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Université Paris 8 Vincennes - Saint-Denis

U.F.R. Arts, philosophie, esthétique École doctorale Esthétique, Sciences et Technologies des Arts

THÈSE pour obtenir le grade de DOCTEUR DE L’UNIVERSITÉ PARIS 8 Discipline : Esthétique, Science et Technologie des Arts Spécialité : Images Numériques Présentée et soutenue publiquement par Camila Eslava le 12 février 2014

DESSINER L’ESPRIT DESSINANT Exploration des traces d’un processus de contemplation plastique Thèse dirigée par Marie-Hélène Tramus

Jury : Mme Chu-Yin Chen, Professeure des Universités Mme Marie-Hélène Tramus, Professeure des Universités M. Jean Vion-Dury, Maître de Conférences HDR M. Xavier Lambert, Professeur des Universités

Université Paris 8 Université Paris 8 Université Aix-Marseille Université de Toulouse-Le Mirail


DESSINER L’ESPRIT DESSINANT Exploration des traces d’un processus de contemplation plastique

[fig. 1] Robert Filliou, The Kingdom of Arts Is Inside You, 1974

« À présent, il devient nécessaire d’incorporer la leçon de l’art en tant que liberté de l’esprit dans la vie quotidienne de chacun, afin que celle-ci devienne un art de vivre. »1 Robert Filliou

1  Robert Filliou, Teaching and Learning as Performing Arts, 1970, trad. fr. p. 23 iii


« Le mot art est un verbe, comme courir, naviguer, regarder, respirer, manger. Le mot faire se définit par l’action. Dans cette action se découvrent les possibilités de l’art. Non pas dans l’objet fini, achevé, résolu, mais dans ce qui s’est passé infiniment avant. Cet objet final doit être le calme du geste contenu, des gestes qui ont conduit à sa réalisation. »2 Gabriel Orozco

[fig. 2] Gabriel Orozco, My Hands Are My Heart, 1991

« Pour connaître et décrire une chose vivante, On cherche tout d’abord à en chasser l’esprit ; On tient dans sa main les parties, Ne manque, hélas ! que l’esprit qui les lie. » Goethe – Faust –

2  « La palabra arte es un verbo, como correr, navegar, mirar, respirar, comer. La palabra hacer se define por la acción. En esa acción se descubren las posibilidades del arte. No en el objeto fijo, acabado, resuelto, sino en lo que sucedió infinitamente antes. Ese objeto final debe ser la calma del gesto contenido, de los gestos anteriores que llevaron a su realización. » Gabriel Orozco. iv


RÉSUMÉ

DESSINER L’ESPRIT DESSINANT / EXPLORATION DE TRACES D’UN PROCESSUS DE CONTEMPLATION PLASTIQUE. Cette recherche est abordée dans la double démarche d’un plasticien/chercheur : développer la pensée qui est propre à l’acte plastique – l’œuvre – et générer une réflexion à propos du processus de création, laquelle est partagée au sein d’une communauté académique. Ce partage ouvre sur de nouveaux horizons où la recherche s’intéresse à penser la pensée plastique comme mode de connaissance et donc le phénomène même du processus de création vécu et incarné par celui qui crée. Dessiner L’Esprit Dessinant est un système autoréférentiel qui montre, à partir des expériences plastiques réalisées ces dernières années, le phénomène de co-détermination et co-évolution de la recherche et du processus de création qu’elle explore. Une mise en abîme du chercheur/plasticien a lieu dans cette démarche au centre de laquelle nous retrouvons encore un point fondamental : la contemplation comme étant l’action qui, par la disposition particulière qu’elle procure, répond à la question par la procédure par laquelle son processus de création se déroule. Nous retrouvons des liens directs avec les dernières études en sciences cognitives qui, portant un regard phénoménologique sur la connaissance, montrent que le sujet crée le monde qui le crée en retour et signalent l’importance du retour à l’expérience vécue en première personne pour le développement de recherches à propos de l’esprit et de la conscience. Dessiner l’Esprit Dessinant montre ainsi la dynamique circulaire et autopoïétique de cette démarche dans laquelle le chercheur/plasticien, son processus, les produits de ce processus fonctionnent comme une unité indissociable, mais toujours ouverte au changement : le plasticien s’auto-explore développant ainsi sa plasticité. Mots clés : plasticité, autopoïesis, enaction, contemplation, esprit, recherche, dessin

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ABSTRACT

DRAWING THE DRAWING MIND / AN EXPLORATION OF THE TRACKS LEFT DURING A PLASTIC CONTEMPLATIVE PROCESS. The research is approached through the two-fold task that falls onto a visual artist/ searcher : developing the specific thought that inspires a plastic achievement – the ‘work’ – and giving rise to a thought about the creating process itself, a thought that will be shared with the academic society. The sharing opens up new horizons for a research concerned with studying the plastic mental act as a way to promote knowledge and therefore the very appearance of the creative process as it is lived and embodied by its creator. Drawing the Drawing Mind is an auto-referential system that, through recent plastic experiences, shows the research co-determining and co-developing event as well as the creating process it is exploring. In such an approach the visual artist/searcher proceeds to a ‘mise en abyme’ that bears in its center a very fundamental matter : contemplation, considered as the act which, due to the particular disposition it provides, answers the question through the way his creative process develops. There are direct connections to the latest cognitive studies that approach knowledge in a phenomenological way to show that the subject creates the world that creates it in return and stress the importance of going back to experience lived first and personally in order to develop researches on mind and consciousness. So, Drawing the Drawing Mind reveals the circular and auto-poietical dynamics of such an approach where the researcher/visual artist, the process used and the results the process yields, all work as an inseparable unit constantly open to change. The visual artist explores his/her self, thus developing his/her own plasticity. Key words: plasticity, autopoiesis, enacting, contemplation, mind, research, drawing

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REMERCIEMENTS

Sans le soutien et la collaboration de toutes ces personnes, cette thèse n’aurait pu voir le jour. Je veux exprimer ici ma profonde reconnaissance envers ma directrice de thèse, Marie-Hélène Tramus, qui m’a encouragée tout au long de cette recherche avec patience et une grande ouverture d’esprit. Je tiens à remercier aussi les membres du jury : Chu-Yin Chen, Jean Vion-Dury, Xavier Lambert pour l’intérêt porté à mon travail. Merci à Edmond Couchot et Michel Bret pour leurs premiers retours très constructifs. Merci à mon collègue et camarade Somphout Chanhthaboutdy avec qui j’ai partagé l’expérience de ces nombreuses années de thèse. Je tiens à remercier également l’équipe Neuro-PoetiK, laboratoire de l’esprit dessinant : le Dr Jean Vion-Dury, le Dr Jean-Arthur Micoulaud-Franchi et Mélanie Faugère, avec qui nous avons ouvert les portes de l’un des projets qui composent cette thèse. J’exprime toute ma gratitude à Geneviève Denglos, Monica Vilar, Bertha Sarmiento, Mansour Séméga et Bruno Michellod pour leur grande aide lors des corrections, traductions, relectures de ce document. À mon père Hugo, ma mère Bertha et mon frère Juan Sebastian.

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SOMMAIRE INTRODUCTION GÉNÉRALE PARTIE I EXPLORATION DU SUJET ET DU CHAMP DE RECHERCHE

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CHAPITRE I À L’ÉPREUVE DE L’EXPÉRIENCE CONTEMPLATIVE 

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A. À la recherche du sujet de recherche 

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B. Écrire l’expérience plastique

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1. La réponse dans la question 2. Contemplation plastique

1. Comment parler du processus de création ?

1.1. La pratique du dessin naît parallèlement à l’écriture d’une thèse

2. Comment rester fidèle à l’expérience plastique quand elle devient ce que l’on peut dire sur elle ? 2.1. Où résiderait l’expérience ?  2.2. L’expérience du mot expérience

C. Avec quelles constellations de force naît cette recherche ? 1. Approche phénoménologique  2. Pratique de méditation 3. Le point de vue de l’agent

3.1. Mise entre parenthèses de l’objectivité 3.2. Un retournement du regard 

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Conclusion : Le point de vue de l’agent  plasticien au sein d’une recherche de contemplation plastique

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CHAPITRE II DESSINER L’ESPRIT DESSINANT UN SYSTÈME D’AUTO-ORGANISATION VITAL

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Iintroduction

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A. L’esprit dessinant

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B. Un chemin autopoïétique

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1. L’esprit dessinant / le corps dessinant ? 2. Dessiner l’esprit / dessiner le soi-même ? 3. Voir le soi-même ? 1. La technique du présent 2. Autonomie des systèmes vivants

2.1. La question 2.2. Fait autoréférentiel contenu dans la formulation de la question 2.3. Qu’est-ce qui a commencé quand les êtres vivants ont commencé à être ?  2.4. Compréhension globale de l’acte performatif de l’histoire évolutive

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C. Le système autopoïétique Dessiner L’Esprit Dessinant 1. Contemplation plastique  2. Auto-régulation mentale/plastique 3. L’esprit dessinant s’enacte dans le monde 4. Ma pensée plastique est une dérive naturelle 5. Bricoleur vagabond

5.1. Une science du concret ? Une science primitive ?  5.2. Pas très loin du scientifique, du mathématicien, du philosophe etc. 5.3. Dans l’enquête sur l’état sauvage de notre pensée

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D. Conclusion 

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CHAPITRE III LE DESSIN COMME MÉTHODE DE RECHERCHE 

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Introduction

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A. Le Dessin comme méthode de recherche 

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B. L’Origine

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1. Méthode

1. L’Ouverture à la forme 2. L’archaïque contemporain 2.1. Kolams 

C. Dessin hors dessin (antécédents) 1. L’apparaître 

1.1. Une pratique de tissage : un univers tricoté 1.2. L’apparaître dans la surface du quotidien

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Conclusion : Convergence de deux modes de l’apparaître

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PARTIE II L’ÉTOFFE EXPÉRIENTIELLE

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CHAPITRE I ATMOSFERIKO / VOL. 1 HISTOIRE NATURELLE D’UN ESPRIT DESSINANT

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Introduction

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A. Un voyage sur rouleau

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1. Transmettre une connaissance

1.1. Le livre : un endroit roulant pour une inscription déroulante

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B. Volume d’histoire naturelle d’un esprit dessinant : L’expédition naturelle dans notre « terra incognita »

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C. Une promenade dans l’expérience

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1. La Saveur du Savoir 2. L’empreinte : connaissance par le contact 

1. Accès à la dimension non reconnue de l’expérience

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2. Se passer de la réflexion  3. Ne pas effacer, Ne pas couper / La recherche de l’équilibre 

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4. Comment survient ce qui survient ?

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3.1. Faire-face plastiquement 3.2. La place de l’erreur dans l’équilibre 3.3. Prendre un espace 

D. Rouleaux ancestraux et contemporains  1. L’Emaki-Mono

1.1. L’influence d’une tradition contemplative 1.2. Mono no Aware 1.3. Le rouleau peint comme pièce d’une unité plus grande

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133 133 135 140 141

E. Contemporains déroulants

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Conclusion : atmosferiko est un sûtra, un sûtra est toute chose 

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1. On the road 2. Dial tone 3. Birth-day

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CHAPITRE II GRAPHIC-MEDITATION148 Introduction : AtmosferiKo et Graphic Meditation une expérience complémentaire

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A. Graphic Meditation / Expérience d’ouverture dimensionnelle

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Conclusion

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CHAPITRE III NEURO-POETIK / LABORATOIRE DE L’ESPRIT DESSINANT

174

Introduction

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A. Le germe de Neuro-PoetiK

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1. La pratique 2. Le point de contact 3. La dimension de la forme 4. L’annotation d’une pensée graphique  5. La révélation de l’image 6. Ce qui n’est pas forme donne forme 7. Dimension de l’action 8. Expérience d’ouverture dimensionnelle 9. Ne rien faire, c’est écouter à l’intérieur 10. Le geste plastique est l’action modelée 11. Dépouillement de la forme

1. La trace EEG comme élément plastique 2. Le tracé graphique

2.1. From The Primal Sound to the Path of Thought 

3. L’Origine d’un Mentalo-Manuello-Gramme – MMG 3.1. Double accès à ma propre activité mentale 3.2. Le MMG comme exercice d’autoégulation

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3.3. L’expressivité du MMG 3.4. Neurofeedback manuel de l’esprit dessinant

B. Ce que ces traces nous disent à propos de nous-mêmes : Lire un EEG / Se lire soi-même 1. Un EEG est un langage bien spécifique 2. LE MMG d’un état mental

2.1. L’auto-explicitation comme méthode d’accès à la description de l’expérience vécue 2.2. MMG/explicitation de ma faim 2.3. Poésie neurologique 2.4. Neuro-Portraits / Expérience télépathique

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211

211 212 213 214 218 223

C. Neuro-poetik fleurit dans le neuro-monde 

225

Conclusion

233

CHAPITRE IV TRÉMA EXPÉRIENCE TEXTUELLE/CONTEXTUELLE

237

Introduction

249

A. Un contexte préalable à l’émergence du nouveau phénomène textuel

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B. Une expérience pour l’autre

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C. De nouvelles modulations dans la création

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Conclusion : Une expérience dépliante

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CONCLUSION GÉNÉRALE

290

1. Si Neuro-PoetiK était une expérience neuro-esthétique ?

1. Au bord des processus catégoriels 2. Instant de jaillissement ? 3. Au bord du silence 4. Nouvelle organisation 5. Le symbole graphique 7. L’Attention 8. Un texte au bord du langage 9. Dislocation textuelle 10. Écrire un texte, écrire ce texte 11. Énonciation d’une expérience textuelle 12. Sélectionner, souligner

231

250 250 251 252 254 259 260 263 267 269 270

BIBLIOGRAPHIE298 FIGURES304

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INTRODUCTION GÉNÉRALE « L’expérience vécue est là d’où nous partons et ce à quoi nous devons nous relier en retour. »3 Cette recherche est vécue comme « une enquête portant sur les sources et les moyens adéquats à une approche méthodique de la conscience, entendue comme une praxis d’exploration de l’expérience subjective. […] On s’y livre à l’exploration d’un champ nouveau, à la manière d’une terra incognita dont nous ignorons presque tout et dont nous sommes à la découverte, seulement munis d’une carte approximative et des outils du chercheur. L’exploration en question épouse par conséquent le mouvement d’émergence de l’activité consciente au moment précis où elle s’aperçoit elle-même. »4

En tant qu’artiste plasticienne, la matière première de mon activité est avant toute autre chose la plasticité qui, au sens étymologique, désigne la « qualité de ce qui est malléable. »5 Ce terme peut très rapidement évoquer pour nous un certain nombre de sensations : la sensation tactile d’avoir une pâte à modeler dans les mains, la sensation de voir un fluide s’adapter à la forme d’un contenant, la sensation de la souplesse d’une chose, à savoir sa capacité à se plier sans se casser, la sensation que nous avons de pouvoir nous adapter à de nouveaux changements, à une nouvelle ambiance, mais aussi celle de pouvoir modeler cette ambiance et de la changer ; enfin, la sensation d’être nous-mêmes une matière changeante accompagnée par un battement qui rythme notre changement. Cette plasticité peut être également ressentie au moment où les moindres phénomènes apparaissent et se transforment devant nos yeux, ou peut-être dans nos yeux, auquel cas nous ignorons si c’est notre regard qui les change ou si ce sont eux qui changent notre regard. Cette sensation aussi mentale que physique, aussi intérieure qu’extérieure traverse le champ sculptural qui se réfère au sens du modelage et ouvre un passage au devenir tangible/intangible de notre esprit, là où la sensation de changement se confond avec celle d’immuabilité, donnant l’impression que tout change très rapidement ou alors si lentement que nous ne parvenons pas à suivre ce devenir puisque nous sommes entièrement submergés dans ce mouvement. Où tout cela se passe-t-il ? Que se passe-t-il quand nous nous en rendons compte ? Le processus de création dont nous parlerons ici est donc celui qui évolue en explorant sa plasticité. Ce processus ne porte pas sur un sujet autre que le renouvellement de l’impulsion qui lui donne vie et par lequel il augmente ses dimensions générant des expériences plastiques diverses toujours ouvertes à la possibilité de changer. Il s’agit donc

3  Francisco Varela (1999) cité par Michel Bitbol dans l’article : Une science de la conscience équitable, L’Actualité de la neurophénoménologie de Francisco Varela, Intellectica, 2006/1, 43, pp. 135-157 4  Natalie Depraz, Francisco J. Varela, Pierre Vermersch, À l’épreuve de l’expérience : Pour une pratique phénoménologique, Zeta Books, 2011, p. 13 5  url : http://www.cnrtl.fr/etymologie/plasticit%C3%A9 [consulté le 20-10-2013] 9


d’un processus autoréférentiel qui se trouve à la base de la question qui motive cette thèse : comment penser mon propre processus de création, lequel émerge et se développe en se référant à lui-même, à moi-même ? La plasticité étant ce sur quoi porte mon processus de création, pour le suivre il me faut me rendre compte que c’est de ma propre plasticité que je parle et que c’est en évoluant au travers de l’entrelacement qui me relie à mon processus que je récupère la structure de l’action qu’il dessine. Ainsi, puisque le chemin à suivre est plastique et puisque le terrain est celui de l’expérience, la voie pour le suivre est celle qui montre plutôt que celle qui démontre. Pour cerner le vaste terrain à explorer sur lequel je me retrouve comme inséparable du processus plastique et du produit de ce processus, j’ai donc rassemblé les expériences plastiques réalisées récemment – et encore en cours – conformément à un système autoréférentiel qui donne le titre à cette recherche : Dessiner L’Esprit Dessinant. Ce système nous parle d’une dynamique circulaire caractéristique du modus operandi de mon processus de création, lequel englobe à la fois la recherche plastique et le processus réflexif qui la pense, avec la conscience qu’étant issus de la même source : ‘moi’, ces deux niveaux sont inséparables. C’est ainsi que le processus de création est lui-même une exploration et que l’exploration que nous en faisons, fait aussi partie du processus. Ces deux niveaux du processus retrouvent un autre point de convergence dans un acte encore plus fondamental. Cet acte est celui de la contemplation qui se révèle comme étant le moteur central et l’action éminente de mon activité plastique, laquelle rythme le geste auto-connaissant qui se sous-entend dans la circularité d’une telle démarche. C’est dans l’entrelacement des trois fils de cette recherche, plastique, contemplatif et académique que nous découvrons la trame de cette thèse au fur et à mesure que nous la lisons. Dans ce geste autoréférentiel nous retrouvons donc un processus mouvant dont la structure, du fait qu’elle n’est pas fixe, m’échappe et me dépasse. Le jeu consiste ainsi à essayer de récupérer la structure de mon action plastique, en gardant contact avec l’expérience vécue dans l’acte d’exploration lui-même. Je fais donc prévaloir la réflexion qui émerge de l’expérience directe de ma plasticité contemplative – ce qui m’apprend mon propre processus de création au moment de créer et au moment de réfléchir sur ce que j’ai fait – plutôt qu’un raisonnement qui se constitue essentiellement comme un système de références issues d’une connaissance livresque. Les références bibliographiques de cette thèse – la plupart porteuses d’un regard phénoménologique, plastique et contemplatif – correspondent donc à des démarches semblables entièrement plastiques – si bien qu’elles ne sont pas seulement artistiques – et elles soulignent que pour poursuivre une recherche sur l’esprit et la conscience, il est important et indispensable de revenir à l’expérience vécue, au sentiment même de devenir conscient de ce que nous faisons pour nous relier au monde.

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Formulation plastique de la question : Qu’est-ce que l’Esprit ? Parler de l’Esprit équivaut-il à parler de la pensée ? Et est-ce que parler de la pensée et de l’Esprit équivaut à parler d’une activité intérieure ? Ne serait-ce pas un manque de rigueur que de ne pas chercher à définir et à rendre ces termes plus clairs ? Il paraît que cette recherche est entre autres issue d’une confusion ou de la difficulté de trouver une claire différenciation entre ces termes, mais cette confusion n’est pas sans importance, car c’est dans les limites qui rendent ces termes diffus que je peux dessiner mon esprit. Dans l’expérience de ce qui était vécu comme une activité intérieure dans mon processus de création, je me suis retrouvée face à la manifestation de mon esprit. Cependant, il était impossible de porter une réponse exclusive et localisable à la question « qu’est-ce que l’Esprit ? » sans risquer de réduire ce processus à une définition, alors que c’est en fait lui – l’Esprit – qui définit. Le mot Esprit étant un mot que nous employons souvent et qui, dans notre expérience, reste très concret, devient soudain flou lorsque nous essayons de le définir.6 Cette situation paradoxale, mais heureusement plastique de l’Esprit, est l’outil principal de cette expérience qui, dans une direction différente de celle qui essaie de préciser et de définir exactement ce qu’il est, le reconnaît comme une ouverture qui indique que ses dimensions son plus vastes que ce que l’on pourrait en dire et que l’opération même de « dire ». Dans cette thèse, je n’essaye donc pas de résoudre ce paradoxe ni non plus de dresser un inventaire historique de cette problématique issue de la dichotomie esprit/ corps. Ici, la dichotomie se résout tout simplement en montrant l’esprit dans l’acte plastique par lequel j’opère au quotidien, assistant en direct à sa métamorphose constante, donnant ainsi lieu à une production abondante et diverse d’ambiances plastiques que nous allons parcourir dans la deuxième partie de cette thèse. Dessiner L’Esprit Dessinant, du fait qu’il valorise l’acte créatif et la plasticité même de l’esprit, participe assez bien de la conception d’un centre de création permanent, tel qu’il a été conçu par l’artiste Fluxus Robert Filliou quand il dit : « Je me suis intéressé à la création permanente et j’ai alors davantage utilisé ce mot que le mot ‘art’ parce que c’est la créativité qui m’intéresse. »7 Nous retrouvons ainsi Dessiner L’Esprit Dessinant comme un centre de création permanent qui, par l’acte contemplatif, se nourrit de mon propre processus créatif et s’installe là où la vie le porte, puisque chaque instant de ma vie fait partie de ce même processus : respirer, méditer, marcher, lire, danser, réfléchir, manger, dormir, écrire, nourrissent la plasticité de mon esprit dessinant. Cet esprit qui contemple sa propre contemplation est mon champ de jeu, un champ grand ouvert qui, d’une part, échappe à toute réponse à une question sur sa nature, et

6  L’indicible ou l’ineffable complexité par Edgar Morin, Colloque autour d’Edgar Morin et Jean-Claude Risset, 2008. http://www.cdmc.asso.fr/fr/ressources/conferences/enregistrements/musique_complexite. [consulté le 16-08-2012] 7  Robert Filliou, Charles Dreyfus, Alain Gibertie et Ann Noël, Robert Filliou, art actuel, Numéro 38, hiver 1988, p. 4-15, url : http://id.erudit.org/iderudit/46975ac [consulté le 20-03-2013] 11


de l’autre, trouve une alternative plastique à toute tentative – si attirante soit-elle par le caractère de vérité qu’elle promet – de vouloir l’expliquer. Nous jouons précisément avec la possibilité de suspendre le fait de vouloir donner une telle réponse, et signalons par là le potentiel plastique de la suspension. La non-réponse est donc une ouverture très riche pour le geste plastique qui répond par l’expérience directe de la mise en abîme relevant du geste autoréférentiel. L’écriture de cette thèse se présente davantage comme une manière de me montrer en train de penser que comme un document entièrement structuré à l’avance, et c’est ainsi que nous retrouverons en la lisant des redondances, des réflexions elliptiques, des questions qui restent ouvertes ou suspendues et d’autres qui demandent à être plus approfondies. Pour donner donc un aperçu de l’architecture qui émerge de l’écriture de cette thèse, disons qu’elle se divise en deux parties divisées elles-mêmes en sous-parties. La première partie « Exploration du sujet et du champ de recherche», comporte trois grands chapitres qui décrivent respectivement le contexte de recherche et les grandes lignes de force avec lesquelles se tisse la pensée de cette thèse (chapitre I), le fonctionnement logique autopoïétique de notre système Dessiner L’Esprit Dessinant (chapitre II) et le dessin comme méthode de recherche (chapitre III). La deuxième partie « L’Étoffe expérientielle », concerne les différentes expériences plastiques réalisées récemment et qui sont traitées dans ce texte comme étant chacune une ambiance de mon esprit dessinant – AtmosferiKo, Graphic Meditation, Neuro-PoetiK et Tréma. Bien que chacune de ces expériences fasse l’objet d’un chapitre, toutes se trouvent néanmoins traversées par le fil qui les explore. Partie I Chapitre I – à l’épreuve d’une expérience de contemplation plastique Ce premier chapitre montre le contexte général de cette recherche, à savoir que je me retrouve en train de me poser les questions fondamentales d’un chercheur/plasticien/ contemplateur qui cherche à préciser quel était son sujet de recherche. D’une part, le fait d’avoir laissé de côté le projet qui motivait son écriture – un projet sur l’interactivité – à la place d’un autre qui se manifestait tout seul et de façon très intense – une pratique quotidienne du dessin –, et d’autre part, la résistance au fait d’écrire à propos d’une expérience plastique qui parle sa propre langue de façon autonome, me conduisirent à trouver une première réponse à la question de fond de cette démarche : « Comment penser mon propre processus de création, lequel émerge et se développe en se référant à lui-même, à moi-même ? » Pour penser mon propre processus de création, lequel apparaît à son tour en se référant à lui-même, il me fallait prendre en compte tous les questionnements et difficultés comme faisant partie du processus de contemplation plastique que je voulais explorer. Le processus de création ne peut donc pas être vu en dehors des nombreuses contrariétés qui surviennent, de ce qui se fait à la place de ce qui « aurait dû se passer », de ce qui se fait « bien » ou de ce qui se fait « mal », de ce qui « ne se fait pas », du fait 12


de ne plus trouver un sens au fait d’écrire à propos de ce processus, etc. Nous pourrions comprendre cette situation dans l’optique du principe d’équivalence, de l’artiste Robert Filliou ; principe selon lequel il fait voir que le processus de « création permanente d’une liberté permanente » est constamment fait de l’entrelacement de ce qui est « bien fait », « mal fait », « pas fait » 8. Ainsi, tout ce qui se passe à côté du focus point, hors du champ, apparaît dans cette recherche comme étant justement la zone où germe le processus de création qui, en tant que processus, est toujours à l’état germinal. Cette zone est un terrain mouvant où celui qui explore et ce qu’il explore se rejoignent et se constituent mutuellement dans l’élargissement d’une conscience plastique propre à l’action principale qui donne lieu à ce processus de création : la contemplation plastique. Une nouvelle question fait surface, quant à la manière de rendre une recherche de contemplation plastique transposable à un modèle académique selon lequel s’édifie la recherche, en donnant beaucoup plus d’importance à la construction intellectuelle argumentative, qu’à l’expérience d’une connaissance qui émerge de l’expérience du sujet dans l’écoute au plus près de soi et du ressenti pendant l’expérience. La problématique de cette transposition se dénoue et se réaffirme par la rencontre des derniers paradigmes en sciences cognitives et notamment lors d’une journée d’études doctorales sur le thème : le point de vue de l’agent, proposée par le philosophe des sciences Michel Bitbol. La manière dont le chercheur reconstitue et se rend compte de la structure de son action de recherche comme geste primordial pour ce qui devient sa propre démarche fut le fil conducteur des recherches présentées au cours de ces journées. Ce point de vue souligne une critique épistémologique vis-à-vis des fondements d’objectivation sur lesquels s’érige la constitution d’une connaissance hégémonique. Revenir à la première personne, à l’expérience vécue, et regarder de l’intérieur les relations «[…] que nous posons lorsque nous concevons le monde comme un réseau interconnecté ; et celles qui, en vertu de cette conception, nous connectent étroitement au monde »9, sont des démarches qui constituent les bases d’un nouveau paradigme pour étudier l’esprit et la

8  « Le Principe d’Équivalence : bien fait – mal fait – pas fait (1968), à la fois par sa formulation et son développement physique qu’il faut apprécier comme « la forme donnée par un artiste à une intuition », offre une multitude d’enseignements, de pistes de décollage pour penser autrement la « création permanente d’une liberté permanente ». Filliou présente une œuvre non finie, non faite par essence, mais en train de se faire et où se côtoient trois propositions que l’on peut considérer comme équivalentes au sein du processus de Création Permanente : le modèle (bien fait), l’introduction d’une erreur, du désordre qui apparaît visuellement comme le lieu de l’imagination, du poétique (mal fait) et sa simple idée, son énoncé (pas fait). Un terme ne se substitue pas à l’autre dans le cas de l’équivalence comme dans le cas de l’égalité ; il faut ici appréhender le rapprochement simultané des termes dans la différence. À chaque fois, l’artiste invente une erreur et s’amuse à réaliser une quantité infinie de variations montrant bien que ce qu’il appelle le « principe de non-jugement », de « non-admiration », ou encore le « principe de non-comparaison » multiplie les capacités créatrices en gommant tout sentiment de culpabilité ou de compétition grâce à la combinaison du mal fait avec son modèle idéalisé et son concept qui génère un nouvel ensemble bien fait, lui-même décliné mal fait et pas fait, etc. » Dossier de presse Robert Filliou, Génie sans talent, Musée d’art moderne Lille Métropole, Villeneuve d’Ascq, Septembre 2003, p. 10 9  Michel Bitbol, De l’intérieur du monde, Pour une philosophie et une science des relations, Flammarion, 2010 13


conscience, non pas comme des objets explicables en dehors de notre expérience, mais au contraire, comme étant ce qui précède, accompagne et résulte de notre expérience la plus quotidienne et la plus intime. Ce nouveau paradigme qui propose le point de vue de l’agent se fonde d’une part sur l’opération d’une pratique phénoménologique – l’épochè – qui met entre parenthèses les différents a priori de la recherche d’après le paradigme de l’objectivation – cette pratique étant issue d’une conception physicaliste du monde. D’autre part, sur le type de connaissance incarnée10 qui émerge lors d’une pratique d’immersion quotidienne en soi-même, comme le sont les pratiques de méditation issues des traditions – de sagesse – millénaires d’orient et dans lesquelles, par le chemin que me montrait ma recherche plastique, je me suis aussi immergée. À partir de la découverte du lien qui unissait ma recherche avec ce que proposait le point de vue de l’agent je me reconnus donc comme un agent plasticien contemplateur qui explore la plasticité de sa propre agentivité en partageant son point de vue, car je trouve que l’expérience de l’esprit dessinant est aussi celle de tous ceux qui se reconnaissent dans cette démarche. Chapitre II – Dessiner L’Esprit Dessinant / Un système d’auto-organisation vital Dans ce chapitre nous trouvons le fonctionnement autoproducteur de Dessiner L’Esprit Dessinant comme étant un système d’auto-organisation vitale de moi-même liée à mon acte le plus quotidien – le geste plastique – par lequel, de façon symbiotique, je me connecte au monde. Nous expliquons l’autopoïèse de ce système en nous inspirant de Jean-Luc Nancy dans son essai Technique du présent sur l’œuvre de l’artiste On Kawara, et de la théorie de l'autopoïèse inventée par les biologistes Humberto Maturana et Francisco Varela pour expliquer ce qui est propre à l’organisation des systèmes vivants. En continuation de cette théorie, nous tissons aussi le lien avec la théorie de l’enaction en tant qu’alternative aux conceptions représentationalistes de la cognition. Dans l’essai Technique du présent, Jean-Luc Nancy déploie progressivement le terme art – tekné poiétiké : technique productrice –, redécouvrant l’essence autopoïétique de l’art conçu au sens premier du mot comme une technique productrice en vue de sa propre production. En poussant son chemin vers l’origine de ce terme, il déploie également les différents termes qui sont propres à l’activité de la tekné poiétiké : production, exposition, disposition –, retrouvant ainsi que l’art, vécu comme une technique productrice d’elle-même par laquelle on sort de soi en rentrant en soi, est également ainsi producteur de présence. Nancy trouve que la présence se dégage comme étant l’acte primordial – aussi bien cause qu’effet de la production plastique quand elle place son attention sur l’instant de la production plutôt que sur un résultat final quelconque. Je trouve donc un lien évident entre l’origine du mot art – tekné poiétiké et la façon dont 10  F. Varela, E. Thompson, E. Rosch, L’Inscription corporelle de l’esprit, Seuil, 2006 14


je conçois mon activité plastique où le but ne se retrouve pas dans l’achèvement d’une œuvre, mais dans ce qui se passe à l’instant présent du processus de création, dans la manière dont les gestes circulent entre leur extériorisation et leur intériorisation. C’est ainsi que je trouve que la matière première de mon processus de création est la plasticité et que la technique qui se trouve au centre est l’acte contemplatif, la présence. Dans leur théorie, les chercheurs Humberto Maturana et Francisco Varela s’interrogent sur les conditions à réunir pour qu’un être vivant émerge comme entité autonome. Ils définissent ainsi l’autopoïèse comme étant le principe constitutif de l’organisation d’un être vivant, c’est-à-dire sa capacité à s’autoproduire. L’organisme se définit par rapport à lui-même pour se distinguer du milieu, créant ce qui est nécessaire à son maintien face aux différents types de perturbations. Dans le phénomène autopoïétique décrit par cette théorie je retrouve un rapport direct avec la dynamique de mon fonctionnement plastique. Dessiner L’Esprit Dessinant se dessine donc comme étant un système vital autopoïétique par lequel l’organisme qui le crée – moi en tant que système autopoïétique – s’auto-organise dans un processus d’auto-connaissance plastique. Le processus prend corps dans des expériences plastiques qui, à leur tour, donnent lieu à un grand nombre de variations. C’est par la richesse que ces expériences portent dans leur prise de corps – dans leur manifestation – que la boucle auto-connaissante s’enrichit progressivement et que l’esprit continue à se dessiner en dessinant. Nous rejoignons ainsi la théorie de l’enaction, soulignant dans le mouvement qu’elle décrit la dynamique évolutive de mon processus de création. Enaction est un néologisme tiré de l’anglais « enaction » – to enact – qui tient à préserver la proximité entre acteur et action. Ce terme dénote également le «  faire émerger », s’opposant d’emblée à « l’émergence » par le « faire » qui implique un geste du sujet et ne dépend pas uniquement d’une qualité intrinsèque de ce qui émerge.11 Dépassant l’opposition entre subjectivisme et objectivisme, l’enaction propose une circulation entre les deux. Allant ainsi au-delà des théories qui conçoivent la cognition comme une manière de se représenter un monde déjà là par une représentation mentale – thèse réaliste – et dépassant aussi les conceptions qui disent que la connaissance du monde est une projection de l’esprit – thèse idéaliste –, l’enaction propose une boucle phénoménologique qui résout le problème – l’écart entre ces deux conceptions. Cette boucle signale une spécification mutuelle entre le sujet et le monde, étant l’un comme l’autre les deux faces d’un même processus12. Le point de départ de l’approche enactive, est celui de voir comment le sujet percevant arrive à guider ses actions dans une situation locale spécifique et comment celles-ci se transforment par l’activité même

11 ������������� Ibid., p. 91 12  « Nous proposons ici que l’animal et l’environnement sont les deux faces d’un même processus, l’objet et le sujet de la connaissance se spécifiant mutuellement. » Humberto Maturana et Francisco Varela, L’Arbre de la connaissance, Addison-Weslay France, SA 1994, p. x 15


du sujet percevant. La dynamique de mon processus de création se crée de la même manière dans ces cycles où le geste plastique est guide et guidé par un geste mental lui-même guide et guidé par la manifestation du geste plastique. C’est donc dans ces boucles d’intériorisation/extériorisation du geste que Dessiner L’Esprit Dessinant prend des formes diverses et que je me transforme dans la même dynamique. Ainsi, ce que je souligne en décrivant le mode de fonctionnement de mon processus de création est qu’en tant qu’être vivant je développe un acte auto-connaissant par mon action la plus quotidienne : l’acte plastique, et que cet acte plastique prend à son tour la forme dynamique d’un système autopoïétique Dessiner L’Esprit Dessinant qui donne lieu à de nouvelles expériences plastiques. Nous finissons ce chapitre en regardant ce système autopoïétique à la lumière de la science du concret, notion élaborée par Lévi-Strauss pour expliquer la logique d’une créativité quotidienne qu’il appelle pensée sauvage.13 Remarquant que « cette pensée sauvage n’est pas pour nous, la pensée des sauvages, ni celle d’une humanité primitive ou archaïque, mais la pensée à l’état sauvage, distincte de la pensée cultivée ou domestiquée en vue d’obtenir un rendement »14, Lévi-Strauss souligne cette créativité quotidienne comme étant ce qui est commun au développement scientifique, spéculatif et mythique de notre civilisation et à celui des cultures dites, à tort, ‘primitives’. Pour expliquer le fonctionnement de la pensée sauvage il s’appuie sur la manière dont procède un bricoleur : « Le bricoleur est apte à exécuter un grand nombre de tâches diversifiées […] il ne subordonne pas chacune d’elles à l’obtention de matières premières et d’outils, conçus et procurés à la mesure de son projet […]»15 Cette métaphore se retrouve chez Maturana et Varela qui, pour faire comprendre l’histoire évolutive en tant que dérive naturelle, la comparent à l’acte du bricoleur vagabond, qui prend ça et là des éléments divers et crée, en les combinant, des structures de plus en plus complexes. Cette manière d’agir, telle une dérive naturelle, est exactement celle qui donne lieu aux expériences plastiques multiples et variables issues de mon processus de création. Je me sens donc comme un bricoleur vagabond qui, par l’acte de la contemplation plastique, cultive l’état sauvage de sa pensée. Chapitre III – Le dessin comme méthode de recherche Concevant le dessin dans son sens élargi comme une forme de pensée, comme le remarque Beuys quand il dit « penser, c’est dessiner », nous abordons dans ce chapitre le dessin en tant que méthode principale de recherche autoréférentielle. Cette partie est développée à partir de la remise en question des notions d’origine

13  Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Plon, 1962 14  Michel Matarasso, Lecture de Claude Lévi-Strauss. Pensée sauvage et logique première, dans Revue française de sociologie. 1963, 4-2, pp. 195-205, url : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rfsoc_0035-2969_1963_num_4_2_7148 [consulté le 04-03-2013] 15  Lévi-Strauss, op. cit., p. 27 16


et de méthode. Je m’appuie sur la conception d’origine, conçue par Benjamin quand il nous dit que « l’origine ne désigne pas le devenir de ce qui est né, mais bien ce qui est en train de naître dans le devenir et le déclin. »16 Nous observons de quelle manière la recherche d’une origine de l’apparition d’une nouvelle forme se déplace continuellement avec l’action dessinante. Dans le même sens, le dessin comme méthode de recherche est conçu comme la recherche d’une méthode, comme un chemin qui se fait en cheminant. C’est donc en tenant compte de la définition plus primaire du mot méthode – du latin methodus emprunté au grec ancien,  formé à partir de metá « après, qui suit » et de  hodós « chemin, voie »17 – que nous pensons cette méthode comme un chemin qui suit sa propre voie, laquelle se développe dans l’action de dessiner. Cette méthode se découvre à chaque instant comme une recherche de l’origine de la naissance d’une forme, mais la recherche de cette origine indique le chemin qui conduit vers la source de mon agentivité plastique. Ainsi le dessin comme méthode de recherche plastique est vécu comme une façon de rester en contact avec l’espace d’où émerge l’expérience – moi-même – me permettant d’assister ainsi à l’émergence d’organisations plastiques. Ces organisations évoluent de façon expansive par la variation et la rupture dans la répétition de structures et opérations très simples. Nous finissons ce chapitre en retrouvant le lien entre le dessin comme méthode actuelle de recherche et le mode opératoire de travaux antérieurs, avant d’avoir une pratique quotidienne de dessin : le tissage comme pratique quotidienne et l’action d’enregistrer des actions presque imperceptibles du quotidien. Nous retrouvons que le fil qui uni ces pratiques est l’attention portée au moment d’apparition et de transformation d’un corps, d’une forme, d’une image, comprenant dans cet instant l’origine de ma propre corporéité. Je me retrouve moi-même comme étant aussi une forme entre toutes les autres de l’Univers. Partie II Chapitre I – AtmosferiKo / Vol. I – histoire naturelle d’un esprit dessinant Expérience de déroulement de la nature de l’esprit dessinant sur le déroulement d’un rouleau de papier. Rouleau dessiné, de 8 cm x 100 m : crayons de couleur, encre de chine, feutres. AtmosferiKo est une expérience plastique qui se révèle progressivement comme un processus de déroulement de mon esprit dessinant, sur le déroulement d’une bande de papier. Ce dessin se déroule à la manière d’un voyage d’exploration de ma conscience plastique dans la mise en route d’une nouvelle pratique quotidienne. Il se manifeste comme une longue métamorphose graphique qui se configure selon le principe d’accep16  W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand, trad. S. Muller, Paris, Flammarion, 1928, p. 43-44 17  Centre Nationale de Ressources Textuelles et Lexicales. url : http://www.cnrtl.fr/etymologie/methode [consulté le 05-04-2012] 17


tation de la forme telle qu’elle apparaît tout au long de la bande, sans jamais l’effacer ni la couper. L’expérience devient de plus en plus fluide dans la mesure où je deviens aussi de plus en plus présente et à l’écoute de ce qu’elle me montre. En parcourant cette bande, nous faisons un passage par une atmosphère naturelle de formes mutantes ; elles émergent de mon esprit papillonnant qui, battant ses ailes avec plusieurs matières colorées – de l’encre, des feutres, des crayons de couleur et divers stylos – ouvre un passage entre plusieurs micro-mondes que nous pouvons revisiter ou relire en déroulant le dessin. À partir de la logique du rouleau et compte tenu de son origine en tant que support représentant une des premières formes de livre, je nomme cette expérience Volume I d’histoire naturelle d’un esprit dessinant. Dans le présent volume, j’explore la nature de mon esprit dessinant en l’enregistrant sur cette bande dans le but de suivre le processus de formation de la forme telle qu’elle apparaît naturellement sur le papier, et telle qu’elle advient à l’esprit. Suivant la manière dont ce dessin se fait et se déroule, j’explore ce qui se passe en moi : les opérations, gestes, changements et dispositions intérieures au moment de faire face au fait de ne pas couper et ne pas effacer la bande de papier, rendant ainsi compte de la manière dont je trouve un équilibre, comme un funambule marchant sur sa corde. Pour ce qui est de la description de ce qui se passe pendant ce processus nous en trouvons l’écho dans des réflexions phénoménologiques de l’expérience, comme dans la recherche de Claire Petitmengin qui s’intéresse à la dynamique pré-réfléchie de l’expérience vécue18 ou dans celle de Francisco Varela, exposée dans Quel savoir pour l’éthique?. Dans cet ouvrage, qui s’appuie sur les enseignements de nombreuses traditions contemplatives, il démontre comment l’éthique est plutôt une affaire de sagesse qu’une affaire de jugement du bien et du mal et donne une valeur centrale à la spontanéité et l’immédiateté dans la connaissance. Je partage ce point le point de vue de cette conception dans l’intérêt de suivre l’enseignement immédiat de ma propre expérience plastique, observant ainsi, comment les différents jugements et croyances de ce qui est bien fait ou mal fait, reflétés dans les gestes plastiques, se dissolvent alors que je les traverse. J’explore ce qui se passe pendant les moments de conflits intérieurs, quand j’ai envie d’effacer ou de couper la bande, quand je sens que l’expérience devient moins fluide ou quand je me rends compte de l’activation de toute une série de sensations et souvenirs en faisant de cet exercice mon voyage au quotidien. Je travaille sur la manière dont je me rends de plus en plus disponible pour accueillir la forme telle qu’elle advient, donnant l’espace à de nouveaux gestes qui font que le dessin apparaît comme se faisant tout seul. Ce rouleau se présente donc comme un long laboratoire où se déroule une métamorphose sur deux niveaux simultanément : celui de la plasticité du geste mental et celui de la plasticité dans le passage d’une forme à une autre dans le dessin. Enfin, le dialogue se poursuit également avec diverses autres expériences dérou-

18  Claire Petitmengin, La Dynamique pré-réfléchie de l’expérience vécue, [consulté le 05-04-2012], url : http://clairepetitmengin.fr/ 18


lantes allant des rouleaux peints japonais – emaki-mono – jusqu’à des œuvres déroulantes d’artistes contemporains. Dans ce dialogue se retrouve un esprit contemplatif similaire à celui d’AtmosferiKo, dans lequel l’expérience plastique se configure dans un voyage à l’intérieur du soi qui, à son tour, s’extériorise dans le dessin. Ainsi se constitue une collection d’expériences déroulantes ayant en commun d’être vécues comme des voyages. Cette sensation est suggérée par le mouvement circulaire d’un rouleau, d’une roue. Ces voyages se déroulent dans un mouvement torrentiel, laissant la trace d’une histoire qui se dessine sur une bande de papier. En tant qu’expérience déroulante, AtmosferiKo rejoint l’histoire non pas seulement de l’expérience intérieure d’un esprit dessinant et de l’enseignement qu’elle dessine, mais aussi celle de l’histoire du livre. Chapitre II – Graphic Meditation Expérience expansive de méditation graphique, constitutive de constellations graphiques par le rassemblement des annotations graphiques. 700 dessins à ce jour – car l’expérience continue –, encre et stylo – pigment liner – sur papier gloss brillant 10 x 13 cm et animation stop-motion. Dans le besoin profond de saisir plastiquement l’instant présent, dans la convergence entre l’instantanéité de l’acte et la concentration de l’esprit, Graphic Meditation se présente comme une pratique quotidienne de méditation graphique. La pratique du dessin, pour Graphic Meditation, est une expérience expansive, dont chaque dessin sur une feuille de papier déclenche immédiatement une nouvelle variation, un nouveau dessin. Le déplacement du centre d’énergie, lors du passage d’un dessin à un autre, correspond à la sensation de plasticité de mon esprit absorbé dans la fluidité de l’encre qui, passant par un type de stylo bien précis, glisse sans contrainte sur la surface glacée du papier. Le suivi de ce contact donne lieu à la configuration de constellations graphiques ré-organisables. Chaque dessin se montre également comme l’exploration de nouvelles relations sensorielles, avec des éléments graphiques très simples qui se complexifient ou se simplifient dans la génération de nouvelles variations. Ces variations conduisent à une expérience d’animation numérique, donnant de nouvelles possibilités à la nature fluide du dessin. Cette pratique par laquelle je sors des deux dimensions souvent conférées au dessin, me porte vers une expérience d’ouverture dimensionnelle par laquelle je me comprends dans l’Univers. Graphic Meditation est vécue comme une continuation de l’expérience roulante AtmosferiKo. Le dessin y est expérimenté comme une action de recherche d’élargissement d’un espace. Nous trouverons dans ce chapitre une explicitation de cette action où l’espace – à élargir –, qui est en principe vécu comme étant intérieur, nous signale sa manifestation expansive à l’extérieur – dans l’accumulation d’annotations graphiques. Le dessin étant vécu comme une action – dessiner –, comme un processus et comme une pratique de méditation plastique nous nous rendons compte aussi de la dimension de celui qui fait le dessin et donc de ce qu’il fait pour donner lieu à ce qui se passe dans son action. Cette explicitation est conduite en suivant les questions suivantes : quelle est 19


cette sensation que l’on expérimente lorsque l’on fait un point sur une feuille ? Lorsqu’il se prolonge en une trace ? Lorsque la trace se transforme en forme ? Lorsque l’espace blanc d’une feuille prend sens ? Lorsque l’espace prend sens avant même l’apparition d’une forme ? Lorsque l’on sent l’espace ? Chapitre III – Neuro-PoetiK Laboratoire d’exploration d’un esprit dessinant à partir d’expériences de dédoublement de traces d’un même sujet en mentalo-manuello-grammes – MMG – et électroencéphalogrammes – EEG. Par cette méthode expérimentale d’auto-exploration de l’esprit, l’univers des traces neurophysiologiques se présente comme une matière très riche pour nourrir l’autopoïèse de Dessiner L’Esprit Dessinant. Ainsi, explorant la question « comment ‘je’ vis mon esprit ? », Neuro-PoetiK est conçu comme un laboratoire de l’esprit dans l’acte qui s’installe dans l’interstice entre l’atelier d’un artiste et un laboratoire de neurophysiologie. Dans un travail en équipe avec des neuro-phénoménologues – le Dr J. Vion-Dury, le Dr Jean-Arthur Micolaud et la doctorante en neurosciences Mélanie Faugère –, nous assistons au déploiement d’expériences qui mettent en relation différentes façons d’accéder à mon activité mentale par le biais des traces graphiques : des tracés sinueux faits à la main et des traces électroencéphalographiques. Neuro-PoetiK s’énonce à partir de la simple proximité morphologique entre la forme sinueuse de ces traces manuelles et un électroencéphalogramme – EEG. Par cette association immédiate, mes propres traces manuelles ont été intitulées mentalomanuello-grammes – MMG. Cette nouvelle invention désigne également l’exercice dont elles émergent : l’exercice de traçage continu de lignes sinueuses qui, dans l’acte répétitif, permettent un processus d’autoégulation mentale par la synchronisation entre le geste mental et le mouvement de la trace. Abordant également l’EEG comme une manière particulière de dessiner mon activité mentale, nous établissons un isomorphisme dans lequel ces deux types de traces – MMG – a priori une trace subjective et EEG a priori, une trace objective – se présentent dans leur interaction comme des manifestations graphiques de mon esprit dessinant. Cette approche plastique nous révèle également l’imaginaire scientifique qui se trouve à la base du type de graphiques neurophysiologiques et modélise notre esprit au point que de simples traces ondulantes et zigzagantes peuvent nous faire penser à quelque chose qui nous est propre : la pensée, l’activité mentale, l’esprit et enfin, la circulation d’une énergie intérieure dont elles émergent. Par des protocoles plastiques et expérimentaux que nous avons appelés protocoles neuro-poïétiques, nous énonçons différents niveaux d’interactions entre ces deux types de traces. Ces types d’interactions opèrent sur deux niveaux. D’une part, en expérimentant comment ces deux traces – MMG et EEG –, réalisées simultanément, se co-déterminent dans un phénomène rétroactif. D’autre part, en expérimentant la transposition de ces traces – MMG et EEG –, dans le langage, à l’heure d’en faire une description, une 20


lecture, cherchant à décoder « ce qu’elles veulent dire » à propos de l’activité mentale du sujet. Ainsi les exercices que nous avons réalisés consistent à : a) faire un EEG du sujet en train de faire un exercice mentalo-manuello-graphique  ; b) faire décrire des MMG par le neurologue de la façon la plus proche de ce qu’il fait en décrivant des EEG ; c) tracer les MMG d’états spécifiques et souvent critiques comme la faim ou le fait de penser fortement à quelqu’un ; d) décrire des MMG d’états spécifiques par des méthodes d’accès à la description de l’expérience vécue, comme l’auto-explicitation ou la pratique de l’écriture automatique. Par ces multiples protocoles neuro-poïétiques nous retrouvons le potentiel plastique du sujet pour agir sur lui-même – sur sa régulation mentale ainsi que sur la modulation de ses ondes cérébrales – par le biais de la disposition contemplative exercée et induite par une pratique quotidienne du dessin ; pratique dont une des manifestations est notre exercice mentalo-manuelo-graphique. Par ces expériences diverses, nous accédons à une cartographie de plus en plus enchevêtrée des traces de l’esprit dessinant ainsi qu’à l’élargissement de notre conscience plastique. Nous rendons compte par ce biais, de la dynamique enactive de l’auto-connaissance plastique d’un sujet qui contemple l’esprit dessinant l’esprit contemplant l’esprit... Pour Neuro-PoetiK, la machine à EEG est vécue, tel un crayon, comme un outil pour faire des traces, comme un moyen expressif pour écrire ou dessiner. Les EEG sont vécus comme des dessins issus d’une transfiguration de l’activité neuronale et cette dernière, comme une expression de l’esprit dans l’acte. Cette suite de relations et les différentes manières dont on peut les tisser, montrent la manière dont l’Esprit est vécu pour Neuro-PoetiK. Reconnaissant les expériences de Neuro-PoetiK proches du point de vue de la neuro-phénoménologie, nous finissons ce chapitre en soulignant une réflexion épistémologique actuelle vis-à-vis de l’intention des neurosciences de trouver le fondement causal de l’expérience sensible – artistique et contemplative – dans le comportement neuronal. Les différentes manifestations plastiques – dessins, notes, documents, diagnostics et actions diverses – qui résultent de ce processus d’expérimentation constituent progressivement la mémoire plastique, les traces de Neuro-PoetiK. Chapitre IV – Tréma : expérience textuelle/contextuelle Expérience de dé-signification textuelle donnant lieu à l’apparition d’un nouveau phénomène textuel. Neuf pages écrites sur le logiciel Open Office avec une seule touche du clavier : la touche tréma « •• ». Tréma est une expérience de dé-signification – perte de sens et rencontre de nouveaux sens – du Texte en tant que phénomène. Dans l’intention d’écrire un texte sur le type d’œuvres d’art qui résulte de mon processus de création et, en même temps, face à une extrême difficulté pour le faire, le silence d’une page blanche du logiciel Open Office donne lieu au jaillissement d’un nouveau phénomène plastique : un ‘texte’ écrit 21


avec des points de différentes tailles – le signe tréma – qui se présente comme une forme transitionnelle, entre un texte, un dessin, une notation musicale, un nouveau langage. Il se révèle donc comme étant le texte qui parle de la manière la plus cohérente du type d’œuvres inclassables dont je ne pouvais pas parler, puisqu’il est totalement en accord avec la logique du geste plastique qui parle par lui-même, de façon autonome. Dans la continuité d’une dynamique de texte écrit pour être lu par autrui, Tréma est envoyé à différentes personnes à qui je demande d’écrire à leur tour à propos de leur expérience de lecture de ce texte et de surligner, sur le document envoyé, les parties qui leur paraissent les plus intéressantes, procédant ainsi à une sélection dont elles doivent inventer des critères plus ou moins intuitifs ou arbitraires. De nouvelles variations de ce ‘texte’ émergent de cette interaction entre lecture et écriture et des questions qui apparaissent au cours de l’expérience. Ainsi, nous trouvons dans cette expérience la possibilité d’une recherche intersubjective dans laquelle le fait d’avoir perdu le sens de ce qu’est un texte nous montre les fils qui se tissent dans la texture d’un texte. Dans cette expérience nous réalisons l’origine commune des termes texte et textile – du latin texere, tisser. Nous découvrons un nouveau tissu textuel créé par les différentes transmutations dont le nouveau phénomène textuel Tréma fait l’objet quand il passe par le filtre de la lecture et de la réécriture que fait chaque sujet. Ce nouveau phénomène textuel qu’est Tréma se présente comme une sorte de dispositif pour explorer le potentiel plastique de la variation du phénomène texte réalisé à partir de l’interaction avec le lecteur/écrivain. La description de cette expérience est faite en abordant l’instant de silence où s’est déployée cette expérience, où ce nouveau phénomène textuel qu’est Tréma a eu lieu, comme un nouveau texte silencieux, sans mots. Cette dimension du silence marquée, semble-t-il, par un relâchement ou par l’abandon des intentions de départ – écrire un texte à propos d’un type d’œuvres difficilement classables – nous conduit à aborder la conception phénoménologique du moment présent exposée par Daniel Stern dans son ouvrage Le Moment présent en psychothérapie, dans lequel il s’intéresse à la structure de la temporalité de l’expérience vécue. Dans cette même ligne, nous trouvons un rapport direct avec les expériences sur l’écoute sonore réalisées par le groupe de recherche multidisciplinaire du (CREA), «groupe de recherche neuro-expérientiel »19 D’autre part nous dialoguons avec l’expérience du philosophe Vilém Flusser quand il parle de son geste d’écrire, retrouvant dans son expérience une réflexion semblable. Ainsi nous trouvons un nouveau phénomène textuel qui conduit, d’une part, à repenser des opérations qui nous sont aussi familières que celles de lire, écrire et autres, et d’autre part, à la démultiplication d’une expérience plastique partagée.

19  C. Petitmengin, M. Bitbol, J.-M. Nissou, B. Pachoud, H. Curalucci, M. Cermolace, J. Vion-Dury, Listening from Within, Journal of Consciousness Studies 16, 2009, 10-12, pp. 252-284. 22


Conclusion Générale À titre de conclusion générale de cette thèse, nous terminons en parcourant les différentes expériences de l’esprit dessinant, retrouvant dans leur diversité le fil qui les relie. Je réaffirme l’importance de nous rendre compte que ce qui a parfois l’air de détourner un projet, ainsi que les différents conflits ou événements qui se passent « à côté » du processus, mais pendant celui-ci, sont au centre du processus de création. En pensant à côté, nous pouvons nous rendre compte que le chemin qui nous montre le système Dessiner L’Esprit Dessinant s’ouvre progressivement, allant d’une exploration intérieure de mes propres processus et gestes mentaux pendant l’expérience plastique vers une démarche intersubjective – qui se construit avec d’autres sujets – mise en lumière par les deux dernières expériences décrites – Neuro-PoetiK et Tréma. Je constate également que les différentes expériences de Dessiner L’Esprit Dessinant, lesquelles ont émergé d’une certaine difficulté à écrire à leur propos, car elles parlent de façon autonome, se trouvent néanmoins traversées par des réflexions autour de l’écriture, de la lecture et, enfin, autour de la manière dont le processus de rendre intelligible une expérience sensible, en tant qu’expérience peut aussi être vécu comme une expérience sensible. Enfin, je remarque que l’écriture de cette thèse – à propos d’un processus de création autoréférentiel – a surtout servi de déclencheur aux expériences plastiques que je décris et qui ont donc émergé parallèlement à ce travail d’écriture, le détournant, le réorientant et l’enrichissant. À ce sujet nous pourrions dire, comme Filliou, que « l’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art ». Ce sont les expériences plastiques qui nous montreront le chemin à suivre pour de futures recherches. « C’est avec la plus grande attention et sollicitude que celui qui se promène doit étudier et observer la moindre petite chose vivante, que ce soit un enfant, un chien, un moucheron, un papillon, un moineau, un ver, une fleur, un homme, une maison, un arbre, une haie, un escargot, une souris, un nuage, une montagne, une feuille ou ne serait-ce qu’un misérable bout de papier froissé et jeté, où peut-être un gentil et bon écolier a tracé ses premières lettres maladroites. » 20

Avec cette phrase, j’invite le lecteur à approcher cette thèse en l’ouvrant comme un bout de papier froissé et jeté qu’il trouve et où il découvre les premières traces écrites qu’un bon écolier a laissées au cours d’un processus de contemplation plastique, lequel, loin d’être parvenu à trouver des réponses claires, continue sa recherche sur le terrain mouvant d’une recherche existentielle vécue plastiquement.

20  Robert Walser, La Promenade, 1967, trad. B. Lortholary, Gallimard, Paris, 1987, p. 77 23


PARTIE I EXPLORATION DU SUJET ET DU CHAMP DE RECHERCHE Orientant cette recherche vers un processus de contemplation plastique, nous observons la manière dont l’esprit prend forme dans un processus mouvant de son devenir tangible. Ces lignes, dessins, traces, expériences qui fondent ce mémoire, résistent au fait de rendre fixe ce mouvant qu’est l’esprit, et dans leur fuite, elles tracent un chemin sensible, tangible, visible de la recherche plastique. Ainsi, Dessiner L’Esprit Dessinant parle d’un processus plastique dont les traces qui restent suivent les directions que leur montre leur mouvant.

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CHAPITRE I À L’ÉPREUVE DE L’EXPÉRIENCE CONTEMPLATIVE 21 « Quelque chose dont l’invisible présence nous comble, dont l’absence inexplicable nous laisse curieusement inquiets, quelque chose qui n’existe pas et qui est pourtant la chose la plus importante entre toutes les choses importantes, la seule qui vaille la peine d’être dite et la seule justement qu’on ne puisse pas dire. »22 V. Jankelevitch

A. À la recherche du sujet de recherche La recherche d’où est issue l’écriture de cette thèse n’est pas à proprement parler une étude approfondie et spécialisée sur un sujet bien différencié du sujet qui cherche, du chercheur, mais plutôt une recherche dont l’esprit du chercheur précède, accompagne et expérimente l’effet dans sa propre manifestation sensible, au sein de l’activité quotidienne de Dessiner L’Esprit Dessinant. Dans ma recherche, l’élément guide n’était pas une théorie, un discours, ni un sujet clairement énonçable de recherche. Néanmoins, mon sujet était clairement guidé par une énergie qui poussait fortement de l’intérieur, façonnant plastiquement les différentes rencontres que je faisais sur mon chemin, lesquelles me façonnent en retour. Avoir une impulsion très claire, qui me guide dans la recherche donnant forme à ma démarche plastique, se juxtaposait au fait de ne pas savoir ce que je cherchais, de ne pas savoir si je le cherchais vraiment, si je le trouvais, ou alors si ça me trouvait. D’où la difficulté de pouvoir énoncer un sujet de recherche et la situation paradoxale et instable par rapport au cadre académique d’une thèse. Cependant, la recherche était toujours en cours et ma démarche plastique prenait des directions multiples. Des traces et des formes diverses proliféraient ‘à côté’ de ce qu’était censé être, au début, mon projet de recherche pour cette thèse.23 Réalisant que tout ce qui poussait ‘à côté’ était l’expérience présente – très riche plastiquement – donc le cœur même de l’expérience d’un processus de création, cette thèse se déplace et prend ce fait périphérique, qui supplantait l’écriture d’une thèse à propos du développement d’un projet interactif, comme étant le point central de son développement. Sous forme d’une dérive plastique, ce que je faisais au lieu de suivre le propos de ce que serait cette thèse, est devenu le point central et le moteur plastique des expériences très fructueuses qui donnent lieu à ce dont ce mémoire parle et ne parle pas aujourd’hui.

21  Inspiré du titre du livre À l’épreuve de l’expérience, pour une pratique phénoménologique, Natalie Depraz, Francisco J. Varela, Pierre Vermersch. Zeta Books, 2011 22  V. Jankelevitch, Le Je ne sais quoi et le presque-rien tome 1, la manière et l’occasion, Seuil 1980. p. 17 23  La création d’un jardin interactif, un écosystème de corps tricotés – sculptures relationnelles – augmentée par la technologie de la captation/actuation – afin de le rendre plus interactif, presque comme une ambiance immersive pour le spectateur. 25


Le fait périphérique n’était autre que des périphéries, des contours, des bords dont les intensités multiples prenaient forme dans de petits gestes presque imperceptibles, qui se congloméraient, se côtoyaient, dialoguaient, se reproduisaient, se repoussaient et enfin se déployaient en des centaines de dessins, d’annotations graphiques aux rythmes divers. Des lignes qui s’échappent à elles-mêmes et en elles-mêmes, formant des organisations de traces qui se déroulent en des moments de plus en plus étendus d’émerveillement pour ce qui se passe, ce qu’il y a, ce qui survient, le quotidien. En même temps, cet émerveillement répondait aussi au besoin d’être de plus en plus suspendue dans le temps, de ‘perdre’ et de prendre de plus en plus de temps, de ne rien faire pour rester tout simplement observant et ressentant ça, ce qu’il y a, tout, rien, le phénomène, un survenu de quelque chose – tout ce que je n’arrive pas à énoncer, car c’était en même temps tout et rien ou tout simplement l’insaisissable passage des choses que l’on observe dans le simple fait d’être là, ici avec ça. Ainsi, le fait de penser à des arguments bien soutenus pour la démonstration d’une thèse que je n’arrivais pas à formuler, se montrait à ce moment – là plutôt une opération non nécessaire pour parler du simple geste contemplatif d’où jaillissait ce que je faisais. Ces organisations plastiques des traces et des formes transitoires se montraient et se faisaient en chemin, sans que j’aie besoin de démontrer autre chose et il ne me restait plus qu’à continuer à suivre les directions qu’elles dessinaient. Néanmoins, cette pratique que j’ai nommée Dessiner L’Esprit Dessinant est aussi née au cœur de l’écriture de cette thèse, comme une végétation qui s’entremêle au fait même de l’écriture. D’où le fait qu’elle se confonde avec l’écriture à propos de l’expérience elle-même. 1. La réponse dans la question24 « Un moine demande au maître : Qu’est-ce que mon soi ?

– Moi. – Comment pouvez-vous être moi ? – C’est vous »25 Le fait que mon sujet de thèse devenait si difficilement énonçable, ou que je ne pouvais pas véritablement le saisir pour l’énoncer, était donc un facteur très important que cette thèse se devait au moins d’explorer. C'est ainsi que l’élément clé de cette thèse est précisément celui de ne pas connaître ce que je cherchais, de ne pas pouvoir le définir, de ne pas pouvoir le dire, probablement parce qu’il se trouvait dans la zone de l’inconnu qui, à son tour, devient des plus évident. C’est déjà là ! Cette évidence dessine ses possibles contours et se formule immédiatement sous forme plastique, affirmant ainsi

24  Titre du chapitre VIII du livre Derniers Écrits au Bord du Vide, D. T. Suzuki, Albin Michel, 2010 25  Ibid., p. 150 26


le geste de sa propre langue. Ainsi, l’opération fut la suivante : Dans un haut degré de tension, le fait de ne pas connaître ce que je cherche bascule dans le fait de chercher – aller à la rencontre de – ce que je ne connais pas. Cette tension était double. Tension extérieure, dans le fait de ne pas poursuivre une recherche qui se construit sous le mode de suivre un sujet/question/hypothèse/méthode/plan, et tension intérieure, car malgré le fait de ne pas pouvoir l’énoncer, la sensation de question, était comme une ferme réponse avec un point d’interrogation à la fin, conduisant ainsi une recherche qui devient de plus en plus protéiforme, poussant sans arrêt comme une végétation à l’état sauvage. Le sentiment de conduire une recherche ou plutôt d’être conduite par elle, posait de fait une question épistémologique : comment connaître le connaître ? Me dé-connaître moi-même ? Ne s’agirait-il pas plutôt d’un co-naître à tout instant ? Ou alors de s’ouvrir à l’inconnu ? Suivant les directions du sentiment de question, cherchant à le reconnaître et ainsi pouvoir l’énoncer, je me demande « Quelle est ma question ? » et, comme si j’étais dans une grotte, un écho m’a renvoyé la question en répondant : … ma question ? question ? ...tion ? ...on ... ? Cet écho me signalait ainsi le lieu de la réponse et me renvoyait vers la source de la question. Ma question de recherche était donc (à) la source de la question ! Dans celui qui pose la question ? Quelle était cette source ? Une dimension inconnue qui conduisait ma recherche ? Moi-même ? Je ? Un sujet ? Un objet ? La source était cellelà même d’où émerge l’impulsion qui conduit la recherche plastique. C’est ainsi que l’espace question a été habité par moi et la question a habité mon espace, de sorte qu’une recherche qui s’était révélée des années auparavant a voulu se formuler à ce moment-là comme sujet de recherche pour cette thèse, mais l’indicible continue, car cette formulation n’est qu’une formulation, une tentative, un contour qui trace l’expérience même de tracer des contours – dessiner.26 Ce mystère, cet inconnu, ne se trouvant pas dans un endroit spécifique du corps, ni dans une entité quelconque, ni dans les murs de la caverne où l’écho a résonné, ou dans les contours qui jour après jour se tracent sur des feuilles de papier se réveille et m’invite à le rejoindre, à être là pleinement avec lui et me signale un retour vers l’origine

26  Cette situation est très bien expliquée par Michel Bitbol quand il parle du moteur du questionner : « […] Quelle source exactement ? Qu’est-ce qui se loge dans l’interstice de cette quête sans fin prévisible, de cette alternance inlassable d’attitudes de connaissance ? Quelle énigme se dissimule sous ce battement de fuites en avant et de retournements sur soi ? Sans doute, comme nous l’avons déjà suggéré, la trouée même de la question. Non pas une question particulière, mais le moteur du questionner : le manque qui nous habite, la carence qui nous définit, la déficience qui nous aiguillonne, la lacune hâtivement colmatée par un dogme lorsqu’elle est crainte, la privation qui nous fait chercher un remplissement ailleurs, puis nous rabat vers nous-mêmes pour remplir le point aveugle qui s’est montré dans cet ailleurs. Non pas l’énoncé d’une question, mais le temps sur lequel ouvre toute question, le temps de pressentir une réponse, le temps de l’incertain et de l’accueil, le temps qui n’est peut-être rien d’autre que le déséquilibre de l’attente inclinée vers l’énigme de ce qui vient. » Michel Bitbol, De l’intérieur du monde, pour une philosophie et une science des relations, op. cit., p. 682-683 27


de l’expérience de moi-même, de mon être archaïque qui m’est toujours contemporain27. Cet être archaïque est mon agent plasticien et c’est lui qui se manifeste, répondant au besoin d’être là avec ça. 2. Contemplation plastique « Contemplation vient du latin contemplare dérivé étymologiquement de templum, au sens d’espace aérien délimité par le bâton de l’augure pour l’observation des auspices. On appelle contemplation l’attitude ou l’activité de l’esprit dans laquelle le sujet, considérant un objet, s’absorbe entièrement dans cette considération et tend à la prolonger indéfiniment avec une sorte de bonheur et le plus souvent une apparence au moins extérieure de quiétude et d’immobilité. »28

Être là avec ça, parle ainsi d’un processus de contemplation plastique, qui est une double action. Celle du faire plastique – de dessiner – et celle de contempler. Le faire plastique suit et est suivi par l’action de contempler. Cette double action se constitue à son tour suivant les directions proposées par les différents organisation plastiques��qui en résultent. C’est ainsi qu’ils ne se trouvent pas ordonnés à un plan, un discours, un style, un thème, ni à une technique a priori. Dans ce processus, la recherche se tourne plutôt vers une attente active et accueillante de ce qui survient. Être là, explorant cette dimension d’où émerge l’agent plasticien me conduisait vers un processus mouvant. Celui de moi-même en train de m’auto-explorer comme étant un inconnu pourtant très intime. Cette exploration m’orientait vers une démarche où le fait d’être désorienté correspond au fait de faire face à cet inconnu qui s’élargit dans l’exploration du phénomène plastique – dans la démarche artistique, mais aussi dans le sens d’une plasticité de soi, de moi. Le sentiment de désorientation devient une nouvelle orientation qui se montre comme un outil, porteur d’un grand potentiel plastique dans la manière dont mon esprit prend des formes qui se transforment, constituant de cette manière une dynamique autorégulatrice de mon agent plasticien et de ses produits.

27 L’expression être archaïque qui désigne aussi mon agent plastique s’inspire de l’essai de Giorgio Agamben Qu’est-ce que le contemporain ?, quand il nous dit : « […] [L]a contemporanéité s’inscrit, en fait, dans le présent en le signalant avant tout comme archaïque […] [L]a voie d’accès au présent a nécessairement la forme d’une archéologie. Celle-ci ne nous fait pas remonter à un passé éloigné, mais à ce que nous ne pouvons en aucun cas vivre dans le présent. […] Le présent n’est rien d’autre que la part de non-vécu dans tout vécu […]. Et être contemporain signifie, en ce sens, revenir à un présent où nous n’avons jamais été ». Giorgio Agamben, pp. 33, 35, 36  28  Étienne Souriau, Vocabulaire Esthétique, publié sous la direction d’Anne Soriau, Paris, Presses Universitaires de France, Quadrige, PUF, 1990 29  Nous parlerons d’organisation plastique au lieu d’œuvre d’art. Ceci dénote d’une part que l’organisation est en œuvre. Elle n’est pas entièrement finie, elle est ré-organisable, soit dans sa forme, soit dans l’ouverture à plusieurs sens qu’elle peut prendre, elle peut aussi être une pièce pour une nouvelle organisation. Dans la construction d’une nouvelle constellation de formes ou univers. D’autre part, le terme organisation plastique se place aussi dans l’élargissement de la notion d’art et englobe les processus de plasticité mentale, de créativité quotidienne qui nous conduit à créer. 28


Cette recherche est donc une exploration de ce terrain inconnu qui, à mesure que je le parcours, change et me change en retour, par le simple fait d’être là. Être là avec ça, est une disposition que me conduit à habiter ma propre présence en train d’agir. Toujours attentive au moment où la forme émerge, cette disposition me montre l’effacement des limites entre moi, l’œuvre, la pratique, le processus et la vie. Et, puisqu’être là avec ça me demandait à ce moment-là juste le stylo que j’avais à la main – qui est devenu avec le temps toute une collection de plusieurs sortes de stylos –, un papier – qui s’est aussi diversifié dans plusieurs et différentes sortes de surfaces, montrant ainsi des directions différentes pour l’expérience – et ma présence; le dessin se dessine comme une méthode30 de recherche et ma présence comme sa technique31. Cette recherche s’énonce ainsi, comme une exploration d’un processus de contemplation plastique, dont les traces naissent dans l’intersection entre ce qui est perçu comme l’intérieur et l’extérieur de moimême, ouvrant ainsi à un système vital d’organisation plastique intitulé Dessiner L’Esprit Dessinant.

B. Écrire l’expérience plastique 1. Comment parler du processus de création ? « Il est absurde de demander à l’artiste ce qu’il voulait ‘réellement’ dire en faisant ce qu’il a fait. Il y trouvera lui-même différents sens à différents jours et à différentes étapes de son propre développement. S’il pouvait s’en expliquer, il dirait : ‘‘C’est seulement ça que je voulais dire, et cela veut dire tout ce que vous et n’importe qui peut honnêtement, c’est-à-dire en vertu de votre propre expérience vitale, en sortir’’. »32

Une des premières difficultés pour écrire cette expérience est le fait qu’elle croît transversalement et en parallèle avec l’écriture de la thèse. La pratique du dessin en tant qu’expérience quotidienne s’est exercée au lieu de l’écriture de cette thèse et a aussi, dans le même temps, donné lieu à cette dernière. Ainsi, une partie de l’expérimentation est d’assumer l’entrelacement entre les deux expériences, entre les deux recherches, non pas comme étant des regards différents mais comme un regard qui se dédouble dans ce qui est encore en train de se passer : un processus de création. « On rapporte que Matisse aurait dit : Lorsqu’un tableau est achevé, c’est comme un enfant qui vient de naître. L’artiste lui-même doit prendre le temps de le comprendre. Il faut vivre avec lui comme on vit avec un enfant, si nous voulons saisir le sens de son

30  Nous comprenons le terme méthode depuis le point de vue d’Edgar Morin quand il nous dit à propos de son ouvrage de quatre tomes La Méthode, que cet ouvrage ne constitue pas le développement d’un discours de la méthode, mais plutôt le développement d’une recherche de méthode. 31  En accord avec l’essai de Jean-Luc Nancy : technique du présent, à laquelle nous reviendrons plus tard. 32  John Dewey, L’Art comme expérience, Folio essais, p. 192 29


existence. »33 Ainsi nous sommes en train de transgresser en quelque sorte ce temps qu’il nous fallait pour laisser reposer ce que nous avons fait et commencer à écrire en ayant saisi son sens. Alors nous entreprenons l’écriture de cette thèse de la même manière que nous dessinons : comme quelque chose qui se comprend en se faisant. Elle est ainsi en train de s’inventer dans le dédoublement du geste plastique d’un même sujet qui se dessine en dessinant et écrit son dessin en écrivant. « Chaque expérience se dirige vers un terme, vers une conclusion, puisqu’elle cesse seulement quand les énergies qui l’animent ont accompli la tâche qui leur incombe. Cette clôture d’un circuit est à l’opposé de la suspension, ou encore de la stase. Maturation et fixation sont des processus antinomiques. La lutte et le conflit peuvent être appréciés en tant que tels, en dépit de la souffrance qu’ils provoquent quand ils sont vécus comme des moyens de faire avancer une expérience. »34 Dans ce même sens, la tâche n’est pas encore accomplie puisque l’énergie qui l’anime est encore en train de circuler dans la boucle d’un système qui se dessine en dessinant et dont la dynamique s’insère entre le processus de maturation et celui de la fixation, opérant plutôt comme un long processus de métamorphose d’une même expérience. 1.1. La pratique du dessin naît parallèlement à l’écriture d’une thèse Le dessin sortait donc à la place de ce que je ‘devais’ écrire, non pas comme une représentation, mais justement comme ce que je ne pouvais exprimer que par le biais des organisations, des configurations et des annotations de directions qui prenaient ces formes-là, et non pas sous la forme de mots qui structurent un discours ou thématisent quelque chose. Cependant, les formes n’essayaient pas non plus d’exprimer ce que le langage ne peut pas exprimer. Plutôt à l’inverse, elles apparaissaient ‘toutes seules’ et devenaient intraduisibles après. Quand je dis que ces dessins apparaissaient à la place d’une écriture et comme une écriture, cela se réfère plutôt au fait qu’ils sont apparus au moment où l’intention portait plutôt sur le début d’une écriture qui a été silencieusement mise de côté et remplacée par une pratique de dessin. Cependant, dans la facture, dans le processus de ‘prise de notes’, il y avait un sentiment semblable de celui d’une recherche en bibliothèque, probablement parce qu’une bonne partie des dessins se faisait à la bibliothèque et par la ressemblance avec le fait de faire des fiches de lecture (des dessins sur des cartes de papier blanc de la même taille avec un stylo noir). Une ‘prise de notes’ s’avérait nécessaire pour la recherche, mais ces notes n’ont pas pris la forme de véritables fiches de lecture, c’était plutôt comme une prise de formes qui réfléchiraient à propos de leur propre apparition. [Graphic Meditation] Or elles se réfléchissent, elles sont des manifestations à l’état pur de leur propre émergence. C’est pourquoi les dessins

33  I������������ bid., p. 189 34  I����������� bid., p. 89 30


qui se manifestèrent jour après jour étaient plutôt une sorte d’écriture du rythme intérieur, conduite par l’attention au moment même du jaillissement et de la transformation de la forme – voir l'expérience Graphic Meditation dans le chapitre II de la deuxième partie de cette thèse. 2. Comment rester fidèle à l’expérience plastique quand elle devient ce que l’on peut dire sur elle ? C’est la question qui peut surgir face à la difficulté de conceptualiser et signifier un processus de recherche plastique qui n’opère pas comme un système de représentation visuelle d’idées ni de théories. Nonobstant, tout un champ conceptuel et une logique discursive, qui relève de l’expérience sensible avec les concepts, se tissent par des associations diverses et des interactions multiples dans le cursus de la recherche plastique, mais ceux-ci ne se trouvent pas à la base du geste plastique, sauf quand les concepts sont eux-mêmes la matière du processus plastique. Mais ces derniers ne sont ni son fondement ni sa finalité a priori. Cette recherche plastique provient d’une connaissance plus primaire, propre à l’expérience immédiate qui, par le contact direct et contemplatif de l’esprit se dessinant lui-même, explore son mouvement plastique mieux que ne le ferait l’étude de théories qui nous disent quelque chose à propos de son fonctionnement. C’est ainsi que décrypter le geste plastique par le geste mental qui théorise et parle à propos de – l’expérience plastique – se présentait comme une procédure dans laquelle l’expérience plastique courait le risque d’être réduite ou subordonnée à ce que l’on pourrait dire à propos d’elle. 2.1. Où résiderait l’expérience ? L’acte très familier de signifier, quand on dit que quelque chose est autre chose – sa définition –, que ceci est cela, devenait pour moi un phénomène très étrange au moment de signifier une expérience sensible. Je me suis demandé d’une part comment une expérience peut devenir autre chose qu’elle-même ; et de l’autre, comment l’expérience peut être à la fois elle-même – dans les faits –, mais aussi autre chose – dans son interprétation, sa définition. Cette écriture voulait ainsi découvrir une dynamique discursive de la pensée telle qu’elle apparaît, plastique à la base, dans sa manifestation gestuelle. 2.2. L’expérience du mot expérience Pour expliquer et sortir de notre souci de nous éloigner de l’expérience sensible en la rendant intelligible, je décide de faire l’expérience du mot expérience ; pour cela, je prends un dictionnaire quelconque et cherche le mot expérience : Qu’est-ce qu’une expérience  ? « Expérience  : moyen par lequel on apprend à connaître ce qu’on ignorait. Expérience par rapport à la vérité : l’expérience consiste à se rendre compte par des faits, de ce qu’est exactement une chose. » Est-ce que l’on trouve l’expérience dans la définition du mot expérience ? Est-ce 31


que je suis en train de me rendre compte par des faits, de ce qu’est exactement l’expérience ? Est-ce que j’apprends à connaître par là ce que j’ignore du mot expérience ? Se rendre compte par des faits viendrait s’opposer à se rendre compte par ce qu’on connaît (appréhende) sur des faits ? Se rendre compte ne serait-t-il pas un fait ? Quand l’expérience est fondée sur ce que l’on appréhende sur elle et non pas sur des faits – sur l’expérience –, n’y a-t-il donc pas d’expérience ? Ceci voudrait-il dire qu’il y a une connaissance sans expérience et une connaissance avec expérience ? Ou alors qu’il y a des niveaux différents d’expérience ? Quelle est la différence entre ces deux questions ? En faisant cette expérience – celle de la définition du mot expérience –, je me rends compte que la différence – entre les deux questions – se trouve dans le fait de me rendre compte. Et à un niveau plus global, dans le fait de me rendre compte d’être en train de faire l’expérience de me rendre compte – dans ce cas particulier – de faire l’expérience de la définition du mot expérience. Ainsi, faire une expérience dépend de se savoir ou plutôt de se sentir en train de faire ou avoir fait une expérience. Se rendre compte est donc avoir conscience de. Dans le cas qui nous préoccupe, se rendre compte par les faits – définition du mot « expérience » –, appartient au champ expérientiel de la définition du mot expérience. John Dewey nous dit qu’ « une expérience a une unité qui la désigne en propre : ce repas-là, cette tempête-là. L’existence de cette unité est constituée par une seule caractéristique qui imprègne l’expérience entière en dépit de la variation des parties qui la constituent. »35 Cette unité est ici le champ expérientiel de la définition du mot « expérience ». Le mot « expérience » perd les limites du mot et se fond dans l’expérience. Une sorte de dépassement de la définition du mot « expérience » s’instaure par l’expérience même quand on se rend compte que se rendre compte par les faits, c’est faire une expérience. Dans le fait de se rendre compte d’être en train de se rendre compte – faire l’expérience d’être en train d’être conscient – on peut conclure que se rendre compte est un fait et qu’un fait est une expérience. La conscience est-elle une expérience ? Une expérience est-elle un fait de conscience ? Cette thèse qui parle d’une expérience est donc une nouvelle expérience, qui rejoint par ce fait l’expérience dont elle parle Dessiner L’Esprit Dessinant, rentrant ainsi dans le même champ expérientiel. Le se rendre compte de... se positionne tout au long de l’écriture de la thèse comme une expérience qui se rend compte, par les faits du langage, de l’écart entre l’expérience plastique – expérience sensible – et celle qui parle à propos d’elle – expérience qui rend intelligible l’expérience sensible. Mais, rentrer dans cet écart par le se rendre compte de…, c’est-à-dire, en faisant l’expérience, me conduit de nouveau à me rendre compte, mais cette fois-ci non pas seulement de l’écart, mais aussi de la conjonction de l’expérience intelligible avec l’expérience sensible – plastique. Cette conjonction consiste à aborder de manière sensible le processus de rendre intelligible l’expérience sensible, qui caractérise cette recherche plastique qui se posi35 I������������ bid., p. 83�  32


tionne sur le contact direct avec la perception des faits, du moment vécu, dans le besoin d’explorer l’esprit dans l’acte de dessiner et de me rendre compte que cela ne peut se faire qu’en dessinant. Mais, non pas en dessinant un esprit à partir d’une image mentale ou d’une idée de l’esprit. Tout au contraire, en laissant de côté toute intention de vouloir savoir ce qu’est l’esprit, afin de le mettre à l’œuvre en l’accompagnant dans l’acte de Dessiner L’Esprit Dessinant et ici nous continuons à le dessiner en écrivant. Cette approche sensible de ce qui est intelligible rejoint alors la plasticité du geste mental propre à la recherche plastique du plasticien, qui est au cœur de cette thèse et dont la singularité est un geste d’unification. Maintenant, il n’y a plus qu’une seule expérience sensible qui englobe celle de l’intelligible en l’abordant par l’expérience. En me positionnant par l’expérience, dans les faits sensibles de l’intelligible, je me rends compte que ce geste d’unification consiste tout simplement dans le fait même de se rendre compte de cette unification dans la séparation et de la séparation dans l’unification. C’est ainsi que l’espace entre l’expérience et ce qu’on dit de l’expérience me montrait une sorte d’abîme – très mystérieux – qui m’invitait à y pénétrer afin d’expérimenter la dynamique de cette difficulté. Écrire une thèse à propos d’une recherche plastique qui se tisse au bord des processus de représentation d’un discours, d’une idée, d’un modèle ou d’une image – elle émerge comme une idée et non pas comme la représentation d’une idée – se montre comme une possibilité de continuer à explorer le geste plastique dans l’expérience qui parle de l’expérience.  On pourra donc commencer dès maintenant à  suivre le geste mental  de la dynamique exploratoire du processus autoréférentiel de la recherche plastique  qui se trouve au cœur d’un processus qui subit l’effet de sa propre action de dessiner. La clôture du circuit, le terme vers lequel se dirige l’expérience (Dewey) de Dessiner L’Esprit Dessinant, est la circulation en continu de l’énergie qui l’autoproduit. Nous pourrions conclure ce point en disant que l’expérience d’écrire l’expérience plastique se présente comme une continuation de l’exercice plastique de Dessiner L’Esprit Dessinant. L’écriture récupère ce même geste plastique dont elle parle, dessinant ainsi le chemin de la recherche. Ayant, dans le positionnement dans l’expérience vécue, rejoint l’expérience de rendre intelligible l’expérience sensible inscrite dans une expérience sensible plus globale, nous passons maintenant à l’ouverture des différents points qui caractérisent les traits généraux de notre recherche. Les différentes constellations de force avec lesquelles elle se tisse et qui nous permettront de pénétrer plus tard dans ce qui pourrait être le processus de création autoréférentielle propre à Dessiner L’Esprit Dessinant.

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C. Avec quelles constellations de force naît cette recherche ? Nous reprenons la question de Joseph Beuys : « Avec quelles constellations de forces l’art naît-il  ?  »36 dans l’exercice de dessiner cette recherche, mais nous l’adaptons tout simplement à ce qui concerne notre propre processus. Nous essayons ainsi de repérer quelques constellations de force qui, par leur force justement, nous attirent et nous conduisent à entretenir des liens – comme un lien d’amitié. Dans une sorte d’osmose contemplative qui, par le simple fait d’être là, permet d’absorber ce qu’il y a dans l’air et sans savoir exactement ni toujours comment, le laisser ressortir plastiquement, nous trouvons des liens et les entretissons à notre recherche dans le processus actuel de réflexion. Ces références artistiques et théoriques, aussi bien que celles qui émergent du simple contact avec quelqu’un, avec un paysage, un objet ou une ambiance, transforment les directions et le cursus de notre opération plastique par la manière dont elles résonnent à l’intérieur et nous montrent de nouvelles voies d’accès pour penser le même processus. Le repérage de constellations de forces où nous retrouvons progressivement des ouvertures, des coïncidences, des pistes qui élargissent et nourrissent notre propre recherche, se fait en suivant un sentiment de reconnaissance. Nous sentons tout de suite – sans y penser plus que ça – que nous aurions voulu faire cela ou alors que nous aurions pu le faire. C’est donc par la sensation de nous reconnaître que nous rentrons un peu plus en profondeur dans la surface même de ce qui nous attire dans l’immédiat et retrouvons une approche opérationnelle souvent semblable ou alors très facilement adaptable à la nôtre. Nous retrouvons, par exemple, un lien incontournable avec l’organisation des systèmes vivants et, généralement, à leur approche, le sentiment de : «  J’aurais voulu faire cette plante, ce fruit, ou cet insecte », ou alors « je me sens comme eux, je les comprends. » Cela dit, la vision d’une séparation entre ma propre nature humaine et ce qu’on nomme la nature est pour moi souvent ambiguë, diffuse ou plutôt incompréhensible. Voir le vivant en toute chose, c’est une façon de me retrouver et de me comprendre dans ce que je vois, ou alors de me surprendre moi-même en train de regarder. Nous pourrions qualifier cette recherche de démarche empirique, existentielle, non pas au sens philosophique existentialiste – même s’il est possible que nous n’en soyons pas si loin –, ni au sens de recherche du sens de l’existence mais, sur le plan plastique, dans le sens de la production d’existence. Nous intéressant donc à l’écoulement de notre esprit dans des formes diverses qui apparaissent et disparaissent sans arrêt dans l’univers

36  Par la nécessité interne de ré-élaborer le monde à partir de l’art, Beuys explore tout au long de sa vie la question de « savoir en vertu de quelles constellations de forces réellement objectives au sein du contexte global des forces que forment l’homme et le monde, on peut établir que naît quelque-chose comme l’art – ce qui inclut du même coup aussi les constellations de forces du vivant, du spirituel, donc du psychique et du mental. » Il se rend compte que « l’art lui aussi, avait subit une sorte d’évolution parallèle à celle de la science dans le sens d’un académisme qui remonte loin, jusqu’à la renaissance.» Joseph Beuys, Volker Harlan, Qu’est-ce qu’est l’art ?, texte français, Laurent Cassagnau, L’Arche, 1986, p. 17 34


(aussi bien dans l’Univers que dans nos univers plastiques, qui en font partie intégrante) donnant lieu au renouvellement de leur sens et à la découverte de nouvelles constellations. Ces nouvelles constellations montrent le besoin de nouveaux gestes de recherche qui explorent l’expérience vécue à la première personne, et de découverte même des différentes méthodes, stratégies, dynamiques plus en accord avec l’expérience propre du sujet qui cherche, à savoir, le chercheur. 1. Approche phénoménologique Puisque je ne suis pas phénoménologue, mon approche phénoménologique se trouve plus proche du phénomène que de l’étude académique du phénomène. Cependant, elle se retrouve proche, au sens initial, du logos – du grec legein, qui signale l’articulation qui lie les choses de la manière adéquate37. Cette approche du phénomène n’est pas seulement une approche, mais une reconnaissance. Le phénomène ne se passe pas devant, mais en moi et tout autour, et la manière de l’aborder est l’expérience immédiate, c’est-à-dire, m’aborder moi-même. Par expérience immédiate, nous nous accordons à ce que le phénoménologue japonais Nishida Kitaro définit ainsi : « Expérimenter, c’est un connaître où les faits réels se présentent tels qu’ils sont, un connaître que nous pouvons acquérir en nous soumettant à la réalité des faits, en abandonnant tous nos artifices […] L’expérience pure (ou expérience immédiate) a lieu, par exemple, juste au moment où l’on entend un bruit ou l’on voit une couleur, avant de penser à l’effet d’un objet extérieur ou au moi qui le perçois »38. Cependant, comme l’indique Merleau-Ponty, « cette expérience immédiate que la phénoménologie cherche à ‘réveiller’, doit être reconquise « par un travail comparable à celui d’un archéologue » car « elle est ensevelie sous les sédiments des connaissances ultérieures. » 39 De ce point de vue, ce travail ressemble à celui d’un archéologue très primitif qui cherche la source d’une trace que lui-même est en train de tracer en la cherchant, de sorte qu’il se dessine en dessinant et s’apprend en apprenant. Pour parler de cette reconnaissance que je trouve dans le phénomène, il est important de dire aussi que mon approche du phénomène commence dans ce que suscite en moi ce mot. Le mot phénomène est presque synonyme d’étrangeté dans la manière dont il m’apparaît. Il m’apparaît comme étant à la fois très étrange et très familier et ne réveille aucune image claire en moi, je ne sais quoi penser de ce mot, mais il me parle, il se montre au langage sans avoir véritablement d’autre signification que le fait même de se montrer, et sans avoir non plus de connotation figée qui se présente sous une forme 37  « Logos, del griego legein, que señala la articulación que liga en modo correcto las cosas.» Bertossa et Ferrari, op. cit., p. 40 [nous traduisons] 38  Nishida Kitaro, L’expérience pure, la réalité. Essai sur le bien, traduit par Hitoshi Oshima, Éditions Osiris, p. 15 39  Pascal Dupond, Le vocabulaire de Merleau-Ponty, Éditions Ellipses 2001, Lettre à Martial Guéroult « Un inédit de M. Ponty », Revue de métaphysique et de morale, n°4, 1962, p. 401-409

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exacte à notre esprit : il apparaît comme étant une qualité de l’évidence, mais nous ne parvenons et nous n’essayons pas d’ailleurs – ni à lui donner une forme, ni à le localiser dans une forme. Pourtant, il est là avec toute forme, dans toute apparition, à  l’origine même. De plus, ce que ce mot décrit s’accorde parfaitement bien à l’acte presque magique dans lequel quelque chose qui pouvait être déjà là, devient tout d’un coup perceptible, car nous nous rendons compte de son existence, ou bien, nous la voyons autrement. Cet acte est accompagné d’un instant de surprise, d’inattendu. Une petite rupture, un saut quelque part en nous. Comment se fait-il que tout cela apparaisse et disparaisse ? Comment se fait-il que tout cela existe pour nous ? Par exemple quand je dessine, je m’apparais à moimême dans l’apparition d’une trace. La trace m’apparaît dans l’apparition de moi-même, je disparais à mes propres yeux et deviens la trace même. Dans le fait d’apparaître, de disparaître et d’être là avec ça, nous trouvons le phénomène du dessin comme étant aussi une première apparition d’un premier événement plastique. Ainsi, l’approche du phénomène est pour moi une expérience directe de ma nature mouvante de Dessiner L’Esprit Dessinant. A priori, dire que ce travail est phénoménologique serait tout à fait pertinent, mais à condition de reconnaître que, moins qu’une étude du phénomène – au sens académique -, il habite le phénomène et l’accompagne dans l’expérience de l’habiter et d’expérimenter ce qui se passe. Par là, nous ne disons pas que nous nous éloignons de la phénoménologie, mais au contraire, que nous la découvrons empiriquement plutôt dans la plasticité de son acte que dans sa pratique académique – souvent manifestée dans l’écriture d’un texte. Toutefois, nous rejoignons aussi le chemin de l’expérience que la phénoménologie, à proprement parler, invite à suivre  : retourner « aux choses mêmes ». Ce retour « aux choses mêmes » que nous propose Husserl, « ne signifie-t-il pas comme on l’a souvent dit, que 1’on soit collé aux choses au point d’adopter un regard myope à leur égard. Bien au contraire. Porter son attention sur l’expérience en train de se vivre, c’est s’efforcer de développer le moins de projections, de préjugés ou de présuppositions possible à son endroit, de façon à la laisser apparaître pour elle-même dans sa fraîcheur native. »40 La méthode phénoménologique41 pour retourner aux choses mêmes, l’épochè, signifie d’abord «  arrêt, interruption, cessation  » ; ceci consiste dans une mise entre parenthèses de ce que nous considérons a priori comme réel et, par la suspension progressive de jugements et de croyances sur ce que nous savons, nous expérimentons 40  Natalie Depraz, Comprendre la phénoménologie : une pratique concrète, Armand Colin, p. 16 41  À la place de la tentative cartésienne de doute universel, nous pourrions introduire l’universel, au sens nouveau et rigoureusement déterminé que nous lui avons donné. (...) Notre ambition est précisément de découvrir un nouveau domaine scientifique, dont l’accès nous soit acquis par la méthode même de mise entre parenthèses (...). Ce que nous mettons hors de jeu, c’est la thèse générale qui tient à l’essence de l’attitude naturelle  » Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie, 1913, Gallimard, p. 101-103 36


ce qui subsiste à cette mise entre parenthèses, à cette réduction. Ce qui subsiste est le résidu phénoménologique, et c’est ce résidu qui dénote le retour aux choses mêmes. Le mot réduction dans la phénoménologie est très courant, néanmoins, cette réduction n’est pas réductionniste. « [L]e mot « réduction » possède une signification opposée au réductionnisme scientifique (réduction à des éléments objectifs simples comme les atomes, les neurones, les propositions logiques) : l’idée n’est pas celle de réduire un phénomène comme une cuillère à des atomes de métal, mais plutôt d’exclure de la cuillère toute théorie, même l’atomique. »42 Ainsi, nous pouvons voir que ce qui reste du processus n’est pas un reste mort, mais au contraire, ce qui subsiste, ce qui vit. Or, nous pouvons constater que probablement ce qui reste d’une épochè de la cuillère, en ayant exclu de celle-ci toute théorie, est tout simplement sa présence. Cette mise entre parenthèses, qui peut se faire parfois par un processus intellectuel et logique, peut aussi avoir lieu juste en restant avec la cuillère, en la regardant et en observant ce qui se passe dans ce dialogue, jusqu’au point de se coller symbiotiquement à elle, où elle perd la signification rattachée à sa forme reconnue. C’est comme un jeu de mon enfance, dont avec surprise j’ai appris que d’autres enfants le font, de répéter son propre prénom, en expérimentant au bout d’un moment – mais aussi parfois tout de suite – un sentiment drôlement étrange, comme un écart, une dé-signification totale entre soi-même et son propre prénom, mais en même temps, une totale compréhension  du lien qui unit les deux. Cela peut se manifester dans un éclat de rire, ou alors dans une suspension mentale au caractère d’étrangeté. Mettre entre parenthèses ce que l’on connaît a priori et regarder ce qui reste après cette mise entre parenthèses est un processus dynamique qui nous signale que la réalité de la chose même – celle que l’on met entre parenthèses – ne se trouve pas dans la chose, indépendante de notre rapport avec elle, et donc, pas non plus dans le  processus de la mettre entre parenthèses et de rentrer dans la dynamique en subissant l’effet de cette expérience. Faire l’expérience de la parenthèse est donc comme peler un oignon en enlevant ses couches une à une. D’un côté, nous avons la couche que nous enlevons et de l’autre ce qui reste. Ainsi, probablement ce qui reste à chaque fois, nous conduit à voir que probablement le reste – résidu phénoménologique – est la parenthèse que nous mettons. Un contour, un bord, un dessin, nous-mêmes. C’est probablement dans l’art, en tant qu’expérience directe, que nous retrouvons une pratique concrète de la phénoménologie. L’office du plasticien naît à tout instant de son processus, trouvant dans le processus l’apparition d’un monde qui n’est pas devant lui, mais lui-même, avec lui et en lui. Le plasticien naît ainsi dans le phénomène de son geste. C’est ce que signale Merleau-Ponty quand il se penche sur la vision du peintre :

42  « La palabra reducción posee un significado literalmente opuesto al que asume el reduccionismo científico (reducción a elementos objetivos simples como átomos, neuronas, proposiciones lógicas) : la idea no es reducir un fenómeno como « cuchara » a « átomos de metal », sino excluir de ella cualquier teoría – incluso la atómica. » Franco Bertossa y Roberto Ferrari, La Mirada sin ojo, Experimentos sobre la mente consciente entre ciencia y meditación, traducción de Ricardo Pulido, J. C. Sáez Editor, 2010, p. 236 37


« La vision du peintre n’est plus regard sur un dehors, relation ‘‘‘physique-optique’’ seulement avec le monde. Le monde n’est plus devant lui par représentation : c’est plutôt le peintre qui naît dans les choses comme par concentration et venue à soi du visible, et le tableau finalement ne se rapporte à quoi que ce soit parmi les choses empiriques qu’à condition d’être d’abord ‘‘auto-figuratif’’; il n’est spectacle de quelque chose qu’en étant spectacle de rien, en crevant la peau des choses pour montrer comment les choses se font choses et le monde, monde. »43

Par le rapport immédiatement sensible avec la matière, que l’on travaille – qu’elle soit plus ou moins tangible, virtuelle, électronique, symbolique ou conceptuelle –, l’exercice plastique est en essence phénoménologique. Cependant, tous les processus de création n’orientent pas leur regard vers la source de leur propre regard, vers la source de la plasticité dans leur faire et donc, vers le processus même comme un exercice constant d’auto transformation quotidienne. Ce sont donc des démarches dont le phénomène – lui-même plastique – est la matière pour du travail, que nous nous sentons très proches. Donner au phénomène la place de matière première avec laquelle on travaille – quels que soient les autres techniques et matériaux qui nous sont propres et chers – nous rapproche de processus de création très différents et très riches plastiquement, puisque phénomène et plasticité sont déjà devenus synonymes. Le résultat apporté par une telle démarche est celui de l’élargissement de la notion d’art au champ infini du potentiel créatif de l’être humain, qui s’exprime par exemple quand Gabriel Orozco nous dit : « L’art consiste à essayer de vivre, de comprendre, de compléter la relation que nous avons avec notre environnement et nous compléter par rapport à elle. »44 Ce lien qui nous tisse au monde et que nous tissons avec le monde, et que Gabriel Orozco exprime d’une façon très protéiforme en faisant avec ce qu’il a à la main, nous pouvons aussi la retrouver dans l’entreprise de Joseph Beuys quand il affirme : « Mes objets doivent être compris comme des incitations à transposer l’idée de plastique. Ils veulent amener à réfléchir sur ce que peut être la plastique et comment la notion de plastique peut être étendue aux substances invisibles et utilisée par chacun : Formes de pensées – comment nous formons nos pensées Formes de paroles – comment nous transformons nos pensées en mots Plastique sociale – comment nous formons et façonnons le monde dans lequel nous vivons : la sculpture est un processus révolutionnaire, chaque être humain, un artiste. C’est pourquoi ce que je mets en forme par la plastique n’est pas arrêté ni achevé. Les processus se poursuivent : réactions chimiques, processus de fermentation, transfor-

43  Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 69 44  Gabriel Orozco, Catalogue d'exposition, 2010, Centre Pompidou, MoMa 38


mations de couleur, décomposition, dessèchement. Tout se transforme.»45

Enfin, nombreux sont ceux que nous pourrions citer, néanmoins dans cette proposition de Beuys, nous retrouvons déjà, par l’énonciation de son propos, la circularité que signale une démarche phénoménologique quand elle nous parle d’une relation réciproque entre l’organisme qui fait le monde qui le fait. 2. Pratique de méditation « Je pense que la signification de la méditation est d’ouvrir les portes de l’ego enfermé sur lui-même pour couler vers l’ensemble de la création » John Cage

Répondant au besoin contemplatif, que proposait cette démarche plastique, d’être là avec ça, de rentrer de plus en plus à l’intérieur, d’explorer ces mouvements que l’on ne laisse pas forcément se déployer, éclater et s’épanouir d’eux-mêmes, quand nous sommes dans des moments de silence et de quiétude et qu’au lieu de les laisser s’étendre, nous nous précipitons pour les remplir nous nous sommes dirigés aussi vers une pratique de méditation quotidienne46 – assis, yeux fermés, silencieux – pour expérimenter au maximum notre envie de ne rien faire. Dirigeant l’attention vers le cœur – ce qui dans d’autres pratiques correspond à la respiration, le souffle – nous rentrons de plus en plus en contact avec le mouvement vital qui circule en nous, lequel se trouve à l’origine de toute forme – une pensée, une idée, une sensation, une perception, une image, etc. Accompagnant ce mouvement vital depuis notre cœur – qui au bout d’un moment n’est plus l’organe, mais tout notre espace intérieur, notre être – et dans l’exercice de ne pas partir dans le flux du mental, des pensées, ni de les arrêter non plus, nous pouvons observer comment ce flux mental se fait et se défait et comment nous nous identifions et nous désidentifions aux différents aspects qu’il prend. Retourner les sens vers soi dans le silence, essayant de s’habiter complètement, de se sentir enraciné en soi-même, parfois jusqu’à l’oubli de soi, permet de se dés-identifier progressivement du mental, des formes qu’il prend et d’expérimenter de plus en plus les profondeurs d’une dimension intérieure qui à mesure qu’on l’explore se montre vaste, réveillant ainsi la sensibilité au propre esprit dans l’apparition et la disparition de soi-même à la conscience. La méditation est vécue comme une pratique entièrement fondée sur l’expérience où les croyances, au lieu de s’affirmer, se dissolvent, car on se trouve de plus en plus détaché des identités figées, de ce que l’on croit ou apprend de ce que l’on est. C’est un processus sans but extrinsèque, sans la garantie d’un résultat dans un temps déterminé et qui s’oriente tout simplement vers l’ouverture à l’inconnu, à notre propre inconnu, dans la réalisation progressive et

45  Joseph Beuys, Catalogue de l’exposition Beuys au Musée Salomon R. Guggenheim, New York 1979, p. 7 46  École de Raja Yoga. 39


entièrement incarnée de notre essence immuablement mouvante et changeante47. Cette pratique rejoint de façon encore plus empirique et radicale le propos phénoménologique du retour aux choses-mêmes dans une immersion totale en soi-même, immersion qui nous permet aussi de retrouver le potentiel créatif de la non-action, au sein de notre pratique de Dessiner L’Esprit Dessinant. « On passe d’une activité conquérante régie par l’intentionnalité, qui nous fait aller chercher l’intérieur au détriment de l’extérieur, à une disposition passive, à l’accueil, à un laisser venir, qui n’a d’ailleurs de passif que le nom. Il s’agit en fait d’un agir éminent »48 Néanmoins, nous ne parlerons pas dans cette thèse de l’aspect technique de la méditation, ni ne proposerons une discussion ou une analyse détaillée à son propos – car cela ne peut être qu’expérimenté dans sa propre chair –, mais nous l’énonçons ici comme étant l’élément qui, répondant à notre besoin plastique et existentiel, nous ouvre à la disposition d’une contemplation plastique, creatrice, et particulièrement dans notre système vital d’organisation plastique Dessiner L’Esprit Dessinant. Nous pourrons, pourtant, la découvrir et la voir transparaître entremêlée tout au long de la recherche vécue depuis le point de vue de notre agent plasticien et de ses multiples expériences. 3. Le point de vue de l’agent « Le geste de chercher la connaissance objective et exacte est en train de devenir impossible. Et un nouveau type de geste de chercher est en train de naître. On peut observer sa naissance »49

Le point de vue de notre agent plasticien s’est reconnu en tant qu’agent suite à une journée d’études doctorales intitulée « le point de vue de l’agent », organisée par le directeur de recherches Michel Bitbol et dans laquelle une esquisse de notre recherche a été présentée parmi plusieurs autres, dont la plupart étaient des recherches en sciences cognitives portant sur des sujets très variés. A priori, on pourrait penser qu’il n’y avait aucun lien entre une recherche sur  « La catégorie de causalité et le vivant : une approche constitutive des sciences biologiques  », une autre sur «  La décohérence quantique du point de vue de l’expérimentateur » et une troisième sur « L’œuvre d’art : un système dynamique émergeant de l’expérience intuitive » entre autres. Néanmoins, ce qui était soulevé dans cette rencontre était justement le point de vue de l’agent, le rôle essentiel de la première personne comme le fil conducteur de la recherche et donc, la mise en valeur de l’acte de conscience qui prend le chercheur de son propre geste dans le modelage réciproque avec les contenus, directions, résultats de la recherche même. 47  Ce qui peut être vraiment compris et réalisé, seulement par l’expérience vécue, car l’inconnu n’est pas quelque chose, ni une figure idéale ni une forme (conçue ou préconçue) à laquelle on arrive. 48  Natalie Depraz, Francisco J. Varela, Pierre Vermersch À l’épreuve de l’expérience, pour une pratique phénoménologique, Zeta books. 2011, p. 67 49  Vilém Flusser, Les Gestes, Éditions H-C-D’ART, 1999, p. 66 40


« Les sciences de la nature, prolongées par des disciplines réflexives comme les sciences cognitives, ont un foyer de convergence méthodologique indiscuté : elles envisagent par principe leurs domaines d’études en troisième personne. Elles évacuent systématiquement pour cela non seulement la particularité des points de vue temporels, spatiaux, et personnels, mais aussi l’idée même que l’investigation prend son essor à partir d’un point de vue limité et éprouvé, celui de la finitude des agents humains. Une telle mise à l’écart implique de laisser bon nombre de thèmes philosophiques cruciaux dans l’angle mort de la recherche, et d’oublier la raison pour laquelle on en est arrivé à cette impasse[…] Dès lors, une autre stratégie, complémentaire de la précédente, doit être adoptée : une approche en première personne (du singulier ou du pluriel), qui ne se permet aucun jugement de valeur, et qui prend la centralité humaine comme un fait contingent, mais incontournable lié à la situation de qui en parle. Il n’est plus question dans ce cas d’étudier la nature d’un point de vue « de nulle part », mais d’examiner l’agentivité même des sujets selon leurs modalités d’incarnation, de perception, et d’insertion dans l’environnement qu’ils explorent, puis d’articuler cette agentivité aux contenus obtenus par les procédés standard en troisième personne. »50

Les dernières études en sciences et philosophie de l’esprit, plus particulièrement celles présentant une orientation phénoménologique, rendent manifeste la crise d’un type de recherche hégémonique d’ordre réductionniste, signalant de leur point de vue purement objectiviste, la mise en place des méthodes inadéquates pour aboutir à une étude qui porte sur l’esprit et la conscience. Sujet qui s’impose aujourd’hui comme porteur du potentiel pour  une révolution de la recherche scientifique.51 Rendant compte du fait que le ‘lieu’ pour cette démarche – pour étudier la conscience – se révèle comme celui de notre propre expérience vécue, plusieurs de ces études phénoménologiques donnent lieu à la mise en place de méthodes et de protocoles de recherche en première personne52, élargissant de la sorte, le champ de la recherche dans les différents domaines de la connaissance et favorisant par ce biais, des études et des applications méthodologiques de plus en plus immersives. Lors du modelage des dites applications, le travail commence par

50  Michel Bitbol, Présentation du sujet de la rencontre doctorale. Le point de vue de l’agent. Journées d’étude doctorales 24 et 25 mars 2011. 51  Francisco Varela, dans Montegrande : What is life ? Francisco Varela, documentaire réalisé par Franz Reichle, 2005, url : http://vimeo.com/30813744 [consulté le 01-12-2013] 52  Les recherches en neurophénoménologie inaugurées par Francisco Varela et ses différentes ouvertures mises à jour par Michel Bitbol et JeanVion-Dury – entre autres –, les méthodes de recueil et exploration des gestes mentaux telles que l’entretien d’explicitation par Vermersch, des recherches sur l’expérience intuitive de Claire Petitmengin, les pratiques philosophiques sur la phénoménologie comme une pratique concrète par Nathalie Depraz, des passerelles entre les pratiques contemplatives d’orient comme des sources millénaires d’une véritable étude incarnée de la conscience et la recherche scientifique et philosophique occidentale – Varela, Bertossa, Ferrari, Bitbol, sont quelques-uns des exemples parmi d’autres – mais ceux-ci sont les référents qui nous sont les plus proches – qui ouvrent tout un champ à part entière sur l’expérience en élargissant ainsi l’éventail de la recherche sur l’esprit et la conscience. 41


le fait de rendre compte que conscience et expérience précédant la science, sont ellesmêmes ses bases constitutives53. Des nouveaux gestes de recherche émergent d’abord dans l’ouverture de passerelles transdisciplinaires telles que la conduite d’une pratique phénoménologique à l’intérieur de la neurologie, de la physique, des sciences cognitives. D’autre part et, cette fois-ci, en allant encore plus loin, on peut dire qu’elles émergent aussi dans l’ouverture et le dialogue immersif – et donc pratique – des traditions contemplatives d’Orient. Pour ces traditions, les bases d’une étude de la conscience, loin de prendre la forme de théories sur les fonctions cérébrales et de modèles, se trouvent dans le développement d’une connaissance directe, expérientielle et immersive en soi-même, par des techniques à la fois très subtiles et concrètes, comme c’est le cas des pratiques de méditation dans le bouddhisme et le yoga54. – Le laboratoire, cette fois-ci, se trouve à l’intérieur. Ces pratiques se basent dans « un travail approfondi de connaissance de soi, privilégiant le dépouillement de l’ego nourri de savoirs conceptuels et de mémoires émotionnelles », permettant entre autres « d’accéder de manière intuitive et créative à des informations intérieures innées souvent subtiles – requérant une écoute et une perception au plus proche de soi, plutôt que d’utiliser des informations extérieures acquises et plus facilement disponibles. »55 Dans ces passages transdisciplinaires et ces ouvertures culturelles, dont le but n’est plus celui de la conquête et la poursuite d’un savoir dominant, la recherche se tourne vers un mouvement expansif qui garde ouverte la question même de «  qu’est-ce que savoir ? ». Sans prétention à trouver La réponse, dans cette ouverture, se souligne l’importance d’une mise en valeur des différents accès à la connaissance de ce qui nous est le plus proche : notre propre expérience humaine, l’esprit et donc la conscience, non pas comme une entité virtuelle, mais comme un vécu concret et situé dans l’expérience en première personne. 3.1. Mise entre parenthèses de l’objectivité À la base de telles apertures qui répondent de façons diverses à cette urgence de l’étude de la conscience et du retour à notre propre expérience vécue de l’intérieur, se trouve une mise entre parenthèses de l’objectivité comme schéma hégémonique dans le modèle de recherche. Mettre l’objectivité entre parenthèses ne s’agit pas de nier les objets, mais plutôt d’un acte de conscience qui dit : Je suis conscient de cela et puisque j’en suis conscient, je ne peux pas prétendre que je vais valider mes explications en disant que j’ai accès à La réalité, ce qui me permet d’ailleurs de me demander comment je sais

53  Varela, dans Montegrande.: What is life ? 54  Un exemple est l’institut mind & life, inauguré par le Dalaï-Lama, Adam Engle et Francisco Varela. http://www.mindandlife.org/ 55  Thi Bich-Ngoc Doan, L’Expérience perceptive directe dans les pratiques d’arts martiaux, Bien-être / Être bien ? Les techniques de conscience du corps entre Orient et Occident», sous la direction de Benoit Grison, pp 171-203, L’Harmattan, 2012, Paris, 2012 42


ce que je sais ?»56 Cette mise entre parenthèses propose ainsi de se servir autrement du geste d’objectiver, tout en rendant compte à quel point les processus expérientiels qui nous conduisent à agir dans la vie – depuis les actes les plus simples et quotidiens jusqu’aux plus complexes –, ne peuvent plus continuer à être mis à l’écart, au profit d’une connaissance construite sur les bases d’une ‘vérité’ qui nie aveuglement l’expérience vécue et dont le geste même d’objectiver en tant qu’expérience, fait aussi pleinement partie. «[L]’expérience d’objectiver devient notre expérience tout court. Elle n’a plus vraiment de vis-à-vis parce qu’elle s’affirme comme hégémonique. Il demeure bien sûr possible aujourd’hui de vivre des « être au monde » alternatifs dans le recueillement personnel, ou dans la transparence de soi et des choses qu’occasionne une vraie relation interpersonnelle. Mais chacun de ces écarts de l’expérience est sommé de se justifier après coup dans le cadre du vécu de référence : celui de la séparation, du retrait, de la saisie. Les effets du recueillement personnel, aussi bien que les sentiments de la relation interpersonnelle, se voient désormais évaluer à l’aune des transformations neurophysiologiques qu’ils accompagnent. Du coup, il semble bien que l’un des antidotes les plus puissants contre la pétrification des être-au-monde en un seul, contre le monopole juridictionnel autoproclamé de l’expérience d’objectiver, revienne à faire exactement ce que nous faisons à présent : montrer qu’elle n’est justement que cela, qu’une expérience spécifique, dont il s’agit de mettre au jour la généalogie et de comprendre l’emprise qu’elle a gagnée sur nos vies. »57

Pourrions-nous prendre ceci comme une invitation au chercheur à « travailler son expérience »58 ? À étudier notre propre conscience depuis l’intérieur et d’expérimenter ce qui se passe lors du retournement de regard vers notre geste de recherche ? Cette mise au point du point de vue de l’agent fait entrevoir ainsi, qu’une recherche sur la conscience doit commencer par l’enjeu de devenir conscient du fait que le chercheur ne peut pas s’abstraire de l’acte qui le conduit, soit à bien vouloir travailler son sujet en prenant une distance et donc à faire une expérience d’objectiver – ce qui se montre très utile et nécessaire pour conduire une recherche scientifique - ; soit à ne pas s’en abstraire du tout et entreprendre une expérience plus immersive, telle que nous la conduisons de manière plastique en Dessinant L’Esprit Dessinant et qui nous mène à ce

56  Entretien avec Humberto Maturana, La belleza del pensar, journaliste Claudio Naranjo, url  : http:// www.youtube.com/watch?v=ElvGUSpD3rs [consulté le 01-02-2013] 57  Michel Bitbol, L’Expérience d’objectiver, ou comment vivre en première personne la possibilité de la troisième, CREA, CNRS/École Polytechnique, Paris, 2012 58  « S’apercevoir ainsi que l’objectivité est la conséquence de l’application intériorisée d’une norme, que la « réalité » décrite à partir d’elle est le produit raffiné, distillé, dépouillé d’un vécu restreint par la contrainte normative, et non pas la chose en elle-même, nous rend plus réceptifs que jamais au fait qu’objectiver, c’est travailler une expérience. » Ibid. 43


faire face plastiquement à notre propre inconnu59. 3.2. Un retournement du regard Dans les deux cas, le chemin qui se dessine propose un retournement vers l’intérieur du regard, avant toute autre visée que la recherche puisse bien comporter, à savoir comment étudier la conscience sans essayer de la vivre dans sa propre peau : « Personne ne vit en troisième personne et personne ne meurt  en troisième personne. »60 C’est ainsi qu’un tel retournement pourrait consister dans le déplacement de l’attention des contenus de la recherche (sans les exclure) vers l’expérimentation de questions originales61: comment sais-je que je sais  ? Comment est-ce que je me rends compte ? Comment est-ce que je cherche ? Mais aussi, comment ne sais-je pas ce que je sais ? Comment je dé-connais ce que je connais ? L’aperture de ces questions se montre nécessaire62, non pas pour donner la réponse, car si l’on trouve la réponse, ce ne serait encore qu’une réouverture de la question. Elle se montre nécessaire pour les maintenir grandes ouvertes afin de pouvoir les explorer depuis l’intérieur, de faire l’expérience de les habiter et, sans nous précipiter pour aller chercher une réponse dans tout notre bagage de connaissances, de suivre et accueillir les directions qu’elles nous montrent pour arriver là où elles émergent. Dans un tel exercice, nous nous livrons à la rencontre des mécanismes propres, inventés et mis en œuvre par chacun pour avoir accès, soit à ce que nous cherchons, soit à ce que nous ne cherchons pas. Dans cet élargissement qui nous propose le point de vue de l’agent, nous découvrons d’une part, des possibilités de plus en plus authentiques aux modes de chercher qui émergent justement des conditions propres à l’agent, dans son être-au-monde pour construire une recherche, un univers plastique, pour se tisser au monde, et pour laisser le monde se tisser en lui ; et de l’autre, cela nous rend tout à fait légitime la possibilité de les mettre à disposition dans le milieu créé essentiellement pour le partage, la recherche et la transmission de la connaissance : l’académie.

59  Ce qui veut dire que nous nous laissons conduire par les directions que l’expérience même nous montre. 60  « en realidad nadie vive en tercera persona y nadie muere en tercera persona », Franco Bertossa et Roberto Ferrari, op. cit., p. 23 [nous traduisons] 61  Par exemple la méthode d’explicitation inaugurée par Pierre Vermersch, devient très utile pour ce type de retournement de l’attention des contenus d’une recherche vers le comment. Cette technique est souvent utilisée en psychologie cognitive comme méthode de recueil de verbalisation des données introspectives détaillées précises et porte une grande utilité pour prendre conscience des gestes mentaux du type de représentation ou de critère qu’un sujet utilise de manière implicite. 62  Dans notre cas ces questions émergent de l’expérience même et de nous voir confrontés à en parler, mais on peut tout simplement les ouvrir afin de donner lieu à l’expérience qu’elles suscitent. 44


Conclusion : Le point de vue de l’agent  plasticien au sein d’une recherche de contemplation plastique Le point de vue de mon agent est celui d’un agent contemplateur plasticien qui explore sa propre agentivité. Examinant l’agentivité même d’un sujet selon nos modalités d’incarnation, de perception, et d’insertion dans l’environnement que nous explorons, nous nous retrouvons avec un agent plasticien qui entreprend une expérience immersive dans un environnement non virtuel ou alors virtuel de première main. Cet environnement n’est autre que celui de l’origine de sa propre expérience. Je n’avais comme point de départ pour mon système Dessiner L’Esprit Dessinant, qu’une grande impulsion d’entreprendre, par ma double pratique plastique et contemplative, une expérience immersive en moi-même, qui se faisait juste en le faisant, c’est-à-dire sans même l’avoir planifié en tant que projet et donc sans l’avoir non plus énoncée comme je viens de le faire. Je me suis tout simplement retrouvée à le faire et à me rendre progressivement compte de ce que je suis encore en train de faire. La centralité humaine de mon agent est dans cet ordre, un fait contingent, mais incontournable lié à qui en parle : l’agent (je, lui, nous). Au sein du point de vue de l’agent, tel qu’il a été soulevé, nous nous retrouvons dans une recherche tissée avec trois fils. Celle de la recherche plastique qui trouve plus que ce qu’elle cherche, celle d’une position de contemplation dans laquelle au lieu de chercher, on attend attentivement le moment de l’action proposée par les gestes plastiques, et celle du chercheur qui écrit sur et dans son propre processus de recherche plastique qui le façonne en retour. Ainsi, les directions que me montrait cette recherche au moment où je me demandais comment parler d’une expérience très évidente dans l’acte – elle se fait en se faisant – mais presque impossible à énoncer, impliquait justement le fait d’une mise en valeur du point de vue de l’agent chercheur, qui écrit de l’intérieur sur sa propre expérience d’agent plasticien, vécue de l’intérieur de l’agent contemplateur, faisant face à son propre dépassement. Le sujet n’était ni une personnalité, ni un artiste, ni une identité, mais justement l’agentivité même de sa plasticité. Il se trouve donc dans sa situation à l’intérieur de l’indifférenciation entre le chercheur, son sujet de recherche et la manière dont il cherche. Dans cette situation, nous vivons des moments d’étrangeté, de surprise, du fait de ne pas pouvoir en parler, de ne pas pouvoir définir ce que nous sommes en train de chercher et de ne pas savoir si nous le cherchons vraiment. Dans le même ordre, l'agent plasticien explore cette zone dans laquelle il s’apprend et se forme plastiquement. Les directions vers lesquelles le pousse sa recherche se retournent vers lui, vers la plasticité même de sa propre recherche, se rendant compte qu’il explore l’esprit qui l’explore.

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« Quand on essaie d’explorer et connaître l’esprit, nous vivons des moments d’ « étrangeté cognitive », dans la manifestation des actes primaires – se rendre compte de penser, contempler, se poser des questions […] Ces actes ne peuvent pas devenir des objets d’observation transitive, car les observations transitives se réalisent à partir de ces actes primaires. Le fait qu’ils se reflètent en eux-mêmes indique que, bien qu’ils ne puissent pas être « vus » transitivement, ils peuvent être expérimentés et dénotés à travers une observation autoréférentielle du regard conscient.»63

Dans ce type d'exploration qui me conduit à faire face à l’incertitude de ce que je ne connais pas – notre propre terra incognita –, je me retrouve dans cette démarche, dans le noyau du phénomène qui meut mon agent plasticien et je me sens comme étant un agent plasticien contemplateur, proche des agents qui s’intéressent à de nouvelles formes de recherche de l’esprit, de la conscience, du connaître, de l’expérience humaine. Des points qui, dans ce cas-ci, se soulèvent dans la propre langue plastique, me transforment en retour et me placent toujours à ce stade original de l’expérience plastique. Je suis entièrement convaincue que le retour à l’expérience en première personne est un exercice ainsi qu’une réflexion indispensable pour enrichir la conduite d’une recherche académique dans le domaine de la création. Le point de vue de cet agent chercheur est aussi celui de l’agent plasticien qui privilégie sa pensée plastique opérant plus dans le tissage, la composition, le modelage et le libre traçage des liens que dans l’argumentation catégorielle. Il est aussi le point de vue d’un agent contemplateur qui vit en première personne sa plasticité.

63  « Cuando se intenta explorar la mente se viven momentos de extrañeza cognitiva, en donde se evidencian actos primarios – darse cuenta de pensar, contemplar, preguntar […] No pueden volverse objeto de observación transitiva (no podemos conocerlos transitivamente) en cuanto las observaciones transitivas se realizan gracias a esos actos primarios. “Se reflejen en si mismos” indica que, no obstante no puedan ser “vistos” transitivamente pueden ser experimentados y notados a través una observación autorreferencial de laminada consciente. » Franco Bertossa y Roberto Ferrari, op. cit., p. 22 [nous traduisons]. 46


CHAPITRE II DESSINER L’ESPRIT DESSINANT UN SYSTÈME D’AUTO-ORGANISATION VITAL

Iintroduction Dans le premier chapitre, nous avons fait une première caractérisation de ce qu’est cette recherche, de la difficulté à trouver un sujet, de la manière dont elle s’énonce progressivement et avec quelles constellations de force elle s’entretisse. Nous avons retrouvé dans le point de vue de l’agent, notre agent plasticien contemplateur qui reconnaît dans la manière dont il dessine sa recherche, la proximité avec de nouveaux gestes de recherche des agents phénoménologues contemplateurs qui, s’intéressant à l’étude de la conscience, soulignent le besoin de revenir à la première personne. Ainsi, nous annonçons notre démarche comme la possibilité de vivre une réflexion plastique en première personne et de partager ce point de vue dans le milieu académique. Ce deuxième chapitre développe la dynamique autopoïétique du système Dessiner L’Esprit Dessinant à partir d'une réflexion personnelle découlant de ma propre expérience, ainsi qu’en le regardant à la lumière de différentes constellations théoriques, avec lesquelles je trouve des liens directs et dont je me sers pour continuer à dessiner les contours de cette recherche plastique et contemplative.

A. L’esprit dessinant « Un moine demanda : Qu’est-ce que mon esprit ?  Le maître répondit :  Qui le demande ?64

Dessiner l’esprit nous conduit à nous rendre compte que nous ne pourrions pas dessiner l’esprit sans le dessiner dessinant. Qui dessine ? L’esprit dessinant. Ainsi, l’esprit dessinant est son propre sujet. Ceci pointe l’indicible, la difficulté de définir l’esprit sans le réduire. D’où l’importance d’énoncer que notre recherche commence par le fait de nous rendre compte que l’esprit ne peut pas être défini, car c’est lui qui précède, accompagne et subit l’effet de sa définition et plus précisément, de l’acte de se définir car il est celui qui définit. Dessiner L’Esprit Dessinant est une dynamique vivante qui, se présentant comme une manière de s’auto-explorer plastiquement, expose ce phénomène. Or nous ne dessinons pas un

64  Suzuki, op. cit., p. 92 47


esprit, car ceci correspondrait à fixer d’abord une idée de ce qu’est l’esprit, à lui attribuer une image mentale de le chosifier pour le dessiner. D’une telle démarche résulterait un dessin d’une représentation d’un esprit dessinant65. Ceci nous conduirait à dire que ce que nous faisons est tout simplement dessiner. Or nous nous demandons justement si une telle opération n’est pas différente du simple fait de dessiner, car il s’agit en fait de Dessiner L’Esprit Dessinant. Mais, puisque notre recherche plastique se dirige vers sa propre origine nous nous plaçons au niveau même de l’action de dessiner en se dessinant signalant ainsi que dans notre action, nous orientons notre attention vers celui qui est derrière, en face, autour et surtout dans l’acte de dessiner comme dans l’acte de définir et qui subit l’effet de sa propre action dessinante ; effet qui n’est autre que sa propre production dans la prolifération plastique. 1. L’esprit dessinant / le corps dessinant ? En dessinant l’esprit dessinant, nous nous sentons proches du mouvement d’une danse car ce que font nos dessins, c’est habiter, tout comme le fait la danse, le mouvement même de l’esprit, sauf que notre danse pourrait être plutôt perçue au microscope, tandis qu’elle laisse les traces de la circulation du mouvement de l’esprit qui, tel l’encre fluide, laisse sa trace. Par esprit dessinant, nous comprenons non pas la séparation de l’esprit et du corps, mais dans un sens différent, nous nous plaçons dans ce qui justement nous conduit à nous dire que nous avons un esprit et/ou un corps, et à trouver une inscription et une situation d’imbrication l’un dans l’autre – donc à sentir que nous avons un esprit/corps-corps/ esprit et que nous donnons lieu à l’existence des nouvelles corporéités. L’esprit dessinant c’est moi, mais il n’est pas seulement moi. Il est l’esprit dessinant de quiconque se reconnaît dans cette même dynamique. Dessiner L’Esprit Dessinant dirige l’attention vers son mouvement intérieur et rend compte du fait que ce qui se passe à l’intérieur montre la circulation dialogique entre la manière dont l’action, le résultat de l’action et le geste mental qui la guide, se co-déterminent – mouvement enactif que nous verrons plus tard. Or dire ‘ce qui se passe à l’intérieur’ n’est pas non plus seulement intérieur, mais dans la marge où l’action – dessiner – se déroule. Cette limite fonctionne non seulement comme une séparation qui différencie bien où se placent le dessin et celui qui dessine, mais plus précisément une zone où les choses sont chacune elle-même, mais aussi l’autre. Ce faisant, nous nous plaçons dans cette zone mouvante sensible de l’action où émerge la relation, mais aussi la possibilité de la séparation et dans l’étrange sensation qui nous fait parler de l’espritcorps comme « une » ou « deux » « choses ». Ceci veut dire se sentir, expérimenter ou

65  Ceci serait l’idée de ce qu’est l’esprit produit par un esprit qui se présente sous une idée réduite de lui même, ou alors qui porte une finalité plutôt didactique, illustrative ou caricaturale pour illustrer ce que serait l’esprit 48


vivre la possibilité de ne pas être seulement l’un ou l’autre, mais l’un avec – et grâce à – l’autre en même temps, et donc se sentir séparé de soi-même ou unifié, se sentir vivre, habiter et sentir son esprit – cette chose, non-chose, étrange, mouvante par laquelle nous nous savons et nous croyons être nous-mêmes. 2. Dessiner l’esprit / dessiner le soi-même ? Mais si nous rentrons dans le soi-même, nous retrouvons exactement la même dynamique qui nous empêche de le définir et c’est pour cela que nous parlons d’un esprit dessinant et non pas d’un moi qui dessine, car, unifié ou séparé de soi-même – de moimême –, il y a, ou pas, un soi-même dont on se sent séparé ou unifié ou que l’on considère comme existant ou inexistant. Or si nous essayons de le voir, de le fixer, pour en prendre une photo, en faire un portrait, pour le définir ou l’identifier par le biais de notre analytical cutter – notre système analytique de connaissances –, nous nous retrouvons face à l’impossibilité de le définir sans le réduire, essayant aveuglément de le mettre à distance de celui qui le définit, de soi-même. Même en réunissant la photo, l’image, le style, le système de croyances, d’idéologies, les personnalités, les goûts, les émotions, les styles, etc. avec (ctrl+c, ctrl+v), notre copy paste system, si tant est qu’ils puissent nous dire quelque chose à propos de ce moi, de ce soi-même, nous ne pouvons pas le saisir. Lors d’une telle opération, il y aura toujours quelque chose qui restera dehors, probablement l’agent plasticien qui fait l’opération.-moi-même-66 3. Voir le soi-même ? Une des questions soulevées dans notre pratique plastique, dans laquelle nous ne faisons rien de différent que suivre le processus est : quelle est la place du créateur dans tout ce processus ? Qui est ce soi qui fait, qui produit, qui décide dans une situation où il – moi, nous, le sujet, l’agent – sent qu’il est plutôt décidé par ce qu’il fait. Quel est ce soi existant dans le processus de création ? Nous essayons parfois de le voir, mais nous ne le trouvons nulle part. Nous ne trouvons qu’une sorte de mouvement fluide qui se transforme dans le devenir tangible, pour autant que nous pouvons l’observer, depuis les différentes profondeurs de notre propre inconnu – un certain immuable. Bien que nous soyons des agents actifs dans une pratique plastique, nous ne sentons pas cette activité comme étant celle d’une personnalité qui fait des œuvres d’art et nous n’avons même pas à l’esprit l’intention de faire de l’art quand nous nous asseyons pour le faire. Il s’agit plutôt un besoin vital et autorégulateur qui n’attend pas qu’on réfléchisse à propos de ce qu’on va faire pour passer à l’action de le faire. Nous le faisons tout simplement, ou

66  « Plus nous constatons la nature sans moi de notre moi dans différentes ‘régions’ de l’organisme, plus nous nous méfions de cette notion du ‘je’ comme centre véritable. Soit nous sommes uniques, par rapport à toutes les autres choses que l’on rencontre dans le monde vivant et naturel, soit notre sentiment spontané d’un moi central, personnel, relève du même type d’illusion d’un centre » Varela, Quel savoir pour l’éthique?, p. 98 49


plutôt ça se fait67. Nous contemplons et suivons ce que nous montrent les choses et nous ne sommes encore qu’un élément des organisations plastiques qui se font en nous et qui nous font également. Ainsi, notre activité se positionne plus dans le suivre – comme dans une danse dans laquelle nous nous laissons guider par le rythme et par notre partenaire – que dans l’attitude d’un créateur plein d’idées qu’il mène à bon terme. Dans ce suivre, il nous est très difficile de savoir jusqu’à quel point nous sommes vraiment autre chose que la relation avec ce que nous sommes en train de faire. Nous essayons de voir notre esprit dans l’acte et nous nous demandons s’il est ce qui nous est le plus propre. Ces questions sont soulevées aussi par des questions extérieures telles que : que veut dire ce que vous faites ? Pourquoi vous le faites ? Quel est le sens ? À quoi ça sert ? etc. Et souvent, essayant d’aller à l’essentiel d’une possible réponse, la réponse devient tellement simple, qu’elle paraît ne pas répondre à ces questions : je fais ce que je fais parce que je me retrouve à le faire et en le faisant je sents que je m’intégre. Quoi ? Et donc je ferme les yeux pour voir. Le simple fait de nous asseoir, de fermer les yeux et de regarder à l’intérieur suffit pour voir combien de choses se passent, combien de voix parlent, combien de chemins, de sensations, de pensées s’entrecroisent et se répètent en même temps, pour voir des dialogues qui se font et se défont, qui se renforcent ou qui s’apaisent et parfois, depuis une zone de plus en plus profonde, nous les voyons passer là-haut comme s’ils ne nous appartenaient plus ; comme si toutes ces choses – pensées, émotions, sensations, etc. – n’étaient plus notre soi-même. Nous les observons dans leur passage. Toutes ces choses sont comme un flux, comme des nuages qui passent dans le ciel, prenant des formes qui se transforment, qui se tissent, s’entretissent, se tissent autrement, et puis disparaissent et nous sommes encore là – où ? Mais alors qui est ce moi ? L’esprit ? Celui qui observe le flux des choses ou le flux même qui bouge là-haut ? Ce soi-même est-il ce qui ne change pas dans tout ce processus ? Ou bien le processus en lui-même ? Les deux ? Est-il vraiment important de se poser la question ? Eh bien, nous n’avons heureusement pas de réponse. Dans notre recherche, nous expérimentons ce devenir dans l’acte de Dessiner L’Esprit Dessinant et dans l’étonnement que nous présente ce mouvant qui se transforme dans l’action et qui, absorbant consciemment ou inconsciemment tout ce qui est perçu dans l’ambiance, la traverse, s’entremêle et ressort transformé dans les dessins – et qui revient encore nourrir l’esprit mêlé à tant d’autres choses que nous ne pourrions pas forcément détecter. Ne nous conformant pas à une compréhension purement intellectuelle de ce problème, qui ne nous donnerait de toute façon aucune réponse, et sans essayer vraiment de le comprendre, nous rentrons dans le cœur même de sa dynamique et le mettons à l’épreuve, ou plutôt, nous 67  «  Ce sentiment de dissolution des frontières est souvent associé à une transformation du sentiment d’identité individuelle : le sentiment d’ (être) un moi solide et distinct du monde, devient plus (léger) et même disparaît. » C. Petitmengin, La Dynamique pré-réfléchie de l’expérience vécue, url : http://clairepetitmengin.fr [consulté le 01-02-2013] 50


mettons nous-mêmes à l’épreuve immersive du caractère changeant, de la permanente impermanence de notre agent plasticien et tout simplement le suivons, ou, autrement dit, nous laissons porter par lui. Dans un rafraîchissement de présence à nous-mêmes et aux dessins qui n’arrêtent pas de varier les uns par rapport aux autres, montrant en eux-mêmes les nouvelles directions à suivre, de l’intérieur de l’expérience, nous nous accordons et nous autorisons cette sensation d’être là – ici, avec ça – qui peut être comprise comme le fait de ne rien faire, mais qui pourtant est efficace dans la contemplation créatrice de ce que nous cherchons ou de ce que nous ne cherchons pas, mais que nous mettons à l’œuvre – notre esprit dessinant. Dessiner L’Esprit Dessinant est une activité qui opère dans l’entrelacement de deux pratiques – plastique contemplative – que nous intégrons dans une seule pratique de contemplation créatrice, et cette pratique comporte le cœur du processus créatif d’un système plastique, vivant, rizomorphe, organique et dont l’agent plasticien ne peut s’abstraire. Cette double pratique que nous appelons contemplation plastique, nous montre ainsi un processus qui s’autoproduit dans le devenir visible et tangible de notre esprit ainsi que dans celui de l’intériorisation intangible. Penser le rocessus créatif, la poïesis de notre système plastique Dessiner L’Esprit Dessinant, nous révèle sa nature autopoïétique. Ce qui veut dire que son produit « n’est pas en vue d’autre chose, ni d’un usage, mais de sa production même. »68

B. Un chemin autopoïétique du grec autos (soi) et poiein (produire) « L’être est le devenir et le devenir est l’être » Susuki « Tout coule, rien ne s’arrête » Héraclite

Pour tracer le chemin autopoïétique de notre système plastique Dessiner L’Esprit Dessinant, résultant de notre pratique de contemplation plastique, nous nous entretissons d’une part, au point de vue de Jean-Luc Nancy dans La technique du présent, essaie sur l’œuvre de On Kawara. La question qui guide la recherche plastique de On Kawara d’après Nancy est : « comment exposer cet inexposable ?, comment saisir l’insaisissable du passage ? comment saisir la conjonction pure et de la présence, de la fuite et de la stase ? »69. D’autre part, nous nous entretissons aussi à la théorie de l’autopoïèse mise en place par les chercheurs Humberto Maturana et Francisco Varela et, plus précisément, à l’une des questions d’où émerge celle-ci: « Qu’est-ce qui a eu lieu il y a trois mille neuf cent millions d’années, de sorte que vous puissiez nous dire aujourd’hui que les êtres

68  Jean-Luc Nancy, Technique du présent : essai sur On Kawara, Cahiers philosophiques, cycle de conférences organisé par Nouveau Musée/Institut d’Art Contemporain, 1997 69  Ibid., p. 7 51


vivants ont émergé à ce moment-là ? » À partir de ces deux pensées autopoïétiques, nous nous retrouvons dans la dynamique propre de notre activité contemplative quotidienne de Dessiner L’Esprit Dessinant. 1. La technique du présent « Poésie, avant d’être le nom d’un art particulier, est le nom générique de l’art. »70 J.-L. Nancy

Pour accéder au sens constitutif de l’œuvre d’On Kawara, œuvre qui collectionne, peint, expose l’insaisissable passage du temps, qui dépasse ou transpose le temps et devient, d’après nous, une pure présence opérante d’une temporalité hors du temps, Nancy retrace, à partir d’une opération philologique, le sens original du mot art – tekné poiétiké : technique productrice – et restitue progressivement de cette façon son essence autopoïétique dans l’origine même du mot art compris comme technique productrice en vue de sa propre production. Ouvrant les termes poésie, pro-duction, ex-position, dis-position, Nancy déplie à plusieurs reprises le sens original de l’art et dévoile la présence comme étant l’acte qui se trouve au cœur de la technique productrice, qui est le sens original du mot art – tekné poiétiké. De sorte que l’art en tant que technique productrice en vue de sa propre production est aussi technique productrice de la présence. Dans cette remarque, où la présence est l’acte de l’art, Nancy laisse entrevoir le processus de dé-chosification de la chose – telle que nous la comprenons aujourd’hui, c’est-à-dire comme un objet dont la réalité est indépendante de notre rapport avec elle et en conséquence, dans la séparation de l’œuvre et de celui qui la fait – et restitue, d’après nous, dans un seul système naturel autopoïétique, la nature propre de la chose à la nature même qui est à l’origine de sa production. «La poésie, avant d’être le nom d’un art particulier, est le nom générique de l’art. Tekné poiétiké : technique productrice. Cette technique, c’est-à-dire cet art, cette opération calculée, ce procédé, cet artifice produit quelque chose non pas en vue d’autre chose ni d’un usage, mais en vue de sa production même, c’est-à-dire de son exposition. La production de la chose met la chose en avant, la présente et l’expose. Exposer, c’est sortir de la simple position, qui est toujours aussi déposition, abandon à la contingence d’un moment passager, d’une circonstance et d’un point de vue. Ce qui est exposé est placé dans l’ordre de la présence absolue, immuable et nécessaire. Le mot poïesis provient d’une famille verbale qui désigne la mise en ordre, l’arrangement, la disposition. La poésie dispose. L’art est disposition. Il dispose la chose selon l’ordonnance de la présence. Il est la technique productrice de la présence. »71 70  Ibid., p. 5 71  Ibid., p. 6 52


Par cette restitution du sens originalement autopoïétique de l’art, nous nous trouvons dans la technique productrice de la présence, face à la reconnaissance de la propriété du vivant de la tekné poïetiké : technique productrice. Ceci nous permet aussi de voir que l’art à l’état de tekné poïetiké n’est pas – ou n’est pas pour ceux qui se retrouvent dans ce sens original – vraiment un artifice – tel que nous le comprenons couramment comme un opposé de la nature –, mais au contraire, une reconnaissance de notre nature vivante pour produire des choses en vue de leur propre production, et donc, pour nous autoproduire dans un double tour autopoïétique : celui de la production plastique et celui de notre transformation dans l’acte. Qu’est-ce que cette présence ? « La présence n’est pas une qualité ou une propriété de la chose. La présence est l’acte par lequel la chose est mise devant : prae-est. Elle est mise en avant ou au-devant de sa nature de chose, et de tout ce qui plonge cette nature dans le monde de ses connexions : origines, parentés, processus, finalités et devenirs. La nature de la chose est dans sa naissance, comme l’indique le nom de ‘nature’, et dans son déploiement au sein de ces relations. Elle n’a sa subsistance que dans ce mouvement, et sa permanence est dans ce passage. Mais la présence est l’acte qui soustrait au passage. Elle soustrait ainsi la chose à sa choséité, ou bien elle retire toute la choséité de la chose – c’est-à-dire, toute la réalité de la res – dans la seule mise en avant, dans cette seule avancée. »72 

Cet acte de présence n’étant pas une propriété de la chose, mais « un acte par lequel la chose est mise devant », se révèle depuis la nature de la chose, qui est « dans sa naissance » et dans « son déploiement au sein de ces relations ». Ce mouvement producteur de la production même qui crée un immuable justement dans son mouvant, signale la dé-chosification de la chose conçue comme un objet dont la réalité est indépendante de notre rapport avec elle. Pourrions-nous dire que la chose devient une chose sensible ? Et donc que nous devenons sensibles envers la chose ? Dans ce dépliement fait par Nancy, du sens original du mot art, nous trouvons la restitution du caractère vital de la chose plastique produite avant d’avoir subi un processus d’objectivation, opération qui « prend les expériences des phénomènes et les met en face de nous comme des objets représentés »73, oblitérant souvent l’acte même de présence dans l’expérience d’objectiver74 que nous avons effectué  pour les mettre en face.75Mais, une fois que nous restituons cet 72  Ibid., p. 6 73  « Objetivar, es la operación de tomar las experiencias de los fenómenos y ponerlas frente a nosotros como objetos representados », Bertossa et Ferrari, op. cit., p. 37 [nous traduisons] 74  Michel Bitbol, L’expérience d’objectiver ou comment vivre en première personne la possibilité de la troisième, op. cit. 75  « Si l’objectivité suppose d’ouvrir au tout autre une étendue d’autonomie afin de permettre la manifestation de la nature propre de cet autre, elle ne saurait ignorer justement qu’elle est avant tout un acte de consentir, une aspiration (jamais achevée) au retrait, une tension en devenir vers ce qui ne dépend pas de 53


acte – cette présence – qui soustrait au passage la chose de sa choséité ou la choséité de la chose, et le déplaçons – consciemment – au cœur opératoire de l’art, du système plastique – qui dans notre cas est celui de Dessiner L’Esprit Dessinant – comme technique productrice d’elle-même, nous nous retrouvons tout de suite dans la contemporanéité de l’art à son état original, comme un système autopoïétique dont la production n’est pas en vue d’une finalité extrinsèque à la propre production – même pas celle d’être un système autopoïétique – et où nous, en tant qu’agents plasticiens, subissons l’effet de notre propre présence – où nous sommes présents à notre propre présence. Ce système opère tout simplement en s’abandonnant à sa production même, mais cet abandon relève d’une dis-position intérieure, d’ex-position de soi même – d’une aptitude à s’absenter de soi-même pour y être – afin de laisser toute la place au déploiement opératoire de la présence. Laisser toute la place à cette technique productrice de présence s’accorderait à l’attitude de suspension phénoménologique, à un lâcher-prise d’intentionnalités, un faire face immédiat à ce qui survient, ou tout simplement à un acte de contemplation plastique76 qui conduit notre recherche plastique et au sein de laquelle, il n’y a plus, ni de dimension temporelle qui ordonne notre expérience, ni de claire différence entre celui qui agit, comment il agit et ce sur quoi il agit. Dans notre expérience, il n’y a pas de commencement – de cause – qui reste statique et derrière le processus même. L’origine est la présence originaire d’elle même et par laquelle nous nous accordons à notre nature mouvante toujours dans l’acte de Dessiner L’Esprit Dessinant, qui se présente comme un système originaire de lui-même. C’est ainsi que la présence, comme nous le dit Nancy, ne peut pas vraiment être saisie de l’extérieur. Elle « n’est pas donnée, posée, déposée, disponible comme un objet, comme une chose.»77 Elle opère dans le présent qui n’est plus là, ou n’est pas encore, qui est dans ce rendez-vous auquel nous ne pouvons que manquer (Agamben) ou alors « dans un rendez-vous avec elle-même »78 « […] avant le temps, hors du temps – dans ce ‘dehors’ qui n’est pas un autre lieu, puisqu’il est hors de tous les lieux, mais qui est l’avoir lieu du lieu en général et de tous les lieux.»79. Cet avoir-lieu du lieu est, dans notre pratique, cet espacement propre à la disposition intérieure qui se manifeste plastiquement et qui permet le changement dans les expériences plastiques. Elles évoluent en étant tout simplement présentes au passage des mouvements de la nature intérieure propre qui se révèle à l’extérieur, qui se révèle à l’intérieur et ainsi de suite, dans une vague différen-

nous, une recherche de la manifestation pure certes affranchie de nos particularités, mais pas du fait incontournable qu’elle est manifeste pour nous. » Ibid. 76  Où celui qui agit, dans un état d’indifférenciation avec ce sur quoi il agit, contemple et suit les directions que la situation lui montre. 77  J.-L. Nancy, op. cit., p. 23 78  Ibid., p. 29 79  Ibid., p. 8 54


ciation entre l’un et l’autre, mais dans le résultat concret du vécu et des événements plastiques qui conduisent aussi ce mouvement. Nous pourrions donc dire que la présence qui est au cœur de sa production et de la dé-chosification de la chose – ou alors, qui est là, même avant que la chose soit, elle, conçue comme une chose – est une technique productrice de conscience d’elle-même. Conscience du fait d’être toujours en train de naître à elle-même et dans ce même acte, d’être également en train de mourir à elle-même, par ce mouvement de dis-position, d’exposition, qui soustrait au passage sa nature même. Dans son acte, la présence s’autoproduit sans cesse dans une série d’événements plastiques qui se forment dans ce même passage. Dessiner L’Esprit Dessinant se positionne tout à fait dans cette dynamique du sens primaire de l’art – tekné poiétiké – qui renoue dans notre recherche plastique/contemplative le contact avec la nature de notre esprit, qui est là depuis la naissance. N’ayant pas un but extrinsèque à lui-même, à sa propre apparition, il s’autoproduit dans la présence au propre esprit, de son esprit qui dessine l’esprit dessinant l’esprit dessinant l’esprit…., Dessiner L’Esprit Dessinant fait de tout ce qu’il perçoit, de tout ce qui le façonne, de tout ce qui le traverse. Il se construit dans la relation avec l’acte même de dessiner. « La nature de la chose est dans sa naissance et dans son déploiement au sein de ces relations » justement, car sa naissance même ne pourrait pas avoir lieu, si ce n’était au sein d’une relation qui se fait dans le point de contact entre un stylo et son double support : une feuille de papier et l’esprit lui-même. Reconnaître dans l’autre ce qui est commun malgré la différence fait partie de l’autoproduction, car l’esprit dessinant n’est pas une chose enfermée dans une boîte, ce qui l’exclut de fait d’une boucle solipsiste, car s’il était solipsiste, il dessinerait toujours la même chose, exactement pareille, et sans aucune variation, rentrant ainsi, dans une boucle infinie comme le bug d’un système informatique. La boucle du système de Dessiner L’Esprit Dessinant est, au contraire, une boucle organique faite de micro ruptures qui le conduisent à sauter, et à faire face plastiquement80 à de nouvelles rencontres et à de nouvelles variations – en ayant même parfois l’air de ne pas suivre son propos ou d’être désorienté, car il n’a pas de propos ou ne l’identifie pas. Les dessins sont toujours différents, les expériences d’un dessin renvoient vers un autre univers et de nouvelles expériences s’entretissent aussi dans le devenir même d’un dessin, dans une animation, un texte ou une nouvelle rencontre. Nous accordons notre expression plastique à ce que Merleau-Ponty écrit quand il nous parle de l’expression comme « d’un intérieur qui se révèle au dehors, une signification qui descend dans le monde et se met à y exister […] une opération primordiale de signification qui n’existe pas à part de l’expression.»81. Ce processus de signification qui 80  Notion que nous empruntons à Varela dans son ouvrage Quel savoir pour l’éthique?. Nous développerons cette notion un peu plus loin. 81 Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, 1945 55


n’existe pas à part de l’expression, nous parle ainsi d’un système qui, s’autoproduisant, produit lui-même aussi son propre sens. Son sens apparaît comme contemporain de la naissance même d’une langue et son mouvement immédiat ressemblerait à ce qu’exprime cette légende à propos de l’origine de la langue sanskrite : « On dit de la langue sanskrite qu’elle est plus naturelle. C’est parce que c’était le commencement, et que les rishis, afin de communiquer et de se comprendre mutuellement, bougeaient la langue conformément à ce qu’ils sentaient. »82

Nous bougeons notre langue conformément à ce que nous sentons, nous dessinons en nous accordant avec notre rythme intérieur qui s’accorde aux mouvements de notre langue – la langue que parle notre agent plasticien. Dessiner L’Esprit Dessinant évolue dans cette même dynamique où le commencement n’était pas. Il est toujours à l’origine d’une nouvelle expression de l’existence, dans son devenir même. Alors nous nous demandons, si l’expression est un intérieur qui se révèle au-dehors, quel est l’intérieur de l’existence qui se révèle en elle-même, qui est déjà dehors – et hors de quoi ? Et dans cette étrange question qui vient d’apparaître, celle de penser l’expression comme existence et l’existence comme expression, nous nous approchons de la deuxième théorie de l’autopoïèse. 2. Autonomie des systèmes vivants « Il n’y a pas de monde dans lequel ait lieu la création du monde. Ainsi, la création n’a pas lieu. Mais ce qu’elle est, ou ce qu’elle fait, donne lieu à tout lieu possible, et à tout avoir-lieu. »83

Nous déplaçant dans un contexte a priori très différent de l’art, nous nous retrouvons dans le milieu de la biologie avec une théorie qui parle de l’organisation des systèmes vivants. La théorie de l’autopoïèse, mise en œuvre (1972) par les chercheurs Humberto Maturana et Francisco Varela, se développe comme une présentation détaillée des lois fondamentales de l’organisation des systèmes vivants, trouvant que leur caractéristique principale est leur capacité à s’autoproduire. Dans la compréhension que nous avons eue de cette théorie, comme une histoire performative de l’évolution auto-créatrice, nous retrouvons le traçage de notre propre organisation authentiquement autopoïétique. Loin d’essayer d’illustrer plastiquement la théorie de Maturana et Varela ou de valider scientifiquement notre acte plastique/contemplatif en saisissant un à un les aspects caractéristiques spécifiquement biologiques de celle-ci – raison pour laquelle

82 Ram Chandra, Œuvres complètes, vibration, son et symbole vol. 2, p. 280-285, Réflexions sur la connaissance. 83  J.-L. Nancy, op. cit., p. 8 56


nous ne rentrons plus en profondeur dans les aspects plus précis de la biologie, nous nous y entretissons et nous reconnaissons reliés à ce que décrit le phénomène de l’autopoïèse au sens même du terme, ainsi qu’aux caractères existentiel, épistémologique mais surtout plastique de l’origine de la question qui donne lieu au développement de cette théorie. 2.1. La question La théorie de l’autopoïèse se développe donc à partir de la question qu’un élève a posée à Maturana alors qu’il disait que les êtres vivants étaient apparus il y a trois mille neuf cent millions d’années : « Qu’est-ce qui a eu lieu il y a trois mille neuf cent millions d’années, de telle manière que vous pouvez dire aujourd’hui que les êtres vivants ont apparu à ce moment-là ? »84 Si nous nous posons cette question, nous trouvons que celle-ci se retourne vers nous-mêmes et nous interroge sur le fait d’être vivant mais aussi sur celui de le savoir : comment pouvons-nous savoir ce qui a commencé avant nous, ce qui se conserve en nous et ce qui est commun à tout organisme vivant ? Qu’est-ce qui a commencé quand les êtres vivants ont commencé à être ? Cette question immersive, qui va au-delà, ou plutôt en-deçà de toute source extérieure d’information qu’a priori nous pourrions acquérir dans des théories à propos de la vie, nous habite, nous extrait immédiatement du temps – cela fait combien de temps que l’univers existe ? – et nous replonge dans ce qui se conserve, dans ce qui a eu lieu avant l’invention de cette dimension temporelle – invention humaine –, et qui continue à avoir lieu à tout instant, ici et maintenant. Comment pourrais-je connaître la vie si je n’étais pas moi-même vivante  ? Comment pourrais-je la connaître si je n’avais pas la possibilité de la connaître  ? Comment pourrais-je la connaître si je dois l’arrêter, la réduire et la mettre en face de moi pour la connaître ? Mais, comment pourrais-je dire que je la connais si je ne peux pas dire ce qu’elle est ? Et enfin, comment pourrais-je dire ce qu’elle est si elle n’est ni une chose, ni autre chose qu’elle-même ? – et qu’elle-même est en plus très diverse et multiple dans ses formes ?85 « Nous ne pouvons pas remonter d’une manière unique, les traces d’une expérience donnée jusqu’à son commencement. Chaque fois que nous essayons de trouver l’origine d’une perception ou d’une idée, nous nous trouvons nous-mêmes replongés dans une sorte de fractale, s’ouvrant sans fin sur d’autres détails et de nouvelles interdépendances […] C’est toujours la perception d’une perception de la perception … ou la description d’une description… nous ne pouvons jeter l’ancre et dire : ‘‘c’est ici que cette perception prend son origine’’ »86 84  Entretien avec Humberto Maturana, La Belleza del pensar, journaliste Claudio Naranjo, url : http:// www.youtube.com/watch?v=ElvGUSpD3rs [consulté le 01-02-2013] 85  Il serait plus simple de dire qu’elle me connaît et qu’elle se connaît en moi. 86  F. Varela , Autonomie et connaissance – Essai sur le vivant. Seuil, 1989, p. 29 57


Tout un enchaînement de questions entièrement enchevêtrées les unes dans les autres apparaît comme une sorte de fuite à l’infini à partir du moment où l’on essaie de se poser la question de savoir ce qui a commencé quand les êtres vivants ont commencé à être. La réponse étant ce qui nous est le plus propre, ce qui se trouve au plus près de nous – en nous, qui est, en fait, nous-mêmes –, se révèle tout de suite comme une démarche presque impossible pour le langage et sans commencement dans un lieu, une date ou une entité quelconque car, étant ce qui a commencé, elle est aussi ce qui donne lieu à tout avoir lieu de sa propre existence. Mais sans doute, certainement, cette situation est-elle due au fait que pour pouvoir énoncer – dire, exprimer – ce qu’est la vie, nous devons passer par le fait de la placer ailleurs que là où elle nous accompagne, de la faire sortir d’elle, de nous, de lui attribuer une définition, et donc de la réduire à ce que nous disons à propos de ce qu’elle est, et tout cela – heureusement – sans trouver la réponse – dans le sens causal et univoque du terme . Le résultat de ce déplacement par lequel nous essayons d’extraire par le langage ce qu’elle est, peut devenir ainsi, soit une réouverture encore plus vaste de la question, soit simplement le silence de plus en plus plein qui habite la mystérieuse évidence.87 Énoncer, dire, exprimer, implique un changement de position, un sortir de soi, une dis-position et ex-position – pour rappeler Nancy –, pour se rejoindre dans sa nouvelle position – c’est-à-dire, pour ne pas se quitter. Comment donc énoncer ce passage ? Cette fuite  ? Ce renouvellement  ? Ce retournement vers soi pour ressortir de soi  ? Ou cette sortie de soi pour y revenir ? Sans le rendre statique, sans faire de lui une pure information apprise de l’extérieur  ? Sans lui enlever, dans l’énonciation, ce qui le caractérise : être toujours en devenir être toujours en devenir...88 La première remarque que les chercheurs énoncent dans l’infinité de connexions qui leur fait tourner et détourner cette question, est qu’il fallait tout d’abord accepter le fait que nous pouvons reconnaître tout de suite les systèmes vivants quand nous les rencontrons, mais que nous ne pouvons pas dire ce qu’ils sont89 Cette situation nous rappelle notre propre expérience de ne pas pouvoir énoncer notre sujet ou notre absence de sujet et, de nouveau, nous nous retrouvons ici face à une évidence qui devient très difficilement énonçable et dont la voie, pour s’en sortir, est d’en récupérer la structure autoréférentielle et de la suivre, ce qui, sur le coup, n’est pas forcément évident. Ainsi, comme nous pouvons le voir, sans être ni biologistes, ni scientifiques, ni philosophes, la réponse qu’induit cette question, dans un premier temps, 87  « On ne peut dire par le langage que ce que le langage permet de dire. » (“one can only say with a given language what the language permits” ) Maturana et Varela, Autopoiesis and Cognition the realisation of de living, p. xiii 88  Et ici nous nous rapprochons des questions fondamentales qui guident l’œuvre de l’artiste japonais On Kawara et qui, tracées par Jean-Luc Nancy, l’ont conduit à tracer aussi le sens original du mot art – Tekné Poiétiké. 89  « We had to accept that we could recognize living systems when we encountered them, but that we could not yet say what they were » Maturana, op. cit., p. xii 58


est une dynamique qui nous renvoie tout de suite à faire l’expérience de ce sur quoi nous sommes en train de nous interroger : le fait d’être aussi des systèmes vivants, qui posons des questions et essayons d’y répondre sans trouver une réponse en dehors de notre propre condition vivante. Comment savons-nous ce que nous savons ? 2.2. Fait autoréférentiel contenu dans la formulation de la question Cette théorie de l’autopoïèse se positionne dans ce fait autoréférentiel contenu dans la formulation90 de la question, ce qui montre d’avance un changement dans la manière de penser traditionnelle et en conséquence, dans le geste de recherche qui rend compte de l’impossibilité qu’a l’agent chercheur de s’abstraire de son geste de recherche et de sa propre condition d’être vivant/cognitif. « La tradition suggère que l’expérience relève, soit de l’objectivité, soit de la subjectivité : dans ce cas, le monde existe en soi et nous le voyons comme il est ; dans l’autre cas, nous ne le percevons qu’à travers notre subjectivité. En revanche, si nous suivons le fil conducteur de la circularité, nous pouvons aborder cette question embarrassante d’un point de vue différent où participation et interprétation, sujet et objet sont inséparablement mêlés »91 La question se positionne ainsi, au sein même de l’inséparabilité entre le vivant et le fait de se savoir vivant, et la réponse à cette question est encore là pour se penser ellemême, pour s’autoproduire au sein d’une grande diversité de formes qui apparaissent et disparaissent dans l’univers, conservant chacune une autonomie propre dans son rapport de co-existence et de co-émergence avec les autres. « Il n’est pas surprenant que l’homme soit apte à découvrir les lois selon lesquelles la nature fonctionne. Nous ne pouvons pas parler de la nature comme quelque chose de distinct de l’esprit […] La révélation de la nature est l’aspect que prend, pour le connaissant, la révélation à lui-même»92 « Ce que nous appelons monde objectif ne saurait exister sans notre subjectivité ; la force unificatrice du monde objectif ne diffère point de celle du subjectif. C’est donc la même raison qui fonde les deux mondes, et c’est pour cela que nous pouvons comprendre les principes de l’univers par les principes qui sont en chacun de nous »93

C’est donc par les éléments spécifiques qui leur sont propres, ainsi qu’à leur propre savoir-faire, à leur propre condition d’êtres humains et à leur façon d’être au monde,

90  et donc dans le geste mental et autoréférentiel de qui se pose la question 91  F. Varela, op. cit., p. 29 92 M. Bitbol, L’esprit et la matière, précédé de L’Elision, essai sur la philosophie d’E. Schrödinger, Éditions du Seuil, 1990 93  Nishida Kitaro, op. cit., p. 76

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que ces chercheurs biologistes mettent d’eux-mêmes entre parenthèses leurs méthodes conventionnelles de recherche en s’adaptant aux demandes de la question et non en adaptant la question à un modèle figé de la recherche D’autre part, ils mettent aussi entre parenthèses, des connaissances a priori à propos de ce qui caractérise l’organisation d’un système vivant94, afin de retourner à la chose même de l’organisation d’un système vivant qui inclut le fait même de le savoir.95 C’est seulement ainsi qu’ils peuvent donner lieu à une théorie qui décrit un mouvement autonome dans une circularité autoproductrice. Dans cet ordre, leur théorie devient aussi vivante que ce qu’ils sont en train de décrire, participant ainsi du même phénomène qui est propre à la création vécue entièrement de l’intérieur, car la création n’a pas lieu. Mais ce qu’elle est, ou ce qu’elle fait, donne lieu à tout lieu possible, et à tout avoir-lieu. (J.-L. Nancy) 2.3. Qu’est-ce qui a commencé quand les êtres vivants ont commencé à être ? Pour répondre à la question « Qu’est-ce qui a commencé quand les êtres vivants ont commencé à être ? » les chercheurs se demandent tout d’abord : « Qu’est-ce qu’un être vivant ? » et pour y répondre ils doivent répondre à la question de savoir quelle est la condition nécessaire pour qu’un être vivant existe. Si les conditions permettant la constitution d’un être vivant sont satisfaites, un être vivant apparaît. Est-ce que ceci nous parle d’une pure contingence ? Ou alors, d’une contingence qui se sait contingente ? Quelles sont ces conditions ? Pour répondre à cette question, Maturana se dit qu’il pouvait parler d’évolution, d’adaptation, de développement, de différenciation et de comment ces phénomènes étaient eux-mêmes liés par le phénomène de la sélection naturelle ; mais tout de même, la question continuait d’être sans réponse : « Quelle était la caractéristique invariante des systèmes vivants à travers laquelle la sélection naturelle opérait  ? »96 Mais dans le fait de regarder le phénomène de l’extérieur, il ne pourrait pas vraiment trouver la réponse. Ainsi il se rendit compte, comme tous ces phénomènes étaient des définitions du système 94  «  Maturana et Varela caractérisent le vivant en se dégageant de la posture classique habituellement adoptée en biologie, supposée pouvoir tout expliquer en termes de code de programmation et de réplication (i.e. ADN & ARN) et de génétique des populations centrée sur l’évolution (i.e. reproduction, adaptation et sélection naturelle). » O. Penelaud, Le Paradigme de l’enaction aujourd’hui, Apports et limites d’une théorie cognitive « révolutionnaire », PLASTIR, 1, 18, 2010, p. 3 http://plasticites-sciences-arts.org/PLASTIR/Penelaud%20P18.pdf [consultée le 03-01-2013] 95  Comme le dit Maturana : « Je me rends compte que je ne peux pas prétendre avoir accès à une réalité indépendante de moi-même car, dans l’expérience je ne sais pas si plus tard je vais visualiser l’expérience comme une erreur ou comme une illusion […] L’erreur et l’illusion sont à posteriori de l’expérience[…] Ceci rend explicite encore une fois, le fait signalé par Varela, que conscience et expérience précédent tout type de connaissance, car elles sont les bases. C’est ainsi que le sens de la question remet le chercheur à la base de sa propre recherche, à apprendre de lui-même et de l’expérience de sa propre condition. Entretien avec Humberto Maturana, La belleza del pensar, journaliste Claudio Naranjo. http://www.youtube.com/ watch?v=ElvGUSpD3rs [consulté le 01-02-2013] 96  « What was the invariant feature of living systems around which natural selection operated ? », op. cit., p. xiii 60


par l’extérieur, qu’il faudrait regarder quelle était la définition du système vivant par rapport à sa propre structure – c’est-à-dire par rapport à lui-même – pour se distinguer du milieu. Dans ce mouvement, Maturana et Varela retrouvent que ce principe constitutif de l’organisation d’un être vivant est en fait son autoproduction. Les phénomènes de reproduction et d’évolution sont secondaires par rapport à l’autopoïèse.97 À partir de ces bases autoréférentielles, cette théorie de l’autopoïèse telle que l’explique Varela98 se développe comme une présentation détaillée des lois fondamentales de l’organisation des organismes vivants, plutôt dans des termes de relations propices pour qu’un être vivant se constitue que dans l’étude de ses composants. « Nous cherchons à découvrir quelles sont les relations auxquelles les composants physiques doivent satisfaire afin de constituer un système vivant, plus que nous ne cherchons à identifier ses composants eux-mêmes. »99 Cette théorie, signale que ce qui est central chez les êtres vivants est leur capacité à s’autoproduire. Ce qui caractérise tout système vivant est d’être autonome, c’est-à-dire d’être un réseau de connexions qui crée les composants dont il a besoin pour se maintenir en vie, affirmant son identité comme unité dans sa capacité à se reproduire, et faisant face aux différentes perturbations externes. L’autopoïèse est donc ce qui décrit le mode particulier d’organisation des systèmes vivants. «  Leur seul produit est eux-mêmes, et l’absence de séparation entre le producteur et le produit. L’être et le faire d’une unité autopoïétique sont inséparables.»100 Un système autopoïétique est à la fois fermé et ouvert et c’est grâce à ce fait que tous les différents aspects d’un système vivant émergent de l’autopoïèse, faisant partie du maintien de l’autonomie qui lui est propre « Comme chaque composant est produit par les autres composants du réseau, le système entier est clos sur le plan de l’organisation. Cependant, il est ouvert par rapport à l’environnement, assurant la circulation d’énergie et de matière nécessaires au maintien de son organisation et à la régénération continuelle de sa structure. » 101 « Un système autopoïétique est organisé comme un réseau de processus de production de composants qui (a) régénèrent continuellement par leurs transformations et leurs

97  « Les systèmes vivants sont des systèmes autopoïétiques dans l’espace matériel. La diversité de systèmes vivants est patente et dépend de la reproduction et de l’évolution. Or, ces deux propriétés ne font pas partie de la description de l’organisation vivante en tant qu’autopoïèse ; pourtant les systèmes vivants sont parfaitement définis en tant qu’unités par l’autopoïèse » F. Varela, op. cit., p. 61 98 dans Montegrande : What is life ? Francisco Varela 99  F. Varela, op. cit., p. 40 100  H. Maturana, F. Varela, L’Arbre de la connaissance, racines biologiques de la compréhension humaine, Éditions Addison-Wesley France, SA, 1994 101  O. Penelaud, Le Paradigme de l’enaction aujourd’hui, Apports et limites d’une théorie cognitive « révolutionnaire », PLASTIR, 1, 18, 2010 61


interactions le réseau qui les a produits, et qui (b) constituent le système en tant qu’unité concrète dans l’espace où il existe, en spécifiant le domaine topologique où il se réalise comme réseau. Il s’ensuit qu’une machine autopoïétique engendre et spécifie continuellement sa propre organisation. Elle accomplit ce processus incessant de remplacement de ses composants, parce qu’elle est continuellement soumise à des perturbations externes, et constamment forcée de compenser ces perturbations. Ainsi, une machine autopoïétique est un système à relations stables dont l’invariant fondamental est sa propre organisation (le réseau de relations qui la définit»102

2.4. Compréhension globale de l’acte performatif de l’histoire évolutive Enfin, répondant (ou ne répondant pas) à la question « Qu’est-ce qui a commencé quand les êtres vivants ont commencé à être ? », cette théorie de l’autopoïèse nous livre une compréhension globale de l’acte performatif de l’histoire évolutive en termes de conservation. Elle permet de voir très clairement que ce qui se conserve est justement la réalisation de l’autopoïèse et dans ce même ordre, que les différentes lignées – la diversité de formes qui s’autoproduisent – sont des lignées distinctes de différents modes de conservation de l’autopoïèse103. L’autopoïèse se montre ainsi comme étant le noyau de l’organisation d’un système vivant104*. Or nous nous reconnaissons comme une lignée de conservation de l’autopoïèse dans l’être au monde d’un agent plasticien qui, en contemplant l’autopoïèse dans ses multiples variations, s’absorbe pleinement, par son geste plastique, en elle. Comme résultat de cette absorption, l’agent plasticien donne lieu à différents types d’organisations plastiques de sa propre autopoïesis. Tel est le cas de son système vital Dessiner L’Esprit Dessinant.

C. Le système autopoïétique Dessiner L’Esprit Dessinant Dessiner L’Esprit Dessinant est un système plutôt vital que vivant105. Il est à son tour une manifestation de l’esprit autopoïétique de notre agent plasticien et, en conséquence, producteur de différentes expériences qui montrent les différentes boucles évolutives de cette autopoïesis. Chacune des expériences que nous décrirons dans les prochains chapitres correspond à une lignée de notre système autopoïetique. Notre fonctionnement autopoïétique nous parle du processus créatif d’un agent plasticien contemplateur qui ne se sent pas séparé de ce qu’il contemple. Cette indifférenciation est d’une part, due au déplacement, ou repli de la technique vers l’intérieur 102  Francisco J. Varela, Autonomie et connaissance – Essai sur le vivant, Seuil, 1989, p. 45 103  Maturana., entretien La Belleza del pensar, op. cit. 104  « The notion of autopoïesis is necessary and sufficient to characterize the organisation of living systems » Maturana et Varela, Autopoïesis and cognition the realization of the living, Boston studies in the philosophy of science vol. 42, p. 82 105  Puisque le système vivant c’est moi, mais ce système est essentiel à ma propre auto-organisation. 62


même du ‘moteur’ créatif, et de l’autre, à l’orientation de l’attention de notre activité quotidienne vers le processus même, plus que sur les attentes des résultats de l’action. C’est ainsi que le cœur de notre système autopoïétique se trouve dans une strate plus subtile et primaire que le comportement exclusivement physique d’une organisation plastique, mais pour autant très concret, quotidien et même immanent à notre condition vivante : celle de la vie de l’esprit et de son devenir tangible et intangible dans sa contemplation créatrice. 1. Contemplation plastique Dans notre activité Dessiner L’Esprit Dessinant, nous contemplons notre action en train de se faire et ne nous plaçons ni avant ni après, mais sommes à la fois elle et avec elle dans sa circulation. Au cours de ce processus, nous contemplons la matérialisation du geste qui simultanément active et guide le geste intérieur, constituant dans ce cycle une organisation autoréférentielle qui, d’une part, nourrit de plus en plus la présence dans la contemplation même, et de l’autre, produit par les mêmes biais de présence, l’augmentation de dimensions et de multiples transformations de la production tangible – la diversité des expériences plastiques et de ces produits à l’intérieur de chacune d’elles. Dans notre processus autopoïétique les organisations plastiques s’établissent dynamiquement dans le caractère à la fois fermé et ouvert du fonctionnement (pourrions-nous parler d’un métabolisme ?) de l’esprit dessinant. Dans notre processus de contemplation, le déplacement de l’attention vers le ressenti à l’intérieur de nous-mêmes (qui se met en suspension de lui-même en s’absorbant), nous créons un dialogue dans l’interaction avec les propres manifestations plastiques. Dans ce même processus, son caractère ouvert, nous nous trouvons aussi traversés par tout ce que l’agent plasticien perçoit consciemment ou inconsciemment dans l’ambiance ainsi que par les multiples perturbations perceptuelles, sensorielles, accidentelles de l’environnement qui déterminent le caractère du geste, mais envers lesquelles, nous créons aussi des mécanismes intuitifs pour ne pas rester sous l’ordre de ces perturbations106. C’est au contraire, pour permettre qu’elles se transforment en activité nourrissante pour le maintien et l’évolution de notre système vital et le développement de notre conscience plastique. C’est plutôt en accueillant ces perturbations, en les observant et en leur donnant la place pour qu’elles se transforment d’elles-mêmes plastiquement, qu’elles rentrent dans le processus de circulation de notre système. Les intentions plastiques se révèlent dans ce même processus et en se rendant manifestes au sein même de l’activité, elles dessinent aussi de nouveaux chemins à suivre.

106  Ces perturbations peuvent être par exemple : penser que c’est bien ou mal, se sentir en dehors de la dynamique, ne pas faire confiance à ce que sont les directions qui prend le dessin celles qui avant tout, dirigent l’action. Ressortir de l’état d’ouverture, d’accueil et d’attente d’être là où la forme émerge. Porter l’attention vers un résultat plus que sur le processus lui-même. 63


« Quand on est assez habile dans un art, par exemple, on réalise une unité avec la réalité sans en avoir conscience ; on ignore totalement sa propre unité. Mais si l’on progresse dans cet art, on expérimente une chose nouvelle qui vient briser ce qu’on avait déjà acquis, et c’est alors qu’on prend conscience de sa propre activité, ainsi la prise de conscience naît toujours lorsqu’il y a conflit »107

2. Auto-régulation mentale/plastique Notre processus d’auto-organisation créative se développe ainsi dans l’obéissance à sa propre loi intérieure108. Celle que nous ne pouvons pas contrôler exclusivement par l’intellect – mais à laquelle l’intellect peut aussi obéir -, que nous ne pouvons pas forcer et qui nous connaît beaucoup plus que nous ne la connaissons. Ce processus consiste ainsi en un phénomène d’auto-régulation mentale/plastique par notre disposition intérieure qui nous permet de nous accorder rythmiquement au devenir tangible/intangible, visible/ invisible de la plasticité de l’esprit, mais aussi, de l’accorder à notre propre rythme. Se rythmer intérieurement consiste à trouver par soi-même un ressenti d’harmonisation qui circule entre notre geste mental, notre ressenti corporel et notre geste plastique. Mais cette harmonisation s’installe aussi, juste par le fait de dessiner et de suivre ce que le geste montre. Parfois, cela se fait tout de suite et parfois pas, mais l’esprit dessinant, trouve les moyens pour justement s’autoréguler et pour laisser opérer sa loi intérieure. Cette présence qui permet notre activité contemplative se fait d’elle-même et s’autoapprend aussi dans sa mise en œuvre sans savoir exactement comment cela se fait mais en même temps avec la certitude que c’est comme cela. Même si « comme cela » est à chaque fois diffèrent, il y a en commun le ressenti d’être en train de nourrir le besoin d’où naît notre activité contemplative : le simple fait d’être là avec ça. « La présence se donne : elle se donne et se dérobe, du même geste du présent, de la même allée-venue du présent. Mais se donner, c’est précisément n’être pas donné. Se donner est l’acte d’un sujet – et c’est peut-être bien, d’un sujet, l’acte par excellence. Mais cela suppose qu’il se prenne en-deçà de soi pour se livrer au-delà de soi. Dans ce geste, le soi se soustrait. Il n’est – si cela se nomme « être » – que l’écart de son en-deçà à son au-delà. Cet écartement « est » donc le soi « lui-même », le présent du soi – non sa présence : l’espace qu’il lui faut pour être soi, pour parvenir à soi autant que pour revenir en soi »109

107  Nishida Kitaro, op. cit., p. 88 108  Nous nous écartons de la définition de Loi par rapport à la moralité et nous rejoignons plutôt la notion d’Autonomie proposée par Varela : Autonomie signifie « loi propre » (Varela 1989, p. 7). Ainsi, par loi intérieure nous nous référons à cette autonomie propre à l’autopoïèse. « Au travers de l’autopoïèse, l’organisme, en même temps qu’il se spécifie, spécifie son environnement, il n’est donc jamais coupé du monde : ils co-adviennent simultanément, reliés l’un à l’autre par leur couplage structurel. En d’autres termes, l’organisme appartient au monde car il est composé des mêmes éléments et soumis aux mêmes principes et contraintes que lui » O. Penelaud, op. cit. 109  J.-L. Nancy, op. cit., p. 23 64


Dans cet espacement de soi où il n’est plus, car il devient l’espacement même, la forme plastique prend une forme et se transforme dans ce phénomène circulaire qui est propre à la nature et qui, dans notre système vital, donne lieu à la diversité des formes. De cette manière, nous rentrons dans un processus de reproduction avec notre propre conscience plastique qui fait évoluer le système Dessiner L’Esprit Dessinant. Il se déroule donc dans cette dynamique vitale, autonome, autorégulatrice où le fait même de penser ou réfléchir à la manière de créer un système autopoïétique n’est même pas nécessaire car il se révèle de lui-même. 3. L’esprit dessinant s’enacte dans le monde Quand nous parlons du fait d’être là avec cela, comme ce qui meut notre processus de création, et donc de contemplation, nous pourrions nous demander pourquoi ne pas dire seulement « être » et supprimer le « avec ça », pourtant, c’est dans le « avec » que nous trouvons notre la dynamique de notre mouvement. Nous opérons dans l’espace entre « ceci » et « cela », au point de contact entre la main et l’esprit, entre un stylo et la feuille de papier, entre nous et notre intérieur, entre nous et l’extérieur et ainsi, nous nous demandons si, en fait, nous ne serons pas ce point, ce contact.. Ce point spatial est un entre deux110 phénoménologique qui ouvre un espace entre le soi et le monde, et c’est dans cet espace que la poïesis – production/création – a lieu ou plutôt se donne à avoir lieu. Dans la circulation entre ce soi et le monde, dans leur détermination réciproque qui les lie l’un à l’autre111, s’énonce la théorie de l’enaction comme une boucle cognitive de la théorie de l’autopoïese où, la cognition était déjà comprise « non pas comme une représentation du monde extérieur pré-donnée mais comme une émergence continue d’un monde au travers de la vie. »112 Explorant de plus près la question « qu’est-ce que la connaissance ? » et plus spécifiquement «  comment cela se produit  ?  » en tant qu’expérience vécue dans un corps également vécu, l’enaction apparaît comme un nouveau paradigme dans l’étude des sciences cognitives113, une alternative aux différentes conceptions de la cognition jusqu’à 110  « Nous réfléchissons sur un monde qui n’est pas fait, mais trouvé ; et pourtant, c’est notre structure qui nous permet de réfléchir sur ce monde. Nous nous trouvons donc lors de la réflexion dans un cercle : nous sommes dans un monde qui semble avoir été là avant que la réflexion ne commence, mais ce monde n’est pas séparé de nous […] Pour Maurice Merleau-Ponty, la reconnaissance de ce cercle ouvrait un espace entre le soi et le monde, entre l’intérieur et l’extérieur. Cet espace n’était pas un gouffre ou une séparation ; il embrassait la distinction entre le soi et le monde, mais assurait aussi la continuité » Varela, Thompson, Rosch, L’Inscription corporelle de l’esprit, sciences cognitives et expérience humaine. Seuil 1993 p. 27 111  Ibid., p. 236 112  Maturana et Varela, op. cit., p. v 113  « Les sciences cognitives ou STC (sciences et technologies de la cognition) sont un hybride de plusieurs disciplines : intelligence artificielle, linguistique, épistémologie, neurosciences, psychologie cognitive, et dont l’évolution peut être divisée en quatre étapes : Les jeunes années (1943-1953), Les symboles : l’hypothèse cognitiviste ; L’émergence : une alternative à la manipulation de symboles ; l’enaction : une alternative à la représentation. » F. J. Varela, Connaître, les sciences cognitives, tendances et perspectives,

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présent construites justement à l’écart du point crucial de l’agent, de son rapport avec ce qu’il connaît et donc de ce qu’il fait pour le connaître.114 Enaction est un néologisme tiré de l’anglais «  enaction  » – to enact – qui tient à préserver la proximité entre acteur et action. Ce terme dénote également le «  Faire émerger », s’opposant d’emblée à « l’émergence » par le « faire » qui implique un geste du sujet et ne dépend pas uniquement d’une qualité intrinsèque de ce qui émerge.115 Varela, Thompson et Rosh, proposent une étude de la cognition non pas comme « une reconstitution du monde extérieur prédonné (réalisme) » non plus « la projection d’un monde intérieur prédonné (idéalisme) » mais comme une « action incarnée »116 : « Par le mot incarné, nous voulons souligner deux points : tout d’abord, la cognition dépend des types d’expérience qui découlent du fait d’avoir un corps doté de diverses capacités sensori-motrices ; en second lieu, ces capacités individuelles sensorimotrices s’inscrivent elles-mêmes dans un contexte biologique, psychologique et culturel plus large. En recourant au terme « action », nous souhaitons souligner une fois de plus que les processus sensoriels et moteurs, la perception et l’action sont fondamentalement inséparables dans la cognition vécue. En effet, elles ne sont pas associées dans les individus par simple contingence ; elles ont aussi évolué ensemble.»117 Dans cette perspective phénoménologique au sein de laquelle Merleau-Ponty notait déjà que « l’organisme donne forme à son environnement en même temps qu’il est façonné par lui » le point de départ d’approche de l’étude enactive est celui de voir comment le sujet percevant arrive à guider ses actions dans une situation locale spécifique et comment celles-ci se transforment par l’activité même du sujet percevant. Cette direction est entièrement opposée à celle de l’étude de la perception par les représentationnistes118 pour qui, le problème se pose en termes d’information et dont la compréSeuil, 1989 114  « Pour le cognitivisme comme pour le connexionnisme actuel, le critère d’évaluation de la cognition est toujours la représentation adéquate d’un monde extérieur prédéterminé. On parle soit d’éléments d’information correspondant à des propriétés du monde, soit des résolutions de problèmes bien définis qui impliquent un monde aussi bien arrêté », ibid., p. 31 115  Ibid., p. 91 116  Varela, Thompson, Rosh, op. cit., p. 234 117  Ibid., p. 234 118  Par représentationistes, Varela comprend aussi bien le cognitivisme ou computationnaliste qui prend comme métaphore l’ordinateur pour expliquer la connaissance, comme le connexionnisme qui, de son côté, prend le cerveau comme métaphore de la connaissance, comme un processus d’émergence par auto-organisation. « La thèse computo-symbolique évacue deux questionnements, pourtant intuitivement essentiels lorsqu’il s’agit de simplement donner un sens à la question de la connaissance : celui de l’ancrage dans le réel des symboles sur lesquels les calculs sont réalisés et, celui de savoir ce que signifie s’auto-affecter en tant que sujet connaissant[…]La limite essentielle du connexionnisme consiste, toujours selon Varela (1989b), en ce que s’il réussit à se débarrasser de tout "soi substantiel", il continue de concevoir la connaissance comme représentation d’une réalité extérieure tenant son fondement en elle-même : il continue donc d’être pris dans les apories irréductibles de la configuration classique de la problématique de la connaissance.». Varela cité par O. Penelaud, op. cit., p. 7 66


hension de la perception consiste plutôt en comment reconstituer les propriétés prédonnées du monde. La préoccupation globale d’une approche de la perception par l’enaction n’est donc pas de déterminer comment un monde indépendant du sujet de la perception doit être reconstitué ; elle consiste plutôt à déterminer les principes communs ou les lois de liaison des systèmes sensoriels et moteur lui expliquent comment l’action peut être perceptivement guidée dans un monde qui dépend du sujet de la perception.119 Cependant, dans notre expérience plastique, bien que nous retrouvions ce processus enactif, il n’est pas du tout indispensable pour nous de déterminer ni de connaître les lois de liaison des systèmes sensoriels et moteur. Nous le ressentons et l’incarnons tout simplement. « Le vivant se constitue dans son vivre, qui est un agir, de telle manière que toute action en direction de son environnement le constitue en retour à même son corps, puisque, de la même manière que vivre c’est déjà connaître, il n’y a pas lieu de distinguer la conscience du corps : cette dernière est toujours déjà incarnée ; la chair est précisément ce qui n’aura jamais été séparé entre corps et esprit. »120

Au cœur de notre dynamique autopoïétique nous retrouvons le processus de transformation de l’esprit dessinant par sa propre manifestation sensible qui est à la fois guide et guidée par elle-même. Notre esprit dessinant prend des formes qui se transforment non pas seulement dans ces cycles de l’action guidée par la perception, mais aussi dans la double action de dessiner et de contempler, guidées réciproquement l’une par l’autre. Dessiner et contempler se génèrent l’une l’autre, configurant un réseau d’expérience cyclique avec un produit tangible et visible qui n’a pas besoin d’être imaginé ni de représenter un modèle, pas même celui-ci. Ainsi, notre propre auto affectation devient doublement enactive car elle se rend compte de sa propre enactivité, qui, pour nous, n’est autre que rendre compte de la propre agentivité dans la contingence des connexions qui se font et se défont dans un instant de notre pratique et dont nous ne savons pas comment. Rendre compte de la propre agentivité ne veut pas dire être conscient de chaque connexion qui survient et la pointer, ce qui serait certainement impossible. Cela ne veut pas dire non plus vouloir prédire et avoir le contrôle sur ce qui arrive, ce qui serait un acte plus névrotique que contemplatif. Cela veut tout simplement dire qu’on se rend disponible pour suivre ce qui survient, et que ce suivre est une action par laquelle on s’auto-affecte et détermine toutes les connexions qui s’entretissent, pour que ce qui survient se fasse sans avoir besoin de le savoir.

Varela part du constat du connexionisme et va au-delà par le simple geste qui rend compte du point de vue de l’agent qui se rend compte de son agencivité dans l’auto-organisation par la co-émergence. 119  Varela, Thompson, Rosh, op. cit., p. 235 120  Ibid., p. 174 67


Dessiner L’Esprit Dessinant est davantage le produit du besoin de ne rien faire dans l’acte de dessiner que d’essayer de représenter. Il est un laboratoire de mon intériorité tangible qui s’exprime plastiquement. La relation que je suis en train de tisser, de faire émerger, d’enacter dans le lien avec ces théories de l’autopoïèse, l’enaction, la technique du présent de Nancy, fait partie du même processus de me reconnaître dans une dynamique plastique qui décrit le comportement évolutif de mon système vital Dessiner L’Esprit Dessinant au sein d’une pensée plastique plus globale. 4. Ma pensée plastique est une dérive naturelle « L’évolution est une dérive naturelle, un produit de la conservation de l’autopoïèse et de l’adaptation. »121 « L’évolution est en quelque sorte comme un bricoleur vagabond : il parcourt le monde collectant un fil ici, un morceau d’étain là, un morceau de bois là-bas, et il les combine en fonction de leur structure et des circonstances, sans aucune autre raison que la possibilité de leur combinaison. Et ainsi, au cours de son voyage, il produit des formes compliquées. Elles sont composées de parties harmonieusement interconnectées, produites non pas sous la contrainte du design mais à l’occasion d’une dérive naturelle. Ainsi, nous aussi, sans autre loi que la conservation d’une identité et de la capacité de reproduction, nous avons tous pris vie. »122

Mieux que ce que nous aurions pu dire nous-mêmes. Nous nous retrouvons dans cette description à la manière dont notre agent plasticien opère dans l’évolution de son activité plastique quotidienne de et en conséquence, de sa propre auto-organisation. Nous nous sentons à la place même du bricoleur vagabond duquel Maturana et Varela se servent très joliment pour évoquer le phénomène de l’évolution comprise comme une dérive naturelle, produit de la conservation de l’autopoïèse plutôt qu’issue de la sélection naturelle. Et, dans un exemple de dérive naturelle, phénomène typique de la pensée sauvage123 de notre agent chercheur, nous nous retrouvons aussi dans le sens même original du terme  « bricolage ». Nous verrons où nous conduit cette nouvelle découverte. « Une forme d’activité subsiste parmi nous qui, sur le plan technique, permet assez bien de concevoir ce que, sur le plan de la spéculation, put être une science que nous préférons appeler « première » plutôt que primitive : c’est celle communément désignée par le terme de bricolage. »

121  Maturana et Varela, op. cit., p. 107 122  Maturana et Varela, L’Arbre de la connaissance, cité en url : http://inventin.lautre.net/livres/MaturanaL-arbre-de-la-connaissance.pdf [consulté le 20-02-2013] 123 Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Plon, 1962 68


Bricoler : « Dans son sens ancien, le verbe bricoler s’applique au jeu de balle et de billard, à la chasse et à l’équitation, mais toujours pour évoquer un mouvement incident : celui de la balle qui rebondit, du chien qui divague, du cheval qui s’écarte de la ligne droite pour éviter un obstacle. Et, de nos jours, le bricoleur reste celui qui œuvre de ses mains, en utilisant des moyens détournés par comparaison avec ceux de l’homme de l’art. »124

5. Bricoleur vagabond Dans cette dérive naturelle de l’évolution de notre activité plastique notre bricoleur vagabond trouve sa science. Il travaille – souvent les yeux fermés – avec ce qu’il retrouve : une ligne, une sensation, un phénomène, une matière, une densité, une perception, une cadence, une intensité, une vibration, ce qu’il y a, ce qui survient et ses organisations se font dans l’écoute par l’acte de présence d’être là avec ça. Suivant la direction dictée par les différentes combinaisons et organisations plastiques qui prennent forme dans le processus permanent de devenir elles-mêmes (et donc autres qu’elle-mêmes), mais aussi au sein d’un monde rempli de stimulus et d’éléments ré-organisables, notre bricoleur vagabond se réorganise, s’autorégule, s’articule et se désarticule là-dedans, là-dehors. Dans son vagabondage quotidien, il devient lui-même et en même temps pas encore, mais il se retrouve aussi partout dans ce qui lui arrive. Souvent, il se pose quelque part et contemple toutes ces choses qui se trouvent, soit autour de lui, soit en lui, tout ce qui vient rendre visite à son esprit, et s’aperçoit qu’en réalité, elles ne sont pas très différentes les unes des autres, et cependant oui. Quand il ferme les yeux, il peut aussi voir les mêmes choses qu’il voit les yeux ouverts, tandis qu’avec les yeux ouverts il ne peut pas voir tout ce qu’il voit avec les yeux fermés. Ces choses sont parfois presque imperceptibles, parfois juste impossibles à ne pas voir, mais souvent, elles changent son regard, car quand il les retrouve à nouveau, elles portent un nouvel aspect. Avec l’étrangeté de ne pas connaître la simple  fonctionnalité de tout ce qu’il y a dans le monde, il se dit que chaque chose pourrait devenir une autre, et en trouvant des ressemblances, il intervient, il compose, il harmonise, il tricote, il dessine, il réorganise, il oublie ce que sont toutes ces choses et travaille juste avec leur présence. Ainsi, telles qu’elles sont, il trouve souvent qu’elles sont aussi parfaites et donc, il les contemple et se colle à elles jusqu’à son absorption, comme une sorte de rituel symbiotique avec tout cela. Ne les comprenant pas forcément mais en les contemplant, il se comprend en elles. Il s’assoit et dessine, il s’habille en chercheur et se prend au sérieux dans une bibliothèque. Il tire des lignes, trace des directions, recommence une fois et encore une autre, et sa pile de dessins augmente en se confondant avec sa thèse qui se confond aussi en retour avec ses dessins. Il sent dans cette affaire qu’il n’est pas très loin d’un scientifique dans l’invention d’une théorie ou l’articulation d’un discours. Il ne se sent pas très loin non plus d’un mathé124  Ibid., p. 26 69


maticien résolvant des équations, ni d’un botaniste dessinant les espèces qu’il classe, ni d’un écrivant non plus. Pendant qu’il trace ces traces, elles deviennent tout de suite un déclencheur philosophique et alors, il ne se sent pas très loin non plus d’un philosophe. Cependant, ce pas très loin marque une différence, une scissure convergente entre tout cela, qui lui fait juste se sentir pas très loin, et ce pas très loin, détermine son office plastique qui se fait dans le passage. Dessiner L’Esprit Dessinant est son boulot, un système autopoïétique dont les dessins, des organisations, des directions tracés sur un support (lui-même et l’autre), rassemblent des pseudo-formules sensorielles par lesquelles il ne comprend pas (ou peut-être que si ?) l’univers et se dit ah, eureka ! Par sa pensée sauvage notre agent plasticien, être contemporain qui séjourne et médite dans de grandes villes tout à fait hétérogènes, trouve la possibilité de rester fidèle à la nature organique de son esprit et de s’y articuler dans la dérive naturelle de sa gravitation plastique. 5.1. Une science du concret ? Une science primitive ? Nous sommes arrivés à nous insérer dans cette science par l’évocation, faite par Varela et Maturana, de l’évolution comme un bricoleur vagabond. Sous forme de dérive naturelle125, ce chemin nous a conduits à nous intéresser à la recherche de notre pensée sauvage et dont l’enquête commence à peine. Le sujet, méritant une thèse à part entière126, ici, nous le laissons juste ouvert comme étant encore un point de la constellation sur laquelle se tisse notre pensée plastique. « Cette pensée sauvage n’est pas pour nous, la pensée des sauvages, ni celle d’une humanité primitive ou archaïque127, mais la pensée à l’état sauvage, distincte de la pensée cultivée ou domestiquée en vue d’obtenir un rendement »128

Lévi-Strauss pose sa réflexion dans la praxis d’un ethnologue qui, surmontant l’idée de séparation entre « le monde de la signification et celui de l’action»129, qualifie de science du concret, une science « primaire » qui se structure à partir d’une logique

125  Dans la coïncidence de la lecture de cette phrase de Maturana et Varela et la lecture du mémoire d’un agent plasticien collagiste contemporaine, qui parle de son rapport avec le bricolage. Alma Sarmiento, inventeur de LEPAT21S : Laboratoire d’expériences pauvres sur l’administration du temps au début du XXIe siècle, url : http://www.flickr.com/photos/almasarmiento/ [consulté le 10-11-2012] 126  Que sans doute nous traiterons plus tard dans une future recherche. 127  Mais si nous remontons à l’origine du terme Archaïque nous nous retrouvons à l’origine qui est toujours contemporaine (du grec arche : origine) et donc dans ce qui est toujours en nous depuis tous les temps. 128  Matarasso Michel. Lecture de Claude Lévi-Strauss. Pensée sauvage et logique première. In: Revue française de sociologie. 1963, 4-2. pp. 195-205. url : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rfsoc_0035-2969_1963_num_4_2_7148 129  Maurice Bloch « Réflexions sur la réception de deux ouvrages de Claude Lévi-Strauss », La lettre du Collège de France [Online], Hors-série 2 | 2008, url : http://lettre-cdf.revues.org/214 [consulté le 04-032013] 70


créative quotidienne qu’il appelle pensée sauvage. Il retrouve cette pensée comme étant le point commun de la structuration (à variations multiples) du développement scientifique spéculatif et mythologique des différentes cultures mal nommées ‘primitives’ qu’il étudie130, aussi bien que du développement du savoir scientifique spéculatif propre à notre civilisation : « Comment expliquer que des inventions aussi déterminantes que la domestication des plantes et des animaux, basées sur une immense somme de connaissances, un savoir «scientifique» considérable sitôt qu’on y réfléchit, puissent avoir été l’œuvre d’hommes n’étant en rien des scientifiques au sens que nous donnons au terme aujourd’hui ?  »131 à cette question, Lévi-Strauss, d’après Maurice Bloch, répond en proposant « l’hypothèse d’une créativité quotidienne, utilisant le concret, le monde sensible – les plantes, les animaux, le corps humain, etc. – comme instrument de l’activité spéculative, comme support de l’aventure intellectuelle. Dans la pensée sauvage, la pensée se combine à l’action ; elle pense en expérimentant ; elle pense donc en agissant [...] »132

Dans le point convergent de la découverte de cette science du concret, nous retrouvons la propre pensée de Lévi-Strauss comme le vecteur de ce qu’il est en train de constater. Cela dit, l’agentivité d’un homme « savant » qui reconnait sa pensée sauvage dans celle de l’autre : «  Ce que j’ai tenté de définir comme « pensée sauvage » n’est pas attribuable en propre à qui que ce soit, fût-ce à une portion ou un type de civilisation. Elle n’a aucun caractère prédicatif. Disons plutôt que, sous le nom de pensée sauvage, je désigne le système des postulats et des axiomes requis pour fonder un code, permettant de traduire avec le moins mauvais rendement possible, « l’autre » dans « le nôtre » et réciproquement, l’ensemble des conditions auxquelles nous pouvons le mieux nous comprendre ; bien sûr, toujours avec un résidu. Au fond, « la pensée sauvage » n’est, dans mon intention, que le lieu de rencontre, l’effet d’un effort de compréhension, de moi me mettant à leur place, d’eux mis par moi à ma place. Les circonlocutions les mieux propres à examiner sa nature feraient appel aux notions de lieu géométrique, de dénominateur commun, de plus grand commun multiple, etc., en excluant l’idée de quelque chose appartenant intrinsèquement à une portion de l’humanité, et qui la définirait dans l’absolu. »133

130  Particulièrement du totémisme. 131  Maurice Bloch, op. cit. 132  Ibid. 133 Lévi-Strauss, Autour de la Pensée sauvage. Réponses à quelques questions : Entretien du « groupe philosophique » d’Esprit avec Claude Lévi-Strauss (novembre 1963). url : http://www.fondsricoeur.fr/ photo/pensee%20sauvage(1).pdf [consulté le 01-03-2013] 71


Dans la même logique, celle de Lévi-Strauss quand il aborde sa pensée sauvage comme effet de son effort de compréhension – de lui se mettant à leur place, d’eux mis par lui à sa place – nous – bricoleurs vagabonds – nous glissons dans la science du concret, dans un effort de compréhension de nous-mêmes, nous mettant à la place de ce qui leur est commun, à lui et à eux. Nous mettant à cette place, nous retrouvons un système opérationnel commun dans la génération de structures variables, d’organisations plastiques qui évoluent et mutent dans une dérive naturelle de répétition de gestes simples. C’est dans le fait de penser en expérimentant et donc en agissant que notre pensée plastique se construit de manière enactive. Elle évolue dans la modulation d’une même structure opérationnelle, guidée par une créativité quotidienne, utilisant le concret, le monde sensible – la nature de notre propre esprit – comme instrument de l’activité spéculative dans l’écriture de ce mémoire, mais avant tout, comme support de l’aventure plastique de Dessiner L’Esprit Dessinant. 5.2. Pas très loin du scientifique, du mathématicien, du philosophe etc. La scissure dans laquelle notre bricoleur vagabond ne se sent pas très loin du scientifique, du mathématicien, de l’écrivain, de l’artiste, du philosophe etc., s’explique avec ce que nous dit Lévi-Strauss : « l’art s’insère à mi-chemin entre la connaissance scientifique et la pensée mythique ou magique ; car tout le monde sait que l’artiste tient à la fois du savant et du bricoleur : avec des moyens artisanaux, il confectionne un objet matériel qui est en même temps objet de connaissance. »134

Lévi-Strauss se sert de la logique du bricolage pour expliquer la science du concret : « Le bricoleur est apte à exécuter un grand nombre de tâches diversifiées […] il ne subordonne pas chacune d’elles à l’obtention de matières premières et d’outils, conçus et procurés à la mesure de son projet : son univers instrumental est clos, et la règle de son jeu est de toujours s’arranger avec les « moyens du bord », c’est-à-dire un ensemble à chaque instant fini d’outils et de matériaux, hétéroclites au surplus, parce que la composition de l’ensemble n’est pas en rapport avec le projet du moment, ni d’ailleurs avec aucun projet particulier, mais est le résultat contingent de toutes les occasions qui se sont présentées de renouveler ou d’enrichir le stock, ou de l’entretenir avec les résidus de constructions et de destructions antérieures.»135 Avant même de rentrer dans ce qu’aujourd’hui nous concevons par bricolage – le bricoleur reste celui qui œuvre de ses mains, en utilisant des moyens détournés par

134 Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Plon, 1962, p. 33 135  Ibid., p. 27 72


comparaison avec ceux de l’homme de l’art –, nous avons retrouvé le lien immédiat de notre opération plastique dans le sens primaire du terme – un mouvement incident : celui de la balle qui rebondit, du chien qui divague, du cheval qui s’écarte de la ligne droite pour éviter un obstacle. Dans notre travail, nous nous entraînons à écouter ce mouvement incident, qui n’est pas un hasard, ni un accident, mais un phénomène de convergence de plusieurs éléments, qui nous montrent le projet que nous ne connaissons pas mais dont nous sommes le vecteur. Dans la logique de cette science «  primaire  » propre à la pensée sauvage, dans laquelle nous reconnaissons l’inscription ethnologique de notre bricoleur vagabond, les organisations plastiques qui en résultent se montrent comme des paysages d’un monde intérieur infusées par diverses ambiances où le bricoleur vagabond s’installe pour travailler. Par ailleurs, elles se rapprochent des compositions plastiques réalisées par quelques manifestations de l’art mal nommé ‘primitif’ des cultures aborigènes, des dessins des artistes minimalistes et aussi des graphiques faits par ordinateur ou bien des graphiques encéphalogrammes. Elles sont produites non pas sous la contrainte du design mais à l’occasion d’une dérive naturelle qui est propre au fonctionnement de notre esprit. Si nous revenons au sens du terme contingence, contingere, nous revenons au contact, et donc au fait d’atteindre quelque chose par le tact, de la ramener à la main, ce qui fait le sens inverse du projet (jeter en avant). Revenir au contact nous remet dans le mouvement enactif, qui rejoint ici l’opération que nous entreprenons pour que quelque chose se produise. Le projet de notre bricoleur vagabond, est justement celui de suivre le projet qu’il est en train de dessiner en dessinant. Dans ce sens, nous avons aussi la sensation d’être parfois plus proches de l’organisation des stratégies des systèmes vivants non humains que de l’humain et d’opérer ainsi de manière plus semblable à une plante qui se déplace de façon presque imperceptible dans sa recherche de la lumière, ou alors comme une araignée tissant sa toile ou une abeille distillant son miel. Nous sommes alors comme la balle qui rebondit en laissant des traces de sa trajectoire dans le mouvement incident. Et notre fonctionnement se développe, dans le sens d’une maîtrise de ce mouvement, le faisant ressortir d’un pur automatisme par le biais de notre accompagnement. Non pas en le dominant, mais plutôt en l’accueillant, car ce mouvement incident nous donne en retour une vision de plus en plus large du potentiel de sa plasticité. Ce qui correspondrait à notre insertion au milieu d’une connaissance scientifique et d’une pensée magique consisterait plutôt dans la compréhension et l’approche de la connaissance de nous-mêmes à partir de notre pensée plastique-contemplative qui n’est pas tout à fait scientifique, ni tout à fait magique non plus, mais par la même voie, pas très loin non plus de l’une et de l’autre. Cependant, ayant l’air d’être magique, elle nous permet d’une part, de vivre notre office plastique de manière à ce que cela se fasse tout seul et de l’autre, que nous ne soyons là que pour le suivre. Les organisations plastiques – souvent organiques même dans leur aspect – ressortent presque magiquement, 73


et deviennent un objet de connaissance de nous-mêmes, de la nature de notre propre esprit, qui entre autres, exprime le besoin de maintenir l’étonnement que nous produit la sensation de participer à la magie hyperréaliste dont les choses mêmes apparaissent et disparaissent. 5.3. Dans l’enquête sur l’état sauvage de notre pensée « La pensée à l’état sauvage, tel un être naturel, naît et se développe comme se développent les espèces végétales et animales en fonction de déterminations qui leur sont propres. D’emblée, elle emporte un certain nombre de démarches naturelles d’opérations premières »136

Pourrions-nous dire qu’au «travail d’un archéologue», qui selon Merleau-Ponty s’avère comme étant nécessaire afin de reconquérir et réveiller « cette expérience immédiate qui est ensevelie sous les sédiments des connaissances ultérieures », pourrait correspondre par exemple un travail pour cultiver l’état sauvage de notre propre pensée ? Ces opérations premières, dans le développement de notre travail à l’intérieur de la science du concret, se développent dans le contact sensible et direct avec notre propre nature afin d’apprendre à écouter ce qu’elle nous dit et cela se rapporte à notre recherche de contemplation plastique. Opérant depuis le niveau le plus proche de contact avec notre expérience, les significations des choses se dissolvent, laissant place à la possibilité de travailler avec leur seule présence qui, dans son absence de significations fixes, devient aussi une structure souple, porteuse de variations et le lieu pour une nouvelle construction de sens multiples et hétérogènes, ou alors la simple présence de plastiques déclencheuses de contemplation. Nous retrouvons ainsi, par la pensée à l’état sauvage de notre bricoleur vagabond, l’insertion de notre pensée plastique dans le « mi-chemin », « dans le pas très loin », « dans l’entre deux » qui évolue dans la conservation de l’autopoïèse et de l’adaptation, dans les directions du développement contemporain d’une science millénaire : la science du concret. « Cette science du concret devait être, par essence, limitée à d’autres résultats que ceux promis aux sciences exactes et naturelles, mais elle ne fut pas moins scientifique, et ses résultats ne furent pas moins réels. Assurés dix mille ans avant les autres, ils sont toujours le substrat de notre civilisation. »

D. Conclusion Dans l’exercice de caractériser la dynamique de notre système, nous sommes passés par trois façons de rechercher que nous avons entretissées à notre propre réflexion

136  Matarasso Michel, op. cit. 74


et qui nous ont conduit vers un point commun : le fait de construire une recherche dont le moteur est l’agentivité. C’est-à dire, ce qui se passe entre le chercheur et son sujet de recherche, dans le moteur qui unit l’un à l’autre. Nous avons constaté, en prenant appui sur le point de vue de l’agent, la technique du présent, la théorie de l’autopoïèse, l’enaction et la pensée sauvage, que nous pouvons continuer à opérer sans savoir ce que nous faisons, par l’écoute du geste intérieur et le suivi d’un processus producteur de présence  ; ainsi libre cours à notre propre loi intérieure, auto-organisatrice, à laquelle nous ne pouvons qu’obéir. Cette loi intérieure s’adapte ainsi aux questions surgissantes plutôt qu’à un plan prédéterminé qui risquerait de dénaturer l’expérience. Quelques questions : Nous avons ouvert à la théorie de l’autonomie des systèmes vivants avec une question qui s’est soulevée d’elle-même dans la technique du présent : si l’expression est un intérieur qui se révèle au-dehors, quel est l’intérieur de l’existence qui se révèle en ellemême, qui est déjà dehors (en dehors de quoi ?) Eh bien, nous n’y avons pas répondu, mais une nouvelle question est apparue : si l’autopoïèse est ce qui décrit le mode particulier d’organisation des systèmes vivants, pourrions-nous dire que ce qui caractérise un système autopoïétique est sa disposition contemplative ? « Voilà exactement ce que nous dit Plotin : toute chose se réjouit, toute chose se réjouit d’elle-même, et elle se réjouit d’elle-même parce qu’elle contemple l’autre. Vous voyez, non pas parce qu’elle se réjouit d’elle-même. Toute chose se réjouit parce qu’elle contemple l’autre. Toute chose est une contemplation, et c’est ça qui fait sa joie. C’està-dire que la joie c’est la contemplation remplie. Elle se réjouit d’elle-même à mesure que sa contemplation se remplit. Et bien entendu ce n’est pas elle qu’elle contemple. En contemplant l’autre chose, elle se remplit d’elle-même. La chose se remplit d’elle-même en contemplant l’autre chose. Et il dit : et non seulement les animaux, non seulement les âmes, vous et moi, nous sommes des contemplations remplies d’elles-mêmes. Nous sommes des petites joies.»137

137  Gilles Deleuze, extrait du cours du 17 mars 1987 à l’université de Vincennes 75


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CHAPITRE III LE DESSIN COMME MÉTHODE DE RECHERCHE

« Penser, c’est dessiner. » Beuys « Dess(e)in (c’est le même mot) : désir de faire venir la forme, c’est-a-dire l’idée. Dessin : idée sensible, ligne qui porte puissance d’infini. Dessin graphique, sans doute, mais aussi mélodique, rythmique, filmique, poétique. C’est une des opérations communes à tous les arts. »138 Jean-Luc Nancy « Si vous me demandez ce que je fais, je dirai que je dessine. C’est mon activité primordiale ; elle se retrouve dans toute mon œuvre, quel que soit le style ou le matériau utilisé. Le concept de dessin en son sens ultime est si vaste et si riche que je n’éprouve pas le besoin de l’étendre. »139 Roni Horn « Il faut toujours rechercher le désir de la ligne, le point où elle veut entrer ou mourir. »140 Henri Matisse

138  Jean-Luc Nancy, Le Plaisir au dessin, Gallilée, 2009 139  Catalogue d’exposition, Centre Georges Pompidou, Qu’est-ce que le dessin pour Roni Horn ? Entretien avec Paulo Herkenhoff, Janvier 2004, p. 11 140  Jean-Luc Nancy, Le Plaisir au dessin, carte blanche à Jean-Luc Nancy, Hazan, 2007, p. 48 77


Introduction Nous avons fini notre deuxième chapitre en nous glissant dans la science du concret, caractérisé par la pensée à l’état sauvage, distincte de la pensée cultivée ou domestiquée en vue d’obtenir un rendement. Lévi-Strauss nous dit que cette pensée est une créativité quotidienne qui, tel un être naturel, se développe en fonction de déterminations qui leur sont propres et qu’elle emporte un certain nombre de démarches naturelles d’opérations premières.  Nous avons rejoint ces opérations premières du développement de notre pensée sauvage par la pratique de contemplation plastique : le contact avec notre propre nature, le retournement de l’écoute d’un rythme intérieur qui nous guide, dans et par le geste plastique, et avec lequel nous entretenons un dialogue. Ce dialogue est un mouvement enactif par lequel évolue le système autopoïétique Dessiner L’Esprit Dessinant. Nous avons démarqué cette contemplation comme étant le cœur du processus de création, comme l’action productrice de présence – technique du présent – dans cette recherche plastique. Ce troisième chapitre se présente comme une transition à la deuxième partie de cette thèse, où nous aborderons directement les différentes expériences plastiques du système Dessiner L’Esprit Dessinant. Dans ce chapitre, nous abordons la manière dont le dessin est la méthode actuelle de recherche par laquelle j’explore la source de mon activité plastique et par laquelle j’assiste à sa manifestation dans le déploiement d’une multiplicité de dessins. De cette manière, la pratique du dessin est vécue ici comme une action qui évolue sous forme de spirale en se retrouvant toujours à l’origine d’une nouvelle ouverture à la forme.

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[fig. 3-a] Kolam Expérience initiatique dans l’art du kolam au sud de l’Inde.

[fig. 3-b] Géométries de l’écoute intérieure, 2011 Performance collective de création de dessins géométriques inspirés de l’art du kolam Coordination : Camila Eslava et Chu-Yin Chen (A.T.I.), Semaine des arts, Paris 8

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[fig. 4-a] Camila Eslava Graphic Meditation, 2010 Stylo encre, papier photo, 10 x 15 cm

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[fig. 4-b] Roni Horn Too 1, 2000 Pigment rouge et vernis sur papier

[fig. 4-d] Roni Horn Too 2, 2000 Pigment rouge et vernis sur papier

[fig. 4-c] Gabriel Orozco Sans titre, 1992 Mine de plomb et encre sur papier 26,7 x 20,9 cm

[fig. 4-e] Gabriel Orozco Au début était le crachat, 1993 Mine de plomb et dentifrice craché 41,9 x 32,4 cm


[fig. 5] Camila Eslava, Ecosystema de Pepe Cocolo, 2000-2005 tissage au crochet, filaments plastiques et aquarium Installation

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[fig. 6] Camila Eslava, Nueve ollas de arroz (Neuf casseroles de riz), 2003 Installation Photographique Impressions argentiques de 3 x 6 cm Ă 40 x 50 cm

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[fig. 7] Camila Eslava, SommethĂŠ is there, 2011 Animation stop motion

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[fig. 8] Edith Dekyndt, Provisory Object 01, 1997, video couleur, durĂŠe: 3'31

[fig. 9] Edith Dekyndt, Provisory Object 03, 1997, video couleur

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A. Le Dessin comme méthode de recherche Le dessin tel qu’il est vécu dans ma pratique est un moyen expressif infiniment polyvalent ainsi que la méthode primaire par laquelle je dessine mon esprit. Sa forme apparaît simultanément dans les différentes acceptions du terme. Il suggère une forme dans la trace – un chemin – et en même temps il fait apparaître la forme – le chemin qui dessine une courbe. Le dessin crée de nouveaux chemins. Il prend la place d’une pensée, d’une écriture, d’une trace. Il est un sismographe des gestes intérieurs. Il est l’énonciation d’une idée, mais il est l’idée même. Il est à la fois une impulsion rythmique et dynamique. Dans sa trace, le dessin se connaît dans le monde et par sa trace, il explore le monde, il crée un monde. Ainsi, il est un moyen de recherche. Le dessin cherche toujours son origine. Il se configure dans le recommencement de son geste initial. Il est un geste initiatique de la plastique. Le dessin est la manifestation de l’adresse de la main mais il est aussi le geste mental qui l’accompagne, la guide et la suit. Il est le contact direct entre la main et l’esprit, entre un stylo et un support, il dessine son esprit. Le dessin nous sert à préfigurer, mais dans l’acte même de préfigurer, il est déjà figuré. Il est économique, portable et techniquement simple. Le dessin se désigne et dessine son dessein. Son dessein se retrouve dans le renouvèlement de l’origine de lui-même, dans la source d’où il émerge. De ce fait, le dessin nous rappelle que l’origine est toujours contemporaine. 1. Méthode Revenant au sens original du terme méthode, du latin methodus,  emprunté au grec ancien,  methodos  «  direction qui mène au but  », formé à partir de  metá  «  après, qui suit » et de  hodós « route, voie », nous pourrions qualifier cette pratique de dessin dans un premier temps, comme un chemin qui suit sa propre voie. Methodos signifie au sens propre « cheminement, poursuite », mais l’on est passé du concept constatif (le chemin suivi) au concept normatif (le chemin à suivre)141. C’est ainsi que dans cette pratique, nous vivons le dessin comme méthode de recherche dans le sens plus proche de l’origine du mot  « méthode » que du sens actuel lequel est plutôt compris dans son sens normatif. Le dessin comme méthode de cette recherche autoréférentielle, n’est pas une méthode préétablie que je connais à l’avance. Elle est plutôt, comme l’affirme Edgar Morin dans son ouvrage «  La méthode  »  : non pas un discours de notre méthode de travail, mais le développement d’une recherche de méthode142. Elle n’est pas l’esquisse d’une œuvre qui sera plus tard réalisée sur une manière a priori de faire, mais simplement l’acte sur lequel Matisse insiste, celui  de suivre le désir de la ligne, le point où elle veut entrer ou mourir. La méthode de cette pratique de dessin ne consiste donc pas

141  Le Robert, Dictionnaire historique de la langue française sous la direction de Alain Rey. Centre Nationale de Ressources Textuelles et Lexicales. url : http://www.cnrtl.fr/etymologie/methode [consulté le 05-04-2012] 142  Edgar Morin, La Méthode, la vie de la vie. Éditions Points, 1985, p. 10 85


dans l’application d’un savoir faire technique du dessin. Celle-ci s’oriente plutôt, dans la direction que nous montre Didi Huberman, en parlant des phasmes143 « [U]n genre accidentel de connaissance et d’écriture : connaissance de ces choses, disparates et fortuites, choses du bord de la route, que nous n’avions pas cherchées mais qui, en apparaissant, font apparaître soudain le sens même de ce que nous avions toujours recherché144. Enfin, le dessin comme méthode de recherche, est ici, le simple fait d’être là, présent à son apparition. Toujours dans ce sens, nous nous approchons de la recherche d’Henry Michaux, quand il écrit : « Comme moi la ligne cherche sans savoir ce qu’elle cherche, refuse les immédiates trouvailles, les solutions qui s’offrent, les tentations premières. Se gardant d’« arriver », ligne d’aveugle investigation. Sans conduire à rien, pas pour faire beau ou intéressant, se traversant elle-même sans broncher, sans se détourner, sans se nouer, sans à rien se nouer, sans apercevoir d’objet, de paysage, de figure. À rien ne se heurtant, ligne somnambule. Par endroits courbe, toutefois non enlaçant. »145

B. L’Origine « L’origine, bien qu’étant une catégorie tout à fait historique n’a pourtant rien à voir avec la genèse des choses. L’origine ne désigne pas le devenir de ce qui est né, mais bien ce qui est en train de naître dans le devenir et le déclin. L’origine est un tourbillon dans le fleuve du devenir, et elle entraîne dans son rythme la matière de ce qui est en train d’apparaître. L’origine ne se donne jamais à connaître dans 1’existence nue, évidente, du factuel, et sa rythmique ne peut être perçue que dans une double optique. Elle demande à être reconnue d’une part comme une restauration, une restitution, d’autre part comme quelque chose qui est par là même inachevé, toujours ouvert. [...] Par conséquent, l’origine n’émerge pas des faits constatés, mais elle touche à leur pré et post-histoire.»146

Si le dessin comme méthode de recherche consiste tout simplement à être là, présent à son apparition, nous pourrions dire que le but vers lequel se dirige la recherche est celui de l’origine du Dessin. Cependant, la recherche de cette origine dans mon processus de création où le dessin est plutôt vécu comme l’action de dessiner et comme un processus de formation, se transpose à celle de l’acte qui donne lieu à ce processus. Ainsi, l’origine se déplace également dans l’acte qui le cherche.

143  « Phasmes – du mot grec phasma, qui signifie forme, apparition, vision, fantôme, et par conséquent présage – sont des animaux très étranges dont j’ignorais l’existence et l’aspect (en dépit d’avoir lu Caillois) avant de les découvrir un jour dans le vivarium du Jardin des Plantes. » Georges Didi Huberman, Phasmes essaies sur l’apparition, Les Éditions de Minuit, 1998, p. 11 144  Ibid., p. 11 145  Henri Michaux, Émergences-Résurgences, Albert Skira Éditeur, 1972, p. 12 146  W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand (1928), trad. S. Muller, Paris, Flammarion, p. 4344, cité dans Ce que nous voyons, ce qui nous regarde de Didi Huberman, p. 126 86


Du point de vue de l’origine de ma pratique, j’ai le ressenti d’être toujours au commencement de quelque chose, à l’origine d’une forme, dans l’état initial de l’émergence d’une ligne, d’un trait. Cependant, si j’essaie de revenir soit à l’origine de ma pratique de dessin soit à celui de l’origine d’une forme, je ne trouve qu’un événement imperceptiblement bouleversant dans lequel je me suis retrouvée entièrement engagée et je n’arrive pas vraiment à retrouver une cause. D’autre part, bien que cette pratique se soit révélée d’elle-même et de manière très intense, je ne trouve pas non plus de différence radicale avec la manière dont je procédais avant. Ma pratique de dessin à proprement parler, comprise comme le traçage de lignes, de contours et de bords sur papier, n’est apparue sous forme graphique que très tardivement dans ma démarche plastique et sans un véritable entraînement technique qui l’eut précédé. Je pourrais dire, tel Michaux, que ce que je fais est simplement dessiner en pauvre, comme celui qui joue de la guitare avec un seul doigt147. Dessiner s’est pour autant montré comme une évidence dans l’impulsion subite de me relier à un stylo, faisant du dessiner un acte quotidien. Tout à coup, je me suis rendu compte que c’était ça – dessiner – ce que je faisais de mes jours et sans aucune raison ni propos préalable. Cette impulsion, qu’initie spontanément cette pratique quotidienne dans le dessin, naît dans la direction même des choses qui nous apparaissent dans le chemin. Ainsi, c’est comme si le fleuve de la vie, ou d’une recherche qui me cherche, m’entraînait dans des mouvements tourbillonnants qui donnent lieu à de nouvelles apparitions plastiques. Je vis dans ce tourbillon et en le cherchant, je n’arrive pas à le voir – serais-je moi-même ce tourbillon ? Je me retrouve dans l’idée de la spirale. Elle contient à la fois l’idée de boucle, c’est-à-dire de retour au point de départ, mais qui n’en est pas vraiment un, car il se fait toujours un déplacement dans le temps et dans l’espace. La Terre elle-même ne revient jamais à son point de départ au bout de 365 jours, puisque le Soleil se déplace... La spirale contient aussi l’idée de circularité, de répétition incluse dans un mouvement.148

D’autre part, si je pense à la forme dans laquelle ma pratique de dessin évolue, – les formes à l’intérieur de chaque dessin, le passage de l’un à l’autre et le passage d’un univers à un autre –, nous retrouvons aussi une dynamique en spirale comme celle trouvée par Morin, laquelle rejoint tout à fait le point de vue de l’origine proposé par Benjamin. J’aborde l’acte de dessiner comme une suite d’événements qui transforment mon esprit dessinant. Chacun de ces événements est celui de l’apparition d’une forme qui se transforme dans son écoulement. Cet écoulement est celui de mon propre esprit

147  Henri Michaux, Émergences-Résurgences, Albert Skira éditeur, 1972, p. 12 148  Edgar Morin, Les paradoxes de la complexité entretien avec Gérard Blanc, Revue CoÉvoluion, No 11, hiver 1983, url : http://www.revue3emillenaire.com/blog/les-paradoxes-de-la-complexite-entretien-avecedgar-morin/ [consulté le 10-08-2012] 87


mouvant qui, loin de vouloir rester fixe dans une image, entraîne dans son rythme la matière de ce qui est en train d’apparaître. Cette matière est avant tout le mouvement même de la trace, les directions et les intensités d’où elle jaillit. Cette source d’où elle émerge coïncide avec celle d’où émerge l’acte de qui dessine. Dans ce sens, le dessin apparaît dans des traces qui se dirigent et qui émergent de la même source. Au commencement était le dessin… « Le dessin est un champ pur de possibilités. C’est vraiment merveilleux de penser que le dessin est l’origine de tout : le pantalon que tu portes, le bâtiment où tu habites, la rue sur laquelle tu marches. Presque toutes ces choses ont été un dessin. »149 « Le dessin est spontané, c’est quelque chose d’immédiat, il ressemble à la manière dont les choses se passent »150

Dans ma pratique de dessin, je me place à l’état de jaillissement des premières boules qui en ce moment nous font penser à quand nous n’existions pas encore, aux mystérieuses origines de la vie de polymères pré-vitaux : membranes qui délimitaient des espaces hautement organisés qui jaillissaient autour de l’eau thermale dans les abîmes sous-marins151. Ces premières boules, bords et contours qui s’auto-dessinent et que nous avons du mal à considérer comme étant nos ancêtres ni nous contemporains, n’ont pas arrêté de montrer des variations, des changements et des possibilités innombrables dans leur devenir. J’ai l’impression que c’est exactement ce phénomène-là – de jaillissement de vie – qui sort de mes mains quand je dessine. Serais-je à la recherche de ma propre soupe primordiale ? « Faire des boules, c’est comme ça que ça commence, l’univers était un bigbang à partir d’une boule, et la boule grossit  ; c’est une sorte d’univers en expansion. Je commence par cracher – du dentifrice – sur le papier millimétré, sur un quadrillage  ; le crachat a séché mais on voyait encore toutes les traces de ces explosions de boules. J’ai continué avec de l’encre noire et de la mine de plomb, créant un schéma qui part du crachat »152 Gabriel Orozco. Au début était le crachat.1993 [fig. 4-e, p. 80]

149  Paola Gaviria, artiste colombienne, url : http://www.flickr.com/photos/powerpaola/ «El dibujo es un campo puro de posibilidades. Es muy bonito pensar que el dibujo es el origen de todo: el pantalón que llevas puesto, el edificio en donde vives, la calle por donde caminas. Casi todas las cosas fueron antes un dibujo. ». [nous traduisons], Rodrigo Restrepo, El Dibujo es un rumor, Revue ARCADIA, mars 2010 150  Mateo Lopez, artiste colombien, 1978, url: http://www.casasriegner.com/artists/lopez-mateo/.“El dibujo es espontáneo, es algo inmediato, se parece mucho a como ocurren las cosas” [nous traduisons], ibid. 151  Franco Bertossa et Roberto Ferrari, op. cit., p. 158 152  Gabriel Orozco, Au début était le crachat, 1993, Gabriel Orozco, Exposition 2010, Centre Pompidou, MoMa 88


Le dessin ressort comme un fluide – régulé et plus ou moins discipliné mais un fluide quand même –, cherchant tout simplement à exprimer sa vitalité, à circuler. Bien que cette manière de conduire le dessin se manifeste avec une précision méditative, par la présence qui accompagne le processus, il n’y a pas besoin d’un apprentissage préalable de la technique du dessin, telle qu’elle est couramment enseignée et telle qu’elle est répandue dans ce que les gens considèrent comme étant savoir dessiner153. Au lieu de vouloir apprendre les objets du monde par leur représentation, cette pratique de dessin se déroule en suivant une rythmicité intérieure et s’exprime par la mutation de gestes très simples qui, en les répétant ou en les juxtaposant, ouvrent à l’existence de nouvelles formes. 1. L’Ouverture à la forme La forme est comme le feu qui pointe la chose à laquelle il est relié.154

Le Dessin, tel qu’il est décrit par Jean-Luc Nancy : « est l’ouverture de la forme. Il l’est en deux sens : l’ouverture en tant que début, départ, origine, envoi, élan soulevé, et l’ouverture en tant que disponibilité ou capacité propre. Selon la première direction, le dessin évoque plus le geste dessinant que la figure tracée ; selon la seconde, il indique dans cette figure un inachèvement essentiel, une non-clôture ou une non-totalisation de la forme. »155 Le double sens dans lequel le dessin (s’) ouvre (à) la forme nous indique dans cette pratique, le couplage entre le geste mental ou disposition ouverte – l’envoi, élan soulevé – et la manifestation du geste même, donnant lieu à l’inachèvement essentiel de la forme. Cet inachèvement évolutif montre l’actualisation de l’origine, le retour permanent à l’impulsion qui fait du dessin une force dynamique de sa naissance comme processus plastique : malléable, souple, flexible et changeant. Rentrant ainsi dans le sens même du dessin, non pas exclusivement comme l’art de représenter des objets par des moyens graphiques156 mais dans la valeur dynamique, énergétique et inchoative qui lui est propre, dans ma pratique, je saute de la dimensionnalité de la ligne pour tracer le mouvement expansif ( Sujet que nous expliciterons dans l'expérience Graphic Meditation, Partie II, Chapitre III) de mon rapport au dessin et pour explorer ce qui se passe

153  Quand la plupart des gens se trouvent confrontés à faire un dessin, ils disent souvent : « Non, je ne sais pas dessiner ! » Il y a donc une idée a priori que savoir dessiner est représenter à l’identique des formes du monde. Néanmoins, si nous revenons à notre enfance, en observant un enfant dessiner, nous pouvons voir que c’était un geste qui nous accompagnait au quotidien, qui ne remplaçait pas du tout celui de l’écriture et par lequel nous cherchions souvent des organisations, des équilibres et des expressions diverses dans les formes. 154  Inspiré de cette phrase du maître Ram Chandra : « Ce qui est autour pointe vers la chose à laquelle il est relié, tout comme la fumée indique le feu dont elle émane ». 155  Jean-Luc Nancy, op. cit., p. 9 156  Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales. url : http://www.cnrtl.fr/definition/dessin [consulté le 30-10-2012] 89


lors de cette action. Dans ce saut, je me retrouve toujours avec l’origine de l’impulsion même. Cependant, cette impulsion répond à une pulsation et cette pulsation marque la rythmicité intérieure/extérieure d’apparition, d’ouverture et de déploiement de la forme. Parler du point d’origine de ma pratique de dessin, ce point où la ligne veut entrer ou mourir, est aussi parler de son rythme. Le battement d’un point (ou d’un papillon ?) qui en se déplaçant, en s’ouvrant et en se fermant, se démultiplie dans des organisations diverses, qui se tracent dans son passage. C’est dans le déplacement tourbillonnant de l’origine, dans le battement des ailes de mon esprit papillonnant157*, mais en même temps dans l’harmonie de ce mouvement, que de petits éléments graphiques apparaissent – une tache, une ligne, une trace, un point, un bord –, et que, selon le type de relations qui s’établissent des uns aux autres, mutent et se complexifient progressivement jusqu’à la conformation de constellations graphiques multiples. La multiplicité de ces constellations se trouve en rapport avec différentes ruptures, différents sauts qu’elles expérimentent. Leur complexification consiste aussi en la raréfaction, ou rupture d’organisations préalables donnant naissance à de nouvelles propriétés, et à l’apparition de dissymétries telles qu’elles sont conçues par Caillois : l’état qui suit la rupture d’un équilibre ou d’une symétrie, tout en laissant conjecturer ou induire l’ordre désavoué, c’est-à-dire en apparaissant clairement comme une intervention ultérieure, subversion devenue nécessaire ou modification préméditée […] La dissymétrie, chaque fois qu’elle n’est pas simple asymétrie, mais la rupture ou abandon d’une symétrie préalable, donne naissance à une propriété. La raréfaction des centres, plans et axes de symétries marque une libération, non un appauvrissement pour la matière organisée. »158 Ces ruptures de la symétrie donnent lieu à l’événement qu’est chaque dessin, lequel se révèle comme une nouvelle singularité manifestant l’originalité de sa forme. À la fin de la réalisation d’un dessin, celui-ci montre l’ouverture à une nouvelle possibilité d’être expérimentée, à un nouveau dessin, qui s’ajoutant au précédent, devient partie d’une totalité plus large. L’origine se concrétise ainsi à chaque fois dans une forme visible, dans un nouveau dessin, qui tout en fonctionnant indépendamment des autres, tout seul, continue également à montrer une ouverture à ce qu’il a pu être mais qui n’est pas, à ce qu’il pourrait devenir si…, ou tout simplement à une nouvelle variation issue d’une nouvelle rupture qui sera, encore, une nouvelle ouverture. « Dessiner, c’est donc fixer une qualité, ou plutôt une constellation de qualités. En tant qu’elles prennent corps, ces qualités 157  * Des ailes lobulaires probablement. « Comme l’a bien résumé Roland Barthes, la passion papillonne est un besoin de variété périodique (changer d’occupation, de plaisir, toutes les deux heures); c’est, si l’on veut, la disposition du sujet qui n’investit pas d’une façon stable dans le «bon objet» [...]. Passion méprisée en Civilisation, mais que Fourier place très haut : c’est elle qui permet de parcourir rapidement beaucoup de passions à la fois et, telle une main agile sur un clavier multiple, de faire vibrer harmonieusement (c’est le cas de le dire) la grande âme intégrale; agent de transition universelle. » Didi Huberman, Dessin, Désir, Metamorphose, Le plaisir au dessin, op. cit., p. 218 158  Roger Caillois, La Dissymétrie, Paris, Gallimard, 1973, pp. 18, 36 90


acquièrent une consistance réelle. Mais en tant que qualités, elles continuent d’exhiber des possibilités, et font du dessin beaucoup plus qu’une ressemblance assignable selon des critères prédéterminés.»159 Ces qualités qui continuent à exhiber ces possibilités, sont l’effet rythmique d’un esprit papillonnant160 (dans le double sens par lequel on se réfère à un papillon : la métamorphose et le battement des ailes), lequel conduit cette pratique du dessin dans le rythme d’une métamorphose. (Regarder AtmosferiKo, Partie II, Chapitre II) Révisant le sens du mot rythme : du grec rhutmus, primitivement «  manière de couler»161, nous pourrions qualifier la manière d’aborder cette pratique du dessin, comme une apparition rythmée de l’écoulement d’un flux de conscience dessinant. Ce flux de conscience dessinant est donc la substance première de cette pratique. Le contact direct avec cette ‘substance’ non substantielle, se dessine dans le même chemin que la conception du dessin de Joseph Beuys, pour qui, l’exercice de sensibilisation à la perception de la « substance intérieure » est primordiale dans la plastique : « La substance devient naturellement importante […] pour par exemple s’éloigner du domaine rétinien, c’est-àdire de ce type de transmission dans le pur domaine formel, pour sentir le contexte total des forces. Et les contextes de forces se déroulent dans des contextes de substances, ce ne sont pas de purs facteurs rationnels, analytiques, où l’on interprète l’information en la décomposant analytiquement, par exemple selon la méthode de la logique ; au contraire la logique se prolonge, il faut pour cela des organes qui relèvent de l’intuition, de l’inspiration et de l’imagination, sinon on ne ressent rien. »162 La sensation d’approcher, par et dans le dessin, cette pulsation d’où émerge la vie d’une trace, me conduit à comprendre l’émergence de ma propre forme – non pas dans un sens logique causal ni rationnel, mais justement au bord de ce que je pourrais expliquer163 – le dessiner. Je suis aussi une forme. 2. L’archaïque contemporain Ma pratique de dessin évolue dans le sens d’un retour vers l’origine de l’acte de dessiner. Dessiner en tant que tel est déjà une forme d’expression originaire de l’être humain, laquelle va au delà de son utilisation restreinte aux Beaux-Arts. La direction de

159  Jean-Philippe Antoine, De l’archaïque au commencement, L’Homme. 165 / janvier -mars 2003. url : http://lhomme.revue.org/200 [consulté le 19-10-2012] 160  « Papillonner, donc : danser son désir envers et contre tout. Susciter d’ici-là, une possible apparition […] C’est faire danser les objets du savoir, régler son pas sur un désir qui n’est pas celui du tout savoir, encore moins du savoir absolu mais bien celui du gai savoir […] papillonner consiste sans doute à découvrir les cohérences aventureuses selon l’expression de Caillois – qui se trament d’image en image.» Didi Huberman, Dessin, Désir, Metamorphose, Le plaisir au dessin, carte blanche à Jean-Luc Nancy, op. cit., p. 219-226 161  Étienne Souriau, op. cit. 162  Jean-Philippe Antoine, op. cit. 163  Souvent avec la sensation d’un vague souvenir de retourner au moment où je me suis apparue à moimême par la première fois. 91


retour, n’est cependant pas un retour au passé – dans une conception linéaire du temps. Cette direction montre plutôt ce qui est toujours contemporain. Le retour vers l’origine, où elle se réactualise à tout instant, se présente donc comme une avancée. Dans cette direction, je retrouve l’évolution d’un système de formes très simples et des organisations différentes avec ces formes qui pourraient montrer une sorte de démarche presque cosmogonique. Ma pratique de dessin évolue ainsi dans le sens de créer des organisations dynamiques qui s’étalent dans l’espace – soit sur celui d’un rouleau de papier, sur le sol, sur du papier millimétré, soit sur de petites feuilles ré-organisables – dont le dessin, loin d’être vécu dans son aspect statique, est une dynamique directe de la pensée, se manifestant donc comme un exercice rythmique, régulateur mental et concepteur d’univers changeants. Nous pouvons trouver cette manière d’aborder le dessin proche des organisations plastiques d’autres cultures qui, ne se concentrant pas sur l’art de la représentation, trouvent dans l’organisation de formes et patrons simples, l’ouverture à la création d’univers et à la concentration de l’esprit dans ce type de réalisations expansives/implosives. 2.1. Kolams Un clair exemple qui illustrerait bien le type d’organisations plastiques dont je me sens proche est l’art des kolams, pratiqué par les femmes de l’Inde du sud et auprès desquelles j’ai eu une première initiation164. Ce sont des organisations géométriques concentriques qui se révèlent comme un exercice mental de présence à la conscience propre. [fig. 3-a, p. 79] Les kolams s’apprennent par voie orale (gestuelle, cela dit, sur le terrain). Comme dans le tissage, les mères et les grands-mères transmettent leur savoir-faire aux petites filles. Ce sont des dessins tracés sur le sol avec de la poudre de riz. Ils consistent en une base de points placés avec le pouce, de façon équidistante sur le sol, et de lignes continues qui les contournent ou les joignent. Les motifs sont infiniment variés et révèlent la profusion et la fertilité dans la création artistique quotidienne165. Lorsque l’on voit l’un de ces dessins sur le sol, généralement devant les portes des maisons, il s’agit d’un signe de bienvenue. Ces graphismes sont renouvelés tous les jours avant l’aube. Leur renouvèlement est un entrainement pour éduquer la vision et la compréhension de la création. « Dans la culture indienne, les peintures éphémères sont également les instruments d’un véritable travail sur soi. Elles sont avant tout des exercices pour éduquer le cœur et les

164  Je suis partie au sud de l’Inde pour partager une première expérience immersive dans cet art des Kolams auprès de ces femmes. 165  C’est important de remarquer que ce ne sont pas des « artistes » qui font ces dessins. Ce ne sont même pas des personnes ayant suivi des études académiques très élevés qui dissent « qu’elles voient leur conscience en dessinant ». Ce sont les femmes de maison qui sortent tous les jours avant l’aube afin de dessiner par terre en face de leur maison. Probablement, ayant compris chaque matin l’origine quotidien de la création, elles peuvent retourner à la maison pour assurer leurs tâches quotidiennes, lesquelles font aussi partie de l’origine de la création au quotidien. 92


pensées et réveiller en nous la voix intérieure. »166 Le caractère éphémère de ce type de dessin, montre le cycle de la naissance, de la stabilisation et de la dissolution du monde de la perception pour recommencer un nouveau cycle. « La croyance populaire est que cette technique cultive la faculté de la « vision » de la jeune fille en lui facilitant la concentration sur l’élément fondamental – tattva – appelé rupa – forme et couleur qui caractérisent le monde de la perception. […] Le monde de la perception est caractérisé par trois divinités : Brahma – Naissance –, Visyu – La stabilisation – et Mahesa – dissolution –, jouant avec les quatre éléments qui font fonctionner le monde qui bouge – la terre, l’eau, le feu et le vent. »167 En ayant eu connaissance et une première expérience de cet art, ma propre pratique s’est trouvée enrichie par le principe d’organisations proposé par les kolams. Dans ma pratique, il y a aussi ce cycle continu de naissance, de stabilisation et de dissolution et pour moi, cela se résume plutôt à ce que nous pourrions appeler la métamorphose. C’est donc à partir d’un point, qui en même temps est un contact, que le dessin se montre ici plutôt comme une dynamique générative de formes et c’est donc aussi dans les divers accidents de ce point/contact, qu’un univers mute et se diversifie dans un processus de stabilisation, de régularité et d’harmonisation dans la rupture d’équilibres. À la différence de la pratique de l’art des kolams, ma pratique est beaucoup plus erratique dans leurs configurations168. Tout en restant dans un travail distillé, détaillé et de plus en plus épuré, je laisse partir la symétrie vers sa rupture. Portant mon attention sur chaque instant du processus, je rejoins une régulation et une mesure rythmique du geste qui, parfois, paraît comme très mesuré ou prévu à l’avance. Néanmoins il ne l’est pas. Les patrons de mes dessins sont parfois plus instables et non pas toujours symétriques, évoluant même plutôt dans le sens des dissymétries. Au cœur de ce processus, nous trouvons dans ma pratique également un dialogue avec la conscience propre à laquelle je deviens de plus en plus présente par le renouvellement quotidien d’organisations de formes simples, qui varient par les différents types de relations qu’elles peuvent entretenir. Nous retrouvons ce même type d’exercice et d’opération mentale dans des dessins d’artistes contemporains. Un exemple est la pratique de dessin de Gabriel Orozco conçue comme un exercice de régulation mental à partir

166  Chantal Jumel. url : http://chantal-jumel-kolam-kalam.com/ 167  Armelin, Indumati, Rangavali ou l’art féminin des décorations rituelles en Inde, 1984 168  « Le fait même que la régularité, dans toutes les traditions, soit tantôt postulée, tantôt recherchée, tantôt détournée ou compliquée au point de n’être plus régulière (ou de ne plus être légale, normée, réglée) indique qu’elle n’est jamais présente qu’en ligne de fuite et comme hyperbole de la convenance en général, laquelle implique non la conformité externe mais l’agencement de parties (segments, moments aspects) qui n’obéissent pas nécessairement à un schéma posé d’avance (pré-dessiné, schématisé) mais qui se confèrent mutuellement leur con-venance, la possibilité pour eux de s’ajointer, de faire articulation ou correspondance, de se répondre, de se rapporter l’un l’autre, de se con-figurer. Cela s’appelle rythme, c’est-à-dire tout d’abord, en grec, la con-figuration – soit tout simplement le fait de ne pas fuir à l’infini mais de revenir vers soi et de faire virer la division de l’espace, de la coupure qui l’ouvre, en courbure qui le replie sur soi sans pour autant le clore.» Jean-Luc Nancy, Le Plaisir au dessin, carte blanche à Jean-Luc Nancy, op. cit., p. 33 93


du simple traçage de cercles: « Je pense que les cercles ont été au départ une façon de me purifier. C’était un exercice mental pour faire le vide. Une sorte de méditation par le dessin, durant laquelle le cerveau est concentré mais ne réfléchit pas trop.» [fig. 4-d, p. 80] Le rapprochement trouvé entre ma pratique de dessin et cet art indien des kolams, me conduit également à trouver un rapport direct avec la pensée du dessin de Joseph Beuys. Dans l’intention de montrer que les potentialités plastiques de l’art vont au delà d’une conception purement occidentale et académique de l’art169 Beuys souligne l’importance de faire appel à « des modèles archaïques et/ou non occidentaux, exempts de la scission historique entre dessin scientifique et dessin artistique. Le rélargissement qu’établissent les allusions aux peintures rupestres ou de sable permet la restauration d’un plan élémentaire : [A]l’écart des différenciations qui ont marqué, mais aussi limité, son histoire moderne, l’activité du dessin y redevient pensable en général comme l’effectuation de traces qui font signe non pas parce qu’elles appartiennent à des registres encodés par avance, mais parce qu’elles savent produire, à partir d’un petit nombre de cellules gestuelles différenciées des ressemblances graphiques en nombre virtuellement infini. »170 Bien que cette remarque de Beuys a eu lieu dans le contexte de son époque, sa conception du dessin a participé à l’élargissement de la notion de l’art et à une pratique plus large du dessin, aujourd’hui, dans l’enseignement de l’art dans la culture occidentale. Nous pouvons trouver, dans ce qu’il signale, un aspect qui sera toujours valable et très cher pour un type de recherche comme celle-ci : celui de l’importance de cultiver le rapport le plus direct avec les propres forces créatives. Sa vision, que nous pourrions trouver semblable à celle de Lévi-Strauss, dans le fait de revenir au soubassement d’une créativité quotidienne propre à tout homme, est celle qui le conduit à concevoir tout homme comme étant un artiste. Cultiver cette créativité quotidienne, nous permet d’atteindre un accroissement de la sensibilité aux forces intérieures propres et nous conduit à travailler directement sur la plasticité de notre esprit. De la sorte, nous pourrions dire aussi que cette conception de Beuys remarquant l’importance de faire appel à des modèles archaïques et/ou non occidentaux rejoint d’une part, le processus de développement de la pensée sauvage qui dans ma pratique consiste à rester en contact avec la nature de mon esprit dessinant, et de l’autre, rejoint aussi le point de vue de Benjamin à l’égard d’une origine qui est en train de naître dans le devenir, et donc, qui est une sorte d’archaïque toujours contemporaine. « La position « archaïque » du dessin se révèle alors

169  « Les propos – et l’œuvre – de Beuys aident à la prise en considération de cette dimension propre du dessin, un dessin dont le domaine cesse d’être abusivement restreint aux Beaux-Arts, voire à l’art issu du dépassement des Beaux-Arts. Il embrasse le terrain beaucoup plus vaste, mais non mutilé conceptuellement, de l’ensemble des traces et marques au moyen desquelles les hommes témoignent les uns envers les autres du cours de leur activité de pensée, avant sa solidification achevée en symboles, mais déjà sous une forme capable d’instituer de possibles lieux communs du sens. » Jean-Philippe Antoine, op. cit. 170  Jean-Philippe Antoine, op. cit. 94


ne pas tenir à une antériorité historique primitive, au regard d’une pensée symbolique entièrement identifiée aux solidifications des langues modernes et à la pensée scientifique, dont elles ont permis le développement. Elle tient plutôt à une position structurelle dans le processus de constitution de l’activité de pensée et cela y compris dans notre présent.»171 La contemporanéité originale de ma pratique de dessin aussi bien que celle de l’art des kolams, opère justement dans ce processus de constitution de l’activité de mon esprit qui, se contemplant activement dans le mouvement de sa propre transformation dessinante, est toujours en train de se métamorphoser. Nous positionnant donc dans la tourbillonnante origine de ma pratique de dessin, nous trouvons qu’elle ne signale pas seulement l’origine comme étant toujours contemporaine, mais aussi qu’elle « s’inscrit, en fait, dans le présent en le signalant avant tout comme archaïque […] Archaïque signifie proche de l’arke, c’est-à-dire de l’origine. Mais l’origine n’est pas seulement située dans un passé chronologique : elle est contemporaine du devenir historique et ne cesse pas d’agir à travers lui, tout comme l’embryon continue de vivre dans les tissus de l’organisme parvenu à maturité, et l’enfant dans la vie psychique de l’adulte.»172 Cette pratique de dessin se développe donc en conservant son état embryonnaire, tout en parvenant à maturité. Ce processus ouvert s’accomplit dans le fait de dessiner non pas quelque chose, non plus rien, mais dans l’expérience de suivre ce que suggère l’exercice mental de tracer des contours, des lignes, de les faire et voire muter et de suivre le fait même de les dessiner. De ce fait, par l’essor de l’action qui ouvre à la naissance d’une forme, le dessin ressort d’une dimension statique, récupérant par là une dimension dynamique, mouvante dans le processus de sa propre transformation. Le dessin s’insère dans ce point tourbillonnant dans lequel il est un dessein pour lui-même. La zone de l’archaique pourrait également être transposable à ce que Claire Petitmengin appelle la dimension ressentie173 quand elle nous dit que « C’est dans la dimension ressentie de notre expérience, à la source de nos pensées, que semble se jouer notre rapport au monde. La reconnaissance de cette dimension n’est pas de l’ordre d’une compréhension intellectuelle, conceptuelle. Le mouvement d’apaisement de l’intentionnalité qu’elle requiert engage l’être tout entier.» Opérant depuis cette dimension, je trouve également que ma pratique de dessin évolue en dépassant un but purement visuel et se présente davantage comme une expression transmodale174, en atteignant plutôt des 171  Jean-Philippe Antoine, op. cit. 172  G. Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, Rivages poche/Petite bibliothèque, 2008, p. 33 173  « C’est dans la dimension ressentie de notre expérience, à la source de nos pensées, que semble se jouer notre rapport au monde. La reconnaissance de cette dimension n’est pas de l’ordre d’une compréhension intellectuelle, conceptuelle. Le mouvement d’apaisement de l’intentionnalité qu’elle requiert engage l’être tout entier. » Claire Petitmengin, op. cit. 174  « Si la dimension ressentie ne relève pas d’une modalité sensorielle déterminée, elle a en réalité des submodalités sensorielles précises. Ces submodalités, qui sont l’intensité, le rythme et le mouvement, ont pour caractéristique d’être ´transmodales’, c’est-à-dire qu’elles ne sont particulières à aucun sens, mais transposables d’un sens à un autre (par opposition par exemple à la température et à la texture qui sont 95


modalités rythmiques, mouvantes, atmosphériques. Cette dimension à partir de laquelle j’opère plastiquement et à laquelle nous reviendrons plus tard dans la description d’AtmosferiKo – partie II, chapitre II – me conduit à aborder le dessin comme méthode de recherche autoréférentielle. Nous retrouvons que la conception de l’origine depuis le point de vue de Benjamin prend forme aussi dans le sens original du mot « dessin », aussi bien dans la racine commune des termes « dessein » et « dessin », que dans la façon singulière dont nous abordons une recherche qui tourne autour et d’une origine non localisable, mais toujours présente. Ma pratique de dessin paraît donc ne pas avoir un dessein. Son projet, ne se trouve pas devant elle, dans une finalité quelconque, mais en elle, dans sa propre gestation, qui pour le coup, est une transformation, une mutation, une métamorphose qui ouvre la forme au déploiement ‘infini’ d’organisations, de relations et de nouveaux sens : « [L]e dess(e)in – il faut ici reprendre la double orthographe – constitue la mise en rapport, en général, avec la formation de la forme (d’une chose, d’une pensée, d’une émotion). Il est ouvert par la recherche d’une coïncidence avec le mouvement le plus profond ou le plus secret d’un apparaître ou d’un paraître : comment cela est-il proprement, comment cela se forme-t-il au juste ? Quelle est l’énergie particulière, quelle est la force et comment vient-elle au jour ? Comment se forme-t-elle ? De proche en proche, ce dont il est chaque fois question n’est rien moins que : comment le monde se forme-t-il et comment m’est-il permis d’épouser son mouvement ? La mimesis procède du désir de methexis – de participation – à ce qui se joue avant la naissance du monde, et dans sa vérité profonde elle désire imiter l’inimaginable « création » ou plus simplement l’inimitable et inimaginable surgissement de l’être en général. »175

Ces questions fondamentales signalées par Nancy sont soulevées par ce que produit en moi le fait d’être vecteur de l’ouverture à une forme et de voir comment ce processus me transforme.

C. Dessin hors dessin (antécédents) Dans le mouvement qui déplace mon attention du dessin à l’action de dessiner, je me retrouve avec le plus petit geste de faire apparaître, et le suivre jusqu’au disparaître. spécifiques au toucher, à la couleur qui est spécifique à la vue). De manière intéressante, il semble que cette dimension transmodale corresponde au monde que le petit enfant expérimente. C’est ce que Daniel Stern a mis en évidence à partir d’observations très précises des interactions entre mère et enfant […] Le monde que le nourrisson expérimente – écrit Stern -, n’est pas un monde d’images, de sons et de sensations tactiles, mais de modifications dynamiques subtiles de mouvements, d’intensités et de rythmes, c’est-à-dire de qualités transmodales, transposables d’une modalité à l’autre, qu’il appelle ‘dynamiques de vitalité’ (vitality dynamics). » Ibid. 175  Jean-Luc Nancy, Le Plaisir au dessin, op. cit., p. 83 96


Face à ce fait surprenant, je me retrouve aussi dans l’élargissement de la notion même du dessin, qui en accord avec Roni Horn, est déjà tellement riche qu’on n’a même pas besoin de l’élargir, tellement elle s’élargit toute seule. Nous retrouvons dans des travaux antérieurs, avant que le dessin ne devienne une pratique quotidienne, la même attitude de recherche.[fig. 4-b, fig. 4-c, p. 80] 1. L’apparaître Animée par l’étonnement face au phénomène de l’apparaître – à l’essentiel du phénomène lui-même de la forme –, je trace les contours de cette pratique en me plaçant au niveau où la forme émerge. Dans l’apparaître, nous trouvons deux modalités d’expériences qui se développent parallèlement dans mon processus de contemplation plastique. Elles se configurent soit dans la naissance de nouvelles corporéités dans mes mains, soit par la relation et le contact immédiat avec un outil et un matériel que nous écoutons avec les mains. D’autre part, nous trouvons aussi des expériences qui se configurent dans l’apparaître de ce qui était déjà là, dans les choses qui se passent dans le quotidien. Celles-là nous sautent d’un seul coup à la conscience et parfois aux yeux, dans un changement subit de regard ou dans un regard perdu qui se retrouve pour la première fois à regarder (qui se rend compte qu’il regarde). Dans ces deux manières d’apparaître d’une forme, nous reconnaissons un événement duquel nous faisons partie, non pas seulement comme spectateurs passifs, mais comme participants de leur dynamique. En écoutant le comportement de l’intérieur du nouvel événement que nous sommes en train d’observer, nous le reconfigurons et nous nous reconfigurons en lui. Me reconnaissant ainsi, comme étant un élément de ces événements. Nous pouvons retrouver par là, des antécédents de ma pratique de dessin qui nous permettront de comprendre plus en profondeur les principaux mécanismes constitutifs de ma pensée plastique. 1.1. Une pratique de tissage : un univers tricoté Dans ma pratique de tissage les problématiques (d’ordre plutôt sculptural) de la plastique étaient liées à l’apparition d’un nouveau corps dans la rencontre avec un outil très proche de la main – une aiguille de crochet – et d’une matière – une fibre synthétique très particulière qui donnait un rendu industriel au tissage. Les formes résultant de cette pratique de tissage se configuraient autour des plus petits gestes – faire un point de crochet – dans l’interaction spontanée avec un fil et une aiguille à crochet. Les nouvelles corporéités qui émergeaient de cette interaction – les différentes espèces de corps tissés –, se répandaient dans l’espace comme une sorte de réseau sensoriel [fig. 5, p. 81] invitant le spectateur à les continuer, à les organiser, à continuer à les tisser avec les fils ou alors dans l’ouverture de sens que ces corporéités convoquaient. Dans une logique proche de celle du fractal, le moindre geste qui se trouvait à la base de la configuration d’un petit corps tissé, (le point de crochet) se présentait aussi dans différentes strates du processus portant des variations à chaque niveau. Allant du nœud jusqu’à la configuration d’une sorte d’univers tricoté. 97


D’une part, ces corps tissés apparaissaient comme une matérialisation de la fluidité mentale dans l’acte de tisser, et de l’autre, les formes de cette pratique prenaient corps de façon expansive et je reconnaissais dans l’organisation de ces tissus un comportement organique semblable à celui qui est propre à la Nature. Dans le sentiment d’étonnement face à l’apparition d’une nouvelle corporéité, je trouvais dans cette pratique de tissage, un processus tendant vers l’unification du caractère organique de ma propre nature, de la nature de l’œuvre et de la Nature en général. Quelle que fût la complexité de sa forme, cette nouvelle corporéité provenait du geste manuel le plus basique du crochet. Ces nouveaux corps naissaient dans mes mains comme étant un fluide de mon corps. Dans leur naissance, je comprenais aussi ma propre corporéité. 1.2. L’apparaître dans la surface du quotidien Dans le deuxième mode d’être présent à l’apparaître, j’entreprenais aussi une recherche, qui par le registre photographique ou vidéo rend compte des instants de changements infimes dans des événements ordinaires. L’organisation des grains de riz qui restent au fond d’une casserole d’eau, l’organisation des restes de thé au fond de la tasse, le moment dans lequel une goute d’eau tombe [fig. 6, p. 82 – fig. 7, p. 83], me servant du registre photographique non pas seulement pour capturer une belle image, mais pour créer des organisations diverses avec les séries de registres. Ces nouvelles organisations continuaient la logique interne des organisations ‘aléatoires’ des grains de riz au fond de la casserole. Je continuais ainsi à répandre, dans le processus de registre photographique, la dynamique de ce que j’avais observé là-bas, au fond, comme si j’observais dans un microscope. Après que j’ai impulsé un mouvement circulaire à la casserole afin d’y remuer l’eau, le changement s’opérait au fond de celle-ci dans les organisations des grains de riz ; à la fin du mouvement, j’attendais alors une nouvelle organisation des grains, là-bas au fond, et prenais une photo. Neuf fois de suite, nous avons répété la même action, chaque fois dans l’attente d’une organisation nouvelle. Cette action se prolongeait au-delà, quand je faisais développer chaque série de neuf registres dans un laboratoire à chaque fois différent pour la taille suivante. Ces registres analogiques avaient l’empreinte d’une tonalité singulière propre à chaque laboratoire. Nous pourrions dire que nous retrouvions le comportement organique et imprédictible de l’organisation des grains de riz, même au niveau des processus ‘mécaniques’ propres à la machine. Dans chaque micro-changement, dans chaque pas constitutif du processus, le phénomène quotidien que j’avais observé et dont j’étais étonnée, devenait automatiquement partie d’un phénomène plus global qui comportait la même dynamique. Le processus de révélation de la nouvelle organisation (l’œuvre) devenait ainsi, une sorte d’amplification qui suivait les directions constitutives indiquées par ce qui se passait dans l’organisation de ces quelques grains de riz au fond d’une casserole. L’organisation continuait son cours dans l’expansion du phénomène même, circulant entre le simple fait de l’avoir regardé, jusqu’au fait de l’avoir suivi, enregistré, développé dans un endroit 98


différent, installé dans une salle et enfin, d’avoir laissé ouverte sa possibilité de continuer sa croissance expansive. Bien que nous puissions parler d’une dynamique globale qui se manifeste à chaque niveau du processus, chacune de ces instances – les organisations des grains de riz, chaque image, chaque nuance portée par chaque laboratoire photographique dans les photos – est aussi entièrement différente des autres. Bien que nous puissions dire aussi que tous les mouvements et suites de décisions qui matérialisaient mon processus étaient toujours la reproduction d’un même mouvement, la corporéité de la nouvelle configuration était constituée justement par une multiplicité de singularités d’une chose qui était presque la même, et cependant jamais tout à fait la même. Ces registres qui se conformaient sous forme d’installations d’images dans d’autres expériences, prennent la forme d’animations-stop-motion. Décomposer, par le registre photographique, le flux d’un mouvement, dont le changement était imperceptible (soit, parce qu’il était infime, soit parce qu’il était tellement ordinaire que nous ne le voyions pas), afin de le recomposer autrement, – tantôt par le regard d’une suite d’images fixes, tantôt par différentes organisations animées – [fig. 7, p. 83], atteste dans cette recherche contemplative des phénomènes du quotidien, le mouvement de transformation constante auquel je m’intéresse dans ce processus de création. Même là où rien ne se passe, tout est toujours en train de changer. Ceci faisant de l’infiniment ordinaire, tel que les organisations des restes au fond d’un récipient, un événement extraordinaire. Le registre photographique était plutôt employé comme un moyen pour suivre, la trace du moment de révélation d’un phénomène ordinaire. Cette opération se montrait déjà comme un moyen de dessiner l’apparition du phénomène. Le dessin était à ce stadelà, une organisation de plusieurs éléments conformant une totalité, un ensemble. Je pourrais parler ainsi, avec un regard en arrière, de ce qu’étaient ces configurations de registres photographiques, d’un dessin photographique. Nous verrons plus tard aussi, dans le sens graphique à proprement parler de notre pratique de dessin (Graphic Meditation), la manière, dont le principe de décomposition et réunification, serial propre à notre dessin photographique, se réincorpore à nouveau dans notre travail de dessin sur des feuilles de papier photographique. La sérialité des images faites à la main qui réincorporent la sérialité de la capture du registre photographique se retrouvera cette fois-ci dans la ‘reproductibilité manuelle’176. Cette reproductibilité s’effectue non pas dans le sens d’avoir l’intention de reproduire à l’identique une forme déjà existante, mais dans le dialogue entre le geste mental et le geste manuel, provoquant des changements et des modulations, soit imperceptibles, soit complètement inattendues.

176  En faisant un clin d’œil au titre de l’œuvre de Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’ère de la reproductivité technique. 99


Conclusion : Convergence de deux modes de l’apparaître Les nouvelles formes qui apparaissaient – soit dans le rapport manuel avec le tissu, soit dans les dessins photographiques –, se révélaient comme une ouverture immédiate. Chaque pas dans le processus de révélation de la forme – le point dans le tissu, l’image dans la série de photos ou le mouvement que nous enregistrions –, montrait en lui les directions pour l’action à suivre. Dans ma pratique de dessin, ces apparitions ressortent aussi de la main. En même temps, elles gardent l’opération d’observation des phénomènes de l’insaisissable passage du quotidien, mais cette fois-ci, ils ne se passent pas là bas, comme dans le fond d’une casserole. Ils se passent dedans, en fait elles – tout simplement – se passent. La dynamique et l’attitude qui sont propres au dessin, apparaissaient déjà là et dans le processus même, indépendamment des dimensionnalités que le processus de configurations plastiques pourrait prendre et des moyens par lesquels ils se réalisaient. Notre pratique actuelle de dessin récupère en même temps l’apparition d’une forme qui ressort directement de la main mais cette fois-ci, non pas dans le tissu, mais dans la trace. D’autre part, elle conserve aussi le support où se révèle l’image photographique comme registre d’un phénomène observé, aussi bien qu’un caractère sérial qui nous rapproche d’une production qui se place entre l’artisanal et l’industriel – un rouleau de caisse, support de l’expérience AtmosferiKo et les feuilles de papier photo, support de l’expérience Graphic Metidation. L’ouverture à la forme qui est propre au dessin, se trouvait déjà dans l’acte spontané de tisser ou de suivre en enregistrant les directions d’un phénomène observé. Un lien traversait ainsi cette conduite plastique ; un effet papillonnant, un univers en métamorphose ; des animaux sans queue ni tête qui nous parlent d’un type de connaissance accidentelle (Huberman), une opération rythmique de variation dans la répétition, une recherche de régularité dans la rupture et de rupture dans la régularité. Enfin, ma pratique de dessin comme méthode de recherche consiste en ce que je suis simplement animée par le fait d’être là où la forme se forme et se transforme, au niveau d’émergence la plus imperceptible, mais aussi la plus fondamentale. Être à ce moment-là, consistait ainsi à le suivre et à le renouveler dans l’action qui figure, qui répand et qui laisse ouvertes les dimensions corporelles à l’impulsion primaire du point de départ.

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PARTIE II L’ÉTOFFE EXPÉRIENTIELLE De la même façon que l’écriture de ce mémoire se trouve motorisée par le fait qu’une pratique de dessin se montrait à la place de l’écriture du texte, ma pratique de dessin se trouve entièrement traversée par celle du tissu que j’ai pratiquée long temps et qui m’a transformée plastiquement. La mémoire du tissu, du tissage, du tricotage, se conserve d’une part dans les différents aspects des expériences que nous allons parcourir, mais aussi dans la façon dont la réflexion à propos du processus de création se constitue comme un corps textile cousu à des expériences ou des pensées semblables. J’ai dessiné mon esprit de recherche dans la première partie de ce mémoire, en le tissant avec des recherches dont le chercheur est un tisserand qui suit les chemins de sa propre agentivité, par laquelle il tisse sa toile ; dans cette seconde partie, nous continuons d’aborder la structure circulaire du système Dessiner L’Esprit Dessinant, mais dans l’optique, cette fois, des expériences plastiques réalisées ces dernières années. Nous rentrons donc dans l’étoffe experientielle, tissée à partir de quatre expériences qui se présentent chacune comme une ambiance particulière de l’esprit dessinant.

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« Je ne veux apprendre que de moi, même si les sentiers ne sont pas visibles, pas tracés, ou n’en finissent pas, ou s’arrêtent soudain » Henri Michaux « tap from yourself the song of yourself, blow!– now!– your way is your only way – ‘good’– or ‘bad’– always honest, (‘ludicrous’) spontaneous, ‘confessional’ interesting, because not ‘crafted’ »177 Jack Kerouac « Combien peu nombreux sont ceux qui se sentent enthousiasmés par ce qui apparaît à l’esprit seul ! Les sens, le sentiment, le cœur ont sur nous un bien plus grand pouvoir, et à juste titre en effet : car nous avons à vivre, et non à observer. »178 Goethe

177  Jack Karouak, in Essentials of Spontaneous Prose, cité par Ann Charters, in The Portable Beat Reader, Penguin Books, 1992, p. 58 178  J. W. Goethe, La métamorphose des plantes, Éditions Triades, 1992 op. cit., p. 74 102


CHAPITRE I ATMOSFERIKO / VOL. 1 HISTOIRE NATURELLE D’UN ESPRIT DESSINANT

« Un cercle tracé en l’air suggérait davantage que les mots ne pouvaient expliquer, que les peintures à l’encre servaient de support à la méditation de leurs disciples. Les moines n’avaient, il est vrai, que rarement reçu une éducation picturale proprement dite, mais de longues années de pratique de la calligraphie leur avaient procuré dans l’usage du pinceau et de l’encre une maitrise qui leur permettait de s’exprimer librement. »179

[fig. 10] Shigisan-Engi-emaki Deuxième rouleau : la Prière qui guérit

179  Stephen Addis, L’Art Zen, peintures et calligraphies des moines japonais, 1600-1925, Édition Bordas, 1992, p. 18 103


Introduction Parmi les expériences plastiques qui conforment le système vital Dessiner L’Esprit Dessinant, Atmosferiko joue un rôle vecteur dans le sens étymologique du terme : « celui qui transporte ». Ce dessin, dont le fil de l’expérience est la logique même du rouleau, est la matrice expérientielle qui donne lieu à ce système. Ce long processus expérimental a fonctionné comme un laboratoire plastique et contemplatif de mon esprit dessinant sur une bande de papier qui, s’enroulant sur elle-même comme la coquille d’un escargot, conforme ainsi une unité plastique180. Cette unité plastique est une multiplicité d’événements – des micro-gestes, des perceptions, des sensations, et des associations diverses – qui configurent l’enchaînement de formes en-formation. D’autre part, AtmosferiKo a donné lieu aussi à de nouvelles constellations plastiques, de nouvelles expériences du système Dessiner L’Esprit Dessinant et lesquelles ont pris leur propre chemin plastique ailleurs que sur ce rouleau. La trame d’AtmosferiKo, se dessine en suivant deux principes : ne pas couper et ne pas effacer. Ces deux principes évoluent dans le dessin comme une ouverture plastique au fait d’accepter la forme telle qu’elle advient ainsi qu’à faire face immédiat 181aux tensions, incertitudes, ruptures et à l’installation de mécanismes d’action dans différents aspects et moments de l’expérience. Cette ouverture me permet de travailler directement sur l’essence de la plasticité  de mon esprit dessinant plus que sur les formes ou une technique quelconque du dessin lui-même. Faire face immédiat – notion à laquelle nous reviendrons un peu plus loin – à  ce qui se passe, à ce qui arrive, à ce qui se manifeste,  me conduit à vivre cette expérience comme l’inscription d’un enseignement duquel j’apprends dans le fait même d’assister – par mes mains – à son émergence. L’enseignement trouve sa racine dans la logique même de l’objet déroulant, dans le rapport au rouleau comme étant une des premières formes de livre – un moyen de transport d’une connaissance. Je parle d’enseignement plus que d’apprentissage, car ce que m’apprend AtmosferiKo n’est pas de l’ordre de l’acquisition, ni de l’application d’informations, théories, techniques, mais plutôt d’une recherche de sagesse dans le processus de formation. Cette sagesse se révèle progressivement en suivant la forme toujours in statu formandi qui se trouve également à la base du dessin en tant que moyen expressif.

180 Par unité plastique nous comprenons une nouvelle corporéité plastique conformée par la codétermination des gestes divers qui s’adaptent et convergent dans la logique suggérée par le support physique de l’expérience – le rouleau dans ce cas-ci. L’unité plastique en tant que corps se constitue dans la possibilité du devenir et donc dans la plasticité de l’expérience elle-même. D’autre part, par unité plastique nous comprenons aussi l’expérience dans laquelle le sujet qui crée, son expérience et la manifestation de l‘expérience sont indissociables, ce qui vient rejoindre également la plasticité de l’expérience. 181  Le terme faire face immédiat, provient de la réflexion de Francisco Varela dans son ouvrage Quel savoir pour l’éthique?, dans lequel il démontre comment l’éthique est plutôt une affaire de sagesse qu’une affaire de jugement du bien et du mal. Dans cette expérience déroulante, nous trouvons un rapport direct avec cette idée et nous la transposons à ce qui serait une éthique dans mon travail plastique. 104


« Ce qui importe au dessin, ce qui le porte, ce qui l’emporte et lui donne son élan, son trait, c’est cette naissance, son événement, sa force et sa forme pour autant qu’elle est in statu formandi. « Dessiner », c’est tout à la fois : faire naître la forme – la faire en la laissant naître – et ainsi la montrer, la mettre en évidence – ou plutôt, là encore, laisser son évidence s’offrir et se disposer.»182

L’inscription sur ce rouleau fait du processus graphique, plus qu’un dessin, une expérience plastique d’une période de vie qui ne peut être ni effacée, ni coupée. Dans le devenir quotidien de cette expérience je subis un processus de double intégration : celle du mouvement du support – un rouleau – dans l’activité même de mon esprit, et celle de l’activité de mon esprit dans le déroulement du support de papier. Cette double intégration déroulante est une expérience déroutante qui souligne d’une part, une continuité de cycles de vie plastique – de l’apparition, de la transformation et de l’unification d’une forme –, et de l’autre, de ma transformation et unification dans ce même exercice. AtmosferiKo est donc l’écriture d’un livre de sa propre histoire, celle d’un esprit dessinant. Histoire qui, ne racontant rien puisqu’elle ne comporte pas de narration, se dessine suivant sa propre voie et dont l’enseignement ressort à l’instant même de sa propre manifestation. Les mètres de route parcourue dans ce voyage s’autocontiennent dans les mètres de papier condensé dans un objet portable, et les milliers de kilomètres d’esprit parcourus deviennent tout simplement in-quantifiables.

[fig. 11] Sonan Gafu, Girl Calligrapher, 1834

182  Jean-Luc Nancy, Le Plaisir au dessin, Carte blanche à Jean-Luc Nancy, Éditions Hazan, Musée des Beaux Arts de Lyon, Paris, 2007, op. cit., p. 19 105


[fig. 12] Camila Eslava, AtmosferiKo, 2010 - 2012 Expérience déroulante. Encre de chine, pastel gras, feutre et crayon de couleur Rouleau dessiné, 8 cm x 100 m

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[fig. 13] Album de Historia Natural, Chocolatinas Jet http://www.chocolatesjet.com

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[fig. 14] Emakis du XIIe siècle, Tapisserie de Bayeux (dessins animés du Moyen-Âge)

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[fig. 15-a] Rouleau peint japonais, Masako Watanabe, Story Telling in Japanese Art The metropolitain Museum of Art, New York

[fig. 15-b] Détail de Night Parade of One Hundred Demons (1615 - 1868) Rouleau, encre, couleur et or sur papier, 23,2 cm Mary and Jackson Burke Foundation

[fig. 15-c] Chapitre 25 de The Lotus Sûtra: «Universal Gateway» (1185 - 1333) Rouleau, encre, couleur et or sur papier, 23,9 cm The Metropolitan Museum of Art, Purchase, Louisa Eldridge McBurney Gift, 1953

[fig. 15-d] Hyakki yagyô (Rouleau peint du cortège nocturne des cents démons) Anonyme, fin de l’époque d’Edo, 38,9 x 1109 cm, Kumon Institute of Education

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[fig.16] Gabriel Orozco, Piedra que cede / yielding stone, 1962 Plasticine noire, 60 kg (poids de l’artiste)

[fig. 17] John Cage, Steps, 1989. Peinture à l’eau sur rouleau de papier 180 x 520 cm

[fig. 18 ] Coran sur rouleau, couleur or, Encres noir et carmin, Écrit en ghubari, 5,75 m

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[fig. 19] Jack Kerouac, On the road, 1957 Manuscrit dactylographié. 36,5 m

[fig. 20] Gabriel Orozco, Dial tone, 1992 Pages d’annuaire téléphonique coupées et collées sur papier japonais, 26 x106 cm Collection Carlos et Rosa de la Cruz, Miami

[fig. 21] Sam Winson, Birth-day, Londres 2011.

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A. Un voyage sur rouleau « Dans le rétroviseur apparut Tezcatlipoca – démiurge du miroir « fumant ». Tous ces guides ne sont d’aucune utilité, dit Tezcatlipoca. Vous devez voyager au hasard comme les premiers Mayas ; vous risquez de vous perdre dans les fourrés, mais c’est la seule manière de faire de l’art » Robert Smithson183

Ce n’est que par la roue, la marche, la route, que nous entreprenons un voyage. Ce voyage coïncide souvent avec cet élan d’explorer des endroits inconnus et de faire une nouvelle expérience qui vient immédiatement nous ouvrir l’esprit et, surtout, transformer notre expérience de vie. Le caractère circulatoire d’une bande de papier enroulée sur elle-même, ainsi que le mouvement de la roue, répond au mouvement qui, tout d’abord, s’auto-transporte, tel un escargot qui porte sa coquille, mais qui transporte également le caractère transitoire de ce qui, sur elle, s’inscrit dans l’incessant renouvellement de son armure. En deroulant cette bande de papier, nous retrouvons une roue qui, dans son mouvement, déploie la route sur laquelle elle se déroule. L’idée d’entreprendre ce dessin sur un rouleau est venue du déroulement d’un papier qui nous arrive de manière découpée sous la forme des tickets de caisse que nous recevons tous les jours, après avoir fait nos achats au supermarché et dont nous ne savons nullement quoi faire : un rouleau de caisse.184 Au-delà du contenu de ce qui s’imprime sur le rouleau, c’était la logique de la forme de cet objet – déroulement, défilement, enroulement, auto-enveloppement – et la quantité de mètres de papier condensés dans cet objet facilement transportable et à portée de main, qui me conduisaient à vouloir jouer là-dessus. Semblable à la machine qui imprime les comptes sur le rouleau, ma main imprimerait-dessinerait  ce qui se passe, ce qu’il y a, ce qui se manifeste. Avoir cent mètres de papier enroulés sur un objet portable, se présentait comme un projet de voyage185. Ce rouleau devenait l’espace sur lequel moi, en tant que voyageur dessinant, me consacrerais pour une période de vie au déroulement de mon esprit sur ce papier enroulé. Au bout de plusieurs années dédiées à cette pratique de dessin sur rouleau, je deviendrais probablement tel un scribe du moyen âge, un moine zen dédié à l’art de zenga186, entièrement en contact avec la présence de son esprit, en trouvant dans ce faire,

183  Robert Smithson, Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan, The collected Writings, p. 120 184  Une idée fugace m’était venue à l’esprit alors que je jetais un de ces reçus à la poubelle : si sur les factures, au lieu des prix, apparaissait plutôt un dessin des produits que nous achetons, nous aurions une sorte de réplique en dessin des différents produits que nous consommons chaque jour et de la quantité exacte que nous en consommons. Nous pourrions probablement encadrer ou conserver ces factures au lieu de les jeter, ou du moins nous serions surpris et contents de les avoir entre les mains. Cependant, l’idée n’était pas assez forte pour être réalisée – du moins, pour l’instant. 185  Ce qui s’adaptait parfaitement bien au besoin de partir dans une sorte de retraite pour rentrer dans mon esprit. 186  « zenga, nom générique donné par les Japonais à la peinture et à la calligraphie des moines zen de 113


le support d’une méditation, ou tout simplement, ce que je suis : un agent plasticien contemplateur qui, aimant bien mettre son doigt dans le phénomène et s’absorber dans ce faire, passe ainsi son temps à prendre note de ce qui survient. Cet objet devenait non seulement l’espace sur lequel je pourrais contempler mon esprit dessinant se défiler sous la forme d’une longe bande de papier, mais aussi, mon compagnon de voyage dans le défilement de la vie même. C’est ainsi que partir en voyage avec ce rouleau était plutôt partir en voyage dans ce rouleau. Le voyage était donc un double déroulement : celui du support de papier et celui de la vie de l’esprit dessinant. Un nouveau voyage avait ainsi commencé, entreprenant l’expérience de dessiner des cycles de vie sur des cycles de papier. Un besoin plus large que la pure expérience de dessiner – et qui trouve dans ce rouleau le partenaire parfait – se trouvait aussi dans celui d’être en contact avec ma dimension intérieure la plus inconnue187 et, en même temps, de suivre sa dynamique. « Prendre contact avec la dimension profonde et spacieuse de notre expérience nous rassemble, nous réunifie, nous rend notre entièreté.»188  Ce besoin qui, s’énonçant dans ma recherche plastique, la pénétrait et la dépassait aussi, en la rendant d’ailleurs, de plus en plus plastique. Cette décision est devenue une implication totale dans une pratique quotidienne dont le temps de travail augmentait dans la mesure de son déroulement sur le papier – plus je dessine, plus j’ai de quoi dessiner. L’achèvement d’AtmosferiKo a duré deux ans, avec quelques périodes d’arrêt dans lesquels le dessiner se déployait ailleurs, avec un stylo noir sur des feuilles de papier photographique – Graphic Meditation –, sous forme d’encéphalogrammes manuels sur papier millimétré – Neuro-PoetiK –, sous forme d’animations stop motion et de dessins faits sur Open Office – Tréma –, bref, en dessinant avec ce que l’on a sous la main. Probablement l’esprit dessinant avait aussi besoin, pour s’épanouir, de suivre parallèlement d’autres types de mouvements. 1. Transmettre une connaissance C’est ainsi que ce voyage et le déplacement qui le caractérise normalement dans la roue, devenait tout à la fois une sorte de nomadisme de l’esprit et une pratique assise, immuable. Le voyage prend ainsi le caractère du déroulement. Il semble que le rouleau en lui-même est voyage, qui circule dans ce qui, s’inscrivant sur lui, devient manifeste. 1600 à nos jours. Le zenga est une forme d’enseignement […] L’essence de l’expérience zen est ainsi distillée dans les mouvements du pinceau: l’intensité de la méditation se fait palpable dans les quelques traits qui servent à rendre le visage renfrogné et farouche d’un patriarche du Zen ; le potentiel antilogique d’une énigme zen (kôan) devient visible dans le mouvement dansant d’une calligraphie tracée à larges coups. Le zenga est ainsi l’expression extérieure de la vie intérieure des moines zen. » Stephen Addis, op. cit., p. 15 187  Cette dimension est inconnue dans le sens où nous n’arrivons ni à la définir ni à la verbaliser sans la réduire. Elle échappe à la réduction car elle opère dans une zone plus large que celle de la verbalisation. Nous pourrions dire plutôt que même si nous ne la connaissons pas, nous la ressentons et savons quand nous sommes entièrement en contact avec elle, ou plutôt, quand nous ne le sommes pas. C’est à partir de ce contact que cette expérience plastique se déroule en trouvant des voies diverses pour son évolution. 188  Claire Petitmengin, op. cit. 114


Un enchaînement de formes visibles, lisibles, transmissibles. Ce phénomène n’est-il pas alors celui de la genèse d’un livre ? Celui de l’inscription et de la transmission d’une connaissance ? Et le phénomène de la transmission d’une connaissance, n’est-il pas un phénomène de circulation comparable à un rouleau ? 1.1. Le livre : un endroit roulant pour une inscription déroulante Connaître et transmettre, comme respirer, est aussi un processus naturel de circulation de la nature humaine, une co-naissance avec celle-ci, un faire émerger – enacter – un monde (Varela) dans le bricolage d’une relation (Lévi-Strauss). Ce processus circulatoire qui s’inscrit constamment dans mon expérience, je l’explore plutôt de façon immersive. Explorer mon propre processus plastique de co-naissance de la nature de mon esprit, moule et se moule, dans cette expérience de voyage, à la forme du rouleau. L’histoire d’un rouleau de papier est, dans l’humanité, l’histoire d’une des formes des plus archaïques de support pour l’inscription d’une connaissance – le livre. L’histoire de cette inscription est en même temps celle de la manifestation du désir de la transmettre, de la faire voyager, de mettre à «  rouler  » un esprit. Inscrire et transmettre189 deviennent ainsi comme la trame et la chaîne de la mémoire d’une co-naissance, écrite, décrite, comptable, racontable, lisible, visible, changeante et roulante, et le rouleau, comme l’autoroute où se déroule l’expérience. Cherchant l’étymologie du mot livre nous trouvons : « Le mot « livre » vient du latin « liber » qui désigne d’abord une partie vivante de l’aubier se trouvant directement sous l’écorce d’un arbre, mais traduit surtout le mot grec « biblion », c’est-à-dire le support en papyrus. « Lire un livre » en latin se dit : evolvere librum, c’est-à-dire « dérouler le papyrus » ; chaque rouleau ou  volume  constitue l’une des parties d’un ouvrage ; cette partie prend alors le nom de « livre » (dans le sens où l’on dit par exemple les Douze livres de l’Énéide). »190 C’est donc du mouvement de déroulement que proviennent le livre ainsi que la lecture. L’utilisation de cette forme déroulante de livre apparaît en différents endroits : en Égypte, en Perse, à Rome, en Grèce, en Chine, au Japon etc. Quelquesuns des grands exemplaires ancestraux de nos livres actuels, animations, films, tickets de caisse et, en conséquence, d’AtmosferiKo sont : le livre des morts égyptien, la torah juive – qui subsiste encore aujourd’hui sous forme de rouleau, les sûtras du yoga et du bouddhisme, les corans miniatures pour voyageurs, les rouleaux impériaux en chine, les volumes d’histoire naturelle – écrits en fait sur des codex, mais qui conservent le nom latin d’un rouleau volume –, les rouleaux peints japonais – emaki-mono. Remontant à l’opération de fabrication d’un rouleau, nous trouvons également cette base qui permet le déroulement d’une expérience dans le fait de donner lieu à une continuité. L’opération qui donne lieu à la fabrication d’un rouleau, – les papyrus –, a été 189  Emprunté au latin classique transmittere, ‘envoyer de l’autre côté’. 190 url  : http://classes.bnf.fr/livre/arret/histoire-du-livre/premiers-supports/07.htm [consulté le 10-112012] 115


celle de joindre plusieurs lamelles de tiges de roseaux superposées perpendiculairement les unes avec les autres, conformant une surface enroulable qui s’étend horizontalement. Ce corpus, qui a comme point de départ le tissage, la réunion, le fait de mettre ensemble plusieurs parties créant un tout conducteur pour l’inscription d’une connaissance, peut nous faire penser que la bande de papier enroulable est la trame primordiale du livre, et que la trame primordiale de la bande de papier est le tissage en lui-même. Dans mon expérience sur cette bande, tout un inventaire très hétérogène de sensations, perceptions, et formes diverses qui convergent de manière organique sur un processus de métamorphose, viennent sur elle s’estamper. Ce processus de métamorphose se présente comme une sorte d’expédition naturelle, qui me conduit vers l’idée d’un volume d’histoire naturelle illustré.

B. Volume d’histoire naturelle d’un esprit dessinant : L’expédition naturelle dans notre « terra incognita » « HISTOIRE NATURELLE. PREMIER DISCOURS De la manière d’étudier et de traiter l’Histoire Naturelle. L’Histoire Naturelle prise dans toute son étendue, est une Histoire immense, elle embrasse tous les objets que nous présente l’Univers. Cette multitude prodigieuse de Quadrupèdes, d’Oiseaux, de Poissons, d’Insectes, de Plantes, de Minéraux, etc. offre à la curiosité de l’esprit humain un vaste spectacle, dont l’ensemble est si grand, qu’il paraît et qu’il est, en effet, inépuisable dans les détails.»191

En lisant cette phrase de Buffon, nous pourrions nous demander si ce ne serait pas cet esprit humain, l’objet de la nature le plus difficile à inventorier du fait que c’est celui qui fait ses propres inventaires. Cet esprit humain ne serait-il pas un spectacle pour luimême, spectacle duquel il ne peut jamais s’abstraire ? C’est d’une part, dans le rapport au volume192 désignant en latin des livres sur rouleau, et de l’autre, dans les formes évocatrices de la nature qui apparaissent chez AtmosferiKo, que nous pouvons trouver une parfaite cohérence quant à la possibilité de parler de cette expérience déroulante comme d’un volume d’histoire naturelle d’un esprit dessinant. Néanmoins, cette histoire naturelle se déroule dans un sens très différent de ce que nous comprenons communément par Histoire Naturelle en tant qu’histoire de la connaissance des processus naturels, ce qui sous-entend un processus bien spécifique d’intelligibilité et d’objectivation de la nature.

191  Buffon, url : http://www.buffon.cnrs.fr [consulté le 21-12-2012] 192  Volume, mot en latin dont la signification est mouvement circulaire, enroulement, spirale, tourbillon, révolution et enfin, rouleau de feuilles écrites, manuscrit roulé, livre. « chose enroulée », « rouleau d’un manuscrit », « livre, ouvrage » http://www.cnrtl.fr/etymologie/volume [consulté le 08-03-2012] 116


Notre193 volume d’histoire naturelle d’un esprit dessinant s’oriente plutôt vers une exploration de l’expérience directe et concrète de la nature d’un esprit qui part en voyage sur ce rouleau, pour s’expérimenter en train de dessiner sans avoir une pratique préalable en dessin. Se distillant, cet esprit se dessine sur le déroulement du support, sans préfigurer les formes qui adviennent naturellement sur le papier, de manière que le dessin apparaît comme une sorte de nature en train de pousser sans « pourquoi ». Ce travail qui pourrait s’approcher de celui d’une abeille distillant laborieusement le miel, souligne un processus très basique, mais aussi très complexe, de la connaissance à l’état le plus expérimental et immersif du geste. C'est ainsi que ce que j’explore en fin de compte par ce faire, n’est autre que le germe de ma pensée plastique qui me transporte dans le passage entre une forme et une autre. C’est ainsi que le présent volume d’histoire naturelle d’un esprit dessinant ne résulte pas d’une approche de l’esprit comme une histoire vue de l’extérieur, essayant de l’illustrer en accord avec un récit historico-scientifique qui nous dirait ce qu’est l’esprit et ce qu’est la nature. Dans un sens différent, par le rapport immédiat avec la propre nature de l’esprit, et donc avec le caractère mouvant de l’expérience, nous profitons du fait de ne pas savoir ce qu’il est, et ceci nous conduit, d’ailleurs, à nous exercer activement dans ce que nous apprend  la dynamique de sa manifestation plastique. Cependant, je m’intéresse et m’interroge également sur la nature du savoir, comme étant l’une des propriétés de notre nature humaine, et plus spécifiquement sur comment nous conduisons ce savoir et nous conduisons en lui plastiquement. 1. La Saveur du Savoir Réfléchissant à mon rapport initial avec l’Histoire Naturelle à proprement parler, et tout en passant par des noms tels que Buffon, Humboldt, Lyné, je remonte à un souvenir d’enfance. C’était avec une nuance tropicale, des autocollants très colorés et dont le vague souvenir, toutefois très impactant était présent de manière souterraine dans l’expédition de l’esprit dessinant au moment de l’expérience d’AtmosferiKo. Le premier accès au savoir du grand inventaire de la nature qu’est l’Histoire Naturelle – et celui qui m’avait marquée le plus – avait le goût d’un chocolat  : l’Album d’Histoire Naturelle Chocolatinas Jet que nous remplissions dans mon pays avec des images qui accompagnaient ces chocolats [fig. 13, p. 108]. C'est ainsi que nous avions accès au savoir de l’Histoire Naturelle tout en mangeant des chocolats,194 et c’est probablement dans l’expé-

193  Puisque maintenant il n’est pas seulement le mien mais aussi celui de qui le lit. 194  L’album de chocolats Jet a marqué plusieurs générations de gens de tous les âges. Plusieurs artistes ont travaillé autour de l’impact de ces images. Bien qu’elles gardent une nouance très tropical, leurs illustrations proviennent des paysages américains et d’endroits qui ne correspondent pas forcement à notre pays. Néanmoins si nous demandons à n’importe quelle personne de Colombie quelle est la première image qu’il a de l’Histoire Naturelle, l’une des premières idées qui lui viennent à l’esprit, c’est cet album-là de ces chocolats. 117


rience la plus proche de la saveur que nous trouvions un certain savoir en trafiquant et en échangeant avec les amis les espèces les plus difficiles à trouver, comme c’était le cas du canard Dodo ou de la mante religieuse par exemple. Ce savoir proche de la saveur c’est donc celui qui nous traverse le corps dans l’expérience immersive de nous-mêmes, de notre nature, même lorsque nous lisons un livre et nous laissons traverser par son rythme et l’atmosphère qui se dégage, au-delà de la seule information qu’il nous fournit. C’est ainsi que je me sens également très influencée par les livres de sciences naturelles, par leurs merveilleuses illustrations et surtout par une certaine étrangeté, tout à la fois fascinante et dépaysante par rapport au besoin humain – donc aussi le mien – de collectionner, d’inventorier, de classer, de représenter et de comprendre la nature, par des explications, par des dessins, et par l’invention des codes pour la nommer et la saisir. Cette anecdote d’enfance nous sert non seulement à rendre compte de l’influence souterraine de ces images de l’Album d’Histoire Naturelle Chocolatinas Jet dans l’aura d’AtmosferiKo, mais surtout, à souligner encore la direction vers laquelle se dirige cette recherche plastique. Une recherche qui se forme en suivant la manifestation du non savoir de la nature de notre esprit qui, pour se voir et se connaître, se déroule dans la multiplicité de directions qui lui montrent d’une part, le goût de l’expérience et de l’autre, la surprise de la découverte de savoir et de ne pas savoir ce qu’il est. « Savoir – sapere –, c’est d’abord, avoir du goût, dans les deux sens de l’expression : dégager une saveur ou être capable de bien l’apprécier. Homo Sapiens, c’est l’animal doué de goût pour la saveur propre des choses, pour la saveur du monde en tant que monde, c’est-à-dire en tant que paraître, parution et comparution de toutes choses dans leur ensemble et dans leur multiplicité indéfinie. C’est l’animal qui a le goût de cette comparution en tant que telle, en tant que rapport à soi de l’être donné, ce qui veut donc dire aussi : en tant que don de ce donné. Le don, la formation de toutes formes, c’est-àdire de toutes présences, est le rapport à soi du monde. »195

C’est donc dans ce rapport à la formation de toute forme et par le goût pour la saveur propre des choses, pour la saveur du monde en tant que monde, que cet esprit se dessine dans le même processus et c’est ainsi, également, que ce rouleau est une expérience qui circule non seulement dans la bande de papier qui s’enroule sur ellemême, mais aussi en me traversant par la réactualisation constante de l’atmosphère d’un souvenir d’enfance. Quelle est donc cette saveur du savoir du non savoir de sa propre nature plastique ? « Le gai savoir ou – dans tous les sens du mot – la science humaine, celle qui ne révoque jamais le sujet de son objet […] C’est reconnaître dans le savoir une force et pas seulement un contenu plus ou moins objectif et plus ou moins formalisé. C’est comprendre 195  Jean-Luc Nancy, op. cit., p. 32 118


les choses comme des oiseaux que l’on voudrait ne pas immobiliser dans un usage trop conventionnel, cette cage de notre langage et de nos catégories de pensée […]C’est, enfin, être artistes, « entretenir la durée du rêve », se faire les « somnambules du jour », guérir de l’immobilité mortifiante par un « besoin de jouir après une longue période de privation et d’impuissance » : bref, un « temps d’avril » marqué par « l’ivresse de la guérison », quelque chose comme une danse libre de la pensée. »196

AtmosferiKo est issu de cette danse libre de la pensée qui par le jeu de la plastique entretient la durée d’un rêve qui, n’en étant pas un, apparaît cependant comme tel. Ce paysage déroulant dans lequel nous pouvons retrouver des formes qui ressemblent parfois à des espèces d’un monde subaquatique des profondeurs inconnues de l’océan, ou bien de paysages microscopiques, végétaux, animaux, cellulaires, n’arrêtait pas de s’écouler sans aucun effort réflexif. Nous passons par des ambiances et des zones plus humides, des zones plus sèches. Nous trouvons des sortes de camouflages, de dépigmentations. La spontanéité dont les formes formandi poussent dans cette bande de papier, pourrait être comparée à la croissance des plantes, parfois à l’organisation erratique avec laquelle poussent de mauvaises herbes dans la forêt et parfois à une sorte de jardinage baroque, avec les manifestations naturelles des formes de notre pensée sauvage manifestée telle qu’elle advient dans son mouvement incessant. Nous pourrions comparer le travail de ce dessin non seulement à celui d’une abeille distillant laborieusement son miel, mais aussi au travail d’un naturaliste explorant la nature de son esprit dessinant, nature qu’il découvre dans l’organicité des formes qui ressortent plastiquement de ses mains, constatant ainsi que la seule chose qui est constante est son processus de transformation. « [S]i nous observons toutes les formes, en particulier les formes organiques, nous constatons qu’il ne se trouve nulle part de constance, d’immobilité, d’achèvement, et qu’au contraire tout est pris dans un mouvement incessant. C’est pourquoi notre langue se sert à juste titre du mot formation, tant pour désigner ce qui est produit que ce qui est en voie de l’être […] Ce qui s’offre directement à nos sens : grandeur, forme, position des organes, etc. est certes à tout instant, dans l’organisme aussi, déterminé. Mais cela nous est en soi incompréhensible, nous ne pouvons le comprendre que si nous suivons le passage de forme en forme et si nous établissons ce qui en elles reste identique, c’est-àdire si nous étudions l’organisme dans son devenir. Nous disons « formation » aussi bien de l’organisme devenu (forme) que de l’activité par laquelle il devient (se forme). »197

Ce travail du naturaliste auquel s’identifie notre agent plasticien contempla-

196  Georges Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet – L’œil de l’histoire tome 3, Les Éditions de Minuit, 2011, p. 111 197  J. W. Goethe, La Métamorphose des plantes, op. cit., p. 72 119


teur, nous parle ainsi d’une sorte de naturalisme contraire à celui dont nous parlons aujourd’hui, dans le cadre du mot naturalisation, comme : « réduction à des processus naturels qui sont conçus comme des processus du mouvement de la nature gouvernés par les lois de la physique. »198 Notre naturalisme coïncide plus avec celui d’une recherche contemplative de la nature de toute chose, comme le faisait Goethe, en insistant autant sur le fait qu’une véritable étude de la nature était seulement possible à l’état vivant de celle-ci. Notre naturalisme pourrait être aussi en accord avec une conception zen de la réalité comme étant un devenir, ce qui fait que le but, pour être pleinement en contact avec la réalité, consisterait à devenir un avec ce devenir. « Ce qui est forme est aussitôt transformé, et si nous voulons parvenir à une certaine vision vivante de la nature, nous avons à nous maintenir nous-mêmes aussi mobiles, aussi plastiques que l’exemple qu’elle nous propose […] Lorsque nous avons conçu cette idée et que dans l’observation nous voulons fonder sur elle le monde réel, notre esprit doit posséder assez de mobilité pour la modifier selon toutes ses formes.»199 « C’est pourquoi l’intuition du réel dans le devenir, consiste à faire un avec le devenir, à l’accepter tel qu’il est en tant que devenir. Nous ne devons pas couper le devenir en morceaux et, en prélevant chacune des parcelles tirées de ce flux, dire aux gens : « voilà la réalité ! » Au moment où nous faisons cette annonce, nous nous rendons compte que le devenir n’est plus là, la réalité s’est évanouie dans un passé irrévocable »200

Dans la même voie, nous rejoignons ici une conception plus enactive – phénoménologique – des sciences cognitives pour laquelle l’expérience est aussi naturelle201, et dans laquelle on peut aussi se promener comme dans un jardin (Varela). Étant ma propre expérience vécue comme le terrain de cette expédition naturelle – ma terra incognita202– nous trouvons une double réciprocité entre l’esprit et sa situation dans un corps : d’une part, dans mon corps comme le lieu premier de l’expérience plastique et de l’autre, dans les nouvelles corporéités plastiques qui émergent naturellement de l’expérience plastique.

198  Dialogue entre Michel Bitbol et Francisco Varela. Entretien radiophonique « Comment fonctionne l’Esprit ? » url : http://www.ilke-angela-marechal.com/audiopodcastvideo/dialogue-entre-michel-bitbol-etfrancisco-varela [consulté le 10-10-2011] 199  J. W. Goethe, La métamorphose des plantes, op. cit., p. 76 200  D. T. Suzuki, op. cit., p. 82 201  Dialogue entre Michel Bitbol et Francisco Varela. Entretien radiophonique «Comment fonctionne l’Esprit ?», op. cit. 202  Pour rappeller le type de recherche subjective que proposent les chercheurs Pierre Vermerch, Nathalie Depraz et Franciso Varela dans leur ouvrage, À l’épreuve de l’expérience. Nous l’avons cité dans notre premier chapitre. 120


Nous atteignons ce processus de double situation corporelle et du devenir de la forme par la manière d’aborder plastiquement le savoir et la connaissance à partir du contact. Par le rapport à un toucher plus ou moins physique, mais toujours ressenti dans le corps, et cela dit, dans le fait concret de se laisser affecter par l’expérience et donc, dans la double pression qu’exerce un corps en relation à un autre. Dans la conjonction des deux opérations qui traversent cette expérience, celle d’entretisser et d’unir, propre à la fabrication du rouleau – le papyrus – et celle de transporter et de transmettre une connaissance, nous retrouvons – dans un aspect d’ordre sculptural, notre dessin en tant qu’empreinte.203 2. L’empreinte : connaissance par le contact « Il faudrait pouvoir entrer dans le moule avec l’argile, se faire à la fois moule et argile, vivre et ressentir leur opération commune pour pouvoir penser la prise de forme en elle-même. »204 De même que le souvenir du goût d’un chocolat nous a ramenés à la racine de la saveur, dans le savoir de notre propre expérience, lui-même nous conduit vers ce modelage propre à la pensée et aux empreintes qui restent non seulement dans une mémoire d’enfance mais dans le vécu de l’esprit plasticien. Cet esprit est donc comme une pâte à modeler qui s’estampe sur le papier ou bien comme un bloc de cire205 exposé à un haut degré de chaleur206. De même que la roue laisse une empreinte sur le sol, mon esprit déroulant s’estampe sur cette bande de papier. Ce phénomène nous déplace du dessin vers un processus de modelage d’une forme, qui nous modèle en retour. Le processus de modelage opère d’une part, dans la formation du dessin comme si elle était une matière, et de l’autre, dans le modelage du geste mental de l’esprit que je ressens comme une sorte de matière – non matière – fluide. Ceci dit, alors que la forme du dessin est toujours en train de prendre forme, je me transforme également dans la même opération. Dans cette exploration qui se passe dans le contact, l’opérateur – le sujet de l’opération – n’est plus moi – l’artiste – mais le mouvement, le déroulement qui, comme une roue dans la friction avec

203 du latin populaire impremere, ‘exercer une pression’. 204  Gilbert Simondon, Du Mode d’existence des objets techniques, Éditions Aubier, p. 243 205  « Platon compare l’âme ou l’esprit à un bloc de cire, pouvant être différent selon les personnes(plus ou moins grand, plus ou moins malléable, etc)et qui sert à imprimer, à graver les sensations et les pensées (les semeia). Ces sensations ou pensées sont rappelées par le souvenir et constituent alors la connaissance, tandis que ce qui ne peut être rappelé a été oublié et « nous ne le savons pas. » Alexandre Serres, Quelle(s) problematique(s) de la trace ? Texte d’une communication prononcée lors du séminaire CERCOR, le 13 décembre 2002, sur la question des traces et de corpus dans les recherches en Sciences de l’information et de la Communication. 206  Mais ceci nous fait penser que si le bloc de cire de Platon est chaud, il se transforme tout le temps et les semeia se transforment également. 121


le sol provoque un événement. Cet événement est une nouvelle apparition soumise à une certaine indétermination, car je ne sais pas ce que cela va donner mais, je donne lieu – par le contact – à la relation qui provoque la suite de l’événement dans l’acte de le suivre. L’événement plastique apparaît ainsi comme une étincelle résultant de la convergence de plusieurs relations dont je ne connais que quelques-unes. Ces formes qui apparaissent dans notre dessin, donnent également lieu à un nouvel imaginaire pour la suite. « Le geste d’empreinte – quoique souvent lié au matériau de l’argile, voire à la fabrication des poteries – n’a pas intrinsèquement la valeur orientée et utilitaire d’une production d’objet : il est avant tout l’expérience d’une relation, le rapport d’émergence d’une forme à un substrat « empreinte ». Sa grande ouverture heuristique comporte en fait le corollaire d’une impureté procédurale liée à la concomitance, dans toute empreinte, du hasard de la technique. Tuchè et technè : […] l’empreinte se fait un principe, qui aboutit au non-principe suivant : on ne sait jamais exactement ce que cela va donner. La forme, dans le processus d’empreinte, n’est jamais rigoureusement « pré-visible » : elle est toujours problématique, inattendue, instable, ouverte […][F]aire une empreinte est toujours produire un tissu de relations matérielles qui donnent lieu à un objet concret (par exemple une image estampée), mais qui engagent aussi tout un ensemble de relations abstraites, mythes, fantasmes, connaissances, etc. »207

Par le geste de l’empreinte et de celle-ci comme moyen de connaissance par le contact, nous remontons tout simplement au phénomène de la plasticité en tant que telle. Celui qui, dépassant le champ de l’art plastique, se réincorpore dans un double sens : « ‘qui a le pouvoir de donner la forme’, et donc aussi le sens, la signification ‘qui a le pouvoir de créer’ mais qui est également ‘susceptible de changer de forme’. »208 Nous pouvons penser à l’œuvre roulante « piedra que cede / yielding stone » – 1962 – de Gabriel Orozco [fig. 16, p. 111]. Dans cet exemplaire de la plasticité, Orozco fait une sphère de plasticine noire qui ressemble à une pierre et dont le poids est le même que celui de l’artiste – 60 kg. Puis il fait rouler cette sphère avec ses pieds, la promenant par différents rues de différentes villes. À la différence d’une pierre, cette sphère change de forme, s’affecte et ramasse les empreintes de son déplacement. « En faisant rouler cette boule qui fixe sur la surface souple les débris les plus minuscules jonchant le bitume des rues, l’on récolte les traces des trajets du flâneur, l’on fixe, pour un temps, les marques au sol du terrain arpenté, les restes de la ville ou tout simplement ses formes les plus discrètes ou pulvérisées. »209

207  Didi-Huberman, op. cit., p. 33 208  Thierry Davila, Marcher, Créer. Déplacements, flâneries, dérives dans l’art de la fin du XXe siècle, Éditions du regard, 2002, p. 22 209  Ibid., p. 67 122


Gabriel Orozco écrit : « La plasticine, matière intermédiaire entre le geste de l’artiste et la pérennité du bronze ou du fer, a une fragilité et une vulnérabilité qui la rendent inapte à prendre des formes permanentes pour l’achèvement d’une pièce. La plasticine est pérenne mais pas dans sa forme ni dans son apparence. C’est pour cela qu’elle m’intéresse. À chaque fois qu’on la touche elle change, s’ « accidente ». Donc, plus que modeler sa forme, il s’agit plutôt de l’accidenter et de la salir en la roulant sur le sol. De la sculpture à la pierre ; modeler une pierre, qui n’est pas une pierre, ni une sculpture, mais une balle de plasticine sale. Plasticité : adaptation d’un organisme à un milieu. »210 L’élargissement de la notion d’empreinte à celle d’expérience d’une relation et donc d’un mode de connaissance par le contact, nous conduit de l’expérience de dessin vers celle d’une pierre moule qui roule et s’imprègne de tout ce qu’elle touche. Mais ce qui se trouve au milieu est justement le besoin de rejoindre ce qui est le plus vital au phénomène : son changement. Nous positionnant dans ce caractère changeant de l’œuvre, dans la plasticité qui est propre à l’empreinte, nous pouvons constater « un déplacement ontologique de l’œuvre finale vers sa production, signifiant que l’œuvre d’art ne doit pas forcement atteindre l’état final pour exister. Mais elle a déjà acquis toute sa justification existentielle au moment de la réalisation »211 Par ceci, nous rappelons et rejoignons l’idée de travail de John Cage pour qui, en accord avec la philosophie du zen, « il n’y a pas de finalité dans l’acte mais (que) chaque geste comporte en lui-même son propre raisonnement.»212. Dans le but  d’atteindre ce qui est vivant en toute chose, un type de démarche plastique jaillit dans l’effacement des limites entre l’art et la vie. C’est dans ce même esprit que cet effacement rejoint le besoin de devenir un – comme le signalaient plus haut Goethe et Susuki – avec le caractère impermanent de la réalité, dont chaque instant est le seul et que, pour le comprendre, il est nécessaire de suivre en devenant un avec ce devenir, de l’accepter sans le couper. Un clair exemple de ce qu’est cette conjonction d’opérations dans l’empreinte comme tissu d’une relation, du voyage, de l’aventure du mouvement incident et de la plasticité même des processus créatifs abordés dans leur caractère mouvant et impermanent, nous est donné également par John Cage dans son œuvre roulante steps. [fig. 17, p. 111]

210  « La plastilina, materia intermediaria entre el gesto del artista y su perdurablidad en bronce o en hierro, tiene una ductilidad y vulnerabilidad que la hacen inapta para formas permanentes en el acabado de una pieza. La plastilina es perdurable pero no su forma ni su apariencia. Por eso me intereza, cada vez que se toca cambia, se “accidenta”. Entonces, mas que modelizar su forma, se trata de accidentarla y ensuciarla al rodarla por el suelo. De la escultura a la piedra; modelar una roca, que no es una roca, ni una escultura, sino una bola de plastilina sucia. […] Plasticidad : adaptabilidad de un organismo para cambiar en su medio ambiente » Gabriel Orozco, photogravity, philadelphia museum of art. Afterword by Ann Temkin. 211  Ulrike Kasper, Écrire sur l’eau. L’Esthétique de John Cage, Éditions Hermann, 2005, p. 127 212  Ibid., p. 127 123


Cette œuvre réalisée en 1989 est une peinture à l’eau sur un rouleau de papier de 180 x 520cm, que Cage étale par terre afin de marcher par-dessous. À l’aide d’un large pinceau qui lui permet de couvrir toute la largeur du rouleau avec une seule couche de peinture, il marche d’abord sur des bassines d’eau pour ensuite, rentrant dans l’armature du pinceau, traverser en longueur le papier. Dans cette procédure, il étale la trace de ses pas à l’aide de cette grande brosse, avec pour résultat un processus – une marche – dans lequel les empreintes de ses pas, balayées avec le pinceau, disparaissent progressivement dans la marche. « Dans steps, la temporalité de son parcours est étendue éternelle, comme l’écoulement de l’eau dans la rivière est similaire au glissement du pinceau sur le papier. On s’aperçoit qu’il représente le mouvement même qui se déroule dans l’espace, pour saisir l’empreinte de l’instant présent. Sa démarche, d’une grande simplicité, peut se traduire en concept philosophique : il unifie l’action immédiate à la concentration de l’esprit »213 Par le simple accompagnement de l’instant présent dans l’acte de sa marche, Cage attribue tout l’intérêt à l’organisation changeante et «  imprégnée d’imprévu  » dans le déroulement de son expérience. Dans ce chemin – steps – nous retrouvons également le travail d’un naturaliste plasticien, pour qui « l’art est égal à la nature » et dont l’empreinte de la démarche se trace en accord avec la naturalité de son expérience. La naturalité de l’expérience, qui remonte à la naturalité et à la simplicité d’une marche, nous parle exactement de cet apprentissage par le contact, qui va du contact avec la matière au contact même comme expérience. Dans cette symétrie entre acte et contact, nous nous retournons vers la source du savoir du non savoir d’où ils viennent. Ce contact se retourne vers nous, vers moi et nous indique une nouvelle direction du voyage. Cette direction vers soi, en quête de soi, nous la retrouvons aussi ailleurs, dans les corans miniatures exposés à l’Institut du Monde arabe à Paris. Ces corans miniatures, [fig. 18, p. 111] écrits sur rouleaux, étaient destinés aux voyageurs afin d’être protégés par la prière inscrite sur le rouleau pendant le temps qu’ils se trouvaient dehors.214 Ils servaient d’amulette portées dans un turban ou attachées à la ceinture. Face à cet objet, dont l’écriture est faite avec un poil de chat, nous sommes absolument fascinés par l’impact de totale présence d’un esprit entièrement distillé dans cette cristallisation d’heures et d’énergie d’un travail aussi dense, raffiné et précieux. Simplement en le regardant, sans comprendre ce que ces inscriptions racontent puisque, en outre, elles sont plus proches d’un décor floral que d’une écriture, on reçoit tout de

213  Ibid., p. 125-126 214  « Écrit en ghubari sur papier finement poli, ce Coran sur rouleau mesure près de 5,75 mètres (env. 20 pieds). Ce texte a été écrit de manière à former, en alternance, des cartouches géométriques et floraux avec certains versets du Coran, y compris le célèbre «verset de la lumière» tiré de la sourate al-Nur, en réserve. Les en-têtes de chapitres sont en rouge et les marges sont marquées en bleu et or. Ce Coran sur rouleau, qui comporte un magnifique bandeau de diverses couleurs et or, a probablement été préparé pour un voyageur. » url : http://www.iis.ac.uk/view_article.asp?ContentID=105504 [consulté le 20-11-2012], url : http://theswedishparrot.com/ecriture-de-poussiere [consulté le 20-11-2012] 124


suite l’impact d’un objet très spécial, tel un trésor et, sans pouvoir l’expliquer, face à ce rouleau, on comprend le sens du sacré. Probablement pour le scribe qui l’a fait, l’écriture même de ce rouleau était aussi un voyage vers soi – vers lui –, le conduisant également vers l’absorption de lui-même non seulement dans la prière et son écriture, mais, et surtout, juste dans un poil de chat. Ce type d’écriture est nommé écriture poussière en raison du caractère minimal de son outil – pinceau à un poil. Nous nous demandons – dans un sens poétique – si en nous absorbant tel ce scribe dans juste un poil de son écriture poussière, nous ne retournerions pas à nouveau à la poussière d’où nous sommes nés ? – selon la Genèse. Ce grand rouleau de la marche de Cage devient pour d’autres un voyage dans une prière déroulante. Quel qu’il soit, il y a toujours un voyage à l’intérieur de soi. C’est ainsi que nous continuons notre voyage dans l’histoire naturelle d’un esprit dessinant, sous forme d’une exploration de notre voyage à l’intérieur de l’expérience et nous l’aborderons maintenant à partir des principes qui tissent une nouvelle trame de l’expérience vécue. Le fil conducteur est, comme pour John Cage, celui d’unifier l’action immédiate à la concentration de l’esprit.

C. Une promenade dans l’expérience 1. Accès à la dimension non reconnue de l’expérience Je me promène dans mon expérience, afin de décrire comment tout ce paysage déroulant se dessine, sans le penser à l’avance. Je reviens au type de connaissance par le contact propre à ma pratique, mais ici, je l’explore dans le contact au plus profond de moi-même, avec la dimension « non reconnue » – dimension pré-réfléchie –, qui d’après Claire Petitmengin, joue un rôle essentiel dans la genèse d’une perception, d’une compréhension, d’un sens. Par expérience pré-réfléchie, elle comprend : «  La part de notre expérience qui est vécue sans être reconnue, sans être immédiatement accessible à la conscience et à la description verbale. C’est la part de notre expérience qui est ordinairement oblitérée par l’absorption de notre attention dans le contenu, l’objet de notre activité.»215 Néanmoins, elle propose le terme « non reconnue » pour remplacer celui du pré-réfléchi, « à cause du préfixe ‘pre’ qui sous-entend que la conscience pré-réfléchie serait systématiquement suivie de conscience réfléchie »216 Cette mise entre parenthèses du terme « pré-réfléchi » convient bien à cette recherche, puisque, bien que ma pratique évolue plastiquement en devenant moi-même de plus en plus présente, le passage à la description verbale du geste plastique n’est pas vraiment un indice du fait que je sois plus conscient de ce que je fais. Le geste plastique se pense et se développe dans la conscience qui est propre à sa 215  Claire Petitmengin, op. cit. 216  Ibid. 125


‘langue’, et la verbalisation n’est qu’une nouvelle expérience dont l’aspect pré-réfléchi est également sa couche primordiale. Mon processus de création émerge et évolue dans l’exploration de cette dimension non-reconnue. En pénétrant de plus en plus cette dimension, abordant l’espace de ce que l’on ne peut pas vraiment dire, nous trouvons que cette dimension non reconnue, est justement celle qui nous connaît et celle à laquelle nous laissons la place dans l’acte plastique. « Acquérir ce qu’on pourrait appeler la pleine conscience de son expérience ne semble pas consister à prendre du recul par rapport à elle pour l’observer, mais au contraire à s’en rapprocher, à entrer en contact avec elle. »217 2. Se passer de la réflexion  Ce que je cherchais dans l’entreprise d’AtmosferiKo, était le fait de me passer de la réflexion218, grâce à la possibilité d’être à l’écoute de chaque situation pour m’adapter dans l’instant aux demandes de ce qu’il faudrait faire. Le fait de ne pas vouloir réfléchir, préméditer, programmer pour, et ainsi, m’investir dans la saggesse du devenir de la forme et de la suivre à tout instant, impliquait néanmoins un travail très précis de disposition intérieure dans le geste. Travail qui s’oriente plutôt dans le sens d’un dévoilement constant de principes, de jugements, d’abandon d’intentionnalités et d’images mentales fixes, afin d’être de plus en plus présente à la forme qui advient. Cette expérience est donc vécue comme une quête de sagesse plastique dans laquelle j’apprends à suivre les mouvements que me suggère l’apparition de la forme – le lieu où la ligne veut entrer ou mourir – et à dialoguer avec elle. De la même façon que la trame primordiale du livre était l’entre tissage des tiges qui conforment le papyrus, la trame pour le déroulement de l’action était celle des simples principes également suggérés par la logique même du rouleau : ne pas couper/ ne pas effacer. 3. Ne pas effacer, Ne pas couper / La recherche de l’équilibre Comme la vie, que nous ne pouvons ni couper ni effacer, la seule condition sousjacente au départ du rouleau était de ne pas effacer, ne pas couper la bande de papier, ni ce qui peut advenir au cours du dessin. La forme du rouleau m’indiquait que le chemin le plus naturel à suivre était celui qui s’accorde à la logique de sa forme, un canal pour le déroulement du flux de conscience plastique de mon esprit dessinant. Ne pas couper, ne pas effacer consistait ainsi dans l’application d’être toujours présente au changement continu, dont le travail opère sur la transition, le passage, le mouvement qui porte une 217  Ibid., p. 17 218  Néanmoins, nous ne nions pas non plus le travail réflexif. Au contraire nous cherchions à vivre la réflexion à partir de l’expérience directe et immédiate de la réflexion même « La réflexion n’est pas contradictoire avec le faire-face immédiat. Mais la bonne méthode consiste à acquérir une conscience intelligente suffisante pour se passer complètement de la réflexion  » F. Varela, Quel savoir pour l’éthique?, action, sagesse et cognition, Éditions la Découverte poche, 2004, p. 56-57 126


roue en roulant. Dans ce processus je cherchais aussi une précision, une harmonie et un accordage entre le geste mental et le retour de sa manifestation sur la bande de papier. En quoi consistait cette précision ? Ne s’agissant pas d’un travail automatique qui se fait très rapidement mais au contraire, d’accompagner pleinement ce qui se passe, je faisais face, immédiatement par des dispositions intuitives, à la recherche d’un équilibre entre mon geste intérieur et la forme du dessin. Ce qui donnait lieu à la fois à la précision et fluidité du geste et à l’autorégulation de mon geste mental dans ce même exercice. Cette bande de papier était comme une corde raide sur laquelle marche un funambule. Un équilibre est nécessaire pour pouvoir sauter et faire un cercle en l’air. Le funambule a besoin de trouver un équilibre avant de se lancer à faire toute sorte de mouvements et il retrouve cet équilibre en s’entraînant. Bien évidemment, l’équilibre passe par un travail technique. Toutefois et même en étant un maître de sa technique corporelle, il reste toujours silencieux et son regard est très précis et immobile, comme s’il regardait à l’intérieur, avant de faire son saut. Quel est cet équilibre  ? Où se trouve-t-il  ? Que regarde-t-il ? 3.1. Faire-face plastiquement Le faire-face immédiat, nous explique Varela, réside dans notre action non réfléchie vis-à-vis des différentes situations que nous traversons dans notre quotidien219. Dans chaque situation nous agissons avec les outils qui sont incorporés en nous et nous y faisons face sans réfléchir. Ainsi, chacun de nos comportements, des plus ‘simples’ comme marcher, manger, nous habiller etc., aux plus ‘complexes’, comme réfléchir, résoudre une équation, créer une œuvre d’art etc., sont constitués par de multiples microgestes que nous avons acquis tout au cours de notre vie. Dans des moments où nous nous retrouvons confrontés à une crise ou à une rupture des structures constitutives dans les modes de faire et d’agir auxquels nous nous identifions car nous y sommes habitués, par le sentiment de désorientation que cela peut nous montrer, nous nous trouvons à faire face à un changement. Ainsi, nos micro-mondes220 se voient entraînés vers une métamorphose. 219  « On peut dire que nous savons comment  grâce à nos habitudes. […] Nous marchons et nous lisons à haute voix, nous montons dans le tramway et nous en descendons, nous nous habillons et nous déshabillons, et nous accomplissons des milliers de gestes utiles sans y penser. Nous savons quelque chose, c’est-àdire comment faire. […] [Si] nous voulons appeler [cela] savoir […], alors d’autres choses aussi appelées savoir, les choses que l’on sait et ce qu’on en sait, le fait de savoir que les choses sont ainsi, un savoir qui implique la réflexion et l’appréciation consciente – ces choses restent d’un type différent » John Dewey. Human Nature and Conduct. An Introduction to social Psychology. G. Allen and Unwin. Londres, 1922, cité par F. Varela, Quel savoir pour l’étique, op. cit., p. 39 220  Nous avons une disposition à agir pour chacune des situations spécifiques vécues. Les nouveaux comportements et les transitions, ou les ponctuations, qui les articulent correspondent à des micro-ruptures que nous vivons continuellement. Je désignerai ces types de disposition à agir sous le nom de micro-identités avec leurs micro mondes correspondants. Ainsi, la manière dont nous nous manifestons est indissociable de la manière dont les choses et autrui nous apparaissent. Ibid., p. 26

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« Le faire-face immédiat s’oppose à la délibération et à l’analyse, mais il n’entre pas dans mes intentions de nier entièrement l’importance de celles-ci. Il faut les voir en fonction de leurs rôles distinctifs et de leur pertinence relative. C’est dans les moments de rupture, autrement dit quand nous ne sommes plus des experts dans notre micromonde, que nous réfléchissons et que nous analysons, c’est-à-dire que nous devenons comme des débutants qui essaient d’être à l’aise devant la tâche qui les attend.»221

Ce que je désigne ici comme étant le faire face plastiquement, correspond au travail du faire face immédiat dans une situation de recherche plastique. faire face plastiquement est, dans ma démarche, le fait d’être comme des débutants qui essaient d’être à l’aise devant la tâche qui les attend et donc, dans l’exercice de devenir experte dans cette condition originaire d’un débutant ou de celui qui arrive en un lieu pour la première fois – un voyageur sur rouleau par exemple. Un regard nouveau ainsi qu’une absence de repères, ou du moins très peu de ceux-ci, me conduisent aussi à faire face pour retrouver un nouvel équilibre et trouver de nouvelles dimensions à la plasticité. Ainsi, faire face plastiquement est un passage, une transition entre un niveau de conscience plastique et un autre, se manifestant dans le déroulement de l’expérience comme une ouverture à de nouvelles organisations, variations, mutations. « La conscience est avant tout un système qui, suivant sa nature, se développe de soi pour sa propre perfection. Or, il existe dans ce processus d’auto-développement, des conflits ou des contradictions entre les différents systèmes de conscience qui y convergent. La pensée réflexive naît juste au moment de cette apparition de conflits ou de contradictions. Mais, depuis un autre point de vue, les mêmes conflits ou contradictions peuvent être considérés comme points de départ de l’auto-développement d’un système de conscience plus grand. Ils peuvent être considérés comme l’étape inachevée d’une unicité supérieure à celle qu’il y a eu jusqu’ici.»222

C’est justement dans cette conduite inachevée d’auto-développement que se déroule cette expérience, comme un système de conscience de plus en plus large, provoquant en moi l’étonnement face à de nouvelles organisations qui apparaissent sans avoir été réfléchies. Suivant ma propre nature, et pénétrant les moments de rupture et perte de repères, je me retrouve à chaque fois en quête d’une plasticité. Cette dynamique d’auto développement coïncide également avec le développement de la créativité de la cognition vivante décrite par Varela quand il dit que les ruptures, les charnières qui articulent les micro-mondes, sont la source de l’autonomie dont la clé réside dans le fait qu’un système vivant est là pour trouver le chemin approprié vers le moment suivant, en trou-

221  Ibid., p. 38 222  Nishida Kitaro, L’Expérience pure La réalité. Essai sur le bien, op. cit., p. 31 128


vant ses ressources pour agir comme il convient. »223 3.2. La place de l’erreur dans l’équilibre Était très présent, pendant cette expérience, le souvenir d’enfance dans un atelier de peinture quand la professeure nous disait que lorsqu’une tache apparaissait dans nos dessins, au lieu de penser qu’elle l’abîmait, nous pouvions l’intégrer en la transformant en une nouvelle forme. Une erreur n’était jamais une erreur, mais plutôt une nouvelle possibilité. Accepter la continuité intrinsèque au mouvement même du rouleau de papier, mouvement qui s’accordait également au déroulement de l’esprit  sans effacer et sans couper, apparaissait parfois comme une contrainte, comme une possibilité de couper ou d’effacer, au cas où ce qui se passe « ne soit pas bien ». Le travail sur le «n’est pas bien» demandait une recherche de stabilité ou d’équilibre entre le geste mental et sa manifestation dans la forme du dessin. Ceci s’orientait non pas dans le fait de voir pourquoi le résultat n’était pas bien, mais plutôt d’observer le ressenti qui me faisait penser qu’il ne l’était pas. Cette manière de procéder me permettait de toucher un point important concernant une manière de dépouiller l’action des différentes sortes de jugement, laissant ainsi la place à ce que ce soit l’énergie dont la forme jaillit, celle qui conduit l’expérience. Dépouiller l’action du jugement (bien, mal, beau, laid), est le travail qui répond à la recherche d’une action libre. Dire n’est pas bien manifestait une erreur, et une erreur indiquait le fait d’une comparaison avec ce qui ne serait pas une erreur. Cette comparaison correspond, soit à la non réussite d’accorder ma volonté à un idéal – image mentale –, soit au ressenti de disharmonie entre mon état intérieur, mon geste et ce qui me renvoie la manifestation plastique de celui-ci. De cette manière, suivre les possibilités suggérées par la forme manifestée sur le papier, correspondait à suivre le geste intérieur qui se trouvait en équilibre avec elle et l’idée que « La forme que le dessin dessine est avant toute autre détermination ou qualité, avant donc en un sens d’être la belle forme, vaut en tant que forme formatrice. « Forma formans» plus que « forme formata.»224 Dans ce processus, le début n’était pas facile, puisque la possibilité de couper ou d’effacer appartenait à ce qui ne faisait pas partie de mon expérience et donc, comme une contrainte. Qu’est-ce qui était le plus naturel ou le plus libre dans le geste ? Avoir la possibilité de couper et effacer à chaque fois ou ne pas l’avoir ? La réponse apparaissait immédiatement comme l’impossibilité de couper un courant qui suit son propre cours. Alors je me demandais si le fait de le couper ne serait pas plutôt l’empêcher de circuler ? Néanmoins, tout ce processus de réflexion à ce propos n’apparaissait qu’une fois la difficulté surmontée, et après avoir quelquefois, au début, coupé la bande et appris à écouter ce qui

223  Francisco Varela, Quel savoir pour l’éthique?, Action, sagesse et cognition. op. cit., p. 28 224  Jean-Luc Nancy, op. cit., p. 19 129


se passait dans le geste intérieur, d’une part dans la décision abrupte de procéder à ces coupures, et d’autre part, dans les moments où cette possibilité n’apparaissait même plus. Ces moments de coupure de difficulté ou de stagnation, faisaient aussi partie du déroulement de l’expérience et du processus d’être de plus en plus libre dans le geste et l’action. L’expérience même était vécue comme une sorte d’entraînement pour s’entraîner. Pollock nous dit à ce propos : Quand je suis dans ma peinture, je ne suis pas conscient de ce que je suis en train de faire. Ce n’est qu’après une sorte de mouvement de « période de reconnaissance » que je perçois ce que j’ai fait, ce qui s’est passé. Je ne crains pas de faire des transformations, de détruire l’image, etc. car la peinture a une vie qui lui est propre. Je m’efforce de la laisser se faire jour. C’est quand je perds le contact avec la peinture que le résultat est un gâchis, autrement il n’y a qu’une pure harmonie, un facile ‘prendre et donner’ dont la peinture se fait »225

Je reconnais mon expérience dans cette description de Pollock dans le sens d’être en plein contact avec la vie qui est propre à mon geste et son adaptabilité à la logique interne de mes outils, grâce au fait de ne pas être consciente de ce que je suis en train de faire. Néanmoins, il y a encore une période de reconnaissance qui est aussi un mouvement du processus qui permet de voir d’un autre point de vue ce qui s’est passé. Nous pouvons voir que ce que Pollock désigne comme le fait de ne pas être conscient, mais être en plein contact avec sa peinture, est une forme de conscience qui coïncide avec le fait de laisser opérer une intelligence plus large que celle que nous attribuons couramment aux processus réflexifs. Cette intelligence est celle de permettre à la peinture de se penser en lui (en Pollok). Ceci montre un processus dans lequel le sujet ne se sent plus indifférencié de l’action. Lui et la peinture deviennent un dans l’action. Ce devenir un avec l’action consiste également dans l’abandon d’intentionnalités de vouloir tout contrôler. Dans cet abandon, nous créons un espace mental qui permet à l’action de se dérouler d’elle-même. Et c’est dans cet espace que nous retrouvons ce dont nous avons parlé : le fait de suivre ce que le processus nous montre, car dans le fait de suivre, nous ne sommes plus nous-mêmes, distanciés du processus de création, mais entièrement submergés, comme un élément ou matière de plus dans un processus naturel.

225  When I am in my painting, I’m not aware of what I’m doing. It is only after a sort of ‘get acquainted’ period that I see what I have been about. I have no fears about making changes, destroying the image, etc., because the painting has a life of its own. I try to let it come through. It is only when I lose contact with the painting that the result is a mess. Otherwise there is pure harmony, an easy give and take, and the painting comes out well. Jackson Pollock « My painting » Possibilities, 1, hiver 1947-1948, p. 79 130


3.3. Prendre un espace Lors des moments de stagnation de la forme, de perte de fluidité, prendre un espace apparaissait comme la solution qui relançait l’action. Parfois cet espace consistait à arrêter de dessiner pendant un moment, parfois, tout simplement, à laisser un espace en blanc sur le papier et à revenir au dessin plus tard afin de rejoindre le bout de forme avant l’espace. Néanmoins, ces espaces rejoignaient plutôt un espace en soi. Ils n’étaient vraiment ni sur le papier, ni dans la suspension de l’action. Quel était cet espace ? Cet espace est un espace intérieur où regarde le funambule. Un espace mental qui prenait une place dans tout le corps, faisant de celui-ci un espace pour l’action. Prendre un espace, n’était pas un effort mental pour créer cet espace, mais au contraire, un noneffort mental pour donner libre cours à l’action. Ce n’était pas non plus un arrêt des pensées, puisque parfois je me rendais compte qu’elles étaient là, qu’elles suivaient leur cours et que je pouvais les observer à partir de cet espace mental. Il s’agissait plutôt d’un détachement du flux de pensées, mais cela se faisait sans avoir à faire d’effort pour y arriver. Ce détachement opérait en conséquence aussi dans l’abandon de tous les efforts accomplis pour avoir un total contrôle de la forme, ce qui donnait lieu d’ailleurs à une ouverture corporelle qui laissait couler l’action sans qu’en outre je m’en rende compte. En même temps, une vigilance et une présence totale étaient nécessaires, car il s’agissait, d’être pleinement à tout instant avec le devenir de ce qui se passe. De manière un peu paradoxale, à partir du moment où je réalisais que cet espace mental était là, il n’y était plus car je l’avais rempli par le fait même de m’en être rendu compte. Le fait de prendre conscience créait une distance avec cet espace qui venait d’être occupé par le fait que je m’en rende compte, accompagné de la sensation de surprise, puis avait lieu un nouveau changement226. « La conscience n’est pas la perception ni le mouvement ; ni la mémoire. Elle n’est pas non plus l’émotion. D’une certaine façon, elle est tout cela fonctionnant ensemble. Dans un moment de conscience, toutes ses qualités cognitives apparaissent dans un présent unitaire. Ces moments de conscience s’accompagnent du geste d’émerveillement, de reconnaissance, d’étonnement d’être un avec la chose. »227

Le fait du se rendre compte, d’en avoir conscience, créait une nouvelle ouverture pour rentrer un peu plus dans le même terrain – inconnu – que nous explorions. Délaisser la fabrication d’un mécanisme pour résoudre un problème et tout simplement l’habiter tel une forme ‘fluide’, présentait une nouvelle mutation pour la continuité du dessin, mais le vivre comme une difficulté ou un effort faisait aussi partie du processus. Ce 226  C’était comme se rendre compte que pendant un moment on ne pensait pas à quelqu’un à qui l’on pense tout le temps, mais que par le fait de se rendre compte de l’oubli alors on se rend compte qu’on est en train de penser à la personne. 227  Varela, dans Montegrande : What is life ? Francisco Varela 131


délaissement apparaît comme le libre alignement entre l’espace mental, le geste plastique et sa manifestation sensible. Dans tout ce processus de jonglage et de rétablissement de l’équilibre avec un espace intérieur et son dédoublement extérieur dans la prise de formes qui en découlent, des proliférations de formes et de dépouillement d’elles-mêmes s’écoulaient naturellement, gardant souvent une précision dans le geste. Plus j’étais à l’aise dans la fluidité, moins j’avais de contrôle sur celle-ci ou, à l’inverse, plus je me laissais conduire par la sagesse de la forme – de l’action –, plus le geste était fluide. Les mêmes difficultés, ou d’autres mouvements apparaissent lors de l’expérience et les mêmes questions continuent à se poser, mais à des niveaux différents ou avec un regard à chaque fois un peu modifié. La seule différence était la manière d’aborder ces difficultés, les intégrant comme partie du processus même de plasticité, reconnaissant en elles, d’ailleurs, une grande puissance pour un nouveau cycle dans le déroulement de mon esprit dessinant. 4. Comment survient ce qui survient ? « Je suis fait de tout ce que j’ai vu » Matisse

Cette bande qui se dessinait était dans le ressenti de tout ce qui m’entoure et m’habite, même si je n’en suis pas consciente, et elle est en train d’influencer à tout instant le caractère des formes de mon action dessinant. Quand la forme allait-elle se finir ? : Cette question s’énonce dans le fait de voir l’infinité de possibilités de transformation de la forme du dessin en la laissant se faire d’elle-même. De nouvelles connexions, des associations et opérations diverses s’entretissaient dans la progression de ce passage de formes. Ce qui survenait à l’esprit s’entretissait aussi de manière organique dans la rencontre de perceptions, de sensations, de souvenirs, de pensées, d’émotions etc. Ce fonctionnement n’avait rien à voir avec le fait d’avoir une idée mentale préalable de végétation, d’animaux ni de paysages. Le dessin n’apparaît que comme un système de correspondances représentationnel du type : pensé plante = mot plante = image plante = dessin plante. Si j’essaie de désigner la dynamique constructive ou de composition pour les transitions des formes dans leur passage continu de notre dessin, nous pourrions parler d’un réseau associatif qui se tisse et se détisse pour se tisser autrement, faisant converger chaque instant dans la manifestation gestuelle du fonctionnement de mon esprit. Parfois, par exemple, des formes, des couleurs, ou des cadences qui apparaissaient sur le dessin influençaient d’autres aspects du quotidien, comme l’envie de manger quelque chose ou d’écouter une musique particulière. Ces choix immédiats me portaient vers une autre sensation qui ramenait avec elle toutes sortes de relations qui convergeaient elles-mêmes dans le simple choix d’un crayon, d’un motif du tracé, d’un trait. Parfois, je pensais que les formes apparaissaient toutes seules, sans aucun référent, mais cela pouvait me conduire aussi à un souvenir subit, comme lorsque l’on pense qu’on n’a pas rêvé la nuit, mais plus tard dans la rencontre avec un élément, le rêve que l’on 132


pensait n’avoir pas rêvé se déploie subitement. D’autres fois, je remarquais aussi que les formes ressemblaient à des éléments simples que j’avais sur la table, mais que je n’avais pas vus, si ce n’est le fait d’être en train de dessiner quelque chose qui tout d’un coup, par la ressemblance de couleur ou sa forme globale, me montrait qu’il y avait un objet à côté que je percevais de façon un peu périphérique et sans être consciente de le percevoir. D’autres fois, j’avais juste envie de faire des lignes, de rechercher des motifs, car cela me conduisait à un état mental particulier, ondulant, aquatique, aérien, festif, ou solaire, par exemple. Mais au fond de moi, des pensées, des conversations, des idées qui tournaient, des souvenirs qui se révélaient tout à coup, dans de longues séances de dessin, faisaient aussi partie de ce qu’est AtmosferiKo. Souvent, c’était une recherche rythmique, celle qui traversait et donnait une cadence générale aux transitions, comme une ligne ou une courbe évoquant la vague qui conduit les mouvements de base sur lesquels les formes opèrent. Parfois des besoins inopinés comme celui d’aller faire un tour dans une papeterie, regarder et essayer tous les crayons de couleur, ou rentrer dans un magasin de tissus et toucher toutes les textures différentes des soies, des taffetas, des velours, revenaient après s’estamper sur la bande de papier comme une sorte de transfusion sensorielle. La convergence de toutes ces chaînes d’associations se manifestait comme une totalité enchevêtrée telle une étoffe. On imagine très difficilement la quantité de fils, de nœuds et de mouvements qui furent nécessaires juste pour créer, par exemple, une surface telle que celle d’un tapis que l’on pourra ensuite enrouler et transporter, ou alors s’asseoir sur lui et partir en voyage.

D. Rouleaux ancestraux et contemporains « C’est un espace, comme un milieu de transition, l’espace-temps où toutes choses vivent, naissent et meurent : l’air et le cadre où toutes choses passent. Le donner dans toute son ampleur, sans cependant enfermer les choses dans son infini, telle était la nécessité primordiale pour le peintre des rouleaux » 228

1. L’Emaki-Mono C’est principalement en Chine et au Japon qu’a lieu cet art narratif. Au début, l’emaki-mono, est né comme une copie de pendants chinois bien plus anciens, nommés gakan. L’emaki-mono, à proprement parler, débute au XII° siècle. L’emaki est composé des kanji (e, peinture), (maki, rouleau, livre) et (mono, chose). Il « doit son origine à cette forme primitive du livre, qui servait à conserver les recueils de lois, les textes canoniques, les sûtras bouddhiques, ou encore les ouvrages littéraires et scienti-

228  Dietrich Seckel, Emaki : L’Art classique des rouleaux peints japonais, présentation d'Akihita Hase, traduit en français par Armel Guerne, Delpire Édition, p. 64 133


fiques. […] Et lorsque le papier eut été inventé, environ au premier siècle de l’ère chrétienne, il fut utilisé de même, en rouleau, d’abord pour les manuscrits, puis pour les sûtras historiés, enfin pour la peinture seule.»229 Un des plus illustres et des plus anciens, c’est le sûtra appelé le Gautama (Sakya) qui expose la grande Loi du Karma et le principe de l’enchaînement des causes. »230 Dans un enchaînement de causes très intriquées, notre histoire naturelle d’un esprit dessinant se déroule vers l’Orient… Nous trouvons d’autres rouleaux peints, contemporain des emaki-monos ou tels que la tapisserie de Bayeux.[fig. 14, p. 110] Cependant, parmi nos ancêtres roulantes, c’est des emakis que l’expérience d’AtmosferiKo se rapproche le plus. Cette proximité se trouve, plus que dans les formes, dans l’esprit contemplatif qui les traverse, lequel s’exprime dans la sensibilité par le caractère mouvant de tout phénomène, par ce qu’il y a de vivant en toute chose – ce qui souligne la notion esthétique japonaise de mono-no-aware qui traduit la sensibilité ou l’empathie envers les choses. D’autre part, nous nous retrouvons également dans le passage à l’expérience animée du dessin – les emaki-mono sont les ancêtres de la bande animée et les films d’animation japonaise. Une des premières choses que nous pouvons apprécier dans la lecture d’un emaki est l’accord entre le mouvement suggéré par leur manière de conduire la forme dans le geste des traits dynamiques, le traitement de l’espace de manière presque filmique et la dimension qu’ils donnent au devenir et au caractère impermanent de la réalité. Ceci s’exprime d’une part dans la valeur sensorielle qu’ils attribuent à vivre chaque instant comme étant unique et, de l’autre, dans l’enchaînement d’instant en instant comme un flot sans interruption, toujours en devenir. L’un et l’autre ne sont qu’une manière de parler du phénomène de vie, de naître, de se transformer et de mourir. Le même cycle opère à tous les niveaux du même phénomène. Le quotidien prend ainsi une grande importance pour cet art, se reflétant sous forme de romans, de journaux intimes, de marches et de voyages comme des thèmes récurrents. Cette importance au quotidien prend également sens dans la conception du zen comme « l’esprit de tous les jours » et cet « esprit de tous les jours, comme l’a défini Ma-tsou,  n’est pas autre chose que dormir quand on a sommeil et manger quand on a faim. »231 [fig. 14, p. 110 – fig. 15, p. 111] Les emakis, conçus comme des livres décoratifs, étaient « destinés à être lus par une personne assise sur une natte, à proximité d’une table basse où ils reposaient […]

229  Ibid., p. 11 230  « La Chine, une fois de plus, apporta aux Japonais la solution à ce problème et leur apprit à utiliser un nouveau mode de présentation – ou plutôt de représentation – qui offrait le double avantage de permettre au peuple de recevoir néanmoins l’enseignement, tout en fournissant aux prêtres et aux moines l’occasion de pénétrer plus profondément la doctrine. Sur la partie supérieure du rouleau, en effet, se développait en images historiées (et «parlantes» pour ceux qui ne savaient pas lire) le contenu du texte même du sûtra, qui occupait, lui, la partie inférieure. », ibid., p. 12 231  E. Herrigel, Le Zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc. Préface du professeur D. T. Susuki, Nouvelle Édition, 1958, p. 7 134


les rouleaux orientaux, comme l’écriture chinoise, se lisent en parcourant l’ouvrage de la main droite qui ré-enroule ce que la main gauche a déroulé, et à aucun moment, on ne voit du dessin plus que l’espace circonscrit par les deux bras tendus.»232 Dans l’expérience d’AtmosferiKo, le rouleau est également une expérience déroulante que le lecteur dévoile progressivement à son propre rythme de lecture. Et, bien qu’AtmosferiKo n’ait pas été conçu comme un livre, nous avions toujours à l’esprit l’expérience déroulante d’un auto enseignement et une expérience intime avec l'esprit dessinant. Nous pourrions dire que AtmoskeriKo pourrait être aussi un livre sensoriel dont la trame fait passage dans un inventaire de formes tout à fait hétérogènes et dont le caractère organique remonte à la fois aux décorations d’une étoffe, aux illustrations des livres de sciences naturelles et d’organisations plus erratiques. Dans la dynamique de lecture à laquelle invite AtmosferiKo, de même que dans la lecture des emakis, le lecteur suit le paysage, mais va aussi beaucoup plus loin que l’étroite bande sur laquelle il se déroule, et son ampleur vivante ne s’arrête jamais aux frontières mêmes de l’image233. Nous expérimentons également le sens de la lecture dans le mouvement conduit par le devenir de la forme qui fait du dessin l’acte même de dessiner. « C’est la vitalité intérieure qui parle, et c’est le trait qui l’exprime. Un trait qui est celui même de la vie comme la flèche de l’arc peut être celui de la mort, et avec une égale précision.»234 Cette vitalité intérieure est aussi celle qui se manifeste dans l’aller-retour qui circule dans le double défilement, entre le mouvement de l’esprit dessinant et celui du déroulement de la bande de papier, Dans ces multiples déroulements, ce qui persiste n’est que la double circulation d’une atmosphère naturelle sur une bande roulante. « De même que l’air porte l’oiseau, et que l’oiseau le traverse pourtant ; de même que l’eau porte le poisson, alors que le poisson la traverse ; de même aussi l’espace porte le regard, qui pourtant le traverse. C’est cet espace, dans son continu et sa permanence, tantôt prodigieusement habité par le temporel de la vie et tantôt spirituellement vacant, suspendu, et mystiquement significatif ; c’est cette continuité temporelle et éphémère de l’espace que les peintres des emaki ont su bâtir ».235

1.1. L’influence d’une tradition contemplative « Si l’on veut vraiment maîtriser un art, les connaissances techniques ne suffisent pas. Il faut passer au-delà de la technique, de telle sorte que cet art devienne « un art sans artifice », qui a ses racines dans l’inconscient. »236 D. T. Susuki 232  Élise Grilli, Rouleaux peints japonais, Éditions Arthaud, 1962, p. 6 233  Seckel Dietrich, op. cit., p. 65 234  Ibid., p. 58 235  Ibid., p. 67 236 E. Herrigel, Le Zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc, op. cit., p. 5 135


Originaires du Japon et imprégnées par la mémoire de leur origine dans l’illustration des sûtras, les Emaki-Mono laissent transparaître de multiples aspects de la philosophie bouddhiste, et plus particulièrement du bouddhisme zen. Pour cette tradition, les pratiques artistiques, loin d’atteindre des « résultats simplement utilitaires», servent plutôt comme outil « pour former le mental » et « s’éveiller aux choses telles qu’elles sont.» « Dans son essence, le zen est l’art d’acquérir un regard dans la nature de notre propre être »237 Le retournement du regard vers sa propre source crée une ouverture a un univers inconnu tant il est mouvant et insaisissable. « S’ouvrir à l’inconnu permet à toute chose, quelle qu’elle soit, de se manifester. Dès que nous nous attachons à une certaine connaissance, nous empêchons quoi que ce soit d’autre de se manifester, ou tout simplement d’apparaître. Dès que nous savons quelque chose, nous mettons des limites à ce que nous pouvons encore apprendre. S’ouvrir à l’inconnu, c’est réaliser que tous les êtres et tous les phénomènes, quels qu’ils soient, se manifestent à chaque instant en fonction du moment et de la situation »238

Voir les choses telles qu’elles sont ne signifie pas voir les choses en dehors de notre rapport avec elles – comme fixes, statiques –, elles ne sont pas une chose morte en face de nous. Ce qui nous révèle ce processus de s’éveiller aux choses telles qu’elles sont, est une évidence progressive de ce que chaque instant est unique. Les phénomènes sont tels qu’ils sont dans la mesure où nous devenons un avec eux par le fait d’expérience de nous rendre compte que, sans notre présence, les phénomènes n’auraient pas lieu pour ni en nous. Ce processus consiste également dans le fait de ressortir de ce devenir un avec l’action, ce qui donne lieu au fait de se rendre compte, et puis d’avoir accès à une nouvelle compréhension. S’éveiller aux choses telles qu’elles sont souligne ainsi l’essence de l’être dans son devenir, et, puisque les choses telles qu’elles sont, sont mouvantes, changeantes, vivantes, la pratique qui conduit à s’éveiller aux choses telles qu’elles sont conduit donc à s’éveiller à sa propre nature vivante et changeante, ce qui signale que le processus consiste non pas dans la contemplation de cet éveil devant soi – dans le futur, dans l’au-delà, hors de soi, ni dans une entité quelconque, mais comme étant déjà là. Pour réaliser une telle compréhension, les processus analytiques ne suffisent pas, car le processus analytique reste sur le plan de la dualité. Il est nécessaire de faire l’expérience pour ne plus avoir besoin de le comprendre, mais aussi de le réaliser de manière intégrale dans l’entièreté de l’être. (D. T. Susuki) La réalisation de cet état d’éveil est donc un passage par différentes strates d’expérience dont la conscience s’éveille progressivement à elle-même par des impacts succes237  Cf. Daisetz T. Susuki, Essays in Zen Buddhism, p. 15 238  Bernie Glassman, Le Cercle Infini, Méditations sur le Sûtra du Cœur, Éditions Albin Michel, 2010, p. 32 136


sifs : elle se rend compte, elle se rend compte du fait de se rendre compte et ainsi de suite, du fait que tout est là, que les choses sont telles qu’elles sont. Chaque impact est un sentiment d’émerveillement ou d’étrangeté qui réveille les sens, ouvrant aussi de nouveaux sens. Cet impact sensible est souvent décrit dans l’impact esthétique japonais avec la notion de mono no aware comme la sensibilité aux choses, l’empathie envers les choses. Un des exemples typiques pour expliquer ce sentiment, transposé à l’enseignement d’éveil au caractère impermanent des choses est la floraison des cerisiers « En particulier, la floraison des cerisiers, le célèbre « Sakura » montre que l’intensité sensorielle est inversement proportionnelle à la durée. Le front de la floraison, qui remonte depuis le sud, est avidement suivi par tous les médias pendant les dix jours que dure l’événement (entre l’éclosion du premier bourgeon et la chute du dernier pétale). Le paroxysme de la floraison jusqu’à saturation n’est pas considéré comme le plus esthétiquement parfait. L’ultime beauté n’est atteinte que quand les pétales commencent à tomber en une pluie de confettis roses. C’est alors qu’on peut mesurer la décharge esthétique de cette étincelle de vie. » 239 Néanmoins, nous pourrions dire que le devenir du phénomène de sakura, fait que tout instant est également précieux dans cette décharge de vie. Nous comprenons que cette sensibilité au passage, au caractère éphémère de la réalité mais à la fois éternelle dans sa transformation, puisse se manifester plastiquement sous des formes diverses, et nous trouvons que la forme d’un rouleau s’adapte très bien à la dynamique du passage. C’est probablement la raison pour laquelle les livres décoratifs qui sont les emaki-monos donnent lieu plus tard aux films d’animation. S’éveiller aux choses telles qu’elles sont souligne également une intégration consistant dans la perte de distance entre l’objet et le sujet et la réalisation du vécu concret d’une expérience comme étant une totalité fonctionnant ensemble. Ce constat, qui ressort de l’expérience d’un vécu personnel dans l’experience plastique, dans laquelle je me laisse porter par la contemplation de la circulation intérieur/extérieur de mon agir plastique, coïncide avec des descriptions de ceux qui entreprennent une quête contemplative via une pratique, beaucoup plus que lorsqu’on lit des théories à ce propos. Il n’y a pas une expérience différente de celle qui regarde de l’extérieur de l’expérience et la décompose en concepts et catégories afin de bien différencier chaque élément, et surtout en faisant bien attention à garder les limites entre sujet/objet. Un très bon exemple est une description faite par le philosophe E. Herrigel dans son expérience avec le tir à l’arc, quand son Maître lui explique la manière dont l’archer atteint la cible sans avoir extérieurement visé, en lui disant que cela n’est pas quelque chose que l’on puisse comprendre mais qu’on réalise – comme si c’était en plus, non pas quelque chose qui vient se rajouter à notre système de connaissances et de savoir-faire, mais que nous laissons partir avec la flèche. Ce qui survient à l’esprit d’E. Herrigel sous forme de pensée, dans ce moment d’incompréhension, lui dit (et nous dit) : 239  url : http://www.kichigai.com/monnoaware.htm [consulté le 20-10-2012] 137


« L’araignée ‘danse’ sa toile sans savoir que les mouches viendront s’y prendre  ; la mouche, elle, qui va dansant dans un rayon de soleil, ignore ce qui se trouve devant elle et se prend dans cette toile. Mais, dans l’araignée comme dans la mouche, ‘quelque-chose’ danse et dans cette danse extérieure et intérieure sont un. »240

Nous trouvons dans cet exemple une expérience très intéressante. D’une part E. Herrigel n’a pas encore réalisé ce que son maître lui explique, car il sent qu’il n’arrive pas à le saisir intellectuellement, néanmoins cet exemple lui vient à l’esprit comme un coup de réalisation, la prise de conscience subite de ce qu’est ce ‘quelque-chose’ – qui danse entre les deux – de ce fait, jusqu’alors, il n’en avait jamais eu conscience, et nous pourrions donc voir qu’il est en train de le réaliser en dehors de la compréhension qu’il ne pouvait pas y avoir, car ce que son maître essaie de lui faire vivre n’est pas de l’ordre du compréhensible mais probablement de l’incompréhensible241. Cet exemple qui vient à l’esprit de Herrigel pour essayer de comprendre ce qui ne peut pas être saisi par la seule compréhension intellectuelle, paraît provenir d’un moment de réalisation du sentiment d’agir, différent de celui d’un animal et de l’émerveillement qu’il ressent à se trouver devant/en présence de la perfection d’un travail non-pensé, non réfléchi, mais dont la justesse est telle que l’on pourrait dire qu’il n’est que pensée programmée, à l’instar de l’araignée tissant sa toile et de son rapport avec les insectes. Si nous énoncions cet émerveillement sous forme de question, nous pourrions dire : comment un tel travail est-il possible sans penser ni réfléchir ? Ceci, en fait, nous conduit vers le rapport temps/quantité de travail que nous attribuons lorsque nous ressentons ce sentiment de présence et de justesse face à un acte humain ou à sa manifestation dans l’œuvre. Ce que nous qualifions de ‘dispendieux’, ‘patient’, ‘persistant’ dans la tâche de l’humain – dans l’accumulation de gestes qui laissent supposer que cela lui a pris beaucoup de temps et d’efforts242–, nous ne l’utilisons pas pour le travail d’une araignée avec sa toile, pour une abeille distillant son miel, ni pour la plante qui pousse à coté de mon ordinateur beaucoup plus rapidement que l’écriture de cette thèse. Nous savons qu’ils ne font pas d’effort pour faire leur travail et nous nous demandons même si ce que font les animaux est un travail. Comment font ces animaux pour réaliser le mouvement juste sans le savoir ?

240  E. Herrigel, Le Zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc, op. cit., p. 65 241  Incompréhensible dans le sens que la seule compréhension intellectuelle n’est plus qu’un dérangement car cela ne garantie pas la pleine réalisation – ou intégration totale du ‘quelque-chose’. Ceci veut dire également dès l’instant où il y a réalisation de ce quelque chose incompréhensible, elle pourra aussi être comprise intellectuellement. Mais ceci veut dire aussi que le fait de la comprendre intellectuellement n’est même plus nécessaire car elle devient immédiatement partie de la logique intrinsèque du sujet, de son expérience. 242  Et que de ce fait on sous-entend que cela mérite quelque-chose en retour. Argent, reconnaissance etc. Comment réaliser un tel travail sans penser à une finalité extrinsèque au travail est quelque chose de difficilement concevable dans nôtre société. 138


Cet impact de présence n’est autre qu’un ‘coup de réalisation’ du vivant. Cette présence qui est l’acte même (d’être) met en route ce mouvant qui s’accompagne soi-même, qui se précède et qui subit les effets de son propre mouvement. Mais, son propre mouvement est toujours une relation, précisément parce que c’est un acte et, dans tout acte, il y a une friction, un frottement dans lequel quelque chose a lieu. Quelque chose qui a lieu, dépossédé de sa choséité, est une nouvelle existence, une chose qui devient sensible et qui signale donc une relation qui, dans l’autre sens, nous montre aussi que sa choséité n’est autre que l’acte même de la chosifier. Elle n’est plus qu’une chose en tant qu’acte, mais pour autant, elle est quelque chose et toute chose. Dans la présence en tant qu’acte, le ressenti est aussi tout d’un coup dans l’acte, un tout d’un coup qui secoue l’acte, qui l’impacte en se souvenant qu’il est là, vivant depuis sa naissance. Ce coup s’intègre comme une compréhension directe sans avoir besoin de passer par un mode d’analyse conceptuelle de ce que sont les choses. La compréhension dont il s’agit est une totale intégration, ce qui veut dire, une compréhension avec tout le corps et qui se trouve derrière la question du « qu’est-ce que c’est ? »  du « pourquoi ? » du  « qu’est-ce que ça représente ? », « qu’est-ce que ça signifie ? » ou « qu’est-ce que ça veut dire ? ». On n’a pas besoin d’en savoir plus car il est déjà intégré en nous et, pour cette raison, nous n’avons pas besoin non plus de lui attribuer une identité différente de la manière dont ce coup de réalisation du vivant se présente à – et en – nous. Dans cette intégration qui se fait tout d’un coup, nous nous étonnons de comprendre enfin véritablement – de l’intérieur – le phénomène du vivant, justement parce que nous n’avons plus besoin de le comprendre. Il s’est tout d’un coup compris en nous. Si nous révisons le sens du mot comprendre – prendre ensemble – la question de la compréhension n’a plus lieu de se poser dans ces instants de présence car, ce que nous envisagions de prendre avec nous fait déjà partie de nous, est nous et danse entre nous, et nous le reconnaissons comme une sorte de souvenir de quelque chose qui se réveille par l’impact de sa présence. Cette réalisation du vivant, qui se fait seulement en l’incarnant, en le réveillant par le travail consistant à le rendre sensible, c’est-à-dire à être là avec, fonctionne comme une reconnaissance de ce qui est commun à toute chose – un organisme, un minéral, un animal, un végétal, une chose ou un produit de l’homme entièrement imprégné et émanant de la vie. Mais leur différence fait partie de l’impact, car en même temps, nous percevons que ce sont des éléments de natures très différentes (une plante, un dessin, etc.), singulières dans ce qui leur est le plus propre en matière d’unicité – mais qui partagent quelque chose qui danse entre et qui est là depuis la naissance. Cette reconnaissance précède en fait toute tentative d’étiquetage par le langage de ce que les choses sont. Ceci veut dire que tout simplement elles sont avant d’être une définition. Ce qui est commun à tous ces éléments dans lesquels nous reconnaissons notre propre présence, notre propre agir, est ainsi comme le mouvement ininterrompu de la vie qui s’écoule sans arrêt et que nous ne pouvons pas définir sans l’arrêter, mais que toutefois nous pouvons suivre. C’est 139


une façon de poser la question en commençant par une indifférenciation entre l’œuvre de la nature et la nature d’une œuvre humaine conçue dans cet état d’intégration et de totale implication de l’humain dans sa tâche qui, de ce fait, le rapproche de l’araignée, de l’abeille, de la fourmi, de la plante etc. L’origine du mot « implication » nous parle du fait d’être entretissé. Être entretissé avec l’action est ne pas trouver une séparation dominante de l’activité, de la technique etc., mais devenir un avec. Cette proximité avec l’étonnement de la justesse d’un travail humain, de son art de vivre et de vivre son art, se trouve justement dans le fait d’arriver à ne pas penser dans l’action mais devenir l’action même. Néanmoins, ne pas penser se réfère plutôt non pas à la négation de la pensée mais justement à ne pas la différencier de l’activité qui lui est propre, qui la véhicule et qui est en essence plastique, dés-identifiée d’elle-même et de son devenir concept. Ceci ne nie pas non plus le travail de plasticité conceptuelle mais l’affirme aussi comme un processus de devenir qui ne stagne pas dans l’objet concept – dans sa choséité. Ce penser ou non penser se présente ainsi comme un processus vital de l’esprit qui passe d’une forme à une autre, sans se fixer ni s’immortaliser dans une définition de la chose qui a conditionné un rapport hiérarchique avec elle, ajustant toujours sa présence à son ‘qu’est-ce que c’est ?’, comme si elle était accordée en permanence à une signification pré-établie du langage. Notre défi sera-t-il donc de parvenir en toute conscience à être comme l’araignée ‘dansant’ sa toile ? Est-ce un apprentissage ? Une acquisition technique ? Un désapprentissage  ? ou tout simplement un jeu qui concerne la manière de réguler l’écoulement du fluide qu’est l’esprit dans l’acte plastique, en le laissant lui-même couler selon des doses précises, sans toutefois réfléchir à ce que sont ces doses ni même les mesurer. Cette régulation est l’abîme entre un faire sans penser et un désapprentissage de ce faire sans penser pour arriver au nouvel état d’un faire sans penser. 1.2. Mono no Aware Mono-no-aware «  dérive du mot awaress – sensitivité – et Mono – chose – est, comme nous l’avions énoncé antérieurement, un des qualificatifs attribués aux emakimono. Cette notion, fondée au XVIIIe siècle par l’érudit janais Motoori Norinaga (17301801) – et institutionnalisée ensuite comme une figure de style littéraire, découle du sens de la beauté dans l’esthétique japonaise et est très souvent interprétée avec un sentiment de mélancolie envers l’impermanence des choses – le pathétique des choses243. Cependant comme le signale Jacques Roubaud « Étymologiquement aware ne signifie pas tristesse mais plutôt le mouvement qui pousse à dire : « Oh », aussi bien en des moments de douleur qu’en des moments de joie […] C’est un sentiment que l’on éprouvera aussi bien dans l’allégresse d’une matinée de printemps que dans la tristesse d’une soirée d’automne. Si j’avais à le définir, je dirais qu’il se compose surtout de la tranquillité d’un

243  url : http://www.kichigai.com/monnoaware.htm [consulté le 20-01-2013] 140


sentiment tendre et nostalgique.»244 C’est dans ce sens du mono-no-aware qui désigne le mouvement qui nous conduit à dire « Oh ! » aussi bien en des moments de douleur qu’en des moments de joie, comme étant toute chose – mono –, que nous retrouvons AtmosferiKo. Ce sentiment tendre et nostalgique est aussi chez AtmosferiKo un sentiment explosif, solaire, d’étonnement et d’étrangeté face à tout mouvement dans lequel nous nous demandons quand la forme va s’épuiser – non pas forcément parce que nous voudrions ou non qu’elle s’épuise, mais parce que, même en sortant de nos mains, son déroulementur nous est un mystère très fertile. Elle ne s’arrête pas mais en même temps, elle est unique, elle naît et meurt à chaque instant. Mono est pour AtmosferiKo ce quelque chose dépossédé de la choséité (pour rappeler Nancy). La chose n’est plus dehors. Ce quelque chose est ce qui relie tout comme une colle, mais aussi ce qui sépare comme avec ses ciseaux. Son grand pouvoir est celui de couper et de coller en même temps. Tout ce qu’il coupe et colle devient toute chose245. Ce quelque chose très énigmatique n’est autre que notre esprit dessinant. 1.3. Le rouleau peint comme pièce d’une unité plus grande Ces cycles à l’intérieur du cycle de vie, dans notre expérience, rejoignent l’idée d’un univers qui se conforme comme une multiplicité plastique à partir de différentes possibilités qui nous donnent la forme qui apparaît sur la bande, mais aussi le mouvement même du rouleau. Métamorphose, transformation, changement, impermanence, passage, mouvement, sont des termes avec lesquels nous pouvons qualifier le déroulement des emakis ainsi que celui d’AtmosferiKo. Ces qualités, nous les retrouvons dans l’aspect quel qu’il soit de l’expérience du rouleau – le support, le geste, les traits, les narrations que l’on peut apprécier dans les thèmes des monstres et des formes qui se transforment, aussi bien que dans les randonnées spirituelles des moines dans les champs. [fig. 15-a,b,d, p. 110] Conduisant la pratique contemplative à différents niveaux de l’expérience, le dessin sur rouleau se manifeste pour AtmosferiKo, de même que pour les emakis, à savoir comme une pratique qui va au délà de la conception du dessin comme une image fixe et qui lui accorde une dimension de mouvement, tantôt dans la dynamique de lire un livre, tantôt dans celle d’une expérience animée. De manière comparable au passage intuitif du rouleau à la bande animée et au film d’animation246, nous nous déroulons dans le même sens et trouvons dans ce mouvement, notre rouleau peint comme la pièce pour un nouvel univers.

244  Jacques Roubaud, Mono no aware, Le Sentiment des choses, cent quarante-trois poèmes empruntés au japonais. Éditions Gallimard, 1970 245  Toute chose n’est pas tout et n’importe quoi. Au contraire, Toute chose n’est pas toute chose si elle n’est pas accompagnée par le sentiment de « Oh ! ». 246  Cf. Brigitte Koyama-Richard, L’Animation japonaise, du rouleau peint aux pokemon, Flammarion, 2010 141


À la manière des emakis, AtmosferiKo n’a pas été conçu dans le but d’être exposé et ni accroché non plus dans une vitrine. Il était avant tout une expérience déroulante. Ainsi, pour le lire, il faudrait refaire l’expérience de le dérouler et l’enrouler, prenant ainsi le temps nécessaire ou voulu pour le découvrir à chaque fois. Néanmoins, parfois l’idée de le voir dans sa totalité éveillait une grande curiosité. La logique même de la forme portait la continuation de son déroulement en dehors de la bande de papier et c’est pour cela que nous avons pensé à un mécanisme de rotation très simple. Une manivelle qui nous permettrait de dérouler la lecture du rouleau de façon mécanique, ce qui le rapproche d’une sorte de décor scénographique de théâtre. Nonobstant, nous ne voulions pas remplacer notre rouleau/livre, et la lecture intime et personnelle que l’on pourrait avoir en faveur d’une exposition de notre objet. Une fois achevé notre premier rouleau, il devient donc une pièce pour une expérience encore plus globale. En tant que rouleau/livre, il continuerait à être tel quel, un rouleau que la personne qui le lit peut dérouler à son goût dans l’extension que ses bras lui permettent. D’autre part, ce mouvement nous conduit aussi vers l’animation d’AtmosferiKo. Notre nouveau mécanisme nous permettrait de le dérouler à une vitesse continue pour le filmer à l’aide d’une caméra fixe que nous mettrions en face du déroulement ; une fois filmé et numérisé, nous pourrions le projeter dans une taille plus grande et même continuer à lui trouver d’autres possibilités en intervenant dessous ou en intervenant sur l’espace par la taille de cette projection. Voici donc notre livre/primitif qui, tout en continuant à être livre, devient lui-même aussi le déploiement d’une nouvelle expérience animée, ainsi qu’un nouvel univers roulant dont les pièces diverses se déploient à partir de la logique de l’objet et de notre adaptation à son mouvement. Ceci nous conduit à faire ce chemin comme lorsque l’on regarde par la fenêtre du train le paysage qui se déroule, alors que c’est le train qui se déplace. Chemin faisant, nous nous immergeons dans un endroit qui continue dans notre imagination, puisque les formes dessinées suggèrent beaucoup plus qu’elles ne représentent. Cette lecture nous conduit par son mouvement et la cadence qui dévoile l’état d’esprit de celui qui dessine son rouleau dans son voyage.

E. Contemporains déroulants Nous promenant dans l’art contemporain, nous nous retrouvons avec des expériences déroulantes, avec lesquelles nous trouvons une forte proximité, non seulement dans le déroulement existentiel d’AtmosferiKo mais aussi dans l’esprit contemplatif qui s’en rend compte. C’est ainsi que ces expériences contemporaines que nous allons parcourir, et dont un des exemples les plus exponentiels est l’œuvre de John Cage dont nous avons déjà parlé plus haut, gardent aussi cette trace de l’enseignement zen consistant à faire preuve de devenir un avec le devenir, afin d’atteindre le fil qui relie toute chose. 142


1. On the road Une parfaite conjonction entre le voyage et le rouleau est l’œuvre intitulée On the road247 [fig. 19, p. 112] du poète et nouvelliste Jack Kerouac248. Après avoir fait un long voyage par les États Unis, tel un flâneur qui contemple la ville et se retrouve dans le moindre détail de ce qu’il rencontre, il part à la recherche de lui-même dans la rencontre avec le monde toujours, il entreprend une quête de soi, d’abord dans l’excès et puis dans la recherche d’apaisement de l’esprit, dans une approche zen. À son retour, il prend ses notes de voyage et pendant seize jours, écrit sans arrêt un roman autobiographique avec de longues phrases, sans virgules, reconstituant son voyage sur un rouleau de 36,5 mètres de long. Kerouac explique qu’il n’aimait pas changer de feuille lorsqu’il se sentait inspiré, et qu’ainsi il pouvait presque écrire « les yeux fermés »249 Son écriture, qu’il qualifie de prose spontanée, rejoint sa recherche intérieure dans la manifestation plastique de son écriture, comme un fluide rythmique qu’il retrouve à la fois dans la spontanéité du jazz – le beat du jazz – et dans l’esprit ouvert du voyageur. Kerouac « se laisse prendre aux cliquetis de la machine comme un razzmatazz de batterie, [il] s’accorde au beat de la frappe, en rythme avec un jazz intérieur (la grande musique des mots, le swing des syllabes, le jazz des phrases) le beat, la pulsion même du roman »250 Nous nous reconnaissons également dans son rouleau. Laisser sortir l’esprit dans l’accord avec le rythme intérieur, cette fois-ci, se manifeste dans l’empreinte de la lettre, le fait de taper à la machine comme on joue au piano. 2. Dial tone Gabriel Orozco, 1992. Pages d’annuaire téléphonique coupées et collées sur papier japonais, 26 x106cm, collection Carlos et Rosa de la Cruz, Miami Centre Pompidou, Galerie 2, 2010. [fig. 20, p. 112] Ayant déchiré les pages d’un annuaire téléphonique de Monterrey, il les a ensuite découpées de manière à supprimer tous les noms et à ne garder que les colonnes indiquant les numéros, il a ensuite collé ces colonnes les unes à côté des autres sur une feuille de papier japonais de vingt-cinq mètres de longueur. Combien d’opérations pouvons-nous retrouver dans cette unité plastique ? Si par le mot opération nous évoquons souvent une intervention, il s’agit ici d’une intervention chirurgicale presque littéraire, puisqu’elle se joue dans le livre, dans la ville, dans l’adresse, dans l’identité. Il localise et délocalise en même temps, personnalise et

247  Jack Kerouac, Sur la route, Gallimard, 1960 248  Écrivain américain (1922 - 1969),  initiateur du mouvement littéraire la Beat génération (1950).  « Beat » évoquait le rythme de jazz, et était une autre façon de dire « Béatitude ». 249  Marcel Labine, Le Roman américain en question, Québec Amérique, 2002, p. 64-65 250  Alain Dister, La Beat Generation. La révolution hallucinée, Découvertes Gallimard, Paris, 1998, p. 32 143


dépersonnalise. Dans cette œuvre, nous trouvons qu’Orozco refait les multiples opérations qui tracent le chemin du rouleau et de son sens. Elles vont de la conception d’un support jusqu’à l’opération du geste plastique qui suggère un événement torrentiel d’existence. Dans son découpage, il fait une procédure très semblable à celle de fabrication des papyrus, quand on ressemblait les tiges les unes à coté des autres. Il passe aussi du format d’un codex à celui d’un volume en faisant de l’annuaire téléphonique un rouleau. Ce qui résulte, comme il le dit est un torrent de chiffres. Comme l’explique Orozco : « De près, on voit une sorte de grille ou de paysage. À un certain moment, je l’ai appelé Phone river car en déroulant cette chose, on voit un torrent de chiffres. Cette œuvre représente tous les habitants de la ville, sauf qu’ils n’ont pas de nom. »251 Cet annuaire téléphonique du « passé » ou cet « emaki futuriste », fait réaliser d’un seul coup l’existence de particules humaines qui conforment une ville. D’une part, dès que l’on voit un chiffre, on voit quelque chose qui est propre à la nature humaine – les chiffres –, on saisit ce qui est le plus singulier – puisque l’être humain se sait singulier – mais ici, nous le trouvons dépersonnalisé. Pour autant, cette nouvelle organisation ‘anonyme’ nous fait voir le phénomène dans lequel, même si l’annuaire est dépersonnalisé, ce ne sont pas seulement des chiffres, mais des existences humaines. 3. Birth-day Sam Winson, London/2011 [fig. 21, p. 112] « Au moment où vous aurez fini de lire cette phrase, trois personnes seront nées dans le monde, Au moment où vous aurez fini de lire cette phrase, deux seront morts, Dans le moment où vous aurez vécu ces douze heures, il y aura 100.000 enfants en plus dans la planète. Et dans le même temps, 70.000 personnes seront mortes. Birthday est une œuvre qui essaie d’enregistrer chaque naissance et mort individuelles pendant une période de douze heures. Initialement, elle a été imaginée pour être réalisée en temps réel, marquant le rythme de chaque vie avec un cercle. Mais, j’ai immédiatement réalisé que c’était impossible de se maintenir dans l’actualité réelle de ces faits – événements – et ceci a pris plusieurs mois pour capturer graphiquement le rythme de vie et de mort. Je trouve intéressant le fait que nous utilisons des numéros pour quantifier les choses, mais une fois que nous avons dépassé une certaine quantité, l’échelle perd la proportion et devient incompréhensible. J’ai voulu comprendre physiquement ce qu’était 100.000, et pour moi cela impliquait un registre au stylo et au crayon. Dans mon esprit, je suis encore incapable de comprendre une telle figure, mais au moins, mon corps garde maintenant, la mémoire de l’événement. »252 251  url : http://www.arpla.fr/canal2/figureblog/?p=8754 [consulté le 15-10-2012] 144

252  « By the time you’ve read this sentence three people have been born into the world


Une fois de plus, nous nous trouvons avec cette envie de saisir l’insaisissable, ou de le comprendre en le suivant, ou alors, de comprendre que nous ne pouvons pas comprendre. Cette insaisissable et cet incompréhensible qui pourtant est le plus évident et que, par ce fait, nous ne voyons pas, c’est l’existence. La vie se reproduit dans un système concret aussi insaisissable que le phénomène vivant qui le réalise (Sam Winson). Comprendre ce torrent existentiel, ce flux de vie, par l’opération cognitive qui nous conduit à créer des systèmes de références comptables et quantifiables, devient juste incompréhensible pour la raison, mais tout d’un coup, réalisable par l’intuition. Cette compréhension de l’incompréhensible en tant qu’irréalisable devient compréhensible par le fait de le prendre en main – de le comprendre physiquement et dans l’acte d’essayer de se caler au même rythme que ce torrent existentiel qui apparaît et disparaît comme des bulles de savon. C’est ainsi qu’investissant entièrement son existence dans le traçage de bords d’existence, – cercles – Sam Winson arrive à rendre visible, compréhensible et tout d’un coup saisissable, ce qui ne l’est pas en comptant au-delà d’une certaine quantité qui s’éloigne de l’expérience. De ce que nous pouvons compter avec la main. Bien qu’il n’arrive pas à suivre le rythme exact et la vitesse des cycles de naissance et de mort, il s’insère pleinement dans ce torrent et s’auto-comprend. Nous nous retrouvons avec trois expériences de déroulement torrentiel qui, témoignant de ce cycle d’apparition et de disparition de soi-même, pointent le même avec le même : leur présence. Leurs gestes, physiquement dispendieux aussi bien que spirituellement conscients (par spirituel nous désignons la valeur de présence de l’esprit à lui-même), dévoilent ce quelque chose qui nous traverse. À nouveau, une chose roulante, sensible au déroulement impermanent de toute chose. C’est en effet la même question que je me pose, ou plutôt qui se pose en moi sous forme d’étonnement et qui, sans l’énoncer, me montre que la plante qui est à côté de mon ordinateur pousse beaucoup plus rapidement que l’écriture de cette thèse, pourtant beaucoup plus perceptible par mon mouvement de taper les touches du clavier pour rentrer les lettres sur un document. D’un autre coté, dessiner une plante de la même taille que la mienne prend beaucoup moins de temps que la poussée de la ‘vraie plante’.

By the time you’ve read this sentence two will have passed away. By the time you’ve lived through this twelve-hour day there will be 100,000 more children on the planet. And in the same twelve hours 70,000 people will have died. Birthday is a work which sets out to record every individual birth and death over a twelve-hour period. Initially imagined to be realised in real time, marking the beat of each life with a small circle. But I immediately realised it was impossible to keep up with events and it would take many months to graphically capture the rhythm of life and death. I find it interesting that we use numbers to quantify things yet once we pass a certain amount, scale slips away and it becomes incomprehensible. I wanted to understand what a 100,000 physically was – and for me that entailed marking out that number in pen and pencil. In my mind I am still unable to comprehend such a figure but at least I know my body now holds a memory of the event.” http://www.samwinston.com/work/birth-day [nous traduisons] 145


Ces systèmes de références qui ressortent d’une pensée qu’habite ce sentiment de comprendre et de ne plus comprendre tout d’un coup la réalité, apparaissent à la raison comme étant heureusement absurdes. C’est ainsi que le déroulement du torrent existentiel démarque aussi l’étonnement, le mono-no-aware, par ce qu’il y a de magique dans une telle évidence : naître et mourir. Être là, en devenir, on the road. Ainsi, ce qui correspondrait à la narration d’une histoire chez AtmosferiKo est le même fil qui traverse toute chose, un événement torrentiel, tout simplement l’écoulement d’une histoire sur le défilement d’elle-même.

Conclusion : atmosferiko est un sûtra, un sûtra est toute chose Revenant aux écritures qui se trouvaient à la source des rouleaux peints, desquels nous nous trouvons si proches dans les différents aspects de l’expérience, nous sommes intéressés de savoir si le sens même d’un sûtra coïncide avec notre expérience. Ignorant ce qu’était un sûtra, nous croyons que sûtra voulait dire « enseignement ». Nous pensions ainsi que notre expérience de suivre l’enseignement propre à la contemplation du déroulement de notre esprit dessinant pourrait être un sûtra autodidacte. Une sorte de sûtra plastique dont la sagesse de la forme que nous suivons, s’inscrit dans son devenir. Révisant le sens et la signification de ce qu’est un sûtra, nous nous y retrouvons encore : « Le mot sûtra possède plusieurs significations. Nous avons le mot « suture » qui désigne l’opération consistant à joindre ou coudre deux parties, divisées à la suite d’un accident, en une seule · «Sûtra » désigne aussi la chaîne, les fils qui passent à travers l’ouvrage dans son entier, les fils principaux qui tissent toutes choses. Les fils qui passent à travers tout, sont toutes choses. Ainsi l’avion que nous entendons passer au loin est le sûtra ; inspiration et expiration sont le sûtra. […] Dans le tissage, la chaîne désigne les fils verticaux, la trame, les fils horizontaux […] La chaîne a pour rôle de soutenir le motif et de lui donner sa couleur générale. […] plus le tissage est complexe, plus sa couleur prend de l’éclat. Ensemble, la chaîne représente l’absolu et la trame le relatif ; le tissage lui-même est leur union. Les sûtras sont ainsi les fils qui pénètrent tous les phénomènes, rendant possibles tout mouvement et toute forme de vie. Mais qu’est-ce qui pénètre toute chose et donne à chacune la possibilité de se manifester ? » 253

J’ai débuté cette expérience d’AtmosferiKo sans savoir dessiner. Dans une attitude contemplative, j’ai décidé de partir en voyage au plus profond de moi-même, afin d’observer mon esprit dessinant et de m’absorber dans le déroulement de ma propre nature. Ce besoin correspondait également à l’émerveillement par la vie qui nous porte dans la recherche d’un fil qui relie toute chose, ce vivant qui change constamment et que, pour le 253  Bernie Glassman, op. cit., p. 32 146


comprendre, nous ne pouvons que le suivre sans jamais le couper ni l’effacer. Dans ce suivre, nous retrouvons le travail d’un tisserand, qui trouve sa chaîne dans la bande de papier et la trame dans tout ce qui sur elle s’estampe et se tisse. Mais cette chaîne, comme nous l’avons vu, est également une trame, un tissage de relations diverses qui convergent dans le besoin de connaître et de transmettre. Les formes qui conforment le dessin, l’esprit dessinant en métamorphose, viennent prendre la place de la trame. Le flux des événements qui défilent sur la chaîne crée ainsi des motifs divers. Mais ce processus de tissage de la trame sur la chaîne, provient aussi d’autres directions, différentes des deux dimensions du dessin qui convergent, qui atterrissent et jaillissent également dans le rouleau. Tout ce phénomène émerge d’un point d’origine qui correspond à la source du regard qui suit son propre déroulement. Écrivant sur ce qu’était cette expérience, je me retrouve à nouveau avec le même phénomène plastique où je me reconnaissais dans tout un tissage de relations que j’avais décidé de ne pas effacer ni couper. Nous avons inscrit AtmosferiKo dans une histoire qu’il ne raconte pas et que pourtant il raconte. Suivant le mouvement roulant de cette expérience, AtmosferiKo nous invite à continuer son déroulement, ailleurs, dans d’autres mains. De nouveaux rouleaux commencent ainsi comme une expérience partagée, avec d’autres esprits dessinants avec qui je partage cette expérience de ne pas couper et de ne pas effacer la bande de papier en acceptant la forme telle qu’elle advient. Maintenant, de façon semblable au cadavre exquis des surréalistes, nous dessinons à plusieurs. Tournant notre objet de voyage, nous voyons que ce qui se trouve au centre, autour de quoi s’enroule la bande de papier, est un trou. Un espace. C’est vraiment dans cet espace que nous trouvons le premier et le dernier tour de notre expérience. Trente rais se réunissent autour d’un moyeu. C’est de son vide que dépend l’usage du char. On pétrit de la terre glaise pour faire des vases. C’est de son vide que dépend l’usage des vases. On perce des portes et des fenêtres pour faire une maison. C’est de leur vide que dépend l’usage de la maison. C’est pourquoi l’utilité vient de l’être, l’usage naît du non-être.254

254  Le Tao tö king, Livre de la voie et de la vertu, url : http://taoteking.free.fr/index.html [consulté le 1501-2013] 147


CHAPITRE II GRAPHIC-MEDITATION

«La

perception de la substance intérieure des choses ne peut être obtenue que par l’exercice. » Joseph Beuys

« Je compare les idées sur la danse et la danse elle-même à de l’eau… Tout le monde sait ce qu’est la danse, mais cette fluidité les rend cependant insaisissables. » Merce Cunningham255 « J’ai cherché à laisser les sons aller où ils vont, et à les laisser être ce qu’ils sont. » John Cage256

255  Cf. Jean-Marc Adolphe, La pure expérience de l’instant, In mouvement, La beauté en plus, n°1, juinjuilliet-aout 1998, p. 25 256  John Cage, Pour les oiseaux, p. 80, cité par Ulrike Kasper, op. cit., p. 65 148


Introduction : AtmosferiKo et Graphic Meditation une expérience complémentaire

Toujours dans le sens d’une expédition dans la nature plastique de notre esprit, chez Graphic Mditation, nous continuons à classer et collectionner les espèces jaillissantes de notre esprit dessinant dans des familles et des constellations de formes diverses. Graphic Meditation est en quelque sorte une lignée de la recherche que nous entreprenions chez AtmosferiKo. À partir de ce moment, ces deux expériences se déroulent de façon parallèle et alternative (parfois en travaillant plus sur l’une que sur l’autre) et devenant de la sorte, complémentaires. Dans ce même besoin d’aller de plus en plus en profondeur dans la perception du mouvement intérieur, et dans le suivi de l’enseignement de la forme dans ces processus de transformation, Graphic Meditation prend la voie, non pas du déroulement du papier suggéré par le rouleau, mais celle du format familial257 des feuilles de papier photographique brillant dont la surface est également propice au déroulement fluide du stylo – comme dans des patins à rouler. Alors qu’AtmosferiKo se déroule en dévoilant progressivement la métamorphose de ses formes comme un éclatement coloré de motifs divers, Graphic Meditation dévoile la sienne dans une sorte de dépigmentation de l’esprit dessinant trouvant le même éclat coloré dans l’absence de couleur. Le dessin chez Graphic Meditation se focalise cette fois-ci dans le noir, dans un travail très détaillé, tel une broderie, avec des traits souvent très fins et variés. A priori, l’on pourrait dire qu’AtmosferiKo travaille directement sur la transition tandis que Graphic Meditation travaille sur l’instant, chaque feuille étant un instant d’un continuum vital. L’intérêt qui réside dans le passage et la métamorphose propres au principe de formation de la forme et à son caractère impermanent, se déploie chez Graphic Meditation dans la démultiplication de chaque instant. Chaque dessin est une expérience unique mais, vers la fin, dans la concrétisation de chaque dessin, se montre une nouvelle possibilité d’immédiat, ce qui nous maintient toujours à l’état original de l’expérience. AtmosferiKo accentue le fait de l’éternel changement et Graphic Meditation celui de l’unicité de chaque instant. C’est ainsi que le processus de transition et de métamorphose est encore très présent dans cette expérience expansive, mais cette fois-ci, il opère d’une part, à l’intérieur de chaque vue – feuille – et de l’autre, dans l’incertitude et la surprise de ne pas savoir s’il y aura ou non, un nouveau dessin qui en émergera par la suite. Chaque dessin de 10 x 15 cm est souvent vécu comme étant le seul, sauf quand des séries s’énoncent à l’avance comme étant une sorte d’organisme composé de dessins organisables de multiples façons – ou tel un puzzle, d’une seule façon. Graphic Meditation continue le même voyage entrepris par AtmosferiKo – qui en principe est le même voyage intérieur. Nous pourrions dire que si la roue signale chez 257  Par familial nous nous referons ici au type de format ordinaire des photos d’album photo. 149


AtmosferiKo le rapport au voyage, chez Graphic Meditation, il s’agit plutôt de la marche, et ces différents rapports au voyage nous conduisent vers des expériences animées – d’animation numerique. Chaque type d’animation correspond à la logique même du support de chacune des expériences. Ainsi, le mouvement qui porte le rouleau chez AtmosferiKo, le conduisant vers continuer à se dérouler dans une l’expérience filmique très simple – avec une camera fixe – prend chez Graphic Meditation, l’une des formes les plus simples pour faire de l’animation. Le pas à pas de la marche qui rejoint le fait de faire un dessin après un autre, correspond au pas à pas de l’animation stop-motion. Ainsi comme AtmosferiKo garde la mémoire d’une pratique de tissage que nous avons pratiquée de façon intensive pendant longtemps et qui, dans ce long dessin nous fait penser, entre autres, à des estampes textiles diverses, Graphic Meditation garde (dans son support) non seulement la mémoire de celle du tissage, mais aussi celle par laquelle nous nous approchons du phénomène de l’apparaître des phénomènes du quotidien, par le registre photographique, comme un outil pour dessiner après avec les registres (chaque photo ou image est une pièce d’une configuration majeure, un point dans un dessin). Les rapports à la photo, à la reproductibilité, aux processus de révélation d’une image transparaissent dans Graphic Meditation. La main, ici, prend la place de l’œil dans le regard du photographe ainsi que la place de la machine à révéler ou de l’imprimante. Tandis que chez Atmosferiko, le travail manuel du dessin est évident, chez Graphic Meditation, parfois la question se pose de savoir si ce ne sont pas des photos de dessins faits à la main, ou si ce ne sont pas des graphiques faits par ordinateur et imprimés par la suite, ou encore les dessins eux-mêmes faits à la main. C’est ainsi que la main apparaît et disparaît en même temps dans le rendu du dessin, sur le papier photographique. Cette confusion nous place dans une situation que nous pouvons concevoir comme un jeu dialectique entre le travail appliqué, détaillé et unique de la main, et l’aspect industriel de la machine que nous pourrions voir d’une part, dans la quantité de dessins qui s’empilent jour après jour comme dans une impression d’un lot de photos – bien sûr, pas à la même vitesse –, et de l’autre, dans le ressenti que ces dessins se font ‘tout seuls’ comme réalisés par une machine. Néanmoins, ce ressenti résulte plutôt du besoin profond de saisir plastiquement l’empreinte de l’instant présent qui conduit notre démarche, et dans lequel l’immédiateté de l’acte converge également avec la concentration de l’esprit – John Cage – Cette convergence est exactement ce qui décrit le fait que notre pratique de dessin soit vécue comme une pratique de méditation graphique. Considérant, comme le disait John Cage, l’art comme étant égal à la nature, dans notre pratique de Graphic Meditation, nous ne nous intéressons pas au développement technique pour l’accomplissement de l’œuvre, mais justement à la naturalité dans laquelle le dessin se fait, s’apprend et se désapprend dans la recherche des nouvelles possibilités et dans le caractère d’incertain de ce qu’il montre. Ceci nous parle plus d’une approche d’un automatisme naturel – Cage – que de l’automatisme psychique des surréalistes. En continuation de notre expérience d’AtmosferiKo, tout le processus de dessin fait partie du travail. Les notions de réussite ou non s’accordent à cette harmonisation 150


que nous avons expliquée chez AtmosferiKo quant à l’alignement entre le geste mental et le retour du geste plastique. C’est ainsi que cette pratique prend sa racine plastique dans l’approche particulière du dessin vécu comme une action de l’instant présent, qui, porté par l’écoulement de l’encre, prend une impulsion et fait un saut spatial des deux dimensions qui lui sont habituellement accordées et nous conduit vers une expérience d’ouverture dimensionnelle dans l’expérience d’élargissement de l’espace. Alors ce saut spatial de la pratique du dessin est tout d’abord un saut de conscience vers l’espace intérieur. Gardant la cohérence avec l’esprit méditatif de Graphic Meditation, dans cette partie du texte, nous suivons de l’intérieur de mon processus réflexif à la manière d’une auto-explicitation, la trajectoire de cette expérience expansive.

[fig. 22-a] Camila Eslava, Graphic Meditation, depuis 2010 Stylo encre sur papier photo, 15x10 cm

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[fig. 22-b] Camila Eslava, Graphic Meditation

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[fig. 22-c] Camila Eslava, Graphic Meditation

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[fig. 22-d] Camila Eslava, Graphic Meditation

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[fig. 22-e] Camila Eslava, Graphic Meditation

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[fig. 22-f] Camila Eslava, Graphic Meditation

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[fig. 22-g] Camila Eslava, Graphic Meditation

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[fig. 22-h] Camila Eslava, Graphic Meditation

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[fig. 22-i] Camila Eslava, Graphic Meditation

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[fig. 23-a] Camila Eslava, Graphic Meditation, 2011 Animation numĂŠrique en boucle

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A. Graphic Meditation / Expérience d’ouverture dimensionnelle Quelle est cette sensation que l’on expérimente lorsque l’on fait un point sur une feuille ? Lorsqu’il se prolonge dans une trace ? Lorsque la trace se transforme dans une forme ? Lorsque l’espace blanc d’une feuille prend sens ? Lorsque l’espace prend sens avant même l’apparition d’une forme ? Lorsque l’on sent l’espace ?

Le dessin, plus qu’une technique, une image ou une représentation sur un plan, est vécu comme une action – dessiner –, comme un processus et comme une pratique de méditation plastique. Dans cette manière d’aborder le dessin, un univers graphique se configure dans des centaines d’annotations graphiques qui, jour après jour, mettent en évidence un événement graphique se déroulant dans la rencontre entre la pointe d’un stylo et une feuille de papier. Le dessin vécu en tant qu’action rend compte aussi de la dimension de celui qui fait le dessin et donc de ce qu’il fait pour donner lieu à ce qui se passe dans son action. C’est ainsi que, sortant des deux dimensions du plan, remontant par le stylo, ma main, mon esprit, a lieu une expérience d’ouverture dimensionnelle qui englobe ainsi ma propre dimension – celle de mon corps et celle de mon esprit. Mon propos ici consiste à suivre la trajectoire de cette expérience expansive. 1. La pratique Le point de départ de ma pratique du dessin est le point de contact entre la pointe du stylo et la feuille de papier. Ce point de contact se démultiplie dans une double trajectoire à suivre. D’une part, celle qui va de la pointe du stylo et se répand vers l’horizontalité du support dans la trace d’un événement graphique258. D’autre part, la trajectoire qui se trace aussi en sortant des deux dimensions du plan, remonte par le stylo, mes doigts, ma main, mon esprit, englobant ainsi toute ma dimension (corps/esprit). Dans ce parcours, le point de départ de la pratique se révèle aussi comme le geste impalpable par lequel, dans la sensation de fluidité du mouvement de la trace, je me rends compte259 de la double trajectoire qui unit ma main à mon esprit. C’est donc, à partir du contact direct avec mon esprit et dans la sensation de glisser, de rouler et de me laisser porter par ce mouvement liquide et fluide – du stylo ? de l’encre ? du tracé ? de ma main ? de mon esprit ? –, que mon expérience de dessin se déploie dans le sens d’une pratique quotidienne de méditation graphique. Cette pratique évolue dans le sens intrinsèque du fait même d’être une pratique260. Son but est intrinsèque. Il ne se trouve pas dans la représentation d’objets, l’abstraction ou l’expression de sentiments, ni dans une expérience formelle ou conceptuelle. Cepen258  Un dessin est conçu ici comme un événement. Ceci parle de l’intérêt que la pratique porte sur ce qui se passe. 259  Se rendre compte est un acte de conscience. 260  Du grec ancien praktikos, ‘qui agit’ 161


dant, il ne se trouve pas non plus dans la négation de toutes les antérieures. La principale caractéristique de cette pratique est d’être plastique, et c’est ainsi que l’on pourrait dire que le but de cette pratique est celui d’agir dans l’exploration de sa propre plasticité. Or, dans le caractère tautologique de cette énonciation, nous retrouvons une première manifestation du geste autoréférentiel qui est propre à une pratique méditative. Dans cet exercice plastique, le dessin se détache de sa fonctionnalité technique dans sa compréhension habituelle : le développement d’un moyen pour une fin et une maîtrise d’un savoir-faire. En un sens diffèrent de celui-ci, la plasticité du dessin s’exerce plutôt dans le désapprentissage et déconditionnement de son savoir-faire, par un recommencement continu de microopérations graphiques intuitives. Le champ exploratoire de la plasticité se révèle ici plutôt dans le sens de me rendre disponible pour laisser la forme se révéler d’elle-même. Ces opérations donnent lieu à l’accompagnement, avec attention, des changements des événements graphiques, et au dialogue avec le basculement inattendu d’un état dans un autre – dans la forme et dans le désir formel. Au sein de ce champ exploratoire, dans lequel on pourrait avoir l’impression, au premier abord, de ne pas trouver un sujet qui décide, qui fait, qui pense et qui maîtrise la forme de son dessin, la sensation de fluidité s’installe au passage par des nuances de densités et de qualités différentes dans les événements graphiques. Nous pourrions donc parler d’un savoir-faire qui désapprend son savoir, et progressivement apprend à savoir ne pas savoir faire, ou bien, il se peut que son savoir-faire se développe progressivement dans la plasticité de ne plus savoir. Dans cette manière particulière de vivre le dessin, je m’expérimente comme étant à la fois acteur, spectateur et support de l’émergence et de la transfiguration constante d’événements graphiques. Dans la modulation et la variation des formes de ces événements qui, dans leur finitude, signalent une possibilité de changement tendant vers l’infini, la méditation graphique opère à la fois sur le plan de la forme et sur celui de l’esprit. Sur la dimension de la forme telle qu’elle se révèle sur le papier dans le déploiement d’un univers graphique, et sur celui de l’esprit, tel qu’il se révèle dans les gestes mentaux qui expérimentent sa propre plasticité dans le dialogue avec ces formes – avec ses formes ? Au milieu réside l’action, le mouvement qui se produit dans la rencontre entre la vitalité qui émane des formes que prennent les événements graphiques qui (à travers moi) se dessinent sur le papier, et celle qui émane de l’esprit avant même qu’il ne devienne une forme. Moi (je) me retrouve au milieu de cette action comme une sorte d’espace qui donne lieu a la confluence du double flux de vitalité, le modulant aussi avec ma propre forme, avec ma main, mais aussi avec mon esprit. C’est dans cette sensation d’espace à l’intérieur de moi, ou de moi même comme étant un espace, que les événements graphiques ont lieu. Mais c’est aussi dans ma participation par l’action de dessiner, que la sensation d’espace à l’intérieur de moi s’élargit pour expérimenter de plus en plus la plasticité de la trace dans sa transfiguration. Cette sensation d’espace est aussi accompagnée par la sensation de ralentissement, et parfois de longs moments de quiétude mentale qui, de manière apparemment paradoxale, me 162


permettent d’être en contact avec le mouvement vital sous-jacent dans la pensée qui se manifeste dans l’action graphique – même parfois dans des actions très lentes – et de le suivre à grande vitesse. Concepts, idées, pensées, intentions, images mentales, soit disparaissent, soit s’absorbent et se transforment dans le seul moment de l’action, action qui dans son travail de répétition devient un geste. La sensation d’espace, opérant comme une sorte de champ magnétique qui attire la possibilité de nouvelles existences dans les formes graphiques, est donc tout de suite accompagnée d’une sensation de plénitude, d’être « en train d’être » dans cet univers graphique conformé par des centaines d’annotations graphiques aux densités, qualités et rythmes divers. La pratique, étant ici un mode multimodal d’agir dont le but intrinsèque se réitère dans la variation de sa propre action, devient plastique dans le mouvement de fluidité qui circule dans la dimension du contact entre ma main et mon esprit, entre le stylo et son double support – moi et le papier. C’est dans l’expérimentation du prolongement du point de contact entre une dimension à priori perçue comme extérieure – celle de la forme graphique – et une dimension à priori perçue comme intérieure – celle de l’esprit – que cette pratique plastique devient une méditation. Le point de contact se noue dans la dimension de l’action qui rend compte d’une part, de l’inséparabilité de ce que l’on fait pour qu’un événement graphique ait lieu, et d’autre part du dessin comme étant avant tout une action, celle de dessiner. Pratique, plastique, méditation deviennent dans cette méditation graphique comme des variations, ou des synonymes, parlant tous les trois de la même chose, ou plus exactement de la même expérience. Une expérience d’ouverture dimensionnelle, dans laquelle je peux voir, par une sensation mentale plurisensorielle, mon esprit dans l’acte et aussi dialoguer avec lui. 2. Le point de contact Le suivi de la trajectoire du premier point de contact dans le dessin nous conduit vers une dimension de plus en plus vaste dans l’expérience qui se rend compte du mouvement expansif même de cette trajectoire. Si le mouvement expansif s’étale vers l’horizontalité du plan – la feuille – dans la dimension que nous appellerons ici la dimension de la forme, il se répand également dans la vastitude de la dimension intérieure de celui qui dessine. Dans cette dynamique expansive, un canal dialogique s’ouvre dans le bord entre ce qui se produit graphiquement sur le papier et l’espace d’où émerge le geste intérieur co-auteur de l’expérience graphique – plastique. Au sein de cette ouverture, le geste qui se rend compte, se reconnaît tout de suite comme étant une partie de l’événement plus global se rendant compte aussi de l’existence du bord261 entre l’espace intérieur et extérieur comme étant le lieu de l’expérience.

261  Ceci voudrait dire que je suis moi-même un geste, que je suis moi-même un bord et que je suis moimême une expérience. 163


Dans ce dépliement dimensionnel à partir du point de contact, un univers graphique jaillit dans la relation entre la dimension de la forme et la dimension de l’action. 3. La dimension de la forme Graphic Meditation, 700 dessins à ce jour, noir sur blanc 10 x15 cm, se réalise sur le principe constitutif d’accepter et d’accueillir le mouvement vital de la pensée telle qu’elle se manifeste, avant même qu’elle ne prenne la forme d’un concept ou d’une idée262. Dans chaque événement graphique, Graphic Meditation opère sur l’instant. Chaque feuille est une instance d’un univers d’annotations graphiques au sein desquelles l’attention se focalise sur les mouvements de rupture ou de dislocations subtiles qui marquent un changement d’un événement graphique à un autre. Dans les passages entre une instance et une autre, l’on trouve la continuité de transitions qui changent de manière presque imperceptible ou au contraire, très subitement. Généralement, sur une même annotation, on ne trouve qu’un ou deux motifs jouant sur leur propre variation dans la constitution d’une ambiance singulière. Une certaine qualité sensorielle propre à chaque singularité graphique s’accorde avec le choix de la taille et qualité du stylo – plus fin, plus gros, plus liquide ou plus sec – ainsi que du papier, qui généralement est un papier glacé sur lequel la sensation de fluidité est entièrement incarnée, mais cela peut aussi être du papier millimétré ou sur des rouleaux de papier, qui au delà d’être un pur support, interviennent et déterminent le déploiement de l’action et le sens qui en émerge. C’est à partir d’éléments très simples tels qu’une ligne, une tache, un point, un trait, que de multiples types d’atmosphères graphiques émergent, conformant des ensembles ou des familles qui partagent des qualités communes. Les formes jaillissent, apparaissent, se multiplient, varient, se complexifient, se simplifient dans le sens d’une chorégraphie organique sur chaque feuille de papier. Des opérations de répétition, variation, accumulation, juxtaposition, intersection, transposition, simplification, multiplication, division, réduction ; et des désirs formels de fluctuation, ondulation, implosion, explosion, expansion, contraction, reproduction, attraction, agitation convergent dans chaque annotation de l’univers graphique. En même temps, on peut trouver des familles plus ou moins animales, végétales, minérales, cosmiques, atomiques, cellulaires, aquatiques, neuronales ou sismiques. L’on trouve aussi des annotations tactiles, rythmiques, visuelles, mathématiques, plus ou moins figuratives ou plus ou moins abstraites. Enfin, ce grand ensemble baroque est une sorte de minimalismus extravaganti263 qui à partir du plus petit geste, et des

262  Les concepts et les idées sont aussi considérés comme des formes d’un mouvement vital qui les véhicule. 263  Termes qui, dans la description de ce que serait cet univers graphique, apparaissent afin d’évoquer une ambiance difficilement classable dans l’historiographie stylistique de l’art. Il est à la fois minimaliste et extravagant. Ce dernier serait considéré comme erratique pour ce courant. 164


moindres éléments opératoires pour qu’une forme existe, prend une expansion de plus en plus débordante et enchevêtrée dans un univers graphique, dont le caractère oscille entre le selvatique et le cosmique. Ainsi, dans le sens de la manufactured’un simple geste, la forme exprime son potentiel latent de changement dans la continuité de sa vitalité. Toutes ces formes apparaissent non pas comme issues d’un modèle optique ni comme un mode représentatif, mais elles sont comme un enregistrement sismique de microperceptions d’une mémoire oubliée, d’une sensation corporelle présente, d’un ressenti plus ou moins clair, une image floue. Ces formes peuvent venir aussi d’un état totalement neutre dans lequel le simple contact avec la feuille donne lieu à quelque chose. Aussi ne se font-elles pas en posant la question « Quoi dessiner ? » ou « Quoi faire ? » Dans l’espace entre une annotation graphique et une autre, s’ouvre un espace, une nouvelle question qui, au besoin, parfois invite une nouvelle annotation entre les deux. Quelquefois la nouvelle annotation présente des changements subits qui donnent lieu à de nouvelles modulations dans des directions complètement différentes, soit à l’intérieur du même univers, soit ouvrant la voie à l’apparition de nouveaux univers. Parfois dans un état de contradiction formelle, un motif stagne et donne l’impression de ne pas vouloir donner lieu à de nouvelles formes, c’est alors une opportunité pour expérimenter son passage jusqu’à l’apparition d’une nouvelle variante. La sensation mentale de l’installation fixe d’une idée sous forme graphique s’explore aussi jusqu’à son épuisement, jusqu’à sa dissolution, donnant lieu à une métamorphose. De nouvelles variations émergent, soit en rentrant entièrement dans la répétition exhaustive de cette forme jusqu’à ce que le geste donne de nouvelles possibilités, soit dans sa suspension totale. «  Qu’est-ce qui fait que l’on s’arrête  ?  » pourrait être une bonne question pour laquelle je n’ai pas de réponse précise, puisque cela ne s’est toujours pas arrêté, mais une possible réponse se trouve en relation avec la sensation d’avoir résolu un problème. L’ampleur, la quantité d’annotations qui conforment une constellation ou famille, correspond à la fois à la résolution d’un problème264 et à la formulation d’une question. En fait, la formulation de la question est la résolution du problème. Chaque question s’énonce dans la singularité graphique de sa propre forme. Et puisqu’il y a un ensemble plus global, celui de l’univers graphique, l’on pourrait dire aussi que chaque question est une variation de la formulation d’une grande question. Les multiples ensembles ou constellations se rajoutent progressivement à l’univers et modifient le caractère global de celui-ci, signalant d’ailleurs la possibilité de nouveaux passages. Il y a des constellations ou des familles conformées par plusieurs annotations et d’autres, par une seule. Cependant, dans la globalité de l’univers de Graphic Meditation, la question reste ouverte, évoluant dans une transition d’atmosphères, de densités, et d’intensités rythmiques dans le processus de manufacture du geste plastique.265 264  Plutôt dans le sens d’une énigme que dans celui d’une contrariété. 265  Penser à la manufacture du geste plastique relève de la dimension de la forme graphique dans sa

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4. L’annotation d’une pensée graphique Concevoir chaque dessin comme une annotation graphique est la manifestation du rapport direct à l’écriture. Ces annotations266 sont comme des pensées que l’on note dans un calepin pour qu’elles ne nous échappent pas, ou alors, car nous les laissons s’échapper pour qu’elles s’annoncent sur le calepin. Les annotations graphiques prennent donc la place d’une pensée. Elles ne représentent pas une pensée déjà configurée sous forme de concept, d’un objet ou d’image mentale. Elles sont elles-mêmes des réflexions graphiques qui n’ont pas seulement un rapport à l’écriture, mais aussi au travail de recherche dont le sujet de recherche est la recherche même. Ces annotations sont des écritures dans ce point où l’écriture et la graphie267 n’étaient pas encore séparées. Et même si l’on trouve des annotations de l’ordre de la représentation – plus ou moins figuratives ou plus ou moins abstraites – les annotations de Graphic Méditation n’ont pas pour but de communiquer un message268 ni celui de représenter graphiquement quelque chose là dehors.269 Ces annotations ne sont pas signifiées par des signes, elles n’ont pas une signification comme ce serait le cas d’un hiéroglyphe dont les formes graphiques ont été conventionnellement signifiées pour pouvoir ainsi communiquer des messages. Tout de même, elles font sens dans chaque instance et aussi dans l’ensemble. Ainsi, le rapport avec l’écriture dans son état le plus primaire se trouve dans l’action, dans le geste et le mouvement dans lesquels convergent l’écriture et le dessin. Ce geste s’approche aussi de celui de tracer directement le mouvement de la pensée qui par le mouvement de la main s’inscrit sur le papier et prend une forme. En même temps, l’aspect final de cette inscription dans la forme de chaque annotation est très proche de celui d’une gravure. C’est ainsi que tracer, annoter, écrire, dessiner, graver se rencontrent, apportant chacun la nuance de sa propre singularité à la forme de pensée propre à l’univers graphique de Graphic Meditation. Parler de la dimension de la forme devient donc inséparable de l’action que l’on fait de la former et de la transformer. Puisque les traces dont on parle ici sont celles qui se dessinent sur un plan – des petites feuilles de papier photographique –, elles sont en même temps une double inscription du mouvement. Celles qui laissent les mouvements de la pensée sur le papier, et celles qui guident en retour le geste mental qui les configure.

propre plasticité et reconnait la dimension du fait plastique du manuel de la main qui donne forme au geste qui se manifeste dans la forme. La facture du geste manuelle indique à nouveau un geste autoréférentiel qui sous-entend qu’il y a un travail manuel qui détermine et est déterminé par la plasticité du geste. 266  Travailler juste avec des stylos noirs sur papier blanc donne aussi un sens au fait de se concentrer sur l’annotation et non pas sur la couleur ou d’autres problématiques. 267  Dérivé du grec ancien gráphô « écrire » 268  Ce qui s’accorderait à une communication d’un message en Graphic Meditation serait plutôt de l’ordre d’une transmission sensorielle de vitalité ou un impact esthétique. 269  L’aspect visible des annotations graphiques résulte de l’écoute d’un paysage intérieur qui, ouvert vers l’extérieur, rencontre des formes reconnaissables. 166


Dans ce double mouvement, on se retrouve plutôt avec une circulation co-émergente entre le geste mental et sa manifestation plastique, sous-entendant ainsi la plasticité du geste mental lui-même. 5. La révélation de l’image Comme un processus de révélation d’une image photographique dans lequel nous ne savons pas ce que cela va donner, l’image se révèle en même temps dans mes mains et dans mon esprit, dans le papier et en moi-même et je la suis du début jusqu’à la fin. De cette façon, ma main prend ici la place de l’œil dans le regard du photographe ainsi que la place du processus chimique de la révélation de la photo. Le papier photographique qui maintenant est un support pour dessiner, garde la mémoire de ce qui d’autres fois est le registre photographique à proprement parler, du regard d’un phénomène du quotidien. [fig. 23-b, p. 173] Phénomènes qui se manifestent souvent en regardant ‘là au fond’ d’une casserole, d’une tasse de thé, ce qui reste au fond. Cette fois-ci, le spectacle de l’ordinaire se trouve dans la danse de mon esprit dessinant qui, pour se voir, se glisse sur le papier et s’apparaît à lui-même, à moi-même comme une surprise, comme une nouvelle apparition comme le « tathata » qui dénote en sanskrit le fait d’être tel, d’être ainsi, d’être cela.»270. Ce cela passe de l’image à son processus de formation, et donc à comment mon esprit se forme et se transforme en se révélant à lui-même dans sa propre plasticité. Plasticité qui n’étant pas celle d’une machine, se rend compte de sa propre nature, celle de faire partie du processus naturel de l’apparition, de la transformation et de la disparition de toute forme. Néanmoins, les formes de dessins révélées se glissent une à une, comme dans une marche avec le même mouvement plastique que nous permet la machine, reprenant de cette manière un nouvel aspect. Une animation stop motion faite à partir des mêmes opérations de juxtaposition de couches ou en joignant une image à la suite d’une autre, dans une ligne de temps qui nous montre le mouvement de variation d’un motif, d’une forme. Ce caractère animé prend aussi un autre chemin, restant toujours lié au processus de révélation d’une image, mais cette fois-ci l’image se dé-révèle, elle se dissout et se transforme dans l’eau. Faisant le mouvement inverse de celui de la révélation de l’image photographique, quand on glisse le papier dans les produits chimiques pour voir apparaître l’image, ici le processus alchimique consiste à glisser la feuille de papier dessinée dans une cuvette d’eau et à le voir disparaître. La manière dont la substance du dessin, sa matière – l’encre – quitte progressivement les contours de sa forme et, dans une sorte d’évaporation, crée des formes dans l’eau jusqu’à ce que tout devienne noir et que l’on ne voie plus le dessin qui reste au fond. Le nouvel événement est donc les arabesques de l’encre dansant dans l’eau, mais une nouvelle transformation a lieu car, après le spectacle

270  « […] thathatha, le fait d’être tel, d’être ainsi, d’être cela ; tat veut dire en sanskrit cela et ferait penser au geste du petit enfant qui désigne quelque chose du doigt et dit : TA, DA, Ça ! » Roland Barthes, La Chambre claire, Œuvres complètes, Tome V, Éditions du Seuil, 1977-1980, p. 792 167


de l’encre dans l’eau, se cache une nouvelle surprise. Une fois ressorti de l’eau, le papier est encore une autre chose. Il est un vestige de ce qu’il était et il garde le mouvement de l’eau sur lui. Cette fois-ci, le fluide qu’est l’eau trace aussi sa danse. Parler de la dimension de la forme devient donc inséparable de l’action de la former et de l’informer, même si cette action consiste à laisser le mouvement d’un certain hasard, du mouvement de la nature, faire ses traces. Les traces qui déterminent la singularité de l’acte de dessiner sont en même temps celles qui se dessinent sur un plan, celles qui laissent les mouvements de la pensée sur le papier, celles qui guident en retour le geste mental qui les configure, et celles qui restent ouvertes à être affectées par de nouvelles conditions incertaines. Elles deviennent mouvantes dans le passage d’une image dans une autre. Enfin, toute une multiplicité de mouvements convergent dans l’action de dessiner, qui maintenant est plutôt un happening microscopique et intime sur une feuille de papier. Dans cette multiplicité de mouvements, on se retrouve plutôt avec une circulation co-émergente entre le geste mental et sa manifestation plastique, sous-entendant ainsi la plasticité elle-même comme étant l’agent qui opère dans tout phénomène. 6. Ce qui n’est pas forme donne forme Dans l’exercice plastique de détourner l’attention du contour de la forme, les annotations graphiques rendent compte aussi du fait que ce qui n’est pas encore une forme est partie essentielle de sa forme. Ce qui n’est pas une forme correspond à ces moments de suspension mentale, à l’espace entre deux pensées dans lequel le geste plastique se manifeste graphiquement comme étant lui-même une pensée. Cet espace mental se retrouve aussi plaçant l’attention vers l’espace blanc – vide – du papier271. Dans cette opération, il y a des familles d’annotations qui se révèlent comme étant modélisées par l’espace qui les entoure par la simple opération de dévier l’attention de la ligne qui trace le contour vers l’espace qui le modélise. Cette opération plastique qui garde à l’esprit que cet espace vide est celui qui forme la forme donne lieu à une sensation mentale de dé-configuration entre l’intérieur et l’extérieur des contours. Ceci fait de l’espace un agent plastique invisible272 qui forme, transforme et informe la forme, et du contour, un élément plastique dont le potentiel de changement est déterminé par ce qu’il n’est pas, mais qui, de ce fait, s’y intègre pleinement. Suivre avec le regard le contour, le bord où se rencontrent la forme et l’espace vide – ce qui n’est pas la forme – me donne toujours la sensation de ne plus savoir où se trouve la silhouette. Le contour, le bord, la trace sont la limite entre ce qui est la forme, ce qu’elle enveloppe et ce qui l’enveloppe, ou ce qu’elle enveloppe à l’envers. Dans ce simple constat que la forme est non pas ce qu’elle est, mais aussi ce qu’elle n’est pas, ce qui était perçu comme intérieur et extérieur à la forme s’inverse, s’alterne, se confond et s’intègre. 271  Ceci ressemble à ce qui se passe si nous essayons de lire un texte non pas en regardant les lettres, mais l’espace qui est entre les lettres et les mots. 272  Quoiqu’il soit aussi visible par la forme. 168


7. Dimension de l’action Le lieu de l’action dans cette pratique de dessin débute dans le point de contact, point de bifurcation dimensionnelle des deux trajectoires dont on a parlé précédemment. Ce point de bifurcation est le champ dialogique dans lequel le mouvement circulatoire de la force de vitalité de l’esprit agit entre l’invisible et le visible, entre ce qui n’est pas encore là, son apparition et son devenir. Passer de l’expérience du dessin conçu comme un objet et comme une technique, à l’expérience de l’action même de dessiner, comme un processus et comme une pratique, donne de nouvelles dimensions à l’expérience. Ce déplacement vers l’action, qui relève du mode multimodal d’agir, est porteur de plusieurs implications quant au déroulement de la pratique. D’une part, il comprend l’événement graphique comme une totalité contextuelle dans laquelle chacun des éléments qui intervient dans l’action se co-détermine273, déterminant dans son inséparable totalité le caractère même de chaque annotation graphique et donc de la totalité de l’univers graphique. D’autre part, il met entre parenthèses (rend diffus) le fait même de la dimensionnalité – les deux dimensions du plan de représentation cartésien – comme étant a priori le lieu où se déroule l’action du dessin. En fin, le dessin se dépouille de sa fonction visuelle de représentation et devient plutôt une sismographie sensorielle de mon rythme intérieur. 8. Expérience d’ouverture dimensionnelle La mise entre parenthèses des deux dimensions du plan comme étant a priori la dimension où se déroule l’événement graphique, dégage un passage pour le transit dimensionnel. Ce transit passe par les deux dimensions du plan, comprend les trois dimensions du sujet qui fait l’action et passe à la dimension expérientielle d’un esprit habité par et habitant de sa dimension corporelle et spirituelle. Ce passage est comme une petite ouverture dans la conscience qui conduit à habiter simultanément une multiplicité de dimensions. Cependant, l’expérience de cette multiplicité de dimensions se fait pendant que le dessin continue à être un simple dessin sur une feuille de papier, et moi, je continue à être assise en train de dessiner avec un simple stylo, parfois en écoutant de la musique et sans forcement réfléchir discursivement à ce que je suis en train d’écrire en ce moment. Au moment de dessiner, je suis avec mon dessin et je le suis. Le ressenti de l’ouverture de ce passage est vécu plutôt comme un impact subtil dans ma conscience qui se manifeste comme une surprise très discrète 274 et dont la sensation est irréductible à une description. Ce transit dimensionnel est donc une expérience,

273  Même si les matériaux sont souvent les mêmes : papier blanc et stylos rotring noir, dans le sens du feeling, la qualité du stylo, celle du papier, ainsi que les motifs, les formes, les traces, mes ressentis, mes sensations, les densités, et des conditions plus globales – plus ou moins détectables — se choisissent les uns les autres et convergent dans chaque instant de l’annotation graphique. 274  Cela ressemble à ce que l’on ressent face à l’éclatement d’une boule de savon dans l’air. 169


un trajet de ma conscience qui se rend compte en même temps de sa propre action, du fait même de se rendre compte et de se rendre compte comme étant le fait qui articule à chaque fois l’amplitude de l’expérience dans l’univers plastique de Graphic Meditation. Une fois que ce fait de conscience – se rendre compte – s’active, il s’absorbe et se prolonge dans la sensation presque liquide de fluidité qu’il m’est impossible de localiser à un endroit précis, justement à cause de son caractère fluide. Elle glisse dans le passage dimensionnel et se révèle aussi comme des traces de différentes qualités qui s’organisent dans une rythmicité organique sur le papier. Ce fait de se rendre compte s’active pendant l’état contemplatif de l’écoute des traces et de leur organisation dans les annotations graphiques. Cette écoute donne lieu au dialogue avec ces organisations de sorte que ce soient ces traces-là qui conduisent l’organisation de l’événement graphique montrant des directions pour l’action. Cette écoute révèle (et relève d’) un mouvement de renversement de la fonction active de l’action, donnant lieu simultanément à son caractère passif et contemplatif. Ceci veut dire que pendant que je suis en train de dessiner je suis aussi en train de contempler ce qui est en train de se passer. Je suis spectateur d’un événement dont je fais partie. 9. Ne rien faire, c’est écouter à l’intérieur Le renversement de la fonction active de l’action qui donne accès à sa fonction passive, questionne à tout instant le fait même du faire dans le sens d’accomplir quelque chose, de la causer ou la produire. Ceci s’exprime dans la sensation de ne rien faire pour que le dessin se fasse ‘tout seul’. L’on pourrait imaginer dans cette expression que l’événement dans lequel le dessin se fait tout seul est une animation d’une trace, une installation dans laquelle on appuie sur un bouton et un dessin se projette sur un écran, ou tout simplement un acte de magie qui nous ferait douter, mais on imaginerait très difficilement une personne avec un crayon en train de dessiner tous les jours. Ne rien faire est l’action contemplative dans laquelle l’espace est l’opérateur principal dans le déroulement de l’action graphique. Il est l’agent plastique dans la modélisation de la forme et il est aussi la suspension mentale qui donne lieu à la manifestation du geste. C’est ainsi que le sens de l’écoute, du contact et du dialogue opèrent dans l’état contemplatif de l’action et répondent non pas à ce que l’on a fait pour créer un événement graphique, mais plutôt à ce que l’on ne fait pas pour que ces événements graphiques aient lieu. Cet état d’écoute est une attitude, un retournement de l’attention vers l’intérieur de moi même275. Afin de sentir comment la forme qui prend le dessin vibre en et avec moi,

275  Littéralement à faire attention. Une attente sans objet qui nous permet de devenir sensibles aux mouvements qui se passent à l’intérieur du corps -le battement du cœur, le souffle, la circulation d’une énergie intérieure. On peut par exemple essayer de sentir ce qui se passe de l’autre côté de la peau, l’endroit qui nous est plus inconnu que le côté que nous pouvons toucher avec la paume des mains. Même si cela devient très difficile, rien que le fait de placer l’attention sur cela, d’être à l’écoute de cette sensation-là est déjà une expérience du retournement des sens. 170


l’écoute passe par le ressenti de l’activation sensorielle dont la sensation mentale fait pleinement partie, unifiant l’expérience par le geste de se rendre compte. Cette écoute prend ainsi un sens plus large et devient le fait de l’expérience d’être là avec la forme. Ceci a lieu lors de l’action de dessiner, mais aussi dans les moments d’arrêt, de prise de distance et d’observation276. Être là avec la forme est une attente, mais sans objet d’attente, et pourtant attentive dans le geste. Dans cette attente, une transfusion vitale s’effectue entre la forme de mon dessin et ma propre forme – mon corps/esprit. Ce faisant naît une vibration commune qui fait du dessin un événement graphique au sein duquel le mouvement de la trace et son déploiement rythmique sur le papier répond à ma propre rythmique intérieure. Ce processus d’écoute (dont je ne sais pas si c’est vraiment un processus) et de dialogue avec la forme se passe tel un effet magnétique en suspens, dans la force d’attraction qui se crée entre deux corps qui deviennent un dans le champ magnétique, mais qui pourtant sont toujours deux – le mien et celui du dessin. Cet effet se prolonge dans le geste attentif, favorisant d’ailleurs un certain silence mental qui accompagne la résonance de la vitalité de la forme. Enfin, il n’y a ni règle ni séquence à suivre dans ce processus, ça se fait tout seul. Si l’on essaie d’abstraire la règle ou le principe d’action de cette écoute implicite dans le fait de ne rien faire, ce que l’on trouve, c’est qu’il s’agit simplement d’être là où elle apparait. Au milieu de cette écoute, le sujet – celui qui fait le dessin – devient de plus en plus diffus. Son être se diffuse dans l’action et c’est pour cela qu’il perd sa netteté dans la conduite de l’action et a l’impression de ne rien faire. Ne rien faire se dévoile ainsi comme une action modelée – par le fait d’être là avec la forme –, et plus précisément comme le modelage, non pas d’une action, mais de l’action. De sorte que l’action modelée devienne (le) geste plastique qui est propre à Graphic Meditation. 10. Le geste plastique est l’action modelée Le geste plastique est ici une action créatrice qui, par la répétition, s’exerce dans sa propre variation. C’est ainsi que le geste porte sur soi277 la maitrise de sa propre action. L’on se trouve ainsi face à un processus continu de gestation d’une action qui se dessine dans un univers d’événements graphiques. Cette dynamique dont l’action devient un geste plastique se manifeste dans l’inscription graphique de microactions qui n’ont pas besoin d’une préfiguration à l’avance, mais qui, dans leur apparition, laissent ouvert le passage pour de nouvelles organisations. Généralement, les formes qui en résultent nous renvoient à différents aspects de la Nature et plus précisément à l’organisation organique de la Nature elle-même. Il n’y a pas de modèle ni visuel ni théorique auquel ses dessins répondent comme 276  La distance que prend le peintre pour observer ce qu’il a fait. 277  Emprunté au latin classique gestus, ‘mouvement du corps qui a été exécuté’ ; du latin gerere, ‘porter sur soi’. 171


images ou représentations. Les formes qui en émergent résultent de l’écoute et du contact direct avec ma dimension intérieure. Son résultat visible (non pas visuel) est celui d’un paysage intérieur qui se rend compte de sa co-incidence avec son paysage extérieur. Ainsi, par le modelage de l’action, qui devient le geste plastique de cette pratique, nous nous retrouvons doucement ou abruptement avec la Nature qui, par le filtre de ma nature anthropomorphe, se montre comme ‘le sujet’ qui conduit l’action au sein d’une méditation graphique. 11. Dépouillement de la forme Dans une sorte d’abandon spontané des formes reconnaissables et non reconnaissables (souvent comprises comme abstraites), le geste devient de plus en plus concret dans l’expérience. Lui-même apparaît tout simplement comme une oscillation rythmique dans l’action. De l’idée la plus générale du dessin, conçu comme « un moyen de représenter des objets en délimitant par des traits ses contours », il ne reste que le contour. Un tracé oscillant sans aucun référent visuel, ni mental, ni objectal. Son référent est plutôt rythmique, et cette rythmique étant celle de mon rythme intérieur, elle fait du référent un mouvement autoéférent dans lequel je deviens le support de l’enregistrement de mon mouvement intérieur. Ceci ouvre la porte à un nouvel univers : Neuro-PoetiK / le laboratoire de l’esprit dans l’acte.

Conclusion Cette pratique de méditation graphique dépasse dans sa plastique les limites de la graphique. Toujours assise avec un stylo à dessiner, dans la quotidienneté de cette pratique, j’ai la sensation de vivre une expérience de déploiement dimensionnel, de dé-configuration et de reconfiguration de ma propre dimension. L’exercice de me sentir à la fois à l’intérieur et à l’extérieur de moi même (même si soi-même est aussi une manière de parler d’un inconnu) est, dans cette méditation graphique, l’expérience d’être là d’où émerge la forme. Ce point qui dans cette pratique débute très clairement dans le contact entre la pointe du stylo et le papier devient progressivement une ouverture dimensionnelle dans l’impact d’un fait de conscience – se rendre compte. Dans cette position, je me reconnais comme le bord qui, telle une membrane, vibre dans l’impact. Dans l’impact de se rendre compte, qui se manifeste souvent comme une ouverture de la bouche et une petite contraction d’air sous la forme de « Ah ! » et s’accompagne d’une micro – voir macro – suspension de toute pensée pendant un instant, je me rends compte de ce que quelque chose s’intègre enfin et tout d’un coup en moi, parfois même sans pouvoir distinguer ce qui s’est intégré. Cette ouverture fait de moi un tuyau – peutêtre, car je l’adapte à ma forme anthropomorphe –, un laisser-passer pour un flux de vitalité qui, dans la sensation de fluidité, se présente sous forme d’encre contenue dans un stylo ; celui-ci roulant et glissant sur le papier glacé prend note de la conformation de centaines d’événements graphiques qui font partie de l’univers. 172


Une certaine sensation de plaisir s’entremêle quelque part dans le jaillissement de ce même univers…

[fig. 23-b] Camila Eslava, Graphic Meditation, test 1, 2012 Vidéo-action, dessin sous l'eau

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CHAPITRE III NEURO-POETIK / LABORATOIRE DE L’ESPRIT DESSINANT

« Je ne peux pas m’abstraire de « je » qui connaît au moment de connaître. »278 « Le trait est l’homme même, et tracer le trait est une manière d’être. »279

[fig. 24-a] Hans Berger, Premier enregistrement EEG, 1929 galvanomètre à corde [fig. 24-b] Camila Eslava, Premier traçage MMG, 2010 Stylo encre sur papier photo 10 x 15 cm

278  Michel Bitbol, De l’intérieur du monde. Pour une philosophie et une science des relations, op. cit., p. 28 279 Shitao, Les Propos sur la peinture du moine Citrouille-Amère, traduction de Pierre Ryckmanns, Paris, Hermann, 1984, p. 58 174


Introduction « Le cercle enactif reste constamment réceptif à la nouveauté qui surgit de son propre développement. »280

Comment « Je » vis mon esprit dessinant ? Explorant la question « comment « Je » vis mon esprit dessinant ? », apparaît une nouvelle boucle de Dessiner L’Esprit Dessinant. Neuro-PoetiK s’énonce dans la conjonction de deux éléments des expériences antérieures : une série d’annotations graphiques de notre expérience Graphic Meditation – des séries de traces ondulantes – et le rouleau de papier qui donne lieu à l’expérience déroulante qu’est AtmosferiKo. L’idée de base d’où émerge Neuro-PoetiK, m’est venue tout de suite à l’esprit sous la forme d’une action que nous pourrions décrire comme un scénario quotidien : Une pièce de laboratoire, une table, une machine à encéphalogrammes et une chaise confortable. Le sujet, « moi », assis, détendu sur la chaise, dessine avec un stylo, sur un rouleau de papier, une trace sismique dont la forme ressort spontanément de l’écoute de son rythme intérieur. Sur le cuir chevelu du même sujet, des électrodes sont installées par une équipe de neurologues, afin d’observer le dessin que le sujet trace avec son activité cérébrale, par le biais d’une ancienne machine à EEG, un galvanomètre à plume, qui imprime, également sur un rouleau de papier, ce tracé de l’activité cérébrale du sujet. Or deux traces de l’esprit se déroulent comme deux flots en parallèle donnant lieu à des manifestations inattendues de leur relation réciproque. La dynamique proprement enactive du cycle d’action guidée par la perception, qui se révélait déjà dans les expériences antérieures de dessin dont nous avons parlé – AtmosferiKo et Graphic Meditation – découlait du fait d’aborder le dessin plutôt comme une action qui agit sur elle-même que comme un moyen de représenter ou de figurer une image. Cette dynamique produit maintenant le passage du rapport individuel d’un sujet dessinant avec sa main sur un support en papier, au dédoublement de sa trace dans la réalisation de traces neurophysiologiques : les EEG. Ces traces représentatives du domaine scientifique qu’est la neurophysiologie, sont abordées comme une manière particulière de dessiner plus que comme un outil de mesure, mais ce que nous dessinons maintenant, ce sont aussi des traces qui ont l’aspect d’un EEG. C’est ainsi que les expériences de Neuro-PoetiK se déploient dans l’enchevêtrement de deux manières d’accéder au ressenti de l’activité de mon esprit : un exercice d’autoégulation mentale – issue de notre expérience Graphic Meditation –, consistant à tracer continuellement des traces sinueuses en arrivant par ce moyen à un état d’absorption dans l’action de tracer, et les traces que sont les électroencéphalogrammes – EEG. Nous désignons nos traces

280  Michel Bitbol, op. cit., p. 624 175


manuelles comme étant des mentalo-manuello-grammes – MMG – en raison du caractère d’autoégulation mentale et de leur proximité morphologique avec les graphiques EEG. En vue de la symétrie entre ces deux traces – EEG et MMG –, dont le point commun est d’être des manifestations graphiques de mon activité mentale et, plus précisément, des dessins de l’esprit dessinant, un laboratoire de neurophysiologie et une équipe de neurophénoménologues, se montrent comme étant porteurs de différents types d’outils – physiques, conceptuels, relationnels – pour proposer diverses expériences. Les questions principales qui les conduisent pourraient être énoncées ainsi : – Qu’est-ce que ces traces MMG et EEG nous disent à propos de l’activité mentale et de l’esprit d’un sujet ? – Qu’est-ce qui résulterait du fait de faire un encéphalogramme d’un sujet qui luimême est en train de tracer des mentalo-manuello-grammes ? – Le sujet lui-même pourrait-il moduler mentalement ses propres traces encéphalographiques en visualisant leur déroulement sur l’écran ? – Comment décrire et interpréter les traces issues de ces interactions ? Dans ces différentes questions, nous trouvons deux niveaux d’interaction. Le premier concerne l’acte même de tracer simultanément deux traces et le deuxième, ce que l’on peut dire à propos de ces traces, c’est-à-dire leur transposition dans le langage. Cette transposition constitue une nouvelle trace de l’expérience et rend donc de nouvelles interactions possibles. Nous constatons dans ces interactions une boucle dynamique dans laquelle la trace MMG se voit déterminée par l’activité neuronale représentée dans l’EEG, activité qui, à son tour, se trouve déterminée par l’activité du dessin. Les deux traces se trouvent aussi déterminées par la disposition intérieure – contemplative – du sujet, laquelle est favorisée et induite à son tour par l’exercice mentalo-manuelo-graphique. Il n’existe pas de causalité unilatérale – d’une trace qui se trouve à l’origine de l’autre –, mais plutôt un phénomène circulaire dans lequel les différentes traces co-émergent et se co-déterminent. Le phénomène de co-détermination de deux traces me conduit à penser ma trace manuelle MMG non seulement comme une manière d’obtenir moi-même des traces de mon activité mentale, mais aussi l’EEG comme un dessin de la pensée. Il m’invite enfin à les penser tous deux comme l’écoulement graphique et rythmique de mon esprit dessinant. En conséquence, nous retrouvons le potentiel plastique du sujet pour agir sur lui-même – sur sa régulation mentale ainsi que sur la modulation de ses ondes cérébrales – par le biais de la disposition contemplative exercée et induite par une pratique quotidienne du dessin. Pratique dont une des manifestations est notre exercice mentalomanuelo-graphique. Dans un deuxième temps, dans la manière de lire, d’interpréter les différentes traces, nous retrouvons un deuxième niveau d’interaction dans l’expérience à partir de ce 176


que le langage fait de ces traces : qu’est-ce que ces traces sinueuses et ondulantes nous disent à propos de l’activité mentale d’un sujet ? Qu’est-ce qui fait que l’activité mentale du sujet devienne synthétisée dans une courbe ? Dans le passage de la trace graphique à sa description, nous trouvons une possibilité de continuer à détourner ce que ces simples traces courbes pourraient nous raconter sur l’intériorité d’un sujet, de son esprit. Ainsi, faire lire un MMG par le neurologue, ou bien tracer des MMG à partir d’états mentaux particuliers, souvent critiques – avoir faim, sommeil, penser fortement à quelqu’un – et les décrire par des méthodes d’accès à la description de l’expérience vécue – auto-explicitation ou écriture automatique –, sont encore une voie expérimentale qui nous conduit vers l’exploration de l’esprit dessinant. Dans les différentes expériences qui se dessinent d’elles mêmes en accord avec les conditions expérientielles et avec les nouvelles questions qui émergent à chaque fois, nous retrouvons une cartographie de traces d’un sujet « moi » dans son rapport particulier au vécu de l’esprit dessinant. Donc « je » suis une source de traces multiples. Ce qui se révèle dans la mise en interaction de ces deux types de traces d’un même sujet, est l’impossibilité de réduire l’expérience plastique et contemplative de l’esprit dessinant à une réponse d’ordre naturalisant281. Réduction qui ne ferait, au contraire, que dénaturer l’expérience282. Loin de vouloir chasser l’expérience plastique et de la subordonner à une théorie scientifique qui l’explique et la rend légitime dans et par ses fondements neurobiologiques, nous opérons dans un sens complètement différent. Par l’expérience plastique qu’est Neuro-PoetiK, nous soulignons l’aspect sensible et plastique de l’expérience scientifique, trouvant une ouverture très riche pour le geste plastique, aussi bien pour le neurologue que pour le plasticien. Dans ce sens nous retrouvons un lien direct avec des conceptions phénoménologiques des sciences, lesquelles, très différemment des conceptions réductionnistes des neurosciences, soulignent que la manière dont un sujet connaît le monde n’est pas indépendante des structures qu’il met en place pour le connaître. Partant du fait qu’une étude de l’esprit et de la conscience ne peut être aboutie par une démarche objectivante, ils proposent un programme de recherche – la neurophénoménologie – qui souligne le fait qu’il est indispensable de retourner à l’expérience vécue. Ils proposent donc une recherche qui fait circuler l’expérience vécue à la première personne et les données obtenues à la troisième personne. Dans cette optique, nous retrouvons chez Neuro-PoetiK un exemple très clair d’une cognition incarnée dans l’acte plastique. La rencontre / L’équipe

281  « La naturalisation consiste ainsi à rendre intelligible le fait qu’une entité puisse avoir des propriétés caractéristiques à la fois de la matière et du mental et à faire disparaître l’hétérogénéité apparente qui sépare ces propriétés. » Jean Vion-Dury, La Musique, la complexité et le monde de la vie (ou pourquoi la neuro-esthétique risque de ne pas dire grand-chose sur la musique), url : https://sites.google.com/site/ jeanviondury/ 282 Nous abordons le terme naturel dans un sens différent de celui de la naturalisation. Dénaturer l’expérience consisterait justement en nous en éloigner afin de la rendre intelligible. 177


Les différentes expériences du laboratoire de Neuro-PoetiK se déroulent en collaboration avec le Dr Jean Vion-Dury, le Dr Jean-Arthur Micoulaud-Franchi et la doctorante en neurosciences Mélanie Fougère. Ceci, dans l’unité de Neurophysiologie, de Psychophysiologie et de neurophénoménologie, Pôle Universitaire de Psychiatrie, Hôpital Sainte-Marguerite – Marseille – dirigée par le Dr Jean Vion-Dury. Cette équipe se constitue du fait de l’intérêt commun porté à l’exploration de l’expérience humaine dans ses couches les plus subjectives et par le besoin d’entreprendre un type de recherche où l’expérience en première personne se déplace du caractère purement subjectif vers l’inscription ou la construction de liens intersubjectifs. Cette association est issue de la constatation d’une proximité épistémologique entre les chemins que prenait mon geste plastique et les directions que prenait le geste thérapeutique et de recherche dans de nouvelles conceptions phénoménologiques des neurosciences, telles que la recherche sur le neurofeedback du Dr Jean-Arthur Micoulaud-Franchi283, les expériences d’explicitation de l’APHEX2 – L’atelier de phénoménologie expérimentale et exploratoire284 – et les diverses recherches sur la musique, l’esthétique et la neurophénoménologie du Dr Jean Vion-Dury285. Un esprit ouvertement expérimental dans ce groupe conduit notre dialogue à la frontière commune de l’art et de la science, donnant lieu au fleurissement de nouvelles expériences de l’Esprit dans l’acte plastique et à l’exploration et à la proposition expérimentale des protocoles neuro-poïétiques286 pour le laboratoire Neuro-PoetiK. Les différentes rencontres que nous avons eues depuis 2011 esquissent et révèlent le potentiel d’un projet qui, se trouvant pour l’instant à l’état germinal, vise à se déployer par la suite dans toute son ampleur. Dans cette partie du texte, nous explorerons le processus de création auto-connaissant d’un sujet qui se déplie comme les ailes d’un papillon dans sa possibilité de faire des 283  url : https://sites.google.com/site/jarthurmicoulaud/ 284  Cet atelier est coordonné par Jean-Arthur Micoulaud-Franchi, Céline Balzani et Jean Vion-Dury. Les principaux objectifs d’APHEX2 sont : - développer les méthodes d’explicitation des vécus de conscience – notamment de conscience préréflexive ; - développer les modalités d’enregistrement des données en première personne et en deuxième personne dans le contexte des protocoles neuroscientifiques ; - développer l’analyse des données subjectives par le biais de logiciels et de procédures d’analyses spécifiques ; - développer l’approche théorique – philosophique – d’une phénoménologie de l’expérience vécue, dans toutes ses dimensions ; - proposer une réflexion éthique et épistémologique sur les méthodes d’introspection. Pour plus de détails, consulter l'url : https://sites.google.com/site/jeanviondury/home/aphex 285  url : https://sites.google.com/site/jeanviondury/ 286  Protocole neuro-poïétique est le terme par lequel nous désignons les expériences plastiques qui se servent des instruments du laboratoire de neurophysiologie et mettent en interaction deux expressions – de traces – d’un même sujet. N’étant un terme issu ni de la science ni de l’art, il signale justement le terrain d’interaction commun dans lequel les deux domaines, ainsi que les expressions objectives et subjectives qu’ils représentent, dialoguent et circulent dans une coproduction de l’une par l’autre au sein d’un même système – autopoïétique. 178


traces qu’il met également en interaction, subissant ainsi l’effet de son dépliement. Nous mènerons la description de Neuro-PoetiK en faisant également appel à d’autres exemples d’expériences plastiques aussi bien dans l’art que dans la science, dans lesquelles nous retrouvons une dynamique semblable.

[fig. 25] Trace de contractions musculaire répétées d’une grenouille, Étienne-Jules Marey, La Méthode graphique dans les sciences expérimentales et principalement en physiologie et en médecine, Paris 1875

[fig. 26] Gabriel Orozco, Finger Ruler II, 1995 Mine de plomb sur papier, 27,9 x 20,3cm

[fig. 27] Camila Eslava, Graphic Meditation (alpha), 2012 10 x 15 cm

179


[fig. 28] Polygraphe enregistrant les différents mouvements internes du corps humain (coeur, poumon, etc.). Document extrait de E.-J. Marey, Paris, 1868

Cœur de grenouille excité par des courants de pile très brefs

Formes du pouls recueillies à des jours successifs.

[fig. 29] Édouard Baldus, Pouls d’une demoiselle de 18 ans, 74 pulsations pa minutes, 1869 Photographie, Paris, Société française de photographie.

180


[fig. 30] Gabriel Orozco, Path of Thought, 1997 Épreuve argentique à blanchiment de colorants 40,6 x 50,8 cm

[fig. 31] Maurits Cornelis Escher, Mains dessinant, 1948 Lithographie 28,2 x 33,2 cm

181


[fig. 32] Jem Finer, Everywhere, All the Time, 2005, enregistreur graphique, radio transisteur et papier

[fig. 33] Alma Sarmiento, El supersentimentalismo chemobiliano, 2003, collage 16,8 x 24,7 cm

[fig. 34] Max Ernst, collage

182


[fig. 35] Camila Eslava, Neuromanie, 2013

183


[fig. 36] William Anastasi, Subway drawings, 1968 Graphite sur papier 23 x 30 cm

[fig. 37] Hanne Darboven, 1975 Dessins sur feuilles de papier graphe, A3 (23,7 x 42cm)

184


A. Le germe de Neuro-PoetiK « Les artistes ne peuvent rester indifférents à un champ scientifique qui bouleverse nos visions de façon si profonde. » Jean-Claude Risse « La pensée, on l’oublie trop souvent, est un art, c’est-à-dire un jeu de précision et d’imprécision, de flou et de rigueur. » Edgar Morin

1. La trace EEG comme élément plastique « Ce n’est qu’ondes, courbes, ressauts, trépidations, caprications, saccades, ascensions brusques et tombées subites ou lentes, rebondissements semblables aux sommets déchiquetés de quelque chaîne volcanique. Dans ces diversités symptomatiques de stigmates de notre existence, rythmes de toutes les souffrances humaines, chaque maladie, chaque poison a sa gamme personnelle. Les soubresauts hachés de la colique du plomb ne sont pas les décrochements de la typhoïde, le pas de la belladone se marque autrement que celui du curare. Le pouls de l’enfant vibre, s’élance, batifole ; du vieillard, la ligne de vie, significativement affaissée, se tasse, s’écrase […] De ces images, la plus pathétique, la plus saisissante m’apparaît celle qui nous donne à lire d’un regard le dernier souffle, l’ultime température d’un cholérique. Je n’aurai rencontré mise en scène, tableau ni page écrite aussi dramatique que l’unique filament de ce diagramme en sa lugubre simplicité » 287

Nadar, Quand j’étais photographe (1900)

Voir dans une trace EEG un élément poétique et une matière plastique résulte du sentiment d’étrangeté face au fait de penser que quelque chose qui est propre au soimême, à la pensée, à l’activité mentale, à l’esprit, au ressenti d’une activité intérieure, puisse être représenté et même traduit par la simplicité d’une trace ondoyante. [fig. 32, fig. 33, fig. 34, p. 112 – fig. 35, p. 113] Dans cet univers de traces sismiques, zigzagantes et ondulantes issues d’un projet scientifique d’objectivation des forces dynamiques – la méthode graphique – nous trouvons un sentiment d’étrangeté face à ce que ces graphiques peuvent dire d’un sujet. Ce sentiment se place dans l’espace que nous trouvons entre une ligne courbe et mouvante qui provient de la main, celle qui provient de l’activité cérébrale – ou d’un autre phénomène physiologique –, la manière dont ces phénomènes deviennent une forme sinueuse, et enfin ce qu’elles peuvent dire à propos de la vie d’un sujet – de moi-même. En même temps, ce sentiment d’étrangeté se trouve dans le fait évident que, par le caractère mouvant de ces traces, nous pouvons observer l’aspect rythmique et dynamique du ressenti d’une énergie intérieure de manière plus évidente que nous ne le trouverions dans un autre type de représentation ou de langage.

287  Georges Didi-Huberman, Mouvements de l’air, Étienne-Jules Marey, Photographe des fluides, collection « Art et Artistes », Gallimard, réunion des musées nationaux 2004, p. 211 185


« L’emploi du graphique est la manière la plus concise et la plus précise de décrire toutes les variations que subit un phénomène en un temps donné […] Un trait onduleux qui couvre l’espace de quelques lignes, explique dans un instant ce qu’on ne pourrait exprimer que par des pages, et même des volumes entiers, d’une aridité rebutante.288»

Dans cet univers de traces neurophysiologiques, où nous trouvons un écart entre le phénomène physiologique qu’elles sont censées traduire et le simple aperçu de la trace, notre regard se tourne vers un univers tout à fait plastique et poétique et nous constatons la beauté de ce qui pourrait être une œuvre conceptuelle du XIXème siècle [fig. 29, p. 180], d’un univers de dessins minimalistes [fig. 26, fig. 27, p. 179], ou encore d’une situation surréaliste dans le couplage d’une grenouille et d’une machine qui imprime sur un cylindre roulant, sous forme de dessin, les contractions de ses muscles. Cette ligne ondoyante – EEG – pourrait rejoindre également la base même de l’écriture automatique, laquelle, dépouillée de toute construction rationnelle et consciente, ressortant directement, comme une sorte de fluide issu du mécanisme créatif et de l’expérience plus originelle d’écriture d’un sujet. Ainsi tout un inventaire de traces qui sont censées nous parler de ce que nous sommes par rapport à un système de référence – celui de l’objectivité –, nous apparaît, non pas forcément comme la traduction objective d’un phénomène mental/ physiologique, mais plutôt comme l’invention d’un nouveau phénomène porteur d’une esthétique particulière très performante par sa simplicité. Ce nouveau phénomène, aussi mouvant que les forces physiques ou physiologiques que ces traces sont censées traduire et inventorier, est un nouvel univers de traces mouvantes qui, par le biais des appareils de précision, se synchronisent avec des mouvements de notre corps et ressortent comme un fluide corporel. 2. Le tracé graphique Le tracé graphique est en fait généré par le corps et, en tant que tel, il associe ce qui est charnel à ce qui est symbolique, la ligne et la chair, sans aucun effort, et automatiquement.289 Par nos expériences, nous rejoignons le point de vue de cette définition de tracé graphique donnée par Margaret Iversen, dans son article Index, Diagram, Graphic Trace, Involuntary Drawing. Dans cet article, Iversen explore la manière dont les artistes contemporains, s’appropriant plastiquement des traces graphiques et diagrammes scientifiques, font voir que ces traces, issues d’une méthode scientifique, sont l’invention d’un 288  Étienne-Jules Marey, extrait Journal de l’anatomie et de la physiologie de l’homme et des animaux. Études physiologiques sur les caractères du battement du cœur et les conditions qui le modifient, numéro du 01 avril 1865 289  « The graphic trace is a diagram actually generated by the body and as such it combines the carnal and the symbolic, the line and the flesh, effortlessly, automatically. » Margaret Iversen, Index, Diagram, Graphic Trace, Involuntary Drawing, 23 October 2012, Tate Papers Issue 18 [consulté le 01-09-2013] 186


langage corporel et une manière de dessiner. Cherchant ce qui est commun au MMG et à l’EEG, nous nous retrouvons dans ce type de travaux qui utilisent plastiquement des codes en principe propres à la science. Les traces que nous réalisons à la main, résultant d’une pratique du dessin qu’explore l’esprit dessinant et celles avec lesquelles nous dialoguons maintenant : les EEG – résultant a priori d’une méthode scientifique –, sont les comme les autres des traces du corps. Un corps qui, n’étant pas divisé de son esprit, se configure dans ce qui est charnel et symbolique. Nous trouvons de ce fait que ces traces sont à la fois un fluide du corps, une nouvelle corporéité dans la présence qu’ils incarnent et une allusion – même un symbole de la pensée. Ainsi nos traces sont à la fois lignes et chair. Étant vécues comme des actions de traçage, elles ne restent pas au seul état de représentation – image fixe – de l’activité mentale, de la pensée, mais se montrent elles-mêmes comme l’activité mentale en train d’être tracé. C’est pourquoi, comme nous le développerons dans les pages qui suivent, sans appliquer aucun effort dans leur réalisation, nous donnons pourtant lieu à l’émergence de nouvelles déclinaisons d’expériences avec ces traces, ainsi qu’à une pensée à leur propos. Et si nous suivons la trace de la trace graphique qui nous a conduits à formuler Neuro-PoetiK, où arriverons-nous  ? Avant d’arriver à la première trace manuelle qui donne concrètement lieu à ce projet – l’invention du mentalo-manuello-gramme (MMG) –, nous passerons par une expérience semblable, faite par le poète Rainer Maria Rilke, laquelle nous permet de décrire la circularité enchevêtrée de notre pensée plastique. 2.1. From The Primal Sound to the Path of Thought « La suture coronaire du crâne présente une certaine similitude avec le tracé serré et sinueux que l’aiguille d’un phonographe inscrit sur le cylindre réceptacle rotatif de l’appareil. Et si l’on modifiait l’aiguille pour qu’au retour elle ne suive pas un tracé dérivé du son, mais existant naturellement de par lui-même, ou plus simplement suivant la suture coronaire par exemple ? Que se passerait-il ? Il en résulterait nécessairement un son, une suite de sons, de la musique... Des sentiments. Lesquels ? L’incrédulité, la timidité, la crainte, l’horreur – qui de tous les sentiments possibles ici m’empêche de suggérer un nom ��� pour désigner le son originel qui apparaîtrait alors pour la première fois en ce monde. 290  »

Rainer Maria Rilke (1919)

290  « The coronal suture of the skull [has]... a certain similarity to the closely wavy line which the needle of a phonograph engraves on the receiving, rotating cylinder of the apparatus. What if one changed the needle and directed it on its return journey along a tracing which was not derived from the graphic translation of sound, but existed of itself naturally well, to put it plainly, along the coronal suture, for example. What would happen ? A sound would necessarily result, a series of sounds, music... Feelings — which ? Incredulity, timidity, fear, awe — which of all feelings here possible prevents me from suggesting a name for the primal sound which would then make its appearance in the world. » Rainer Maria Rilke, 1919 [nous traduisons] url : http://kaganof.com/kagablog/2008/12/19/%E2%80%9Cprimal-sound%E2%80%9D-byrainer-maria-rilke/ [consulté le 03-08-2013] 187


Cet extrait de l’essai The Primal Sound, du poète Rilke, tire son origine d’une expérience à l’école, quand il participa à la réalisation d’un phonographe291. Il remarquait combien il était étonnant de pouvoir enregistrer un son qui, pendant l’enregistrement, s’inscrivait sous forme d’une trace de cire, et que c’était plus étonnant encore de voir qu’en repassant l’aiguille sur la trace de cire qui s’était dessinée lors de l’enregistrement du son, nous pouvions le réécouter. Cette double opération magique nous parlait d’une sorte de patron graphique qui sauvegardait une expérience sonore propre à un instant, et que nous pouvions désormais transporter et réécouter292. « Comme nous le verrons, ce qui s’imprimait le plus profondément dans ma mémoire n’était pas le son venant de l’entonnoir mais les traces laissées sur le cylindre ; ces traces formaient une impression des plus évidentes. »293 Cette expérience conduisit Rilke, quelques années plus tard, au cours d’études d’anatomie, à retrouver une association directe entre la forme de la trace qui se dessinait sur le cylindre réceptacle rotatif de l’appareil lors de l’enregistrement d’un son et la suture crânienne. Il se demanda alors si, en plaçant l’aiguille du phonographe sur cette suture, nous n’obtiendrions pas le son originaire de notre intériorité. Cette suture lui parlait néanmoins d’un mouvement plus profond qui bascule entre le tangible et l’intangible : les tours et détours de l’esprit « Rilke spéculait à propos du son qui serait émis en lisant, comme un disque, la suture coronaire du crâne. C’était plutôt le crâne comme armure protectrice du cerveau et l’activité mentale illimitée qui l’intéressaient vraiment. » 294 Cette évocation de l’activité mentale faite par Rilke, et dont il trouve une première source métaphorique comme étant une trace déjà inscrite dans notre crâne, nous conduit à suivre ce chemin associatif en trouvant la proximité morphologique entre la suture crânienne et un graphique neurophysiologique, des ondes cérébrales représentées par un EEG. Ce chemin nous conduit également à trouver un rapport entre ces ondes cérébrales et les traces courbes sinueuses qui ressortent en dessinant – les MMG –, lesquelles nous 291  « Il suffisait d’avoir un morceau de carton facile à plier pour en faire un entonnoir à l’orifice le plus étroit possible auquel serait collé un papier imperméable du style de ce que l’on utilise pour sceller un bocal de fruits. Cela devenait une membrane capable de vibrer, au centre de laquelle on avait fixé un poil de brosse à vêtement un peu rêche, perpendiculairement à sa surface. Ces quelques éléments permirent de fabriquer une partie de cette mystérieuse machine pouvant parfaitement recevoir et reproduire. » [nous traduisons] 292  « Quant on parlait ou chantait dans l’entonnoir, l’aiguille du parchemin transmettait les ondes sonores à la surface de réception du rouleau qui tournait lentement en-dessous et alors, quand l’aiguille mobile était amenée à retracer son parcours – qui entre-temps avait été fixé au moyen d’une couche de vernis –, le son que nous avions émis nous revenait, tremblotant, haché, venant de l’entonnoir en papier, incertain, infiniment adouci et hésitant, s’effaçant même par endroits. À chaque fois l’effet était complet » [nous traduisons] 293  « As will be seen, what impressed itself on my memory most deeply was not the sound from the funnel but the markings traced on the cylinder ; these made a most definite impression. » Rilke, op. cit. [nous traduisons] 294  « Rilke speculated about the sound that would be emitted by playing, like a record, the coronal suture of the skull. But it was the skull as protective shield of the brain and the boundless activity of the mind that really interested him. » Margaret Iversen, op. cit. [nous traduisons] 188


amènent un état d’harmonisation mentale avec le mouvement de la trace. Cette suite de relations peut nous faire penser à la possibilité que cette ligne se dessine aussi quelque part au plus profond de nous, là où nous n’arrivons toujours pas à la voir, et que nous soyons en train de la rejouer en la dessinant. Ce type d’opérations, dont nous donnons sens ou établissons une signification en reliant des patrons semblables comme des trouvailles qui, dans leur singularité, gardent la forme d’un patron plus global quand nous les rejoignons, nous montre le geste plastique comme le germe de cette expérience. Cette logique associative, clairement enactive, qui se retourne vers l’origine et se trace en ressortant, paraît être la ligne qui se courbe dans notre pensée plastique. Cette pensée plastique est créatrice d’un monde qui la crée en retour et se constitue dans le passage d’un champ de notre sensibilité à un autre. « Des lignes apparaissant partout pourraient être mises sous l’aiguille (du tourne-disques) et l’on serait capable d’entendre le son de n’importe quelle ligne comme étant elle-même ressentie et transformée dans un autre champ sensible. »295 Le type de vérité auquel nous donne accès l’univers de courbes neurophysiologiques, celles issues de notre corps aussi bien que celles que nous traçons avec un crayon à papier, est avant tout l’ouverture à un nouveau champ sensible ou, pour reprendre les mots de Rilke, une nouvelle « texture de la réalité ». Ces nouvelles textures apparaissent dans le tissage des nouvelles relations dont les fils sont, d’une part, le couplage avec des outils et objets techniques allant du crayon jusqu’à une machine à EEG et d’autre part – et surtout – par la manière dont nous mettons en dialogue ces différents outils. « Nous étions confronté, en quelque sorte, à un point extrêmement délicat dans la texture de la réalité, point à partir duquel quelque chose de bien plus grand que nous et que l’on pouvait cependant qualifier d’immature semblait faire appel à nous comme s’il cherchait de l’aide.» 296 Suivant le chemin proposé – selon Rilke – par la suture crânienne, nous nous retrouvons avec l’œuvre Path of Thought (1997), [fig. 30, p. 181] de Gabriel Orozco. Cette œuvre évoque le fait que notre pensée se constitue dans la juxtaposition de deux inscriptions : un mouvement organique, erratique et singulier, qu’Orozco signale en mettant en valeur la suture crânienne, et l’incorporation dessinée d’une grille carrée qui se superpose comme un graphique scientifique rendant notre esprit mesurable. « En soi la chose est une contradiction  : une grille bidimensionnelle plaquée sur un objet tridimensionnel. L’un des éléments est précis et géométrique, l’autre inégal et organique. Entre les deux, il y a moins fusion que superposition : une absence d’adéquation presque parfaitement rendue. "Le volume rendu graphique", écrit l’artiste dans un carnet de

295  « Lines occurring everywhere could be put under the needle and one would be able to hear the sound of any line as it made itself felt, transformed, in another field of sense», Rainer Maria Rilke, op. cit. [nous traduisons] 296  «We were confronting, as it were, a new and infinitely delicate point in the texture of reality, from which something far greater than ourselves, yet indescribably immature, seemed to be appealing to us as if seeking help. » Ibid. [nous traduisons] 189


l’époque. Et immédiatement après, il ajoute "Objet fait image". »297 Ce double accès nous parle du jeu entre une condition innée, subjective, qui nous montre comme étant uniques, qui est néanmoins commune à tous – chacun est unique –, et l’incorporation culturelle d’un système de pensée «  objective  » qui vient également nous modeler et auquel nous nous adaptons, même en résistant. Dans la relation mutuelle entre ces deux éléments, nous retrouvons l’émergence de nouvelles propriétés, de manières de penser, de nouvelles pistes pour continuer à suivre la trace du Path of Thought. Ceci est le cas de Finger Ruler (1995)298, [fig. 26, p. 179] du même artiste, dans laquelle il trace des lignes droites avec une règle, les interférant lui-même avec son doigt. Accidenter le système de mesure – la règle – de la ligne droite avec l’indice – le doigt – qui la pointe, a comme résultat une série de lignes qui, tout comme le remarque Margaret Iversen, ressemble aux traces graphiques mareysiennes – de Étienne-Jules Marey – parmi les premiers graphiques physiologiques, dont une des images les plus connues représente les courbes résultant des impulsions musculaires d’une grenouille. [fig. 25, p. 179] Notre Path of Thought – celui de Neuro-PoetiK et de Dessiner L’Esprit Dessinant – se montre – comme le fait voir Orozco dans ses œuvres Path of Thougth et Finger Ruler – à la fois comme une résistance à la grille que représente l’uniformisation d’une pensée objective, qui s’insère dans notre esprit comme moyen de mesure, et comme le geste singulier, organique et plus erratique représenté par la suture crânienne et qui au lieu de lutter contre le dessin de la grille, s’y adapte à sa façon. Ce qui résulte de la superposition du dessin d’une grille sur le motif erratique du ‘dessin’ de la suture crânienne – la mesure sur un comportement organique – est une nouvelle propriété émergente qui se présente ici comme une nouvelle proposition plastique : les expériences que nous présenterons plus loin, caractérisées par une circulation constante entre deux regards. L’un qui se tourne vers le contact avec une activité intérieure manifestée dans une trace a priori subjective – un MMG –, et l’autre qui se tourne vers l’extérieur et reconnaît le rapport entre la trace issue du geste subjectif et une trace a priori objective – un EEG. Dans cette circulation phénoménologique qui trace un bord basculant continuellement, tel un ruban de Möbius, entre l’intérieur et l’extérieur – entre le subjectif et l’objectif, entre l’unique et le commun –, nous trouvons la main qui trace son esprit dessinant.

297  Briony Fer, Spirograph : The Circular Ruins of Drawing, dans Gabriel Orozco, 2004, p. 16 298  M. Catherine de Zegher, « the Os of Orozco », Parkett, 1996, p. 66 « Pour tracer d’une manière claire, objective et impersonnelle des lignes parallèles et verticales sur une feuille de papier, Orozco utilise une règle mais se heurte à la résistance de son propre doigt/oeil en tentant de dessiner des traits droits. Entre l’instrumentalisation et l’impulsion, il contourne le bout de son doigt et incorpore donc une discontinuité erroné qui vient fausser la ligne parfaitement droite. Comme tant de fois avec la poésie, la précision et la légèreté du travail d’Orozco, l’irrationnel semble percer à travers l’ordre "objectif". » 190


« Une main surgit du papier, avançant à tâtons vers un monde plus vaste. Son mouvement pour sortir de la surface plane nous paraît désespéré, et pourtant elle y replonge, ébauchant sa propre émergence de la feuille blanche. Deux niveaux se sont enchevêtrés, entrecroisés, et une boucle s’est refermée. Dans ce cas, ce que nous voulions tenir pour deux niveaux distincts se révèle inséparable et une impression de paradoxe apparaît. » 299

Par cette gravure de l’artiste néerlandais Maurits Cornelis Escher, [fig. 32, p. 181] les chercheurs Varela et Maturana illustrent le processus d’autopoïèse où l’organisme s’autoproduit dans son couplage structurel avec le milieu d’où il émerge. Si nous continuons à observer cette gravure, nous ne trouvons pas seulement une main qui dessine l’autre essayant de sortir de la feuille et retournant encore à leur point d’origine et un mouvement tourbillonnant où il n’y a ni fin ni commencement, donnant ainsi l’impression d’un paradoxe. Nous retrouvons aussi une main que nous ne voyons pas dans le dessin. Cette main est celle d’Escher dessinant une main dessinant l’autre. En suivant ce chemin qui nous fait ressortir du papier – la gravure en face de nous –, nous retrouvons la boucle qui se démultiplie dans la sensation mentale de suivre le geste proposé et vécu par l’artiste. Or ce que nous ne voyons pas dans la gravure, mais qu’elle-même suggère par l’image, dépasse le champ de la feuille et des deux mains représentées sur la feuille et se trouve être l’acte d’Escher lui-même. Dans la gravure, nous assistons plutôt à l’image de l’acte plus qu’à l’acte lui-même. Récupérant cet acte, nous retrouvons Neuro-PoetiK, un laboratoire de l’esprit qui expose l’opération d’une pensée plastique dans le dépliement de multiples interactions entre deux traces qui se dessinent l’une l’autre. Ces traces relèvent de deux types d’expression, le MMG et l’EEG, lesquelles se rencontrent et dialoguent à propos d’un même sujet. Dans ce dialogue nous trouvons que les aspects subjectif et objectif de la connaissance peuvent alterner, se confondre et même se dissoudre dans le champ sensible de plus en plus large qu’est celui de l’expérience. À partir de l’exemple exposé par le poète Rilke, nous retrouvons un chemin enchevêtré semblable au nôtre. Ce chemin est celui qui se retourne vers nous dans la recherche du patron à circulations multiples de notre pensée plastique qui se cherche en se traçant. Ce retournement vers nous-mêmes – dans la recherche d’une ligne intérieure ou dans celle du son originaire de notre existence –, nous montre de nouvelles associations avec ce que nous percevons à l’extérieur. Dans cette circulation, nous retrouvons le geste plastique qui mêle ce qui nous est le plus propre et ce qui nous est commun, comme l’incorporation de patrons culturels. Patrons qui nous font, par exemple, penser à la pensée quand nous voyons un tracé EEG et, en même temps, y trouver un grand écart entre cette trace et la pensée elle-même. Ce processus d’association avec un EEG soulève ainsi plusieurs questions : 299  Francisco Varela, Autonomie et Connaissance, op. cit., p. 19 191


comment une trace avec des pics et des creux peut-elle devenir une trace qui représente l’activité mentale ? Comment cette trace EEG glisse-t-elle dans l’esprit comme un symbole de la représentation graphique de la pensée300 ? et enfin, comment un imaginaire scientifique, qui découle d’une telle association, devient-il un élément clef dans l’activité plastique en général ? Cette dernière question ouvrirait de fait à une suivante qui consisterait à se demander si l’activité scientifique qui donne lieu à cette trace de la pensée ne serait pas elle aussi conduite par l’activité plastique. Ou alors, si ces deux activités n’auraient pas une base commune où il s’agirait d’une certaine logique circulaire auto-connaissante donnant lieu à de nouvelles éventualités plastiques qui apparaissent et se dessinent d’elles-mêmes. « Habituellement, de telles éventualités s’appellent des cercles vicieux ; ils sont précisément considérés comme ce qu’il faut éviter. Je suggère, au contraire, que ces cercles ont des vertus créatrices. Dans leur apparente étrangeté, ce sont des clefs pour la compréhension des systèmes naturels et des phénomènes cognitifs.» 301 Ayant pointé le fait que le germe qui donne lieu à ce projet est une pensée plastique qui se boucle sur elle-même, nous ouvrons la description de l’invention du mentalomanuelo-gramme – MMG. 3. L’Origine d’un Mentalo-Manuello-Gramme – MMG Ne nous trouverions-nous pas, vraisemblablement, face à une expérience originelle ou à une sorte de ré-émergence d’une première manifestation graphique qui synthétiserait l’activité du mouvement de la pensée ? Par sa seule présence, au cours de son apparition sur le papier, cette trace sinusoïdale que je trace manuellement opère comme un catalyseur pour l’action, donnant lieu à des modulations sur elle-même  ; aussi bien sur sa forme que sur le geste mental qui l’accompagne lors de l’action de tracer. Le geste mental qui donne lieu à la continuité de la trace consiste à suivre sa trace. Ayant la sensation de ne pas penser à quelque chose en particulier – sans toutefois avoir le mental vide de pensées – pendant que je traçais ces ondulations, je me demandais si elles ne seraient pas la trace directe du mouvement de ma pensée et me rendais ainsi compte que ma pensée s’adapte donc au geste du type d’activité qu’elle réalise, mais que l’extériorisation du geste s’adapte aussi au mouvement du geste mental.

Le mentalo-manuelo-gramme – MMG – s’annonce dans un premier temps comme 300  Car si mon esprit n’avait pas été façonné par un imaginaire scientifique, je n’aurais jamais fait une relation entre ce tracé manuel et un encéphalogramme. Il est néanmoins probable que j’aurais fait un rapport de ma trace manuelle avec la manifestation de la pensée, mais de la même façon, si je n’avais pas non plus été façonné par une idée de ce qu’est la pensée et de son rapport avec le cerveau, ainsi que par le mot même « pensée », probablement que je n’aurais pas fait non plus un rapport avec la pensée. 301  Francisco Varela, Autonomie et connaissance, op. cit., p. 19 192


une des annotations graphiques de notre expérience de Graphic Meditation. Avant de nous déplacer vers un laboratoire de neurophysiologie et de tisser ce projet commun en association avec un groupe de neurophénoménologues, ces exercices se déroulent à la maison sous forme d’expérimentations avec un crayon à papier. Ils consistaient tout simplement à tracer manuellement un graphique sinusoïdal, plus ou moins angulaire ou arrondi, en explorant dans un premier temps la présence de l’action de tracer, et plus tard, le ressenti d’un état mental/sensoriel spécifique.[fig] Dans le traçage de lignes ondulatoires, jusqu’à remplir la surface d’une feuille, et dans le recommencement successif de cette action, le mentalo-manuelo-gramme apparaît comme un exercice à part entière. Par sa simplicité, la trace – une ligne courbe avec des ondulations parfois de grande amplitude et d’autres fois plus serrées ou angulaires – nous montre très rapidement une voie d’accès au ressenti d’une synchronisation rythmique entre le mouvement de l’activité mentale et celui de l’activité manuelle. De ce fait, nous trouvons dans le mentalo-manuelo-gramme un exercice d’autoégulation mentale qui favorise la présence à notre propre esprit, dans le ressenti de la circulation d’énergie qui se synchronise au mouvement de l’action. Nonobstant, les traces issues de cet exercice n’ont été qualifiées de mentalo-manuelo-gramme que lors d’une opération d’association morphologique avec une trace EEG, trace qui, à son tour, nous parle de l’accès à une trace de l’activité mentale. Ainsi, le mentalo-manuelo-gramme est issu d’un double accès à ma propre activité mentale, se reconnaissant aussi bien en dirigeant mon attention vers l’intérieur que vers l’extérieur de moi-même. 3.1. Double accès à ma propre activité mentale La singularité de cette forme sismique, le MMG, et son association avec un graphique EEG, résulte du croisement de deux manières différentes d’accéder à ma propre activité mentale. Le premier mode d’accès relève d’un mouvement vers l’intérieur de moi-même, cherchant le contact avec le ressenti de la circulation d’énergie mentale qui s’exprimait cette fois-là sous la forme d’une ondulation du rythme de mon activité. Le deuxième mode d’accès relève plutôt du processus d’association mentale que je faisais avec une forme reconnaissable dans un autre contexte – un encéphalogramme. L’association mentale de ma trace manuelle avec la figure d’un EEG me conduit vers un laboratoire de neurophysiologie et vers le déploiement expérientiel de ce laboratoire plastique de l’esprit. Dans la convergence de ces deux niveaux d’accès à mon propre mouvement mental, se révèle le geste primaire de la poïesis de Neuro-PoetiK. Cette expérience d’une simple trace oscillatoire que tout le monde peut faire paraîtelle très loin de nous dire quelque chose à propos de la pensée et de l’esprit ? Cependant, ce que nous trouvons dans cette expérience est une situation dans laquelle ma trace manuelle, issue d’un geste subjectif et non réfléchi se ré-identifie avec cette autre trace – l’EEG – issue d’un projet d’objectivation et presque universellement reconnue, nous faisant souvent penser à la pensée, aux ondes cérébrales, enfin à l’imaginaire scientifique 193


autour de l’esprit. La dynamique que nous trouvons dans le passage de l’un – regard intérieur – à l’autre – regard vers l’extérieur – consiste donc plutôt dans un processus qui met en circulation le geste qui se rapproche de lui-même et s’absorbe en lui-même et celui qui, par un regard vers l’extérieur se retrouve et se reconnaît par sa ressemblance avec une autre forme déjà existante – l’EEG. C’est donc ce fait spontané de tracer une ligne avec des pics et des creux, d’une grande simplicité graphique et dépouillée de constructions théoriques complexes à propos de la pensée et de l’esprit – mais à la fois, paradoxalement, déterminée par une association avec la construction signifiante d’une trace302 – qui nous permet de nous rendre compte du fait que le geste plastique de la trace est en lui-même une manifestation de l’activité mentale qui se dessine à chaque instant dans la plasticité de l’action. 3.2. Le MMG comme exercice d’autoégulation Cet exercice d’autoégulation consiste à retrouver par l’intermédiaire de l’action plastique, qui donne lieu à une nouvelle présence perceptible – la trace –, une façon de concentrer l’écoulement du flux mental dans le couplage avec cette nouvelle présence qu’est la trace. Nous concentrant sur le simple motif qu’est une ligne qui ondule, et non plus sur la recherche de formes, de textures et de compositions graphiques, nous trouvons un moyn plus rapide et focalisé de rentrer dans ce que nous avions décrit dans le deuxième chapitre comme le fait de trouver « par soi-même un ressenti d’harmonisation qui circule entre notre geste mental, notre ressenti corporel et notre geste plastique. » En nous donnant la tâche de faire l’exercice de remplir des pages avec ce motif ondulant ou zigzagant et en nous laissant absorber dans cette action, au bout d’un certain temps, nous pouvons expérimenter la sensation d’une nouvelle fréquence mentale, qui pourrait bien correspondre dans sa description à celle de l’ondulation de la ligne. Nous pouvons expérimenter une manière de nous vider progressivement de nos idées et pensées pour devenir un avec la trace, comprise et vécue comme un pur mouvement physique et mental dans lequel on n’a pas besoin de penser. Ce qui veut dire que le flux des pensées continue son chemin sans que nous ne courions après. Nous pourrions néanmoins trouver cet exercice très absurde, nous ennuyer rapidement et trouver qu’il n’a aucun sens. Mais nous pourrions aussi ne plus pouvoir nous arrêter de mentalomanuelo-grammer, ce qui, au bout d’un moment, nous conduit à trouver des ruptures dans le phénomène courbe, donnant lieu ainsi à d’autres patrons et à de nouveaux gestes mentalo-manuelo-graphiques. La première expérience que nous avons réalisée ensemble au laboratoire, a été de faire des MMG, tous ensemble simultanément, avec un crayon à papier ou un stylo, pendant un temps précis de cinq minutes. Un moment de concentration dans lequel seul le bruit des crayons sur le papier s’entendait, guidait la rythmique de l’expérience

302  Par la manière dont notre Esprit s’est trouvé modélisé par l’imagerie scientifique, faisant que nous (je) faisons une telle association immédiate entre une ligne courbe et le mouvement de la pensée. 194


commune. À la fin de cette expérience, nous avons comparé nos MMG et nous avons repéré des zones graphiques correspondant à des moments d’absorption plus profonde dans la trace et avons discuté de nos ressentis (fig). Nous constations par exemple que cet exercice qu’est celui de mentalo-manuelo-grammer – le MMG – ressemble à celui que font parfois les enfants à l’école pour apprendre à écrire : ils « font des lignes » en écriture cursive, par exemple des UUUUUUU, des mmmmmmmm ou des MMMMMMM. Nous remarquions également que le son du traçage, le frottement du stylo, de la plume ou du crayon avec la feuille, ainsi que le fait de faire cet exercice ensemble créait une atmosphère qui favorisait le sentiment d’harmonisation entre le geste mental et le geste plastique. Plus tard, nous inspirant du principe d’un EEG comme un examen qui fait une corrélation entre un état mental et un état neuronal d’un sujet, nous explorons la réalisation de MMG d’états critiques, comme par exemple lorsqu’on a très faim, sommeil, qu’on pense très fortement à quelqu’un, qu’on a un coup de foudre, etc. Un exemple du type d’attitude où l’on cherche à atteindre, dans le traçage ou l’écriture, le vécu de son pur mouvement par la répétition d’une trace, est l’œuvre monumentale de l’artiste allemande Hanne Darboven [fig. 37, p. 184]. Cette artiste, qui était considérée comme l’une des plus grandes représentantes du courant conceptualiste, transgresse néanmoins la conceptualité de son propre mouvement et se place dans le ‘paradoxe’ de l’expérience qui fait du concept une pure forme. Darboven conduit ainsi le langage et le traverse jusqu’à la dissolution même du concept dans le mouvement d’exécution écrite. « [L]’usage du langage, de l’écriture, ramène souvent Darboven à l’aile du conceptualisme qui prône l’usage du langage comme antithèse du visuel, comme menace au système représentationnel hérité de la modernité (comme c’est le cas de Kosuth ou de Weiner). Mais l’utilisation que Darboven fait de l’écriture renvoie celle-ci à sa pure gestalt, utilisée souvent dans sa forme la plus élémentaire en remplissant de nombreuses feuilles avec des ‘uuuuu’ qui imitent un degré zéro de l’écriture, un véritable travail sismographique entre la main et les ondes de l’activité mentale, qui semble compassé au rythme d’une mélodie muette. »303 De cette manière, elle arrive ainsi à un système d’écritures multiples qui s’auto-nourrissent dans un flux de conscience et de temps. Un écoulement direct d’énergie mentale transposable à ce que nous appelons un exercice mentalo-manuelo-graphique. Cette attitude, révélatrice d’un système plastique s’auto-générant dans un travail sériel porté par l’exécution d’un simple mouvement, nous transporte également vers l’annihilation d’une subjectivité capricieuse de l’artiste – tout comme le vise le conceptualisme –, faisant voir par ceci que l’agent de l’œuvre est l’action, l’opération plastique plutôt que le sujet. Néanmoins, cette attitude nous conduit en même temps vers l’extrême subjectivité d’un geste – probablement aussi capricieux que l’est celui de remplir

303  Alma Sarmiento, Hanne Darboven, Pénélope du XXe siècle, Université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne, Article non publié, 2011 195


des feuilles avec des uuuuuuuu. Ne s’accordant pas à un concept, idée ou discours a priori, ce type de geste s’exécute sans arrêt au degré zéro de l’expérience même, donnant lieu au fait que le sujet devient l’écoulement même de son activité. Il s’auto-exécute. Et en s’auto-exécutant, il se vide de quelque chose. Ceci rejoint également ce qu’Alma Sarmiento, dans son article sur l’œuvre de Darboven, désigne comme une auto-annulation : « Cette auto-annulation se rattache à l’aspect de la répétition dans la sérialité, dans le sens où la répétition peut être le moyen d’exorciser quelque chose, de vider la notion de quelque chose en nous. Chez Darboven, cela implique de vider de sens la notion du temps établie par les calendriers. L’excès de feuilles dans la cohésion interne du système amène l’effondrement de sa logique […] Plutôt qu’une progression logique et linéaire, la sérialité penche vers l’absurde ; les séquences et les structures progressent plutôt comme des chaînes errantes, nouées et bouclées.»304

Pour nous, l’exécution manuelle répétitive d’une trace ondoyante nous conduit aussi à l’idée d’assister, par notre propre action de traçage, à un processus de dé-signification de ce que sont la pensée, le sujet, le soi-même, l’esprit, comme étant des choses dissociées les unes des autres. Cependant, parler d’un processus de dé-signification pourrait nous faire penser à ce qui vient à la place de ce qui se dénue de signification – si le soi-même, la pensée, l’esprit etc., n’est plus un soi-même, une pensée, un esprit, etc., alors que sont-ils ? Ainsi, si nous essayons de trouver une théorisation des nouvelles re-définitions qui viendraient prendre la place de ce qui se dé-signifie, nous tomberons justement dans quelque chose qui n’est pas du tout notre expérience avec ces simples successions de traces. Notre expérience, de manière semblable à celle de Darboven, se place au degré zéro, là où le sujet qui conduit l’expérience n’est pas non plus autre que l’expérience. Ainsi le sujet est entièrement lié et transformé par ce qu’il est en train de faire et son expérience consiste à se mettre lui-même en « abîme » dans cette démarche. Une évocation de ce que nous venons de dire est ce passage de Jorge Luis Borges, souvent cité par Darboven, retrouvant sa démarche autoréférentielle dans cette phrase : «Notre destin n’est pas épouvantable parce qu’irréel ; il est épouvantable parce qu’il est irréversible et de fer. Le temps est la substance dont je suis fait. Le temps est une rivière qui m’arrache, mais je suis la rivière, il y a un tigre qui me déchire, mais je suis le tigre; il y a un feu qui me dévore, mais je suis le feu. Le monde, hélas, est réel ; hélas, je suis Borges.»305

304  Ibid.,«Seriality also insistently draws one to the infinite point that precisely cannot be commodified, that which escapes the system. […] As demonstrated by the solipsist, the sheet excess of the internal cohesion of the system forces a collapse of its logic […] Rather than a logical, linear progression, seriality tends towards the absurd; sequences and structures progress rather as knotting, looping, errant chains», Briony Fer, « Hanne Darboven : Seriality and the time of Solitude », in Conceptual Art : Theory, myth and Practice (ed. Michael Corris), New York : Cambridge University Press, 2004, p. 230 [Traduction d’Alma Sarmiento] 305  Jorge Luis Borges, Nouvelle réfutation du temps, Gallimard, Paris, 2007, p. 247-248 196


3.3. L’expressivité du MMG `Par l’exercice automatique et apparemment inexpressif que semblerait être le mentalo-manuelo-gramme, nous pouvons ressortir de l’automatisme de la pensée et atteindre un degré plus primaire et direct de l’expression. Le fait même de s’exprimer rejoint l’idée d’exprimer la pensée disciplinant son expression par un programme d’action simple, mais ouvert à la génération de variations multiples sur un même patron. Un tel programme reste donc aussi ouvert au comportement plus ou moins erratique qui résiste à la répétition, manifestant des erreurs et des ruptures qui donnent de nouvelles pistes pour l’expérience. Nous pourrions ainsi parler d’une nouvelle conception de l’expressivité. Cette situation apparemment ‘paradoxale’ d’une nouvelle expressivité dans des formes qui naissent comme étant a priori inexpressives, nous la retrouvons également dans l’attitude des minimalistes et des artistes qualifiés à tort de conceptuels. « Si l’art conceptuel entretenait une relation pour le moins anxieuse avec le geste, les artistes conceptuels semblaient eux, déterminés à le préserver à travers le dessin tout en l’allégeant, non sans espièglerie, de la majeure partie pour ne pas dire de tout, son bagage expressif. Faire des dessins non-expressifs, neutraliser le geste, la ligne, en faire une chose vivante, sans apparence de vie.»306 Dans le geste même de s’auto-neutraliser, de réduire le caractère expressif à son expression minimale, qu’énonce par exemple Sol LeWitt, quand il nous parle de ses merveilleux dessins « comme étant des produits de machines qui font de l’art »307, nous pouvons voir ressortir justement le geste très expressif dans lequel la trace apparaît comme l’affirmation de l’expression primaire de l’activité du vivant. Dans ce type d’attitude, nous retrouvons non seulement un processus de vidage des notions et significations par l’action, mais nous retrouvons comme étant nous-mêmes le support pour l’enregistrement d’une activité. Nous pourrions trouver un clair exemple de ceci dans les Subway Drawings de William Anastasi (1968) [fig. 36, p. 184] qu’il réalise lors des trajets en métro qu’il faisait pour aller jouer aux échecs avec son ami John Cage. « Tenant fermement dans chaque main un crayon posé sur une feuille de papier et se laissant guider par les vibrations et les secousses du wagon. L’artiste servait de support au simple enregistrement des mouvements capricieux du métro dans lequel il se trouvait ; et pourtant, il demeure quelque chose d’autobiographique, quelque chose de « parlant » sur la pièce – Jouer aux échecs avec John Cage.» 308 C’est ainsi, qu’en imitant le comportement d’une machine sismographique, Anastasi conduit une action par laquelle il se laisse conduire. Ce double détour de la conduite

306  Chris Sharp, Roven, Revue critique sur le dessin contemporain, Pistes/La Ligne et son ombre n°1 / avril 2009, p. 53 307  Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, dans Artforum 5, 10, été 1967 308  Chris Sharp, op. cit., p. 53 197


d’une action rejoint le principe phénoménologique de Neuro-PoetiK dans lequel « je trace une trace qui me trace en retour » pour rejoindre l’idée de Merleau-Ponty quand il dit que « l’organisme crée le monde qui le crée en retour ». Être comme une machine à traces « La présence de l’homme aux machines est une invention perpétuée. Ce qui réside dans les machines, c’est de la réalité humaine, du geste humain fixé et cristallisé en structures qui fonctionnent. Ces structures ont besoin d’être soutenues au cours de leur fonctionnement, et la plus grande perfection coïncide avec la plus grande ouverture, avec la plus grande liberté du fonctionnement. […] C’est encore par l’intermédiaire de cette marge d’indétermination et non par les automatismes, que les machines peuvent être groupées en ensembles cohérents, échanger de l’information les unes avec les autres par l’intermédiaire du coordinateur qu’est l’interprète humain.309»

Si bien sûr nous pourrions trouver dans l’exercice mentalo-manuelo-graphique, ainsi que dans les Subway Drawings d’Anastasi, une relation analogique avec le modus operandi d’une machine – être comme une machine à traces – et que nous pourrions la transposer à l’association avec une machine à EEG, il devient important de préciser qu’« être comme une machine » n’est pas du tout « être une machine ». Cette nuance nous montre un type de relation avec les objets techniques qui, étant en même temps produits par nous, transforment notre rapport au monde et nous permettent de créer de plus en plus de relations multiples pour penser notre pensée, la contempler et la construire en même temps. Être comme une machine à traces, ou alors, trouver qu’une machine à traces est comme nous, sont des opérations impossibles à faire par une machine. Même dotée d’un haut degré d’intelligence, la machine ne pourrait jamais se trouver comme nous, ni même comme elle-même. Or le sentiment de nous comporter comme une machine est avant tout issu d’une relation empathique (Simondon) avec un objet technique – produit par nous et utilisé par nous –, sentiment que justement une machine ne pourrait jamais avoir ni par rapport à nous-mêmes, ni par rapport aux autres machines. Toutefois, le sentiment qui pourrait nous faire penser au fait d’être comme une machine – sans besoin de machine – rejoint un rapport de couplage structurel avec le nouvel objet technique avec lequel nous dessinons en parallèle : la machine à encéphalogrammes. Ce nouvel élément remonte au rapport main/esprit, comme une nouvelle forme de boucle où la main et l’esprit se co-dessinent. Nous pourrions résumer cette boucle et son dédoublement, en rendant compte qu’avec ma main, je fais une trace qui rejoint morphologiquement la trace de l’activité neuronale – EEG – qui est elle-même issue de la traçabilité manuelle sur laquelle s’appuie les tout premiers modèles de machines à EEG pour tracer l’activité cérébrale. 309  Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, Aubier Éditions Montaigne, p. 12 198


Dans le rapport immédiat avec ces premiers modèles – ancêtres des nouvelles technologies de brain mapping, et devenus aujourd’hui des reliques, car ces machines ont été supplantées par le traitement numérique – nous retrouvons une sorte de genèse de la machine qui trace l’activité mentale comme ayant un rapport très proche avec la main, et donc au stylo, avec laquelle je trace mes MMG310. L’imaginaire de cette machine apparaît également dans le support papier du dessin sur rouleau – AtmosferiKo – qui rejoignait également le rouleau qui servait avant pour le traçage de l’activité neuronale. Il s’agissait de cette ancienne machine, celle qui a inspiré ce projet. Par son rapport direct à la main, nous pouvions assister à un double fait physiologique. Celui de la main qui trace et celui de l’activité cérébrale. Le rapport entre la main qui trace l’activité mentale était donc plus direct. Cette mémoire de la main reste sous forme de mémoire dans le traitement numérique, sous la forme d’une trace – et donc de la main sous-jacente qui trace. Nous pourrions même penser que l’activité neuronale ne peut pas être pensée graphiquement si ce n’est grâce à une main qui trace – de plus en plus virtuelle mais tout aussi présente. Les protocoles neuro-poïétiques s’adaptent donc, eux aussi, aux conditions actuelles de l’expérience en laboratoire. L’approche manuelle de l’activité neuronale dans le rapport direct avec cet objet technique311, inexistant à l’heure actuelle, nous a conduits à détourner notre idée initiale d’un esprit dessinant qui se déroule en parallèle sur deux rouleaux de papier312 vers le déploiement d’expériences diverses qui s’adaptent cette fois-ci à l’interface actuelle : une expérience de neurofeedback manuel de l’esprit – que nous commenterons plus loin –, dessinant et modulant avec la pensée, par la relation frontale d’être face à l’affichage de ses propres ondes cérébrales sur l’écran. D’autre part, elle nous a aussi conduits à travailler avec la mémoire de cette plume qui nous fait penser l’EEG comme une écriture de la pensée et donc aussi à un langage bien spécifique qui s’écrit, se lit, se décrit, s’interprète et dont nous extrayons une substance littéraire – comme nous le verrons plus loin également.

310  « Marey cherchait, notamment, un mode d’inscription – un « style », comme il disait – capable d’être sans pesanteur[…], parfaitement flexible dans le sens suivant lequel il rencontre le papier et parfaitement rigide dans l’autre sens [capable aussi de]ne pas gripper sur les rugosités du papier, et […]d’être toujours en contact avec la surface sur laquelle il écrit » [nous traduisons] Didi-Huberman, op. cit., p. 197 311  « La plupart des appareils actuels utilisent le principe du galvanomètre enregistreur à faible inertie qui anime un stylo à encre inscrivant le tracé sur un papier se déroulant à vitesse constante. La différence de potentiel, sans cesse oscillante, est captée par les électrodes, qui sont reliées à l’entrée d’amplificateurs électroniques équilibrés (type push-pull). On obtient à la sortie de ces amplificateurs des variations de courant de l’ordre de plusieurs dizaines de milliampères. Ces courants passent dans la bobine d’un galvanomètre enregistreur dont l’équipage mobile porte le stylet inscripteur. En pratique courante, il est utile de voir s’enregistrer simultanément plusieurs points du cortex, aussi associe-t-on un amplificateur à chaque groupe de deux électrodes. » url : http://www.larousse.fr/archives/grande-encyclopedie/page/4669 [consulté le 22-10-2012] 312  Cette expérience avec l’objet tel qu’il m’est venu à l’esprit, nous ne l’avons toujours pas faite car vu que les galvanomètres à plume n’existent plus maintenant, nous devrions revenir aux nouvelles technologies pour refaire une machine nous permettant de reconstituer une machine à plume. 199


Le rapport à la machine modélise notre expressivité dans le rapport que nous pouvons établir avec elle – retrouvant en elle une partie de nous-mêmes, car en fait, nous ne pouvons oublier qu’elles sont, comme l’œuvre d’art, une création et donc une expression. « Les espèces les plus reculées de notre humanité, tel l’Australanthrope, possédaient leurs outils comme une pincette. Il semblait les avoir acquis non dans une sorte d’illumination par laquelle il serait armé mais comme si son cerveau et son corps les avait sécrétés progressivement. Ainsi ces merveilleuses pierres polies qui représentent pour nous les conceptions de l’humanité la plus ancienne sont-elles d’abord des émanations du corps. Si nous continuons le même processus, c’est parce que la faculté humaine de symbolisation et d’incarnation, toujours en progrès, exprime la vitalité de la même source somatique.313 »

Nous pouvons donc voir que ce rapport à la machine et aux processus d’automatisation d’un geste314 ne se ferait pas si les machines n’existaient pas. La recherche d’automatisation n’aurait donc pas lieu s’il n’y avait une relation particulière avec la machine – pour essayer de s’opposer au geste de la machine, pour l’imiter, ou encore, tout simplement, pour créer une relation quel qu’en soit le type. C’est donc dans cet étrange rapport empathique que nous entretenons avec les objets techniques issus de notre propre invention, que nous pouvons aussi retrouver des analogies avec notre propre comportement, nous conduisant parfois vers une recherche, parfois vers le contrôle, parfois vers la liberté du geste plastique. Ce n’est pas dans les objets en tant que tels, mais plutôt dans la singularité de la relation, de la façon de les habiter et de les comprendre, que nous arrivons à un projet dans lequel un crayon et une machine à encéphalogrammes sont abordés dans un rapport symétrique, servant exactement la même finalité : Dessiner L’Esprit Dessinant. Le but dans le rapport particulier avec la machine, et en général avec les objets techniques, dans le laboratoire de Neuro-PoetiK, est plutôt, au lieu d’atteindre un automatisme analogue à celui d’une machine, celui d’en ressortir, retrouvant ainsi un système avec un haut degré d’indétermination ou plus précisément de co-détermination dans des chemins rétroactifs et organiques entre les différents éléments que nous mettons en œuvre. Dans ce sens, nous accordons le vécu des objets techniques de ce projet – considérés comme faisant partie d’une même unité autoproductrice – à la conception de 313  John Hart, préface de Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, 1958, op. cit. 314  « La culture comporte ainsi deux attitudes contradictoires envers les objets techniques : d’une part, elle les traite comme de purs assemblages de matière, dépourvus de vraie signification, et présentant une utilité. D’autre part, elle suppose que ces objets sont aussi des robots et qu’ils sont animés d’intentions hostiles envers l’homme, ou représentent pour lui un permanent danger d’agression, d’insurrection. Jugeant bon de conserver le premier caractère, elle veut empêcher la manifestation du second et parle de mettre les machines au service de l’homme, croyant trouver dans la réduction en esclavage un moyen sûr d’empêcher toute rébellion. » Simondon, op. cit., p. 11 200


Simondon quand il dit : « L’objet technique, pensé et construit par l’homme, ne se borne pas seulement à créer une médiation entre homme et nature, il est un mixte stable d’humain et du naturel ; il donne à son contenu humain une structure semblable à celle des objets naturels et permet l’insertion dans le monde des causes et des effets naturels de cette réalité humaine.315» Nous précisons ici que notre accord à cette conception phénoménologique de l’objet technique trouve néanmoins sa racine dans le fait même de ne pas concevoir l’humain comme étant différent de la nature. Être soi-même sa propre machine, dans le rapport au phénomène d’autoégulation mentale qui nous permet d’effectuer notre exercice mentalo-manuelo-graphique, revient enfin au phénomène autopoïétique, qui, dans une inversion de l’ordre d’apparition des existences – homme/machine – se positionne, comme Descartes, dans le fait de concevoir l’être humain comme une machine, mais renverse à nouveau cet ordre. Dans ce premier chemin qui explore l’origine du mentalo-manuelo-gramme, nous avons retrouvé une similitude avec l’attitude des artistes minimalistes et conceptuels, en ce qui concerne la mise en valeur de l’acte plus que du sujet qui conduit l’acte316. Nous avons trouvé un nouveau type d’expressivité qui ressort du geste le plus simple qui, dans la répétition, accède au ressenti d’un état mental synchronisé avec l’action. Nous avons entrevu par les exemples donnés dans ce passage, une position qui se déplace au milieu entre une recherche de subjectivité et une recherche d’objectivité, ce qui nous ferait penser à une mise entre parenthèses de ce que nous considérons comme étant chacun de ces termes – l’objectivité et la subjectivité. Parallèlement, nous avons pointé ce qui pourrait être considéré comme une trace expressive, retrouvant une expressivité autre, mais en même temps très directe dans l’action. Enfin nous avons souligné que ces deux mises entre parenthèses se retrouvent transposables au rapport que nous entretenons avec les machines nous faisant parler de nous-mêmes comme de machines, ou de non-machines. Dans ce processus nous avons souligné que le sujet se fonde dans l’action et nous nous demandons maintenant de quelle manière ce ressenti-là peut rentrer en jeu dans le dialogue avec un électroencéphalogramme. L’exercice mentalo-manuelo-graphique pourrait-il avoir un impact sur la modulation des ondes cérébrales et donc sur l’affichage

315  Simondon, op. cit., p. 245 316  Ce qui soulève également l’importance d’une mise en valeur du processus de création plutôt que d’un résultat final. Ainsi, Sol LeWitt nous dit, dans les Paragraphs on Conceptual Art, que « [s]i l’artiste met en œuvre son idée et la réalise sous une forme visible, alors tous les pas dans le processus sont importants. L’idée en soi, même si elle ne se fait pas visuelle, est autant une œuvre d’art que n’importe quel produit fini. Tous les pas intervenants – griffonnages, esquisses, dessins, travaux échoués, maquettes, études, pensées, conversations – sont d’intérêt. Ceux qui montrent le processus de pensée de l’artiste sont quelquefois plus intéressants que le produit final. » [traduit par Alma Sarmiento] « If the artist carries through his idea and makes it into visible form, then all the steps in the process are of importance. The idea itself, even if not made visual, is as much a work of art as any finished product. All intervening steps – scribbles, sketches, drawings, failed works, models, studies, thoughts, conversations – are of interest. Those that show the thought process of the artist are sometimes more interesting than the final product .» Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, in Artforum 5, 10, été 1967 201


des traces sur l’écran ? Qu’est-ce qu’un EEG ? C’est Hans Bergen qui, en 1924, à Iéna, a donné le nom encéphalogramme à cette méthode. Il a pu recueillir avec un galvanomètre à corde le premier EEG humain, découvrant deux types d’activités électriques cérébrales quasi-sinusoïdales qu’il nomma « rythme alpha » et « rythme bêta ».317 Un EEG garde un rapport, dans notre imaginaire lié à la pensée, avec la circulation d’une énergie mentale, au sens strict, et «  si l’on se réfère à l’étymologie, l’électroencéphalographie concerne tout ce qui relèverait de l’enregistrement d’une activité électrique cérébrale. […] L’encéphalographie est une constellation de techniques et de méthodes qui permettent d’une manière ou d’une autre d’enregistrer et d’analyser le signal électrique en provenance du cerveau et d’en étudier les différentes variations. » 318 L’EEG est donc un outil de mesure de l’activité bioélectrique du cerveau au moyen d’électrodes placées sur la tête, sur le cuir chevelu – scalp – d’un sujet319. Ces électrodes sont également reliées à un ordinateur par le biais de fils qui transmettent les signaux électriques. Ils sont transmis à l’ordinateur, qui les amplifie et les traduit sous forme de traces courbes et avec des pics, qui s’affichent sur l’écran. Aujourd’hui, ces signaux électriques sont traités numériquement, ce qui a constitué une étape décisive dans l’histoire de l’EEG. Ces appareils permettent une plus grande souplesse dans l’acquisition et la lecture du signal en routine clinique320. Autrefois, dans le traitement analogique, elles étaient reliées à un appareil enregistreur – galvanomètre à plume – qui imprimait directement avec un stylo sur du papier321. Ce qu’on cherche lors d’un examen EEG est normalement l’observation de l’organisation électrique du cerveau. Cette organisation est observée selon « le classement des activités électriques cérébrales en rythmes définis par leur fréquence322, leur répartition, leur morphologie, leur amplitude, et leur réactivité. […] L’activité cérébrale s’organise 317  J. Vion-Dury, F. Blanquet, Pratique de l’EEG : Bases neurophysiologiques ; Principes d’interprétation et de prescription, Éditions Masson, Collection Abrégés, 2008, p. 2 318  Ibid., p. 2 319  Hervé Vespignani, L’EEG : De la technique à la Clinique, Éditions John Libbey, Eurotext, 2003 320  J. Vion-Dury, F. Blanquet, op. cit., pp. 2, 23 321  « Historiquement, les premiers appareils EEG étaient constitués de chaînes analogiques d’amplification et d’écriture du tracé. Les électrodes recueillaient les micro-courants issus du scalp qui étaient amplifiés au moyen d’amplificateurs différentiels – amplificateur dont la sortie est proportionnelle à la tension (U, différence de potentiel) présente entre deux entrées. Le courant de sortie des amplificateurs mobilisait les plumes d’une table traçante dont le papier se déroulait à une vitesse définie préalablement. » Ibid., p. 5 322  «  L’activité EEG est constituée d’ondes de périodes relativement constantes permettant de définir des bandes de fréquence ou rythme EEG : rythmes alpha : de 8 à 13 Hz, bêta : supérieure à 13Hz, delta : inférieure à 3,5 Hz et thêta de 4 à 7 Hz.» Hervé Vespignani, op. cit., p. 36 202


en divers états dits de vigilance (veille – du calme à l’agitation –, sommeil paradoxal) qui sont caractérisés par la conjonction d’une certaine configuration d’activités électriques et d’un comportement sensori-moteur.323 » Cette activité se manifeste dans la variation des courbes changeant d’amplitude et présentant plus ou moins de pics ou de sinusoïdes. Si le sujet bouge, il y a tout de suite une modification dans son activité électrique et les courbes deviennent plus difficilement analysables puisque le mouvement musculaire crée des artefacts. C’est pourquoi, pour conduire un examen encéphalographique, le sujet doit être le plus détendu possible et dans un état d’immobilité physique, dans une chambre avec des conditions adéquates. L’analyse des enregistrements D’après l’analyse des enregistrements EEG, un diagnostique de l’organisation cérébrale peut être considéré pathologique ou non selon le type d’organisation rendu par l’examen et son rapport avec le comportement et ressenti du sujet324. Normalement, un EEG est d’une grande utilité pour détecter des comportements critiques d’un patient comme par exemple les crises d’épilepsie. Sachant que l’EEG est une méthode très complexe, très fine, qui se renouvelle avec le temps mais surtout avec le regard et l’utilisation du praticien dans son rapport phénoménologique avec la technique ainsi qu’avec le patient, nous avons tout simplement donner quelques informations de base qui peuvent être utiles pour essayer de comprendre la différence entre cette courbe, ce qu’elle mesure, et notre approche particulière. 3.4. Neurofeedback manuel de l’esprit dessinant De façon très vague du point de vue scientifique, les graphiques EEG m’évoquaient la décharge d’énergie neuronale, telle un tonnerre d’énergie. L’analogie vient certainement de l’association entre la forme d’un neurone – dans les images que j’ai pu en voir dans les livres –, les formes des éclairs dans le ciel et la synthèse de cette même forme dans un tracé EEG. Ces graphiques neurophysiologiques m’évoquaient, comme je l’ai déjà mentionné, la rythmicité énergétique proche d’une sorte de musicalité intérieure. Ces tracés EEG sortaient comme une partition qui n’est pas la base de la musique mais le résultat de l’enregistrement. Autrement dit, comme si l’on extrayait la partition d’une pièce de musique jouée de manière improvisée et spontanée sans avoir besoin d’une notation préalable. Je me demandai alors si on pourrait la rejouer et comment. L’idée, ici, étant donc plutôt de rejouer l’écriture de l’EEG mais dans le mouvement qui est propre à l’activité mentale. Cette question apparaît comme une nouvelle

323  J. Vion-Dury, F. Blanquet, op. cit., p. 64 324  « L’identification d’anomalies cérébrales même considérées comme spécifiques d’une pathologie donnée (telles que les pointes-onde dans les épilepsies), n’a de sens que corrélée aux données de l’interrogatoire et de l’examen clinique. » Hervé Vespignani, L’EEG : De la technique à la Clinique, Éditions John Libbey, Eurotext. 2003, p. 40 203


expérience de modulation de ses propres ondes cérébrales. Et donc, dans cette idée, il y a une conception plus large de la pensée que la seule réduction à l’activité neuronale, selon laquelle je pourrais, par la pensée, moduler mon activité cérébrale ; ou alors, par la pensée, moduler la pensée ? Ceci voudrait dire que de toute façon, elle se module toute seule, tout le temps et que toute tentative de la moduler ne serait que son comportement naturel : suivre son propre flot. Ou alors ceci pourrait signifier que je ne suis pas que ma pensée et que c’est pour cela que je peux la moduler. Ou encore, que je ne suis pas que mes connexions neuronales et que donc je peux les moduler, dans leur manifestation graphique, par la pensée... Cependant, il y avait là une extériorisation de l’activité neuronale grâce à l’interface de la machine à EEG et donc au graphique qui lui correspond. C’est donc plutôt cette trace, qui s’affiche, que je modulerais et non pas à proprement parler l’activité neuronale, bien qu’elles soient corrélées. Ce qui signifie se servir de l’affichage sur l’écran et de modifier l’onde cérébrale par la perception de celle-ci. En apparence, cette expérience apparaîtrait comme le simple fait de lire des yeux le tracé EEG qui s’affiche sur un écran, et d’arriver à le modifier. Mais il n’en fut pas ainsi, car le suivi des yeux, semblable à la lecture d’une notation de musique ou d’un texte, n’était pas ce qui modulait le phénomène, mais plutôt une disposition intérieure dont nous avons déjà parlé dans nos exercices mentalo-manuelo-graphiques. Cette disposition consistait principalement – plutôt qu’une attitude principalement cérébrale ou oculaire – dans le fait de ne pas appliquer la volonté, mais plutôt de ne rien faire jusqu’au ressenti d’harmonisation de moi-même avec ma trace. Au contraire, plus j’étais dans l’accord rythmique avec ma trace, moins je sentais mon attention cérébrale. Ce n’était donc pas non plus la trace EEG que j’essayais de moduler, mais plutôt le fait de me laisser porter par la fluctuation de la trace. Nous avons donc réalisé cette expérience dans le but d’un dialogue plastique avec mes propres ondes, en les modulant par la pensée, faisant intuitivement comme si je dessinais mais, cette fois-ci, mentalement. Dans cette idée qui émerge d’une métaphore avec le ressenti musical – d’un accord avec un rythme intérieur – et de mon approche subjective, voire poétique d’une trace EEG, nous sommes amenés à faire l’expérience de faire sans penser, de faire en pensant à plusieurs choses à la fois et de se brancher à une machine que nous commandons par la pensée.. D’autre part, cette expérience rejoint également le principe de base des dernières techniques thérapeutiques en neurologie, qui conçoivent la possibilité que le patient puisse apprendre à réguler son activité biologique afin d’obtenir un effet thérapeutique et de se passer de plus en plus des thérapies chimiques – pharmacologiques – et électriques. Ces techniques s’appellent «  neurofeedback  ». «  Un paramètre mesurant une fonction physiologique est « traité » ou objectivé par une interface technique, afin de fournir au sujet une information continue et en temps réel («biofeedback»), le plus souvent sous forme visuelle ou auditive. Les changements réalisés dans la direction désirée sont renforcés positivement. Le sujet contrôle cette activité biologique afin d’obtenir éven204


tuellement un effet thérapeutique (Evans, 2007). Les techniques de biofeedback utilisant une mesure de l’activité EEG cérébrale, sont appelées « EEG biofeedback » ou plus communément « neurofeedback ». Elles permettent la régulation de l’activité cérébrale par un sujet présentant des troubles neurologiques ou psychiatriques, dans le but de réduire l’intensité de symptômes cliniques (Micoulaud-Franchi, 2011). » 325  L’orientation de notre expérience proche du neurofeedback, ce pour quoi nous l’intitulons neurofeedback manuel de l’esprit, reste cependant dans le champ plastique et contemplatif de l’esprit et inchangeable quant à l’interface, puisque nous entrons en rapport direct avec la trace EEG comme l’élément plastique qui conduit cette expérience. Ainsi l’habillage sonore ou visuel, tel un jeu vidéo, des différents paramètres des signaux d’ondes, n’est pas nécessaire. La disposition immersive en moi-même, qui me conduit à faire l’expérience au quotidien du fait que l’on peut créer un espace et une disposition de dialogue avec soimême, par le biais de ses propres manifestations plastiques – comme de nouvelles corporéités avec une vie qui leur est propre –, est donc le cœur de cette expérience de neurofeedback manuel de l’esprit. Par ce dialogue, on peut modifier son propre état sans avoir besoin d’éléments extérieurs, ce qui signifie tout simplement avoir accès à un contact de plus en plus profond avec une dimension intérieure d’où émerge le processus créatif. C’est ainsi que nous suspendons – dans le sens d’une suspension phénoménologique – toute tentative de baser l’expérience plastique sur une conception scientifique – de la neurologie. Nous vivons cette expérience non pas depuis un point de vue thérapeutique, et non plus depuis le point de vue explicatif de la science, mais avec une approche entièrement plastique, comme un constant phénomène de co-détermination de traces sans réponse ni fondement scientifique – de la neurologie – a priori, ce qui laisse entièrement ouvert le champ de la prolifération plastique, dont nos connexions neuronales font partie. Le but n’est pas thérapeutique car il n’y a rien à guérir. Toutefois, un processus d’autoégulation et d’élargissement de la conscience du processus plastique se voit favorisé. Nous présentons ici le premier document de la mémoire plastique de notre laboratoire. Il est issu de notre première expérience qui se dédouble, d’une part dans la séance de neurofeedback manuel de l’esprit dessinant et, de l’autre, dans la description d’une trace qui nous conduit vers de nouvelles expériences de lecture. Ce document est également abordé comme partie plastique de la mémoire de Neuro-PoetiK plus que comme une validation scientifique. Il est le résultat d’un happening : la lecture d’une série lecture d’électroencéphalogrammes.

325  Jean-Arthur Micoulaud-Franchi, Thèse de doctorat, D.E.S. de Psychiatrie, Applications thérapeutiques de la neurophysiologie en psychiatrie : Fondements historiques, épistémologiques et empiriques d’un renouveau de l’électrothérapie, 2011

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[fig. 38] Neuro-PoetiK, Expérience N°1, Neuro-Feed-Back, 2011

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A priori nous pourrions considérer le MMG comme étant un tracé à la fois subjectif et qui ne dit rien par rapport au sujet qui le trace, et l’EEG, comme la manifestation objective d’un comportement cérébral, qui témoigne ou est censé ‘dire’ quelque chose à propos du sujet qui fait l’expérience, et qui montre un corrélat entre son état mental et son état neuronal. Cette deuxième trace – l’EEG – dans le protocole neuro-poïétique tel qu’il a été imaginé, devient néanmoins indéfinie, ou plus précisément dés-objectivée, puisque son déroulement est également affecté par l’activité du traçage manuel, elle-même affectée par la trace EEG. Enfin, ces traces sont toutes deux affectées par une disposition d’écoute intérieure et d’harmonisation avec l’action qui dénote la contemplation plastique de l’exercice mentalo-manuelo-graphique. Dans ce dédoublement de traces d’un même sujet dans le double accès – intérieur et extérieur – à son activité mentale – manuelle et neuronale –, nous pourrions nous demander : quelle trace peut-elle nous dire plus à propos de ce sujet qui fait ? Quelle est la trace que ce sujet est en train de faire ? Quelle est la trace qu’il ne fait pas ? Nous pourrions penser, a priori, qu’au contraire de la trace MMG, la trace EEG ne serait pas vraiment faite par ce sujet, mais qu’elle ressort de lui. Mais son tracé MMG ne ressort-il pas aussi de lui ? Nous pourrions aussi penser que la trace manuelle est une analogie de la trace EEG mais, comme nous l’avons déjà énoncé : la machine EEG n’estelle pas aussi issue d’un processus analogue à celui de la main qui trace ? Dans l’impossibilité de réduire ce que l’on peut dire du sujet, source de ces traces multiples, à l’une seule des deux – l’EEG ou le MMG –, ainsi que dans le phénomène de co-détermination de l’une par l’autre, nous retrouvons un système global autoproducteur qui ne fait que soulever des questions par rapport aux préjugés à propos des actes subjectif et objectif dont l’art et la science sont a priori les domaines respectifs par excellence.326 C’est dans la rencontre de ces deux domaines, et, particulièrement pour cette expérience, dans leur incorporation dans le vécu singulier de deux traces, que les frontières entre les deux se fondent dans une expérience autopoïétique d’un esprit dessinant. L’agent plasticien, dans son expression subjective ou objective, n’est encore qu’un élément inséparable du fonctionnement de la totalité de l’expérience. C’est donc dans les différents allers-retours non calculés et très imbriqués qui émergent de cette interdépendance entre les différents éléments de Neuro-PoetiK, que nous abordons notre laboratoire plastique comme un système autopoïétique dont moimême n’est – ne suis – autre qu’une source de traces multiples.

326  Ici nous pouvons constater que le subjectif et l’objectif sont conçus comme deux types d’expression, ce qui les ramène tous deux à une expérience plus globale qui rend floue la « claire différence » entre les deux. 208


[fig. 39] Neuro-PoetiK, Laboratoire de l’esprit dans l’acte, 2011-2013 Expériences multiples d’interactions de traces MMG et EEG d’un esprit dessinant, Camila Eslava, Jean Vion-Dury, Jean-Arthur Micoulaud-Franchi et Mélanie Fougère

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[fig. 40] Neuro-PoetiK / Camila Eslava, Mentalo-manuello-gramme, 2012-2013 Stylo encre sur papier millimétré (dépliant A3 )

[fig. 41] Neuro-PoetiK / Camila Eslava, Mentalo-manuello-gramme vicéral, 2012-2013 Stylo encre sur papier millimétré (dépliant 8 x 8 cm )

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B. Ce que ces traces nous disent à propos de nous-mêmes : Lire un EEG / Se lire soi-même Le deuxième niveau d’interaction entre un MMG et un EEG, concerne la description de ces traces. « Tout le monde peut lire ou interpréter une image ; en revanche l’interprétation d’un examen d’EEG nécessite un long apprentissage et une formation spécifique. »

1. Un EEG est un langage bien spécifique Bien que l’image d’une trace ondoyante puisse nous faire penser directement à une sorte de symbole de la pensée et plus spécifiquement à un diagramme qui nous montre une corrélation entre l’état mental et l’état cérébral d’un sujet, la trace elle-même ne dit rien si elle n’est pas abordée selon une série de codes et un système de référence qui permettent de dire quelque chose à son propos. Ce qui lui donne son crédit en tant que donnée objective est donc son inscription dans la construction d’un langage commun qui décrit les phénomènes d’une certaine façon. Lors de l’expérience qui remonte à la trace, comme le croisement entre une expérience de dessin, d’écriture et d’accord rythmique, nous obtenons comme matérialisation plastique de l’expérience, l’impression des tracés EEG sur papier et le compte rendu que le neurologue a fait de la lecture de cet encéphalogramme. En regardant ce phénomène de transfiguration d’une trace de l’esprit bien spécifique qu’est l’EEG, dans le langage du compte rendu d’un professionnel, plusieurs questions étaient soulevées aussitôt sous forme de projets d’expériences à réaliser. Ces questions se positionnaient cette fois-ci dans l’expérience de lecture et de description d’une trace et donc, dès que je me suis mise à essayer de lire mon propre EEG. Juste en regardant mon tracé EEG, je ne pourrais faire aucune spéculation sur des associations diverses entre la forme de ces tracés EEG et les ressentis ou idées qui me viennent à l’esprit. La lecture que je pourrais faire serait plutôt une lecture de la forme et des ambiances de ce que ces ondulations évoquaient en moi, comme si j’observais un paysage. Un EEG est un langage bien spécifique dont il faut apprendre à reconnaître les types d’ondes, les variations très détaillés. D’autre part, à un autre niveau de lecture, celui de se lire soi-même, je pensais à la lecture de mon sentiment de présence, de mon ressenti lors de cette expérience dans laquelle je me sens en résonance avec mon tracé manuel MMG et donc avec mes états de conscience pendant que je réalise ces traces. Je me demandais comment ce sentiment pouvait être différent des états décrits par le neurologue dans la description du tracé EEG de l’activité neuronale qui s’enregistre en parallèle. Y aurait-il une coïncidence entre ce que le neurologue puisse dire et ce que moi même je dise à ce propos ? Mais en supposant que les interprétations ne coïncident pas, quelle interprétation serait plus proche de mon ‘vrai’ état mental ? Quelle description serait vraie, et donc 211


objective ? La description subjective de mon propre ressenti, de mon propre vécu ? Ou l’interprétation des données – l’EEG – du comportement neuronal ? D’un autre côté, si l’interprétation du neurologue coïncidait avec le ressenti de ma propre expérience, pourrions-nous dire pour autant qu’une analyse objective et valide d’une expérience subjective a été trouvée ? C’est ainsi que de nouvelles expériences plastiques émergent de questionnements qui – cette fois-ci à partir de la lecture – relèvent des convergences et divergences, ressemblances et dissemblances dans l’accès à l’activité mentale telle que décrite par un EEG et telle que décrite par le sujet à partir du vécu de sa propre expérience. D’autres expériences prennent le sens qui nous renvoie vers l’expérience subjective du neurologue lors de la lecture ou de le description d’une trace. Entre les deux, nous nous retrouvons dans une ambiance littéraire, presque poétique : on se sert de méthodes d’accès à l’expérience vécue, comme l’auto-explicitation, l’écriture automatique, ou alors on déplace le langage de la neurologie employé par le sujet – le neurologue – pour décrire un EEG pour l’utiliser dans la description de traces manuelles comme les MMG. 2. LE MMG d’un état mental Une série d’expériences se développe dans le passage de la trace EEG et de la recherche d’une corrélation entre l’activité neuronale qu’elle décrit dans les états mentaux du patient, à la lecture de moi-même dans le traçage de ma propre activité par l’intermédiaire du MMG. Mon expérience neuro-manuelle du MMG en tant que trace d’états spécifiques et souvent critiques, se déroule en dirigeant mon attention vers le ressenti spécifique de sensations telles que la faim, le sommeil, le fait de penser fortement à quelqu’un, et en me branchant au stylo afin de tracer un MMG pendant le temps de l’expérience, temps qui est déterminé par le ressenti même ou par une condition extérieure simple comme la quantité limitée de papier ou le temps de cuisson du repas. Une fois le traçage terminé, je réalise une auto-explicitation de l’expérience d’auto-traçage de chaque ressenti afin de découvrir une nouvelle trace écrite de l’expérience, mais cette fois-ci, dans la prise de contact avec l’expérience vécue précédemment. Une sorte de cartographie expérientielle se trace comme un produit plastique qui naît de l’étonnement face à la diversité des systèmes de référence issus d’une même expérience et au fait de ne plus pouvoir pointer du doigt l’expérience elle-même car elle s’élargit dans le traçage. Le système de corrélation de traces devient ainsi irréductible à une seule cause. Plusieurs couches d’expérience – vécues toutes depuis l’intérieur – correspondent à un simple état de faim, par exemple, qui correspond lui-même à d’autres choses. C’est ainsi que je deviens en même temps l’agent et le patient de ma propre expérience, étalant le territoire exploré dans l’exploration même. La collection des feuilles tracées avec le MMG, une auto-explicitation du ressenti de l’expérience, des diagrammes heuristiques ou des animations de ces mêmes traces, conforment la cartographie expérientielle d’écriture/lecture/explicitation du MMG d’un état mental et se rajoutent à la documentation de la mémoire du laboratoire de Neuro-PoetiK. 212


2.1. L’auto-explicitation comme méthode d’accès à la description de l’expérience vécue Au sein du groupe de neurologues/philosophes de Neuro-PoetiK, je rencontre le concept d’explicitation lors de rencontres avec l’atelier de phénoménologie expérientielle et exploratoire – APHEX 2. Cette méthode d’entretien conçue par Pierre Vermersch est issue d’un regard phénoménologique ayant pour but – comme nous l’avions déjà mentionné – d’arriver à la description verbale de l’expérience vécue d’un sujet atteignant sa dimension profonde. Cette dimension du ressenti qui n’est pas forcément consciente ou verbalisable, reste souvent implicite dans l’expérience et difficilement racontable. La conduite de cet entretien consiste donc à amener le sujet à la description de sa propre expérience, non pas depuis une interprétation ou construction que le sujet fait, comme une intellectualisation explicative de sa propre expérience, de ce qu’il croit savoir, mais plutôt à partir de la sensation même. Cette méthode peut aussi prendre la forme d’une auto-explicitation, comme une manière d’accéder au vécu par son propre guidage. L’auto-explicitation, encore plus intime, ressemblerait aussi à une sorte d’écriture automatique avec un élargissement de l’exploration du ressenti. Nous opérons de façon intuitive et sans suivre un programme de conduite pour auto-expliciter l’expérience. Ainsi, la méthode même est vécue à la seule condition de rester attentif au ressenti lors de l’expérience et de l’approfondir. Faire l’auto-explicitation du traçage d’un état mental spécifique – comme celui d’avoir faim – me permet de passer à un autre niveau différent d’attention sur la même expérience. Il y a à la fois l’expérience de l’état critique à tracer et l’expérience de traçage. L’entremêlement des deux actions se complexifie encore lorsqu’on essaie de le verbaliser. Progressivement, un journal plastique d’expériences critiques de se forme. Nous présentons ici un exemplaire d’une des expériences de MMG/explicitation d’un état de faim.

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2.2. MMG/explicitation de ma faim Mon signal de faim le 10/07/2011 19:23-19:47 Durée de l’expérience : 24 minutes Animation composée de 21 dessins Explicitation. J’ai faim. Je vais tracer cette expérience... Je n’ai rien mangé depuis ce matin. L’idée de tracer mon signal me vient tout de suite comme la mise en route de mon MMG (mentalo-manuelo-gramme), je lance la préparation des lentilles. J’aime beaucoup les lentilles ! Pendant que je les prépare, ma sensation de faim augmente. Je me dépêche dans la préparation pour pouvoir aller tracer cette expérience. Le temps de cette expérience correspondra donc au temps de cuisson des lentilles. C’est bien de trouver une limite à l’expérience, car c’est seulement ainsi que je pourrai manger et seulement ainsi que je m’arrêterai de dessiner ! Le motif graphique pour ce tracé est celui d’un EEG. Une fois que j’ai mon stylo sur le papier, et que la ligne est mise en route, je n’ai plus qu’à me focaliser sur ma faim. Je commence à dessiner le signal plaçant mon attention sur ma faim. J’ai de plus en plus faim. Je me sens un peu fragile physiquement. Je place toute mon attention sur ce fait. Je pense aux lentilles, je sens le ventre vide, une sensation corporelle qui n’est pas très agréable qui remonte de la bouche de mon estomac vers la tête comme une alerte pour me dire que mon organisme doit manger. J’ai un peu mal à la tête. Je commence à me dire que c’est peut-être une exagération de réaffirmer ma faim en fixant ma pensée sur la sensation, mais je reviens au but de l’expérience qui était d’exploiter ma faim pour créer une corrélation graphique “manuelle/neuronale” avec elle et donc je dois continuer à nourrir ma faim avec mon attention fixée sur elle. Penser continuellement à ma faim maintient active cette sensation – une première tentative pour discipliner l’expérience . Pendant quelques secondes, j’essaie de faire une sorte de mantra : j’ai faim, j’ai faim, j’ai faim, j’ai faim, mais je l’abandonne rapidement puisque je me sens mal à l’aise avec cette répétition, cela rebondit dans ma tête. Il me paraît plus naturel d’entretenir une sorte de souvenir constant : vivre, sentir, assumer ma faim, l’habiter complètement. Puisque le point de départ de l’expérience était la sensation de faim, je peux facilement me souvenir de cette sensation, car je n’ai même pas besoin de m’en souvenir : elle est là ! J’expérimente une petite souffrance, un dérangement, un malaise, j’ai faim et, en plus, je fais de cela une idée fixe qui ne me quitte pas. Je pense au temps de cuisson, cela me paraît long... j’ai envie de les manger tout de suite. Je nourris ma faim avec mon attention, et l’état d’attente devient une sensation d’impatience. Je me dis que je dois résister, que je dois être fidèle à mon expérience et donc à mon tracé. Cette sensation d’effort est un instant de difficulté, de petite attente de ce qui va se passer juste après l’effort, mais l’effort évolue aussi. C’est une micro-impulsion de mon plexus vers le haut, comme une 214


rétention d’air et puis un souffle, mais je ne souffle pas, c’est un souffle plutôt mental. Je me rappelle quand je fais du vélo et qu’il faut monter une pente. Il s’agit d’un mouvement corporel, mais accompagné d’une intention de « vas-y encore !  » Je pourrai descendre de vélo et monter à pied, mais non ! C’est mieux d’y arriver avec mon vélo ! Ma volonté s’active au moment où mon corps sent qu’il faut se mettre debout pour aller chercher quelque chose. Là, je m’ordonne de continuer. Mon attention se place sur le trait et je n’ai plus besoin de volonté pour rester assise à tracer ce signal. Je suis dans cette courbe, dans le geste du tracé et je regarde comment il avance. Il n’y a rien d’autre à cet instant que le mouvement de la ligne qui se plie, modulant son amplitude. Quelques pensées arrivent – si j’avais mis quelques cacahuètes de côté, je pourrais manger avec la main gauche et dessiner avec la main droite – mais je reviens encore à ma faim initiale qui m’accompagne, car est elle le fil de mon expérience. J’essaie donc d’écarter toute autre sensation que j’expérimente, mais je n’arrive pas à les écarter complètement. Au moins, elles deviennent moins présentes et je continue mon tracé. Je pense que si j’ai faim, le tracé devrait présenter de nombreux pics, évoquant un état très perturbé. Je lâche cette pensée, je la laisse partir et je l’oublie pour ne pas influencer mon tracé avec mes suggestions à propos de sa forme. Je me satisfais de me connecter à cette ligne avec mon stylo. De toute façon, si j’ai faim, tout geste que je fais sera en corrélation directe avec cette sensation. Je n’ai donc pas besoin de dominer mon trait avec ce que je pense de ce qu’il devrait être. Je le laisse se faire même s’il me plaît ou ne me plaît pas – abandon de l’envie de discipliner l’expérience. Je me détache du désir de donner une direction au trait. Ce détachement, je l’observe comme par un zoom en arrière et ce n’est pas moi qui dessine le trait ; il se fait à travers moi – la main droite – et je me fais à travers lui. Je ne peux pas le diriger – je n’arrive pas à expliciter entièrement ce détachement. J’observe passivement mon activité. Je m’observe en train d’agir. Cependant, je sens parfois l’envie de m’arrêter et d’aller chercher un bout de pain à mettre dans ma bouche. Mais alors, je reviens avec toute mon attention sur la trace, car c’est là que je peux voir ce qui est en train de se passer dans mon système neuro-artisanal. Je rentre de plus en plus dans ce tracé, dans la dynamique du geste qui s’imprime manuellement sur le papier, je trouve beaucoup de plaisir dans la sensation de glissement du stylo sur ce papier glacé, le papier et le stylo se couplent parfaitement, mon regard suit le parcours de la pointe du stylo, je n’ai besoin d’appliquer aucune force pour que l’encre coule sur le papier. Comme sur les patins à roulettes... je roule... le stylo me porte. J’ai conscience, encore une fois, du plaisir que me procure l’expérimentation des petites modulations sur un même motif, qui est à la fois le même et un autre. Le tracé me module en même temps que je le module. Cette conscience était déjà là, mais elle se rallume à cet instant et je me rappelle que j’aime ça ! À ce moment-là, je me rends compte que j’ai oublié ma faim, je ne sais plus si elle est là, car depuis un moment, je ne pense plus à elle et je ne sais pas si je la sens. Le souvenir de l’oubli me rappelle qu’en effet j’ai faim, mais mon attention est maintenant sur le tracé et même si j’ai faim, je peux résister encore et encore, car je suis mon tracé et je peux toujours continuer à dessiner et ré-oublier ma 215


faim, je n’ai même pas besoin de résister. Je n’ai plus mal à la tête, et en disant ça je cherche ma douleur de tout à l’heure pour voir si je la retrouve. Je suis embarqué dans ce mouvement-là et je l’observe. De toute façon, si ma faim est véritable, je n’ai plus besoin de penser à elle, elle est là ! Je suis dans l’action de cette trace, et je me rends compte que je ne pensais pas. Pas d’idées, pas de faim. Ce fait de “me rendre compte de” me remet dans ma faim, dans les idées. C’est étrange !!! Je me rends compte que j’ai eu des instants où je ne pensais pas, je n’avais pas d’idées, mais par là, je repense à ma faim et la sens de nouveau, mais maintenant, je la sens différemment de tout à l’heure, comme si je pouvais l’oublier encore. Elle ne m’envahit plus. Le moment approche, l’odeur des lentilles m’annonce qu’elles sont prêtes, mais je n’ai plus envie d’arrêter mon tracé, puisque je suis bien là-dedans, et je sens que la trace ne lâche pas ma main... je continue un peu plus, toujours et encore un peu plus. Je me souviens que je vis cette sensation tous les jours ! Une sensation d’aller vers l’interminable, vers l’incertain, un émerveillement d’être dans le flux des traces, enfin, le plaisir d’être témoin de ces états toujours transitoires... Mais la limite est là, dans le feu, car je ne peux pas laisser mes lentilles brûler... Il faut s’arrêter et aller manger. 19 :47 Stop ! L’expérience de manger pourrait être décrite, mais je ne vais le faire que succinctement. Rapidement, je peux dire qu’au début, quand j’ai mis la cuillère dans ma bouche, j’ai eu la sensation d’être déjà remplie. J’étais un peu frustrée, je me suis dit que toute ma faim n’avait été qu’une suggestion. Puis je reviens sur le goût des lentilles, elles sont bonnes, je les aime et je me souviens que depuis ce matin, je voulais préparer des lentilles, je redécouvre ma faim dans la satisfaction de manger... je suis satisfaite !

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[fig. 42] Camila Eslava, Mentalo-manuello-gramme, signal de faim, 10 juillet 2011 Durée de l’expérience: 24 min. 21 dessins et une animation stop motion, auto-explicitation de ma faim

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2.3. Poésie neurologique Dans un sens différent de celui de l’auto-explicitation, mais récupérant l’expérience du MMG, cette fois-ci, nous nous tournons vers ce que l’autre peut dire et décrire dans un MMG. L’expérience n’est plus d’être soi-même à faire toutes les tâches, mais de tirer parti du savoir-faire de chacun pour créer un système de traces évocateur d’une sorte d’ambiance particulière, extraite et évocatrice de l’univers de la pensée dans le monde neurologique. Ce savoir-faire dans l’expérience de lecture d’un EEG est dans un premier temps le langage qui est propre au contexte de la neurologie, un langage très spécifique et codé pour la description d’un EEG mais, d’autre part, il est aussi l’appropriation subjective de la trace par tout neurologue quand il la décrit. Dans l’espace entre le langage spécifique et précis et son emploi, propre au neurologue, nous remplaçons l’EEG par un MMG. Le neurologue fait une description écrite de cette trace en recourant à ses propres moyens pour le faire, dans une situation dépaysante de ne pouvoir le corréler à rien d’autre qu’au simple langage descriptif d’une trace ondulante et donc à ses propres mots et gestes littéraires pour le faire. C’est ainsi qu’en approchant un EEG non seulement comme un dessin, un tracé de la pensée, une onde rythmique, mais aussi comme un langage bien spécifique, nous arrivons à en faire ressortir une sorte de substance littéraire. Nous accédons à ce langage pour continuer à pénétrer dans les endroits cachés de notre expérience et aussi pour retrouver un espace plastique dans les écarts ‘absurdes’ ou dépourvus de sens a priori, qui se créent entre la trace et la description que l’on en fait. Cet espace est justement le lieu pour trouver de nouvelles relations entre une trace et son éventuelle description. Dans cette expérience plastique une nuance neurophysiologique est apportée par le neurologue qui emploie son jargon de spécialiste pour décrire le MMG – cela dit, deux neurologues feraient cette description différemment, apportant chacun leur « touche personnelle  ». Nous nous immergeons ainsi dans un univers presque scientifique mais pas tout à fait. Cet espace du presque mais pas tout à fait ainsi que de l’espacement entre la trace et sa description, est celui qui nous donne de nouvelles possibilités pour l’expérience. C’est donc dans ces zones du pseudo, du semblable et du dissemblable que les expériences de lecture apparaissent comme un jeu du langage, au sens où Ludwig Wittgenstein le conçoit, c’est-à-dire en concevant le langage en tant que phénomène contextuel dont les significations se présentent comme un jeu de relations entre les différents éléments dans une situation spécifique d’énonciation. Un jeu de relations qui attribuent une signification à ce phénomène, elle-même variable selon le contexte. Wittgenstein nous dit : « Nos clairs et simples jeux de langage ne sont pas des études préparatoires pour une réglementation future du langage – pour ainsi dire de premières approximations, ignorant le frottement et la résistance de l’air. Les jeux de langage se présentent plutôt comme

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des objets de comparaison qui sont destinés à éclairer les conditions de notre langage par des similitudes et des dissimilitudes.» 327

Ce phénomène de contextualisation pourrait rejoindre d’autre part la stratégie de Marcel Duchamp pour sortir les choses de leur contexte habituel afin de susciter un regard différent. Le geste plastique se trouve donc dans le double mouvement de faire voir l’objet sorti de son contexte, mais aussi de le revoir à nouveau dans son propre contexte, où il n’était plus visible à cause de l’aveuglement d’un regard habitué. Cependant, pour nous, les choses n’étaient pas forcément extraites de leur contexte – le laboratoire – et mises ailleurs. Tout était dans son contexte d’origine, mais affecté par un regard moins familiarisé à ce domaine – le mien – et par la nuance phénoménologique que les neurologues de l’équipe Neuro-PoetiK apportaient à leur pratique de la neurologie. Nous soulevons ainsi la couche de sensibilité et de subjectivité couvrant de langage de la neurophysiologie. La proximité morphologique entre l’EEG et le MMG s’ouvre de plus en plus à la possibilité multiple de corrélations. Chacune des expériences devient singulière et se rend tangible, se matérialise par le chemin que des expériences antérieures laissent comme trace pour continuer à se développer dans d’autres sens.

327  L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, suivi d’Investigations philosophiques, traduit de l’allemand par Pierre Klossowski, introduction de Bertrand Russell, Bibliothèque des Idées, Librairie Gallimard, Paris, 1961, p. 169 219


Marseille, le 28 Mars 2012 « La trace est initialement angulaire et mal organisée. On observe des phénomènes de croissance fusiforme dont l’acmé les accompagne de ralentissements et désorganisations. À la fin d’un épisode de cette configuration répétitive, une oscillation à basse fréquence, incertaine quant à sa forme, apparaît, suivie d’une activité beaucoup plus régulière et organisée. La polarité s’inverse parfois et la ligne du bas évolue en haut escalier. Des activités de grande amplitude de patron fusiforme perdent place pendant un long moment pour laisser la place à des activités similaires de faible amplitude. Le phénomène se répète à plusieurs reprises. Vers la fin de la phrase, apparaît un épisode désorganisé, angulaire, inquiétant. Malgré un court temps d’organisation, la trace se fonde dans une fluctuation de plus en plus précaire. Instable et incohérente, conduisant à une structure quasi spastique de la trace, qui s’amenuise et disparaît. » J. Vion-Dury, Neuro-

PoetiK, (2012)

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[fig. 43] Neuro-PoetiK / Jean Vion-Dury et Camila Eslava, Expérience de description d’un mentalo-manuello-gramme, Neuro-poésie N°1, Marseille 28 mars 2012

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[fig. 44] Neuro-PoetiK / Camila Eslava, Mentalo-manuello-gramme végétal, 2012-2013 Stylo encre sur papier millimétré (dépliant 8 x 8 cm)

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2.4. Neuro-Portraits / Expérience télépathique Tout comme le tracé sismique des Subway Drawings d’Anastasi ne pourrait nous conduire à établir une relation immédiate avec une partie d’échecs avec son ami John Cage, si n’est par le titre de l’œuvre Jouer aux échecs avec John Cage, ici le même geste sismique est transposé à l’expression télépathique de faire un portrait de quelqu’un par la pensée. Un exemple de ceci est l’œuvre de Robert Morris dans laquelle il réalise un EEG pendant qu’il pense à lui-même, explorant ainsi le tracé EEG comme une façon de faire son autoportrait, qu’il appelle Crochet, Trace, Empreintes mémorielles (1963). « Cet autoportrait se compose de huit plaques de plomb donnant le nom des différentes zones du cerveau qui sont commandées par les électrodes fixées sur la tête de l’artiste, ainsi que des graphiques EEG enregistrés pour chacune de ces zones. Morris a commenté cette œuvre lors d’une interview menée par Paul Cummings, spécialiste de l’histoire de l’art, en 1968, et a fait remarquer qu’au cours de l’enregistrement de l’encéphalogramme, il avait pensé à lui-même pendant tout le temps qu’il fallut à la ligne graphique pour atteindre sa hauteur : Je suis allé au Centre Médical de New York pour subir un électroencéphalogramme. Je voulais faire mon autoportrait. En une seconde, l’aiguille peut faire un parcours tellement grand. J’ai donc calculé le temps que j’aurais pour penser à moi le temps que l’aiguille ait parcouru toute ma hauteur. C’est cela qui fut considéré comme étant mon autoportrait. J’ai donc pensé à moi pendant tout ce temps et j’ai utilisé cette sorte de donnée comme en étant le dessin. »328

Dans l’expérience de Morris nous pouvons remarquer que le seul fait de faire un EEG n’était pas suffisant pour le considérer comme un autoportrait. C’était plutôt le fait de penser à lui-même pendant la réalisation de l’EEG qui constituait un rapport direct entre le tracé de son activité mentale et sa pensée à propos de lui-même. Pour Morris, la pensée n’est donc pas un calque de son EEG mais plutôt celle qui le module. Pensant fortement à quelqu’un, de manière semblable à Robert Morris pensant à lui-même pendant qu’il subit un EEG, je réalise une trace MMG. La durée de l’expé328 ������������������������������������������������������������������������ « Robert Morris’s electroencephalographic (EEG) self-portrait, Untitled Hook, Track, Memory Dents, 1963, which consists of eight lead plaques naming the different areas of the brain monitored by electrodes attached to the artist’s head, and the EEG print-outs recorded at each location. Morris discussed the piece in an interview conducted by art historian Paul Cummings in 1968, noting that during the recording of the EEG, he thought about himself for the time it took the graphic line to equal his height, thereby compounding its reflexivity: I went to N.Y.U. Medical Center and I had the electroencephalogram made. I wanted to make a self-portrait… In one second the needle will travel so far. So I calculated the time I would have to think about myself for the needle to travel the length of my height. And that was considered a self-portrait. So I thought about myself for this time and used that kind of output as the drawing. » [nous traduisons] Margaret Iversen, Index, Diagram, Graphic Trace, Involuntary Drawing, 23 October 2012, Tate Papers Issue 18.LINK Entretien avec Robert Morris disponible sur : Paul Cummings, ‘Oral history interview with Robert Morris, 1968 Mar. 10’, Archives of American Art, Smithsonian Institution, url : http://www.aaa.si.edu/collections/ interviews/oral-history-interview-robert-morris-13065) 223


rience est limitée au remplissage de l’espace de la feuille. La trace correspond directement à l’énergie mentale employée en pensant à cette personne. Les ondes mentales et écrites nées de la pensée à propos de quelqu’un sont envoyées à la personne à qui je pense avec, l’espoir secret que, peut-être, l’autre va ressentir le courant de ma pensée. Il s’agit ici du caractère télépathique de la pensée, bien que nous ne trouvions pas cela évident ni ne soyons vraiment sûrs que cela puisse se faire ; l’intention peut paraître inexplicable mais repose cependant sur l’idée qu’il est possible de se connecter à quelqu’un par la pensée en lui envoyant une pensée, une onde, et donc d’enregistrer cette communication sur papier sous forme de MMG. Le portrait mentalo-manuelo-graphique comporte également une description manuscrite faite par le neurologue. Cette expérience vise à être refaite non pas avec des MMG mais avec des EEG, en ajoutant les comptes rendus médicaux du protocole télépathique « penser fortement à quelqu’un. » Par cette expérience, nous nous rapprochons curieusement de celle qui est à l’origine de l’invention de l’EEG. Invention qui répond également à mon approche poétique d’une trace EEG et à l’appropriation de celle-ci comme matière plastique. Quelle serait l’expérience qui a donné lieu à l’invention de cette merveilleuse trace ? « Une anecdote de la vie de Berger va nous permettre de comprendre les racines possibles d’une approche qui nous semble liée à ces explorations et particulièrement intéressante pour l’EEG en neurophysiologie psychiatrique (Vion-Dury, 2008). Berger avait, en effet, une conception bien particulière de l’EEG qui serait issue d’une expérience primordiale et intense lors de son service militaire (Niedermeyer et Lopes da Silva, 1982). Berger fit une chute de cheval peu grave, mais sa sœur, qui se situait à distance, eut un pressentiment et demanda à son père d’envoyer un télégramme. Cette expérience aurait eu une influence très forte sur Berger qui écrivait en 1940 « c’était un cas de télépathie spontanée provoquée par le sentiment de mort imminente ; au moment où je contemplais la mort, j’ai transmis à ma sœur une pensée, qui était devenue une sorte de récepteur du fait du lien très fort qui nous unissait » (Berger, 1940). Cette expérience de transmission psychique aurait obsédé Berger, qui allait rechercher une trace de cette « énergie psychique », qu’il pensa donc avoir trouvée dans l’EEG en 1925 (Niedermeyer et Lopes da Silva, 1982). […] L’anecdote de l’expérience de Berger, nous permet premièrement de constater que la naissance de l’EEG est liée à une attention particulière au lien entre l’activité EEG (mesure objective de l’activité cérébrale) et les expériences psychiques subjectives du sujet en train d’être enregistré. (Vion-Dury, 2010) »329 Par cette anecdote, nous pouvons donc percevoir le lien entre ce que nous appelons l’esprit, la pensée, l’énergie mentale, et un rapport sous-jacent avec contact intérieur d’autoégulation mentale, ou la transmission d’une pensée. Par cette reconnaissance, l’imaginaire scientifique qui se montre comme l’évidence de la plasticité propre à nos 329  Jean-Arthur Micoulaud-Franchi, op. cit., 2012 224


esprits ainsi que l’expérience sensible que conduit cette expérience scientifique, sont mis en lumière. Par la tournure neuroscientifique que prend l’expérience subjective d’une expédition contemplative – Dessiner L’Esprit Dessinant –, nous nous trouvons encore une fois face au mystère de notre propre expérience humaine qui se sait, se pense et se nomme humaine. Retrouvant l’expérience subjective qui donne lieu au développement de l’EEG, nous découvrons que l’approche poétique, esthétique, de l’univers des traces physiologiques en général, et de celles qui s’approchent de l’esprit en particulier, est une façon d’accéder à soi-même, comme une sorte d’autoportrait très particulier. Pour conclure cette discussion à propos de ce que ces traces nous disent, nous pourrions dire que sauter de la trace à ce qu’elle peut nous dire nous montre encore une boucle enactive. Se retourner vers soi-même, vers l’expérience originelle pour en ressortir un corrélat dans le langage, nous donne un nouvel accès à l’expérience ; à la possibilité de la partager et en même temps à l’élargir. De ce fait, nous retrouvons progressivement un moyen expérimentale pour étudier la conscience plastique, entrant en contact avec la source du processus créatif.

C. Neuro-poetik fleurit dans le neuro-monde « Use what is dominant in a culture to change it quickly. » Jenny Holzer

Puisque le nom de notre laboratoire de plasticité de l’esprit porte le préfixe ‘neuro’ et est contemporain du courant de plus en plus répandu des neurosciences cognitives, il paraît nécessaire de distinguer notre propos – celui de Neuro-PoetiK – de celui des disciplines dérivant de ce courant et dont le nom porte également ce préfixe : la neuro-esthétique, le neuro-marketing, la neuro-cosmétique, la neuro-théologie, etc. La thèse classique en neurosciences cognitives est que tout événement mental est issu d’un événement neuronal. Ces différentes disciplines, mentionnées plus haut, qui dérivent de la conception des neurosciences, visent ainsi expliquer la conscience de l’esprit et des qualia – expériences qualitatives comme la douleur, la sensation de la couleur, la conscience de soi-même – comme étant des produits d’événements physiques prenant leur origine dans le cerveau. Le but de ce projet est de connaître les mécanismes physiologiques du cerveau afin de le guérir et d’avoir de plus en plus de contrôle sur l’esprit.330

330  « El objetivo de estas investigaciones no es tanto replicar el cerebro, sino más bien conocer sus mecanismos fisiológicos para curar y controlar mejor la mente »Franco Bertossa y Roberto Ferrari, op. cit., p. 103 [nous traduisons] 225


Dans son article à propos de la neuro-esthétique331 et des problèmes épistémologiques qu’elle pose, J. Vion-Dury développe la logique sous-jacente des neurosciences : a) nous avons un cerveau, conglomérat de molécules et d’atomes régis par des lois de la physico-chimie ; b) quand notre cerveau est détruit ou non fonctionnel, nous ne pensons plus ; c) toute pensée provient donc de ce cerveau ; d) toute activité humaine est reliée à des états mentaux, réductibles in fine à des états cérébraux, et donc objectivables par les méthodes des neurosciences actuelles ou à venir  ; e) les neurosciences peuvent donc en droit expliquer tous les comportements humains (au sens large). Ce raisonnement s’appuie sur deux postulats sous-jacents : 1) il existe une vérité scientifique indiscutable et pérenne que l’on atteindra tôt ou tard ; 2) les outils des neurosciences sont a priori capables de mettre en évidence et d’expliquer ce qui se passe réellement dans un cerveau pendant une activité ou un comportement particulier, comme par exemple l’écoute musicale, un choix éthique dans un dilemme, ou un choix d’investissement. »332

Cette perspective qui tend à ramener à la troisième personne et à situer dans un organe – le cerveau – l’explication de ce qui nous est le plus propre : le vécu, l’expérience, nous-mêmes et donc la manière dont nous arrivons à exister et à savoir, fait de la recherche de l’esprit et de la conscience une abstraction probablement plus grande que les mots mêmes « conscience » et « esprit ». Cette perspective engendre un double effet. D’une part, le risque de ne pas toucher le cœur du problème de la conscience – comment on vit l’esprit et la conscience – à force de se focaliser sur la formulation de théories qui réduisent notre intériorité à des connexions neuronales et des réactions biochimiques. Apparaît d’autre part, et en conséquence du premier effet, la transmission culturelle d’une connaissance hégémonique, modélisant nos esprits et se positionnant donc à la base d’un système de croyances sur lequel se fonde notre expérience humaine. Si nous

331  « La neuro-esthétique a été définie comme la science qui étudie les « bases neurales de la perception de la beauté dans l’art », voire de la création et de la contemplation des œuvres dans les arts plastiques, la littérature, la musique, la danse, le théâtre et le cinéma. (Di dio et Gallese, 2009) Elle examinerait les « bases neurales » des processus cognitifs et affectifs qui entrent en jeu lorsqu’un individu aborde de « manière esthétique ou artistique » une œuvre d’art, un objet quelconque ou un phénomène naturel ; elle porterait, en somme, sur l’état et les fonctions du cerveau lorsqu’il « s’occupe d’esthétique ». (Nadal et Pearce, 2011) » Fernando Vidal, La Neuroesthetique, un esthétisme scientiste, Revue de Sciences Humaines, 2011, 25, p. 239-264 Néanmoins surgit aussi vite la question de savoir ce que voudrait dire s’occuper d’esthétique. Ce présupposé impliquerait-il déjà une objectivation de ce que signifierait une expérience subjective telle que le sentiment esthétique ? Et si, par exemple, notre rapport esthétique envers les traces EEG qui inspirent notre projet, ne correspond pas à ce qui serait considéré comme un ‘vrai’ rapport esthétique d’après ce qui est défini plus haut comme expérience esthétique, alors de quoi notre cerveau s’occupe-t-il quand nous parlons de notre rapport sensible avec ce type d’image ? 332  Jean Vion-Dury, Les Mouches et le bocal. Problèmes épistémologiques posés par la neuro-esthétique et son lien avec la théorie de l’évolution, p. 7, article disponible sur https://sites.google.com/site/jeanviondury/home/epistemologie-et-phenomenologie [consulté le 17-04-2013] 226


ne sommes qu’une « poignée de neurones », si « tu es tes synapses et tes synapses sont toi » et si « moi, est un circuit électrique »333, quelle expérience nous reste-t-il ? Quelle est donc notre responsabilité envers nous-mêmes ? Nous pourrions donc revenir aux premiers chapitres de cette thèse où nous commentons les questions que pose le point de vue de l’agent quand Michel Bitbol démontre que le fait de rendre objectif un phénomène est, avant tout, l’expérience d’objectiver ou vivre en première personne la possibilité de la troisième. Nous nous posons la question de comment réduire l’expérience vécue à un fondement neural, si le fait de donner un fondement neural avec tous les savoir-faire et les opérations que cela comprend – à notre conscience est aussi une expérience vécue par quelqu’un – le chercheur, neuroscientifique. Cette expérience serait-t-elle donc aussi réduite à un fondement neuroscientifique ? Il serait intéressant, depuis le point de vue d’une épistémologie plastique, d’explorer en laboratoire les fondements neuraux, de la tentative d’un neurobiologiste pour trouver le fondement neural de cette même tentative. Nous serions très contents de proposer cette expérience – cette mise en abîme – non pas dans le cadre des neurosciences cognitives, mais dans celui de Neuro-PoetiK. Pour nous rendre compte de cette expérience réductrice, il devient non seulement intéressant, mais indispensable et urgent de développer ce qui nous fait nous ‘rendre compte’– l’acte de conscience – que la conscience et l’esprit survivent à toute tentative de réduction. Ce développement de l’acte de conscience consiste ainsi à voir que l’action que je – en tant que chercheur – conduis, n’est pas indissociable de mon expérience – de moi qui cherche. Le moi qui cherche s’inscrit dans un contexte et une époque particuliers où des théories et des représentations du monde viennent influencer sa vision et sa compréhension du monde. Jusqu’à quel point sommes-nous préparés à prendre conscience de cette modélisation, de l’instauration de systèmes de croyances que nous avons inconsciemment intégrés ? Que se se passe-t-il quand nous en prenons conscience ? Comment nous rendons-nous compte de cela ? Jean Vion-Dury, dans son article Les mouches et le bocal, souligne justement ce problème, issu d’une attitude – qui nous semble être un état anesthésique, de manque d’émerveillement face au monde – nous empêchant de nous demander sur quoi et comment nous fondons nos croyances. Il nous dit : «  Il y a dans cette attitude « religieuse » de croyance idéologique en la science, les germes d’un enfermement de la pensée scientifique elle-même. C’est pourquoi, dans la continuité de la proposition de Wittgenstein : « Quel est ton but en philosophie ? Montrer à la mouche l’issue par où s’échapper de la bouteille à mouches », il nous semble en fait qu’un chercheur dans un paradigme est comme une mouche dans un bocal : à la fois limité dans ses déplacements théoriques et expérimentaux, ne voyant pas ce qui le limite, n’en comprenant pas la nature, mais sentant quelque chose qui l’enferme et le maintient à l’intérieur du bocal. […] Et s’agissant des neurosciences cognitives, un cher-

333  Ce sont des expressions des neuroscientifiques Crick (1994), LeDoux (2002), Robertson (1999), cités par Franco Bertossa et Roberto Ferrari, op. cit., p. 104 [nous traduisons] 227


cheur appartenant à ce domaine apparaît bien souvent enfermé dans un bocal dont les parois sont dénommées fonctions cérébrales, traitement de l’information, IRM fonctionnelle, localisation des activités, neuropsychologie etc., c’est-à-dire tout le vocabulaire (le langage) des neurosciences cognitives actuelles, tant on est prisonnier du vocabulaire qu’on emploie. »334 Cette métaphore de la mouche dans le bocal, qui nous permet de bien voir le problème, non pas seulement des neurosciences, mais de l’influence d’un paradigme sur nos esprits, nous permet d’affirmer non pas que nous sommes en dehors du bocal, mais plutôt que nous l’explorons à tâtons, glissant et nous frottant bien contre ses parois. Nous essayons de sentir la forme de notre bocal, sans vraiment savoir si nous nous en trouvons à l’intérieur ou à l’extérieur. Il nous semble ainsi que la démarche poétique qui, par le sentiment constant d’étrangeté, de dépaysement, d’émerveillement, enfin, d’un certain décalage, nous permette de retrouver de nouveaux sens, et peut-être une sortie au développement d’un regard, chaque jour différent, sur notre propre bocal. C’est ainsi que Neuro-PoetiK a comme point de départ l’acte de reconnaissance de l’influence d’un imaginaire scientifique, représentant par ailleurs un exemple de la manière dont un esprit – le mien – se trouve attiré par les images de la science et par des idées qui nous font inconsciemment trouver, par exemple, une relation entre une ligne sinueuse et un tracé EEG, entre celui-ci et la pensée, l’activité mentale, l’esprit, une énergie intérieure. Enfin, c’est en prévoyant que par cette courbe encéphalographique et envers laquelle j’exprime une grande attirance, que je pourrais continuer à explorer mon esprit dessinant. Sans avoir consciemment conçu Neuro-PoetiK comme une expérience critique d’une pensée dominante à notre époque, mais plutôt comme un besoin d’explorer l’esprit dessinant en action, profitant des différents outils disponibles, nous nous éloignons de fait de la perspective des neurosciences, si répandue aujourd’hui. D’une part, Neuro-PoetiK s’est développé à partir du rapport plus direct à une trace et une main et donc de notre acte le plus quotidien qui est de dessiner. Ceci n’exclut pas la possibilité de proposer plus tard des protocoles neuro-poïétiques en profitant d’autres outils de l’imagerie cérébrale, comme par exemple l’IRM. Le but d’une telle démarche resterait le contact le plus direct possible avec l’expérience et non pas de démontrer ou expliquer quelque chose. D’autre part, nous développons l’exploration de notre propre conscience plastique non pas par une observation extérieure et objectivante, mais par l’immersion dans l’expérience même. Bien que Neuro-PoetiK se développe en grande partie dans un laboratoire de neurophysiologie, il s’éloigne de l’intention de vouloir subordonner l’expérience plastique à une explication scientifique pour la rendre plus ‘intéressante’ ou ‘véridique’. Au contraire, notre propos défend l’acte, le geste plastique en tant qu’accès direct à une expérience auto-connaissante dont le sujet s’auto-explore

334  Jean Vion-Dury, Les Mouches et le bocal. Problèmes épistémologiques posés par la neuro-esthétique et son lien avec la théorie de l’évolution, op. cit. 228


dans et par le lien qu’il entretient avec le monde – avec le milieu où il agit. Ce lien est son geste d’action, et ce geste est ici plastique. Dans ce geste, nous reconnaissons notre acte de recherche comme une cognition incarnée335 tel que le propose Francisco Varela quand il dit – comme nous l’avions déjà cité précédemment dans le deuxième chapitre de cette thèse –, que « le vivant se constitue dans son vivre, qui est un agir, de telle manière que toute action en direction de son environnement le constitue en retour à même son corps, puisque, de la même manière que vivre c’est déjà connaître, il n’y a pas lieu de distinguer la conscience du corps : cette dernière est toujours déjà incarnée ; la chair est précisément ce qui n’aura jamais été séparé entre corps et esprit. »336 Ce projet a ainsi été intitulé Neuro-PoetiK en raison de l’approche singulière – la manière dont cela s’organise dans mon propre univers symbolique et imaginaire – d’un univers neuroscientifique auquel mon expérience directe était liée de par ma conception vague, profane mais très admirative de la science. Cependant, comme nous venons de le souligner plus haut, le détour d’un regard plastique me permet de me rendre compte de la modélisation de mon esprit par la transmission d’une connaissance par l’imaginaire scientifique. Par le sentiment d’étrangeté face à cette modélisation de moi-même, s’ouvre notre regard singulier et poétique sur un phénomène culturellement accepté  : penser que la pensée se trouve dans la tête. Cette ouverture me conduit vers un changement de relation face aux explications de la science, aux systèmes de croyance et aux bases sur lesquelles se fondent mes différents préjugés, en les pensant dorénavant comme étant des créations aussi bien que le sont les traces qui ressortent de mes mains. Me laissant ainsi porter par les relations immédiates avec ce qui m’apparaît à la main et à l’esprit337, les différents outils de la neurologie se présentent comme faisant partie du grand réservoir de notre – ma – culture et notre – ma – contemporanéité pour porter des éléments à la plasticité de cette recherche d’auto-exploration de l’esprit dessinant. Ainsi, avec l’attitude d’un bricoleur vagabond, qui trouve, très convancu, dans le sens du do it yourself, la façon de se faire une sorte d’encéphalogramme maison avec un crayon à papier, je m’interrogeais, intriguée, sur la capacité d’un neurologue à cerner mon état mental, en décrivant mon EEG pendant que je dessine, plus précisément que moi en décrivant mes MMG. La seule façon de répondre à cette question était donc de faire l’expérience et d’interagir avec des neurologues qui, par leur savoir-faire et leur conception bien particulière de la neurologie, pourraient contribuer à ouvrir la recherche. De ce fait, Neuro-

335  « Les auteurs Varela, Thompson et Rosch, défendent la thèse que la cognition est fonction de l’expérience d’un sujet doté d’un corps qui doit guider ses actions dans des situations sans cesse différentes car modifiées par ses propres activités. » Philippe Descola, Par-delà nature et culture, Gallimard, 2005, p. 259 336  Varela, Thompson et Rosh, op. cit., p. 174 337  Puisque ce sont ces relations immédiates, celles qui témoignent d’une part des structures qui me conforment et que j’ai incorporées et d’autre part de mon inscription dans un contexte culturel qui m’a formée. 229


PoetiK évolue avec l’espoir de retrouver un laboratoire neurologie pour proposer ces expériences qui reconnaissent dans la trace manuelle un accès à la réalisation d’une trace de l’activité mentale et dans la machine à EEG, un outil équivalent à un stylo pour Dessiner L’Esprit Dessinant. En poussant de plus en plus loin l’expérience plastique dans le dédoublement des traces MMG et EEG, jusqu’au point de me concevoir et de me vivre moi-même comme une expérience pour moi-même – « je » comme une source de traces multiples –, je trouve une affinité avec le programme de recherche de la neurophénoménologie expérientielle, dans lequel s’inscrivent les neurologues avec qui nous partageons ce projet. Ce regard phénoménologique part du constat que « l’expérience vécue est irréductible ; c’est-à-dire que les données phénoménales ne peuvent pas être réduites ou dérivées de la perspective en troisième personne » (Varela, 1999)338. Ce choix d’un point de départ expérientiel est, comme Varela le signale, diamétralement opposé à celui de la quasi-totalité de la philosophie de l’esprit d’obédience analytique, dans les termes de laquelle se trouve formulé ce qu’on appelle le problème de la conscience. Car celleci se donne, on le sait, un point de départ objectif, considérant l’ensemble interagissant des objets physiques comme pré-existant et réel, puis s’assignant pour tâche de montrer comment quelque chose comme de l’expérience subjective en émerge.»339 La neurophénoménologie, se présente comme un programme de recherche, signalant que l’étude de l’esprit et de la conscience ne peut pas être aboutie par des méthodes scientifiques classiques, en les gardant à distance comme des objets posés en face de nous. Dans un premier temps, la neurophénoménologie apparaît comme la description des phénomènes neurologiques, ensuite elle propose une dimension expérientielle – héritée de la phénoménologie, mais aussi de pratiques de méditation – afin de décrire les phénomènes de conscience à partir du dialogue entre les descriptions de l’expérience en première personne – à partir des ressentis et des rapports verbaux de l’expérience vécue du sujet – et les phénomènes observables à la troisième personne – les données résultant de l’étude proprement neurologique dans un laboratoire. Le constat du besoin de regarder la dynamique rétroactive entre l’expérience en première personne, expérience située et incarnée, et les données en troisième personne, part, comme nous l’avions signalé dans notre deuxième chapitre, du simple constat que conscience et expérience précédent la science. Dans cette circulation, la neurophénoménologie, telle que l’énonce Michel Bitbol en parlant du projet inauguré par Francisco Varela, apparaît comme une science équitable de la conscience. « Ni l’expérience en première personne, ni les structures objectives, n’y sont considérées comme fondamentales. Pas plus fondamentales l’une que l’autre, chacune est en attente d’un schème interprétatif ou d’une donation de sens de la part de l’autre. Pas de fondationnalisme physicaliste, pour lequel la conscience n’est qu’une propriété émergente d’un objet des sciences de la nature ; et pas davan338  Cité par Michel Bitbol, Une science de la conscience équitable. L’actualité de la neurophénoménologie de Francisco Varela, Intellectica, 2006/1, 43, pp. 135-157 339  Ibid. 230


tage de fondationnalisme idéaliste, pour lequel les expressions d’expérience en première personne sont un donné ultime à partir duquel tout le reste, y compris la nature objective, est construit. Au lieu de cela, une circulation permanente de l’un à l’autre, une rétroaction de l’un sur l’autre, au sein d’une forme de vie humaine incarnée, située, et sociale à laquelle participent les chercheurs. 340» Dans ce sens, c’est du programme de recherche de la neurophénoménologie que nous retrouvons des valeurs épistémologiques et structurales implicites au vécu de l’Esprit par Neuro-PoetiK. Laboratoire plastique qui ne se contente pas de l’idée d’expliquer l’expérience sensible par un fondement cérébral – ni par des théories qui l’affirment –, mais qui perçoit le phénomène cérébral comme un élément de l’expérience, avec lequel nous dialoguons. Le dialogue avec notre activité neuronale, se manifestant sous la forme d’une courbe EEG, nous fait préciser que notre dialogue a plutôt lieu avec les courbes encéphalographiques. Ce dialogue n’a pourtant pas – du moins pas pour l’instant – de but rigoureux et précis pour essayer d’extraire des conclusions scientifiques objectivables. Toutefois, nous pouvons assister à une épistémologie dans l’acte plastique où le regard du scientifique est partie constitutive de la mémoire plastique de notre laboratoire et où nous trouvons un dialogue, en tant qu’expérience plastique et contemplative, entre nous-mêmes et notre dimension neuronale. Bien que nos protocoles neuro-poïétiques ne soient pas issus d’une illustration théorique, ils peuvent donner lieu cependant à la théorisation par la réflexion épistémologique qu’elles suggèrent. Nous pourrions donc parler d’une épistémoplastique qui a lieu dans un centre de création permanente. 1. Si Neuro-PoetiK était une expérience neuro-esthétique ? Conduire une expérience comme Neuro-PoetiK dans un laboratoire de neurophysiologie et dans un travail commun avec une équipe de neurophénoménologues, suscite souvent des questions dont l’intérêt se place plus dans le souci de savoir ce que la science peut dire de cette expérience, que sur ce que l’expérience artistique même peut dire de la science. Ce type de questions nous montre, comme nous l’avions déjà remarqué quelques lignes plus haut, l’importance accrue d’une vérité scientifique à propos de l’expérience, plus que de l’expérience elle-même : Que se passe-t-il dans le cerveau quand on dessine  ? Quelles sont les résultats neurologiques de ton expérience ? Il est donc possible que Neuro-PoetiK soit confondu avec une expérience neuro-esthétique dont l’intérêt principal consisterait à expliquer l’expérience plastique et contemplative par des fondements biologiques et en termes de données quantitatives. Si nous avions essayé de faire rentrer nos protocoles neuro-poïétiques et mentalomanuelo-graphiques dans le cadre de l’approche des neurosciences, dans le cadre de la neuro-esthétique, les traces EEG auraient eu une fonction primordiale de mesure des activations cérébrales lors d’une expérience sensible telle que dessiner et se contempler en train de le faire. Le sens de nos expériences aurait ainsi été subordonné à la tentative 340  Ibid. 231


de démontrer les causes de l’expérience dessinante, dans les connexions neuronales du sujet qui dessine. Le produit final de ces expériences serait probablement une publication avec un titre très accrocheur dans une revue de neurosciences cognitives, à propos de l’analyse des données qui ressortent d’une telle expérimentation plastique contemplative avec des EEG. Le rapport art/science se trouverait donc comme un regard dans un seul sens pointant ce que la science dit d’une expérience artistique. Enfin, l’expérience esthétique, sensible, ne se retrouverait nulle part si ce n’est, probablement, dans un nouveau regard plastique – et donc politique – qui pourrait s’approprier une telle situation pour la renverser à nouveau et en faire une œuvre. Par ceci, nous ne montrons pas d’opposition à ce type d’expérimentations, que nous considérons comme très intéressantes pour le développement de la connaissance du fonctionnement du cerveau, recherche qui nous paraît très passionnante. Nous essayons tout simplement de souligner qu’elles ne sont que des tentatives pour approcher les mécanismes cérébraux et non pas de super théories341 capables, par des corrélats neuraux d’expliquer les fondements d’une expérience sensible, plastique ou contemplative, ou de dire plus de l’activité mentale d’un sujet que ce que le sujet même qui vit l’expérience peut en dire. Ceci rejoindrait ce que dit Fernando Vidal, quand il remarque que « le principe selon lequel les états mentaux ou les réalisations de la culture sont des fonctions biologiques peut faire office de position de base consensuelle, mais il apporte peu au savoir tant qu’on n’a pas clarifié la signification de « sont ». Sur ce plan, la confusion règne parmi les disciplines qui se sont dénommées en faisant suivre le préfixe ‘neuro’ du nom d’une science humaine. Car, contrairement à ce qu’elles imaginent, les difficultés qu’elles soulèvent ne se situent pas sur le plan du neural – tant il est évident que nous ne pouvons pas être sans cerveau – mais sur celui du fondement – car nous ne sommes pas des cerveaux. » 342 Dans l’approche de Neuro-PoetiK, les EEG sont aussi des tracés de l’expérience sensible, un fluide de l’esprit du sujet qui co-émerge avec le fluide du traçage manuel. En même temps, nous approchons l’EEG comme un langage bien spécifique qui, en tant que langage écrit et lu, peut aussi comporter un caractère littéraire et quasi poétique. C’est ainsi qu’une trace au crayon papier MMG, correspondant à l’accord avec la rythmique de mon énergie mentale, se transfigure dans l’immédiateté d’une association mentale avec un EEG. Nous retrouvons rapidement la possibilité de nous déplier dans un phénomène autoégulateur de traces, constituant un phénomène récursif entre le tracé manuel MMG – a priori subjectif – et le tracé EEG – a priori objectif. Ce dédoublement rejoint plastiquement les dernières réflexions épistémologiques qui « réintroduisent le subjectif dans un dialogue de co-constitution avec un secteur d’objectivité, décrivant ainsi une

341  Ou alors elles sont justement cela. Des super théories très stimulantes pour la partie de notre expérience humaine qui se réjouit de la quantification et des explications de l’expérience humaine. 342  Fernando Vidal, op. cit. 232


dynamique de circulation réciproque entre le neurologique et l’expérientiel.»343 NeuroPoetiK fait justement ce lien entre le neurologique – vécu dans la spécificité de l’électroencéphalographie – et l’expérientiel que propose la neurophénoménologie. Cependant, nos expériences se développent plus avec le projet de retrouver l’expérientiel dans la trace objective, sans le souci d’obtenir ou valider des résultats. Toutes les approches à de possibles données sont des produits plastiques, des manifestations qui conforment la mémoire de notre laboratoire et qui, grâce à leur existence, rendent possible un nouvel imaginaire multiple, lequel n’a pour but ni la théâtralisation ni la parodie d’un laboratoire scientifique. Nous soulignons la possibilité d’auto-explorer la conscience par le biais du geste plastique dans l’acte, travaillant avec les différents outils relationnels, conceptuels et physiques de la neurophysiologie. Par les différentes expériences de Neuro-PoetiK, nous nous plaçons dans l’entrelacs de deux types de traces qui dans leur différents types d’interaction témoignent d’une dynamique équitable où le sujet s’autoégule mentalement par son geste plastique. Ce que nous remarquons à plusieurs reprises est l’intérêt que nous portons à la vie de l’esprit plus qu’au comportement du cerveau – lequel se manifeste aussi dans les traces – et par ce constat, nous retrouvons notre position radicalement opposée à un esprit réductionniste « qui tente de saisir, avec des procédés et des concepts trop simples, une des plus hautes et complexes activités personnelles et sociales de l’homme : la création artistique et la contemplation.» 344 « La connaissance de l’esprit balbutie à peine. Il ne s’agit pas seulement du fonctionnement de l’esprit, de la machine qu’est le cerveau, mais d’étudier comment les productions de l’esprit prennent une nouvelle vie, constituent « un nouveau règne vivant », comme l’a dit Popper. Les idées ont une vie propre, elles rétroagissent sur nous, nous possèdent, nous commandent... Les idées, mais aussi les dieux, les mythes, etc., constituent une zone d’ombre de notre culture, une zone de barbarie de notre connaissance. Nous vivons très barbarement avec nos idéologies. Ce sont des systèmes d’idées très mutilants, même pour ceux qui croient avoir des idéologies très sérieuses, parce que scientifiquement vérifiées. »345

343  Michel Bitbol, url : http://webcast.in2p3.fr/videos-une_science_de_la_conscience_equitable. [consulté le 20-10-1012] 344  Jean Vion-Dury, Les Mouches et le bocal, op. cit., p. 2 345  Edgar Morin, Les paradoxes de la complexité entretien avec Gérard Blanc, Revue CoÉvoluion, No 11, hiver 1983, url : http://www.revue3emillenaire.com/blog/les-paradoxes-de-la-complexite-entretien-avecedgar-morin/ [consulté le 10-08-2012] 233


Conclusion Nous avons conduit l’expérimentation de la question « comment (je) vis mon esprit ?  » par la simple association entre ces deux traces, et nous avons trouvé une réponse entièrement expérimentale de ce qui pourrait être une recherche sur l’esprit dans l’acte. Au lieu d’essayer de trouver des explications à nos processus mentaux pendant la création grâce à des informations et contenus très intéressants acquis de l’extérieur, nous avons suivi le fil du processus de création lui-même. En chemin, ce que le processus nous a montré est une dynamique autopoïétique dans laquelle l’agent plasticien se déplie en deux traces et s’unifie dans le dialogue des deux côtés de son dépliement. Ce dépliement ouvre vers une multiplicité d’interactions allant de l’autoégulation mentale par le biais d’un exercice mentalo-manuelo-graphique, jusqu’à l’interaction interdisciplinaire où un esprit plus global se crée avec l’autre – un dialogue art / science. Par la rencontre avec l’équipe de neurophénoménologues, où ce laboratoire prend son essor, nous avons découvert que nous rejoignons la logique phénoménologique et expérientielle des derniers paradigmes épistémologiques des sciences cognitives. Paradigmes qui, s’intéressant à l’étude de l’esprit et de la conscience, soulèvent l’importance du retour à la première personne, à l’expérience vécue de l’intérieur, à la contextualité des phénomènes, au potentiel relationnel de la connaissance. Ces différentes caractéristiques montrent des valeurs co-productives, co-évolutives et rétroactives propres à une science de la conscience équitable – la neurophénoménologie –, lesquelles, d’après nous, sont en harmonie avec notre pensée plastique. Neuro-PoetiK expose ainsi la complexité de la pensée plastique, la signalant comme étant entièrement enactive et désignant l’enaction comme étant un phénomène plastique. Mettre en valeur l’expérimentation de cette co-production nous permet non seulement de suivre le fil d’un processus, qui de lui-même nous montre la méthode pour le suivre, mais aussi de développer une autonomie dans le fait de suivre, découvrir et inventer les méthodes d’accès à une connaissance de soi-même. Les critères pour conduire une expérience plastique se trouvent ainsi de plus en plus dépouillés des systèmes de croyances qui se déclarent comme des fondements pour nous dire ce que nous sommes – notre pensée, notre esprit, notre conscience – ‘en réalité’. Par les différentes questions qui sont soulevées plastiquement dans les différentes modulations de l’expérience d’un tracé MMG et EEG, ainsi que par les différents accès à la description de ces traces, nous nous révélons notre désir de faire de l’expérience plastique un point commun entre l’activité scientifique et l’artistique. Chez Neuro-PoetiK, l’outil principal est l’invention du MMG et, par l’invention de l’exercice mentalo-manuelo-graphique, nous prouvons la valeur épistémique de cette simple courbe tracée à la main. D’une part, par l’association morphologique entre notre MMG et un EEG, nous découvrons le fait manuel qui se trouve à la base de la volonté de rendre visible l’activité mentale-neuronale. Comment cette activité pourrait-elle être tracée si ce n’est par 234


une machine qui reprend un stylo et donc le mouvement d’une main pour le faire ? Ce constat est implicite dans notre rapport avec l’ancienne machine à EEG qui a inspiré ce projet, machine que nous n’avons toujours pas utilisée – mais nous la fabriquerons. Par ce rapport, nous découvrons ainsi l’analogie inverse à celle que nous avons faite entre notre trace manuelle MMG et un EEG. Cette double analogie nous révèle une circulation de la main dessinant l’esprit dessinant, qui pourrait être conçue comme ce que des chercheurs comme Varela, Tomphson et Rosch dans l’inscription corporelle de l’esprit, décrivent comme une cognition incarnée et qui, dans notre cas consiste dans une boucle où le sujet dessine l’esprit qui le dessine en retour. D’autre part, toujours en suivant l’analogie du MMG avec l’EEG, nous retrouvons une deuxième valeur épistémique dans le rapport avec l’organisation d’une rythmique intérieure. Ainsi, si par l’EEG on a accès à l’organisation rythmique du cerveau, par le MMG nous avons accès à l’auto-organisation rythmique de l’esprit dessinant. C’est ainsi que, juste avec un stylo et du papier, par l’exercice mentalo-manuelo-graphique, nous nous rendons compte d’une évidence qui se trouverait a priori en opposition avec les postulats des neurosciences cognitives pour qui, comme le souligne Michel Bitbol, l’activité mentale est identique à l’activité neuronale mais l’inverse est impensable. Nous pouvons nous transformer, nous autoéguler et apprendre à être de plus en plus en unité avec l’action par l’entraînement de nos gestes mentaux ayant une répercussion dans l’activité neuronale – qui apparaît donc comme un exemple de dialogue que nous entretenons avec nous-mêmes. Cet entraînement, dans notre cas, consiste en une pratique de dessin quotidienne dont l’acte moteur est l’activité contemplative qui nous permet de nous laisser porter par les directions que montre l’action plastique. Le sentiment d’autoégulation, comme il a été souligné, s’accompagne donc d’un sentiment d’unité avec l’action que nous réalisons, laquelle nous montre le chemin pour la suivre. Dans ce processus d’unification où nous nous oublions nous-mêmes et devenons « un » avec le mouvement de l’ondulation de la trace, ou bien, subissons l’effet contraire, celui de perdre notre temps à faire quelque chose d’absurde et fatigant. Nous trouvons que la trace graphique telle qu’elle est vécue dans le MMG n’est pas une représentation de l’activité mentale avant d’être, par l’acte de tracer, l’activité mentale même indissociable de l’acte. Par ce simple constat, nous retrouvons une synchronisation entre la pensée et l’action. Ce constat est encore plus évident dans la démarche plastique, laquelle, sans avoir besoin d’illustrer un discours qui supporte sa valeur épistémique, révèle tout de suite une pensée relationnelle corporalisée dans des expériences concrètes. Dans cet ordre d’idées, par les interactions que nous réalisons, dans lesquelles nous dessinons, soit sur papier, soit avec la pensée, nous nous rendons compte que l’état mental garde un rapport direct avec l’activité neuronale. Celle-ci se module dans notre expérience dessinante quand j’essaie de dessiner mentalement mes ondes cérébrales affichées en temps réel sur l’écran. Les différents mécanismes pour moduler nos propres ondes cérébrales – qui correspondent plutôt à un lâcher prise de mécanismes volontaires et réflexifs – suivent la même dynamique que la disposition intérieure – ou état d’esprit 235


– acquise pendant le traçage de mentalo-manuello-grammes. Cette dynamique consiste à se laisser guider par le mouvement des traces. Nous montrons ainsi une modulation particulière de notre propre activité neuronale par l’activité mentale que nous procure la mise en place d’une disposition d’harmonisation avec les traces. Plus tard, dans ce que ces traces pourraient nous dire à propos de… nous ne retrouvons que le langage pour décrire une trace. Nous continuons à explorer des possibilités d’accès à nos états mentaux dans l’exercice de décrire l’expérience vécue par l’application plastique des méthodes comme l’auto-explicitation, celui-ci rapporté au traçage de mentalo-manuelo-grammes. D’autre part, dans la description des traces, nous explorons la possibilité de mettre à nu un langage qui est propre à une description d’une trace neurologique. Celle-ci ne peut être faite que par un neurologue et il le fait avec tout un bagage et un jargon qui lui est propre et qui probablement a modélisé également sa manière de décrire et de voir ‘le monde’. Il nous reste de cette expérience une ambiance, une atmosphère, un résidu de quelque chose qui nous permet de continuer à créer des relations et de nombreuses associations. Dans ces différentes voies d’accès à des traces de notre esprit dessinant, nous ne retrouvons qu’un processus créatif d’élargissement de notre conscience plastique qui se crée en s’explorant plus qu’elle ne se découvre comme étant quelque chose qui est déjà là – bien fait, mal fait ou pas fait. Cette pensée plastique, multiple et riche en possibilités qui se renvoient les unes aux autres, nous donne probablement des indices qui peuvent être très utiles pour la recherche sur un esprit dessinant – un esprit dans l’acte plastique en général, aussi bien en art et en science, qu’au quotidien. Nous trouvant pour l’instant à l’état germinal de ce projet, nous prévoyons de continuer à resserrer les liens entre l’art et la science dans une interaction plastique et donc expérientielle, autour de la conscience et de l’esprit dans l’acte. De cette manière nous continuerons nos rencontres en proposant des protocoles neuro-poïétiques dont le fil conducteur pour leur conception est de suivre ce que les expériences mêmes nous montrent.. Nous proposerons un espace de dialogue dans lequel nous convoquerons d’autres êtres intéressés par l’auto-exploration de l’esprit dessinant – de l’esprit dans l’acte. Cet espace sera présenté comme une nouvelle forme de rencontre plastique expérimentale. Dans l’opération qui tend plutôt à mettre en valeur une connaissance directe depuis la plastique à partir des différents éléments de cette discipline, Neuro-PoetiK ne retrouve pas seulement la possibilité d’une expérience plastique, mais se rend compte également du soubassement sensible dans l’activité de l’expérience scientifique. Dans ces circulations, nous retrouvons une expérience de plus en plus large et ouverte à de nouvelles éventualités qui favorisent de plus en plus la possibilité de nous percevoir en train de nous transformer dans l’acte de Dessiner L’Esprit Dessinant.

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CHAPITRE IV TRÉMA EXPÉRIENCE TEXTUELLE/CONTEXTUELLE

« Je n’entends pas la musique quand je l’ai écrite. J’écris pour entendre quelque-chose que j’ai jamais entendu. » John Cage346

« L’usage du hasard nous empêche de faire ce que l’on veut, c’est comme être assis en tailleur. » John Cage347 « Tout cela me semblait comme par hasard ; le choix, s’il y en avait, est venu beaucoup plus tard. Comment je suis parvenue à prendre des décisions, je ne le sais pas. Peut-être que le choix aussi est le hasard, comme le coup des dés. » Isamu Noguchi348

346  John Cage cité par Ulrike Kasper, op. cit., p. 86 347  John Cage dans le film de Henning Loher, La Revanche des Indiens morts, 1993 348  R. Buckminster Fuller (préface), Isamu Noguchi. A sculptors world, Tokyo, Toppan Printing, Londres, Thames & Hudson, 1967, p. 11, cité par Ulrike Kasper, op. cit., p. 39 237


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[fig. 45] Camila Eslava, Tréma, expérience textuelle/contextuelle, 2011 Texte écrit sur Open Office avec la touche «tréma» du clavier

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[fig. 46] Camila Eslava, Le geste de surligner (sélection du texte de Vilém Flusser, Le Geste d’écrire), 2013 Texte intégral url : http://www.flusserstudies.net/pag/08/le-geste-d-ecrire.pdf

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[fig. 47] Edyth Dekyndt, Myodésopsie (Probable song) Chanson écrite par l'artiste, inspirée du phenomene de la Myodesopcia. Videoprojection, b&n, Duration : 00:05:12, 2001

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Introduction Dans les présentes lignes, j’explore les différents mouvements de l’apparition subite d’un nouvel événement écrit. Un phénomène qui a détourné la tentative d’écriture d’une partie de cette thèse, qui devait porter précisément sur la classification des types d’œuvres issues de mon processus créatif. Œuvres qui, par leur nature fluctuante et dépaysante, résistaient au fait qu’on les range de manière univoque dans une catégorie exacte et donc à ce que l’on puisse en parler. J’envisageais dans un premier temps, par le biais de l’auto-explicitation349 des différents instants de jaillissement de ces œuvres, la possibilité de trouver une structure commune dans leur dynamique générative pour ensuite, dans un deuxième temps, trouver la manière adéquate de les présenter comme appartenant à un type défini. Alors même que j’essayais d’évoquer cet instant de jaillissement, instant très précis et très flou à la fois, le nouveau phénomène écrit m’est apparu subitement sous la forme d’un événement qui s’est substitué immédiatement à l’objet principal du texte, à savoir : écrire à propos de. Ce nouveau phénomène écrit a jailli du plus petit geste d’écriture qui soit et, de surcroît, tout à fait involontaire. Dans un long moment de silence face à l’ordinateur, le simple fait de presser la première touche du clavier qui m’a sauté aux yeux, a donné lieu au déploiement d’une nouvelle expérience de création écrite et à l’expérience textuelle350 qui l’accompagne. Ce nouvel événement a démarré l’écriture de la feuille blanche, incarnant tout de suite la situation que je cherchais à évoquer. Il s’est manifesté non plus comme l’auto-explication d’un instant de création d’une expérience qui aurait été vécue précédemment, mais comme une expérience, en soi, de création écrite. La notation de quelque chose. Cette nouvelle tentative d’écriture d’un texte à propos de..., trouve maintenant son propos, son point de départ, dans ce nouveau phénomène351 écrit, qui a été intitulé Tréma. Événement subit dont je vais décrire, par la suite et sans plan défini, les différents mouvements.

349  Méthode phénoménologique d’accès à la description de l’expérience vécue. Cette technique a été mise en place par le psychothérapeute Pierre Vermersch. url : http://www.grex2.com/

350  Le mot Textuel est employé tout au long du texte tel que Le Nouveau Petit Robert de la langue française 2008 le définit : conforme au texte, qui est tiré du texte. Ceci veut dire que cet adjectif – textuel – qualifie ici le mot expérience et en même temps se qualifie lui-même car l’expérience est celle d’un texte – l’écrire et le lire. 351  Le mot phénomène est employé ici d’après l’origine grecque du mot : phainestai qui veut dire apparaître, d’après Le Nouveau Petit Robert de la langue française 2008 249


A. Un contexte préalable à l’émergence du nouveau phénomène textuel

1. Au bord des processus catégoriels Dans le flux d’associations immédiates ayant trait à ce que je voulais écrire, je me suis demandé si mon propos était vraiment de parvenir à une classification des œuvres qui résultent de mon processus de création, ou plutôt, de faire face à la résistance que j’expérimentais vis-à-vis du fait même de les classer. La démarche de catégorisation, dont la finalité consiste à faciliter l’analyse, la classification et l’étude de la réalité d’une œuvre – d’un objet, d’une espèce – à partir de la formulation de théories synthétiques, me montrait un chemin hégémonique. Un type de connaissance dont le sujet et l’objet, modélisés par l’identité précédemment attribuée par ce système de classification dominant, deviennent d’une part, des entités fixes et dissociées l’une de l’autre, et d’autre part, séparées elles-mêmes de leur nature originelle – exclusivement définies par l’extérieur d’elles-mêmes. Le point de jonction entre sujet et objet était pour moi le champ d’action de la connaissance plastique. La particularité réductive de la connaissance à des processus exclusivement intellectuels provoquait en moi une sensation de vertige ; le vertige de me séparer de l’autre pour le « comprendre », pour le définir, pour le classer. C’est ainsi que définir, classer et analyser la nature d’un processus de création en situation d’expérience directe avec le monde, m’apparaissait comme une démarche, a priori, paradoxale. Cependant, quand je réfléchis à la forme discursive que peut prendre ma propre pratique, cela me montre une nouvelle voie à explorer qui va dans le sens de ma démarche de création et vers la découverte d’un possible inconnu. 2. Instant de jaillissement ? « Cette connaissance de l’instant créateur, où la trouverons-nous plus sûrement que dans le jaillissement de notre conscience ? N’est-ce pas là que l’élan vital est le plus actif ? Pourquoi essayer de revenir à quelque puissance sourde et enfouie qui a manqué plus ou moins son propre élan, alors que se déroulent sous nos yeux, dans le présent actif, les mille accidents de notre propre culture, les mille tentatives de nous renouveler et de nous créer »352

Dans l’évocation – non pas par la mise en mots mais bien par mon seul souvenir – de ce que serait l’instant de jaillissement d’une création, j’eus rapidement l’impression de ne pas pouvoir saisir cela par le langage. Je me demandais si cet instant serait une manifestation soudaine et impétueuse ou plutôt un processus d’apparition, un dévoilement qui se montre progressivement aux sens. Cependant, le mot « jaillir » est précisé-

352  G. Bachelard, L’Intuition de l’instant, 1931, p. 19 250


ment ce qui a jailli en premier dans la recherche que je voulais entreprendre sur la genèse d’une œuvre. Parfois, ce moment se présentait à moi comme une impétueuse apparition, tandis que d’autres fois, c’était une sorte de dévoilement subtil au point que je ne m’en rendais pas vraiment compte. Néanmoins, il y avait des moments impétueux dans ce dévoilement. Ces instants étaient toujours en relation avec le fait de me rendre compte, qui se manifestait à des intensités et à des niveaux différents tout au long du processus de création. Je trouvais que le processus de création lui-même était un me rendre compte et souvent sans objet – me rendre compte de me rendre compte. Chaque fois que je trouvais un instant de jaillissement dans une œuvre, il se démultipliait immédiatement en une suite de coïncidences successives et superposées entre ce qui est moi et ce qui n’est pas moi, mais qui m’incluait aussi dans cette coïncidence. Je me demandais donc si cet instant n’était pas l’instant originel ; si l’origine n’était pas le premier contact, le premier geste dans lequel je me reconnais comme étant reliée à l’  «  objet  »  ; si c’était plutôt le moment de l’apparition du corps de l’œuvre perçue comme étant indépendant du mien, ou bien le nouveau lien qui se crée dans la séparation du corps de l’œuvre, quand elle est reçue par le spectateur, y compris moi-même. Je ressentais que la notion même d’instant perdait son sens pendant que je cherchais à la voir. Je ne savais plus si cet instant était considéré dans sa définition par le dictionnaire, dans sa durée chronologique, dans la sensation de sa durée, ou plutôt dans la mixité de tous ces éléments et l’impossibilité de les démêler. Une nouvelle question émergeait de la précédente : je me demandais si ce que je devais faire d’abord était plutôt de récupérer, par le langage, la structure de la mixité de l’instant de jaillissement de l’œuvre, ou de le déplier et de le ralentir, pour finalement pouvoir en extraire l’instant originel. Mais en pensant ceci, je me demandais si ça ne revenait pas à se livrer à une dé-temporalisation du temps. Devais-je simplement choisir un moment quelconque dans cet instant pour enfin commencer à écrire ? 3. Au bord du silence « L’idée est un arrêt de la pensée ; elle naît quand la pensée, au lieu de continuer son chemin, fait une pause ou revient sur elle-même » Bergson, L’Énergie spirituelle  « Le silence n’est pas acoustique. C’est un changement d’esprit, un retournement » John Cage353

À ce moment, le vertige catégoriel devient plutôt un silence mental. Une sorte de compréhension qui ne se précipitait plus pour franchir le prochain pas : l’écriture. 353  John Cage, An autobiographical Statement, cité par Ulrike Kasper, op. cit., p. 157 251


Ce silence s’accompagnait de l’observation désintéressée du clavier comme une vision globale du panorama le plus proche de moi à ce moment. Une toute petite action sur le clavier : appuyer sur une touche, a déclenché une micro-impulsion de recherche. Il semble que le principe de cette micro-impulsion de recherche ait été : appuyer sur une touche et voir ce qui se passerait après ! L’action d’appuyer active à son tour l’impulsion de recherche qui se trouvait à l’origine de l’action. Une dynamique circulaire s’installe, dans laquelle action et impulsion co-émergent, laissant une trace qui a commencé à se déployer et à se transformer progressivement dans l’espace de la feuille blanche. Cette touche n’est pas une lettre, elle est plutôt un signe qui m’a sauté aux yeux – •• –, peut-être parce qu’elle-même s’est montrée comme deux yeux que j’ai reconnus immédiatement et avec un grand émerveillement juste après avoir appuyé sur cette touche. Une fois reconnus, je les ai aussitôt oubliés. Ils n’étaient pas deux yeux mais plutôt deux points. Ce symbole est le tréma, signe constitué de deux points juxtaposés, que l’on met sur les voyelles e, i, u, pour indiquer que la voyelle prononcée doit être prononcée séparément – définition du dictionnaire. 4. Nouvelle organisation Une nouvelle organisation s’est instaurée avec le sentiment d’avoir trouvé une solution pour l’équation, pour l’écriture. La recherche sur les états de variabilité de Tréma, a trouvé son « infinitude » de combinaisons dans la contrainte des possibilités de taille de police offertes par l’éditeur de texte Open Office. Je dis «vinfinitude puisque l’expérimentation de ces combinaisons n’a pas été testée de façon probabiliste jusqu’à l’épuisement de combinatoires possibles, mais plutôt à la manière d’une composition. Ceci veut dire que l’organisation des suites de points n’était pas déterminée par une formule logique mais plutôt intuitive. Cette nouvelle organisation a commencé en appuyant trois fois sur la même touche et après avoir modifié la taille de chaque caractère ; ensuite, par le stockage de trémas dans toutes les tailles possibles – suggérées dans l’onglet «  taille de police  » –, suivi d’une recherche d’organisation et de composition rythmique avec ces points. Cette nouvelle organisation s’est manifestée comme un acte d’écriture sur ordinateur dans le sens littéral du terme : de gauche à droite, de haut en bas, et suivi d’ajustements tels que sélectionner, copier, couper, coller, repositionner, enchaîner, faire des zooms en arrière, des zooms en avant, des moments d’arrêt, un suivi rythmique, un réajustement des « phrases », un titre, une conclusion. La forme sinueuse du tracé pointillé, gravée sur le papier, est déterminante pour la dynamique de la lecture. Généralement, l’écriture d’un texte sur ordinateur est tracée à l’aide de lignes horizontales droites, mais ici, ces lignes droites ondulent dans le changement de taille de police – de caractères. Ce mouvement a été ‘accidentel’ – imprévu – dans un premier temps, mais une fois que la première courbe, que la première vague a été écrite, une rapide vision globale du mouvement exponentiel – l’anticipation de l’océan 252


que l’on pourrait vivre dans la lecture d’un texte ondulant – il m’est apparu comme le moteur de l’expérimentation. Ainsi, le premier geste gravé sur la feuille – le motif354 des deux points – a propulsé une première combinaison dans la variation du motif. Puis, cette première variation dans la succession du motif – le patron355 de la courbe – a proposé son dépliage ondulant dans ses multiples combinatoires. Chaque nouveau mouvement opérait comme une variation du patron précédent et anticipait une nouvelle possibilité pour de nouvelles modulations. Cette écriture s’est dépliée ainsi, à partir du point de convergence entre la rapide anticipation du pas à suivre et la surprise d’une nouvelle variation inattendue, qui devenait visible dans un nouveau rendu et qui était la seule à chaque fois. Ces deux points se gravaient, s’imprimaient à chaque fois comme un vrai point sur la feuille, tout comme la bave d’un escargot qui apparaît au fur et à mesure qu’il avance sur son chemin. En même temps, le nouveau rendu s’incorporait au précédent comme faisant partie d’une seule unité globale. La mémoire des mouvements précédents était gardée dans la nouvelle variation, laquelle anticipait aussi le mouvement à suivre. D’une part, le moment à venir – le futur – était incorporé dans la trace « le futur est sous-entendu à chaque instant du voyage de la phrase à travers le moment présent »356 D’autre part, le mouvement était juste sous-tendu mais non prévisible, car sinon il porterait une variation unique qui changerait aussi l’aspect global du texte qui était en cours d’écriture. La temporalité de cette organisation devient indivisible chronologiquement car ce qui est considéré comme le passé, le présent, le futur, agissent ensemble dans une seule temporalité de l’instant de l’action, qui est en même temps celui de la perception. Il s’agit plutôt d’un tout fluide, analogique et continu se produisant pendant un « maintenant ». Au sein de l’étude à propos du moment présent, Daniel Stern se demande : comment le « maintenant » peut-il avoir une durée suffisante pour que quelque chose se produise ? Il signale que l’on ne pourrait pas répondre à cette question sans tenir compte de sa  propre conception du temps. Il signale que dans la psychologie, aussi bien que dans la psychanalyse, la vision du présent de l’expérience d’un sujet est encore axée sur un point de vue chronologique, oblitérant ainsi l’expérience continue et indivisible de l’écoulement du temps. Ce présent dans lequel l’expérience a lieu comme un « unique maintenant subjectif »357. De cette manière, Stern rend compte de la résistance du moment

354  Le mot motif est employé ici dans deux acceptions: 1- de l’ancien adjectif motif « qui met en mouvement » et ornement isolé ou répété, servant de thème décoratif. Le Nouveau Petit Robert de la langue française, 2008 355  Le mot patron est employé comme l’équivalent du mot anglais pattern : modèle simplifié d’une structure. Le patron courbe est fait de la succession de motif points. 356  Daniel Stern, Le Moment présent en psychothérapie, Un monde dans un grain de sable, traduit de l’anglais par Michèle Garène, 2003, Paris, Odile Jacob, p. 44 357  Ibid., p. 43-44 253


présent : le Kairos – moment de l’expérience vécue – à être saisi par une temporalité linéaire horlogère – Kronos. Avec un regard phénoménologique, Stern propose une étude plus riche pour l’observation de l’expérience vécue, tenant compte simultanément des deux temporalités par la mise en équilibre du dialogue du moment présent avec le futur et le passé. « Comment ouvrir le Kronos pour créer un moment suffisamment long afin d’accueillir le Kairos ? »358 Puisque Tréma est une sorte de manifestation écrite de la dynamique de Kairos, sa temporalité correspond bien à ce que Stern définit comme « affects de vitalité » : les formes temporelles dynamiques de l’instant présent. Ce processus de composition était en même temps constitué et constituant d’une dynamique créatrice entre l’écriture, quand elle est pure énergie mentale359, et le retour de son impression écrite sur la feuille d’Open Office. Ce retour donnait suite à une nouvelle variation dans ce phénomène successif d’évolution souple et rebondissant. Cette dynamique se nourrissait de ce cycle auto-générateur et en était constituée en retour par sa propre « volonté » de recherche de nouvelles possibilités de variation. Cette « volonté » ne visait pas un objet différent d’elle-même. Sa fonction était de maintenir active l’impulsion primaire qui l’avait générée. Peut-être la volonté est-elle ici l’impulsion elle-même. Elle apparaissait comme un geste involontaire ou casuel dans lequel des associations diverses se superposent rapidement, ouvrant la possibilité à de nouvelles modulations aussi bien dans l’écriture que dans la lecture. La forme visuelle du caractère qui se grave dans l’écriture du tracé, la sensation rythmique d’un mouvement ondulatoire et une sensation sonore dans le silence, ainsi qu’une recherche de sens, se superposent progressivement dans la réactualisation de l’écriture du tracé. « La phrase se présente comme une entité globale qui ne peut être divisée sans perdre sa gestalt. On ne peut pas prendre l’équivalent d’une photographie d’une phase musicale qu’on écoute. Il ne s’agit pas d’un résumé de notes qui la composent. »360

Une phrase de Tréma est une globalité. Elle se conforme à un pattern qui donne un rythme à la lecture, très différent de ce que donnerait la vision, une seule fois, de ces deux points. 5. Le symbole graphique Ce symbole graphique – •• –, qui nous indique la voyelle que l’on doit prononcer séparément de la voyelle précédente, se présente ici comme étant lui-même le marqueur 358  Ibid. p. 45 359  Qu’elle n’est pas encore un concept ou une pensée à propos de quelque chose mais le mouvement vital – dans le sens d’affect de vitalité (Stern) – qui les véhicule. 360  D. Stern, op. cit., p. 44 254


rythmique de l’intonation. Il n’accentue pas une voyelle car il n’y a pas de voyelle à accentuer. Il accentue le silence de lui-même par rapport au précédent qui est sa propre variation. Il est le silence accentué. Chez Tréma, il n’y a pas de lettres mais on trouve le signe tréma – •• – à la place et qui, dans la variation de taille de caractère, se lit comme étant lui-même plus ou moins accentué. Dans cette absence de la lettre et la présence de l’accent, les articulations des phrases prennent un caractère qui s’approche de l’état liquide indifférencié décrit par Krauss dans sa recherche sur l’informe. 361 Ce que nous assignerions métaphoriquement comme « flots du langage  », ici deviendrait textuel, car cette écriture est un flot sans pour autant être un liquide. La question de savoir si cette écriture est un langage reste ouverte pour l’instant. La concaténation d’accents – de motifs – sous forme ondulatoire – le pattern –, devient ici comme le courant continu des changements musicaux, comme la cadence dans une phrase mélodique. Ceci serait comme le passage entre les parties piano, mezzo et forte dans une partition, qui, dans la lecture de Tréma est vécu comme une transposition sensorielle de la sensation de l’écoute d’un son avec sa forme visuelle/ rythmique/ondoyante, et aussi avec la construction ou découverte progressive d’un sens par la lecture, dont la voix silencieuse suit les signes gravés sur la feuille. « Le son ressenti est fait de modifications dynamiques insaisissables d’intensité et de rythme. Dans la musique, ce ressenti correspond à ce qui n’est pas codé par des notes, mais par des notations dynamiques comme ‘crescendo’, ‘staccato’, ‘piano’, ‘forte’... Ces rythmes ou pulsations subtiles sont particulièrement appréhendables dans l’expérience [...] Dans ce mode d’écoute, le son semble perdre son identité de son. »362

Cette transposition de modes sensoriels pourrait correspondre, dans son mode d’écoute, à la perte d’identité d’un son, comme étant un « son ressenti » plutôt qu’entendu. Même si l’expérience de lecture de Tréma ne consistait pas dans l’écoute réelle

361  Dans son étude sur l’informe, la théoricienne d’art R. Krauss, remarque que l’unité fondamentale du langage est la lettre et que l’article est sa particule. « Qui dit articulation, dit toujours, en dernière instance, divisibilité en unités minimales : articulus, c’est la particule. La langue est une combinaison hiérarchique de grains. » Rosalind Krauss Yve-Bois, L’Informe : mode d’emploi, Centre Georges Pompidou, 1996, p. 114 362  Dans une étude expérientielle sur l’écoute sonore, le groupe de recherche multidisciplinaire du (CREA) « groupe de recherche neuro-expérientiel », après un an d’expérimentation et l’explicitation de l’écoute de différents types de son, ont pu «  déceler une structure générique à trois dimensions de l’expérience d’écoute, selon que l’attention du sujet se porte 1) sur l’événement qui est la source du son, 2) sur le son en tant que tel, considéré indépendant de sa source, 3) sur le ressenti corporel du son. » C. Petitmengin, M. Bitbol, J.-M. Nissou, B. Pachoud, H. Curalucci, M. Cermolace, J. Vion-Dury, Listening from Within, Journal of Consciousness Studies, 16(2009), 10-12, pp. 252-284 255


d’un son, la forme même du texte, juxtaposée à l’exercice de lecture, évoquait exactement le même phénomène décrit par le groupe de recherche neuro-expérientiel comme la dimension ressentie du son – son ressenti. Cependant, ce son ressenti avait comme source la virtualité sonore de la lecture. Cette transposition ressentie d’une source non sonore, laisse entrevoir si ce que nous écoutons, nous l’écoutons avec nos oreilles et, de même, si ce que nous voyons, nous le voyons avec nos yeux. Que se passerait-il si ce texte, Tréma, était lu à haute voix ?363 « Cette dialectique entre mot et moi, entre ce que les mots disent et ce que je veux écrire, prend une forme entièrement différente quand je me décide à parler à haute voix au lieu d’écrire. Quand je parle, les mots m’imposent des règles phonétiques, et quand je les prononce, ils deviennent des corps sonores, des vibrations dans l’air. Il ne s’agit pas, dans ce cas, de la linéarité spécifique du geste d’écrire dont j’ai parlé. […] La dialectique dans le geste d’écrire est celle qui s’articule entre les mots d’une langue chuchotée ‘sotto voce’ et moi. Il s’agit d’une dialectique entre moi et les mots qui sont encore, eux aussi, dans la virtualité. C’est cela la beauté de l’acte d’écrire : il réalise les mots. Être écrivain n’est pas nécessairement être aussi orateur. Les mots se dressent contre l’écriture d’une façon différente de celle qu’ils opposent à l’oralité. »364

Cette dialectique, explicitée par Flusser dans son geste d’écrire, « entre moi et les mots qui sont encore, eux aussi, dans la virtualité », je la retrouve aussi dans mon geste d’écrire, mais sous une autre forme. En effet, il y avait cette virtualité des mots qui faisaient pression à l’intérieur de moi-même – ou de l’intérieur d’eux-mêmes ? – pour sortir, mais dans le chuchotement silencieux, avant que les mots ne deviennent des mots, une autre chose s’est exprimée. Elle s’est exprimée de la même façon qu’une idée émerge, mais ici, ce n’était pas un acte intelligible. Je me demande donc si ce chuchotement était des mots ou bien autre chose, ou encore la même chose mais sous une autre forme... 6. Juxtaposition gestuelle Presser une touche, avoir une sensation sonore, écrire, graver, dessiner… Plusieurs gestes se superposent à partir du simple fait d’appuyer sur la même touche.

Après un moment d’écriture, je me suis aperçue du geste constitutif d’appuyer sur cette touche et de la cohérence du geste avec le rendu des deux points sur l’écran, mais le retour visuel que je percevais, apparaissait à mes yeux et non pas directement là où j’appuyais.

363  Voici une nouvelle variation, un nouveau dépliage pour Tréma. Il sera lu à haute voix par différents lecteurs et enregistré pour récupérer son « son ». 364  Vilém Flusser, Les Gestes, op. cit., p. 23 256


Le simple fait de presser une touche pour écrire, action qui pour moi était jusqu’à présent une évidence à laquelle j’étais habituée – d’habitude j’appuie sur plusieurs touches et non pas sur une seule –, devenait maintenant un geste étrange et le motif d’un flux d’associations qui se déplaçait fugacement comme un flux en parallèle de la composition rythmique des points. À un moment donné, peut-être par le retour de ces points noirs, juxtaposés – coordonnés – au geste d’appuyer de façon répétée sur la même touche, j’avais la sensation de faire des trous qui se succédaient les uns aux autres, de trouer la feuille qui était pour moi la surface la plus proche de mes yeux. J’avais l’impression de vouloir la traverser, mais dans l’impossibilité, néanmoins, de voir au travers. Parfois, ces trous noirs me faisaient penser aux orbites des yeux. Si je n’avais pas d’yeux, j’aurais deux trous à la place, ou ce serait plutôt la place des yeux.365 Je ne pourrais pas voir, mais les autres pourraient voir ce qu’il y a derrière mes yeux. Mais comme les trous n’étaient pas à la place de mes yeux mais plutôt à la surface de la feuille que j’avais devant les yeux, j’avais aussi l’impression mentale de pouvoir rentrer au-dedans. Perméabiliser – percer – la feuille me permettrait de créer des espaces par lesquels pourrait passer soit le regard, soit la lumière366. Ainsi, trouer la feuille me permettrait plutôt de voir ces trous comme de petites fenêtres par lesquelles pourrait passer la lumière. Cependant, ce n’était pas non plus une feuille en papier mais son correspondant virtuel. Et si ces trous étaient en relief, alors je pourrais les lire avec les mains367 ! Cependant, je n’étais pas en train de percer la feuille non plus, mais juste en train d’appuyer sur des touches. La spécificité du geste d’appuyer sur cette touche-ci ne consistait pas à faire des trous. Il n’y avait pas non plus un son différent de celui qui est émis par les touches du clavier au moment d’appuyer, mais à ce moment-là, je ne portais pas mon attention sur le son des touches, mais plutôt sur une sensation sonore qui s’imprimait et se lisait sur la feuille. Cette sensation sonore que l’on peut lire sur cette écriture Tréma était silencieuse. Le simple geste d’appuyer, que nous pourrions aussi trouver à l’origine des gestes de nature sculpturale368 et musicale369, transposé à celui d’appuyer sur une touche, se 365  Peut être que je pensais aux orbites des yeux car il y avait deux points couplés qui se succédaient à chaque fois. 366  Ici s’énonce l’idée de faire vraiment ce texte avec des trous, sur un rouleau de papier. En le déroulant avec une source de lumière derrière, l’on pourra voir les faisceaux lumineux passer au travers et se projeter sur la surface d’en face. Ce serait une déclinaison de Tréma sous la forme d’une projection. 367  Ici apparaît une nouvelle idée pour une déclinaison du phénomène textuel. Il sera fait en relief comme un texte en braille et proposé à des personnes aveugles pour qu’elles puissent faire l’expérience de lecture tactile du texte. 368  Je trouvais, dans ce geste d’appuyer, la trace des premières écritures cunéiformes quand les gens gravaient des signes sur des pierres. Ce type d’écriture partait d’un geste tout à fait sculptural, celui de rentrer dans la surface pour affirmer un geste. 369  Ce geste ferme et décisif d’inscrire un sens sur/dans une pierre à l’aide d’un marteau, ou en appuyant 257


superposait ici à la sensation presque liquide d’un mouvement rapide et fluide comme de l’encre qui coule et laisse une trace. Mais ici cet écoulement était exact et presque comme s’il avait été programmé. Dans le cas présent, ce fluide était mon esprit qui, n’étant pas un fluide littéralement parlant, prend la forme d’un tracé, qui n’est pas non plus un fluide – cela dit je me demande « pourquoi pas ? » – mais qui montre la fluidité d’un mouvement : le mouvement vital de la pensée, celui qui coule en même temps sans arrêt et dans l’arrêt. Sans arrêt car le mouvement vital est toujours actif. Dans l’arrêt mental des pensées370, car une place, un espace, une suspension mentale, se sont créés pour accueillir ce sans arrêt de la ‘vitalité’371 de cette trace. Maintenant je me dis de façon métaphorique que, peutêtre, ce type de fluide mental était ici comme une sorte d’acide qui traverse, qui pénètre et perce les dimensions du plan cartésien pour trouver de plus en plus d’organisations possibles dans plusieurs directions. J’imaginais alors que le même mouvement ondulant qui prenait sa forme à l’horizontal, se dépliait aussi dans la profondeur de l’espace, vers l’horizon. Une sorte de matrice multidimensionnelle s’énonçait rapidement à cet instant dans mon esprit.372 Au bout de quelques minutes, de quelques pages écrites, apparaît le besoin de prendre une distance, celle que prend le peintre pour regarder ce qu’il est en train de faire, mais aussi celle que prend l’écrivain pour lire la phrase qu’il vient d’écrire, la distance pour faire un zoom en arrière afin d’avoir un plan global ; une vision d’ensemble résonnait, d’une part, avec ce moment du silence dans lequel est apparu le phénomène écrit, et d’autre part, avec le moment d’arrêt des pensées pour l’accueil du flux de la pensée. Ce zoom en arrière et en avant me suggérait de nouvelles possibilités pour la variation, aussi bien que de rythmiques pour le rythme de gauche à droite de l’écriture. La composition du nouveau phénomène textuel Tréma était en même temps un travail d’écriture et de lecture, parfois séquentiel et parfois simultané. Séquentiel quand

sur une touche, nous le retrouvons aussi dans la musique : appuyant sur une touche de piano nous émettons immédiatement un son qui s’étend dans l’espace. Même si l’impact de ce geste n’a pas la même durée que celui de graver sur une pierre, il est aussi décisif et déterminant. 370  Quand les pensées deviennent des pensées à propos de quelque chose, des concepts, des idées. 371  Le mouvement qui se trouve à la base de la pensée, des ressentis. Ce sont des pensées avant leur état conceptuel. Ce serait le mouvement mental avant d’être une pensée. Ce seraient des ressentis avant avant leur distinction comme formes spécifiques de ressenti. La définition n’est pas exacte, mais par là, je me réfère à ce mouvement initial qui peut prendre des manifestations multiples : une pensée, une émotion, un ressenti, etc. Ceci est en relation directe avec la notion de dynamiques de vitalité, de Stern, désignant des dimensions rythmiques et variations d’intensité qui se transposent entre elles et qui accompagnent les actes sensoriels. Ce mouvement accueille aussi le geste de recherche d’un sens, mais cette recherche est toujours véhiculée par ce mouvement de base. Ainsi le dialogue intérieur s’interrompt car l’attention n’est plus en train de suivre ce flux de pensées et cette suspension donne lieu à l’exploration de cette autre dimension que j’ai appelée le sans arrêt de la vitalité. 372  L’énonciation de cette matrice prend une forme manifeste après, dans la superposition des fragments sélectionnés par les lecteurs. 258


j’étais absorbé dans l’écriture d’un nouveau patron que je lisais juste après l’avoir écrit, et simultané car je lisais en même temps que j’écrivais et parce que le nouveau patron que j’écrivais était toujours en relation avec le précédent. Mon point de vue, focalisé sur les deux points qui se gravaient chaque fois sur la feuille, était influencé par la perception dé-focalisée et globale de points présents et scintillants sur la page. 7. L’Attention Mon attention passait par différents stades tout au long de l’écriture du texte. Je ne pourrais pas décrire tous ces mouvements, ni les corréler exactement à des moments de l’écriture car ce serait une sur-interprétation d’une dynamique que, par ma réflexion et le langage, je ne pourrais pas aborder de manière complète parce qu’elle émerge justement des limites du langage. Cependant, à partir du moment où j’eus commencé l’écriture du texte, ce moment de silence mental où je ne me précipitais plus pour écrire, il y eut une sorte de rupture dans le flux des pensées à propos de, mon attention ne suivait plus le flux de mes pensées mais descendait de ma tête vers un point central qui s’ouvrait à l’intérieur de moi, laissant passer le flux qui devenait écriture. Cette impulsion initiale était toujours active dans le déploiement progressif de la trace, dans une connexion de dialogue frontal avec ce texte que j’étais en train d’écrire. Cette connexion permettant le passage du flux de l’écriture existait pendant toute l’expérience. Ce flux était le même qui, au départ, nourrissait mes pensées mais qui, ensuite, ne les suivait pas. C’était toujours un mouvement mental. Parfois mon attention se déplaçait simultanément sur plusieurs plans parallèles et séparés de façon perméable : un plan intuitif dans la composition rythmique des points, un plan associatif avec d’autres patrons de comportement ondulatoire, un plan réflexif autour de la dynamique des processus de création dont le phénomène caractéristique, cette fois-ci, est l’apparition apparemment involontaire de ce texte de points, ainsi que d’autres types de pensées et de ressentis corporels parfois impalpables et difficilement localisables. Tous ces mouvements de mon attention, ces aller-retour multiples par différents plans, déterminaient la qualité du geste d’écriture qui coulait en continu et sans que je puisse avoir pour autant une connaissance différenciée de la façon dont ils se modélisent exactement les uns avec les autres. Même s’il y avait des moments d’association et de réflexion sur ce qui était en train de se passer, ce qui apparaissait à la surface était la trace de l’expérience. En même temps, l’expérience était celle de la trace. Par l’absorption de ces différentes couches mentales que traversait mon attention pour atteindre une dimension plus fondamentale d’aller-retour dialogique entre le courant vital – qui devenait écriture – et l’écriture – qui devenait à nouveau ce courant –, une symétrie s’instaurait entre la manière dont l’expérience se manifestait et la manifestation de l’expérience elle-même. Les pensées qui se déplaçaient de façon parallèle au mouvement rythmique de la composition du texte, étaient rendues perméables à la sensation que me produisait ce 259


tracé ondoyant qui continuait à prendre de nouvelles variations. Ces pensées, modulées par la sensation du mouvement de la forme, donnaient en retour une tonalité formelle ondulatoire à la rythmique des points – des trémas – sur ce papier – la feuille virtuelle d’Open Office. Le flux énergétique qui véhicule la pensée suivait le mouvement de sa propre trace. Aucun effort volontaire de ma part n’avait été effectué pour donner une direction, pour focaliser mon attention vers l’ouverture par laquelle passait ce flux qui se manifestait sous la forme de cette écriture. Une fois que cette dynamique avait été déclenchée, elle s’auto-nourrissait dans le dialogue avec le retour de la composition, de l’écriture de Tréma. Une partie de mon attention que je pourrais qualifier de plus superficielle – car elle n’interrompait pas la dynamique de l’écriture – se promenait parfois dans d’autres plans : idées, souvenirs, pensées, etc., qui finissaient soit par disparaître, soit par être absorbés ou métabolisés par la dynamique dont le flux intérieur se manifestait dans cette écriture. Je sentais que mon état mental, presque liquide, se laissait porter par la forme que prenait la trace ondulante dans l’écriture et que, quoi que je puisse identifier comme des pensées à ce moment-là, cela était en train d’être absorbé et modulé par ce même mouvement. C’était toujours ce motif qui me guidait dans l’action pour créer de nouvelles variations. Dans ce processus enactif où l’action et la perception se guident mutuellement, apparaissaient toujours de nouvelles boucles évolutives, déterminées, dans le cas concret de cette expérience, par l’action de tracer, d’écrire, de composer. L’ensemble de l’écriture, le texte, se manifestait toujours au bord de ce que l’on pourrait considérer comme un texte, un non-texte, un pré-texte, un texte du futur, un texte primitif, mais aussi une partition musicale, une pseudo-écriture, une écriture en braille, une représentation graphique du mouvement de la pensée, etc. L’écriture du nouveau phénomène textuel Tréma, est arrivée à sa fin au moment où il avait expérimenté un nombre suffisamment large de variations, alors que l’impulsion modulatrice de la forme s’épuisait doucement dans le traçage d’un texte qui apparaissait comme une totalité prête à être lue par autrui. Lentement, un nouveau silence prenait place. 8. Un texte au bord du langage Dans l’écriture du « texte » Tréma, il y avait quelque chose à exprimer et les outils pour l’exprimer par écrit. Le milieu était celui d’un document de traitement de texte et l’intention primaire, celle d’un texte quelconque : écrire à propos de... Dans la difficulté d’écrire à propos de..., un silence, un moment d’arrêt mental, un texte inattendu s’est écrit. Un texte qui ne parle pas à propos de... Il ne parle pas véritablement car il ne porte pas de lettres – des phonèmes. Sa structure n’est pas une succession de mots faisant sens les uns à côté des autres. Il ne porte donc pas non plus de message pour autrui. S’il ne porte pas de message, nous pourrions dire aussi, a priori, qu’il ne communique pas. Nous pourrions dire aussi que, s’il n’y a pas consensus sur le langage, il n’y a pas de compréhension. On peut donc en déduire ou décider aussi que cela ne ferait aucun sens de le lire. 260


Ici, il y avait cependant quelque chose à exprimer. Ce qu’il y avait à exprimer n’était pas en dehors du fait – autoréférentiel – d’exprimer. Ce qu’il y avait à exprimer n’avait pas de nom. Ce n’était pas un concept ni une idée. La notion d’expression, ici, pourrait se trouver plus proche de l’action d’exprimer le jus d’un fruit373 que de celui de faire passer une idée. D’un autre coté, ce texte n’est pas un texte écrit dans une langue étrangère – dont la seule lecture que nous pouvons faire a priori serait celle de voir en quelle langue il a été écrit. Si c’était le cas, nous pourrions trouver une raison a priori pour ne pas le comprendre et donc nous demander : pourquoi lire un texte dans une langue que l’on ne connaît pas ? Pourquoi lire quelque chose que l’on ne va pas comprendre ? Et si nous essayions de lire quelque chose que nous ne comprenions pas a priori, que lirions-nous ? A priori, nous pourrions donc dire que ce « texte » dont on parle n’est pas un texte. S’il n’est pas un texte, qu’est-il donc ? En effet, tout ce nouveau texte que je suis en train d’écrire en ce moment n’aurait aucun sens si l’on découvrait que le nouveau phénomène texte dont on parle n’est pas tout fait un texte mais plutôt autre chose, et donc, serait compris comme un jeu soit naïf soit, intentionnellement absurde. Ainsi, le processus de classification devient difficile pour le nouveau phénomène texte, car il ne porte pas en soi un processus de catégorisation ; ou alors, ce processus catégoriel est tout fait cohérent avec les jeux arbitraires de l’origine de la taxinomie – baptiser, nommer, inaugurer l’existence d’une chose dans le langage. Dans le deuxième cas – celui de la taxinomie –, ce serait aussi un jeu absurde que de ré-inaugurer le phénomène texte. Et puisque l’intention n’est pas d’inaugurer non plus une nouvelle figure langagière, littéraire ni artistique, d’inventer un nouveau style, ni d’imposer de nouvelles règles pour le langage, peut-être que revenir à l’origine du mot texte/tissu est le plus convenable : « le mot texte comme le mot textile conservent l’empreinte du verbe texere, ‘tisser’, déjà devenu en latin textilus qui signifie ‘tissé’ ou bien ‘tressé’, ‘entrelacé »374. Nous nous référons par exemple au tissu d’un roman pour parler de sa trame, de sa structure. Nous parlons souvent aussi du fil du texte pour parler du lien conducteur, nous parlons aussi de la façon dont les idées s’imbriquent, se tissent. Les auteurs Scheid et Svenpro, par exemple, signalent que la proximité de la métaphore entre le texte et le textile, se trouve enracinée dans un monde où le verbe et le « fait-main », le Handwerk, avaient une valeur qu’ils risquent d’avoir perdue pour nous, la métaphore du tissage verbal semble porteuse d’une vérité lointaine, dont les langues indo-européennes gardent le souvenir lexical.375

373  En espagnol, exprimer se dit expresar et le terme exprimir, ressemblant au français exprimer, signifie presser un fruit pour en extraire le jus. 374  Tania Ruiz Gutiérrez, Études sur le temps et l’espace dans l’image en mouvement. Tissage vidéo, objets spatio-temporels, images prédictives et cinéma infini, thèse d’Art et Science de l’Art, sous la direction d’Anne-Marie Duguet, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2004, p. 92-93 375  Le métier de Zeus. Mythe du tissage et du tissu dans le monde gréco-romain, Paris, Éditions La 261


Cette mémoire de l’origine du texte/textile réapparaît dans ce nouveau phénomène textuel Tréma, dans lequel les verbes tisser et tracer s’entrelacent, ainsi que les adjectifs « textuel » et « textile » qui se retrouvent aussi sur la surface presque tactile – tactile pour l’œil ? tactile pour les mains ? tactile pour l’écoute ? Un texte qui, même fait à l’ordinateur, est directement relié au « fait-main » : le Handwerk – travail manuel – d’appuyer sur une touche du clavier d’un ordinateur. Ce phénomène devient encore plus textuel dans la lecture braille de Tréma, quand le souvenir lexical du textile, dans le tissage d’un texte, se relie au tactile pour être lu avec les mains. Pendant l’écriture de ce texte, je retrouvais aussi la trace de ma dynamique de tissage, quand je me branche à un fil et une aiguille, et quand, par la répétition d’un mouvement manuel et mental très spécifique, un nouveau corps tissé apparait progressivement. D’une part, les dimensions et les formes du tissu sont indissociables de mon activité sensorielle et mentale, d’autre part mon activité sensorielle-mentale, s’absorbe dans l’activité de tisser. Un fil qui, le courbant sur lui-même, se couple parfaitement bien au mouvement de ma main, ainsi qu’à la forme de l’outil avec lequel je tisse – un nœud en croché. Dans cet entrelacement, la forme du tissu augmente ses dimensions et se transforme toujours en suivant le même principe de faire tourner un fil sur lui-même de façon répétée – comme le tissage en croché – et avec les petites variations propres au geste humain. De cette manière, un mouvement double s’installe, un aller/retour simultané entre l’activité manuelle et l’activité mentale et sensorielle, mais aussi entre la forme de l’activité et l’activité de la forme. La forme d’un tissu est exactement le tissu de la forme. Scheid et Svenpro nous rappellent qu’Écrire / Scribis se rapporte à scrupus, la pierre pointue avec laquelle on écrivait sur une pierre et, à Scrobis, le trou creusé fait avec le scrupus. Le geste d’écrire, à l’origine, se trouve donc dans l’outil ainsi que dans la manifestation de celui-ci sur la surface. Cette juxtaposition, nous la trouvons encore manifeste dans l’écriture de Tréma, juxtaposée à la contemporanéité du geste d’écrire : presser sur une touche et son retour des points – du caractère – sur l’écran. En fait, en revenant quelques pas en arrière dans l’expérience d’écriture, cherchant une sorte d’instant de jaillissement, nous pourrions voir aussi que ce texte n’émerge pas directement du geste d’écrire et que son origine immédiate ne se trouve pas dans le fait d’avoir quelque chose à exprimer. Le premier moment du geste d’écrire, sa naissance, se trouve juste après avoir eu quelque chose à exprimer et l’avoir abandonné. Il émerge du silence, d’un moment dans lequel faire passer un message, écrire à propos de..., avoir quelque chose à exprimer, perd le sens même avant d’être arrivé à l’acte de le faire. Cette phase du silence est le moment dans lequel le nouveau phénomène textuel jaillit. Un texte silencieux. Un texte sans message, mais un texte malgré tout car il est lu par autrui. C’est vraiment dans l’écoute du silence que Tréma fait son apparition, dans un Découverte, 1994, p. 120 262


espace vide de significations, de catégories, de pensées, mais de façon surprenante, ce texte, Tréma, ressemble plutôt à une partition de musique : une succession de tonalités, une dynamique, un mouvement rythmique qui porte et qui est porté par mon attention dans ce silence. Ne serait-ce pas cette écoute du silence, le bord de cette écriture ? Ne serait-ce pas cette musique, la dynamique de la pensée de celui qui l’écrit ? Il y a un geste, une trace dans ce silence, même si l’intention d’exprimer un message, d’informer un texte à propos de... se dissout dans ce silence qui ouvre l’espace d’une dimension vide de signifiants. Néanmoins, il y a une action. Le geste ne se paralyse pas dans le silence. Au contraire, il trouve dans cet espace sa propre trace grâce au choix à la fois très précis et très capricieux d’appuyer sur une touche. Ce texte est donc la trace d’une expérience dont l’expérience est sa propre trace. Cette dimension vide de signifiants se présente à nous ici comme une nouvelle mise en commun pour l’autre, car toute personne peut et sait lire ce texte, cette musique silencieuse qui se trouve au bord du langage. 9. Dislocation textuelle On trouve donc que Tréma en tant que texte peut en même temps trouver son identité dans l’origine de ce qu’est un texte, mais on peut aussi voir qu’il peut la perdre très rapidement dans ce que nous comprenons habituellement comme étant un texte. Tréma peut facilement ne plus être texte et devenir une partition, un dessin, un EEG poétique, ou tout simplement le tracé d’un mouvement. Trouver une localisation exacte, une définition exacte pour ce phénomène texte, ne peut pas être possible car ce texte-ci, n’existe pas en tant qu’objet avec une signification en soi. En tant qu’objet, nous pouvons le percevoir, le lire, le toucher, le jouer – quand il devient de la musique –, le signifier. Il a été écrit avec les outils pour écrire et dans le contexte de l’écriture – Open Office. Cependant, il n’a pas une identité spécifique à une catégorie exclusive. Il serait une sorte d’ambiguïté catégorielle dont la spécificité, au contraire de se démarquer comme unique et exclusive, se fusionne, se mêle aux autres modalités dans lesquelles il pourrait être classé. Cette dislocation lui donne en même temps un caractère performant : il n’est pas tout à fait un texte ni une partition, ni un dessin, ni une émulation d’une représentation graphique de l’activité neuronale. Cependant il n’est pas non plus quelque chose de très différent de toutes ces manifestations et il peut donc les incarner car il est fait du fil commun d’une partition, d’un dessin, d’un texte, d’un EEG : ce mouvement plus fondamental dont j’ai parlé au début du texte comme étant le sans arrêt de la vitalité, qui devient ici comme la trace – la trame ? – fondamentale de toutes ces manifestations. La multiplicité d’associations que nous faisons pour essayer de trouver l’identité catégorielle de Tréma et, par conséquent, la difficulté de lui donner une classification univoque, nous pouvons les retrouver encore une fois dans l’association directe 263


du phénomène textuel – Tréma – et du phénomène textile ou tactile. Le sens que nous pouvons extraire et conceptualiser à propos de Tréma, provient de sa seule surface : celle que nous tenons dans la main – ou en face de nos yeux – et non pas dans la profondeur d’un contenu conceptuel qui précède – ou qui est caché derrière – la forme du geste. Il n’y a pas un sens à décrypter comme un code secret. Son sens est entièrement transparent, et nonobstant parfois, il est aussi interprété comme une sorte de pierre de Rosette dont il faut décoder le sens. En même temps, le processus de conceptualisation, de catégorisation de cette surface textuelle, se couple, se tisse, découle de la même surface. Sa lecture se suggère par la surface et son sens se décrit par la lecture. Ainsi, la lecture de Tréma peut bien être une surprise pour ceux qui lisent sa surface, mais aussi une déception pour ceux qui découvrent qu’il n’y a rien derrière : ni un test, ni une représentation d’une idée, ni un message subliminal, ni un code à décrypter. C’est ainsi que plusieurs formes – catégorielles – peuvent être projetées dans la lecture de la forme/surface qu’est Tréma – qui ne change pas non plus dans sa forme, comme ce serait le cas d’une animation ou d’une vidéo – selon le milieu qu’il traverse. Chaque lecteur est un milieu différent pour ce texte. Ce qui émerge est compris comme un texte en fonction du contexte d’où il émerge : les outils pour écrire un texte et l’intention d’écrire. Il émerge comme tout texte émerge dans l’acte d’écrire, mais quand il est lu par l’autre, il devient un ‘’texte’’ et encore d’autres choses. On pourrait plutôt dire qu’il s’agit d’un dispositif vide de significations, vide d’intention de lecture et vide de message. Ce dispositif vide qui nous ramène à la surface, et qui réattribue à la main la construction d’un sens, nous pourrions aussi le retrouver dans la théorie des « non-objets », développée par Ferreira Gullar, et qui apparaît en 1960 au sein d’une exposition du groupe d’artistes du mouvement brésilien Neoconcreto. Dans cette théorie, F. Gullar rassemble les œuvres issues de ce mouvement, les présentant comme des anti-objets qui, tout en ne s’opposant pas au caractère d’un objet matériel, rompent complètement avec les limites conventionnelles de l’art – à l’époque – et se manifestent avant tout, comme une formulation première du monde. Ces nonobjets sont des objets spéciaux qui portent en eux le besoin de sortir du cadre, non par principe ou imposition idéologique, ce qui correspondrait à un phénomène aliénant, mais au contraire, par le fait d’avoir trouvé une sorte de connaissance propre à l’expérience de création qui ne cherche ni à illustrer une théorie, ni à être validé par une culture dominante. Ces non-objets naissent d’une profonde nécessité de mettre à nu la découverte, le plus petit geste de création – la relation – et d’énoncer l’œuvre comme étant la synthèse d’expériences sensorielles et mentales : un corps transparent à la connaissance phénoménologique, intégralement perceptible et qui s’offre à la perception sans laisser de restes.376 376  Ferreira Gullar « Manifesto Neoconcreto». Scribd [en ligne], url : doc/68026332/%E2%80%9CFerreira-Gullar-manifesto-neoconcreto%E2%80%9D 264

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Dans le dévoilement du processus créatif, en le dépouillant de toute couche de signification – la notion de l’abstrait incluse –, ces non-objets s’assument comme une pure relation directe et phénoménale avec le monde dont la forme n’est pas un conteneur de sens mais la structure même du sens, raison pour laquelle ces œuvres – non-objets – ne sont pas abstraites mais, au contraire, la concrétisation du vécu de l’expérience. Un exemple clair de non-objet est l’œuvre de Lygya Clark, Caminhando, dans laquelle l’artiste se sert d’un ruban de Möbius et, à l’aide d’une paire de ciseaux, le coupe tout en longueur, le rendant de plus en plus long et étroit. Cette œuvre est une proposition qu’elle fait au spectateur pour qu’il expérimente – par cette action – le contraste avec nos habitudes spatiales de droite, gauche, intérieur, extérieur : cette expérience nous fait vivre une temporalité sans limite et un espace continu. (Clark, 2006) [fig. 48, p. 266]. La notion de dispositif est très évocatrice pour moi au moment de décrire une sorte d’intention relationnelle dans les œuvres des artistes du mouvement Neoconcreto ainsi que dans le texte Tréma. Le dispositif sensoriel est compris ici comme une sorte d’objet spécial, difficilement classable dans une catégorie précise et qui nous permet de repenser une relation plus primaire avec le monde, où le sujet, par sa relation avec cet objet, peut se libérer des idées préétablies qui nous gouvernent sans le moindre fondement dans l’être. (Agamben) Ceci correspondrait à la notion d’anti-dispositif développée par G. Agamben en traçant la pensée de Michel Foucault pour qui cette notion est un élément clé. « Le terme dispositif nomme ce en quoi et ce par quoi se réalise une pure activité de gouvernement sans le moindre fondement dans l’être.»377 Tréma fonctionne comme un non-objet ou comme un anti-dispositif ou plutôt comme un dispositif sensoriel, qui, par la dislocation textuelle, peut être vécu comme une lecture faite pour la première fois et dont le fondement trouve ses seules racines dans l’être. Le phénomène Tréma récupère, une sorte de fonction par laquelle il – en tant que trace de l’expérience qui se trace elle-même –, disloque toute tentative de le classer de façon univoque dans une catégorie. Et par sa fonction textuelle – de texte –, il disloque même ce que serait un texte dans le sens habituel, tout en reliant son sens aux relations 377  « Ce que j’essaie de repérer sous ce nom c’est […] un ensemble résolument hétérogène comportant des discours, des institutions, des aménagements architecturaux, des décisions réglementaires, des lois, des mesures administratives, des énoncés scientifiques, des propositions philosophiques, morales, philanthropiques ; bref, du dit aussi bien que du non-dit, voilà les éléments du dispositif. Le dispositif luimême c’est le réseau qu’on établit entre ces éléments […] par dispositif, j’entends une sorte – disons – de formation qui, à un moment donné, a eu pour fonction majeure de répondre à une urgence. Le dispositif a donc une fonction stratégique dominante…J’ai dit que le dispositif était de nature essentiellement stratégique, ce qui suppose qu’il s’agit là d’une certaine manipulation de rapports de force, d’une intervention rationnelle et concertée dans ces rapports de force, soit pour les développer dans telle direction, soit pour les bloquer, ou pour les stabiliser, les utiliser. Le dispositif, donc, est toujours inscrit dans un jeu de pouvoir, mais toujours lié aussi à une ou à des bornes de savoir, qui en naissent, mais, tout autant, le conditionnent. C’est ça le dispositif : des stratégies de rapports de force supportant des types de savoir, et supportés par eux. » Michel Foucault, Dits et écrits, volume III, p. 299 sq, in Giorgio Agamben, op. cit., p. 8-10 265


[fig. 48] Lygia Clark, Caminhando, 1964 ... take a pair of scissors, stick one point into the surface and cut continuously along the length of the strip. Take care not to converge with the pre-existing cut-- which will cause the band to separate into two pieces. When you have gone the circuit of the strip, it’s up to you whether to cut to the left or to the right of the cut you’ve already made. This idea of choice is capital. The special meaning of this experience is in the act of doing it. The work is your act alone ...

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de base qui se trouvent à l’origine d’une écriture dont la dimension du mouvement vital est la trame. 10. Écrire un texte, écrire ce texte Quand nous lisons un texte, nous disons souvent que nous pouvons voir comment pense celui qui écrit. Ceci voudrait dire, grosso modo, que nous voyons la trace de la pensée de quelqu’un gravée sur du papier, sous forme de signifiants linéaires qui nous informent de quelque chose. Souvent, la pensée – énergie mentale – de l’écrivain, se présente au lecteur, habillée du sujet sur lequel il écrit, structurée dans une ligne de sens. Puis le lecteur fait une lecture de la pensée à propos de... de celui qui écrit. D’une part, ce que l’écrivain pense à propos de... est en étroite relation avec la dynamique de sa pensée. D’autre part, le mouvement de sa pensée se couple au langage dont il émerge et sa dynamique peut être ressentie et généralement comprise par le lecteur, par le biais du langage commun. De cette manière, nous pourrions dire que la dynamique du langage et le langage de la dynamique de la pensée évoluent ensemble. Nonobstant nous sommes plutôt entraînés à focaliser notre attention sur le contenu de la dynamique, c’est-à-dire sur ce que l’auteur pense à propos de... – ses idées –, et nos ressentis rythmiques à propos du mouvement de la lecture restent de côté et parfois oubliés au profit d’une compréhension conceptuelle du système d’idées que nous voudrions développer. Ainsi, une pensée écrite, gravée sur le papier, évolue en nous par notre geste de lecture. Par cette action, nous donnons lieu aux différents phénomènes de compréhension, des ressentis et des relations que nous établissons de manière volontaire ou involontaire durant ce processus de lecture. Grâce à l’action de lire, l’écriture prend une nouvelle vie dans une nouvelle compréhension. Les différentes associations que le lecteur peut faire dans une lecture – avec des éléments de sa propre expérience, des lectures précédentes, des vécus particuliers, des souvenirs, etc. –, donnent à la compréhension du texte une nuance différente à chaque fois. En même temps, la lecture se réincorpore dans l’histoire du lecteur, modifiant, affirmant ou déstabilisant ces relations et schémas précédents. Cependant l’évaluation d’une bonne compréhension de lecture est estimée, a priori, comme la permanence de l’idée de l’auteur dans le compte rendu que le lecteur fait du texte. Celui qui comprend de façon optimale serait, a priori, celui qui arriverait non seulement à suivre, mais aussi à expliquer l’idée principale que l’écrivain voulait exprimer et transmettre dans son texte. Une question à ce propos émerge : une compréhension optimale d’une lecture quelconque et transmise avec le moins de bruit possible, serait-elle une compréhension purement conceptuelle ? Il est probable qu’une autre sorte d’expérience de compréhension se manifeste si nous essayons de déplacer notre attention sur la dimension rythmique ou atmosphérique de l’écriture. Tout comme le groupe de recherche neuro-expérientielle l’a fait avec le son, quand nous lisons et que nous suivons une lecture, connectés plutôt à sa dimension rythmique qu’à la compréhension conceptuelle des signifiants du texte, le phénomène de 267


la compréhension apparaît d’une façon différente. Peut-être ce problème n’a-t-il même pas lieu de se poser, car ce qu’on lit est tout à fait indifférencié de nous-mêmes en tant que lecteurs. Le lecteur s’accorde au rythme de cette lecture comme s’il s’agissait d’une musique par laquelle il se laissait porter ou comme s’il dansait de façon coordonnée en même temps qu’elle se produit. Elle rentre et sort en même temps en et de nous et nous ne nous demandons pas si nous la comprenons ou pas. Nous la dansons. Elle vibre en nous et nous devenons un avec la musique. Nous devenons un avec ce que nous lisons. Ainsi, nous ne nous attardons pas à remplir de significations cette relation qui est à la fois beaucoup plus vaste et primitive qu’il n’y paraît, et dans laquelle la compréhension devient plutôt une sorte de co-préhension dans laquelle nous sommes couplés de façon réciproque avec le livre que nous lisons ou avec la musique que nous dansons. Peut-être que nous revenons à l’origine même du terme compréhension, prendre avec soi. Une relation empathique dans laquelle nous rencontrons l’autre. Ce type de compréhension appartiendrait à un type plus global et toujours probablement antérieur à la compréhension conceptuelle. Probablement cette co-préhension est-elle préexistante à la lecture. Peut-être cette co-préhension ou compréhension préexistante est-elle aussi ce qui nous permet de choisir une lecture plutôt qu’une autre ou d’écouter une musique et non une autre, un matériau ou une technique pour exprimer quelque chose à un moment donné. Ce serait non pas une compréhension mais plutôt une reconnaissance mutuelle. Je vois quelque chose en lui qui m’appartient et en même temps, quelque chose en moi qui lui appartient. Pour écrire un texte, nous cherchons et choisissons des mots précis qui expriment un mouvement mental, une organisation d’idées qui prennent forme dans l’écriture. Généralement nous voudrions, soit transmettre un message qui puisse être compris par autrui, soit exprimer une idée, un sentiment, une émotion, une image mentale – informative, descriptive, expressive, etc. Nous pouvons donc lire ce que l’auteur exprime dans son texte grâce à l’utilisation d’un langage commun. Dans l’écriture, il n’y a pas un choix de lettres, mais plutôt de mots qui expriment, de façon plus précise que d’autres, l’idée que l’on voudrait faire passer. Message et idée se rejoignent dans la même fonction, dans le même a priori : faire passer l’idée équivaut à faire comprendre le message. Ainsi l’attente d’un message est, a priori, implicite dans l’acte de lire. C’est comme si le message à exprimer existait avant l’impression des lettres sur le papier et comme si l’attente d’un message existait avant la lecture de mots. Enfin, nous pourrions aussi trouver que le message se modifie dans l’écriture, au moment d’écrire, dans l’impression des mots. Puis au bout d’un moment, nous nous rendons compte que nous revenons à quelque chose que nous pensions avoir laissé de côté ou abandonné, car nous avions pris d’autres chemins inattendus et dans cette dynamique. Parfois, ce que nous voulions exprimer au début réapparaît sous une autre forme. Dans l’écriture des mots que je suis en train d’écrire à l’instant, j’expérimente ce que je viens d’énoncer. Aucun plan ne soutient ces lignes. J’essaie simplement de revenir 268


à l’apparition du nouveau phénomène textuel Tréma et en même temps de me laisser porter par l’écriture. Ce moyen, dans lequel je n’ai aucune spécialisation, est le seul en ce moment qui me permette de m’approcher d’une découverte verbale – discursive – de ce que je voulais exprimer, là où je croyais que je n’avais plus rien à dire. Nous tombons parfois sur un texte dans lequel un seul mot, celui qui nous a sauté aux yeux, nous appelle, nous incite à le lire et nous trouvons souvent qu’il correspond à quelque chose que nous étions en train de chercher ou à un ressenti particulier que nous avions à ce moment-là, qui se nourrit de cette rencontre et y répond. Qu’est-ce qui nous guide vers ce type de rencontres ? Une résonance mutuelle ? Cette question, à laquelle je n’ai pas de réponse, reste ouverte, car je ne décris ici qu’une expérience particulière. Peut-être la réponse se trouve-t-elle dans la question – la rencontre. Cette reconnaissance mutuelle tissait la dynamique d’écriture de Tréma, dans ce qu’il n’exprimait rien d’autre que lui-même. Ce lui-même étant en même temps le produit d’une nouvelle relation, se réincarne à chaque nouvelle lecture et se réactualise dans la manifestation de nouvelles formes qui ressortent des différentes lectures. Ainsi, ce nouveau phénomène qu’est Tréma n’était rien d’autre que lui-même dans sa pure apparence mais on ne lui attribue aucune identité. Cette insaisissabilité lui permet, tout comme les non-objets décrits par Ferreira Gullar, d’être toujours le même et de devenir un autre. Un autre qui peut plus ou moins garder des caractéristiques de sa forme initiale, ou changer complètement son apparence dans de nouvelles possibilités de créations, opérant selon le même principe constructif : continuer à suivre la trace de l’expérience qui trace. Toute traduction, interprétation que nous pouvons faire des possibles significations de ce nouveau phénomène textuel, lequel est tout à fait lisible par tous, ne serait donc que l’assignation d’attributs qui surgissent de notre interaction avec lui à travers le langage. En même temps, ces attributs lui donnent toujours de nouvelles vies – j’allais dire voies – possibles pour une création au bord de lui-même. Étant lui-même – soi-même – un bord, toutes les interprétations que les lecteurs peuvent en faire s’accordent, car la signification de Tréma est dans sa surface et non pas dans sa profondeur. Son sens profond se trouve dans sa seule surface. 11. Énonciation d’une expérience textuelle Il y avait dans ce type de formulation la recherche d’un certain équilibre mathématique, comme celui de résoudre une équation où l’on détermine des valeurs que peut prendre une variable X pour réaliser l’égalité. L’équation, ici, consistait à voir comment ce phénomène textuel devenait à nouveau un texte dans le sens le plus conventionnel du terme ; comment ce texte vivait une nouvelle vie dans le langage et s’habillait ou se mariait à nouveau avec des mots. Ce besoin mathématique d’établir une équation me conduisait à faire de ce texte une expérience textuelle et contextuelle mais aussi un échange avec autrui : l’aller-retour d’un texte qui change, qui s’adapte aux différents contextes et qui devient encore un autre texte, une musique, une relation spéciale avec quelqu’un. Résoudre l’équation consisterait ici à voir les différents imaginaires des différentes 269


lectures d’un texte que l’on pourrait considérer comme ayant un caractère apparemment subjectif. Pour ceci, il fallait juste le faire lire, le faire passer par des milieux différents, chaque lecteur étant un filtre différent pour ce texte vide de signifiants, et leur demander en retour l’écriture d’un texte sur leur expérience de lecture. Vouloir expérimenter la possibilité textuelle dans le sens courant de ce qu’est un texte faisait partie d’une des modulations que pouvait expérimenter le phénomène textuel Tréma. Puisque ce phénomène textuel apparaît dans un geste d’écriture et avec les outils pour écrire, demander de le lire était le pas le plus naturel à suivre. Décrire cette expérience comme étant celle d’une partition ou d’une œuvre d’art aurait pu changer le rapport relationnel au texte. Lire est un mouvement actif et passif. Une contemplation dans l’action. C’est un geste très différent de celui de voir, ou de regarder. Regarder peut devenir aussi un mode actif, mais il peut aller beaucoup trop vite, sans nous permettre de porter suffisamment notre attention sur ce que nous avons devant les yeux. Lire ne signifie pas forcément remplir de significations ce que nous avons devant les yeux, mais plutôt interagir avec le texte et voir le sens qui ressort de cette interaction. LIRE : suivre des yeux en identifiant des caractères, une écriture. « Il s’agit bien d’un texte… à lire, et mon regard a tout de suite su que c’était « un truc » à lire, je le savais car mes yeux se sont baladés naturellement de droite à gauche et de haut en bas. » Jean-Arthur Micoulaud Frachi

12. Sélectionner, souligner La deuxième phase de l’expérience était de faire souligner les parties importantes du texte. Afin de remettre le lecteur dans la même situation que moi, je donnais un outil « sélectionner » avec lequel il pourrait trouver des façons différentes de créer. Une des difficultés pour écrire est de devoir sélectionner, hiérarchiser, éliminer toute idée qui ne garde pas un lien avec ce que l’on est en train d’écrire. Sélectionner consiste à prendre une décision. Choisir ce qui est important et retirer ce qui ne l’est pas. Ou le rendre plus visible que le reste, hiérarchiser le texte dans sa globalité. Quand nous faisons des sélections dans un texte, généralement ce sont des passages où se trouvent les idées importantes, les thèses de l’auteur. C’est souvent le type de fragment que l’on cite par la suite dans ses propres textes pour argumenter, soutenir ou exemplifier une idée propre ou pour s’inscrire – ou se différencier – dans une pensée plus globale. Ce sont des fragments qui s’allument en nous, car ils font résonance avec une pensée propre. Et puisque ce texte écrit avec un symbole était un texte vide de signifiants, le souligner devenait une tâche où le sens de «  sélectionner  » pourrait aussi changer. Soit il fallait le signifier, créer un critère de sélection à l’avance, soit le sélectionner sans aucun critère et voir sur le chemin de la sélection ce qui nous amenait à choisir un segment quelconque plutôt qu’un autre. Dans ma propre expérience, l’outil « sélectionner » est devenu un outil de composition. Faisant des zooms en arrière et en avant je soulignais de petits passages et je 270


regardais la cohérence de l’ensemble du document. Ainsi l’outil sélection, pour moi, faisait partie du laboratoire de création. Comment ce texte pourrait-il être surligné par autrui ? Comment pourrait-on sélectionner des passages sur un texte non signifié ? Qui dans son mouvement rythmique fonctionne comme un ensemble ? Comment détecter des parties plus ou moins importantes que d’autres ? Il faudrait donc établir un critère personnel pour accomplir cette tâche, ou sinon, le faire de façon instantanée sans se poser de questions. J’imaginais que chaque texte souligné par le lecteur serait sûrement comme un texte réécrit par chacun. Une sorte de signature, une trace de lecture des différents individus sur le même document. Cependant, faire une étude sur la façon dont les gens pourraient faire des choix dans ce texte et en extraire des hypothèses ne m’intéressait pas. Que ce soit de manière intuitive ou selon un critère, ils allaient sélectionner. Ce qui m’intéressait était plutôt les différentes variations que prendrait le texte en passant par des milieux différents – chaque lecteur. Récolter le même texte surligné par différents lecteurs, pourrait offrir probablement une nouvelle piste pour une nouvelle création collective à partir des tracés de toutes les lectures.

B. Une expérience pour l’autre Tréma a jailli comme une convergence de plusieurs relations incarnées dans la moindre impulsion de recherche. Cette impulsion de recherche était une manière de chercher sans trop savoir ce que je cherchais. Il n’y avait pas d’objet de recherche en dehors de la recherche elle-même. Au fur et à mesure de sa manifestation dans l’action, elle suggérait les pas à suivre. Cette recherche s’accompagnait du sentiment d’attente propre à toute sorte de recherche, mais ici je ne savais pas ce que j’attendais. C’était une recherche et une attente sans objet. L’expérience d’une trace qui trace sa propre expérience. L’impulsion principale qui persistait dans l’écriture de ce nouveau phénomène textuel est la même qui se propage quand le texte devient une expérience de lecture pour autrui et quand le lecteur se l’approprie pour continuer à créer. Dans cette phase, nous pourrons suivre le fil du texte, incarné à chaque fois dans un nouveau lecteur, un nouveau milieu d’évolution pour ce phénomène textuel. 1. Bertha Quand j’ai vu ton texte, en langage plastique, ce que j’ai senti était un mouvement. D’abord de droite à gauche puis de gauche à droite. Du haut vers le bas et aussi du bas vers le haut. C’était comme les vagues de la mer où même si on peut voir la forme de leur mouvement, il est impossible de les prendre avec les mains de la même manière qu’il est difficile de pêcher leur son ou leur symphonie. Ce texte est une sans-phonie avec un mouvement simultané de gauche à droite, peut-être on pourrait dire une sans-movie. Le mouvement simultané génère des formes diverses, capricieuses dans des directions 271


différentes qui au moment où elles deviennent holographiques ou en troisième dimension, rendent compte des corps en mouvements très rapides. Ils sont tellement rapides que l’on peut seulement voir les petites vagues qui laissent leur mouvement. Ou encore mieux, de même qu’il y a des hauteurs différentes dans le son, il y a aussi de la profondeur, de l’épaisseur et des tailles différentes dans le mouvement. C’est un mouvement à l’intérieur de quelque chose, mais non pas comme quelque chose de fixe dans une autre, mais plutôt un mouvement à l’intérieur de soi-même car il y a des dimensions intérieures. Mais ce mouvement est harmonieux, il a une cadence. Il est capricieux mais équilibré. Il conserve une ligne. C’est comme si l’on dessinait les mouvements de la main d’un chef d’orchestre sans entendre les sons ni voir les instruments. En même temps on voit bien que c’est un texte car il garde des espaces entre les “mots”, entre les phrases et entre les paragraphes. C’est-à-dire que chaque espace exprime un sens. Alors que les virgules ou les points accentuent la signification des paragraphes et des phrases, ce texte est un mélange entre la ponctuation du langage écrit, la hauteur ou sonorité de la musique et la cadence du mouvement de la main d’un chef d’orchestre. Dans mon travail je dois lire beaucoup de textes et quand tu m’as proposé de lire un texte, j’avais une petite résistance car c’est ce que je fais tout le temps, mais quand j’ai ouvert le document, c’était une vraie surprise ! Dans ce texte, il y a un autre type de signifiantes, d’espaces, des pauses, il y a de l’air entre une expression et une autre... de l’air, non pas de l’eau ni du solide... L’espace qu’il y a entre des petits points est un vide, un vide qui s’interrompt par des petites particules qui émergent dans un mouvement rythmique. C’est la rencontre entre le silence et le son, entre le vide et le plein. J’ai vu une œuvre, un dessin mais avec des règles de ponctuation et avec un son silencieux. Avec des lunettes une personne pourrait voir un texte, sans les lunettes la personne en verrait plutôt des points. Ceci pourrait être aussi comme le Braille. Une symphonie pour lire avec les doigts si elle était en relief. 2. Marie Quelle surprise ! C’est magnifique de subtilité. On surfe sur les vagues légères comme des plumes... Surtout, ne traduis pas en mots... 3. Alma J’ai ouvert le pdf que tu m’as envoyé et ai vu cette jolie mer de points et j’ai souri. J’ai commencé la lecture comme on lit une partition, même si je ne sais pas lire les partitions ; comme lire un texte dans une langue inexistante ; un texte un peu noyé. Je ne sais pas lire ces points, cependant, j’ai pu les lire. J’ai surligné ce qui intuitivement m’a sonné plus harmonique ou plus rythmique, je ne sais pas trop. Puis après, je me suis rendu compte que tout se ressemble beaucoup et que rien ne ressemble à rien... hehe Cami Surfeuse! 272


À la page 3, j’ai arrêté de lire et j’ai pris mon ukelele – guitare hawaïenne – et j’ai commencé à jouer avec elle un moment. Après je suis revenue au texte. À la page 6, j’ai pensé qu’il était trop long et que la surprise de la découverte était en train de s’épuiser mais à ce moment-là, je pouvais déjà le lire très rapidement, ce qui est vraiment surprenant ! Dans les pages de la fin, j’ai beaucoup aimé ces phrases qui s’épuisent au milieu du chemin. Elles anticipent la fin. C’était une expérience chouette ! 4. Jean Voici mon expérience : Très agréable, très dépaysante. C’est succinct mais assez homogène. Comme une sorte de méditation lente. Quand j’ai vu ce « texte » j’ai pensé tout de suite au rythme d’une poésie. Un peu selon la versification latine : des longues, des plus ou moins brèves, etc. Mais rapidement, ces rythmes se sont transformés en petits vers dont on ne voyait que le corps et les yeux – deux yeux –… Des yeux ronds qui me fixaient. Pas méchants, plutôt amusés, étonnés. Il y avait des yeux les uns derrière les autres, groupés, comme s’il y avait des vers adultes et des enfants. D’ailleurs entre les vers – poésie – et les vers – petites bêtes. Dans mon esprit, il y avait ces deux idées : des rythmes et ces vers qui me regardaient, dans des tas de configurations possibles. Puis il y avait ces moments d’ondulation. Un peu comme une mer, ou plus exactement comme un chuchotement. Entre des vagues et un chuchotement. Et les choses se répètent, longtemps, sans autre sens que cette ambiguïté. Et puis il y a ce petit moment de frémissement. De quoi ?? Je ne sais pas. À la fin, il y a de plus en plus de monde. Je ne suis pas dans un texte mais dans un monde de petites bêtes, avec des gros yeux qui me regardent et qui ondulent. Dans ce monde là, il y a des zones où cela frémit, où cela ondule. Je ne sais pas. À aucun moment je n’ai vu de texte… Je n’ai vu qu’un monde étrange, mouvant et agréable. La dernière ligne – ces deux points – est incongrue… Il n’y a plus rien autour. Il n’y a que le bruit. Deux sons que j’entends comme : « tam-tam », comme la conclusion d’une musique en deux notes piano, un peu comme dans la sonate de Liszt. 5. Geneviève Mes impressions de lecture Tout d’abord : la gaîté, la surprise réjouie donnée par des signes inattendus, a priori dépourvus de sens pour moi, et qui cependant, mis ensemble, font un texte que j’ai envie de regarder et pourquoi pas de lire, tout en pensant : « Enfin ! Voici un langage fort joli et inconnu qui, à la façon des alphabets cunéiformes, émet des signes faussement semblables et chargés d’un sens mystérieux ! » Signes inconnus et indéchiffrables, et cependant attrayants que j’ai envie de regarder pour ce qu’ils sont et non plus pour ce qu’ils me diraient si j’en comprenais le sens, car ils sont, au final, de par leur seule dispo273


sition, totalement expressifs. Les voilà qui m’invitent de façon simple, directe et ludique, à changer – au moins le temps de la lecture –, mon mode de pensée et de compréhension. Je suis bien obligée de suivre leur danse et de voir à présent, non plus ce que je pense, mais bien ce que je ressens : il y a de l’humour selon moi, là-dedans, du rire, de la légèreté. Mais voici que tout à coup des paires de points se détachent, les plus gros survolent la crête des petites vagues ou des clapotis, et me fixent. Car ils me fixent. C’est sûr. Je sens leur étonnement. Un étonnement comme figé, identique à lui-même toujours. Tandis que par mon propre regard, de courbes en vagues et vaguelettes, mon impression de lecture change : « Qu’ont-ils à me fixer ceux-là ?! » Ce n’est plus aussi léger et agréable tout à coup, je me sens même un peu désorientée, ne sachant bientôt plus qui fixe qui, et ceci dure quelques secondes. Enfin mes yeux s’échappent et suivent les courbes multiples de points si petits que je ne les distingue pas tout d’abord comme des points mais bien comme des lignes. Un rythme. Et ce sont ces mêmes courbes composées de minuscules points qui donnent vie à ces points plus gros qui me regardent : petites chenilles facétieuses et stupéfaites de me rencontrer, à leur tour... une danse ondoyante et pas si répétitive. Clin d’œil. Mais je sens à présent qu’après avoir renoncé à comprendre le sens d’un langage étranger et, en l’absence de sens, après avoir projeté ma propre imagerie, je peux renoncer finalement à la lecture linéaire et à mes projections personnelles car une autre ouverture s’offre à moi. Quand je prends du recul, je regarde la page en son entier et ce sont des mouvements, de purs mouvements que je perçois. D’abord comme le mouvement de l’eau et d’hypothétiques vagues, puis bientôt, comme le mouvement fluide d’une onde animée de vie, consciente peut-être, et avec laquelle je suis invitée à jouer. J’ai alors envie de mettre des couleurs, à ma façon, afin qu’apparaissent mes impressions de lecture tout d’abord, puis afin de délimiter autrement des espaces et des formes, et rien que cela, sans autre sens. Juste quelque chose qui exprime ce que je sens dans l’instant. Ma conclusion, c’est que j’ai aimé cette invitation particulière à la lecture. Elle m’a rappelé mon désir secret d’une langue inconnue qui permettrait l’expression non conceptuelle des sentiments et des idées. Une langue de la quatrième ou de la douzième dimension, si tant est qu’on ait encore besoin d’écrire pour s’exprimer dans ces dimensions-là. Mais si tel était le cas, je pense que ce serait une langue composée de semblables signes, eux-mêmes accompagnés de couleurs et de sons, et aussi de pensées et de sentiments invisibles mais perceptibles, une langue qu’on n’aurait pas besoin d’apprendre tant elle coulerait de source et collerait exactement à ce que nous sommes et à ce que nous vivons. En fait, je pourrais dire que l’impression la plus profonde ressentie à cette lecture est indéfinissable car subtile et proche de ce que je viens d’évoquer. C’est pourquoi j’ai bien aimé – j’avais écrit « ailé » ! et c’est un peu ça... – cette expérience textuelle.

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6. Jean-Arthur L’expérience que j’ai faite de ce texte présente deux phases : Premièrement, la phase de contact avec ce texte, puisqu’il s’agit bien d’un texte… à lire, et mon regard a tout de suite su que c’était « un truc » à lire, je le savais car mes yeux se sont baladés naturellement de droite à gauche et de haut en bas. Je sentais une rythmicité dans le texte, en fait j’entendais comme la petite voix intérieure quand on lit, mais là, sans mot, c’était un peu comme si je lisais un langage sans parole. Ce qui était étonnant c’est que ce n’était pas étonnant. Cela marchait, je lisais un « non texte » ! Comme si je lisais la forme vide de l’écriture, juste le contenant. Un peu comme quand on relit un texte rapidement, ou plutôt aussi quand on lit fatigué un texte, et « zut » … qu’est-ce que je viens juste de lire ! Et alors on doit repartir en arrière car nos yeux avait glissé sur les lignes, entraînés malgré eux dans une lecture qui n’en était pas vraiment une. Les yeux lisaient, mais seuls… Dès que j’essayais de me concentrer sur une phrase, alors je butais et je voyais des points plus ou moins hauts. Et mon regard était accroché par deux points particulièrement gros et répétés. À part les deux points de fin qui n’étaient pas du texte mais juste pour signifier la fin et les deux points du début que j’ai considérés comme étant le titre. Puis, la deuxième phase a consisté à surligner les éléments importants, cela m’a obligé d’être dans un certain effort de concentration. Mais si je faisais trop d’efforts, alors je voyais des points… La solution trouvée a été que je fasse une sorte d’aller-retour entre « la lecture sans mot », et « le regard de point ». J’ai alors vu apparaître des structures de phrase que j’ai surlignées, et à vrai dire, j’ai trouvé que le texte commençait bien, développait une idée dans une sorte d’introduction avec un début et une fin – pages 1-3 –, puis il y a une sorte de développement – page 4 –, qui ensuite part un peu dans tous les sens – pages 5-9. Et en fait j’ai été surpris par le fait de ne pas trouver de fin à ce texte.     Tu dis dans les consignes de lire le texte, cela me semble orienter l’expérience que l’on va faire même si la lecture a été pour moi directe. Tu demandes de décrire ton expérience, mais il y a deux phases dans tes consignes, celle de la lecture et celle du soulignement. Laquelle t’intéresse le plus ? 7. Laura Au début j’ai pensé que le document que j’allais lire serait un texte écrit avec des mots. Cependant, ce que j’ai trouvé, c’était un dessin de neuf pages, un dessin fait à base de points, disposés un à un presque comme s’il s’agissait d’une sorte de partition, avec une organisation, une distance entre l’un et l’autre, chacun avec une taille précise qui montent ou descendent par rapport aux précédentes. J’ai pensé qu’il s’agissait d’une partition musicale. Maintenant que j’y pense, chacun des points porte une tonalité, chaque point est en harmonie avec les points qui lui succèdent. C’est ainsi que j’ai choisi de surligner quelques fragments au hasard mais sans savoir exactement pourquoi je choi275


sissais ces fragments-là et non pas d’autres. J’ai trouvé aussi une relation avec les vagues de la mer. Et voici, je t’envoie ton texte/dessin avec quelques phrases ou plutôt les strophes que j’ai surlignées. 8. Angela Quand j’ai lu ton message, j’attendais de voir un texte avec des lettres, alors ma première réaction a été la surprise et puis j’ai ri. J’ai fait d’abord une lecture générale et puis une de gauche à droite surlignant ce qui me plaisait. Je pense que j’ai surligné les points plus gros car ils rappelaient des yeux de petites personnes et en général le texte m’apparaît comme des yeux de petites personnes et, soudainement, il y a de grands yeux qui sautent. Quand je me suis rendu compte que j’étais toujours en train de sélectionner des points plus gros, je me suis concentrée pour sélectionner les petits et ce qui me plaisait le plus dans les petits, c’était quand il y a des séries courtes et en ligne droite et ce qui m’a intéressée dans des points plus gros, c’était l’organisation en séquences plus flexibles de petit à grand et de grand à petit. La fin est excellente. C’était comme une petite blague ! 9. Gipsy Au début, j’essayais de décider si je devais surligner le texte avec des caractères grands ou petits. J’ai pensé que probablement les caractères grands étaient plus importants mais après je me suis dit que le texte avec des petits caractères avait plus d’information. Donc j’ai pris un peu de temps avant de commencer à surligner le texte. Nonobstant, quand j’ai commencé à surligner les passages du texte avec de petits caractères, ce que j’ai vu apparaître, c’étaient de nombreuses files de petits hommes jaunes. Ainsi, je suis revenue en arrière et j’ai commencé plutôt à surligner les petits hommes jaunes et non pas le texte en lui-même. J’en mettais plusieurs en file, en troupe, et d’autres tous seuls. C’était un petit peu effrayant de voir comment les yeux des petits hommes en jaune me fixaient depuis très loin. Quand j’ai ouvert ce texte, je me suis dit que ceci pourrait être un texte alienigene ou un texte du futur dans lequel tout est basé sur la combinaison de deux points ou des yeux d’hommes jaunes. C’est bien un texte, il y a des patrons qui se répètent dans différentes lignes, ce qui montre l’utilisation de caractères pour exprimer des idées. En fait, j’ai pensé que la consigne de souligner en jaune pour faire apparaître des hommes en jaune était intentionnelle. Mon outil surligne seulement le texte et non pas les espaces à côté, donc avec des points de différentes tailles à côté crée l’effet des petits hommes jaunes. 10. Yeimi Ce “texte” m’a donné la sensation des yeux de plein de crabes qui formaient des vagues ou comme si les crabes étaient un peu cachés dans des montagnes de sable et qu’ils sortaient à peine leurs petits yeux vigilants. Mais je trouve aussi des formes qui 276


ressemblent à des vers ou des têtards. Des crabes, des têtards ou des vers, ils se trouvent toujours organisés en troupeaux. Ils se protègent, ils sont toujours attentifs, ils montrent une organisation sociale. Mais quand j’avance dans la lecture de forme rapide, j’ai plutôt la sensation des vagues et des yeux vigilants de petits poissons sous l’eau, organisés de façon hiérarchique. Et les parties qui m’ont plu le plus ont été celles où je trouvais les plus grandes concentrations de “rangs” ensemble. 11. Claire Je viens de faire l’expérience. Mais je ne peux pas souligner les passages qui me semblent intéressants car je n’ai pas la fonction   «Highlight text tools». Je peux quand même te dire que ceux qui me plaisent le plus sont ceux où les deux points disparaissent, comme la ligne 5 de la première page, ou la ligne 4 page 2, ou la ligne 2 page 3, ou celle du milieu page 4. Mon expérience : d’abord je me suis demandé s’il s’agissait bien du «texte» dont tu me parles dans ton message. Puis dès que j’ai commencé à parcourir la première page, j’ai pensé à un tableau, que je te copie ci-dessous. L’image de ce tableau m’est revenue plusieurs fois. Tous ces points m’apparaissaient comme des  discontinuités, des ruptures, avec ce que je pourrais appeler un  rythme  plus fondamental, que je retrouvais quand les points disparaissaient. Ces lignes – sans points –  me procuraient une impression d’apaisement, d’harmonie. Mais certains passages à points me plaisaient quand même, comme la deuxième partie de la première ligne, page 2 : je trouve que ce rythme-là a quelque chose d’à la fois joyeux et inachevé. Et puis, pendant tout le temps de l’expérience, j’ai éprouvé une impression de «déjà vu», comme si ce «texte» me rappelait quelque chose, mais je n’arrive pas à identifier quoi. J’ai aussi pensé au rythme de la pensée, c’est comme si ces points étaient des pensées. Camila : Je voudrais quand même te poser deux questions: 1: pourrais-tu me décrire l’attente d’un texte qui était plutôt un “texte”, quand tu dis que tu t’es demandé tout d’abord s’il s’agissait bien du «texte» dont tu me parles dans ton message ? 2: Si ce “Texte” n’était pas tout à fait un Texte, qu’est-ce qu’il était pour toi ? Claire : Comme je n’ai pas pu ouvrir le document tout de suite – seulement plusieurs jours après avoir reçu ton message –, j’ai eu le temps de m’en faire une image, et je l’imaginais comme un texte fait de lettres. Donc j’ai pensé un instant qu’il y avait un problème avec le fichier. Tout de suite après, il m’a semblé voir une cohérence, une sorte de beauté qui justifie le nom de «texte». 2. Pas tout à fait un texte mais quelque chose comme une partition, ou bien un EEG. Tu as bien souligné les lignes que je t’ai indiquées – sauf page 2 où tu as aussi souligné la ligne 3. Mais bizarrement, je ne les «reconnais» que lorsque je mets le texte en 50%, comme je l’ai regardé la première fois. Elles ont un air très différent – je trouve – en 75%. 277


12. Mélanie Alors je ne sais pas si c’est très « poétique », mais dès le départ, ce texte m’est apparu comme l’histoire d’une famille de vers – comme les vers de terre… Puis ça m’a rappelé un livre sur les vers, justement, que je lisais dans mon enfance – passionnantes lectures ! –, à une époque où les murs de ma chambre étaient bleu ciel, ce qui a ensuite orienté mon attention sur le fait que mes vers pouvaient très bien être des vagues. Mais rapidement ce sont redevenus des vers. Ensuite comme tu l’intitules ‘texte ‘ et que j’avais du mal à voir où étaient les lettres, je me suis dit que ça devait être une histoire, les deux yeux du début et de la fin marquant justement le début et la fin. Et je suis partie dans la lecture de mon histoire de vers… C’était un peu comme si je lisais une histoire dans une autre langue, mais étonnamment, ça ne me dérangeait pas du tout et je ‘lisais’ sans problème. La première page est la présentation de la famille de vers qui dansent et se présentent. J’ai surligné la seule « farandole » qui me semblait ne pas être du vers. Idem pour la page 2, mais là apparaissent les vilains crocodiles – deuxième surlignage de la page. Page 3, les crocos se rapprochent et essayent de manger les vers. À noter l’apparition d’une troisième créature : une sorte d’araignée – elle est surlignée – qui n’est pas très sympa non plus – là mon esprit a un peu dérivé sur la saga Harry Potter, l’araignée ressemblant aux araignées géantes des films, et comme ce sont des séquences se déroulant la nuit dans le film, ça s’accordait bien avec le thème « bleu » visualisé auparavant… bref –… Page 4, tout le monde s’affole et les crocos en profitent pour croquer encore plus de vers – la partie qui n’est pas du ver est surlignée. Idem page 5 Page 6, les crocos attaquent et croquent les araignées – bon en fait je ne sais pas si cette histoire est très intéressante... Page 7, alliance des crocos et des vers contre les araignées ; surligné une sorte de bébé « croco-vers ». Pages 8 et 9, les araignées sont vaincues et les crocos et les vers dansent pour fêter leur victoire. Surligné les deux yeux du petit vers qui dit à la fin un truc du genre « au revoir, c’est fini ». Enfin voilà j’ai laissé un peu mon imagination m’emporter et j’ai eu l’impression de retourner quinze ans en arrière. C’était plutôt sympa et là mes neurones râlent un peu parce qu’ils préféreraient continuer à lire des histoires de petites bêtes plutôt que de retourner travailler… je vais devoir les convaincre ! 13. Élise Lire un texte en pointillé… ou plutôt lire un texte-pointillé, oui c’est plus juste car en fait ce texte n’est que pointillés… points ! Dans un premier temps mon regard se balade, au gré des vagues-phrases. Je force 278


ma concentration sur la consigne «de gauche à droite, de haut en bas et avoir une vue globale de la page». Sur l’écran, l’affichage est petit, et mon œil vibre aux oscillations de ces lignes ondulatoires. Peu à peu l’exercice se fluidifie, et ce morse devient lisible ! Je repère des similitudes, des répétitions, figures de points qui deviennent figures de styles, une littérature du pointillé. Parfois, pourtant, mon esprit divague, s’échappe, s’écarte, et de la ligne de points surgit non pas un mot, mais une image, ou une sensation : tiens, là un crocodile, et là une paire d’yeux qui me fixent, tiens, cette sensation de sentir ce point minuscule esseulé… des histoires se créent, se jouent entre les lignes. Reste que cette mer m’a surprise et qu’attendant des mots, je trouve des billes, des trous noirs qui s’architecturent les uns aux autres comme pour se grimper dessus et monter plus haut. Mais il faut être grand et gros pour avoir ce privilège. Les petits restent sur la ligne… de base. Une interrogation, celle de savoir comment et pourquoi j’ai surligné ceci et cela et non pas le reste ? Je ne trouve pas d’explication tangible, si ce n’est le rapport de mon regard-lecture face à une certaine cartographie de points. Cartographie qui fait sens à mes yeux, ou bien là se joue une histoire spécifique. Les figures qui se répètent se posent différemment dans l’ensemble du feuillet et accrochent ma lecture. Sens ou non-sens ? Abstraction ? Signe signifiant ? Alphabet ? Finalement mon cerveau opère la traduction qui lui convient, se satisfait de ce nouveau langage offert pour décoller de ses habitudes en termes de signification. Comme un rendez-vous d’ophtalmologiste. Expérience qui bouleverse les codes, vers une nouvelle codification. 14. Bruno J’ai lu ce «texte» comme une partition de musique. J’ai regardé rapidement sans me poser trop de questions. Ce qui m’a intéressé, ce sont les thèmes qui apparaissent – comme une mélodie. Mais j’ai surtout cherché les changements de rythme, les incohérences, ce qui pourrait sonner «faux». Cependant, les répétitions ont aussi leur charme et me séduisent. J’ai eu envie de surligner les blancs, les vides à la fin d’une ligne, mais ce n’est pas possible (!!!), car j’avais besoin de pause, trop d’informations. Peut-être qu’à la fin je me suis épuisé à essayer d’entendre la mélodie sans y arriver, car j’étais submergé de points qui n’avaient plus de sens pour moi. 15. Judith Au début, surprise de ce nouveau «code» langagier. Je suis donc les instructions : lire ! Il semble en effet y avoir un début et une fin avec les deux ronds. En essayant petit à petit de lire, on se laisse emporter par des changements d’intensité. Plus les ronds sont gros, plus on a l’impression que quelque chose qui est raconté est important. Plus le rythme se casse, plus on a l’impression de surprise : exemple : les ronds 279


grandissent petit à petit en formant une vague montante et descendante : le texte est continu : il se passe quelque chose mais dans la continuité. Quand d’un coup, des ronds sont plus haut, il y a un sentiment de coupure, de surprise. À un moment, il n’y a plus que des petits ronds, et là on trouve aussi finalement des points d’intérêt quand on s’est habitué à cette taille. C’est vraiment les lignes par rapport aux autres, la grosseur des ronds et l’irrégularité des coupures qui m’a tenue à lire. Ma concentration baisse avec les lignes régulières et petites de ronds. À la deuxième relecture, je comprends mieux et peux m’approprier le «texte» avec des mots dans ma tête comme «et alors lalalalal et là alalala» au moment des vagues et coupures, grands ronds, etc. 16. Jair J’allais commencer à surligner ton texte, mais quand j’ai ouvert le pdf, j’ai trouvé que ce qui apparaissait c’étaient des boules noires de différentes tailles et non pas des lettres. C’est comme cela ? Mais comme tu dis qu’il s’agit d’un texte, j’ai pensé que c’était en espagnol mais je vois que ce sont plutôt des signes subjectifs et je déduis donc que ce que je dois faire est d’essayer de les lire et d’en extraire une signification, comme quand on a traduit la pierre de Rosette... Bon si je n’ai pas compris, écris-moi pour savoir de quoi il s’agit. 17. Sandro La première fois que j’ai vu ces feuilles, j’ai vu une sorte d’image en négatif où des petits animaux, comme des crapauds ou des grenouilles, me regardaient la nuit depuis le fond d’un lac sombre. Je n’ai rien vu d’autre.

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[fig. 49] Camila Eslava, Tréma, une expérience pour l’autre (Texte surligné par Laura Morales), 2012

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[fig. 50] Camila Eslava, Tréma, une expérience pour l’autre (Texte surligné par Judith Guez), 2012

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C. De nouvelles modulations dans la création Cette expérience commence à prendre de nouveaux chemins qui bifurquent dans la création. Celle-ci devient une musique quand elle est jouée comme une partition par un musicien, ou quand elle est lue à haute voix par quelqu’un d’autre. Elle devient aussi une nouvelle composition faite à partir des passages sélectionnés par les lecteurs. Ainsi ce texte devient un prétexte pour la création. Le mot prétexte pourrait être compris dans deux sens. Dans le sens de pré-texte comme ce qui est préalable au texte, qui est là avant ou toujours là, le mouvement fondamental d’un texte, celui qui est toujours là accompagnant les mots ; et dans le sens de prétexte comme une excuse pour faire d’autres choses. Évidemment, il n’est jamais né comme étant une excuse, mais une sorte de vecteur d’état qui, en physique quantique, s’applique à toutes les variables de l’expérience pour tester leurs probabilités. Sauf que dans cette démarche, ‘tester des possibilités’ n’attend pas de résultats, et n’a pas non plus pour but de valider des hypothèses.

[fig. 51] Camila Eslava, Composition N°1 à partir de la superposition des textes Tréma, une expérience pour l’autre en supprimant les parties surlignées par chaque lecteur, 2012

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Conclusion : Une expérience dépliante « Le dépli n’est donc pas contraire du pli, mais suit le pli jusqu’à un autre pli. [...] plier-déplier ne signifie pas simplement tendre-détendre, mais envelopper-développer, involuer-évoluer [...] le plus simple est de dire que déplier, c’est augmenter, croître, et plier, diminuer, réduire « rentrer dans l’enfoncement d’un monde » [...] Les membres d’un corps vivant sont pleins d’autres vivants, plantes, animaux... »378

Cette expérience plastique émerge dans l’écriture du texte. Ainsi toutes les opérations de l’écriture deviennent geste plastique qui se tisse, impulsé par le fait de traduire le geste plastique dans le geste écrit. Dans cette dialectique, les deux se rencontrent dans le même geste dépliant. C’est ainsi que l’expérience plastique trouve sa naissance dans le corpus même de ce mémoire. Tout au long de l’expérience Tréma, avec ses différentes phases, nous pouvons rencontrer la continuité du fil dynamique qui se tisse, augmentant ses dimensions sur le plan constructif et sur le réceptif, sous deux modes opératoires. D’une part, le pliage baroque convergent et divergent à la fois – pli et repli379–, et d’autre part, une transversalité sensorielle et catégorielle. Le simple geste apparemment involontaire d’appuyer sur une touche du clavier, s’est déplié de façon multiple dans la convergence du geste constructeur de l’écriture – action –, dans son rendu graphique sur l’écran – perception – et dans l’activité mentale/ sensorielle qu’accompagnait l’acte même. La convergence de ces trois éléments que je décris ici comme étant trois, fonctionne comme un seul ensemble vital indivisible dans l’expérience. La dynamique relationnelle entre les principales boucles de cette expérience – écrivain/texte et texte/lecteur – s’est manifestée comme un mouvement divergent et convergent à la fois. Cette dynamique opératoire divergente et convergente pourrait être regroupée dans trois phases principales : 1) l’impression d’un geste apparemment involontaire qui se déplie dans une multiplicité de variations possibles dans l’écriture. Ce dépliage converge ensuite dans la vision globale d’une totalité rythmique dont la trace écrite suit une continuité dans le changement. 2) La multiplicité de dépliages selon les différentes déclinaisons que porte Tréma quand elle prend d’autres formes et donc la convergence sous chaque forme à chaque fois : un texte en braille (pas encore réalisé), une superposition de toutes les lectures à partir des parties sélectionnées par les lecteurs, un texte écrit sur l’expérience de lecture des différents sujets, ce nouveau texte que je suis en train d’écrire

378  Gilles Deleuze, Le Pli – Leibniz et le baroque, Les Éditions de Minuit, p. 5 379  « Le Baroque ne renvoie pas à une essence, mais plutôt à une fonction opératoire, à un trait. Il ne cesse de faire des plis. Il n’invente pas la chose... mais il courbe et recourbe les plis, les pousse à l’infini, pli sur pli, pli selon pli. », ibid., p. 5 287


à propos de cette expérience. 3) Dans l’accord des sujets qui ont lu ce texte dans le vécu de l’expérience aussi bien que dans la variabilité de leurs lectures. On peut voir que l’expérience est à la fois très constante et très variée pour les différents lecteurs. Une même forme, un même symbole, une même touche du clavier – le tréma –, se déplie dans un tracé qui se déplie encore une fois dans les différentes lectures faites par moi et par le lecteur : un mouvement ondulatoire, un rythme, une musique, un monde étrange, la mer, de petites particules, des familles de vers, des yeux qui nous fixent, un souvenir, une sensation de déjà vu, etc. D’autre part, les moindres gestes d’écriture, de dessin, de gravure, de composition, convergent dans un même mouvement gestuel : celui du fluide mental qui coule ici sous l’impression d’une trace ondulante écrite avec des points. Cette convergence continue à se replier et se déplier dans l’accord entre les lectures des différentes personnes. La dimension dynamique de mouvements, de rythmes et d’intensités sensorielles qui s’entremêlent dans l’acte d’écrire et se transposent à celui de le lire et vice versa, nous montrent que les actes d’écriture et de lecture est transmodux. Cette transmodalité sensorielle devient aussi une transmodalité catégorielle quand nous essayons de définir une catégorie pour Tréma. Cette expérience n’est pas exclusivement visuelle, auditive, tactile, ou cognitive, ni dans sa dynamique d’écriture, ni dans sa lecture. Elle opère plutôt comme un acte de pliage. Le pliage / dépliage d’un phénomène qui dans son premier geste portait déjà, de façon potentielle, l’ampleur de sa variabilité et du changement. « Un labyrinthe est dit multiple, étymologiquement, parce qu’il a beaucoup de plis. Le multiple ce n’est pas seulement ce qui a beaucoup de parties mais ce qui est plié de beaucoup de façons. »380

Tréma n’est pas non plus un texte, une partition, un EEG ni un dessin, mais elle est la trace commune à tout ce qui fait qu’elle puisse être en même temps toutes ces catégories et aucune de celles-là. Nous pourrions dire que Tréma est donc le traçage des lignes ou de forces de vitalité – le flux vital – qui accompagne toute activité sensorielle et qui a pris une forme spécifique par le contexte dans lequel elle a émergé. La description d’une expérience particulière de création qui a jailli d’un instant d’arrêt mental plutôt que d’une idée préalable à l’action, devient ici non pas seulement l’expérience en elle-même avec ses différentes boucles, mais aussi un motif pour parler d’un type de logique créative fondée sur une relation à la fois plus primitive et plus vaste que celle qui s’établit à partir d’une compréhension purement logique. Cette expérience devient elle-même, entre autres, le milieu d’une recherche intersubjective, une expérience dont le caractère changeant et performant peut être expérimenté par autrui dans une large multiplicité de variations, y compris celle de devenir à nouveau un texte dans le sens littéral et courant du terme – mais aussi une musique, un 380  Ibid., p. 5 288


dessin, une réflexion. Ce nouveau texte, c’est-à-dire les présentes lignes qui se présentent comme une nouvelle tentative pour rendre intelligible une expérience sensible sur l’intelligible – écrire/lire –, se manifeste en retour, comme une invitation à rendre à nouveau sensible, ou plutôt à dévoiler ce sensible constitutif de tout acte, même celui qui est considéré comme purement intelligible. Un regard phénoménologique – intuitivement phénoménologique, car je ne suis pas phénoménologue – de l’apparition de ce nouveau phénomène texte, parallèlement à ce que serait un texte dans le sens courant du terme, m’a permis d’entrevoir la problématique suggérée par des œuvres d’art qui ne rentrent pas dans la fixité des processus de catégorisation. Cette problématique que je voulais traiter de façon plus générale, est ici un clair exemple d’acte constructif et donc créatif qui s’est déplié dans une expérience textuelle et contextuelle. Il ne nous reste qu’à continuer son dépliage...

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CONCLUSION GÉNÉRALE « La conscience est le spectateur, le théâtre et la danseuse à la fois »381 Padmasambhava (Lankavatarasûtra)

Après avoir parcouru une période de vie de la circularité de Dessiner L’Esprit Dessinant, nous pouvons dire que cette recherche s’est présentée comme un dessin qui s’est dessiné dans la tentative d’écrire l’expérience plastique. Expérience qui à son tour s’est élargie en rendant compte que cette écriture faisait également partie du processus de création, lequel évolue en explorant sa plasticité. Dans l’intention de retrouver la structure dynamique de mon agentivité plastique, je me suis retrouvée dans une recherche orientée vers la source de la question, plutôt que vers la réponse à une question. Nous pourrions aussi dire que cette recherche s’est construite dans l’articulation de deux axes auto-référentiels, qui constituent chacun une partie de cette thèse : la recherche comme sujet de recherche (première partie), et le processus de création plastique comme processus auto-référentiel (deuxième partie). Bien que la question sous-jacente qui guidait la recherche fût « comment penser mon propre processus de création, lequel émerge et se développe en se référant à luimême, à moi-même ? », la réponse apparaît comme une nouvelle question : « comment je cherche ? ». La première question est apparue du fait de penser aux produits plastiques issus de mon processus et lesquels parlent de façon autonome. La deuxième question répond à la première, montrant les directions qu’il me fallait suivre pour pouvoir penser ce processus de création. Or, c’est plutôt la manière d’aborder cette dernière question, que j’essaie de découvrir quelle est ma méthode de recherche, plus que la question en elle-même. La démarche a consisté ainsi à découvrir ce « comment », ce qui devient donc un exercice où la recherche devient un sujet pour elle-même. Ce processus exploratoire, et donc de découverte, dessine le chemin de retour vers la dimension non reconnue (Petitmengin) de moi-même, là où je ressens l’intensité d’une question, le moteur même du questionner (Bitbol). Penser « à côté » comme partie de la structure d’une pensée plastique Nous avons parlé de la manière dont cette recherche s’est configurée dans une double difficulté. D’une part, celle de voir que le projet qui avait donné lieu à cette thèse ne serait plus réalisé, car ce qui se manifestait plastiquement était une nouvelle pratique de dessin qui m’absorbait totalement et me demandait d’être entièrement à son écoute. D’autre part, le fait qu’à chaque fois que j’essayais de passer à l’écriture à propos du processus de création, des nouvelles manifestations plastiques jaillissaient, remettant à plus tard ce travail d’écriture, mais favorisant en même temps la recherche plastique et

381 Padmasambhava, Le Livre des morts tibétain, traduit du tibétain et commenté par Philippe Cornu, Pocket, 2009, p. 32 290


donc donnant de plus en plus de matière sur laquelle je devrais en parler. Cette situation nous évoque l’idée de Robert Filliou selon laquelle « on peut créer des œuvres aussi vite que l’esprit créatif ». Pour l’illustrer, il propose L’Autrisme (1962), œuvre/action dans laquelle les auteurs se posent des questions l’un à l’autre et aussi au spectateur : « Que fais-tu ? » « Que penses-tu ? » et quelle que soit la réponse, ils enchaînent : « fais autre chose », « pense autre chose »382 C’est ainsi que cette recherche s’est construite, en faisant autre chose, en pensant autre chose. Or l’intention, au départ, n’était pas de faire autre chose, mais plutôt de découvrir mon geste de recherche et de découvrir ainsi comment je donne lieu à de nouvelles existences plastiques sans savoir exactement comment. Mais il se trouve que c’est justement le fait de ne pas savoir comment, ce qui donne lieu au comment, car il y a toujours quelque chose d’accidentel, qui apparaît sans qu’on l’attende, se révélant non pas comme ce que je cherchais, mais comme ce que je trouve. Mon raisonnement de chercheur, de par la surprise contenue dans la rencontre de ces choses qu’apparaissent à la place de ce que je devais faire, m’incite à penser : si c’est ça ce que je trouve, c’est que je le cherchais sans le savoir, et donc il y a une nouvelle route à suivre. Ce phénomène nous évoque également l’idée de Didi Huberman qui parle d’une connaissance de l’accidentel, dont le chercheur se tient à distance pour ne pas perdre le nord de sa recherche. Huberman dit, à propos du chercheur : « Parfois dans sa course, il s’arrête, interdit : une autre chose tout à coup est apparue sous ses yeux, qu’il n’attendait pas. Non pas la chose en soi de sa quête fondamentale, mais une chose fortuite, explosive ou bien discrète, une chose inattendue qui se trouvait là, sur le passage. Devant cette chose, néanmoins, le chercheur éprouve obscurément qu’il a… « trouvé quelque chose ». Mais à quoi ce qu’il a trouvé lui sert-il pour ce qu’il cherche ? Cette chose accidentelle n’interrompt-elle pas son « programme », comme on dit chez les professionnels de la « recherche » ? Sans doute. Ne risque-t-on pas, à s’attarder sur l’événement imprévu, de se disperser, de mettre sa propre méthode en péril ? Sans doute. Mais la trouvaille, si l’on veut bien s’arrêter quelque temps, s’avère d’une générosité, d’une fécondité surprenante. Ce que la chose inattendue est incapable d’offrir – une réponse aux axiomes de recherche en tant que demande quant au savoir –, elle en fait don ailleurs et autrement : dans une ouverture heuristique, dans une expérimentation de la recherche en tant que rencontre. Autre genre de connaissance. »383 Ainsi, faire autre chose et penser autre chose, sont deux aspects importants du modus operandi de mon processus de création. Ils se révèlent comme ce qui résulte de l’expérience créative, du faire face plastiquement aux changements proposés par l’expérience plastique, expérience qui, en fin de compte, n’est autre que moi-même en train de me transformer par mon activité plastique quotidienne. Cette recherche se constitue ainsi toujours en s’attardant sur l’événement imprévu qui met toujours en péril la recherche, 382  Robert Filliou, Charles Dreyfus, Alain Gibertie et Ann Noël, Inter : art actuel, n°38, 1988, p. 4-15, article, revue électronique érudit, url : http://id.erudit.org/iderudit/46975ac [consulté le 15-07-2013] 383  Georges Didi-Huberman, Phasmes, Essais sur l’apparition, op. cit., p. 2

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mais qui pour la même raison, fait de la trouvaille l’élément qui guide la recherche. La « trouvaille » apparaît comme la manifestation de ce que je cherche sans le savoir exactement. Je réaffirme donc qu’il est important de comprendre que ce qui a parfois l’air de détourner un projet, comme les différents conflits intérieurs ou événements qui se passent « à côté » du processus de recherche – mais pendant celui-ci – se trouve au centre même du processus de création. Pour poursuivre une recherche à propos du processus de création, il devient nécessaire de vivre une telle exploration comme faisant partie de ce qu’on est en train d’explorer. Dans cette vision des choses, la recherche et le processus de création deviennent indissociables. Nous pouvons donc dire qu’ici, la recherche est abordée comme une expérience de création se dirigeant vers l’espace source d’où la recherche – le processus d’exploration aussi bien que l’objet de cette exploration – émerge. La contemplation plastique : au cœur de la technique Dans cet espace source, vers lequel se dirige cette recherche et où converge le processus de création qui donne lieu aux différentes expériences plastiques et à la recherche à leur propos, se trouve l’action primordiale qui constitue ce processus : la contemplation plastique. Elle nous montre, d’une part, que le chercheur – moi –, en allant à la source de sa question de recherche, se retrouve dans une démarche contemplative, dans une quête de lui-même, laquelle se manifeste plastiquement. D’autre part, cette contemplation plastique nous montre que le geste créatif – qui donne lieu aux expériences plastiques – émerge d’une disposition ouverte et accueillante quant à ce qui se présente, suivant ainsi les nouvelles directions que le processus de création propose. Ainsi, la question sous-jacente que j’ai explorée par les différentes expériences plastiques qui conforment le système Dessiner L’Esprit Dessinant est « comment créer une telle disposition intérieure ? » Une réponse très simple à cette question pourrait être que cela consiste à être là avec ça présent à ce qu’il y a. Or, une telle présence est toujours en ouverture, toujours en train de montrer sa capacité à s’élargir à une perception plus profonde à chaque fois. Donc, en cherchant comment accéder à cette disposition, un chemin s’ouvre, montrant le passage par toute une série d’opérations diverses qui indiquent un processus d’auto-régulation mentale, de recherche d’équilibre, et d’harmonisation dans la circulation entre le geste mental et le geste plastique. Ces opérations dynamiques que j’ai largement développées dans l’expérience initiatique de ma pratique de dessin, AtmosferiKo, avec pour consignes de ne pas couper et ne pas effacer la bande de papier et d’accepter la forme telle qu’elle advient, permettent d’accéder à une ouverture de plus dans le processus de création. Nous pourrions dire que le processus de création même est cette ouverture à la présence. La contemplation, conçue comme une action centrale dans cette recherche plastique, comme le cœur de la technique, coïncide ainsi avec un besoin intérieur de contempler, non pas seulement les objets du monde, mais le fonctionnement intérieur d’où le processus créatif est issu. Il s’agit donc une contemplation de l’acte de contempler. Nous avons pu voir que c’est plutôt par cet acte plastique de la contemplation que l’esprit dessinant se dessine, étant lui-même l’observateur 292


de l’expérience et l’expérience même. Ce faisant, que le sujet qui dessine, son action – dessiner – et les expériences plastiques elles-mêmes, dans la corporéité qui leur est propre, forment une entité plastique indivisible et ouverte à de nouveaux changements, ainsi qu’à la génération de nouvelles relations. Dans ce processus nous avons retrouvé la dynamique autopoïétique et enactive du système Dessiner L’Esprit Dessinant dans le rapport direct entre la production artistique et l’organisation du système vivant que je suis moi-même, liée à mon acte le plus quotidien « L’être et le faire d’une unité autopoïétique sont inséparables.»384 C’est ainsi que l’exercice d’écriture de cette thèse révèle, d’une part, l’expérience d’un processus de création qui se constitue comme une manifestation plastique et donc concrète de l’exploration des profondeurs de moi-même – là où je ne me connaissais pas. Cet approfondissement montre un processus d’ouverture à l’inconnu, conduisant ainsi vers un processus d’unification, jamais fini – puisque toujours en cours – entre l’art et la vie, qui voient leur frontrière s’effacer jusqu’au point où on pourrait tout simplement parler d’un art de vivre plastiquement. De cette manière, nous pouvons conclure en disant qu’en ayant placé la contemplation au cœur de la technique, c’est-à-dire, du comment je fais ce que je fais, le processus de création se déploie comme étant toujours expérimental et par ce terme nous désignons ce que Didi Huberman définit ainsi : « expérimental : un enrichissement, une prolifération, une expansion de l’expérience capables de « nous faire voir ce que nous n’apercevons pas naturellement » […] Or, le paradigme de se faire voir élargi n’est autre que l’activité ou mieux, l’expérience artistique. »385 Les produits plastiques issus du processus expérimental de contemplation plastique se présentent comme étant hétérogènes, protéiformes et adaptables à ce qui se passe, à ce qui se trouve à portée de main et à ce vient à l’esprit. Ils peuvent être « bien faits », « mal faits » ou « pas faits », mais sont toujours le résultat du geste d’être là présent dans la disposition de suivre le chemin proposé par ce qui se montre. Nous avons trouvé des rapports directs avec de nouveaux types de recherche qui font prévaloir l’expérience en première personne, le point de vue de l’agent – chercheur –, le retour vers une investigation intérieure émergeant directement du champ de l’expérience vécue. Ces recherches se constituent autour de questions fondamentales sur la structure de la recherche afin de trouver des méthodes plus adaptées pour l’étude de l’esprit et la conscience que celui d’une connaissance purement objectivante. Par les rapports établis entre ces différentes théories et notre système Dessiner L’Esprit Dessinant, nous remarquons que celui-ci se présente comme une recherche vécue comme une expérience d’exploration de la conscience plastique.

384  H. Maturana, F. Varela, L’Arbre de la connaissance, racines biologiques de la compréhension humaine, Éditions Addison-Wesley France, SA, 1994 385  Georges Didi-Huberman, Laurent Mannoni, Mouvements de l’air, Étienne-Jules Marey, photographe de fluides, Collection arts et artistes, Gallimard, 2004, p. 271 293


La traversée de l’écriture Une des questions qui se formulaient au début de la recherche était « comment parler de l’expérience plastique sans la dénaturer ? », signalant que parler de mon propre processus de création ne serait jamais aussi intéressant que les expériences plastiques parlant par elles-mêmes. L’exercice d’écrire une thèse à propos de mon propre processus de création est devenu ainsi tout à fait intéressant et riche. Il me permet de découvrir, sans le saisir pour autant, l’authenticité de mon propre geste de recherche, qui prend des chemins même inconnus, où le plasticien n’arrive pas entièrement à saisir ce qui se fait par l’intermédiaire de ses mains et de son esprit, car il est aussi en train de se transformer par ce même processus. C’est ainsi que la résistance qui se manifeste en moi quant au fait d’écrire une thèse à propos de ma démarche plastique qui se développait en parlant sa propre langue de façon autonome, joue un rôle capital, comme un grand déclencheur d’expériences plastiques. Expériences qui se développent notamment comme une forme d’écriture de plus en plus abstraite dans la forme et de plus en plus concrète dans l’expérience. Dans la co-détermination qui s’est présentée entre la recherche qui explore le processus de création, et le processus de création lui-même, nous retrouvons que chacune des expériences que nous avons parcourues s’est trouvée traversée par le constat que l’exercice de rendre intelligible l’expérience sensible est aussi vécu comme une expérience sensible et donc plastique. Nous trouvons ainsi un volume d’histoire naturelle d’un esprit dessinant – AtmosferiKo – ; une prise de notes ainsi qu’une prise de formes – annotations graphiques – qui conforment les constellations de Graphic Meditation ; l’auto-explicitation comme moyen expressif dans la description de mentalo-manuelogrammes ; la recherche d’une ambiance neuroscientifique par l’expression du langage descriptif des traces neurophysiologiques chez Neuro-PoetiK. Enfin, nous avons retrouvé l’émergence d’un nouveau phénomène textuel – Tréma où nous abordons le texte en tant que phénomène. Nous pourrions donc aussi conclure que les expériences plastiques de Dessiner L’Esprit Dessinant, nées dans un contexte où on se demande comment écrire à propos d’une expérience plastique sans la dénaturer, se développent aussi comme une forme autonome d’écriture et de recherche, parallèle à la rédaction de cette thèse. C’est ainsi que l’exercice d’écriture et de réflexion dans le passage à la dimension du langage verbal a modelé en retour cette pratique plastique, qui à son tour a détourné et réorienté la recherche. Une réouverture vers l’interactivité Revenons à un projet non abouti, qui était le sujet initial de cette thèse. Ce projet – non achevé – s’appelait PP-Capteur. Il s’agit de la création d’une ambiance interactive, un écosystème composé de sculptures et objets tricotés et munis d’un système de capteurs de différentes sortes. Ces objets relationnels se présentent comme une espèce en évolution – au sens biologique – de corps tricotés inventée il y 294


a plusieurs années – Écosystème de Pepe Cocolo. Nous nous immergions ainsi dans une ambiance particulière d’interaction avec des robots artisanaux qui montreraient des comportements très simples, ils seraient dotés d’une intelligence un peu maladroite. Ce projet réfléchissait aux processus d’interactivité, invitait au spectateur à prendre une position active dans l’œuvre. L’intérêt porté aux problèmes d’interactivité conduisait la recherche à une conception de l’œuvre d’art comme une ambiance habitable par l’Autre – le spectateur. Ce projet avait donc lieu dans le croisement très fertile entre l’art et la technologie. Cette rencontre entre les deux domaines se développe aujourd’hui notamment dans la recherche sur les processus d’interactivité grâce au développement de l’intelligence artificielle. Cependant, il m’a d’abord fallu, par la connaissance de l’accidentel, diriger mon attention vers la source de mon processus de création pour suivre les processus interactifs de mon esprit dans l’acte plastique. La conception d’un espace et d’une ambiance est devenue chez Dessiner L’Esprit Dessinant, la recherche de l’espace intérieur où a lieu le processus de conception d’une œuvre quel qu’en soit le type. Cette réorientation, comme il a déjà été dit, a donné comme résultat plastique une nouvelle pratique de dessin qui se décline selon plusieurs directions comme une sorte d’écriture de mon propre processus montrant, plus qu’elle ne démontre, l’apparition de ce nouveau processus, ainsi que la réactualisation du sujet de recherche. Cette pratique s’est ainsi développée au début comme une expédition vers l’intérieur de moi-même, comme un véritable travail de recherche et de contemplation plastique, de ressenti et d’observation de l’écoulement de la conscience plastique. Nous pourrions dire en principe que ce processus de création s’est entièrement détourné d’un intérêt pour l’interactivité. Néanmoins, comme nous l’avons vu, ce processus s’ouvre progressivement, et de manière également spontanée, vers l’Autre, vers une recherche intersubjective dans laquelle la création se partage non pas seulement par la participation de l’Autre à mon expérience plastique, mais comme une création commune. Partageant ainsi la réflexion plastique et épistémologique à propos d’un processus de création plastique qui se déroule en pensant sa propre origine, nous donnons lieu à des recherches intersubjectives comme Neuro-PoetiK ou Tréma. Le déroulement de ces expériences fait voir que le sujet du travail est donc plutôt la pensée plastique, le développement du geste créatif aussi bien chez le plasticien, le neurologue, l’écrivain ou le lecteur d’un texte que chez le chercheur qui se rend compte de son acte de recherche. Nous pénétrons ainsi le monde de la recherche du développement, non pas de l’intelligence artificielle, mais plutôt d’une créativité propre au quotidien, une pensée sauvage qui se place au plus proche de soi, laquelle devient moteur de la multiplicité d’expériences qui conforment le système Dessiner L’Esprit Dessinant où des futurs projets sur l’intelligence artificielle sont tout à fait envisageables. Ainsi, m’interrogeant à propos de l’interactivité au cœur de laquelle se trouve la prise de conscience et la mise en place d’une possibilité de plus en plus large pour établir des relations et des connexions multiples entre le créateur, le processus, l’œuvre et le spectateur, je me rends compte que ce que je cherchais se trouvait dans les interactions qui se jouent dans la manière dont 295


l’esprit se dessine. Or je cherchais d’être de plus en plus attentive à la manière dont mon esprit se dessine. Cet esprit est néanmoins une création commune, un processus enactif où le sujet – moi – crée un monde qui le crée en retour. Passer ensuite au processus de connaissance ou reconnaissance du monde qui émerge de ce processus donne lieu à la création de nouveaux mondes, de nouveaux univers plastiques où l’Autre est aussi un agent plasticien explorateur de son esprit dans l’acte. Ces expériences nous ont menés au développement de dispositifs plastiques qui permettent donc le partage d’une réflexion à propos de la plasticité, réflexion qui se formule plastiquement. Tel est le cas de NeuroPoetiK et de Tréma. Réfléchissant donc à comment je fais ce que je fais, à comment je cherche, à la technique de tout ce processus de création, nous trouvons au cœur de l’activité plastique la contemplation plastique. Ce qui nous conduit à trouver que ce que cette thèse propose est l’ouverture vers une réflexion qui observe que le potentiel créatif comme allant au-delà du développement technique, du développement d’un style et comme l’élargissement de l’activité plastique à ce qui se passe tout le temps, au quotidien. La contemplation plastique montre un processus interactif qui évolue en harmonie avec l’écoute au plus près de soi, d’où se révèlent des directions multiples et de nouvelles perspectives de recherche. Le chemin est donc le même : suivre. D’autre part, les expériences dessinantes qui ont eu lieu sont aussi une extension l’Écosystème de Pepe Cocolo. Le caractère expansif et déroulant d’AtmosferiKo et de Graphic Meditation donne plus de matière pour la constitution de cette ambiance animée qu’était l’écosystème PP-Capteur conçu comme un univers divers. Nous pouvons ainsi voir que l’expérience de création d’une ambiance multiple en formes, supports et comportements est encore en cours. Nouvelles perspectives de recherche J’ai vécu l’écriture de cette thèse comme un exercice de variations multiples sur un même patron, comme une tentative de dessiner une pensée plastique malgré la difficulté d’accéder par les mots, à une la dimension plus vaste – car elle englobe le verbal –: l’expérience directe du geste plastique. Chacun des chapitres aurait pu être une thèse à part entière, néanmoins la diversité d’expériences montre qu’une même énergie de recherche se manifeste sous diverses formes. Le risque avec cette thèse, qui est devenue une expérience plastique, une mise en abîme où le chercheur se laisse guider par ce qu’il rencontre dans la recherche plus qu’il ne la guide, est qu’elle pourrait devenir interminable. Une rupture est donc nécessaire, un nouveau conflit, une nouvelle perturbation qui débouche vers de nouvelles formes d’autopoïèse. C’est ainsi que cette thèse s’achève afin de continuer l’expérimentation des différents chemins proposés par les expériences que nous avons parcourues. AtmosferiKo, continue comme une expérience partagée avec d’autres esprits dessinant qui continuent le dessin sur le rouleau, comme un cadavre exquis. Au bout de quelques années, il est possible que nous puissions reconstituer une bibliothèque de 296


rouleaux. Le principe régissant cette bibliothèque serait de faire face plastiquement à ne pas couper et ne pas effacer, acceptant ainsi ce qui advient. Graphic Meditation continue son chemin comme une pratique qui montre une connexion quotidienne avec un flux de conscience dessinante. Elle continue à se développer également sous forme d’animations numériques, lesquelles se présentent comme des tableaux mouvants, des événements qui tournent en boucle et créent également une ambiance particulière. Neuro-PoetiK se développe comme un autre univers. Un laboratoire qui porte sur une étude de la conscience plastique dans l’acte, explorant le geste plastique qui lie les neurologues à l’artiste. Nous continuerons à mettre en place une série d’expériences qui pensent l’esprit et la conscience dans l’acte même, donnant lieu à l’interaction, la discussion et surtout à la création plastique commune entre art et science. Le travail mentalo-manuello-graphique qui a donné lieu à Neuro-PoetiK s’étend aussi dans la conformation d’un univers de traces multiples qui apparaissent comme ayant un rapport direct avec la rythmicité de la trace. Ce travail ouvre vers l’écriture du mouvement – comme celle de la musique, de la danse – et me montre une nouvelle voie pour l’expérimentation. De même pour Tréma qui se développe comme une écriture qui sera encore lue en braille et jouée en musique. Nous continuons à signaler, par des manifestations diverses et à des niveaux différents, du même processus, du phénomène auto-référentiel de cette pratique plastique : une expérience de reconnaissance de ma propre nature vivante dans l’acte plastique et vice-versa. Dans ces différentes voies d’accès aux traces d’un esprit dessinant, nous ne retrouvons qu’un processus créatif d’élargissement d’une conscience plastique, qui se crée en s’explorant plus qu’elle ne se découvre comme étant quelque chose qui était déjà là. Cette pensée plastique nous donne probablement des indices utiles pour la recherche sur l’esprit dans l’acte plastique, aussi bien en art et en science, qu’au quotidien. Dessiner L’Esprit Dessinant est donc une recherche sur la conscience, un voyage qui montre comment une même impulsion engendre plusieurs formes. Ainsi, observer l’esprit dessinant nous montre qu’en effet c’est lui qui se définit, qui se dessine et qui me dessine dans ce même processus.

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303


FIGURES

FIGURES

[fig. 1] Robert Filliou, The Kingdom of Arts Is Inside You, 1974 

iii

[fig. 2] Gabriel Orozco, My Hands Are My Heart, 1991

iv

[fig. 3-a] Kolam Expérience initiatique dans l’art du kolam au sud de l’Inde.

79

[fig. 3-b] Géométries de l’écoute intérieure, 2011 Performance collective de création de dessins géométriques inspirés de l’art du kolam Coordination : Camila Eslava et Chu-Yin Chen (A.T.I.), Semaine des arts, Paris 8

79

[fig. 4-a] Camila Eslava Graphic Meditation, 2010 Stylo encre, papier photo, 10 x 15 cm

80

[fig. 4-b] Roni Horn Too 1, 2000 Pigment rouge et vernis sur papier

80

[fig. 4-c] Gabriel Orozco Sans titre, 1992 Mine de plomb et encre sur papier 26,7 x 20,9 cm

80

[fig. 4-d] Roni Horn Too 2, 2000 Pigment rouge et vernis sur papier

80

[fig. 4-e] Gabriel Orozco Au début était le crachat, 1993 Mine de plomb et dentifrice craché 41,9 x 32,4 cm

80

[fig. 5] Camila Eslava, Ecosystema de Pepe Cocolo, 2000-2005 tissage au crochet, filaments plastiques et aquarium Installation

81

[fig. 6] Camila Eslava, Nueve ollas de arroz (Neuf casseroles de riz), 2003 Installation Photographique Impressions argentiques de 3 x 6 cm à 40 x 50 cm

82

[fig. 7] Camila Eslava, Sommethé is there, 2011 Animation stop motion

83

[fig. 8] Edith Dekyndt, Provisory Object 01, 1997, video couleur, durée: 3'31

84

[fig. 9] Edith Dekyndt, Provisory Object 03, 1997, video couleur

84

[fig. 10] Shigisan-Engi-emaki Deuxième rouleau : la Prière qui guérit

103

[fig. 11] Sonan Gafu, Girl Calligrapher, 1834

105

[fig. 12] Camila Eslava, AtmosferiKo, 2010 - 2012 Expérience déroulante. Encre de chine, pastel gras, feutre et crayon de couleur Rouleau dessiné, 8 cm x 100 m

106

[fig. 13] Album de Historia Natural, Chocolatinas Jet http://www.chocolatesjet.com

108

[fig. 14] Emakis du XII siècle, Tapisserie de Bayeux (dessins animés du Moyen-Âge)

109

[fig. 15-a] Rouleau peint japonais, Masako Watanabe, Story Telling in Japanese Art The metropolitain Museum of Art, New York

110

[fig. 15-d] Hyakki yagyô (Rouleau peint du cortège nocturne des cents démons) Anonyme, fin de l’époque d’Edo, 38,9 x 1109 cm, Kumon Institute of Education

110

[fig. 15-b] Détail de Night Parade of One Hundred Demons (1615 - 1868) Rouleau, encre, couleur et or sur papier, 23,2 cm Mary and Jackson Burke Foundation

110

e

[fig. 15-c] Chapitre 25 de The Lotus Sûtra: «Universal Gateway» (1185 - 1333) Rouleau, encre, couleur et or sur papier, 23,9 cm The Metropolitan Museum of Art, Purchase,

304


Louisa Eldridge McBurney Gift, 1953

110

[fig. 17] John Cage, Steps, 1989. Peinture à l’eau sur rouleau de papier 180 x 520 cm

111

[fig.16] Gabriel Orozco, Piedra que cede / yielding stone, 1962 Plasticine noire, 60 kg (poids de l’artiste)

111

[fig. 18 ] Coran sur rouleau, couleur or, Encres noir et carmin, Écrit en ghubari, 5,75 m

111

[fig. 19] Jack Kerouac, On the road, 1957 Manuscrit dactylographié. 36,5 m

112

[fig. 20] Gabriel Orozco, Dial tone, 1992 Pages d’annuaire téléphonique coupées et collées sur papier japonais, 26 x106 cm Collection Carlos et Rosa de la Cruz, Miami

112

[fig. 21] Sam Winson, Birth-day, Londres 2011.

112

[fig. 22-a] Camila Eslava, Graphic Meditation, depuis 2010 Stylo encre sur papier photo, 15x10 cm

151

[fig. 22-b] Camila Eslava, Graphic Meditation 

152

[fig. 22-c] Camila Eslava, Graphic Meditation 

153

[fig. 22-d] Camila Eslava, Graphic Meditation 

154

[fig. 22-e] Camila Eslava, Graphic Meditation 

155

[fig. 22-f] Camila Eslava, Graphic Meditation 

156

[fig. 22-g] Camila Eslava, Graphic Meditation 

157

[fig. 22-h] Camila Eslava, Graphic Meditation 

158

[fig. 22-i] Camila Eslava, Graphic Meditation 

159

[fig. 23-a] Camila Eslava, Graphic Meditation, 2011 Animation numérique en boucle

160

[fig. 23-b] Camila Eslava, Graphic Meditation, test 1, 2012 Vidéo-action, dessin sous l'eau

173

[fig. 24-a] Hans Berger, Premier enregistrement EEG, 1929 galvanomètre à corde 

174

[fig. 24-b] Camila Eslava, Premier traçage MMG, 2010 Stylo encre sur papier photo 10 x 15 cm

174

[fig. 25] Trace de contractions musculaire répétées d’une grenouille, Étienne-Jules Marey, La Méthode graphique dans les sciences expérimentales et principalement en physiologie et en médecine, Paris 1875

179

[fig. 26] Gabriel Orozco, Finger Ruler II, 1995 Mine de plomb sur papier, 27,9 x 20,3cm

179

[fig. 27] Camila Eslava, Graphic Meditation (alpha), 2012 10 x 15 cm

179

[fig. 29] Édouard Baldus, Pouls d’une demoiselle de 18 ans, 74 pulsations pa minutes, 1869 Photographie, Paris, Société française de photographie.

180

[fig. 28] Polygraphe enregistrant les différents mouvements internes du corps humain (coeur, poumon, etc.). Document extrait de E.-J. Marey, Paris, 1868

180

[fig. 30] Gabriel Orozco, Path of Thought, 1997 Épreuve argentique à blanchiment de colorants 40,6 x 50,8 cm

181

[fig. 31] Maurits Cornelis Escher, Mains dessinant, 1948 Lithographie 28,2 x 33,2 cm

181

[fig. 34] Max Ernst, collage

182

[fig. 32] Jem Finer, Everywhere, All the Time, 2005, enregistreur graphique, radio transisteur et papier

182

[fig. 33] Alma Sarmiento, El supersentimentalismo chemobiliano, 2003, collage 16,8 x 24,7 cm

182

305


[fig. 35] Camila Eslava, Neuromanie, 2013

183

[fig. 36] William Anastasi, Subway drawings, 1968 Graphite sur papier 23 x 30 cm

184

[fig. 37] Hanne Darboven, 1975 Dessins sur feuilles de papier graphe, A3 (23,7 x 42cm)

184

[fig. 38] Neuro-PoetiK, Expérience N°1, Neuro-Feed-Back, 2011

206

[fig. 39] Neuro-PoetiK, Laboratoire de l’esprit dans l’acte, 2011-2013 Expériences multiples d’interactions de traces MMG et EEG d’un esprit dessinant, Camila Eslava, Jean Vion-Dury, Jean-Arthur Micoulaud-Franchi et Mélanie Fougère

209

[fig. 40] Neuro-PoetiK / Camila Eslava, Mentalo-manuello-gramme, 2012-2013 Stylo encre sur papier millimétré (dépliant A3 )

210

[fig. 41] Neuro-PoetiK / Camila Eslava, Mentalo-manuello-gramme vicéral, 2012-2013 Stylo encre sur papier millimétré (dépliant 8 x 8 cm )

210

[fig. 42] Camila Eslava, Mentalo-manuello-gramme, signal de faim, 10 juillet 2011 Durée de l’expérience: 24 min. 21 dessins et une animation stop motion, auto-explicitation de ma faim

217

[fig. 43] Neuro-PoetiK / Jean Vion-Dury et Camila Eslava, Expérience de description d’un mentalo-manuello-gramme, Neuro-poésie N°1, Marseille 28 mars 2012

221

[fig. 44] Neuro-PoetiK / Camila Eslava, Mentalo-manuello-gramme végétal, 2012-2013 Stylo encre sur papier millimétré (dépliant 8 x 8 cm)

222

[fig. 45] Camila Eslava, Tréma, expérience textuelle/contextuelle, 2011 Texte écrit sur Open Office avec la touche «tréma» du clavier

246

[fig. 46] Camila Eslava, Le geste de surligner (sélection du texte de Vilém Flusser, Le Geste d’écrire), 2013 Texte intégral url : http://www.flusserstudies.net/pag/08/le-geste-d-ecrire.pdf

247

[fig. 47] Edyth Dekyndt, Myodésopsie (Probable song) Chanson écrite par l'artiste, inspirée du phenomene de la Myodesopcia. Videoprojection, b&n, Duration : 00:05:12, 2001 248

306

[fig. 48] Lygia Clark, Caminhando, 1964

266

[fig. 49] Camila Eslava, Tréma, une expérience pour l’autre (Texte surligné par Laura Morales), 2012

281

[fig. 50] Camila Eslava, Tréma, une expérience pour l’autre (Texte surligné par Judith Guez), 2012

283

[fig. 51] Camila Eslava, Composition N°1 à partir de la superposition des textes Tréma, une expérience pour l’autre en supprimant les parties surlignées par chaque lecteur, 2012

285


DESSINER L’ESPRIT DESSINANT. These Doctoral Camila Eslava  

Thèse dirigée par Marie-Hélène Tramus DOCTEUR DE L’UNIVERSITÉ PARIS 8. Discipline : Esthétique, Science et Technologie des Arts. Présentée...

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