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ArgenColor 2004, Libro de resĂşmenes


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ArgenColor 2004 Séptimo Congreso Argentino del Color Organizado por el Grupo Argentino del Color y la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires

9 al 12 de noviembre de 2004 En la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires Ciudad Universitaria, Pabellón 3, piso 3, Buenos Aires

LIBRO DE RESÚMENES Conferencias Ponencias orales Pósters Talleres participativos


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ArgenColor 2004, Séptimo Congreso Argentino del Color Comité honorario: Decano FADU-UBA: arq. Berardo Dujovne Vicedecano FADU-UBA: arq. Guillermo González Ruiz Secretario General FADU-UBA: arq. Víctor Bossero Comité organizador: Rodrigo Amuchástegui (UBA), María Mercedes Avila (UN Córdoba), José Luis Caivano (UBA y Conicet), María M. Chague (UBA), Marcela De León (UN La Plata), Alicia Gaisch (UN Centro Prov. Bs.As.), María Paula Giglio (UN Mar del Plata), Cristina Manganiello (UN La Plata), María L. F. de Mattiello (Fundvis y Conicet), Ingrid Menghi (Sherwin Williams), Marcela Murgia (UTN), María Luisa Musso (UBA), Andrea Pappier (UN La Plata), Carlos Prause (UN Litoral), Laura Quaintenne (Buenos Aires), Mauricio Rinaldi (IUNA y Teatro Colón), Marcela Römer (UN Rosario), Mirta Rossetti (UN Misiones), Cristina Vadji (UBA) Comité científico: Rodrigo Amuchástegui (UBA) María Mercedes Ávila (UN Córdoba) José Luis Caivano (UBA y Conicet) Elda Cerrato (UBA) Gracia Cutuli (UBA) Alicia Gaisch (UN Centro Prov. Bs. As.) Mario Garavaglia (UN La Plata y Conicet) Fernanda García Gil (Univ. Granada, España) Roberto Daniel Lozano (Color y Apariencia SA) María Luisa F. de Mattiello (Fundvis y Conicet) Juan Ángel Magariños de Morentin (UN La Plata) Grupo Argentino del Color: Presidente / Vicepresidente: Dra. María L. F. de Mattiello / Prof. Mauricio Rinaldi Secretario / Prosecretaria: Arq. Andrea Pappier / Lic. Cristina Manganiello Tesorera / Protesorera: Arq. Laura Quaintenne / Arq. Ingrid Menghi Vocales titulares: Prof. Omar Burgos, Arq. Liliana García Ferré, Lic. Marcela Murgia Vocales suplentes: Dis. Fernando de Uribelarrea, Lic. Hugo Sinelnicof, Lic. Marcela Römer Órgano de fiscalización: Lic. Roberto D. Lozano, Sr. Jorge Sánchez, Dis. Diana Varela El congreso ha recibido un subsidio de la Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica. El congreso ha recibido los siguientes auspicios o declaraciones de interés: Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología de la Nación, Ministerio de Cultura y Educación de la provincia de Misiones, Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Misiones, Subsecretaría de Cultura del Ministerio de Educación de la provincia de Santa Fe, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad Nacional del Litoral, Universidad Nacional de Córdoba, Universidad Blas Pascal de Córdoba, Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Universidad Nacional de Mar del Plata. Se agradecen las contribuciones de: Pinturerías Rex, Sherwin Williams SA, Osram SA, Sleaveg SA.


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ArgenColor 2004, Libro de resúmenes Se incluyen resúmenes de conferencias, ponencias orales, pósters y talleres participativos, aceptados para presentación en el Séptimo Congreso Argentino del Color, Buenos Aires, 9-12 noviembre 2004. Los resúmenes están ordenados alfabéticamente por el apellido del primer autor, aclarándose la forma de presentación. Para asistir a la presentación del trabajo, consulte el programa del congreso. Tenga en cuenta que podría suceder que algunas presentaciones hayan sido canceladas a último momento. En cualquier caso, es válido el programa definitivo y las modificaciones que eventualmente se publiquen en la cartelera durante el congreso. Todos los resúmenes presentados al congreso fueron sometidos a un proceso de evaluación por miembros del comité científico.

Los trabajos completos serán publicados en las actas del congreso.

© Grupo Argentino del Color FADU-UBA, Ciudad Universitaria Pab. 3 piso 4 C1428BFA Buenos Aires, Argentina Tel. (54-11) 4789-6289 E-mail: gac@fadu.uba.ar Web: http://www.fadu.uba.ar/sitios/sicyt/color/gac.htm

Impreso en Buenos Aires, Argentina Noviembre de 2004


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ARGENCOLOR 2004 – 7° CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR / 7th ARGENTINE COLOR CONGRESS 9-12 noviembre 2004 / November 9-12, 2004 – Esquema de programa / Program outline Ponencias/Papers: 20 min. - Conferencias/Lectures: 40 min. - Salas/Rooms: Aula Magna, Aula 301 MARTES / TUESDAY 9 Nov. MIERCOLES / WEDNESDAY 10 Nov. 9.00 9.00 Acreditación / Registration Arquitectura a (Aula 314) a (Aula Magna) 11.30 Colgado pósters / Posters hanging 10.20 Caeiro (pasillo Aula Magna) Fontana, Matías Schnitter Díaz Puertas 11.30 10.30 VERENA SCHINDLER (40’) Acto de apertura / a Opening ceremony 11.10 Café 13.00 Mesa académica y 11.30 Paisaje urbano Cultura y arte palabras de bienvenida (Aula 301) a (Aula Magna) Recital de música Herrera Tapia 12.50 Ávila, Polo (Aula Magna) Manganiello Vadji, Irigoyen Musso Giglio Punte 13.00 Almuerzo / Lunch 13.00 Almuerzo / Lunch 14.30 JAVIER ROMERO (40’) 14.30 LUCIANO GUIMARÃES (40’) 15.20 Medio digital Cultura y arte 15.20 Semiótica a (Aula Magna) (Aula 301) a (Aula Magna) 16.40 De Ponti Cariola 16.40 Guerri, Huff Di Maria Prause 16.40 17.00 a 18.20

18.30 19.10-20.30

Café Diseño Visión (Aula Magna) (Aula 301) Becerra Chague Strahman Curubetto Martino Álvarez MARIO GARAVAGLIA (40’) Sesión de pósters Vino de inauguración

16.40 17.00 a 18.20

JUEVES / THURSDAY 11 Nov. VIERNES / FRIDAY 12 Nov. 9.00 9.00 Cultura y arte Taller Cultura Taller a (Aula Magna) (Aula Magna) a (Aula Magna) (Aula Magna) 10.20 García Garrido “Iluminación de 10.20 Amuchástegui “Material Gramón arte” Braicovich impreso” M. Rinaldi J. Garavaglia 10.30 11.10 11.30 a 12.50

MANUEL MELGOSA (40’) Café Apariencia (Aula Magna) Caivano, Menghi, Iadisernia Frontera, Frontera, Camerlo 1 Frontera, Frontera, Camerlo 2 Guzmán, Bulffe Almuerzo / Lunch L. LUZZATTO, R. POMPAS (40’) Cultura Arquitectura (Aula Magna) (Aula 301) Cerrato Ávila, Minerv. López Sentagne Domper Colautti

10.30 11.10 11.30 a 12.50

16.40 17.00 17.40 a 19.00

Café OSVALDO DA POS (40’) Sesión de pósters (pasillo Aula Magna)

16.40 17.00 17.50 a 19.10

Café ELISA COLOMBO (40’) Enseñanza (Aula Magna) Moisset, Banchio, Peries

19.10

Schmid (Osram) 19.10 19.30 20.10

Café ROBERTO D. LOZANO (40’) Anuncio ArgenColor 2006 Clausura ArgenColor 2004

13.00 14.30 15.20 a 16.40

Café Enseñanza Cultura y arte (Aula Magna) (Aula 301) Antonioli Römer Jofré, Rocha Cox Silveira Viguria Weingast

18.30 MARÍA L. F. DE MATTIELLO (40’) 19.10Sesión de pósters 21.00 -20.30 (pasillo Aula Magna)

Cena / Dinner

13.00 14.30 15.20 a 16.40

Pósters exhibidos durante los cuatro días / Posters exhibited the four days (3er piso / 3rd floor).

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MONICA BILLGER (40’) Café Espacio urbano (Aula Magna) Girelli, Peralta, Marchisio Marchisio Pappier Rabuini Almuerzo / Lunch JAUME PUJOL (40’) Tecnología (Aula Magna) Positieri 1 Positieri 2 Skop, Menikheim


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ARGENCOLOR 2004 – 7° CONGRESO ARGENTINO DEL COLOR ARGENCOLOR 2004 – 7th ARGENTINE COLOR CONGRESS Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires Ciudad Universitaria, Pabellón 3, Buenos Aires, Argentina 9-12 noviembre 2004 / November 9-12, 2004 Organizado por / Organized by: Grupo Argentino del Color

PROGRAMA / PROGRAM Notas / Notes: • Los resúmenes se encuentran en el Libro de resúmenes por orden alfabético del primer autor. • The abstracts are found in the book of abstracts by alphabetical order of the first author’s last name. • La duración de las ponencias es de 20 minutos, la de las conferencias plenarias de 40 minutos, incluyendo presentación del moderador y preguntas del público. • Papers are 20 minutes long, and plenary lectures are 40 minutes long, including presentation of the chairperson and questions.

MARTES 9 de noviembre de 2004 / TUESDAY, November 9, 2004 9.00 – 11.30 Acreditación / Registration (Aula 314) Colgado de pósters / Posters hanging (pasillo Aula Magna) 11.30 – 13.00 Acto de apertura / Opening ceremony (Aula Magna) Mesa académica y palabras de bienvenida / Academic board and words of welcome Recital de música / Music recital 13.00 – 14.30 Almuerzo / Lunch 14.30 – 15.20 Conferencia / Lecture (Aula Magna): Moderador / Chair: José Luis Caivano Javier ROMERO: Algunas deducciones de la medida y análisis de la luz y el color en escenas naturales 15.20 – 16.40 El color y los medios digitales / Color and digital media (Aula Magna): Moderadora / Chair: Mora Chague Javier DE PONTI, Alejandra GAUDIO, Silvana NESSI y Susana SAUTEL: Interactividad, usabilidad, hipervínculo, proyecto, visualización. Multimedia Color básico

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15.20 – 16.40 Cultura y arte / Arts and culture (Aula 301): Moderadora / Chair: Marcela Römer Susana CARIOLA: El color y la cesía en el vitral Graciela DI MARIA y Elisabet SÁNCHEZ PÓRFIDO: La herencia del color 16.40 – 17.00 Pausa / Break 17.00 – 18.20 Color y diseño / Color and design (Aula Magna): Moderadora / Chair: María Luisa Musso Paulina BECERRA: Estrategias cromáticas: decisiones en torno a la coloración artificial de los materiales naturales en el proceso de diseño de productos Edith STRAHMAN: Color y rizoma ¿simulacros de superficie? 17.00 – 18.20 Visión del color / Color vision (Aula 301): Moderador / Chair: Mauricio Rinaldi María Margarita CHAGUE, María L. F. de MATTIELLO y María Isabel ALBERDI: Legibilidad de documentos cromáticos en movimiento Luis CURUBETTO, Alejandra RIVERA y Graciela SCAGLIA: Interacción dinámica del color y la luz en las texturas Nora MARTINO y María L. F. de MATTIELLO: Visión de color en la tercera edad. La saturación como parámetro Ramiro Alejandro ÁLVAREZ, María L. F. de MATTIELLO y Silvia PESCIO: La influencia de los parámetros lumínicos y de color sobre la legibilidad de documentos cromáticos 18.30 – 19.10 Conferencia / Lecture (Aula Magna): Moderadora / Chair: Mabel Amanda López Mario GARAVAGLIA: El origen de los otros colores y una novedosa aplicación arqueológica 19.10 – 20.30 Sesión de pósters / Posters session (pasillo Aula Magna) 20.30 Vino de inauguración

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MIÉRCOLES 10 de noviembre de 2004 / WEDNESDAY, November 10, 2004 9.00 – 10.20 Color en la arquitectura / Color in architecture (Aula Magna): Moderadora / Chair: Rodrigo Amuchástegui Florencia CAEIRO: El uso del color en la arquitectura como transmisor de mensajes y significado. Plan Escuelas Nuevas de la provincia de Córdoba Ana María FONTANA y Nora MATÍAS: Mapa de color de la ciudad de La Plata Erika SCHNITTER, Sergio GAVIRIA, Carolina BERNAL y Sandra Milena SALAZAR: Armonías de la intimidad María Eugenia DÍAZ PUERTAS, Carlos MARCOTULLIO, Estela BOSCARINO, Soledad JULIA, Luz MORENO y Diego DÍAZ PUERTAS: El rol del color en la revalorización de áreas deprimidas en la trama urbana de San Miguel de Tucumán 10.30 – 11.10 Conferencia / Lecture (Aula Magna): Moderadora / Chair: María Mercedes Ávila Verena SCHINDLER: Le Corbusier: On different approaches to applying colour in architecture 11.10 – 11.30 Pausa / Break 11.30 – 12.50 El color en el paisaje urbano / Color in townscape (Aula Magna): Moderadora / Chair: Andrea Pappier María Mercedes ÁVILA, Marta Raquel POLO, Adriana INCATASCIATO, Inés GIRELLI, María Marta MARICONDE, Guillermo OLGUIN y Darío SUAREZ: Luz y modificaciones cromáticas en la imagen urbana María Cristina VADJI y Mariana IRIGOYEN: El color en los espacios destinados a la salud y el aprendizaje María Paula GIGLIO: El color en el graffiti. Un acercamiento a la problemática 11.30 – 12.50 Color en la cultura y el arte / Color in culture and the arts (Aula 301): Moderadora / Chair: Marcela Römer Salvador HERRERA TAPIA: Los contextos del color para la estructuración de la idea pictórica Cristina MANGANIELLO: El color como significante principal en la obra de algunos artistas plásticos argentinos María Luisa MUSSO: Color y contexto. Los setenta, ochenta y noventa. El color, expresión de los contenidos de las tres últimas décadas del siglo XX María Luisa PUNTE: Naturaleza y color en Por las sendas de mi patria de Domitila Cabrera Dattoli 13.00 – 14.30 Almuerzo / Lunch

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14.30 – 15.10 Conferencia / Lecture (Aula Magna): Moderadora / Chair: Andrea Pappier Luciano GUIMARÃES: El sistema dinámico del repertorio simbólico de los colores en el periodismo 15.20 – 16.40 Color y semiótica / Color and semiotics (Aula Magna): Moderador / Chair: Rodrigo Amuchástegui Claudio GUERRI y William S. HUFF: Funciones del color a partir del nonágono semiótico Carlos Esteban PRAUSE: Semiosis verbo-cromática en la identidad visual 16.40 – 17.00 Pausa / Break 17.00 – 18.20 Color en la enseñanza / Color in education (Aula Magna): Moderadora / Chair: Marcela Murgia Gloria ANTONIOLI: Variables de color y textura: cromotextura Varinnia JOFRÉ y Susana ROCHA: Experiencias artísticas con luz, color y cesía Luciana Martha SILVEIRA: Harmonía cromática: apontamentos para o ensino de uma metodologia de aplicação de cores em projetos gráfico e de móveis 17.00 – 18.20 Color en el arte / Color and fine arts (Aula 301): Moderadora / Chair: María Paula Giglio Marcela RÖMER: La negación del color en la obra de arte contemporánea Paz COX: Los fenicios y el púrpura María Elena VIGURIA: El color en la estatua viviente: triunfo de la metáfora sobre la parodia Susana WEINGAST: La revolución del color 18.30 – 19.10 Conferencia / Lecture (Aula Magna): Moderador / Chair: José Luis Caivano María L. F. de MATTIELLO: Conceptos y atributos básicos del color 19.10 – 20.30 Sesión de pósters / Posters session (pasillo Aula Magna)

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JUEVES 11 de noviembre de 2004 / THURSDAY, November 11, 2004 9.00 – 10.20 Color en la cultura y el arte / Color in culture and the arts (Aula Magna): Moderador / Chair: José Luis Caivano Rogelio García GARRIDO: Los pigmentos y la paleta del artista Rubén GRAMÓN: Posible lectura sobre un texto de Paul Klee 9.00 – 10.20 Taller / Workshop (Aula Magna): El color en la iluminación de arte Mauricio RINALDI (coordinador) 10.30 – 11.10 Conferencia / Lecture (Aula Magna): Moderador / Chair: Roberto Daniel Lozano Manuel MELGOSA, Rafael HUERTAS y Javier ROMERO: Recientes recomendaciones de la Comisión Internacional de Iluminación respecto a la evaluación industrial de diferencias de color 11.10 – 11.30 Pausa / Break 11.30 – 12.50 Apariencia del color / Color appearance (Aula Magna): Moderadora / Chair: Mabel Amanda López José Luis CAIVANO, Ingrid MENGHI y Nicolás IADISERNIA: Un atlas de cesías con muestras pintadas Raúl G. FRONTERA, Miguel A. CAMERLO y Diego FRONTERA: Luz, color y textura: valores intrínsecos de la arquitectura Raúl G. FRONTERA, Miguel A. CAMERLO y Diego FRONTERA: Fenomenología del color en los procesos de configuración bi y tridimensionales Alicia Mercedes GUZMÁN y Rita BULFFE: Coloración del papel ecológico para uso artístico 13.00 – 14.30 Almuerzo / Lunch

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14.30 – 15.10 Conferencia / Lecture (Aula Magna): Moderador / Chair: Mauricio Rinaldi Lia LUZZATTO and Renata POMPAS: Teaching colour plans 15.20 – 16.40 Color y cultura / Color and culture (Aula Magna): Moderadora / Chair: María Paula Giglio Elda CERRATO, Mónica FARKAS y Marcelo GIMÉNEZ: Rojo, pasión de multitudes Mabel Amanda LÓPEZ: Identidad cromática en el mercado global: ¿factor de resistencia? María Rosa DOMPER: Aplicación de la carta de colores obtenida de los textiles precolombinos de los Andes en las vestimentas de los doce reyes o gobernantes incas, según Felipe Guaman Poma de Ayala en Nueva corónica y buen gobierno 15.20 – 16.40 Color en la arquitectura / Color in architecture (Aula 301): Moderadora / Chair: José Luis Caivano María Mercedes ÁVILA y Mariana MINERVINI: Color y publicidad urbana María Elvira SENTAGNE, Esther SOLERA, María Eugenia ROSÉS, Nelly LEÓN, Alicia NIETO, Carlos HERRERA y Gustavo DUCE: El color en la arquitectura del eje cívico institucional de la ciudad de San Juan Viviana Elizabeth COLAUTTI: El color como instrumento estratégico en el proceso de diseño del espacio arquitectónico 16.40 – 17.00 Pausa / Break 17.00 – 17.40 Conferencia / Lecture (Aula Magna): Moderadora / Chair: María Luisa Musso Osvaldo DA POS, L. EDEROSI, and M. CANDEO: Colour transparency and figure/ground stratification 17.40 – 19.00 Sesión de pósters / Posters session (pasillo Aula Magna) 19:10 Charla técnica informativa (Aula Magna): Luis SCHMID (Osram Argentina): Para ver las cosas como son. Definiciones de luz, color y visión del color. Experiencias previas. Lámparas fluorescentes de alto CRI. Nuevas de mercurio halogenadas de alto CRI 21.00 Cena / Dinner

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VIERNES 12 de noviembre de 2004 / FRIDAY, November 12, 2004 9.00 – 10.20 Color en la cultura y el arte / Color in culture and the arts (Aula Magna): Moderadora / Chair: Sandra Sánchez Rodrigo AMUCHÁSTEGUI: Poderes del color: relaciones entre arquitectura y subjetividad Ricardo BRAICOVICH: El color en los espacios de comer y cocinar. Los signos del éxito: de la arquitectura a la imagen corporativa 9.00 – 10.20 Taller / Workshop (Aula Magna): Transparencia, translucencia, brillo y mate: material impreso Julieta GARAVAGLIA (coordinadora) 10.30 – 11.10 Conferencia / Lecture (Aula Magna): Moderadora / Chair: José Luis Caivano Monica BILLGER: Colour appearance in enclosed space 11.10 – 11.30 Pausa / Break 11.30 – 12.50 Color en el espacio urbano / Color in urban space (Aula Magna): Moderadora / Chair: Laura Quaintenne María Inés GIRELLI, Joaquín PERALTA y Mariela MARCHISIO: El impacto del color en la transformación del paisaje urbano de Nueva Córdoba Mariela MARCHISIO: Estilo étnico de apropiación y color ambiental. La influencia de la inmigración piamontesa en la construcción del paisaje de la pampa gringa Andrea PAPPIER: El color en el paisaje urbano: el barrio chino de Buenos Aires como caso de estudio Emilia RABUINI: El color como herramienta para la puesta en valor del patrimonio urbano en el barrio de La Boca, Buenos Aires 13.00 – 14.30 Almuerzo / Lunch

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14.30 – 15.10 Conferencia / Lecture (Aula Magna): Moderador / Chair: Mauricio Rinaldi Jaume PUJOL: Medida del color mediante la utilización de sensores optoelectrónicos de imagen 15.20 – 16.40 Color y tecnología / Color and technology (Aula Magna): Moderadora / Chair: Marcela Murgia María POSITIERI, Paulo HELENE, Eduardo HERRERO y Angel OSHIRO: Hormigones coloreados: ¿belleza y durabilidad para siempre? María POSITIERI, Paulo HELENE, Angel OSHIRO y Anahí LÓPEZ: Medición de las coordenadas cromáticas en hormigones pigmentados con diferentes texturas superficiales Guillermo SKOP y María Cristina MENIKHEIM: Propuesta de enseñanza de la óptica basada en nuestras investigaciones 16.40 – 17.00 Pausa / Break 17.00 – 17.40 Conferencia / Lecture (Aula Magna): Moderador / Chair: José Luis Caivano Elisa COLOMBO: Física y psicofísica de la luz y el color 17.50 – 19.10 Color en la enseñanza / Color in education (Aula Magna): Moderadora / Chair: Carlos Prause Inés MOISSET DE ESPANES, Ingrid BANCHIO y Lucas PERIES: Espacio y color: interacciones 19.10 – 19.30 Pausa / Break 19.30 – 20.10 Conferencia / Lecture (Aula Magna): Moderadora / Chair: María L. F. de Mattiello Roberto Daniel LOZANO: Color: ¿realidad o imaginación? 20.10 Clausura / Closing (Aula Magna) Anuncio ArgenColor 2006 y clausura del congreso

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PÓSTERS EXHIBIDOS DURANTE LOS CUATRO DÍAS

POSTERS EXHIBITED DURING THE FOUR DAYS • Los pósters se cuelgan el martes 9 por la mañana y se retiran el viernes 12 a partir de las 19.00. A lo largo del congreso hay tres sesiones de pósters: martes 9 de 19.10 a 20.30, miércoles 10 de 19.10 a 20.30 y jueves 11 de 17.40 a 19.00. Durante esas sesiones los autores de los pósters estarán junto a los mismos y podrán dialogar con el público y contestar preguntas. Los pósters se ordenan en los paneles según el número asignado (ver la lista, abajo). • Posters are hanged on Tuesday 9 during the morning, and are removed on Friday 12 after 19:00. Along the congress, three posters sessions are scheduled: Monday 9 from 19:10 to 20:30, Wednesday 10 from 19:10 to 20:30, and Thursday 11 from 17:40 to 19:00. During these sessions, the authors will be near their posters and they can talk with the public and answer questions. Posters are arranged on the boards according to the assigned number (see the list below).

1. Ciencia, tecnología y sistemática del color / Color science and technology 1.1. Leonard ECHAGÜE: Calor y color: software para la visualización de la conducción térmica 1.2. Ana Marija GRANCARIĆ, Anita TARBUK, and Igor JANČIJEV: Dyeing effects of cationized cotton 1.3. Martina JOANELLI and Djurdjica PARAC-OSTERMAN: The importance of surface structure influence in the application of Kubelka-Munk theory 1.4. Alejandra JONES: Los cambios del color por acción del fuego 1.5. Manuel MELGOSA, R. HUERTAS, E. HITA, J. ROA, F. J. HEREDIA, J. ALBA, M. J. MOYANO, C. OLEARI, F. FERMI, R. REVERBERI, L. CIACCHERI y A. G. MIGNANI: Estudio comparativo de dos escalas de color para aceites de oliva vírgenes de procedencia española: Influencia de la madurez, variedad y campaña de la aceituna 1.6. Rafael HUERTAS, Manuel MELGOSA, Francisco MARTÍNEZ-VERDÚ, Alejandro LAPRESTAFERNÁNDEZ, María Dolores FERNÁNDEZ-RAMOS y Luis Fermín CAPITÁN-VALLVEY: Diferentes medidas espectrales para la determinación de potasio mediante tiras reactivas

2. Las artes y el color / Color and the arts 2.1. Ana María ALONSO: Experiencias en color y simetría 2.2. María Cecilia DE LEÓN, Marcela S. DE LEÓN y Adrián F. DI PIETRO: Objeto lúdico, diseño, color, percepción 2.3. Fernanda GARCÍA GIL, Gertrudis ROMÁN JIMÉNEZ, Justo ROMERO TORRES y Sara TEVA ALMENDROS: El compromiso del artista plástico José María Yturralde con el color: razón y poética de sus obras 2.4. María Reyes GONZÁLEZ-VIDA: Paul Klee: “Yo y el color somos uno: soy pintor” 2.5. María Reyes GONZÁLEZ-VIDA: Proyección de luz fluorescente verde sobre tul y un cuerpo femenino. Experiencia práctica 2.6. Guillermo J. OLGUIN, Lucía CASTELLANO, Mónica SCOCCO, Gabriela INCATASCIATO, Moriana ABRAHAM y Sebastián CAMPRA: Rasgos de tipicidad y color 2.7. Guillermo J. OLGUIN, Lucía CASTELLANO, Raúl CALVIMONTE, Cristina MARTÍN, Teresita HERNÁNDEZ y Elena ANDRADE: Nivel justificativo en el uso del color 2.8. Pedro PÉREZ CUADRADO: Diseño de la prensa española en color en el siglo XIX 2.9. Mirta ROSSETTI: El color en la lectura de las imágenes 2.10. María Reyes GONZÁLEZ-VIDA y Pedro OSAKAR: Aprendiendo con el color. Experiencia práctica con niños de 4 y 5 años

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3. Las disciplinas proyectuales y el color / Color and the design disciplines 3.1. Cristina CARAMELO GOMES: “Let there be light!!” 3.2. Ana GARCÍA LÓPEZ: Incidencias del color en el proyecto de intervención espacial: el diseño ambiental como sistema de acercamiento entre la plástica y la escénica 3.3. Susana SAUTEL, Andrea CARRI SARAVÍ, Javier DE PONTI y Alejandra GAUDIO: Imagen del modo de uso de un medio dirigido a transmitir y adquirir información sobre color

4. La enseñanza del color / Color education 4.1. Cecilia FALETTY GASQUET: La enseñanza del color en escuelas de oficios 4.2. Alicia M. GAISCH y Teresita KESSLER: Taller de introducción al sistema Munsell en carreras de ingeniería 4.3. Mabel Amanda LÓPEZ: Hablando del color: análisis de la interacción verbal entre docentes y alumnos en las correcciones en diseño gráfico

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EXPERIENCIAS EN COLOR Y SIMETRÍA Ana María ALONSO agradecida33@yahoo.com.ar Entidad auspiciante: Fundación de Investigaciones Visuales Franco Mattiello info@fundvis.org (Póster) La experiencia que quisiera compartir se inició en 1993 y se ha desarrollado hasta el presente. Durante dicho período, cierto aislamiento y quietud posibilitaron momentos para realizar una investigación reflexiva sobre el tema de la simetría en general y particularmente la bilateral. ¿Por qué hablamos de investigación? ¿No es éste un término demasiado ampuloso para nuestro hacer? No creemos que lo sea, ya que consideramos toda investigación como un trabajo, como también es el vivir. En ambos casos se trata de vislumbrar lo desconocido y sublime, para poder vibrar ante cada descubrimiento y sentirnos vivos. La creatividad, la capacidad más excelsa del hombre, guía toda investigación siendo ésta, en sí misma, una finalidad y una oportunidad presente y futura. La serie de ejemplos de color y simetría que presentamos no es más que eso, aunque puede dar lugar a muchas otras consideraciones. La razón de habernos formalmente apoyado en la simetría es reconocer que en el mundo natural que nos rodea hay un orden que siempre presenta algún tipo de simetría total o rota. En otras palabras, estamos rodeados de simetría o de su ruptura. En especial la simetría bilateral en el reino animal y natural ha sido una inspiración continua para muchos. Ciertamente, hay más tipos de simetrías de las aquí presentadas y donde el color es estructurante de una nueva simetría que se superpone a la simetría formal; también las hay de mayor complejidad, llamadas super simetrías, que dentro de la física, por ejemplo, permiten intercambiar partículas totalmente disímiles como los fermiones (electrones, protones y neutrones) y los bosones (fotones) que son los que proveen de fuerza a la naturaleza. Lamentablemente, estas simetrías o no son perceptibles a nuestros ojos o no las reconocemos como es el caso del color cambiante de las plantas según las estaciones. Podríamos hablar mucho más sobre el tema, pero concentrándonos en el material que presento puede decirse que éste se agrupa en dos series. En la primera serie, la simetría está aparentemente ausente y el color predomina. En la segunda serie, los ejemplos se destacan por su simetría axial en cuanto forma y color. Dentro de las primeras, puede apreciarse yuxtaposición de tonalidades cromáticas, texturas y transparencias que sugieren una renovada espacialidad. Otro aporte de la simetría bilateral es la imaginería que ella puede generar en el observador, justamente por ser un atributo propio de él. Este hecho permite nuevas subdivisiones en diferentes categorías objetuales: máscaras, vestuarios, mariposas, personajes y un largo conjunto de etcéteras. Este es el caso de la segunda serie. Sin duda el color refuerza esta imaginería. Por ello nos preguntamos qué sentido cumple lo físico en la percepción del color ya que el verdadero discurso del color es de naturaleza esencialmente antropológica y cognitiva. Digamos, para terminar, que el material ha sido realizado sobre cartulina blanca, con colorantes, solventes y ligantes provistos gratuitamente por las firmas Merck, Erico de Grotte, BASF y Hoescht. El objetivo fue encontrar por prueba y error aquellas relaciones de color, apariencias y técnicas que permitiera “disparar” en todos nosotros la mayor imaginería posible.

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LA INFLUENCIA DE LOS PARÁMETROS LUMÍNICOS Y DE COLOR SOBRE LA LEGIBILIDAD DE DOCUMENTOS CROMÁTICOS Ramiro Alejandro ÁLVAREZ*, María L. F. de MATTIELLO† y Silvia PESCIO* * Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires † Fundación de Investigaciones Visuales Franco Mattiello info@fundvis.org (Oral) Como sabemos la legibilidad de todo documento depende principalmente del contraste que se establezca entre texto y fondo. Este tema ha sido exhaustivamente estudiado para el caso de documentos acromáticos, pero la irrupción masiva de páginas web en color ha puesto en el tapete el problema del contraste cromático, ya que estos se han vuelto cada día más coloridos. Obviamente no es posible estimar la facilidad de lectura de documentos cromáticos utilizando solo los tres factores considerados en los documentos acromáticos: tiempo, contraste, y luminancia de adaptación. Por ejemplo, en el caso cuyo contraste de luminancia es cero, aquellos textos que no presenten una diferencia de color o saturación entre letra y fondo obviamente no podrán ser leídos. El presente estudio trata primeramente de establecer una medida de referencia entre contraste acromático y cromático, cuando se mantiene constante un mismo tipo y tamaño de letra. Obtenido un contraste de luminancia equivalente entre documentos cromáticos y acromáticos cuyo tiempo de lectura sea el mismo, es posible en un primer momento sustituir mediciones. Sin embargo, éstas deberán verificarse, porque al trabajar con pantallas de video, y en consecuencia con brillo, el contraste deja de ser lineal como cuando se trabaja con la luminancia (papel impreso). Seleccionado el material de experimentación, éste se presentó sobre la pantalla de una PC de uso familiar. El contraste entre fondo y letra se varió entre 0.9 y 0.1 y la pureza de color entre 0.8 y 0.15. Para el cálculo del color, se tomó como referencia un trabajo anterior sobre “Segmentación cromática en ausencia de contraste lumínico” (Actas ArgenColor 2000: 475), el cual analizó los tiempos de reconocimiento de dos diferentes superficies texturadas. En el presente trabajo, las situaciones estudiadas fueron tres: letras cromáticas sobre fondos acromáticos; letras acromáticas sobre fondos cromáticos; letras y fondos cromáticos. En todos los casos se consideraron seis niveles de contraste lumínico bien diferenciados. Treinta observadores participaron de la experimentación, con edades comprendidas entre 20 y 24 años. Todos exhibían 0.9 a 1.0 de agudeza visual y visión normal al color. Los estudiantes observaron los documentos desde 50 cm de distancia aislados en un box que solo permitía la visión de la pantalla de la PC. La legibilidad se midió teniendo en cuenta los tiempos de lectura para lo cual se temporalizaron convenientemente los estímulos. Como ya habíamos comprobado en el trabajo citado, los colores mejor reconocidos fueron los que coincidieron con las longitudes intermedias. También el trabajo volvió a comprobar que el contraste se ve modificado por el efecto Helmholtz-Kohlrausch relacionado con la luminosidad aparente, el cual es más evidente en las longitudes cortas que en las largas. Estas observaciones se cumplieron solo para tiempos de presentación entre 5 y 7 segundos y no para tiempos mayores. Esto nos permite hipotetizar sobre que el color, además de responder a diferente mecanismos que los estímulos acromáticos, estima menos las diferencias de brillo que la cromaticidad, aún en aquellos tintas que según los sistemas de ordenamiento de la CIE presentan igual diferencia de croma.

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PODERES DEL COLOR: RELACIONES ENTRE ARQUITECTURA Y SUBJETIVIDAD Rodrigo Hugo AMUCHÁSTEGUI Universidad de Buenos Aires ramuchas@fadu.uba.ar (Oral) Dentro de los diferentes modos de acceso a la problemática del color, no es menor la pregunta por sus efectos sobre los comportamientos humanos. Este tema, que puede perfectamente titularse “poderes del color”, tiene dos perspectivas generales de análisis. Por un lado, lo que podríamos llamar “poderes de la imagen” (Freedberg 1989 [1992]), que tendría a los efectos del color como un subtema y, por otro, los “poderes del espacio” que incluiría también dichos efectos en los diferentes tipos de construcciones edilicias. Nuestro trabajo está orientado hacia la segunda alternativa, y si bien se centrará principalmente en las ideas de Frank H. Mahnke (1996), en su análisis de la respuesta humana al color en el diseño del entorno arquitectónico, el objetivo final será aportar a una reflexión sobre los efectos de los espacios con relación a la constitución de la subjetividad humana y los aspectos políticos que la misma encierra. Referencias bibliográficas FREEDBERG, David. 1989. The power of images (Chicago: The University of Chicago Press). Trad. española por Purificación Jiménez y Jerónima Bonafé, El poder de las imágenes (Madrid: Cátedra, 1992). MAHNKE, Frank H. 1996. Color, environment, and human response (Nueva York: John Wiley and Sons, Inc.).

VARIABLES DE COLOR Y TEXTURA: CROMOTEXTURA Gloria L. ANTONIOLI Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata gloria_antonioli@hotmail.com (Oral) A partir de la investigación que llevo adelante sobre los aspectos del color y la textura dentro del campo de la plástica (específicamente en pintura), y habiendo arribado a algunas conclusiones respecto de su comportamiento en el campo plástico, las diferencias y las calidades propias, la combinación, la interacción, y finalmente la integración de ambos elementos plásticos en una fusión indivisible a la que denomino cromotextura, intento como siguiente paso una forma clara de individualización o reconocimiento de la misma, para luego aproximarme a una clasificación, dependiendo de las particularidades que puedan presentar. • • • • •

Se abordará lo siguiente: Reconocimiento de las cromotexturas Características expresivas Clasificación Aplicación Conclusiones

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COLOR Y PUBLICIDAD URBANA María Mercedes ÁVILA y Mariana MINERVINI Instituto del Color, Facultad de Arquitectura Urbanismo y Diseño Universidad Nacional de Córdoba avilam@onenet.com.ar (Oral) La noción de imagen ha llegado a ser un concepto clave en los estudios que analizan las relaciones del hombre y su medio. En general, una imagen es una representación internalizada y, con respecto al medio ambiente, es una representación del mismo por parte del individuo a través de la experiencia de cualquier clase que el hombre tenga de aquél, incluyendo las experiencias indirectas; como indicara Bartlett (1932) y como lo subrayara posteriormente Boulding (1956). Aún así se desea destacar la importancia de la vivencia directa que el hombre tiene con su entorno en el proceso de construcción de la imagen y cómo se manifiesta en él, el fenómeno de la publicidad urbana y sus colores. Ahora bien, la forma de la ciudad en un compromiso con lo social, lo estético, lo ideológico y debiera entenderse como la cualidad esencial interna de la misma, que se expresa en su forma externa, es decir su apariencia, con énfasis en el rol del color de la gráfica publicitaria, que impactando los sentidos, interviene en la construcción de la imagen urbana. Al interpretar los componentes de la forma externa, surge el interés por reflexionar cómo la imagen urbana, expresión externa de una idea de ciudad, se transforma con la incorporación de la publicidad y sus rasgos expresivos de color, además de la influencia que ésta ejerce sobre las formas de percepción y apropiación de los ciudadanos en el lugar que habitan. Si bien el concepto de publicidad según O. P. Billorou (1990: 3) es la técnica de la comunicación múltiple que utiliza en forma paga medios de difusión para la obtención de objetivos comerciales predeterminados, a través de la formación, cambio o refuerzo de la actitud de las personas sometidas a su acción, se puede precisar que la función principal de la publicidad es crear deseos que no existían previamente y que nunca hubieran aparecido sin el estímulo de la misma. Así, los publicistas representan ideas sociales y estilos de vida a partir de una imagen del mundo idealizada, libre de conflictos y falsificada por omisión de todos los hechos desagradables (Qualter, Terence, 1994: 53). La publicidad se ha convertido en un elemento persuasivo de la vida en las sociedades industriales modernas, vendiendo no sólo bienes y servicios sino también definiciones de vida, estatus, imagen, esperanza y sentimientos (Qualter, Terence, 1994: 9). Por ello, el creativo que es el que produce lo nuevo y sobre todo construye espacios, representaciones y nuevas posibilidades de experiencia y vida para sus contemporáneos, ya sea a través del arte o de la técnica, recurre a la ciudad (ámbito cotidiano de vida colectiva) como uno de sus soportes preferidos para instalar imaginarios, valiéndose entre otros recursos del color en la gráfica publicitaria, como elemento transmisor de mensajes Esta ponencia tratará cómo la publicidad propone en la ciudad y hace de ella un sitio de permanentes estados de fascinación y encantamiento mágico, al mismo tiempo que es vehículo de mensajes, destacando la importancia del color, como forma y como signo, en este accionar.

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LUZ Y MODIFICACIONES CROMÁTICAS EN LA IMAGEN URBANA María Mercedes ÁVILA, Marta Raquel POLO, Adriana INCATASCIATO, Inés GIRELLI, María Marta MARICONDE, Guillermo OLGUIN y Darío SUÁREZ Instituto del Color, Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño Universidad Nacional de Córdoba avilam@onenet.com.ar, investigación@faudi.unc.edu.ar (Oral) El color, la forma, las calidades de superficie, las características de la luz, la escala, y todo lo que se sabe respecto de la historia de un edificio y de un lugar, más las experiencias personales directas con el mismo o con lugares semejantes, contextualizan la percepción y la cargan de significados, generando una respuesta compleja que integra conocimientos, sentimientos y valores. Las percepciones cromáticas, de texturas y de cesías están presentes en todos los componentes del lenguaje urbano: arquitectura y pavimentos, vegetación, señales, gráfica publicitaria y mobiliario urbano siendo fundamentales en la estructuración y diseño de la imagen urbana mediante códigos semánticos y sintácticos. La luz como agente físico fuertemente cambiante, actúa mediante esa propiedad en los efectos visuales de cambio y transformación no sólo de la apariencia geométrica-perceptual sino de los significados emergentes de los ámbitos urbanos, de allí el interés de señalar su fortaleza instrumental. En el contexto latinoamericano, particularmente en nuestra ciudad de Córdoba, Argentina, la presencia del color ha adquirido un importante desarrollo, siendo determinante en algunos casos de la definición visual del ambiente urbano. Esta ponencia presentará las diversas transformaciones resultantes en la imagen de un sector de la ciudad por efectos de la actuación de la luz sobre superficies urbanas coloreadas.

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ESTRATEGIAS CROMÁTICAS: DECISIONES EN TORNO A LA COLORACIÓN ARTIFICIAL DE LOS MATERIALES NATURALES EN EL PROCESO DE DISEÑO DE PRODUCTOS Paulina BECERRA Programa-Laboratorio Color Luz y Semiótica Visual, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires becerra@arnet.com.ar, paulina@argentina.com (Oral)

Blanco

Negro

El proceso de diseño de productos se basa en una estrategia central, que rige todas las decisiones que el profesional debe tomar en relación a los problemas que plantea el proyecto, en todas sus variables: morfológicas, productivas, comunicacionales, funcionales, etc. Esta estrategia coordina todos estos aspectos de manera que el producto resultante dé respuesta a un determinado objetivo, cumpliendo con los requerimientos particulares del destinatario (consumidor / usuario). Cuando se elige trabajar con materiales naturales, deberá tenerse en cuenta que éstos poseen propiedades físicas particulares relacionadas estrechamente con su origen y con los diferentes procesos de producción de semielaborados, que determinan todas sus características morfológicas: forma, textura, color y cesía. Por lo tanto, en el momento de definir las características cromáticas, la gran disyuntiva oscilará entre mantener los colores naturales del material o modificarlos. Deberá tenerse en cuenta que cualquier clase de recubrimiento modificará, aunque sea levemente, el aspecto del material, ya sea por la forma en que éste refleje, refracte o absorba la luz, o por las variaciones que este efecto o los pigmentos causen en el color. En todo caso, esta decisión deberá tomarse siguiendo las pautas que la estrategia central determina, pero considerando las posibilidades de coloración disponibles (naturales o artificiales), desde la tecnología, la comunicación y la funcionalidad. Este trabajo explora las modificaciones c ia en r Ma posibles del color y la cesía de los materiales a te sp naturales a través de la aplicación de an r T recubrimientos artificiales, con fines de protección, estéticos o funcionales, organizando las variables de la distribución espectral y Br d illo i da espacial de la luz, de manera que sirva como un c a p O instrumento de referencia en el momento de tomar decisiones acerca del uso del color en el proceso de diseño de productos. Por otra parte, se analizarán, en función de esta organización de variables, los esquemas cromáticos y de cesía utilizados por las principales corrientes históricas del diseño industrial del siglo XX.

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COLOUR APPEARANCE IN ENCLOSED SPACE Monica BILLGER Design and Media, Architecture, School of Architecture, Chalmers University of Technology GĂśteborg, Sweden billger@arch.chalmers.se (Conferencia plenaria / Plenary lecture) Colour is an important part of the gestalt of a building and influences significantly the atmosphere within the building. My lecture concerns colour combination effects and ways light affects colour appearance. It is based on a sequence of research projects carried out at Chalmers during the last 10 years. We have made visual observations of colour appearance in real rooms, full-scale and scale models, and in digital model rooms in Virtual Reality. I will focus on the following questions: How do various placements of painted areas affect the room? How do the colours of the floor, walls and ceiling affect the perceived colour of light? Do the same colour and light phenomena appear in digital rooms as in real rooms? I will start by presenting one study in which 280 architectural students experimented with colour and light in model rooms. In their laboratory reports they accounted for the ways colour affect each other and how light and colour interact. The students specially studied the perceived colour of light in the room and the colour appearance of each room element, i.e. the walls, floors and ceilings. They also noted how various colour designs affected the impression of depth, width and height. The laboratory reports give significant examples of colour effects in rooms, of shadow colours and how complementary colours affect each other. I will discuss their findings and compare them with full-scale room studies. Thereafter, I will present comparisons between real rooms and models of rooms in Virtual Reality. Virtual Reality has great potential to become a usable design tool for the planning of light and colour in buildings. The technical development has provided us with better computer graphics and faster rendering techniques. However, the reliability and usability is delimited by lack of knowledge about how humans perceive spatial colour phenomena. The setting up of parameters for material properties in light calculation software is done arbitrarily. I will discuss and exemplify the arbitrary road from reality to virtual reality.

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EL COLOR EN LOS ESPACIOS DE COMER Y COCINAR. LOS SIGNOS DEL ÉXITO: DE LA ARQUITECTURA A LA IMAGEN CORPORATIVA Ricardo BRAICOVICH Ensenada, Prov. de Buenos Aires, Argentina ricardobraicovich@ciudad.com.ar (Oral) Entendiendo a la arquitectura como sistema, la morfología se sustancia como uno de los subsistemas complejos que, integrados, sostienen ese universo conceptual, en el cual el color cumple un papel importante. Luz, forma y color son una tríada morfológica potenciadora de lo perceptivo, disparadora de la creación y materializadora de la imagen corpórea. Hablar de diseño integral involucra un gesto único entre el edificio, el equipamiento y los elementos que ayudan a la identificación del emprendimiento comercial o familiar. El rito del comer carga con infinidad de significados, desde las distintas disciplinas que lo interpretan. Este trabajo es un aporte a la comprensión de esta práctica social desde la arquitectura, en especial desde la morfología y una de sus variables, el color. El uso del color se ha manifestado con distintos fines a lo largo de la historia. La intencionalidad no evoca una única razón sino múltiples a la vez. Entre los diversos significados del rito de comer, el espacio de la comida se asocia con el consumo, el querer pertenecer, el encuentro, el compartir … una cuestión multifacética. En los espacios públicos, la creatividad debe conciliar los propósitos del dueño con las expectativas del cliente (usuario). En los espacios privados, la respuesta se liga al confort mismo de la función y la pertenencia. El color tiene un rol comunicativo intenso, es una herramienta de fuerte impacto, y existen diferentes métodos de selección del mismo. Existe cohesión entre la elección del método y la intención, lo actitudinal, por lo que en principio deberá definirse funcionalmente el color y sus leyes compositivas, sus relaciones físicas y psicológicas. Habrá entonces que tener en cuenta el concepto de color dominante, color acento y color secundario, la definición de roles por asociación u oposición, las relaciones entre mimetismo y protagonismo, clasicismo y trasgresión, propios e impropios. Habrá que desarrollar la noción de color corporativo, estudiar sus posibilidades y limitaciones funcionales-ergonométricas. Habrá que pensar en el color y la producción, trazar el programa del color y su plan ordenador. La capacidad de convertir en negocio una escena, una situación, un clima es el gesto natural de armar una empresa rentable. El que consume va identificándose, compra una imagen. La construcción de la imagen cargada de significados de los ritos de comer, establece signos que se asocian al éxito.

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EL USO DEL COLOR EN LA ARQUITECTURA COMO TRANSMISOR DE MENSAJES Y SIGNIFICADO. PLAN ESCUELAS NUEVAS DE LA PROVINCIA DE CÓRDOBA Florencia CAEIRO Centro Marina Waisman, Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño Universidad Nacional de Córdoba fcaeiro@faudi.unc.edu.ar (Oral) El Plan Escuelas Nuevas fue iniciado en el año 2001 en la provincia de Córdoba, con la construcción de 100 escuelas, y se está desarrollando actualmente con la construcción de otros 110 edificios escolares. Las conocidas como “Cien Escuelas” son un testimonio visible de la obra de gobierno que cubre todo el territorio provincial. La escuela amplía así su función educadora y sirve también como testigo publicitario de una política de gobierno y de las obras públicas. Es por eso que su arquitectura debe tener una importante y fuerte presencia a nivel simbólico y publicitario. Se recurre, para la ejecución de este plan, a una arquitectura que se destaca por la repetición del color y de las formas, el uso de un símbolo como las pictografías del Cerro Colorado y un sistema constructivo prefabricado. El color, rojo y amarillo de sus fachadas, es utilizado tanto para vincular los edificios que conforman así una red que se extiende por toda la provincia, como para destacar a las escuelas dentro de los variados contextos en que se implantan. Nuestro interés reside en la manera en que se ha utilizado el color en la expresión de las escuelas. Recurrimos a la teoría de Goethe sobre la percepción del color, quien se refiere al efecto ético y sensorial de los colores. En base a esta teoría analizamos la manera en que se utiliza el color en la expresión de estos edificios. Por ejemplo podemos afirmar que existe una clara intencionalidad de destacar las escuelas, a través de la combinación de distintos tonos de amarillo y colorado, ya que éstos son colores cálidos, resaltan las formas y resultan estimulantes o atrayentes. Goethe denomina a ésta una combinación “característica”, que se logra al saltar un color intermedio en el círculo cromático. Sostiene que el amarillo es el color más próximo a la luz, produce un efecto agradable y confortante, y si además es llevado hacia el rojo aumenta su energía y aparece más potente y magnífico. Asimismo el rojo “causa una impresión de dignidad grave no menos que de gracia serena; aquella cuando está oscuro, condensado; ésta, en su estado claro diluido”.* Es el color de los soberanos, ya que los ambientes rojos transmiten importancia y magnificencia. Esta combinación de colores es utilizada en las escuelas. Por ejemplo, en el módulo del ingreso que está compuesto por una marquesina, una torre hito y el volumen del SUM (Salón de usos múltiples).Tanto la marquesina como la torre se destacan no sólo por el uso del color rojo, sino por su forma ya que son los dos únicos elementos arquitectónicos en los que se incorpora la curva. El volumen del SUM tiene mayor altura que el resto del edificio y un color amarillo-rojizo que lo diferencia del resto. Es decir que estos colores han sido cuidadosamente aplicados en las fachadas de las escuelas por su capacidad de expresar agrado, atracción y así destacar la presencia de estos edificios en el territorio provincial.

*

Johann Wolfgang von Goethe, Teoría de los colores (Buenos Aires: Poseidón, 1945), pág. 212.

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UN ATLAS DE CESÍA CON MUESTRAS PINTADAS José Luis CAIVANO*, Ingrid MENGHI† y Nicolás IADISERNIA† * Universidad de Buenos Aires y Conicet † Sherwin Williams Argentina SA caivano@fadu.uba.ar, menghii@sherwin.com.ar, iadisernian@sherwin.com.ar (Oral)

.5/.5 0/.75

0/.5

0/.25

TÚRBIDO (permeab. 0.50) SEMITRANSPARENTE (permeab. 0.75)

cristalin o

1/0 .75/0 .5/0 .25/0 0/0

semicristalin o

1/.25

intermedio

1/.5

TRANSPARENTE (perm. 1)

semitraslúcido

brillante

1/.75

SEMI-OPACO (permeab. 0.25)

traslúcido

semibrillante

1/1 .75/1 .5/1 .25/1 0/1

satinado

blanco gris claro gris medio gris oscuro negro

semi-mate

OPACO (perm. 0)

mate

Con el nombre “cesía” se ha designado los modos de apariencia visual producidos por diferentes distribuciones de la luz en el espacio. Desde el punto de vista físico, la luz puede ser absorbida por un material, y la fracción no absorbida puede reflejarse, o bien transmitirse a través del material. Tanto la reflexión como la transmisión pueden darse en forma regular (especular) o en forma difusa, y puede darse también cualquier combinación intermedia. Esto da origen a las sensaciones visuales de cesía: transparencia, traslucencia, brillo especular y apariencia mate, con distintos grados de luminosidad, y las formas combinadas o intermedias. Todo color puede aparecer en cualquiera de esos modos de apariencia. Ahora bien, el estímulo para el color puede ser producido por fuentes primarias (objetos que emiten luz) o por fuentes secundarias (objetos que reflejan o transmiten luz que proviene de otra fuente). Tanto en una fuente primaria como en una fuente secundaria puede haber variación de color, pero las variaciones de cesía solamente ocurren en fuentes secundarias, es decir, en objetos que alteren la distribución espacial de la luz que reciben. Esas alteraciones se generan principalmente por variaciones micro-texturales en la superficie o en el volumen del objeto. Si tales variaciones texturales son de un tamaño bastante pequeño, no se percibe la textura misma sino el efecto que produce con la luz: la cesía. La pintura es uno de los elementos más versátiles para producir ese tipo de variaciones. Una pintura puede recubrir una superficie, actuando como una película opaca, y en ese caso el estímulo para la cesía resultante se debe a la terminación superficial. Una terminación rugosa produce una apariencia mate, mientras que una terminación pulida o tersa produce brillo. Pero si la pintura es más o menos transparente, entonces, además de la terminación superficial, influye la composición interna, que actúa en el espesor de la película. En estos casos, el estímulo para la cesía resultante está dado por una situación más compleja. En ArgenColor 1998 se presentó un atlas de cesía realizado con muestras de vidrio. En este trabajo se presentará un nuevo atlas de cesía, realizado ahora con muestras pintadas. El atlas consta de 5 páginas con 25 muestras cada una, es decir, un total de 125 muestras. Cada página tiene muestras con un grado distinto de permeabilidad a la luz, desde las muestras opacas (pág. 1) hasta las muestras transparentes (pág. 5), pasando por las muestras con distinto grado de turbidez. Por otra parte, en cada página se produce, la variación de luminosidad (desde muy claro hasta muy oscuro) y la variación de difusividad (desde mate o traslúcido hasta brillante o cristalino). La Figura 1 muestra un esquema con el desarrollo de la primera y última páginas, y la indicación de las tres páginas intermedias.

muy claro Claro Medio Oscuro Negro

1/1 .75/1 .5/1 .25/1 0/1

1/.75

1/.5

1/.25

1/0 .75/0 .5/0 .25/0 0/0

.5/.5 0/.75

0/.5

0/.25

Figura 1. Esquema de la 1ra y 5ta páginas del atlas de cesía realizado con pintura, e indicación de las tres páginas intermedias. La primera (opaca) tiene permeabilidad percibida igual a 0, mientras que en la última (transparente), la permeabilidad percibida es igual a 1. Los números dentro de la tabla indican el grado percibido de luminosidad (que varía en vertical, de 1 a 0) y de difusividad (que varía en horizontal, de 1 a 0): luminosidad/difusividad.

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“LET THERE BE LIGHT”!! Cristina CARAMELO GOMES Universidade Lusíada, Faculdade de Arquitectura Linda-a-Velha, Portugal cris_caramelo@netcabo.pt (Póster) And the earth was without form, and void; and darkness was upon the face of the deep. (Genesis 1.2) Let there be Light!!. (Genesis 1.3) And God saw the light, that it was good: and God divided the light from the darkness. (Genesis 1.4)

Since the beginning of the cosmos, light was the manifestation of its inner energy which transformed a dot into an inhabitable place. Light is more than a physiological and survival element of human life. The Sun was synonymous of God for different civilizations, associated with the physical survival and spiritual fortitude, recognised throughout offers and initiation rituals, many of which have strong practical intentions and utilities: the amount of natural light is a consequence of the geographical location of the place and the Earth movements. This, for weather dependent civilizations, plays a vital role. This idea of capturing the sacred, either with special alignments of the openings of the built object, or by the use of artificial light to travel to other worlds is a constant in humankind’s history. In fact, it is a constant in architecture and this basically means that architecture is no more than the art of incorporating the sacred into a built object, by means of the scenic potential of light and shadow. Humankind has used artificial light since the discovery of fire. This glimpse of divine that humans could provoke and most of the times control gave them access to the underworld, the return to the primordial space at the mother’s womb and its recreation in interior and individual space. Human intervention in nature profits from light to create scenic effects and that are influenced by the geographical location, the hour of the day, the season, and atmospheric conditions, all this enabling feelings and sensations. In fact, built and human environment lives across all the light intervals from light and dark. Architectural conception should not neglect geographical location. Geological and atmospheric conditions can determine the number and shape of the architectonic object; the number of daylight hours within different latitudes around the planet is an irrefutable geographical condition which influence and frequently determine volumes, voids, materials, colours. Geometry, structure and materials compose the volume, and light, texture and colour compose the space. Light shapes the way of behaving towards surroundings, and the significance given to activities and/or tasks. All of us respond differently to the effects of light; experiences and cultural diversity outline our approach and preferences. Light, independently its natural or artificial character, goes further than the illumination of environs; the idea of light and shadow is a cultural meaning, not just linked with the design of our landscapes, cities, buildings, but an inherent part of the life of the people for whom they are built; light may be intuitive, personal and subjective, as well as rational, measured and objective. It serves to remind us that light is an art as well as a science. The bilateral influence of surround environment with individual permits the identification of space with user requirements and footprint in consequence of personal choices. Objective plus subjective management of space leads to the qualified physiologic and psychological environment. The individual aims the proximity and veneration of the sacred. Each individual can chose his/her symbols and meaning, differing in form, colour, light, evening their own significance throughout generations; however, art, namely architecture, was, is and will be a precious symbolic language, transporting the message, independently its temporal or extemporal interpretations. Overlooking all the human requirements towards fantastic underground or spatial communities and environments, which will demand a careful attention to conception, once are completely independent of the nature as we know it, even within our communities is important to establish that human physiological and psychological function is influenced and need to be influenced by the three majors components of the man-made environment: light, colour and visual patterns.

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EL COLOR Y LA CESÍA EN EL VITRAL Susana CARIOLA Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo, Universidad Nacional del Litoral scariola@fadu.unl.edu.ar (Oral) Por “cesía” entendemos la percepción de la distribución espacial e intensidad de la luz, lo que genera las sensaciones de transparente, traslúcido, espejado, mate, oscuro, claro y todos los grados intermedios (José Luis Caivano). El vitral pone en evidencia una cesía muy propia, la traslucencia, característica esencial que fundamenta su esencia, destacando que la función del vitral radica principalmente en la posibilidad de ser percibido por la transparencia, efecto que es causado por la intensidad de luz que pasa a través de éste. Este efecto puede ser observado desde el interior de un ambiente, dependiendo de la intensidad de la luz exterior existente (por ejemplo la luz natural proveniente del sol), y viceversa, admirarlo desde el exterior con ambientes iluminados en su interior (con luz artificial). El vitral sólo puede ser percibido y admirado por el efecto de transparencia, gracias a la luz que los atraviesa, podremos mirar y admirar su dinámica y cambiante apariencia, dónde la belleza de su colorido mutará a cada instante dependiendo del grado de cesía existente en cada uno de ellos. Esta técnica, la vidriera artística (vitreaux o vitral), es una más de las manifestaciones relevantes y originales de la historia del arte. La intención en esta ponencia es justamente poner en relieve las variadas acepciones atribuidas a su carácter funcional. Este arte es analizado como objeto de estudio, con la finalidad de comprender las transformaciones sufridas en el color y la cesía, en relación con su valor estético, iconográfico e histórico. El análisis abarcará la apariencia y la estética del vitral, la aplicación del color y la cesía, observando las semejanzas y diferencias percibidas acorde a los condicionamiento técnicos y/o necesidad y/o función especifica; Estos serán los referentes para intentar además establecer una analogía entre dos períodos de la historia del arte del vitral en el marco de la arquitectura. El vitral se manifiesta en mayor o menor grado según las épocas y con características diferentes en cada una de ellas: uno, estará referido a “las vidrieras góticas del siglo XIII”. El otro, referirá a los vitrales en la arquitectura moderna del siglo XX”, bajo “la óptica de Frank Lloyd Wright”, pasando por “el Art Noveau, como periodo intermedio”, a fin de establecer la sincronía existente entre las épocas y los estilos pertinentes.

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ROJO, PASIÓN DE MULTITUDES Elda CERRATO, Mónica FARKAS y Marcelo GIMÉNEZ Departamento de Artes, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires ecerrato@filo.uba.ar, mfmonica@satlink.com, sirmargim@yahoo.com (Oral) Toda intuición en la que se da algo originariamente es un fundamento del derecho del conocimiento. Edmund Husserl, Ideas para una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica Es a partir de este mecanismo que apareció, así, intuitivamente, el interés en descubrir la ubicación del rojo, el porqué de su “potencialidad”, no como son efectivamente las cosas sino, siguiendo a Peirce, como podría suponerse que son y, en nuestro caso, en nuestro universo, no en algún otro, ya sea en un modelo triádico, propio de pasados períodos históricos, en una estructura cuadrangular, o en algún otro tipo de esquema ordenador. Los colores se han nombrado a partir de una experiencia visual que la experiencia científica ha traducido después en longitud de onda. Pero si el continuum indiferenciado de las longitudes de onda constituya “la realidad”, ¿a partir de qué criterios ha quedado segmentado el rojo? y, al mencionar el rojo, ¿a qué nos referimos? ¿A una propiedad? ¿A una variable? Según Eco, cuando uno menciona el nombre de un color, no está directamente apuntando a un estado del mundo sino, por el contrario, uno está conectando o correlacionando este término con una unidad o concepto cultural. Nos remitimos a Peirce: “el significado último de cualquier signo, consiste, o bien en una idea predominantemente de sentimiento, o bien en una idea predominantemente de acción y de pasión”. Siguiendo en un tramo del trabajo a este autor, optamos por una tendencia hacia las categorías universales “a fin de tratar de desenredar la embrollada envoltura de lo que aparece con algún sentido y configurarlo en formas diferentes”, y aplicamos el razonamiento de lo posible y que permita ser ampliado. La cualidad de sentimiento, como presenciabilidad primera categoría del rojo en ciertas culturas, la reacción, frente a otras posibles presenciabilidades, y la terceridad como medio entre lo segundo y lo tercero, como la representación. El modelo de los tres tintes, una de las maneras de la categoría de lo tercero, es la idea irreductible de pluralidad, en tanto que distinta de la dualidad. Transitar algunos puntos del mapa histórico en que han quedado registrados ciertos encuentros entre el color y un conjunto de estados pasionales invita al diálogo. Definido como encarnado muy vivo, el rojo lleva en su cuerpo más que el color de la carne. Es color en carne viva, es color en carne y sangre. Acontece allí donde, al rojo vivo, acalorado color encendido de la brasa, es también un estar muy encendidas las pasiones. Color de elemento fundamental y de materia incandescente, sanguíneo y revolucionario, trasmutado en colorado deviene primer color e índice de todos los colores. Aceptando el convite, orientados ahora hacia una semiótica tensiva y entonces al terreno de la experiencia sensible y a la heredad de la estética, intentaremos captar allí cierta dimensión pasional del sujeto: aquella donde repensar por qué nuestra cultura tiende a teñir de rojo el decir su padecer. ¿Qué ha ligado y enlaza aún lo pasional con el color del cuerpo?

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LEGIBILIDAD DE DOCUMENTOS CROMÁTICOS EN MOVIMIENTO María Margarita CHAGUE,* María L. F. de MATTIELLO† y María Isabel ALBERDI* * Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires † Fundación de Investigaciones Visuales Franco Mattiello mchague@fadu.uba.ar, info@fundvis.org (Oral) Está ampliamente aceptado que el sistema visual tiene subsistemas especializados para el reconocimiento acromático, cromático y de movimiento. Cada uno de ellos tiene tiempos operativos propios que tanto pueden sumarse como primar uno sobre otro. En cualquiera de los dos casos es importante, para el tema propuesto, conocer el tiempo que insume la tarea visual y cual es el dato que el sistema prioriza para comprender, en el menor tiempo posible, la mayor información La inclusión en internet de mensajes, que al pretender ser atractivos incluyen imágenes, color, movimiento, a más de una partición de la pantalla muchas veces caótica, terminan desalentando al lector, ya que esto redunda en un incremento en los tiempos de búsqueda, pérdida de información y, lo que es peor, desinterés del usuario, que cada vez requiere tiempos más rápidos para captar los mensajes que, en la mayoría de los casos, ni siquiera son deseados. Ayudar a aclarar estos aspectos es el objetivo del presente estudio. En un trabajo anterior habíamos dejado en claro que la dirección y sentido del movimiento se estima de modo diferente, preferentemente en la cercanía del umbral. Posteriormente, los datos obtenidos se verificaron en el diseño de páginas web, ya que ellos permitían calcular de antemano el número necesario de cuadros por segundo para obtener determinada velocidad de movimiento, ya se tratara de estímulos acromáticos como cromáticos. En dicha oportunidad resaltamos el aporte del color en la rectificación de funciones psicofísicas acromáticas en movimiento, sin olvidar que tanto el movimiento como el color son estímulos preatentivos de suma importancia en toda señalética visual y que, como tales, pueden muy bien sustituirse uno a otro por conveniencia. Para la realización de este estudio, el material de experimentación consideró seis páginas web que podían variar su contraste —tanto acromático como cromático— y el tiempo de movimiento de los mensajes. Diez observadores participaron de la experimentación. Todos exhibían 0,9 a 1,0 de agudeza visual, visión normal al color y no tenían entrenamiento previo en este tipo de experiencias. Ellos eran estudiantes universitarios de ambos sexos y edades comprendidas entre 20 y 24 años. Los estudiantes observaron los ejemplos desde 50 cm de distancia aislados en un box que solo permitía la visión de la pantalla de una PC, sobre la cual se exhibían los textos de una extensión máxima de 15 palabras. La legibilidad se midió teniendo en cuenta los tiempos de reconocimiento y comprensión de los textos, para lo cual los estímulos se temporalizaron a 2, 4, 6, 8, 12 y 15 segundos. Durante la experimentación los sujetos: a) fijaron su visión sobre un punto central de la pantalla o punto de fijación (PF), minimizando así los procesos de acomodación y vergencia; o b) trabajaron con visión libre, es decir sin punto de fijación. La tarea de los observadores fue establecer seis categorías: no reconocible, poco reconocible, reconocible con esfuerzo, reconocible sin esfuerzo, fácilmente reconocible y altamente reconocible. Los resultados señalan la importancia que los tiempos de reconocimiento tienen en la acomodación y convergencia, el contraste, ya sea cromático como acromático, y el tiempo de exposición de los mensajes, aspectos directamente relacionado con su complejidad. La discusión de los datos se centró en la importancia que debe darse al diseño de páginas web en cuanto a su color, contraste y tiempo de reconocimiento ya que los observadores cada vez exigen mayor información comprensible.

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EL COLOR COMO INSTRUMENTO ESTRATÉGICO EN EL PROCESO DE DISEÑO DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO Viviana Elizabeth COLAUTTI Facultad de Arquitectura, Universidad Católica de Córdoba colautti@faudi.unc.edu.ar (Oral) La cátedra de Morfología, propone contribuir al proceso de enseñanza - aprendizaje de alumnos de nivel dos en el grado de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica de Córdoba, construyendo una elaboración metodológica de exploración, lectura, análisis y transferencia al proyecto que permite al diseñador nuevos modos de abordaje al diseño e internalizar ciertas lógicas pertinentes a los procesos del mismo. Para ello se desarrollan mecanismos creativos de ideación que se desprenden del descubrimiento y de la experimentación. Es en este sentido, se genera una mirada integral y coordinada intercátedra e internivel, en tres líneas de búsqueda claramente diferenciadas, pero interrelacionadas: Línea de la experimentación, línea de la cultura y línea de la síntesis proyectual, en las que se verifica la conectividad disciplinar y la transferencia proyectual. Se estudian los procesos compositivos desde la configuración de la forma arquitectónica, materialidad y color que la definen, lo que permite exaltar otras cualidades como brillo, opacidad, transparencia, densidad y textura. Con esta modalidad, se descubren las ideas contenidas en la materia y sus posibilidades instrumentales durante el proceso de diseño, hasta su transferencia al proyecto de final del curso. Estas búsquedas se realizan con la incorporación de diversos instrumentos estratégicos y técnicas que interactúan con el diseñador y sus resultados explorados. Las hipótesis de trabajo hacen referencia a ellos. En el caso de las experiencias realizadas con el color, la hipótesis es: “El color como sensación visual, es un instrumento de transferencia que influye y acciona en las diversas transformaciones en el transcurso del camino hacia el proyecto, es el resultado de la relación entre sujeto, luz y materia”. A partir de esta hipótesis, se desarrollaron micros de experimentación y seminarios taller en los que se construyen estos conocimientos (“orden, color, luz y materia”, "la materia y el color en la configuración del espacio”, “el color en la construcción del paisaje”) y su transferencia al proceso de diseño de cada alumno. A partir de las experiencias realizadas en los seminarios taller, se generan aportes instrumentales desde el color a la enseñanza de la arquitectura, posibilitando el desarrollo consciente del proceso de diseño, internalizando lógicas compositivas metodológicas de diseño, donde el color cumple un rol esencial durante el proceso de transferencia de significados a la forma espacial construida. Esto introduce a elaborar un pensamiento de acción e integral cuyas bifurcaciones durante el proceso enriquecen el original sin dividir, promoviendo la reunión de aquellas miradas instrumentales, lo que implica transitar por experiencias diversas y crecer en el propio camino del diseño, hacia la definición de la forma espacial arquitectónica.

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FÍSICA Y PSICOFÍSICA DE LA LUZ Y EL COLOR Elisa COLOMBO Dpto. de Luminotecnia, Luz y Visión, Facultad de Ciencias Exactas y Tecnología Universidad Nacional de Tucumán ecolombo@herrera.unt.edu.ar (Conferencia plenaria) Se analiza la implicancia de trabajar en un campo netamente interdisciplinario, el de la luz y la visión, con un rango de disciplinas y profesiones muy amplio: la física, la ingeniería eléctrica, electrónica y de computación, la fisiología y la anatomía, la arquitectura, el diseño industrial, del espacio y de objetos, la psicología, las artes y la filosofía. En particular, se hace un repaso de las propiedades objetivas, físicas, que están asociadas con la respuesta subjetiva, relacionada con la sensación psicológica de la visión. Se proponen algunas ideas sobre aspectos de contenido y metodología que ayudarían a mejorar el encuentro creativo de personas que provienen de distintas formaciones profesionales previas, de manera que el mismo sea productivo e interesante. ¿Cuál es la física que tienen que saber los arquitectos o los diseñadores? ¿Cuáles son las bases de la psicofísica que debe conocer un físico? ¿Conocen los físicos las similitudes de la psicofísica con la física cuántica? ¿Qué debería conocer un fotógrafo si quiere iluminar su exposición de fotos? ¿Necesita conocer algunos aspectos teóricos sobre los filtros neutros o coloreados y su diferencia con filtros polarizados? Las ideas centrales propuestas tienden a afianzar una aproximación conceptual pero con precisión científica sin temer al rigor científico, atacar el preconcepto de que hay conceptuaciones “difíciles” de entender, ayudando a desarmar el bloqueo hacia la física y la matemática que poco ayuda en este espacio multidisciplinar. Se exponen ejemplos y en particular se desarrollan casos relacionados con el valor de entender y utilizar la curva de distribución espectral de la energía emitida por una fuente luminosa, de la reflectancia de un objeto y de la sensibilidad de los fotodetectores. Para finalizar, se discute el valor de incorporar este tipo de aproximaciones en la educación formal y no formal desde la infancia, revalorizando el sentido de la visión en la interacción del hombre con el espacio iluminado y el desarrollo del ojo lumínico.

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LOS FENICIOS Y EL PÚRPURA Paz COX Departamento de Color, Escuela de Diseño, Pontificia Universidad Católica de Chile Providencia, Santiago, Chile dcox@puc.cl (Oral) Los fenicios, magníficos navegantes, encontraron en el mar una fuente inagotable de color, sobre todo del color más apreciado de todos los tiempos: el púrpura. Entre sus fórmulas, los fenicios obtenían el color del jugo concentrado de algunos moluscos, como el famoso murese brandaris, que permitía amplias diluciones en agua. La producción de púrpura fue tan importante y singular que de ella proviene el mismo nombre de los fenicios, del griego phoenice, que significa rojo brillante. La púrpura era sumamente costosa debido a que para lograr un gramo se precisaba triturar más de 10.000 moluscos. Los fenicios, con su inventiva y creciente poderío económico, fueron los primeros en industrializar un color y comercializarlo bajo signos monopólicos. Tal como sugiere Plinio el Viejo, el color púrpura estaba reservado a los más altos dignatarios del estado: sólo un general triunfante podía vestir una túnica púrpura y dorada. Los senadores podían llevar anchas tiras de color púrpura alrededor de las aberturas de sus túnicas, y los caballeros y otros altos oficiales tiras más estrechas. El auténtico púrpura tirio de doble tinte era, como el oro, extremadamente valioso debido al alto costo de su producción, y los fenicios guardaron el secreto de su elaboración durante muchos siglos. El arte de teñir las telas con púrpura verdadera desaparece poco a poco del mundo mediterráneo en el transcurso de la Edad Media. Algunos factores de esta regresión son conocidos, otros son únicamente hipótesis.

INTERACCIÓN DINÁMICA DEL COLOR Y LA LUZ EN LAS TEXTURAS Luis CURUBETTO, Alejandra RIVERA y Graciela SCAGLIA Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad Nacional del Litoral angelc@fadu.unl.edu.ar, arivera@fullzero.com, gscalia@fadu.unl.edu.ar (Oral) Las propiedades del color, tono, brillo y saturación de una superficie, son modificadas por su entorno inmediato. El efecto de contraste se produce siempre a partir de la máxima incidencia de la luz y saturación del color. El color es una experiencia sensorial que se produce gracias a una emisión de energía luminosa y la modulación física de las distintas superficies. Las interacciones dinámicas de las sensaciones de color son la fuente de las más importantes características de las experiencias cromáticas. Ciertas superficies pierden la percepción de textura debido a una estimulación homogénea del campo retiniano. La variación de los estímulos para la visión, lumínicos y de color sobre la textura nos permite cualificar el mundo perceptivo espacial. Intentaremos abordar no solo el valor espacial de las texturas dado por las experiencias de luz y color sino también aquella dimensión subjetiva en relación a las diferentes situaciones culturales y contextuales.

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COLOUR TRANSPARENCY AND FIGURE/GROUND STRATIFICATION Osvaldo DA POS, L. EDEROSI, and M. CANDEO Dipartimento di Psicologia Generale, Università di Padova, Italia osvaldo.dapos@unipd.it (Conferencia plenaria / Plenary lecture) An object or a figure appear transparent if we not only see the background behind it but also through it. Sometimes also in the case of phenomenal transparency the figure/ground organization is reversible, and what is once perceived as a transparent figure can appear as an opaque background in another time. Usually specific colour relationships determine which object is seen as a transparent figure (therefore in front of the background) and which is seen as an opaque background (appearing behind and through the figure). An object can then change its figure/ground role if suitable colour modifications transform it from appearing transparent to opaque, or vice versa. One possibility of perceiving an area as transparent involves that its colour belong to the shortest line connecting the colours of the two adjacent areas. In the case of achromatic colours this simply means that it must be included in the interval between the two adjacent greys. We studied the appearance of two partially overlapping diamonds placed over a common bipartite background and focused our attention on the relationship between the colour of the overlapping area and the colour(s) of the general background. The hypothesis was that the probability of perceiving one diamond in front of the other would increase not only by increasing the colour similarity of the overlapping area to the adjacent part belonging to the same diamond, but also by increasing the colour similarity of this uncovered part with its background. In a first experiment 24 subjects had to change the colour of the overlapping area of the two diamonds (one yellow and the other green) until one of them appeared in front of the other, and then to change it again until it appeared behind the other. Colours of the intersecting area could vary along 8 different directions in an equiluminant a*b* plane passing through the middle of the connecting segment joining the colours of the two uncovered parts of the diamonds. As our interest was centred on the chromatic aspect of transparency/stratification, all colours in this experiment were equiluminant. The background colour could be: a) uniform grey, or b) greenish under the green diamond and yellowish under the yellow diamond, or c) greenish under the green diamond and grey under the other, or d) yellowish under the yellow diamond and grey under the other. Results show that the size of the uncertainty interval separating the colours determining the transparency of a diamond on the one side and the opacity of other diamond on the other side depends on the direction of the possible colour variations, being larger for directions passing close to the achromatic point. The threshold colour dividing the front from the back position of a diamond is about the same for all adjustment directions and independent from the general background colours. It lies at a distance of about 26 ∆ELab from the yellow of a diamond and of about 29 ∆ELab from the green of the other diamond, and very close to the shortest line connecting the two colours in an a*b* chromaticity diagram. Results obtained with equiluminant colours confirm the first hypothesis that colour similarity of the overlapping area with the uncovered adjacent part of a diamond plays a crucial role in determining its transparent appearance and stratification, but do not support the second hypothesis that transparency and stratification depend on the general background colour, whether grey or of the same hue of the uncovered part of the diamonds. In a second experiment 26 different subjects had to state which of the two diamonds, either vertically or horizontally oriented and in different colour conditions, appeared in front. The uncovered parts of the diamonds were either green and yellow as before, or green and red to maximize their colour difference; the colour of the overlapping area was midway between the adjacent colours, i.e. yellowish green for the first combination, desaturated yellow for the second combination; the background colours under one diamond could be either an achromatic grey or one of 16 different equi-spaced hues, being always grey under the other diamond. In some conditions all colours were equiluminant; in other situations the 5 colours (one background, its diamonds, the overlapping area, the other diamond, its background) were regularly scaled in luminance (from 9 to 27 cd/m2, or from 7 to 31 cd/m2); still in other situations the luminance of two background colours was inverted. The hypothesis was that the hue and/or the luminance of the background could affect,

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in some conditions, the stratification of the diamonds, in a similar way as the lightness of the background was effective in a research by Masin (2000). Results show that in all examined situations the chromatic aspects of the background is irrelevant as regard to the diamond stratification, while luminance of the background plays a determinant role, but only when its difference with the diamond luminance is rather large (more than 50%). As in previous works (da Pos 1976) luminance conditions appear to be in general more critical for the transparency effect than the chromatic ones (experiment 2), although these are crucial in the overlapping areas (experiment 1).

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OBJETO LÚDICO: DISEÑO, COLOR, PERCEPCIÓN María Cecilia DE LEÓN,* Marcela S. DE LEÓN† y Adrián F. DI PIETRO† *Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad Nacional de La Plata † Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata cdeleon@uolsinectis.com.ar, marceladeleon@uolsinectis.com.ar, dianoaf@yahoo.com.ar (Póster) Esta propuesta aborda la relación diseño-color-percepción de un objeto lúdico creado con el fin de estimular los sentidos del niño, teniendo en cuenta la etapa evolutiva por la que atraviesa. La finalidad es generar un estímulo, provocar una acción incentivando la imaginación y la creación, donde forma y color, como elementos visuales, construyen la acción. Se fundamenta la misma teniendo en cuenta la experiencia real con la implementación de diseño y color de juegos didácticos para niños de 0 a 6 años.

INTERACTIVIDAD, USABILIDAD, HIPERVÍNCULO, PROYECTO, VISUALIZACIÓN. MULTIMEDIA COLOR BÁSICO Javier DE PONTI, Alejandra GAUDIO, Silvana NESSI y Susana SAUTEL Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad Nacional de La Plata jdeponti@ciudad.com.ar, gaudiothies@ciudad.com.ar, losonce@yahoo.com, ssautel@huma.fahce.unlp.edu.ar (Oral) El trabajo presenta los avances en la etapa final de una investigación orientada a la selección, elaboración y aplicación de sistemas multimediales interactivos en la educación universitaria, y como resultado concreto, el CD ROM Color básico. La presentación considera: • Análisis de aspectos relacionados a la integración de disciplinas y programación de estrategias de aplicación. • Focalización de aspectos de selección de contenidos y diseño de información del multimedia. • Presentación de antecedentes, objetivos y metodología. • Proyección de pantallas clave del multimedia como ejemplo de casos en los procesos de proyectación, elaboración de los contenidos y evaluación de satisfacción del usuario. • Análisis de la relación entre texto, imagen y movimiento, así como la pertinencia de los recursos utilizados. • Visualización de las alternativas de acceso, detección y comprensión de los contenidos por medio de la navegación de multimedia.

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EL ROL DEL COLOR EN LA REVALORIZACIÓN DE ÁREAS DEPRIMIDAS EN LA TRAMA URBANA DE SAN MIGUEL DE TUCUMÁN María Eugenia DÍAZ PUERTAS, Carlos MARCOTULLIO, Estela BOSCARINO, Soledad JULIA, Luz MORENO y Diego DIAZ PUERTAS Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Nacional de Tucumán comunica1@herrera.unt.edu.ar, camarcotullio@hotmail.com.ar (Oral) La ciudad es el producto de muchos constructores que constantemente modifican su estructura, y solo se puede efectuar un control parcial sobre su crecimiento, forma y color. Es a partir del análisis estructural de nuestra ciudad, donde se detectan los elementos que constituyen la materia prima de la imagen ambiental, a un nivel de escala urbana. Dentro de estos elementos, el barrio constituye en el sentido más simple: un sector de carácter homogéneo que se reconoce por claves que son continuas: es decir, características espaciales, tipologías arquitectónicas, material, color, textura, vegetación, etc. Estos fueron los criterios que nos llevaron a seleccionar siete barrios representativos del paisaje urbano de San Miguel de Tucumán, y ubicados estratégicamente en el desarrollo de la trama urbana. Una vez analizadas sus características, debilidades y fortalezas, según cada caso, se seleccionó el Barrio 24 de Septiembre, para ser el escenario donde se aplicaría nuestra propuesta cromática, motivo del proyecto de investigación que aquí presentamos, y cuya elección esta basada en las características que presenta de: Homogeneidad: Uniformidad en volúmenes, planos y en espacios abiertos. Destrucción de la singularidad y falta de identidad, espacios anodinos: Las condiciones del medio natural, las influencias sociales, culturales y económicas establecen similitud en las técnicas de construcción, lo que contribuye a borrar las diferencias que en el pasado definían el paisaje de las ciudades. Inalterabilidad: Sin cambios significativos en la morfología existente con intervenciones a menor escala que no contribuyen en nada a mejorar la calidad ambiental. Tipología de block: Se concentra un nivel residencial de media densidad. Características socioeconómicas: De grado medio-bajo y similitud en sus actividades laborales. Espíritu comunitario: Voluntad de sus habitantes a organizarse, con miras de mejorar la calidad ambiental del lugar donde viven. Todas estas circunstancias, sumadas a su ubicación estratégica, en una vía de acceso importante a la ciudad, constituyen el fundamento idóneo para nuestra propuesta de trabajo. Se realiza un análisis estructural del mismo, para seleccionar cual es el subsector factible de ser intervenido, como puntapié inicial en la búsqueda de lograr una mejor imagen ambiental. El subsector es sometido a un análisis morfológico según variables morfogenéticas y a un análisis social en base a encuestas a los usuarios, elaborando a partir de ello un programa de necesidades que, junto al estudio de los sistemas de orden del color, posibilita realizar una propuesta cromática que responda a la realidad analizada

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LA HERENCIA DEL COLOR Graciela DI MARIA y Elisabet SÁNCHEZ PÓRFIDO Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata gdimaria@uolsinectis.com.ar, carraram@infovia.com.ar (Oral) Desde hace varios años, en la cátedra Panorama Histórico y Social de las Artes Visuales del siglo XX, de la carrera de Artes Visuales de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, en la que nos desempeñamos como docentes, venimos investigando las manifestaciones genuinas del arte argentino, poniendo énfasis en aquellos artistas considerados modelos de excepción. El presente trabajo, enmarcado en un proyecto perteneciente al programa de investigación de la Universidad Nacional de La Plata, se inició cuando decidimos emprender el estudio relacionado con destacados pintores del barrio de La Boca. Nuestro aporte está centrado en la amplitud del registro cromático de los maestros argentinos Fernando Fader y Alfredo Lazzari, en la impronta que les legaron a sus discípulos Luis Tessandori, Benito Quinquela Martín y Fortunato Lacámera y en revelar cómo éstos lentamente se despojaron de aquellas enseñanzas definiendo nuevos modos de construcción del color. El objetivo de la propuesta consistirá en desentrañar la memoria del color por medio de la lectura de obras pictóricas seleccionadas y la modificación del significante durante las primeras décadas del siglo XX.

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APLICACIÓN DE LA CARTA DE COLORES OBTENIDA DE LOS TEXTILES PRECOLOMBINOS DE LOS ANDES EN LAS VESTIMENTAS DE LOS DOCE REYES O GOBERNANTES INCAS, SEGÚN FELIPE GUAMAN POMA DE AYALA EN NUEVA CORÓNICA Y BUEN GOBIERNO María Rosa DOMPER Departamento de Color, Escuela de Diseño, Pontificia Universidad Católica de Chile Santiago, Chile mdomper@puc.cl (Oral) Felipe Guaman Poma de Ayala, cronista indígena que vivió durante el período en que llegaron los españoles al área andina, escribió Nueva Corónica y Buen Gobierno, datada aproximadamente entre los años 1612 y 1615. La crónica presenta numerosas ilustraciones, realizadas por Guaman Poma, mostrándonos visualmente, algunos pasajes relatados en ella. Existe un capítulo en que el autor se refiere a los 12 reyes o gobernantes incas y sus respectivas ilustraciones. El autor describe con palabras los colores que llevan las vestimentas de cada rey inca, de manera destacada, pero no los incluye en sus dibujos, los cuales son en blanco y negro. Son las únicas vestimentas a las que se les asignan colores, esto no sucede en otras descripciones que hace Guaman Poma en su crónica. Esto nos hace pensar que, por alguna razón, para Guaman Poma era importante destacar los colores de cada rey inca. Mango Capac Ynga, el primer de los dichos Yngas, tenía su llauto (cíngulo) uerde y su pluma de quitasol y su orexa de oro fino, masca paycha (borla realo), huayco tica (flor ornamental) y en la mano derecha su conga cuchona (hacha) y en la izquierda un quitasol y su manta de encarnado y su camegeta arriua colorado y en medio tres betas de tocapo (paño de labor tejido) y lo de auajo azul claro y dos ataderos en los pies.

La ponencia tiene por objeto presentar una propuesta de color para cada prenda, según las descripciones entregadas por Guaman Poma, utilizando la Carta de Color obtenida en el proyecto Fondecyt N° 1970110 “El color en los textiles precolombinos de los Andes: desarrollo de un sistema tecnológico de medición, registro y reproducción de colores en los textiles para su aplicación contemporánea”.

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CALOR Y COLOR: SOFTWARE PARA LA VISUALIZACIÓN DE LA CONDUCCIÓN TÉRMICA Leonard ECHAGÜE Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires lechague@dm.uba.ar (Póster) 1) Color y temperatura vienen siendo asociados metafóricamente desde que el hombre descubre el fuego rojo y lo compara con el color de las hídricas masas frías. De los azules a los rojos pasando por gradaciones establecidas de diversos modos, se pueden expresar estados térmicos. Estas escalas metafóricas cobran importancia al realizar métodos de ilustración técnica interactiva de fenómenos físicos. 2) La conducción térmica es uno de los modos de transmisión del calor, además de la convección en fluidos y la radiación en el vacío o en medios gaseosos. Se especifica claramente la diferencia entre el fenómeno de conducción térmica y el coeficiente de conducción térmica que es una propiedad del material conductor. Para simular la conducción, se utilizan las ecuaciones estándar para conducción térmica en sólidos (ecuaciones de Fourier), siendo resueltas computacionalmente en tiempo real y dibujadas cromáticamente en un entorno virtual de visualización interactiva también en tiempo real. 3) El objetivo del software presentado es ilustrar adecuadamente un fenómeno de transferencia térmica entre dos fuentes ideales (una fría y otra caliente) por medio de una barra conductora, coloreada según la temperatura de sus puntos, pudiéndose variar las condiciones de desarrollo de la simulación, tanto por los parámetros físicos del sistema como por los modos cromáticos de ilustración gráfico-computacional. 4) Dependiendo de las condiciones iniciales del sistema, su comportamiento durante el fenómeno de calentamiento podrá ser mejor interpretado si la escala elegida usa determinadas gamas de colores que representen más adecuadamente a las temperaturas del sistema, facilitando la percepción de los detalles de interés en cada tipo elegido de comportamiento del sistema. El interés es que el usuario que experimenta la simulación por medio del software perciba tales diferencias en las facilidades de captación del fenómeno según las diferentes gamas empleadas para un mismo estado del sistema. Estas adaptaciones de la gama de colores al rango de las temperaturas de operación se realizan por medio de una consola interactiva del software con efectos instantáneos observables, así como también se lo hace del mismo modo con los cambios en las condiciones iniciales del sistema. 5) Desde el punto de vista de la semiótica del color, en esta propuesta el valor del color como signo de la temperatura es de icono, ya que existe una relativamente arbitraria atribución de valor semiótico. Otro sería el caso si se tomase a cada color como correspondiente a una temperatura dada como cuando en radiación térmica, y en especial en el campo de la luminotecnia se hace referencia a la temperatura del cuerpo negro. Aquí el valor del color sería el de índice. 6) Para facilidad de operación e interpretación no se toma al coeficiente de conducción térmica como variable operacional, sino que se lo hace constante para todo rango térmico de operación.

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LA ENSEÑANZA DEL COLOR EN ESCUELAS DE OFICIOS Cecilia FALETTY GASQUET Centro de Enseñanza de Decoración y Oficios cfaletty@arqa.com.ar (Póster) El objetivo de esta presentación es dar a conocer la actividad del Centro de Enseñanza de Decoración y Oficios (CEDO) donde me desempeño como profesora titular de la materia. Esta escuela tiene como objetivo impartir una enseñanza práctica en el campo de la ambientación de viviendas. Su plan de estudios, cuya duración es de seis módulos trimestrales, está dividido en cuatro áreas, a saber: 1- Diseño y Decoración Práctica. 2- Dibujo y Comunicación Visual. 3- Técnica y Materiales. 4- Historia de la ambientación. Como es de suponer, el tema del color se inserta dentro de las áreas de diseño y comunicación visual en los primeros dos módulos de la carrera con una carga teórica-práctica. Sin embargo, el color sigue estando presente como apoyatura de los ejercicios de diseño en el resto de los módulos. La enseñanza del color se divide en seis módulos. Esta enseñanza se aplica directamente al proyectos de los alumnos y aumenta su complejidad a medida que el educando avanza en su carrera. Queremos resaltar que se dictan reducidas teóricas específicas ya que se prefiere desarrollar la teoría del color durante las correcciones de los trabajos prácticos. En otras palabras, la enseñanza es eminentemente práctica. El Modulo 1 desarrolla los siguientes puntos: Breve introducción al color. Temas prácticos propuestos: tono – intensidad – valor, conceptos de irradiación y contraste simultáneo, esquemas de color (armónico, contraste, neutro, cálido, frío). Círculo cromático. Trabajo práctico: reconocer, en diferentes imágenes, los distintos esquemas ejercitados. El Modulo 2 refiere a la psicología del color y a la elección de una paleta base, considerando diferentes problemas de armonía: color dominante, tónico y de mediación. El contraste es tratado según los estudios propuestos por J. Itten. Los trabajos prácticos se realizan en collage aplicando conceptos de armonía y contraste que se aplican directamente a la propuesta de diseño. Los Módulos 3 a 5 analizan diferentes áreas privadas y públicas de variados espacios arquitectónicos. El Módulo 6 y último, corresponde a una tesina donde se resuelve la ambientación de una vivienda unifamiliar. Aquí se afina la representación en color de planos y perspectivas. También se consideran maquetas cromáticas de estudio. Este desarrollo será ejemplificado con trabajos de alumnos para su mejor comprensión y discusión.

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MAPA DE COLOR DE LA CIUDAD DE LA PLATA Ana María FONTANA y Nora MATÍAS Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata afontana@interlap.com.ar, noramatias@uol.com.ar (Oral) La sensación de color que prevalece en la ciudad de La Plata depende de su historia, de los materiales de construcción más utilizados, de las condicionantes naturales y de la incidencia de la luz. Para la puesta en valor del patrimonio urbano heredado se hace necesario respetar los edificios en su cromaticidad original, junto a los materiales elegidos en su concepción. Además, cada arquitectura debería integrarse al contexto con un criterio tonalmente armónico con lo existente. Es por eso que nos propusimos realizar un relevamiento de materiales y colores de las edificaciones, para dejar registrada esa presencia y poder servir de referente a nuevas intervenciones de color en el ámbito de la ciudad. A través de un minucioso y sistemático levantamiento de datos, ordenados y tabulados, se realizó un catálogo de materiales de las edificaciones y un relevamiento del color de las mismas, lo que nos permitió confeccionar el mapa de color de la ciudad de La Plata. Lo que se expone es el desarrollo del catálogo de materiales y las cartas de colores que, clasificados, forman el mapa de color. El mismo se estructura en dos sistemas: 1) Rango de identidad ambiental (como referente de uso general). 2) Rango de identidad histórica (para ser aplicado en edificios considerados de interés patrimonial). La documentación cromática de arraigo histórico contribuye a la recuperación y preservación del patrimonio arquitectónico de la ciudad de La Plata.

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LUZ, COLOR Y TEXTURA: VALORES INTRÍNSECOS DE LA ARQUITECTURA Raúl G. FRONTERA, Miguel A. CAMERLO y Diego FRONTERA Instituto de Estudios Morfológicos, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo Universidad Nacional del Litoral rfrontera@ciudad.com.ar, macamerlo@hotmail.com, fronteradiego@ciudad.com.ar (Oral) El propósito fundamental de este trabajo es alcanzar un saber objetivo y matizado acerca de la luz, el color y la textura, sus causas y efectos, sus relaciones recíprocas, como así también un adecuado uso en la arquitectura. Este fenómeno se investigará desde los siguientes campos de la percepción visual: geométrico-intuitivo (signo), gestáltico (significado), topológico (significante) y fenomenológico (significación). La luz es un elemento básico que debe ser utilizado y conjugado en la arquitectura. Es un factor sustancial para el aspecto exterior (líneas de sombras, realce de volúmenes), como así también para el aspecto interior (equilibrio y luminosidad). Es un flujo material y corpóreo que ocupa un lugar en el espacio, y que no por intangible es menos real. Su incidencia sobre una superficie texturada y pigmentada hará que se refleje de una u otra forma, cargada con alguna de las características de la superficie que acaba de abandonar. Los elementos constitutivos de una obra de arquitectura tienen, además de forma, color y textura, componentes básicos de la apariencia visual que deberán integrarse armónicamente con la luz (natural y artificial) para que dicha obra posea un valor plástico significativo. Tanto el volumen arquitectónico como su entorno de inclusión se pueden modificar por la aplicación de un color. • Modelando: el color se va esculpiendo, conformando un sistema estructural unitario, donde las partes están en función con el todo y viceversa. • Exaltando: el color se utiliza para resaltar un determinado aspecto espacial de la obra, pero sin descuidar su armonía estructural con el resto de los componentes, de lo contrario se constituiría en un simple elemento decorativo. En síntesis, el color es el factor principal en materia de composición ambiental, su inadecuada utilización puede actuar como agente perturbador en el orden psíquico, más aún en aquellas personas que tienen los muros de sus casas como único escenario de la vida cotidiana.

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FENOMENOLOGÍA DEL COLOR EN LOS PROCESOS DE CONFIGURACIÓN BI Y TRIDIMENSIONALES Raúl G. FRONTERA, Miguel A. CAMERLO y Diego FRONTERA Instituto de Estudios Morfológicos, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo Universidad Nacional del Litoral rfrontera@ciudad.com.ar, macamerlo@hotmail.com, fronteradiego@ciudad.com.ar (Oral) Es objetivo fundamental de este trabajo tratar de comprender las modificaciones de la apariencia y el carácter de las configuraciones bi y tridimensionales, cuando los colores que las sustentan reciben una significación, una atribución de sentido. Cuando se hace necesario significar un color, es decir, destinarlo a asumir un cierto sentido antes que otro, operamos sobre el plano metodológico por descomposición, a fin de comprender las diferentes combinaciones y acuerdos cromáticos que se sitúan entre dos teorías complementarias entre sí, la teoría impresionista y la teoría expresionista, llegando así a una visión sobre la fenomenología del color. La teoría impresionista es un análisis de los efectos cromáticos, entendidos como impresiones que los objetos de color suscitan en el sentido óptico. Con ello se propone, en la práctica, el análisis de los problemas fisiológicos del color en los objetos y en el ambiente, para ello se tiene en cuenta: el color de la luz, del objeto, de los rayos reflejados, de las partes en sombra y de las reverberaciones de las partes luminosas. La teoría expresionista es un análisis de los efectos cromáticos como expresiones que los objetos de color suscitan en la psique humana. En la práctica, esta teoría se propone analizar los problemas psicológicos del color, el modo en el que juegan sobre el inconsciente y la atribución de sentido que se les da, permitiéndonos analizar el cambio del significado de un color al variar el color del fondo.

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TALLER DE INTRODUCCIÓN AL SISTEMA MUNSELL EN CARRERAS DE INGENIERÍA Alicia M. GAISCH y Teresita KESSLER Facultad de Ingeniería, Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires agaisch@fio.unicen.edu.ar, tkessler@fio.unicen.edu.ar (Póster) Las características organolépticas de los objetos (sabor, olor, consistencia, temperatura, forma, color) permiten al individuo formarse una imagen propia adquiriendo el conocimiento de los mismos. El color es el elemento fundamental de la percepción visual, directamente relacionado con la luz y el ojo humano, atendiendo además, aspectos fisiológicos y psicológicos. Su captación no es universal, dado el gran número de personas que no perciben adecuadamente los colores. Hoy en día, el interés por el color en los distintos campos de la ciencia y la tecnología está creciendo en forma continua. Por otra parte, en las aplicaciones prácticas, en las discusiones de resultados y tolerancias de productos, se hace imprescindible tener una base común de discusión, ya que cada persona tiene una actitud subjetiva de preferencia o rechazo hacia un estímulo cromático. En la actualidad está consensuado el hecho que un ingeniero deberá tener o haber adquirido en su formación académica determinadas características de manera de egresar como un profesional idóneo, con actitud emprendedora y proactiva, con los conocimientos específicos necesarios para afrontar problemas técnicos diversos y con una formación generalista. Además, deberá desarrollar competencias que le permitan adaptarse a las transformaciones. Actualmente su práctica laboral ha sido influenciada por cambios notables en muy diversos aspectos tales como: tecnológicos en los equipos, procesos, productos y materiales utilizados; en la relación industria-medio ambiente; en las condiciones económico-financieras y de mercado. El objetivo de este trabajo es la presentación de una propuesta didáctica para la enseñanza de los conceptos básicos que hacen a los sistemas de ordenamiento, clasificación y notación del color en las carreras de Ingeniería que se dictan en la Facultad de Ingeniería de la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires. En el plan de Estudios vigente se establece la posibilidad de tomar cursos electivos, que también pueden ser considerados como de actualización ó de especialización para graduados. Dentro de este marco, se propone un curso de 30 horas, involucrando esta temática, la cual no es incluida como contenido conceptual en los cursos regulares. La modalidad del mismo será la de un taller, con aplicaciones a cada especialidad. Entre los sistemas de ordenación conocidos, se abordará el estudio y aplicación del Sistema Munsell ya que los Atlas correspondientes son actualizados periódicamente y pueden ser empleados ampliamente. Los encuentros se planifican desarrollar a través de clases participativas en las cuales se imparten los conceptos teóricos básicos, para ir conformando un glosario específico. El programa incluye cinco temáticas: (1) Color. Luz. Visión; (2) Preferencias y respuesta emocional; (3) Mezcla de luz y colores; (4) Combinación y relaciones de colores; (5) Color en productos e instalaciones. Se realizan ejercicios motivadores tales como pintar varias muestras con un mismo color; ubicarlas en diferentes lugares de la sala de reunión y proponer la discusión de los efectos de la iluminación en base al sistema Munsell.

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TRANSPARENCIA, TRANSLUCENCIA, BRILLO Y MATE: MATERIAL IMPRESO Julieta GARAVAGLIA Universidad de Belgrano julieta@ub.edu.ar (Taller participativo) Los estudiantes de diseño gráfico de Holanda se familiarizan con el uso de los sistemas de impresión e imprimen algunos de sus trabajos desde los primeros años de la carrera. Los más avanzados se entrenan en solucionar problemas de la profesión tales como recibir un pedido de trabajo, realizar el diseño y entregar como resultado un impreso. Así satisfacen tanto necesidades de comunicación de la propia facultad como de terceros. Además, las facultades holandesas presentan anualmente un eindexamencatalogus, que es el catálogo que reúne los proyectos de graduación de los estudiantes de todos los departamentos de artes visuales. Análisis de casos / trabajo grupal 1. Material impreso: Trabajos realizados por estudiantes de diseño gráfico de facultades de arte de Holanda. La actividad consiste en mirar, tocar y examinar el material dispuesto sobre la mesa usando guantes de látex. 2. Material impreso / publicación: Nuestro material impreso fue diseñado por estudiantes de Tipografía 2 de Diseño Gráfico de la Universidad de Belgrano en 2003. Como en Holanda, hicimos la experiencia —que para nosotros fue la primera— de diseñar un trabajo que luego iba a ser impreso en offset por estudiantes de una escuela técnica de nivel secundario. Se exhibirán las películas utilizadas en la impresión, pliegos impresos y ejemplares en diferentes momentos de su proceso de encuadernación y terminación. Actividad gratuita, con inscripción al congreso previa Grupo de 25 personas Duración aproximada: 20 minutos Se agradece el auspicio de la Embajada del Reino de los Países Bajos en Buenos Aires.

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EL ORIGEN DE LOS OTROS COLORES Y UNA NOVEDOSA APLICACIÓN ARQUEOLÓGICA Mario GARAVAGLIA Centro de Investigaciones Ópticas, Conicet y Universidad Nacional de La Plata garavagliam@ciop.unlp.edu.ar (Conferencia plenaria) En la naturaleza y en la actividad humana se considera que los colores se originan en los pigmentos que caracterizan los follajes de las plantas o las paletas de los pintores, por ejemplo, frente a la iluminación solar. Sin embargo, existen otros colores cuyos orígenes no son pigmentarios. Los colores irisados de los cascarudos, de las perlas, de las alas de las mariposas y de los plumajes de las aves deben buscar explicación en procesos interferenciales sufridos por la luz del sol al incidir en estructuras de diferentes grados de complejidad y de dimensiones micrométricas y submicrométricas o nanométricas, o sea, del mismo orden de magnitud o menores, respectivamente, que las longitudes de onda del espectro solar visible al ojo humano. Una vez formalizada la introducción al tema del “origen de los otros colores” y puntualizados algunos ejemplos interesantes, se pasará revista a los resultados de una reciente investigación sobre un tema de arqueoóptica. En una excavación realizada en 1999 en el Campo del Pucara, en el sitio arqueológico Alamito, adscrito a la Cultura Condorhuasi (desde 0 a 500 AD), y ubicado cerca de la frontera entre las provincias de Catamarca y de Tucumán, en el Noroeste Argentino, Víctor Núñez Regueiro y Marta Tartusi Paz encontraron en un enterratorio restos de un desafiante artefacto arqueológico: Eran restos de una delgada lámina de esquisto, cuyo espesor es de 1,75 a 2,09 mm, cubierta con una hoja de mica de un espesor de 100 a 150 µm; el fechado corresponde al período 360-480 AD. Los restos corresponderían a un artefacto de forma oval de unos 18 cm en su eje mayor y unos 13 cm en su eje menor. Los restos fueron atribuidos por nosotros a un espejo plano donde la mica jugaba de superficie reflectora y la lámina oscura de esquisto le daba soporte mecánico y absorbía el excedente de luz transmitido por la mica. La lámina de mica fue analizada por procedimientos fotométricos e interferométricos y los resultados indican claramente que se trata de un espejo dielétrico interferencial.* Las culturas arqueológicas del Noroeste Argentino que no fueron vistas, ni escuchadas, ni dejaron testimonios escritos de ellas mismas, ¿deben ser consideradas totalmente “mudas”? Existen dos tipos de documentos, los históricos escritos en bien conocidos lenguajes y los arqueológicos “escritos” en lenguajes completamente desconocidos. El caso de la lámina de esquisto cubierta por la hoja de mica, considerado como documento arqueológico, fue “leído” empleando el poderoso lenguaje de la Física. Pero dicha “lectura” arrojó otro resultado fascinante: el espejo dielétrico interferencial de mica refleja intensamente en la región amarillo rojiza del espectro solar, tal como si fuera de oro, lo que sugiere una íntima relación con la cosmovisión solar Andina y la religión de sus pueblos.

* “Argentinean Northwest Archaeoptics: Nanotechnology?”, Pablo Ixtaina, Daniel Schinca and Mario Garavaglia. V Reunión Iberoamericana de Óptica (RIAO) y VIII Encuentro Latinoamericano de Óptica, Láseres y sus Aplicaciones (OPTILAS), Porlamar, Isla de Margarita, Venezuela, 3 a 8 de octubre de 2004.

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LOS PIGMENTOS Y LA PALETA DEL ARTISTA Rogelio GARCÍA GARRIDO Ciudadela, Provincia de Buenos Aires rgarciagarrido@yahoo.com.ar (Oral) El paulatino descubrimiento de las materias colorantes y su selección para conformar la paleta del artista abarca tanto a pigmentos cuanto a tintes, pero sólo los primeros, insolubles en el vehículo, son apropiados para elaborar pinturas. La mayoría de los pigmentos son de origen inorgánico (mineral) u orgánico. Con ellos se forman las paletas artísticas, cuya conformación, condicionada por los materiales existentes en cada momento, varía con el transcurso del tiempo y con la preferencia de cada artista. Por eso, un acercamiento a las mismas es útil, no sólo para los pintores sino también para los conservadores e historiadores de arte. El descubrimiento e incorporación de los pigmentos a las paletas de los artistas pintores ha tenido una lenta evolución y se incentivó en los siglos XIX y XX, durante los cuales aparecieron la mayoría de los colores que son hoy utilizados. La variedad que se ha empleado y que se destina actualmente para la elaboración de pinturas artísticas es muy grande, y su selección por parte del pintor para organizar concientemente su paleta requiere conocimiento y experiencia. Los pigmentos para dicha finalidad deben reunir determinadas condiciones que la versatilidad de las técnicas y la perdurabilidad de la obra requieren. Esas condiciones son: máxima pureza cromática, granulación fina y uniforme, resistencia a los agentes físicos y estabilidad frente a las reacciones químicas. Sobre ellas, junto con las propiedades específicas (fuerza cromática, capacidad cubriente, capacidad secante y tixotropía), se basará la elección del artista para formar una paleta racional. Considerando las características que los pigmentos presentan, el pintor debería primero elegir colores sólidos a la luz, en la práctica evitar mezclas perjudiciales y posteriormente aislarlos de la polución ambiental con recubrimientos protectores o con cristales. El artista selecciona los pigmentos por utilizar de acuerdo con sus necesidades estilísticas y expresivas. Sin dejar de responder a ellas, su elección debería basarse siempre en la resistencia de los pigmentos para obtener resultados perdurables. Una paleta racional limitada se compone de colores puros, sólidos a la luz, químicamente estables y compatibles entre sí. Debido a ciertas incompatibilidades entre pigmentos de distinto origen, es razonable organizar una paleta básica con pigmentos permanentes compatibles formada por colores minerales y otra por colores orgánicos, y combinar ambos con criterio técnico para formar con ellos una paleta racional. La paleta mineral puede estar formada por amarillos de cadmio, amarillos de óxido de hierro, anaranjados de cadmio, azules de cobalto, blanco de titanio, negro de óxido de hierro, pardos de óxido de hierro, rojos de cadmio, rojos de óxido de hierro, verde de óxido de cromo, verde esmeralda, violeta de cobalto. Y la paleta orgánica, a su vez, puede abarcar amarillos de arilamida, anaranjado de diarilida, azul de ftalocianina, carmesí de alizarina, negro de marfil, pardos permanentes, púrpura de quinacridona, rojos de naftol, rojos de quinacridona, verdes de ftalocianina, violeta de dioxazina.

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EL COMPROMISO DEL ARTISTA PLÁSTICO JOSÉ MARÍA YTURRALDE CON EL COLOR: RAZÓN Y POÉTICA DE SUS OBRAS Fernanda GARCÍA GIL, Gertrudis ROMÁN JIMÉNEZ, Justo ROMERO TORRES y Sara TEVA ALMENDROS Facultad de Bellas Artes, Universidad de Granada, España tfgarcia@ugr.es, judhite@yahoo.es, maildesara@yahoo.es (Póster) José María Yturralde, catedrático del Departamento de Pintura de la Universidad Politécnica de Valencia y reconocido artista plástico, realiza una serie de obras en las que investigación sobre el color y creación se complementan. Su trabajo se mueve entre la práctica y la teoría del arte sublimando el concepto de lo abstracto, en lo formal, posee un carácter minimalista repleto de una profunda carga conceptual. La recepción de sus obras necesita una mirada reflexiva, ensimismada dentro de aspectos implicados en el color tales como el espacio y el tiempo. Los juegos perceptivos geométricos y la perfección de las relaciones entre los distintos elementos que conforman la obra, la convierten en un ejercicio de reflexión y no solo de contemplación. Las investigaciones del Grupo de Investigación HUM-480 “Constitución e Interpretación de la Imagen Artística” sobre la apariencia tienen afinidad con las obras de Yturralde, estando éstas realizadas con un calculado conocimiento de la herramienta perceptiva y los recursos técnicos. Destaca su conocimiento de la tecnología y la aparente sencillez de la aplicación de ésta con resultados sorprendentes, trastocando la capa de color en una vivificada luz materializada. La apariencia de las superficies aterciopeladas, transparentes, translucentes, es una suerte de táctica poética que deslumbra silenciosamente. Las construcciones férreas, supuestamente frías, son una constante en todas sus épocas, quedando las estructuras en su mínima construcción y máxima expresión. La temática de sus obras alude a espacios ficticios y figuras imposibles, donde lo sugerido da lugar a nuevos enfoques. Sus obras son planimétricas, sus serigrafías, acrílicos, etc., traicionan tal planimetría con una profundidad misteriosa, el vacío, la tetradimensionalidad forman parte de su juego. Los grandes planos de color se conforman a través de armonías y contrastes, creándose en ocasiones la sensación de que el color es pura luz. Las tensiones entre formas y colores crean espacios metafóricos que se acercan a lo infinito a través del vacío. En la poética de Yturralde lo opuesto es un recurso habitual que utiliza con delicadeza y rotundidad.

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INCIDENCIAS DEL COLOR EN EL PROYECTO DE INTERVENCIÓN ESPACIAL: EL DISEÑO AMBIENTAL COMO SISTEMA DE ACERCAMIENTO ENTRE LA PLÁSTICA Y LA ESCÉNICA Ana GARCÍA LÓPEZ Departamento de Dibujo, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Granada, España agarcial@ugr.es (Póster) En este póster se mostrarán las experiencias desarrolladas por un grupo de alumnos en torno a una asignatura experimental de la carrera de Bellas Artes en la UGR llamada “Diseño escenográfico, diseño ambiental y Artes Plásticas”. La propia naturaleza de la asignatura constituye en sí una experiencia innovadora en cuanto a su impartición, metodología, tutorización y evaluación, ya que ha sido creada para impartirse parcialmente virtualizada (el 60% de su contenido vía Internet). Sin embargo, se trae a este congreso por el interés en la formulación de contenidos y propuestas y por el tipo de producción artística generada en su desarrollo; aunque éstos, sin duda, se habrán visto modificados de alguna manera debido a la vía de comunicación elegida para ser desarrollada: una plataforma virtual. Se planteó un acercamiento a las artes escénicas desde la plástica mediante la aportación del Diseño Ambiental. Este acercamiento se materializó en la re-formulación de la noción de producción o diseño escenográfico hasta remitirlo al uso de un conjunto de disciplinas que permiten la resolución de un problema de ambientación mediante la intervención estética del artista en un espacio concreto; Éste fue el bosquejo inicial de aproximación proyectual. La metodología propuesta a partir de este primer planteamiento concentraba su interés en ocho niveles bien definidos que se materializaron en la forma de un “Guión del proyecto de intervención” que se pasó a cada alumno y que se desarrollaría en su totalidad (con modificaciones) para definir y concretar la idea. A grandes rasgos se rastreaba el proyecto de intervención bajo estos epígrafes (se desarrollarán en el póster): 1. Idea o concepto 2. Patrón: textual, plástico, musical, mixto 3. El espacio a ocupar. 4. Tratamiento del dispositivo y relación con otros: objetos e intervención humana (actores/actantes) 5. Movimiento 6. Tiempo 7. Tecnología (escenotecnia) 8. Metodología El uso del color, mereció un cuestionario específico porque se pidió su cumplimentación después de haber hecho el desarrollo completo del resto del Guión (los ocho puntos anteriores) e independientemente de que se hubieran tocado aspectos concernientes al uso cromático en aquel; de este modo se instaba al alumno a investigar la incidencia de ciertos aspectos del uso cromático y de su relación con la luz para reflexionar sobre sus piezas tridimensionales y el efecto que supondrían ciertos cambios en el color de las mismas desde las propuestas iniciales. En definitiva, se conminaba al alumno a hacer una reflexión íntima sobre algo tan de sobras conocido para él como la propia obra y su metodología de ejecución, para indagar desde la propia experiencia en la percepción del color en el espacio (el espacio utilizado por cada cual) en relación con el tiempo, el movimiento, el ritmo y otros factores más o menos estables, más o menos objetivos, dentro de la consecución final de la obra propia de intervención ambiental.

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EL COLOR EN EL GRAFFITI: UN ACERCAMIENTO A LA PROBLEMÁTICA María Paula GIGLIO Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño, Universidad Nacional de Mar del Plata mpgiglio@mdp.edu.ar (Oral) El graffiti es una forma de expresión que se manifiesta en la ciudad, en ámbitos públicos y privados. Se presenta de diferentes formas, con contenidos y contextos variados, y con diferentes tipos de hacedores-escritores y de espectadores-lectores. En esta ponencia nos referiremos, en forma general, a las distintas formas del graffiti, y en particular al iconográfico, forma de arte urbano, llamado graffiti hip-hop. Se presenta la problemática vinculada al color en el graffiti como parte del trabajo realizado desde 2001 hasta la actualidad, a través de investigación teórica, entrevistas a graffiteros, relevamiento y análisis de graffiti, y estudio del accionar del graffitero en Mar del Plata. El tema propuesto se desarrolla a partir de diferentes variables de análisis. Por un lado, se parte de la determinación de los conocimientos teóricos y prácticos que tiene el graffitero respecto del color, definiendo los criterios de selección y de uso por su parte. Por ejemplo, su uso varía dependiendo del tipo de graffiti y la función en el mismo. No es lo mismo realizar un tag1 (trazo monocromo) que realizar un 3D (gama de colores), como tampoco es lo mismo, en un graffiti iconográfico, realizar los trazos iniciales (menor contraste) que un power-line (mayor contraste). Por otro lado, se reconocen los materiales, productos y marcas en las que se presenta el color, y los conocimientos que el graffitero tiene respecto de sus propiedades (calidad, durabilidad, aplicabilidad, resistencia, variedad, etc.), así como los accesorios y herramientas para su manipulación, sin olvidar el aspecto tecnológico de aplicación buscar efectos, evitar goteo, conseguir tipos de trazo, etc. y de fabricación casera de marcadores y nuevos colores logrados a partir de mezclas de aerosoles. Los graffiteros, refiriéndonos a la salud, además de los peligros con los que se pueden enfrentar en la fabricación de dichas mezclas, están en constante exposición a productos que contienen ingredientes tóxicos como metales pesados y solventes peligrosos causándoles problemas de enfermedades respiratorias. Se esbozará la relación con el paisaje urbano, los soportes y superficies. Desde esta mirada, se hablará de la integración o no desde el color independientemente de su estado de legalidad o ilegalidad del graffiti. A este respecto, existen consideraciones del graffiti como acto criminal o vandálico. Es interesante analizar las propuestas antigraffiteras en diferentes lugares, que van desde reglamentaciones, penalizaciones, multas, prohibiciones de ventas de aerosoles a menores de edad, hasta la fabricación de productos para cualquier tipo de superficies que evitan la adherencia de graffitis o que facilitan su limpiado. Productos tales como Stop Graffiti “Protek” y el limpiador específico Stop Graffiti “Out”2. Como contrapartida, existen empresas que patrocinan a graffiteros, tal como la fábrica española Montana, la cual tiene por objetivo “la producción de pinturas en aerosol de alta calidad para diferentes campos, bellas artes y especialmente graffiti”.3

1. Firma del graffitero 2. http://www.dts2.com.ar/prod07.html 3. http://www.montanacolors.com.html

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EL IMPACTO DEL COLOR EN LA TRANSFORMACIÓN DEL PAISAJE URBANO DE NUEVA CÓRDOBA María Inés GIRELLI, Joaquín PERALTA y Mariela MARCHISIO Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño, Universidad Nacional de Córdoba mmarchi@faudi.unc.edu.ar (Oral) En trabajos anteriores presentamos distintos estudios sobre el comportamiento del color en la transformación del paisaje urbano de la ciudad de Córdoba en general y del barrio de Nueva Córdoba en particular. En aquel momento detectamos dos situaciones diferentes: 1) La transformación del paisaje a partir de la sustitución del tejido del siglo XIX por arquitectura ladrillera. 2) La transformación del paisaje a partir de la reconversión del tejido del siglo XIX en arquitectura cartel. La presente ponencia se propone avaluar el impacto que produjeron esas transformaciones en la última década, a partir de una evaluación de las variaciones de color ambiental urbano del barrio de Nueva Córdoba a los fines de plantear recomendaciones acerca de la utilización del color como herramienta de gestión del paisaje urbano, sobre las transformaciones a realizarse en el futuro.

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PAUL KLEE. “YO Y EL COLOR SOMOS UNO: SOY PINTOR” María Reyes GONZÁLEZ-VIDA Facultad de Bellas Artes, Universidad de Granada, España mrgv@ugr.es (Póster) Decir Paul Klee es decir dibujante y pintor. Es también decir músico, poeta y filósofo. Pero ante todo, decir Paul Klee es decir “descubridor”, por cuanto consiguió encontrar la respuesta oculta a los interrogantes que sobre el color y la luz se venía planteando desde sus comienzos artísticos. La batalla cara a cara de Paul Klee con el color y la luz tenía un único objetivo: llegar a dominarlos. El estudio de la obra de Delaunay y sus reflexiones acerca de lo que luego se llamaría “pintura pura” no hacían más que ratificarle a Klee la gran importancia que debía brindarle al color y la luz en sus trabajos. Para Delaunay, la luz ocupaba el eje de sus reflexiones por hacer posible el nacimiento de colores en la Naturaleza. El movimiento del color, su ritmo, armonía, y sus contrastes son los que crean la realidad. Muchos enfrentamientos, intentos y abandonos se sucedieron hasta que el artista venció su problemática. Probó con diferentes técnicas, intentó establecer diferentes conceptos, pero sus avances no le eran satisfactorios. Para comprender la luz, por ejemplo, comenzó haciendo dibujos en blanco y negro, experimentando con las tonalidades, trabajando con los “pesos”, como él los llamaría. Sin embargo, “un día tropezó con efectos luminosos desconocidos, con luces capaces de curvar líneas rectas, de extenderse y producir distorsiones completamente nuevas en toda la pintura” (Grohmann 1985: 14). Estos pequeños avances, junto con nuevas investigaciones centradas en la modulación cromática de Cézanne, fueron un anticipo del gran descubrimiento que en Túnez Paul Klee hizo sobre el color. El viaje a lo exótico, la importancia del sol y la luz y la identificación del artista con la naturaleza desembocaron en algo más que en un simple dominio técnico. El día 16 de abril de 1914 Klee vivió un momento de revelación: “Me penetra hasta lo más profundo del ser con tanta dulzura, lo siento, y sin esfuerzo, me vuelvo más seguro. El color me posee. No necesito esforzarme para captarlo. Me posee para siempre, lo sé. Momentos felices para el espíritu: yo y el color somos uno. Soy pintor”. Estas reflexiones que Klee introdujo en su diario describen un descubrimiento con cierto carácter místico, romántico, y a la vez no dejan duda de su decisión por interesarse plenamente por la pintura. En esta ponencia se analiza con detalle este proceso de descubrimiento mediante el estudio de la luz y el color de las acuarelas realizadas por el artista en St. Germain, en Hammamet y Kairouan (Túnez). Se reflexiona sobre conceptos como la transparencia, que marcará profundamente el resto de su trabajo posterior, el movimiento, que produciría incorporando a las áreas de la realidad su dinámica inventiva, o el propio papel de la luz, que ilumina los motivos a la vez que los construye. Igualmente, se analizan la multiplicidad de tratamientos y la creciente variedad de técnicas que el artista recoge en sus obras tras su viaje a Túnez, para terminar observando cómo repercuten estos descubrimientos en su faceta pedagógica. Referencia bibliográfica GROHMANN, Will. 1985. Paul Klee (Nueva York: Harry N. Abrams. Inc.). Trad. española por L. Soldevila, Paul Klee (Madrid: Ollero, 1990).

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PROYECCIÓN DE LUZ FLUORESCENTE VERDE SOBRE TUL Y UN CUERPO FEMENINO. EXPERIENCIA PRÁCTICA María Reyes GONZÁLEZ-VIDA Facultad de Bellas Artes, Universidad de Granada, España mrgv@ugr.es (Póster) El siguiente trabajo muestra el resultado de una investigación llevada a cabo en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Granada (España) en el año 2000, en la asignatura Técnicas Pictóricas correspondiente al último año de carrera universitaria. El objetivo principal que movió esta investigación fue indagar empírica y teóricamente en la idea de que no solamente es posible pintar “para la vista”, también es posible pintar para el “oído” y para “el tacto”. Esta hipótesis, desprendida del análisis conceptual de varias piezas de Tadeusz Kantor trabajadas en clase por los alumnos —La Clase Muerta (1975) y Wielopole, Wielopole (1980), entre otras—, partía para su solución de la premisa de que se pueden mezclar luces, sonidos y texturas empleando procesos teóricos similares a los empleados en la mezcla física de colores para la confección de un cuadro. La experiencia que se muestra se centró en el análisis de la luz como medio pictórico que favoreciese la aprehensión táctil del objeto creado. Los medios empleados para lograr esta experiencia fueron un tubo de luz fluorescente verde, tela de tul con la que se confeccionó un vestido, unas paredes blancas y un cuerpo femenino que, sobre una peana, vestiría dicho vestido. Se mezclaron, como en pintura, luces, texturas, elementos opacos y traslúcidos, creando una instalación en la que la experiencia visual y la sensorial gozaban de importancia muy similar. La primera parte de este trabajo expone los planteamientos teóricos que guiaron el desarrollo práctico de esta instalación. Seguidamente se muestra el proceso de construcción de la pieza. Se concluye con una imagen del estado final de la obra, junto a la que se exponen unas reflexiones a modo de conclusión sobre la experiencia analizada.

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APRENDIENDO CON EL COLOR. EXPERIENCIA PRÁCTICA CON NIÑOS DE 4 Y 5 AÑOS María Reyes GONZÁLEZ-VIDA y Pedro OSAKAR Facultad de Bellas Artes, Universidad de Granada, España mrgv@ugr.es (Póster) Érase una vez tres caballeros andantes muy elegantes. Uno de ellos se llamaba Caballero Rojo. ¿Sabéis por qué? ¡Porque era enterito de color rojo! Su ropa, su cara, sus zapatos... todo era rojo en él. Era el más peligroso de los tres, porque estaba siempre muy muy nervioso. ¿Pero sabéis qué le pasaba también al Caballero Rojo? ¡Que se enamoraba hasta de las moscas que pasaban por su lado! Imagínense ustedes una clase repleta de niños de 4 y 5 años mirándoles, expectantes. ¿Cómo introducirlos en la teoría del color? ¿Cómo ponerles en contacto con los efectos fisiológicos y las cualidades expresivas de los colores? ¿Cómo lograr que comprendan y hagan suyas estas reflexiones? Podríamos proponerles que rellenasen los huecos del círculo cromático y se aprendiesen una lista con las cualidades físicas y expresivas que posee cada color. ¿Creen que serviría de algo? Es más, ¿creen que estos procedimientos realmente sirven con nuestros alumnos de educación primaria, secundaria o superior? No se trata de repetir listas de memoria, nuestro objetivo ha de ser más amplio: lograr que los alumnos vivencien el color y lo entiendan desde la experiencia significativa que éste les ha ofrecido. El siguiente trabajo expone parte de una unidad didáctica llevada a cabo en el año 2003 con niños de 4 y 5 años del Colegio Alquería de Granada (España), en la que, haciendo uso del juego y del diseño de ropa, se logró que los niños aprendiesen teoría de color y la relacionaran con su entorno y su propia vida. En la primera parte del trabajo expondremos los objetivos y contenidos que se propusieron para la sesión ¡Somos diseñadores de ropa!, en la que se trabajó la teoría del color. Seguidamente nos centraremos en la actividad “Las camisas de los caballeros andantes”, cuento que se empleó para favorecer un primer acercamiento a las cualidades fisiológicas y expresivas del color. Finalmente expondremos la parte práctica, en la que los alumnos tomaron contacto directo con los colores, mezclando la pintura y estampando los trajes de cartón que previamente habían realizado. Este trabajo reivindica la necesidad de posibilitar desde los primeros años el acercamiento del niño con el análisis del color, ya que este contacto, como todas las experiencias tempranas, determinará el resto de experiencias que tenga en su vida.

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POSIBLE LECTURA SOBRE UN TEXTO DE PAUL KLEE Rubén GRAMÓN Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires rgramon@hotmail.com (Oral) Paul Klee se integró al equipo de maestros de la Bauhaus de Weimar en 1921 e incorporó al vocabulario del diseño una serie de ideas de avanzada acerca de la forma y el color. Buscó un nuevo tipo de representación y, a través de la forma y el color, trató de mostrar la razón del ser interior de las cosas. Tal como nos los muestra su obra y nos lo indican las múltiples anotaciones en sus diarios y escritos teóricos, Paul Klee fue un minucioso observador de la naturaleza y del mundo que nos rodea. Trató de penetrar la realidad sin entregarse a ella. Su pintura no trata de reproducir los objetos sino crearlos. Para Paul Klee, una hoja podía ser una serie de rectas convergentes en un punto, la ciudad podía reducirse a un espacio dividido en cuadrados de color organizados como tejuelas. Entre sus anotaciones encontramos una serie de configuraciones formales con indicaciones precisas sobre la construcción de la forma y la aplicación del color. Si confrontamos estos trabajos con sus experiencias pictóricas encontramos muchas similitudes, pero también se nos presentan muchos más interrogantes. Para descubrir la sintaxis empleada en estas composiciones es necesario recurrir a una serie de sistemas normativos de la forma y el color como lo son la teoría de la delimitación (Jannello 1984) y la teoría del color. Ambas teorías nos presentan un sistema ordenado de formas y colores organizados a partir de un conjunto de dimensiones que pueden ser de utilidad para desentrañar cómo se estructuran la forma y el color en la obra de Paul Klee. Abordar la lectura de su obra desde la pura sintaxis no significa desconocer los otros componentes del lenguaje como son la semántica y la pragmática. Reflexionar sobre la estructura sintáctica es más bien una aproximación al objeto desde el diseño puro. Este tipo de análisis saca al objeto del caos en que se encuentra y lo lleva al plano de la comprensión. La obra de arte es una producción artificial que el hombre construye para organizar el caos en que se encuentra. En la obra Tabla de colores de 1930 se puede reconocer un cierto orden a partir de la identificación de una serie de figuras y configuraciones a través del color. Estas configuraciones pueden ser analizadas a partir de las tres dimensiones del color, el tinte, la claridad y la cromaticidad. Del análisis se pueden inferir la estructura sintáctica que sustenta la obra, las operaciones retóricas que plantean un uso distinto de esta sintaxis y las operaciones poéticas que presentan una ruptura total con las leyes preexistentes. En esta obra en particular, como en tantas otras de Paul Klee, se conjugan el rigor de la sintaxis con las licencias de las operaciones retóricas y poéticas. Esto produce una sensación perturbadora, una mezcla de orden y libertad que la definen como una auténtica obra de arte. Referencia bibliográfica JANNELLO, César. 1984. Fundamentos de teoría de la delimitación (Buenos Aires: FAU-UBA).

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DYEING EFFECTS OF CATIONIZED COTTON Ana Marija GRANCARIĆ, Anita TARBUK, and Igor JANČIJEV Faculty of Textile Technology, University of Zagreb, Croatia amgranca@ttf.hr, anita.tarbuk@ttf.hr (Póster) Cotton fibers, like most textile fibers, are negative charged (zeta potential) in neutral and alkali aqueous solutions. It is important to consider that dyestuffs, optical brighteners and finishing agents in aqueous solution have the same electrical sign as cotton. In this case difficulties in adsorption processes arise from existing repulsion forces between the particles of the same electrical sign. It is well known that for overcome these forces in dyeing processes, a large amounts of electrolyte is needed, what is economically and ecologically unfavorable. The aim of present paper was to study the cotton modification for achieving its electropositive charge and better dyeing properties. Modification of cotton yarns was carried out with quarternary ammonium compound in different stages of pretreatment for the purpose of lowering the zeta potential of cotton. It is one of alternative method to lower the high electrolyte amounts from dyeing bath. For this purpose, raw and bleached cotton yarns were cationized with 3-chloro-2hydroxypropyl-trimethyl ammonium chloride (CHPTAC) after and during the mercerization process. Untreated and mercerized cotton is electronegative in nature, having the zeta potential, from ξ = –15 mV to ξ= –20 mV. According to zeta potential results (measured on Electro-kinetic AnalyzerEKA, A. Paar) in this paper it was shown that electrical charge of all cationized cotton yarns was noticeable changed in positive direction for 10 to 15 mV. Bleached and cationized yarns are positive in whole applied pH range (pH 2 to pH 10) while raw cotton yarns are little negative (ξ = 5 mV). All electropositive cotton samples showed the better attraction with dye molecules. Breaking force and elongation were measured on Tenso Lab Strength Tester. Although expected the negative mechanical changes, modified cotton showed better properties then untreated ones and almost the same properties as well-known properties of mercerized cotton. Dyeing processes were presumed using direct dyestuff, Tubantin Green GL (Bezema) by an exhaustion method. The samples selected for dyeing were the next: row and bleached cottons separately untreated, mercerized and cationized (after and during the mercerization process). All the yarns were dyed with and without electrolyte (10g/l NaCl), in AHIBA Turbomat (Datacolor) with constant bath flow, in one depth of shade (3% owf), using liquor ration 30:1, at 100 °C, for 90 min. Spectral characteristics were measured on remission spectrophotometer Spectraflash 600 plus-CT (Datacolor). It was shown very high dyeing effect for mercerized and cationized cottons, incomparable with untreated cottons. It is to notice that these cottons dyed in baths without electrolyte content could show better dyeing effects than when electrolyte was added. Electrolyte addition in these cases even is unfavorable. Bleached cotton yarns are more hydrophilic than raw ones, so their reaction with 3-chloro-2hydroxypropyl-trimethyl ammonium chloride is stronger. Due to their hydrophilicity, they have better dye uptake than row samples. Dyeing effects of mercerized cotton are well known in practice, but cationization during the mercerization process gives a new dimension of cotton pretreatment, as well as the quality assurance of cotton in the future.

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FUNCIONES DEL COLOR A PARTIR DEL NONÁGONO SEMIÓTICO Claudio F. GUERRI* y William S. HUFF† * Universidad de Buenos Aires † State University of New York at Buffalo claudioguerri@fibertel.com.ar, wshuff@earthlink.net (Oral) La teoría del color —en sus numerosas variaciones sistemáticas— y la percepción del color han sido largamente estudiadas. Sin embargo, el problema de la función del color, o el de los criterios para la selección de un color, si bien fue tratado en distintas oportunidades, nunca fue resuelto de manera satisfactoria. En 2001, William Huff presentó una teoría de la función del color en el III Congreso Nacional y I Congreso Internacional de SEMA en Santa Fe (parcialmente publicado en “¿Cómo aplica el diseñador un color a una forma?”, GAC Revista 12, Buenos Aires, diciembre 2001, págs. 9-15). El trabajo presentado era la última versión de un estudio en desarrollo que se había iniciado —no en grupos de investigación sino en cursos con estudiantes— en el Carnegie Institute of Technology en 1964. En una segunda etapa, en 1983, Martin Krampen propuso que la lista de categorías funcionales de Huff sea ordenada según un modelo semiótico “morrisiano”. Sin duda alguna, el primer objetivo de los congresos nacionales e internacionales es permitir la evaluación de los trabajos de los investigadores, y así fue como la propuesta de Huff fue puesta en diálogo con otros puntos de vista. La lista de Huff preveía aproximadamente treinta categorías de funciones del color. Posteriormente, Guerri propuso someter la lista a las categorías lógicas del nonágono semiótico (Guerri 2000, 2003), un ícono diagramático derivado de la propuesta de Charles S. Peirce. Finalmente, la cantidad de variables para la elección de un color rondaba la misma cantidad, pero se organizaba en grupos lógicos más fácilmente recordables a los efectos de aplicación. El trabajo describe los lineamientos generales de concepción y uso del nonágono semiótico en tanto herramienta operativa, así como la consecuencia conceptual que su utilización produjo en esta investigación. Se ejemplifica cada caso con productos históricos y contemporáneos.

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EL SISTEMA DINÁMICO DEL REPERTORIO SIMBÓLICO DE LOS COLORES EN EL PERIODISMO Luciano GUIMARÃES Programa de Posgrado en Comunicación, Universidad Estatal Paulista, Centro Interdisciplinario de Semiótica de la Cultura y de Medios de Comunicación, San Pablo, Brasil lguimaraes@faac.unesp.br (Conferencia plenaria) Desde la elaboración del concepto de información dirigido a la aplicación en los medios de comunicación, o sea, del color que comprende las relaciones semánticas (como ambientar, simbolizar, connotar o denotar), o las relaciones taxonómicas, cuyos principios de organización son paradigmáticos (como organizar, llamar la atención, destacar, crear planes de percepción, jerarquizar informaciones, dirigir la lectura, etc.), este trabajo busca demostrar la naturaleza dinámica del repertorio simbólico de los colores y constatar que parte de este dinamismo es determinado por los medios de comunicación. Con presupuestos de una teoría de los medios de comunicación, tomando por base los trabajos del teórico de los medios de comunicación alemán Harry Pross, del semiótico checo Ivan Bystrina y del filósofo checo-brasileño Vilém Flusser, procuraremos caracterizar y ejemplificar la naturaleza dinámica de la formación de un repertorio para uso de los colores en el periodismo. Ejemplificaremos cuatro de las principales situaciones para la composición de ese sistema dinámico, procurando demostrar: 1) cómo una información se tonifica cuando el repertorio es totalmente compartido; 2) cómo el uso cotidiano del color puede pautar los medios de comunicación, en el uso de la información; 3) cómo el repertorio es alimentado y alterado por la historia y por su naturaleza dinámica; 4) cómo los medios de comunicación forman el repertorio del receptor. Desde esas cuatro situaciones, presentaremos las condiciones en las que determinada simbología del color entra en un sistema simbólico, se desplaza hacia el centro de ese sistema fijándose allí definitivamente o temporalmente, o, por otro lado, las condiciones en las que esta simbología se dirige hacia la periferia del sistema y se vuelve latente, cuando al caer en el olvido puede definitivamente salir del sistema simbólico.

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COLORACIÓN DEL PAPEL ECOLÓGICO PARA USO ARTÍSTICO Alicia Mercedes GUZMÁN y Rita BULFFE Secretaría de Investigación “Apoava”, Facultad de Artes, Universidad Nacional de Misiones itabul@hotmail.com, raulali@arnet.com.ar, secinv@artes.unam.edu.ar (Oral) Tomando en cuenta la coloración del papel ecológico para su uso en la creación artística y con la finalidad de ampliar la gama de posibilidades cromáticas del papel a emplearse en el campo de la plástica se han realizado estudios acerca de colorantes extraídos de elementos vegetales y minerales de la zona centro de la provincia de Misiones, asegurándonos que los mismos garanticen propiedades de durabilidad. La búsqueda de un método para la producción de pigmentos naturales a emplearse sobre el soporte del papel de la zona centro, y considerando que no existen experiencias sistematizadas en cuanto al tema es lo que motivó a investigar y experimentar sobre la temática. El estudio de campo se estructuró de la siguiente manera: • Descripción de colorantes • Análisis técnico y plástico a) Experiencias de la producción de tintes naturales. b) Clasificación y preparación de muestras. c) Procedimientos de registro de la información. d) Armado de un archivo de experiencias con los colorantes. e) Elección de tipo de papel a colorearse. f) Técnicas de teñido en distintos tipos de papel de fibras vegetales. El tratamiento de la fibra nos permitió realizar experiencias, utilizando distintas técnicas de teñido del papel para explorar nuevos caminos del color, a través de métodos no nocivos para posibilitar el teñido, teniendo como característica de la conservación del color, la resistencia de la luz. Con la incorporación de mordientes y reactivos disgregantes ecológicos de las fibras se pudo potenciar la efectividad del color en el papel, permitiéndonos comprobar la resistencia a la luz y durabilidad del color.

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LOS CONTEXTOS DEL COLOR PARA LA ESTRUCTURACIÓN DE LA IDEA PICTÓRICA Salvador HERRERA TAPIA Escuela Nacional de Artes Plásticas, Coyoacán, México DF, México sheta@servidor.unam.mx (Oral) El estado que guarda el color en el arte pictórico contemporáneo es de una saturación temática. Actualmente el color ha dejado de ser el color primario milenario, aquel color que remitía al hombre a evocar y asombrarse de su entorno de una manera plástica. Ahora, el papel que tiene el color a partir del impresionismo ha sido el de un color de doble personalidad, por un lado el color muestra una forma dura sustentada en el racionalismo científico, y por otro lado nos muestra una cara amable como un hermoso día campirano que no existe más, las anteriores apariencias del color lo han metido en un círculo vicioso: sea virtual o real, el problema es que siempre el color nos lleva a otro color o a la pintura. Ante los múltiples paradigmas, es que el color nos remita visualmente a la experiencia sensible, y plásticamente al pensamiento artístico. El color dentro del proyecto moderno debe tener un nuevo valor. Un valor que tenga la capacidad de nuclear otras disciplinas del conocimiento, porque el color no es privativo de la pintura, arrimarlo a otras expectativas, crear un pensamiento que invente la forma en la pintura a través del color, pero que nos hable de otras cosas que no sean colores ni historias, para crear otros ojos, y ver a través del color tradicional el mundo de ahora, y poder sacar a la pintura de su incredulidad. Revalorar el color a través de los modelos clásicos como la figura humana o la naturaleza, hablar de un color que sea la negación del color, de un color que inicie un procedimiento artístico, de un color como un detonante, de un color que sea como en el impresionismo, pero que su diferencia radique en ser, un color que a manera de pantallas solares el sentimiento cromático se vaya modelando según se va avanzando en el terreno físico. El color y su historia es muy reciente, se puede decir que el color en la pintura es muy nuevo, se ha puesto en duda de que el color en el impresionismo haya sido color, porque el color como esquema de reproducción de la realidad fue arrebatado por la ciencia en el siglo XVIII, porque el color como un elemento poético o como un método viene de la tradición clásica y pintura contemporánea. Por lo que el color en la actualidad debe tener un nuevo valor producto del encuentro y consenso de distintas vertientes del medio circundante. Formalmente el color debe tener como base la experiencia sensible del día noche. Traducida en un vehículo a manera de un navegador que nos conduzca de lo pictórico al mundo real. El color, así, debe ser un elemento de subjetividad sustentada en la razón, que abra muchas visiones, y que construya una salida formal e histórica a la pintura contemporánea.

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THE IMPORTANCE OF SURFACE STRUCTURE INFLUENCE IN THE APPLICATION OF KUBELKA-MUNK THEORY Martina JOANELLI and Djurdjica PARAC-OSTERMAN Faculty of Textile Technology, University of Zagreb, Croatia martina.joanelli@ttf.hr, djparac@ttf.hr (Póster) Reflection, absorption and scattering occur when opaque surfaces are exposed to light. Light interacting with a textile material involves absorption and scattering of light by dye molecules and fibres. These two phenomena, exactly, are incorporated in the Kubelka–Munk colour model which describes the reflectance of a colour sample as a function of an absorption spectrum K(λ) and a scattering spectrum of substrate S(λ). In this paper the aim was to analyse the performance of K–M theory on yellow shaded samples of different surface structure influenced by the measurement geometry. Six different woollen fabrics of different surface structure characteristics (weaving structure) were studied through the application of Kubelka–Munk theory, in correlation with size and the direction of a measured surface. Samples were measured in CIELAB mode spectrophotometrically by means of DataColor type SF600+CT. In order to analyse the influence of a size of the measured surface, samples were measured with three instrument apertures of different sizes (aperture “M”=2 cm, aperture “S”=0,9 cm and aperture “US”=0,6 cm) and in a three different directions (direction of warp, direction of weft and diagonal direction). The K–M coefficients K/S were determined, ∆K/S values were calculated and were showed in a relationship to a ∆E(CIELAB) values. In further work, substrate 6 was chosen due to the smallest discrepancies obtained in prior analyses of ∆E/∆KS relationship, and was dyed with acid dyestuff in concentration of 0,5% and 2%, in yellow hue. Based on the results of K/S values obtained for the dyed samples, the optical data of the dyestuff, (k/s)dye, were calculated. For the samples dyed by 0,5% dyestuff concentration, the values of optical characteristics (k/s)dye are dominant in compare to K/S value and certain differences obtained for the (k/s)dye values considering the measurement direction and size of measuring surface proved the significant influence of the substrate itself. With 2% dyestuff concentration, optical characteristic values (k/s)dye are lower then K/S values and represent the optical characteristic of dyestuff itself. Differences obtained are influenced by the surface direction measurement and the surface structure of the substrate. Dyestuff optical data values (k/s)dye were further used for calculation of predicted K/S values for the rest of five analysed woollen samples of different structure and surface appearance. Certain differences obtained for the results for 2% of dyestuff proved the significant influence of surface structure characteristics on K/S values regarding deeper shades of samples. While defining dyestuff optical characteristic (k/s)dye and K/S values, certain errors and problems may occur especially for samples of low dyestuff concentrations because of the importance of substrate surface influence. That means that colour of the sample dyed with low concentration of dyestuff while considering yellow hues cannot be defined only based on optical data of the dyestuff. When there is a variation in substrate quality it is recommended to evaluate the correction factor to predicted K/S values calculated in order to evaluate the appearance of different substrates to be dyed with same group of dyestuff especially in lower concentration.

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EXPERIENCIAS ARTÍSTICAS CON LUZ, COLOR Y CESÍA Varinnia JOFRÉ y Susana ROCHA Escuela de Artes, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba varinniajofre@arnet.com.ar (Oral) La propuesta pedagógica de la cátedra de Visión II propone, en el tema “Color”, la integración del color y la cesía en las estructuras formales y conceptuales del arte contemporáneo. Se propone como un proceso compuesto de dos fases, la primera indaga el problema del color en el espacio real, y la segunda parte, en la representación en el espacio bidimensional. Se enfatiza en los efectos que producen la luz y la cesía en el color de los materiales. En la primera parte, los alumnos participan de una investigación exploratoria sobre el color en el espacio, en la que se experimenta con materiales de distintas cesías. Luego, se construye un objeto que incluya materiales reflectantes o transparentes, a los que posteriormente se somete a distintas mezclas de color luz, experiencia que se registra fotográficamente. La segunda etapa de la experiencia es la realización de obras pictóricas, en las que se representa el objeto, elaborando el color en función referencial, atendiendo a las transformaciones del color del objeto por el de la atmósfera, la luz y los reflejos que inciden en él. Esta propuesta pedagógica tiene como objetivo dar instrumentos para la percepción, producción y conceptualización necesarias en la práctica y el análisis del color en el espacio tridimensional y en la pintura icónica. Se parte de la experiencia directa, de la vivencia del fenómeno, y se intenta elaborar conceptos a partir de la experiencia con los fenómenos visuales. Posteriormente, a la luz de aportes teóricos de Arnheim, Caivano y Rinaldi sobre la luz, el color y la cesía, se realiza la integración de esta experiencia.

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LOS CAMBIOS DEL COLOR POR ACCIÓN DEL FUEGO Alejandra JONES Dirección de Posgrado en Artes Visuales, Instituto Universitario Nacional de Arte, Buenos Aires alejones_artes@hotmail.com (Póster) Aprendimos que los colores se generan por combinación: los primarios derivarán en los secundarios y de la mezcla de estos y de todos en general, el resto del espectro. Lo interesante del color en la cerámica, y quizás por ello se le adjudique algún halo de alquimia, es justamente que el color está dado por su paso por el fuego. Los óxidos colorantes que son los elementos de la tabla periódica en su combinación con oxígeno, colocados sobre un trozo de arcilla otorgarán un color. Sin embargo, mediante reacciones químicas producidas por efectos de la temperatura darán otro. En líneas generales, podemos decir que existen tres grandes factores que condicionan el color en la cerámica: a) la mezcla que se haga con los óxidos colorantes y otros; b) la cubierta vítrea que se coloque encima y c) la atmósfera en que se hornee. a) Los óxidos colocados solos sobre una pieza bizcochada brindarán una gama de colores que cambiará radicalmente si los mezclamos con otro elemento (óxido de cinc, estaño, titanio, etc.) y luego lo horneamos. Esas transformaciones tendrán que ver con la combinación química de dichos elementos. b) El mismo óxido colorante variará, luego de su paso por el fuego, según la cubierta vítrea (esmalte) que lo cubra. Por ejemplo: a partir de óxido de cobre obtendremos un verde esmeralda en un medio plúmbico y turquesas en uno alcalino; el óxido de cromo que en un esmalte alcalino una vez horneado será verde, variará y nos brindará en un medio (esmalte) plúmbico, amarillos, naranjas y rojos. c) Finalmente, la atmósfera en que se hornee un esmalte, permitirá que éste desarrolle un color u otro. d) El mismo esmalte, formulado exactamente igual, resultará verde en atmósfera oxidante y rojo metalizado en atmósfera reductora (nota al pie). El objetivo de esta ponencia es explicar y graficar en forma sencilla los cambios producidos por “el fuego” (horneada) en el color cerámico a través de muestras concretas de trozos de bizcocho cerámico y las explicaciones pertinentes basándose en las técnicas más conocidas: la horneada tradicional, el Raku y la quema de pozo. Nota: Llamamos atmósfera oxidante a aquella que contiene una cantidad de oxígeno suficiente para una buena combustión y atmósfera reductora a aquella con muy poco oxígeno, esta falta de oxígeno en la atmósfera es la que produce la reducción que consiste en la extracción de las partículas de los óxidos contenidos en los esmaltes, modificándolos significativamente.

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HABLANDO DEL COLOR: ANÁLISIS DE LA INTERACCIÓN VERBAL ENTRE DOCENTES Y ALUMNOS EN LAS CORRECCIONES EN DISEÑO GRÁFICO Mabel Amanda LÓPEZ Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires ychodos@fadu.uba.ar (Póster) Este análisis se circunscribe al discurso verbal sobre color en situaciones de enseñanza del lenguaje gráfico. Sin embargo, no se abordará cómo se enseña la teoría del color en esa disciplina, sino las descripciones lingüísticas que involucran aspectos cromáticos en las interacciones pedagógicas. Sólo se contemplarán como objeto de análisis los diálogos resultantes de las correcciones de trabajos de los alumnos en la etapa de evaluación. Partimos de la hipótesis de que el lenguaje verbal aporta al estudiante una herramienta indispensable en la conceptualización de su producción gráfica. El corpus de análisis se recolectó mediante la grabación de interacciones docente-alumno en las correcciones en la materia Taller de Diseño Gráfico de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de Universidad de Buenos Aires, Argentina. Entonces, el color como uno de los factores evaluables en la práctica de diseño será también tópico de discusión y análisis en la verbalización del proyecto. La descripción casi pictórica de los recursos cromáticos seleccionados aflora recurrentemente en los diálogos en que los estudiantes han realizado una propuesta propia de proyecto gráfico. No sólo muestran su trabajo al docente, sino que esa acción de exhibir se acompaña de la argumentación verbal sobre las decisiones adoptadas. La descripción verbal “pinta” con palabras al objeto-pieza de diseño. No lo exhibe simplemente sino que lo explicita. Esa nueva capa reinterpreta, asigna valores. Asimismo demuestra en la práctica concreta el grado de adquisición de conceptos sobre teorías, usos y valores culturales asignados al color por parte de los estudiantes.

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IDENTIDAD CROMÁTICA EN EL MERCADO GLOBAL: ¿FACTOR DE RESISTENCIA? Mabel Amanda LÓPEZ Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires ychodos@fadu.uba.ar (Oral) Cuando la empresa United Airlines inició su servicio de acompañamiento de pasajeros en Tokio, sus empleados podían ser identificados por claveles blancos. Sin embargo la empresa prontamente cambió ese color al rojo, porque sus ejecutivos advirtieron su inconveniencia. Las flores blancas en Japón rememoran luto y muerte, asociaciones del todo negativas en la imagen de una aerolínea. Esta anécdota ilustra cómo el color funciona como un verdadero código en el contexto de la imagen institucional. La existencia de un código cromático supone una intencionalidad en sus aspectos de producción y la posibilidad de reconocimiento por los lectores o usuarios, es decir, manifiesta algún grado de estandarización. El color en su uso identitario está codificado simbólicamente, pero, a su vez, se encuentra atravesado e interpenetrado por otras codificaciones que interfieren su interpretabilidad. La formulación de la identidad cromática contempla la coherencia en relación con su competencia en un sistema que le asegure identidad y diferenciación, tradicionalidad e innovación. La expansión de empresas e instituciones en el mercado global trajo como consecuencia la traspolación de sus signos cromáticos. Las connotaciones locales pueden resignificar o neutralizar los valores atribuidos a las marcas e identidades que se intentan comunicar. Si bien este fenómeno es propio de la comunicación globalizada es interesante su estudio en el color, ya que, en tanto signo, parece más “transparente” en su significación que los textos escritos o incluso ciertas iconografías Muy pocas marcas (como Coca Cola, Kodak o Nestlé) han logrado fijar su identidad cromática en la memoria del público. Sólo las pioneras y líderes son memorables y han instalado verdaderos códigos que regulan el uso del color para determinado género de producto o servicio. La opacidad del signo cromático está fundada en su gran sensibilidad al contexto y en que cada color participa de diferentes subcódigos a la vez. Entonces, cuando alguno de esos subcódigos entra en competencia con otro, el usuario decide el sentido atendiendo al criterio de relevancia (en ese contexto). Esto explicaría cómo en ciertos contextos locales podrían rechazarse códigos cromáticos interpretados positivamente por el resto, como el ejemplo citado inicialmente. Más allá del rechazo consciente que puedan ejercer los globalifóbicos no consumiendo ciertas marcas; siempre este gesto es débil respecto del proyecto organizado de crear un mercado global. No obstante, pueden verificarse zonas —no del orden racional y premeditado sino emocionales, por eso más resilientes— que todavía operan como factor de continuidad y resistencia. Los colores patrios, la identidad nacional y, asociada a ella, la identidad deportiva y la identidad política parecen ser colores grabados en nuestra memoria afectiva de modo tan positivo que funcionarían como barreras inconscientes o vacunas cromáticas ante “los colores” dominantes del mercado global.

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COLOR: ¿REALIDAD O IMAGINACIÓN? Roberto Daniel LOZANO Tecnología del Color SA, Florida, Prov. de Buenos Aires rdlozano@coloryapariencia.com.ar (Conferencia plenaria) El color es un resultado de la percepción del mundo que nos rodea a través del sentido de la visión. Diversos filósofos a lo largo de la historia de la humanidad han intentado analizar el mundo objetivo “real”, del subjetivo “imaginario”, del hombre. En el medio de ello, nuestros sentidos nos permiten conectarnos con ese mundo real y al mismo tiempo interpretar lo que sentimos, con parámetros que responden a muchos factores sociales, culturales y personales. Este trabajo intenta mostrar las limitaciones de nuestros sentidos para interpretar la realidad, cuestionar la misma y mostrar, desde la visión de cada uno, cómo el color puede ser muchas cosas al mismo tiempo, dependiendo de múltiples factores físicos y psicológicos en cada individuo. La realidad deja de ser un valor absoluto para transformarse en la interpretación que cada persona tiene de ella.

TEACHING COLOUR PLANS Lia LUZZATTO* and Renata POMPAS† * Accademia di Comunicazione, Milan, Italy † Istituto Europeo di Design, Milano, Italy lia.luzzatto@libero.it, renata.pompas@libero.it (Conferencia plenaria / Plenary lecture) Our contribution to the meeting will be to present the planning, development and results of the first Italian “Fashion Colour Consultant” course which will finish at the end of June 2004. The course, lasting one year with 680 hours of lessons and a 320-hour internship, is made up of short, intensive theme-based didactic modules: • Basic chromatology: Colour, as the first element of the product’s identity, and its interaction with the product’s covering, material and surface as it is perceived and experienced. • History: Analysis of colour shades and “range qualities” predominant throughout different historical periods. • Colour and production: Colours and painting products —oil, tempera, acrylic, watercolours— from raw material to production. The natural and synthetic colours of vanish and paint for interiors. The natural and synthetic colorants for textile dying and printing. • People and colours: The relationship between personal colouring, make-up and clothing. • Colour and communication: Methodology for the analysis of chromatic communication, applied to a product type and a specific medium • Colour and fashion: Research methods, discovery and colour proposals for consumer trends, colour charts and shades. • Colour used in exhibits: Colours used in display: communication, emotion and memorisation.

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EL COLOR COMO SIGNIFICANTE PRINCIPAL EN LA OBRA DE ALGUNOS ARTISTAS PLÁSTICOS ARGENTINOS Cristina MANGANIELLO Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata lamiradaazul@yahoo.com.ar, cmanganiello@advancedsl.com.ar (Oral) El color, en cuanto tonalidad significante, es un hecho vigente en toda acción y producto artístico de características visuales y que, como sabemos, invade a su vez otros ámbitos no visivos de las manifestaciones artísticas, como son la literatura o la música. Es en las imágenes pictóricas donde su presencia es privativa. Al hablar de significados, cabe definir al color como toda aquella manifestación tonal de recepción visual, o que a ella haga referencia, que presente identidad propia. Es decir, que pueda ser nombrado. Es así que sus atributos, o sea, los significados otorgados a estas identidades por un grupo cultural humano determinado, suelen ser el emergente significante más fuerte aún que su propia identidad, según los casos. La preeminencia de significado o atributo en el color hace que en el arte plástico, especialmente en la pintura, el color sea un hecho expresivo preponderante. El arte y los artistas argentinos no son ajenos a esa conciencia y, en algunos casos, la elección y visión posterior del color se convierten en el significado emergente en primer lugar, donde la forma lo contiene, acompaña y resignifica sin contradecirlo. En este espectro podemos encontrar obras pictóricas de diversos artistas, como Le Parc, López Osornio, entre algunos de los contemporáneos, o como Fader, Diomede y Molina Campos, entre otros más antiguos. Durante la presentación de la ponencia se desarrollará este criterio, y se demostrará en obras pictóricas de algunos exponentes del arte plástico argentino.

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ESTILO ÉTNICO DE APROPIACIÓN Y COLOR AMBIENTAL. LA INFLUENCIA DE LA INMIGRACIÓN PIAMONTESA EN LA CONSTRUCCION DEL PAISAJE DE LA PAMPA GRINGA Mariela MARCHISIO Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño, Universidad Nacional de Córdoba mmarchi@faudi.unc.edu.ar (Oral) ¿Qué es la vida? [...] ¿Dónde mora? Al inventar el lugar, los seres vivos responden a esta pregunta. Michel Serres, en Atlas Cada cultura va configurando un estilo étnico de apropiación de su ambiente. Un territorio étnico, de acuerdo a la definición de Leroi-Gouthan, es una territorialidad construida por prácticas de apropiación del mundo, resultado de una dialéctica entre organización ecológica, significación cultural y espacialidad geográfica, que se define a través de identidades culturales y estilos de apropiación de la naturaleza. La idea de experimentación socioespacial en los proyectos de colonización de la pampa argentina de fines del siglo XIX y principios del XX, responde a la racionalidad capitalista y adquiere un registro espacial en la dimensión geocultural, artificializando el paisaje, incluso su sistema cromático. La presencia de la inmigración piamontesa se materializó en la construcción del paisaje construido, no sólo en los establecimientos rurales sino especialmente en las cientos de colonias que se fundaron entre 1880 y 1900. El lenguaje italianizante de las construcciones que se llevaron a cabo, el tipo de construcción y el color constituyeron rasgos que identifican claramente el área colonizada por los piamonteses. La presente ponencia pretende analizar cuáles son los rasgos que evidencian la influencia italiana en los aspectos configurativos y cromáticos de las colonias, a partir de un estudio comparativo, y evaluar el aporte patrimonial que ello significa para el conjunto territorial que terminaron constituyendo. En este marco surgen los interrogantes: • ¿Constituye el color ambiental un rasgo de identidad de este estilo étnico de apropiación? • En ese caso, ¿podría el color operar como herramienta de recuperación y puesta en valor del patrimonio?

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VISIÓN DE COLOR EN LA TERCERA EDAD. LA SATURACIÓN COMO PARÁMETRO Nora MARTINO y María L. F. de MATTIELLO Fundación de Investigaciones Visuales Franco Mattiello info@fundvis.org (Oral) El rango de color que se establece entre diferentes proporciones de luz blanca y parte del espectro cromático presenta variaciones en pureza, magnitud psicofísica cuyo correlato perceptivo es la saturación. Tratándose de colores de superficie, es el agregado de gris al color lo que produce su desaturación, y si se trabaja con una sola longitud de onda y el gris presenta una luminancia igual a la del color, el test solo presentará variaciones de saturación. Esta particularidad es útil para medir solo la pérdida de visión cromática que cursa canales separados a los de luminosidad. Como sabemos, el umbral de saturación se mide definiendo las diferencias apenas perceptibles (dap) entre el blanco y el color, pasos que pueden referirse tanto a la carta de color de la CIE como al clásico diagrama de pureza que representa las diferentes longitudes de onda versus el número de dap de saturación. Dentro de esta última representación, los colores que se reconocen con el menor agregado de color son los azules y rojos. A partir de estos tintes, las dap deben aumentar su pureza hasta llegar a triplicar los valores iniciales. A nuestro juicio, la aplicación clínica de la medición de la saturación no ha sido suficientemente explotada. Sí se ha medido indirectamente, por ejemplo en el test desaturado de Lantony, el Panel D15, y el test saturado de Gonella-Mattiello. En los tres casos se trata del Panel D15 que mantiene constante su saturación a nivel bajo, medio y alto, respectivamente. Como se comprenderá, ellos no permiten medir pasos intermedios de saturación, que son importantes para evaluar ciertas drogas que, a determinadas dosis, atraviesan la barrera hematoencefálica produciendo defectos a nivel de la visión central. En todos los casos, estas pérdidas son consideradas adquiridas ya que, como sabemos, tienen su mayor influencia en el eje azul-amarillo, como es el caso de las pérdidas debidas a la edad, por amarillamiento del cristalino u otras enfermedades, como por ejemplo las anemias, o medicaciones cardíacas, anti-inflamatorias, anti-artríticas o anti-epilépticas, y siempre según las dosis suministradas. Otras saturaciones, menos frecuentes, producen pérdidas en el eje rojo-verde, como es el caso de la ingesta de quinina, contraceptivos orales o digitalina. El interés del presente estudio es avanzar algo más sobre este tema, por lo que propone la medición y análisis del umbral de saturación empleando diez diferentes longitudes de onda que mantienen su tinte y luminancia constante y su pureza variable entre 0,01 y 1,0. Para este estudio se eligieron observadores con edades entre 70 y 80 años. Los mismos fueron estudiados mono y binocularmente. Ninguno de ellos había notado pérdida de su visión cromática, a pesar de que al Panel D15 y las cartas de Ishihara marcaban un déficit claramente tetartan. Habiendo clasificado la población estudiada por diferentes grados de normalidad, incluyendo como comparación dos observadores normales a la visión cromática de 18 y 40 años de edad, se observaron dos categorías bien diferenciadas. Todos coincidieron en los extremos del espectro (400 y 700 nm), pero rápidamente se alejaban de ellos en las longitudes intermedias. Esta franja —sin duda significativa— bien puede deberse a la dosis o tipo de medicación indicada, suposición que analiza este estudio como una primera aproximación para la utilización de test cromáticos no invasivos como parámetros de toxicidad.

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CONCEPTOS Y ATRIBUTOS BÁSICOS DEL COLOR María L. F. de MATTIELLO Fundación de Investigaciones Visuales info@fundvis.org (Conferencia plenaria) En una reunión similar a la presente, realizada en Escandinavia en Agosto de 1983, una de las conferencias invitadas fue la del profesor David Wright dedicada a discutir los conceptos y atributos básicos del color. Después de hacer un análisis de los trabajos presentados, todos sobre sistemas de ordenamiento de color en honor a Forius, Wright distingue dos principales grupos de atributos: A) lightness, hue y saturation y B) whiteness, blackness y chromaticness. Da como ejemplo del primer grupo el sistema Munsell y el DIN, y del segundo grupo el Natural Color System y el Oswald. Al final del trabajo agrega una serie de preguntas para su discusión: 1)

¿Las variables de ambos grupos son alternativamente iguales o uno de ellos es válido y el otro no? 2) ¿Los grupos son preferidos de acuerdo al uso que se les da? 3) ¿Es preferible trabajar con un solo grupo de variables como ocurre con otros sentidos? 4) ¿La lightness, por considerarse un atributo ambiguo, debe ser abandonada como sugiere Green-Armytage? 5) Es la chromaticness, como se emplea en el Sistema Natural de Color, diferente a la colourfulness. 6) ¿Cuán abstractas son realmente las variables perceptuales? 7) ¿Cómo aprendemos los colores y cómo los construimos en nuestra mente? 8) ¿Cuán estable es nuestra apreciación del color? 9) ¿Cuán buena es nuestra memoria del color? 10) ¿Podemos pensar que una denominación específica de color es válida como para proponer un sistema de color? 11) ¿Puede el nombre de un color ser lo suficientemente preciso como para proveer un sistema de color absolutamente indiscutible y único? 12) ¿Las diferentes denominaciones de color tienen una definición tan precisa como por ejemplo la tiene la temperatura? 13) ¿Podemos nosotros pensar que con solo nombrar un color ya se logra un sistema de ordenación válido? 14) ¿Puede un observador realmente ser capaz de visualizar que un color de superficie considerado puro no parezca tener ningún agregado de blanco o negro? 15) ¿La escala de grises del Sistema Munsell puede considerarse válida sabiendo la modificación que sobre ella produce el efecto Helmholt-Kohlrausch que modifica su apariencia? Las preguntas continúan, lo que finalmente demuestra que tanto en el campo de la luz como del color, se ha establecido una gran confusión de términos y unidades como saludablemente no ha ocurrido con otros sentidos. De más esta decir que la misma confusión se presenta con los sistemas CIE al punto que los últimos, que pretenden ser perceptivos, aún no han sido aprobados por la Comisión. El presente trabajo pretende discutir al menos algunos de estos puntos, con el objetivo de llegar a algún consenso dentro de nuestro Grupo Argentino de Color.

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ESTUDIO COMPARATIVO DE DOS ESCALAS DE COLOR PARA ACEITES DE OLIVA VÍRGENES DE PROCEDENCIA ESPAÑOLA: INFLUENCIA DE LA MADUREZ, VARIEDAD Y CAMPAÑA DE LA ACEITUNA M. MELGOSA,1 R. HUERTAS,1 E. HITA,1 J. ROA,2 F. J. HEREDIA,3 J. ALBA,4 M. J. MOYANO,4 C. OLEARI,5 F. FERMI,5 R. REVERBERI,5 L. CIACCHERI6 y A. G. MIGNANI6 1 Departamento de Óptica, Facultad de Ciencias, Universidad de Granada, España 2 Departamento de Psicología Evolutiva y de la Educación, Facultad de Psicología, Universidad de Granada, España 3 Área de Nutrición y Bromatología, Facultad de Farmacia, Universidad de Sevilla, España 4 Almazara Experimental del Instituto de la Grasa, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Sevilla, España 5 Dipartamento di Fisica, Istituto Nazionale di Fisica della Materia, Università degli Studi di Parma, Italia 6 CNR-Istituto di Fisica Applicata “Nello Carrara”, Florencia, Italia mmelgosa@ugr.es. (Póster) La normativa oficial actualmente vigente en España (primer productor mundial de aceite de oliva virgen) para especificar el color de los aceites de oliva vírgenes, se basa en una comparación visual entre muestras de aceite y un conjunto de 60 patrones preestablecidos, denominados patrones ABT (Gutiérrez et al., Grasas y Aceites 37, 282-284, 1986). Recientemente se ha propuesto una nueva escala de color (M. Melgosa et al., J. Am. Oil Chem. Soc., 81, 323-340, 2004), con el mismo número de patrones que la escala ABT, y denominada escala UOCS (Uniform Oil Color Scale), que mejora el comportamiento de la escala ABT en un factor 2, aproximadamente: la diferencia de color media (unidades CIELAB) entre una muestra de aceite y el patrón más próximo a la misma es aproximadamente la mitad para los patrones UOCS que para los ABT, para un amplio conjunto de muestras de aceite de oliva vírgenes, que pueden considerarse representativas de todos los aceites de oliva vírgenes existentes en el mercado español. En el presente trabajo analizamos el comportamiento de las escalas ABT y UOCS en función de tres importantes características de la aceituna: su grado de madurez, el tipo o variedad, y la cosecha. Para ello usamos 1213 muestras de aceites procedentes de aceitunas con 3 estados de maduración distintos (verde, pintona y madura), 1008 muestras procedentes de 8 variedades de aceituna (Picual, Hojiblanca, Lechín, Manzanilla, Arbequina, Verdial, Picudo, y Pico limón) y 1700 muestras procedentes de 4 cosechas (1994-1095 a 1997-1998). Todas estas muestras fueron obtenidas en el laboratorio de la Almazara Experimental del Instituto de la Grasa (Sevilla). Sería deseable que, con independencia de la madurez, variedad y cosecha de aceituna considerada, se mantuviera el buen comportamiento de la escala UOCS respecto a la ABT. Los resultados obtenidos indican que, respecto a la madurez de la aceituna, hay diferencias estadísticamente significativas al 95% tanto para la escala ABT como para la UOCS (test no paramétrico de Kruskal-Wallis). Concretamente las diferencias son significativas (test no paramétrico de Kolmogorov-Smirnov) entre los grupos verde-pintona y verde-madura. Concluimos que convendría revisar el comportamiento de la escala UOCS para aceituna verde (muy poco madura). Tanto para las 8 variedades de aceituna como para las 4 cosechas consideradas, obtenemos que no hay diferencias estadísticamente significativas al 95% para la escala UOCS, pero sí para la ABT.

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RECIENTES RECOMENDACIONES DE LA COMISIÓN INTERNACIONAL DE ILUMINACIÓN RESPECTO A LA EVALUACIÓN INDUSTRIAL DE DIFERENCIAS DE COLOR Manuel MELGOSA, Rafael HUERTAS y Javier ROMERO Departamento de Óptica, Facultad de Ciencias, Universidad de Granada, España mmelgosa@ugr.es (Conferencia plenaria) La evaluación de diferencias de color puede considerarse uno de los campos clásicos de la colorimetría (Terstiege 2002), sobre el que se han producido importantes avances en la última década. En numerosas aplicaciones actuales de la colorimetría (reproducción del color, restauración, color de alimentos, índices de metamerismo, etc.) se recurre a la evaluación de diferencias de color, por lo que conviene que los investigadores y profesionales relacionados con la industria del color conozcan las recomendaciones internacionales más recientes. El principal objetivo en este campo es lograr nuevas fórmulas de diferencia de color que mejoren la predicción de las diferencias de color percibidas por observadores con visión normal del color. La Comisión Internacional de Iluminación (CIE) propuso en 1995 la fórmula de diferencia de color CIE94 (CIE Publication 116, 1995) y, más tarde, en el 2001, la fórmula CIEDE2000 (CIE Publication 142, 2001). Ambas fórmulas parten de CIELAB, considerando la estructura de otras fórmulas de diferencia de color precedentes: JPC79, CMC, BFD. Analizamos los orígenes, estructura y principales características de las fórmulas CIE94 y CIEDE2000, distinguiendo sus correcciones a CIELAB (factores de peso), y su capacidad de considerar la influencia de diversas condiciones experimentales sobre la percepción de diferencias de color (factores paramétricos). A través de los resultados de un nuevo experimento estudiamos la conveniencia de añadir en las fórmulas actuales recomendadas por la CIE una corrección de la tolerancia en croma dependiente del ángulo de tono (Melgosa et al. 2004). Por otra parte, mostramos algunos resultados sobre la importancia relativa de cada una de las cinco correcciones introducidas por la fórmula de diferencia de color CIEDE2000 (Melgosa et al. 2004). Finalmente, presentamos también algunos resultados relativos a la influencia de la textura simulada (uno de los factores paramétricos de mayor interés industrial) sobre la percepción de diferencias de color (Huertas 2004). Puede concluirse que la predicción de diferencias de color mediante las nuevas fórmulas CIE94 y CIEDE2000 es superior a la obtenida mediante la fórmula CIELAB, siendo dicha superioridad estadísticamente significativa. En todo caso, debe reconocerse que CIE94 y CIEDE2000 suponen sólo un paso más, no una solución definitiva. En este sentido, podemos indicar que son varios los temas sobre los que nuestro grupo de investigación trabaja en la actualidad: revisión de las bases de datos experimentales sobre diferencias de color, y de las herramientas tradicionales para medir la bondad de las fórmulas de diferencia de color; estudio de nuevos espacios de color distintos a CIELAB sobre los que podrían elaborarse nuevas fórmulas de diferencia de color. Referencias bibliográficas HUERTAS, R. 2004. Diferencias de color en muestras con texturas simuladas, tesis doctoral (Granada: Universidad de Granada). MELGOSA, M., et al. 2004. “Are chroma-tolerances dependent on hue-angle?”, Color Research and Application, por publicarse. ——. 2004. “Relative significance of the terms in the CIEDE2000 and CIE94 color-difference formulas”, Journal of the Optical Society of America A, en revisión. TERSTIEGE, H. 2002. “History of color difference evaluation”, en ArgenColor 2000, Actas del Quinto Congreso Argentino del Color (Buenos Aires: GAC), 537-545.

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ESPACIO Y COLOR: INTERACCIONES Inés MOISSET DE ESPANES, Ingrid BANCHIO y Lucas PERÍES Facultad de Arquitectura, Universidad Católica de Córdoba oparis@faudi.unc.edu.ar (Oral) Desde el punto de vista de la fenomenología, el cuerpo humano no actúa como un simple receptor sinestético a la experiencia del color. Se desencadena una red de reciprocidades entre el hecho físico, las sensaciones, la experiencia vital, la conciencia que se transforman en un significado. Resulta imposible entonces disociar al color de la idea que está expresando. El color permite transformar al espectador pasivo en protagonista de la arquitectura. El lleno y el vacío, la luz y la oscuridad, el color, las dimensiones del espacio interactuan como un todo que habla con un lenguaje poético no-autorreferente y que admite a la imaginación de quien habita. Dentro del campo de la enseñanza del espacio arquitectónico, intentamos aproximarnos a estas problemáticas desde la misma experiencia del color, implementando búsquedas que acerquen al alumno directamente con su realidad. Algunas disciplinas externas a la arquitectura ayudan a completar el enfoque necesario para arribar a esta comprensión: la física, la filosofía, la psicología de la percepción, la fisiología, la proxémica, la semiótica, etc. Esto exige pensar modelos alternativos de comprensión que involucren la transdiciplina. El proceso pedagógico se funda en el abordaje de la interacción entre espacio arquitectónico y color, tendiendo a la formación creativa, con el objetivo de desarrollar una base operacional en lo proyectual tendiente a proveer la fundamentación de lo producido. Estas exploraciones intentan trabajar a partir de las capacidades de descubrir a partir de lo sensible, lo sensorial y lo emotivo para luego arribar a la conceptualización de esta temática. También se apoyan en el interés de los alumnos por la exploración de nuevas herramientas de diseño que potencien sus capacidades expresivas y que pueden enriquecer el proceso de diseño al transformarse en disparadores e inspiradores de nuevas ideas, derivando en resultados no previstos. La expresión sensible y la lógica racional, las dos formas concurrentes y propias del pensamiento creativo son sintetizadas en este proceso.

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COLOR Y CONTEXTO: LOS SETENTA, OCHENTA Y NOVENTA. EL COLOR, EXPRESIÓN DE LOS CONTENIDOS DE LAS TRES ÚLTIMAS DÉCADAS DEL SIGLO XX María Luisa MUSSO Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires mlmcolor@arnet.com.ar (Oral) En los años setenta, un producto debía ofrecer calidad y valer su precio. En los ochenta, debía agregar status. En los noventa, se hace clave el estilo de vida del usuario. Después de la euforia creativa de los años sesenta, cambios estructurales de magnitud, operaron en el campo del diseño, una necesidad de regreso al pasado conocido, ya sea en la repropuesta de documentos antiguos o en la ecléctica manipulación de su iconografía. Evadir la realidad comportó escapes románticos de todo tipo. El espíritu de los sesenta estaba muriendo. Acentuando el cambio desde el optimismo al escapismo, la nostalgia se adentró hasta bien entrado los ochenta. La década de los ochenta fue, se dice, la década de la imagen: todo estilo y poco contenido. Egocentrismo exacerbado, hedonismo, obsesión por el status, fueron las características marcadas, en particular, por la faja poblacional ocupada en el consumo indiscriminado y veloz. Se enfatiza la diversificación de estilos, dispuesta a consumir cuanto legado hubiera reeditable. La información fue accesible a todos como nunca antes lo había sido. En la imposibilidad de depurar la avalancha, niveló valores, todo daba igual, y el interés por el contexto hizo perder la importancia del contenido. La distensión este-oeste, la esperanza de desaparición de la amenaza nuclear que angustiaba a los jóvenes, motorizó en los primeros años de la década del 90, un sentido de pensamiento diferente: el interés por la conservación. Los mandamientos eran entonces, la no polución, el compromiso, la economía de medios y recursos, la calidad en vez de la cantidad, el respeto por la naturaleza. La respuesta estilística toma en consideración el “buen sentido de la memoria”, propiciando el retorno “del buen gusto” y de “la medida”. Produce en los consumidores el deseo de elegir, por sí mismos, aquello que evoluciona según las costumbres y relacionado con sus hábitos. En la proximidad del fin de siglo, aparecieron planteos básicos para intentar un nuevo approach al diseño. Las prioridades parecen ser producir cosas durables, de calidad, con simplicidad atemporal, que no dañen nuestro entorno. La casa, vivida como refugio en un mundo desestabilizado, se expresa en un ambiente simple y auténtico, en la búsqueda de lo esencial, lo honesto, lo espiritual. Los avances tecnológicos imprimen mayor flexibilidad al proceso manufacturero, en función de acreditar la variedad, el personalismo, el rescate de la individualidad. Cada uno de estos períodos se manifestó en un articulado uso del color, expresión de las premisas del momento. Es interesante descubrir las manifestaciones en el uso del color que acompañaron los contenidos de cada período. En todo proceso de cambio, es el color el que predomina, como para dar tiempo a ajustar la gramática del nuevo tiempo.

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NIVEL JUSTIFICATIVO EN EL USO DEL COLOR Guillermo J. OLGUIN, Lucía CASTELLANO, Raúl CALVIMONTE, Cristina MARTÍN, Teresita HERNÁNDEZ y Elena ANDRADE Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño, Universidad Nacional de Córdoba guilleo@faudi.unc.edu.ar, guilleo61@hotmail.com (Póster) El conocimiento y la comprensión de la relación entre las cualidades superficiales de la forma, entendidas como el grupo de manifestaciones determinadas por la luz y la percepción, y la significación entitativa y contextual de productos en diseño industrial son uno de los objetivos fundamentales de Morfología III de la carrera Diseño Industrial. Este trabajo desarrolla los fundamentos de una práctica realizada por los alumnos, que relaciona ese objetivo con la posibilidad de aplicar en una experiencia concreta los conceptos de asociaciones paradigmáticas y sintagmáticas. El nivel justificativo del uso del color, textura y cesías se detectará a partir de la lectura de una praxis, un contexto objetual y la competencia con otros productos. En una primera etapa de investigación, a partir de un listado propuesto por la cátedra, los alumnos relacionan un actor y un concepto (por ejemplo mujer-belleza) a los fines de obtener un conjunto de productos que estén determinados por esa asociación, sincrónica y en presencia. Posteriormente, seleccionan uno de estos productos, y establecen relaciones del mismo con otros con los que comparte la denotación. En esta primera etapa, de las asociaciones paradigmáticas y sintagmáticas desarrolladas, se debe analizar el color, las texturas, transparencias y brillos y elaborar conclusiones. Se detectan de esta manera frecuencias de colores en relación a sus tres dimensiones, y lo constante y lo variable para cada categoría estudiada. Se leen también, con la metodología propuesta, cambios y permanencias entre los objetos “competencia” del elegido. En la segunda etapa, de proposición, relacionan el objeto seleccionado para su análisis, con un actor diferente al del par inicial (por ejemplo niño-belleza), manteniendo la práctica desarrollada. Esta nueva asociación presenta la posibilidad de proponer alternativas de manifestaciones sensibles (color, texturas, brillos y transparencias) debiendo hacerse una evaluación de los cambios, justificados por los conceptos estudiados en la etapa anterior.

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RASGOS DE TIPICIDAD Y COLOR Guillermo J. OLGUIN, Lucía CASTELLANO, Mónica SCOCCO, Gabriela INCATASCIATO, Moriana ABRAHAM y Sebastián CAMPRA Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño, Universidad Nacional de Córdoba guilleo@faudi.unc.edu.ar; guilleo61@hotmail.com (Póster) A través de un proceso de lectura e interpretación del mundo objetual que nos rodea, reconocemos en los productos ciertos rasgos morfológicos que determinan su identidad y nos permiten reconocerlos y nombrarlos. Este reconocimiento se basa en el establecimiento de asociaciones basadas en nuestra experiencia personal y social, que permiten la configuración de esquemas tipológicos que sintetizan “rasgos de tipicidad”. A diferencia de los animales, que repiten indefinidamente el tipo de transformaciones del medio físico para dar respuesta a sus necesidades, el hombre tiene siempre la necesidad de innovar, de modificar, de crear y recrear. Esto hace que los productos cambien continuamente, y que ciertas respuestas formales se conviertan en obsoletas aún cuando las prestaciones del producto sigan siendo válidas. El diseñador puede jugar con los límites de identidad del producto produciendo modificaciones en sus rasgos de tipicidad. A través de sus propuestas de diseño puede confirmar o romper una imagen entendida como “normal” o “habitual”. El objetivo de este trabajo es indagar acerca del rol que juega el color en la determinación de la identidad del producto, y acerca de las respuestas de la sociedad al uso “anormal” de los colores.

EL COLOR EN EL PAISAJE URBANO: EL BARRIO CHINO DE BUENOS AIRES COMO CASO DE ESTUDIO Andrea PAPPIER Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata y Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires andreapappier@yahoo.com (Oral) Se presentará una breve síntesis de parte del trabajo de Tesis en curso, del Magíster en Estética y Teoría de las Artes, Facultad de Bellas Artes UNLP* sobre el color, sus usos y significados en el Barrio Chino de la ciudad de Buenos Aires. Ubicado en Belgrano, en las calles Arribeños y Montañeses entre Mendoza y Juramento, este pequeño “Chinatown” manifiesta a través de su gráfica y cromaticidad su identidad cultural, tanto de sus inmigrantes provenientes de China Continental y de Taiwán como de los fenómenos de hibridación argentino-oriental que allí se producen. Se analizará la impronta del color en todas las manifestaciones sociales urbanas: políticas, religiosas, culinarias, indumentarias, publicitarias, arquitectónicas, artísticas y paisajísticas bajo una óptica interdisciplinar, conjugando la antropología, la estética y la semiótica cultural.

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Director de tesis: Dr. arq. Fernando Aliata, UNLP/Conicet. Codirector: arq. José Luis Caivano, UBA/Conicet.

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DISEÑO DE LA PRENSA ESPAÑOLA EN COLOR EN EL SIGLO XIX Pedro PÉREZ CUADRADO Facultad de Humanidades y Ciencias de la Comunicación, Universidad San Pablo – CEU Madrid, España cuadrado.fhm@ceu.es (Póster) Hay un hueco vacío en el estudio conjunto de la prensa española en color. Sin embargo, hay, en ocasiones desperdigados, algunos trabajos que se acercan con mayor o menor interés al tema. Unas veces, es el hecho tecnológico de la reproducción (ya sea del color o del negro) el que se asoma tímidamente desde la doble perspectiva, bien de la fabricación de la forma o molde, bien desde el sistema de estampación. En este caso se encuentran algunas referencias dispersas en libros de tecnología de la información, casi todos ellos publicados por profesores de las facultades de periodismo. También hay un acercamiento serio al tema en las diferentes obras del catedrático Francesc Fontbona, sobre todo cuando habla de las ilustraciones del siglo XIX. Otras veces, se hace más importante para el estudio el objeto mismo reproducido en los diarios o revistas (fotografías, caricaturas, dibujos, ilustraciones, tipografías...) y el color pasa a ser una característica más a tener en cuenta. Aquí quizá abundan más las investigaciones que se acercan desde una perspectiva artística y donde destacan los trabajos del catedrático Valeriano Bozal, que giran también alrededor de la ilustración gráfica de finales de XIX y principios del XX en España. Pero también hay un amplio espectro de estudios sobre la ilustración, y más concretamente sobre la caricatura, que abordan trabajos parciales remitidos a una región concreta (Valencia, Granada, Barcelona...) o a una técnica muy determinada de grabado (aguafuerte, xilografía, litografía...). No hemos descubierto, sin embargo, estudios científicos del color mismo tanto desde la perspectiva emocional, como desde la física, la psicología, la química, la óptica, el arte o el diseño donde se preocupen por su evolución en un producto perecedero como el que nos interesa. En las muchas historias de la prensa española apenas hay referencias de importancia al tema del color si acaso en Seoane, que se diluye como curiosidad apenas mencionada y, a veces, no suficientemente contrastada. Sin embargo, algunos estudios sí apuntan directamente al tema. El color en la prensa diaria es el título de la tesis doctoral del profesor Fernando Lallana García (1986, Universidad Complutense), quien además insiste en el tema en La nueva identidad de la prensa: color y diseño (Fundesco, 1988), si bien ambas obras se remiten a espacios de tiempo muy delimitados. Hoy ya el color de las publicaciones periódicas es tan habitual que nadie repara en que tan sólo hace unos años la mayoría de los lectores se informaba en blanco y negro. Pero el camino hasta aquí ha sido largo. Sin embargo, para acotar el objeto de nuestro estudio, resultará imprescindible plantearse dos cuestiones. Una, ¿qué llamaremos color en nuestra búsqueda entre periódicos? Y, dos, ¿nos resultará del todo indiferente la manera de conseguir ese color? Nos explicamos. Para la primera pregunta podríamos argumentar que color es cualquier elemento que aparezca en la página en otra tinta que no sea el negro. Y no estaríamos mintiendo. Pero eso, probablemente, nos llevaría a comenzar la investigación poco después de la invención de la imprenta, entre otras razones, porque entonces el medio más fácil de resaltar algo en la página (una palabra, una capitular, etc.) era su impresión en otra tinta diferente, habitualmente el rojo. Pero no es a ese color que conocemos como “dos tintas” o “bitono” al que queremos acercarnos, sino a aquel que desde el punto de vista del lector podemos definir como “a todo color”, independientemente del engaño o artificio que hayamos utilizado para provocarlo. Y desde esta perspectiva, nuestro estudio podría comenzar a finales del siglo XVIII, cuando las técnicas de grabado calcográfico (con punzón o al aguafuerte) o la xilografía a contrafibra (ambas en base a la estampación de sucesivos moldes, cada uno con una tinta diferente) conseguían la suficiente calidad o ajuste. Con respecto a la segunda pregunta, la forma de conseguir color, nos parece definitiva, en tanto que la rapidez necesaria en los procesos de fabricación de prensa (sobre todo diaria) no ha podido

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ser siempre compatible con las técnicas (más lentas) de colorear las publicaciones, muy aptas, por otra parte, para calendarios, libros, etc. Pero la historia está llena, sin embargo, de periódicos a color donde, estamos seguros, la parte que no va en negro ha sido impresa con anterioridad, o bien la entrega de color (láminas sueltas fundamentalmente) se ha hecho con diferentes técnicas y en diferente tiempo que el cuerpo principal de la publicación. Si condicionáramos el trabajo entonces a la necesidad de que dicho color estuviera estampado al mismo tiempo que el resto de la publicación en negro, sólo podríamos remitirnos a un par de ejemplos en el siglo XIX y a los experimentos de principios del XX. Deberíamos poner entonces la línea de inicio del trabajo prácticamente en la irrupción del offset y la fotocomposición en prensa, lo que nos llevaría a los años cincuenta y sesenta del siglo pasado. No haremos ni lo uno ni lo otro. Es decir, ni en el siglo XVIII ni en el siglo XX. Buscaremos un principio a mediados del siglo XIX que, lo mismo que en la historia de la Prensa, nos permita hablar de características comunes que definan el producto revista o el producto periódico y que, a la vez, propongan el uso del color desde un punto de vista fundamentalmente informativo. En cualquier caso, a nuestro estudio le interesa fundamentalmente el hecho de la transmisión de imágenes, la repetitibilidad independientemente del carácter de esa imagen, de que sea artística o no. Y el hecho de que sea en color. Con las implicaciones emocionales, informativas y estéticas que le sean características. El trabajo se centra fundamentalmente en los siguientes apartados: Las revistas, a principios del XIX. La prensa satírica: La Flaca. Las revistas ilustradas. ‘La Ilustración Española y Americana’. Blanco y Negro. Los diarios: El Imparcial. La Correspondencia de España.

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HORMIGONES COLOREADOS: ¿BELLEZA Y DURABILIDAD PARA SIEMPRE? María POSITIERI,* Paulo HELENE,† Eduardo HERRERO# y Angel OSHIRO* * GINTEMAC, Facultad Regional Córdoba, Universidad Tecnológica Nacional † Escola Politécnica, Universidade de São Paulo # CITEQ, Facultad Regional Córdoba, Universidad Tecnológica Nacional mpositieri@civil.frc.utn.edu.ar, paulo.helene@poli.usp.br, eherrero@scdt.frc.utn.edu.ar, aoshiro@scdt.frc.utn.edu.ar (Oral) La coloración de los productos realizados con hormigón colorido no sólo está condicionada por el color del pigmento, sino también por otros factores. Los principales factores que afectan la estabilidad del color del hormigón pigmentado son su calidad y el ambiente a que va a estar expuesto. El color del cemento y el color natural de los áridos influyen en la apariencia a largo plazo del hormigón principalmente en la capa superficial de las caras vistas, o lo que es lo mismo, aproximadamente en el primer centímetro de espesor del hormigón, que es el que va a definir su aspecto final. La heterogeneidad del hormigón hace que su superficie presente aspectos diversos y no uniformes, variando así la textura y su tonalidad, que no son otra cosa que la expresión cromática del reparto aleatorio de los áridos, el cemento, pigmentos y el agua que lo constituyen. Si bien éstas son las condiciones iniciales que presentan en general los hormigones, es en condiciones de exposición ambiental, con ciclos de humedecimiento y secado, exposición a los rayos solares, vientos y lluvias donde mayores variaciones tendremos en la coloración. Por ello es indispensable, para estos hormigones especiales, analizar la variación que sufrirá el color en el tiempo con el propósito de tomar las previsiones para mantener su belleza y durabilidad. El objetivo de este trabajo es presentar la técnica de ensayo y el análisis de los resultados referidos a los cambios cromáticos sufridos durante el envejecimiento acelerado (con ciclos de ultravioleta, lluvia y secado) en hormigones elaborados con materiales locales y en hormigones especiales en los que se ha adicionado pigmento, base óxido de hierro. Las mediciones se realizaron en un tiempo total de exposición de 1145 horas en las que se presentaron manifestaciones de eflorescencias (manchas blancas) que exigieron la limpieza superficial de las muestras en estudio. La experiencia realizada aporta datos sobre la evolución del color total, la saturación y otros parámetros cromáticos calculados a partir de las mediciones, completando el estudio de laboratorio con pruebas a escala real que actualmente están en desarrollo.

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MEDICIÓN DE LAS COORDENADAS CROMÁTICAS EN HORMIGONES PIGMENTADOS CON DIFERENTES TEXTURAS SUPERFICIALES María POSITIERI,* Paulo HELENE,† Angel OSHIRO* y Anahí LOPEZ* * GINTEMAC, Facultad Regional Córdoba, Universidad Tecnológica Nacional † Escola Politécnica, Universidade de São Paulo mpositieri@civil.frc.utn.edu.ar, paulo.helene@poli.usp.br, aoshiro@scdt.frc.utn.edu.ar, anahilopez@civil.frc.utn.edu.ar (Oral) El hormigón coloreado es un material que los proyectistas buscan para crear diseños únicos y sumar a las ventajas ya conocidas, la posibilidad de satisfacer requerimientos estéticos. Es un tipo de hormigón especial que contiene una adición que le confiere la característica de tener un color distinto al “ceniza” habitual. Esto le brinda nuevas posibilidades estéticas, de integración al medio y confort considerando la posibilidad de obtener diferentes texturas, tonos y colores y los resultados obtenidos se manifiestan en diversas aplicaciones, tales como pisos, elementos estructurales, bloques, tejas y adoquines entre otros. Son muchos los factores que influyen sobra la coloración final del hormigón pero sin duda lograr una obra en la que se obtenga uniformidad del color en grandes superficies es una empresa difícil; por este motivo es que es una necesidad conseguir texturas superficiales (por lavado ácido, chorreado, martelinado) con mejores acabados, para obtener buenos resultados en cuanto a la “apariencia” en la uniformidad del color. En este trabajo se presentan los resultados de mediciones de coordenadas cromáticas en muestras de hormigones con pigmentos que manifiestan distintas terminaciones superficiales de acuerdo con el producto del cual fueron extraídas; se ha trabajado con muestras provenientes de bloques de hormigón con una textura superficial porosa y abierta, tejas de hormigón con superficie de textura más lisa y brillante o muestras de hormigón estructural, con una textura intermedia. Se analiza cómo la influencia de la textura puede afectar la apariencia del color para los usuarios o fabricantes de los productos de hormigones con pigmentos.

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SEMIOSIS VERBO-CROMÁTICA EN LA IDENTIDAD VISUAL Carlos Esteban PRAUSE Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad Nacional del Litoral cprause@fadu.unl.edu.ar (Oral) Una cuestión primordial es si el significado inmediato de un signo gráfico (plástico), y además en este caso un color, puede sustituir directamente a la realidad simbolizada o necesita un aprendizaje de alto grado de convencionalización. Es decir ¿se puede asimilar el signo gráfico a un signo lingüístico de la realidad simbolizada? Si esta teoría se aplica al color, ¿se podría asimilar el color a un signo lingüístico? ¿Tendría el color un potencial semántico como para identificar grupos, individuos o cosas? Si el principio de la identificación visual es la diferencia, la distinción, funcionan las semánticas del color en esas relaciones como elemento identificador. En el caso de las formas distintivas por el contrario se podría decir, por ejemplo, que las entidades de la salud (pertenecientes al mismo grupo) tienen atributos propios y no tienen ninguna relación de atributos semánticos con otros rubros, como la gastronomía o alguna disciplina profesional. Por lo tanto, sus representaciones plásticas deberían diferenciarse y significar de diversa manera, y también el color como rasgo aparencial debería tener el mismo efecto. Eso, entre entidades de la misma especie, pero en la cadena de identificación sucede además que “esta entidad” se distingue de “otra entidad”, por lo que el problema de la identificación visual deja el terreno de lo grupal y tipo-lógico para ser individual y mono-lógico. La ponencia expone una experiencia sensitiva y un acercamiento sistemático en las designaciones cromáticas sobre la letra y sobre la palabra como principio en el proceso de diseño, exponiendo un diagrama de semiosis constructiva de la forma y el color como propuesta metodológica, basado en la configuración del “semiotipo” como una modalidad de acceso a las formas de identificación visual.

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MEDIDA DEL COLOR MEDIANTE LA UTILIZACIÓN DE SENSORES OPTOELECTRÓNICOS DE IMAGEN Jaume PUJOL Centro de Desarrollo de Sensores, Instrumentación y Sistemas, Universidad Politécnica de Cataluña, Terrassa, Barcelona, España pujol@oo.upc.es (Conferencia plenaria) Los instrumentos de medida del color que se usan mayoritariamente en la actualidad presentan algunas limitaciones, como por ejemplo el hecho de que realizan una integración del campo de observación por lo que deben actuar sobre superficies cromáticamente uniformes y las áreas de medida suelen ser del orden de 10 mm de diámetro o superiores, aunque en algunos casos, como los instrumentos que están dotados con teleobjetivos (conocidos como teleespectrofotómetros o telecolorímetros) el área de medida puede ser pequeña (del orden de 1mm para algunas distancias de trabajo). Otra limitación importante la constituye el hecho de que la medida del color en diferentes puntos de una superficie debe realizarse de forma secuencial, es decir, punto a punto, no pudiéndose disponer de toda la información en una sola medida. Además, este tipo de instrumentos no permite su integración de manera sencilla en un sistema automatizado de producción. Una posibilidad para superar estas dificultades es desarrollar instrumentos para la medida del color basados sensores optoelectrónicos de imagen como cámaras CCD o CMOS. Estas cámaras permiten obtener una alta resolución espacial (el tamaño típico de pixel es del orden de 10µm) con lo que se superaría el problema de la uniformidad y homogeneidad cromática de las superficies y se podría realizar la medida de todo el objeto a un tiempo, dando las coordenadas cromáticas en distintas zonas a partir de la información cromática de cada pixel. Además, estos instrumentos por su diseño y configuración podrían ser implementados en sistemas automatizados de producción. Un dispositivo de captura de imágenes no es directamente un instrumento para la medida del color como un colorímetro, un espectrofotómetro o un teleespectroradiómetro. Los dispositivos digitales de captura, suministran información cromática de cada punto o pixel mediante los niveles de gris correspondientes a cada canal RGB. Esta respuesta debe ser caracterizada y perfilada a un espacio de especificación del color como por ejemplo el CIE-1931 XYZ para convertirla en una medida del color. Éste es un proceso complejo puesto que las cámaras están diseñados para registrar imágenes y presentan una evidente falta de linealidad entre el estímulo y la respuesta, variación espectral en la relación respuesta-nivel de exposición, falta de homogeneidad espacial en la respuesta, variabilidad del nivel de reproducción del color en función del post-procesamiento del color, etc. Existen procedimientos, que buscan ad hoc la transformación o diccionario de color entre ambos lenguajes o espacios de color sin el conocimiento directo de sus características espectrales, mediante cartas de colores. En cambio, otros se centran más en el conocimiento directo y completo de las características espectrales para así establecer mejor una transformación de color que permita analizar los problemas de reproducción del color de esta clase de dispositivos multimedia para así compensarlos adecuadamente. En esta charla se discutirán los principales problemas y limitaciones relacionados con la transformación de un sensor optoelectrónico de imagen en un instrumento para la medida del color, presentando los resultados más relevantes obtenidos en nuestro laboratorio. Igualmente se analizará la posibilidad de obtener información espectrofotométrica a partir de la captura de imágenes multiespectrales.

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NATURALEZA Y COLOR EN POR LAS SENDAS DE MI PATRIA, DE DOMITILA CABRERA DATTOLI María Luisa PUNTE Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de La Plata mluisapunte@infovia.com.ar (Oral) La escritora argentina Domitila Cabrera Dattoli acaba de presentar este nuevo libro de poesías. Es el tercero que lleva en su título la palabra “sendas”. En el anterior, Sendas de poesías II, hay un poema que lleva por título “Sigo andando las sendas” y da al término el significado de camino de vida recorrido, de senda surgida de su vida llena de dificultades. Este tercer libro contiene veintiocho poemas y el primero comienza así: “Argentina, mi patria, mi suelo/ prodigioso país triangular/ en tu vasta extensión tienes todos/ los paisajes que es dado pensar.” La autora, quien ha nominado las sendas de la patria recorriéndolas y además pinta, ha logrado ensamblar la fuerza mágica de la palabra poética con la plasticidad etérea de la pintura. Tal como expresan los versos citados, el libro es un registro armonioso y colorido de nuestras bellezas naturales, consustanciadas con el profundo mensaje de la poesía.

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EL COLOR COMO HERRAMIENTA PARA LA PUESTA EN VALOR DEL PATRIMONIO URBANO EN EL BARRIO DE LA BOCA, BUENOS AIRES Emilia RABUINI Centro Pampa, Escuela de Arte & Diseño Fundación de Investigaciones Visuales erabuini@centropampa.com.ar, erabuini@intercom.com.ar (Oral) La siguiente presentación mostrará cómo la paleta del famoso pintor Benito Quinquela Martín, (1890-1976) le dio identidad a todo el barrio hace varios años, y como esa identidad fue rescatada a través de intervenciones en los dos sectores más representativos. Ese barrio, La Boca, fue el primer puerto de la ciudad, porque era el único lugar en toda la ciudad conectado al río. Por esta razón, por más de cien años el ambiente urbano fue caracterizado por usar sobrantes de pinturas de barcos. Hace medio siglo Quinquela Martín, el más famoso pintor de La Boca, comenzó una serie de intervenciones para darle al barrio una nueva identidad, pintando sectores claves en el barrio con los mismos colores que utilizaba en sus pinturas. Como resultado todo el barrio adquirió una nueva impronta que hizo a La Boca conocida mundialmente. Por último, después de años de decadencia y restauraciones de escaso valor, el barrio fue lamentablemente transformado en un sector por una paleta de vibrantes colores de escaso valor estético y sin contemplar su rica historia. Mi primera meta fue investigar la paleta urbana del pintor y utilizarlas en dos sectores emblemáticos del barrio: El Museo de Bellas Artes de Artistas Argentinos y la Calle Caminito, ambas pintadas originalmente por Quinquela, que a posteriori de su muerte sufrieron sustanciales alteraciones por intervenciones poco profesionales alterando la paleta original y los criterios utilizados inicialmente. Mi segunda meta fue la de utilizar dicha paleta con criterios propios siguiendo algunos lineamientos del pintor para darle una fuerte identidad a otros íconos urbanos del sector como la plazoleta de Quinquela Martín en el barrio de Barracas y Silos Areneros Buenos Aires. Considero que estas intervenciones son un puntapié inicial, ya que el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires debe ser el encargado de resguardar este patrimonio cromático para poder ser transmitido a futuras generaciones como una impronta de la inmigración en este sector de nuestra Ciudad, en este sentido estoy colaborando con el área de Planeamiento Urbano del GCBA a fin de legislar en este sentido, actitud que vienen desarrollando gran parte de las ciudades históricas de Europa desde ya hace más de veinte años.

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EL COLOR EN LA ILUMINACIÓN DE ARTE Mauricio RINALDI Teatro Colón de Buenos Aires e Instituto Universitario Nacional de Arte mau_rinaldi@yahoo.com.ar (Taller participativo) La iluminación puede variar el aspecto de los objetos, y dentro de este contexto el color es uno de los factores de la luz que más influye en el cambio de ese aspecto, dentro de otros factores tales como la intensidad, la posición, la difusión, etc. En este workshop se realizarán experiencias de iluminación de obras de arte a partir de los presupuestos ya expuestos en ArgenColor 2002.

LA NEGACIÓN DEL COLOR EN LA OBRA DE ARTE CONTEMPORÁNEA Marcela RÖMER Escuela de Bellas Artes, Universidad Nacional de Rosario romerm@infovia.com.ar (Oral) El uso del color, o no-color, en la obra artística es una problemática filosófica de larga data dentro del campo de las artes. La “necesidad” de aplicar el color, o en su defecto algún valor, para el armado de la composición final de la obra acarrea más de un cuestionamiento para artistas, historiadores o investigadores. Si bien ya Johann Wolfgang von Goethe se planteaba, hace más de un siglo, que la problemática del color “enfurecía” a los filósofos por sus complejidades, y sobre todo, sus subjetividades, dicha cuestión no ha cejado con el correr del tiempo, más bien se ha acrecentado con las complejidades de la contemporaneidad. El mundo mediático y su intenso campo perceptivo, en lo referido al color, presupone una elección mayormente cuidadosa y específica, por parte del artista, sobre los matices a circunscribir en su obra. Negar un color en una composición es muchas veces reforzarlo en la misma negación, sin olvidar que él mismo es uno de los posibles pivotes conceptuales en que se asienta el arte contemporáneo. Entre el color y el no-color existe un espacio específico de terceridad, como una “neutralización y transformación” (Agamben) en la generación de un nuevo paradigma, una construcción de una negación ficticia en oposición al color industrial o de diseño. Un mundo de posible descanso visual, en donde el color muchas veces compite con la imagen. El arte contemporáneo elabora espacios específicos de experimentación, pequeños y sutiles laboratorios de extremas subjetividades, situaciones de simulación irónica, en donde una simple  pero a la vez compleja negación pueda transformarse en una específica toma de conciencia sobre la defensa a ultranza de una probabilidad. Recorrer los caminos filosóficos y conceptuales de las implicancias de la negación del color, las elecciones ad-referéndum de un valor, un gris, o una zona de sombra en detrimento de la coloración, y además, el porqué de no nominarlos como colores en el campo de las artes serán algunas de las argumentaciones que nos sumerjan en esta investigación.

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ALGUNAS DEDUCCIONES DE LA MEDIDA Y ANÁLISIS DE LA LUZ Y EL COLOR EN ESCENAS NATURALES Javier ROMERO Departamento de Óptica, Facultad de Ciencias, Universidad de Granada, España jromero@ugr.es (Conferencia plenaria) En la naturaleza somos capaces de observar fenómenos luminosos extraordinarios y de gran belleza que nos hacen pensar que vivimos en un entorno de gran variedad cromática y lumínica. Cuando medimos, mediante técnicas espectrorradiométricas y espectrofotométricas, las características de la luz natural y de los objetos que nos rodean encontramos, sin embargo, que existe una alta correlación entre las medidas de la luz-día, hechas a diferentes horas del día y en diferentes días, y las reflectancias espectrales de los objetos de la naturaleza. Ello nos lleva a que al analizar el color de la luz-día y de los objetos naturales, podamos deducir pautas determinadas en la distribución de las coordenadas de cromaticidad de los mismos. A partir de las medidas realizadas por nuestro equipo de investigación y las de otros autores, exponemos las direcciones privilegiadas en las que se distribuyen las medidas de color de la luz-día y los objetos de la naturaleza. Ello, junto a la información que aportan los modelos lineales de representación de la reflectancia espectral de los objetos y la distribución de potencia espectral de la luz-día, permite establecer un nexo con las características generales de la visión del color en humanos, tanto en cuanto a la sensibilidad espectral de los mecanismos de visión de color de primera etapa (conos) como de los de segunda etapa (mecanismos oponentes). Asimismo, conforme a la variedad cromática de los objetos de la naturaleza, se pueden realizar determinadas hipótesis acerca de la aparición en la evolución de los diferentes tipos de conos. Cuando se estudian simultáneamente las características cromáticas y espaciales en las escenas naturales mediante distintas técnicas matemáticas (análisis de componentes principales e independientes) se puede establecer también un nexo aproximado entre las características físicas de la naturaleza y la fisiología humana, en cuanto a la estructura de los campos receptivos responsables de la percepción cromática en el espacio. No podemos concluir, sin embargo, que sea perfecta la adecuación evolutiva de los mecanismos de la visión del color a las características físicas del entorno natural, aunque la aproximación es notoria. Igual ocurre cuando se analiza el fenómeno de la constancia de color en escenas naturales, es decir, la independencia del color asignado a un objeto de la iluminación que recibe. Hemos comprobado que la razón de la excitación de cada cono al iluminar objetos naturales con dos lucesdía diferentes se mantiene constante. Ello se ha estudiado para un gran conjunto de pares de luzdía, que se distinguen en la temperatura de color asociada a cada una. La constancia en la razón de excitación de los conos no explica completamente los fenómenos de constancia de color, aunque sí en gran medida. Otro aspecto a tener en cuenta en este estudio será la discriminación cromática en objetos de la naturaleza, que en nuestro equipo de investigación también hemos analizado. En resumen, la naturaleza nos regala una extraordinaria variedad de estímulos físicos, de luz y color altamente correlacionados, que procesa el sistema visual humano, dando lugar a que finalmente obtengamos una percepción de nuestro entorno de una espléndida armonía cromática.

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EL COLOR EN LA LECTURA DE LAS IMÁGENES Mirta N. ROSSETTI Facultad de Artes, Universidad Nacional de Misiones rosttar@arnet.com.ar, secacad@artes.unam.edu.ar (Póster) El abordaje de la lectura y análisis de las imágenes es sumamente rico, y podríamos decir que depende de la perspectiva con que se lleva a cabo el enfoque. Éste a su vez depende del campo en el que se presenta la imagen, sea este artístico/plástico, gráfico, cinematográfico, fotográfico, de la naturaleza. Las miradas varían según las intencionalidades del emisor y del receptor, “los sujetos enunciativos, son figuras polares: el enunciador y el enunciatario”1 . Pero esa polaridad confluye en un acto de comunicación visual. Por eso, para nuestro trabajo en el aula, decidimos comenzar el análisis desde unos principios teórico-operativos que los alumnos conocen desde su propio hacer, debidamente ampliados desde las diversas miradas humanas. El lenguaje visual: la sintaxis utilizada y el contenido significativo que de ello se desprende. El lenguaje visual, constituido por el alfabeto visual, se estructura a través de una sintaxis, que tiene por objeto representar, transmitir, comunicar, expresar determinado mensaje, idea, concepto, sensación y / o sentimiento. De todos los caminos existentes tomamos uno: el que nos indica a nosotros que el lenguaje visual tiene entre sus componentes: 1- Factores tonales (cromáticos/ acromáticos) 2- Factores formales 3- Factores compositivos 4- Factores preceptúales 5- Factores significativos Factores tonales La constancia de la luz es un fenómeno natural interpretado por las personas mediante el conocimiento y la percepción. El color establece las diferencias y colabora en la identificación de la realidad visible. Posibilita funciones ampliando los márgenes de la iconicidad. El hombre convive con el color desde sus varias "naturalezas": el color luz, el color pigmentario, el color gráfico y agregaríamos uno más, el color psicológico. Los colores son reconocidos, asociados, preferidos, según el conocimiento, la experiencia, las vivencias, los gustos, las edades, las profesiones, el sexo. ¿Qué caracteriza al color? Su croma, que determina que sea azul, rojo, amarillo. - Su valor lumínico (Más claro, más oscuro, más o menos saturado) - Su dirección ( establece las diferencias de un mismo color, por su tendencia hacia otro análogo) - Su saturación (que sea más o menos puro) - Su temperatura, cálida o frío,(relativa), que sugiere acercamiento u alejamiento (espacialidad) - Los contrastes (simultáneo, atenuado, anulado), entre los básicos. - La posible significación en si y en relación con objetos, hechos, sucesos y las preferencias que casi todos los seres humanos tienen respecto a uno o más colores. (Varía según las culturas) - Su cualidad estética. Variable según la propuesta visual.

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IMAGEN DEL MODO DE USO DE UN MEDIO DIRIGIDO A TRANSMITIR Y ADQUIRIR INFORMACIÓN SOBRE COLOR Susana SAUTEL, Andrea CARRI SARAVÍ, Javier DE PONTI y Alejandra GAUDIO Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad Nacional de La Plata jdeponti@ciudad.com.ar, gaudiothies@ciudad.com.ar, avcarri@hotmail.com, ssautel@huma.fahce.unlp.edu.ar (Póster) A través de un perfil se presentan resultados referidos a la evaluación de un multimedia, diseñado y producido por nuestro equipo de investigación en el marco de una experiencia piloto de diseño de información. El perfil, indicativo de la magnitud de un conjunto de atributos, se generó a partir de la aplicación de una escala horizontal numérica (Stapel) a una muestra de usuarios del multimedia Color básico (ISBN en trámite) (40 alumnos), pertenecientes a la cátedra de Tecnología en Comunicación Visual II (carrera de Diseño en Comunicación Visual, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata; universo: 300 alumnos). La escala Stapel es un instrumento destinado a evaluar la “condición de satisfacción”, conformado por un conjunto de adjetivos o frases cortas, seleccionados ad hoc en congruencia con la fase inicial de proyectación del multimedia. En efecto, un producto de diseño comienza con la simulación de la interfase, es decir parte desde un interés explícito por el usuario y remite a sus necesidades sin omitir aspectos relacionados con el tipo de soporte que definen, en su conjunto, la pertinencia de un medio. En nuestro caso la articulación particular entre el tipo de medio (multimedia) y el objetivo de transmitir/adquirir información básica sobre color agrega una dimensión específica. Realizada la distinción entre evaluación del desempeño educativo —nivel de logros en el aprendizaje— y evaluación de la satisfacción del usuario —basada en juicios— el perfil obtenido en este setting, a partir de la escala Stapel, representa una imagen del usuario/alumno sobre el modo de uso de una herramienta cognoscitiva en un contexto de aprendizaje formal.

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LE CORBUSIER: ON DIFFERENT APPROACHES TO APPLYING COLOUR IN ARCHITECTURE Verena M. SCHINDLER Atelier Cler Etudes Chromatiques, Paris, France vmschindler@yahoo.com (Conferencia plenaria / Plenary lecture) Throughout the twentieth century in architectural education and discourse, the chromatic aspect of architecture has largely been neglected in favour of aspects of form, function and construction. Nevertheless, in European architecture of the twentieth century two main lines of thought concerning the chromatic aspect can be discerned. In the present paper these two main tendencies will be considered in relation to the architecture of Le Corbusier. The first line of thought to be discussed is the chromatic aspect of ornamentation used on the flat, textile-like facade which can be said to enclose or dress architecture like clothing, or to adorn the facade as with wallpaper or wall-paintings. Le Corbusier’s first architectural commission of 1906, the executed design of the Villa Fallet in his native town of La Chaux-de-Fonds, Switzerland, can essentially be said to be an illustration of the still-prevailing notion of limiting the consideration of colour in architecture to ornament. In Le Corbusier’s Villa Fallet, the form and colour of the ornamental design were derived from immediate observation of Nature, a method which was encouraged at the Ecole d’art of La Chaux-de-Fonds where Le Corbusier studied. The second area to be explored is the chromatic aspect of volumetric architecture in which the eternal play of light and shadow is decisive. In this respect, monumental and vernacular architecture of southern European and the Orient have been an important source of colour inspiration to the architecture of Le Corbusier. The chromatic aspect of the plain surface liberated from decoration and ornament was a reaction to his early education as well to the richly-decorated architecture of the previous generation. The experience and work of the influential architect, urban designer, painter and writer Le Corbusier (1887-1965) demonstrate these two major lines of thought —the textile-like notion of the ornamented wall surface and the re-discovery of the chromatic aspect of volumetric architecture considering colour as a provider of space— contributing to the development of colour phenomena in Europe in the twentieth century.

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ARMONÍAS DE LA INTIMIDAD Erika SCHNITTER, Sergio GAVIRIA, Carolina BERNAL y Sandra Milena SALAZAR Facultad de Arquitectura, Universidad Pontificia Bolivariana, Medellín, Colombia schnitter@epm.net.co, dyfactoria@hotmail.com, zandita@epm.net.co, carolinayong79@hotmail.com (Oral) El color es la luz, es naturaleza culturizada y cultura naturalizada “Armonías de la intimidad” es un avance de la investigación “El Color en la Arquitectura de la América Prehispánica”, que se inició a finales de 1999 y continuó desarrollándose con énfasis en la Zona Geográfica Intermedia Colombia, por un grupo de estudiantes para su titulación de arquitectos, de la cual se concluyó con el trabajo “Los Matices del Lugar”. Hoy la preocupación por el color sigue vigente debido a la forma como ha venido utilizándose, guiados por las tendencias de la moda, por la decisión de unos pocos, y por ciertos parámetros basados en el gusto personal que nos alejan cada vez más de las raíces culturales. Armonías de la intimidad surge como un aspecto del color que busca rescatar la hipótesis: “todo ser humano construye para sí durante su experiencia de vida una impronta del color desde la cual el sujeto identifica su preferencia cromática o paleta de la intimidad”. La luz es el principio, para entender la armonía de la intimidad es necesario volver al umbral, al inicio de la experiencia de color en busca de una respuesta, el lugar de donde venimos como matriz que esboza preferencias cromáticas basadas en el origen cultural que signa nuestro ser. Las paletas de tonalidades ofrecen colores sin un patrón, situación que conduce a la confusión que se tiene sobre la aplicación de éste. En la fase inicial de esta investigación se toman las paletas, extraídas de cada una de las regiones, en que se ha dividido Colombia. Esta muestra cromática representa una pequeña parte de la cultura de un país diverso en su misma geografía y en las regiones en la que se fragmenta. Armonías de la intimidad sugiere la organización de matices de forma lógica dentro de un sistema, una guía para el usuario determinada por las experiencias de los lugares que habitamos. El lugar geográfico se aborda desde el bioma y posteriormente se amplia al del paisaje, el cual se trabaja a partir de fotografías del lugar como imagen representativa de la identidad cultural del sujeto. Los matices más representativos se obtienen de la frecuencia con la que aparecen en cada región, se asumen como tendencia, para construir un número de armonías. Posteriormente éstas se traducen en paletas de colores, capaces de representar la identidad cromática de las regiones. Esta experiencia ha sido importante, permite reconocer en los sujetos la impronta o huella personal. Mas allá de la raíz cultural, se encuentra nuestra intimidad, como define José Luis Pardo en su libro La intimidad: “La capacidad de inclinarse es la intimidad. Una capacidad que constituye mi modo de sentir la vida y de la que no puedo desprenderme sin desprenderme de mí mismo”. Identificar los matices de la intimidad transmite sensaciones de lo que somos al espacio en el que habitamos. Se convierte en un medio para identificar aspectos comunes entre grupos humanos que fortalecen identidades territoriales. Es significativa porque marca la posibilidad de entender el patrimonio cromático particular que todos construimos y llevamos como huella que caracteriza nuestra forma de sentir el color. En el ámbito de la arquitectura, es necesario establecer una reflexión sobre el color y su interacción con los espacios desde su concepción. La solución espacial debe abordar el color, como luz descompuesta, a través de los materiales, del tiempo, de las sensaciones de las texturas, etc., elementos de enlace entre lo arquitectónico y el lugar en unas ciudades que tienden a ser más universales.

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EL COLOR EN LA ARQUITECTURA DEL EJE CÍVICO INSTITUCIONAL DE LA CIUDAD DE SAN JUAN María Elvira SENTAGNE, Esther SOLERA, María Eugenia ROSÉS, Nelly LEÓN, Alicia NIETO, Carlos HERRERA y Gustavo DUCE Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño, Universidad Nacional de San Juan elvirasentagne@yahoo.com.ar, esolera@uolsinectis.com.ar (Oral) La presente ponencia forma parte de una investigación que aborda el estudio y análisis del eje cívico institucional Dr. Ignacio de la Roza, como expresión material paradigmática de la cultura de la Modernidad, a partir de la intervención estatal en la planificación y reconstrucción de la ciudad de San Juan, después del terremoto de 1944. Advertimos acerca de la impronta, a modo de fragmento, con que se nos presenta el eje de referencia, en tanto elemento destacado de la estructura urbana. La ciudad de San Juan responde a una situación geográfica muy particular, con significativos condicionantes de aridez y sismo, que determinan una cultura de oasis, cuyos códigos sociales se manifiestan en los componentes urbanos, tanto en sus atributos formales en general, como cromáticos en particular. La ubicación geográfica de la ciudad de San Juan, a 850 metros sobre el nivel del mar, hace que la absorción de los rayos ultravioletas sea menor que en ciudades con una altitud más baja. Por consiguiente, el espectro solar es mucho más intenso. También influyen sus condiciones climáticas, nuestro clima cálido seco o desértico, se caracteriza por la intensa radiación solar, proveniente de un cielo sin nubes, de color azul profundo, cuya luminosidad es de 1700 cd/m² aproximadamente. Las ciudades se identifican por sus colores, resultantes de las características ambientales del territorio: clima, luz solar, naturaleza geológica cultura e historia. Si además tenemos en cuenta las diferentes estaciones, horas del día y los distintos puntos de vista a través de los cuales el observador puede percibir la obra de arquitectura, el color es un elemento dinámico, sujeto a una valoración perceptiva que constantemente varía. Particularmente se pretende analizar el color en las distintas expresiones arquitectónicas localizadas sobre el eje cívico institucional, teniendo como objetivo encontrar un camino que aporte a la recuperación y restauración de toda arquitectura con valor e identidad cultural, considerando las características del territorio, su clima, su luz solar, su naturaleza geológica y su historia, como una importante fuente de información.

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HARMONIA CROMÁTICA: APONTAMENTOS PARA O ENSINO DE UMA METODOLOGIA DE APLICAÇÃO DE CORES EM PROJETOS GRÁFICOS E DE MÓVEIS Luciana Martha SILVEIRA CEFET-PR, Centro Federal de Educação Tecnológica do Paraná, Curitiba, Brasil silveira@ppgte.cefetpr.br (Oral) Nas aulas da disciplina de teoria e prática da cor ministradas no curso de Tecnologia em Design Gráfico e Tecnologia em Design de Móveis do CEFET-PR, percebemos a dificuldade de ensinar a aplicação de cores em projetos, respeitando a complexidade da percepção cromática. Mais especificamente, há grandes obstáculos em sintetizar uma metodologia que fundamente um trabalho complexo como o de projetar cores em harmonia para determinados projetos gráficos ou de ambientes. Propõe-se então o ensino de uma metodologia para a aplicação de cores em projetos, baseada num conceito amplo de harmonia, prevendo não somente o consenso mas também os contrastes como opções de combinações cromáticas. Esta metodologia está fundamentada em quatro eixos teóricos: as relações entre a cor e a forma, a simbologia das cores na cultura ocidental, os esquemas de combinações de cores e as cores de contraste, que funcionariam como uma metodologia, genrando diretrizes para a aplicação de cores em um projeto. Explicando a utilização de cada um dos eixos teóricos utilizados na concepção desta metodologia, as relações entre a cor e a forma é onde, pensando com Wassily Kandinsky, Johannes Itten e Karl Gerstner, podemos associar o perfume ácido do amarelo à estridência das formas triangulares, a tranqüilidade e o equilíbrio do azul às formas orgânicas e a sedução do vermelho às formas recortadas quadradas. Assim, tem-se a certeza de que a forma pode reforçar ou diminuir o impacto perceptivo de uma cor. Através do estudo da simbologia das cores na cultura ocidental, podemos identificar características afetivas atribuídas às cores pelas diferentes culturas e principalmente o que a cultura a que estamos inseridos propõe semanticamente às cores, ajudando-nos a perceber o que podemos esperar da percepção coletiva dessas mesmas cores. Os esquemas de combinações de cores ensinam lógicas possíveis de manipulação do círculo cromático, como os esquemas básicos, os consonantes, os dissonantes e os assonantes, que nos ajudam a pensar as várias possibilidades para uma harmonia. Por fim, as cores de contraste, também chamadas cores fisiológicas ou mutações cromáticas, são as cores surgidas frente à saturação da retina e que interferem diretamente na qualidade daquilo que se vê. Através da consideração concomitante desses quatro eixos teóricos, pode-se propor o ensino de uma metodologia para a aplicação das cores em projetos, aumentando o respeito à complexidade que esta tarefa impõe aos designers gráficos e aos designers de móveis.

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PROPUESTA DE ENSEÑANZA DE LA ÓPTICA BASADA EN NUESTRAS INVESTIGACIONES Guillermo SKOP* y María Cristina MENIKHEIM† * IES N°1 Dra. Alicia Moreau de Justo, Buenos Aires † Departamento de Física, Facultad de Ingeniería, Universidad de Buenos Aires guiliskop@yahoo.com, cmenikh@fi.uba.ar (Oral) Los resultados de nuestras investigaciones, permitieron generar una propuesta metodológica para la enseñanza de la óptica partiendo de la visión, es decir, desde lo perceptual, con énfasis en las experiencias de laboratorio y estrategias didácticas variadas. Se pretende entusiasmar a los alumnos en el estudio de la física. Por eso se recurre al color, las imágenes virtuales, los espejos y las lentes ya que son más atractivos que las fuerzas y sus representaciones vectoriales. Por otro lado se pospone el tratamiento matemático que puede aumentar la dificultad del aprendizaje. El marco teórico es la enseñanza constructivista. Las estrategias están orientadas a producir un cambio significativo en los saberes de tipo epistemológico, conceptual y actitudinal para poder pasar del conocimiento de sentido común a un conocimiento más científico, y al mismo tiempo lograr despertar y mantener el interés, base o punto de partida de un aprendizaje de estas características. Se comprueba que los alumnos tienen concepciones alternativas similares a los niños americanos entrevistados por Feher and Meyer (1992), no tienen un esquema claro y algunos ni siquiera un modelo mental elemental científicamente válido sobre el proceso de visión o de la visión del color y por esta razón no realizan, en general, gráficos elementales sobre estos temas. Muy pocos alumnos destacan la subjetividad de la visión (dependiendo esta del individuo , su historia , su forma de ver el mundo). Muchos tienen un modelo holístico de la visión y solo algunos consideran que el proceso de la visión es de carácter holístico dándole a la imagen un naturaleza corpórea, muy similar al que encuentra Elsa Feher (1987, 1992). En un alto porcentaje de repuestas el proceso de visión del color no se explica adecuadamente. Es un proceso de formación de imágenes holístico, es decir la imagen tiene características de un todo, un cuerpo, un ente que se mueve en el espacio. Este resultado es el mismo que ha encontrado Elsa Feher and Meyer 1987 (en niños de 9 a 12 años) Indicando un saber al igual que con la visión de tipo ingenuo. Las explicaciones dadas son de sentido común y el 70% no describe procesos de la visión. Todo esto nos indica que se necesita la enseñanza formal de este tema.

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COLOR Y RIZOMA ¿SIMULACROS DE SUPERFICIE? Edith STRAHMAN Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño,Universidad Nacional de Córdoba Universidad Blas Pascal, Córdoba es_strahman@yahoo.com.ar (Oral) La figura del rizoma (Gilles Deleuze), contrapuesta al modelo del árbol, nos permite pensar el color como una multiplicidad que se resiste a toda sistematización e insiste en el proceso de su devenir. El rizoma opera según principios de conexión y de heterogeneidad: cualquiera de sus puntos puede ser conectado con cualquier otro, según un principio de multiplicidad Así el color podría pensarse como un encadenamiento ininterrumpido de afectos, con velocidades variables, precipitaciones y transformaciones, siempre en relación con el afuera; como simulacros de superficie y líneas de desterritorialización según las cuales se escapa sin cesar. El color como simulacro nos refiere a una teoría epicúrea de los cuerpos y sus emanaciones de superficie: los sonidos, los olores, los gustos, el calor, remiten sobre todo a las emisiones de profundidad, mientras que las determinaciones visuales, formas y colores, derivan en simulacros de superficie. Se trata de producir un desplazamiento desde las teorías hacia las prácticas “rizomáticas” de y con el color que nos instalan en el campo del arte.

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EL COLOR EN LOS ESPACIOS DESTINADOS A LA SALUD Y EL APRENDIZAJE María Cristina VADJI y Mariana IRIGOYEN Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires mcvadji@fadu.uba.ar, mcvadji@hotmail.com, marianairigoyen@arnet.com.ar (Oral) A través de estudios en anteriores presentaciones esbozamos los puntos de partida para el abordaje del color en situaciones específicas de salud y aprendizaje. A modo de síntesis diremos que, siendo el color la operación última que se realiza en el espacio, es la primera percepción que el hombre tiene del mismo; el registro de los elementos tienen que ver con su color; por ello consideramos que se puede generar una apreciación y un efecto muy diferente en un espacio, a través de operar únicamente con el color. El color, en cuanto es una cualidad de la luz, es distinto de la forma, la luz y la sombra que observamos cuando miramos un objeto. Cuando observamos un objeto coloreado, es el color visible el que causa que se provoque una reacción consciente a la estimularon producida por ese color. Sin embargo el color hace mas que provocar una sensación en la mente consciente , también provoca una reacción emocional en la mente subconsciente. No solo vemos el color también lo sentimos. Hay una gama infinita de reacciones subconscientes ante el color que están mas allá del conocimiento consciente, el estudio y abordaje de esas reacciones es el objeto de nuestro estudio, apoyadas en la observación de lo ya realizado por personas y profesionales que por necesidad o por casualidad notaron que al uso de un color las personas tenían similares reacciones. Si bien el efecto que provoca en las personas los colores se ha abordado desde varias disciplinas: desde la psicología se señala que la percepción del color ocurre sin esfuerzo de voluntad, es más inmediata que la percepción de las formas, y que luego de la acción física por la cual el ojo capta el color, se desarrollan otro tipo de experiencias de orden psíquico: la acción psicológica y este es el enfoque que nos interesa ahondar. De esta manera consideramos al color como un estímulo, que según Piaget se constituye en “el alimento funcional para la actividad, ya que está destinado a brindar impulso a funciones ya existentes en el sujeto estimulado y susceptible de avivarse por medio del estímulo.” En resumen, el color constituye un elemento en sí mismo que opera sobre la base de condicionantes psicológicos referidos a nuestra mente pensante y reflexiva, y condicionantes emocionales referidos a nuestra mente arcaica. Nuestro objetivo es introducir a través del color un elemento más para facilitar y favorecer las tareas de enseñanza y las de recuperación o rehabilitación. En esta investigación empírica el destinatario de nuestro análisis será la infancia y las personas con capacidades diferentes. Para ello expondremos ejemplos del uso del color en escuelas de discapacitados y en escuelas de niños con distinta disponibilidades de aprendizaje.Nuestra tarea se centra en relacionar los objetivos educativos y terapéuticos (planteados por los conductores de las instituciones estudiadas), su relación espacial, normativa y la búsqueda de respuestas apropiadas para la utilización del color en esos espacios.

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EL COLOR EN LA ESTATUA VIVIENTE: TRIUNFO DE LA METÁFORA SOBRE LA PARODIA María Elena VIGURIA Universidad Empresarial Siglo 21, Córdoba melena_viguria@yahoo.com.ar (Oral) Este hombre que posa como estatua, nos propone, como fenómeno de comunicación, dos importantes vías de análisis, que son —en el proceso de sustitución analógica propio de la iconicidad— la metáfora y la mímesis. Desde Aristóteles, de manera amplia, se concibe la metáfora como semejanza entre dos cosas. Entonces, metapherein, transferencia, y por ello sustitución de una por otra. En cuanto a la mímesis (mimos, mimeisthai), Platón y Aristóteles encuentran en ella el sustituto convincente de lo imitado. Para Platón, defensor de la verdad —que es propia de la idea y de la forma— el color oculta la naturaleza de las cosas: el que explota la pintura en claroscuro produce apariencias engañosas. Es Aristóteles quien querrá explicar el proceso de aprehensión del mundo visible (Poética, y también La retórica, libros I y III). Por ello, él valora positivamente la mímesis, y el valor cognitivo de la analogía. En el color —recurso fundamental de imitación— estudia la sensación coloreada y sus efectos. Desde estas fuentes analizaremos la estatua viviente, estatua imitada por el cuerpo pintado con la calidad aparente de los materiales propios de las esculturas: color de “ficción”. En cambio, la figura humana en la auténtica escultura, es metáfora visual del cuerpo en tanto modelo ideal. Mediante la supresión del color se hace pertinente la calidad superficial de los materiales: en ella, encontramos “sinceridad” del color, sea mármol, oro, bronce, granito; y los valores representados por éstos (el más obvio, el oro, metáfora de la luz y de lo divino, en virtud del brillo y otros que abordaremos en nuestro trabajo). Ahora bien, por su parte, el “verdadero” cuerpo humano es lenguaje, tiene intención o efecto representativo. Se mueve entre la metáfora, comparación con algo noble, bello o sagrado y su figura contraria, la parodia. Todo esto vale también para la estatua viviente del espacio urbano. En lo formal, hay metáfora, en la cual el ennoblecimiento tiene una dimensión sacrificial, al negar el movimiento. En el aspecto cromático, se ocultan las emociones y los indicios propios de la superficie corporal —palidez o rubor— tras el color imitativo de los materiales nobles: oro, mármol, en aras de sus valores simbólicos. La estatua es metáfora en la medida en que, inmóvil, ostenta las marcas de lo monumental, de la austeridad del material y su nobleza. No encontramos esas marcas en los peatones ciudadanos. Estos últimos remiten a lo cotidiano, al trabajo, con los colores abigarrados que impone la moda, la informalidad o el descuido. La metáfora triunfa, porque el efecto se construye y se refuerza gracias a la pintura que une en una misma apariencia y un mismo color de superficie, el rostro, las manos, y la larga túnica (fundamental, ya que suprime el resto del cuerpo evitando mostrar toda imperfección o desvío respecto del canon, que es ideal de belleza).

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LA REVOLUCIÓN DEL COLOR Susana WEINGAST Artista plástica, Buenos Aires weingast@bellsouth.net, sweingast@sinectis.com.ar (Oral) El color usado como simbolismo entre el artista y el espectador comienza en el fauvismo. En la vanguardia del siglo XX, este movimiento pictórico queda perpetuado como una de los más importantes, en cuanto al simbolismo del color, y en cuanto a la comunicación simbólica por el color. El espectador se siente abrumado e intrigado por la explosión de colores puros, y su ubicación de manera no convencional en las figuras. Ejemplo: un retrato con la cara verde, un cuerpo rojo, edificios azules, o un perro verde, hojas de árbol en azul. Vemos en el siglo XX movimientos de ruptura con la realidad de la imagen, como la abstracción y el cubismo. En cambio, los fauvistas usan los colores primarios (rojo, azul y amarillo) de manera pura y brillante, sin volúmenes, distorsionando o cambiando la realidad, de manera tal que sólo se puede reconocer los objeto por su forma, y no por su color. Este impacto colorístico nos muestra una forma simbólica de “ver”, y también influye en las posteriores corrientes artísticas, aún hasta nuestros días. Por primera vez, en la historia del arte, el color triunfa frente a la forma. Esta nueva manera de “mirar y sentir” frente a un cuadro es la revolución que logra el fauvismo. Los fauvistas trabajan con temas parecidos a los de los artistas del impresionismo (de 1910 a 1920), pintando ámbitos figurativos, pero colocando colores puros y planos. Los fauvistas eran un pequeño grupo, el líder era Henri Matisse, y los demás miembros, Raoul Dufy, Albert Marquet, André Derain, Maurice Vlaminck, Othon Friez y Georges Rouault. Después de un breve encuadre histórico de este movimiento se abordara el color desde el punto de vista emocional.

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Anotaciones

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Resumenes del congreso ArgenColor 2004, realizado en Buenos Aires