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ANALYSES DE CYCLES

Atmosphère parisienne Traque et attrape ! L’Enfer... mement CAHIER ANALYTHIQUE

PRESSE GRATUITE - NON DÉSTINÉ À LA VENTE - NE PAS JETER SUR LA VOIE PUBLIQUE

Non, le cinéma français n’est pas mort ! Le Labyrinthe d’herbes ou comment traiter la violence au cinéma La mémoire de la dictature argentine portée au grand écran Reportage au festival de Tübingen

INTERVIEW

Mahamat Saleh Haroun ART & CINÉMA

Metropolis à la Cinémathèque


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LES CAHIERS DU CINÉCLUB

décembre 2011

Édito Timothée Prudhomme

Le premier numéro de l’année 2011- le cinéma dans ce qu’il a d’international 2012 pour un magazine que l’on espère et d’universel, tendance qui s’oppose à la satisfaisant pour les cinéphiles et autres vision aujourd’hui erronée d’un cinéma étudiants de notre école ou d’ailleurs. Un qui ne serait qu’hollywoodien ou européen. numéro avant bien d’autres qui inaugure « Le cinéma à travers le monde » en quelque une année de cinéma déjà bien commencée sorte, et à travers cette formulation bien par les projections hebdomadaires du ciné trop ample pour être canalisée en un club et qui annonce le festival de cinéma seul numéro, nous essaierons de dresser, de Sciences Po, la Semaine du Cinéma de à notre mesure, un tableau du cinéma février. mondial, partant du Japon pour traverser Un numéro que l’Amérique latine et Je ne veux parler que toute l’équipe a voulu l’Afrique. Certaines de cinéma, pourquoi léger, ludique et ouvert rubriques, plus pratiques, sans toutefois abandonner parler d’autre chose  ? vous feront découvrir le la rigueur de l’analyse Avec le cinéma on parle cinéma lorsqu’il se vit hors filmique. Une nouvelle des salles de projection, de tout, on arrive à tout notamment avec un formule, si l’on peut se permettre de l’appeler Jean-Luc Godard reportage sur la nouvelle ainsi, qui fournira à la exposition organisée par fois clés et ouvertures sur les films projetés la Cinémathèque Française sur le cinéma tous les mercredis mais aussi sur le cinéma de Fritz Lang. dans sa grande diversité, sur le cinéma Sans être la profession de d’aujourd’hui et ses multiples avatars foi des cinéphiles de la rédaction, ce comme sur les grands classiques qu’il magazine vous fera partager les avis de nous est donné de visionner, encore et ses contributeurs, en ce qu’ils ont de encore, sans jamais se lasser. Des analyses pertinents ou de polémiques. Nous vous croisées donc, théoriques, mais aussi des invitons à nous rejoindre et à discuter de articles de débats qui présenteront par ces thèmes, choisis au gré des conversations exemple nos avis sur le cinéma français, qui et des envies. De belles perspectives qui, je contrairement à ce que l’on entend souvent, l’espère, réjouirons tous nos lecteurs ce n’est pas mort. Au cours de notre travail s’est semestre et le suivant. dégagée une véritable volonté de décrire


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ANALYSE DES FILMS DES CYCLES DU CINÉCLUB direction de la rédaction Timothée Prudhomme Renée Zachariou rédacteurs Adrienne Benassy Olga Benne Masa Burgic Maxence Drummond Ariane Kupferman-Sutthavong François Ségallou Rebecca Zissman illustration couverture Leïla Guinnefollau leila.guinnefollau@ensba.fr graphisme & mise en page Théo Koutsaftis www.thkstudio.com contacter la rédaction via mail timothee.prudhomme@gmail.com reneezachariou@gmail.com via facebook “Cahiers Du Cinéclub SciencesPo” remerciements le Bureau des Arts de SciencesPo l’équipe du CinéClub de SciencesPo

Atmosphère parisienne

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Enfer...mement

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Traque et attrape

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INTERVIEW Mahamat Saleh Haroun

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CAHIER ANALYTIQUE La mémoire de la dictature argentine portée au grand écran

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Le Labyrinthe d’herbes ou comment traiter la violence au cinéma

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Non le cinéma français n’est pas mort !

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Reportage au festival de Tübingen

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ART ET CINÉMA Metropolis s’expose : un retour vers le futur

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Atmosphère Parisienne Trois films, trois quartiers, trois visions de la ville Ariane Kupferman-Sutthavong

La meilleure façon de commencer son année est sans nul doute de se rendre au cinéclub de Sciences Po et d’y voir The Dreamers, Hôtel du Nord et Les Amants du Pont-Neuf, films constitutifs du cycle “ Atmosphère Parisienne ”. Parisiens, provinciaux, étudiants internationaux, chacun trouve son compte dans les représentations de la Ville Lumière, ville plurielle et bâtie sur une multitude d’oppositions. L’amour est au rendez-vous, que le Paris dépeint soit cru, populaire ou une réminiscence embellie des sixties. Lors de la projection de The Dreamers, de Bernardo Bertolucci, se sont mêlés, étudiants en révolte, amoureux libérés et jeunes dandys cinéphiles. A travers le regard ébahi et émerveillé de Matthew (Michael Pitt), jeune étudiant américain séjournant à Paris en 1968, on assiste à une exploration sexuelle et une ode au cinéma, sur fond des évènements

du mois de mai de cette année. Les révoltes ne servent pourtant que de prologue et d’épilogue au film, laissant la trame s’installer confortablement dans l’appartement bourgeois-bohème des parents d’Isabelle et Théo (Eva Green et Louis Garrel), jeunes jumeaux Français dont le héros fait la connaissance. Séduit par le charme, l’arrogance et la nonchalance des deux personnages, Matthew les suit dans leur fuite de la réalité. Le huis-clos ainsi que les travellings le long des couloirs dédalesques du logis visent à nous noyer un peu plus dans la confusion qui est celle de Matthew, à l’orée du drame. En effet, dans cette atmosphère étouffante, ces enfants terribles se livrent à des jeux adolescents et pervers, un ménage-à-trois mêlant sexe et cinéma. Les jeux, innocemment grivois, se muent en un fort attachement intellectuel et érotique, dont on imagine qu’il ne peut que mal se terminer. L’éveil de cette


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jeunesse éperdue et désireuse d’aller au bout de ses limites semble condamné, et ce, malgré le tournant historique concomitant. Dans The Dreamers, Bertolucci associe plusieurs séquences à de courts extraits de films canoniques français ou américains. Masturbation intellectuelle ou déclaration d’amour au cinéma  ? C’est surtout un moyen d’inviter le spectateur à entrer dans la psychologie des héros, l’inciter à observer leur fuite du réel à travers le cinéma. Un pavé lancé contre une fenêtre de l’appartement les tire finalement de leur langueur, les replongeant dans la réalité sociale, sans pour autant les avoir débarrassés de leurs illusions. Il a été reproché à Bertolucci d’avoir négligé le contexte de Mai 68, mais ce qui ressort de Paris dans le film n’est ni un évènement, ni vraiment un lieu, mais une profonde nostalgie, comparable à celle qu’ont les protagonistes du monde de l’enfance. Marcel Carné, en revanche, choisit de dépeindre l’atmosphère et la réalité sociale de son époque dans le film Hôtel du Nord, film datant de 1938. Dans un hôtel au bord du Canal Saint-Martin, quartier bien plus populaire autrefois qu’aujourd’hui, des destins se croisent et des couples se font, se défont, se refont. De jeunes amoureux voulant se donner la mort ensemble, une prostituée, un éclusier, un étudiant homosexuel ou encore le patron de l’hôtel, les personnages crées par Eugène Dabit (auteur du roman dont est tiré le film) sont à la fois drôles et touchants. Hauts en couleur, ils sont au centre de l’œuvre qui ne saurait exister sans eux. Arletty, qui campe Mme Raymonde, renouvelle le personnage-type de la prostituée au grand coeur, faisant d’elle une Gavroche au féminin, fine et piquante. A la fois femme forte et amoureuse transie,

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elle incarne une certaine poésie de pavé et touche le spectateur, malgré son acte final de trahison. A l’opposé de Mme Raymonde, il y a Renée (Annabella), dont les hommes fréquentant l’hôtel tout comme la caméra de Marcel Carné semblent être tombés amoureux. L’image s’arrête en effet longuement sur ses yeux, sa bouche ou sa peau, les faisant admirer au public. Malgré une trame sombre, Hôtel du Nord est mis en relief par un certain nombre de scènes lumineuses. Un parallèle est établi entre l’amour passionné, voire obstiné, de Renée pour Pierre et celui de M. Edmond pour Renée mais celle-ci n’aura pour lui tout au plus que de la tendresse, donnant lieu à des passages particulièrement émouvants. Le dialogue riche et finement ciselé renforce l’authenticité des personnages et procure au film son atmosphère particulière. Marcel Carné dépeint dans le film le calme du Paris d’avant-guerre. Le charme désuet qui en ressort est à mettre en lien avec la vision pittoresque donnée de la ville. Bien que l’hôtel et ses environs aient été entièrement reconstruits en studio, le décor parvient à garder une atmosphère singulière et sincère. Parmi les films français les plus coûteux à réaliser, on retrouve Les Amants du Pont-Neuf de Leos Carax. L’autorisation de filmer sur le Pont-Neuf à Paris ayant expiré avant que le tournage ne soit terminé, Leos Carax fait reconstruire, près de Montpellier, un décor de celui-ci. Le film sort finalement en 1991 après bien d’autres difficultés rencontrées dans sa réalisation. Il était d’ailleurs dit du projet qu’il était “ maudit ”. Relatant un amour improbable entre un clochard, Alex (Denis Lavant) et Michèle, vagabonde cherchant à faire table rase de son passé (Juliette Binoche), le film balance entre la poésie et une


6 • ANALYSE DE CYCLES vision crue, la tendresse et l’amour fou et destructeur. Artiste, elle rêve de retrouver la vue, lui voudrait rester avec elle. Dans un décor hostile, leur histoire est tantôt aimante, affectueuse, tantôt sombre et ardente. Ils vivent sur le chantier du pont, mais y chantent, dansent, rient et boivent également, avec, au dessus de leurs têtes, les feux d’artifice des célébrations du bicentenaire de la Révolution Française (l’histoire se déroule en 1989). Les images que Carax nous donne à voir sont l’expression d’une émotion vive et pure, qu’il s’agisse de dépeindre la joie ou une réalité sociale consternante. Le film s’ouvre sur Alex, emmené au centre d’hébergement de Nanterre. Sans dialogues et avec une caméra la plus objective possible, le réalisateur nous happe dans le film, nous obligeant à nous intéresser au sort des deux héros. D’autres séquences sont plus déjantées, voire hallucinantes, comme celle où l’on voit Juliette Binoche faisant du skinautique sur la Seine, slalomant entre les haies de feux d’artifice. Ce n’est plus une image, c’est une explosion de lumière et de sensations. Cependant, le film sait aussi se faire plus aérien, comme lorsque le cinéaste enchaîne de longs plans-séquences invitant à la contemplation, celle du reflet du soleil et des bâtiments ou des flammes crachées par Alex, saltimbanque, dans l’eau, sombre et polluée de Paris. L’intensité du film atteint tout au long de celui-ci des sommets, ce sont des scènes que l’on voit et que l’on n’oublie pas. Carax peint, sans fards, une histoire parisienne ardente et grave, réchauffée par des scènes de poésie pure. Les trois films présentés durant ce cycle ne présentent ni la même époque, ni la même trame narrative, et pourtant, ils sont liés par l’intemporalité d’une

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jeunesse éperdue, d’une histoire d’amour improbable et de la ville. “ Atmosphère ? Atmosphère ? Est-ce que j’ai une gueule d’atmosphère  ?  ”  Oui, Paris, tu as une gueule d’atmosphère, mais elle est si diverse qu’il faudrait être fou pour penser pouvoir la capturer toute entière. C’est peut-être mieux ainsi, nous aurons plus de films à regarder.


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ENFER... mement Adrienne Benassy

Le cycle « ENFER... mement » estil une fresque du Huis-Clos sartrien ? La descente aux enfers naît, dans Le Baiser de la femme araignée (1985) de Hector Babenco, de l’animosité entre deux personnages antagoniques incarcérés dans la même cellule ; dans Fenêtre sur cour (1954) d’Alfred Hitchcock, de l’espionnage obsessionnel d’un photographe momentanément infirme cloisonné dans chambre et dans Le Scaphandre et le papillon (2007) de Julian Schnabel, de l’incapacité d’un homme à interagir avec ses proches à cause de sa paralysie intégrale. Qu’il s’agisse d’un emprisonnement physique ou psychique, ces personnages cloîtrés souffrent notamment de leurs relations avec autrui dans ces espaces confinés. L’enfer c’est les autres ? Claustration collective ou isolement forcé, l’enfermement est synonyme de tourments dans ces trois films. Mais Hector Babenco, Alfred Hitchcock ou Julian

Schnabel ne perçoivent pas seulement en l’Autre une source de déchirement, mais également un échappatoire de ces lieux confinés. Que ce soit Molina et Valentin dans leur cellule carcérale, Jeff sur une chaise roulante confiné dans son appartement ou Jean-Dominique emprisonné dans son corps, l’enfermement prend toutes ces formes, physique ou psychologique. Le Baiser de la femme araignée met en scène l’évolution de la relation entre Valentin, dissident politique avec une main de fer et Molina, homosexuel arrêté pour délit de mœurs. Leur emprisonnement est notamment difficile à vivre de part les conditions de vie imposées dans la cellule. Les dissidents politiques sont torturés, traités comme des sous-hommes, Valentin est témoin, à travers ses barreaux, des corps mutilés de ses compagnons incarcérés eux aussi pour des raisons politiques.


8 • ANALYSE DE CYCLES Irrité par les manières extrêmement féminine de Molina, Valentin souffre d’autant plus de son enfermement carcéral de part la présence envahissante de son compagnon. Frustré par son incapacité à agir politiquement pour libérer son pays de la dictature et apeuré à l’idée de dénoncer ses camarades politiques, Valentin ne supporte pas les élucubrations et l’ignorance de Molina, qui lui relate sans cesse l’histoire d’un film romantique de propagande nazi, avec beaucoup de naïveté. Rejetant radicalement son compagnon de cellule au départ, Valentin vit ce huisclos comme un enfer d’autant plus âpre confronté à l’altérité et au regard de l’Autre. Pour sa part, Molina supporte mieux d’être derrière des barreaux, car il ne perçoit pas les restrictions à la liberté et les atteintes à la dignité humaine qu’implique un tel système répressif. Son acceptation de l’emprisonnement comme un mal nécessaire pour racheter sa dette envers la société est d’autant plus forte qu’il dispose de la possibilité d’en sortir vite. Son innocence est en effet exploitée par les responsables de la prison afin d’obtenir les témoignages de son compagnon de cellule. Molina voit en l’Autre une possibilité d’échapper à l’horreur du quotidien carcéral. Hitchcock met en scène un enfermement purement physique au travers du personnage de Jeff, photographe de presse, féru d’aventures, avec une jambe emplâtrée depuis son accident. En siège-roulant, il ne peut pas sortir de son appartement. Sa condition est montrée dès le départ du film avec un plan-séquence, qui présente d’une traite sa situation, on passe de la cour, à l’intérieur, en défilant ensuite sur son plâtre, puis on termine en fixant la caméra sur un livre ouvert. En très peu

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de temps le spectateur saisit la frustration que peut provoquer l’immobilisme de Jeff. Photographe de presse, il est habitué à un mouvement incessant pour satisfaire sa quête d’information, et il supporte très mal de se contenter de la simple réalité que lui offre son appartement, sa fiancée et son infirmière. Le Scaphandre et le papillon met en scène l’enfermement à travers le personnage de Jean-Dominique, atteint d’une maladie paralysante très grave, le «  locked-in  » syndrome. Il est emprisonné par son corps. Il ne peut pas s’exprimer autrement qu’en clignant l’oeil une fois pour dire oui et deux fois pour dire non. Cette incapacité de s’exprimer librement provoque chez lui la sensation de souffrir également d’un enfermement psychologique, il ne peut pas sortir de la réalité de ses pensées. Coupé du monde, Jean-Dominique vit le repli sur soi comme l’enfer. Sa réalité subjective est exprimée par la voix-off, qui est la sienne, qui narre successivement le récit de son accident, la dégradation de son physique, la honte que lui provoque cette transformation et surtout la frustration que lui provoque son incapacité à dialoguer avec ses proches ou les infirmières. Le spectateur entre alors dans la subjectivité du personnage pour comprendre sa situation depuis l’intérieur. Dans un plan, il tente de s’exprimer à un de ses proches sans y parvenir, et sans comprendre ce dernier se retire alors qu’il désirait ardemment lui parler. Julian Schnabel ne donne pas seulement à voir la subjectivité du personnage, mais également sa maladie vue de l’extérieur. Le corps infirme de JeanDominique est montré depuis le regard des gens qui viennent le visiter, mettant en relief leur appréhensions face à un


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corps malade et leur difficulté à accepter sa différence. L’Autre est donc crucial dans Le Scaphandre et le papillon dans la mesure où Jean-Dominique vit d’autant plus brutalement son «  locked-in syndrome  » qu’il subit la pitié de ses prochains et ne peut plus entrer en contact avec eux selon des critères conventionnels. Si ces trois films traitent le thème de l’enferment, ils se penchent également sur la fuite possible pour ces personnages, que ce soit grâce au souvenir, à l’espionnage ou à l’imaginaire. Dans Le Baiser de la femme araignée, les deux personnages ont deux manières différentes d’échapper à leur dure réalité carcérale, l’un avec le souvenir filmique, l’autre avec le souvenir réel. Molina s’enfuit de ses conditions de vie en se rappelant des films et en se les racontant. Valentin est réfractaire à cette fuite dans l’imaginaire au départ, car l’oubli de la cause pour laquelle il lutte équivaut pour lui à une trahison visà-vis de ses compagnons et de ses idéaux. Progressivement il s’attache au personnage de Molina et commence à identifier le personnage principal de ces histoires romantique à sa bien-aimée. C’est ce revirement d’attitude qui permet au spectateur de comprendre que Valentin échappe à sa condition en se remémorant ses souvenirs amoureux passés. L’intégrité politique du personnage est d’ailleurs mise à mal par ses révélations sentimentales. La femme qu’il aime est en contradiction avec ses aspirations socialistes dans la mesure où elle est issue de la grande bourgeoisie latino-américaine et a bénéficié d’une très bonne éducation. Petit à petit, Valentin fantasme ce souvenir, au point qu’il se confond avec la fiction. Sa dulcinée devient le visage de toutes les histoires de Molina et s’incarne

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dans le personnage de la femme araignée. Cette dernière est également la métaphore de la situation qui se profile entre Molina et Valentin. Alors que les deux hommes tissent des liens de plus en plus proches, se tisse une toile de trahison autour d’eux, orchestrée par les forces armées qui soudoient Molina afin de tirer des informations de Valentin. Dans Fenêtre sur cour, Jeff fuit l’ennui de son existence et sa frustration en espionnant son voisinage au travers la fenêtre qui donne sur sa cour. Il observe la danseuse qui attise le désir des hommes, le jeune couple qui profite de leurs premiers amours pour badiner, du pianiste mélancolique, de la femme solitaire qui reste dans l’attente d’un être aimé, et aussi du couple qui se dispute de plus en plus jusqu’au moment où Jeff remarque la disparition soudaine de la femme. À partir de cet instant, le sens de l’enquête et de l’aventure de Jeff resurgit et l’homme devient fasciné par cette affaire de meurtre et soupçonne le mari d’avoir tué sa femme. L’idée de fuite dans l’espionnage est notamment mise en relief par l’intervention de sa compagne et de son ami détective. Lisa l’accuse d’espionnage excessif, lié à son ennui et sa solitude. D’autre part, son ami détective le soupçonne de fantasmer toute cette histoire pour se trouver quelque chose à faire. Hitchcok nous laisse alors dans le doute, mettant en place le suspens, Jeff est il fou ou s’agit-il de la réalité ? De fil en aiguille certains indices donnent raison à Jeff, il mène à bien son enquête grâce à l’aide de sa compagne, qui, au dessus de ses espérances dispose d’un certain goût de l’aventure. Les Autres sont loin d’être un enfer pour Jeff au final, dans la mesure où son espionnage obsessionnel de la réalité d’autrui lui permet de se sortir de l’ennui,


10 • ANALYSE DE CYCLES de se réconcilier avec sa fiancée et de résoudre une affaire de meurtre. Finalement dans Le Scaphandre et le Papillon, l’Autre s’avère également être une libération pour Jean-Dominique qui s’évade de sa terrible maladie en écrivant un roman. La présence d’un scribe qui décode sa pensée en lui répétant l’alphabet, chaque fois qu’il s’agit de la bonne lettre, le personnage cligne une fois des yeux, et ce jusqu’à ce que le roman soit terminé. Hector Babenco, Alfred Hitchcok et Julian Schnabel ne viennent pas confirmer l’affirmation de Jean-Paul Sartre « L’enfer c’est l’autre », bien au contraire. S’ils mettent en exergue le caractère frustrant et désagréable de la présence d’autrui dans un premier temps, mais ils voient tous les trois en l’Autre une porte de secours à l’enferment, une possibilité de s’échapper de la réalité trop décevante.

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Traque et attrape Renée Zachariou

Quel art est plus adapté à la poursuite, à la vitesse et à la course que le cinéma ? Il suffit de penser à Steve Mcqueen dévalant les rues de San Francisco dans Bullit, à Jamie Lee Curtis poursuivie par le meurtrier d’Halloween ou à Al Pacino et Robert de Niro jouant au chat et à la souris dans Heat. Mais le cinéclub n’a pas suivi des voies toutes tracées, pour vous faire découvrir des traques… à attrapes. Trois films que rien ne rapproche, si ce n’est une traque à twist. M le Maudit (1931) de Fritz Lang, Certains l’aiment chaud (1959) de Billy Wilder et Délivrance (1972) de John Boorman : un chef d’œuvre du cinéma allemand, une screwball comedy, un thriller atypique. Des poursuites à pied, en canoë-kayak, ou en voiture. Des gentils qui traquent des méchants qui traquent des gentils… ou est-ce l’inverse ? Bref, trois traques et attrapes for your eyes only.

M le maudit ou la traque en poupées russes L’intrigue de M le maudit est d’une simplicité trompeuse : dans une ville allemande non nommée (mais des indices font reconnaître Berlin), un homme (Peter Lorre) assassine des petites filles. C’est là que commence « l’attrape » : le meurtrier traque les enfants, la police et les syndicats du crime le recherchent, puis la police poursuit les malfrats qui ont mis la main sur l’assassin et veulent le juger. Comment ces poursuites sontelles montrées dans le film ? Sur un mode sourd et oppressant, le film ne comportant qu’une seule véritable course poursuite. Plus surprenant, Fritz Lang réussit à condenser la traque en un seul plan  : la célèbre image où l’ombre du tueur apparaît soudain sur l’affiche annonçant sa recherche… qu’est en train de regarder une petite fille. Après l’ombre, le son : le meurtrier est associé au thème musical


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(extrait de Peer Gynt d’Edvard Grieg) qu’il sifflote compulsivement et indique son approche même s’il n’est pas présent à l’écran. Quand l’assassin passe de poursuivant à poursuivi, le film se fait plus explicite, montrant en parallèle les recherches initialement infructueuses de la police et les stratagèmes payants des malfrats (utiliser les mendiants comme vigiles). Cinquante minutes après le début du film, le meurtrier est repéré par un mendiant aveugle, qui reconnaît son sifflement. Menée par des hommes qui se relaient dans les rues sombres de la ville, la poursuite déroute par son silence, brisé seulement par la sirène d’un camion qui permet à l’assassin de s’échapper. Le point de vue est celui des poursuivants tant que l’assassin ne les a pas repérés, puis une vue d’un immeuble montre l’homme acculé suivi d’un champ - contre champ. Mais la poursuite tourne court : l’homme se réfugie dans l’immeuble, et y reste cloitré lorsque le bâtiment ferme pour la nuit. Les malfrats se lancent alors dans une entreprise improbable : attaquer l’immeuble pour l’en déloger, tandis que les policiers l’attendent chez lui. Une course poursuite ne peut avoir que deux issues : la capture ou la fuite. L’assassin sera capturé par deux fois, même si le moment de la prise physique n’est jamais montré. Il sera aussi jugé par deux fois : devant les malfrats qui veulent le mettre à mort pour l’empêcher de nuire, et devant la justice légale. Mais on n’entendra pas le verdict de cette dernière, seulement la constatation amère des mères : « cela ne nous rendra pas nos enfants ». Par cette fin abrupte, le film renverse toute sa dynamique : la fuite en avant du tueur a été freinée, mais la traque ne sert à rien. Le mal ne peut pas être défait.

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Certains l’aiment chaud, ou la traque des faux semblants Changement de registre avec la comédie culte de Billy Wilder, qui envisage la poursuite sous l’angle du travestissement dès sa scène d’ouverture. « Chicago, 1929 ». Un corbillard, vu de l’extérieur puis de l’intérieur, poursuivi par une voiture de police (là encore, le poursuivant est annoncé par le son avant d’apparaître à l’écran). Le spectateur ne restera pas longtemps étonné  : les occupants du corbillard, imperturbables, piochent des fusils dans le faux plafond de la voiture et se mettent à tirer sur les policiers, qui répondent par un jeu de champ-contre champ. S’ensuit une poursuite « classique » : plans courts, caméra en travelling ou en panoramique pour mieux rendre la vitesse des véhicules qui s’évertuent en volte-faces. Les malfrats réussissent à s’échapper, mais un liquide s’écoule du cercueil : il est rempli de bouteilles de whisky. Cet incipit annonce le ton et le style du film : virevoltant et comique avant tout. Mais c’est la deuxième poursuite qui annonce vraiment le début de l’intrigue. Deux musiciens dans la dèche (Tony Curtis et Jack Lemmon, tout en cabotinage hilarant) se retrouvent au mauvais endroit au mauvais moment et sont témoins d’un règlement de compte entre gangsters. Pour échapper aux mafieux, ils s’engagent dans une troupe de musique exclusivement féminine : les voilà devenus Joséphine et Daphné. Tombant sous le charme de la délurée Sugar Kane (Marilyn Monroe), ils tentent tous les deux de la séduire sans tomber le masque ou en inventant un autre. C’est ainsi que Joe (Tommy Curtis) se transforme en « Junior », millionnaire héritier de Shell. La vie dans l’hôtel où se produit l’orchestre est une parenthèse


14 • ANALYSE DE CYCLES enchantée, les personnages (et les spectateurs) oubliant la menace qui pèse sur les musiciens travestis. Et même quand les mafieux font irruption dans l’hôtel, le danger ne fait pas oublier à Joe/Josephine son amour pour Sugar : il prend le temps de l’appeler en temps que Junior avant d’aller l’embrasser sur scène en tenue féminine. La course-poursuite n’est jamais prise au sérieux, tant les travestissements et les gags s’enchaînent. Deux fois le même plan se répète : la porte de l’ascenseur du rez-dechaussée s’ouvrant sur Joe et Jerry devenus un infirme et un groom ou deux femmes. Bien sûr, il faut aussi courir : mais comment avoir l’air crédible quand on tient à peine sur ses talons ? Et surtout, pourquoi courir quand on peut se glisser sous la civière qui emmène un macchabé ? Le film s’achève alors que la fuite est encore en cours, restant dans un mouvement perpétuel. Pas d’épilogue comme dans M le Maudit ou Délivrance, mais une des répliques les plus mythiques du cinéma  : apprenant que « Daphné » est un homme, son fiancé répond du tac au tac : « nobody’s perfect ».

Délivrance, ou la traque de l’étrange Ed, Lewis, Bobby et Drew (respectivement Jon Voight, Burt Reynolds, Ned Beatty et Ronny Cox), quatre citadins, décident de faire une randonnée en canoëkayak dans un écrin de nature sauvage au sud des Etats-Unis. Les habitants des lieux ont l’air pour le moins étranges, leurs traits faisant naitre des soupçons de retard mental. Pourtant rien ne se passe avant la cinquantième minute du film, où Ed et Bobby sont attaqués par deux « hommes des montagnes », (« mountain men ») dans une scène traumatisante qui culmine par le viol de Bobby. Mais ce déferlement de violence s’arrête aussi vite qu’il avait commencé,

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Lewis tuant un des agresseurs d’une flèche tandis que le deuxième s’enfuit. Après un débat tendu, les randonneurs décident de dissimuler le corps et de quitter les lieux au plus vite. Toute la force et « l’attrape » du film réside dans l’invisibilité du poursuivant et l’hostilité de l’espace. Alors que les rues de la ville et l’hôtel recelaient de cachettes pour les poursuivis, le canyon où évoluent les pauvres citadins ne bénéficie qu’à l’agresseur. Les canoës traversent une gorge, et l’assaillant a l’avantage de pouvoir voir sans être vu. En profite-t-il ? On ne le saura jamais. Le film est l’adaptation d’un roman écrit à la première personne, et le point de vue reste celui des quatre hommes. Les « hommes des montagnes » sont d’autant plus effrayants qu’on ne sait rien d’eux : ils restent une caricature, des êtres presque surnaturels. La poursuite s’engage contre eux, mais surtout contre la rivière, qui rend la fuite possible mais peut aussi l’interdire si les torrents retournent les embarcations. Les évènements qui suivent la fuite des citadins renforcent encore l’étrangeté de la situation. Alors qu’il rame, Drew semble avoir un moment d’étourdissement et tombe dans la rivière. Pensant que l’agresseur rescapé lui a tiré dessus (alors que rien au son ou à l’image ne l’indique au spectateur), Ed escalade de nuit la falaise pour lui tendre un piège au matin, et réussit à « le » tuer. Mais est-ce bien le bon homme ? Leur dentition n’est pas la même… Et le corps de Drew, ramené à la surface, ne présente aucune trace de blessure par balle… Finalement, les trois hommes restants réussissent à rejoindre la ville et malgré les soupçons qui pèsent sur eux sont laissés libres. Libres  mais prisonniers pour toujours de ce qui s’est passé dans la rivière devenue un lac artificiel à cause


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de la construction d’un barrage. Dans un épilogue qui peut rappeler celui de Carrie de Brian de Palma, une main de macchabé sort lentement hors de l’eau : le meurtre est-il révélé ? Non, c’est seulement Ed qui cauchemarde. Que retenir de ces traques à attrape  ? L’importance du lieu tout d’abord : la ville dans M le maudit, l’hôtel dans Certains l’aiment chaud, la rivière dans Délivrance. La bande son aussi : minimale voire silencieuse chez Fritz Lang, elle est capitale pour créer l’ambiance des deux autres films : jazzy et entrainante pour Wilder, folko-électronique et planante chez Boorman. Mais le plus essentiel est bien sûr la présence de poursuivants et de poursuivis, et c’est là que ça se corse tant les rôles peuvent s’inverser à tous moments. Une traque est toujours un jeu de dupe, chacun cherchant à tromper les attentes de l’autre. Mais la « traque à attrape » ne devient vraiment passionnante que lorsqu’elle trompe aussi les attentes du spectateur par la magie du suspense.

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16 • INTERVIEW

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INTERVIEW

Mahamat Saleh Haroun Propos recueillis par François Ségallou

Cérémonie de clôture du festival de Cannes 2010, remise des prix. Mahamat Saleh Haroun est récompensé par le Prix du Jury pour Un Homme Qui Crie. La récompense semble inattendue de la part d’un jury présidé par Tim Burton qui n’est pas, au regard de sa filmographie, homme à enjoindre au projet du cinéaste francotchadien une légitimité internationale. Mais après tout le cinéma est aussi une science de la découverte, de la surprise. Cela faisait quatorze ans que le continent africain n’avait pas été représenté en compétition officielle, et voilà que grâce à ce film abordant le thème de la tragédie du père, sujet récurrent dans la filmographie de Mahamat Saleh Haroun, l’émergence a lieu devant les yeux du monde entier. D’ailleurs, son discours en peu de mots rappelle la situation du pays dont il est originaire. Longtemps il faudra se souvenir qu’entre deux plans obsédés par le parterre

de célébrités souriantes, de réalisateurs désabusés, un homme a prononcé cette phrase : « Il faut faire des films comme l’on cuisinerait un plat à ces amis  ». Faussement naïve, sûrement la résultante d’une expérience personnelle (voir Abouna lorsque l’enfant nourrit sa mère atteinte d’une maladie mentale qui l’emprisonne, qui la laisse sur le carreau, impuissante), cette phrase pourrait être une image fidèle des films d’Haroun : sincère jusque dans le moindre geste, jusque dans le moindre mouvement de caméra, généreux dans la forme, balayé par un vent d’humanité régulier, empreint d’une méticulosité touchante. Et très bêtement  : c’est une nourriture d’esprit. Haroun fait partie de cette vague de réalisateurs qui dépayse et bouscule sans blesser le spectateur européen habitué aux espaces géographiques déjà appréhendés par mille fois, aux réalités sociales


18 • INTERVIEW banalisées, aux rythmes soutenus des montages issus du cinéma contemporain. Ils sont déjà les pères du cinéma à venir de leurs pays respectifs. Rencontre près des Buttes Chaumont dans un café à l’abri du vacarme du centre parisien avec un cinéaste qui a décidé de consacrer son œuvre à offrir à l’Afrique noire une image juste d’ellemême. D’une enfance au Tchad jusqu’au prix du jury à Cannes en 2010 pour votre film Un Homme Qui Crie, quel pourrait être le fil rouge ? Le fil rouge c’est peut être, tout simplement, l’amour de l’humain, des êtres humains et le désir, en plus de cela, de faire parler cette partie du monde qui est inconnue et absente de la cinématographie mondiale, de la carte du cinéma mondial. Cette partie du monde, c’est le Tchad, dont je suis originaire. Et aussi une sorte de nomadisme, un désir d’être toujours là où on ne m’attend peut être pas. Oui cela, et l’amour de l’autre. Montrer un pays invisible. C’est ce « désert culturel » qui vous a poussé à agir par le médium du cinéma ? Il me semble que ce que le cinéma m’a apporté est extrêmement important. C’était un cinéma qui n’était pas du tout tchadien, entendons nous bien, mais ça a été un beau cadeau, un déclic dans ma vie. Nous n’avons qu’une seule salle de cinéma vous savez, pendant longtemps nous n’en avions pas du tout. À l’heure où il n’y pas de moyen, où il y a une telle inflation d’image, il faut proposer aux tchadiens des images d’eux-mêmes afin que ce peuple puisse se trouver face à un miroir qui parle et qui questionne leurs réalités. Le sentiment d’être invisible est encore plus grand quand

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on voit le monde entier défiler devant soi. Nous sommes absent de cet écran. Le processus mémoriel compte aussi beaucoup. J’ai envie de raconter ce pays, de questionner cette mémoire et de parler finalement de ce que j’aime, des choses importantes et fondatrices. Il faut naviguer entre ces deux territoires : d’un côté le territoire qui m’a vu naitre et de l’autre côté le territoire où je me suis épanoui parce que je peux y faire ce que je veux. Je me demande comment concilier les deux. Sans vouloir paraître vulgaire : d’avoir le cul sur les deux chaises et non pas entre les deux. Assumer d’être de là-bas et assumer cette partie de moi qui vit ici. Mais je n’aborde pas dans mes films autant ce sujet que je le voudrais. Est ce que vous n’auriez pas crée un étalon du cinéma tchadien ? Ne serait-ce pas vous finalement le cinéma tchadien ? Je fais du cinéma tchadien. Je parle d’une réalité particulière. J’essaie de la transcender parce que j’explore des thèmes qui sont propres à l’humain. D’autres peuvent se reconnaître dans ces questions existentielles. Mais oui, malheureusement, je porte cette casquette là, sans l’avoir voulue. C’est comme si j’étais à moi seul le cinéma tchadien. C’est un peu lourd à porter. J’essaie de ne pas y penser en me disant que c’est l’histoire après tout qui raconte cela. Ma réalité est qu’il faut que je continue comme si de rien n’était, comme si nous étions nombreux, comme s’il fallait que je fasse des films pour que d’autres continuent l’œuvre. C’est aussi ce qui me pousse à aller de l’avant. Vous parlez de mémoire, de territoire. Vous êtes en train d’édifier l’histoire tchadienne en image.


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Oui sans l’avoir théorisée. Au début, petit à petit on réfléchit à son travail, à ses conséquences. C’est le rôle et le statut d’un auteur que de penser son œuvre, pouvoir discourir et donner du sens à ce travail. Donc, oui, effectivement, je suis en train de faire cela, car il n’y a rien eu avant. Il fallait bien que quelqu’un commence. Je suis tombé dedans très tôt. Je suis content de pouvoir faire cette chose. Je suis l’ainé d’une famille. Être l’ainé suppose, en Afrique et en France aussi, bien sûr, d’assumer un rôle, d’ouvrir la brèche. J’aurais pu ne pas ouvrir de brèche. Peut-être que le désir et la conviction « de faire » sont assez forts. J’essaie de le faire de la manière la plus juste possible en pensant à ceux qui vont suivre. Comment ne pas être isolé, ne pas être seul. Comment faire en sorte que l’acte de filmer puisse continuer au Tchad, avec la plus grande visibilité possible. Qu’est ce que selon vous l’importance croissante du cinéma en Afrique pourrait changer ? Il ne faudrait pas se mettre des objectifs. Ce sont des impératifs qui ne sont pas bons pour le cinéma. Les films doivent être fait car on a envie de les faire. Mais les gens, comme je le disais, ont besoin essentiellement de ce reflet pour essayer de penser leurs propres réalités, de réfléchir à leurs conditions, à là où ils évoluent. Et comme beaucoup d’africains ne sont pas lettrés, ce médium parle au plus grand nombre. Je pense que ça participe de l’ouverture d’un espace de débat possible. On permet aussi, comme j’ai pu l’observer avec Un Homme Qui Crie, de constituer une communauté qui prend conscience de partager le même destin. Ce sentiment national nait par les équipes nationales de football et quelques autres sports, le cinéma réussi ça, aussi. À Cannes j’ai

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découvert cela, les tchadiens se sentaient représentés, ils se sentaient tous représenté, sans distinction. Avec ce film, ça permettait de se dire « on est quelque part, le Tchad est quelque part ». On bâtit un sentiment national, pas du tout au sens mauvais du terme, mais simplement une communauté de destin.

Un Homme Qui Crie, pourquoi cette formulation très narrative ? C’est d’abord tiré d’un vers d’Aimé Césaire « un homme qui crie n’est pas un ours qui danse » je n’ai pas voulu changer, j’ai coupé la citation. L’homme qui crie renvoi à l’anonymat, il fallait singulariser. « Un » permet de se signifier que c’est un homme en particulier, pas un autre. Mais je n’ai jamais pensé au côté narratif. Beaucoup de personnes confondent «  l’homme  » avec « un homme » d’ailleurs. C’est ce que racontait ce vers qui me plaisait. Il n’y pas d’image d’un homme qui crie dans le film. Murnau aussi utilise ce procédé, par exemple George O’Brien joue « L’homme » dans L’Aurore. J’ai beaucoup aimé Le dernier des hommes de Murnau, il m’a beaucoup accompagné lors de l’écriture du scénario. Vous sentez-vous proche de Bresson ? Bresson, je l’ai toujours aimé. Il va à l’essentiel, il y a une éthique, une morale ; c’est important. Dans tout récit, et notamment au cinéma, je crois que poser une caméra et filmer les choses en train d’arriver relève de la morale. C’est pour cela qu’il y a des images invisibles, des images que l’on ne pourra jamais montrer. Par exemple l’image d’un enfant ayant des relations sexuels avec un adulte. Aucune personne, moralement, ne peut filmer la pédophilie. Donc cette image est


20 • INTERVIEW impossible. L’image est liée par essence à une éthique de ce que l’on décide de montrer, c’est une des grandes force du cinéma de Bresson. On retrouve cette préoccupation chez les frères Dardenne, qui sont pour moi parmi les plus grands cinéastes européens. Ils se demandent ce qui est montrable, ce qui ne l’est pas. Ils ont le souci de la question morale avant de montrer quelque chose. Je me sens tout à fait de cette veine là. L’année dernière à Venise, j’ai eu le prix Robert Bresson, c’était un moment extraordinaire. Oui c’est très émouvant que des gens ait repéré cela, qu’ils m’aient choisi comme faisant partie de la famille de cet homme. Ce qui pourrait vous différencier de Bresson ce serait peut être la place du mouvement et de l’action. Vos plans donnent le temps aux évènements d’arriver, ces travellings très amples. Absolument. Si Bresson avait été vivant de nos jours, il aurait fait un autre type de cinéma. Mais je ne voulais

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pas copier, il ne faut pas copier, je veux dire, cela ne m’intéresse pas. Comment en m’inspirant ou n’ayant comme figure tutélaire quelqu’un comme lui, je pouvais tenter d’inventer, dans le cadre d’une éthique, des choses qui me ressemblent ? Raconter un endroit avec sa gestuelle, avec son tempo. Or aujourd’hui, la frénésie mondiale fait que les gens veulent qu’un film tourné au Niger dans un petit village soit monter au même rythme qu’un film tourné à San Paolo au Brésil, peu importe l’endroit. Dans un village nigérien de 200 habitants, on ne vit pas de la même manière qu’à New York, le cinéma se doit de rendre compte de cela, c’est crucial. Il existe un désir d’uniformisation des récits. Lorsqu’on a une personnalité et un point de vue, on rend compte du tempo et de l’endroit où l’on tourne. Sinon c’est du spectacle pur et dur. Il y a des gens qui font mieux le spectacle que moi. Je fais partie des gens qui sont à l’écoute du rythme interne de leurs personnages.


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La mémoire de la dictature argentine portée au grand écran L’exemple de L’Histoire Officielle de Luis Puenzo et La Nuit des crayons d’Héctor Olivera Adrienne Benassy Considéré comme le père du cinéma d’auteur argentin, Leopoldo Torre Nilsson (1924-1978), n’a pourtant pas amplement jouit, de son vivant, de la reconnaissance qu’est venue couronner, cet automne, la rétrospective qui lui était dédiée à la Cinémathèque Française. L’établissement, avec la promulgation de la loi 18.019 en 1969, d’un système de censure féroce, et son renforcement drastique durant la dictature militaire dont a souffert l’Argentine entre 1976 et 1983, laissa l’œuvre de Leopoldo Nilsson dans l’ombre jusqu’au retour de la démocratie. Ses films ne seront accessibles qu’à partir de 1983, date à laquelle les élections démocratiques feront de Rául Alfonsín le Président de la République

argentine. La page de la dictature ayant été tournée, Manuel Antín, un des plus grands cinéastes argentins de l’époque, réactiva, en 1984, la production de l’Institut National de Cinématographie (Instituto Nacional de Cinematografía) dont il était responsable, rétablissant la liberté d’expression dans le pays. Autoproclamés leaders du Processus de Réorganisation National (Proceso de Reorganización Nacional) avec le coup d’État de 1976 contre le général Juan Domingo Perón, la junte militaire, composée principalement de Jorge Videla, Emilio Massera et Orlando Agosti, met en place un régime dictatorial répressif et autoritaire, fondé sur la lutte contre les opposants politiques, dénommés


22 • CAHIER ANALYTIQUE « subversifs ». Qu’ils aient été fusillés ou qu’ils se soient exilés, 30 000 de ces dissidents sont portés disparus depuis le jour de leur incarcération dans les camps de détention clandestins. Torturés, leurs corps, dans leur grande majorité, sont introuvables et font l’objet d’enquêtes menées par les familles de ces disparus. L’association des mères de la Place de Mai (Madres de Plaza de Mayo) se charge d’obtenir des informations fiables concernant le sort de leurs enfants disparus dans les camps de détention. Dans ces mêmes camps de détention, les responsables militaires avaient mis en place des centres d’accouchement clandestin où les nouveaux-nés, enlevés à leurs parents biologiques, faisaient ensuite l’objet de procédures d’adoptions illégales. De la recherche de l’identité de ces enfants volés naît l’association des Grands-mères de la Place de Mai (Abuelas de la Plaza de Mayo), chargées de révéler à ces « niños » leur véritable identité et d’engager les poursuites judiciaires sur ce sujet délicat. Principal traumatisme du pays au lendemain du retour de la démocratie, ces crimes contre l’humanité seront, suite à la suppression de la censure, au centre la construction d’une mémoire cinématographique de la dictature. Portant au grand écran les thèmes controversés que sont le vol de bébé et la détention illégale des dissidents politiques, L’Histoire Officielle (La Historia Oficial, 1985) de Luis Puenzo et La Nuit des crayons (La Noche de los lápices, 1986) de Héctor Olivera, jouent sur l’émotion du spectateur pour dévoiler deux visions complémentaires de cette période sombre de l’histoire argentine. Sortis en 1985 et en 1986, alors que la dictature venait de laisser place à

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la démocratie, ces deux films entendent percer le silence sur la réalité du régime et donner, à travers la fiction, une voix à ces disparus. La Nuit des crayons s’inspire de faits réels et retrace l’histoire de sept adolescents qui, en septembre 1976, soit durant les premiers mois de la dictature, furent séquestrés, torturés et assassinés pour avoir manifesté en faveur d’un tarif étudiant dans les transports en commun de la ville de Mar Del Plata, au Sud de Buenos Aires. Un seul de ces jeunes, Pablo Díaz, a été libéré des camps de détention et a témoigné, des années plus tard, permettant aux historiens et aux cinéastes de connaître la réalité du traitement dans ces centres illégaux. Héctor Olivera prend ce jeune comme personnage principal auquel le spectateur s’identifie tout au long du film. La première partie de l’œuvre est consacrée à la présentation des personnages, une bande de jeunes militants de gauche menant une vie d’adolescents insouciants. Découvrant tout juste la politisation au collège, loin de la subversion que leur attribuent les forces armées et les autorités au pouvoir, ils revendiquent leurs droits en manifestant pacifiquement devant leur école et en organisant des comités politiques. Le réalisateur fait contraster des scènes de vie étudiante innocente (fêtes, amours naissants) avec des scènes difficiles de séquestration et de torture afin de dénoncer la radicalité et l’injustice des forces armées. Dans la seconde partie du film, Héctor Olivera nous plonge dans l’univers des camps de détention dans lesquels ces jeunes ont été amenés de force. La morosité des cellules, les scènes de tortures et les insinuations de viol à travers le dialogue entre les personnages donnent


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à voir l’atrocité de leur traitement. En parallèle de leur histoire, le réalisateur filme la détresse de leurs parents, à qui rien n’est dévoilé et dont l’inquiétude est méprisée et se heurte au silence des autorités argentines. Ce va-et-vient entre la prison clandestine et quotidien d’une société argentine passive et muette, permet à Héctor Olivera de dénoncer le silence d’une population réprimée et d’éveiller la conscience des argentins sur les faits qui se sont déroulé sous leurs yeux sans qu’ils n’aient réagi. Ayant laissé un vide dans la société argentine, leurs traces sont d’autant plus visibles que leurs enfants, nés dans les camps de détention, ont été adoptés par des proches du régime. Axant son analyse sur les conséquences des crimes de la dictature, L’Histoire Officielle dévoile les traumatismes de la société argentine au lendemain du retour à la démocratie. Le film induit l’identification du spectateur au personnage principal, Alicia, femme issue d’un milieu aisée, professeure d’histoire stricte et traditionnelle dont le mari est proche des militaires, et qui, peu à peu, découvre que sa fille, Gaby, est une enfant de disparus. Rongée par le doute et la culpabilité, elle entame une enquête concernant la véritable identité de sa fille, prenant progressivement conscience de la tragique histoire de son pays, qui lui avait été cachée par son mari. Le film fait un parallèle entre la remise en question personnelle d’Alicia de la confiance qu’elle pouvait avoir en son milieu social et l’ébranlement progressif de l’Argentine confrontée à la vérité de son histoire « non officielle ». Confrontée au silence de son mari et au malaise d’une société désireuse d’oublier son passé

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douloureux, Alicia incarne l’instabilité émotionnelle dont souffrent certaines franges de la société argentine. Si le film traite principalement la question du vol de bébés, l’acte n’est pas montré explicitement, mais seulement suggéré par le personnage de Gaby, sa fille, et grâce aux scènes de manifestations politiques des Grands-mères de la Place de mai, venant réclamer qu’on leur rende leurs petits-enfants disparus. Si c’est à travers du personnage d’Alicia que le spectateur imagine le tragique destin d’un enfant volé, c’est pourtant Alicia qui est présentée comme une victime alors qu’elle n’a souffert d’aucune répression directe, contrairement aux disparus de La Nuit des crayons. Éloignée des affaires de son mari, elle n’a jamais douté de l’adoption de sa fille avant que sa meilleure amie, de retour de son exil au Venezuela, lui raconte son expérience dans les camps de détention et les opérations organisées de vols de bébés. Sa soudaine prise de conscience et son enquête sont présentée par Luis Puenzo comme une démarche rédemptrice, la faisant passer pour victime de son mari et du système dictatorial. En vue d’atténuer les déchirures de la société argentine au lendemain de la dictature, ce film incarne un vision réconciliatrice qui s’oppose à celle, plus frontale, de La Nuit des crayons, laquelle dénonce de manière plus directe les responsables de la dictature militaire. Au-delà d’une représentation des victimes, La Nuit des crayons et L’Histoire Officielle posent la question de savoir qui sont les bourreaux de cette époque troublée.


24 • CAHIER ANALYTIQUE La junte militaire est directement accusée des crimes contre l’humanité dans les deux films. Dans La Nuit des crayons elle est montrée comme directement responsable de la razzia des jeunes étudiants, notamment lors d’une scène dans laquelle les forces armées entrent illégalement dans la chambre des adolescents durant la nuit, encagoulés pour cacher leur identité, amenant ces jeunes dans les camps de détention sans qu’ils sachent où ils vont. Parallèlement, dans L’Histoire Officielle, les militaires et leurs proches sont montrés comme directement responsables du vol de bébés, à travers du personnage de Roberto, mari d’Alicia. Commercial au sein d’une entreprise qui fut prospère durant la dictature, il a acheté un enfant volé pour sa femme stérile sans lui dévoiler l’origine de l’enfant. L’accusation des responsables de la dictature militaire est exprimée concrètement dans L’Histoire Officielle à travers les scènes dans lesquelles manifestent, comme s’il s’agit de scènes réelles, les Grands-mères de la Place de Mai, octroyant un caractère documentaire au film. Si l’on peut déduire des activités de Roberto que les militaires sont responsables du vol de bébés, il est lui même présenté comme un criminel de la dictature, bien que de manière indirecte. Confronté à un dilemme moral, entre la satisfaction du désir maternel de sa femme stérile et l’origine criminelle de sa fille adoptée, Roberto est avant tout présenté comme un collaborateur. En exposant les tensions traversant ce personnage, le film nuance une vision manichéenne de l’histoire argentine, divisée radicalement entre victimes et bourreaux, sans prendre en compte le contexte de décision.

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Par ailleurs le film montre la proche collaboration de l’Église et des entreprises étrangères avec la dictature. Le prêtre devant lequel Alicia va se confesser lui refuse toute explication concernant sa fille et l’absout de ses pêchés afin qu’elle cesse de se torturer l’esprit, montrant clairement la collaboration de l’Église ou du moins son silence approbateur des crimes contre les dits « subversifs ». Parallèlement, les liens de Roberto avec les entreprises étrangères et la méconnaissance de la langue et de la culture argentine démontrés par le personnage américains, viennent confirmer un possible soutien financier à la dictature de la part d’entreprises étrangères. Si la frontière entre silence approbateur et complicité est ténue, le film pose principalement la question de savoir si Alicia, femme naïve recevant une enfant adoptée sans s’interroger quant à son origine, est elle aussi coupable de part son aveuglement. C’est notamment alors qu’Alicia s’entretient avec un de ses collègues, professeur de gauche engagé, que le réalisateur sème le doute chez le spectateur. L’accusant avec légèreté d’être une bourgeoise tiraillée par la culpabilité, il refuse de reconnaître son innocence et l’accuse de vouloir se dédouaner de sa passivité ; pour lui, Alicia aurait pu – et dû – affronter le malaise provoqué par des faits qui se déroulaient sous ses yeux si elle ne tenait pas tant à son aisance morale et matérielle. La représentation des coupables et victimes, qu’elles s’attaquent directement aux bourreaux ou recherchent un consensus au sein d’une société affaiblie par ses déchirures, permet d’établir une vision de la société à venir en Argentine. Alors que La Noche de los lápices présente l’avenir


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incertain du personnage principal, seul libéré des camps de détention à la fin du film (et dans la réalité), L’Histoire Officielle donne à voir l’incertitude de l’enfant volé, probablement en proie à des souffrances émotionnelles et morales, devant choisir à terme entre famille adoptive de bourreaux et grands-parents réels méconnus. Dans La Nuit des crayons, la libération du personnage principal à la fin du film permet au spectateur de s’interroger quant à son avenir au sein d’une société argentine organisée et réprimée par la dictature. L’exil ou la réinsertion silencieuse, le film ne répond qu’avec le déroulement des titres finaux narrant la conclusion réelle des évènements. Le message de Héctor Olivera n’est pas anodin, il entend raviver l’intérêt et le débat autour de ces évènements alors que la société argentine se replie sur l’amnésie pour aller de l’avant. L’Histoire Officielle fait un travail de mémoire sans présenter directement les faits, mais en donnant à voir les conséquences de la dictature. Les séquelles psychologiques de la dictature sont visibles notamment à l’échelle individuelle chez Alicia, qui ne peut plus vivre dans le doute concernant l’origine de sa fille. Elle entame cette recherche de son identité réelle, coûte que coûte, et risque pour cela l’amour de sa vie, sa fille. Dans une scène marquante de dispute avec son mari, ce traumatisme du doute resurgit plus explicitement. Alicia et son mari se retrouvent ensemble dans leur chambre, elle le questionne et lui supplie de lui dire car elle ne peut plus vivre tiraillée par le doute et la culpabilité. Épuisé et sous pression, Roberto lui laisse entendre que leur fille, Gaby, est bel et bien une enfant de « disparus ». Alicia avait prévu le coup et tente de transmettre son angoisse à son

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mari en orchestrant une fausse disparition de Gaby. Elle l’avait préalablement amenée chez sa grand-mère pour parler avec Roberto en toute intimité et discrétion. Suite aux sombres déclarations de Roberto, il découvre que sa fille n’est pas dans sa chambre et Alicia lui lance « C’est atroce, non, de ne pas savoir où sont ses enfants » pour qu’il se mette à la place des victimes de la dictature. Dans cet instant, Alicia se met à la place d’une grand-mère de la Place de Mai et compatit à sa douleur de la perte d’un enfant. Ces séquelles psychologiques individuelles se reflètent à une échelle collective lors des manifestations des grands-mères de la Place de Mai, montrant que ces troubles ne sont pas cantonnés à des trajectoires personnelles résiduelles, mais qu’elles ont eu un impact terrible sur l’ensemble de la société qui continue de marquer l’Argentine aujourd’hui. Offrant des visions de différents acteurs dans le pays, les deux films mettent en relief l’incertitude de l’Argentine en termes de mémoire et incitent à poursuivre le travail de mémoire, nécessaire à la construction du pays dans le futur.


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Le Labyrinthe d’herbes ou comment traiter la violence au cinéma Masa Burgic & Rebecca Zissmann

Le Labyrinthe d’herbes est un film hors normes sur lequel nous sommes tombées par hasard lors du Festival du film japonais contemporain Kinotayo à Paris ce novembre. Ce film fut pour nous une véritable surprise mais aussi un choc car nous ne nous attendions pas à trouver un film d’avant-garde au Japon. Ce cinéma, pour beaucoup, paraît très lointain et exotique mais il ne se résume pourtant pas aux clichés des films classiques de samouraï. Le réalisateur de cette œuvre énigmatique, Shuji Terayama est à la fois

écrivain, poète, photographe mais surtout dramaturge, connu dans son pays pour son implication dans les mouvements de théâtre underground qui ont renouvelé les genres existants dans les années 60. Véritable pionnier oriental du mouvement hippy, son travail allie la culture hippie occidentale à la culture traditionnelle japonaise, dans une effervescence artistique très singulière. Mais notre choix de vous présenter ce film repose surtout sur la modernité qu’il comporte pour nous et qui se manifeste au travers de son traitement de la violence. Le film, dans sa globalité choque par son audace : à l’écran, les femmes sont bien souvent nues et lascives, les corps se meuvent de façon surnaturelle et le réalisateur n’hésite pas à montrer de manière crue mais néanmoins toujours esthétique, les moindres fantasmes du


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héros. Ce héros d’ailleurs nous conduit vers une autre forme de violence manifeste dans ce film, l’absence d’intrigue. Cet Akira, tantôt enfant, tantôt adulte, en quête d’une comptine léguée par sa mère, nous reste un mystère. On ne sait d’où il vient, ni qui il est et on lutte pour chercher à comprendre ses interrogations : a-t-il ou n’a-t-il pas eu de mère ? S’il en a eu, qui était-elle ? La trame du film nous demeure difficile à distinguer puisque les séquences de délire se mêlent à celles de pseudo-réalité. La violence de l’enchaînement entre scènes issues d’un passé sans doute fantasmé et celles d’un présent tout aussi irrationnel nous confondent un peu plus, si bien que l’on ne peut affirmer avec conviction que l’on suit un Akira plutôt qu’un autre. La bande son quant à elle est aussi porteuse de la modernité dont fait preuve Terayama qui s’en sert afin d’exploiter tout le potentiel sonore au profit de l’image. Des bruitages imposants inquiètent le spectateur qui n’arrive souvent pas à mettre en relation le bruit et sa cause et est même

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parfois confronté à un illogisme son/image (bruits de gouttes d’eau sur le plan d’un fleuve). Nos oreilles sont en éveil constant, du fait de l’alternance de la musique traditionnelle japonaise et de paroxysmes rock dont le contraste peu commun est d’autant plus frappant que ces musiques sont mises sur le même plan. Ces mélanges sonores, peu communs pour l’époque, créent une sorte de gêne auditive qui maintient le spectateur dans un sentiment d’étrangeté et de surréalisme. Parmi les nombreuses scènes que nous pourrions qualifier de violentes, celle qui nous semble des plus frappantes est celle de la rencontre de l’Akira adolescent avec sa jeune voisine, folle et nymphomane. La scène nous est montrée au travers du regard d’Akira alors qu’il découvre le visage de la jeune femme et son environnement, ce qui crée un sentiment de vulnérabilité puisque le spectateur n’est plus omniscient. L’ambiance rappelle celle des films d’horreur avec cependant un


28 • CAHIER ANALYTIQUE remplacement du surplus d’effets sonores et filmiques traditionnellement utilisés dans ce genre de situation par une simplicité d’effets bien plus efficace. Le motif sonore minimaliste répété qui s’amplifie tout au long de la scène génère une ambiance très inquiétante, happant le spectateur petit à petit dans le ressenti d’un lieu habité par la folie tout comme Akira est happé par la jeune femme dont la démence est de plus en plus apparente. La violence de la scène ne réside pas tant dans le viol supposé du jeune homme que dans sa lutte interne afin de refouler son désir. L’acte sexuel en lui-même dérange puisqu’il s’agit plus d’un combat physique où la jeune femme semble mener la danse, qu’elle ponctue de rires névrotiques. Le motif musical, si présent qu’il semble au premier plan de la scène, se transforme en une explosion de rock psychédélique toutefois ponctué de bruits stridents d’oiseaux qui rappellent la jeune femme et ses rires. Le son joue encore un rôle capital lors de la clôture de la scène puisque c’est à l’écoute de la mélodie dont

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il cherche la source qu’Akira se défait de l’emprise de la jeune femme, met fin au viol et s’en va. La musique s’arrête tout aussi brutalement que la violence de la scène ce qui induit l’idée d’une emprise plus psychologique que physique. Les thèmes psychologiques sont justement ce qu’il y a de plus violent dans le film. On y voit en effet un Akira aux prises avec la figure de sa mère, tantôt tel un enfant soumis, tantôt tel un amant. Il la considère comme le modèle ultime de la femme et en fait une véritable obsession. Dans chaque scène du film, un élément rappelle ainsi la féminité, que ce soit les balles rondes symbolisant la fécondité, des lambeaux de tissu rouge ou même l’eau et son bruit, symbole de la femme par excellence. La quête des paroles manquantes de la comptine de son enfance se transforme en quête d’une mère. Le point ultime de cette réflexion complexe aboutit au dédoublement d’Akira qui, en tant qu’enfant, s’observe adulte faire l’amour à


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sa mère. Cependant, le problème d’Akira ne se résume pas à sa relation avec sa mère ou les femmes en général mais aussi à sa relation avec la réalité. La société et les personnes qui l’environnent comprennent mal ses motivations et n’apportent aucun soutien à sa quête. Le professeur, le prêtre et la prostituée qu’Akira va consulter ne semblent pas bien considérer sa demande pourtant fort simple, de recouvrer le reste des paroles de la comptine de son enfance. Akira se retrouve dès lors rejeté et seul face à sa folie qui ne fait qu’empirer et transposer ses délires des rêves à la réalité. L’apogée de cette amplification se trouve dans une des scènes finales où l’on plonge au cœur même de la folie d’Akira alors qu’il affronte tous ses démons lors d’un grand combat qui aboutira ensuite à sa « mort psychologique ». La fin révèle le héros dès lors purifié de ses obsessions et se remettant en quête de la comptine, sans doute son seul souvenir de l’enfance qu’il a abandonnée derrière lui. Ce film n’est sûrement pas une œuvre que l’on qualifierait de violente au sens contemporain du terme car l’hémoglobine y est absente. Cependant, il possède une violence psychique certaine qui mène le spectateur d’errance en errance d’une manière presque insupportable tant la mise en scène provoque des sensations désagréables. Il n’en reste pas moins que Le Labyrinthe d’Herbes est une belle manifestation de la folie humaine et qu’en cela, il constitue véritablement l’épanouissement du travail de Shuji Terayama.

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Non le cinéma français n’est pas mort ! Maxence Drummond

A la vue du navet hebdomadaire, c’est vrai qu’il y a de quoi donner raison aux plus sceptiques. Depuis plusieurs années, on nous projette d’incalculables comédies sirupeuses et poisseuses qui s’apparentent plus à un fond sonore misérable qu’à une œuvre polie d’une main de maître attentionnée. Pourtant, ces légumes en quête de consommateurs cachent bien souvent de jeunes espoirs en manque de reconnaissance. Non, nous ne sommes pas là pour jouer les séniles nostalgiques d’une époque flamboyante pour le cinéma français, mais une nouvelle génération creuse une brèche et impose un style audacieux et moderne. Ils sont jeunes, ils sont beaux et leurs films respirent la vie et la fraîcheur ! Alors c’est vrai, peut être qu’il faudra aller voir l’unique séance dans le cinéma miteux pour mieux se rendre compte de leur talent. Mais ce sera un film jeune d’un genre inédit, et surtout français !

Derrière l’horizon encore fumant de la puanteur des navets français se dissimule bien souvent une famille créatrice qui sera la fierté de notre 7ème art. Demain vous pourrez dire à vos enfants : « Ecoute petit, lui là, je suis allé voir son premier film en salle ». Ça en jette… Alors qui sont-ils ces nouveaux venus et d’où sortent-ils  ? Arrivés par hasard ou par passion dans le monde du cinéma, ils ne tentent pas de renouer avec un vieux genre et savent dicter leur style. Ce sont en général de jeunes artistes un peu photographes, un peu peintres, un peu tout, qui se font modestement une petite place dans nos cinémas. Leurs premiers courts métrages séduisent, font le tour des festivals. Il en suit bien souvent un premier long métrage, une révélation aux yeux d’une poignée de curieux. En tête du cortège se trouve Sophie Letourneur. Son instinct l’a poussé à faire des films,


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et nous l’en remercions. Son dernier film et premier long métrage s’appelle La Vie au ranch, curiosité à la frontière entre le documentaire et la fiction, entre le film d’auteur et grand public, la réalisatrice conte avec insouciance les jours d’une bande d’étudiantes en collocation. Ce film est une petite friandise dont les dialogues sont fluides et semblent même improvisés. Cela est due à une idée géniale à la Pialat, Sophie Letourneur se pose dans les cafés, les bars, et enregistre les conversations… les dialogues sont authentiques. Cette jeune talentueuse applique donc des réalités sur son imaginaire et signe un film remarquable à aller voir comme tant d’autres. Car derrière se trouvent ceux qui arrivent à décrocher une colonne dans Le Monde ou Le Parisien, ceux qui se font même aduler par le Canard Enchaîné c’est dire ! Mais ils sont si méconnus du grand public… Ils ou plutôt elles s’appellent Céline Sciamma (La Naissance des pieuvres,

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Tomboy), Rebecca Zlotowski (Belle épine), Valérie Donzelli (La Reine des pommes), Mia Hansen-løve (Un Amour de jeunesse) et j’en passe. Et dans le secret espoir de sauver l’honneur des hommes, permettez moi d’ajouter à la petite bande un francophone qui monte encore et encore : Xavier Dolan. Il atteint à peine l’âge adulte et réalise J’ai tué ma mère qui accomplit l’exploit d’être sélectionné à la Quinzaine des Réalisateurs en 2009. Ce fut une révélation annonciatrice d’une réussite en 2010 : Les amours imaginaires. Mais quel est le style de ces cinéastes neufs qui s’enracinent dans notre grand écran ? A vrai dire, leur seul point commun serait sans doute la jeunesse, l’insouciance. Cependant ils recherchent la modernité à tout prix, et modèlent alors des œuvres à la fois curieuses, gênantes, et différentes. Ils aiment surtout créer de nouvelles valeurs de plan, exploiter chaque bord du cadre, et utilisent habilement le décor pour mieux dégager une atmosphère. Leur frivolité jubilatoire les incite à utiliser des couleurs fortes et fraîches qui sautent aux yeux et à jeter aux oubliettes les teintes ternes et sans vie, à utiliser le ralenti et les coupures musicales. Bref, ils font du cinéma un jeu. Ils saisissent leur caméra et transmettent une sincérité qui déborde du cadre, ils se moquent du conformisme et sont perfectionnistes, ils cherchent la frontière mince entre sobriété et naïveté, et s’inspirent vivement de leurs idoles pour tenter de n’en tirer que le meilleur. Certes ils commettent parfois des erreurs de jeunesse, ils sont emportés par la démesure de leur prise de risque. Plus précisément, chacun à sa manière arrive à offrir au cinéma des idées nouvelles. Jetons donc un œil aux particularités de leurs œuvres. Phénomène


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de mode assez récent, tous introduisent dans leurs films des séquences musicales qui donnent du peps et apportent de l’émotion. Ils s’attachent plus au pouvoir de l’image alliée à la musique qu’à la force des mots. Certains critiques vous diront que si Valérie Donzelli intercale un clip toutes les 15 minutes de dialogues dans La guerre est déclarée, c’est qu’elle n’a plus rien à dire… aux oubliettes les mauvaises langues ! C’est à vous seul d’en juger. Mais attardons nous maintenant sur quelques coups de pinceaux propres à certains réalisateurs cités. Ce qui saute aux yeux dans chacun des films de Xavier Dolan, c’est un usage abondant du ralenti souvent de pair avec une musique très rock ou très douce. Le québécois s’en sert pour dramatiser, faire ressentir et ressortir une ire profonde, ou bien filmer un état de grâce, mettre à l’écran la légèreté et l’aspect flottant du sentiment amoureux. Il éprouve également l’audace et le désir de retrouver l’esthétisme des plans de Wong Kar-Wai,

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ce qui lui vaut des effusions de colère de la part de professionnels qui y voient la prétention d’un jeune égocentrique. La singularité du cinéma de Xavier Dolan tient donc à la recherche d’un style qui passe par l’exploitation de sources d’inspiration variées, à une audace puissante dans le récit, au travail très minutieux des couleurs et de la lumière dans chacun de ses plans. Il nous apporte une fraîcheur, une sincérité insensée. Plus loin de la fiction, Sophie Letourneur nous jette aux yeux une nouvelle manière de peindre une histoire. Plus proche du documentaire, La Vie au ranch s’apparente à une tranche de vie servie saignante sur un écran, à déguster par gourmandise. Le film peut être résumé en une seule phrase : ce sont les hauts et bas de la vie d’une bande de copines en collocation. Nous sommes spectateurs sans être voyeurs, bercés sans s’ennuyer. La réalisatrice réussit à faire un film proche du théâtre comme le concevait Méliès et grâce à certains plans, elle introduit des apartés qui nous plongent aux côtés des acteurs. Sophie Letourneur nous livre alors une fiction proche du documentaire, une place de théâtre dans l’intimité des comédiens. Ces films inventifs dont voilà quelques traits, apportent un air revivifiant au cinéma français. Ils permettent de fuir un genre à mon goût trop répandu de comédies sur un bateau de luxe ou à la frontière belge. Les acteurs de ces comédies s’excusent presque d’y jouer, et déversent dans un flot infini des dialogues qui semblent être écrits cinq minutes avant la prise. Le problème de ces films n’est pas tant le but commercial à peine camouflé, mais plutôt le manque d’intérêt et d’implication artistique qui en émane. Car le cinéma est avant tout un art. Le scénario n’est pas


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ambitieux, les plans sont bâclés, la caméra posée presque aléatoirement, et l’action sans cesse au centre du cadre. Mais ne nous arrêtons pas en si bon chemin, et ajoutons que la lumière est négligée et l’atmosphère n’est pas au service de l’histoire. Bien sûr admettons qu’ils permettent de passer un bon moment entre amis, ce sont des films divertissants. Mais c’est de la bonne télé qui pose trop souvent un voile sur de jeunes talents, de jeunes talents qui peinent à financer des projets sincères. Alors commençons par voir La Reine des pommes ou bien Les Amours imaginaires. Ce sont des films malins qui font beaucoup avec pas grand chose. C’est vrai, pourquoi faire jouer cinq acteurs différents lorsqu’on a à peine assez d’argent pour une bonne caméra ? Autant faire jouer le même acteur pour tous les rôles tel Peter Sellers dans Docteur Folamour ! Eh bien c’est l’un des paris tenus et réussis à merveille par Valérie Donzelli dans son premier film. Quoiqu’il en soit, vous sortez d’une séance avec le sourire, conscients d’avoir eu le privilège de prendre part aux débuts de probables futures gloires. Allons voir ces

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films inventifs, distrayants et intelligents au lieu de faire la queue dans le froid pour la dernière singerie des productions françaises. Il faut préférer la haute couture au prêt-à-porter, on attend sûrement moins pour la séance ! Preuve de leur succès grandissant : La reine des pommes  n’était qu’un début prometteur pour une réalisatrice qui présente aujourd’hui aux Oscars La guerre est déclarée. Pas mal…


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Reportage au festival de Tübingen Olga Benne

Cette année, beaucoup d’entre vous ont passé leur mois de novembre à déprimer à cause de la charge de travail incommensurable que représentaient les nombreux exposés, dissertations, fiches de relectures, regards croisés et autres... Tandis que vous vous éreintiez tous à la tâche, j’ai eu la chance de m’offrir quelques jours de répit en me rendant à un festival méconnu, mais pas pour autant inintéressant : le festival International du Film Francophone de Tübingen/Stuttgart. A moins de trois heures de Paris en TGV, la petite ville touristique Allemande qu’est Tübingen ne peut vous laisser indifférent. Ville universitaire, jeune et dynamique, la vie intellectuelle y est riche (notez que le poète fou Höderling a laissé son nom à la tour où il écrivait), sans compter que l’on sait bien y festoyer, et bien y manger (si vous êtes amateurs

de Bratwurst, Curry Wurst et autres réjouissances) mais aussi, et c’est surtout cet aspect qui nous intéressera ici, c’est une ville ou l’on aime le cinéma ! Depuis vingt-huit ans déjà, une semaine entière par an (du 2 au 9 novembre cette année) est consacrée au cinéma français. La programmation est vaste et ambitieuse  : la compétition principale s’est tenu pour cette édition entre neuf films sortis au cours de l’année (parmi d’autres : Bouton, La fin du silence, La guerre est déclarée...), mais parallèlement, on a la chance d’y voir des films plus récents, comme par exemple L’Exercice de l’État, de Pierre Schoeller sorti le 26 octobre dernier, voire pas encore sortis en salles, comme Les Neiges du Kilimandjaro de Robert Gédiguian, sorti le 26 novembre suivant. Si les fictions en long métrages attirent le plus l’attention, le festival s’attache à couvrir le monde du cinéma sous toutes ses facettes :


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une compétition en court métrage, la diffusion de nombreux documentaires, et même de films d’animations. Sans parler des évènements, tels les conférences, masterclass, meetings, ou soirées. Parmi ceux auxquels j’ai pu assister, notons la présence de Roland Edzard, réalisateur de La fin du silence, et de Christine Ott Quartett, compositrice, lors d’un colloque sur les musiques de films ; celle de Michel Ocelot, pour parler du cinéma d’animation ; ou encore Jacques Rivette, venu présenter son film Duelle, avec son producteur Stéphane Tchalgadjeff, pour une conférence sur la production et les finances du cinéma français. Cette année, un hommage a également été rendu à Olivier Assayas, présent au festival pour revenir sur ses plus grand succès : Carlos, Clean, Demonlover, Irma Vep, L’heure d’été et Les destinées sentimentales. S’il est peu connu en France, le festival de Tübingen représente la plus grande manifestation consacrée au cinéma francophone dans le monde germanophone. La vocation du Festival est d’être une vitrine de toute la francophonie et de faire découvrir au public allemand ses derniers films. C’est un festival très intimiste : la ville n’étant pas bien grande, on croise très facilement un réalisateur ou un présentateur du festival dans une rue ou au café du coin. Les salles, elles aussi, sont très petites, bien que nombreuses. Mais ce caractère très convivial du festival est entretenu, même revendiqué, et une telle proximité avec les cinéastes et organisateurs est très appréciable ! On est loin du snobisme des grands festivals, où il est impossible d’assister aux événements privés à moins de s’appeler Quentin Tarantino. Enfin un festival de cinéma

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accessible et décontracté  ! D’ailleurs, si vous discutez avec Christopher Buchholz, qui préside l’évènement pour la deuxième année consécutive, il vous expliquera sûrement sa conception selon laquelle « les plus grands festivals ont lieu dans les plus petites villes ». Le parti pris sera jugé marginalisant par certains d’entre vous, et après tout, il est vrai que le festival n’a pas fait la une des journaux cet automne, mais il n’en reste pas moins intéressant et cette politique est entièrement assumée. Il semble même que ça marche : tout en gardant son cœur dans la ville de Tübingen, le festival a du, depuis 1997, étendre ses projections à la ville de Stuttgart, pour accueillir chaque année, de plus en plus de visiteurs. L’objectif premier que se sont fixé les organisateurs est de défendre des films d’auteurs, en mettant tout particulièrement l’accent sur des cinéastes et interprètes des nouvelles générations pour donner leur chance à de jeunes talents, encore méconnus, et pourtant prometteurs. Il veut donner un regard neuf sur le cinéma français, trop souvent mal jugé à l’étranger et par les français eux-même ; peut-être veut-il briser ce cliché du scénario pseudopsycho-dramatique vu et revu dans nos salles ? C’est une manière de présenter au public allemand un cinéma français différent de celui qu’il connaît, différent du cinéma des grandes productions, bref, un cinéma plus indépendant. Et même pour les français, de plus en plus nombreux à faire le déplacement, il incarne un bon moyen, certes, de revenir sur quelques « succès », mais surtout de découvrir et de se laisser surprendre par un autre cinéma français.


36 • CAHIER ANALYTIQUE « Le festival de Tübingen bâtit des ponts entre des personnes d’horizons différents et contribue de manière importante à la compréhension mutuelle » écrit le ministre d’État, chargé fédéral pour la culture et les médias, Bernd Neumann. On peut noter également l’intérêt d’un festival franco-allemand dans le domaine du cinéma. Alors que plus de deux mille français vivent à Stuttgart, la capitale du Bade-Wurtenberg, les deux pays semblent n’avoir jamais été aussi proches sur tous les plans. La semaine française est la vitrine d’un intérêt indéniable pour l’échange interculturel. Le cinéma est certes, un outil parmi d’autres pour favoriser cet échange, mais un outil qui ne manque pas d’impact et de pertinence. Le succès grandissant du festival de cinéma francophone de Tübingen est donc une bonne nouvelle pour le cinéma français, qui intéresse toujours davantage, mais aussi le signe d’une certaine volonté de collaboration entre les deux pays et le développement d’une nouvelle façon de penser le cinéma à l’échelle européenne. Si vous êtes cinéphiles et que l’année prochaine à cette période, vous prévoyez un grand week-end à petit budget, je vous conseille très vivement de venir passer quelques jours à Tübingen. Grâce à cette escapade, vous en apprendrez beaucoup sur le cinéma français, et comment celui-ci est vu par nos voisins. Un festival de plus en plus reconnu qui sort des sentiers battus et des rendez vous habituels du cinéma. Une véritable découverte, un vrai plaisir !

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ART & CINÉMA

Metropolis s’expose un retour vers le futur Ariane Kupferman-Sutthavong La visite de l’exposition Metropolis à la Cinémathèque est à des années lumières d’une visite ordinaire : c’est une plongée dans l’univers art déco, futuriste et résolument avant-gardiste de Fritz Lang. Réalisé en 1927, Metropolis innove, tant par les thèmes abordés dans le film que par les procédés cinématographiques utilisés lors du tournage. En effet, l’intelligence artificielle, la perte de contrôle de l’humain sur les nouvelles technologies, les animations, les décors en trompe-l’oeil, ou encore les fausses perspectives sont autant d’éléments que l’on retrouve au cinéma tout au long du vingtième siècle. L’exposition est organisée en salles correspondant chacune à une séquence du film, nous permettant ainsi de voyager au coeur de l’oeuvre et de la ville, de circuler des “Jardins Eternels” aux “Catacombes”, de déplorer le sort des travailleurs employés dans la “Ville Ouvrière”, d’admirer l’impressionnante skyline de la “Ville Haute”. Outre les séquences projetées, on se plaît à observer des objets “inédits”, des dessins d’animation aux croquis de costumes, en passant par des photos du tournage du film. Sont également

saisissants, les appareils utilisés sur le plateau, les têtes sculptées de La Mort et des Sept Péchés Capitaux ainsi que le fameux robot, l’androïde Futura. Les éléments les plus spectaculaires de l’exposition sont sans nul doute les dessins originaux des projets de décor, réalisés par Erich Kettelhut et Otto Hunte, l’architecture de Metropolis s’apparentant à un véritable personnage de l’œuvre. La muséographie consacre aussi un espace à la réception de Metropolis en France ainsi qu’aux diverses coupes, amputations et transformations subies par le film et sa restauration à partir d’une version originale retrouvée en 2008 à Buenos Aires. On ressort de cette visite des étoiles plein les yeux, avec néanmoins une certaine mélancolie, comme à chaque fois que l’on nous montre l’envers du décor, réduisant un monde irréel et grandiose à du simple carton-pâte. Fritz Lang est un génie visionnaire  ; ceux qui n’en étaient pas encore convaincus peuvent aller en voir la preuve par eux-mêmes jusqu’au 29 janvier 2012 à la Cinémathèque Française.


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Ont contribué Adrienne Benassy Inconnu au bataillon, loin du piédestal sur lequel trône Le Mépris de Godard ou des 400 coups de Truffaut, Comment réussir dans la vie quand on est con et pleurnichard – titre prometteur – est une véritable synthèse de la comédie franchouillarde graveleuse. Les dialogues de Michel Audiard recèlent une subtilité semblable aux écrits de Sacha Guitry tandis que le charmant accent de Jane Birkin nous berce dans un climat d’absurdité en plein cœur du terroir français. Olga Benne Olga est une cinéphile de longue date. Impliquée dans les échanges francoallemands, elle a la chance au lycée de faire partie du jury de « la (toute) jeune critique » au festival de Cannes 2009, puis d’être invitée aux Berlinales 2010. Si ses intérêts se portent plus vers la musique et la danse, ce sont des domaines qu’elle aime relier avec le cinéma. C’est pourquoi elle travaille depuis peu sur des projets qui combinent danse et vidéo. Son film préféré : Zazie dans le métro, de Louis Malle, pour son côté loufoque et complètement déjanté.

Masa Burgic & Rebecca Zissman Nous sommes deux étudiantes de deuxième année, l’une à Paris III en Cinéma-Théâtre et l’autre à Sciences Po, aimant les productions hasardeuses. Notre dernière trouvaille  ? The Holy Moutain de Jodorowsky, film mystique et surréaliste qui nous a autant transcendées que fait rire en passant par de multiples stades de souffrance. (Nous vous conseillons également vivement de visionner le film dont nous traitons car il ne dure que 40 minutes, étant un moyen métrage, et changera clairement votre vision de nombreux aspects existentiels de la vie.) Maxence Drummond Passionné de cinéma depuis que j’ai découvert Kubrick, mon rêve absolu serait de devenir un jour réalisateur. En attendant ce jour si convoité, je dois avouer que je suis meilleur dans l’art de me poser sur un canapé et regarder passivement un bon film. Tout de même il m’arrive de rejeter mon oisiveté pour réaliser de petits courts métrages dans le secret espoir d’approcher le talent de Xavier Dolan. A peine adulte il réalise J’ai tué ma mère, prouesse époustouflante qui laisse sans voix.


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à ce numéro Ariane Kupferman-Sutthavong Collectionneuse d’images, de sons, de sensations, j’aime un peu les films noirs, beaucoup la Nouvelle Vague, passionnément l’expressionisme allemand, et à la folie le néoréalisme italien. Un film culte à conseiller ? Night On Earth de Jim Jarmusch, un film cosmopolite et dont chaque réplique est comme une petite pique lancée à la société bien pensante. Timothée Prudhomme Une histoire avec le cinéma très banale, ma passion pour celui-ci (puisque c’est une passion, définitivement) n’ayant pas vraiment d’origine. Sauf peut-être les films de Ventura. Depuis j’ai pas mal évolué, et je vous conseille donc, même si c’est bien trop loin de l’original, de voir et revoir les films de Terrence Malick, de la Ballade sauvage à sa toute récente Palme d’or. François Ségallou Comme tous les gamins de la classe moyenne de province né après la chute du Mur, j’ai découvert le cinéma avec la VHS et les James Bond, du temps Pierce Borsman. On allait au ciné du village, ils passaient de très mauvais films, on sortait souvent

avant la fin. Depuis j’essaie de devenir un cinéphile légitime, plus austère encore que l’ami Bresson. Je vais souvent en pèlerinage sur la tombe de Truffaut. Et une dernière chose : regardez L’oiseau au plumage de cristal premier film de Dario Argento, un giallo dans la pure tradition, entre épouvante, policier et érotisme, oeuvre hautement plastique. Renée Zachariou Je me rappellerai toujours d’un ami qui m’avait dit au lycée “non mais Renée je ne vais plus au cinéma avec toi, tu veux toujours tout analyser c’est soûlant. Et d’abord tu n’aimes que des films bizarres”. Alors aujourd’hui je me venge en m’occupant des Cahiers du Cinéclub avec Timothée, et en vous conseillant le film le plus étrange que j’ai jamais vu : Kaïro de Kiyoshi Kurosawa. Parce qu’il y a des fantômes, du scotch rouge, et des gens qui s’évaporent. C’est beau, c’est n’importe quoi, c’est génial.


Cahiers du Cinéclub - #1 - automne 2011  

Les Cahiers du Cinéclub, c'est la revue du Cinéclub de Sciences Po. Analyses, critiques, reportages, billets... les étudiants expriment leur...

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