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Escribir hoy:

diez reflexiones de autores latinoamericanos

Colección

EDUCACIÓN ESTÉTICA


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Escribir hoy: diez reflexiones de autores latinoamericanos Colección Educación Estética, número 5 (2010) Publicación de estudiantes y egresados de Estudios Literarios

Editores Ana Cecilia Calle y Francisco Thaine

Colección Educación Estética issn 1909-2504

Comité editorial Nohora Arrieta, Pablo Castellanos, Juan Sebastián Cruz, Juan Camilo Gómez, Manuel Alejandro Ladino, John Meza, Lorena Panche, Ángela Pulido, Laura Rubio, Mariana Sierra, Fernando Urueta

Correspondencia Departamento de Literatura, Facultad de Ciencias Humanas, Edificio Manuel Ancízar, of. 3055. Ciudad Universitaria, Universidad Nacional de Colombia. Bogotá D. C. Tel.: 3165229 E-mail: educacionestetica@gmail.com

Diagramación Francisco Thaine Diseño de carátula Carlos Díaz-Granados Fotografía Juliana Castro Impresión Digiprint Editores e. u.

Página web www.educacionestetica.com Rector de la Universidad Nacional de Colombia Moisés Wasserman Lerner Vicerrector de sede (Bogotá) Fernando Montenegro Lizarralde Decano Facultad de Ciencias Humanas Fabián Sanabria Sánchez Vicedecano Académico Sergio Bolaños Cuéllar Director Departamento de Literatura Iván Padilla Chasing Director Centro Editorial Camilo Baquero

Está permitida la reproducción total o parcial del contenido del libro siempre y cuando se cite la fuente. El contenido cuenta con una licencia Creative Commons “reconocimiento, no comercial y sin obras derivadas” Colombia 2.5, que puede consultarse en http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/co/ Distribución gratuita


Contenido

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Introducción

Ensayos 15 La boca, la hoja y la pantalla: algunos apuntes sobre la materialidad de la literatura Carlos Gamerro 29 Procedimientos Rafael Spregelburd 41 5 reflexiones en minúsculas Alejandra Jaramillo Morales 53 Escribir a cambio de dinero: reflexiones sobre un oficio terrestre Elsa Drucaroff 63 Generalidades sobre la novela (en Colombia) desde el punto de vista de la literatura Ricardo Cano Gaviria 89 Hacia una sociedad de autores teatrales en Colombia Carlos Enrique Lozano Guerrero 105 El cuento del uno al diez Andrés Neuman

119 Matar a los hijos: notas sobre dramaturgia y política en Argentina Ignacio Apolo 7


133 Agitaciones: apuntes caprichosos en torno a cuatro novelas argentinas contemporáneas Patricia Ratto 155 Fragmentos sobre la lírica Ángel Ortuño

167 Índice de autores

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Introducción

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na premisa recurrente en la práctica de la crítica literaria sostiene que el crítico debe hacer caso omiso a las observaciones o juicios que los autores hagan sobre sus propias obras. Se da por sentado que sólo alguien alejado del objeto —de su proceso de producción, por ejemplo— puede verlo en toda su dimensión y complejidad; la crítica de los escritores sobre la obra de sus colegas es otro asunto que ya no compete a esta indicación inicial. Aunque la premisa, que contiene un facilismo, deba tomarse con reserva, más de un autor de los aquí compilados estaría de acuerdo en que la relación que tiene con su obra, como creador, hace que su juicio sea diferente al de alguien que en principio es ajeno a ella. Es probable que sea por este motivo que los autores que participan en este volumen de la colección no tiendan a emitir juicios sobre sus obras terminadas. Pero cuando el centro de la pregunta por el objeto literario ya no es la obra finalizada, sino las condiciones, los problemas, los retos o las preguntas que mueven y cuestionan la escritura de un género, quizá los primeros invitados a responder sean aquellos que tienen que enfrentarse a esos dilemas en su oficio diario; ya no el crítico —aunque éste también sea ensayista, es decir, escritor de un género—, sino los autores de novela, cuento, teatro y poesía. Estas reflexiones dan cuenta de un proceso de reconocimiento que los escritores latinoamericanos hacen acerca de la posición, las limitaciones y las dinámicas contemporáneas propias de su oficio en nuestras sociedades, y de cuáles son los retos formales que encuentran al comprender y hacer frente a las complejidades de su labor. Ésta también es crítica literaria, sólo que iluminada desde otro momento de la obra de arte. En ella se encuentran aspectos de los que también se ocupa la crítica posterior a este momento, y que los críticos encuentran implícitos, después, en la obra de estos creadores. En últimas, los ensayos presentados en esta compilación muestran, de una u otra manera, cada uno con un acento particular, las tensiones que perciben en el campo literario, tal como Pierre Bourdieu lo entiende en Las reglas del arte. En ese sentido, los textos recogidos demuestran intereses comunes en torno a fenómenos y problemas propios del campo literario (cultural). 9


Introducción

Uno de los aspectos en los que convergen algunos de los ensayos del volumen es aquello que podría llamarse la formación vital del escritor. A propósito de este tema, llama la atención que —sin habérnoslo propuesto— autores de diferentes nacionalidades y géneros hayan ofrecido una visión compartida sobre la importancia de la lectura como complemento primordial y apasionado de la escritura. Gracias a esta reflexión, se constata una vez más que todo escritor es un lector crítico que va configurando su poética tanto en relación con la tradición literaria establecida como con un corpus personal de autores. Además, los autores suelen referirse a la creación literaria como una necesidad ontológica. Para precisar los términos de dicha necesidad, hacen mención —a veces con algo de pudor, a veces con juegos sarcásticos— al recorrido personal que los llevó a escribir. A partir de sus experiencias, puede concluirse que actualmente el escritor latinoamericano se enfrenta a dos prejuicios. El primero es la supuesta condición “divina” de la literatura, que ubica el oficio de escribir en los órdenes celestiales alejándolo de las condiciones de la realidad y las necesidades de lo cotidiano. El segundo se refiere a la idea según la cual no se puede vivir de la escritura literaria. Por un lado, esta idea es consecuencia de la divinización de la figura del escritor y su oficio. Por otro lado, tiene también un carácter real en la medida en que da cuenta de una situación verificable: las condiciones laborales de los escritores latinoamericanos son en muchos casos precarias. Al respecto, es interesante notar que con frecuencia los autores no sólo se dedican a la creación, sino también a la crítica, la docencia y la investigación. Y si bien tales labores no son secundarias ni coercitivas, sino complementarias y enriquecedoras de su quehacer literario, sería descuidado no considerar que la ausencia de especialización laboral se debe en parte a la dinámica del mercado editorial latinoamericano. De hecho, algunos ensayos del volumen se ocupan de la relación entre literatura y mercado. Un primer momento de la reflexión en torno al mercado señala los conflictos propios de su relación con la literatura. Algunos autores advierten, por ejemplo, el riesgo que corre la literatura debido a que las políticas editoriales tienden a promover y enfocar su producción en libros de consumo inmediato. Para ellos, el problema no es tanto que el mercado abra el espacio a lecturas de ese tipo como que la afanosa concentración editorial en esa producción dificulta el camino de una literatura de tono más reflexivo, más cercana a la preocupación por la literatura misma y no a los resultados de ventas. 10


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Un segundo momento de la reflexión, que parte de la conciencia sobre estos conflictos, sugiere que el escritor no compromete la autonomía literaria de su obra sólo cuando comprende cómo funciona el mercado, cuál es su relación con él y que inevitablemente su producto no puede desligarse de esta dinámica. Para los autores que sostienen esta opinión, dar la espalda al mercado no haría sino cerrar aún más las posibilidades de publicación y circulación de su obra. No obstante, esto no debe entenderse como una aceptación sin más de las reglas del mercado, sino como la asunción crítica de que sólo en el mercado editorial, con sus beneficios y detrimentos, puede el escritor contemporáneo encontrar un espacio para ejercer su oficio. Por último, es notable que para algunos escritores la reflexión sobre la forma es un aspecto fundamental de la creación literaria. Así, resulta claro que la preocupación por el lenguaje, por la estructura del drama, la novela, el cuento o la poesía, no es sólo un momento de la producción artística, sino que es uno de los fundamentos de sus reflexiones poéticas. En esa medida, se concluye que aún hoy —y a pesar de los anuncios sobre su fin— la capacidad de la literatura para pensarse a sí misma es un indicio de su vitalidad y de que su continuidad no está amenazada.

Agradecimientos El comité editorial de la colección Educación Estética agradece a los autores por haber aceptado participar en este número. El carácter general del libro es producto de la riqueza de cada uno de sus textos. Al momento de planear esta edición, no esperábamos una respuesta tan satisfactoria por parte de los escritores invitados. Queremos también agradecer al profesor Iván Padilla, director del Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de Colombia, y a Camilo Baquero, director del Centro Editorial de la Facultad de Ciencias Humanas, por su incondicional apoyo a nuestro proyecto.

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La boca, la hoja y la pantalla algunos apuntes sobre la materialidad de la literatura Carlos Gamerro

El libro y la pantalla

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i la prensa, en el siglo xix, ni el cine, en el xx, pudieron con él. Pero ahora sí: la televisión y, sobre todo, Internet y la avalancha digital lo han logrado: la cultura del libro llega a su fin. Pronto será una curiosidad de museo, como la máquina de escribir. ¿Se viene, entonces, el fin de la literatura? ¿Podemos hacer algo para evitarlo, o al menos demorarlo? Pero antes de tomar medidas desesperadas conviene hacernos una pregunta. ¿Quién dijo que la literatura deba identificarse con el objeto libro? ¿O incluso con la escritura? La Ilíada y la Odisea eran poemas orales. Una vez inventada la escritura, la literatura circuló sin problemas en papiros, pergaminos, papel de seda, sin el libro. El libro es un soporte, nada más. ¿Qué diferencia hay entre leer La divina comedia en papel, en un e-book o en la pantalla de la computadora? El libro es, o puede ser, un objeto hermoso, sensual, textural, eminentemente más acariciable que un e-book; y no seré yo quien le niegue a nadie las delicias del fetichismo. Pero tampoco hace falta perder de vista las diferencias entre el fetiche y el objeto. En literatura, el soporte material es lo menos material del producto estético, poco más que un decorado. Así como la cultura oral dio paso a la del manuscrito y ésta cedió ante la de la imprenta, la galaxia Gutenberg dará lugar a la era digital. Eso es todo. Hay que pasar de la defensa al ataque. Salir del libro. Los archivos de texto en Internet y los e-books están expandiendo las fronteras de la literatura, no amenazándolas. Hace poco, estando en Cambridge, traté de comprar las obras de Beaumont & Fletcher en la librería de la Universidad. El libro costaba cuatrocientos cuarenta dólares. En Internet conseguí las mismas obras, desde mi casa, en algo así como 0,45 segundos, y gratis. Una gran porción de la cultura antigua, medieval y renacentista, hasta hace muy 15


Carlos Gamerro, La boca, la hoja y la pantalla...

poco accesible únicamente a eruditos y académicos, está hoy al alcance de todos. ¿Puede alguien explicarme qué clase de amenaza es ésta? La literatura no es un arte del original. Se lea en pergamino, libro, fotocopia, pantalla o e-book, un texto es un texto; el mismo texto. Pero la literatura goza, algo perversamente, en pensarse a sí misma en imágenes de resistencia, encierro, reclusión. Se siente mejor representada por un Borges aislado en su biblioteca, escribiendo a mano, rodeado de volúmenes polvorientos, que por un autor que trabaja en su laptop, tiene un blog y lee sus poemas por televisión. La literatura se busca en imágenes anacrónicas de sí misma, y se pone, nuevamente, a la defensiva. Las artes plásticas, en cambio, se lanzan sobre cada nueva tecnología que aparece, y cuando no aparece la inventan. Un cuadro, un video, un actor leyendo textos, un parlante emitiendo discursos, un texto escrito en la pared, son instalaciones, o happenings, o esculturas sonoras, o arte conceptual. Con el mismo derecho podríamos haber dicho que todo eso era literatura. Pero nos ganaron de mano. Desde las vanguardias del siglo xx, las artes plásticas se han dedicado a dinamitar sus límites, para expandirse e invadir todas las demás prácticas artísticas, mientras que la literatura se ha empeñado en construir una muralla china alrededor del lector solitario y silencioso, aislado con su libro (así por lo menos se figura Harold Bloom la esencia irreductible del hecho literario; ni siquiera acepta el audiobook). Un artista o crítico de arte que se lamentara de la pérdida de la relación entre el espectador solitario y el cuadro, viendo en ella la esencia del arte, haría hoy el ridículo. ¿Por qué tomar más en serio al crítico literario que expresa un miedo parecido?

Solos o acompañados Hasta la invención de la imprenta, y, con ella, de la novela, la lectura era un hecho colectivo. El bardo o skald iba de pueblo en pueblo recitando los poemas de todos en la plaza pública o el palacio; en las ventas de España el ventero leía novelas de caballería en voz alta para todos los huéspedes y comensales; hasta el Renacimiento, al menos la poesía se recitaba en público, acompañada de música. Incluso hoy día la mayoría de nosotros nos iniciamos en la literatura mediante prácticas colectivas: en la escuela el maestro lee para todos sus alumnos, y en la universidad y los grupos de estudio todos leemos el mismo texto (aunque lo leamos solos en casa) y después nos juntamos a compartir 16


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esa experiencia de lectura. La novela, por el grado de inmersión que requiere, es el género más indicado para la lectura solitaria, y aun así hay excepciones: el Ulises de Joyce se lee mucho mejor en grupo, en voz alta y comentado (así sea para compartir la frustración de no entender nada). Todos los otros géneros (y ni hablar del teatro) ganan en la experiencia compartida. La literatura fue en su origen una experiencia colectiva, y hoy sigue siéndolo: la escuela, las universidades, los grupos de estudio no son lugares donde se realiza una actividad apenas complementaria de la lectura, como el estudio o la crítica. También —quizás principalmente— funcionan como lugares de producción de lectura colectiva. Esta función de socializar la lectura se cumple aun con los que no terminan las carreras, o después “trabajan de otra cosa”.

Lo oral y lo escrito La lectura silenciosa no es natural, tuvo que ser inventada. Borges, en “El culto de los libros”, fija el año: 384 d. C.: “Cuando Ambrosio leía, pasaba la vista sobre las páginas penetrando en su alma, en el sentido, sin proferir una palabra ni mover la lengua… Yo entiendo que leía de ese modo para conservar la voz”. El asombro de San Agustín, en sus Confesiones, es evidencia de lo extraña que por aquel entonces resultaba la práctica, aun entre los letrados. Tenemos tan incorporado el hábito de la lectura silenciosa que nos parece natural leer así, tal como nos parece natural comer con cubiertos en lugar de hacerlo con las manos. Shakespeare no identificaba una palabra con su signo escrito, sino con su sonido. El autor de la famosa frase “¿Qué hay en un nombre?” nunca escribió el suyo dos veces de la misma manera. ¿Qué importa la ortografía, si pronunciado es el mismo? Por eso nunca se preocupó por publicar sus obras de teatro. El texto escrito no era una meta, sino apenas un apoyo, un medio para la recitación y la lectura en voz alta. Me estoy haciendo adicto a los audiolibros. Mi iPod está cargado con los sonetos de Shakespeare, con sus obras teatrales, con el Ulises de Joyce. Puedo decir que después de años de enseñarlos y leerlos de la manera tradicional recién ahora estoy descubriendo algo esencial, que la lectura silenciosa me había vedado: estos autores escribían con el oído, no con la vista. Con la voz, no con la letra. En Norteamérica y parte de Europa está muy desarrollada la cultura del audiolibro; aquí, 17


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en Hispanoamérica, se aduce que no sería viable comercialmente, por lo estrecho de nuestro mercado; aunque España, que cuenta con un mercado apreciable, tampoco ha apostado a ello. Algo similar pasa con el circuito de los readings o lecturas. En Europa y Norteamérica los escritores se la pasan yendo de un lado al otro (librerías, universidades, festivales) leyendo sus textos ante un público que así los conoce —conoce una voz, una persona—, y eso lo impulsa a ir al libro. Hay escritores que se ganan la vida en este circuito de lecturas, sobre todo los poetas, y podría concebirse un autor cuya obra sólo existiera en este formato oral: el regreso del bardo. Pero en Hispanoamérica, ni el Estado ni las universidades ni las editoriales fomentan las lecturas públicas, sino que las reemplazan por charlas o entrevistas con el autor. Pero seguramente lo mejor que un autor tiene para decir está en su obra: una lectura, con posterior diálogo con el público, lo representa mejor que el formato de charla o entrevista. Si no he leído a un autor, puedo escucharlo hablar durante horas y me puede parecer un tipo simpático e inteligente, pero no tendré idea de qué tan bueno sea como escritor: me bastarán en cambio cinco minutos de lectura para tener al respecto una idea aproximada o aun bastante ajustada. Quizás, en el caso de la literatura, habría que aclarar que el teatro, sobre todo desde Beckett, ha ido dejando atrás su relación con el texto escrito y el libro, y algo parecido puede decirse de la poesía, que ha ido recuperando su relación con la voz y el cuerpo a la vez que con un público de oyentes (y ya no meros lectores). El cuento, abandonado por la industria editorial, sigue el ejemplo de la poesía y poco a poco se reencuentra en los espacios de lecturas en voz alta y, a veces, de discusión colectiva. No es, entonces, la literatura la que está amenazada por la cultura audiovisual, sino apenas su silencio.

La literatura y el mercado Los grandes grupos editoriales nos están dando gato por liebre. En los sesenta y setenta, en el mundo de habla hispana, los promovidos por el mercado eran también los mejores, y no necesariamente fáciles: García Márquez, Cortázar, Donoso, Cabrera Infante, Onetti, Borges, Bioy Casares, Puig, Sarduy, Roa Bastos. Los consagrados por el mercado y por la academia eran, básicamente, los mismos. A partir de los 18


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ochenta, en consonancia con lo que sucede en otras áreas, se engendró una pseudo buena literatura, más fácil, más traducible, más internacionalizable. No se trata, exactamente, de best-sellers. El best-seller, invento del mercado anglosajón, no es simplemente un libro que vende mucho: es un género literario particular, que se anuncia en el tamaño y formato del libro, el colorido de las tapas, las letras doradas en relieve, etc. En las librerías no se mezclan con la literatura seria: ocupan zonas netamente separadas. En una punta de la librería, “Fiction”, en la otra,“best-sellers”. Así el lector no es engañado. Pero en el mundo hispano el bestsellerismo nunca dejó de ser un fenómeno de literatura traducida. En cambio, se engendró algo mucho más insidioso: el best-seller “de calidad”, el best-seller con piel de novela. El ideal de los grandes grupos es vender el libro como una revista: inundar todas las bocas de expendio de un día para el otro, hacer mucha publicidad, tratar de vender todo en una semana o —como mucho— un mes, y después, a reventar el sobrante. Y la verdad evidente es que cuanto mejor es un libro, mas tardará en venderse. A los buenos hay que mantenerlos años en librerías, hasta que hagan su camino. Lejos de las imaginaciones distópicas de Aldous Huxley, George Orwell o Ray Bradbury, la mayor amenaza a la literatura no está en el Estado totalitario. En las democracias liberales de Occidente la amenaza viene del mercado: se está adulterando y degradando la buena literatura, que viene cada vez más cortada. La lectura no está amenazada en absoluto. Se venden más libros que nunca. Pero la industria del libro ha decidido que la buena literatura es un estorbo, un obstáculo. Un problema particular que aqueja a las literaturas hispánicas es el de la circulación. Nos hemos liberado del yugo español en todo, menos en la industria editorial. Hoy en día, un autor (o sea, sus libros) para llegar de Buenos Aires a Santiago debe pasar por Madrid o Barcelona, como en tiempos de la Colonia. Las editoriales multinacionales tienen filiales locales, pero éstas, en su mayoría, se dedican a publicar a los autores locales y venderlos en el mercado local. La excepción, por supuesto, son los libros de autores españoles publicados en España: ésos nos llueven. Falta transversalidad: los libros deberían circular de un país latinoamericano a otro como si existiera el libre comercio. Por un momento, parecía que el proyecto de Editorial Norma 19


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de Colombia iba a cambiar este panorama: una editorial latinoamericana con un proyecto continental, que incluía a España, pero como un país más: esto es, no como centro o madre patria, sino como un país hermano. Temprano símbolo de ese afán fue el proyecto “Shakespeare por escritores”. Ideado y gestado desde la Argentina, publicado en Colombia, estaba conformado por traducciones de la obra completa de ­Shakespeare realizadas por autores de toda Hispanoamérica y España. Hoy en día, el proyecto está abandonado, y los libros no se consiguen en ninguna parte. El proyecto de Editorial Norma tampoco cumplió con las expectativas que había generado: como ocurre con las editoriales españolas, cada filial local publica para su mercado, y la circulación entre países latinoamericanos es muy limitada.

La lengua y los dialectos Durante la visita de Julian Barnes a la Argentina (enero de 2007), un grupo de jóvenes escritores y periodistas se le acercó en improvisada comitiva y le dirigió más o menos las siguientes palabras: “Señor Barnes, ¿tendría usted la amabilidad de interceder ante su editor español, el señor Jorge Herralde, y pedirle que las traducciones que publica, de su obra y la de otros, sean, tal vez, un poco menos pésimas?”. A pesar del estupor algo prescindente de Mr. Barnes, el diagnóstico era y es rigurosamente cierto. ¿Por qué la editorial más prestigiosa de España, y su editor más sensible y agudo, produce textos que a veces no se pueden leer sin las variadas sensaciones de la incredulidad, la vergüenza ajena y el dolor físico? Algo que puede extenderse a buena parte de las traducciones realizadas en la península, aunque haya excepciones: Thomas Bernhard suena mucho mejor en el español de Miguel Sáenz que en inglés, y no me sorprendería que sonara mejor que en alemán; Miguel Martínez-Lage ha logrado tomarles el tiempo a, entre otros, Beckett y Coetzee. Pero cuando descubro la hermosa y sobre todo sencilla secuencia: “Where? To evening lands. Evening will find itself” traducida como “¿Dónde? A tierras del lubricán. El lubricán se encontrará a sí mismo”, mi condena no logra acotarse al traductor (F. García Tortosa, Ulises) y abarca la nación entera. ¿Por qué el rey Juan Carlos no hizo callar a éste? Es verdad que las traducciones hechas en otras lenguas europeas (inglés, francés, italiano, alemán) suelen ser más confiables. Eso puede deberse a la larga tradición, sustentada en las universidades, a los 20


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subsidios, a la increíble cantidad de tiempo que los traductores pueden dedicarle a su trabajo. Pero no es en esto que difieren demasiado los traductores españoles de su pares europeos. “¿Cuántos libros tenés que traducir para ganarte la vida?”. “Tres”, dijo el traductor inglés. “Ah, no, yo, cuatro”, respondió su par ibérico. (Yo, par argentino, participante de un congreso de traductores, estuve a punto de cometer el papelón de preguntar: “¿Por mes?”). También es cierto que España no ha sido beneficiada, como las Américas, con una múltiple inmigración europea que ha resultado en una sociedad variadamente políglota y, sobre todo, en traductores que manejan ambas lenguas como nativas. Pero creo que el principal problema de los traductores españoles no radica en su desconocimiento del inglés, u otra lengua extranjera, sino en su desconocimiento del español. Paso a explicarme: Los españoles no tienen la noción de que hablan un dialecto del español. Para ellos, los que hablamos dialecto somos nosotros, los americanos: lo que ellos hablan es el español sin más. Su lenguaje es, a la vez, imperial y provinciano: de ahí esa profusión de coños, mogollones, vosotros (¿por qué, si en sus traducciones los argentinos, uruguayos y guatemaltecos no vosean, ellos vosotrean?); gamberros, guarros y mangoneos pueden resultar encantadores en una novela española, pero caen como una patada al hígado en una novela sueca o libanesa. El escritor tiene el derecho (algunos dirían, la obligación) de prodigar las formas locales, aun hasta los límites de lo inteligible en su obra original; pero el traductor debe andarse con más cuidado. Los hispanoamericanos también tenemos la culpa. Sobre todo, en nuestra veneración de ese diccionario que, al igual que la industria editorial, sigue empecinándose en las nostalgias imperiales. ¿Por qué un diccionario español debe legislar sobre el habla de los países hispanoamericanos? ¿Acaso los e.e.u.u. se someten a los dictámenes del Oxford English Dictionary? Recientemente leí un reportaje en el cual Arturo Pérez-Reverte intentaba tranquilizarnos aclarando que la Real Academia de la Lengua, a la cual pertenece, se había vuelto mucho más abierta y tolerante. Ése no es el punto: el punto es que no deberían tener autoridad para ser, según se les antoje, más o menos abiertos o cerrados. Pero el derecho a legislar sobre la lengua española no es un derecho que tienen, sino uno que le hemos otorgado. “Más de una vez”, escribe Borges en “Nuestro pobre individualismo”, “ante las vanas simetrías del estilo español, he sospechado que diferimos insalvablemente de España; esas dos líneas del Quijote han bastado 21


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para salvarme de error; son como el símbolo tranquilo y secreto de una afinidad”. “Las vanas simetrías” a las que se refería Borges coinciden, a grandes rasgos, con eso que Jorge Semprún, a propósito del “soberbio español” de Ortega y Gasset, denomina “el viscoso acervo de la castellana retórica”: “El engolamiento; la retórica para andar, tan contentos, por casa; el rebuscamiento arcaizante o geologizante; la insufrible y pegadiza cursilería”. A lo largo del siglo xx, España e Hispanoamérica han tenido varias veces que tenderse la mano a través del océano: con la inmigración, a principios de siglo; tras la derrota republicana en la Guerra Civil, que nos benefició enviándonos las mejores mentes y corazones de España; la posibilidad de escribir y publicar que América dio a los españoles exiliados durante la larga siesta franquista… y luego el reflujo: España como refugio para los exiliados políticos de las dictaduras latinoamericanas; después, para los exiliados económicos de sus democracias. La relación, tomándola como un promedio, ha sido no la tan cacareada de madre e hijos, sino fraternal. Olvidémonos de una vez por toda de la madre patria, y pensémosla como un país hermano. Y mientras esperamos que las gestiones de Mr. Barnes rindan sus frutos, podemos ir pidiendo que en el próximo congreso de la lengua se plantee seriamente el problema. Porque, además, al leer muchas de las traducciones que se hacen en España, uno tiene la sensación de que eso no sonaría bien en ninguna lengua concebible. Y esto no porque los españoles escriban mal, sino porque tienen una idea equivocada de los que es escribir bien. Cualquier pueblo capaz de hablar del “español espléndido” de Ortega y Gasset ha perdido seriamente el rumbo. Botón de muestra: la recomendación de enriquecer el texto evitando las repeticiones: recientemente leía una nota sobre Pasolini, y el autor español, en lugar de poner siempre “Pasolini”, como cualquier cristiano haría, empieza a prodigar los sinónimos y los circunloquios: “Pier Paolo”, “el director de Teorema”, “el malogrado director italiano”… Cuando llegué a “El boloñés” cerré la revista, y me dije no, toreros no, yo así no juego.

La tecla y el trazo Todo lo que sea ficción lo escribo a mano en hojas oficio, lisas, para sentir mejor el vértigo de la página en blanco. La crítica y los guiones cinematográficos, en cambio, los escribo directamente en pantalla. 22


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Estoy hablando de primeras versiones. La primera versión de un texto de ficción implica pasar de lo no verbal a lo verbal, del mundo a las palabras: por eso siempre es la más brava. El cuerpo es la única mediación posible entre ambos planos. El mundo entra en el cuerpo y —con suerte— se hace verbo. Al escribir a mano, el cuerpo pasa al trazo. (Quienes escriben a máquina saben que el cuerpo se manifiesta, también, en el impacto de las teclas en la página, por eso los criminólogos pueden identificar quién escribió un texto mecanografiado —pero claro, la caligrafía es mucho más delatora. En la computadora, en cambio, se pierde todo rastro—). Mientras escribo, la propia caligrafía me indica hasta qué grado estoy compenetrado con lo que escribo. La sintaxis puede cumplir una función análoga, pero es menos inmediata. Hace falta detenerse, releer; quizás recién al día siguiente se vuelvan claras sus señales. La caligrafía es un indicador instantáneo. “La parte más importante del estilo”, dice Orlando en Orlando, “es el correr natural de la voz en el habla”. No conozco una definición mejor, a no ser la más metafórica y jazzera “It don’t mean a thing if it ain’t got swing”. En última instancia, lo que se dice cuando se dice que un escritor “ha encontrado su voz” es que ha encontrado el ritmo, la respiración de su lenguaje, y quien encuentra su ritmo no puede equivocarse. “Nothing is muddy that runs in time” (Jack Kerouac). En tiempos de Shakespeare lo veían como la manifestación terrena de la música de las esferas, de los ritmos esenciales del universo captados en tempo humano. Más modestamente, uno puede apropiarse de cualquier ritmo, que no necesita ser natural, originariamente: puede ser el de una máquina. Pero de alguna manera debe pasar por el cuerpo humano, porque el habla es respiración y el lenguaje es aire. Allen Ginsberg, para escribir el poema, empezaba por respirar; la inspiración y la exhalación encontraban una cadencia, el aliento empezaba a salir con ruidos, los ruidos se organizaban en sílabas, las sílabas se convertían en palabras, y las palabras en líneas de longitud a veces constante y a veces variable: el poema seguía hasta que el poeta se quedaba literalmente sin aire. “Ahora me está saliendo. Ahora el tiempo1 está entrando en mi cerebro (cuando se escribe, el ritmo es lo más importante)”, nos dice Bernard, el escritor de Las olas de Virginia Woolf. Es tan físico como el deporte: el que corre, si no encuentra enseguida su aliento y su paso, enseguida se agota y para, y se pregunta para qué 1

Tiempo musical, beat, en inglés.

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lo ha intentado. Quien los halla puede seguir horas y horas sin cansarse, y al final se siente inundado de plenitud y felicidad, junto con el cansancio. Y la fuerza de voluntad no tiene acá nada que ver: uno sigue corriendo porque parar, ahora, es lo menos fácil. Lo mismo vale para el lector: al leer, muchas veces, lo que cansa, lo que aburre, no es el tema, lo trivial o abstruso de las ideas, lo inverosímil de la trama: es esta falla del ritmo básico. El que lo encuentra puede seguir dale que dale con cualquier cosa páginas y páginas y páginas, y no queremos que pare. Nuevamente, escribir a mano permite sentirlo de manera más íntima e inmediata. Muchos supuestos problemas de sentido lo son en realidad de sonido: se siguen las ideas menos por su claridad o verdad que por el ritmo de las frases, al igual que es más fácil seguir un tema armónico que uno disonante; en un texto de Bernhard, o de Beckett, no hay una sola línea confusa, pero esto se debe menos a la claridad conceptual de los autores que a su perfecta marcación rítmica. La primera vez que traduje a Shakespeare ensayé el método siguiente: escuchaba la obra, en una versión grabada, una y otra vez, hasta que las palabras perdían sentido y se convertían en un mantra. Luego traducía: el ritmo se mantenía, cambiaba apenas el lenguaje; y las palabras aparecían como por arte de magia. (Eso también lo escribí a mano). Esta entrada en el ritmo es en sí misma una forma de meditación, porque en ella no hay distancia entre sujeto y objeto: el observador se funde con la llama; el artista, con su lenguaje. El escritor (si de él se trata) habla desde la cosa misma, porque él se ha vuelto, con ella, uno. O, si queremos pasar de la explicación inmanente a la trascendente (lo mismo da, son metáforas), el escritor es un vehículo, un canal, habitado, atravesado, directamente por un dios o varios (o las musas, que son sus secretarias). Lo importante, es que de él mismo, en el momento de la escritura, no quede nada2. La palabra inspiración quiere decir exactamente eso, si es que quiere decir algo. La caligrafía, el estilo, la sintaxis son, además, indicadores infalibles de la fineza de las percepciones, de la claridad de las ideas, de la honestidad de los sentimientos expresados (no necesariamente los 2 En Un cuarto propio, Virginia Woolf escribe: “Cuando la gente compara a ­ hakespeare y a Jane Austen, quizás quieran decir que las mentes de ambos habían S consumido todos los impedimentos; y por esa razón no conocemos a Jane Austen y no conocemos a Shakespeare, y por esa razón Jane Austen está en cada palabra que escribió, y también lo está Shakespeare”.

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del autor, sino —lo cual es mucho más importante— del personaje). Si quiero describir un objeto real, expresar una emoción, desarrollar una idea y “no me sale” (la frase se complica, la oración no suena bien, aparecen las palabras menos adecuadas), no es un mero problema de forma: quiere decir que no he visto el objeto; que estoy expresando, quizás, no la emoción que tengo, sino la que querría tener; que no digo lo que pienso, sino lo que pensó otro y a mí me hubiera gustado haber pensando antes. Si tras intentarlo una y otra vez la cosa no marcha, es momento de pensar: ¿no será que no tengo que decir eso que quiero decir, sino otra cosa? ¿No será que estoy mintiendo? La experiencia opuesta es igualmente válida: si expresando una opinión distinta de la mía, un sentimiento que me produce rechazo, la frase sale impecable, entonces cabe preguntarse: ¿no será que yo (o que alguno de mis múltiples yoes) realmente lo pienso y lo siento, pero no podía aceptarlo? (La parte maldita suele darnos esas sorpresas, por eso para algunos de nosotros es tanto más fácil hablar bien si lo hacemos a través de un personaje). Corregir, en cambio, es pasar de palabras a palabras. El mundo ha sido convertido en lenguaje: ahora ese lenguaje puede ser pulido y refinado —o podrido y arruinado, según uno prefiera o se le antoje—. Cuando escribo la primera versión, necesito ser uno con lo que escribo; cuando leo, y corrijo, necesito ser otro. Para corregir, suelo pasar la primera versión en computadora, y después trabajo a veces directamente sobre la pantalla, a veces corrigiendo el texto impreso a lápiz: lo mismo da, ya se ha convertido en una cuestión puramente práctica (si estoy en casa, o en un bar, o un ómnibus). Pero si el texto no funciona, si hay que escribirlo de nuevo, entonces vuelvo a la lapicera y la página en blanco. La crítica también implica pasar de palabras a palabras. Simplemente que las palabras originales son de otro. Por eso puedo escribirla directamente en la computadora. La computadora, he escuchado por ahí, sería ideal porque permite escribir a la velocidad del pensamiento. Ésa es, para mí, justamente su falla. Porque la ficción no es pensamiento, es acción y materia, y conviene que su escritura sea lenta como el cuerpo. ¿De qué rapidez hablamos, cuando a veces es necesario un día entero para sacar un buen párrafo? Un guión, en cambio, jamás debería escribirse (salvo que uno no disponga de otros medios) a mano. Hay por supuesto un imperativo de rapidez: los directores y los productores siempre los quieren para 25


Carlos Gamerro, La boca, la hoja y la pantalla...

ayer. Además, si se escriben entre dos personas (como es mi caso, y como es siempre recomendable: el cine es una creación colectiva y conviene que así lo sea desde el vamos) es más práctico: los e-mails viajan más rápido y más barato que los manuscritos. Pero aun escribiendo solo, y con todo el tiempo del mundo por delante, puede ser contraproducente hacerlo a mano. Porque la materialidad del cine no está para nada en las palabras de las indicaciones escénicas, y apenas un poco en las de los diálogos —poco, muy poco, comparada con la materialidad de la música y las imágenes—. Escribir a mano, y solo, puede darle a uno la idea equivocada de que es el autor. Puede darle a las palabras un peso que las hunda en lugar de hacerlas volar, cuando estén donde corresponde: en los labios de alguien. En el libro, las palabras son lo que hay: toda la realidad está en ellas. En el guión, las palabras (también los diálogos) son apenas una serie de instrucciones para realizar la obra, que está todavía muy lejos, en otra parte.

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Procedimientos* Rafael Spregelburd

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l “procedimiento” existe siempre, y con relativa sencillez. En cualquier creación hay siempre un procedimiento. Lo difícil es nombrarlo. Lo difícil es preguntar a un artista: “¿Cómo procede usted cuando hace su trabajo?”. Nombrar el procedimiento de trabajo sobre un material implicaría un conocimiento intuitivo de su forma final, y ésta es casi siempre una utopía, sobre todo en lo que refiere a su condición de “final”. Hablar de procedimientos se puede parecer mucho a escribir manuales sobre dramaturgia (en el caso que me ocupa). Y como todos sabemos, éstos no tienen nada que ver con la escritura. Pero sí sería posible mirar hacia atrás en algunos procesos creativos y tratar de explicar cómo fue el procedimiento. No para repetirlo (porque repetir una forma equivale a volver a hacer lo mismo, en un punto), pero sí tal vez para comprender las falencias de un determinado camino y procurar evitarlas en el próximo. Hay una cosa más: el asunto del “procedimiento” está ligado casi exclusivamente al problema de la creación de formas. Y éste es un problema cuyo fuego se ha avivado mucho en estos últimos tiempos. La excesiva preocupación por la forma ha generado en muchos casos un teatro sin ninguna preocupación por el contenido. Siempre que se habla de “renovación” (y este término es casi siempre peyorativo en quienes apelan a él para hablar de la supuesta nueva dramaturgia) se alude sistemáticamente a la “novedad de las formas”. Es cierto que los artistas trabajan obsesivamente sobre la forma (la voluntad de dar forma al caos interno es la única certeza del creador) y sobre lo “informe” nada puede decirse, por su propia definición. Pero sabemos también que la lucha por la forma encierra una meta mucho más atractiva: el descubrimiento del contenido. Por contenido no me refiero solamente al tema. El tema en teatro parece no haber variado mucho desde los griegos hasta ahora, y eso * Publicado en Spregelburd, Rafael. 2001. Fractal. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires. Se publica con la autorización del autor.

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Rafael Spregelburd, Procedimientos

no debería preocuparnos. La composición genética de aquellos griegos ha de ser muy similar a la del hombre contemporáneo, y no por eso podríamos decir que somos “más nuevos”. Lo que hago a continuación no es más que una lista incompleta y errática de los problemas de procedimiento que una y otra vez suelo tener en cuenta cuando trabajo mis dramaturgias.

El procedimiento de la huida del símbolo Los temas en el arte casi siempre han tenido que ver con lo innombrable. Con aquellas porciones del acontecimiento humano que no pueden ser explicadas por otras vías de conocimiento: el discurso científico, la conversación, la filosofía. Un material artístico ni siquiera necesita ser verdadero para validar su existencia. ¿Por qué es esto? Porque en vez de proponerse conformar un símbolo convencional de lo real, busca constituirse como un objeto “agregado” a lo real. El producto artístico es más real que lo real. No es signo de otra cosa, es la cosa. Huir de toda posible lectura simbólica es el primero, y quizás el único, de los procedimientos que manejo concientemente.

El procedimiento de la imaginación técnica El fabuloso pintor Francis Bacon explica que lo primero que hace es manchar la tela, provocar un “gesto” sobre sus materiales, y luego debe esperar a intuir cuál es el contenido de ese gesto. El tema debe quedar totalmente congelado en la forma. De lo contrario, no habría búsqueda ni accidente. Y la voluntad artística retrocede dando lugar a una voluntad meramente decorativa, bella en lo formal, tal vez, pero con muy pocas posibilidades de “revelación”. Creo en el accidente como mecanismo de creación. Para el accidente, para reconocer el accidente, mis procesos de búsqueda necesitan tiempo. Hay que poder convivir con el objeto para entender por qué ciertos sucesos absolutamente “biológicos” (autobiográficos) dejan su marca personal en el camino de la búsqueda de formas.

El procedimiento de la multiplicación de sentido Los poetas saben que la habilidad de su arte consiste en decir con palabras aquello que las palabras no pueden decir. 30


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Tal vez esto mismo trasladado al teatro signifique simplemente “decir con situaciones lo que esas situaciones no pueden decir”. En cualquiera de los dos casos tenemos que acordar a qué nos referimos con el “querer decir”, y una vez más nos encontramos frente a un problema básicamente lingüístico. Un problema apasionante. El lenguaje es un cuerpo de leyes arbitrarias y muy curiosamente ordenadas. De allí que nos lleve tanto tiempo aprender idiomas que no son los nuestros. En principio, como afirma Eduardo Del Estal, un lenguaje es algo absolutamente improbable, pero una vez que se constituye como tal, que toma forma como cuerpo, se nos presenta como algo redondamente sensato y autoevidente. Es que el lenguaje es un virus que no sólo afecta nuestra biblioteca de archivos sino también al cpu. Es decir que el lenguaje en el que hablamos y pensamos es ante todo como un sistema operativo informático. La primera ley de subsistencia del lenguaje es su desaparición del ámbito de lo visible. Para poder ser utilizado, es necesario que el lenguaje nos sea invisible como código, que no pensemos en qué lenguaje nos encontramos. Sólo a partir de esta aceptación axiomática nos podemos permitir el uso de tan improbable herramienta para hablar de otra cosa que no fuera el lenguaje... Pero al mismo tiempo, paradójicamente, el lenguaje comienza a construir el mundo. Existen palabras —incluso— que designan cosas que no existen. Y no me refiero sólo al basilisco, al dragón, o a dios, que son todas cosas que existen sólo dentro de los límites del lenguaje, sino también a todos los sustantivos abstractos, los colores, los números irracionales y los imaginarios, los conectores lógicos (que son sólo referencias a cómo se usa el lenguaje y no cosas de la realidad: “pero”, “a menos que”, “por lo tanto”). Lo sorprendente es que una vez que nos hacemos de un lenguaje ya no nos importa distinguir lo existente de lo que habla sobre lo existente, lo real de lo metalingüístico. Porque toda la experiencia primitiva de asociar un significante a un significado queda reemplazada por la repetición automática y memorística. Dice De Estal: “El lenguaje lleva a un olvido del cuerpo”. Toda la experiencia del dolor entra en la palabra “dolor”, y el cuerpo doliente exorciza una parte de ese dolor nombrándolo. El lenguaje no es malo. Es una herramienta fabulosa. El lenguaje permite incluso el pensamiento, que es otra herramienta básicamente humana. 31


Rafael Spregelburd, Procedimientos

Pero nos hemos olvidado de que el lenguaje sirve fundamentalmente para tapar un vacío: este vacío es el de lo desconocido, el de las experiencias para las que el hombre no conoce palabra en ninguna lengua. El arte recrea las operaciones lingüísticas para recordarnos que en ese vacío están las respuestas que motorizan nuestro deseo. En el arte, como en el Esperanto y los demás lenguajes artificiales, la arbitrariedad de ese enmascaramiento se hace evidente. Cada obra de arte inventa su lenguaje y propone sus significados, pero fundamentalmente señala a sus sentidos. Para Del Estal, el “sentido” no es lo que normalmente entendemos por sentido. El sentido es la parte en blanco del acontecimiento cognitivo o percéptico, esa pantalla blanca sobre la que se proyectan los significados. El significado está asociado a las formas, a las figuras, al orden. El sentido, a lo informe, al fondo, al caos. Es necesario que el sentido no sea percibido para que sirva de soporte a las formas. Entonces es cierto que trabajamos con formas, pero lo que queremos hacer es apuntar a ese sentido que está detrás, y que necesariamente debe permanecer velado. Si el sentido se hiciera presente, no lo reconoceríamos como tal, sino como una nueva forma, y buscaríamos otra vez detrás de ésta para ver cuál es el sentido detrás del Todo. Todo lenguaje habla en principio de sí mismo y es autorreferente. Las gramáticas son siempre absurdas, pero tienen el peso sistemático de la ley y le dan aspecto más verosímil a una operación al menos dudosa: la organización de lo existente en un sintagma de sonidos. Bastaría una pequeña desorganización en la confección de una frase para que viéramos a un tiempo lo que la frase “quería decir” y el hecho de que esa frase “está queriendo decir algo”. Es decir, un accidente en el lenguaje pone en primer plano al código, y por lo tanto nos recuerda esa nada existencial, ese cero, ese blanco sobre el que recortamos las formas. ¿Qué proceder he aprendido de todo esto? Simplemente he orientado mi gusto personal; sólo me interesan las obras que “crean” lenguaje. No las que repiten el lenguaje que les es previo. Estas obras siempre me parecen remitir a un modelo ajeno a ellas, siempre me parecen citas menores de cosas grandiosas que las han precedido. Y esto las desmerece. 32


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El procedimiento del atentado lingüístico es sobre todo el del atentado al paradigma causa-efecto Atentar contra el lenguaje no implica sólo atentar contra el castellano en una obra en castellano. Ésos son juegos colegiales. Implica sobre todo atentar permanentemente contra el lenguaje de la obra, para demostrar que el soporte es justamente eso: lenguaje. Estas operaciones aumentan el sentido. Los grandes clásicos del teatro lo han hecho: ¿qué es, si no Hamlet? Hamlet mantiene su sorpresa técnicamente hablando merced al procedimiento de no poder encasillarse en un lenguaje que conozcamos. Por eso algunos sucesos magníficos de la obra producen paradojas que motorizan el desarrollo de la misma. ¿Por qué mata Hamlet a Polonio? La obra nos da al mismo tiempo: a) Una explicación gramaticalmente correcta: porque lo confunde con su tío, al que debe asesinar (pese a dudar del mandato) y además buscando una buena excusa. Pues quien está detrás de la cortina no es Claudio sino Polonio, por otros motivos. b) Una explicación catastrófica: eso ocurre sin ningún significado; es puro efecto y poca causa, y será sólo causa por cuanto causa de eventos futuros: Laertes deberá vengar la muerte de su padre al igual que Hamlet debe vengar la muerte del suyo. Shakespeare es genial, pero no por su manejo de la tragedia sino por el uso de la catástrofe. En la catástrofe, los acontecimientos se aceleran hasta el punto de que los efectos preceden a las causas, y el evento catastrófico deja de ser signo de otro evento y se convierte en pura presencia inexplicable y tensada ante nuestro pensamiento. El procedimiento en Romeo y Julieta es ejemplar en este sentido. ¿Qué es lo que hace que el buen fraile pierda la carta que salvaría a Romeo? Nada. ¿Por qué Julieta despierta en la cripta sólo un segundo después (y no antes) de que Romeo se dé muerte? Porque sí. Shakespeare en sus mejores obras inventa un lenguaje sólo para provocar certeras incisiones en su corpus de reglas internas. Pero Shakespeare no es el único. Chejov lo hace con igual maestría y además, de yapa, haciéndonos creer que su lenguaje es el vulgar lenguaje de la burguesía. Y muchos contemporáneos se han preocupado igualmente por el problema del lenguaje, no como un mero divertimento, sino como un problema profundo que remite siempre a 33


Rafael Spregelburd, Procedimientos

las relaciones entre lo vital y la catástrofe: Rainer Fassbinder, Caryl Churchill, George Pérec, Tennessee Williams... La catástrofe sumerge nuestros sentidos y nuestra percepción del mundo en una crisis lingüística, y ante ella creemos intuir la finitud, lo innombrable, el destino, y nuestro Sentido último: la razón de nuestra propia muerte.

El procedimiento de la fuga del lenguaje Un mensaje basa su poder comunicacional en la cantidad de chances de transmitirse con el menor “ruido” posible. No hay mensaje en el arte. No hay comunicación, en este sentido estricto según el cual comunicar algo es decir “esto” para que se entienda “esto” y no “aquello”. En ese último caso, la comunicación falla. Y sin embargo el arte alimenta su brasa de esta falla. Porque no hay comunicación, sino contagio. Sólo lacerando la gramática de un mensaje nos liberamos de él para decir, al mismo tiempo, al menos dos cosas: el mensaje y su desviación.

El procedimiento de desolemnizar el objeto La solemnidad en el arte ha sufrido diversas etapas históricas, que no vienen al caso. En principio, en determinado momento de la aparición ritual de formas artificiales, la solemnidad (como la poderosa simetría) garantizaba la autoridad de la obra: “Soy idéntica a mí misma” era una frase que parecía liquidar el problema de la significación y del reemplazo de una forma por otra. Pero en la actualidad la solemnidad es redundancia. Ya nos hemos acostumbrado al arte, y no es tan necesario que la obra gaste su energía en parecerse a ella misma y al mismo tiempo en decirlo. Porque lo solemne es aquello que no reconoce que un mismo objeto (por más que sea único y cerrado) admite siempre muchas miradas simultáneas. Las obras “serias”, que dicen lo que ya sabemos, por ejemplo, son poco atractivas. Nadie quiere ir al teatro a reconfirmar lo que ya sabía. A menos que ir al teatro sea sólo una excusa parateatral, una suerte 34


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de peaje cultural que mucha gente paga de vez en cuando porque se supone que “ver teatro es culto”. Pero también son solemnes muchas obras que apelan a un sentido del humor ya conocido: aquéllas en las que sabemos exactamente qué es cómico y qué es reflexivo o sesudo. La solemnidad no tiene que ver con la falta de humor sino con la afirmación fascistoide de una única verdad. Y por más noble que esa verdad fuere, su mera exposición no garantizaría teatro. Para evitar la solemnidad en un proceso creador hay que saber deshabitarse. Comprender que debo poder ver lo mismo y otra cosa al mismo tiempo. Descreer de mis convicciones previas a la obra, y burlarme también —de ser posible— de la permanencia de aquellas convicciones que pudieran surgir después de la obra. Sólo así mi mirada no será la única clave para desenredar la obra; incluir otras miradas es mi garantía ritual de teatralidad y de confrontación con mis contemporáneos.

El procedimiento reflectafórico La metáfora ha entrado en cierta zona desgraciada. Miles de metáforas que antes eran buenos soportes formales para decir ciertas cosas van perdiendo su efectividad y su vitalidad y se transforman en alegorías cerradas y convencionales. La reflectáfora es un recurso un poco más difuso, pero también menos newtoniano. Una reflectáfora es todo recurso retórico (la metáfora está incluida) que opera a partir de reflejar en un pequeño detalle del objeto fabricado artificiosamente a la totalidad o a otras partes de ese mismo objeto. De allí su nombre: refleja, con mayor o menor fidelidad, otros elementos constitutivos del objeto creado, y por lo tanto funciona como garantía de la ilusión de “vida”. ¿Por qué? Para entenderlo deberíamos comprender someramente los sorprendentes hallazgos de la Teoría del Caos, no sólo en el ámbito de las ciencias físicas o biológicas, sino fundamentalmente en el bastión de la razón: las matemáticas. Un río es un buen ejemplo de un cuerpo caótico: es imposible dar con un cálculo certero para predecir cuál será el derrotero de una molécula de agua en su fluir. Y sin embargo el río no pierde su forma. Sólo los sistemas profundamente caóticos sobreviven, porque es35


Rafael Spregelburd, Procedimientos

tán capacitados para absorber la catástrofe y reacomodar su forma a ella. De igual manera, el cuerpo humano es un sistema complejísimo. Sin embargo, nos sorprende saber que cada tres años el cuerpo ha cambiado todas y cada una de sus células. Y sin embargo seguimos diciéndonos “yo”. ¿Cómo es posible que nos gusten las mismas cosas, pensemos más o menos igual, o incluso que almacenemos cosas en nuestra memoria, cuando ninguno de los componentes físicos de nuestro cuerpo permanece en él? La Teoría del Caos o ciencia de la totalidad explica de qué manera sorprendente la naturaleza se refleja a sí misma. Hay una relación caótica pero estabilizada en el movimiento de las partículas de agua de un río. El río puede desbordarse y cambiar, pero en circunstancias normales volverá a su forma original, a su “atractor extraño”. Es como si cada gota de agua, cada molécula, tuviera una especie de memoria de la totalidad de ese cuerpo: así garantiza la vida su substistencia y su forma. Si queremos exponer la “vida” en nuestros escenarios, no basta con imitar un determinado recorte de los aspectos de la vida. El realismo pretendió eso (entre otras cosas) e hizo del argumento el procedimiento de ese recorte. ¡Pero sin decir: “estamos haciendo un recorte”! Por eso se ganó tantos enemigos. Mencionemos solamente a Heiner Müller, para quien el realismo es directamente fascista, porque el fascismo supone la preponderancia de una verdad determinada por sobre otras. La tiranía del argumento, con su lógica occidental de ­causa-efecto, fue esa verdad durante mucho tiempo. Pero hoy sabemos que se pueden hacer otros recortes, siempre que la vida esté respetada en nuestros escenarios. La vida se caracteriza por su organicidad, nada más. No por su capacidad de justicia (la naturaleza no es justa, lamentablemente), o por su belleza organizada (lo más bello del cielo es la tormenta), o por su discurso moral (que suele ser terrible). Existe una idea de “organicidad newtoniana” (reduccionista) que opera sobre el supuesto de determinados cálculos (dejando afuera a gran parte de las experiencias de la naturaleza) y una “organicidad en el caos”, que recién ahora empieza a construir sus primeros referentes imaginarios. Una obra caótica crea también la ilusión de la vida por cuanto inventa un cuerpo que es coherente consigo mismo, y no con las ideas previas a ese cuerpo que los espectadores ya tienen sobre el mundo. 36


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Una obra caótica ideal carece de moral. La moral no es asunto suyo, le es desconocida. Soporta más de un punto de vista, por lo tanto lo que hace es problematizar más que tranquilizar. Muchos autores han apelado a conceptos de esta teoría, la mayoría sin saberlo. La apelación a la catástrofe por sobre la tragedia, la desconfianza del “mensaje cifrado” y de la “pièce bien fait”, etc., pueden dar lugar a un teatro más “vivo”, al menos en el sentido en que entendemos que la vida es más compleja que las explicaciones reduccionistas. Todavía tardará mucho la Teoría del Caos (más allá de su innegable veracidad en el terreno de la demostración matemática más elemental) en conformar una imagen tan fuerte como el reduccionismo e instalar sus paradigmas en la conciencia de lo humano.

El procedimiento de la producción burguesa Por otra parte, la “conciencia de lo humano” es patrimonio casi exclusivo de una clase, de la burguesía. Y ésta se caracteriza por una paradoja existencial, ya muy bien explicada por Sartre en El Diablo y Dios: son conservadores para no perder la propiedad ya adquirida, pero juegan al juego del cambio, en principio para ver si pueden adquirir además lo que no tienen. El problema de la burguesía como clase no es su obstinada existencia, sino el espejismo de suponerse una clase idealista. Detrás de todo sentido, hoy por hoy, se encuentra el dinero. Su facultad mágica de conversión es la misma que otrora fuera patrimonio del arte. El arte, las obras de arte, son objetos “adquiribles”. Quiero decir: su belleza radica casi siempre en la posibilidad de ser poseídos. Por eso los museos, por eso los coleccionistas, por eso se le adjudica un valor desmedido a la “legibilidad” (capacidad de apropiación) de una idea literaria, etc. De allí que exista tanta discusión al respecto: si la obra de arte no estuviera en venta, la discusión ya no pasaría por el valor de conversión de la obra, sino por sus méritos estéticos, y toda disputa acerca del realismo quedaría reducida a comprender el funcionamiento de una moda determinada, pero nada más. Por lo demás, ante este problema de la dudosa relación carnal entre dinero y producción de arte no hemos dado con una máquina que de37


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signifique el valor económico de la búsqueda artística. Ni Duchamp, ni Warhol imaginaron que sus obras “invendibles”, fotocopiadas, serializadas, cotizarían hoy día tan bien en la bolsa. Esto enrarece cualquier discusión sobre técnica, sobre procedimientos de creación de formas, sobre legibilidad de una obra, y sobre todo, sobre cuál es el sentido último de la producción de obras de arte. El dinero rige no sólo los paradigmas de ética o de justicia, sino también, y fundamentalmente, el paradigma de lo bello.

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5 reflexiones en minúscula Alejandra Jaramillo Morales

A Liliana Ramírez y Montserrat Ordóñez

origen

¿

Puede la escritura tener un lugar de inicio? ¿Puede ponerse en marcha una fuerza tal que arrase con generaciones y generaciones en un solo momento? ¿Existe la sensación que pueda concebir la aparición de la palabra y el placer de su encadenamiento entre realidades, sueños y fracasos? Si se me preguntara (y aunque ya me lo han preguntado vuelvo a quedar paralizada esperando que mi cabeza o mi cuerpo encuentren un sonido particular para responder) cuándo empezó en mí la escritura, tendría que hablar de mis dificultades con la idea del inicio. Y aclaro que no podría ser para mí. Soy de las que piensan que la escritura es intransitiva; crece como una maleza fascinante en nuestra precaria manera de construirnos un ser, un sujeto con hilos microscópicos (conexiones químicas que por suerte toman también la forma de nuestra experiencia). No es ella, la escritura, un lugar del que se entra y se sale, una simple experticia que despojamos y transformamos a nuestra voluntad. Y sí, debo decir que casi en todos los momentos de la escritura, como en los de la vida, lo que parece ser se vuelve otro, otros, otras, y nunca puedo sentir que la realidad es sólo una. Hay aprendizajes, destrezas, coqueteos con un ente que sabemos lejano y que hemos llamado escritura. Sin embargo, si me preguntan cuándo empezó en mí, debo decir que no puedo imaginarme siquiera la idea del comienzo: todo está siempre puesto en marcha, vivo los encuentros como si estuvieran flotando en el ambiente, esperando el momento de ser; y sí, la escritura es una fuerza que se apodera de los sentidos, los pensamientos, las sensaciones, los raciocinios y lo arrastra a uno al vértice de vivir como si fuera sólo para ella, como esos árboles que se enroscan alrededor de otro. Diría entonces que todo empezó hace millones de años, o en un baño cuando en mi infancia me encerraba a llorar las rabias de la ni41


Alejandra Jaramillo Morales, 5 reflexiones en minúscula

ñez, o en las historias que nos inventábamos con mi padre para hacer nuestro número de payasos, o en las caricias que mi madre me dio cuando yo aún no podía recordar con la memoria que recolecta, sino con la que nutre, o en los manuscritos de la biblioteca que le hicieron pensar a mi abuelo que yo debía llamarme Alejandra, sólo Alejandra, o en el sueño familiar de muchos hombres que me antecedieron en ser poetas y en la ilusión acallada de alguna de mis abuelas o tías de poder escribir, o en el instante en que algún ser hambriento decidió que escribir podría salvarlo de la muerte o la locura o la inanición. Hoy pienso que la escritura continuó con más fuerza, tomó su rumbo más fuerte en mí en otros varios momentos: el día que como estudiante de literatura sentí que no podía entregar un trabajo final que no fuese un pequeño libro de poemas o un cuento (por suerte conté con profesores como Montserrat Ordóñez y Jorge Páramo, seres ya de otros mundos, que aceptaron mis garabatos literarios sin rajarme); o cuando me vi lejos de Colombia y sentí que sólo contando mi versión de ese mundo podría algún día regresar; o cuando haciendo proyectos académicos (investigaciones) descubrí que sólo podía soportar el peso de su minuciosidad y a veces hasta de su aridez si escribía al mismo tiempo una novela; o cuando comprendí que la literatura es, quizás, siguiendo al maestro Sábato, una de las mejores formas del conocimiento. Entonces lo digo, la escritura se originó en mí por la obstinación que me provoca, por esa terquedad que me sigue llevando a imaginarme el universo en palabras, a vivir como si todo existiera para ser recontado por muchos en formas infinitas, porque me deleita encontrar cómo contar literariamente el universo en el que vivo a tientas, insomne y curiosa.

disciplina No creo en la disciplina como fórmula ni como imposición. Nunca le he temido a la página en blanco. Si no escribo, pienso, y es otra forma de escribir. Cuando en las mañanas me despierto antes de tiempo y encuentro que he descubierto en sueños la solución a alguna de mis narraciones, confirmo que escribir no sucede sólo cuando unimos palabras. No le temo a acostarme sin saber qué voy a escribir mañana. Ya se sabrá. Supongo que me dará miedo el día en que me acueste sin estar sumida en un mundo de ficción que haga hervir en mí la posibilidad de la escritura, pero por ahora puedo dormir tranquila al res42


Escribir hoy...

pecto. La escritura no es para mí un ejercicio de cotidianidad, no tiene horario, no soy escritora relojera, y sin embargo sé que la mayoría de los textos que he escrito son ejercicios, pero han sido vividos sin la presunción de calentarle la mano a nadie. Debo decir que si un día en mi vida veo la necesidad de tener un horario para escribir, no tendré pudor en aceptarlo, será otra de las muchas sorpresas que nos da la escritura. Y sin embargo, sí le temo a la página en blanco. Le temo no a quedarme silenciada, es un temor más juguetón; le temo al abismo que hay entre el universo de lo vivido, lo soñado, lo pensado, hasta, se podría decir, lo bosquejado antes de escribir, y las palabras que se harán cargo de darle forma. Le temo no tanto porque no me quede bien (finalmente las valoraciones son menos importantes que las sensaciones que produce la escritura), sino por las visiones de mí misma y de los otros que se labran en la escritura. Me conozco cada día un poco más cuando escribo, me descubro, me aterro, me gozo, me seduzco, me aborrezco. Creo que la disciplina en la escritura debería ser llamada obstinación. Que cada quien la viva como pueda. A mí la obstinación me hace llenar cuadernitos con notas, escribir pequeños textos casi automáticos, hacer bosquejos de bosquejos (cuando me pongo obsesiva con la intriga y el suspenso), visitar lugares ya conocidos como si fuera alguno de mis personajes, leer y leer y leer. La obstinación me permite escribir donde se pueda: no tengo cuarto propio, escribo en los tiempos que me sobran, lo diré mejor, en los tiempos que le puedo sacar a mi vida diaria: la lactancia, las clases, los juegos con mis hijos, una de sus mayores prioridades. Mi cuarto propio es precisamente mi obstinación, la decisión de dejar a la escritura habitarme, esa parásita sublime que me acompaña. La disciplina es para mí también el juego con las dificultades. Cómo superar las pequeñeces de nuestra mirada, cómo hacer que nuestros personajes tomen cuerpo y se hagan más verdaderos, cómo lograr que las experimentaciones encuentren lector. Creo en el descentramiento también como una forma de la escritura. Hay un grabado de Escher en que vemos un pájaro posado en el quicio de una ventana en cuatro dimensiones distintas, como si pudiéramos abrir la mirada y ver a la vez el mundo desde cuatro lugares diferentes. Ese grabado es la esencia de mi noción de disciplina. Hacer de mi mirada, siempre que pueda, un lugar diverso, una tensión que me saque del lugar ya alcanzado. Alguna vez escribí un cuento sobre ese cuadro en el que un ser vivía así y por supuesto se enloquecía. Ahora pienso que ese 43


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relato es una de mis artes poéticas. La disciplina es también cargar de ímpetu a los mundos y los seres que narramos, y darle un lugar fiero a las voces que nos habitan. Admiro por ello a la maestra Alejandra Pizarnik, por haber sido capaz de hablar desde la muerte —no de la muerte, no, ­desde ella—, lo que nos hace vivirla con total furor y desgarramiento. La disciplina es el juego, es vivir la escritura como alucinaciones infantiles, aunque no soy de las o los que piensan que la escritura debe ser lúdica o debe ser sufrida, como si una debiera excluir a la otra. Esas categorías vistas así empobrecen las tornasoladas sensaciones que puede producir el escribir. Yo me dejo llevar por las emociones que la escritura misma me provoca. A veces me río, a veces me cargo de ansiedad, a veces sólo me deleito, a veces juego, a veces sufro. En categorías de Rodrigo Fresán, tengo un poco de Borges (el juguetón) y un poco de Sábato (el sufrido) y de muchos más. Puedo dejar que la escritura me habite con todas sus sorpresas. Roberto Burgos dice que Bianchotti piensa que la literatura es una ciencia peregrina. Yo la veo como una ciencia vagabunda. La disciplina al respecto está en respetar las necesidades que nuestro texto nos vaya mostrando. Pienso aquí en la tan nombrada “investigación” que hacen los autores para escribir. Sí, hay que investigar; el problema es que nadie nos puede decir dónde hacerlo. Unas veces será en nuestra intuición, a veces en las bibliotecas o lo archivos, otras veces conversando con otros, otras veces observando, otras viviendo. Es el texto y nuestra manera de contar lo que nos marca la pauta de qué tipo de ciencia debemos construir para hacerlo existir.

la literatura como oficio Muchas veces he oído decir que estudiar Literatura o Estudios Literarios mata la creatividad, acaba con el placer de la lectura. Intuyo que esto lo dicen quienes creen que la lectura es un acto de inocencia y que los conocimientos literarios más que enriquecer la lectura la entorpecen. Yo, por mi parte, estoy en desacuerdo con esa afirmación: cuanto más sé de literatura más me regocijo y más comprometida me siento con ella. En el caso de quienes escriben, los conocimientos literarios enriquecen la escritura. Sea de manera académica (como los que hemos obtenido un título profesional estudiando literatura en una universidad) o por el simple retorno insistente a la lectura, quienes 44


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escriben están siempre saqueando sus lecturas, como lo han admitido ya muchos escritores y escritoras, y el conocimiento de lo literario definitivamente alimenta su capacidad de creación. También enriquece la escritura encontrar profesores que viven de manera apasionada la lectura y que se enamoran de los textos literarios y de los análisis que pueden hacerse de ellos. Yo corrí con la suerte de contar con maestros que me mostraron una diversidad de versiones del apasionamiento con la literatura. Ahora bien, podría pensar que quienes sostienen la afirmación antes mencionada tengan razón por otro motivo diferente. Como sabemos, en Colombia, como en la mayoría de los países latinoamericanos, la escritura ha sido sinónimo de grandeza; quien escribe es un ser casi tocado por Dios, y pretender escribir es un acto de terrible petulancia para cualquier mortal no marcado por la divinidad. (Cuánto nos cuesta decir sin ruborizarnos que somos escritores o escritoras). En esa concepción —que por supuesto estoy minimizando un poco—, las demás artes pueden ser aprendidas, pero la literatura no. Así, los departamentos de Literatura son concebidos como lugares donde se aprende a hacer crítica, historia y teoría sobre la literatura y se niega la posibilidad de aprender a escribir. A esto se suma que tradicionalmente protegen la “buena literatura”, es decir, los clásicos. Así, los estudiantes de literatura tenemos el agobiante problema de intentar sobrevivir el peso de la grandiosidad de la gran literatura, para seguir, guiados por la obstinación, escribiendo la literatura menor, de la que por supuesto se nutre la que cierto tipo de valoraciones engrandecen. Pese a esta última dificultad, y para los pocos que la resisten, estudiar literatura con o sin escuela es para mí una necesidad; aterriza a las musas y nos hace entender que el trabajo de escritora, en mi caso, es de laboriosidad y, sobre todo, de aprendizaje. El estudio amoroso de la literatura me ha llevado a admirar y preferir lo que me gusta llamar literatura difícil. Me encanta encontrarme textos que no tienen pretensión de entretener y más bien enrarecen las tranquilidades de los sujetos contemporáneos. Textos donde crecen narradores recalcitrantes, donde la fragmentación nos hace ahondar en nuestras propias vidas, textos que asumen la escritura como una reflexión sobre la escritura misma, el ser y otros temas de la condición humana. Debo aceptar que soy también buena lectora de novelas que pretenden entretener con historias bien contadas, y que no pienso mal de ellas, algunas pueden estar entre los mejores textos que he leído en mi vida. Varios de mis colegas, especialmente escritores, me han ma45


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nifestado su preocupación por ese gusto mío. Yo puedo responderles dos cosas. En primer lugar que como facilitadores de la escritura de otros escritores (trabajamos juntos en la Maestría de Escrituras Creativas de la Universidad Nacional) debemos estar en posibilidad de acompañar textos de muchos calibres, aun esos de difícil lectura, que a mí me apasionan. Y por otro lado, pienso qué sería la literatura sin muchos de esos textos. Haré una lista restringiéndome sólo a la literatura latinoamericana —en la que me siento más nombrada— para intentar mostrar lo que perderíamos en caso de aceptar que la literatura sea para la tranquilidad de lectores y lectoras que quieren encontrar universos completos y bien elaborados. Qué sería de la escritura que me habita sin haber leído La pasión según G. H., de Clarice Lispector, o El museo de la novela de la eterna, de Macedonio Fernández, o Para una tumba sin nombre, de Juan Carlos Onetti, o Rayuela, de Julio Cortázar, o La pájara pinta, de Albalucía Angel, o La ciudad ausente, de Ricardo Piglia, o Abaddón, el Exterminador, de Ernesto Sábato, o Paradiso, de Lezama Lima, o La región más transparente, de Carlos Fuentes, o Los vigilantes, de Diamela Eltit, o En estado de memoria, de Tununa Mercado, o Tres tristes tigres, de Cabrera Infante, entre muchos otros que sería imposible citar en este breve espacio. Creo que la escritura es un mundo de múltiples posibilidades. Amo sentirme cuestionada, descolocada, descentrada. Amo también leer una buena historia, de ellas aprendo mucho para escribir y en ellas vivo otros gozos posibles.

escritura sexuada, situada La escritura es, ante todo, una forma de posicionamiento, un situarse en el mundo. Lo más mágico de ese situarse es que una vez sentimos que hemos logrado habitar un espacio, una sensación, un resplandor de identidad, quedamos otra vez en el abismo de lo inasible. Situarse es para mí un acto de ser en transmutación. Sólo así puedo comprender la escritura, como un acto en que nuestras coordenadas, nuestros miedos, nuestras maneras de ser mujeres, hombres, seres sociales, ciudadanos o ciudadanas, animales, soñadores, caminantes, vagabundas, son recreadas y transformadas. Creo que hay escrituras femeninas, masculinas —teniendo en cuenta lo inestable de esos conceptos—, colonizadas, colonizantes, violentas, pasivas, inocentes, reflexivas, y que todas pueden habitar un mismo escribir. Soy mujer, latinoamericana, colombiana, con opciones que muchas personas en mi país no pueden 46


Escribir hoy...

tener, soy esposa, amante, madre, lectora. Me conmueve saber que dos generaciones antes de la mía la revolución era posible, y me duelo del desparpajo con que la posmodernidad nos ha querido hacer creer que ningún otro mundo es posible. Vivo marcada por las heridas de ser un sujeto lleno de orfandades y por los brillos de las muchas identidades que me recorren. Habito un continente que ha vivido en crisis y que pese a ellas y por ellas ha producido un gran conocimiento. Me interesa sobre todo la escritura así, que se desnuda, que muestra las intenciones y no cree en verdades. Una escritura que comprende que es a la vez un arte y un acto de profundo conocimiento. Sé que escribo como mujer, ésa es mi manera de entender el mundo, y sin embargo hay en mi escritura muchas mujeres y hombres, y una cultura que se expresa derivando entre múltiples valoraciones y sensaciones de la realidad y el universo. Aspiro a tener lugares amorosos donde vivir, aunque sé que en el escribir, en su manera de habitarme a mí misma, estaré llamada hasta el final a verme diferente, a no encontrar un único lugar para existir. Mi práctica política principal es mostrarme —situarme—, dejar que las costuras del entramado de mis valoraciones afloren, y hacer aflorar, a través de la literatura, las costuras de muchos otros mundos —perversos, vulgares, sofisticados, amorosos—. Ricardo Piglia dice que una de las tareas de los escritores y escritoras latinoamericanos del siglo xxi es tomar el lugar del otro, no como apropiación, sino como transmutación, dejar que la voz de los otros nos posea en la escritura. Yo quisiera ser muchos al escribir. Quisiera, como dice Girondo, ser hombre, animal, árbol, mar, vuelo, ala, sensación, sueño. Es un acto difícil, pero es la única manera de hacer que el mundo se haga realidad para nosotros mismos en la escritura. Una escritura situada es una escritura con cuerpo, sexo, palpitaciones, flujos, ansiedades, conocimiento, espacio, tiempo y, sobre todo, con un abismo inmenso para saltar al vacío que es ver que todo está en eterna transmutación y repetición. Una escritura situada sabe que cualquier tema le es propicio y aún así encuentra regocijo en comprender su época, las narrativas que la circundan, en aceptar el peso de la realidad y dotarla de imágenes, como un caleidoscopio hecho con una bolita de cristal, de esos que venden hoy en día por ahí, en los que las piedritas de antes que formaban las innumerable figuras son sustituidas por el mundo exterior. A través de la bola de cristal, la figura caleidoscópica se conforma de lo que nos rodea, transmutado, dotado de destellos 47


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antes inimaginados. Así quisiera que la realidad atravesara mi escritura, para hacer de ella versiones que me complazcan y que ojalá complazcan a algunos de mis lectores y lectoras.

géneros Cómo saber si lo que uno va a escribir es un cuento, una novela, una crónica u otro género posible suele ser una pregunta recurrente entre los escritores y escritoras en formación, y la respuesta creo que también es recurrente: las historias o reflexiones que uno tiene para contar encuentran ellas mismas su destino en un género literario. Son ellas las que logran demostrarnos qué forma han de tomar. A veces es engañosa, muchos hemos empezado un cuento que en algún momento descubrimos que es una novela o viceversa. Otros —yo ya de poesía nada— descubren que una prosa termina más bien siendo un hecho poético, y, bueno, las posibilidades son varias. Sin embargo, éste es el tipo de temas en que me parece que los escritores y escritoras nos repetimos. Tenemos, como diría el maestro Borges, unas cuantas metáforas y de ellas se nutren todas nuestras compresiones sobre la escritura. Entonces, sigo pensando en Borges, veo a los escritores como seres que tienen en realidad pocas metáforas para contar y pocas formas para contarlas, y aún así hay algo en la manera de vivir la escritura y de conjugar las posibilidades de la literatura en que somos infinitos. Como la esfera de Pascal, cuyo centro está en todas partes y cuya circunferencia en ninguna, somos todos centros diferentes de una misma esfera que se cuenta y se habita en multiplicidades. A mí me costó años entender que, ante todo, podía ser una narradora. De mi familia había heredado el gusto por la poesía e intenté —fallidamente— algunos poemas. Como dicen por ahí: cometí algunos poemas. Sin embargo, ese destino no ha vuelto a darse para mí; mi escritura, que sé que tiene un tono poético por momentos, no ha regresado a los parajes de la poesía. La novela ha sido un descubrimiento diferente. Ella era una irrealidad para mí, algo inalcanzable y, no obstante, cuando empecé a escribir el primer relato que fue tomando forma de novela, me sentí cómoda y extasiada. Fue hace ya varios años, en 1994 en una temporada en Buenos Aires, donde tuve el placer de asistir al Taller de escritura —casi de poesía— de Hebe Solves. Yo llegué con un cuaderno cocido y mi relato, y en las varias sesiones fui descubriendo que tenía el tono, las atmósferas y sobre 48


Escribir hoy...

todo los personajes que daban para una novela. Ya no recuerdo si la terminé. Después acometí otra escritura que desde el inicio supe que era un relato largo, quizás una novela. Fue en mi primer exilio voluntario de pocos meses en 1998, y regresé a Colombia con ochenta páginas donde saldaba cuentas con unos cuantos fantasmas. Ahora pienso que los fantasmas son inagotables y por eso tal vez nunca pueda dejar de escribir. A los pocos meses decidí irme. Pensé —ahora sé que cándidamente— que no regresaría a vivir a Colombia, y empecé un corto silencio. Vivía en una ciudad mágica, Nueva Orleáns, rodeada de libros y sobre todo de tiempo para leer y escribir. No pasó mucho tiempo hasta que se unieron varios azares, y la creación, el acto de escribir, regresó para quedarse. Montamos una tertulia en un café desorbitado en el French Quarter. Allí apareció también un mago que me ha acompañado con su amistad por años: Benito del Pliego, a quien le debo haber escrito mi libro de cuentos Variaciones sobre un tema inasible (Buenos Aires: El fin de la noche, 2009). También viví la intensidad inaudita de la distancia, años en que todo pululaba y se fragmentaba, y la experiencia era tan fecunda que de esos años de vida nos seguimos nutriendo mi escritura y yo. Tuve amigas irrepetibles y goces innombrables. Allí empezó La ciudad sitiada. Yo no sabía qué iba a escribir, aparecieron frases que encadenaban con su fuerza inicial, con sus imágenes, pequeñas narraciones que de a poco fui descubriendo que hacían parte de una historia que necesitaba contar. Era una ilusión de escritura automática en cuanto puede ser automático contarse a uno mismo. Pero con los meses y con mi decisión ya infranqueable de regresar a Bogotá, mi historia vivió un giro. Había que contar el regreso, no ya como un deseo, sino como una realidad, y era aún más doloroso. El desencanto, en medio de la emoción, fue creciendo, y la novela con él. Lo que más quiero de esa novela es a su narradora, incómoda, impertinente, maniática. Y claro, a Fermín, ese personaje que conocí hasta la profundidad sin dejarlo hablar —no creo haber creado una voz masculina contundente aún—. Mientras terminaba esa novela, la primera publicada —por la radicalidad y el amor de Fabián, mi marido—, empezaron a seguirme una historia y unos retos narrativos. Quería mostrarme que era capaz de escribir casi como no me gustaba hacerlo y entonces inicié la creación de Acaso la muerte. Me propuse conocer todos los mecanismos de la novela, sus tiempos, sus misterios, hice bocetos y más bocetos, y la fui escribiendo entre el nacimiento de Matías, mi primer hijo, y la llegada de Libertad, 49


Alejandra Jaramillo Morales, 5 reflexiones en minúscula

mi segunda hija, entre el 2003 y el 2006. Esta novela ha tenido buenos lectores aun cuando estaba inédita, y he aprendido mucho de los comentarios que ha recibido. Ya llegué al punto de hacer cambios que me eran difíciles, pero que entendí necesarios. En los últimos años, desde 1998 en Nueva Orleáns, hay otros dos géneros a los que regreso. Uno lo llamo postales. Son cartas cortas en que unos personajes hablan a otros. Allí cuento pequeñas anécdotas, entablo discusiones con personas —algunas se vuelven postales reales en que otros hablan de mi vida— escribo reflexiones, imágenes, sueños. También he vuelto al cuento, no muy recurrentemente, pero cuando veo que una historia guarda en sí misma más de un misterio, que al contar una se hace visible otra que no tiene cómo contarse, a la manera en que Ricardo Piglia describe el cuento, llego entonces a ese lugar. Debo decir que de forma paralela he escrito siempre crítica literaria o textos sobre la cultura, que pertenecen al ámbito de mi oficio “profesional”, y que aunque me apasionan nunca lo hacen tanto como la otra escritura, la que vive de mí. El presente es una novela más extensa que las anteriores, un mundo lleno de voces y de imágenes. Discusiones con la literatura, el conocimiento, la colonialidad, el poder, traducidas en la cotidianidad de seres comunes y contradictrios. Conozco las historias, tomo notas hace más de dos años para esta novela y, sin embargo, cada parte que voy escribiendo es un enigma. Capas y capas de misterios sobre mí misma y mi realidad. En el futuro espero estar a la altura de los fantasmas que me sigan rondando, de los retos que la escritura me imponga o los guiños con los que me seduzca.

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Escribir a cambio de dinero reflexiones sobre un oficio terrestre Elsa Drucaroff

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uando me preguntan mi profesión no me siento del todo cómoda. Por un lado, no sé cuál elegir porque para mantenerme debo, como tantos escritores de este lado del mundo, dedicarme simultáneamente a enseñar, investigar, hacer periodismo y escribir, pero sobre todo porque uno de mis oficios, el que me arrastró a todos los otros, suena ante la sociedad rimbombante y pretencioso. “¿Y usted a qué se dedica?”. “Soy escritora”, quisiera contestar, pero en cambio digo “soy docente” y tampoco miento. Me gusta ser docente. Pero sé que si contesto “soy escritora” no se va a escuchar lo que yo quiero decir. La misma sociedad que dificulta a la mayor parte de los escritores vivir de su oficio encumbra la literatura, la pone en un lugar muy alto, cargado de valoraciones positivas, especializado, “importante”. Me recuerda una metáfora de la condesa de Newcastle sobre la situación de las mujeres: la sociedad las coloca en un altar y las llama diosas, ángeles o medusas, para luego quitarles la escalera con que bajar al mundo, donde —habría que agregar— lo que encuentran es discriminación, explotación, dificultades para sobrevivir económicamente de un trabajo digno, agresión sexual. Algo así tiende a hacer nuestra cultura con los escritores, salvo con unos pocos que logran disfrutar, en vida, o de la consagración, o de la popularidad, o de ambas cosas. Pero mientras tanto, decir “soy escritora” no suena igual que “soy ingeniera, soy enfermera, soy abogada”, ni siquiera suena igual que cuando se practican otros oficios artísticos. “Soy música” o “soy artista plástica” no tiene las mismas resonancias. Pintar o hacer música son actividades que se consideran más fácilmente un trabajo; escribir literatura, no. A la poesía, las novelas, los cuentos se les atribuye una mistificada capacidad de condensar con profundidad inefable la suma de experiencia, sentimiento y sabiduría humanos. Esto puede ser cierto a veces para algunos libros, y sólo cuando son leídos por ciertos lectores en el momento justo, pero lo mismo puede ocurrir con algunos cua53


Elsa Drucaroff, Escribir a cambio de dinero...

dros vistos por alguna gente, con algunos temas musicales u obras de teatro, con algunas obras de la industria cultural (canciones, películas, programas de tv de calidad) y, sin embargo, sobre todo en este último caso, apenas si se reconoce. ¿Por qué atribuirle a la literatura tanto valor? Creo que es una trampa. Así se la vuelve un hecho sublime y al mismo tiempo una esencia eterna, abstracta, aislada, solitaria, separada de la “sucia” y voluble vida. Se la sube al trono y se le quita la escalera, se olvida, como dice Raymond Williams, que si alguna literatura logra una inmensa potencia de significaciones no es porque esté en el Olimpo, flotando en las nubes de la belleza y la inspiración, sino por todo lo contrario: porque está escrita en una sociedad, adentro de una historia, a partir de experiencias específicas, de otros libros (buenos o malos); está escrita y leída por seres con cuerpo, que comen, duermen, transpiran, aman; seres con vidas cotidianas, miserias, obligaciones, sorpresas, ingenuidades, anhelos. Los lazos entre lo que escribimos y el mundo no sólo no están cortados: son el único material que tenemos para ejercer nuestro oficio. Por eso no me siento cómoda cuando digo “soy escritora”, no porque no ame serlo, no porque no me sienta plenamente identificada con mi oficio social, sino porque lo digo, y ya me quitaron la escalera para bajar al mundo. Y por eso, porque así no estoy en el mundo, nadie se siente responsable porque yo precise comer, pagar la ortodoncia de mi hijo, comprarme pantuflas, ni porque no tenga mucho más que mi habilidad para pensar y escribir ficciones para ganar el dinero que necesito. Si no estoy en el mundo, ¿quién va a concebir que lo mío es un trabajo como cualquier otro, que se hace luego de dormir siete u ocho horas, ir al baño, comprar la ropa necesaria y estar segura de que mi hijo llegó a la escuela con la plata que le di para el colectivo? Por los oficios se cobra, nadie parece dudarlo: si el centro de copiado que provee de apuntes a una universidad precisa que le arreglen la fotocopiadora, sabe que debe pagar al técnico. Pero ninguno de los que ofrecen ese servicio a los estudiantes parece creer que el escritor cuyas páginas fotocopia deba ser pagado por el trabajo que hizo. Es que “allá arriba”, donde se escribe, nadie hace algo tan vulgar como trabajar. Y mucho menos por dinero. Que los escritores reclamemos dinero decepciona: ¿entonces no éramos artistas o pensadores? ¿No éramos intelectuales comprometidos, subversivos artífices de la belleza eterna? 54


Escribir hoy...

Si se me permite un recorrido personal, hubo un largo y difícil camino hasta que pude decirme a mí misma que era escritora. No casualmente fue el mismo que me llevó a decir que quería ganar dinero con mi literatura; no demasiado: el necesario para vivir dignamente y aportar para la dignidad de mi familia. Si ése es mi oficio social, ¿cómo renunciar a vivir de él? Pero esta obviedad requirió de un largo proceso interno, porque también a los que queremos escribir, la literatura se presenta como un reino mágico y difícil, un Sancta Sanctorum al que no se accede así nomás. Esto está implícito en las exigencias que pone la sociedad para atribuir el predicado “escritor”. Si un albañil construye paredes torcidas, es un mal albañil. Si una médica no sabe curar, es una mala médica. Un cantor que canta mal es un cantor desafinado. Pero el trabajo de la literatura no se juzga igual. Para decirlo con un término foucaultiano: la única que tiene derecho a repartir el predicado “escritor” o “escritora” es esa particular policía discursiva que es la crítica literaria, sólo ella detenta el derecho de afirmar que escribir libros no alcanza para ser un escritor. El Escritor siempre lleva implícitas las mayúsculas; no es bueno o malo sino aquél que la crítica llama, consagra como escritor. Digamos que se trata de un acto preformativo que sólo tiene un emisor legítimo: el especialista. La crítica sentencia: Borges, sí; Paulo Coelho, no; éste escritor nuevo, que no conoce nadie pero descubrimos nosotros, sí; ésta escritora que tiene miles de lectores sin nuestra intervención y ha ganado muchísimo dinero, por supuesto que no. Y éste que antes defendíamos pero resultó fácil, porque lo lee ahora todo el mundo, como Antoine de Saint Éxupery o Julio Cortázar... tampoco. Hagamos un sutil silencio alrededor de estos nombres, aunque sean los mismos que alguna vez hayamos encumbrado. Mi situación profesional es doble, también hago crítica e investigación en la academia universitaria y por lo tanto también pertenezco al grupo de los que reparten el título de escritor. Tal vez por eso, obediente a mi grupo de pertenencia y temerosa de mis propias burlas y juicios, durante mucho tiempo no me atreví a llamarme “escritora”. “Soy crítica”, decía, “soy investigadora”. Esos predicados me hacían sentir segura, dolorosamente tranquila. Mi saber académico me indica que no soy tan buena como Jorge Luis Borges, y nada me asegura que haga obras descollantes, entonces preferí estar en la orilla del mar, observando con interés apasionado a los que se arriesgaban a enfrentar las olas, festejando o bajando el pulgar a los arriesgados bañistas. 55


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No entré al agua hasta que no admití que muy probablemente lo que escribiera no iba a ser sublime. Es difícil encarar con serenidad, concentración, esfuerzo y, sobre todo, honestidad un oficio donde tengo que ser un genio para ganarme el derecho a nombrar de qué trabajo. Tal vez de esta exigencia provengan esas obras en general impostadas y aburridas en las que se lee la desesperación de los autores por gustar a la crítica prestigiosa: obedecen la estética que la academia canoniza, y esto, en principio, no es malo ni bueno; su escritura se puebla de guiños para los entendidos, y esto, en principio, no alcanza para arruinar el libro; pero se olvidan de que los buenos lectores, académicos, expertos, eruditos o no, nunca leen para repartir credenciales, sino para pensar el mundo y disfrutar de la literatura. Y éste sí es un olvido que condena irremediablemente el resultado. Pelear por el título de escritora atenta contra mi oficio: deseo hacer literatura porque tengo algo que contar, que decir, y me descubro exclusivamente concentrada en que me hagan un lugar en la “alta cultura” los popes canonizadores, imaginariamente inclinados por sobre mi hombro, opinando despectivos a cada palabra que tecleo, volviéndola vana, y sonriendo con irónica soberbia. Escribo pensando que estoy trabajando, dando lo mejor de mí, lo que mejor sé dar a mis semejantes, a quienes realmente creo tener algo para decirles; disfruto del oficio como el ama de casa que apuesta a que su comida alimente a los suyos, el carpintero que espera que la cama que construye sirva para dormir, la médica que cura. Y como ellos, espero que se me provea de casa, comida y dinero para mis necesidades, dado que no soy un parásito. Hay sin duda obras que se vuelven sublimes en determinado momento, o a veces a lo largo de siglos, pero que se lean así no estuvo nunca en manos de sus autores (y no hay seguridad de que sigan siendo sublimes, o de que una obra hoy olvidada o despreciada se vuelva la más extraordinaria, leída siglos después). La historia de la literatura está llena de estos ejemplos. No escribí con libertad, no descubrí la dicha de explorar mi imaginación y construir un mundo de palabras hasta que no logré quebrar el consenso hegemónico de que la literatura es sublime. Y para eso tuve que tener una experiencia que me hizo nacer como escritora. Es una experiencia de mercado: mi trabajo de periodista hizo sonar el teléfono de casa, y una importante editorial me ofreció escribir una novela a partir de una nota que había publicado en una revista masi56


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va. Eran tiempos en que, en Argentina, se vendía la novela histórica, sobre todo si estaba escrita por mujeres. El mercado precisaba productos para vender, la editorial necesitaba títulos y ahí estaba yo, mujer y con una nota histórica que había tenido cierta repercusión. El mercado editorial deseaba comprar mi fuerza de trabajo. Yo escribía desde mucho antes, pero con gran sufrimiento. Padecía ese síndrome lamentablemente extendido entre los académicos de la literatura: autocrítica destructiva, culpa por atreverse a competir contra Borges. No apostaba por mi obra y no me resignaba a que nunca nadie me garantizaría en verdad que mi arte valiera. Nadie. Como críticos, como academia, garantizamos desde nuestra docta formación que Arlt o Borges u otros sí son escritores, entre cientos que, en cambio, pobrecitos, no. Pero basta tener un poco de conocimiento y un poco de honestidad para saber que nuestras garantías son insuficientes. Salvo, tal vez, la Iglesia, ninguna institución se equivocó más que la crítica. Cuando se trata de juzgar obras contemporáneas, no consagradas por la permanencia, no hay nada más azaroso que el canon que “garantiza” indiscutiblemente lo “bueno” y lo separa de lo “malo”. Ahora nadie se atreve a expulsar a Borges o a Roberto Arlt del canon de la literatura argentina, pero en 1940 la revista Sur (hoy parte del canon) despreciaba a Arlt, un periodista exitoso en el mercado, de pésimo gusto y peor estilo, que llevaba a la chusma a comprar todos los días un diario para leer sus columnas. En 1960, importantes críticos literarios hoy venerados consideraban a Borges, al menos en Argentina, un escritor extranjerizante, abstracto, lleno de tecnicismos, vacío de vida. Ser de derecha y no escribir sobre la clase obrera les alcanzaba para negarle el título. Cervantes se murió creyendo que el Quijote era un libro menor y superficial; en efecto había hecho la obra con el objetivo de vender bien y saldar deudas, aunque evidentemente no puede haber sido su única meta. Cervantes creía también que el mamotreto de La Galatea —novela pastoril hoy pesada, casi ilegible, escrita para conseguir de sus canonizadores contemporáneos un lugar en el altar— era la obra de su vida. Fueron los jóvenes escritores románticos, doscientos años después, los que encumbraron el Quijote. Esos muchachos audaces que estaban contra el canon y luego, felizmente, quedaron en el canon. Pero no precisamente porque se lo propusieran. Retomo: para atreverme a decir “soy escritora” precisé que me ofrecieran trabajo, sentarme a negociar, pedir dinero para poder de57


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jar otras actividades y sentarme varias horas por día a construir una novela que me comprometí a entregar en una fecha. Hubo contrato, dinero, libro. Y hubo, junto con todo eso, un descubrimiento: yo ya sabía que a veces la imaginación me torturaba hasta obligarme a escribir palabras que parecían dictadas, que me venían de un lugar que yo no controlaba. Pero no sabía que ser una escritora no era sólo eso, también requería aprender a utilizar mi imaginación a voluntad, como cualquier trabajador utiliza sus materiales y herramientas. Yo ya sabía que existía la inspiración, ese momento especial donde todo arranca y escribir es placer y goce, pero no que la inspiración a veces no llega y entonces se convoca, se busca y se encuentra. No proviene de hacer om en posición de loto, sino de sentarse a trabajar, de buscarla en las teclas y los dedos, traerla de los pelos a cumplir con su deber de 9 a 13, de 15 a 20:30. Yo ya sabía que era inmenso el goce de imaginar y construir, palabra por palabra, mundos que aparecían a su antojo. Pero no sabía que esos mundos podían dialogar y combinarse con otros programados, flexibles a mis necesidades laborales, obedientes a un proyecto previo. En mi caso, al menos, el mercado de trabajo me dejó saber que era escritora. Si hubo crítica que me consideró buena, me alegré, pero no deposité ahí ninguna prueba. Y también me alegraré si recibo en vida los beneficios de entrar al canon. Porque aunque a los canonizados les sacan la escalera para bajar al mundo, el mercado se las vuelve a poner enseguida, una escalerita bastante transparente, discreta, no una colorinche como la de los artistas pop, pero igual una escalera que, sobria y pudorosa, llega puntualmente en forma de anticipos por ediciones importantes, derechos de traducción, viajes gratuitos por el mundo, premios sustanciosos. Los escritores que disfrutan en vida de la canonización no necesariamente se vuelven millonarios, pero pueden, en el capitalismo, vivir de su oficio. Juan José Saer no vendió lo mismo que Paulo Coelho, pero cobró dignamente. Salvo los ladrones o los explotadores, los humanos (es preciso aclararlo: los escritores lo somos) vendemos nuestro trabajo en el mercado. Para eso hay que entenderlo y saberlo utilizar. Ojalá el mercado fuera esa malvada tentación de corrompernos que pintan las posiciones ingenuas de una izquierda intelectualmente desarmada: sería fácil mantenerlo a raya, todo se solucionaría con tenerlo lejos. Ojalá fuera la solución a todos los problemas ante la que se arrodilla una derecha mentirosa y astuta. 58


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Los artistas debemos entender muy detenidamente el mercado. En el mercado podemos prostituirnos, sin duda, pero no hay otro lugar donde encontrar a nuestros lectores. Venderles nuestra obra no es lo mismo que vendernos a nosotros, aunque para algunos las dos cosas vayan juntas. Para decirlo con una vieja palabra desprestigiada pero irreemplazable: la obra es un producto del “alma”, no el “alma”. Así como algunos se traicionan para adaptarse a lo que quieren leer los académicos que canonizan, otros desean más vender en el mercado que vender sus trabajos, y terminan vendiéndose a ellos mismos: olvidan lo que tenían para decir, sólo dicen para ser comprados. Como en cualquier otro oficio, trabajar por dinero puede llevar o no a trabajar para el dinero. Un médico que quiere curar también quiere vivir bien; aunque el capitalismo a veces lo ponga en la disyuntiva de elegir una cosa o la otra, puede negociar. Demonizar el mercado es demonizar la atmósfera con la que no tenemos otro remedio que interactuar para sobrevivir. Los que afirman estar afuera de él, o son hipócritas, o son víctimas de la exclusión social, y más que aplauso merecen solidaridad activa y una sociedad no excluyente, un mercado que les haga lugar. El mercado es implacable, feroz; con la misma potencia con que me disciplinó y me construyó como escritora puede destruirme, silenciarme. El capitalismo es una sociedad de vendedores y compradores, y en esas condiciones se constituye nuestra subjetividad. Los trabajadores vendemos nuestro trabajo, los explotadores venden los productos del trabajo ajeno. Pero todos vendemos algo que fue hecho no para nosotros, sino para los demás. Y compramos lo que los demás hicieron para nosotros. Acá abajo, no arriba, el arte circula como mercancía junto con las otras riquezas de la humanidad. A menos que robemos, los libros que leemos fueron comprados. Si los leemos en una biblioteca pública, no pagamos nosotros, pero alguien pagó. En el mundo literario suele hablarse del mercado con envidia o ignorancia. Se masculla contra “escritores arrodillados ante él”, lo cual a veces es cierto, pero a menudo son simplemente escritores que el público descubrió sin permiso de los críticos; se alaba a “escritores que dan la espalda al mercado”, como si hubiera sido posible leerlos si lo hubieran hecho. Quienes así piensan no sólo deciden su juicio poniendo, para bien o para mal, el mercado en el centro de su razonamiento, sino que, sobre todo, sostienen una fantasía profundamente burguesa que Marx describe al hablar de Robinson Crusoe: sólo obnubilados 59


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por el capitalismo podemos creer que nos bastamos solos, que no estamos ligados por nuestra producción y su intercambio. El escritor que afirma que no precisa publicar, que no le importa vender (es decir, no le importa que lo lean), se aferra al sueño burgués de la independencia y la libertad, se compró la fantasía del Robinson Crusoe de los intelectuales. Es apenas el consuelo ilusorio frente a una sociedad hostil, que no reconoce su trabajo y su derecho a vivir de él, y que lo condena a la pobreza. Es una sociedad que así como teme a sus mujeres teme a sus escritores y los manda lejos, allá arriba, a la jaula de oro falso, para librarse de escucharlos. Y algunos se creen que eso vale la pena y se quedan en su trono estéril, orgullosísimos, supuestos dueños del lenguaje, el saber y la belleza, subversivos artistas que se inmolan renunciando a la sucia compra-venta mientras piensan el alma humana, aferrados a ese oro de lata que les compensa con su azaroso prestigio simbólico la falta de dinero. Acá abajo, astutamente, un poder que con razón desconfía de ellos los ignora como trabajadores, niega la necesidad social de que existan y, sobre todo, ayuda a que leer afecte el orden establecido lo menos posible.

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Generalidades sobre la novela (en Colombia) desde el punto de vista de la literatura

Ricardo Cano Gaviria

¿

Cómo caracterizaría usted la problemática de la novela actual en Colombia desde el punto de vista de la estética? —Podría responder a esa pregunta de dos maneras: como novelista y como persona acostumbrada a reflexionar sobre el hecho literario... Prefiero hacerlo de la segunda manera, porque supongo que hay muchos novelistas que querrán hacerlo de la primera; pero antes de entrar en materia tengo que tocar algunos asuntos de tipo general, para saber de qué estamos intentando hablar y para tener un buen mapa de navegación. Pues el problema surge precisamente en el momento en que hablamos de “novela” y no sabemos qué es... O qué es el realismo, y qué relaciones guarda con la novela. O si la novela es arte o no. Aunque la gente da esas cosas por sobreentendidas, cuando se pregunta algo concreto todo el mundo se limita a señalar las cosas con el dedo, como al comienzo de la novela de García Márquez. Y es que, en Colombia, el mundo de la novela, y no digamos de la crítica, es tan reciente que para referirse a algo en él hay que señalarlo con el dedo. Es una buena imagen, pero me muero de ganas de que entre de una vez en materia... —Pues bien: creo que hay que decir antes que nada que para los novelistas actuales, y sobre todo los nuevos novelistas, la literatura dejó de existir desde hace mucho. Es decir, que está de más: no se la necesita... Me refiero a la literatura como esa constelación respetable en la que pensamos cuando nos remitimos a las grandes creaciones, pero sobre todo como un sistema de interrogación sobre el sentido de la propia literatura. Algunos seguimos creyendo en ella pero a conciencia de formar parte ya de una especie en trance de desaparición. En realidad, creo que muy pocos se dan cuenta de que ha ocurrido algo muy paradójico, y es esto: desde hacía muchos años esperábamos la muerte de la novela, mientras que para nosotros la literatura era como el dinosaurio aquel que cuando despertábamos siempre estaba allí. Y 63


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lo que ocurrió fue que un día despertamos y el viejo dinosaurio de la literatura ya no estaba allí, y en cambio la novela parecía renacida de sus cenizas. Pero es una historia digna de una novela policíaca más que de un micro-relato como el de Monterroso... —Con lo que se demuestra la vitalidad de la novela... Bueno, de la novela policíaca, en cualquier caso, más que de la novela en general. Ahora sigamos con sus generalidades... ¿Cuándo cree usted que nació la estética de la novela? —Fue una invención del siglo xix, un siglo, por cierto, muy literario, y está unida a un nombre clave: Gustave Flaubert. Sin duda, es la estética del autor de Madame Bovary, pero el solo hecho de que el novelista más literario del siglo xix tenga una estética de la novela nos aboca a preguntarnos si los otros la tienen, y si no la tienen, por qué no la tienen. Quiero decir que, al tocar ese punto crucial, Flaubert hace que el género dé un salto gigantesco, porque después de él ya no se puede pasar de puntillas sobre ese asunto. A partir de él la novela adquiere plena carta de ciudadanía como objeto literario. Se podría decir que la novela como género toma conciencia en él, al mirarse en el espejo de la literatura; es porque existe el espacio de lo literario que el puente entre un novelista concreto y una estética ha sido posible... ¿Tienen todos los géneros literarios ese momento de autoconciencia? Yo creo que sí, y que además tiende a ser un momento fecundo: en el caso de la estética Flaubert, ésta tuvo consecuencias a corto y a largo plazo. Cuando en 1913 E. L. Ferrère publicó L’Esthetique de Gustave Flaubert (en la época del redescubrimiento de Flaubert), habló, en primer lugar, de unos principios generales y, luego, de unas “aplicaciones críticas” y unas “aplicaciones prácticas”... ¿Fueron éstas las que aplicaron sus discípulos? —No exactamente: yo diría más bien que Flaubert inauguró un espacio de autoconciencia de la novela, que tuvo consecuencias incalculables a través de sus discípulos, si se los puede llamar así... Y aunque él admiró mucho las primeras novelas de Zola, y luego renegó de las tentaciones doctrinarias de su discípulo, es un hecho que Zola viene de él, y de Zola viene toda esa polémica sobre el naturalismo y la novela experimental que impregna las últimas décadas del siglo xix, y

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que fue tan importante en España, por ejemplo. Bueno, lo que intento dejar aquí en claro es que sólo en el momento en que la novela se pone bajo la luz de la literatura aparece su dimensión estética, su dimensión de objeto de arte. La novela es un objeto de arte, no un objeto simplemente cultural. Ésa es la batalla que se libra ahora, no en las calles, sino incluso en los patios de las universidades. A lo mejor esa guerra, que por el momento están ganando los estudios culturales, se ha de librar en dos partes: la primera, que la novela entre en las universidades como simple objeto cultural, y la segunda: que una vez dentro se le reconozca el estatuto de obra de arte... ¿Se puede deducir de lo que ha dicho que sin literatura no hay estética de la novela? —Y también lo contrario: sin la estética no tiene sentido hablar de literatura. ¿Se hablaría de literatura si la novela se convirtiera en eso que muchos sueñan: una variante del periodismo? La estética de la novela es casi una instancia inconsciente del novelista literario, y yo diría que se desarrolla en ejercicio de la lectura de los demás. Cuanto mejor capte el lector que más tarde será autor de novelas la instancia estética de otro autor, más sedimentada e interiorizada tendrá su propia instancia estética. En ese sentido, a lo que más se me parecería la estética de la novela en el novelista literario es a una especie de Superyó, entendido en el sentido freudiano. Quiero decir que no tiene que estar pensando en ella a cada paso. Está ahí y manifiesta su presencia: el olfato del crítico debe saberlo detectar... Ahora dígame cómo se desarrolla la idea de la literatura en el siglo xix, según usted... —Yo diría que el primer paso se encuentra precisamente en gentes como George Lukács, cuyo nombre, tan despreciado por su vinculación posterior al realismo socialista, debería reivindicarse. Su libro El alma y las formas, publicado en 1911, me parece absolutamente precursor, especialmente por lo que atañe a la importancia del ensayo como género literario. Luego, en la década de los cuarenta —con el respaldo tácito de los estudios de teoría literaria que se han desarrollado para entonces en distintas partes del mundo—, Sartre pudo sentir que hablaba de algo muy real cuando se preguntó ¿Qué es la literatura?; esta reflexión posiblemente sirvió de reactivo para que en la década de los cincuenta la idea y la convicción de la literatura tuvieran varios jalo65


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nes ensayísticos importantes: La literatura y el mal (1957) de Georges Bataille, El espacio literario (1955) y El libro venidero (1959), de Maurice Blanchot, cuya última parte se pregunta “hacia dónde va la literatura”, pregunta que ya Roland Barthes había explorado indirectamente en El grado cero de la escritura (1953), al radiografiar las distintas escrituras literarias, para poner en evidencia que al menos una de ellas se alejaba ya voluntariamente del ritual de la literatura. Pero una década después, en los Ensayos críticos, encontramos de nuevo a Barthes reflexionando sobre la literatura, como si nada hubiera pasado. —Efectivamente. Y fue sólo en la recta final del siglo, en el ámbito de la post-modernidad, cuando la literatura se vio desplazada hacia un sitio marginal. ¿Cree que esa noción de literatura ha tenido algún eco importante en la literatura hispanoamericana? —Voy a responder a esa pregunta, que denota una cierta incredulidad, diciendo que nosotros, los de mi generación, maduramos como escritores leyendo algunos de los libros que acabo de citar. No sé si ha ocurrido lo mismo con la generación que nos siguió y luego con la actual... ¿Entre los jóvenes escritores habrá alguno que hayan leído y subrayado a Sartre, Blanchot, y Barthes? Mucho me alegraría de que fuera así... Por lo pronto uno tiene la impresión de que para ellos la literatura como asunto inmanente ya no existe. A lo anterior añadiré que tenemos en Latinoamérica a unos de los más destacados autores literarios del siglo xx: Jorge Luis Borges. Toda su obra es un homenaje a la literatura; por eso fueron los franceses los que realmente lo descubrieron... Y si quieres que te mencione otro autor literario, entonces te menciono a Cortázar, discípulo en ese sentido de Borges. En Rayuela hay un personaje que es una especie de Mallarmé, Moreli, que encarna la literatura... ¿Comprendes por qué es importante hablar de lo que pasa fuera de Colombia para entender lo que pasa dentro? ¿Está intentando decirme que en Colombia no hay autores literarios en el mismo sentido en que lo fueron Borges y Cortazar? —Sí, creo que se puede decir eso... Aunque acto seguido hay que precisar que se pueden encontrar notables excepciones: el caso de Pedro Gómez Valderrama es un ejemplo. Sus relatos son literarios en el pleno sentido de la palabra: relatos sobre otros autores, fabulaciones

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sobre la literatura, ficciones sobre los posibles históricos. Otro ejemplo sería el del propio José Asunción Silva; su novela De sobremesa es uno de los libros más literarios que se han escrito en Colombia, en el sentido que estamos dando aquí a esa palabra. Hoy esa novela surge del pasado como una rareza simplemente porque había un desfase entre su inspiración cosmopolita y el provincianismo de la sociedad a que iba destinada. Porque lo cierto es que la literatura hispanoamericana ha tenido un desarrollo distinto en los países más cosmopolitas: Argentina, Uruguay, México. El mito de la literatura arraigó de mejor manera en ellos. Por eso no sería de extrañar que la novela como hecho literario, como asunto literario, tuviera más posibilidad de sobrevivir en esos países... ¿Se puede decir entonces que la evolución de la novela en Colombia muestra cómo está desapareciendo la literatura? —Creo que incluso si se entiende la palabra literatura en un sentido restringido y en un sentido amplio —el primero referido a la propia reflexión literaria sobre el sentido de la literatura, y el segundo a las obras que tradicionalmente se han entendido como literarias en el sentido de obras de arte—, se puede responder que sí, que la evolución de la novela en Colombia está convirtiendo a la novela en un asunto que no necesita de la literatura para existir. Le basta, por ejemplo, con el periodismo... ¿Y considera que es un error? —Más que un error, un malentendido, ya que, como acabo de decir, la literatura es el sitio donde la novela se mira en el espejo y se reconoce como arte, el sitio donde hace su propia reflexión teórica sobre su sentido, su independencia y al mismo tiempo su responsabilidad... Bueno, luego volveremos sobre la teoría; ahora prefiero que me hable sobre la noción de literatura; en un escrito publicado en una revista colombiana usted dice que fue en el siglo xvii...1 —Estamos hablando de la literatura en un sentido restringido, de la literatura en cuanto que metaliteratura, de la literatura en cuanto que interrogante sobre la literatura, de la literatura en cuanto que “Elogio y defensa de la Bella Dama Literatura (o avatares de las cuatro musas de la modernidad en la encrucijada posmoderna)”. Literatura: teoría, historia, crítica 9 (2007): 413-431. 1

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formulación de un ideal... Pues bien, recogiendo la idea de Foucault, yo precisaría que si en cuanto que ideal la literatura nació en el siglo xvii, como sistema general de las artes escritas, fue en el siglo xx cuando, como eco de los planteamientos del romanticismo alemán, se convirtió en un motivo de reflexión autónomo y obtuvo sus mejores formulaciones. Una amiga que es una sabelotodo me mandó una vez a informarme porque diferí de la opinión expresada por su padre, un notable ensayista venezolano de origen judío, en el sentido de que el romanticismo había sido el origen de los nacionalismos... Pues ninguno de los dos, padre e hija, había tenido tiempo de descubrir que fue el primer Romanticismo alemán, que no es el mismo de Herder ni tampoco el del Liberalismo de mediados del siglo xix, el que sirvió de punto de partida de la crítica... En ese sentido, libros como el de Isaiah Berlin, una de las referencias de mi amiga, brindan una imagen incompleta y hasta superficial. Me referiré sólo a dos hechos: los dos libros más señalados de Lukács, El alma de las Formas y La teoría de la novela, parten del romanticismo alemán. Poco después parte también del romanticismo alemán Walter Benjamin... Y también Ernst Bloch: todos ellos, en las primeras décadas del siglo xx, están releyendo a Friedrich Schlegel, Schelling, Fichte y Kant. Lo que pasa es que el mapa del romanticismo europeo del siglo xix es muy complejo, tiene sus idas y vueltas y los snobs o los fanáticos se pierden fácilmente en él. ¿Qué destacaría en ese romanticismo para lo que aquí nos interesa? —Para ir a los hechos tangibles, varios pasajes de Friedrich Schlegel: dos de “El Athenaeum”: el 238 en el que habla de “presentar con el producto el elemento productor”, y el 252, que habla de la autonomía de lo Bello y otros de “Ideas”; y uno de “Fragmentos críticos”, el 117, que dice que la poesía sólo puede ser criticada por la poesía... Usted cita esos textos como si formaran parte de un catecismo... —Sí, porque detrás de ellos están Kant, Schelling, Fichte, etc., y son el puente de la modernidad hacia lo que estamos tratando aquí. Esos textos inspiraron al joven Lukács, el más creativo, a Benjamin, a Bloch, y son la razón de que se pueda hablar de la crítica y de la teoría como algo propio de la literatura. Ahora bien, yo diría que en nuestros países, por la nula impregnación que tuvo en ellos el romanticismo alemán, ha habido una resistencia a la crítica y a la teoría, que todavía padecemos hoy... 68


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Ha dicho “resistencia a la teoría”... ¿Se refiere al libro de Paul de Man que lleva ese título? —No, en ese libro se hablaba de la resistencia a la teoría surgida tras la irrupción de la lingüística en los estudios literarios. Yo hablo aquí de una resistencia a la teoría a un nivel más amplio y constitutivo, que nos permite entender que esa resistencia lo ha contaminado todo: la poesía, el ensayo y por supuesto la novela. Si la poesía es también teoría de la poesía, y ahí están para demostrarlo Baudelaire, Mallarmé, Valéry, ¿por qué la novela no puede ser también teoría de la novela? ¿Cree entonces que la poesía en Colombia ha alimentado una mala relación con la teoría? —Tiene que haber alguien en Colombia que diga estas cosas con toda claridad. Es un ejercicio intelectual al que no podemos dar la espalda, aunque pueda haber gente que se sienta ofendida... Para entendernos mejor, hablemos de casos concretos: Paul Valéry representa una simbiosis perfecta entre poesía y teoría. Un gran poeta que es al mismo tiempo un gran ensayista y hasta un estupendo teórico (véase, si no, su primera “Lección” de poética en el Collège de France). ¿Ha habido algo que se parezca a esto en Colombia? Y para que no digan que siempre estoy con modelos europeos, supongamos entonces a un Octavio Paz... ¿Hay algún poeta en Colombia, de esta generación o la anterior, que haya estado tan cerca de la teoría, y que haya convertido a la teoría y a la reflexión en fuente de su poesía? A otro nivel, sí, ha habido poetas que han sido buenos críticos e incluso ensayistas, como Rafael Maya, Luis Vidales, Fernando Charry Lara, pero de una forma más bien esporádica... Ahora bien, una hipótesis de trabajo sugerente para averiguar la causa de ese alejamiento de la teoría es tal vez la precaria impregnación de las vanguardias: si tal hipótesis es cierta, entonces eso explicaría también un movimiento como el Nadaísmo como respuesta tardía a la falta endémica de la praxis teórica dentro de la poesía: sólo que los nadaístas cambiaron el escenario teórico de la reflexión poética por un escenario exterior, histriónico, donde lo que debió ser silencio reflexivo se convirtió en ruido celebratorio (exculpatorio), y lo que debió ser idea fecundante de la praxis poética se dio como performance poética. A pesar de todo, hay que decirlo, algún poeta estupendo vio la luz en medio de tanto ruido...

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¿Y qué me dice del ensayo? —Si se considera que el ensayo surge de lo literario previo, como quería el primer Lukács, inspirándose en Friedrich Schlegel, y también que la teoría es como el alma de esa especie de desdoblamiento o iluminación, tenemos que decir que en Colombia nunca se ha contado con ese estado de gracia espiritual. Incluso hoy se tiene por grandes ensayistas a autores que no hacen más que periodismo ilustrado. Ni siquiera se puede decir que actualmente exista una crítica, aunque antes se hayan dado importantes pasos en su dirección, y se pueda hacer una historia de la crítica en Colombia tan fina como la de David Jiménez, aunque él mismo es una excepción; en ese sentido, el ejemplo de Baldomero Sanín Cano sigue siendo nuestro mejor punto de referencia... Justamente su nombre sirve para entender algo: que no se puede hablar de crítica literaria propiamente dicha, si la crítica no sabe elevarse hasta el nivel del ensayo: el ensayo crítico es la forma como la crítica entra a formar parte de la literatura y accede al género, como adquiere carta de ciudadanía “genérica”... Por eso la crítica que no aspire al ensayo nunca llega a transformar el metabolismo de la institución literaria. ¿Entonces las cosas que se escriben en la universidades no son ensayo? —Creo que la mayoría de las veces no son más que mera gimnasia teórica. La teoría requiere debates, requiere lecturas, requiere información, pero ella sola no puede llegar hasta la literatura: porque el ensayo se funda en un equilibrio perfecto entre la teoría y la forma. Y lo que ocurre normalmente es que los que tienen la forma carecen de la teoría, y los que tienen la teoría se preocupan poco de la forma: fíjese usted en los que hoy son considerados como los ensayistas públicos de Colombia... ¿Dónde está su teoría, su imaginación teórica? Son sólo improvisadores, como mucho simples prestidigitadores del lugar común. Por supuesto que si tuviera que escoger, me quedo con lo que se hace dentro de la universidad: creo que todo lo bueno que ocurrirá en Colombia en el futuro inmediato vendrá de ella... ¿Nos está diciendo tal vez que la literatura podría refugiarse en la universidad para no desaparecer? —Estoy diciendo que el desarrollo de la teoría, tal como la entiendo aquí, puede convertirse dentro de la universidad en el mejor aliado de la literatura. Pues la ausencia de teoría y la mala teoría son lo que hace 70


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posible que reinen a sus anchas las propuestas que atentan contra la autonomía de las obras literarias: en este sentido, la teoría representa también el momento en que se decide que la literatura es algo que concierne al arte, un asunto estético, y no algo meramente cultural. La teoría que empieza por decir que la literatura no tiene un estatus de arte procede de una fuente que no es aquella de la que procede, en la modernidad inaugurada por el romanticismo, la idea misma de literatura... ¿Por qué, pues, aplicar a la literatura una teoría que procede del otro lado, aquel donde se decide la muerte del arte? En ese sentido, considero que es buena teoría la teoría de la recepción, en la medida en que en ella el sujeto que interroga hace parte de la interrogación, es decir, se contempla a sí mismo en la teoría (que viene del griego ­theorein, observar, contemplar, mirar) y pésima, en cambio, la de Pierre Bourdieu, que precisamente hace todo lo contrario, escamotearse a sí mismo para poder formular preguntas tramposas, lo que a mi modo de ver es la mejor encarnación de lo que sería una especie de rencor (de corte nietzchiano) contra el arte... ¿Y fuera de la universidad, ustedes los escritores, los novelistas, no pueden hacer nada? Me gustaría que me respondiese, si es posible, con ejemplos. —Bueno, creo que puedo citarle dos casos diferentes, casi opuestos; el primero, Vargas Llosa, un autor literario que se relaciona de forma muy ambigua con los escritores no literarios. Hace poco escribió sobre Stieg Larsson, defendiendo su trilogía Millennium no por sus méritos literarios, sino por su fuerza. Y si bien no califica a Stieg Larsson de escritor sino de escribidor (en alusión supongo a su propia novela La tía Julia y el escribidor), su alegato se me antoja tan alegre como peligroso. Dice por ejemplo: “La trilogía se encuadra de manera rectilínea en la más antigua tradición literaria occidental, la del justiciero, la del Amadís, el Tirante y el Quijote, es decir, la de aquellos personajes civiles que, en vista del fracaso de las instituciones para frenar los abusos y crueldades de la sociedad, se echan sobre los hombros la responsabilidad de deshacer los entuertos y castigar a los malvados”. En este solo párrafo, hay muchos malentendidos: en primer lugar, da la impresión de que el autor actúa como si no existiese ninguna diferencia entre su relectura de Joanot Martorell hace cuarenta años y su defensa de Stieg Larsson hoy: basta repasar la primera para darse cuenta de que Joannot Martorell utiliza cualificados recursos literarios y Stieg Larsson no. En cuanto al Quijote, lo que significa su locura no se puede saldar 71


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tan alegremente... ¡Comparar algo tan sofisticado literariamente hablando como el Quijote con Stieg Larsson me parece excesivo! El caso opuesto al de Vargas Llosa tenemos a Philip Roth, que ha convertido el asunto de la desaparición de la literatura en un argumento personal. Tan personal que su viejo doble literario, Nathan Zuckerman, libra sus batallas más intensas precisamente en ese frente, el de la literatura. En Sale el espectro, una de las últimas novelas de Roth, el viejo Zuckerman regresa a la vida de la gran ciudad, Nueva York, para combatir, como un Quijote moderno y maloliente (lo de maloliente lo sabrá quien se tome el trabajo de leer la novela), contra la desaparición de la literatura: su enemigo es un joven llamado Kliman, “implacable, desvergonzado y oportunista”, que se propone escribir la biografía de Lonoff, un autor de culto al que Zuckerman conoció en su juventud. A Kliman le interesa este escritor por el morbo que ofrece su biografía, posiblemente la de alguien que vivió un episodio de incesto, y por eso aquél y la ex-mujer de Lonoff intentan salvarlo del joven “impostor” y “embaucador”... Pero si es un joven que comienza, ¿cómo sabe que realmente es un impostor? —El mérito de Zuckerman es que lo sabe, y está seguro de no equivocarse. ¿Es posible que un joven quiera estrenarse en literatura, y hacerse notable, con una bellaquería? Le aseguro que sí, doy fe de que existe ese tipo de gente... Por cierto, he leído que en esa novela alguien escribe o dice: “Hubo un tiempo en que las personas inteligentes utilizaban la literatura para pensar. Esa época está llegando a su fin.“ —Me alegro mucho de que usted cite esa frase, pero permítame que no hable de quien la escribe para no echar a perder el placer de que el lector lo descubra. Es más importante sopesar bien las palabras que la componen: ¿qué se entiende por lectores inteligentes, qué quiere decir pensar con la literatura?... No se refiere por supuesto a lectores cultos, o con altos coeficientes de inteligencia: se trata por supuesto de otra cosa, de aquello a lo que se refería Flaubert cuando le recomendaba a una de sus amigas: “Pero no lea como leen los niños, para divertirse, ni como lo hacen los ambiciosos, para instruirse. No, lea para vivir. Bríndele a su alma una atmósfera intelectual compuesta por la emanación de todos los grandes espíritus”... Fíjese en la expresión: una emanación de todos los grandes espíritus. ¿En qué le hace pensar? 72


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A mí me sugiere dos imágenes afines: o bien el grano de mostaza de la fe, o bien la imagen de un Aleph espiritual que se transmite no a través de los colegios, los periódicos, ni siquiera de las universidades, sino única y exclusivamente a través de la literatura, ya que ella es su único medio natural de transmisión. ¿Está seguro de que ni el periodismo ni la universidad pueden transmitir ellos mismos los valores o saberes de la literatura? —Sí, estoy seguro... Pues el hecho es que, desde el punto de vista de la literatura, el continente revierte siempre en el contenido y viceversa. Por eso ni siquiera la universidad puede transmitir lo que contiene la Ilíada, en cuanto valores morales y estéticos, sin la Ilíada misma, ya que ella es la propia transmisibilidad de esos valores. Y es la teoría literaria la que tiene que dejar muy en claro todas esas cosas; en primer lugar, que la autonomía literaria es la condición para la transmisibilidad de la literatura, y que no se puede concebir una literatura como un valor intransitivo. Esa es la gran paradoja: defender la autonomía de la literatura como condición de su carácter transitivo... De algún modo esto equivale a defender que las obras literarias se transmiten primero como obras de arte, y secundariamente como bienes culturales. Y, además, que como obras de arte están comprometidas fundamentalmente con el futuro: la teoría debe ser capaz de hacer ver eso, la dimensión de futuro de la obra de arte, sobre todo si entendemos esta teoría como “teoría crítica”, en el sentido de la escuela de Frankfurt... Hablando de futuro, ¿existe el progreso en literatura? —Lo primero que hay que decir, para responder a esa pregunta, es que en el contexto de la literatura la palabra progreso tiene un significado muy diferente que en el de la ciencia. En sentido estricto no hay progreso en literatura aunque se pueda hablar, como hizo Valery Larbaud, del progreso del lector, a semejanza del progreso religioso del Pilgrim progress... Con lo cual queda claro que se está hablando de un progreso sólo en un sentido individual, en la figura del lector, y que tiene que ver con la elevación, el gusto, es decir, con esa especie de crecimiento laico que hace adulto al hombre sin necesidad de someterlo a una fe religiosa o a un dios, aunque gran parte de las mejores obras literarias se hayan inspirado en la religión o en la teología. Porque sólo en la Literatura se opera el milagro del arte: el que hace 73


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posible que yo, que no creo en Dios, y considero a la religión un fenómeno principalmente histórico y antropológico, sea un entusiasta de la Divina Comedia de Dante. Estamos hablando siempre de cosas inasibles, etéreas... ¿Quién las nota? ¿Cómo se sabe que existen? —Estamos hablando de valores, que son cosas que no se ven aunque se sienten. En filosofía, es la axiología la que se ocupa de la teoría de los valores... Sí, pero desde hace mucho que no se habla de los filósofos que se ocupaban de la teoría de los valores: Brentano, Max Scheler, etc. ¿No están pasados de moda? —Si fuera así, habría que volver a ellos, por el bien del futuro del hombre... Me explico: es posible que el hombre no evolucione ya en su aspecto físico, y de ahora en adelante siga teniendo dedos en los pies, dedos que nos recuerdan a lo mejor la época en que vivía en los árboles, pero su cerebro sí continúa evolucionando, y si muere la literatura, al acusar su desaparición, su cerebro se empobrecerá. Entonces tendremos un nuevo tipo de lector, un lector robotizado, en cuyo cerebro se ha anulado una función, la de detectar valores literarios. De ese modo las generaciones que nos seguirán tendrán más información en el cerebro, pero menos funciones para procesarla: y nos encontraremos con que el cerebro de un colombiano del siglo xxii, pongamos por caso, será inferior al de un griego de mil años antes de Cristo. ¿Exagero? Sólo tal vez en la manera de decirlo. Al otro lado de la literatura están aquellos libros que, antes que al cerebro de ese animal evolucionado que diseñó el lenguaje, y dentro del lenguaje, el sistema de lenguas indoeuropeo, y dentro de ese sistema de lenguas, la tradición oral, y tras la tradición oral la escritura, y tras la escritura, los géneros literarios, y tras los géneros literarios, la sofisticada idea de la Literatura, al otro lado, digo, están esos libros que antes que la de ese cerebro evolucionado buscan la estimulación de los bajos instintos, de las reacciones primerizas como el placer y el llanto. Esas reacciones primerizas sin un valor que los sublime son pura basura... Lo que quiere decir es que el autor tiene entonces la obligación de dirigirse a lo mejor de nosotros mismos... —Por supuesto... Y para ello voy a invocar de nuevo a Philip Roth, mejor dicho, a Nathan Zuckerman, que a su vez, en Mi vida como hom74


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bre, invoca a Conrad. En su introducción a El negro de Narciso, Conrad escribe “[...] el artista baja a su interior, y en esa solitaria región de esfuerzo y de lucha, si se lo merece y tiene suerte, encuentra los términos de su apelación al lector. Esta apelación se dirige a nuestras facultades menos obvias: a esa parte de nuestra naturaleza que, debido a lo conflictivo de la existencia, se mantiene necesariamente oculta a la vista, bajo las cualidades más resistentes y más sólidas, como un cuerpo frágil bajo una armadura de acero...”. Debemos fijarnos en que aquí Conrad habla directamente del artista: lo que está diciendo, de algún modo, es que solo el artista puede operar el milagro de interpelar “aquello que es un don en nosotros y no una adquisición y, por lo tanto, mucho más perdurable.” Pues bien, lo que ocurre ahora es que el narrador ha dejado de considerarse un artista y sólo habla a lo que en nosotros es una adquisición... Mientras que Conrad está pensando en el artista que interpela “el sentido de misterio que envuelve nuestras vidas”, nuestro “sentido de la compasión, y de la belleza”, por encima de las teorías, saberes y modas que desfilan con los siglos... Hace un momento habló de un griego de hace miles de años... ¿La paideia era para él un don o una adquisición? —Eso es algo muy difícil de responder. En cualquier caso, no era una adquisición en el sentido de la cita de Conrad, que habla de “la sabiduría cambiante de las sucesivas generaciones”, sabiduría que “desecha ideas, cuestiona hechos, destruye teorías”. Ni la paideia ni la cultura griega han caducado: como ideales siguen vivas en nosotros. Ya el propio Jaeger habló de la Imitatio Christi, que en la Edad Media reemplazó a la paideia a través de los padres de la iglesia: y ya en la edad moderna Valery Larbaud habla del lector como un peregrino que “progresa”... Ahora bien, si en la antigua Grecia la instrucción de un joven no se consideraba completa sin la paideia, y eso era lo que aprendían de la lectura de Homero en las panatenaicas, entre nosotros, que vivimos sin dioses, la aspiración equivalente hace parte de un ideal individual. Curiosamente, dentro de la propia novela surgió en el siglo xix la fórmula de la “novela de formación”, que es acaso lo más parecido al ideal de la paideia en una era burguesa, en la que la aventura de la formación es algo estrictamente individual. En ese sentido, la “novela de formación” nos recuerda que la literatura es en gran medida una manera de interpelar lo individual desde un ideal que vive sólo gracias a ella, ideal que es una especie de marca espiri75


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tual del hombre occidental. Gracias al arte que es la condición de la literatura podemos convertir en experiencia propia, en vivencia fresca, lo que se iluminó en la mente del hombre hace miles de años: sin dicho arte, los valores tendrían que ser transmitidos como consignas, como los judíos ultra-ortodoxos, pongamos por caso, transmiten sus creencias, empobreciendo la experiencia individual de sus miembros. La literatura nos permite transmitir esos valores en libertad, enriqueciendo nuestra experiencia actual con valores descubiertos y formulados por mentes de hace tres mil años... Si yo le propongo el ejemplo de Homero, no ciertamente un novelista, sino nuestro tatarabuelo literario, ¿también me diría que lo que hay de novela en la Odisea nace de una conciencia de sí misma como género? —Creo que en el siglo viii antes de Cristo, que es cuando se supone vivió Homero, no existían los géneros, y mucho menos la literatura. Pero lo que no podemos negar es que en la Odisea hay un primitivo sistema de autorreferencialidad, que funciona a través de la figura del aedo y del narrador (Ulises mismo lo es al final). ¿Qué quiere decir eso? Que la Ilíada y la Odisea, que empezaron a nacer sin duda antes de la literatura, e incluso de la escritura —si se tiene en cuenta que son un ensamblaje de trozos autónomos que antes se transmitían oralmente—, necesitaron de un hombre, de una conciencia creativa que viera las posibilidades de ese material... Y esa conciencia creativa es ya de algún modo el género que adquiere conciencia de sus posibilidades. Bueno, aclarado que la literatura es buena para pensar, creo que aquí sería bueno intentar precisar un poco más la forma en que los enfoques culturales anulan la dimensión literaria de las obras... —Para eso hay que remitirse de nuevo a la figura del lector. Y lo primero que hay que decir es que, si como acabamos de ver, puede existir un progreso del lector, también puede existir un retroceso... Los estudios culturales, o mejor, culturalistas, fomentan un tipo de lector al que le basta con reconocerse en el libro. En Cataluña, vivo en un pueblo de 7.000 habitantes: los periódicos de la zona dedican casi todas sus páginas a sucesos sociales, bodas, defunciones, etc, con muy poco espacio para las cosas de carácter general, o noticias internacionales. Si sales en una de esas páginas es un acontecimiento: si sales en un periódico a nivel estatal, una insignificancia. En el escenario actual de la narrativa ocurre algo parecido: desaparece el nivel 76


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de la universalidad, el de los valores, el que hace que los libros se comuniquen entre ellos y acaben formando sistemas literarios, un nivel que es reemplazado por el reconocimiento parcial y la insularidad. En una parte de estos, lo que más se parece a los valores literarios es lo políticamente correcto: en otra, la más salvaje, los libros se dirigen simplemente al animal brutal o sentimental que llevamos dentro. Así, tengo la sospecha de que muy pocas obras de narrativa hoy en Colombia se defienden por su intrínseco valor literario. La mayoría de las veces se habla de esos libros, sin que nos demos cuenta, por valores adjetivos o añadidos, es decir, pretextuales o preliterarios: valores lacrimógenos, valores periodísticos (narcotráfico, etc.), escándalo, valores “culturales” en fin que se miden o aquilatan sólo por el interés del público. Qué tiempos aquellos en que uno disfrutaba de El coronel no tiene quien le escriba por la estricta gracia de la palabra ‘mierda’ pronunciada al final. Uno podía pensar el Beckett a partir de esa novela, en el teatro del absurdo, en la condición humana: hoy pronunciamos mierda con la boca llena de basura, y tenemos como horizonte las lágrimas, el escándalo o la novela rosa. Muchos de nosotros fuimos una generación que se creó leyendo a Hesse, a Mann, a Malraux, a Camus, ¿Qué se podrá esperar de una generación que crece leyendo a Stieg Larsson? No sólo lo leen, sino que luego van a verlo en el cine... —Supongo que el cine, por ser una invención moderna, tiene mayor libertad que la literatura para ser políticamente correcto sin dejar de ser cine. Una película puede ser políticamente correcta y ser al mismo tiempo muy buena (pienso por ejemplo en La Caja de música); en cambio, es más difícil que ocurra lo mismo con una novela. Tal vez por eso últimamente se conciben cada vez más las novelas como si fueran películas: por ejemplo, el último premio Nadal ha sido anunciado por los periodistas como un thriller sobre nazis. En ese sentido, yo diría que en la medida en que se pretende que la novela se parezca al cine (y no precisamente al que más le debe a la literatura, que es el gran cine clásico), se arrastra al género hacia una especie de inconciencia de sí mismo, hacia el olvido de que la novela es un género autónomo, que tiene sus propias leyes... Posiblemente lo que esté ocurriendo, o lo que haya ocurrido siempre, es que hay dos puertas para entrar en la novela: la de marfil y la de cuerno. La primera es la que deriva de la literatura, la segunda proviene de otros sitios: la calle (no me refiero 77


Ricardo Cano Gaviria, Generalidades sobre la novela (en Colombia)...

al lenguaje de la calle, que es en sí mismo es muy literario: piénsese en Celine, en Miller, etc), el periodismo, el cine, lo que sea... ¿La expresión puerta de marfil no corre el peligro de que se la asocie con torre de marfil? —Sí, pero no importa. La expresión torre de marfil tiene hoy una carga demasiado negativa, aunque es en última instancia falsa. ¿Los que practicaban el arte por el arte se aislaban de la realidad en su torre como se supone? No estoy tan seguro; el arte por el arte propició un reencuentro con la realidad, como en el caso de Flaubert. La puerta de marfil no alude tanto a una retirada o a una resistencia frente al materialismo burgués, como a una opción o una manera de acceder a la literatura. Además, pudiera ser que alguien que entró por la puerta de cuerno encontrara luego la de marfil, ¿por qué no? Entonces hábleme más de la puerta de cuerno... —Normalmente es la que emplea el que se hace novelista por conveniencia, porque descubre de pronto que la novela le es útil para algo. Aquí en España se publicó hace poco un libro escrito por un poeta, que no es el mejor pero sí el que más sale en televisión, sobre su amigo muerto, también poeta, aunque mucho menos aficionado a las cámaras; quería contar la época de su juventud de forma amena... ¿Cuál es la forma que elige? No una biografía, que hubiera sido lo indicado, sino una novela. Cuando escribes novela de esa manera, quieres matar dos pájaros de un solo tiro: hacer lo que en realidad quieres hacer y, de paso, probar suerte con la novela, a ver si te cae la lotería del best seller. Considero que es también por comprarse un billete en esta lotería que muchas veces se considera cualquier cosa como novela (a veces uno piensa que basta que un libro no pueda ser considerado como ensayo, o como poesía, o como biografía, para que automáticamente pase a ser una “novela”), ya que la novela es por excelencia esa cosa que puede convertirse en best seller... ¿Se ha convertido tal vez en una especie de casa de apuestas? —Casa de apuestas o prostíbulo, pero dejémoslo en casa de apuestas. Una casa cuya entrada te facilitan los editores, aunque no seas novelista. Allí entras como abogado, filósofo, político, presentador de televisión, o periodista —el del profesor universitario es un caso aparte— y sales como novelista consagrado. Cito otro ejemplo, tomado de

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un periódico español (El País del 18 de junio del 2009): la abogada Fulanita de tal ha escrito su segunda novela: “Es la misma heroína de Los crímenes del número primo, la anterior novela de x que se fue hasta los 35.000 ejemplares vendidos. Esta vez, esta heroína literaria con toga tendrá que lidiar con empresarios y políticos corruptos, narcotraficantes y hasta con el fbi desde su recién adquirido cargo de presidenta de la Sala de lo Penal de la Audiencia Nacional”. Pues bien: hoy un gran porcentaje de novelas responde a una instrumentalización del género como ésta. Por eso es actualmente el género más desprotegido y más alejado de la literatura; los que se creen más listos intentan justificar eso diciendo que la novela tiene que seducir al lector, tiene que salir a la calle a buscarse la vida, y también que si un escritor echa mano de las lágrimas, o del amor, o de la violencia, no se trata de algo ilegítimo. Yo opino que no lo es, pero que lo que importa es cómo se sirve de esos medios. Y es justamente la consciencia literaria la que lleva a reparar en eso: la literatura en ese sentido no es más que el arte del cómo aplicado a los qués implícitos en los temas... Depende de cómo sea el lector, el encuentro con la novela puede convertirse en un revolcón ocasional con una puta o en una seducción erótica en toda regla, si insistimos en los símiles amorosos propuestos por algunos. Déme algún ejemplo... —En el siglo xix, Madame Bovary fue un ejemplo de seducción, y ­Fanny, de Feydau, un ejemplo de revolcón. Lo curioso aquí es que el autor de Fanny era amigo de Gustave, quien miraba con simpatía lo que escribía éste... Hablemos ahora de esos subgéneros novelescos. —Casi que podía decirse que antes las novelas nacían policíacas o históricas sin que el autor se percatara, y esta especie de ingenuidad o inconsciencia era lo que las hacía literarias. La proliferación de los subgéneros es una manifestación propia de la era de la novela alejada de la literatura: porque se ha visto que cuanto menos literaria se hace la novela, más tienden a diversificarse sus modalidades. En la década de los sesenta, al menos quien quería hacer literatura no se planteaba si actuar de forma espontánea en la búsqueda de un resultado literario podía resultar contraproducente. En cuanto a la novela histórica, tiene un futuro bárbaro si se piensa en la cantidad de aventureros, héroes, santos, próceres y piratas que han desfilado por la historia de nuestros 79


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países. A todos esos personajes les ha llegado la hora de encontrar su novela, y es un buen momento, porque legiones de novelistas salen de sus reductos atraídos por el olor de la novela histórica, haciendo por otra parte que los que habíamos llegado a ella de otra manera y casi sin darnos cuenta nos sintamos como desnudos y con un sentimiento desagradable. ¿No tiene miedo de parecer un Quijote que carga contra todo: la novela histórica, la narco-novela, la novela policíaca, la novela de amor?... —No, porque no pretendo que desaparezcan todos esos géneros o subgéneros. Más bien intento que no desaparezca la literatura, lo que equivale a decir: que no desaparezca el lector que quería pensarse en la literatura. En cierto sentido, es el progreso del lector lo que importa: hay que hacerle ver al que se sienta a leer un libro que está siendo víctima de un escamoteo: que le están metiendo gato por liebre. Dicho de otra manera, hay que hacerle ver que el ser humano tiene derecho a que se lo eduque de una forma en la que no tenga que renunciar a la posibilidad de un encuentro con Homero, o a que a través de una obra literaria alguien que vivió hace tres mil años pueda llegar a decirle cosas a su experiencia actual: imagínese que la educación del ser humano cayera en manos de gentes como George Bush, José María Aznar y quienes los defendieron, de toda esa gente que, so pretexto de acabar con las armas de destrucción masiva, destrozaron restos arqueológicos y museos, hablaron con desprecio de la vieja Europa y todavía no han pedido disculpas por nada de lo que hicieron. Esos patanes, que defendían hace décadas que la luna se podía eliminar a cañonazos, serían capaces de eliminar con sus tanques a Homero. Los que deciden hoy la suerte de la literatura son primos hermanos de esos matones: tenemos que hacerle ver a la gente eso. Que incluso los analfabetos tienen derecho a Homero, es decir, a que les ocurra el milagro de que alguien les indique el camino para llegar a Homero; en otros términos, que la literatura es un derecho elemental del ser humano. Y que se le empieza a privar de ese derecho cuando se le enseña a confundir a Stieg Larsson con Cervantes, o a García Márquez con Isabel Allende... ¿El Quijote al que usted se me parece cada vez más también cargaría contra los novelistas menores de 39 años? —No, por Dios, no... Arremetería más bien contra la idea tonta de que se piense que la renovación de la novela, o la calidad de la no80


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vela, es algo que tiene que ver con la edad. El grupo de las veladas de Médan, a finales del siglo xix, era un grupo de escritores jóvenes (Maupassant, Huysmans, Zola y otros) que tenían muchas cosas en común, entre ellas la admiración por Flaubert. Se reunían en casa de Zola para hablar de literatura, y si alguien los hubiera promocionado por ser jóvenes, creo que habrían protestado, pues no estaban allí por su edad, sino por sus afinidades literarias. Pero no hay que retroceder tanto para ver la inconsistencia de hacer un grupo literario basándose en la edad: imagínese si el Boom latinoamericano se hubiera hecho con el mismo criterio de escoger a novelistas de la edad de Vargas Llosa, que tenía 25 años cuando publicó La ciudad y los perros... Onetti, nacido en 1909, podía ser casi su padre, y lo mismo Carpentier, nacido en 1904. ¿Cree que desde la literatura uno puede leer un libro simplemente porque esté escrito por un autor menor de treinta años? En ese sentido, hay que dejar en claro que el Boom, aunque se lo tilde de comercial, fue un hecho cien por cien literario; lo que es descaradamente comercial es lo que hoy se intenta arropar bajo su estela. A lo mejor los que son promocionados ahora sí tienen una estética común. —Pero si la tienen, no la han encontrado por frecuentar a los mismos maestros, las mismas lecturas, por compartir una visión de la literatura. Es más bien por circular por las mismas editoriales, pues no se trata más que un fenómeno editorial, de promoción. Cuando entras hoy en una editorial, el editor te mira los dientes, como a los caballos, para saber si eres viejo o no... Es que buscan autores mediáticos... —Y, claro, no se puede ser mediático si tienes mala dentadura. Por eso lo primero que tiene que hacer un novelista hoy es arreglarse los dientes... Bueno, cuanto más se actúa como si la novela no fuera más que un producto a la venta, más se desarrolla esa coquetería esencial. Decía Benjamin que Baudelaire salía a la calle a mirar qué pasaba, aunque en realidad salía a buscar un comprador. La malicia es que tras eso está la imagen tan baudeleriana de la prostituta... El poeta que se vende y hace el trottoir: hoy ciertos novelistas salen claramente a la calle no a buscar al hombre de a pie, sino a hacer el trottoir. Se visten con las mejores ropas; los que tienen buen gusto eligen trajes honestos, poco descotados, pero hay que ver los que eligen algunos: se les notan las curvas y hasta enseñan lo que no tienen. Me hablaron de uno que incluso se desnudó en la presentación de su libro... 81


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Bueno, apartándose de la anécdota, ¿habría una fórmula más teórica? —De acuerdo. Si quiere un enunciado riguroso, le diría que los novelistas que entran por la puerta de la literatura disponen obviamente de un instrumento del que no disponen los otros: la estética de la novela. Más arriba decía que esa estética venía directamente de Flaubert y de la novela realista; añado ahora que esa estética ha sido la primera en ser formulada y la de mayor coherencia, y que sigue vigente en la medida en que bajo su reinado, por llamarlo de algún modo, han nacido las mejores creaciones del género. Pero aclaro que uno no se hace necesariamente flaubertiano por reconocer la importancia de la estética de la novela, o simplemente por hablar de una estética de la novela como hace M. M. Bajtin en sus escritos póstumos. Es decir, que una cosa es reconocer a la novela como objeto artístico, con lo cual automáticamente pasa a ser objeto de la estética, y otra definir una determinada estética de la novela. Lo peculiar e importante de Flaubert fue que erigió su estética partiendo de la misma defensa de la novela como objeto de arte. Pero creo que en muchos aspectos su estética es en realidad una poética, y en ese sentido se puede hablar de otras “estéticas”. Pienso, por ejemplo, en lo que se ha llamado novela lírica. Sin duda hay que reflexionar más sobre este asunto. Sí, es un tema muy sugerente. Por ejemplo, ¿antes de Flaubert las novelas se escribían sin una conciencia estética, sin una poética? —Yo diría que tal vez sin una estética, pero no sin una poética. La poética tiene que ver con las condiciones mismas del género; en cambio, cuando se habla de estética, hay que tener en cuenta muchos factores. Desde el punto de vista histórico, la conciencia estética surge de una reacción contra algunas de las cosas que propiciaron el desarrollo de la novela como género. Todo esto se entiende mejor si se tiene en cuenta el caso de Balzac: quería ser un gran negociante antes que un gran artista. Escribe sus novelas en un campo de batalla: el de la novela que intenta independizarse del periodismo, de los folletines que la atenazan, al mismo tiempo casi que él intenta librarse de las deudas. Sí, está claro que Balzac no entró por la puerta de marfil, porque seguramente en su momento no había puerta de marfil: entró en la novela por la puerta de cuerno. “Ya no tenemos obras —se lee en uno de sus libros—, tenemos productos”, y él mismo no ignoraba que era un producto... Lo grandioso de su ejemplo es que en su sistema todo se convierte en relato, y hace de su obra —como sugiere Harry Levin 82


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en su libro de Gates of Horn (escuetamente traducido como El realismo francés)— el romance de los negocios. Y fue ahí cuando entró Flaubert... —Sí: Flaubert reacciona contra el burgués y hace posible que se hable del artista-novelista... ¿En ese sentido, la llegada del arte a la novela no es como una pérdida de la inocencia?... —Sí, en la medida en que la estética marca un período de madurez. Y su comparación es buena porque sirve para indicar que la inocencia de la novela en la primera mitad del siglo xix, cuando el género se forjaba en medio del folletín y la novela por entregas, no se puede comparar con la malicia y premeditación de la culturización del género en la actualidad. El folletín del siglo xix era un caldo de cultivo, hoy no es más que un territorio de secano: ¿es que se va a repetir Balzac? Eso sólo los editores se lo creen... Perdida su inocencia con Flaubert, a la novela no le quedaba más que seguir su camino, hacia el siglo xx: mencionemos primero a Kafka, seguidor de Flaubert, y luego a Proust y finalmente a Joyce. Pues la novela como genero sólo puede ir hacia delante, aunque sea mirando hacia atrás... Me gusta eso de la pérdida de la inocencia... ¿Quiere decir que el folletín del siglo xix era inocente, pero no así el folletín ni el best seller de calidad del siglo xx? —En efecto. Incluso creo que podría tildarse de culpables a ese género de libros “comprometidos” por cuanto son política y culturalmente correctos; novela ecológica, novela chicana, novela de la violencia, novela feminista, narconovela o novela sobre el narcotráfico y en muchos casos novela policíaca... Y que son también “de evasión”, porque están concebidos como un producto culinario que, al buscar sólo que el lector reconozca lo que ya sabe, no busca tanto transformar lo que la teoría de la recepción llama “horizonte de expectativas del lector”, como confirmar tautológicamente a un público también política y culturalmente correcto; ese género, en fin, que propongo llamar “literatura comprometida de evasión”. Desde el punto de vista de la teoría de la recepción, y de la hermenéutica, la literatura es un sistema de preguntas y respuestas en el que el nivel superior ha de ir siempre

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más allá del presente: o formular respuestas a preguntas que aún no han sido hechas, y que pronto lo serán, o adelantarse a estas mismas preguntas. ¿Y no es posible que lo que hoy se entiende como novela sea simplemente producto de una especie de cultura hipertrofiada del relato? —Sí, es posible... Incluso podría ser que, dado que hoy todo, incluso la política, nos llega bajo la forma de relato, se piense que eso basta para hablar del auge del género. Así, el primer novelista del siglo xx tendría que ser Sigmund Freud, que por cierto no carecía de talento literario, y que habló de la “novela” del neurótico. En otro nivel, tenemos el asunto de los pronombres personales, como nos recuerda Barthes en el El grado cero de la escritura: el pronombre “él”, y el pretérito indefinido... Si alguien escribe por casualidad: “Y cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí...”, no tendrá conciencia de haber hecho nada, a no ser que se llame Augusto Monterroso, pero si alguien escribe que la marquesa salió a las cinco, se encuentra de pronto en posesión de un pronombre y de un tiempo verbal que son una tentación en sí mismos. Antes, como decía Barthes, ésas dos cosas eran para el francés el signo de las Bellas Letras, les Belles lettres... Pero hoy el “él” de la novela está al alcance de cualquiera, mientras que el “yo” de la poesía no. El que llega hoy a ese yo ha hecho un noviciado, secreto o público, pero lo ha hecho. En ese sentido, la salud de la novela quizás dependa de la capacidad del novelista de hacer del “él” de la novela algo más personal: una especie de yo poético. Aquí volvemos a encontrarnos de nuevo con Philip Roth... Elevar el “él” de la novela a una especie de yo poético... ¿Cree que eso es, por ejemplo, lo que ha intentado hacer usted como narrador? —Sinceramente ignoro hasta qué punto lo que hago como narrador es compatible con mis reflexiones. A lo mejor no soy yo quien tendría que decirlo. Por cierto, al comienzo dije que prefería responder a las preguntas sobre la novela como persona acostumbrada a reflexionar sobre el hecho literario antes que como novelista. Pues bien; ahora me doy cuenta de que la persona que reflexiona sobre el hecho literario es también un héroe de ficción, y que este diálogo es en cierta forma una novela en ciernes protagonizada por usted y yo...

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Escribir hoy...

Bueno, al fin y al cabo la idea del diálogo está en el origen de la novela... Por cierto, ¿cuál diría que es su propio camino como novelista? —Aunque soy proustiano y flaubertiano en lo que se refiere a mis inclinaciones estéticas, en lo que atañe a mi forma de ver las cosas tal como ocurren hoy en el ámbito hispanoamericano soy algo kafkiano... Por favor, explíquese mejor... —Me refiero especialmente a la soledad del escritor... En un pasaje de su Diario, el 25 de diciembre de 1911, al reflexionar sobre las condiciones en que se producía en su época la literatura judía en Polonia y Checoslovaquia, Kafka menciona el concepto de literatura menor. Una “literatura menor”, tal como él la entiende, es la que escribe una minoría dentro de una lengua mayor. Una literatura mayor sería la propia literatura alemana, poblada de grandes figuras, que hacen posibles a los imitadores; en una literatura menor, “la ausencia de modelos nacionales mantiene alejados de la literatura a los totalmente ineptos”. Salvando las distancias, casi podría decirse que era el estado de muchas literaturas latinoamericanas antes del Boom, por ejemplo la colombiana; se vivía en una minoría que era sin duda más fértil que lo que hay ahora, cuando las grandes figuras que han reivindicado nuestro español latinoamericano han generado una sarta de imitadores que no acaban de desaparecer. Son muy pocos los escritores colombianos que han querido, desde un comienzo, partir de lo anterior, de la precariedad anterior; casi todos han caído en la trampa de lo grande, pues querían ser “grandes”... Pero lo tremendo del planteamiento de Kafka —que Deleuze-Guattari llevan a sus máximas conclusiones en un librito sobre Kafka— es que no retrata sólo la circunstancia histórica a la que él mismo se debe, como escritor checo que escribe en alemán (Deleuze-Guattari citan a Joyce y a Beckett), sino que explica algo que pertenece a la dinámica interna de lo literario... “Elargisez l’art”, decía Mercier, ¿pero cómo? ¿Cómo ir más allá? ¿Cómo ensanchar la frontera del arte? Kafka, sin saberlo, nos brinda una respuesta: buscando no la grandeza, sino la pequeñez o, mejor, la “minoría”... ¿Qué quiere decir eso? —No sólo se trata de ese estar en minoría de los que van contra la corriente, y soportar que los imitadores de los grandes te tomen por tonto o inepto, lo cual requiere un cierto estoicismo, sino de tener la 85


Ricardo Cano Gaviria, Generalidades sobre la novela (en Colombia)...

convicción arraigada de que es necesario desterritorializarse, despaisarse (del francés se dépayser) para poder descubrir mejor las zonas donde uno está en “minoría”. En efecto, son esas zonas del ser donde uno se muestra más en minoría, más solitario, las que proporcionan la mejor materia prima para “ensanchar la frontera del arte” en determinado momento. Deleuze-Guattari, buenos intérpretes de Kafka, lo expresan de forma inmejorable: “Escribir como un perro que escarba en su hoyo, una rata que hace su madriguera. Para eso: encontrar su propio punto de subdesarrollo, su propia jerga, su propio tercer mundo, su propio desierto”. ¿Y esa postura tiene una dimensión política? ¿Existe una opción política para la novela? — Creo que sí, y es una de las más decentes porque no te obliga a renunciar a la puerta de marfil. Por ejemplo, la elipsis política, no el falso progresismo de la “literatura comprometida de evasión”, se me antoja actualmente uno de los caminos más legítimos para explorar en el terreno de la novela... Sin olvidar, claro, que ser de izquierdas en literatura no es más que una forma de conformismo, en la medida en que los gobiernos de derechas consideran un prestigio reconocer a un autor de izquierdas. En España, resulta que a Aznar, que no es un político de derechas, sino de ultra derecha, le gustan los autores de izquierdas... Poetas que hoy se las dan de “progres”, y que se pasean por Colombia encandilando a los beatos, cuando él gobernaba iban a la Moncloa a recitarle sus poemas. En general, muchos autores de izquierdas son los niños mimados de los gobiernos de derechas, así que esas categorías ya no sirven. Una de las astucias de la derecha e incluso de la ultraderecha ha sido comprender que pactar, e incluso servirse de los intelectuales de izquierda, le da prestigio... Y otra astucia de los intelectuales de izquierdas ha sido convertirse en los niños bonitos de esa gente. Que la derecha se apropie de un muerto de izquierdas quiere decir que la derecha es muy viva, pero que se apropie de un vivo puede querer decir también que éste es muy avispado... Bueno, ¿cree que después de este repaso ya podemos empezar a hablar de la novela en Colombia? —Cómo no, si quiere ahora podemos empezar. Pero mucho me temo que eso será ya asunto de otra “novela”...

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Hacia una sociedad de autores teatrales en Colombia Carlos Enrique Lozano Guerrero

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l año pasado escribí y dirigí una obra teatral en Buenos Aires. Para poder estrenarla, el teatro exigía que el texto estuviera registrado en argentores, sociedad argentina de autores, porque, de lo contrario, estaría infringiendo las reglamentaciones vigentes y quedaría sujeto a alguna penalidad. Así que me dirigí a sus oficinas y pedí los requisitos para inscribir el texto. Al enterarse de mi condición de extranjero me informaron que lo más sencillo sería registrar la pieza en la sociedad de autores de mi país y que, a través de convenios establecidos, ellos me enviarían los recaudos. No sin cierto titubeo les contesté que en Colombia no existía tal tipo de agremiación. La mujer que me atendía levantó la vista y en su mirada alcancé a leer lo siguiente: “¿De verdad pensás que soy tan boluda como para creer que en Colombia no exista un equivalente de argentores?” Pero desafortunadamente es así. La verdad es que en nuestro país no existe todavía una entidad que administre los derechos de los dramaturgos. El presente artículo esboza la necesidad de unirnos como gremio en torno a una asociación que difunda y proteja nuestro trabajo, y constituye un intento por dilucidar el tema. No es de ninguna manera un análisis exhaustivo, sino preliminar, y pretende invitar a la reflexión sobre un asunto controversial y polémico para el sector. Abordaré la cuestión de las sociedades de autores, brindaré ejemplos del funcionamiento de entidades en el mundo de habla hispana, trataré el tema de la relación entre sayco y los autores teatrales colombianos, intentaré contestar a la pregunta de por qué asociarnos, y plantearé algunas posibilidades de agremiación. En cuanto a los derechos de autor, me centraré en los de puesta en escena y no trataré los de edición (pues estos por lo general son negociados de manera directa con las editoriales). También dejo por fuera (o trato de manera tangencial) un asunto de primera importancia para el teatro nacional: el problema de la propiedad intelectual en las dinámicas colectivas de creación. Considero que esta problemática deberá ser una de las inquietudes principales a dilucidar por una futura sociedad de autores colombianos de teatro. 89


Carlos Enrique Lozano, Hacia una sociedad de autores teatrales...

En el sentido más básico, una sociedad de autores es una agremiación de personas dedicadas a la creación de textos que se reúnen para fundar una entidad de gestión colectiva a la cual darán la potestad para proteger sus creaciones y defender sus intereses. En la Circular 002 de la Dirección Nacional de Derecho de Autor, del Ministerio del Interior y de Justicia, del 22 de abril de 2009, se define los derechos de autor como: “[…] la facultad exclusiva que la Ley le otorga al autor de una obra para difundirla o divulgarla como resultado de su creatividad, para reproducirla, transmitirla y comunicarla al público de cualquier manera, o por cualquier medio conocido o por conocerse y para autorizar a otras personas, naturales o jurídicas, para que la utilicen mediante el pago de una remuneración”, y una sociedad de gestión colectiva como: “[…] una organización privada de base asociativa y naturaleza no lucrativa que se dedica en nombre de sus socios a la gestión de los derechos patrimoniales de las obras o prestaciones que representa”1. Estas sociedades nacen, primero, de la necesidad de los creadores de proteger su obra —de mantener cierto control sobre la manera como el producto de su intelecto será utilizado públicamente y de cobrar por ello— y, segundo, de su imposibilidad para hacerlo de manera individual. Para un dramaturgo, por ejemplo, es difícil saber si una pieza suya está siendo representada en otro lugar del territorio nacional o del extranjero y cobrar así lo correspondiente —a no ser que los responsables de llevarla a escena se comuniquen con él—, mientras que para una asociación esta labor sería parte de su mandato y se vería facilitada por el hecho de administrar los derechos del repertorio de numerosos autores. La protección y el recaudo de los derechos de autor de las obras escritas no es, sin embargo, el único propósito de una sociedad de autores. Su objetivo también es el de representar al gremio ante las instancias gubernamentales con el fin de lograr, entre otros, que el ejercicio de la actividad de sus miembros esté regido por un marco legal claro y beneficioso; que esté protegido ante eventuales amenazas externas; que sea reconocido como una actividad productiva que contribuye tanto al desarrollo económico de la comunidad como a su progreso cultural y artístico, y que se destinen partidas presupuestales para apoyar acciones de divulgación, creación y formación. La mayor 1 La misma circular aclara que por prestaciones se entiende “[…] a las interpretaciones o ejecuciones, los fonogramas y las emisiones de radio y televisión”.

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parte de estas asociaciones brindan, asimismo, asesoría y capacitación jurídica a sus miembros, ofrecen beneficios sociales (seguridad social para algunos de sus afiliados), y son centros de documentación para las obras de sus asociados. En el mundo de habla hispana, las principales sociedades de escritores son la sgae, de España, argentores, de Argentina, y sogem, de México. Cada una funciona de manera diferente, pues responde a las distintas particularidades de sus países. La más grande, en términos de cantidad de asociados y amplitud de su repertorio, es la sgae, con 110 años de funcionamiento, más de 90.000 socios de diferentes nacionalidades, una red de 200 representantes nacionales, y delegaciones propias en Argentina, Brasil, Cuba, e.e.u.u, Japón y México. Su repertorio está compuesto por más de tres millones de obras dramáticas y coreográficas, composiciones musicales de todo género y audiovisuales, como largometrajes, cortos, documentales, series de televisión, etc. sogem, por el contrario, no trabaja con obras musicales, y argentores protege solamente a los compositores de música para obras teatrales. La sociedad mexicana agremia poetas, narradores, dramaturgos, escritores de cine, radio y televisión; escritores de publicaciones periódicas, investigadores técnicos, científicos sociales y todos aquellos que generen obras escritas. La entidad argentina, en cambio, reúne sólo a los autores de radio, cine, televisión y teatro. En Colombia, sayco congrega a los compositores e intérpretes de creaciones musicales y se encarga de recaudar y distribuir los derechos patrimoniales de sus obras, pero no cuenta con dramaturgos, narradores ni poetas entre sus asociados. Sayco es una sociedad de gestión colectiva fundada en 1946 por compositores y autores dramáticos. En sus inicios, no obstante, y antes de que comenzara a operar de manera general, una pugna interna entre dramaturgos y compositores se resolvió a favor de estos últimos, y los primeros se retiraron de la sociedad. Desde entonces, sayco se ha encargado de administrar principalmente los derechos de obras musicales (hoy en día cuenta con un repertorio de 140.000 obras nacionales). Toda ejecución pública de una pieza musical en Colombia está sujeta al pago de derechos de autor, ya sea una interpretación en vivo o una reproducción a través de cualquier medio. El encargado del cobro es sayco, quien tiene un monopolio de hecho y no de ley, como el de argentores (para los escritores) o el de sadaic (para los músicos) en Argentina. Es decir, en caso de existir otra entidad de gestión colec91


Carlos Enrique Lozano, Hacia una sociedad de autores teatrales...

tiva —que sea aprobada por el Ministerio del Interior y de Justicia y esté bajo la vigilancia de la Dirección Nacional de Derecho de Autor— no tendría ningún impedimento legal para recolectar este cobro. Por ahora, sin embargo, y en lo que respecta a los dramaturgos nacionales, tal asociación no existe, así que no existe tampoco inconveniente alguno en que nos adhiramos. ¿Por qué no estamos los autores teatrales afiliados a sayco? ¿Por qué no habríamos de querer que una entidad ya establecida, con cobertura nacional e internacional, administrara nuestras piezas? Las razones, que son muchas y complejas como veremos más adelante, tienen que ver principalmente con la precariedad del sector teatral; su diversidad; nuestras posiciones divergentes con respecto a los derechos de autor, y los prejuicios acerca del cobro y la gestión de sayco, en particular, y de las entidades intermediarias, en general. Dado que en el momento no hay dramaturgos afiliados, no puedo brindar un ejemplo específico de cómo repercutiría en las finanzas de un autor la administración de sus obras por parte de sayco. El procedimiento general, sin embargo, si un dramaturgo quisiera afiliarse, sería más o menos el siguiente: el autor se asocia y entrega su obra a sayco para que sea administrada por ellos (negociaría si entrega los derechos de puesta en escena, de edición o de ambos); sayco (suponiendo que le hayan sido entregados los derechos de puesta en escena) exige entonces a cualquier grupo interesado en montar alguna de sus obras el pago de los derechos de autor que corresponderá, probablemente, al 10% de los ingresos brutos por taquilla más iva2; sayco retiene lo equivalente a los gastos de administración, que por ley puede llegar a ser una deducción hasta del 30%, aunque normalmente es menos, y, por último entrega al autor, trimestralmente, el resto de lo recolectado. Todas las sociedades de autor tienen categorías de afiliados. La inscripción del asociado en una de estas categorías depende de su recaudo anual. Sobra decir que en un país como el nuestro lo recaudado por los dramaturgos sería ínfimo y, muy seguramente, no seríamos miembros de privilegio de la asociación. No obstante, todo esto es 2 La figura del 10% puede ser rastreada hasta el Estatuto de la Reina Ana de 1710, tratado pionero en lo que a derechos de autor se refiere. Según algunos —y si no es así, igual es una bonita licencia poética— este pago era originalmente un diezmo que se le reconocía no sólo al autor, sino específicamente a la porción divina de inspiración que lo había “habitado” en el momento de su creación.

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hipotético pues, repito, hasta ahora sayco no se encarga de la obra de ningún autor teatral colombiano y, por lo tanto, las condiciones específicas de afiliación, la dinámica financiera y el estatus dentro de la entidad, entre otros, serían negociados en el momento de su ingreso. La capacidad de negociación, claro está, será mayor entre mayor sea el número de dramaturgos que deseen afiliarse. Y esto nos remite a uno de los puntos centrales de este artículo: es evidente la necesidad de agremiarnos como autores de teatro, pero ¿específicamente en torno a qué y cómo hacerlo? Es de público conocimiento que no existe en Colombia una agremiación verdaderamente representativa que congregue al medio teatral. Lo más cercano fue la Corporación Colombiana de Teatro en el momento de su apogeo, durante los años setenta y ochenta. Como muestra de su esfuerzo y poder de convocatoria, quedan para el recuerdo los Festivales Nacionales donde el sector podía encontrarse y disfrutar de sus creaciones. El eje aglutinador de los intentos asociativos de la época, sin embargo, no eran tanto los intereses gremiales como los ideológicos y, por lo general, eran motivo de disputas y juegos de poder. No entraré a hacer un recuento de las tentativas de unión del sector ni de las causas por las cuales fracasaron, pues el tema amerita un largo ensayo aparte. Anotaré, sin embargo, que hoy en día subsisten la ande (Asociación Nacional de Directores Escénicos de Colombia) —fundada en 1992 a raíz del Primer Taller Nacional de Dirección Escénica convocado por Colcultura y Dimensión Educativa—, atrae (Asociación de Trabajadores de las Artes Escénicas), cuyo espacio principal de acción es Medellín, y, más recientemente, el Consejo Nacional de Teatro. Este último es un poco más representativo que las dos anteriores, pero, aunque habla a nombre del sector, no es un ente autónomo, sino un organismo asesor del Ministerio de Cultura, que corresponde al sistema nacional de cultura. En cuanto al área de dramaturgia, específicamente, no hay tampoco una entidad que nos congregue a los autores. Desde hace un par de años existe, no obstante, la Red Nacional de Dramaturgia en cuya página web (www.dramaturgiacolombiana.org) es apreciable un directorio de miembros y un listado de actividades desarrolladas en las ciudades de Bogotá, Cali, Armenia y Manizales. Estas actividades son principalmente acciones de formación y reuniones de discusión en torno a textos escritos por los miembros. La Red surgió de una inicia93


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tiva de la Corporación Luna en conjunto con el Ministerio de Cultura. Como parte del trabajo preliminar para su constitución, se hicieron reuniones de diagnóstico con dramaturgos. Una de las conclusiones a las que se llegó fue que no había unanimidad acerca de la necesidad de asociarse como autores, por esto la Red no es una agrupación representativa del sector. La mayoría de sus miembros son aspirantes a dramaturgos y autores emergentes, y no hacen parte de ella ninguno de los dramaturgos nacionales consagrados como Santiago García, Carlos José Reyes, Víctor Viviescas o Fabio Rubiano, por nombrar sólo a algunos. Tampoco se encarga del tema de los derechos de autor y su proyecto principal es de orden pedagógico. Es, sin embargo, lo más cercano que tenemos en Colombia a una agremiación deliberada de autores y podría, en un futuro, dar el salto a una sociedad más amplia e incluyente. A partir del surgimiento del Nuevo Teatro Colombiano, en la década del cincuenta, y con la constitución de los grupos más representativos de la actividad teatral en nuestro país, como el tec y la Candelaria, los dramaturgos pasan de educarse en la soledad de la sala de lectura a formarse escribiendo al interior de los colectivos. La escritura teatral deja entonces de ser un hecho previo y separado del de la puesta en escena, y los autores se convierten en el miembro del grupo designado para ordenar y dar forma textual al material que surge en el escenario. Anteriormente no era así. Los dramaturgos no eran personas de teatro, sino escritores que adoptaban el género dramático como un molde en el cual verter contenidos locales, principalmente para “[…] exaltar el espíritu patriótico, ilustrar a las masas y corregir las costumbres”3.

En el siglo xix, en Colombia, se daba por sentado que el texto antecedía al hecho escénico y por eso, en la búsqueda de un teatro nacional, lo primero que se reclamaba era la existencia de autores que escribieran las obras dramáticas que el país requería. Así nació la primera asociación del sector en 1879: la Sociedad Colombiana de Autores Dramáticos, fundada por Lázaro María Pérez y José María Gutiérrez de Alba. Esta entidad, que más que organizar al medio pretendía educarlo, desapareció al cabo de unos pocos años, dando paso a otra entidad, de carácter más general: el Ateneo de Bogotá. A mediados del siglo xx, y de la 3

Lamus Obregón, Marina. 1998. Teatro en Colombia: 1831 – 1886. Bogotá: Planeta: 71-72.

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mano de los grandes renovadores de nuestro teatro, como Enrique Buenaventura y Santiago García, la escritura de los textos comienza a concebirse ya no como un hecho desligado del escenario, sino como el fruto mismo de la actividad escénica. Sin embargo, cuando la actividad de aquel que escribe surge dentro de la práctica de un colectivo, el acto de creación se convierte en un hecho compartido que impide (o por lo menos dificulta) reclamar la autoría, y por ende los derechos, a una sola persona. Los textos, entonces, se convierten en propiedad del conjunto y se da por entendido que un grupo no debería montar la obra de otro. Por las anteriores razones, durante muchos años el tema de los derechos de autor en cabeza de los dramaturgos ha sido fuente de inquietud y discrepancias en el sector. Hace falta, sin duda, un análisis a fondo de esta cuestión liderado por los practicantes de aquella fecunda modalidad de la creación teatral: la colectiva. Hoy en día el tema todavía divide al gremio. En los años noventa, durante un congreso de dramaturgos realizado en Medellín en honor a José Manuel Freidel, los invitados discutían acerca de los derechos de autor. Algunos argumentaban a favor de la necesidad de que en Colombia se reconociera el trabajo de los dramaturgos y se pudiera cobrar por ello.  En medio de la discusión, uno de los allí presentes anotó con intención satírica que con respecto a los planteamientos que se hacían él difería, pues en su caso  no solamente no exigía una retribución por ceder los derechos de puesta en escena, sino que, por el contrario, estaba dispuesto incluso a pagar al grupo que montara una de sus obras. Esta anécdota ilustra un razonamiento que se utiliza usualmente para desechar el tema: en el caso colombiano, especialmente para los grupos de provincia, ya es bastante esfuerzo montar una obra como para encima ponerles el lío de pedir permiso o pagar por los derechos. Este argumento, sin embargo, es paternalista (pues presume que los grupos de provincia, o luchan contra unos obstáculos infranqueables, o simplemente no poseen la capacidad para superar sus dificultades y por ende hay que darles cuanta asistencia sea posible), y además condena el sector a la informalidad (pues el cobro por nuestro trabajo —bien sea como dramaturgos, directores, actores, escenógrafos, etcétera— enmarca nuestra práctica dentro de una actividad profesional sujeta a regulaciones y exigencias). Otro argumento similar al anterior es aquel resumido en la siguiente advertencia: “Si a los dramaturgos no nos montan sin que los grupos tengan que pagar, mucho menos lo van a hacer si nos tienen que 95


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reconocer los derechos de autor”. De esta sentencia se desprende la siguiente conclusión: para los autores es más importante que monten nuestras obras a que nos paguen y estamos dispuestos a sacrificar lo segundo por lo primero. Esta separación incompatible entre la escritura y la paga estimula y prolonga un mal que se ha enquistado en nuestra cultura teatral: aquella creencia de que es suficiente recompensa para el autor el hecho de que monten su obra. Yo, por mi parte, debo decir que, invirtiendo la conclusión anterior, prefiero que me paguen a que me monten (con la excepción de procesos académicos en los que soy partidario de la cesión de los derechos). Sé que escribir teatro para guardar los textos en el cajón es no sólo triste, sino absurdo, pero tampoco creo que los autores debamos estar dispuestos a que nuestras obras sean montadas a cualquier costo. Si alguien quiere poner mis textos en escena, espero que me reconozca el tiempo que le dediqué a escribirlos (y por ende los años, esfuerzo y dinero que he invertido en formarme como autor teatral). Como veremos más adelante, el debate debería girar en torno a la cantidad específica que debería recibir el autor y la necesidad de un cambio cultural que haga que el texto deje de ser visto como un patrimonio universal y sea considerado como el fruto de un individuo que tiene derechos sobre el producto de su trabajo. El año pasado, en Buenos Aires, al confiarle a Rafael Spregelburd mi temor de que nadie fuera a ver la obra que yo estaba montando me respondió: “Che, quedate tranquilo que acá somos afortunados, el público siempre va a teatro, no importa lo que hagás”. Su respuesta no me tranquilizó, porque si la asistencia masiva a las salas es regla en el país austral, yo, en mi pesimismo, estaba seguro de que mi caso sería la excepción, y porque la segunda parte de su réplica implicaba que el público iría a ver cualquier cosa, sin importar la calidad del espectáculo (de esa manera, me quedaría sin saber si lo que hice había gustado o no, pues siempre he considerado que las salas llenas son una recompensa por un trabajo bien hecho). Con respecto a lo primero me equivocaba, estuvimos tres meses en cartelera y el público asistió regularmente, y con respecto a lo segundo, todavía confío en que si a los espectadores no les hubiera interesado nuestro trabajo no habríamos podido mantener las funciones durante ese tiempo. De todas formas, el caso bonaerense es una rareza notable. Normalmente el público no asiste en masa a las salas de teatro, eso lo sabemos bastante bien quienes nos dedicamos a esta labor en Colombia. La ausencia de 96


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espectadores es un hecho que se traduce en que, con contadas excepciones, en nuestro país los que nos dedicamos al teatro no podamos vivir de él: ni los dramaturgos, ni los directores, ni los actores, ni los escenógrafos, etcétera. Entonces, otro argumento esgrimido usualmente contra el pago de derechos de autor tiene que ver justamente con la precariedad del medio: puesto que la plata que entra por taquilla no alcanza, es injusto que se les pague a unos (los dramaturgos) a costa de los otros (el resto). Pero, dado el estado actual de cosas en el país, lo más frecuente es que suceda lo contrario: la taquilla sirve para pagarle a todos —de manera moderada, está claro— excepto a los autores (cuya paga, como lo vimos anteriormente, sería el hecho de que hayan montado su texto). Así que el teatro termina convertido para sus participantes en una actividad económica —de escasas utilidades, es cierto— con la excepción del dramaturgo. Esto debe cambiar. Yo, por mi parte, exijo que se me reconozca el 10% de los ingresos netos del grupo por función (o de la taquilla bruta dependiendo del caso). Esto me parece justo porque el autor participa así como un integrante más del hecho escénico que no se lucra por encima de los demás: si no entra nada, el autor no recibe paga, pero tampoco obliga al colectivo a endeudarse para cubrir los derechos. Hace veinte o treinta años había una gran cantidad de grupos con ansias de hacer teatro y con pocos textos nacionales para montar. Hoy en día, la ecuación se invirtió y, en todo el territorio nacional, cada vez hay más autores escribiendo. Infortunadamente no ha aumentado de manera significativa la cantidad de obras colombianas en cartelera, lo cual muestra un desfase entre lo que se escribe y lo que se monta en el país (tema apasionante que, empero, no es el propósito de este artículo). Esta proliferación de dramaturgos evidencia un proceso de cambio que terminará, estoy seguro de ello, por alterar significativamente el teatro que se hace en Colombia. Dada la situación actual de nuestro medio, no es posible sobrevivir escribiendo, pero si nos organizamos y no cedemos en la exigencia del reconocimiento de nuestros derechos, las cosas pueden cambiar. Así, a lo mejor, en una o dos generaciones las cosas serán distintas, y nuestros sucesores, como cualquier otro profesional, se dedicarán de lleno a esta labor (sin tener que conseguir “trabajos alimenticios”, como llaman los franceses a las actividades que uno desarrolla para subsistir). Es por esto que es imperativo asociarnos como autores teatrales en torno a una agremiación que nos 97


Carlos Enrique Lozano, Hacia una sociedad de autores teatrales...

congregue. Al respecto, las opciones principales son dos: afiliarnos a sayco o crear una asociación del sector. Las ventajas de unirnos a sayco tienen que ver con tres puntos principales: su experiencia, cubrimiento y solidez institucional. Esta entidad cuenta con más de sesenta años de trabajo en Colombia, durante los que ha enfrentado problemas específicos del país relacionados con los derechos de autor. Aunque no trabaja concretamente en el área de dramaturgia, sí recauda lo relativo a obras de dramaturgos internacionales en eventos como el fitb. Esto lo hace por los convenios establecidos con entidades como la sgae, sogem y argentores, entre otras, lo cual le permite, asimismo, recoger a través de instituciones pares lo generado por sus asociados en el exterior. Sayco está presente en todo el territorio nacional y cuenta con 19 coordinaciones regionales. Durante todo este tiempo, y al ser un monopolio de hecho, se ha erigido como un interlocutor de peso frente al gobierno en lo que respecta al tema de derechos de autor. Su nombre es importante a la hora de las negociaciones y ha estado presente en los debates de políticas públicas que afectan cuestiones de interés para sus miembros. De afiliarnos, los dramaturgos contaríamos, entonces, con un fuerte respaldo institucional y podríamos aprovechar no sólo su infraestructura, sino además su recorrido. Las desventajas de afiliarnos a sayco tienen que ver con nuestro probable estatus en la organización; con los altos costos de intermediación en relación con la precariedad de nuestro medio, y con la falta de experiencia específica de la institución en nuestra área. Como mencioné anteriormente, las sociedades de autores tienen diferentes categorías de miembros de acuerdo con sus recaudos anuales. En una entidad dedicada primordialmente al trabajo con música, el teatro estaría bastante rezagado en el vagón de los ingresos, y la actividad de los dramaturgos no incidiría mucho en las entradas de sayco. Por esta causa, nuestra situación en la entidad no sería muy favorable y tampoco quedaríamos en una posición ventajosa a la hora de negociar nuestras demandas. Esta misma cuestión de la disparidad de dinero que mueven anualmente la música y el teatro hace que los costos de administración, para nosotros como dramaturgos, sean muy altos. Es distinto que, por ejemplo, a un compositor, por un concierto, le deduzcan el 30% del 10% (es decir el 3% del total) de una taquilla de 50 millones de pesos —le retendrían millón y medio de pesos y le devolverían tres millones y medio— a que a un dramaturgo le retengan el 98


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mismo porcentaje de una taquilla de un millón de pesos —le descontarían treinta mil pesos y le entregarían setenta mil. Está claro que hay una diferencia monetaria grande en ambos casos y que entre menos se recaude, mayor será el impacto de la deducción. De otra parte, la falta de experiencia específica de sayco en el área de teatro hace que no existan precedentes para saber si su labor será efectiva y beneficiosa para los dramaturgos. Asimismo, tampoco tenemos garantías de que sayco pueda lograr que, como sucede en Argentina, las salas de teatro deban tener negociados previamente los derechos de autor para poder estrenar una obra. La otra opción es la de reunirnos en torno a una organización que parta del gremio. Las ventajas principales de esta alternativa son: el hecho de que la sociedad nazca de y para los dramaturgos garantiza que sea una entidad diseñada a la medida de nuestras necesidades; el control de la entidad estará en nuestras manos, y además esta iniciativa podría ser la punta de lanza para un cambio de fondo en nuestra cultura teatral. Si lográramos superar nuestras diferencias, una sociedad de dramaturgos sería una decisión que nacería de la voluntad de agremiarse, de un diagnóstico de nuestras condiciones, y se ocuparía entonces de los problemas que nosotros consideremos prioritarios. El control de la sociedad, además, estaría en nuestras manos y no respondería a intereses económicos de mayor poder. Esto es importante porque garantizaría que el plan de acción y los objetivos que surjan del análisis de nuestras necesidades puedan cumplirse de acuerdo con nuestra capacidad para llevarlos a cabo. El éxito de esta agremiación generaría un efecto positivo en el medio teatral invitando a los directores, actores, técnicos, etcétera, a reunirse en torno a iniciativas similares. La formalización del sector —que aún cuenta con numerosos detractores— es algo que dignificará nuestra profesión, nos permitirá insertarnos en una actividad productiva reglamentada, facilitará nuestro acceso a beneficios sociales hoy en día inexistentes, y posibilitará la comunicación y el intercambio de conocimientos, experiencias y recursos con el extranjero. Está claro que la reunión del sector no equivale a su formalización pero sí es un primer paso para alcanzarla. Las desventajas centrales de una sociedad independiente son las siguientes: la incapacidad histórica para asociarnos pareciera querer probar que es imposible lograrlo; no tenemos experiencia en el tema de derechos de autor y tampoco hay recursos para poner a andar una 99


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agremiación de este tipo. No redundaré en la dificultad que hemos tenido desde siempre para agremiarnos, pero sí insistiré en que, como dramaturgos, las posiciones tan distantes en torno al tema de los derechos de autor hacen bastante difícil la posibilidad de unirnos (pues la divergencia en este tema implica una discrepancia más profunda: aquella sobre cómo entendemos la labor del escritor teatral). En el caso de que lográramos superar nuestros desacuerdos, nos veríamos enfrentados a dos realidades: no tenemos experiencia en el tema y tampoco tenemos cómo sostener una sociedad que difunda y proteja nuestro trabajo. La ignorancia y falta de antecedentes en el manejo de los derechos de autor, sin embargo, más que un obstáculo es una de las primeras tareas que tendría que atacar esta hipotética entidad. En cuanto a la falta de recursos, el hecho mismo de estar constituidos como agremiación permitiría ejercer presión en distintas instancias gubernamentales y no gubernamentales para su consecución. Lograr superar nuestras diferencias y congregarnos en torno a una asociación que nazca del seno del gremio es, sin duda, lo ideal. Afiliarnos a sayco quizá podría ser una solución más sencilla, como hemos visto, pero nuestro medio sólo alcanzará la madurez cuando podamos unirnos, a pesar de las diferencias, y solucionar en conjunto las problemáticas que nos aquejan. Independientemente de nuestras opiniones o deseos, es un hecho que la tendencia dominante a nivel mundial es la integración económica. La inserción de la economía colombiana en un contexto global es una realidad que afectará también a la cultura y las artes, en general, y al teatro, en particular. Si como sector no nos preparamos para asumir este hecho intentando tener alguna injerencia en su desarrollo, no seremos nosotros quienes decidamos la manera como se desenvolverá nuestra labor en el futuro, sino que las reglas de juego serán planteadas por agentes y circunstancias externas. La constitución de una sociedad de autores teatrales y de entidades paralelas para los otros subsectores del teatro (la dirección, la actuación, etc.) en las que se pongan sobre el tapete las discusiones que nos afectan es una manera de comenzar a formalizarnos y de dar un paso más en el fortalecimiento de la dramaturgia colombiana en particular y del teatro colombiano en general. A manera de conclusión quiero anotar que aunque la asociación del sector y su formalización no son la solución mágica a nuestros 100


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problemas, sí facilitarían nuestro trabajo y traerían más consecuencias positivas que negativas para los dramaturgos en nuestro país. La sensación de comodidad que brinda el escribir solo es, por lo general, producto de la inseguridad y va muchas veces en contravía de la calidad de nuestros textos. La asociación no sólo trabajaría por la defensa de nuestros derechos y la lucha por recursos y beneficios sociales, sino que sería un espacio importante para la presentación y el examen de nuestras producciones. Este acto de compartir entre colegas permitirá también que las discusiones artísticas retroalimenten nuestro trabajo haciéndolo más sólido, generando interacciones de las cuales surgirán obras y autores nuevos.

Agradecimientos Para la escritura de este artículo me fueron imprescindibles las entrevistas y conversaciones informales con las siguientes personas: Viviana Alvarado (directora jurídica de sayco), Epifanio Arévalo (director teatral, docente de la asab), José Assad (dramaturgo, director teatral, actor, docente de la

asab),

Orlando Cajamarca (dramaturgo

y director teatral, director general del teatro Esquina Latina), Pedro Miguel Rozo (dramaturgo, director teatral, actor, coordinador de la Red Nacional de Dramaturgia) y Fernando Vidal Medina (dramaturgo, director teatral, decano de la Facultad de Artes Escénicas de Bellas Artes de Cali).

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El cuento del uno al diez* Andrés Neuman

¿Por qué nos gusta el pez globo?

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uando el poeta japonés Daibai empezó a componer haikus, sus antiguos compañeros de estudio le reprocharon tan sucinta elección, ya que hubieran esperado de él que demostrase su talento en géneros de mayor enjundia. Daibai no les contestó con un ensayo sino, naturalmente, con un haiku: No se puede explicar el sabor del pez globo a quien no lo ha probado.

El pez globo o fugu se considera una exquisitez, pero para cualquier comensal ajeno a su tradición no valdrá la pena probarlo: si al cocinarlo no se le extrae el veneno con toda precisión, puede ser letal. Es comprensible la emoción del que se lanza a degustarlo y su euforia cuando más tarde, si ha tenido suerte, puede contar la historia. Pero también son lógicos los reparos de quienes excluyen este sutil bocado de su dieta, preguntándose si de verdad tiene sentido jugarse la vida en un instante. Con el cuento sucede lo mismo. Hay narradores que morirían por el filo de una breve historia, por el suspiro de una contracción perfecta. Otros narradores prefieren entregar la salud poco a poco, poniendo a prueba su resistencia en una artesanía de largo aliento. Daibai murió en 1841, al mismo tiempo que Poe escribía “Los crímenes de la calle Morgue”. No nos consta que la culpa la tuviera un pez globo. El cuento no es difícil. Pese a la buena intención de quienes —en parte para resarcirlo de su inferioridad comercial— mitifican su complejidad técnica, cualquier cuentista sabe que muchos relatos breves pueden escribirse de una sentada y sin excesivo esfuerzo. El cuento no * Publicado en Le texte et ses liens ii. Colección Les Ateliers du Séminaire Amérique Latine. Edición de M. Ezquerro y J. Roger. Université Paris-Sorbonne, 2007. Se publica con la autorización del autor.

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Andrés Neuman, El cuento del uno al diez

es difícil, sino peligroso. Y en ese riesgo reside su sigiloso arte. Como alguna vez ha señalado Mercedes Abad, un relato corto no tiene rectificación. No es que cueste trabajo llegar al final. Es sencillamente que, si en el camino se ha dado algún mal paso, ya no hay nada que hacer: la historia llegará muerta a la meta. Por supuesto, en el borrador de un cuento pueden corregirse multitud de detalles y el estilo debe ser minucioso, obsesivamente pulido. Pero, por lo general, la pieza entera se salva o no se salva. En eso no hay matices ni mejoras progresivas. La escritura de un cuento es tan drástica como la cocción de un pez globo: si el breve y elemental proceso no sale bien, mejor despedirse del asunto. En el cuento está prohibido equivocarse. Y sin embargo nosotros, que somos tan falibles, no podemos resistirnos. La tentación es grande. El buen sabor de terminar un cuento sólo es comparable al fatal veneno de empezarlo mal. La pequeña receta es arriesgada. La recompensa ambigua, apenas perceptible, es seguir aquí: casi en el mismo lugar donde estábamos.

La habitación del cuento Una de las formas más seguras de aburrirse es ponerse a discutir si la novela es superior al cuento (porque vende más, porque cuesta más trabajo terminar de escribirla, porque es más accesible para el gran público, porque retrata a su sociedad, porque se paga mejor, porque así es el mercado, porque así es la vida, porque sí…) o si por el contrario, en un acto de vengativa aristocracia, el cuento nos parece un género cumbre (porque vende menos, porque es más artístico, porque le exige más al lector, porque atraviesa todas las épocas, porque se paga mal, porque desconcierta al marketing, porque Borges nunca publicó novelas…). Pero nosotros preferimos no aburrirnos, ¿verdad? Así que vayamos directamente al grano: ¿es el cuento un género específico y autónomo? ¿Tiene, Virginia dixit, una habitación propia en la casa de la literatura? A esta pregunta puede responderse de dos maneras: de manera militante, o de manera honesta. Militantemente, a la defensiva de ciertos prejuicios basados en el absurdo prestigio de la extensión por encima de la intensidad, habría que insistir en que el cuento es una disciplina regida por un pequeño pero rigurosísimo repertorio de principios técnicos. Y recordar que muchos de los mejores cuentistas de la historia no estuvieron intere106


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sados en escribir novelas o lo hicieron sin gracia, como Poe, Quiroga, Chéjov, Arreola, Felisberto Hernández, Flannery O’Connor, Cheever, Ribeyro, Monterroso y un largo etcétera. Y concluir, por tanto, que el cuento es contemplable como forma literaria específica e independiente de los otros géneros. Ahora bien, siendo francos, sería justo reconocer por ejemplo que el cuento debe parte de su magia a la poesía. Un relato breve es una feliz intersección entre lo poético y lo narrativo. Su bendita densidad está en deuda con el resto de subgéneros sintéticos: la fábula, el ejemplo, el apotegma, el aforismo, el epitafio. Por lo demás, y no viene mal recordarlo, casi todos los grandes cuentistas provienen del verso (desde Poe a Carver, pasando por Borges o incluso Cortázar). Tampoco nos queda otro remedio que admitir que de Faulkner a García Márquez, de Kafka a Bolaño, muchas historias nacieron cuento y terminaron novela. Como ocurre en Rayuela o Los detectives salvajes, por no hablar del Decamerón, Las mil y una noches o incluso (ay) el Quijote, la cuerda de muchas grandes novelas se ha obtenido haciendo nudos con buenos cuentos. Lo cual, bien mirado, no desacredita al género, sino todo lo contrario: el cuento puede vivir sin la novela, pero quizá no viceversa. Ello no quiere decir que la costumbre del relato breve determine el estilo de un autor, porque en algunos el estilo está por encima de los géneros: El proceso de Kafka, como novela, no difiere sustancialmente del relato largo La metamorfosis ni de los microcuentos de Las contemplaciones. Borges tampoco parecía sufrir ningún trastorno de importancia al pasar del poema reflexivo al ensayo, o del ensayo al cuento metaliterario. El cuento es un huésped lujoso, pero no exactamente el dueño de su habitación.

La cuerda de Baudelaire Tal vez al cuento le suceda como a la Modernidad, que según Baudelaire tiene una mitad eterna y otra mitad cambiante. A lo mejor el cuento sea una cuerda con un extremo clásico (que tira del texto exigiéndole formas cerradas) y otro extremo insurrecto (que lo fuerza a experimentar). Por eso, para que se mantenga siempre tenso, hace falta una fuerza equivalente a cada lado. Es fácil que hoy un cuento quede flojo si su autor se afana demasiado en redondearlo: después de siglo y medio de relatos con estructuras simétricas, la perfección parece haber cambiado de paradigma. Sin embargo, un exceso de disper107


Andrés Neuman, El cuento del uno al diez

sión o de desorden también podría resultar contraproducente, y nos dejaría con la sensación de que el cuento no ha quedado lo bastante tirante como para resistir la sacudida de una lectura súbita.

El cuento necesita un fisioterapeuta De tanto estirar los polos del género, la consecuencia natural no podía ser otra que la tensión. Si uno se pone a repasar ensayos y definiciones, tiene la impresión de que el cuento y la tensión se comportan como una pareja de hecho: todo el mundo los ve juntos, aunque no se sabe hasta qué punto su unión es formal. Parece claro que el cuento no es capaz de existir relajado. Estamos de acuerdo. Y ya que estamos, ¿qué demonios es la tensión? Aunque no sea fácil definirla, creo que esa dificultad se debe en parte a que solemos mencionar la tensión para referirnos a cosas distintas. Por eso tal vez sería útil distinguir diferentes tipos de tensión. Si el cuento fuera un cuerpo —que lo es—, al ponerlo sobre la camilla se le podrían localizar al menos cuatro puntos tensos. La primera tensión, la más evidente, es la argumental. Me atrevería a decir que se trata de la más ajena al género breve, o la menos intrínseca. Muchos identifican la tensión con el planteamiento de una situación que por sí misma resulte inquietante, incómoda o peligrosa. Una de esas situaciones que, vividas en carne propia, bastarían literalmente para tensarnos. El mecanismo es simple: aquí la tensión muscular del cuento se ve potenciada por el propio ejercicio que realiza el personaje. Valdría como ejemplo una buena historia de terror, de enigmas policíacos o de violencia. Se me ocurren algunas de Chesterton, Conrad, Maupassant o Bukowski. Aunque no sea un recurso en absoluto desdeñable, se trata de un factor que, desde el punto de vista técnico, nos revela poco del funcionamiento interior de un cuento. Más privativa del género es la tensión formal o estilística. Aquí el foco de tensión queda prodigiosamente desplazado, con independencia del argumento, hacia las torsiones de la sintaxis, la respiración de las puntuaciones, la inclinación de los adjetivos. Quizá sea este factor concreto el que emparenta al cuento con el poema, como se ha dicho tantas veces: no olvidemos que las más famosas sentencias sobre el cuento, las de Poe en la Filosofía de la composición, fueron expresadas a propósito de la poesía y en comparación con ésta. Algunos ejem108


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plos insignes de la tensión estilística podrían ser el supremo Borges, el preciosista Arreola, la elástica Flannery O’Connor, el sensual Bruno Schulz, la imprevisible Clarice Lispector. Otra clase de tensión, no necesariamente vinculada a la anterior, es la tensión estructural. Se refiere a la organización del relato y a los escorzos de la trama. Esta estrategia, como las otras, no es exclusiva del relato breve. Sin embargo, en combinación con la radical brevedad del cuento, la tensión estructural provoca por ejemplo que un montaje a saltos —algo asumible e incluso natural en una novela— nos depare una lectura particularmente vertiginosa. O que una narración polifónica, contenida en pocas páginas, pueda tener un efecto caótico, en carrusel. Cosas parecidas suceden en algunos relatos de Coover, en otros de Manganelli o Buzzati, en los más experimentales de Cortázar. La cuarta tensión que podría señalarse con claridad es la atmosférica. Prefiero hablar de atmósferas que de climas, porque además de ser un vocablo mucho más específico y acotado (todo clima implica una atmósfera, pero también una temperatura, una humedad, etcétera), la atmósfera del aire se comporta igual que un relato tenso: se carga de presión, va acumulando peso y electricidad, anuncia una descarga, nos hace levantar la vista con inquietud. La sencilla definición de Carver sigue pareciéndome la más atinada en este sentido: la tensión es el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar. Es decir, se trata de un poder de inminencia. Casi igual de carveriana es la cuarta acepción de atmósfera que ofrece el diccionario académico, y que resulta perfectamente aplicable a la narrativa: “prevención o inclinación de los ánimos”. Así se explica que, en ese inclinado juego de nervios, no importe tanto lo que sucede como lo que parezca que puede suceder. Por eso aquel principio de la escopeta de Chéjov (la presencia notoria de cualquier elemento deberá cumplir alguna función concreta en el relato; por ejemplo, una escopeta colgada en la pared terminará disparándose) es muy relativo. Como bien sabía su autor, la inmovilidad también es una función, y por cierto la más tensa de todas: una evidente escopeta que no se disparase jamás sería un potente recurso. En física, las atmósferas son las unidades de tensión o presión ejercida a nivel del mar. Un cuento tenso sería aquél que hiciera recaer sobre el cuerpo tendido y cómodo del lector un mayor número de atmósferas, hasta hacerlo sentirse aplastado. Además 109


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de Chéjov o Carver, se me ocurre el ejemplo de Djuna Barnes. O de Kafka, siempre oscilando entre la tensión atmosférica y una extraña, seca, contractura estilística. Como es natural, estas divisiones son transversales y puramente metodológicas. Igual que en Kafka (o en su versión castellana, Virgilio Piñera), no sólo es posible sino frecuente que un mismo texto combine distintas clases de tensión. De hecho, los cuentos más tensos no suelen apoyarse en un solo punto de contractura. Pienso en los relatos más logrados de Quiroga, cuya tensión afecta el orden argumental tanto como al atmosférico, maniobra que consigue que el lector comience interesado por la fuerza de la historia y termine siguiendo ansiosamente el estado de ánimo del personaje. Lo mismo puede decirse de las historias de Poe. O de Henry James, cuyas historias reúnen dos fantasmagorías: las sobrenaturales de los acontecimientos y las psicológicas, más naturales y mucho más terribles. Podría mencionarse también a Onetti, cuyos cuentos tienen una extraordinaria virtud: la tensión —incluso la enfermedad— del estilo es equivalente a la psíquica. Por último, si “Los asesinos” de Hemingway es un relato mil veces elogiado, pienso que se debe a que su tensión es total, completa, simultánea: su argumento es policíaco, su estilo es brusco, su estructura es interrupta, su atmósfera amenazante.

La unidad se distrae Hablábamos al principio de la conveniencia de ir al grano. Y, en cierto modo, en eso consiste el cuento. Pero este austero principio también puede generar malentendidos. En términos cuentísticos, ir al grano no significa tanto ser concreto como ser preciso. El matiz me parece importante: la exigencia de concreción puede volverse represora, coartar el ritmo pausado o la inventiva de una narración determinada. La precisión, en cambio, está en la esencia del cuento: un cuentista puede ser elusivo, pero nunca vago. Puede ser todo lo ambiguo que quiera, pero no impreciso. Por muchos rodeos que se den, esos rodeos han de ser nítidos. En definitiva, cambiar de dirección no es lo mismo que extraviarse. Además de elegir la expresión más certera en cada caso, ser preciso implica seleccionar los materiales y cribarlos al máximo. Si está bien ir al grano, tampoco puede haber demasiados granos. Un cuento avanza enhebrando puntos más o menos distantes entre sí, y a veces basta 110


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con un par de agujas para que el hilo quede tenso. Por eso puede ser contraproducente desarrollar mucho la acción: en lugar de fortalecida, la narración puede quedar ahogada, hecha una maraña de puntos de partida. En el fondo de estas consideraciones late un concepto histórico tan crucial como malinterpretado: la unidad de efecto o impresión, explicada por Poe en su célebre ensayo sobre la composición y en su análisis de los cuentos de Hawthorne. En aquellas páginas Poe hablaba de la elección de un determinado efecto, de su premeditación y su carácter central en el desarrollo de un cuento. Hablaba, en definitiva, de la existencia de un punto de fuga. Ahora bien, esta condición narrativa —se esté o no de acuerdo con ella— exigía muchos menos sacrificios de los que suele pensarse. En la teoría literaria se ha tendido a hacer una lectura más bien estrecha de este consejo, lo cual es menos culpa del simulacro científico de Poe que del apresuramiento de sus hermeneutas. De allí nacería aquel discutible adagio de que el cuento debe ser circular, perfecto como una esfera, exacto como un mecanismo de relojería, etcétera. ¿Por qué iba a vivir el cuento tan constreñido? ¿Dónde quedaría espacio para la improvisación o la creatividad dentro del engranaje de un reloj? Pero la dichosa unidad de efecto no significa que todos los elementos de un relato deban converger matemáticamente en un mismo punto: las divergencias y los rodeos, siempre que sepan dosificarse, también refuerzan el núcleo de una narración. En un cuadro clásico, el punto de fuga no impone una simetría forzada a cada línea, sino que simplemente establece diferencias entre los niveles, organiza los planos. De igual forma, la contundencia de un cuento no depende de la absoluta soberanía del plano principal, sino de la armonía y claridad con que se relacionen los distintos planos. En este sentido, creo que la unidad de efecto tiene más utilidad como criterio de corrección de un borrador que como patrón de escritura. En realidad, la unidad de efecto de Poe admitía las divergencias incluso en su formulación original: “No debería haber una sola palabra en toda la composición cuya tendencia, directa o indirecta, no se aplicase al designio preestablecido”. Por alguna razón, casi todos los comentaristas se olvidaron de la parte indirecta, que es la que permite que un cuento pueda ser rico, ambiguo y sugestivo, además de eficaz. Lo más sorprendente de todo es que, leído sin prejuicios, Poe tendía a ser un cuentista bastante digresivo. Al repasar sus cuentos se hace patente que, lejos de ir directamente al grano, los narradores de Poe 111


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monologan durante un buen rato, acometen un moroso (y en muchas ocasiones retórico) preámbulo acerca de su personalidad, su circunstancia o el asunto que van a tratar, y sólo entonces arranca la anécdota propiamente dicha. Sin embargo, y pienso que éste era el espíritu de la unidad de efecto, las digresiones de Poe preparan —acotan— el terreno anímico del cuento. Es decir, esos rodeos no son ajenos al propósito central; son parte de su efecto. Una digresión no representa necesariamente un desvío. ¿Qué es la sugerencia, sino una distracción calculada? Si se tratara sólo de ser lo más concreto, directo y sintético posible, entonces las elipsis serían un obstáculo en el desarrollo del cuento, una pérdida de tiempo. Nada más lejos de la experiencia plena, múltiple y fascinante de un buen cuento.

¿Cómo apretar un diamante? Sea lo que sea un cuento breve, lo único seguro es que no se comporta como un relato extenso comprimido. Eso sería tan absurdo como explicar el arte de la orfebrería reduciendo a escala los principios de la arquitectura. Al cuento, demasiadas veces, se lo analiza con el microscopio equivocado. Es decir, con parámetros procedentes de la novelística: que si la originalidad del argumento, que si la hondura de los personajes, que si la unidad estructural del libro… Pero un diamante no es otra cosa reducida. El diamante es una realidad valiosa que empieza y acaba en sí misma, un objeto final. La brevedad no es un fenómeno de escalas. La brevedad inventa sus propias estructuras. Por eso pienso que, para juzgar técnicamente un cuento, habría que fijarse sobre todo en la manera en que el cuentista ha conseguido representar el espacio dentro de un molde minúsculo, y en cómo ha resumido el tiempo ficcional en unos pocos minutos reales. Es decir, en cuánta intensidad por línea cuadrada se ha obtenido. Eso nos daría una idea de los quilates del cuento que leemos.

Hemingway insiste No es extraño que el principio del iceberg de Hemingway suela considerarse sólo a medias: ésa es la principal propiedad (y la trampa) de las masas de hielo a las que alude. Sin embargo, para que este procedimiento tenga sentido, no debería descuidarse la particular relación 112


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entre la parte sumergida y la parte que flota. El cuentista no puede contentarse ocultando las consabidas siete octavas partes de su historia. Es preciso que, además, cada silencio refuerce lo sí dicho. Cada centímetro de narración que se escatime debería servir para destacar el perfil del material visible, verbalizado. No siempre menos es más: puede darse perfectamente el caso de que, a fuerza de restar, un relato quede anémico. A despecho de los imitadores de cierta tradición estadounidense, no por mucho callar se sugiere más temprano. Igual que las personas, los cuentos tienen un peso mínimo para estar saludables. Por debajo de ese peso, su voz puede quebrarse y resultar inaudible para los demás. Cuando el iceberg se sumerge demasiado, del cuento sólo quedan unas leves ondas en la superficie. Ése es el motivo de que a veces, como decimos literalmente, un cuento no nos diga nada. Manoseado hasta derretirse, el principio del iceberg es peligrosísimo. Sin duda atrae a los lectores inteligentes. Pero también tienta a los narradores que se pasan de listos.

Apología del vericueto El final no es lo mismo que la resolución: toda historia tiene un final, pero no todas las historias se resuelven. Para un cuentista, al contrario que para un novelista, la máxima preocupación es el final y no la resolución. Es decir, cuál y cómo será la última escena o la última imagen, independientemente de si con ella el argumento llega a alguna parte. Si el final es convincente, poco importará la resolución. En Obabakoak, de Bernardo Atxaga, un personaje formula un principio conocido e indiscutible: “A mí me parece que un buen final es imprescindible”. Pero luego añade: “Un final que sea consecuencia de todo lo anterior y algo más”. Eso quizá ya no sea tan indiscutible. Un buen final, un final seductor, puede ser algo menos que la consecuencia de lo anterior. O sea, puede no responder del todo a la lógica interna de lo narrado, defraudando la ley de causa–efecto. En esa falta, en este perdido trozo de línea recta, puede residir el verdadero encanto de un final. Aunque la idea de que un buen final debe desprenderse del propio desarrollo de la historia suele esgrimirse como método para evaluar si una sorpresa es natural o forzada, resulta interesante la aplicación opuesta de esta idea. Es decir: si debería desprenderse del desarrollo anterior, entonces, un final absolutamente previsible, sin sorpresas, 113


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fatal, sería el final perfecto. Y en ocasiones lo es. Por otra parte, lejos de parecernos lógicas, las más rigurosas consecuencias de lo narrado pueden llegar a antojársenos insólitas y retorcidas, como ocurre en “Los crímenes de la calle Morgue”. Teresa Imízcoz señala con perspicacia que algunos narradores recurren al final abierto cuando no saben cómo terminar su historia. Cierto. ¿Es eso necesariamente negativo? ¿No es posible —y hasta frecuente— que, gracias a la ausencia de resolución en un determinado final, el lector reflexivo dé con una solución e imagine el cierre perfecto? ¿No sería eso mucho mejor que tratar de cerrar la historia en falso? Por lo demás, la idea de que un narrador sepa cómo termina exactamente su relato, pero prefiera no decirlo, implicaría un concepto casi didáctico del narrar (ejercicio: que los lectores deduzcan lo que yo ya he deducido). Lo cual también podría discutirse. Acaso las epifanías más potentes se produzcan cuando los finales son un verdadero misterio, en lugar de una didáctica adivinanza. ¿Por qué el autor ha de dominar por completo, como si le perteneciera, el mundo que ha creado? En su prefacio al Cementerio marino (prefacio que en cierta forma es la versión contemporánea de la Filosofía de la composición de Poe), Valéry observó con hondura que si el autor está demasiado seguro de lo que quiso hacer, ese conocimiento le enturbiará gravemente la percepción de lo que ha hecho en realidad. Trasladando esta idea a los finales, si un cuentista cree saber con absoluta certeza cómo se resuelve su historia, es probable que no sea capaz de ver todas las posibilidades y derivaciones del final que él mismo ha concebido. A propósito de los finales cerrados, Pere Calders declaró: “La llamada literatura realista exige una lógica con comienzo, trama y desenlace concreto, sin fisuras. Por más que se diga, es una especie de misión imposible, porque en los vericuetos de la vida cada episodio que se cierra significa que acto seguido empieza otro”. Visto así, en el cuento (y vista así la vida), un final demasiado cerrado sería una paradoja o una impostura.

El cuento como poema de andar por casa Una consideración quizá más personal. Así como el relato clásico con final sorpresa predominó durante un siglo (y hoy se sigue practicando con bastante asiduidad), a partir de la Generación Perdida y so-

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bre todo tras el refuerzo inestimable de Carver se propagó como la fiebre un cierto tipo de relatos silenciosos: historias minuciosamente anodinas, de calculada rutina, cuyas variantes no son lo que se dice infinitas. Quizá por eso hoy uno intuya más desafíos expresivos, más campo libre en los cuentos poemáticos. Esto es, en hacer con la prosa del cuento lo que muchas veces la poesía, abrumada por su propia forma y sus códigos de prestigio, no se atreve a hacer. Por supuesto, este tipo de cuentos también tiene su tradición, aunque bastante menos frecuentada que las otras. La manera poemática de entender la prosa narrativa arrancó en Baudelaire; vivió un cierto auge durante el modernismo hispánico, cuando la barrera entre prosa y poema quedó difuminada; y alcanzó una cima en algunos autores laterales del boom hispanoamericano como Arreola, Rulfo, Donoso o Roa Bastos. Retomando la teoría de los dos polos simultáneos, la premisa de los cuentos poemáticos sería no separar narratividad y experimentación formal. Aunar conflicto fuerte e inquietud lingüística, sin subordinar jamás uno a otro. Es decir, evitando un lenguaje meramente funcional y sometido al argumento, pero también los lucimientos retóricos que minimicen la historia que se cuenta. Lo dijo Novalis y uno no va a discutirlo: “Cuando los cuentos y los poemas adquieren la dignidad de historia universal, una sola palabra secreta basta para dispersar al viento el mundo al revés”.

¿Y el silencio? Y el silencio —esa coquetería narrativa— se lo dejamos al viejo Hemingway, que además de barbudo y borracho era coqueto.

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Matar a los hijos notas sobre dramaturgia y política en Argentina Ignacio Apolo

Manifiesto1

L

o familiar ha empujado a lo social fuera de nuestros escenarios.

En las últimas dos décadas, los despojos de la familia burguesa enaltecieron y finalmente saturaron con su rostro disfuncional las pequeñas salas del circuito alternativo y las grandes salas de la calle Corrientes. Una y otra vez nos hemos reunido a reír (y a padecer) de lo deforme, lo cómico y lo monstruoso que habita el interior de nuestras casas, refugiados en el interior de los teatros. Y mientras tanto, hemos perdido las calles. Lo público es televisivo. Lo social, mera estadística. Lo político es marketing. La calle, violencia y exclusión. Rosa mística es una obra sobre la infancia: un bebé muerto de un balazo, un pibito de la villa, una niña de no más de trece años. Es también una obra sobre nuestras fronteras, aquéllas entre lo que consideramos que nos pertenece y lo que está más allá, lo que a fuerza de no mirar dejamos de ver, de sentir y de creer. Pero basta con abrir (apenas) los ojos a lo que habita más allá de nuestro living, cada día, y cada terrible noche, para que ciertas imágenes se vuelvan imposibles de negar: una nena de la edad de Rosa, en nuestro mundo, ya conoce la violencia, el crimen, el sacrificio. El rito cruel y consentido de nuestra sociedad es el sacrificio oculto de sus pequeños. El deseo que rige esta puesta es ofrecer un ritual teatral que, si bien no puede salvarlos, al menos los haga fugazmente visibles.

Este apartado es el texto del programa de mano de Rosa mística, escrita y dirigida por Ignacio Apolo, que fue estrenada el 3 de septiembre de 2009 en la Ciudad Cultural Konex de Buenos Aires. Más información en: http://www.alternativateatral.com/ obra14690-rosa-mistica 1

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Ignacio Apolo, Matar a los hijos

Primera parte: Ritos y fronteras El rito secreto2 La muerte de los hijos es siempre un absurdo. El niño, símbolo por excelencia de lo inocente y lo indefenso, es el bien más preciado de todo grupo humano, de quien recibe protección, alimento y formación; en sus niños, la humanidad se juega la conservación de la vida y la reproducción de la especie. Por eso, lo irracional de la muerte programática de los niños sólo puede encontrar sentido en el pensamiento mágico: el mito, la religión. Contemplar en un museo salteño las momias del Llullaillaco —niños sacrificados por los incas, cuyos cuerpos fueron hallados intactos en santuarios de alta montaña— sólo nos puede llenar de horror, y de una sensación de incomprensión cultural, si olvidamos nuestros propios mitos filicidas y nuestros terribles mandatos religiosos: la hija Ifigenia, sacrificada en ritual propiciatorio para las aventuras y las guerras; el Dios de los hebreos reclamándole a Abraham la vida de su hijo Isaac; la matanza bíblica perpetrada por Dios sobre los primogénitos de Egipto, y, finalmente, el propio Jesucristo —el gran Hijo sacrificado—, gritando desde ese terrible cadalso que su Iglesia luego adorará: “¿Padre, Padre, por qué me has abandonado?”. Ahora, cuando hablo de “nuestro” rito secreto, hablo de nuestro país y de sus secretos a voces, de lo que a fuerza de no mirar pretendemos que no está allí. La Argentina del Bicentenario3 podría tal vez reflexionar sobre sus niños, dado que nuestra historia tiene signos muy claros de desprotección y violencia contra sus hijos. La gran imagen, por supuesto, es la de “los chicos de la guerra”, los soldaditos sacrificados por la Junta en Malvinas —muchos de ellos, torturados previamente por sus superiores (en cierto sentido, sus padres protectores)—, mientras los otros niños, los más pequeños, les escribíamos cartas, les enviábamos chocolates y realizábamos colectas. Pocos años antes, las mismas autoridades habían ordenado la desaparición forzada de estudiantes y organizado el plan sistemático de apropiación de menores. Pero no hace falta viajar en la historia veinte o cuarenta 2 Algunos fragmentos de este apartado fueron publicados en una entrevista en el diario argentino Página 12: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/ espectaculos/10-15409-2009-09-25.html. 3 En 2010 el Estado argentino propiciará festejos por los 200 años de la gestación del primer gobierno autónomo, fecha simbólica asociada al “nacimiento” de la nación.

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años (o cien, hasta el icónico sacrificio de “Dominguito” Sarmiento en la Guerra del Paraguay4), sino sólo unos pocos años (y también, unos pocos días): la imagen más desgarradora de la crisis política y económica de 2001 es la de los niños desnutridos de Tucumán; la actual, los niños que se prostituyen en el Mercado Central5. Sociedad, familia y televisión Regresando a la escena —más propiamente a los escenarios de Buenos Aires—, las razones por las cuales lo “familiar” ha desplazado de la escena a lo “social” podrían rastrearse, ante todo, en la extraordinaria productividad de un teatro intramuros y en la fascinación del público teatral por ver sus propias imágenes estilizadas y parodiadas allí delante. Las buenas obras, muchas de las mejores de los últimos años, retoman insistentemente el tema familiar en su modo-tópico “disfuncional”: personajes deformados según nuestro tradicional gusto por el grotesco. Hablo de la amplísima oferta teatral de pequeño formato que se da en Buenos Aires —el teatro producido en una función semanal, en salas de treinta a noventa butacas—, pero también del arribo de ese tópico al teatro comercial. El público teatral especializado (formado por los propios actores, directores, críticos, productores independientes, docentes y estudiantes de las diversas disciplinas teatrales) recorre las salas y legitima ampliamente esta estética de identificación con una clase media eternamente decadente, en extrema y paródica deformación. En segundo lugar, por la desconfianza ante “lo social”, que es sinónimo de lo televisivo: la tele es el gran constructor/exhibidor de las imágenes de lo social, e incluso de lo marginal. La tv, los diarios, la radio, el periodismo en general, masivo e inmediato, fotografía, filma, graba y documenta lo social —escondiendo sus procedimientos de producción, elaboración y montaje de imágenes y voces—. Lo “social” permanece, entonces, asociado a “la realidad” que, para nuestro culto público teatral, equivale —no sin razón— a construcción política de los medios. De allí, creo yo, que el repliegue hacia el mundo interior (la alcoba, el baño, el living familiar) se sienta una garantía, tal vez ingenua, de 4 Llamada Guerra de la Triple Alianza (1864-1870), en la que una coalición de Argentina, Brasil y Uruguay se enfrentó militarmente al Paraguay. 5 Mercado Central de Buenos Aires: enorme mercado mayorista de frutas y hortalizas (antiguamente emplazado en el barrio “Abasto” de la ciudad; hoy, en un predio de 540 hectáreas en las afueras).

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teatralidad: aquí adentro, en nuestra psicosomática vida privada, los medios no se meten porque no pueden armar su espectáculo, y sólo nos pertenece a los que hacemos ficción. Lo cierto es que el teatro no puede y no quiere fotografiar ni documentar “la realidad” —sea interior, familiar, o exterior, social—; el teatro debe primero digerirla para transformarla y ofrecerla en su ritual escénico. Un problema serio, tratándose de digestión: la realidad social es un sapo grande muy difícil de tragar. La calle, la última frontera La calle es, además, irrecuperable. La calle es nuestra frontera, y es una frontera demasiado peligrosa como para ir a reclamarla así, bravuconamente. Un objetivo menor, pero posible, de Rosa mística o cualquier otra puesta podría ser en todo caso cuestionar nuestros modelos de identidad. Los argentinos, los porteños sobre todo, somos mucho más “cumbia, paco y zapatillas con resorte”6 de lo que nos gusta asumir. En ese sentido, Rosa mística nace de la necesidad de resignificar la identidad argentina: escribí su primera versión para el director británico David Gothard, que en aquel momento estaba montando una obra en Kosovo en la que actuaban juntos serbios y musulmanes —ex enemigos de guerra—. Gothard me había dicho que quería dirigir alguna obra mía “en el lugar que fuera, en el idioma que fuera”, y yo sentí que otra comedia dramática sobre las psicologías disfuncionales de nuestra familia estaría un poco fuera de registro. Entonces pensé: ¿qué otra cosa además del viejo retrato de clase media es profundamente argentina, tan profunda que se torna invisible? La respuesta puede parecer tan obvia como el chico que en este momento arrastra el carro de cartones por mi calle con nombre de heroína de la Independencia7. De todos modos, no es mi intención, más allá del grito y del rito puntual de Rosa mística, levantar una bandera programática, ni creo La llamada “cumbia” o “cumbia villera” es un género musical popular directamente vinculado a las clases bajas e, incluso, al mundo marginal del delito. El “paco” es la pasta base de la elaboración de la cocaína, desecho altamente tóxico, comercializado y muy difundido en las barriadas pobres de las grandes ciudades argentinas. 7 Juana Azurduy, combatiente del Alto Perú —actualmente Bolivia—, que murió en la pobreza y fue ascendida post mortem al grado de General de la Nación pocos meses atrás por la presidenta Cristina Fernández. Los detalles de la escritura de Rosa mística y de su relación con los niños muertos en balaceras puede leerse en el blog teatral que escribo semanalmente: http://la-diosablanca.blogspot.com/ 6

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haber descubierto una zona para recorrer en mi teatro. La tarea, además, sería titánica: sólo con la ayuda del enorme talento de Tahiel Arévalo (el actor de 16 años que encarna al Lauchi, el pibito de la villa) pude rozar verosímilmente, como autor y director, el lenguaje actual de los marginales. Y sólo apoyado en la profundidad actoral de Ana Pauls —notable, para una actriz tan joven— pude fundir/digerir ese pedazo de “realidad” en una dimensión ritual. Identidad argentina: marginalidad y religión Rosa mística, desde su texto y más aún desde su puesta, trabaja muy directamente con el “empaque ritual” del culto católico. Y lo hace por razones históricas, políticas y poéticas. La espada y la cruz son el crimen original de nuestros países. La imposición a muerte de un ritual sobre los pueblos originales y sus descendencias es nuestra génesis ancestral. Esta fuerte identidad latinoamericana, velada un poco por las corrientes más libre-pensantes que configuraron las imágenes e identificaciones de lo nacional tras la inmigración del siglo xx, no obtura la cuestión central: que el poder tradicional del país es católico. También el rito católico está presente por cuestiones autobiográficas: mi vida y mis recuerdos del ritual. La imagen inspiradora de la obra es una niña que se golpea el pecho y reza “por mi culpa, por mi culpa, por mi gran culpa”. Se trata, en realidad, de un recuerdo personal: yo de pie a los ocho años, en una Misa de Ramos, y mi padre detrás de mí, tomándome la mano y enseñándome a golpearme el pecho para confesar mis tremendos pecados, por los cuales yo volvía, allí y ahora, a clavar a Cristo en la cruz: “Por mi culpa, por mi culpa, por mi gran culpa”. Y el santoral popular Pero no sólo de culto católico vive el hombre en Argentina, ni mucho menos. La anécdota de Rosa mística involucra la presencia de un altar profano, levantado a un bebé muerto. Hay una muy bella idea de Cristian Alarcón, en su libro Cuando muera quiero que me toquen cumbia8, un trabajo de investigación periodística sobre la vida y muerte del Frente Vidal, el santito de los pibes chorros9, donde dice algo así como que las familias de las villas sienten que sus “inocentes” pagan, en el Alarcón, Cristian. 2003. Cuando muera quiero que me toquen cumbia: Vidas de pibes chorros. Buenos Aires: Editorial Norma. 9 Los “pibes chorros” son los asaltantes menores de edad (pibes: niños; chorros: ladrones). 8

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sentido de compensar, los crímenes de sus hijos chorros. Dios se estaría cobrando los desmanes de esos hijos violentos creando desgracia en los hijos mansos. Terrible. No obstante, casi todos los cultos se apoyan en esta creencia popular (transreligiosa, podríamos decir) de las compensaciones. El mundo está hecho de compensaciones, y es mejor estar en buenos términos con el dispensador de favores, porque si no, te llueven desgracias. Por otra parte, el Dios Único le es funcional al “pueblo elegido” como lugar de identidad y diferencia (ser el pueblo elegido es la marca de identidad nacional). Pero un Dios Transnacional, el mismo para todo Occidente, de Ushuaia a Estocolmo, no parece adecuado a las distintas necesidades. Es mejor tener a nuestro San Cayetano (el de Liniers, no cualquiera) para el pan y trabajo, a San Expedito (el de las estampitas y estatuillas), para los milagros específicos, a la Virgen Desatanudos, para resolvernos problemas, y al Gauchito Gil —bien rojo, herético, delincuente—, a la vera de los caminos, desplazando por alguna misteriosa razón a nuestra querida y maternal Difunta Correa10. El santoral popular revela lo profundamente politeísta y profana que es nuestra religiosidad real. En su reverso, revela también lo poderosa que es la tradición católica y la capacidad de supervivencia de una Iglesia que tolera, contiene y retiene a sus fieles permitiendo y utilizando, justamente, esas mismas armas.

Segunda parte: prehistoria e historia de Rosa mística Matar a los hijos (premoniciones) El vaticinio fue de Pablo Bronzini, director musical y compositor de la música original de Rosa mística. Lo pronunció aquel 15 de marzo de 2009 en La esquina de Troilo, el bar de Paraguay y Paraná, en uno de los “boxes” contra la pared que mira hacia la calle Uruguay. Lo hizo tras escuchar una breve síntesis argumental de la obra, cuyo texto yo le estaba entregando en mano —lo acababa de convocar para la dirección musical de mi puesta—. Dijo: “Ignacio, esto es terrible; van a decir que nos copiamos del último caso policial del momento”. Le respondí: 10 San Cayetano: patrono del pan y del trabajo, es el santo más popular de Argentina; su santuario está en el barrio de Liniers, de la ciudad de Buenos Aires. Gauchito Gil: personaje legendario —delincuente justiciero— alrededor de quien creció un culto popular muy extendido y pujante. Difunta Correa: personaje legendario cuyo culto de “protectora” y dispensadora de favores se extiende por toda la Argentina desde mediados del siglo XIX.

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“P­ablo, el primer borrador de esta obra lo escribí hace tres años…”. “No importa”, sostuvo, “ya vas a ver”. Y ahora veo. Y ahora lo digo yo: Rosa mística bien podría estar inspirada —con causalidad invertida— en las noticias policiales del fin de semana posterior a su estreno. El sábado pasado, 5 de septiembre de 2009, mientras gran parte de la población adormecida contemplaba, inerme ante la decadencia de sus mitos, otra derrota de la selección de Maradona, una nena de ocho años moría de un balazo en la nuca en su casa precaria del barrio Luis Guillón. Según las declaraciones del propio padre de la criatura asesinada, la balacera se produjo a causa de un altercado entre narcotraficantes menores, dealers del negocio barrial de la droga, del que él mismo forma parte. La imagen: desde un viejo Peugeot 505 dos narcos abren fuego contra la puerta de la casa donde mira tele una pareja de “transas”, madre y padre de los cuatro hijos que miran también con ellos, o juegan alrededor. La pequeña Bárbara muere al instante. Matar a los hijos (síntesis argumental) Ésta es la síntesis argumental de Rosa mística, y puede leerse en la gacetilla de difusión (escrita meses atrás de este incidente policial): Un bebé muere alcanzado por una bala policial durante un confuso operativo antidrogas en una villa del bajo Boulogne. La familia le levanta un altar, y el bebé muerto se convierte en el nuevo “santito” del barrio. Este “angelito” será la obsesión de Rosa, una niña de doce años que, dominada por su pasión católica, intentará desenmascarar al santito falso con la ayuda de Lauchi, uno de los chicos de la villa. Pero Rosa es la hija de un policía… Su padre es el oficial asignado para controlar los disturbios desatados tras el fallido operativo policial, tarea que lo hace cómplice de un entramado de intereses políticos y económicos que excede la comprensión de la pequeña. Rosa mística es la historia de dos niños condenados por una baraja que ya ha sido repartida: la marginalidad y la delincuencia de nuestros barrios y ciudades, y la presión del mundo adulto que se cierne sobre sus cabezas. Dos niños condenados. Y un bebé muerto.

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Ignacio Apolo, Matar a los hijos

Matar a los hijos: bajo la luz de la Luna11 Pero la vida no copia al arte. La vida (y la muerte) lo preceden. El ritual filicida es nuestra identidad secreta, la contraseña de la argentinidad. La luna se oculta y aprovecha para desvanecerse en la claridad del día. Es martes en la mañana, un martes más. Son las ocho de la mañana y nuestros niños duermen. Algunos se despiertan. Algunos ya están en la escuela. Algunos ya están en su trabajo, claro. Algunos en la calle. La dulce, pequeña Luna remolonea en la cama grande con su madre. Sus bronquios quedaron sensibles tras la influenza y la internación, y la cuidamos un poco más. ¿Un poco “de más”? Sonrisa… Sonrisas de padre. ¿Qué es “de más”? ¿Qué es…? ¿Qué…?

Tercera parte: la diosa blanca Hace poco más de un año inicié un trabajo-homenaje a mi hija Luna Apolo Álvarez, que recién había nacido: la construcción de un blog exclusivamente destinado a publicar un ensayo semanal sobre una obra de teatro que estuviera en cartel en Buenos Aires. El resultado me enorgullece. Sin subsidios ni pautas comerciales, con el mero sostén del deseo y el amor por la escritura y el teatro, llevo ya más de setenta reseñas publicadas. A esta altura, creo, constituyen uno de los caminos posibles para recorrer parte del exorbitante mundo teatral de mi ciudad, en el que se ofrecen, en sus fines de semana pico, más de doscientas obras de teatro. Reseña emblemática, pequeño ensayo personal sobre la niñez, la paternidad y el teatro, me permito cerrar esto apuntes con aquel Rey Lear de julio de 2009. Sobre Rey Lear, de Shakespeare El miércoles 29 de julio fui a ver el ensayo general de Rey Lear, de William Shakespeare (con Alfredo Alcón, dirección de Ruben Szuchmacher), al Teatro Apolo. 11

Extracto de diario autobiográfico.

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El tiempo y las líneas rectas Escribo esta reseña en una habitación de clínica pediátrica en cuya puerta cuelga un cartel que dice “aislamiento”. Son las doce menos cuarto de una larga —y a veces corta— noche, una entre tantas noches largas y cortas y lentos y desorientados días. La pequeña, mi pequeña, Luna Apolo Álvarez, de dieciséis meses, tiene diagnóstico de Influenza (¿A, porcina?), en esta, nuestra Argentina, la que contó hasta la saturación y la caída del rating los casos y los muertos de la gripe A, y que ahora quiere olvidar. Luna tiene un “bigotín” de oxígeno —los tubitos de silicona que se meten en la nariz para aportar oxígeno extra— desde el viernes a las 3:30 de la madrugada (y hoy ya es casi martes…). Cada tres horas la venimos nebulizando, y ya aprendió a decir “¿ta tá?” al sacarle la mascarilla. Cada seis, ahora cada ocho horas, recibe una dosis de riesgosos corticoides. Cada ocho toma un obviamente amargo (a juzgar por su cara) oseltamivir. Los enfermeros le miden con sensores la “saturación de oxígeno” en sangre —ella llora mucho porque la asustan los electrodos—. Los médicos la auscultan para oír los silbidos de los broncoespasmos. Los kinesiólogos le dan golpes y le hacen masajes vibratorios en el esternón, en las costillitas, en las clavículas, para desprenderle la mucosidad adherida; luego la aspiran con sondas por nariz, garganta y laringe, porque las niñas muy pequeñas aún no saben soplarse los mocos o expectorar. Sólo nosotros, sus padres, somos admitidos en la habitación del “aislamiento”. Y aquí, hora tras hora, le charlamos, le cantamos, la abrazamos, la acunamos, la lavamos, la alimentamos, la retamos, la contemplamos; ella depende de nosotros para sobrevivir —y también para vivir, lo cual es a la vez tiempo, metáfora y naturaleza—. Y esta reseña tratará de la naturaleza. Por obvias razones, una vidita que depende de nuestra presencia y mirada no me permite ir a ver una obra esta semana y reseñarla. Y por eso trazo una línea recta, en homenaje a la plateada, fría y perfecta estética de los realizadores de la obra reseñada, una línea que atraviesa el tiempo hacia atrás (dos semanas, aunque el tiempo, en las actuales condiciones, significa cosas diversas), y me permito, además, la ligereza de reseñar un ensayo general. Pensé que no lo haría, y no lo habría hecho. Ahora veo que sí. Luna mueve su brazo izquierdo en sueños, y todos los temas se vuelven Shakespeare, maestro de los sueños; cómo no hablar y pensar y sentir el Lear esta noche en vela; 127


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cómo no pensar que lo indomable de la intemperie se nos cuela hasta en la más fortificada y razonada defensa de lo humano; cómo no saber que el arco que se tensa entre este bebé y el viejo decrépito que fue rey y ahora no tiene albergue en la tormenta no es sino la vida, que vive porque muere; va muriendo, sí, pero con cierto orgullo (y en algunos, con coraje), en el intervalo vive. Las líneas rectas ¿Cuántas líneas rectas tiene la naturaleza? Puedo evocar sólo unas pocas, bellísimas. La línea del horizonte, recta con espíritu de curva, en el inalcanzable límite del mar o de cualquier lugar de la llanura. Y el recto rayo de sol, que finge ser Dios tras la nube de película ­hollywoodense. Lo demás, lo recto, es sólo humano. (Línea recta en lo sinuoso del tiempo —acabo de nebulizar a Luna y ya el lunes se hizo martes, sin que el tiempo lo sepa—). Síntesis argumental La síntesis argumental de Rey Lear, de William Shakespeare, es de doble trama: la principal, la del viejo rey celta que divide su reino entre sus tres hijas y entrega su potestad en vida, premiando a las más aduladoras y despojando a la más amada, tal vez por ser sincera. La secundaria, la del hijo ilegítimo de Gloucester que tiende trampas a su padre y a su hermano para destruir la vida y legitimidad de ambos. Los viejos padres son arrojados a la soledad y a la intemperie, donde vagabundean, filosofan y penan, locos, seniles y ciegos, hasta la resolución final. Naturaleza versus cultura La tesis personal del primer pediatra de Luna sobre “el llanto vespertino de los lactantes” (así está documentado desde el siglo xix en la literatura médica: bebés que lloran al atardecer) es que a la hora del ocaso toda la naturaleza se estremece; el breve viaje del día hacia la noche convierte la luz en lo ominoso, la seguridad en terror, la calma en acecho, la conciencia en el reino de la sombra. El cachorro humano llora porque responde atávicamente a esa enorme conmoción —que luego olvidará, o fingirá haber olvidado en el sueño de la cultura, hasta que llegue su momento12—. 12

Borges hablaba del ocaso como el momento en que mejor aceptaríamos la muerte.

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Dije “sueño de la cultura” insinuando a la vez relato e ilusión. Naturaleza y cultura, los opuestos complementarios que antropológicamente se significan a sí mismos separándose, están encerradas en esa sencilla observación y, por supuesto, en la vasta obra shakesperiana. Rey Lear es, sin temor a equivocarme, la que más enfática y explícitamente expone esta oposición: lo humano es la investidura, la pura norma, la estructura avant la lettre, y su quintaesencia, el rey. Lo inhumano es lo salvaje, lo natural, las fuerzas indomables, la intemperie, lo in-culto. La gran tormenta. Ambos polos se yerguen, se levantan imponentes y se enfrentan. Y sin embargo… ¿Es la filiación, la paternidad, parte de la naturaleza o es una pura forma de la cultura? ¿El amor a los hijos o a los padres se “debe”, se “posee”, o es natural, innato, inculto? ¿Puedo, en lugar de estar protegiendo instintivamente a mi cachorro y a su madre, que duermen a medio metro de mi laptop, estar escribiendo evocaciones de cultura, o es ésta la manera humana, cultural, de protegerlas? ¿Qué es más humano, mis brazos sosteniendo la cabecita enrulada de la pequeña Luna para que no se golpee dormida en esta cuna de metal, o mis diez dedos martillando con dura dactilografía aprendida estas mis, sus, “palabras, palabras, palabras”? Lear, el loco, el senil, el rey despojado por su propio acto cúlmine de poder (el acto de despojarse de la base y apelar sólo a lo nominal13), el “Rey” Lear responde: no me quiten lo superfluo, porque hasta el pordiosero posee algo innecesario. La necesidad —cuatro siglos antes de Levy-Strauss— es el reino de la naturaleza, lo arbitrario (poseer lo superfluo) es el mundo de la norma, la cultura. La cultura de Lear y de Shakespeare. Pero hay más. La maldición del barroco Los tiempos de Shakespeare son aquellos del barroco desconcertante. La armonía del redescubrimiento clásico se tensa en claroscuros, y sobre la refinada cultura se cierne una gran tormenta —o quizás bajo el casco omnipotente de la cultura se agitan las oscuras aguas—. Las verdades de lo salvaje (Caliban, las tempestades, la lluvia sobre viejos, ciegos y locos) agrietan el poder, el refinamiento, e incluso la El único acto de poder real/efectivo de Lear en toda la obra es el primero y, justamente, el último: el de destruir su propio poder, transformándolo a través de un acto de palabra en pura palabra incapaz de actos. Despojarse es su cúspide, como esclavizarse a sí mismo, tras esclavizarlo todo, fue la culminación del Imperio romano. 13

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Ignacio Apolo, Matar a los hijos

próspera magia del demiurgo. El reino (Inglaterra, el mundo, el hombre) debería regirse en la misma armonía de los cielos y la naturaleza. Pero hay eclipse. El rey llega a lo más alto y desde allí no puede sino caer. En el caso de Lear no es por la maldad intrínseca al rango ni por el baño de sangre desencadenado o por la conspiración, sino sencillamente por la vejez. El viejo Lear, por decisión propia, conserva sólo su título y cree que eso es aún poder. Llamativamente se dedica a maldecir —maldice, y maldice, y maldice elaboradamente—; desea y dedica desgracias a sus hijas y enemigos y a la misma naturaleza (insulta y desafía a la tormenta; “que tu vientre sea infértil”, le llega a gritar a una de sus hijas, como si por sólo decirlo pudiera convertirlo en hecho). Y la maldición de un rey decrépito e impotente es el ápice de lo infeliz e ineficaz, la muestra enfática del límite de la institución, de la mera norma sin base material que la sostenga, de la cultura ciega a la naturaleza: la soberbia de lo instituido, vencido por la edad… La maldición eterna Solía decirse, quizás como justificativo de lo irrepresentable de la tormenta en un teatro, que las fuerzas desatadas de la naturaleza eran más que nada una metáfora del mundo interior: la tormenta está dentro de Lear, y a esa tormenta va dirigido el desafío. El teatro tiene límites para representar la intemperie. Es claro. Y su introspección, su mirarse a sí mismo (hermanos e hijos que “actúan” papeles ante los demás, protagonistas ciegos de fábulas propias y ajenas, disfraces, locos que dicen la verdad), promueve aún más esa lectura “interior”. Pero la sorpresa barroca es que en el interior de lo humano hallamos la misma, extrema tensión: ¿Qué es más humano: el poder, la belleza, la vida, o la vejez, la enfermedad y la muerte? Lo perfecto, la esquiva línea recta de las formas de la cultura devienen ilusiones. La naturaleza, que todo lo envejece, todo lo enferma, todo lo mata, corrompe y triunfa al final… Alcón y las líneas rectas Excepto por las líneas rectas, y los cuadros barrocos, y la perfección. Hablé insistentemente de líneas rectas en esta reseña. Son las de la enorme pantalla de fondo, la impecable, precisa iluminación y la escenografía. Incluso el redondo, soberbio eclipse proyectado allí es, a su modo, un eclipse de línea recta. 130


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La naturaleza le es esquiva al escenario que, como representación, pertenece al otro bando. La esbelta puesta en escena de Szuchmacher y el diseño visual de Ferrari expulsan todo atisbo de corrupción natural al plano de las ideas evocadas —el cuerpo embarrado y disfrazado de deformidad del Tom de Shakespeare es aquí conscientemente escultórico, inmaculado—. Baste mirar el cuadro de cuerpos, iluminación y sentido que el director plasma en la imagen final para sentir de qué lado de la batalla ha combatido. El combate es desigual; nunca se arriba directamente a las Ideas. El combate es desigual por partida doble: nada de la intemperie y su furia, excepto palabras, puede representarse. El combate es desigual eternamente: la muerte, destructora, es impresentable. La teoría gana. La belleza es cultura. La obra es una pieza de cultura. Pero allí no hay sólo ideas. Alcón, ápice del teatro culto, es en su decir, en su soberbio arte, también humano. Imponentemente humano. Luna, que aún no habla, aprendió hace tiempo a mover un dedito diciendo que no. Esta mañana, mientras le metían una sonda por la nariz que la atragantaba, en medio del llanto más animal, del berreo más instintivo, de su lucha por la mera supervivencia, movió el dedito diciendo (“pidiendo”) al kinesiólogo un “no”. No me hagas esto. La primera simbolización es de vida o muerte. Somos humanos. También lo será la última. (Sé que ésta no fue una reseña como las demás; la escribo en la oscuridad y en la necesidad. Besos a todos, dulces sueños).

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Agitaciones apuntes caprichosos en torno a cuatro novelas argentinas contemporáneas Patricia Ratto

Es necesario que las frases se agiten en un libro como las hojas en un bosque, todas disímiles en su parecido Gustave Flaubert

N

o resulta sencillo definir con precisión qué es una novela hoy, cuando los bordes entre los géneros se ablandan, convergen, se vuelven permeables, y los territorios se invaden, se alimentan, se influencian, se modifican. Como sea, más allá de las definiciones y de los encasillamientos asépticos, la novela existe, muta, crece, y produce, forzando los límites de los géneros convencionales y la escritura misma, textos por demás disímiles en su parecido. ¿Cómo establecer, en medio de tanta diversidad, cuál es el reto, cuál el desafío que el género llama a aceptar a los escritores y a los lectores? ¿Cómo precisar cuál es la mejor manera de hacer la novela? Habrá tantas como escritores dispuestos a escribir y lectores dispuestos a leer (cuestión que no deja de ser cierta por muy dicha que esté). Eso no quita que uno —uno mismo, “yo”, esta persona que escribe estas líneas y también novelas— pueda tener ciertos desafíos que imponerse o aceptar, ciertas experimentaciones, ciertos caminos, ciertas búsquedas, cierta mirada acerca de los contemporáneos y de los antecesores, ciertas inclinaciones, ciertas preferencias, ciertas aptitudes y hasta ciertas limitaciones. Es por eso que este trabajo no busca respuestas generales o absolutas (mucho menos prescriptivas), quizás porque me inclino a pensar que la verdad está en la diferencia y no en la reducción. No voy a referirme, entonces, a la novela, sino que he elegido, de tan poblado bosque, cuatro novelas de escritores argentinos contemporáneos: Ciencias morales de Martín Kohan, Cuando te vi caer de Sebastián Basualdo, El 133


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colectivo de Eugenia Almeida y Las anfibias de Flavia Costa, todas publicadas entre el año 2007 y el 2009. Las tres primeras son ficciones que abordan hechos del pasado reciente de la Argentina: la dictadura militar y la Guerra de Malvinas. De la cuarta podría decirse que es una ficción que no toma como referente inmediato sucesos políticos o históricos de nuestro país y que —merodeando lo fantástico— crea un mundo nuevo con una rara mezcla de futuro prehistórico y deshechos técnicos del pasado. De modo que este texto no es más que una invitación a asomarse a estas novelas que, a mi juicio, presentan alternativas interesantes a la hora de ponderar la narrativa actual, y caminos que a mí, particularmente, me interesan porque me desafían y me hacen volver a pensar la escritura, pues para cada novela que intento —como bien dice Flaubert— “necesito aprender un montón de cosas que ignoro” (258). Cuatro novelas que además, y por sobre todo, despertaron mi deseo como lectora; porque somos, como dice Gaston Bachelard: “Aficionados a la lectura feliz, no leemos ni releemos más que aquello que nos gusta, con un pequeño orgullo de lector mezclado con mucho entusiasmo” (17). Un escritor, en última instancia, no es más que un lector apasionado, y con un alto grado de atrevimiento, que —en cierto momento— se decide a dar un paso más allá de las lecturas para transitar el territorio de la escritura. Me detendré a señalar en ellas el uso y efecto de algunos procedimientos a los que me referiré como “desplazamientos”: del punto de vista, del tiempo del relato, de la voz que narra y del lenguaje.

Desplazamientos El punto de vista desfasado y acotado Ciencias morales es una novela que deja de lado la centralidad de lo explícito para contar su historia —que transcurre en tiempos de la dictadura militar— a partir de lo que sugiere el silencio y las medias palabras; que elude la visión panorámica para poner el foco de su atención en el Colegio Nacional de Buenos Aires; que evita los personajes relevantes y los lugares comunes (no aparecen en primer plano militares, ni subversivos, ni desaparecidos, ni torturas, etc.). La última dictadura argentina, que se iniciara en 1976, es narrada por Kohan desde los bordes: el año en que llega a su fin (1982); la formación de los alumnos en el patio del colegio al inicio de la jornada escolar, a 134


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veces desde el salón de clases, casi siempre desde el baño; se narra a través de una celadora novata, siguiendo sus pasos a través del laberíntico edificio, o introduciéndose circunstancialmente en su casa. Nueva en su cargo, ingenua, gris, anodina, María Teresa —quien por momentos obra ciegamente— hace las veces de engranaje perfecto en la maquinaria que ejerce la represión. Lo mismo sucede con el señor Biasutto, del que se dice que ingresó al colegio directamente con el cargo de jefe de preceptores y que había hecho las “listas” de estudiantes, algo que en plena dictadura significaba entregarlos a la tortura y a la muerte. Con respecto a la elección de los personajes, dice el autor: A mí me interesan ésos, los grises, los mediocres, porque también me parece que, por un lado, me interesan literariamente, pero hay una dimensión de cómo funciona el aparato represivo que hay que ­interrogar justamente en esas piezas aparentemente intrascendentes. (Kohan 2008)

La novela se construye, así, con una mirada sesgada pero reveladora, que se asoma —por ejemplo— a la Guerra de Malvinas a través de las postales que envía el hermano de la celadora. La narración silencia la voz de los alumnos y observa y escucha la de las autoridades del colegio. —Señores preceptores: me he visto en la necesidad de apartarlos de sus obligaciones diarias, en mi carácter de vicerrector del Colegio Nacional de Buenos Aires, y lamento haberlo hecho. Pero no he tenido alternativa. Allí afuera, quiero decir en la calle, se verifica algún desorden en estos momentos. Nada que deba preocuparnos y nada que nos obligue a interrumpir el normal dictado de las clases. Pero hasta tanto las autoridades logren establecer el orden, lo que se hará a la mayor brevedad, es preciso adoptar algunas medidas de prevención aquí en el colegio. (2009, 31)

Kohan se ha propuesto representar en Ciencias morales el universo de las autoridades del colegio. Universo que —en esta escena— aflora y se pone en evidencia por medio de palabras y frases como: “desorden”, “restablecimiento del orden”, “medidas a tomar”, “no he tenido alternativas”, “adoptar medidas”, “normal dictado”, “obligue”, “prevención”, “obligaciones diarias”. Y es en este punto en donde el lenguaje hace lo suyo, resuena con los ecos de un discurso más que re135


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conocible para aquellos que vivieron esa época. La novela está escrita del tal modo que posibilita que el lector haga el trabajo de establecer los lazos, de trazar las conexiones que esas voces de las autoridades del colegio tienen con la de las autoridades del país. Algo similar ocurre con las escenas que muestran el exceso de poder en que se incurre —en nombre de la obediencia, del sentido del deber y del reglamento— para controlar que se cumplan las reglas. Fumar en los baños del colegio, ¿qué es? El señor Biasutto hace una pausa pero María Teresa entiende que esta pregunta es retórica. En otra época, y aún en otro colegio, responde él mismo, es una travesura: la típica travesura de la adolescencia descarriada. En este tiempo, y en este colegio, es otra cosa: es el espíritu de la subversión que nos amenaza. (2009, 49)

Las figuras del peligro inminente que es imprescindible combatir, del desorden que es necesario poner en orden, de la amenaza en ciernes de la que hay que defenderse, del país enfermo por el cuerpo extraño de la subversión que ha penetrado en el tejido social y debe ser extirpado (Piglia 44), sobrevuelan con fuerza en éste y otros pasajes. Son el argumento que ejercen las autoridades —en este caso, y a escala mínima, el jefe de preceptores y, en el pasaje anterior, el vicerrector— para justificar su accionar. Dócil a ese discurso, y como respuesta al planteo de Biasutto, María Teresa quiere ofrendarle, como chivo expiatorio, a algún alumno pescado “in fraganti” en el momento de fumar dentro del colegio; para eso, se convierte en una espía de los cubículos del baño masculino. María Teresa accede, entonces, desde el secreto de su cubículo, a escuchar las conversaciones que tienen los alumnos cuando están solos o cuando creen que están solos. Hablan por lo común de los profesores (en hora de qué está cada uno) y se quejan o se burlan. (Kohan 2009, 168)

Como ha decidido actuar en nombre del cuidado de la rectitud y la moral, ella debe justificar su proceder —por demás irregular— de acechar oculta en el baño de varones. Para ello, esgrime para sí misma el argumento de que ese juego de espionaje que se propone realizar le ha sido deparado por su tarea de celadora, y hasta se ilusiona con el momento en que Biasutto la felicite por permitir que se sancione a los alumnos que fuman en el colegio. Por otra parte, es posible ver que 136


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éstos ya han sido condenados antes de siquiera haber indicios de que lo que se sospecha en verdad ocurre. “Baragli y los que sean, Baragli o los que sean, lo hacen sin dudas en el resguardo de los cubículos” (2009, 107), piensa. A partir de ahí, sólo se limitará a acechar y esperar que suceda lo que ya “sabe” que sucede. Y es esta certeza ficticia, esta condena anticipada, la que la lleva a actuar ciegamente. He aquí la gran paradoja del personaje: la ceguera de quien se ha propuesto espiar. El silencio se vuelve entonces un aliado imprescindible para ejercer el control. María Teresa aguarda en silencio para capturar a su presa. El señor Biasutto lo sabe y no habla de ello, le pide a María Teresa absoluta discreción acerca de su tarea. Se traspasa un límite en nombre del cumplimiento de las reglas, se infringen las propias reglas, pero eso parece no estar mal mientras no salga a la luz, mientras no se conozca, mientras se silencie. Hay cuestiones sobre las que no debe preguntarse, es más prudente callar: “Cuántas preguntas, María Teresa, parece una periodista. ¿O un detective?” (2009, 148), la interpela cierta vez Biasutto. Otro ejemplo se da cuando los alumnos del colegio reciben la orden de no responder preguntas de ningún periodista extranjero durante la asistencia al acto del 25 de mayo en la Plaza de Mayo. Pero, tarde o temprano, ese mismo silencio se volverá una trampa para M­aría Teresa, quien, a pesar de ser ultrajada por el jefe de preceptores, no podrá gritar, ni podrá irse, ni relatará a nadie lo acontecido. Imposible dejar de asociar éste y otros silencios de la novela con el silencio como cómplice que fue necesario, y hasta diría imprescindible, para que la dictadura militar se sostuviera. Planteadas en un territorio abreviado (el baño del colegio, las aulas, los pasillos, eventualmente la Plaza de Mayo o un par de calles de Buenos Aires), esas escenas componen un mapa cuyo trazado representa un territorio más vasto: el país entero. La mirada desplazada y acotada que ha elegido el autor no oculta, no impide ver, sino más bien muestra en detalle y concentradamente los excesos que —en nombre del restablecimiento del orden y la seguridad— se cometían a un nivel mayor y más general; como si estos pequeños episodios de la novela mostraran a escala reducida lo que acontecía en la sociedad argentina toda. En Ciencias morales hay una elección consciente por no narrar desde un lugar central; por eso la historia se desliza hacia los bordes y se circunscribe el punto de vista, por momentos se encierra. Y es allí 137


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—en ese encierro casi claustrofóbico, en ese territorio mínimo y en esos personajes poco relevantes— en donde la novela se deja habitar y encuentra su mayor potencia. Martín Kohan no pinta una visión panorámica de la dictadura —como las obras del artista plástico Cándido López, que la presenta en relación con la Guerra de la Triple Alianza, y cuyas diapositivas los alumnos ven en la clase de arte—, sino que opta por mostrar desde el detalle —algo que, curiosamente, López también hace—. Elige el detalle (“recordar siempre que el texto es un tejido de detalles” [Barthes 344]) que permite que el lector establezca proyecciones, el que es capaz de poner en evidencia mucho más de lo que a primera vista muestra. Ciencias morales propone, en cierto modo, un retrato de la dictadura. Quizás, como se dice en la novela a propósito de Cándido López: “Acaso el más discreto, el más solapado de los retratos posibles; pero ahí está” (2009, 124). Discreto pero intenso, quisiera agregar, solapado y contundente. Es en esa discreción y en esa sutileza donde reside su poder altamente revelador. Corrimientos temporales Cuando te vi caer, de Sebastián Basualdo, tampoco narra desde la centralidad. La novela, que aborda el tema del conflicto bélico de Malvinas a partir de la relación entre un padre y un hijo, se desplaza desde el territorio de las islas australes al barrio de Villa del Parque y, en un vector temporal, desde el momento en que la guerra acontece hacia adelante. Trabaja, por decirlo de algún modo, en tres tiempos. Uno es el presente del relato, en el que un Lautaro Nogán adulto repasa su adolescencia, en la década del noventa en Villa del Parque, a partir del hallazgo de su diario íntimo. El segundo tiempo es justamente el de la adolescencia, los 15 años, cuando escribía ese diario y realizaba un descubrimiento que involucraba a su madre y que cambiaría su modo de mirar la vida: Tenía quince años cuando descubrí que engañaba al hombre que yo más admiraba en el mundo, y no sólo por tratarse del padre que me había elegido, o acaso fuera justamente por eso, porque me había inculcado un respeto feroz hacia ese hombre que, sin ser mi padre, afrontó como un héroe la obligación de criar a un niño poco después de regresar de la guerra de Malvinas. (11)

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Y un tercer tiempo: un pasado más remoto —los días de Francisco, el padre postizo de Lautaro, en esa guerra— que está trabajado elípticamente, a partir de lo no dicho, y a partir de las secuelas que el hecho de haber participado en ese conflicto armado ha dejado en el personaje. Un tiempo en el que el sobreviviente en el que se ha convertido Francisco parece haber quedado atrapado, detenido, como girando en círculos, sin poder avanzar. Era durante el mediodía que Francisco me contaba todas aquellas historias sobre mi madre y la guerra. A mí me encantaba escucharlo, dejarme llevar por la expresión cálida de su mirada y la cadencia de su voz, aunque sabía que todo terminaría siempre en el mismo lugar: al final debía imaginar una guerra y el regreso triunfal de un héroe con una herida en el brazo izquierdo. (45)

La novela de Basualdo propone una mirada distinta sobre esos “héroes”. No es una mirada complaciente, indulgente, sino inquisidora, con intención de escrutar las relaciones que esos excombatientes tuvieron con su entorno una vez que regresaron a su vida habitual. Sin acompañamiento apropiado del Estado, sin tratamiento psicológico, trataron de seguir adelante, cada uno como pudo, enfrentando —además— los prejuicios de una sociedad que, cuando no los trataba de “locos”, los ignoraba, quizás como una manera de olvidar la derrota en una guerra absurda. Un día Francisco llegó a preguntarse en voz alta y como si me lo consultara si el hecho de haber manifestado en sus tarjetas que era un veterano de guerra no le habría impedido tener clientes. —Creo que cometí un error —dijo—. La gente piensa que los v­eteranos de guerra estamos todos locos. (63)

Esa realidad pasada se reconstruye, en la novela, a partir de objetos aislados y fragmentos de relatos: una cicatriz, el relato que la madre de Lautaro y el mismo Francisco han hecho acerca de cómo ocurrió la herida que dejó esa cicatriz, un par de armas, un diploma conmemorativo de el Honorable Congreso de la Nación, una medalla, una fotografía: Aquellas armas parecían custodiar con recelo el ritual de la memoria; sobre todo la fotografía en que se ve a Francisco a los diecinueve años: serio, chaleco salvavidas anaranjado cubriéndole por completo

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el tórax y la tira de un casco verde abrochado a un mentón rígido como el mar de fondo o mi primera idea de un portaaviones llamado 25 de mayo. (59)

El pasado y la guerra, en Cuando te vi caer, son como un espejo roto en cientos de fragmentos: por más que haya un intento de volver a componerlo, siempre dará por resultado una imagen deformada, falsa, pero no por eso menos cierta y concluyente. Quizás eso ocurre porque Basualdo trabaja yendo y viniendo a través de los tiempos del relato por medio del recuerdo, y el recuerdo —como dice Roland B­arthes— “nunca es más que residuo y sólo es preciso cuando es falso” (Barthes 257). Cuando estos recuerdos se hacen palabra en la novela que el Lautaro adulto escribe, los hechos cobran peso y existencia, se vuelven por primera vez “reales”, y configuran una verdad personal que surge de las fisuras abiertas entre esos tres momentos que la obra explora: “[...] estoy seguro de que nada habría cambiado nunca si yo no hubiese tenido la necesidad imperiosa de saber la verdad” (Basualdo 162). Como un vértigo, un deslizamiento en el tiempo, una oscilación entre pasado y presente que mutuamente se modifican, Cuando te vi caer se construye y se narra para tratar de entender esa escurridiza realidad. Desplazamiento de la voz que narra hacia el rumor y las versiones El colectivo, de Eugenia Almeida, cuenta la historia de un hecho inédito en un pueblo de provincia —del que no se revela el nombre y que bien podría ser cualquier pueblo— en 1977, época de la dictadura militar. El hecho extraño es que el ómnibus que transporta pasajeros rumbo a la “ciudad” —y que pasa en su recorrido por numerosos pueblitos del interior— un día no para, sino que acelera, dejando a los posibles viajeros varados en el lugar, sin explicación alguna. A partir de ese hecho, una serie de comentarios comienzan a dar lugar al tejido de esta historia. Una historia plagada de elucubraciones que se resumen en numerosos “algo pasa”, “algo pasará”; pequeños indicios, como la barrera baja —sin la circulación de trenes que lo justifique— que impide el paso de automóviles de uno al otro lado del pueblo, la interrupción en la rotación de choferes —ya que desde ese incidente maneja siempre el mismo conductor—, la ausencia del comisionista que no ha 140


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venido, el camionero Crespi que ya no se detiene a tomar algo en el bar del hotel; rumores y comentarios de dudosa procedencia: — ¿Cierto que el comisario ordenó dejar la barrera baja? — ¿Quién le dijo eso? — Todos andan diciendo... — Y usted lo repite... — Pregunto, pregunto si es cierto. — No sé, yo estoy muy ocupado en mi trabajo. — ¿Supo que al viajante ese que estuvo en lo de Rubén lo andan buscando? (96)

Todos estos rumores y su constante circulación abarrotan el ambiente hasta volverlo insoportable. Algo así ocurre, paralelamente, con el cielo, que se carga con una tormenta formada por un enjambre de oscuras nubes que —como los rumores— “se enroscan entre sí, se superponen, golpean, luchan y se deshacen” (94) sin dar paso al esperado alivio de la lluvia. En medio de ese tejido espeso de versiones, de esa constante tormenta en ciernes, una pareja de forasteros se convierte en el chivo expiatorio; en principio por ser de afuera, por no pertenecer al lugar, por tener un aspecto diferente, por ser aparentemente amantes: — No tiene enagua, esa. Y no es del pueblo. [...] no tiene medias [...] no

son mujeres decentes, ¿qué hacen? ¿Por qué vienen acá? A este pueblo sólo se viene a hacer una diligencia o a pecar. Y él... seguro que es viajante... (16)

Más adelante, las versiones y las acusaciones se modifican y crecen hasta terminar convirtiéndolos en dos “subversivos” (138), “guerrilleros, claro” (129). Eugenia Almeida ha elegido, para construir esta historia, un narrador en tercera persona que se comporta como un observador imparcial, que expone los hechos sin abrir juicio y que, a medida que avanza la novela, va dejando paso a las voces del pueblo a través de los numerosos y frecuentes diálogos, hasta casi desaparecer. Es allí —en ese desplazamiento de la voz central del narrador hacia las voces de los vecinos— donde se trama la historia secreta de la novela, en esos rumores que funcionan como catalizadores de una violencia subterránea pero fuertemente presente que impone la dictadura, y que no podría existir sin esas piezas claves de la maquinaria represora que son la mayor parte de los habitantes del pueblo. 141


Patricia Ratto, Agitaciones

Por un lado, el comisario recibe órdenes de superiores que debe acatar, aunque esté en desacuerdo: “[...] mi trabajo no es fácil. Yo también tengo que obedecer sin preguntar” (81). Por otra parte, las vecinas que no saben pero igualmente hablan: “Andarían metidos en algo raro” (139), cargando sobre sus dichos insidiosos todas sus frustraciones y resentimientos. A éstos se le suman los que saben y callan: La biblioteca está cerrada. Dicen que están de inventario pero ella sabe que no es cierto. O no del todo. Están inventariando los libros. Y algunos, mágicamente, desaparecen. Se traspapelan, se roban, se mojan, se queman. Se pierden. Como algunas personas. (104)

Y, finalmente, están los que intuyen y miran hacia otro lado —como Gómez y Rubén—, quizás porque piensan que nada pueden hacer. Todos, de algún modo, terminan siendo funcionales a los procedimientos de la represión. En el pueblo en que transcurre la historia (a ochocientos kilómetros de Buenos Aires) se ve y se oye para contar, y se cuentan otras cosas a partir de lo que se ha visto y oído. Con frases como: “debe haber oído algo”, “lo escuché por ahí”, “vi a uno”, “andan diciendo”, “dicen que”, “parece que”, “todos hablan de”, “Doña Rita me dijo”, “me dijo Rubén que”, “¿usted qué me cuenta?”, “dijeron por la radio”, “¿supo algo?”, “¿y después no vio más nada?”, “¿hubo alguna novedad?”, “¿usted cree que?” y tantas otras, se teje una red de rumores que se deslizan por el cuerpo de la novela. Así, el narrador se “corre” del lugar central de la narración hasta desdibujarse, y con ello permite que proliferen las múltiples versiones. Este procedimiento que, en principio, parece generar un proceso de dispersión de los hechos, a medida que se avanza en las páginas de la novela produce el efecto contrario: lo que acontece se densifica hasta volverse ineludible. Esa contundencia surge en Almeida de su prosa desnuda y precisa, y de ese doble desplazamiento en que la novela fue construida: del narrador único a las voces que producen versiones, y de la centralidad de la gran ciudad hacia el insignificante pueblo (seguramente este segundo desplazamiento fue propicio y necesario para poder desplegar el primero). En suma, El colectivo se construye cifrando la dictadura en rumores, ocultamientos y pequeños gestos, seguramente porque, como dice Ricardo Piglia:

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Las relaciones de la literatura con la historia y con la realidad son siempre elípticas y cifradas. La ficción construye enigmas con los materiales ideológicos y políticos, los disfraza, los transforma, los pone siempre en otro lugar. (14)1

Deslizamiento al estado absolutamente literario de la escritura Flavia Costa elige, para su novela Las anfibias, la opción de hacer literatura con un lenguaje voluntariamente artificial, retirado del lenguaje social; una escritura aparte, excluida. Como expresa Deleuze, parafraseando a Proust: “[...] inventa una lengua nueva, una lengua extranjera en cierta medida. [...] Saca a la lengua de los caminos trillados, la hace delirar” (9). Y es que, en este caso, no se trata sólo de una fuerte irrupción de lo poético en la narración, sino que se podría decir que la poesía se presenta aquí como una manera de narrar. De modo que esta lengua esencial y especial en la que se construye Las anfibias —aquello a lo que Mallarmé denomina “el estado absolutamente literario de la escritura” (citado en Barthes 370)— hace caducar, en este caso, la oposición entre prosa y verso, ya que podría decirse que todas las veces que hay esfuerzo de estilo hay, de algún modo, versificación. Las anfibias inventa un mundo. El mundo es Beliston: una ciudad fortificada al borde de un océano de sangre y salitre, hecha de pasado, dominada por mujeres, poblada de personajes que parecen vivir sólo de recuerdos, creada con palabras que la dotan de una existencia de espejismo: [...] un páramo descalabrado donde el cielo, el mar, las murallas, el fuerte, la ciudadela escondida, el bosque, la cabaña son una masa uniforme, plúmbea, bajo la bruma espesa del pantano. Más que un paisaje, una oceanía polvorienta. Un humor ardiente que se corresponde con una geografía mental que tiende a la planicie y a la melancolía”. (Costa 53)

Entre los personajes que habitan Beliston, y de alguna manera la conforman, se cuentan: una niña de ojos violetas y su padre, mujeres rapadas y anfibias, gárgolas y cormoranes, hombres alados, guerreros muertos que regresan a contraer matrimonio, centinelas, jureles. Personajes fantásticos, anclados en un tiempo indefinido —que puede 1

El énfasis es mío.

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Patricia Ratto, Agitaciones

ser pasado o futuro— que parece la configuración fantasmagórica del recuerdo de algo por venir. Cuentan los habitantes más antiguos de la ciudad que cuando las gárgolas desembarcaron en Beliston no existían todavía las mujeres anfi­ bias. Las anfibias aparecieron después, y hay quienes dicen que fueron inventadas por las gárgolas para que guardaran sus recuerdos, para que los grabaran cuidadosamente en sus entrañas y los transmitieran a sus hijas y a las hijas de sus hijas. (8)

Encerrada por el padre, que pretende casarla con un agricultor, la niña rapada de ojos violetas —de la que se dice que “ve las cosas en su verdadero ser: fantasmales y absurdas” (40)— se vuelve objeto de devoción de las anfibias, quienes se adjudican su maternidad, le ofrecen rituales y buscan llevársela. Inversamente proporcional a la realidad, en el mundo de Beliston sólo hay certezas acerca de la paternidad. Todo lo que allí acontece parece arrancar a partir de la relación de la niña con su padre: Antes de que mi niña naciera, el cosmos era húmedo y frío, los címbalos y las flautas no existían para mí. Antes de mi niña, los contornos de las cosas se desvanecían en la inconsistencia, las aguas eran temblorosas y opacas. (49)

Así, la historia se compone con los relatos superpuestos del centinela, los testimonios del padre, los fragmentos del diario de la niña, los pasajes del libro blanco. Es en ese cruce de discursos en donde el lector construye el sentido del texto. Hacia el final de la obra, Costa revela que el libro contiene citas, casi siempre modificadas, de una serie de reconocidos autores de los que ofrece una lista en la que se encuentran, entre otros: James B­allard, Samuel Beckett, Italo Calvino, Luis Chitarroni, Heráclito, Sófocles, Kafka, Pavese, Lao Tsé, Úrsula K. Le Guin. De modo que hay, en la autora, una voluntad de trabajar con sus lecturas, con el material de otros escritores que se recompone, se integra, se mimetiza, y se traduce sin perder su rasgo de foráneo, de cosa traída desde un más allá del texto, sin borrar las huellas de ese afuera, que es —en este caso— el lenguaje de los otros. Ese procedimiento, integrado al intenso trabajo poético en la construcción del relato, hace que la voz de Las anfibias se oiga extraña, extranjera, delirante, fuera de sí. De este modo, la novela no sólo plantea la historia de una ciudad y 144


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sus personajes, sino la de la posibilidad de inventar con lenguaje, y de inventar un lenguaje. Flavia Costa crea un lenguaje nuevo para traer a la existencia un mundo nuevo y lo hace desde la poesía. Siguiendo a Gaston Bachelard, podríamos decir que, con la poesía, “la imaginación se sitúa en el margen donde precisamente la función de lo irreal viene a seducir o inquietar —siempre a despertar— al ser dormido en su automatismo” (27). Es ahí donde reside el corrimiento de esta obra o, por expresarlo de otro modo, su marginalidad: en su inquietante desplazamiento hacia otra cosa. Para cerrar, podría decirse que Las anfibias es una novela diferente: preciosa y rara. Para leerla, por seguir un precepto que aparece en la propia obra: “hay que dar con su valor específico, con su preciso mecanismo de engañifa primordial” (83).

Los desplazamientos en la propia escritura Expuse, en el comienzo de este trabajo, que los procedimientos de desplazamiento analizados en estas cuatro novelas me interesaban no sólo como lectora, sino también como escritora. Es por ello que señalaré algunos ejemplos de uso de estos procedimientos en mi escritura, centrándome en dos novelas propias: Pequeños hombres blancos (Adriana Hidalgo Editora, 2006) y Nudos (Adriana Hidalgo Editora, 2008). Ambas novelas son ficciones que abordan hechos del pasado reciente de la Argentina; comparten esa característica con Ciencias morales, Cuando te vi caer y El colectivo. Pequeños hombres blancos acontece durante la dictadura militar. En Nudos, en cambio, la Guerra de Malvinas, la dictadura y la crisis socioeconómica del 2001 se narran a través de las secuelas que esos hechos dejaron en el presente de los personajes. Pequeños hombres blancos narra la llegada de Gabriela —profesora de Matemáticas recién recibida, oriunda de Tandil, provincia de Buenos Aires— a José de San Martín, un pueblo diminuto de la Patagonia argentina. La acción se ubica en los comienzos de la dictadura militar. Cuando me propuse escribir esta novela, busqué deliberadamente crear un personaje que no fuera ni victimario, ni víctima directa de la dictadura, ni militante de ninguna posición política, sino que perteneciera a esa mayoría oscura y silenciosa que no participó de manera directa en el proceso militar pero que, con su inacción, contribuyó a que se iniciara y se sostuviera. 145


Patricia Ratto, Agitaciones

Con su mirada de forastera, Gabriela va descubriendo la historia secreta del pueblo, la violencia solapada y en ciernes. La dictadura transcurre en el texto como un río subterráneo que a primera vista no se ve, pero cuyas aguas turbias se filtran por entre las fisuras que se generan en una realidad que se vuelve cada vez más opresiva e irrespirable. No hay tormentos, ni muertos, ni secuestros, ni grandes declaraciones en Pequeños hombres blancos. Sin embargo, busqué que el texto se cargara de violencia y que la tortura, el secuestro y la muerte aparecieran —velada aunque intensamente— en distintos episodios que podríamos calificar como “menores”. Un ejemplo de ello es la desaparición del perro de la protagonista que aparece luego muerto, colgado de un árbol, ahorcado con alambre de púas. O la camioneta que lleva decenas de zorros ensangrentados; los gritos que se escuchan traídos por el viento patagónico algunas noches; las contradicciones en que incurren a menudo los personajes. De ese modo, la violencia se hace presente en la historia, pero no explícitamente. A su vez, hay una especie de política de corrimientos de los sentidos del texto en Pequeños hombres blancos y diría que incluso hay hasta un corrimiento de los significados, un lenguaje que designa y a la vez oculta: una verdulería que no vende verduras, una cervecería que es un depósito de cueros, una telefónica sin teléfonos, una iglesia sin cura que no congrega a nadie. En estos episodios, por tomar sólo algunos como ejemplo, se pone en marcha un procedimiento con el que intenté generar todo el tiempo una zona de niebla, de sombras, de incertidumbre, un territorio poblado de contradicciones en el que los bordes y los límites se desdibujan, un sitio en donde casi todo es juego de apariencias, en donde nada ni nadie es lo que parece, y entonces todo y todos se vuelven sospechosos. Es que, a mi juicio, la dictadura puso en funcionamiento el mecanismo de la sospecha indiscriminada y los procedimientos señalados me permitían poner de relieve estas cuestiones en el texto. Podría decirse, entonces, que hay una elipsis central en la novela, pues la dictadura nunca aparece explícitamente. Esto me llevó a intentar un juego con “lo no dicho”, lo que deliberadamente se oculta, pues ésta es una manera que, a mi entender, suele revelar bastante más que lo explícito y lo abiertamente expuesto. De modo que la dictadura no se “dice” en el texto, no se nombra, no se habla de ella, sino que se muestra de manera difusa aunque no por ello menos contundente; se 146


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siente como una sombra y una amenaza que se cierne sobre los personajes. A la manera de lo que sucedía en la dictadura de la vida real, el silencio se convierte —en la novela— en una forma de opresión. En suma, Pequeños hombres blancos comparte varias características con las novelas anteriormente analizadas: la realidad se narra a partir de las vivencias de una profesora de pueblo y, aunque Gabriela poco se parece a María Teresa de Ciencias morales, podría decirse que ambos son personajes poco trascendentes y para nada centrales en la maquinaria represiva del proceso militar. Comparte también con la novela de Kohan las marcas que la dictadura dejó en el lenguaje: los modos de decir, las maneras de ocultar, el imperio del silencio, las consecuencias para quien se atreve a hablar. Por otra parte, en Pequeños hombres blancos elegí como territorio para la narración —tal y como se da en El colectivo— un pequeño pueblo del interior del país, para evitar narrar desde la centralidad de las grandes urbes. Y también porque un territorio acotado en donde todos se conocen me permitiría trabajar con el rumor, en cierto modo como lo hace Almeida: ese rumor que, bajo la apariencia de contarlo todo, genera versiones que en realidad funcionan como una estrategia de ocultamiento y opresión que vuelven el ambiente irrespirable. En este sentido podría decirse que en Pequeños hombres blancos opera también fuertemente el progresivo desplazamiento de la voz que narra hacia el rumor y las versiones: un narrador en tercera persona, observador imparcial, que expone los hechos sin juzgar y que da paso a las voces del pueblo a través de los diálogos. Veamos ahora algunos de estos desplazamientos en Nudos. En esta historia la protagonista es Roxana, una trabajadora social de una ciudad de provincia, que en cierto modo convoca las voces de los sin voz, los habitantes de la villa El gallo. Con esas voces construye el relato de la pobreza: escenas de robo, de prostitución infantil, patios abarrotados de objetos del cirujeo, relatos orales sobre los milagros de una niña autista, imágenes alucinadas de la droga, postales de un lado del mundo cuyos habitantes sólo alcanzan a aferrarse a lo que queda: como las historias de la guerra que Manuel, un ex combatiente de Malvinas, le cuenta al Chiro, un joven sobreviviente de un país partido en dos. En Nudos, mucho más fragmentaria que Pequeños hombres blancos, no hay un único narrador, de modo que la novela funciona con las his147


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torias que remonta, narradas por las voces de diferentes personajes: la de un ex combatiente, la de una trabajadora social, la de un pederasta, la de unos pibes de una villa, la de unas adolescentes que hacen rosarios para enviarles a los soldados durante la Guerra de Malvinas. Podríamos decir que hay aquí también un desplazamiento de la voz que narra hacia las versiones, todas enhebradas con idas y venidas en el tiempo de la narración, y que —como el libro que acarrea el Chiro consigo— “se lee con lo que el lector inventa, como si lo que estuviese escrito fuesen los ideogramas de algo conocido, pero que aún así debe descifrarse” (Makovsky 12). En cuanto al tiempo del relato, si bien Pequeños hombres blancos transcurría en el pasado, con una fuerte unidad de tiempo y lugar, los relatos que hay en Nudos responden a una percepción particular del presente: más fragmentaria. Quizás porque cuando uno se dispone a narrar el presente los acontecimientos se nos muestran de manera simultánea y caótica, con el dinamismo propio de lo orgánico, de lo que cambia todo el tiempo porque está aconteciendo, está “siendo”. Referirse al pasado, con la distancia que el tiempo impone, permite realizar un ordenamiento, un análisis, una lectura a distancia, y por eso quizás es fuerte la unidad de tiempo en Pequeños hombres blancos, que transcurre en los años de la dictadura. Esto ya no es así en Nudos, que se desarrolla en la actualidad, pero con idas y vueltas al pasado, y —justamente por eso— tiene algo de cambalache, aunque también de colección o de museo. Tal es así en la escena del asalto a la anciana: “El Chiro siente que todo ocurre tan rápido que no parece ser un hecho después de otro sino todos a la vez, como si mirara al mismo tiempo todos los cuadros del museo” (2008, 123). Creo que esa frase resume la percepción del presente en la novela. Por otra parte, el pasado en Nudos aparece a partir de las secuelas, de las heridas o los fracasos, como conjurado a partir de algo presente que lo trae a la memoria. Esa concepción del tiempo y la vinculación constante de los personajes con su pasado es compartida con la novela de Sebastián Basualdo. El ayer irrumpe en el presente con la presencia ineludible de las huellas y las consecuencias que ha dejado en la vida de los personajes. Así se genera un juego con los tiempos de la narración que en cierto modo repercute en la forma de la novela y produce una visión particular de la realidad. Los nudos a los que el título alude entretejen los acontecimientos políticos, armando una geografía y una historia sobre los cuerpos, ex148


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presadas en la pierna mutilada de Manuel, en las manos ampolladas por los rosarios que las alumnas tejían para los soldados, en los cuerpos adelgazados por el hambre y la droga, o en los cuerpos ausentes, como el del hijo desaparecido durante la dictadura militar o el del soldado que nunca volvió de Malvinas. Aquí podría decirse que, a la manera en que Kohan lo hace en Ciencias morales, hay un trabajo deliberado con el detalle o el fragmento que revela algo mayor. Aunque también hay otra historia y otra geografía que atraviesa los cuerpos en esta novela, y es la del deseo. Porque en Nudos se puede leer también el relato del amor como posibilidad y riesgo de anudar una historia amorosa a pesar de las heridas. En cuanto al trabajo con lo poético, si bien aparece en ambas novelas, no hay —en ninguna de las dos— la intención de desbordar el género, como sucede en Las anfibias, y mucho menos de transformarlo. Tanto en Pequeños hombres blancos como en Nudos lo poético irrumpe en el texto fragmentariamente, en momentos en que parece que la narración por sí sola no basta para dar cuenta de la intensidad de lo que sucede: Pequeña mujer blanca con perro amargo. Una soga del perro a la mujer o de la mujer al perro. El camino se desliza rápido bajo los pies y ambos se desplazan rumbo al cerro, dejando atrás las primeras rocas, los pastos ásperos de la falda, una lagartija que corre a esconderse. Ascienden como el viento, como si no pesaran, como si no tuvieran consistencia, casi como el humo de las chimeneas de José de San M­artín en esta tarde de sábado. Ya en la cumbre, el pueblo parece una maqueta diminuta. Y el desierto, más extendido que nunca, derrama con lentitud —sobre todo lo que existe— su impostura de lo eterno. (2006, 118)

Sin embargo, a pesar del uso específico y acotado que hago del lenguaje poético en mis novelas, creí necesario analizar este deslizamiento hacia el estado absolutamente literario de la escritura en la novela de Flavia Costa, porque uno no repara como lector y crítico únicamente en aquello que puede luego “capitalizar” como escritor, sino también en aquello que, por alguna razón, admira, aquello que a nuestro juicio resulta valioso, por distinto o bello o bien logrado. Aunque, como escritor, uno haga después un trabajo diferente: “Revivimos, leyendo, nuestras tentaciones de ser poetas” (Bachelard 17). 149


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A modo de cierre Las autoras y autores de las cuatro novelas que he presentado trabajan, para narrar sus historias, desplazamientos que evitan la centralidad, los lugares comunes. En Ciencias morales, Martín Kohan opta por narrar el universo de la dictadura desde los personajes intrascendentes, el detalle mínimo, la mirada acotada, por momentos claustrofóbica. En Cuando te vi caer, Sebastián Basualdo decide plantear la guerra de Malvinas a partir de sus secuelas en el pasado hasta llegar al presente, con un fuerte trabajo con el recuerdo que va y viene de un tiempo del relato a otro; esas secuelas se muestran en un personaje particular y su entorno próximo, a través de pequeños objetos. En El colectivo, Eugenia Almeida elige narrar el momento fuerte de la dictadura (1977) en un pueblo a ochocientos kilómetros de Buenos Aires, desde las voces de sus habitantes multiplicadas en más y más versiones y desde los gestos mínimos. En Las anfibias, Flavia Costa se desliza del lenguaje natural, social, a un lenguaje voluntariamente artificial, poético, extranjero, nuevo: expresamente pensado para crear el extraño mundo de Beliston. Todas las novelas ofrecen una mirada sesgada, narran desde un borde, a partir del margen de las propias historias y el propio lenguaje, un intersticio. Todas realizan un trabajo con la elipsis, lo “no dicho”, con el detalle que revela algo mayor con una fuerza contundente. Todas exigen una participación activa e importante del lector para terminar de construir el sentido del texto. Todas presentan, a mi juicio, y con las particularidades de cada autor y cada texto, alternativas interesantes para volver a pensar la escritura de novelas hoy. Quizás porque la “teoría de la novela debe ser ella misma una novela” (Barthes 372), como plantea Roland Barthes, resulta que cada una de ellas puede leerse como una fracción de teoría —implícita y en acción— acerca del género. Las cuatro forman parte de un interesante bosque, tanto más amplio y variado. Una excursión a los indios Ranqueles de Lucio Mansilla, Museo de la Novela de la Eterna de Macedonio Fernández, Los siete locos de Roberto Arlt, La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares, Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal, La traición de Rita Hayworth de Manuel Puig, Zama de Antonio Di Benedetto, Respiración artificial de Ricardo Piglia, Minga de Jorge Di Paola, Kincón de Miguel B­riante, Nadie, nada, nunca de Juan José Saer, El mago de César Aira, Los pichi150


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ciegos de Rodolfo Fogwill, Las islas de Carlos Gamerro, La piel de caballo de Ricardo Zelarayán, Los días sentimentales de Nicolás Peyceré, El pasado de Alan Pauls, Rabia de Sergio Bizzio, Crímenes imperceptibles, de Guillermo Martínez, La asesina de Lady Di de Alejandro López, Vida interior de Federico Jeanmaire y tantas otras hojas de tantos otros árboles que componen este bosque de la novela argentina. Rumorean. Se agitan, todas disímiles en su parecido, con el estremecimiento de lo que está vivo.

Obras citadas Almeida, Eugenia. 2009. El colectivo. Buenos Aires: Edhasa. Bachelard, Gastón. 2002. La poética del espacio. México D. F.: Fondo de Cultura Económica. Barthes, Roland. 2005. La preparación de la novela. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores. Basualdo, Sebastián. 2009. Cuando te vi caer. Buenos Aires: Bajo la Luna. Costa, Flavia. 2009. Las anfibias. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora. Deleuze, Gilles. 1996. Crítica y clínica. Barcelona: Editorial Anagrama. Flaubert, Gustave. 1963. Carta a George Sand, 2 de diciembre de 1874, en Préface à la vie d´ecrivain, G. Booléme: Seuil. Kohan, Martín. 2008. Entrevista televisiva de Juan Sasturain. Buenos Aires: Telefé. http://www.verparaleer.speedy.com.ar/Interviews/Index/id=51&season=2008. Kohan, Martín. 2009. Ciencias morales. Buenos Aires: Anagrama. Makovsky, Pablo. 2008. “La literatura y la vida: el nudo de la h­istoria”. El Ciudadano. Rosario. Lunes 1 de septiembre. Piglia, Ricardo. 2000. Crítica y ficción. Buenos Aires: Planeta/Seix Barral. Ratto, Patricia. 2006. Pequeños hombres blancos. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora. Ratto, Patricia. 2008. Nudos. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.

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Fragmentos sobre la lírica Ángel Ortuño

Hay que operar en las convenciones sin creer mucho en ellas Franco Volpi

Poesía fósil

U

n niño de nueve años festeja la simulación del adulto que lo acompaña: “¡Caíste redondito!”, exclama alegre cuando su padre finge desconocer la respuesta al viejísimo acertijo. El niño profiere la frase mucho más allá de su capacidad de entenderla de forma literal; de hecho, a contrapelo de lo que ocurriría si lo entendiese: ¿cómo se puede caer “redondito”? El habla, el lenguaje cotidiano está lleno de esta poesía fósil, sentido figurado cuyo componente de sorpresa requiere del descreimiento del sujeto para su recuperación, de la voluntaria suspensión del acuerdo que lo vuelve vehículo expresivo de contenidos por debajo, por encima o a los lados de su estricta literalidad. Al niño no le interesa la poesía; es muy probable que tampoco a su padre. Al menos, no lo declararían así. Como ellos hay cientos de miles que, si actuaran en sentido contrario a esta conjetura, volverían la escritura de versos el negocio más grande del planeta, por una demanda multitudinaria similar a la de la comida rápida. Pero la poesía, aunque sea fósil, sí les interesa, los atraviesa, pasa a través de su necesidad expresiva, aunque ésta se valga de un limitado repertorio de frases hechas, domesticadas ya para servirle a la intención de transmitir un sentido, de ser unívocas. En el estado previo al reconocimiento de estos fósiles y su uso reiterado se está como en el posterior a su identificación consciente. Quien haya visto a un niño reír sorprendido por los dislates contenidos en el más aburrido lugar común podrá constatar en ese acto una revelación similar, aunque en dirección inversa, a la de la invención poética. “Pasar cerca de un niño que juega” figura en la lista de cosas bellas del Libro de la almohada de Sei Shonagon. 155


Ángel Ortuño, Fragmentos sobre la lírica

El juego y sus reglas A propósito de una novelita libertina de Jean François de Bastide (La casita, 2004), César Aira caracteriza un procedimiento, una estrategia discursiva: la “apelación a una experiencia cultural compartida”. Tal es el juego entre el adulto y el niño del fragmento anterior: no sólo la simulación del suspenso (esa puesta en escena didáctica que sintetiza los signos del desconocimiento), sino el recurso para cerrar el circuito, el uso de esa frase inexpugnable al desciframiento literal (o, al menos, desconcertante si tratáramos de hacerlo) en cuanto apelación, llamado (también en el sentido teatral de este término: aviso de que la representación va a comenzar). El juego funciona como recurso de aprendizaje al servicio del orden de las cosas. Ésa sería una definición, tal vez apresurada, de realidad: el orden de las cosas.

Poesía, realidad y transrealidad Yo sostengo la creencia de que después de todo el mundo es esto y esto y esto Apenas un manojo de peces rubios te lo explicaría mejor Se pudiera decir el mundo penetra por tu dedo índice Tu cabeza espera apoyada en la siesta Pero todo es en vano Es ya muy tarde para que me creas y ni acaso mil cítaras de pronto lograrán convencerte (Luis Álvarez Piñer 45-46)

Si la realidad es el orden de las cosas, y éstas “las fronteras de nuestros pensamientos”, al decir de Nietzsche, si al escribir poesía se piensa en acto (el ritmo afina, aligera el lastre explicativo), no es la adecuación entre cosa y palabra lo que se busca, es decir, la verdad, sino la irrupción de la interzona (“la perturbación de la estabilidad de las orillas”, según una greguería de Gómez de la Serna), de la mandorla limítrofe de no cosa ni pensamiento. El verso funciona como un interruptor de uno a otro estado; o como en el experimento mental del Gato de Schrödinger (o del suicidio cuántico, desde el punto de vista del gato...): existencia simultánea de todos los estados posibles que 156


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varía bajo la observación (la necesaria intervención moduladora del lector). Pensaron que era la paciente esposa de un héroe. La que espera noche y día tejiendo y destejiendo. La que ignora que nunca vuelve el mismo que ha partido. Y sólo soy una maldita araña. (Amalia Bautista 7)

En sus diarios, Andrés Sánchez Robayna plantea una pregunta que responde parcialmente: “¿La escritura como conciencia o condición autotélica del signo? Necesidad de recordar siempre, sin embargo, el fundamento oral, fonético de la palabra, su fundamento musical” (2021). La escritura es esa conciencia autotélica, que en primera instancia se persigue a sí misma como principio y fin. Pero la cláusula adversativa de Sánchez Robayna encierra una afirmación capital: no es solamente el signo, ni siquiera lo fue en el principio; en el principio fue la música. El lenguaje articulado es anterior a la escritura; así mismo, la poesía nace oral. La escritura poética va, lo repetiré, a la demasía; no signo autotélico sino hipertélico: procede por invención y en ella ocurren hallazgos. Es este ir más allá de sus fines lo que pudiera hacer pensar que existe para ella un destino que es a la vez origen: las musas, los dioses, la realidad trascendente. Lo que José Bergamín ha llamado “la razón del disparate” (28-29), aquello cuya naturaleza inefable ocasiona la distorsión del código en la poesía. ¿Cómo decir lo indecible? Encuentro mucho más interesante la segunda parte, la inversión de su propuesta: el disparate de la razón. Asimétrica e incompleta, la poesía no es una aspiración al reposo, a la simetría y la unión con el todo, sino un exceso, un atrevimiento, una acción desusada (contraria a la convención unívoca del idioma) y temeraria (sin fundamento, razón o motivo). “Hacer o decir algo fuera de razón y regla”: tal es la definición de “disparatar”. La disyunción entre hacer y decir opera simultáneamente como conjunción en la palabra poética. Está algo emparentada con la performatividad de la maldición y el conjuro de la brujería, pero en y por la realidad: “La poesía muere y decae porque las musas ya no celebran empresas de los dioses o los héroes, y cada vez más pierden su antigua familiaridad [...], han descendido a la tierra para mezclarse con las infamias de los comunes mortales; y he aquí que cada día se 157


Ángel Ortuño, Fragmentos sobre la lírica

vulgarizan más”, afirma Dino Formaggio (147) al comentar algunas observaciones de Vico sobre la muerte de la poesía. Las vanguardias históricas sustituyen la experiencia extática del místico por los estados alterados de conciencia o la psicopatía. El surrealismo va al diván psicoanalítico, se esfuman los vates y los oráculos. El héroe romántico del siglo xix ha devenido psicópata entronizado, serial killer. En la primera de sus memorables conferencias contra los poetas, Witold Gombrowicz se mofaba de la renuencia a aceptar esa muerte de musas y dioses en el discurso poético: “De cada 10 poemas, uno por lo menos cantará el poder del Verbo y la elevada misión del Poeta, lo que, justamente, demuestra que el Verbo y la Misión están en peligro”. Termina la conferencia instando a los poetas a cuestionar su arte, en lugar de regodearse en una hermética aristocracia sin contrapeso y sin futuro porque es toda pasado aunque se crea eterna. El trabajo como poeta de Louis Zukofsky va en esta línea de cuestionamiento y deslinde que implica toda definición. Para Zukofsky: “la poesía puede ser definida como un orden de palabras que —al igual que el movimiento y el tono (ritmo y grado)— se acerca con matices variables al arte sin palabras de la música” (117). Posteriormente, al ir más allá en el deslinde, ubica a la poesía con relación a sus medios (las palabras) y sus objetos (imagen, sonido, interacción de conceptos) de manera muy similar a como lo hiciera en su famosa división tripartita Ezra Pound: melopea (percepción sensorial), logopea (pensamiento) y fanopea (imaginación). Decir que la poesía es cosa de palabras involucra muchas más dimensiones que el mero retruécano, la adivinanza o el juego de ingenio. Sin embargo, siguen siendo palabras. La poesía —dijo de manera memorable Gottfried Benn— “se concreta en palabras y no en eructos o en toses” (69). La poesía, ha dicho Roberto Juarroz, crea realidad, “abre la escala de lo real” (16). Por supuesto, no es creación ex nihilo: “la poesía es el mayor realismo posible [...], salta por encima de los nombres de las cosas, para nombrarlas de otra manera, sin el engaño y la arbitrariedad de la etiqueta”. Es preciso recuperar la feliz definición que hiciera Johannes Pfeiffer: la poesía es una configuración verbal (13). Todas sus dimensiones se dibujan, cobran forma (figura) en su conjunción, y en ella sostienen una relación fluida que puede apreciarse parcialmente pero que desconcierta gracias a su incesante movimiento. 158


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No se trata de evitar el peligro, sino de incurrir en lo que los juristas denominan “imprudencia temeraria”, la culpa grave e inexcusable de atentar contra las mayúsculas iniciales de Verbo y Poeta. ¿De dónde provienen estas mayúsculas? De la congelación, de la desecación de sus contenidos; son la reverencial pérdida de vitalidad de una noción que requiere gritar cuando su sola presencia, lejos de convencer, ni siquiera inquieta. ¿Cómo pasar del homenaje a la insolencia? ¿Cómo dejar de cabalgar en un caballo muerto? La poesía épica se eclipsó, la identidad colectiva ya no requiere de sus servicios, para eso está el fútbol. De la poesía dramática no se sabe hace siglos. La lírica se sostiene apenas, por lo general malentendida y desarticulada en canciones populares —si buscamos una dimensión mayoritaria— y reducida a diminutas cofradías si la escritura aspira a una mayor “artisticidad” —lo que generalmente sólo apunta a emular, digamos, a los asistentes a una convención de neurocirugía—. “Sólo la resistencia que nos reta es capaz de enarcar, suscitar y mantener nuestra potencia de conocimiento” (369), afirma Lezama Lima al principio de “Mitos y cansancio clásico”. Delimitar ese plural, es decir, a quiénes se refiere con “nos”, llevará a descubrir que alude justo a los asistentes a esa convención de neurocirugía, a los lectores de poesía... y al tenor de las exigencias que éstos le hacen al poeta. Enarcarse frente a un texto, tensarse, retroceder, desandar lo sabido para saltar sobre lo que topa con nosotros como una dimensión de realidad más allá de la ansiolítica rutina de la fácil taxonomía. La poesía mantiene nuestra potencia de conocimiento. Y son legión aquellos a quienes esto no les importa, cuestión que abordó y resolvió con finura Enrique Díez-Canedo hace casi setenta años en su conferencia “Poesía y gusto”: “¿Quiere esto decir que el poeta debe buscar el gran público, desdeñando los demás? De ningún modo: el poeta no tiene nada que ver con el público, sino con la poesía. El público viene por añadidura, si viene. ¿Que el gran público acabará por entender al gran poeta? Aun esto es dudoso” (22-23).

Comprensión, popularidad, obras maestras y riesgos, entre otros malos entendidos Como por lo general las obras maestras han sido incomprendidas, afirma Chesterton, hubo quien supusiera que lo incomprensible era 159


Ángel Ortuño, Fragmentos sobre la lírica

la garantía de una obra maestra. La solución tiene la elegancia propia de una buena estafa (“¡estafen!”, ordenaba en una de sus novelas Juan Filloy), y no pareciera ser tan censurable como lo pinta la ingeniosa frase del escritor inglés. “El hecho de que un concepto determinado se refiera justamente a este objeto determinado” es la definición que da Pfander de “comprensión” (citada por Ferrater Mora en su Diccionario de filosofía). Si la comprensión ocurre cuando se da este ajuste, entonces no es posible comprender la poesía. Entre la percepción sensorial y su intelección, la escritura poética suscita un cortocircuito, de tal forma que ambos procesos quedan en una especie de suspensión coloidal. “La creación no es una comprensión: es un nuevo misterio”, decía Clarice Lispector en una entrevista concedida a la revista Crisis, en julio de 1976, según lo refiere Alicia Smolovich. Por otro lado, la popularidad de una obra de arte apunta a cuestionar fatalmente su propia “artisticidad”. La poesía lírica más popular es el lenguaje fosilizado de las canciones populares —ya lo dije o lo diré, no estoy muy seguro de la secuencia y de si tras todo esto subyazca no digamos una estructura, sino siquiera un esquema—. El placer del reconocimiento, de ver una y otra vez aquello que ya se ha identificado —como hace el niño del primer fragmento— es un placer de mayorías, no tanto el gusto por la inestabilidad y lo poco familiar (el ejemplo clásico es el juego de palabras en alemán en los textos de Freud, donde lo que no es familiar resulta siniestro). La poesía oral era muy popular, nos recuerdan los manuales; sí, claro, entre grupos humanos que difícilmente sobrepasaban en número a quienes acuden el domingo a un supermercado hoy en día. La épica podía contener, definir, modelar identidades colectivas. Eso estalló hace mucho. De ahí la predominancia de la lírica. De ahí la tradición moderna o de la modernidad, como se prefiera. Pareciera, entonces, que surgiera un “deber ser” de la innovación o su búsqueda a ultranza: el riesgo y la experimentación. “¿Qué arriesgan las poéticas del riesgo?”, pregunta Luis Vicente de Aguinaga en un texto sobre asuntos parecidos a los citados líneas arriba, al referirse a la poesía experimental: El adjetivo experimental, en este sentido, es una huella, un rastro i­nocente: la marca de un propósito innovador que, al intentar separarse de ciertos repertorios verbales despreciados, ha desembocado a la

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larga en un mero voluntarismo pseudocientífico, es decir: en un anhelo de renovación teñido de cientificismo a distancia.

La amplitud de estos repertorios verbales despreciados por el poeta experimentalista puede abarcar lo popular o, en casos extremos, la propia tradición poética. La cuestión no parece ser tanto un arrebato de voluntarismo si consideramos que “despreciar” puede referirse a reconocer una depreciación, una pérdida de potencial expresivo. Así lo hicieron, por ejemplo, los modernistas al configurar su repertorio verbal e imaginario por completo distante, ya no digamos al habla cotidiana, sino a cualquier dato de la experiencia cotidiana en los países donde surgió. Si Gombrowicz se refiere al aislamiento aristocrático de los poetas, no me parece que sea para reclamar una imposible “democracia estética”, sino más bien para mofarse del aferramiento mecánico, escolar, a los repertorios verbales que se consideran consagrados (al margen de, o precisamente por su falta de difusión y aceptación popular). Ahora bien, la tradición es mucho más que un simple repertorio verbal, que un vocabulario prestigioso o un fetiche. En esto coincido con De Aguinaga: sería un ingenuo (o algo mucho peor) quien pretendiera reducirla a eso. La tradición es volver a empezar un formidable antaño, parafraseando a Focillon según lo cita Sánchez Robayna.

Sinceridad y lirismo Partamos de una premisa: la sinceridad es la virtud que objetiva la subjetividad, la que la hace visible —paradójicamente— cuando se hace invisible como recurso; descubre y desnuda, se quita de en m­edio. Operar este tránsito por la vía de la realización verbal es, por definición, una demasía; para ello no sirven las formulaciones convencionales, desprovistas de potencial expresivo en aras de la univocidad ejemplarizante que es su horizonte de utilidad. La sensiblería se apropia del término sinceridad en su obcecada argumentación que pretende subsanar su pobreza retórica recurriendo al prestigio (engaño, finalmente) de la univocidad. En cambio, en la poesía, según Johannes Pfeiffer, “lo esencial es vivir las palabras en toda su virginal plenitud de sentido y plasticidad; la intuición se eleva sobre la comprensión, la imagen sobre el concepto”. Otra proposición: la verdad no ha sido, ni puede serlo, el objetivo de la escritura poética. El movimiento de lo subjetivo hacia lo objetivo 161


Ángel Ortuño, Fragmentos sobre la lírica

no procura lo verdadero, sino lo expresivo. La hipérbole es su recurso retórico por excelencia: a mí una mujer mientras más piernas tiene más me gusta mi novia tiene 9 pero a mí me gustaría una mujer como una actriz de cine con 19 (Claudio Bertoni 28)

La escritura poética opera, ¿lo dije ya?, por demasía. El lirismo que, conforme a la tradición, rompe o disgrega el equilibrio perceptivo opera la sinceridad —la expresión— por una vía simultánea: al mismo tiempo que despoja o deshace el orden de las cosas, las reformula en su particular orden (la traducción que nos hace creer que al teléfono oímos una voz y no una secuencia de impulsos eléctricos). La experiencia es una herramienta de aprendizaje. Su formulación, en un primer momento, procura fijarla (esto es así) y transmitirla (esto será así también para ti). Hay en esta reducción una deliberada renuncia al potencial expresivo. La ingenua convicción del poeta lírico sobre lo excepcional de su experiencia (el posesivo delata el afán de apropiación) lo lleva, naturalmente, a someter estas formulaciones a pruebas reiteradas en un diapasón que abarca desde la aceptación hasta el rechazo. La aceptación irrestricta deriva en la idea de “lo poético”. Por vía del desfonde semántico y la pérdida de límites conceptuales se llega a la acepción del término“poesía” como sinónimo de todo aquello que encontramos “bello”, en el sentido de ser motivo de que sobrevenga 162


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una alteración emotiva: la poesía de un ocaso, la poesía de las piernas de la amada, la poesía de un buen cigarro luego del banquete... y así ad nauseam. Si partimos de esto, basta con acudir a nuestro viejo código de comunicación unívoca para limitarnos a describir lo que ya de por sí se yergue como poético. Se trata, por supuesto, de un engaño. Colorido y popular, pero engaño al fin. La palabra se limita a su rol ancilar, a ser el picaporte que da paso a la habitación común. El rechazo es un revulsivo, la suspicacia sin asideros, o con ellos, pero aceptándolos con la resignación de quien lleva un corsé ortopédico. Fecundo si lleva a explorar las leyes internas que dan tensión y terminan por perder eficacia y decaen; vano y predecible, si ingenuamente se pone a descubrir lo ya descubierto. El rechazo es un naufragio. ¿Y qué hace Robinson en su isla? Extrañar rabiosamente al execrable género humano. Así el poeta lírico desfallece por publicar sus versos. Romper, pues, las convenciones como rompen las olas en la costa, sin merma del océano (¿intraducible juego de palabras?).

Obras citadas Aguinaga, Luis Vicente de. 2005. “¿A qué se arriesgan las poéticas del riesgo”. http://aguinaga.blogspot.com/2005_07_01_archive. html (consultado el 14 de diciembre de 2009). Bastide, Jean Francois de. 2004. La casita. Trad. y ed. de César Aira. Buenos Aires: Santiago Arcos Editor. Bautista, Amalia. 2003. Hilos de seda. Sevilla: Renacimiento. Benn, Gottfried. 1985. “Problemas de la lírica”. En El poeta y su trabajo iv. Selección, prólogo y notas de Hugo Gola, (65-96). México: Universidad Autónoma de Puebla. Bergamín, José. 2005. El disparate en la literatura española. Sevilla: Renacimiento. Bertoni, Claudio. 1996. Ni Yo. Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio. Formaggio, Dino. 1993. La “muerte del arte” y la estética. México: Grijalbo. Juarroz, Roberto. 1992. Poesía y realidad. Valencia: Pretextos. Lezama Lima, José. 1981. El reino de la imagen. Caracas: Ayacucho. 163


Ángel Ortuño, Fragmentos sobre la lírica

Pfeiffer, Johannes. 2005. La poesía. México: Fondo de Cultura Económica. Piñer, Luis. 1995. Poesía. Valencia: Pre-Textos. Sánchez Robayna, Andrés. 1996. La inminencia (diarios, 1980-1995). México: Fondo de Cultura Económica. Smolovich, Alicia. “La Hechicera”. Psyche 46. www.psyche-navegante.com/numero46/la%20hechicera.doc (consultado el 15 de marzo de 2010). Zukofsky, Louis. 1985. “Declaraciones en favor de la poesía”. En El poeta y su trabajo iv. Selección, prólogo y notas de Hugo Gola, (117126). México: Universidad Autónoma de Puebla.

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Índice de autores Ignacio Apolo Dramaturgo, escritor y docente de Dramaturgia (emad-iuna). Sus piezas teatrales se estrenaron en Buenos Aires (Teatro San Martín, Centro Cultural Recoleta, Teatro del Pueblo, Ciudad Cultural Konex) y también en el interior y exterior del país (Inglaterra, España, México, Suecia). Obtuvo becas de dramaturgia en Madrid y en el Royal Court de Londres, donde además participó de proyectos del National Theatre Studio y estrenó su obra La pecera (Fishbowl), traducida al inglés por la New York University. También escribió y estrenó para el Riksteatern de Suecia. Entre otras distinciones, obtuvo el Premio Municipal de Buenos Aires (bienio 01/02), el II° Premio del Fondo Nacional de las Artes y el Premio Iniciación de la Secretaría de Cultura de la Nación, además de importantes premios nacionales e internacionales en dramaturgia y narrativa. Actualmente puede verse en Buenos Aires su puesta en escena de Rosa mística (Mención Honorífica del fna 2007). Ricardo Cano Gaviria Novelista, ensayista y editor. Su primer libro publicado fue una extensa conversación con Mario Vargas Llosa, seguida de un ensayo sobre la obra del novelista peruano, titulado El buitre y el ave fénix (1972). Ha publicado las novelas Prytaneum (1981), Las 120 jornadas de Bouvard y Pécuchet (1982), El pasajero Walter Benjamin (1989) y Una lección de abismo (1991), y los libros de relatos En busca del Moloch (1989) y El hombre que rezó a Baudelaire (2006). Su obra ensayística consta de Acusados: Flaubert y Baudelaire (1984), sobre el proceso judicial al que fueron sometidos ambos escritores en 1856 por la publicación de Madame Bovary y Las flores del mal; José Asunción Silva, una vida en clave de sombra (1992), biografía intelectual de José Asunción Silva. También ha escrito numerosos prólogos y ensayos aparecidos en revistas y periódicos. Elsa Drucaroff Novelista, crítica literaria y docente. Profesora de Castellano, Literatura y Latín (ISP Joaquín V. González). Investiga y enseña en Filosofía 167


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y Letras (Universidad de Buenos Aires y en la Maestría en Periodismo de Ciencias Sociales (uba). Ha publicado las novelas: La patria de las mujeres (1999), Conspiración contra Güemes (2002) y El infierno prometido (2006; recientemente traducido al polaco), El último caso de Rodolfo Walsh (2010), y Relatos: Leyenda erótica (Eloísa Cartonera, 2007). Es autora de los ensayos: Mijail Bajtín. La guerra de las culturas (1996), Arlt, profeta del miedo (1998). Dirigió la edición del volumen xi de La narración gana la partida. Historia Crítica de la Literatura Argentina (Emecé, 2000, dirección general de Noé Jitrik). Publicó más de un centenar de artículos literarios en revistas académicas y masivas. Está terminando un ensayo y una tesis doctoral sobre narrativa argentina de las generaciones de postdictadura. Carlos Gamerro Licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires, donde se desempeñó como docente hasta 2002. Actualmente dicta cursos en la Universidad de San Andrés y en el malba. Su obra de ficción publicada incluye las novelas Las islas (1998 y 2007), El sueño del señor juez (2000), El secreto y las voces (2002), La aventura de los bustos de Eva (2004) y los cuentos de El libro de los afectos raros (2005). Ha publicado también Harold Bloom y el canon literario (2003), El nacimiento de la literatura argentina y otros ensayos (2006) y Ulises. Claves de lectura (2008). Sus traducciones incluyen Un mundo propio, de Graham Greene, La mano del teñidor, de W. H. Auden, Poesía y represión, de Harold Bloom, y Enrique VIII, de Shakespeare. En 2007 fue Visiting Fellow de la Universidad de Cambridge y en 2008 participó del International Writing Program de la Universidad de Iowa. Alejandra Jaramillo Nació en Bogotá, Colombia, en 1971. Es escritora, profesora, investigadora y crítica. Estudió Literatura en la Universidad de los Andes de Colombia, donde inició su incursión en la escritura de ficción. Posteriormente, en Nueva Orleáns, adelantó estudios de maestría y doctorado en Cine y Literatura Latinoamericanos y continuó su escritura desde ese extraño lugar del exilio voluntario que remueve memorias y cantos ancestrales. En el 2003 fue publicado un relato suyo en la antología de cuentos eróticos Ardores y furores de Editorial Planeta. La ciu168


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dad sitiada es su primera novela publicada, la cual abrió el camino para otros textos que actualmente está desarrollando. Es también autora de varios textos sobre la literatura y la cultura colombiana y latinoamericana, entre ellos el libro Bogotá imaginada: narraciones urbanas, cultura y política, publicado por el Observatorio de Cultura Urbana de Bogotá, y el libro Nación y melancolía. Narrativas de la violencia en Colombia, 1995-2005, ganador de dos becas de investigación, una del Ministerio de Cultura y otra del Instituto Distrital de Cultura y Turismo. Otra de sus pasiones, además de la escritura, radica en repensar las diversas formas de colonización y represión que aquejan a nuestras sociedades, por ello se encuentra comprometida con la crianza y la educación desescolarizada de su hijo y su hija en compañía de su novio. Actualmente es profesora e investigadora de Literatura, Escrituras Creativas y Estudios Culturales de la Universidad Nacional de Colombia. Carlos Enrique Lozano Nació en Cali, Colombia, en 1972. Es egresado del postgrado en Dramaturgia de la Universidad de Antioquia en Medellín y del programa de Dramaturgia del Instituto Nacional de Arte Dramático de Australia (nida). Es Máster en Escritura Creativa de la Universidad de Nueva Gales del Sur (unsw) en Sydney. También es cofundador del grupo teatral Cualquiera Producciones, en Cali, con el que ha trabajado en seis montajes propios desde el 2001. Ha sido docente de los programas de Arte Dramático de la Universidad del Valle, del Instituto Departamental de Bellas Artes en Cali y de la Maestría en Escrituras Creativas de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá. Ha obtenido múltiples reconocimientos por su labor: Premio Nacional de Dramaturgia, convocado por la Embajada de Francia en Colombia y las Alianzas Colombo Francesas, en 2006, y la admisión al programa de Residences Internationales Aux Recollets, en París, 2008, entre otros. Andrés Neuman Nació en Buenos Aires, Argentina, en 1971. Vive en Granada, en cuya universidad estudió Filología y fue profesor de Literatura. Es columnista de la Revista Ñ del diario Clarín. Su primera novela, Bariloche (Anagrama, 1999), resultó finalista del Premio Herralde. Las siguientes fueron La vida en las ventanas (Espasa, 2002), Una vez Argentina 169


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(Anagrama, 2003) y El viajero del siglo (2009), que obtuvo el Premio Alfaguara y fue votada como una de las cinco mejores novelas del año en lengua española por los críticos de El País y El Mundo. Ha publicado también los libros de cuentos El que espera (Anagrama, 2000), El último minuto (Páginas de Espuma, 2007) y Alumbramiento (Páginas de Espuma, 2006), y los aforismos El equilibrista (Acantilado, 2005), el libro de viajes por Latinoamérica Cómo viajar sin ver (Alfaguara) y el volumen Década (Acantilado, 2008), que reúne sus poemarios. Recibió el Premio Hiperión de Poesía. Mediante una votación convocada por el Hay Festival, fue incluido en la lista Bogotá-39. Ángel Ortuño Nació en Jalisco, México, en 1969. Es egresado de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Guadalajara. Autor de los poemarios Las bodas químicas (Secretaría de Cultura del estado de Jalisco, 1994), Siam (Filodecaballos, 2001), Aleta dorsal. Antología falsa 1994-2003 (Arlequín-UdeG, 2003), Minoica —en colaboración con Eduardo Padilla— (Bonobos, 2008) y Boa (Mantis, 2009). Poemas suyos han aparecido en las antologías: El manantial latente. Muestra de poesía mexicana desde el ahora, 1986-2002 (2002, Conaculta, México), El decir y el vértigo/Panorama de la poesía hispanoamericana reciente (1965-1979) (de Rocío Cerón, Julián Herbert y León Pascencia Ñol), Anuario de poesía 2007 del Fondo de Cultura Económica (2008), así como en las revistas Letras Libres, La Tempestad, Cuadernos Salmón, Cantera Verde y Replicante. Es miembro del consejo editorial de la hoja de poesía mensual Metrópolis. Patricia Ratto Es argentina, escritora y profesora de Lengua y Literatura, especialmente de Didáctica de las Prácticas del Lenguaje. En 2006, publicó Pequeños hombres blancos y en 2008 Nudos (ambas en Adriana Hidalgo Editora). Además, ha publicado artículos relacionados con la formación de lectores y la escritura en la escuela. Actualmente, coordina talleres de lectura y escritura literaria para niños, jóvenes y adultos. Dicta clases de Lengua y Literatura en el Polimodal de la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires. Vive y trabaja en Tandil, provincia de Buenos Aires.

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Rafael Spregelburd Actor de teatro y cine. Se ha formado con Mauricio Kartun, Ricardo Bartis y José Sanchis Sinisterra. Su interés por el lenguaje (como herramienta de conocimiento del mundo y como modo eficaz de ocultarlo) lo ha llevado de la actuación a la dramaturgia, y de allí a la dirección. Es además traductor teatral: de allí una serie de sofisticados procedimientos de construcción de ficción, suerte de mestizaje entre política y matemática, entre grosería y termodinámica. Ha sido premiado en más de 50 ocasiones (Tirso de Molina, Premio Municipal de Buenos Aires, Casa de las Américas de Cuba, etc.) y su obra está traducida a once idiomas. Sus obras han sido estrenadas en Argentina, Alemania, Francia, Italia, Suiza, México, Colombia, Chile, e.e.u.u, Reino Unido, etc. Es un autor comisionado del Royal Court Theatre de Londres, el Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo, la Akademie Schloß Solitude de Stuttgart. También es director y autor invitado por la ­Schaubühne de Berlín, el Badisches Staatstheater de Karlsruhe, entre otros.

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Escribir hoy: diez reflexiones de autores latinoamericanos hace parte de la colecci贸n Educaci贸n Est茅tica, editada por estudiantes y egresados del Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogot谩. El libro fue impreso en los talleres de Digiprint Editores, en el mes de junio de 2010.

Escribir hoy: diez reflexiones de autores latinoamericanos  

Quinto número de la colección Educación Estética, publicación de estudiantes y egresados del Departamento de literatura de la Universidad Na...

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