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Said Trujillo Valverde

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Créditos Calíope y Clío es una revista anual y libre vinculada a la ficción historica Director:

Said Ilich Trujillo Valverde Editor:

Emilio Villacorta Parco Consejo Editorial:

Martin Torres Sáenz Guido Casas Huanca Diseño:

Said Ilich Trujillo Valverde Colaboradores:

Torres Flores, María Claudia Gamboa Matta, Christian Illa Boris, Jorge Bazán Chávez, Carlos Iván Córdova Pacheco, Martin Ramos Rojas, Nilio Amaru Salas Espíritu, Ricardo Bustos, Estevan E­mail

caliopeyclio@gmail.com

Licencia

Publicado bajo licencia Creative Commons Peru 2.5 Publisher:

Camote Editores Contact

Calle Benjamín Ugarteche #1 63. Pueblo Libre. Lima. Perú.


Índice Editorial

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Dos Musas Conversan

- Ucronías y relatos contrafacticos nacionales: Dos libros peruanos que juegan con la historia. Said Ilich Trujillo Valverde. 7 - La toma del Cuzco: una obra de ficción histórica. Emilio José Villacorta Parco 20 - La tensión mágica de lo americano: hacia una genealogia de los mitos en El reino de este mundo. Catalina O'Hara 31 Rescates

- Saga de Escipión el Africano de Santiago Posteguillo. Reseña de Carlos Iván Bazán Cháves - Yo Claudio de Robert Graves. Reseña de Christian Omar Gamboa Matta - El samurái de Shusaku Endo. Reseña de Guido Casas Huanca - El tren de la codicia de Elisabeth Ingunza Montero Reseña de Jorge Illa Boris

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El rincón de Érato

- Arquelao. Por Martin Córdova Pacheco - La muerte del águila bicéfala. Por Nilio Amaru Ramos - Extraviado en la cordillera. Por Ricardo Salas Espíritu - Malgarida de Almabro. Por Esteban Bustos

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EDITORIAL Editorial

L

a historia y la literatura son sido discursos que han estado juntos desde sus inicios. Entre ellos dos se han creado distintas correspondencias. No cabe duda de que una obra literaria particular, al ser producto de un ser social se encuentra influenciada por este y su tiempo, siendo de esta manera, la literatura un testigo de su época. De la misma forma la historia en multiplicidad de ocasiones ha alimentado a la literatura, producto de esta relación nace lo que denominamos ficción histórica. Podemos definir la ficción histórica como aquella creación artística que toma elementos históricos, ya sean ambientaciones o personajes, y los sitúa en una trama. En este campo se pueden ubicar, indudablemente, las distintas conjunciones de la historia con otras artes, y también aquí encuentra un lugar primordial la literatura en sus distintos géneros.

Tal vez, de los distintos géneros literarios que se relacionan con la historia, el más conocido sea el de la novela, del cual se ha creado un subgénero muy popular: la novela histórica. Lukács es el primero en ofrecernos una definición de esta, y sitúa su nacimiento en el siglo XIX con las novelas de Walter Scott. Sin embargo, de este género se pueden rastrear antecedentes desde la antigüedad, partiendo de los poemas homéricos hasta los distintos cantos épicos que se han realizado y otras muestras. La relación de la historia con la literatura, ha cambiado junto con las distintas concepciones de estas y con nuestra forma de verlas. En el siglo XIX se dio paso al nacimiento de la novela histórica, pero antes de esto se dieron lugar otros textos que muestran una interesante comunicación entre la historia y la literatura en el sentido que hemos propuesto.


EDITORIAL

Rememorando los inicios de esta comunicación es que adoptamos el nombre de Calíope y Clío. Calíope, musa de la poesía épica, y Clío, musa de la historia, conversarán en las páginas de nuestra revista. Somos conscientes de que nos abocamos a un campo amplio, la novela histórica en particular es en la actualidad un género muy popular, pero aún las definiciones y límites de la ficción histórica se encuentran en discusión, así como de lo que podemos denominar sus vertientes. Estas dificultades motivan más nuestra publicación. Nuestra revista será un centro de concordia, un elemento democratizador y un catalizador del esfuerzo académico. Para la selección de trabajos, los mismos han sido revisados por un comité de selección abierto a distintas ideologías y métodos de trabajo. En concordancia con estas ideas, la revista se desarrollará con software libre de código

abierto y su contenido no deberá estar sujeto a la lógica del copyright, el conocimiento debe ser libre por lo que apostamos por una filosofía del libre acceso a la información. Los artículos tienen una licencia Creative Commons que permite su reproducción gratuita e ilimitada, siempre y cuando se señale el autor y no se haga con fines comerciales.


DOS MUSAS CONVERSAN

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Said Trujillo Valverde

Ucronías y relatos contrafácticos nacionales: dos libros peruanos que juegan con la historia

Trujillo Valverde, Said Ilich I. Definiciones teóricas: 1. Ucronía:

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enemos conocimiento del término “Ucronía” desde que fuera enunciado por primera vez por Charles Renouvier en su fundacional novela Ucronía: la utopía en la historia. En el prólogo al libro, Renouvier define el término, el cual, como veremos, tendrá relevancia hasta la actualidad: “ucronía, utopía de los pasados tiempos. Escribe la historia no tal como fue, sino tal como podría haber sido; nada nos dice, en cambio, acerca de sus voluntarios errores, ni de su propósito”[1 ]. El Diccionario de la Real Academia Española lo define como “Reconstrucción lógica, aplicada a la historia,

d an d o por su pu estos acontecimientos no sucedidos, pero que habrían podido suceder”. Desde esta seminal concepción, el término se ha pulido y se ha enriquecido hasta abarcar todo un subgénero literario que podría ser definido como la narración de un hecho ubicado en algún punto de la historia que no se desarrolla de la manera en que realmente sucedió, es una especulación sistemática y coherente que crea un escenario para una narración a partir de un cambio en la historia. 2. Relato contrafáctico:

Tiene su origen en la ucronía, pero se distingue de ella porque es una herramienta vinculada a las ciencias sociales, los relatos contrafácticos “son el equivalente virtual, para el historiador, de los experimentos de laboratorio”[2]; son una especie de “futurología del pasado” que debe usarse de manera criteriosa y que permite menos libertad que la ucronía ya que “el uso de los contrafácticos tiene que ser muy disciplinado [`] no se

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puede experimentar con variables que no estuvieran dentro de las posibilidades tecnológicas o culturales de la época”[3]. Sin embargo, hay posturas que buscan un acercamiento de conceptos al presentar al contrafáctico como un “método de análisis historiográfico y un género de creación literaria”[4]. En cualquier caso, la acotación importante es que el contrafáctico no puede presentar hechos utópicos o irreales, debe seguir una lógica que se explique a sí misma partiendo de las alternativas del suceso real; algo más allá de eso es un ejercicio de ciencia-ficción. 3. Punto de divergencia:

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También conocido como “evento divergente”, es el momento en el que la historia aceptada como “verdadera” diverge para crear la historia ucrónica (en este caso, la terminología de la ciencia ficción lo designa “punto jonbar”) o relato contrafáctico.

II. Los libros: Karma Instantáneo para John Lennon (201 2), a partir de acá

KIPJL, de Arturo Delgado Galimberti es una novela poco común en el mercado peruano. La trama es sencilla: Paul McCartney es asesinado en Japón por un fan desequilibrado en 1980, su ex compañero de banda, John Lennon, caerá en la irrelevancia mediática y artística a partir de este suceso. Ya en tiempos actuales, un envejecido Lennon ve la posibilidad de retomar el tiempo perdido y recuperar su perdida militancia revolucionaria. La temática y el uso de la ucronía para desarrollarla la hacen una pieza curiosa en nuestro contexto, pese a ello, pudo cosechar buenas críticas y fue considerada por el crítico Ricardo Gonzales Vigil como uno de los mejores libros del pasado año. Contra-Historia del Perú: Ensayos de Historia política peruana (201 2) es un volumen

de relatos contrafácticos compilados por los sociólogos Eduardo Dargent y José Ragas;


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se relatan hechos significativos para la historia peruana, no como sucedieron, sino como podrían haber sucedido. Ordenados cronológicamente, los relatos mantienen la premisa contrafáctica, pero son distintos unos de otros, los compiladores concedieron a sus colaboradores libertad creativa por lo que veremos relatos en primera persona, narraciones cercanas a la monografía y hasta a la crónica. Uno enmarcado claramente en la ucronía, el otro en la lógica contrafáctica, estos dos libros nos abren una ventana para poder examinar los matices y posibilidades de ambas formas de jugar con la historia. III.Formasencontacto: 1. Serie literatura:

KIPJL fue escrito por un novelista que ya tenía 3 libros de ficción a cuestas, en cambio, los relatos de Contrahistoria han sido escritos por intelectuales ligados más a las ciencias sociales; sin embargo, creemos pertinente comparar

desde una perspectiva narratológica ambas obras con la finalidad de encontrar diferencias entre una propuesta que prioriza la verosimilitud y las consecuencias lógicas; frente a la libertad de la ucronía. Elegimos los ensayos “Leopoldo I, emperador del Perú”, “La coalición nacional anticipada” y “Haya presidente” de Contra-Historia para nuestra comparación. 1.1. Tiempo narrativo

La novela de Galiberti inicia in media res, está estructurada en un ordo artificialis y tiene d os l ín eas arg u m en tal es definidas: la historia de John y la de Yukio Iwai, el asesino de McCartney. Hay varios procesos de analepsis por los cuales se reconstruye la historia a partir del punto de divergencia. En los tres relatos de ContraHistoria elegidos encontramos las mismas características: relato fragmentado donde la historia debe ser reconstruida por procesos de analepsis que se remontan al punto de divergencia. Observamos que tanto la novela ucrónica como los relatos contrafácticos tienen

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como primer punto de contacto el nivel estructural, el que ambos partan de la premisa de crear la historia con un punto de divergencia hace necesario reconstruir la historia desde el momento en que esta cambia. Sin embargo, esta estructura es más notoria y necesaria en el relato contrafáctico, el cual debe explicar, con argumentos cuasi-lógicos, siguiendo a Perelman[5], lo que pudo haber ocurrido; la ucronía puede mantener la linealidad e ir creando “puntos jonbar” a medida que se desarrolla la diégesis, por ejemplo en Roma eterna de Robert Silverberg, el relato está en un ordo naturalis, pero los puntos de divergencia van surgiendo con el desarrollo de la trama. Las analepsis que ocurren en KIPJL como en:

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Esa muerte fue para casi el mundo entero para casi el mundo entero la clave que faltaba para desentrañar la maravillosa obra que había en unos discos exitosos en las listas Billboard, pero hasta entonces no más

elogiados ni menos vilipendiados que los de Lennon[6]

Sirven para mostrar el contraste entre esa línea temporal y la que nosotros aceptamos como la real. Lo afirmado no necesita ser muy riguroso a nivel de causalidad pues se va a priorizar la verosimilitud antes que la exhaustividad. El contrafáctico necesita mayor claridad, sus analepsis están llenas de elementos causales a nivel casi silogísticos, una acción lleva a la otra hasta llegar al punto de divergencia, por ejemplo en este fragmento de un relato de Contra-Historia: La idea de establecer una monarquía constitucional, bajo denominación de Imperio del Perú, tuvo como base una decisión del Consejo de Estado de 24 de diciembre de 1821 [`] Leopoldo solicitó a los británicos garantías para mantener la configuración de las fronteras y a los peruanos llevar a cabo una


Said Trujillo Valverde consulta pública o promulgar una constitución [`] La campaña de la Gran Colombia permite a La Mar convocar una nueva asamblea constituyente [`] El hecho que La Mar ofreciera su dimisión, una vez promulgada la constitución de 1829, permitió proclamar la monarquía constitucional[7]

Se llega al punto de divergencia como consecuencia lógica de sucesos enmarcados dentro de lo posible; la katana que asesina al McCartney de la ucronía no responde a una necesidad argumentativa, mientras que el establecimiento de la monarquía en el Perú es la conclusión de hechos que tienen su origen en un hecho real (la decisión del Consejo de Estado de 1 821 ) y que prosiguen una línea causal. 1.2. Modo y voz narrativa

En nuestra novela ucrónica encontramos a un narrador extradiegético heteródiegético con una focalización cero

correspondiente a su omnisciencia. En este punto encontramos puntos de divergencia entre los propios relatos contrafácticos, en “Leopoldo I, Emperador del Perú” ubicamos también a un narrador extradiegético heterodiegético, pero con una focalización externa ya que se limita a la descripción de sucesos; en “La Coalición Nacional anticipada” ubicamos un narrador extradiegético homodiegético con una focalización interna y en “Haya Presidente” a un narrador extradiegético heterodiegético con una focalización externa. Fuera de los contrastes en el tipo de narrador, los relatos contrafácticos coinciden en rehuir de la focalización cero, un narrador omniciente, como el de KIPJL, pierde la distancia que se necesitaría para plantear el escenario contrafáctico el cual se genera por circunstancias lógicas causales. Incluso en “La Coalición Nacional anticipada”, en la que el narrador en primera persona está presente, no se pierde sentido en relación con el camino al punto de divergencia y sus consecuencias están

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encadenados: el punto de divergencia, el no asesinato de Manuel Pardo, es posible por un hecho real, la inexperiencia del tirador; las consecuencias son el encuentro entre el presidente Prado y Nicolás de Piérola que concluirá en una Coalición Nacional que evite la guerra con Chile. 1.3. Personajes

Galiberti construye un Lennon complejo con una marcada evolución a lo largo de la historia, del apático y desencantado anciano del inicio del cual sabemos que:

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Se consideraba un fraude, un absoluto fiasco como músico. Lo único que había tocado bien durante toda su existencia era la guitarra eléctrica y el armonio, pero eso podía tolerarse en la maldita época del Merseybeat, el yeah-yeah del cual no quería saber nada, pero en un músico considerado de vanguardia; odiaba esa inocencia preadolescente que lo había

convertido en el personaje famoso que era ahora[8]

Y que en las páginas finales se nos muestra de otra manera: Jhon decidió romper el protocolo esa noche, retomó su papel de aguafiestas, de provocador irredimible, y adelantándose a su banda rasgó las cuerdas de su guitarra española y cantó, ¿nadie más sabrá cuánta mentira hay aquí? [`] y ni el miedo ni la cobardía ni siquiera el temor al ridículo lo habían disuadido jamás y por eso cantaba ahora, solo los gobernantes lo saben[9]

El contraste es fuerte con respecto a los contrafácticos, el énfasis está puesto en la sucesión de eventos y su “predicción” hacia el pasado que en el desarrollo de personajes. Un ejemplo claro es el Haya de la Torre de “Haya presidente”; el personaje real tuvo una vida cambiante y heterogénea, pero el personaje creado por Javier Barreda no


Said Trujillo Valverde

tiene cambios relevantes en la narración, así pues solo tenemos al líder del APRA que al inicio de la diégesis “por su parte, había tratado de llegar al poder usando todos los medios a su alcance”[1 0] y que termina pactando con el Gral. Juan Velasco Alvarado para salvaguardar el poder. No hay más descripciones de sus motivaciones o de su psicología, no hay una evolución, ni cambio relevante en el personaje. Galiberti puede jugar con su Lennon porque la ucronía le da la libertad de desarrollar un personaje e incluso ponerse él mismo como personaje; los relatos contrafácticos deben ceñirse a la línea temporal y asumir constantes, el desarrollo de personajes complejos proporcionaría una variable que complicaría el desarrollo del contrafáctico. 2. Serie cultura e historia

Podría parecer que a nivel cultural no existen puntos de contacto entre KIPJL y ContraHistoria, una está ambientada

en una realidad distante geográfica y temporalmente de los ensayos contrafácticos del otro, sin embargo, un análisis de la corriente “contrafáctica” peruana nos permite encontrar vasos comunicantes. El primer estudio serio sobre una “conciencia histórica” vinculada a la ucronía y a la frustración es el de Magdalena Chocano, ella afirma: Percibir el contorno de las argumentaciones, el desarrollo de las ideas, la articulación del discurso, la repetición de ciertos temas` es una vía abierta para calar la naturaleza y peculiaridad de las preocupaciones de una historiografía, para entender sus valores, su concepto del mundo. Desde esta perspectiva me ha sido posible distinguir un rasgo crucial del pensamiento histórico peruano: su profundo descontento con “lo acontecido”. La inconformidad surgida al lanzar una mirada a la historia del país, lleva a proyectar hacia el pasado el

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DOS MUSAS CONVERSAN examen de las posibilidades factuales.[11]

En la búsqueda por responder a la pregunta “¿qué hubiera pasado sí”, se ha terminado intentando transformar en el pasado las causas de un actual estado de cosas insatisfactorio e inacabado. Las afirmaciones de Jorge Basadre son esclarecedoras: Los vacíos, antecedente lejano del desastre, no se debieron a una radical inferioridad ni a las maquinaciones de tales o cuales malvados de melodrama, como se sostuvo amargamente en el atolondramiento de la catástrofe. La verdad, seguramente es más sencilla. La historia del Perú del siglo XIX es una historia de oportunidades perdidas, de posibilidades no aprovechadas.[12]

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La historiografía peruana vive anclada en el pasado, en la justificación anacrónica de los errores, en el pensar en las

“oportunidades perdidas”. No es un lastre superado, las clases de historia en la secundaria suelen volver a hablar de la “prosperidad falaz” del guano como una “oportunidad perdida”. Los relatos de Contra-historia están totalmente enmarcados en esta concepción de la historia, todos los relatos contrafactuales giran en torno a la resolución positiva con respecto al evento que realmente ocurrió. En el caso de “Leopoldo I, Emperador del Perú”, es la imposición del sistema de gobierno monárquico en los primeros años de la independencia peruana la que permite la estabilidad gubernamental, los caudillos que desangraron al incipiente Perú ven imposibilitada su ascensión al poder: Como todo escolar debe aprender las principales obras de un gobernante, en el caso de Leopoldo figuran la consolidación del ejército, la restauración de los cacicazgos como poder intermedio, la industrialización


Said Trujillo Valverde de la economía y el impulso de la educación y las artes con una misión traída de Alemania.[13]

Nos encontramos ante un escenario idílico, la dura continuidad lógica del relato contrafáctico llega a una conclusión poco verosímil y que se sale de la rigidez con la que debía llevarse el relato. “Leopoldo I, emperador del Perú” se acerca más a la clásica concepción de la ucronía, utopía de los tiempos pasados, que a la de relato contrafáctico usado como laboratorio del científico social. Cuando Renovier inicia el género ucrónico, lo hace planteando un escenario en el que el cristianismo nunca llega a hacerse la religión predominante en el Imperio Romano lo que redunda en un desarrollo del continente europeo muy superior al que se logró durante la Edad Media; también se observa que el punto de divergencia es la respuesta y la ventana hacia una mejor realidad; ese planteamiento es muy cercano

al de esta narración. En “Haya presidente” y “La coalición nacional anticipada” observamos también este comportamiento, que la guerra con Chile se hubiera evitado con los encuentros en un hospital del presidente Prado y su opositor Nicolas de Piérola o que la asunción de Victor Raúl Haya de la Torre como presidente hubiera evitado el golpe de estado, de los tantos que tuvo el Perú, del Gral. Velazco Alvarado son desenlaces que se enmarcan en la frustración ucrónica de la historiografía peruana; la resolución de hechos en el pasado que evita escenarios catastróficos es justificar el actual estado de cosas por eventos singulares y que simplemente se desaprovecharon las “oportunidades perdidas” . El contrafáctico quiere mostrar su rigurosidad, para ello incluso se recurre a citas de libros para justificar sus conclusiones, utiliza conectores condicionales y recurre a la lógica silogística, pero termina cayendo en el vicio de la resolución feliz por

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medio de la ucronía; en este sentido es que se acerca a KIPJL. La novela de Galiberti se enmarca más en el horizonte cultural de lo pop, tiene la premisa de ser una creación de ciencia-ficción con el agregado de estar temáticamente relacionada a un tema mainstream como es el de la beatlemania. En un principio lejano al interés de demostrar u n a seri e d e h ech os conectados lógicamente y más cercano a la crítica social, KIPJL termina acoplándose a la lista de frustraciones que conforman la conciencia histórica nacional por varios motivos. Primero a nivel personal, Galiberti se inserta en su novela con un alter ego que termina decidiendo el retorno de Lennon a su carácter contestatario y rebelde:

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- Es una lástima que no pueda acompañarnos en la marcha de mañana –comentó apaciblemente el escritor

sudamericano-. Siempre admiré en usted su temple de luchador de las causas justas, mister Lennon. Algo que lo distinguió positivamente por encima de su amigo McCartney, quien a veces pecó de una imagen muy afín al acomodo burgués [`] - Eres un gran hijo de puta, Gianetti –profirió John-. Eres un grandísimo hijo de las mil vírgenes, but you win, acabas de darme un uppercut en mi ego. No se hable más, encabezaré esa maldita marcha así nos lleve a todos al infierno.[14]

Nos encontramos frente a un deux ex machina, 30 años fuera de activismo político, en la novela, son borrados por un comentario socarrón de un escritor tercermundista. Galiberti resuelve por el registro imaginario lo que no podría resolver en el plano de lo real: reclamarle a un ídolo de masas (McCartney en nuestro mundo, Lennon en su discurso) un compromiso social efectivo contra el stablishment.


Said Trujillo Valverde

A nivel más amplio terminamos de ver cómo el autor se inscribe en la tradición ucrónica nacional. La “oportunidad perdida” que intenta ser recuperada por el “punto de divergencia” es doble; Galiberti, confeso fanático de McCartney, usa su relato para rescatar las obras olvidadas del músico de Liverpool, en reiteradas oportunidades menciona que con la muerte del beatle se revalorizan obras que quedan opacadas frente a las del Lennon, “canonizado” luego de su asesinato en 1 980. Pero también rescata al Lennon que pudo vivir y continuar su labor como elemento opuesto al sistema, recupera a un ícono banalizado y de igual manera idealizado, todo lo opuesto a lo que representaba John en la perspectiva del autor. Entre el Lennon que pudo seguir componiendo, las obras de McCartney valoradas en su justo valor y el líder contestatario que encabeza un movimiento por derechos civiles, vemos que no hay tanta diferencia con respecto a la Coalición Nacional forjada en las

habitaciones de un hospital o el emperador peruano que convierte el país en un lugar idílico solo con su presencia. III. Conclusiones

Gracias a la comparación entre estos dos libros pudimos examinar las relaciones entre ucronía y relato contrafáctico, verificar que las fronteras entre ambos géneros pueden ser inestables y que tanto una como otra pueden tomar elementos prestados. También observamos que el interés por la historia no tal como fue, sino como podría haber sido ha sido una constante en la historiaografía peruana desde el siglo XIX, finalmente observamos que, si bien inscrita en un registro diferente y temáticamente distinta, la novela Karma Instantáneo para John Lennon tiene elementos que la inscriben en la tradición ucrónica nacional en tanto el cambio en un punto del pasado soluciona falencias del presente.

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DOS MUSAS CONVERSAN NOTAS:

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[1 ] RENOUVIER, Charles. Ucronía: la

utopía en la historia. Bosquejo histórico apócrifo del desenvolvimiento de la civilización europea, no tal cómo ha sido, sino como habría podido ser. Buenos

Aires: Editorial Losada. 1 945, p. 8 [2] GADDIS, John Lewis. El paisaje de la historia. Barcelona: Editorial Anagrama. 2004, p. 1 36 [3] Ibíd, p. 1 38 [4] BECK, Humberto. “Presentación: Sobre la historia contrafactual”. En Letras Libres. México D.F. nº 11 8 p.1 4 [5] PEREMAL, Ch. y OLBRECHTSTYTECA L.. Tratado de la argumentación. La Nueva retórica. Madrid: Editorial Gredos. 1 989, pp. 295 - 400 [6] DELGADO GALIBERTI, Arturo. Karma Instantáneo para John Lennon. Lima: Grupo Editorial Mesa

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Redonda. 201 2, pp. 1 9 - 20 [7] NOVOA, Mauricio. “Leopoldo I, Emperador del Perú”. En DARGENT, Eduardo y RAGAS José ContraHistoria del Perú. Ensayos de Historia política peruana. Lima: Editorial Mitin. 201 2, pp. 68 - 74 [8] DELGADO GALIBERTI, Arturo. Ob. Cit. p. 25 [9] Ibíd, p. 1 27

[1 0] BARREDA, Javier. “Haya presidente”. En DARGENT, Eduardo y RAGAS José Contra-Historia del Perú. Ensayos de Historia política peruana. Lima: Editorial Mitin. 201 2, p. 95 [11 ] CHOCANO, Magdalena. “Ucronía y frustración en la conciencia histórica peruana”. En Margenes: Encuentro y debate. Año 1 , nº2. Octubre 1 987, p. 45 [1 2] BASADRE, Jorge. “Ucronías”. En Meditaciones sobre el destino histórico del Perú. Lima: Editorial Huascarán, 1 947, pp. 1 38 - 1 39 [1 3] NOVOA, Mauricio. Ob. Cit. p. 75 [1 4] DELGADO GALIBERTI, Arturo. Op. Cit. p. 1 09

BIBLIOGRAFÍA

-BECK,Humberto. “Presentación: Sobre la historia contrafactual” en Letras Libres. México D.F. Nº 11 8, 2008 pp. 1 4-1 5. - BASADRE, Jorge. “Ucronías”. En Meditaciones sobre el destino histórico del Perú. Lima: Editorial

Huascarán, 1 947, pp. 1 38 1 50 - CHOCANO, Magdalena. “Ucronía y frustración en la conciencia histórica


Said Trujillo Valverde

peruana”. En Márgenes año 1 , Nº 1 , Lima, 1 987, pp. 4360 - DARGENT, Eduardo y RAGAS José. Contra-

Historia del Perú. Ensayos de Historia política peruana.

Lima: Editorial Mitin. 201 2. 1 56 p. - DELGADO GALIBERTI, Arturo. Karma Instantáneo para John Lennon. Lima: Grupo Editorial Mesa Redonda. 201 2. 1 30 p. - GADDIS, John Lewis. El paisaje de la historia. Como los historiadores representan el pasado.

desenvolvimiento de la civilización europea, no tal cómo ha sido, sino como habría podido ser. Buenos

Aires: Editorial Losada. 1 945, 375 p. - YBARRA, Rodolfo. “John Lennon , el proletariado y la verdad relativa. Sobre la novela Karma Instantáneo para John Lennon, de Arturo Delgado Galiberti”. 201 2. Consulta hecha el 1 8 de abril de 201 3. <http://letras.s5.com/rib1 208 1 2.html>

Barcelona: Editorial Anagrama. 2004. 244 p. - MORENO, Jorge. “La historia que pudo ser”. En El Comercio. Lima, 21 de marzo de 201 0. - PEREMAL, Ch. y OLBRECHTS-TYTECA L. Tratado de la argumentación. La Nueva retórica. Madrid: Editorial

Gredos. 1 989, 855 p. - RENOVIER, Charles.

Ucronia: la utopía en la historia. Bosquejo histórico apócrifo del

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La toma del Cuzco: una obra de ficción histórica

Villacorta Parco, Emilio José

1. Distinciones de la literatura y la historia:

n el presente trabajo se abordará la obra de Diego de Silva y Guzmán La toma delCuzco. Pretendemos inscribir a esta obra dentro de lo que denominaremos ficción histórica; entendiendo este término no solo como aquel tipo de ficción en el que los personajes representados pertenecen a la realidad o como la reconstrucción de una época pasada, sino como aquel tipo de discurso que partiendo de hechos reales es capaz de crear las mismas inquietudes de toda obra literaria. En primer lugar, discutiremos acerca de la categoría con que la se puede designar a esta obra en particular, para lo cual utilizaremos como base lo que sostiene Gérard Genette. Una vez definido su rasgo literario, discutiremos sus posibilidades de ubicarla dentro del campo de la ficción histórica y sus

Genette en su libro Ficción y dicción se centra en la problemática acerca de la concepción de literatura (“¿Qué es la literatura?”) y extiende su reflexión hacia el carácter de los diferentes textos artísticos que con el tiempo han llegado a formar parte de lo considerado literario. El autor parte del concepto de literatura como “arte del lenguaje”, para luego constatar que si bien esta definición es correcta, es igualmente insuficiente.[1 ] Esta insuficiencia se encuentra en que el lenguaje como instrumento artístico no es exclusivo de la literatura. Esto lleva a Genette[2] a plantearse la siguiente pregunta: ¿Qué hace de un texto, oral o escrito, una obra de arte? A esta pregunta, nos dice Genette, se presentan dos tipos de respuestas. La primera que

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relaciones con la definición de novela histórica


Emilio Villacorta Parco

entiende que las condiciones que hacen que un texto sea artístico se encuentran en la obra misma, es decir, son internas y objetivas. La segunda, en cambio, sostiene que las condiciones que hacen de un texto obra artística son externas a él y dependen ante nada de una valoración o juicio estético. Por lo tanto,se puede creer que lo que hace a una obra literaria son características inmanentes a ella como texto o que esto se debe más bien a una visión externa que le otorga la etiqueta de literario. De estas dos respuestas se desprenden respectivamente una poética constitutiva y una poética condicionalista. La poética constitutiva se basa históricamente, en un primer momento, en el criterio temático (ficción) y, a partir del romanticismo, también en el formal (lenguaje literario). Sin embargo, como señala Genette, ninguno de estos dos criterios ha podido englobar totalmente el espectro literario, es más el criterio formal no ha pasado a sustituir al criterio de ficción,

simplemente lo ha complementado. De la poética constitutiva escapan diferentes discursos, entre ellos el de la historia, el cual engloba los testimonios y las biografías. La poética condicionalista es la que rescata a estos nuevos géneros que han entrado a tallar en los últimos tiempos dentro de la esfera de lo literario. El criterio que guía a esta poética es una extensión del criterio formal de la poética constitutiva. Es por eso que cuando Genette[3] distingue entre dos regímenes de literariedad, el constitutivo y el condicional, y dos criterios, el temático y el formal, que él llama remático; ubica a la poesía dentro de la esfera del régimen constitutivo y del criterio formal y a los nuevos géneros (el epistolar, diarístico, histórico, etc.) en la esfera de lo condicional formal, y a estos dos los enmarca en lo que denomina dicción. Justamente es esta parte de su reflexión, la referida a la dicción condicional, la que más nos interesa para el estudio de la obra en cuestión.

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En un intento de ampliar el alcance de su método, la narratología, Genette[4] examina y reflexiona acerca del carácter que toman los relatos ya sean ficcionales o factuales (historia, cartas, autobiografía, etc.). Se cuestiona acerca de que es lo que diferencia los relatos factuales de los ficcionales. Haciendo uso de las mismas categorías que ha usado anteriormente para los relatos ficticios, analiza los relatos factuales, para indagar sobre la diferencia que puedan existir entre estos dos tipos de relatos. Estas categorías son: orden, velocidad, frecuencia, modo y voz, las cuales se refieren a las características del género narrativo. Llegando a la consideración que lo factual se distingue de lo ficticio principalmente en las categorías de modo y voz, así como en la relación que existe entre autor y narrador.

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En lo relacionado al modo Genette dice que en este apartado se reúnen características propias del relato ficticio que permiten el acceso a la

subjetividad del personaje. Estas técnicas, propias de la novela moderna, son: el monólogo interior y el discurso indirecto libre. Junto a estos dos tipos de discurso también señala como típicamente ficcional aquello que denomina focalización externa, cuando el narrador del texto se abstiene de adentrarse en la psicología del personaje y se centra solo en sus acciones. En cuanto a la categoría de voz el relato ficticio se aleja del factual ya que a diferencia de este en la ficción es plausible otorgarle importancia en el discurso a un personaje. Por lo general, la intencionalidad de lograr una completa verosimilitud en un relato factual es la que impide en todo caso que estos recursos de modo y voz sean usados por un discurso como el histórico. El relato factual también se distingue del relato ficticio en cuanto a la relación que se tiende en cada uno de estos casos entre autor (real) y narrador. Mientras en el relato ficticio no existe una identidad


Emilio Villacorta Parco

entre autor y narrador, en el relato factual esta identidad es fundamental. En otras palabras, en la ficción el autor no asume la veracidad de la historia, mientras en el relato factual la responsabilidad es asumida totalmente por el autor a partir de su identificación con el narrador mismo. Gracias a esta fórmula podemos identificar los diferentes tipos de discursos ya sean estos ficcionales (homodiegético o heterodiegético) o factuales (autobiografía e historia) distinguiéndolos por la relación entre autor real, narrador y personaje que constituyen cada uno de estos tipos de relatos. De esta forma, el relato histórico sería aquel en el cual el autor y el narrador se identifican entre sí, pero ambos se diferencian a la vez del personaje. Como último detalle de toda la construcción teórica que nos plantea Genette hay que señalar que el destaca que los espacios de lo factual y lo ficcional no se encuentran aislados el uno del otro sino

que existen comunicantes.

vasos

Ahora bien, en gran medida, el relato de ficción heterodiegética es una mimesis de formas factuales como la historia, la crónica, el reportaje: simulación en que las marcas de ficcionalidad no son sino licencias facultativas de las que puede perfectamente prescindir, como lo hace de forma muy espectacular el M arbot d e Wol fg an g Hildesheimer, biografía ficticia de un escritor imaginario, que finge imponerse todas las limitaciones (y todas las artimañas) de la historiografía más “verídica”. Y, recíprocam en te, l os proced i m i en tos de “ficcionalización” que enumera Kate Hamburguer se han difundido, desde hace varios decenios, en ciertas formas de relatos factuales como el reportaje o la investigación periodística (lo que en Estados Unidos se llama el “New Journalism”) y otros géneros derivados como el “Non Fiction Novel”.[5]

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DOS MUSAS CONVERSAN 2. La toma del Cuzco, historia o ficción

La toma del Cuzco es una obra

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escrita por Diego de Silva y Guzmán en 1 539. La cual se centra en los hechos acaecidos desde la rebelión de Manco Inca hasta las luchas de los pizarristas y almagristas por la ciudad del Cuzco, luchas que acaban en la ejecución de Diego de Almagro El Viejo. Como es fácilmente visible la novela trata sobre hechos acaecidos, según nos la cuentan la mayoría de cronistas, en la realidad. Prácticamente todos los personajes de la obra son reales, desde Francisco Pizarro y sus hermanos Hernando, Gonzalo y Juan; Diego de Almagro; Manco Inca y sus generales Cahuide y Huillca Humo entre otros, y hasta el inca traidor Paulo. Entonces, nos es posible preguntar por el carácter auténticamente ficcional de este relato. Este carácter es complejo, como veremos a continuación se basa en múltiples intercambios entre dos tipos de discursos: el ficcional y el factual.

Siguiendo el esquema trazado en la parte dedicada a la teoría, pasaremos por el análisis del modo y la voz. Como bien dice Genette uno de los rasgos principales de la ficción literaria es el de ceder ante la subjetivización, es decir, hacia el hecho de transmitir la psicología o también las sensaciones y emociones del personaje. Podemos encontrar en La toma del Cuzco múltiples momentos de este tipo. En esta ocasión me permitiré citar uno de los momentos más hermosos de esta obra. Como otro día amanesció, los indios que estaban dentro comenzaron a aflojar, porque habían gastado todo el alamacén de piedras y flechas. Viéndolo el Capitán Cayuide [Cahuide], questaba dentro, no se escribe de romano ninguno hacer lo que discurriendo por todas partes, y el indio que veía cobarde, luego con ella le hacía pedazos, echándole abajo. En este tiempo le dieron dos saetadas, e hizo tan poco caso dellas, como


Emilio Villacorta Parco si no le tocaran. E viendo que su gente del todo aflojaba, y los españoles por las escalas y por todas partes cada hora le apretaban más, no teniendo con qué pelear, viendo clara la perdición de todos, arrojó la porra que tenía en las manos a los cristianos. Y tomando pedazos de tierra la mordía, fregándose con ella la cara con tanta congoja y ardor, que no se puede decir. Y no pudiendo sufrir ver a sus ojos entrarse los cristianos a la Fortaleza, conociendo que capturada era forzado morir, según la promesa que había hecho al Inca, se echó del alto de la fortaleza abajo, porque no triunfasen del.[6]

Esta escena se clasifica dentro de lo que Genette denomina focalización externa, en donde el narrador se enfoca en los actos y gestos, y si bien, en este caso, el autor no se inmiscuye en la psicología del personaje, a partir de esa descripción podemos

intuir los elementos emocionales de aquellos actos. Sin lugar a dudas, este tipo de descripción no se podría permitir en una historia oficial, donde desde luego descripciones tan objetivas tendrían que ser validadas según una fuente o ser puestas en entre dicho como una suposición. En cuanto a la categoría de voz en el texto el narrador suele también ceder en algunas oportunidades la voz a sus personajes rasgo claramente ficcional. Como cuando Manco Inca hace el juramento de matar a todos los cristianos frente a sus generales y luego beben la chicha, o también cuando TeyYupanqui intenta atacar la ciudad de Lima. Seis días había que los indios estaban sobre la ciudad, cuando el general dellos, Tey-Yupanqui; se determino entrar en ella y tomalla por fuerza o morir en la demanda. Y habló primero a todas sus gentes,

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DOS MUSAS CONVERSAN diciéndoles: -Yo quiero entrar hoy en el pueblo y matar todos los españoles que están en él. Y tomaremos sus mujeres, con quien nosotros nos casaremos y haremos generaciones fuertes para la guerra. Los que fueren conmigo han de ir en esta condición: que si yo muriere mueran todos: e, si yo huyere, que huyan todos.[7]

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Junto a estos rasgos ficcionales se pueden también enumerar otros que desde cualquier punto de vista resultan obvios. Como el hecho de que unos cuantos españoles a caballo se imponen sobre todo un ejército indio, o las armaduras en algunos casos sean de plata. Pero dejando un poco de lado estos datos, la condición esencialmente ficticia de este texto se problematiza si seguimos justamente el siguiente aspecto planteado por Genette, el de la relación entre autor real y narrador. Y es el propio autor el que introduce este problema en el prólogo, pone en duda el carácter ficcional del texto y se

asigna a sí mismo el carácter de testigo de los acontecimientos. Porque por experiencia se ha visto de estas partes, no informar los hombres a su Príncipe, sino de lo que más hace a su caso; por cuya información incierta, podría usar el juicio de Vuestra Majestad no ser conforme con su católico próposito: he tomado atrevimiento, con celo de verdadero vasallo – por no dar lugar a falsas opiniones-, para representar lo que en estos reinos ha sucedido después que el Inca Principal, señor de los naturales, se rebeló. Porque somos, por la mayor parte, como los tahúres, que porfiamos lo que a nuestro próposito hace más al caso; y se piense así para que, por lo que yo dijere, alguno se justifique; más porque en parte, de veras se conozca quién está más justificado, yo, como testigo de vista, contaré desde que los naturales se rebelaron hasta e l d ía d e h o y. [ 8 ]


Emilio Villacorta Parco

Como se puede apreciar en este extracto del prólogo del autor, él no solo se presenta como un testigo de vista de los hechos que más adelante relata, sino que también aboga por la auténtica veracidad de su relato. Siendo de este modo, encontramos dos características que resultan contradictorias. Esta s características nos impiden definir o clasificar en un estatuto al texto (ya sea como un texto de ficción o factual), en un primer momento. Por otro lado también nos permite entender que en lecturas hechas en épocas anteriores este texto haya sido visto como una carta de relación e incluso como una crónica. Es justamente este problema sobre el carácter contradictorio que este trabajo se ha propuesto resolver. Para eso sería conveniente fijarnos, en un primer momento, en las demás características del prólogo. Está dirigida al emperador Carlos V (Sacra, Cesárea y Católica Majestad). Característica que no es, sin

duda, particular de este texto sino que formaba prácticamente parte de un protocolo formal que los autores cumplían, y lo podemos observar tanto en escritos poéticos como en los de naturaleza narrativa. De esta forma, este rasgo nos puede dar una pista sobre el estatuto del texto, ya que nos permite entender que el prólogo funciona más que como una dedicatoria, como una especie de estrategia retórica. Por lo tanto, no hay que entenderla como algo fuera del texto, sino que forma parte dinámicamente de él. En ese sentido, la persona con la que nos encontramos en el prólogo no es al autor real del texto sino que es ya el narrador de la historia fantástica que viene a continuación. Es esta estrategia retórica la que define entonces el estatuto del texto. No estamos frente a un relato histórico propiamente dicho en donde el autor y narrador se corresponden, sino frente a un relato ficcional heterodiegético en el que ni autor, ni narrador, ni personaje se identifican. Sin

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embargo, este texto no es solo un relato de ficción, sino un relato de ficción que finge o supone un relato histórico mediante la estrategia que comentábamos, con lo cual se inscribe en lo que yo denomino de una forma amplia ficción histórica, ya que pretende causarnos la impresión de verdad. Este fingimiento se muestra a todas luces, como ya he dicho, en el prólogo y es el que le da el efecto especial a esta obra. 3. La toma del Cuzco una novela de ficción histórica

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Siguiendo a Lukács[9], la novela histórica nace en el siglo XIX con Walter Scott, producto de una suerte de acontecimientos que influyen en que este tipo de género salga a la luz. Las distintas luchas y guerras entre los países europeos continentales durante ese siglo habían terminado de configurar las filiaciones nacionales después de siglos desde el renacimiento hasta la edad moderna. Ante

ello nace una necesidad de querer reconocer su pasado, y es justamente ahí que nace la novela histórica. Con el devenir del tiempo la forma tradicional ha ido cambiando, al punto que se ha convertido en un tipo de novela amplio que acepta hasta los moldes de la novela policiaca. La toma del Cuzco desde el

punto restrictivo que imponen muchos de los críticos y teóricos de la novela histórica actual no puede entrar de ninguna manera en esa clasificación.[1 0] Ya que como nos podemos dar cuenta entre los sucesos reales y la redacción del libro no existe una gran separación temporal. Sin embargo, creo que nos es posible adjudicarle el rango de ficción histórica. No solo por el uso que hace de los hechos históricos, como lo he explicado anteriormente, sino también por el contexto histórico en que se ubica su redacción. Al igual que el nacimiento de la novela histórica, esta obra del Perú de la conquista, se ubica en una


Emilio Villacorta Parco

época extraña y compleja. Época que, indudablemente, exigió a las personas de su tiempo una explicación, lo cual se refleja en los abundantes discursos sobre la conquista, desde crónicas hasta este libro de ficción. Este tipo de situación es detonante del nacimiento de la novela histórica, y también de los recursos del tipo de ficción histórica que hemos analizado en este ensayo. Propiamente podemos definir a La toma del Cuzco como un antecedente de la forma actual de la novela histórica. NOTAS

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[1 ] GENETTE, G. Ficción y dicción. Barcelona: Lumen, 1 993, pp. 11 -1 2 [2]Ibíd, pp. 1 3-1 4 [3] Ibíd, p. 1 7 [4] Ibíd, pp. 56 -64 [5]Ibíd, p. 74 [6] DE SILVA Y GUZMÁN, D. “La toma del Cuzco”. En COELLO, Óscar. Los orígenes de la novela castellana en el Perú. Lima: Academia Peruana de la lengua, 2008, p. 274 [7] Ibíd, p. 311 .

[8] Ibíd, p. 253. [9] LUKACS. G. La novela histórica. México: Era, 1 966, pp 1 5-29 [1 0] MATA, C. La novela histórica. Teoría y comentarios. Navarra: Eunsa, 1 995, p. 22 BIBLIOGRAFÍA

- COELLO, Óscar. Los

Orígenes de la novela castellana en el Perú: La toma del Cuzco (1 539):

fuentes, estudio crítico y textos. Lima: Academia Peruana de la Lengua. 2008 - GENETTE, Genette. Ficción y dicción. Barcelona: Lumen. 1 993 _______________. Figuras III. Barcelona: Lumen.1 989 - LUKÁCS, Gyorgy. La novela histórica. México: Era. 1 966 - MATA, Carlos y ARELLANO Ignacio. La

novela histórica. Teoría y comentarios. Navarra:

EUNSA. 1 995

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- VERES, Luis. “La novela histórica y el cuestionamiento de la historia”. En Espéculo Revista Literarios.

de

Estudios

Universidad Complutense de Madrid. Consulta hecha el 1 8 de octubre del 201 3. <http://www.ucm.es/info/esp eculo/numero36/novhist.html >

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Catalina O'Hara La tensión mágica de lo americano: hacia una genealogía de los mitos en El reino de este mundo

O’Hara, Catalina 1 . Introducción

C

arpentier nos brinda una mirada diferente de la realidad latinoamericana por medio de su nueva concepción de la misma. Entre los elementos que intentaremos retomar para la visualización de esta nueva realidad está principalmente el mito, en base a este podremos distinguir la mirada americana de la realidad en relación con la mirada propiamente occidental. Proponemos que es a partir de la mirada mitológica, que le daremos al concepto de historia, que se estructura el eje de la novela El reino de este mundo de Alejo Carpentier. La identidad americana se relacionaría, además, con la dinámica cultural e histórica que se había dado desde la formación de la misma. Respecto a ello veremos como:

Todos los textos del tercer mundo», ha escrito Fredric Jameson, «[`] son necesariamente alegóricos», en el sentido de que configurarían alegorías nacionales signadas por la experiencia traumática del capitalismo: experiencia que determinaría la confusión de las esferas de lo público y de lo privado, dando paso a ficciones irreductibles según los parámetros, por ejemplo, de la novela realista o modernista, donde «la política es, según la canónica formulación de Stendhal, una “pistola disparada en medio de un concierto”[1].

Traemos a colación dicho aserto, referido a un conjunto de textos mayor que el que ocupa a este ensayo, en relación a la discusión de El reino de este mundo,[2] de nuestro autor, porque consideramos que la inserción de este libro en el panorama de la narrativa latinoamericana redibuja en buena medida la adscripción de atributos

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esencialistas al carácter de lo latinoamericano y su relación con la construcción de mundos ficcionales. Es decir, en este libro de Carpentier, lo latinoamericano es pensado, no solo como segmento del bloque conocido como “tercer mundo”[3], sino como realidad capaz de actualizar la virtualidad perdida del propósito surrealista[4]: Después de sentir el nada mentido sortilegio de las tierras de Haití, de haber hallado advertencias mágicas en los caminos rojos de la Meseta Central, de haber oído los tambores del Petro y del Rada, me vi llevado a acercar la maravillosa realidad vivida a la acotante pretensión de suscitar lo maravilloso que caracterizó ciertas literaturas europeas de estos últimos treinta años.[5]

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En tanto alegoría nacional, un análisis de El reino de este mundo tendría de considerar sus conexiones con el discurso historiográfico hegemónico, localizando los lugares de su

ruptura y reescritura, ya que el texto literario reproduce, aun en la esfera privada, aun en el campo de lo doméstico[6], tensiones y escenarios análogos. Así, siguiendo la línea de Jameson, habríamos de buscar el rastro del impacto de la colonialidad (cultural y económica) en la consolidación de la alegoría. No obstante, como argumenta Ilena Rodríguez, “a nivel literal somos testigos de las luchas históricas de finales del siglo dieciocho, mas, si leemos entre líneas, descubrimos que estamos ante problemas y tópicos mucho más contemporáneos”[7]. Dicha contemporaneidad, expresada en términos de definición de lo americano, se asocia con reflexiones en el nivel del discurso novelístico, sobre todo en su relación con discursos paralelos relativos al mito y a la historia. ¿En qué medida la poética de lo Real Maravilloso[8] reelabora la relación de la novela latinoamericana con lo mítico y lo histórico, a la vez que propone una manera distinta de pensar lo americano? ¿Puede pensarse “lo americano”


Catalina O'Hara

particular de lo Real Maravilloso de El reino de este mundo como una categoría no relacional, autosuficiente, o es que su efectividad conceptual adviene a una relación que, en el caso de la novela de nuestro interés, se configura de acuerdo a las típicas coordinadas colonialistas de MetrópoliColonia? Para d i ch o propósi to, sostendremos la hipótesis de que El reino de este mundo propone un tipo de novela que apela a una multiplicidad de mitos consecuentes del “afán de independencia transnacionalista” que Ángel Rama encuentra en las literaturas latinoamericanas: Siempre, más aún que la legítima búsqueda de enriquecimiento complementario, las movió el deseo de independizarse de las fuentes primeras, al punto de poder decirse que, desde el discurso crítico de la segunda mitad del siglo XVIII hasta nuestros días, ésa fue la consigna principal: independizarse.[9]

Tales nuevos mitos podrían ser los siguientes: el mito utópico, presente sobre todo en los textos de Carlos Fuentes en relación a la narrativa de Alejo Carpentier[1 0]; el mito de la novela como archivo de lo mítico, lo historiográfico y lo novelístico[11 ], artefacto de gran potencia intertextual; y, finalmente, el mito de lo barroco americano[1 2]. 2. La relación historiográfica y mítica: formación de lo americano

La crítica ha puntualizado sobremanera, tanto a partir de la indicación de Carpentier en el prólogo de El reino de este mundo como tras la constatación de los hechos dispuestos en la novela, la relación analógica entre el argumento novelístico y la historia haitiana: los sucesivos levantamientos de Mackandal y el jamaiquino Bouckman, la caída de Leclerc y el final ascenso de Henri Christophe como primer rey haitiano. Dice, precisándolo, Ariel Dorfman

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que “la novela transcurre durante los siglos XVIII y XIX, abarcando unos ochenta años, los más turbulentos y contradictorios en la historia del Caribe”[1 3]. La narración es efectuada en gran medida desde el punto de vista del negro Ti Noel, de modo que, desde un inicio, la dimensión historiográfica del relato transcurre desde un posicionamiento adecuado a las Tesis sobre la filosofía de la historia de Benjamin: «Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo “tal y como verdaderamente ha sido”. Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro»[14].

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En el caso de El reino de este mundo, el peligro viene dado por el reconocimiento de la colonialidad como situación de emergencia, en un momento histórico en que la perduración del esclavismo es puesto en duda por la emergencia de discursos humanistas-liberalistasrepublicanos gestados bajo el

si g n o d e l a Revol u ci ón Francesa. Así, el recurso del punto de vista “negro” constituye una toma de partido por la situación del que se configura, aun antes del tiempo novelístico, como el “vencido”. Este enfoque no desmerece el tratamiento de un punto de vista occidental, vinculado al quehacer discursivo de aquellos empoderados económicamente (Lenormand de Mezy, Paulina Bonaparte, Henri Christophe), que son justamente aquellos ajenos al goce de la culturacréole. Tres son los eventos que encuentran respaldo en el discurso historiográfico oficial: la rebelión trunca de Mackandal; el levantamiento apenas incoado del jamaiquino Dutty Boakman (“Bouckman”, en la novela); el ascenso al poder, en la mitad septentrional del país, de Henri Christophe, tras los gobiernos de Leclerc y Rochambeau. Los dos últimos eventos son narrados sin la participación del recurso de lo mítico, parte del goce cultural créole: el solaz vindicatorio del


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vudú. Esta práctica religiosa propia del acervo haitiano es utilizada como medio de cohesión y de fractura en el orden hegemónico impuesto por el régimen colonialista francés. El mito, sostiene Dorfman[1 5], se ubica del lado del cambio social, quedando inutilizado cuando se recurre a él en busca de la evasión intimista[1 6]. Así, se consolida con el ajusticiamiento público de Mackandal, de donde se deduce la relatividad causal de los hechos expuestos en el marco de una poética de lo Real Maravilloso: “Sus ataduras cayeron, y el cuerpo del negro se espigó en el aire, volando por sobre las cabezas, antes de hundirse en las ondas negras de la masa de esclavos”[1 7]. En contraposición a la concepción de una historia ligada, y esta vez volvemos a la argumentación de Ariel Dorfman, a la repetición cíclica de eventos sobre los que el individuo tiene escaso o nulo poder de causación[1 8], la

constatación de dicha duplicidad de puntos de vistas ha sido vinculada por Evelyn Fishburncon, a una evaluación de sus efectos humorísticos: "humour as resulting from the clash or collision when two contrastingor habitually incompatible associative context smeet, and magical realism as deriving from the cultural sparks which fly from the juxaposition and clash of different cultures at different levels of development”[19].

El mito así advenido a la gesta de Mackandal se emparenta con lo referido por Benjamin en El narrador en cuanto a la naturaleza de los relatos orales. La génesis de estos está vinculada siempre con la muerte, de modo que, en el caso de El reino de este mundo, su proximidad deviene casi siempre en la incorporación narrativa de algún efecto propio del saber vudú, del saber religioso creolizado. Así, en el capítulo referido a la agonía y muerte de Leclerc, observamos el lento desplazamiento de

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Paulina Bonaparte hacia la práctica propiciatoria creolizada, conducida por el negro Solimán:

abandonado el goce créole para acoger las prácticas del sujeto colonialista.

“Sin más vestimenta que un cinturón del que colgaba un pañuelo blanco a modo de cubre sexo, el cuello adornado de collares azules y rojos, Solimán saltaba como un pájaro, blandiendo un machete enmohecido”[20].

Y es que, como piensa José Antonio Bravo[21 ], la pulsión de venganza constituye el antecedente inmediato del accionar de las prácticas vudú en la novela, ignoradas por la mirada del sujeto colonialista ajeno a lo extraño (extrañante) americano:

Finalmente, la muerte de Leclerc trunca dicho desplazamiento tragicómico, de manera que Paulina Bonaparte retorna al goce de la cultura occidental. Algo parecido, aunque en sentido inverso, sucede durante la misa celebrada por el cura español Juan de Dios, al que asiste Henri Christophe tras consumarse la muerte del sacerdote Cornejo Breille: la visión ominosa del sacerdote francés recuerda la repentina encarnación humana de Mackandal en el capítulo “VII. El traje de hombre”, de la primera parte de la novela, aunque, en este caso, el amonestado por la irrupción del milagro es aquel que ha

Los esclavos tenían pues, una religión secreta que los alentaba y solidarizaba en sus rebeldías. A lo mejor durante años y años, habían observado las prácticas de esa religión en sus mismas narices, hablándose con los tambores de calendas, sin que él lo sospechara. ¿Pero acaso una persona culta podía haberse preocupado por las salvajes creencias de gentes que adoraban una serpiente?`[22]

La solidaridad narrativa entre mito e historia[23], en El reino de este mundo, se hace posible a causa de la selección


dicotómica de sujetos alrededor de los cuales se construye el relato. Por un lado, como ya se señaló, nos encontramos con la elección de individuos como Ti Noel inserto en una narración cuya evolución recuerda los paradigmas del Bildungsroman con la salvedad de que, en su caso, el aprendizaje se proyecta en dimensiones que superan lo puramente individual, conectándose con los apuntes de Jameson respecto a la confusión de las esferas de lo privado y lo público en los textos del tercer mundo. Al respecto, sobre la plausibilidad de la proyección nacional de la narrativa carpentieriana, opina Ileana Rodríguez que: El enfoque nacional es posible debido a dos circunstancias estructurales del texto. La primera es que tiene como protagonista a la clase productora, la base. La segunda es que la historia de Latinoamérica aparece aquí en su carácter original, autóctono; esto es

Catalina O'Hara lo que autogenera el continente –si se quiere, en respuesta a movimientos internacionales de alcance mayor en cuya contradicción cae el mismo Haití más tarde.

Por otro lado, el matiz caricaturesco con que están trazados los personajes que participan del goce occidental l es h ace posi bl e u n acercamiento a lo negro, al goce americano créole. No solo Paulina Bonaparte y Henri Christophe (quien, poco antes del suicidio, reconoce que su error recayó en confiar en los santos y demás figuras icónicas del catolicismo, dejando de lado la autenticidad del vudú), sino también Monsieur Lenormand de Mezy se entrega, tras la pérdida de sus propiedades producto del levantamiento del jamaiquino Bouckman, a los placeres permitidos por la disolución de las jerarquías. Así, el significado de lo mítico y su puesta en escena en relación a la historia adviene a la existencia de una tensión de

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saberes contrapuestos, de formas diferentes de habitar y gozar la cultura, de organizar y perennizar la memoria (en el discurso escrito, en el caso de los occidentales colonialistas; en el relato oral que hace posible la pervivencia de lo maravilloso americano [la hazaña y las metamorfosis de Mackandal], en el caso de los negros haitianos), de suerte que, de no existir esa tensión, la persistencia de lo maravilloso carecería de sentido. Todo significado surge de una relación, afirma Barthes, según la teoría de la información, la oposición binaria es la que hace posible la emergencia de lo relevante. En esa línea de pensamiento se inscribe la reflexión de José Lezama Lima[24] acerca de la escritura barroca americana: la consideración de su funcionalidad europea (el auxilio de la Iglesia en la Contrarreforma, tesis preconizada por W. Weisback) y el contraste con el carácter de lo barroco en América. Según el escritor cubano, lo barroco americano restituiría una funcionalidad epistemológica perdida por su

instrumentalización europea:

“Podemos decir que entre nosotros el barroco fue un arte de la contraconquista. Representa un triunfo de la ciudad y un americano allí instalado con fruición y estilo normal de vida y muerte”[25]

Sobre todo cuando advierte, respecto a la arquitectura eclesiástica peruana, que

(`)percibimos ahí también la existencia de una tensión, como si en medio de esa naturaleza que se regala, de esa absorción del bosque por la contenciosa piedra, de esa naturaleza que parece rebelarse y volver por su fueros, el señor barroco quisiera poner un poco de orden pero sin rechazo, una imposible victoria donde todos los vencidos pudieran mantener las exigencias de su orgullo y de su despilfarro[26]”.

No existe, en El reino de este mundo, una figuración precisa de lo que Lezama Lima entiende por “señor barroco”: un individuo fáustico, de la


Catalina O'Hara

estirpe de Carlos de Sigüenza y Góngora. El gesto de señorío que se place en el saber ilustrado, a lo sumo, tiene un anverso cómico en el episodio epifánico final, donde Ti Noel accede al significado social de las metamorfosis de Mackandal, hermanado con la naturaleza a la que humaniza largamente desde el otorgamiento de su libertad: En el Reino de los Cielos no hay grandeza que conquistar, puesto que allá todo es jerarquía establecida, incógnita despejada, existir sin término, imposibilidad de sacrificio, reposo y deleite. Por ello, agobiado de penas y de Tareas, hermoso dentro de su miseria,capaz de amar en medio de las plagas, el hombre sólo puede hallar su grandeza, su máxima medida en el Reino de este Mundo.

Hemos visto que la estética de El reino de este mundo, articulada al diálogo de la historia y el mito, depende de una tensión de visiones

contrapuestas, ya que sin esa tensión el destello de lo americano en lo Real Maravilloso se difumina. Casi en concordancia con la estética jakobsoniana, aquella depende de lo extrañante, de la “fe en la maravilla”: “Para empezar, la sensación de lo maravilloso presupone una fe. Los que no creen en santos no pueden curarse con milagros de santos, ni los que no son Quijotes pueden meterse, en cuerpo, alma y bienes, en el mundo de Amadís de Gaula o Tirante el Blanco”[27].

Dicha tensión, para Wen-Chin Ouyang[28], implica un potencial político reivindicativo cuya efectividad se comprende con la constatación de la universalidad de los modelos de lo Real Maravilloso y del Realismo Mágico. Discutimos, más adelante, tal opinión. Ahora bien, es válida la interrogación acerca de la visión de lo americano que entraña la estética de lo Real

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Maravilloso implícita en El reino de este mundo, puesto que “lo que reclama Carpentier [`] es que lo maravilloso surge espontáneamente de la realidad histórica americana y se cifra en su texto”[29], interrogación cuya respuesta debería trascender la pura arqueología del discurso. En opinión de Christian Schumacher[30]: ¿En qué consiste exactamente este problema de categorización de la naturaleza americana? Claramente se trata de una situación de inducción, en la cual una experiencia novedosa, una especie desconocida, tiene que ser incorporada al lenguaje existente. Esta incorporación no está exenta de restricciones [`]; por alguna razón, no se desenvuelve con la naturalidad esperada [`], lo que genera la sensación de impredecibilidad de la naturaleza.

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Al discutir el estatus de la categoría “Lo Real Maravilloso”, es frecuente la introducción de

tal sentencia como aspecto ineludible de una estética de lo fantástico-maravilloso: la suspensión de la causalidad, de la legalidad física, motivos que se adscriben casi por defecto a aquellos géneros que resquebrajan el orden del realismo. Y, aun en ese campo de teorización, es posible encontrar rastros del afán de independencia (de introducción de lo nuevo, lo cual en el discurso del crítico uruguayo toma la forma de lo “transculturado”) que Ángel Rama, como habíamos comentado, localizaba en el devenir libidinal de las literaturas latinoamericanas: “Al presentar lo que no puede ser, pero es, el fantasy expone las definiciones de una cultura sobre lo que puede ser: traza los límites de su marco ontológico y epistemológico.”[31]

3. Los nuevos mitos

Habíamos propuesto que la novela El reino de este mundo podía apelar a lecturas críticas


Catalina O'Hara

que considerasen la inauguración de nuevos mitos en relación a la funcionalidad y simbolismo de la novela latinoamericana en la consolidación de un canon. Así, El reino de este mundo adquiere especial atención en tanto que constituye una puerta de ingreso hacia lo que luego adquirirá el nombre de Realismo Mágico, en el contexto del denominado Boom de la novela latinoamericana. En relación a lo primero, a la génesis de los mitos, ya hemos mencionado algunos: el mito de la Utopía y el mito de lo barroco americano, suministrados por escri tores-en sayi stas (Fuentes, Lezama Lima) que reflexionan acerca de la actualidad de la novela latinoamericana. En cuanto a lo segundo, proponemos una lectura que, siguiendo la argumentación de Alain Badiou acerca de los procesos de verdad en el arte y la existencia de configuraciones genéricas[32], considere la irrupción de lo Real Maravilloso en el panorama de la novela latinoamericana, a partir de El

reino de este mundo, como Acontecimiento que inaugura un proceso de verdad artístico, donde la verdad corresponde a la urgencia de la descolonización (préstamo de la esfera de lo político) tamizada por el imperativo del surrealismo primigenio respecto al advenimiento de lo maravilloso. Ahora bien, dicha propuesta, en nuestra argumentación, no podría darse por completada si no la vinculamos con los diversos mitos que, como veíamos, surgían tras la consideración de la pretensión cancelatoria del colonialismo en la esfera del arte narrativo: en especial, con la propuesta de Roberto González Echevarría[33], quien, tras evaluar el devenir de las formas narrativas de América Latina, concluye que la novela que nace hacia finales de la segunda mitad del siglo XX cifraría en forma de Archivo los distintos modos de novelar anteriores: la novela que apela al discurso notarial para fundar su autoridad; la novela naturalista y de viaje,

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sustentada por el positivismo decimonónico; la novela antropológica, cuya vertiente más arraigada sería el costumbrismo. El Archivo, sostiene González Echevarría: También es una forma de discurso mítico, no separado de lo literario sino parte de él. Este viraje, a su vez, se dirige contra la autoridad del metadiscurso, al demostrar que lo literario no es una categoría independiente fuera del lenguaje, sino el lenguaje mismo en su manifestación más vulnerable y reveladora. La narrativa invalida la postura del metadiscurso, al mostrar que siempre parte de lo mítico[34].

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El Archivo, como categoría novelística, englobaría el decirde-sí-mismo, para lo cual González Echevarría considera el ejemplo de Cien años de soledad, donde el texto de Melquíades cifra, como en una caja china, el propio texto novelístico. Ahora bien, relacionando la consideración de El reino de este mundo

como novela archivística (puesto que, en ella, se ponen en tensión los basamentos de la novela sustentada en el discurso notarial [los edictos franceses de ultramar, la discusión constitucional, el enfrentamiento entre republicanos y monárquicos], de la novela naturalista [puesta en escena del barroquismo de Carpentier, dado a la descripción de lo arquitectónico, solazándose en el repaso de las ruinas asoladas por las gestas de insurrección haitiana] y de la novela antropológica [descripción de la práctica vudú, de la pervivencia del relato oral acerca de las generaciones de reyes tribales africanos]) con la opinión de Wen-Chin Ouyang acerca de la universalidad del modelo Real Maravilloso – Realismo Mágico, nos encontramos con un nuevo problema. Si el constituirse como Archivo es una marca de la (entonces) nueva novela latinoamericana, la condición de su exportación como modelo narrativo entraña la dificultad de apelar a referentes donde aquellos mecanismos


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resulten análogamente eficaces. Donde esto no resulte, la verdad artística del Acontecimiento Lo Real Maravilloso quedaría cancelado. De ahí, la posibilidad de evaluar el hacer narrativo de escritores como Salman Rushdie y Mo Yan, donde la vitalidad de lo singular podría haber sido cancelada por el pastiche. NOTAS

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[1 ] JAMESON, Fredric. “La literatura del tercer mundo en la era del capitalismo multinacional”.Traducción de Cecilia Absatz. Buenos Aires: Catálogos Editora.1 986.p. 1 70. [2] Terminado de escribir en Caracas, el 1 6 de marzo de 1 948, de acuerdo a la indicación colocada final del texto novelístico. [3]Designación coetánea a la Guerra Fría, donde el anacronismo no impide que se cumpla, en retrospectiva y aunque sea parcialmente, el dictamen de Jameson. [4]Cf. WILSON, Jason.“AlejoCarpentier’s Re-invention of América Latina as Real and Marvellous”, en A companion to Magical Realism.New York: Tamesis. 2005. pp. 67-78.

[5] CARPENTIER, Alejo. “Prólogo”, en El reino de este mundo. Lima: Editora Latinoamericana. 1 958. p.5. [6]Por ejemplo, de la manera como ha argumentado Doris Sommer (Ficciones fundacionales) respecto al rol del motivo del matrimonio en ciertas ficciones alegóricas de principios del siglo XX. [7] RODRÍGUEZ, Ileana. “Historia y alegoría en Alejo Carpentier”en Hispamérica, Vol. 6, No. 1 7, 1 977.pp. 23-45. [8]Entendemos poética, a partir de la definición de Walter Mignolo (“Comprensión hermenéutica y comprensión teórica”) como una noción de teoría ligada a la comprensión hermenéutica (contrapuesta a lo que denomina comprensión teórica), esto es, como una reflexión llevada a cabo por un escritor respecto a su literatura o a la literatura en general por medio de una serie de definiciones esenciales que servirían como base para una potencial interpretación de los textos. En nuestro caso, la poética de lo Real Maravilloso se encontraría en el Prólogo de El reino de este mundo, donde se discute la efectividad de lo maravilloso americano en oposición a la maravilla impostada de poéticas europeas: e.g., el surrealismo

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francés. [9] RAMA, Ángel. Transculturación narrativa en América Latina,México: Siglo XXI. 1 987. p. 11 . [1 0] Cf. FUENTES, Carlos. Valiente nuevo mundo: épica, utopía y mito en la novela hispanoamericana y La nueva novela hispanoamericana. Si bien Fuentes nocentra su análisis en El reino de este mundo, sino en Los pasos perdidos (1 953), consideramos que muchas de sus reflexiones, sobre todo en relación al mito utópico de la neo independencia, es aplicable a la primera. [11 ]Cf. GONZÁLEZ ECHEVARRÍA, Roberto. Mito y archivo: una teoría de la narrativa latinoamericana.México: Fondo de Cultura Económica, 2000. [1 2]Cf. LEZAMA LIMA, José. “La curiosidad barroca”, en La expresión americana. México: Fondo de Cultura Económica.2001 [1 3] DORFMAN, Ariel. “El sentido de la historia en la obra de Alejo Carpentier”, en Imaginación y violencia en América. Santiago: Universitaria. 1 970. p. 93. [1 4] BENJAMIN, Walter. Tesis sobre la filosofía de la historia.Madrid: Taurus. 1 973. p. 4.[1 5] Ibídem. [1 6] Como sucedería hacia el final de la novela, cuando Ti Noel, anciano y acosado por la visión del nuevo

régimen mulato, busca la metamorfosis antiguamente lograda por Mackandal para evadirse del sufrimiento. [1 7] CARPENTIER, El reino de este mundo. Lima: Editora Latinoamericana. 1 958. p. 42. [1 8] Interpretación que consideramos errónea: recuérdese, por ejemplo, la participación activa de Ti Noel en el saqueo del palacio de Sans-Souci. [1 9] FISHBURN, Evelyn. “Humour and MagicalRealism in El reino de este mundo”, en A companion to Magical Realism, p. 1 55. [20]CARPENTIER, El reino de este mundo. p. 71 . [21 ] Cf. BRAVO, José Antonio. “El reino de este mundo de Alejo Carpentier. Invitación al acto lúdico, gigantismo y fragmentos de temas constantes”, en Lo real maravilloso en la narrativa latinoamericana actual. [22]Loc.cit.CARPENTIER, Alejo.p. 58. [23] Y entre historia y naturaleza, opina Roberto González Echevarría (Alejo Carpentier: el peregrino en su patria, p. 1 89): “En El reino de este mundo esa complicidad entre la historia y la naturaleza atraviesa todo el relato: ya se había visto que una gran tormenta acompaña la noche del “Pacto Mayor”, Mackandal se vale de venenos confeccionados de


Catalina O'Hara yerbas y hongos para matar animales y colonos y dar comienzo a la primera rebelión de esclavos”. [24]LEZAMA LIMA, José. La expresión americana. México: Fondo de Cultura Económica. 2001 . [25]Ídem. Pp. 80-81 . [26]Ídem. P. 83. El subrayado es nuestro. [27]Loc.cit.CARPENTIER, Alejo. pp. 7-8. [28]“Magical Realism and Beyond: Ideology of Fantasy”, en A Companion to Magical Realism. [29]GONZÁLEZ ECHEVARRÍA, Roberto. Alejo Carpentier: el peregrino en su patria. Madrid: Gredos.2004. p. 1 85. [30] “Especies naturales, leyes causales y conceptos mágicos: una aproximación a lo real maravilloso americano”. [31 ] JACKSON, Rosemary. Fantasy: literatura y subversión. Traducción de Cecilia Absatz. Buenos Aires: Catálogos Editora.1 986. p. 21 . [32]Cf. BADIOU, Alain. Pequeño manual de inestética. Buenos Aires: Prometeo Libros. 2009 . y Quince tesis sobre el arte contemporáneo. visto en <http://valentinroma.org/?p=1 864>.20 08 [33]GONZÁLEZ ECHEVARRÍA,

Roberto. Mito y archivo: una teoría de la narrativa latinoamericana. México: Fondo de Cultura Económica. 2000. [34] Ibídem, pp. 21 2-21 3.

BIBLIOGRAFÍA

BADIOU, Alain “Quince tesis sobre el arte contemporáneo”, visto en <http://valentinroma.org/?p=1 8 64>. 2008 ____________

Pequeño manual de inestética. Buenos

Aires: Prometeo Libros.2009

BENJAMIN, Walter. Tesis de filosofía de la historia. Madrid: Taurus.1 973 ____________ El narrador. Santiago: Ediciones Metales Pesados. 2008 BRAVO, José Antonio. Lo real maravilloso en la narrativa latinoamericana actual: Cien años de soledad, El reino de este mundo, Pedro Páramo.

Lima: Editoriales Unidas. 1 978

CARPENTIER, Alejo. El reino de este mundo. Lima: Editora

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Latinoamericana.1 958 DORFMAN, Ariel. Imaginación y violencia en América. Santiago: Universitaria. 1 970 FUENTES, Carlos. La nueva novela hispanoamericana. México: Joaquín Mortiz. 1 974 ____________ .Valiente mundo nuevo: épica, utopía y mito en la novela hispanoamericana. México: Fondo de Cultura Económica. 1 990 HART, Stephen M. y Wen-Chin OUYANG (editors). A Companion to Magical Realism. New York: Tamesis. 2005 GONZÁLEZ ECHEVARRÍA, Roberto. Mito y archivo: una teoría de la narrativa latinoamericana. México: Fondo de Cultura Económica. 2000

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____________. Alejo Carpentier: el peregrino en su patria. 2ª edición. Madrid: Gredos.2004

JACKSON, Fantasy: subversión.

Rosemary.

literatura

y

Traducción de Cecilia Absatz. Buenos Aires: Catálogos Editora. 1 986

JAMESON, Fredric. “La literatura del tercer mundo en la era del capitalismo multinacional”, en Revista de Humanidades, No. 23, pp. 1 631 93. Traducción de Ignacio Álvarez.2011 LEZAMA LIMA, José. La expresión americana. México: Fondo de Cultura Económica. 2001 RAMA, Ángel. Transculturación narrativa en América Latina. México: Siglo XXI. 1 987 RODRÍGUEZ, Ileana. “Historia y alegoría en la narrativa de Alejo Carpentier”, en Hispamérica, Vol. 6, No. 1 7, pp. 23-45. 1 977 VELAYOS ZURDO, Óscar.

El diálogo con la historia de Alejo Carpentier. Barcelona:

Península. 1 985


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Libros: ­ Africanus: el hijo del cónsul ­ Las legiones malditas ­ La traición de Roma Autor: Posteguillo

Santiago

Años: 2006, 2008 y 2009 Editorial: Ediciones B Reseñador: Iván Bazán

S

Carlos Chávez

e podría decir que la ficción histórica nació desde el momento en que a alguien se le ocurrió relatar historias. Dado que la mente es frágil, solemos llenar esos espacios que olvidamos con lo que creemos fue posible: reunimos todos los trozos de memoria que nos quedan y los juntamos con el pegamento de la imaginación. El ser humano, investido con el don de la curiosidad, desea saber más de esos afortunados

que escribieron, para bien o para mal, el curso de la historia. Algunos lo intentan de manera natural, contando la historia según le parezca que fueron los hechos. Siguiendo esto es como nacen las leyendas. Otros, sin embargo, se lanzan a una búsqueda meticulosa y bien organizada, buscando por cielo y tierra las evidencias que armen poco a poco la vida de aquellos personajes que se han decidido a investigar. Algunos se deciden por narrar los resultados de forma exacta. A estos se le llaman historicistas. Otros, sin embargo, se atreven a hacer no una historia, sino la historia de la vida del personaje, con todo y pensamientos, deseos, pasiones y demás proceso interno. Son estos locos, estos genios, los que inauguran el campo de ficción histórica como tal en la literatura. Esta reseña, tratará acerca de la obra de uno de esos locos. Un español que, con tan solo algunos contactos, mucho

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tiempo libre y una gran fascinación por la cultura romana, y sobre todo por un gran hombre dentro de esa gran cultura, hizo no uno, sino tres libros dedicados en torno al héroe romano que venció a Aníbal en la segunda guerra púnica, al héroe que pavimentó el camino para que otros hicieran de su tierra un imperio, al héroe romano embelesado por la cultura griega, al que se conocería en todo el Imperio con el nombre de "Africanus", al que su patria ingrata desterró al término de la más hábil jugada de su gran enemigo, Catón "el censor". Estoy hablando de la historia de Publio Cornelio Escipión escrita por Santiago Posteguillo.

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Filólogo y lingüista de profesión, pero literato de corazón, Posteguillo tiene en su haber más de 70 publicaciones que van desde los más diversos artículos hasta diccionarios especializados, pero siendo las que le dieron renombre sus trabajos sobre Escipión. Con estos tres libros ganó premios tales como la del

Mejor Novelista Histórico por Hislibris en el año 2009, el Premio de la Semana de Novela Histórica de Cartagena en el 2010 y el Premio de las Letras Valencianas ese mismo año. Es de destacar que está haciendo una nueva trilogía de libros sobre el primer emperador hispano de Roma: Marco Ulpio Trajano. La trilogía se abre con Africanus, el hijo del cónsul.

Este libro contará la infancia y juventud del buen Publio, el cual se revelará como un prodigio en cuanto a lo de guerra se trata. Aquí veremos sus primeros pasos, tanto en la carrera militar como en la política, sus primeros triunfos, sus primeras derrotas y su sufrimiento al morir en Hispania su padre y su tío, dejándolo a él como cabeza en la familia, todo esto en el contexto de los comienzos de la segunda guerra púnica. El libro segundo, titulado Las legiones malditas nos habla de la campaña de Hispania, sitio al que, por voluntad propia, fue


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Escipión enviado en forma un tanto particular. Teniendo grandes hazañas en Hispania, al punto de reconquistarla para Roma y anotarse uno de los más grandes triunfos de la Roma Antigua, Publio es enviado, también por decisión propia, a la tierra del enemigo común de toda Roma, África, a la que hostiga tanto, aun en las severas y drásticas condiciones que el Senado le exigía, que Aníbal tuvo que regresar a su patria para defenderla, culminando en la épica Batalla de Zama, batalla que daría fin a la guerra al ser vencido Aníbal luego de una excelente estrategia de mano de quien después sería llamado Africanus. El tercer libro, La traición de Roma, nos muestra las últimas décadas de nuestro héroe. Embebido de vanidad y gloria por un pueblo que lo veía casi como un semidiós, Escipión falla en descubrir que su mayor enemigo no estaba fuera de Roma, sino dentro. Catón, conocido como el censor, va preparando una paciente y compleja estratagema, esperando

cualquier error de Publio para hacerlo caer. Error que se da luego de otra exitosa campaña, ahora en Asia, cuando este se queda con un poco del oro saqueado como botín de guerra, hecho que lo llevará, a la muy larga, a tener que afrontar el juicio público y posterior apresamiento de su hermano, en ese tiempo cónsul, lo que deja a Roma en medio de una incipiente guerra civil, guerra en la que toda la familia de Escipión hubiese muerto si no fuera por la brillante jugada de Tiberio Sempronio Graco, el cual llega a un trato con Africanus, el cual se auto exilia para salvar a Roma de la destrucción. Así, desterrado de la patria por la que tanto luchó, abandonado por un pueblo que no hizo nada por él cuando lo vio marcharse por última vez de las calles de Roma, termina su vida Publio Cornelio Escipión, uno de los más grandes héroes de toda Roma. Son muchas las cosas que hacen de esta trilogía una verdadera joya. En primer

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lugar, y quizá lo más importante, es que es amena y sencilla. Puede ser leída tanto por un catedrático de 50 años como por un adolescente de 1 6 y ser comprendida a la perfección. Es exacta, fiel a lo que pasaba en esos años con la meticulosidad del buen historiador. Las frases son precisas, cortas, entretejidas unas con otras de tal forma que aquel con un regular hábito de lectura no se cansa al leerlo.

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También es de destacar el muy buen retrato psicológico que Posteguillo hizo de cada personaje, tanto principales como secundarios. Como ejemplo de ello podemos mencionar al mismo Escipión: “Cada decisión que toma se apoya, en el mayor de los casos, en una profunda reflexión sobre lo que sería mejor para él y sus hombres. Cada victoria, cada fracaso, cada matanza, cada hazaña tiene en la cabeza de este hombre su razón y su finalidad”.

El juego de personalidades también es un gran elemento, ya que acerca mucho más al lector con la obra ya que, lejos de ser personajes perfectos, cada uno tiene sus propios vicios y virtudes que van jugando un papel determinante en las buenas y malas decisiones que toma cada uno de ellos. La relación entre Aníbal y Escipión es otro de los puntos fuertes de la obra, siendo ambos en su momento, líderes máximos de los ejércitos ca rta g i n é s y ro m a n o respectivamente. Si bien el destino los puso como antagonistas, en la obra se habla de tres ocasiones en las que pudieron conversar, notándose gran respeto y admiración mutua. Hay un gran paralelismo en sus vidas, siendo ambos héroes míticos en sus tierras y luego exiliados por parte de las mismas. En diversos pasajes de la obra se puede notar el aprecio mutuo que se poseen estos personajes, de tal suerte que el último pensamiento que tuvo Aníbal en vida fue el de


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qué estaría haciendo Escipión en ese momento, mientras que la última oración de las memorias de Publio alude que si hubiesen sido los dos romanos o los dos cartagineses, hubiesen sido grandes amigos. Hay para mencionar, desde luego, escenas que sobresalen por su carácter épico, tales como las muertes del padre y el tío de Publio en el primer libro, como las batallas de Cannae y Zama en el primer y segundo libro, la batalla final en Asia, Magnesia, así como los prolegómenos a la fallida guerra civil en el tercer libro. Por último, se debe rescatar el hecho de que no solo te cuenta la historia de Escipión, sino de todo lo que pasó en el mundo conocido en los tiempos en el que él vivió. Así, personajes como Plauto, Aníbal, Cneo Nevio, Fabio Máximo, Catón, Asdrúbal, Magón, los reyes Filipo V y Seleuco III, Ptolomeo V. etc, tienen su relato y su voz en esas páginas, cada uno con su propia historia entretejida siempre con la historia principal

del general romano, de forma que logra dar una mirada competa al mundo en el que vivía Africanus. Son también importantes algunos personajes ficticios que se involucran con Escipión, tales como la egipcia Netikerty, quien cumpliría un rol fundamental en la obra y tendría una grandísima influencia en el segundo de Publio, Cayo Lelio, y la joven Areté, quien acompañaría al general en sus últimos años. En definitiva, la obra de este loco da, más que para un rato de amena lectura, para una auténtica clase de historia romana, logrando así una obra tan llena de verosimilitud, tan llena de vida, que cuando uno termina la trilogía, no puede evitar preguntarse si no fue el mismo Escipión y compañía los que la escribieron, siendo Posteguillo tan solo un intermediario.

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Libros: ­ Yo, Claudio ­ Claudio el dios y su esposa Mesalina Autor: Robert Graves Versión reseñada: Buenos Aires: Cía. Ed. del Plata. 1943 Reseñador: Christian Omar Gamboa Matta

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n 1 934 se publicó Yo, Claudio, del británico Robert Graves, una biografía ficticia sobre el cuarto emperador romano, Claudio. La sólida trama llena de conjuras y la magnífica ambientación histórica convirtieron al libro en un éxito. Personajes complejos y universales como el desequilibrado Calígula, el despótico Nerón o la maquiavélica Livia salieron de los libros de historia y saltaron a los de la ficción. En 1 935 se publicó la secuela Claudio el dios y su esposa Mesalina, confirmando el éxito de la

primera novela. Ambos libros mantienen una vigencia inédita, puesto que hasta el 2005 la revista Time las tenía en su lista de las 1 00 mejores novelas. Las obras tienen una trama sencilla: el emperador Claudio se encuentra en el ocaso de su vida y toma la decisión de escribir una autobiografía que relate los acontecimientos ocurridos desde el asesinato de Julio César, pues tiene la certeza de que morirá pronto. La primera novela recoge los hechos hasta el asesinato del emperador Calígula y la subsiguiente elección de Claudio como emperador contra su voluntad. La segunda novela se centra en el reinado de Claudio aunque incluye varios capítulos dedicados a narrar la historia de Herodes Agripa, el príncipe judío que ordenó matar a Santiago y encarceló a Pedro. Lo que resalta a primera vista es el carácter íntimo de la narración, el autor genera una gran sensación de verosimilitud


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incluyendo varios juicios de valor del protagonista, además de largas reflexiones y una gran prolijidad en los detalles. El Claudio que narra la historia no escatima palabras para explicar los sucesos y además tiende mucho a la conversación con sus lectores virtuales, hay abundancia de preguntas retóricas y de oraciones paratácticas vinculadas con la oralidad. Quizás el único reproche a este estilo intimista es que se pierda la sensación de veracidad histórica, el narrador escribe como un contemporáneo. Eventualidad superada hábilmente por Graves al señalar que el Claudio que escribe lo hace para una posteridad futura y que intentará escribir de manera que así como Tucídides, muerto en la época de Claudio, pueda leerse como un texto moderno. La biografía del emperador ha de ser leída por generaciones posteriores sin complicaciones. Con todo, es esa manera de narrar tan cercana entre el

hablante y el receptor uno de los grandes méritos de la novela. Es imposible no sentirse tentado a tomar partido por el tullido y desvalido Claudio que se encuentra atrapado entre las conjuras de su familia y la inevitabilidad del destino. Figuras tan respetables como la del filósofo estoico Séneca son víctimas del duro juicio del anciano emperador que muestra las miserias producto del ansía de poder y prestigio. Esta cercanía está ausente en otras ficciones históricas de Graves como Rey Jesús o El conde Belisario donde la narración es realizada por dos criados que no llegan a generar la simpatía que logra el personaje de Claudio. Los personajes femeninos son determinantes en ambos libros, la primera parte se encuentra indiscutiblemente dominada por el personaje de Livia, la maquiavélica y calculadora esposa del primer emperador Augusto. La segunda novela encontrará en Mesalina el foco de atención, aunque en menor medida que con Livia. Esta

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particularidad de dar el monopolio protagónico a los personajes femeninos, es algo que no solo ocurre acá, sino en otras novelas del mismo autor como en El conde Belisario, con Teodora, o La hija de Homero.

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La gran ambientación histórica se encuentra respaldada por la larga lista de autores consultados por Graves, el cual usa a autores canónicos como Suetonio, Tácito o Dion Casio, pero también fuentes alternas como Jifilino, Filón, Orosio e incluso un par de evangelios apócrifos de aquella época. Pese a esta rigurosidad, creemos que si las novelas tienen alguna crítica son la de haber perennizado prejuicios históricos contra personajes como Tiberio o Livia, mostrándolos inequívocamente negativos pese a trabajos como el de Gregorio Marañón en Tiberio historia de un resentimiento o el de Isaac Asimov en Historia del Imperio Romano en los cuales se hace una revisión de dichos personajes mostrándolos bajo

una nueva luz no condenatoria.

tan

Consideramos que este es un clásico que merece revisitarse por su gran calidad literaria, Robert Graves hilvana, sin lugar a dudas, su mejor obra de ficción histórica por su profundidad, excelente ambientación, prosa ágil y depurado estilo. Estos dos libros son obras fundamentales y piezas de visita obligatoria para cualquier interesado en este periodo histórico o este tipo de novelas.


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El samurái Autor: Shusaku Endo Año: 2008 Editoral: EDHASA Reseñador: Guido Casas Huanca

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urante los años de 1 61 3 y 1 620 el shogun TokugawaIeyasu, en busca de expandir los tratos comerciales del país del sol naciente, envía a un grupo de samuráis con un padre franciscano, de intérprete y traductor, como embajada diplomática hacia un largo viaje. La embajada parte de Japón, atraviesa el Océano Pacífico y después de varios meses llega a los territorios del Virreinato de Nueva España (actual México). Luego partirá del puerto de Acapulco hacia España, recorriendo los territorios de Sevilla, Madrid y Barcelona. Finalmente desde Barcelona embarcaran hacia Italia para llegar hasta Roma. La expedición no tuvo éxito por

lo cual tienen que regresar a Japón. Aprovechando los pocos detalles de la misión, el escritor Shūsaku Endō hace la novela El samurái (Japón, 1 980) basada en aquella expedición. Shūsaku Endō (Tokio: 1 9231 996) fue un reconocido escritor y de los pocos católicos del Japón durante siglo XX. Sus padres se divorciaron cuando él cumple los 1 0 años. Su madre se convierte a la fe cristiana, siendo bautizado a la edad de 1 2 años, por lo tanto, recibe una crianza cristiana. Sus estudios universitarios los pasara en la Universidad de Lyon donde estudia literatura. En sus novelas plasma mucho de las vivencias de su niñez, incluyendo su fe cristiana, el hecho de ser un extranjero en Francia, la vida de un paciente en el hospital y la lucha contra la tuberculosis. Estos aspectos mencionados se apreciaran de manera singular en sus novelas. En El samurái el autor usa dos personajes completamente

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diferentes para plasmar las vivencias, pensamientos y confrontaciones durante este viaje. El primero será el samurái Hasekura Rokuemon Tsunenaga, pequeño señor feudal de un pueblo pobre, que aportara la visión oriental. El otro, el padre franciscano Velasco, residente en Japón por más de una década enviado como parte de las acciones evangelizadoras. Este personaje aporta la visión occidental junto con la religiosa. Usando a estos dos personajes, Endo nos mostrara su visión sobre los conflictos internos y los sucesos que acaecen en la ficción durante la expedición. Es así que en los primeros capítulos de la novela se nos presentara la vida diaria previa al viaje de nuestros dos personajes y las razones que tiene cada uno embarcarse en tal expedición. El samurái, siguiendo la orden de su señor feudal y presionado por su tío, usará la misión para recuperar las fértiles tierras de sus antepasados. Mientras que el Padre Velasco, el ambicioso misionero franciscano, en su

función de traductor buscara negociar privilegios comerciales con Occidente, para que el Shogun acepte la libre predicación del cristianismo, hasta ese momento perseguido en gran parte del territorio nipón. Esto se encuentra acompañado con bellas descripciones del Japón de la época, en el aspecto arquitectónico, políticoy cultural. Luego de los preparativos y una vez iniciado el viaje, la visión se centra en la larga travesía en el Océano Pacífico para luego recaer en las tierras americanas. Es aquí donde apreciaran a los pueblos aborígenes conquistados por los españoles, la organización social del virreinato, y se encontraran con pequeñas rebeliones indígenas. Sumándose a esto el encuentro con cierto compatriota japonés y las primeras interacciones del grupo de samuráis y sus sirvientes con la fe cristiana, como preámbulo a la partida hacia el Viejo Mundo. En tierras españolas, a través de Rokuemon se nos mostrara las indiferencias hacia la fe


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católica, plasmada en sus apreciaciones hacia la figura demacrada de Jesús, así como en el sacrificio que tendrá que realizar para el éxito de la misión. Del otro lado, a través del padre Velasco, personaje que se nos muestra como manipulador y ambicioso que se aprovecha de su puesto de traductor, se nos muestra la política eclesiástica de la época y sus movimientos para poder obtener su objetivo: la evangelización del Japón. Justamente durante su estancia en España, a solo un pequeño paso de cumplir sus objetivos, una noticia desde el país del sol naciente derrumba sus esperanzas. Desilusionados por el curso que toma la misión, el Padre Velazco utiliza como último recurso poner destino hacia el Vaticano para obtener una audiencia con la máxima autoridad del poder europeo: el Sumo Pontífice. Papa Pablo V. Es en Roma durante la salida del Papa, por la fiesta de pascua, que los samuráis lo abordan dándose un encuentro

simbólico entre dos culturas, la occidental y oriental. Sin embargo, este atrevimiento solo ocasiona una pequeña audiencia con el Pontífice, movido por los ruegos del padre Velasco. Reunión que al final solo es una simple compensación para su orgullo herido, ya nada cambiara el resultado, su misión ha fallado desde el comienzo. El viaje de regreso pasara sin ningún contratiempo, solo con la carga de la decepción y tristeza de la misión fallida. Frente al fracaso de su misión uno de los samuráis hace el tradicional seppuku[1 ] durante el viaje de regreso y algunos de sus sirvientes mueren a lo largo del viaje. Una vez de regreso en Japón, el recibimiento hacia el pequeño grupo de samuráis no es el esperado y son confinados a sus territorios y a llevar su vida como si no hubiera acaecido nada. Pero su trágico final ya está echado, debido al atrevimiento del padre de regresar a Japón, los samuráis junto con el padre compartirán

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el mismo fin. Endo apenas se llega a contradecir entre lo que se sabe de esa embajada y sus protagonistas y lo narrado por la novela, incluso sobre la muerte del samurái Rokuemon solo nos presenta una posibilidad, a pesar de que de este fin trágico se manejan varios argumentos. Y pese a ser una novela traída hasta nosotros de un país lejano, del cual muchos no manejaran el contexto histórico de la época, Endo soluciona este imprevisto presentándonos al inicio de la novela un pequeño prólogo, aunque resumido y sencillo, sobre el Japón de esos años para que el lector occidental no se pierda.

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En general, la obra nos presenta con un lenguaje simple y preciso los paisajes de Japón, América y Europa; y junto a esto las diferentes interacciones entre los personajes (japoneses, europeos y amerindios). Las voces del samurái Rokuemon y del padre Velasco se

intercalan a lo largo de la novela, siendo prácticamente una línea que los separa, la cual se pierde hacia el final de la obra. Esta interacción que se empiezan a formar entre estas dos culturas se aprecia principalmente en la figura de nuestro samurái protagonista, sobre todo, en sus pensamientos de sobre los diferentes retratos y esculturas de Cristo que va viendo en todas las iglesias que visita a lo largo del viaje, y en el encuentro con su compatriota en tierras americanas. Una relación que va mudando mediante avanza el relato, de una primera reacción de rechazo hacia el entendimiento y comprensión. Es así que nos es imposible desligar a la obra un cierto carácter crítico frente a la concepción de la religión del siglo XVII, que incluso se puede notar hasta nuestros días, representada en los diferentes encuentros que se tiene con los representantes de la iglesia además de una pequeña. Es así que a través


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de un pequeño japonés converso pero, desligado de esta concepción de religión mostrara una nueva forma de cristiandad. Estamos frente a una novela que nos va revelando el aprendizaje que sufren sus personajes, que entran en contacto con un mundo distinto, tienen experiencias nuevas y cambian. Sin lugar a dudas, esta historia se encuentra enriquecida con la confrontación de las culturas, religiones, sistemas económicos, tecnologías, ideologías` de ambos extremos del mundo junto a la propia vivencia del escritor, católico en su país natal y extranjero en una universidad europea. En conclusión la obra se nos muestra como una nueva visión del mundo colonial del siglo XVII, aunque actual, desligada de la visión europea hacia fuera o de la visión americana influenciado por el dominio español. Esta visión dada desde una mentalidad oriental japonesa (aunque por

un autor que profesa el cristianismo) proporciona una inmersión nueva hacia una cultura diferente y la visión de esta hacia lo exterior que juntamente con un viaje intimista, reflexivo y chocante nos abrirá campo hacia algo nuevo. NOTA -----------------------

[1 ] Habitual ritual japonés del suicido, a través de un corte en el vientre, como forma de preservar el honor frente a un delito o falta.

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El Tren de la Codicia Autora: Elisabeth Ingunza Montero Año: 2013 Editorial: Edítalo Reseñador: Jorge Illa Boris

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n 1 865 los cuatro hermanos Montero deciden aportar gran parte del capital heredado de su padre para crear una empresa destinada a la construcción de líneas de ferrocarril en Perú. A partir de entonces empieza una aventura empresarial, a caballo entre Lima y Londres, para conseguir la adjudicación de los permisos para la explotación de las líneas ofertadas por el gobierno peruano.

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Los inicios del proyecto fueron muy duros, especialmente después del primer revés acaecido ante las malas artes del norteamericano Henry Meiggs, un personaje que ya

contaba con un triste historial empresarial en los Estados Unidos de América, de donde había tenido que salir a escondidas. Así que poco a poco los hermanos Montero irán aprendiendo que para conseguir las concesiones se tendrán realizar ciertos sacrificios que no se enseñan en las escuelas de negocios: un claro ejemplo lo vivirá en sus carnes uno de ellos al verse obligado a contraer matrimonio, por el bien de la empresa, con la poco agraciada hija del presidente de la nación. Una vez solventados estos iniciales imprevistos, empezarán a funcionar con unas rentables líneas en los territorios salitreros del sur del Perú, que por culpa de la Guerra del Pacifico se convertirán en el norte de Chile y serán la causa de los graves problemas empresariales que irán desarrollándose en la novela. La lucha contra hombres de negocios sin ningún tipo de escrúpulos, en especial el coronel North (el villano de la


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novela), provocaran que el protagonista. Juan Manuel Montero, vaya cambiando a lo largo de los años su visión acerca de los negocios, si en los inicios es un empresario ávido de éxito y fortuna poco a poco va evolucionando hacia otro tipo de sentimientos: “` la fábrica de dinero en la que me convertí, al principio con mucho orgullo y luego con suma frustración”. La autora de la novela es una de las bisnietas de los hermanos fundadores y nos relata la obra como si fuera la autobiografía de uno de ellos, Juan Manuel. Quien a pesar de ser el segundo de los hermanos será el que se vea obligado a llevar la voz cantante en la empresa, inicialmente por los intereses políticos de su hermano mayor y posteriormente por ser el último de ellos en fallecer. Se verá obligado a hacer frente a todos los problemas surgidos a raíz de la Guerra del Pacifico y a sufrir todo tipos de engaños y abusos a manos del coronel North. Todo ello sazonado por

los sinsabores que le causaran las arpías de sus dos hermanas. Debido a ser descendiente directa de los protagonistas, la autora aporta toda una serie de datos y de fragmentos epistolares que en algunos casos dan la sensación de estar más ante un libro de historia que ante una novela histórica, especialmente en la primera parte del libro. El hecho de querer mostrarnos de una manera tan fidedigna los hechos hace que se desaprovechen algunas oportunidades para novelar de una manera más poética algunos pasajes. Una novela que contiene agrias disputas empresariales, manipulaciones, traiciones, personajes siniestros, riñas familiares, guerra` y excelentes momentos como el golpe de Estado de los hermanos Gutiérrez, el mismo día de la boda de la hija del presidente Balta con Estevan Montero, podrían haber sido mucho mejor aprovechados en ese sentido, así como el papel del acertado personaje del

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mayordomo Ronald que sirve de contrapunto ético a tanto tiburón empresarial y para mostrarnos que no todos los ingleses son unos prepotentes engreídos. Seguramente el hecho de ser la primera novela de la autora ha influido en ello pues a medida que va avanzando la novela se aprecia una mayor soltura en la narración novelada de los distintos acontecimientos.

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En resumen, en la novela nos muestra una interesante época del Perú, aunque aciaga por el advenimiento de la guerra y los acontecimientos que se derivan de ella, en la que los negocios, a veces, son tristemente protagonizados por personajes con una inexistente ética empresarial y donde las relaciones, incluso las familiares, se ven desgraciadamente influidas por el color del dinero. Posiblemente algunos pensaran que todo ellos no es nada nuevo bajo la luz del sol, pero gracias a los acontecimientos familiares de la autora nos sirve para conocer una historia real sumamente interesante.


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Arquelao

Arquelao Por: Martín Córdova Pacheco

H

e olvidado el motivo de narrar los hechos que expondré. Quizá el destino quiere pagar a través de mi escrito la gloria que prometió a los héroes caídos. Quisiera que mis palabras abarquen lo mismo que abarca mi emoción, que den a entender perfectamente mis pensamientos. El guardián del cielo sabrá si seré fiel a los hechos ¿Quién percibe objetivamente los hechos? ¿Quién es capaz de narrar la historia sin emplear implícitamente su noción de justicia? No soy yo quien debería transmitir los hechos. Estoy seguro que nadie de la posteridad olvidará el sagrado nombre de Alejandro. En la sobreviviente Atenas, los peripatéticos enseñan que un objeto está constituido de materia y forma; esta última es principio y fin del movimiento,

esencia de las cosas naturales. Si fuese así, Alejandro, en su calidad de Dios, aglutinaría todas las sociedades moribundas y le dotó de una nueva forma. Esta forma, sus valores e ideales, constituyeron el motor de esta inmensa cultura, a su vez que constituyó el ideal que todos querían alcanzar. La educación griega, su modo de vida y de valorar las cosas, encontró terreno en una forma política distinta. Ya nadie cree en lo que un día se llamó polis: ahora las estrellas son las murallas de la ciudad. El persa, el egipcio, el babilonio no son mis hermanos porque convivimos dentro de los mismos límites; son mis hermanos porque ser griego, ser persa, ser judío, son nacionalidades que han muerto al igual los hombres que un día lucharon por lo que consideraban su patria. Se es civilizado, en la medida que sueña, que tiene ideales, que agita su vida hacia el pico de su montaña. Solo eso es lo que cuenta hoy, en todas partes.

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Mi llegada a Alejandría no es un tema de relevancia para entender el nexo oculto de los hechos, pero he de agregar que fui esclavo de Calístenes, para luego devenir en historiador personal de Ptolomeo I, antes de la condición en la que me encuentro ahora, de esclavo nuevamente. Por lo demás, es de necios narrar antiguas glorias, tratando de escapar a un tormentoso presente. Las estrellas fueron siempre misteriosas para mí: mi destino, contenido en ellas, se escondía ante cualquier s a b i o q u e p re te n d ía desentrañarlas, excepto ante uno: Arquelao. De alguna manera u otra, él fue un verdadero cosmopolita, vivía en el ideal de Alejandro.

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Es difícil encontrar hombres que encarnen en sí mismos la cultura de su época y que la cumplan a cabalidad; sin embargo, no fue difícil encontrarlo a él. Lo encontré aquel día cuando me dispuse a consultar a los astros, sometiendo mi decisión de si alistarme a la guerra en favor de mi señor o

no. Como he dicho líneas arriba, no tengo la intención de detenerme aquí, pero es justo dejar sentado que pronto nos volvimos amigos: sus predicciones me salvaron de perder una pierna en los combates contra Antígono. De rasgos orientales y nombre heleno, la vida de este hombre es más que misteriosa, lo único que sé de él es que estuvo en la plaza de Bactriana el día de la muerte de Alejandro, los motivos por los cuales estuvo ese preciso día en tal lugar, son un misterio para los que pretenden representar la historia. Cada hombre está llamado a pensar en el sentido de su existencia. Crea o no en Serápis, si no se es sacerdote, se es profano, y en tal calidad, necesitamos ocupar nuestra voluntad en un sueño ¿Acaso la gloria no era la meta de Aquiles, más allá de si matar a Héctor o no? ¿Alejandro no deseaba más que un mundo nuevo, donde él pudiera sentirse a gusto y en la cual reinar? ¿Acaso el Nilo no


Arquelao

busca el mar, sin detenerse a pensar en si nos bendecirá con su llegada? Arquelao buscaba, encima de toda necesidad suya o cierta afirmación de su yo, la finalidad de la humanidad. El cosmopolita, una idea hoy extendida, era en los primeros años un sentimiento privilegiado, Arquelao fue uno de esos pocos. Aún recuerdo cuando nos redimió a todos. Me pidió que le acompañara al desierto. Vimos dos veces la luna entera antes de llegar al lugar prefijado por él. Era un pequeño templo, a manera de tronco de pirámide. Arquelao me pidió que me quedara en los pies de aquella estructura y que fuera bastante atento, que un día tendría que recordar lo que estaría a punto de presenciar. La noche estaba despejada, las estrellas nos contemplaban. Antes de subir a la parte superior del templo, Arquelao se acercó y me dijo que las estrellas solían reunirse ante ese templo dejando un desconocido intervalo de tiempo (me dijo que el número

estaba prohibido revelarlo) y discutían acerca del destino de la Tierra “¿Estaba la humanidad bien encaminada? ¿Merecían unos cuantos años más? ¿Es justificado su lugar en el cosmos?” Estas eran algunas de las preguntas que se planteaban. Luego de explicarme lo que he narrado, me pidió que guarde silencio, y que le escuchara plenamente. Fue entonces cuando procedió a cumplir el rito. Pronunció palabras ininteligibles, realizó con sus manos símbolos extraños a mi memoria, danzó un baile no lo he contemplado ni en la corte de Alejandro. De pronto, poseía la atención de las estrellas: estas brillaban más de lo normal, era nítido su azul. Fue entonces cuando habló en la lengua que oímos en Opis. Pensé que contaba con un oído especial, puesto que aparentaba estar conversando con las estrellas. La tonalidad de su voz aumentaba en proporción al grado de súplica que buscaba reflejar. De pronto, calló y me miró. Sonrió, pronunció unas cuantas palabras más a las

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estrellas (pienso que fueron de despedida), y concluyó el rito. No pronunciamos palabra más que para los preparativos del regreso. Aún me pregunto por qué me eligió. De todas maneras, me convertí en su discípulo. Me vendí como esclavo para tener un sustento, para poder satisfacer las cosas del día a día. La llegada de los mensajes de Arquelao eran impredecibles, siempre encontraba la manera de leerlos, pero sobre todo, de poder captarlos.

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Los años siguieron, pronto aprendí el arte de curar mediante palabras, de escapar del cuerpo, de leer la mente, de oír a las estrellas. Arquelao me manifestó que tenía que retirarse, que su misión en Occidente ya se había cumplido. Me dijo además que mi entrenamiento aún no había culminado. Que así como hubo un Alejandro, vendría otro a conquistar el espíritu de los hombres. Le pregunté si yo viviría cuando tal hombre llegaría; me replicó si era mi deseo estar presente

cuando llegase esa hora. Ante un posible enigma, lo medité un par de días, sin embargo no cambie de mi primer parecer y reconocí mi anhelo. Fue entonces cuando me mostró su vivienda, en los desiertos que llevan a Arabia, un mágico lugar sin duda. Me dijo que esperara allí, que ese sería mi nuevo hogar. Él tendría que marcharse hacia el oriente, me encomendaba su hogar. Me dio ciertos ejercicios y oraciones que tenía que realizar todos los días contemplando el sol. Además, me dejó el explícito aviso de que cuando las estrellas desearan manifestarme, me conducirían a Cirene. Como era costumbre mía, le obedecí. El tiempo pasa rápidamente como los jinetes de Alejandro. Mi cuerpo no envejeció, mi espíritu consiguió la paz que solo sienten los que viven en armonía con sus deseos. Cuando las estrellas quisieron, me señalaron que mi lugar estaba en Cirene, que debía instruir en los misterios al niño. Obedecí.


Arquelao

Volver a la civilización no resultó difícil para mí: la historia avanza pero el corazón del hombre sigue mostrando las mismas debilidades y pasiones. Una vez llegado a la ciudad, tampoco me fue difícil encontrar al pequeño. Desde el primer momento, me recordó bastante a Alejandro: un águila crecía en su interior. Sin embargo, este niño tenía la mirada triste, como la de Arquelao luego de justificarnos en el rito. Nunca supe nada personal del niño; le mostré el camino hasta cuando le creció la barba, luego dejé que él siguiera caminando. Mucho tiempo después, para sorpresa mía, Arquelao se me manifestó en sueños. Me expresaba con alegría que, al cumplir la misión de las estrellas, estaba cumpliendo la misión del rito. Mi entendimiento pudo captar entonces la causalidad de los sucesos, el tiempo no es un río que lleva piedras sin dirección alguna. Me retiré nuevamente al desierto. Eran ya otros tiempos,

ya no eran griegos los cascos que nos oprimían, sino occidentales. El heleno comenzaba a declinar, era el atardecer de nuestra época, moría lentamente lo iniciado por el hijo del Sol. Los romanos apresaron al niño y lo mandaron matar por consejo del pueblo judío; pueblo que un día escuchando a Daniel vanaglorió a Alejandro; pueblo que no oyó a Moisés ni a David. Estuve presente el día de la muerte del niño. Le ayudé a cargar la cruz, así como Arquelao me ayudó cuando me instruyó en los misterios. Quizá la historia no me recuerde. Tampoco a Arquelao. Quizá los narradores de historias nunca nos hagan justicia. Pero, ¿acaso se sabe quién infundió el espíritu universal en el alma de Alejandro? ¿Se sabe quién es el Padre del que hablaba el niño? La divinidad, universal, opera a través de la voluntad de cada sujeto que voltea sus oídos hacia las estrellas. El toro labra la tierra, pero nunca sabe del provecho de su trabajo.

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EL RINCÓN DE ÉRATO

Por: Nilio Amaru Ramos Rojas

caer la mejor fortaleza de la cristiandad; solo escapó mi carraca, los que nos acompasaron no llegaron más allá del Cuerno de Oro.

To d o h a t e r m i n a d o . Definitivamente el mundo ha llegado a su fin. Aunque el sol sigue en la bóveda celeste, solo está ahí para iluminar un mundo carente de sentido. Constantinopla, la Nueva Roma, ha caído y con ella todo lo que podría haber tenido algún valor. Escribo estas líneas, las primeras luego del final, sin ninguna motivación razonable, mi sensatez y mis motivos han muerto junto a la reina de las ciudades.

Desde que la Ciudad de Constantino se redujo a los latinos[1 ] a los doce días del mes de abril del séptimo indicción en el año 671 2[2] (1 204 d.C.) solo había sido una sombra. Mancillada por los bárbaros, no era más la orgullosa metrópolis que opacaba a la misma Roma, pero, pese al desastre, seguía siendo la capital del Imperio y mientras hubiera un Basileo en el trono, Constantinopla mantendría su magia ante los ojos del mundo.

No diré mi nombre, tampoco mi antigua ocupación; ambas desaparecieron cuando mi amo, el noble Basileo Constantino el decimoprimero, exhaló su último suspiro. Hui como una rata en vez de morir con él, corrí entre el humo y sobre el suelo anegado de sangre para alcanzar una inútil supervivencia. Dios debió elegirme para relatar el horror y el oprobio de ver

Pero este es el tipo de magia que el infiel codicia y no tolera en otro. Y es este infiel la herramienta de Dios para castigar a los suyos, ¿no fue la gentilidad caldea la que llevó al destierro al primer pueblo elegido?, ¿no fueron perros arrianos los que ultrajaron la Antigua Roma? Estamos en el 6961 AM (1 453 d. C.) y las fauces de las huestes del

La muerte del águila bicéfala

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El aguila bicefala

demonio se han cerrado y se ceban con los creyentes en la única fe verdadera. Recuerdo el último día. Mi señor Constantino se encontraba rezando piadosamente en Hagia Sofía, la ceremonia se realizó según el rito latino porque en un desesperado intento de atraer las simpatías de los papistas, el Basileo unificó las dos ramas de la cristiandad, pero, ¿acaso sirvió de algo?, ¿ganamos algo humillando nuestra fe y a nuestro Patriarca? Pero al menos en este día fatal todos rezaban. Miré hacia la cúpula donde otrora se vieron ángeles, ¿por qué Dios nos ha abandonado?, nuestros pecados, los pecados de los romanos nos han perdido, el mundo será de la ralea de los agarenos[3]. En esos momentos aún había silencio, los cañones todavía no reiniciaban sus odiados golpes contra las murallas, la última misa de la Ciudad pudo acabar con una eucaristía sin ruido. El Basileo se encontraba

majestuoso, su rostro no mostraba la menor ansiedad, pero en tantos años a su servicio llegué a entender a este hombre tan vital y a la vez tan humano. Él desearía hablarle a todo el pueblo romano, él sería capaz de mentirles, de decirles que la Ciudad sobreviviría, aseguraría que, como antes, el sol asomaría por el Mar de Mármara para iluminar una Constantinopla cristiana. Sé que no lo hubiera hecho, la dignidad imperial no lo permite, y él, tan apegado a la tradición, sería incapaz de violentarse de esa manera, incluso al final. Pero los cañones volvieron a sonar. Y está vez nada los apagará. La embajada con la que nos pidieron la rendición incondicional de la ciudad señalaba que a los ismaelitas se les había prometido tres días de saqueo e incontables mercedes al primero que entre en la ciudad. La codicia, la asquerosa hambre de saqueo hicieron que les hierva la

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sangre a esos perros. También recuerdo, con el rostro bañado en lágrimas, cómo los contingentes romanos enloquecían intentando reparar las heridas que la pólvora le infligía a la triple muralla de Teodosio; hombres, pero también ancianos y niños, no se dieron abasto para rellenar los ignominiosos agujeros que provocaron los ataques turcos. Sé que el jefe agareno, Mehmet II, entró por la puerta de Carisios, la que conecta con Esmirna, la antigua Adrianópolis donde el Imperio Romano comenzó a morir. Se me revuelve la sangre al pensar en las atrocidades que les hizo a las más sagradas piezas de la cristiandad, de las bestiales vejaciones que debe haberle infligido a nuestras doncellas, me dan arcadas al pensar que semejante engendro del infierno se sienta en el trono en el que antes se sentó Justiniano, Heráclito o el viejo Alejo.

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Exigimos al Basileo su huida, su preciosa vida no podía perderse en las manos de un

demonio. Habríamos hecho cualquier cosa para eludir el bloqueo turco y buscar asilo en Trebisonda o Morea. Pero el augusto y noble Constantino, el último Paleólogo, decidió correr la suerte de la ciudad. Sus últimas palabras son el testamento del mundo: “No me iría si hubiese algún beneficio por abandonar la ciudad, pero no puedo ir lejos... No los dejaré nunca. ¡He decidido morir con vosotros!” Yo lo vi, vi cómo se despojó de las insignias imperiales. No pude dejar de añorar los días en Grecia, a mi dulce ama Helena, la madre del emperador. En ese momento trágico, en ese final adelantado, a mí llegaron imágenes que no eran mías, sueños que nunca tuve, eran los recuerdos del Imperio: días de gloria, naciones vencidas, triunfos fastuosos. Belisario recuperando Italia a los arrianos, Basilio II destruyendo a los búlgaros, Augusto llevando los pendones romanos a los confines del mundo`


El aguila bicefala

Sé que el último emperador no iba entregar a la última ciudad de Imperio Romano sin luchar. Dejó que la ira lo encegueciera como a Aquiles, avanzó hacia la vanguardia de la defensa y batió a cualquier infiel que osó trabar combate con él... pero no duró mucho. Lo que siguió es de un horror tan indescriptible que no puedo decirlo. Solo diré que él ya no vio cómo en la entrada del Cuerno de Oro los cretenses defendían heroicamente y degollaban a cualquiera que osaba cruzar la muralla; no vivió para presenciar como el Palacio de Blanquernas sucumbía al pillaje; no presenció el horror de la sangre bajando en torrentes desde Santa María de los Mongoles. No vio cómo la Ciudad del deseo del mundo dejaba de ser romana para siempre. Un Constantino la construyó y un Constantino la perdió. Ya no habrá quien la recupere.

NOTAS

----------------------[1 ] Con el nombre genérico de “latinos” los ciudadanos del Imperio se referían a los occidentales: cruzados, francos, normandos, etc. [2] Los Bizantinos cuentan los años desde la “creación del mundo” [3] De Agar, la esclava con la que Moises tuvo a Ismael.

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EL RINCÓN DE ÉRATO

Extraviado cordillera

en

la

Por: Ricardo Salas Espíritu

H

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abía caminado todo el día. Su aspecto, su ropa, su cansancio, delataban a un hombre derrotado. Ahora descendía por el valle mucho antes de que el sol saludara por las montañas. Entre ellas había deambulado días antes, aquellos días se confundieron en su memoria entre sus sueños y las heladas de las noches. Hasta que salió de las montañas por un camino angosto que saludaba de costado a un abismo y fue a dar a las espaldas de un pueblecito. Mientras lo recorría, lo reconocía instintivamente, por sus casas de adobe, sus techos y las acequias de las calles; así como por el silbido del vacío que se deslizaba y que delataba a la gente que había salido a trabajar la tierra para ganarse la comida.

Pero no le brotó el llanto, por más que ese pueblecito pequeño le recordara al mismo pueblo en el que su mamá lo echó al mundo hace muchos años. Salió rápido de él, y siguió la ruta que el sol le planteaba. La noche lo atrapó dirigiéndose a la quebrada y se tuvo que acomodar en una casita casi derruida a pasar el rato. No durmió mucho, la conciencia no lo dejó. Se levantó para seguir descendiendo por el valle, cuando aún todo estaba a oscuras, solo cuando iba a cruzar el río, el sol le prestó una ayuda. Una vez del otro lado, inicio el ascenso por un caminito tortuoso que bordeaba chacras y al cual inundaba en ciertos tramos las aguas brotadas de algún puquio cercano. En partes cortó el trajín pasando por en medio de tierras, subiendo de andén en andén, cuidándose de los perros que querían morderle el talón. Cuando se cruzaba con uno que otro peón, le dirigía el saludo de cortesía y seguía


La cordillera

con indiferencia. Llegó, esta vez, a otro pueblo igual de triste que el anterior, con las mismas calles, las mismas acequias y las mismas casitas. Era mediodía cuando se dirigió a la plaza, divisando en ella la iglesia, el cabildo y una bestia de carga amarrada por ahí. Busco un lugar libre del sol, una sombra que lo cubriera de ese sol de la sierra que ya empezaba a rajarle la cara, para recostarse allí. Acomodándose entonces en una de las esquinas de ese lugar principal, con el sombrero tapó su rostro y cerró los ojos. Fueron las primeras gotas de la lluvia de la tarde las que lo despertaron. Al momento de apartarse el sombrero y abrir los ojos, un perro que antes lo olfateaba huyó despavorido, para detenerse a lo lejos y empezarle a ladrar. A pesar de que no tenía reloj, sintió que se le había hecho demasiado tarde. Salió como sea del pueblecito en destino opuesto al que había llegado. En ese momento, el sol dejaba ver sus últimos rayos y por el camino la

oscuridad empezaba a enseñorearse. En tanto que avanzaba algunas personas se dirigían a sus casas con sus animales, para que estos no comieran el pasto mojado y se hinchen. Cuando se cruzaban con él o no prestaban suficiente atención o se preguntaban en sus pensamientos: “¿quién es este loco que sale del pueblo en plena lluvia?”. Algunos, ya en su casa, creerían que se habían cruzado con un alma. Llegó a partes muy altas, resistiendo a la lluvia solo con su sombrero y una manta sobre los hombros. En una de las partes altas del cerro entre unas rocas algunos comuneros habían colocado una cruz hecha de dos palos enclenques. Él se paró justo allí, y volteó, su mirada se plantó en el camino recorrido desde que salió de la cordillera hacia estos dos pequeños pueblos, habían pasado dos días. Se topó con una sierra igual de inmensa pero más alegre que otras ya recorridas. Al mismo tiempo que el frío

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helado terminaba el daño que en su rostro había empezado el sol en la mañana, observó los caminos ahora diminutos, que se confundían con las acequias, las chacras tan vivas, el paisaje que combinaba el verde con el amarillo de algunas flores. Los dos pueblos por donde había pasado frente a frente eran idénticos observados desde lo alto. Todo ese paisaje bañado por una lluvia que le agregaba melancolía y tristeza.

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Se ocultó en una pequeña cueva, entre unas piedras se acomodó con unos cuantos pellejos que por ahí encontró y se echó a descansar. Solo despertó de medianoche, las gotas de lluvia hacían su música de siempre. Una pequeña fogata lo alumbraba, al lado de ella una presencia que parecía humana se encontraba sentada sobre una piedra. Extrañamente, no sintió miedo ni frío, se despojó de todo lo que tenía de vestimenta y desnudo se acercó hacia aquella sombra.

- Tal vez no debí salir nunca de mi pueblo, debí buscarme un querer, enraizarme allí- dijo el hombre. La sombra no le contestó. Él se le colocó de frente, intentó mirarle a los ojos, pero no se los encontró, solo percibió que hacía unos sonidos con la boca como si estuviera comiendo. - Aunque hay cosas que no entiendo, de que sirve ahora tratar de entenderlas- está chacchando, pensó. - No es necesario- contestó la sombra, para sorpresa del hombre- sé que no huías, sino que me buscabas. Pero fue difícil, ¿no es así? Sin embargo, es sorprendente que hayas aguantado todo ese trajín. ¿Sabes qué fue lo que les pasó a los demás? - Muertos, todos están muertos. Los que no fueron atrapados y escarmentados, terminaron enterrándose en la misma cordillera negra, jamás salieron de allí. La mayoría


La cordillera

habían trabajado bajo tierra, habían sido mineros como nuestro líder, supongo que no les importaba mucho morir en ese lugar. - Ya no les quedaba fuerzas. Todo pasó muy rápido, tuvieron victorias y derrotas pero la muerte de Uchcu Pedro fue el fin. Su propio compadre le tendió la trampa, lo hizo emborrachar para luego entregarlo, así había quedado con unos prefectos. No sé si le dieron plata o no, pero fue a traición. Eso está claro. Lo llevaron hasta Casma y allí lo fusilaron. Pero murió con bravura sin bajar jamás la cabeza. La lluvia empezaba a ceder allá afuera, pero aún estaba oscuro. El viento hacía sonidos escabrosos y el hombre se sentó al lado de la sombra pero mirando hacia afuera, tenía la mirada baja. La breve conversación había removido sus recuerdos, los que le quedaban, y le habían puesto pensativo. Sintió una carencia y respiró hondo, como para no ahogarse.

- De esos hechos puedo decir que me acuerdo muy bien, no en detalle, pero los tengo presentes. Cuando terminé en la gente de Uchcu Pedro, después de haber fallado en la toma de Yungay, y como anduvimos durante mucho tiempo siendo la pesadilla de los mestizos del callejón de Huaylas teniendo como refugio a la cordillera negra. La noticia de la captura de Uchcu nos la alcanzó uno de los que fue con él a la fiesta de su compadre, uno de los que sobrevivió. Los que no se quedaron por la cordillera para ser exterminados por los enemigos bajaron a Casma y otros pueblos a tratar de ocultarse, algunos hasta habrán visto la ejecución. Pero nuestros enemigos no olvidan, seguro los atraparon y terminaron ocupando espacio allá bajo tierra. Fui el único que se perdió por un destino contrario al de todos ellos, no quise bajar por los pueblos del Callejón, me adentré aún más por las montañas y terminé por acá, ya lo ves, cerca a un río y algunas tierras con gente.

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- ¿No te acuerdas del fusil que tenías y que cuidabas como tesoro?- le dice, mientras sacude sus manos-, lo encontraste entre muertos y tierra. Durante unos años trabajaste junto a tu tío llevando mulas cargadas de toda cosa que les sirviera para vender, de poblado en poblado viajaban, a veces cruzando la cordillera. Llegaste, cuando eras muy joven por las sierras de Junín y Ayacucho, incluso bajaron a algunos lugares de la costa. Tu tío fue soplado por el mismo diablo cuando pasaban cerca a una mina y no tardó en morir por allá en las alturas. Todos los que iban se dispersaron y tú terminaste juntándote con un grupo de montoneros que seguían a un ejército regular reducido. Hostigaban a un enemigo extraño cada vez que podían, les ponían trampas en los caminos, los emboscaban. Intentaban enterrarlos con piedras gigantescas lanzadas desde lo altos. Una vez que los tenían muertos bajaban a rebuscarles y quitarles lo que podían sacar entre la tierra y los cuerpos muertos, fue ahí donde te topaste con tu fusil y quedaste

deslumbrado. Los que encontraban ese tipo de armas se la entregaban luego a los soldados del ejército del centro, ya que estos, según decían, eran los que defendían esta patria extraña de aquel invasor que ustedes atacaban a cuenta a gotas y al cual ellos se plantaban de frente. Pero tú no hiciste caso, te quedaste con tu fusil, lo escondiste. Cuando todos retrocedieron en grupo hacia Andahuaylas, tú aprovechaste para escabullirte sin entender que era lo que te motivaba. Quisiste regresar a tu casa, pero no hallaste el camino y te quedaste por el callejón de Huaylas, alquilándote de peón, o a veces subiendo a trabajar en algún boquerón de los que hay por Ataquero. Y así seguiste hasta que te envolviste en la rebelión de Atusparia. La lluvia había cesado completamente, el viento se había calmado alrededor, la noche iba muriendo. Ahora con la cabeza levantada el hombre miraba hacia fuera, la sombra había apagado el fuego. Después de la conversación, el


La cordillera

silencio ayudaba al hombre a recordar. Los montoneros, Atusparia, Uchcu, eran nombres dispersos que ahora se empezaban a enlazar y adquirían cierto sentido. Había bajado de las minas, cuando un grupo de alcaldes indígenas reclamaban la liberación de uno de ellos. El encarcelado había solicitado que exoneren a los suyos de la imposición de las repúblicas y también había reclamado por otros abusos, no se le otorgo ninguna gracia, lo metieron a la celda y un guardia al cual apodaban el “Zambo” se encargo de rajarle la espalda a látigos. Los que se atrevieron a desafiar a la autoridad, reclamando la liberación de su líder, terminaron como él, con las trenzas cortadas y afrentados. Eso fue el detonante de la rebelión, días después Huaraz ardía. Los indígenas se armaron con lo que pudieron desde ondas palos y rejas. El hombre fue uno de los pocos que tenía un fusil, se paseaba entre el tumulto sangriento con su arma bellísima. En lo más encarnizado de la lucha

chaparon al azotador, al “Zambo” y él le dio con la parte de atrás de su fusil en el rostro, y le siguió dando aún después de que tenía la cabeza separada del resto de su cuerpo. El fusil le acompañaría hasta el intento de tomar Yungay, que fracasaría. Ya sin él se uniría a los hombres que junto a Uchcu Pedro resistieron allá en los agrestes cerros de la Cordillera Negra. Después de unir los retazos de su propia historia, creyó entender los motivos de su viaje. - He llegado al lugar donde nací- pregunto. - No- respondió la sombra secamente- has llegado al lugar de tu muerte. Afuera empezaba a amanecer de una vez, el sol resplandeciente y los pajaritos cantando. Él hombre, junto con la sombra, se fue convirtiendo en lo quedaba de la fogata extinta. Un viento lo levanto todo suavemente y lo esparció por entre las montañas.

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Malgarida de Almagro Por: Esteban Bustos

Atrás quedaba la mula; atrás los arcabuces y las flechas; a trá s s u s co m p a ñ e ro s , muertos; atrás las victorias y la honra. Enfrente, el humillante cubo; enfrente, la derrota, el vencimiento; enfrente, a unos pasos, la odiosa victoria del soberbio.

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Apenas pudo apearse y entrar en el torreón. El ojo apenas se defendió del sudor y el llanto, que no pudo contener aunque fu e s e i n d i g n o d e u n Adelantado y de un caballero. Era extraño. La tarde en que la flecha de un anónimo indio lo dejó tuerto del ojo derecho, y condenó así a un pueblo a perecer quemado, nada brilló en su rostro, nada humedeció el párpado. Tampoco había llorado cuando Francisco de Valdés, tras sobrevivir la pasión de los desiertos en el retornó al Perú, murió ahogado en las aguas de un río, muy cerca ya del Cuzco.

Las lágrimas y la oscuridad del cubo poco a poco lo sumían en la más absoluta ceguera. Pero no solo lo iban dejando sin piso, sin muros, sin poder ubicar un asiento para esperar que la gente del insolente Pizarro llegue a llevárselo. Las imágenes de su cabeza también se tiñeron de un negro apremiante que no le permitía recordar ni siquiera el rostro del enemigo. Pensó, entonces, que si esa era la verdadera ceguera, la de lo interno, sería mejor que llegue de una vez el garrote, la horca o la espada porque ningún consuelo le quedaría a alguien que ya había perdido a los compañeros y la gloria y que ahora también perdía los recuerdos. Aterrado, dio un grito y se dejó caer contra su espalda. El dolor que le causaban las bubas aplastadas contra el muro no era nada para la desesperante certeza de la soledad oscura del vencido. Volvió a gritar. Aunque no podía observar nada, aunque ni una sola imagen se le aparecía en la


ALMAGRO

mente, comenzó a sentir que el suelo frío era el mismo en el que había caído cuando niño y cuando joven. Sobre el mismo suelo, en la villa manchega que lo vio nacer, su tío Hernán Gutiérrez lo arrojaba tras los golpes con su pesada mano. El suelo también era el mismo sobre el que se dejó caer tras correr desesperado, bajo la noche sevillana, luego de herir a otro criado del alcalde Luis Polanco. Ahora viejo y alejado de los robos con las pandillas porteñas de su juventud volvió a sentir su mano endurecerse, el mango tosco del cuchillo, la carne blanda de tonto que se atrevió a ofenderlo` Gritó por tercera vez. Fue entonces cuando otra mano sujetó su mano endurecida y sifilítica. Era una mano negra, tan oscura como su soledad. Malgarida lo había visto llegar a la fortaleza tambaleándose de debilidad sobre la mula. Solo un soldado lo acompañó desde las murallas hasta el cubo para que no caiga de la acémila y para quedarse valerosamente

a defender la entrada al Adelantado. Malgarida no dudó ni un instante en ir a buscarlo; sabía perfectamente que a su señor, a don Diego de Almagro, lo iban a matar. Almagro, al sentir su mano, se arrojó a los brazos de Malgarida, como si fuese la última vez que sentiría las carnes de una mujer, con quienes nunca había tenido la misma suerte que tuvo en la guerra. Malgarida también lo abrazó, y aprisionó su delgado y viejo cuerpo, como tantas veces lo había hecho desde que Almagro, entonces aventurero y cincuentón, y todavía sin gloria, la había comprado de manos del genovés Agustín Bibaldo. Ambos, durante tantas noches y tantos días, en Panamá o cerca al río Rapel, cuando las expediciones daban alguna tregua, se entregaban a su particular manera de amarse, a un sexo con sabor a incesto. Malgarida había perdido a su único hijo, todavía en el vientre, cuando Juan Fruco, tras pagar

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EL RINCÓN DE ÉRATO

1 2000 maravedíes a Antón Palma, la poseyó como una bestia, ebrio de sus caderas y de su falda de bayeta en la refracción del sol. Malgarida, luego de perder lo único que tenía, había sido golpeada tanto en el “ataúd” que la traía a América, que en su vientre no volvió a cosecharse algo distinto que cólicos europeos.

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Una noche, en Chile, cuando todos los compañeros de Almagro dormían convencidos de que en aquél lugar encontrarían todo menos oro, Malgarida había soñado que el demonio con cuernos de carnero, alas de murciélago, pezuñas de cabra y cola de felino devoraba los frutos que su vientre maduraba. Despertó asustada y caminó descalza por la tierra del real que habían asentado a orillas del río Rapel. De pronto escuchó los sollozos de alguien. Diego de Almagro tampoco podía dormir y lloraba triste los recuerdos de su madre con el único ojo que le quedaba. Ambos en esa noche, sin saberlo, se buscaron.

Ahora, en el cubo, la imagen de Elvira Gutiérrez, su madre, era lo único que aparecía con nitidez en su cabeza. Todo lo que sufrió después, lo soportó debido a que dicha imagen no lo abandonó. Ni cuando Castro se burló de su fealdad. Ni cuando el soberbio, el insolente, Hernando Pizarro, lo condenó a la muerte en el garrote.


Esta revista se termin贸 de imprimir en diciembre del 201 3


Calíope y Clio # 1 Versión Pequeña