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Los albores de la modernidad: los nuevos monstruos ablando del cine de la Universal utilizábamos el término clasicismo, refiriéndonos a él como a un conjunto más o menos generalizado de reglas, convencionalismos, personajes o constantes estéticas y temáticas; en definitiva, elementos que aunque se desarrollarían en el futuro, se convirtieron previamente en modelos a seguir, conformando un poso de tradición genérica, de referencia consciente o inconsciente, pero siempre obligada, para el futuro cine de terror, siendo por otro lado una influencia, aunque sólo tangencial, para el cine en general. Ello incluso en el caso de que esa referencia sólo se considerara como punto de partida para una ruptura consciente, precisamente de esas constantes generalmente aceptadas y asumidas como clásicas, tradicionales y, por tanto, susceptibles de ser renovadas o reinventadas. No obstante, esos valores entendidos como clásicos han podido llegar a ese estatus gracias a ser considerados como elementos que han demostrado un funcionamiento armonioso, solvente, como un mecanismo válido y representativo, al menos inicialmente, en el momento histórico de su mayor auge y reconocimiento. Frente a esa mitología propia que Universal configuró con su serie de películas dedicadas a esos personajes que ya todos conocemos, cuyo legado ha venido extendiéndose hasta nuestros días y que con seguridad seguirá haciéndolo en el futuro, existieron otras películas, igual o incluso más representativas de esa edad de oro del cine de terror en que se convirtió la década de los treinta, que dada su existencia como entes aislados, no integrados en una premeditada línea de producción, han alcanzado un conocimiento menos extenso entre el público en general debi-

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Cartel sueco de King Kong (King Kong, 1933, Ernest B. Schoedsack, Merian C. Cooper), una de las películas más importantes del cine fantástico de todos los tiempos.

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Cartel checo de M, el vampiro de Düsseldorf, una de las cumbres del excelso cine de Fritz Lang.

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do a esa falta de cohesión de grupo, utilizando terminología sociológica, que sí mantuvo el cine de terror de la Universal de aquellos años. Cohesión que sin duda ayudó a su excepcional relevancia pasado el tiempo, cosa que volvería a repetirse décadas después con el cine de la productora británica Hammer. Así, fuera de la parentela de los monstruos clásicos, siempre nacidos de la fantasía y muy enraizados en las leyendas o la literatura fantástica que bebió de las mismas, sin embargo existe otro tipo de monstruos, precursores de muchos de los caminos que seguiría el cine de terror en el futuro. Entre estos nuevos terrores desfilan villanos megalómanos, asesinos en serie, monstruosidades morales que ponen en entredicho la supuesta monstruosidad física, análisis éticos o divagaciones psicológicas escondidas tras la coartada de una historia de monstruos, e incluso nuevos engendros que engrosarían la plantilla de clásicos, ahora vistos desde una perspectiva más abierta, menos encorsetada por la tradición, pese a tener sus fundamentos en ella y que entroncan directamente con el cine moderno, como son los zombis. Esos nuevos caminos, que serán explorados mil y una veces posteriormente, con mayor o menor éxito o trascendencia, conformarán un cine de terror que, al eludir esa mitología clásica materializada en los monstruos clásicos, podría parecer más adulto desde un punto de vista miope y poco sensible ante la manifestación de la verdadera esencia y el más exclusivo valor de la fantasía: la de utilizar la excusa de lo aparente, de lo imaginario, para simbolizar o simplemente representar la realidad que se oculta detrás de ello.

derecha:

Peter Lorre, en M, el vampiro de Düsseldorf, interpreta a Hans Beckert, un asesino de niñas. El ímpetu que la policía pone en su búsqueda hace peligrar la tranquilidad con que la delincuencia de la ciudad alemana de Düsseldorf ejerce sus trapicheos. Finalmente, acorralado, juzgado y condenado a muerte por el lumpen de los bajos fondos, suplica a sus captores que lo entreguen a la policía.

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Con estas premisas y el antagonismo existente entre los conceptos de clasicismo y modernidad, planteamiento cuya simpleza reconocemos ya de entrada, existe una importante variedad de películas contemporáneas de las englobadas en el mentado clasicismo, siempre centrándonos en su particular parcela de la década de los treinta, que no pueden dejar de analizarse en este apartado, tanto por su calidad y peso en el cine de terror visto desde una perspectiva actual, como desde el punto de vista de constituir una ruptura temática o estilística dentro de esas constantes imperantes, desde la que crear nuevos enfoques o caminos a seguir. Clasicismo que, dejémoslo claro, sólo existe mirado con los ojos del espectador moderno, desde su relatividad, siendo un concepto que aquellos años no eran conscientes de poseer.

M, el vampiro de Düsseldorf (M, 1931, Fritz Lang) eter Kürten, asesino de carne y hueso, sirvió de precoz inspiración a Fritz Lang para la película que es el más remoto exponente del subgénero psycho-killer y que tan extensamente fuera explotado en la década de los ochenta. Dicho individuo tiene en su haber el triste honor de habérsele imputado los asesinatos de varios niños en la ciudad alemana a la que alude el título español; carrera delictiva que terminó el 24 de mayo de 1930, día de su arresto. Sólo un año después estaría preparada la película, una de las mejores de Lang, que no es decir mucho cuando tantas obras maestras tiene en su filmografía. Pese a encontrarse enmarcada temáticamente en el cine de terror, su forma y enfoque la convierten en precursora, una vez más, de lo que sería el futuro cine negro americano; género que, bajo la anécdota del crimen o la trama policíaca más diversa, escruta de forma puntillosa los perfiles humanos y que, salvo muy honrosas excepciones como las de Howard Hawks o John Huston, se nutriría de artistas procedentes del viejo continente llegados en las sucesivas oleadas que arribaron a Estados Unidos durante las décadas de los veinte y treinta. A diferencia de lo que se podría haber esperado, desde los primeros minutos se nos adelanta la identidad del asesino. A este respecto, Lang dijo: “Pienso que es mucho más interesante que en los filmes policíacos ingleses, en los que no se sabe quién es el asesino, o el culpable. Es más interesante mostrar, como en una partida de ajedrez, qué es lo que hace cada uno”. Así, el objetivo no es la intriga que podría aportarnos el descubrir al criminal, sino el retrato vital y psicológico del personaje. El desarrollo de M viene

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Cartel alemán de M, el vampiro de Düsseldorf.

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derecha:

M, el vampiro de Düsseldorf fue la primera película sonora de Lang tras La mujer en la Luna (Frau im Mond, 1928), aunque la productora de esta última, la UFA, había querido sonorizar las escenas del despegue y alunizaje del cohete.

arriba:

Otro de los sugestivos carteles alemanes de la época.

expuesto mediante un guión tremendamente elaborado e inteligente, de gran importancia en la evolución del lenguaje cinematográfico moderno. Véase la forma tan sencilla, a la vez que innovadora, rotunda y estremecedora, de mostrarnos el asesinato de la niña, utilizando únicamente la sugerencia más eficaz y angustiosa posible: la pelota que surge botando entre los arbustos, el globo que queda enganchado en los cables eléctricos, todo enmarcado en un perturbador silencio. Posteriormente, los gritos de la madre a través del hueco de la escalera, llamando a su hija sin obtener respuesta; este último escenario inmerso en un pasaje que nos evoca en su costumbrismo el ya próximo neorrealismo italiano. Lang transforma el mundo, lo recrea a su antojo y trueca su idealización en una realidad para nada chocante. La hipérbole que nos muestra a través del increíble poder organizativo de delincuentes y mendigos responde únicamente a la atmósfera expresionista hacia la que quiere encaminar la trama; en este caso, un expresionismo más conceptual que formal. Muestra a los gangs terror cinema. juan andrés pedrero santos

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como una microsociedad que se considera a sí misma como legítima y necesaria dentro del entramado social general, como lo serían los buitres en un ecosistema natural, y organizada por gremios: los mendigos, los carteristas, los butroneros, etc., todos unidos por una causa común y con un servicio de inteligencia que para sí quisiera la CIA, cosa que aunque pudiera en un primer momento dar un tinte fantasioso a la historia, y precisamente por ese expresionismo conceptual del que hace gala, se encuadra perfectamente en el relato, tornándose creíble bajo su mano maestra. La película vio peligrar su producción bajo el incipiente régimen nazi debido al título inicialmente previsto, El asesino entre nosotros 42. Las mentes intrigantes, que ya movían siniestramente los hilos en la Alemania de aquellos días, creían percibir en ello una crítica hacia su ideología; teoría que quedó como infundada desde que se aclaró que lo que se contaba era la historia de un asesino de niñas. Sin embargo, se percibe como latente un discurso crítico hacia la sociedad de su tiempo, el cual surge de forma autónoma y natural en la mente del espectador bajo la inspiración de una sencilla y escogida exposición que quiere aparentar no tomar partido. El guión cita expresamente la terrible inflación que sufrió Alemania años antes: los delincuentes se reúnen y ocultan al asesino, una vez éste ha sido capturado, en una vieja fábrica que se llevó por delante la inflación, literalmente. De igual modo, dentro del disimulado retrato de aquellos tiempos, y con buen humor

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arriba y abajo:

La herencia expresionista de la fotografía de M, el vampiro de Düsseldorf, a cargo de Fritz Arno Wagner, quien trabajó con Lang en repetidas ocasiones, es más que evidente.

––––––––––– 42. Finalmente fue censurada por los nazis en 1934.

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––––––––––– 43. Mendigos surgidos de la problemática situación que atravesaba Alemania tras la derrota en la Primera Guerra Mundial. 44. El asesinato del secretario de la Embajada alemana en París, a manos de un judío huido a Francia, el día 7 de noviembre de 1938, fue la excusa perfecta para que el día 9 del mismo mes el régimen nazi realizara una acción de castigo, enmascarada como revuelta social, contra los ciudadanos judíos. Las SS (unidad paramilitar del partido nazi) arrestaron esa noche a más de 20.000 judíos en Alemania, internándolos más tarde en campos de concentración. Un número que se estima en 91 fueron asesinados y más de 1.500 sinagogas fueron dañadas o destruidas, así como miles de comercios judíos. Los acontecimientos ocurridos esa noche y el día posterior son considerados el paso previo del inicio del Holocausto. 45. Véase La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944) o Perversidad (Scarlet Street, 1945). 46. No en vano, Adolf Hitler valoró enormemente esta cualidad langiana, por lo que pretendió que Lang fuera el encargado de realizar grandes películas propagandísticas a favor de su régimen; pero dicha intención se vio frustrada por la huida de Lang a París.

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además, asimila la bolsa de valores (tristemente recordada en aquellos años por el no lejano crack de 1929) con los trapicheos en que se entretiene el ejército de mendigos43 en su cuartel general, con chart de tendencias incluido, algo así como: sube el pan con morcilla, se mantiene el pan con mantequilla, bajan las colillas de cigarro..., todo ello relativo a los resultados obtenidos en la recogida diaria de desperdicios; industrial y escrupulosamente clasificados por tipos y tamaños. Lamentable analogía la que encontramos en la psicosis colectiva que genera la existencia de un asesino al que la policía no es capaz de capturar, lo que evoluciona hasta un clima de paranoia, donde cualquiera, por un mínimo gesto, puede ser considerado sospechoso; situación que tuvo su reflejo en la realidad contemporánea de Alemania con el acoso que sufrieron los judíos. En aquellos aciagos años llegó a considerarse como tal a cualquiera que tuviera algún tipo de parentesco, por lejano que fuera, con miembros practicantes de esa religión; clima que se materializaría más tarde en la tristemente famosa noche de los cristales rotos 44. El gusto por el detalle, siempre importante en la obra de Lang, también está presente en el minucioso proceso de selección de las colillas por tamaños y la pormenorizada exposición de las pesquisas y técnicas policiales. En otros casos utilizó la exhibición de complicadas tramas, característica más enmarcada en algunas de sus obras dedicadas explícitamente al cine negro45. Harto difícil es no ver un velado reproche en el paralelismo que se ofrece mediante el intercambio de escenas tanto de la reunión de hampones como de responsables policiales, ambas con un orden del día cuyo objetivo se dirige a concluir qué medidas se van a tomar para capturar al asesino. De esta manera se asemejan ambos grupos, en principio tan contrapuestos, pero que en el fondo parecen buscar lo mismo mediante métodos similares. En definitiva, existe una clara intención de denuncia social frente a la ambigüedad que ciertas problemáticas pueden generar, algunas de ellas muy unidas a la situación contemporánea particular de su país de origen en la década de los treinta: la pena de muerte, el control y presión policial o la defensa de los derechos legales de los individuos, expuestas de un modo a veces rayan en el formato panfletario46. La monstruosidad ya no viene representada por seres de leyenda. Ahora se encuentra inmersa en una sociedad que le da cobijo, que la alimenta y la hace crecer, hasta que ya es demasiado tarde. En este caso, el monstruo, o al menos del que son más evidentes sus crímenes, es interpretado por Peter Lorre, quien merece una mención aparte, bien ganada con tan genial interpretación, cuya angustia sufrida ante el acoso y juicio popular al que es sometido, y en el que declara la enfermedad que le posee terror cinema. juan andrés pedrero santos

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y le obliga a asesinar, nos hace verle como una víctima más en lugar de un verdugo. Un Peter Lorre que en la vida real, y por su condición de judío, se vio obligado a huir de Alemania por miedo a los nazis poco después del estreno de la película y aproximadamente dos años antes de que lo hiciera el propio Lang.

El hombre y el monstruo (Doctor Jekyll and Mister Hyde, 1931, Rouben Mamoulian) osiblemente la mejor de las numerosas adaptaciones cinematográficas que la famosa novela de Robert Louis Stevenson El extraño caso del doctor Jekyll y mister Hyde ha inspirado en el cine; ésta a cargo de un director cuya única aportación al género es precisamente la presente. Eran momentos en que el cine estaba todavía en estado de continua búsqueda de su propio lenguaje, a lo que se añadía el trance que supuso para toda la industria el paso del período mudo al sonoro y la necesidad de adaptación obligada a esa nueva era y sus novedosas exigencias. Y es esta película la viva materialización de ese período de cambio, donde en su forma continúa remitiéndose a los todavía calientes tiempos del período silente, con una planificación que aún no conoce todas las posibilidades de la puesta en escena, de la utilización del espacio fílmico, donde el arcaico maquillaje que exhibe Fredric March en una de sus dos personalidades, en este caso la del respetable doctor Jekyll, delata la cercanía de los años en

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arriba:

Cartel americano de El hombre y el monstruo. Según Hilario J. Rodríguez en su libro Museo del Miedo (consultar bibliografía): “durante décadas durmió el sueño de los justos, enlatada en uno cualquiera de los almacenes de la Metro Goldwyn Mayer, que se la compró a la Paramount en los años cincuenta y luego prefirió dejarla fuera de circulación para que no hiciese peligrar su propia versión de la novela”, (se refiere a la versión de Víctor Fleming con Spencer Tracy como protagonista).

izquierda:

El maquillaje de Fredric March fue el primer trabajo de Wally Westmore (1906-1973) dentro de una larga carrera en el seno de Paramount Pictures. Era uno de los miembros de la larga saga de los Westmore, toda una familia dedicada al maquillaje en el cine.

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los que la necesidad de acentuar la gesticulación obligaba a exagerar las facciones con maquillajes inmersos en la tradición teatral, donde la lejanía física del patio de butacas respecto al escenario necesitaba de esa ayuda artificial que hiciera llegar lo más nítida posible la interpretación del actor. Si lo anterior hace enlazar la película con el más cercano pasado de esa coyuntura de transición de la expresión cinematográfica, también existe un enlace con su futuro, una modernidad que trasluce, en cuanto a la técnica narrativa, a través de la utilización de las curiosas cortinillas que unen distintas escenas; lo mismo sucede en cuanto a su mensaje, a través de la desinhibición de sus planteamientos. Su doctor Jekyll se sitúa más cerca de su trasunto Opale, de la todavía lejana, valiosísima y muy libre adaptación de Jean Renoir El testamento del doctor Cordelier (Le testament du docteur Cordelier, 1959), salvando las distancias que impone el tono cómico del personaje propuesto por Renoir, que de la mediocre versión de Victor Fleming, El extraño caso del doctor Jekyll (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1941), más psicológica que física, edulcorada y en exceso melodramática, que supuso todo un paso atrás respecto a la película de Mamoulian. En la versión que nos ocupa se consigue un Mr. Hyde que encarna a un ser de una categórica malignidad, la pura esencia de la depravación, donde se demuestra una crueldad inusitada para la época, acompañada y contrarrestada por el constante, pícaro y explícito erotismo demostrado en todo momento por Miriam Hopkins, objeto de los deseos y crueldades de Hyde. Ele-

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arriba y página anterior:

Carteles de El hombre y el monstruo; el de la página anterior, de nacionalidad sueca.

izquierda:

Fotocromo de El hombre y el monstruo. En la versión de Rouben Mamoulian y gracias a que el Código Hays aun se encontraba inactivo, el personaje interpretado por Miriam Hopkins desprendía una evidente sensualidad que no tuvo en posteriores versiones.

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arriba:

Programa de mano del cine sueco Valvi Teater de El hombre y el monstruo. abajo:

Fotocromo de El hombre y el monstruo. Esta versión nos presenta a un Mr. Hyde de categórica malignidad, pura esencia de la depravación.

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mentos que sorprenden desde la perspectiva del cine que vendría después, ya sometido al riguroso Código Hays de censura, que, pese a haber sido redactado en 1930, no se puso en práctica en Hollywood hasta 1934, lo que frenó considerablemente la creatividad y la evolución del cine en lo que a reflejo de la realidad implica; por supuesto, no en lo que a la evolución del lenguaje respecta. Se plantea así la coexistencia de una dualidad compuesta por el bien y el mal que habitan en un mismo individuo. El bien y el mal, términos siempre relativos, quedando reprimido el segundo por la educación o los parámetros sociales o religiosos vigentes. A partir de esta premisa se llama la atención sobre el discurso moral que ello genera; lo que queda aquí planteado con honestidad y valentía, sin eludir la verdadera tarea de lo que quiere ser expuesto con claridad meridiana, pero siempre abierto a preguntas de difícil respuesta. Ya desde un punto de vista técnico, sorprende la conseguida transformación hacia Mr. Hyde, en cuyas primeras fases inexplicablemente no se ve el truco47, y donde el galán y siempre serio caballero Fredric March se transforma en una desagradable y depravada bestia; interpretación por la que se le concedió su primer Oscar al mejor actor; el segundo vendría con Los mejores años de nuestra vida (The Best Years of Our Lives, 1946, William Wyler).

––––––––––– 47. Tan sorprendente transformación se logró mediante la compleja manipulación de una serie de filtros delante de la lente de la cámara, que alternativamente iluminaban u oscurecían determinadas partes del rostro maquillado del actor.

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En La legión de los hombres sin alma, el siniestro Murder Legendre, interpretado por Bela Lugosi, controla a un grupo de zombis a los que utiliza como esclavos. Un clásico cuyos valores son más que discutibles. abajo:

“¡A que no te atreves a venir y verme!”, reza este cartel de La legión de los hombres sin alma.

La legión de los hombres sin alma (White Zombie, 1932, Victor Halperin) ese a ser una película habitualmente bien considerada por la crítica, incluso calificada como mítica, sin embargo su valía se nos antoja más histórica que de otra índole al estar su fama íntimamente unida al hecho de constituirse como la película inaugural del subgénero consagrado a los zombis. De esto a considerarla sobrevalorada sólo hay un paso, dado que pocas más bondades pueden tenerse en cuenta al hablar de ella, lo que nos obliga a abordar su análisis centrándonos más en sus numerosos defectos o carencias que en sus escasas virtudes. Desde el punto de vista formal, la película arrastra el pesado lastre de sentirse demasiado cercana, en lo que respecta a su puesta en escena, a la del entonces ya fenecido cine mudo; lo que más que una marca de estilo debería entenderse aquí como una falta de talento y una inexistente asimilación de la evolución que el cine había conseguido ya por aquellos años. Esto, que podría calificarse con la peyorativa expresión de estar anticuada, no debería considerarse como una excusa justificable, cuando la perspectiva que da el transcurso del tiempo nos permite descubrir auténticas maravillas coetáneas a La legión de los hombres sin alma, pero, a diferencia de ella, plenas de modernidad y virtuosismo; algunas, sin ir más lejos, referidas en el presente capítulo. Puestos a relacionar las deficiencias que nos hacen juzgar su posible sobrevaloración encontramos: 1) una puesta en escena ramplona por lo general, carente de magia, con la excepción de

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algunos planos muy concretos en la secuencia en la que los muertos vivientes son utilizados para trabajar la caña de azúcar; 2) unos actores que no destacan de ningún modo en sus capacidades, si las mismas existieran, siendo la pareja protagonista meros arquetipos dignos del más arcaico y pedestre melodrama silente; ni siquiera Bela Lugosi, más teatral y envarado que nunca, consigue subir el nivel en el apartado interpretativo, aunque sólo fuera por la capacidad de sacar a relucir nuestras más atrevidas mitomanías; 3) los desfasados maquillajes de los actores remiten escanizquierda:

Folleto publicitario (campaign nook) de La legión de los hombres sin alma que la productora enviaba a los propietarios de los cines para animarles a exhibir la película. Hoy por hoy, este tipo de folletos son muy raros de encontrar y, por ello, extremadamente apreciados por los coleccionistas. página anterior:

Cartel americano de La legión de los hombres sin alma.

dalosamente, de nuevo, a los tiempos del mudo, sin justificación alguna; 4) la utilización de la música en la banda sonora es totalmente inadecuada, pareciendo deber su existencia únicamente a los requerimientos de la moda que el incipiente período sonoro impuso, sin que su anodina presencia aporte nada aprovechable como recurso dramático o atmosférico. Y ya pasando a las virtudes, con un párrafo obligatoriamente más breve que el anterior y obviando la referencia precedente al hecho de su consideración como obra inaugural del subgénero zombi, tenemos el famosísimo e inquietante primerísimo plano superpuesto de la acechante mirada de Lugosi, efecto de indudable eficacia e interés, tanto como la conseguida presencia física de los zombis, poco más. Como vemos, no sólo las maravillas del séptimo arte merecen un lugar en la historia. También la mediocridad, siempre discutible, por supuesto, puede tener cierta importancia en la evolución de un género, el cual, afortunadamente, en lo referente a la parcela dominada por los muertos vivientes, ha ido in crescendo. los albores de la modernidad: los nuevos monstruos

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Subgénero al que el tiempo ha hecho disfrutar de una constante y dinámica modernización y reinterpretación, aunque a partir del original inciso poético que significó I Walked with a Zombie [tv/dvd: Yo anduve con un zombie, 1942, Jacques Tourneur] y tras la reinauguración que supuso La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968, George A. Romero), prácticamente sólo haya subsistido a base de secuelas y remakes, pasando por toda clase de sucedáneos con mayor o menor pedigrí, los que pese a todo animaron sin descanso las salas de cine desde los años setenta hasta la actualidad, convirtiendo al zombi en el monstruo más representativo de la modernidad por excelencia, poco menos que un símbolo gracias a la implícita carga de necesaria crítica a la sociedad civilizada actual de la que en los últimos tiempos se ha visto imbuido. arriba:

Publicidad de El malvado Zaroff con la leyenda “Vieron las cabezas de hombres cazados en la sala de trofeos de Zaroff ”.

El malvado Zaroff (The Most Dangerous Game, 1932, Ernest B. Schoedsack e Irving Pichel).

abajo:

El británico Leslie Banks (1890-1952) interpreta de manera ejemplar el papel del malvado conde Zaroff.

elícula íntimamente ligada a otra obra cumbre del cine fantástico como es King Kong (King Kong, 1933, Ernest B. Schoedsack, Merian C. Cooper) por más de una razón. Tanto el equipo técnico como el artístico son en gran medida compartidos por ambas, destacando una serie de profesionales que tendrían la clave para la consecución de los extraordinarios resultados obtenidos; siendo el principal de ellos uno de sus directores, Schoedsack, cuyo compañero de fatigas en King Kong, Merian C. Cooper, aquí cambia el tercio pasando a realizar labores de producción. Ambas películas comparten igualmente a los responsables de créditos tan fundamentales en el cine fantástico como son la banda sonora (Max Steiner), la dirección artística (Carrol Clark) y los decorados (Thomas Little), todo lo cual da un empaque estético muy similar a una y otra cinta, especialmente cuando los decorados de ésta fueron posteriormente aprovechados en King Kong, con lo que la evocación mutua que inspiran sus visionados es en realidad algo más que eso. En el apartado artístico destacamos la presencia de Robert Armstrong, quien luego daría vida al personaje de Carl Denham en King Kong, junto con la, imposible de obviar, eterna novia de Kong, Fay Wray, aquí en un papel menos plano, más sugerente y que da

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pie a una demostración de mayor solvencia que la desplegada en King Kong. Adaptando un relato corto de Richard Connell, La más peligrosa de las cazas, se consigue una imponente película de aventuras, a la que las intrigas perpetradas por el personaje del conde Zaroff, al que alude el título español, aportan el toque terrorífico que da sentido a su inclusión en el presente estudio y más particularmente en este epígrafe dedicado a los nuevos monstruos; personaje que, dicho sea de paso, hace un muy conveniente discurso moral sobre la caza, defendiendo la idea de que el placer superlativo para un cazador debería ser la caza del hombre, lo que plantea la posible hipocresía social que supone el defender la caza de animales, repudiándose sin embargo la posibilidad de dar caza a los semejantes. Discurso que por otro lado es subrayado por el comentario del personaje interpretado por Joel McCrea, un insigne y famoso cazador, cuando en un momento de la persecución a la que es sometido dice darse cuenta, en ese preciso instante, de lo que sienten los animales que mata. Schoedsack consigue imponer un ritmo estupendo y una sorprendente frescura a su realización, plena de innovadores acierlos albores de la modernidad: los nuevos monstruos

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arriba:

La pareja compuesta por el estupendo Joel McCrea y Fay Wray es cazada por el conde Zaroff. abajo:

“Los mejores ejemplares que maté”. Zaroff colgaba la cabeza de sus víctimas como trofeo.

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Programa doble compuesto por King Kong y El malvado Zaroff que propone ver a Fay Wray eludiendo dos veces la muerte. abajo:

“Entonces los dos llegaron a la solitaria isla de Zaroff… para enfrentarse al destino al que antes se habían enfrentado otros. Fascinante, extraña y terrible es su historia de aventuras en la isla del hombre que caza hombres”.

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tos técnicos y de planificación para resolver algunas escenas, entre las que destaca el ataque de los tiburones a los náufragos, no siendo necesario aludir a qué famosa película de tiempos más cercanos evoca, y toda la persecución a la que es sometida la pareja protagonista a través de la jungla, cámara subjetiva incluida. Destaca también la moderna utilización de un precedente del zoom en un par de ocasiones como recurso narrativo válido, sin acudir a los efectismos en los que se caería con esta herramienta y los abusos indiscriminados que se harían de ella décadas después en el cine de determinada época y territorio. El look final de la película, el feeling que transmite su acabado formal, viene muy determinado por los decorados y pinturas matte que exhibe, cuya aportación al resultado global es definida de forma excelente en las palabras que Carlos Díaz Maroto le dedica en su libro consagrado a King Kong 48: “… decorados magistrales que otorgan a El malvado Zaroff un onirismo distintivo, un aura de pesadilla que se transmite a la totalidad del filme, confiriéndole una textura irreal”, lo cual podrá ser percibido de la misma manera precisamente en la posterior King Kong, pero con un matiz más amable, más cercano a la fantasía que a la pesadilla. No obstante, las buenas maneras que aquí demuestra Schoedsack para incorporar el citado aura de pesadilla, cargado de truculencia y sentido de lo ominoso, hacen pensar en cómo habrían quedado algunas escenas diseñadas para

––––––––––– 48. Díaz Maroto, Carlos: King Kong. El Rey del Cine, Madrid, Ediciones Jaguar, 2006.

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Myrna Loy, Boris Karloff y el apuesto Charles Starrett protagonizan La máscara de Fu Manchú, basada en las andanzas del maquiavélico oriental creado por Sax Rohmer.

King Kong, sobre las que hoy por hoy existe una duda razonable de que nunca hayan sido rodadas, siendo censuradas directamente en el guión, como la famosa pero inexistente escena del pozo de las arañas, que finalmente recreó Peter Jackson en su particular y discutida, pero igualmente aclamada, versión del mito de Kong realizada en 2005.

La máscara de Fu Manchú (The Mask of Fu Manchu, 1932, Charles Brabin) u Manchú, personaje creado en 1913 por el escritor británico de novelas pulp 49 Sax Rohmer (cuyo nombre real era Arthur Henry Sarsfield Ward), es el prototipo de villano megalómano, sádico, cruel, inteligente, culto, económicamente capaz y poseedor de unas ansias ilimitadas de conquistar el mundo y gobernarlo a su antojo. Un tipo de villano cuyos precedentes cinematográficos, salvando las distancias, podríamos situarlos en El doctor Mabuse (dividida en dos partes: Dr. Mabuse der Spieler-Ein Bild der Zeit e Inferno des Verbrechens-Menschen der Zeit, 1922, Fritz Lang), de orígenes igualmente literarios, aunque los tintes fantásticos de éste sean considerablemente menores que los implícitos en las aventuras de Fu Manchú. Posteriormente, y sólo a modo de muestra, esa megalomanía sería plenamente explotada en el cine en toda la serie de películas dedicadas al personaje de James Bond, creado por Ian Fleming, quien siempre tendría como antagonista a algún característico personaje de afilada personalidad, el supervillano de turno contra el que competir. Igualmente, pero ya en otro medio distinto, el cómic, Fu Manchú se sitúa en la línea

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––––––––––– 49. Pulp (según la acertada definición recogida en Internet y de autor desconocido): “Durante las primeras décadas del siglo xx apareció en EE UU un nuevo tipo de publicación, heredera directa del folletón decimonónico, que presentaba, editada en papel de calidad basta (conocida con el nombre de pulp o pasta de papel), una serie de contenidos de fácil lectura, en los que predominaban el suspense, la acción, el misterio y la fantasía. Evolucionando desde los primeros magazines de ciencia ficción y las revistas inglesas, surgen títulos que presentan novelas de terror, fantasía, ciencia ficción, o policíacas, siempre con un alto contenido de violencia y sexo (al menos para los cánones de principios del siglo pasado). Las revistas de pulp hicieron soñar a toda una generación con monstruos indescriptibles, duelos épicos, mujeres de indescriptible hermosura y villanos de una maldad aterradora. En sus páginas se publicaron las obras de H. P. Lovecraft, Clark Ashton Smith, R. E. Howard, E. R. Burroughs, Dashiel Hammet, Maxwell Grant y otros muchos, algunos de los cuales (desgraciadamente pocos) han conseguido por fin el reconocimiento merecido a su obra”.

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Cartel de La máscara de Fu Manchú. izquierda:

de los supervillanos que tanto pueblan las historietas de superhéroes de las editoriales Marvel y DC, entre otras, obviando los superpoderes; productos que vinieron a complementar, más que a sustituir, precisamente esa literatura popular, cumpliendo similares funciones en el mercado y en las ansias de imaginarias aventuras del lector. No en vano, el personaje aparece como sí mismo o como sosias con distinto nombre en alguna de las series de Marvel. Así, Fu Manchú en realidad es lo que actualmente todos entenderíamos como un personaje de tebeo, concepto que no es más que el reflejo actual de los personajes y tramas que aquellas novelas popularizaron, un personaje plano, exagerado, divertido y entrañable. Dado el entorno genérico que nos ocupa, el terror, es necesario puntualizar y aclarar, o tratar de justificar por peregrino que parezca, el motivo de la inclusión de esta película dentro de las que merecen ser analizadas aquí extensamente. Su inclusión por motivos cualitativos no ofrece duda alguna; sin embargo, la temática en la que se encuadra, más aventurera que otra cosa, podría hacernos dejar a un lado la posibilidad de incluirla en un estudio genérico como el presente. No obstante, la extremada crueldad, sadismo y perversión de todo tipo que muestran tanto el doctor los albores de la modernidad: los nuevos monstruos

Justo después de intervenir en el clásico El caserón de las sombras (The Old Dark House, 1932, James Whale) y antes de la inmortal La momia (The Mummy, 1932, Karl Freund), Boris Karloff daría vida al malvado doctor Fu Manchú.

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Cartel belga de La máscara de Fu Manchú.

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Esta entrada del cine Strand define oportunistamente al malvado oriental como el Frankenstein de Oriente. derecha:

Myrna Loy interpreta en La máscara de Fu Manchú a la terrible Fah Lo See, la digna hija del villano creado por Sax Rohmer. abajo y página siguiente:

Programa de mano de La máscara de Fu Manchú y cartel que anuncia un programa triple de “las tres superestrellas del miedo”.

Fu Manchú como su siniestra hija Fah Lo See hacia sus víctimas, el protagonismo de un actor tan íntimamente relacionado con el género como Boris Karloff y la oscuridad y halo fantástico y siniestro que rodean al personaje la sitúan tradicionalmente dentro del cine de terror, al menos tanto como podrían incluirse en el género, por otros pero comparables motivos, películas más habitualmente relacionadas con la ciencia ficción como La humanidad en peligro (Them!, 1954, Gordon Douglas), El enigma… ¡de otro mundo! (The Thing… From Another World, 1951, Christian Nyby) o la más moderna Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979, Ridley Scott). Tal y como citábamos al hablar de El hombre y el monstruo de Rouben Mamoulian, La máscara de Fu Manchú se benefició enormemente de la todavía inexistente aplicación del Código Hays de censura, de tal manera que se convierte en una película que, tal y como es, habría sido impensable sólo cinco años después. En ella encontramos terror cinema. juan andrés pedrero santos

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Fu Manchú y Fah Lo See, padre e hija, en la mejor adaptación del personaje que ha dado el cine. derecha:

Karen Morley (Sheila) y Charles Starrett (Terry) como la pareja de héroes de La máscara de Fu Manchú. abajo:

Fu Manchú es retratado, entre otras cosas, como un mad doctor al uso.

sadismo, crueldad extrema, alusiones sexuales, tanto heterosexuales como homosexuales50, todo en un tono desinhibido, desprejuiciado e impúdico que la convierten en una rareza por su sola comparación con el cine hollywoodiense de las décadas posteriores. Las características mencionadas, la interpretación de Boris Karloff y todo su encanto naif en general se convierten en lo mejor de la función, ya que no se trata más que de una trama de aventuras con villano de por medio, todo un tópico, que en cambio adquiere su particular idiosincrasia en una inusual falta de limitaciones e inexistencia de represión a la hora de tratar los temas que siempre han mirado con lupa los censores de todos los tiempos y países.

––––––––––– 50. La alusión a la homosexualidad entendemos que requiere aclaración. Se trata de la escena en la cual encontramos al personaje del guapo Terry tumbado, atado y, como única vestimenta, con unos sorprendentemente reducidos paños menores. En esa situación se le acerca el doctor Fu Manchú, acariciándole sospechosamente.

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Numerosos son los seriales, películas y telefilmes que han abordado el personaje de Sax Rohmer; sin embargo, dos intérpretes son los que han pasado a la historia dando vida al personaje: el citado Boris Karloff y el mismísimo Christopher Lee 51, este último con cinco películas dedicadas al personaje en su haber, habiéndose convertido el temible doctor Fu Manchú en un icono más en la sociedad del siglo xx, siempre representativo de la más perversa forma de maldad.

La parada de los monstruos (Freaks, 1932, Tod Browning) l que Tod Browning haya adquirido con los años la categoría de mito, cosa que en el gremio de los actores no representaría una rareza, sin embargo es todo un honor reservado para unos pocos elegidos si hablamos de un director de cine. El descubrimiento personal de su obra, ya poco menos que arqueológico, es una etapa por la que todo aficionado transita mientras va desarrollando su cinefilia. A partir de esa experiencia queda el recuerdo de sus películas, poseedoras en sí mismas de un particular magnetismo que viene unido a una ineludible asociación con otro gran mito de la historia del cine, Lon Chaney, aunque éste no sea el caso.

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arriba:

Foto publicitaria en la que vemos a Tod Browning acompañado de varios de los monstruos reales que participaron en La parada de los monstruos.

––––––––––– 51. Las películas en las que Christopher Lee interpretó al malvado oriental son: El regreso de Fu Manchú (The Face of Fu Manchu, 1965, Don Sharp), Las novias de Fu Manchú (The Brides of Fu Manchu, 1966, Don Sharp), La venganza de Fu Manchú (The Vengeance of Fu Manchu, 1967, Jeremy Summers), Fu Manchú y el beso de la muerte / The Blood of Fu Manchu (1968, Jesús Franco) y El castillo de Fu Manchú / The Castle of Fu Manchu (1969, Jesús Franco). Todas ellas producidas por Harry Alan Towers, en un intento de probar fortuna con la resucitación de un antiguo personaje del cine fantástico, tal y como en esos años venía haciendo con gran éxito Hammer Films.

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Cartel americano de La parada de los monstruos, donde se alude a su inspiración en el relato de Tod Robbins “Espuelas” (Spurs).

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Siendo el paradigma del concepto de película de culto, tiene tras de sí una accidentada historia. Después de su estreno oficial fue considerada por la crítica como una abominación repugnante, siendo apartada de la explotación oficial por la propia productora. Sus noventa minutos originales fueron disminuyendo poco a poco gracias a la censura, hasta reducirse a unos escasos sesenta, tal y como la conocemos hoy. Puede decirse que realizar Freaks significó el suicidio profesional para Tod Browning: siete años después, en los que dirigió sólo cuatro películas más, terminaría su carrera. Años más tarde, el productor Dwain Esper adquirió a la MGM los derechos de la película a precio de saldo, tras lo cual estuvo exhibiéndola desde 1948 de manera ambulante. La película se consideró perdida durante muchos años hasta que en 1962 el Festival de Venecia la incluyó en su programación, lo que favoreció su estreno en Gran Bretaña un año después. Si existe una temática que pueda calificarse como recurrente en el cine de Browning, ésa es, sin duda, la obsesión por las falsas apariencias, por el engaño, por el parecer una cosa y ser otra. terror cinema. juan andrés pedrero santos

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Característica ésta de muchos de los personajes de sus películas, hombres que se visten de mujer: El trío fantástico (The Unholy Three, 1925), Muñecos infernales (The Devil Doll, 1936); personas sin deformidad que aparentan tenerla: Garras humanas (The Unknown, 1927); vampiros que no lo son: La casa del horror (London after Midnight, 1927), La marca del vampiro (Mark of the Vampire, 1935). El colofón de esta constante búsqueda del juego de las falsas identidades se consigue en Freaks. Los monstruos, personas deformes que sin quererlo, y por los siempre oscuros designios de la naturaleza, se han visto eternamente abocadas al rechazo infligido por los considerados normales, ven cómo la representación extrema de la normalidad, la belleza y la fuerza (la trapecista Cleopatra y el forzudo Hércules, respectivamente), muestran un fondo humano capaz de las acciones y comportamientos más mezquinos hacia sus semejantes, precisamente lo que a los monstruos se les achaca por defecto. Esta parábola moral (a la que ayuda su estructuración en forma de un gran flash-back 52) no impide el que el espectador de Freaks sienta en sus carnes, de manera profunda y sin escapatoria, la inquietud y el desasosiego que provoca la visión de alguna de las escenas donde los monstruos copan el plano. Hablamos de dos de ellas, con muy diferentes contenidos pero generadoras de similares impresiones: la primera aparición de todo el grupo de freaks jugando en una soleada y bucólica esce-

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arriba:

“El relato de la vida amorosa de una feria” sería una ajustada traducción del encabezamiento de este cartel americano. abajo:

En el seno de las barracas de feria también hay lugar para acontecimientos corrientes: la mujer barbuda trae al mundo a su hijo.

––––––––––– 52. Existen cuatro finales posibles de la película originados por los diferentes montajes: 1) Final con Cleopatra convertida en mujer-pato. 2) Final con una escena añadida, en la que Hans y Frieda se reencuentran y reanudan su amor. 3) Otro similar al anterior, pero recortado y sin diálogo. 4) Final con una escena que nadie parece haber visto (al menos, nadie que esté más cerca del reino de los vivos que de los muertos) y se considera perdida, en la que Hércules aparece cantando con un tono femenino debido a la castración a que ha sido sometido por los freaks como venganza. Este último parece que fue el final original en su estreno en 1932.

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na campestre, momento impactante básicamente por ser la primera visión que el espectador tiene de la troupe; la segunda, hacia el final, donde, bajo una intensa tormenta nocturna, varios freaks reptan sobre el barro, armados y amenazadores, tras Cleopatra y Hércules, culpable y cómplice, respectivamente, de la afrenta perpetrada hacia el enano Hans, escena esta imposible de olvidar por quien ha tenido el privilegio de disfrutar de esta maravilla de lo indómito. Entre estas dos, todo un rosario de planos de cada uno de los monstruos53 nos hace estremecernos con su sola visión, muchos de ellos con el claro objetivo de obligarnos a contemplar el detalle de su monstruosidad, uno a uno, como si de una exposición o exhibición se tratara, sin poder apartar la mirada. La fuerza de Freaks es inigualable y única. Logra que el espectador sea consciente del rechazo que siente ante seres cuyo único pecado es su fealdad, su diferencia, su marginalidad. Consigue con habilidad la sacudida de la incomodidad ante el reconocimiento de un sentir impropio pero insuperable. Rechazo similar al que siente Cleopatra cuando, tras su boda con el enano Hans, y mientras se festeja la unión, el resto de los monstruos comienzan una ceremonia de iniciación con el objeto de considerar a la bella como uno más de ellos, idea y escena que inducen a Cleopatra al

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arriba y abajo:

Fotocromos de La parada de los monstruos; en el que hay sobre estas líneas: la venganza de los freaks será terrible. página anterior:

Cartel anunciador de la época en que la película era explotada por el productor Dwain Esper. ––––––––––– 53. No hay que olvidar que, salvo algunos de los enanos que podrían considerarse actores profesionales, la mayoría de los “monstruos” realmente trabajaban en freak-shows de ferias ambulantes, y lo que hacían en realidad era interpretarse a sí mismos. No en vano, Tod Browning comenzó trabajando en ferias y en el circo; sabía lo que se traía entre manos. Uno de los actores enanos, Angelo Rossitto, tuvo una larga carrera. Una de sus últimas apariciones fue en Mad Max III, más allá de la cúpula del trueno (Mad Max beyond Thunderdome, 1985, George Miller). El actor sin piernas, Johnny Eck, llegó a aparecer disfrazado como un pájaro monstruoso en algunas de las películas clásicas de Tarzán. La pareja de enanos Harry y Daisy Earles, que interpretaban a Hans y Frieda, en realidad eran hermanos y actuaron en El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939, Victor Fleming), interpretando a dos de los munchkin, y Harry ya trabajó anteriormente para Browning.

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La publicidad de La parada de los monstruos hacía hincapié en el morbo que surgía de las relaciones entre personas “normales” y “anormales”. abajo:

Fotocromo de la primera y mejor versión de King Kong.

pavor y a la indignación, dejando paso más tarde a la burla, como mecanismo de autodefensa. Con todo, Freaks plantea la existencia de un inquietante dilema moral ante los sentimientos que esa marginalidad nos provoca y consigue que busquemos la respuesta a una pregunta: ¿quiénes son los monstruos, ellos o nosotros?

King Kong (King Kong, 1933, Ernest B. Schoedsack, Merian C. Cooper) xiste un reducido número de películas en la historia del cine que, más allá de sus desbordantes valores cualitativos, representan una categoría de indiscutible punto y aparte en la evolución de los géneros, y si apuramos más sin miedo a excedernos, en la evolución del cine en general. Evolución entendida desde el punto de vista tanto de la técnica (ya sea ésta como forma de lenguaje, ya sea como conjunto de procesos tecnológicos) como del enriquecimiento del espectador, y por ende, progreso en su capacidad de asimilación, disfrute y entendimiento del hecho cinematográfico, de manera que crezcan de forma conjunta y paralela tanto el objeto (el cine) como el sujeto (el espectador). Se trata de obras por las cuales no pasan los años, y si lo hacen, es precisamente para dignificarlas aún más e instalarlas en un peldaño todavía más alto tras la comparación

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con la predominante mediocridad generalizada que las sucede. Obras que permanecen tan frescas como el primer día, tan llenas de significado, de sugerencia, de belleza, resistiendo gracias a su encanto cualquier tipo de análisis basado en sus valores puramente formales. Estamos ante una de las obras cumbre del cine fantástico, que más de 70 años después, que se dice pronto, mantiene su mismo valor artístico y emotivo, siempre renovador. Peliagudo es decir algo nuevo de esta obra de referencia, que ha sido sometida a las más sesudas divagaciones: desde análisis que basan su contenido en forzados simbolismos económico-sociales, fruto del sufrimiento masificado que ocasionó la depresión económica tras el crack de Wall Street en 1929, hasta interpretaciones de índole psicoanalítica, asemejando el muro que separa el poblado nativo y los dominios de Kong con la frontera entre la realidad y la fantasía, pasando por la percepción mucho más humilde de la eterna relación entre la bella y la bestia. Pero existe otra visión de King Kong mucho más simplista, sencilla, la de un niño que aún no ha tenido tiempo de ver su mente coaccionada por los imperativos vitales que le circundan, cuya visión de las cosas no busca un porqué, quien no entiende de relaciones entre conceptos complejos, siendo su único e inocente interés, no buscado, sino encon-

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arriba:

Cartel francés de King Kong. abajo:

King Kong es capturado en la isla de la Calavera y transportado hasta Nueva York, donde intentarán convertirlo en una atracción más de Broadway. Pero las cadenas de acero no aguantarán.

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trado, el dejarse sorprender y maravillar por algo que posee una enorme belleza intrínseca, ya sea ésta fruto de la casualidad, de una esforzada premeditación o de una mezcla de ambas cosas a la vez. Sería ésta una visión pura, que percibe la esencia tal y como es, esencia que para ser apreciada en toda su amplitud debe ya existir ante los ojos que la ven, no se puede sacar de donde no hay. Y eso es lo que los creadores de King Kong consiguieron, una esencia bella y grandiosa, que como tal es el sustento de otras muchas realidades preexistentes, que están ahí esperando a que alguien las descubra, cada cual dirigido por sus particulares entendimientos o niveles de conciencia. Lo que más fascina de King Kong es su belleza plástica, condensada en las escenas en la isla de la Calavera, por el onirismo visual y romanticismo que destilan sus fondos y decorados, siendo comparados por algunos, muy certeramente, con la obra del gran ilustrador francés Gustave Doré, llenos de detalle y densi-

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izquierda:

Desplegable publicitario ilustrado con bocetos dibujados por Willis O’Brien. arriba:

Uno de los carteles más famosos de todos los tiempos: la versión americana de King Kong. abajo:

Fotocromo de King Kong: los miembros de la expedición se enfrentan a los nativos de la isla de la Calavera.

página anterior:

Los efectos especiales de King Kong, a cargo de Willis H. O’Brien y Marcel Delgado, con una utilización magistral de la técnica del stop-motion, consiguieron imágenes imborrables en la memoria de los aficionados.

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iquierda:

Fotografía publicitaria que exhibe unas dimensiones exageradas del gorila. Su verdadero tamaño en la película es considerablemente inferior al que aquí se muestra. abajo:

El cielo de Manhattan es testigo mudo de la lucha entre la bestia y las máquinas. página anterior:

Cartel francés de King Kong. La estampa del rey Kong encaramado a lo alto del Empire State Building ya ha quedado convertida en todo un icono del siglo xx.

dad, sin olvidar las escenas del simio y su jugueteo con la ciudad de Nueva York. Por otro lado, la expresividad facial aportada en la animación de este primer Kong no ha conseguido ser superada por las distintas y novedosas técnicas empleadas en los dos remakes verdaderos (sin referirnos a secuelas y derivados inspirados) que ha habido hasta la fecha54. Por otro lado, en el apartado tecnológico ya mentado es necesario poner empeño en resaltar el trabajo de animación de Kong y del resto de animales de la isla de la Calavera, obra del pionero de los efectos especiales Willis O’Brien, que desarrolló (no que inventó) la técnica del stop-motion, la cual podría explicarse, en pocas palabras, como la creación del movimiento aparente de

––––––––––– 54. King Kong tuvo una secuela y una semi-imitación a cargo de sus mismos creadores: El hijo de Kong (The Son of Kong, 1933) y El gran gorila (Mighty Joe Young, 1949); así como dos remakes: King Kong (King Kong, 1976, John Guillermin), que a su vez tuvo su propia secuela, King Kong II (King Kong Lives¡, 1986, John Guillermin), siendo el remake más moderno el realizado por el nuevo rey midas Peter Jackson, King Kong (King Kong, 2005).

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una figura mediante el proceso de filmar la misma durante unos segundos en una posición concreta, parado de la filmación, mover ligeramente la figura y volver a filmar unos segundos en esa nueva posición, y así sucesivamente, de manera que al proyectar esta serie de fragmentos de filmación se obtiene la sensación de que la figura en cuestión se mueve realmente; esto si la habilidad del técnico para imaginar un movimiento natural y trasladarlo así a los sucesivos cambios de posición de la figura lo permite. Pues bien, O’Brien tuvo posteriormente como colaborador y discípulo nada menos que al añorado Ray Harryhausen, desplazado desgraciadamente del panorama cinematográfico actual gracias a los avances espectaculares que la animación digital ha tenido en los últimos años y que tantos excesos está generando. Estamos así ante una obra precursora y, como ya se ha citado, punto de referencia del cine fantástico que vino detrás y del que estará por venir, estableciendo esta especialización genérica por evidente, pero que sin duda continúa en el cine en general, sin distinción de géneros, habiéndose convertido alguna de sus imágenes en todo un icono del siglo xx, y ya van unos cuantos gracias al género: Kong subido a lo alto del Empire State Building de Nueva York.

Las manos de Orlac

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arriba:

Peter Lorre, estrella absoluta en esta segunda adaptación de la novela de Maurice Renard. página anterior:

Cartel americano de Las manos de Orlac: “apropiada solo para adultos”, según indica la publicidad.

(Mad Love, 1935, Karl Freund) arl Freund fue un destacado director de fotografía durante la edad de oro del cine alemán, contribuyendo de forma notable a fijar alguna de las características estéticas que definieron el cine expresionista, cosa que aquí, la última película que dirigió, queda bien patente. Pese a la mayor dimensión mítica de su primera película americana, la mucho más conocida La momia (The Mummy, 1932), Las manos de Orlac, tras la cual abandonó la dirección dedicándose a partir de entonces únicamente a las labores de operador, se nos antoja más importante, por rica y sugerente, que aquella. Basada en la novela de Maurice Renard, es una de las tres adaptaciones que la misma ha tenido en el cine 55. En este caso, el peso de la función recae en el personaje del cirujano que opera las manos del pianista, quien ha perdido las suyas en un accidente, reemplazándoselas por las de un criminal recientemente ajusticiado. Poco a poco, las manos van apoderándose de la voluntad del pianista, convirtiéndole en un posible asesino. El cirujano, interpretado magistralmente por Peter Lorre, perdidamente

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––––––––––– 55. Las otras dos adaptaciones cinematográficas son Las Manos de Orlac (Orlacs Hände, 1924, Robert Wiene) y Las Manos de Orlac (The Hands of Orlac , 1960, Edmond T. Gréville).

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derecha:

Las manos de Orlac (Orlacs Hände), primera versión, en este caso muda, de la historia del pianista a quien trasplantan las manos de un supuesto asesino, fue dirigida en 1924 por Robert Wiene, que ya había pasado a la posteridad gracias a El gabinete del doctor Caligari, siendo protagonizadas ambas por Conrad Veidt.

enamorado de la mujer del músico, utiliza la sugestión para que el propio pianista reconozca ser autor de un asesinato que el cirujano pretende imputarle, tras lo cual él intentará conseguir los favores del objeto de sus enfermizos deseos amorosos. Los títulos de crédito ya son toda una declaración de intenciones: vemos la sombra acechante del doctor Gogol delante de una ventana tras la que divisamos los monumentos más representativos de París: la catedral de Notre Dame, el Sagrado Corazón, la Torre Eiffel, el río Sena, todos símbolos de la ciudad del amor, en este caso un amor loco, como reza el título original, que ha escrito un dedo en el cristal empañado. Y justo antes del verdadero comienzo del desarrollo de la trama, un puño rompe ese cristal tras el que se encuentra el idílico París. Estamos ante una historia de amor que toma tintes trágicos por su imposibilidad, por la rebeldía malsana del amante no correspondido, capaz de cualquier cosa por conseguir sus anhelos. De ahí pasamos al escenario de El teatro de los horrores, que nos introduce en el sugerente mundo de las ferias ambulantes y el tren de la bruja, donde un habitual visitante, el doctor Gogol, da rienda suelta a sus obsesiones amorosas desde un palco, atrincherando su fijación tras la cortina en que se oculta y desde donde le domina la fascinación, similar a la del espectador deslumbrado que se da de bruces contra esta obra de arte. A pesar de su corta duración, unos 68 minutos, la riqueza conceptual que exhibe es infinita. Dicha riqueza, con ánimo que de ningún modo debe entenderse como comparativo, nos recuerda la densidad existente en alguno de los cócteles de monstruos perpetrados por la Universal cuando ya se encontraba inmersa en la época de decadencia de sus ciclos terroríficos, como La zíngara y los monsterror cinema. juan andrés pedrero santos

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truos (House of Frankenstein, 1944, Erle C. Kenton). Si en aquella la riqueza era más cuantitativa que cualitativa, pese a su indiscutible encanto, y basada más bien en la delirante superpoblación de personajes clásicos que en otra cosa, en ésta la riqueza reside en la acertada combinación de conceptos tan diversos como sugerentes: el mad doctor, el teatro de los horrores, la muñeca de cera de inquietante apariencia real y el fetichismo que el doctor deposita en ella, algunos elementos procedentes del mito de Frankenstein y sus experimentos con cadáveres; donde, por otro lado, la presencia de Colin Clive interpretando al malogrado pianista no nos deja de recordar a otro personaje interpretado por el mismo actor, nada menos que el doctor Frankenstein en las dos primeras películas del ciclo dedicado al personaje de Mary W. Shelley por la Universal. Por otra parte, tenemos la obsesión incontrolable que aleja al doctor de la realidad y le domina, evocadora de M, el vampiro de Düsseldorf, más si cabe por compartir protagonista; así como el constante papel de los espejos o la metáfora de la planta carnívora, y por último, el disfraz con el que el doctor Gogol pretende hacerse pasar por el asesino Rollo, transformado tras su paso por la guillotina en un ser siniestro, mitad hombre, mitad máquina, alucinante visión ésta que es pura modernidad, referenciada de tapadillo en el cine moderno, seguramente de forma inconsciente, en películas de origen tan distinto como Acción mutante (1993, Álex de la Iglesia) o Juez Dredd (Judge Dredd, 1995, Danny Cannon).

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arriba:

“¡Manos muertas que viven… y aman… y matan!”: el título original Mad Love describe con perfección el sentimiento del doctor Gogol (Peter Lorre) hacia su amada.

izquierda:

Tras iniciar su carrera en Alemania, Peter Lorre participa en la producción dirigida por Hitchcock El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1934) para trabajar después en Las manos de Orlac, su primera película americana.

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Fotocromo de La marca del vampiro: “¡Ésta es la marca del vampiro!”. página anterior:

Los intrigantes vampiros de guardarropía, interpretados por Bela Lugosi (conde Mora) y Carroll Borland (Luna Mora), nos darán una sorpresa al final de la trama.

Esa riqueza conceptual tiene un paralelismo visual incluso de mayor potencia. Película abiertamente expresionista, de exuberante fotografía, donde quedan bien diferenciados los decorados que conforman los dominios del doctor Gogol, su clínica y su casa, de deformados diseños interiores, fundiéndose el alma atormentada del enfermizo enamorado con el retorcido entorno físico que regenta, siendo cada puerta, cada ventana, cada viga de su casa, cada espacio abruptamente iluminado, un reflejo de su tormento interior. Todo ello, conducido sabiamente y rebosante de intensas interpretaciones y una acertadísima realización, para contarnos esta inquietante historia del monstruo moral en el que el amor loco puede convertir al hombre.

La marca del vampiro (Mark of the Vampire, 1935, Tod Browning) ras la famosa, pero en cierta manera fallida, Drácula (Dracula, 1931), no obstante clásico insustituible pese a que el espíritu y talento de Tod Browning se encuentre en ella más que diluido, éste recupera su brío tanto en La parada de los monstruos (Freaks, 1932) como en este presente nuevo encuentro con el mundo de los vampiros, donde vuelve a plantear su tan querido y recurrente juego de las apariencias: las cosas no son lo que parecen. Ésta sí es una auténtica película de Browning 56, donde se respira la inquietud que nos depara la magia, el hechizo morboso de la fantasía.

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––––––––––– 56. Se dice que la película es un remake casi literal de una anterior, desaparecida y muda obra de Browning, La casa del horror (London After Midnight, 1927), de la cual circula últimamente un fotomontaje animado que puede dar al espectador una idea aproximada de lo que pudo ser la película.

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derecha:

Fotografía publicitaria de La marca del vampiro, una de las más sugerentes películas de terror de Tod Browning, pese a su desmitificador final.

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Folleto publicitario (Campaign Book) de La marca del vampiro: “¡No creerás lo que tus ojos ven!”.

––––––––––– 57. La sorprendente escena en que la mujer vampiro aterriza en plena transformación desde su forma de murciélago y que apenas dura un segundo, tardó tres semanas en conseguirse por las dificultades técnicas de la misma.

No estamos sino dentro de un relato detectivesco que para conseguir sus fines, descubrir al criminal, es enmascarado tras una un historia de vampiros; unos vampiros de guardarropía muy bien pergeñados. La ambientación gótica que se nos muestra en las apariciones vampíricas, la nula información que se da al espectador de la verdadera trastienda de la historia y unos efectos especiales clásicos algunos, sorprendentes otros57, en ningún momento, hasta las escenas finales, delatan la pantomima. Sin lugar a dudas, el verdadero secreto de la valía de esta obra está en ese juego nada cómplice con el espectador, a quien esconde la mano que mueve el guiñol. La sorpresa que ocasiona el descubrimiento final de la auténtica trama da un giro radical a la percepción que se ha tenido de todo lo anterior, engrandeciéndolo pero desmitificándolo. El contraste que produce ese descubrimiento hace vislumbrar un enorme sentido de la modernidad, entendida ésta como fusión, como desmarque de patrones rígidos, al igual que hiciera en su posterior Muñecos infernales (The Devil Doll, 1936). Es posible pensar que Browning utiliza esta película Metro Goldwyn Mayer como venganza o reinterpretación de lo que se vio de alguna manera obligado a realizar con el clásico de la Universal, muy determinado éste por el origen teatral del proyecto. terror cinema. juan andrés pedrero santos

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Cap 4. Albores de modernidad, los nuevos monstruos

14/4/08

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arriba:

Aquí vemos de nuevo otra constante en su obra, el humor, que introduce colocando varios personajes graciosos en su pusilanimidad, desdramatizando así el relato. Relato que está contado con un ritmo vertiginoso, plagado de escenas muy cortas y contundentes, donde tenemos a un Bela Lugosi grandioso que, interpretando al supuesto conde Mora, encontramos menos envarado que en su personaje de Drácula, a quien debe al menos la repetición de aquel look (parece que él mismo aportó el vestuario). Algo que nos hace pensar igualmente en una posible reinterpretación de su Drácula es el personaje al que da vida el maestro Lionel Barrymore, que no es más que una versión velada del eterno profesor Van Helsing.

Parece ser que tanto Bela Lugosi como el resto de los actores interpretaron sus papeles plenamente convencidos de que se trataba de una auténtica película de vampiros hasta que conocieron el giro final en los últimos días de rodaje. izquierda:

Fotocromo de La marca del vampiro: “¡Su venganza le seguirá hasta el fin del mundo!”.

izquierda:

Este afiche avisa: “Importante: no revele a sus amigos el secreto de La marca del vampiro… déjelos sorprenderse… y emocionarse”.

los albores de la modernidad: los nuevos monstruos

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