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Les

Cahiers CinéClub du

#2 - AVRIL 2012

PRESSE GRATUITE - NON DÉSTINÉ À LA VENTE - NE PAS JETER SUR LA VOIE PUBLIQUE

CAHIER ANALYTIQUE

Les premiers films La Guerre de la 3D Lena Dunham, mumblecore & New York girls TomBoy de Céline Sciamma À propos d’Elly ou l’Art de la fugue Musique & ciné Esprit du cinéma, es-tu là ? Guy Maddin au C. Pompidou Récompense-t-on les bons films ?

LARRY CLARK

Le kid du cinéma américain

ANALYSE DE CYCLES

À table ! Informez vous ! ENTRETIEN

Jacques Doillon


Les Cahiers du CinéClub

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avril 2012

Édito Renée Zachariou

Cuvée printanière pour les cahiers du cycles, analyse des lignes de fuite et CinéClub, dont les rédacteurs sortent friction entre les films. Mais notre plume la tête embuée des salles obscures pour ne se limite pas à des thèmes, elle préfère le soleil cannois. Mais gardons un pied suivre notre humeur… en espérant dans l’hiver avant de plonger dans l’été quelle fasse écho à la vôtre. Le contraire avec un rappel des évènements de ce serait étonnant tant ce numéro, loin d’avoir une thématique semestre. La Semaine du affirmée revendique une Cinéma tout d’abord  : Le cinéma substitue à nos constellation de sujets. une deuxième édition Dans la forme : analyse regards un monde qui avec pour thème les de films, entretiens, premiers films, qui a fait s’accorde à nos désirs. « billet d’humeur » et un se rencontrer à Sciences André Bazin article en anglais pour Po cinéastes et étudiants. ouvrir nos colonnes aux Des avants premières et projections spéciales ensuite  : Pink étudiants en échange. Dans les sujets : Flamingos, Tomboy… Les rendez-vous Du « général » (la musique de film) au hebdomadaires du CinéClub encore et « particulier » (l’énigmatique About Elly toujours, avec de drôles de mots d’ordres : d’Asghar Farhadi), du polémique (Larry Bouffez, voyagez, informez vous… et Clark) au contemplatif (la jeune œuvre de Céline Sciamma). De multiples approches conquérez le pouvoir si vous l’osez. Conseils suivis à la lettre aux d’un dénominateur commun, le cinéma. Cahiers, qui dédient deux articles à ces


avril 2012

direction de la rédaction Timothée Prudhomme Renée Zachariou rédacteurs Adrienne Benassy Emile Bertherat Masa Burgic Maxence Drummond Alexandre Flottes Ariane Kupferman-Sutthavong Eva Lagniez Sophia Wyatt Rebecca Zissman illustration couverture Leïla Guinnefollau leila.guinnefollau@ensba.fr

Les Cahiers du CinéClub

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ANALYSE DES FILMS DES CYCLES DU CINÉCLUB À table !

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Informez vous !

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ENTRETIEN Jacques Doillon

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CAHIER ANALYTIQUE Larry Clark Le kid du cinéma américain

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graphisme & mise en page Théo Koutsaftis www.thkstudio.com

Les premiers films

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La Guerre de la 3D

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contacter la rédaction via mail timothee.prudhomme@gmail.com reneezachariou@gmail.com via facebook “Cahiers Du CinéClub SciencesPo”

Lena Dunham, mumblecore & New York girls 28 TomBoy de Céline Sciamma

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remerciements le Bureau des Arts de SciencesPo l’équipe du CinéClub de SciencesPo

À propos d’Elly ou l’Art de la fugue

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Musique & ciné

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Esprit du cinéma, es-tu là ? Guy Maddin au C. Pompidou

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Récompense-t-on les bons films ?

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Les Cahiers du CinéClub

À table ! Alexandre Flottes

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Soul Kitchen (2009), de Fatih Akin, avec Adam Bousdoukos et Birol Üner (droite)

25 janvier 2012, l’air est froid, l’hiver bien présent... mais quel jour heureux que celui du retour de notre séance hebdomadaire chérie. Pour combattre la morosité et l’engourdissement annoncé de ce retour de vacances, le Ciné-Club nous gâte en nous proposant trois films, trois univers gourmands (ou pas...) qui forment le cycle À Table ! En effet, quoi de plus revigorant qu’un tel étalage de vivres en tous genres ? Car oui, c’est de cela qu’il s’agit : la becquetance ! Tantôt écœurant dans La Grande Bouffe et Super Size Me, tantôt au service d’une euphorie dissimulée dans Soul Kitchen, le plaisir de manger est omniprésent dans ce cycle. Mais plaisir rime ici avec critique, tant chaque film se pose à différent degrés comme un pamphlet contre notre société. À manger et à critiquer, que demander de plus pour combattre les rigueurs de l’hiver ?


6 • ANALYSE DE CYCLES Il existe des films qui, quoi qu’on puisse en penser, sont inoubliables voire indigérables. La Grande Bouffe est de cet acabit. Tout autant scandaleux aujourd’hui qu’à sa sortie en 1973, cette Grande Abbuffata interpelle nos instincts primaires. Marco Ferreri a eu l’audace absolue de mêler sexe, nourriture et mort mais son dessein s’est réalisé au-delà de ce qu’il aurait pu espérer : on peine à trouver plus efficiente critique de notre société consumériste. Quatre amis se retrouvent dans le manoir de l’un d’entre eux, Philippe (Noiret), pour profiter d’un séminaire gastronomique. Cependant, il ne s’agit pas de se faire plaisir en mangeant mais bien au contraire de manger pour manger : le but revendiqué de cette orgie quasi-gargantuesque est la dénonciation d’une classe sociale qui vit pour manger plus qu’elle ne mange pour vivre. Tout concourt à faire naître un malaise chez le spectateur : le réalisme malsain des situations (parti-pris du réalisateur de donner aux personnages les mêmes noms que les acteurs), l’exagération assumée des bruits intestinaux, le mélange des corps humains et des gibiers... Pour parfaire ce tableau si alléchant, Ferreri n’hésite pas à introduire du sexe à la louche, référence certaine à la psychanalyse qui stipule que nourriture et plaisirs charnels constituent les deux moteurs d’un seul et même désir. Ainsi apparaît au milieu des prostitués filiformes invitées par Marcello (Mastroianni), Andréa (Ferréol), l’institutrice arrivée par hasard, point de convergence de tous les vices du film mais aussi et surtout archétype de la femme biblique, à la fois Mère, Amante et Putain. Elle est la nourriture et la nourricière, la jouissance et la convoitise. On voit ici l’incarnation ultime des contradictions de cette société bourgeoise. Les faux-semblants de l’homme civilisé du dehors sont balayés dans ce cocon à perversion, la préciosité

Les Cahiers du CinéClub • avril 2012 revendiquée de cette classe s’efface au profit d’une vulgarité et d’une paillardise rares dont la nourriture n’est que le témoin le plus évident. On assiste donc à notre propre remise en question or, comme le dit le dicton, « Il n’y a que la vérité qui blesse ». Qui a bien pu dire que les Allemands ne savaient pas être drôles  ? S’il y a bien une chose qu’on ne peut enlever à Soul Kitchen, de Fatih Akin c’est son irrésistible accent de feel-good movie anti-communautaire et nostalgique. A grand renfort de standards de la musique kitsch grecque, le film réussit à distiller de la bonne humeur sans jamais tomber dans le cliché du happily ever after de tant de films actuels. On est ici séduit par la fraicheur, l’anticonformisme et la liberté que nous insuffle ce portrait désenchanté d’une génération qui préfère rire de sa condition plutôt que de se lamenter. On suit ici les pérégrinations de Zinos (Adam Bousdoukos), jeune restaurateur paumé qui tente de sauver son établissement d’une ruine annoncée. Mais Zinos n’est pas seul. Il y a Nadine, l’être aimé qui vit en Chine, Illias, le frère repris de justice dont l’humanité ne cesse de se révéler au cours du film ou encore Shayn, le génie des fourneaux au tempérament aussi bouillant que ses plaques de cuisson... Dans une atmosphère multiculturelle, les plans originaux -  une orgie rocambolesque, la séance chez le «  briseur d’os  »  s’enchainent, souvent teintés d’un humour décapant et d’une émotion latente. Enfin, cette quête de reconnaissance se transforme vite en une dénonciation du capitalisme, figuré par Neumann, démon de jeunesse devenu agent immobilier frauduleux. On peut néanmoins reprocher une tendance au manichéisme, basée sur l’opposition entre fils d’immigrés cherchant à s’en


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sortir et cliché de l’aryen blond aux yeux bleus. La nourriture tient ici le rôle de fil d’Ariane de la narration, elle accompagne les modulations d’humeur des personnages et se pose comme un personnage à part entière. Si Michael Moore venait à disparaître, on trouverait en Morgan Spurlock un héritier légitime et plus qu’assumé tant les méthodes documentaires sont proches. On retrouve la même audace, le même nombrilisme aussi : je fais un film sur un sujet qui me révolte et je veux en être l’élément principal. Mais Super Size Me demeure si efficace qu’il a réussi à faire plier l’ogre McDo, poussé de facto à supprimer son menu le plus calorique, le fameux Supersize. On suit donc Morgan, jeune Américain average qui décide de prouver ce que sa petite amie végétalienne (quand même...) lui a toujours dit  : McDo c’est pas bon  ! Ok, il enfonce une porte ouverte, mais le résultat n’en demeure pas moins équivoque. Prise de poids, baisse de la libido, irritabilité sont autant de symptômes qu’il ressent après seulement quinze jours à se nourrir exclusivement de malbouffe. Tout entier au service de son argumentation,

il réveille à grand coup d’analyses et de check-ups l’hypocondriaque enfoui en chacun de nous et sait se faire inquiétant quand, versant dans l’inconscience joyeuse, il choisit de faire fi des remarques des nutritionnistes. Il en ressort ainsi une démonstration forte qui fait oublier les faiblesses techniques du film (profusion de micro-trottoirs banals et de statistiques animées). «  McDo est donc une drogue qui mine la santé et le moral, un moyen dangereux d’échapper à notre morne vie. Mais comme tous les plaisirs, il ne faut pas en abuser »... Quelle jolie morale pour un film facile mais efficace où la nourriture se pare du préfixe –mal pour montrer les dérives consuméristes d’une société suralimentée. Ces trois films présentent trois visions de la nourriture mais toujours dans le même but : la critique d’un aspect de notre temps. Quoi de plus intelligent en effet que de se servir de cet acte quotidien et en apparence si banal pour critiquer l’ogre docile et influençable que nous sommes tous en puissance ? Maintenant, vous saurez apprécier toute la portée contestatrice du banal « j’ai pas faim » à la phrase si courante de votre mère : « à table ! »

La Grande Bouffe (1973), de Marco Ferreri, avec Marcello Mastroianni


Citizen Kane (1941), de & avec Orson Welles

Informez vous ! Quête et enquête à l’écran : le CinéClub vous dit tout Ariane Kupferman-Sutthavong


“Informez-vous”, un titre qui correspond davantage au contexte actuel de l’élection présidentielle qu’aux bijoux du cinéma présentés au cours du cycle  : Profession Reporter de Michaelangelo Antonioni et Citizen Kane d’Orson Welles. Les médias sont bel et bien au rendez-vous dans ces chefsd’oeuvre mais ne servent que de prétexte à l’exploration de l’humain dans toute sa complexité. Quête de vérité, quête d’identité, voilà les thèmes auxquels on touche.


Adoubé meilleur film de tous les temps par nombre de critiques, Citizen Kane de Welles a réussi l’exploit de recenser puis d’épuiser toutes les possibilités offertes par le cinéma et son écriture. Près de soixante-dix ans après sa sortie, comment revenir dessus aujourd’hui ? Mettant en scène Charles Kane (Orson Welles), magnat de la presse américaine, le film nous sert un puissant cocktail à base de passion, d’ambition et d’avidité. Une tragédie moderne dans laquelle le trop est l’ennemi du bien et la démesure d’un homme le fait tomber dans la ruine. Ni moralisateur ni sentimentaliste, Welles résume, dans un premier temps, la vie de Kane par le biais de coupures de presse ; cellesci renvoient à l’existence qu’a menée l’homme  : sensationnelle et toujours publique, ponctuée de gloire et de scandales. Ces titres oublient toutefois l’essentiel, celui-là même que Kane avait perdu : cet essentiel qui constitue le mystère “ Rosebud ”. Le film est construit à la manière d’un puzzle, comme l’enquête journalistique que mène le personnage de Thompson (William Alland). Il entremêle flashbacks et entretiens avec des connaissances de Kane. Une enquête houleuse, loin d’être aisée du fait de fausses pistes et contradictions dans les témoignages recueillis. Réalisé à la fin des années trente, Citizen Kane rompt totalement avec les codes du cinéma hollywoodien de son temps. Ce film novateur n’hésite pas à jouer avec l’éclairage ou encore le montage. Exit les fondus enchaînés ou la surimpression, Welles n’hésite pas, en enfant terrible du septième art, à couper brusquement ses scènes, chose complètement innovante à l’époque. Il emprunte également beaucoup à l’expressionnisme, que ce soit dans son traitement de la lumière ou

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ses plans (usage de plongées et contreplongées). N’hésitant pas à mélanger les genres, Welles donne également à l’oeuvre des accents gothiques  : le film s’ouvre sur l’image d’un manoir lugubre à demi-plongé dans la brume. La photographie souvent sombre et sinistre du réalisateur n’a pas fini de hanter le panthéon cinématographique. Avant-gardiste à son époque, Citizen Kane a fini par sombrer dans la catégorie films d’école. S’il perd un peu de son charme révolutionnaire et maudit d’antan, il continue à transporter. N’estce pas le mauvais sort réservé à tous les chefs-d’oeuvre ?

Profession Reporter (1975), de David Locke, avec Jack Nicholson & Maria Schneider

10 • ANALYSE DE CYCLES


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Profession Reporter est une quête de ferveur et de vérité qui s’opère néanmoins par le biais du mensonge. Incapable de découvrir la réalité par le biais de sa caméra, David Locke, reporter tournant un documentaire dans le désert africain, décide de tout plaquer et de repartir à zéro. Il ne s’imagine pourtant pas qu’il s’embarque dans une traque internationale, le menant d’Algérie en Espagne, en passant par l’Allemagne et son Londres natal. Antonioni reprend dans ce film les codes du film noir pour mieux les déjouer. L’usurpation de l’identité d’un mort, la femme fatale (incarnée par une Maria Schneider à l’opposé de

son rôle dans Le Dernier Tango à Paris de Bertolucci), ce sont autant d’éléments que le réalisateur détourne à son avantage. Suite à son imposture, Locke doit désormais incarner le défunt Robertson, trafiquant d’armes et se retrouve poursuivi par des tueurs et la curiosité de sa femme (la femme de Locke). Profession Reporter se positionne comme un antithriller : la course-poursuite s’opère avec un rythme langoureux, laissant la caméra se balader au fil des paysages à la beauté indolente. Antonioni touche, dans ce film, au fantasme d’un nouveau départ. On efface tout et on recommence. Une scène, particulièrement belle, résume parfaitement cette situation  : Maria Schneider demande à Locke / Robertson ce qu’il est en train de fuir ; pour seule réponse, il lui dit de regarder derrière elle, derrière cette voiture qui file sur une route déserte. Dans Profession Reporter, Jack Nicholson livre une époustouflante prestation d’under-acting. Il incarne à lui seul le ton cynique et blasé du film qu’il porte. On l’imagine sans peine en dandy fugueur, sorte de Rimbaud des temps modernes, sillonnant l’Afrique pour y vendre des armes. Malgré sa luminosité, Profession Reporter est toutefois le film de l’échec de Locke, l’échec de son documentaire comme celui de toutes les tentatives perdues d’avance. Le film se clôt sur une scène magistrale : un plan-séquence de sept minutes d’un village espagnol au crépuscule. L’image, marquante, est l’allégorie du paysage intérieur de Locke. Citizen Kane est le film d’une enquête, Profession Reporter, celui d’une quête. Les deux se rejoignent sur le terrain de la psychologie et d’un certain spiritualisme. Informez-vous, oui, informez-vous de l’âme humaine en revisionnant ces deux oeuvres majestueuses.


12 • ENTRETIEN

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Jacques Doillon Adrienne Benassy Jacques Doillon, cinéaste français né en 1944, compte vingtneuf films à son actif. La récurrence des thèmes de l’enfance, l’adolescence, de la complexité des sentiments, de la cruauté du quotidien et de la mort, marquent son style. Classé au sein du mouvement du « nouveau naturel » par sa rénovation de la psychologie de ses personnages, Jacques Doillon a une tendance à les placer dans des situations proches de celles du vaudeville et choisit souvent des acteurs non professionnels. À l’occasion d’une rétrospective qui lui était dédiée lors du festival de cinéma indépendant de Buenos Aires (BAFICI) en 2011, Jacques Doillon a exposé sa vision du tournage, de la mise en scène et de la direction des acteurs au cours d’une conférence retranscrite ci-après.


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ENTRETIEN • 13


14 • ENTRETIEN Comment abordez-vous la mise en scène ?

Je ne peux pas imaginer d’arriver sur un tournage en ayant réfléchi au plan, donc ça donne un peu des angoisses, mais je crois que j’ai besoin de ces angoisses, ça m’ennuierait d’arriver sur le tournage et de savoir ce que je vais faire. Je connais la scène, il y a une scène, je sais que les acteurs connaissent la scène en principe, je sais que j’ai à peu près oublié le texte, même si je l’ai écrit, et ça comme cela. Qu’est ce qu’il y a dans cette scène, qu’est ce qu’elle cache cette scène, donc c’est plutôt une interrogation sur la scène avec les acteurs, sur la scène à tourner. Vous dites que vous n’aimez pas prévoir trop en avance la tournure d’une scène, dans ce cas comment faites vous si vous devez prévoir un travelling par exemple ?

En résumé, je tourne avec ce qu’il y a sur la table comme argent. C’est notre héritage de la nouvelle vague, c’est

Les Cahiers du CinéClub • avril 2012 à dire que, Godard et les autres filmaient avec l’argent qu’il y avait sur la table, c’est la seule solution, sinon j’aurais pas pu faire mes films. Je n’ai fait que vingtcinq films, c’est insuffisant, car c’est à force de faire des films qu’on a une chance de temps en temps d’en réussir un peu un. Quel est votre rapport au texte et aux acteurs ?

Je pense que dans les films de Rohmer, les gens lisent un texte, ils peuvent le dire très bien, mais ils disent le texte, chez Godard c’est les récitants, chez Truffaut c’est un jeu assez classique et conventionnel d’une certaine manière. On essaie de bousculer les comédiens, le texte aussi, on bouscule tout cela pour que cela frémisse un peu d’avantage. Est ce qu’on a réussi ? Je n’en sais rien. Mais avec les comédiens on a travaillé de manière un peu plus forte, du moins de manière un peu plus frénétique.


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ENTRETIEN • 15

La Drôlesse (1979), de Jacques Doillon, avec Madeleine Desdevises Je pense que le cinéma comme beaucoup d’autres choses est un travail musical, c’est la base de notre travail. Idéalement ce sont les acteurs qui l’a font la musique. Et quand on cherche une scène, on cherche qu’elle soit la plus crédible et la plus solide possible. On chercher également qu’à l’oreille, elle nous séduise. Concernant Raja [histoire d’amour entre Raja, une jeune marocaine orpheline et Fred, un occidental en quête d’amusement] je n’ai pas de difficulté particulières même si ces jeunes acteurs ne parlaient pas le français, car je sais ce qu’il se dit et donc je n’ai pas de soucis. Vous avez beaucoup tourné avec des enfants, on pense notamment à Ponette ou à La Drôlesse, pourquoi ce choix original ?

L’évidence de tourner avec des enfants, c’est qu’à l’inverse des gens qui ont plutôt peur de tourner avec des

enfants, je ne sais pas bien pourquoi d’ailleurs. Ils ont peur de tourner avec les enfants comme si c’était quelque chose d’animal qui leur échappait un petit peu. Je comprends ce qui leur fait peur, c’est l’absence de savoir-faire, ça peut bouger un peu, cela peut varier... Moi ce qui m’intéresse justement c’est leur absence de savoir-faire, ils ne sont pas protégés derrière je ne sais quel masque appris dans les écoles de comédie. Je ne dis pas que les écoles font du mal à tous les acteurs, elles font certainement du bien à beaucoup mais là, l’enfant est sans savoir-faire, mais il a ses dons et son savoir, il n’a pas ce truc appris qu’est le savoir-faire. Alors c’est tellement plus facile de travailler avec, même si on peut travailler vite et bien avec des acteurs professionnels. Mais à choisir avec un pistolet sur la tempe, entre filmer avec des enfants et filmer avec des adultes, très lâchement je dirais que je ne ferai que des films qu’avec des enfants.


Billy with Baby, « Tulsa », Larry Clark, 1963


Larry Clark Le kid du cinĂŠma amĂŠricain Masa Burgic & Rebecca Zissmann


18 • CAHIER ANALYTIQUE L’ensemble de l’œuvre de Larry Clark porte l’empreintew de Tulsa, la première impulsion artistique de ce réalisateur, une série de photos qui l’a fait connaître dans le milieu et annonce l’irruption d’un personnage étrange dans le paysage du cinéma américain. En effet, Tulsa est un témoignage franc et intense (en noir et blanc), du mode de vie de communautés de junkies auxquelles Larry Clark a appartenu pendant sa jeunesse. Il s’agit d’un univers peuplé de mères adolescentes, d’enfants mort-nés, d’armes et de seringues montrant les coulisses d’une Amérique profonde souvent perçue de manière naïve. Montrant également ses amis, qui se prêtent rarement aux jeux de poses mais dont les actes sont captés par un appareil épousant la réalité de leur vie, cette œuvre presque autobiographique lance les premiers jets des thématiques qu’exploitera Larry Clark dans ses futurs films ainsi que son mode d’approche documentaire d’une réalité : l’adolescence ou les figures des « kids », le sexe, les drogues, la violence ainsi que la mort, souvent prématurée et brutale mais néanmoins banalisée. Ken Park est le premier projet cinématographique de Larry Clark, racontant les histoires sordides de quatre adolescents américains, victimes d’adultes (proches) aux pratiques malsaines variées. Ce film a vu le jour sept ans après que Larry Clark en ait eu l’idée en raison d’importantes difficultés de financement. Du fait de certaines de ses images à caractère pornographique, les producteurs sont très sceptiques quant à ses possibilités de distribution. Dans une interview dans les Cahiers du Cinéma Larry Clark explique : « Il était clair que les images seraient aussi dures que celles de mes photographies. Je me suis rendu compte à quel point le milieu du cinéma n’est pas prêt à ça. Je viens des arts plastiques, on peut tout montrer dans les

Les Cahiers du CinéClub • avril 2012 galeries, pas au cinéma… ». Dans l’idée que tout peut être montré au cinéma dans la mesure où cela fait partie de la vie, et avec l’aide de son partenaire Edward Lachman, ce projet initialement coécrit avec Harmony Korine a finalement pu être réalisé en 2002 même si encore aujourd’hui ce film subit une censure sévère dans certains pays en raison de la violence de son contenu. Kids est quant à lui le film qui a fait connaître Larry Clark au grand public en 1995, notamment en raison de son succès au festival de Cannes, et lui a permis de construire sa réputation de cinéaste indépendant et accompli. Les thématiques abordées sont encore une fois particulièrement sujettes au tabou ce qui ne l’a pas rendu facile à réaliser d’une part, et à imposer au public d’autre part. Larry Clark a choisi d’y dépeindre une jeunesse dépravée pour laquelle la vie quotidienne n’est qu’une succession de fêtes où le sexe et la drogue sont banalisés au possible mais sans jugement moraliste, sa caméra tentant simplement de rapporter la réalité de ces « Kids » sans néanmoins édulcorer la brutalité des événements, très dramatiques. Au sein d’un groupe de jeunes, Telly est porteur du sida sans le savoir et son passe temps favori est de dépuceler

Telly à l’œuvre avec la 1ère victime du film


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les jeunes filles vierges du quartier. Jenny, l’une de ses victimes apprend par hasard qu’elle a été contaminée et cherche désespérément Telly pendant tout le film pour lui apprendre la nouvelle. Larry Clark a ici réussi à dresser un portrait des adolescents américains dans toute leur diversité, dans tous leurs états, et surtout sans naïveté aucune, respectant l’intégrité de la limite souvent floue entre l’enfance et l’âge adulte qui marque ces personnages adolescents particulièrement complets et proches de la réalité. «  Je voulais tourner des films jamais vus », Larry Clark s’est ainsi fixé l’originalité pour exigence tout au long de sa carrière. L’ensemble de son œuvre est porté sur la volonté de représenter l’adolescence contemporaine et tous les excès qu’on lui reconnaît (sexe, drogues, violence) de manière moins naïve. Il a souhaité faire en sorte que les kids se reconnaissent réellement dans ses films et explorer d’autres genres cinématographiques que les comédies superficielles. Son travail est d’ailleurs souvent lié à celui de Gus Van Sant (notamment dans Elephant). Pour y arriver, il a fait un certain nombre de dérogations aux pratiques cinématographiques classiques : ses personnages sont d’ordinaires adolescents repérés dans un skate park, un fast-food ou dans la rue, dans un souci d’authenticité, Larry Clark a choisi de ne pas prendre d’acteurs et la limite entre l’acteur et le personnage est très mince dans ses films. Il a pour particularité de souvent filmer une scène par deux caméras à des angles différents, il en fait parfois des diptyques à l’écran ou bien des montages particuliers. Il a également manifesté le besoin d’être très présent pendant le tournage auprès des acteurs afin de nourrir le film des petits hasards de plateau et de soigner l’éclairage (qu’il souhaite le plus naturel possible). Son

idéologie cinématographique est très documentaire et il va jusqu’à intégrer des interviews de personnages/acteurs dans la fiction (au début de Wassup Rockers). Le plus marquant reste cependant son absence de jugement moral. Aussi insoutenables soient-elles, les scènes qu’il capture conservent leur neutralité, comme si la violence était une chose des plus ordinaires. Il n’émet pas de critique sur ce qu’il rapporte, il sert uniquement de témoin d’un mode de vie particulier qui caractérisait la jeunesse américaine des années 1980. La camera qu’il met en œuvre ne cache rien, au contraire, elle affronte les tabous, des plus idéologiques aux plus matériels, touchant les corps des acteurs, qui ne sont épargnés d’aucun regard sur leurs imperfections et leurs secrets. S’il dévoile la réalité dans sa dimension la plus crue, son but n’est pas de provoquer ou tout du moins pas de provoquer innocemment. Larry Clark dénonce plus qu’il ne promeut une jeunesse en perte de repères qui cherche du réconfort dans des paradis artificiels et c’est en révélant aux américains ce qu’ils s’évertuent à ne pas vouloir voir qu’il peut arriver à provoquer une prise de conscience. Janet Maslin, critique au New-York Times a d’ailleurs qualifié Kids de « wake up call to the modern world », la preuve que Larry Clark ne laisse vraiment pas indifférent.


20 • CAHIER ANALYTIQUE

Les Cahiers du CinéClub • avril 2012

Les premiers films Maxence Drummond & Timothée Prudhomme

En février dernier s’est déroulée avec succès une semaine du cinéma à l’aune d’un thème particulier  : «  premiers films ». Un thème qui a formidablement inspiré les organisateurs de cette semaine, puisqu’on a pu redécouvrir plusieurs chefs d’œuvre tels que La ballade sauvage de Terrence Malick, ou encore Les Quatre Cent Coups de François Truffaut. Mais cette semaine fut aussi l’occasion d’écouter de jeunes talents tels que la sympathique Rebecca Zlotowski, présente à la projection de son premier film Belle épine ! D’une manière plus générale, les premiers films ont toujours suscité la passion et l’intérêt du grand public. Car un premier film c’est avant tout pour un réalisateur un possible tremplin

vers la gloire et la reconnaissance, mais c’est surtout pour le public l’occasion de dénicher les nouvelles tendances et modes du cinéma contemporain. C’est pourquoi de nombreux festivals sont entièrement consacrés aux premiers films, c’est le cas d’un festival qui monte encore et encore : le festival de Saint Jean de Luz, festival des jeunes réalisateurs. La programmation 2011 fut remarquable : Louise Wimmer de Cyril Mennegum, Oslo, 31 août de Joachim Trier, Bullhead de Mikael Roskam et j’en passe ! Dès que vous le pouvez, rendez-vous à ce festival qui vous fera découvrir un panel incroyable de films en avant-première. D’autant plus que la ville est magnifique… et la plage proche. Revenons à nos moutons. Les


avril 2012 • Les Cahiers du CinéClub CAHIER ANALYTIQUE • 21

premiers films marquent l’histoire du cinéma et la carrière des réalisateurs, ils sont un passage obligé, redouté par certains et apprécié par les autres. Un premier film est souvent présenté comme une excuse par de jeunes réalisateurs en quête d’indulgence, mais n’oublions pas que ce peut tout de même être Citizen Kane ! Nous ne somme pas là pour critiquer les films, nous vous en laissons le soin et l’amusement. Car nous avons pour rôle celui d’approcher d’un peu plus près ce thème riche. Nous allons tenter d’éclaircir la singularité de ces œuvres, tenter de comprendre l’enthousiasme partagé qui embrasse ces premiers films. L’œuvre d’un cinéaste c’est d’abord un héritage. Truffaut, Godard et

les autres ont, avant de filmer des caves inondées ensemble puis de réaliser leurs films séparément, visionné des centaines de films. Antoine de Baecque inclut dans son documentaire des extraits d’interview où Truffaut confie qu’il a appris le cinéma dans les salles de cinéma et pas dans celles de l’idhec. Le cinéma de la Nouvelle Vague est par excellence un cinéma de la citation, qu’elle embellit et retravaille de façon à créer à partir de celle-ci une nouvelle esthétique. Le premier film est l’expression la plus pure de l’idéal cinématographique d’un cinéaste, qui fonde en abordant ses thèmes de prédilection une œuvre filmographique à venir. Mais c’est aussi le film qui se fait l’écho le plus systématique des influences d’un cinéaste. Car


22 • CAHIER ANALYTIQUE celui-ci manipule en général encore maladroitement sa technique, il réutilise, outre certains cas particuliers (Citizen Kane et À bout de souffle, pour ne citer que les deux plus grands premiers films de l’histoire de la création cinématographique, en inventant leur propre nouveauté en rupture avec ce qui a été produit précédemment), certains plans ou certains mouvements de caméra qu’il a vu et apprécié. Ces références sur lesquelles ces nouveaux auteurs s’appuient leur permettent de se légitimer aux yeux de l’audience. Par exemple, True Romance – l’un des premiers films de Tony Scott - s’applique à réutiliser les mêmes thèmes musicaux que La Ballade Sauvage, à laquelle il est fait référence tout le film durant. Sur le plan de l’esthétisme comme de la musique, les références sont souvent évidentes et marquante. Chez Almodovar, tous les films sont furieux, torturés et colorés dans l’esprit de la Movida. Rares sont les grands réalisateurs dont le premier film ne fut pas marquant. Parfois il lance le cinéaste vers la gloire, le temps d’un festival, comme pour Steven Soderbergh, qui arrive en inconnu au festival de Cannes en 1989 avec Sexe, mensonge et vidéo à à peine vingt ans, et repart avec une Palme d’Or qui le projette sur le devant de la scène, palme plus tard accompagnée d’un Oscar du scénario, d’un César et d’un prix du public à Sundance. Le rejet d’un film peut être fatal et les carrières avortées sont nombreuses. Le premier film est un élément essentiel dans la carrière du réalisateur vers qui tous les spectateurs, une fois le cinéaste célèbre, statueront sur son droit à réclamer l’honorable mention de « génie depuis le début ». Il y a un véritable effet externe du premier film sur la carrière d’un réalisateur autre que ce sujet de l’influence interne des héritages. Il est très amusant d’explorer

Les Cahiers du CinéClub • avril 2012 l’ensemble de la filmographie d’un réalisateur, en prenant comme référence son premier film. Car nous nous rendons vite compte qu’un premier film est une sorte de carte d’identité. Il y a généralement écrit sur cette carte l’atmosphère, le genre privilégié du réalisateur, ainsi qu’un esthétisme particulier. C’est bien souvent le cas, le premier film est une sorte d’empreinte qui impose la marque de fabrique du réalisateur. Nous n’irons pas jusqu’à dire qu’un réalisateur s’inspire de sa première œuvre pour concevoir les autres, mais il reproduit peut être inconsciemment une certaine régularité en particulier dans l’esprit, dans l’ambiance. C’est le style du réalisateur qui s’affiche, le fil d’Ariane de sa carrière. Dès lors les exemples pleuvent, nous en avons choisi quelques uns. Après Mean Streets - premier film noir de son réalisateur - on ne compte plus les œuvres de Martin Scorsese qui explorent l’univers mafieux américain, l’arrière salle des casino et le sang froid lugubre des pontes du grand banditisme. D’autre part les (quelques) films de Terrence Malick sont chacun imprégnés de l’esprit du premier, La Ballade sauvage. Nous retrouvons un univers mystique qui laisse planer le doute et la perdition des personnages. Chacun de ses héros recherchent quelque chose, un quelque chose inexplicable, un but inconnu. Ce but est à atteindre à travers un chemin qu’illustre ses films. Ce chemin est par exemple celui parcouru par Colin Farrell qui ne demande qu’une vie paisible au sein de l’environnement pourtant si sauvage du Nouveau monde. Les histoires de Terrence Malick sont terre à terre mais imbibées d’une douce rêverie ; la fluidité des mouvements de caméra nous donne l’impression de flotter, comme c’est surtout le cas au début de The Tree of Life. Après le fond, jetons maintenant


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un œil à la forme. Car des habitudes esthétiques, de plans ou de couleurs sont adoptées avec régularité par les réalisateurs. La plupart des spécificités - ou de ce que nous pourrions appeler singularités dans la forme – est présente dans les premiers films. Vous avez sans doute remarqué lors de la projection annuelle d’un Almodovar en cours d’espagnol, que le réalisateur utilise sans cesse des couleurs très tranchées, des couleurs d’été. Du rouge vif, du jaune… autant d’éclats qu’on retrouve dans son tout premier film : Pepi, Luci, Bom et autres filles du quartier. Notons également que la thématique sexuelle est déjà présente, ainsi qu’une folie, une excentricité des personnages à la limite de la crédibilité. Tête de proue du mouvement culturel créatif de la Movida, Pedro Almodovar explore donc sans cesse le même univers dans chacun de ses films. Changeons maintenant de continent. Le cinéaste américain Jim Jarmush a peint un monde très jazz, mystérieux, lent et calme dans son premier et magistral long métrage Permanent Vacation. Cette impression de filmer des morts à l’aide de sonorités jazzy et de plans longs sera un leitmotiv pour le réalisateur, que ce soit dans son second film Stranger Than Paradise ou dans son tout dernier The Limits of Control. Le premier film peut aussi avoir une grande influence sur toute une génération. On pourrait parler «  d’effet de génération  » à ce propos pour parler de films qui lancent un style neuf. L’exemple français de la Nouvelle Vague est exemplaire en ce qu’il porte de renouveau, de révolution esthétique et scénaristique. Les deux films qui en furent l’impulsion sont Les Quatre Cent Coups de Truffaut et À bout de souffle de Godard, deux premiers films. Ils manifestent cette envie de faire un cinéma réaliste avec des budgets réduits. De même l’effet de

génération s’applique à Easy Rider de Dennis Hopper qui lance le mouvement du Nouvel Hollywood contre la logique commerciale des studios. Autour de figures marquantes telles que Lucas ou Coppola, le cinéma du Nouvel Hollywood s’attache à porter à l’écran la liberté retrouvée de la contre culture américaine des seventies et s’adapte par sa nouveauté esthétique à la nouveauté de la génération qu’il représente. Intéressons nous maintenant aux jeunes générations. C’est vrai, à la lumière des premiers films, nous pourrions tenter de deviner qui va rafler la Palme d’Or dans quelques années… Exercice difficile certes, mais distrayons nous et sortons notre boule de cristal. Je vois… je vois… que certains premiers films sont susceptibles de nous laisser entrevoir derrière la caméra un véritable talent. Parmi les films sortis cette année, l’un d’eux fut adulé par la critique et les spectateurs : Oslo 31 Août. Sincère coup de cœur aux Cahiers du CinéClub, le cinéaste Joachim Trier nous livre une œuvre remarquable. Bon, je l’avoue, nous trichons un peu. Il s’agit d’un deuxième long métrage que vous devez découvrir, et qui nous donne une soudaine envie de voir le tout premier film d’un réalisateur norvégien très prometteur  : Nouvelle donne. Cette année, un court métrage a marqué les esprits, et en particulier ceux des festivaliers. Il a gagné près de 60 récompenses, dont le césar du meilleur court-métrage : L’accordeur d’Olivier Treiner. Ce petit bijou de 13 minutes est un sans faute qui donne de grands espoirs au jeune réalisateur. Il a prouvé son talent, il pourra désormais jouir d’une plus grande liberté pour peut être créer… un premier long métrage. Peut être une prochaine révélation, ce sera à vous d’en juger.


La Guerre de la 3D Eva Lagniez & Ariane Kupferman-Sutthavong


26 • CAHIER ANALYTIQUE Est-ce que ce qui importe le plus lorsqu’on va voir des films en 3d, ce ne serait pas les pubs Oasis avant le début de la séance ou encore les photos que l’on s’amuse à prendre, lunettes sur le nez, par hasard (on sait que vous en avez tous au moins une, cachée quelque part sur votre disque dur) ? Au mieux inutile, au pire vulgaire, la 3d est encore bien loin de rassembler les foules parmi les cinéphiles. Le troisième art n’en est pourtant pas à son premier lifting  ! Depuis la première projection cinématographique en 1895 par les frères Lumières, dans un sobre noir et blanc muet, il a progressivement gagné la voix et les couleurs qu’on lui connaît aujourd’hui. La 3d, prochaine étape logique dans le processus de «  perfectionnement  » sans limite du cinéma  ? L’industrie cinématographique ne semble de toute façon pas vraiment laisser le choix au spectateur, et l’irréductible cinéphile clamant son amour pour la 2d se verra rapidement taxé de conformiste, de conservatisme, de pensée réactionnaire, même. Le résistant doit-il donc vivre caché ? Se terrer au fond d’un obscur cinéma d’art et d’essai, accablé par les moqueries de ses contemporains ? La question mérite en tout cas débat. L’évolution du cinéma, c’est justement le thème que reprend Martin Scorsese dans Hugo Cabret. Hommage à Méliès, le film ne saurait être réussi sans l’usage que fait le réalisateur de cette technologie tant elle est inscrite dans le projet. D’abord, pas d’inquiétudes  : Hugo Cabret comporte un scénario – c’est Scorsese, après tout – et l’usage de la 3d sert au propos de l’oeuvre. Le retour aux origines du septième art est renouvelé par ces nouveaux trucages dont on peut penser que Méliès, véritable magicien des images, se serait lui-même appropriés. Plus qu’un caprice de réalisateur star, la 3d parvient à enchanter le public : les cinéphiles redeviennent des gamins

Les Cahiers du CinéClub • avril 2012 et les gamins font l’apprentissage de la cinéphilie. Mais ce florilège d’images de synthèses, de créatures fantasques jaillissant des écrans sous nos yeux ébahis méritent-ils pour autant l’engouement qu’ils suscitent ? Rien n’est moins sur, si l’on en juge par les sorties récentes. D’Avatar, bluette éco-moralisatrice à The Ring (en version japonaise au printemps et aux Etats Unis pour 2014) en passant par la ridicule adaptation des Trois Mousquetaires d’Alexandre Dumas avec en tête d’affiche Orlando Bloom, les navets 3d pleuvent sur la planète ciné ! L’ajout d’une nouvelle dimension, qui peut donner au spectateur l’impression d’une meilleure immersion dans le film, produit bien souvent l’effet opposé en ôtant aux images leur puissance évocatrice. Projetée, intrusive, l’image perd sa subtilité en s’imposant ainsi. La force d’une séquence, la qualité d’un point de vue ou l’émotion suscitée par un plan parlent d’eux-même et savent allégrement se passer d’une technologie aussi intrusive que superflue. Un mauvais film, qu’il soit en trois, quatre, ou trentesix dimension, ne gagnera par contre pas ses gallons grâce à des prouesses technologiques ! La 3d, pur argument de marketing ? Pour une majeure partie des films, c’est effectivement le cas. Quel est l’avantage, dites-moi, de ressortir en trois dimensions des films déjà considérés comme des “ chefs-d’oeuvres ” dans leur genre, y ajoutant uniquement quelques images qui voletent vers le spectateur ? Renflouer les caisses, bien évidemment. Avec Star Wars, George Lucas s’est, selon beaucoup, tiré une balle dans le pied tant les scènes manquent cruellement de naturel ; il semblerait également que l’image se soit aplatie en subissant ce mauvais traitement. Quant à Titanic ou Le Roi Lion, on reste dubitatif devant l’apport de la technologie aux films. Et puisque le ridicule ne tue pas, on annonce


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également la sortie prochaine de La Belle et la Bête, version 3d. Pire qu’un mauvais remake, l’artifice fait des ravages, puisant à l’infini dans les archives de Disney. Non, nous ne sommes pas réactionnaires, mais par pitié (ceci est un message

personnel que les rédactrices adressent aux studios), avant d’investir dans cette technologie coûteuse (mais ô combien rentable !), embauchez tout d’abord des scénaristes. Sincerely, amoureux de cinéma.


Lena Dunham, mumblecore & New York girls Sophia Wyatt


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There’s the gentle perfume of funny women in the air at the moment and Lena Dunham, the writer-director of acclaimed 2010 film Tiny Furniture, is one of them. She is currently taking New York by storm with her upcoming series for hbo, Girls. In one fell swoop, she’s effortlessly making Sex and The City look 20 years out of date, which I guess we all knew but can finally now acknowledge. Lena’s is the story of misshapen destiny, a liberal arts New York kid with the kind of parenting that legitimises a lot of navel-gazing and self-expression. Two years ago, she made a video of herself stripping in a fountain and brushing her teeth. It casually went viral and whilst the comments mainly focussed on her comfortably sized thighs and generous belly, it sprouted a film Tiny Furniture. The tale of a recently graduated Film Theory student, Aura, played by Dunham, who moves back in with her mother and obtuse 17 year old sister to try and make sense of her post-education slump. The existential angst is overwhelming and absorbing. The characters that surround her reek of nonchalant self-entitlement. At one point Aura’s mother asks one of her friends “Do you have the same sense of entitlement as my daughter?” “Believe me, mine is much worse.” The friend in question is the guarded Charlotte, with latent daddy-issues and a British accent, she considers herself the modern-day Marianne Faithfull of Tribeca. Dunham has stated she was hugely influenced by Absolutely Fabulous, the British TV show in which Faithfull once made a guest appearance. And then of course there’s the free-loader Jed. He appropriates her loft, reads Woody Allen and has his own Nietzschean Cowboy Youtube channel. I’m sure you are getting the picture by now. Throughout this, sibling-tiffs with her sister and an affair with a caddish sous-chef, Aura’s (and Lena) mother acts as a patient source of hope. Aura reads

her diaries and fawns after her mother’s haphazard road to success, all the while screaming at her how hard her life is, 8 years after that kind of behaviour’s permissible. As the film progresses, you’re permanently waiting for Aura to hit rock-bottom. You’re so aware that she’s self-aware that you think you’d feel embarrassed for her knicker-showing, but she doesn’t mind, so why should you? The realism of it all is as endearing as it is painful. Charlotte tells Aura she should be on snl, an obvious mark of comparison to Tina Fey, that as soon as you make the association, you see the same goal of seamless blur between reality and fiction. And so while her character struggles to find her feet, Dunham’s ten steps ahead and her maturity and self-discipline is evident from the film; funny without any jokes. It’s a logical progression from the diy culture of Mumblecore with strong character-driven plots and a heavy emphasis on soul-searching and mild despair. The new The Duplass’ brothers film Jeff, Who Lives At Home, starring Susan Sarandon and Jason Segel, shows the newfound popularity of this particular brand of awkward comedy. But with Dunham, there’s a real sense of growing up and needing to get through some shit before the next chapter can begin, even if the shit in question is a little bizarre. Her earlier internet series, Delusional Downtown Divas, toed the line carefully with a farcical portrayal of New York art-brats. It seems the city is at the heart of Dunham’s work, and while the characters are messy girls, New York is the true protagonist. It’ll be worth keeping a look out for Lena’s next chapter, but for now I implore you to cast an eye at what’s already on offer.


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Les Cahiers du CinéClub • avril 2012

TomBoy Un film de Céline Sciamma Eva Lagniez C’est l’histoire d’un été. De quelques jours dans la vie d’un enfant qui découvre le nouvel appartement dans lequel il emménage avec son père, sa mère enceinte et sa petite sœur. La première scène du film est lumineuse : le jeune garçon, la tête hors de la voiture que conduit son père, se laisse griser par la vitesse et les rayons du soleil. Puis rapidement, vient le moment de la sociabilisation, de la rencontre avec les autres enfants du quartier : « Je m’appelle Mickael ». Un groupe d’enfants se forme, on joue, on s’amuse, on tombe amoureux. La petite Lisa, en particulier, n’est pas insensible à la beauté diaphane et à la

douceur de Mickael : « Toi, tu n’es pas comme les autres ». Le scénario paraît simple, enfantin. Sauf que voilà  : l’enfant, cheveux blonds coupés courts, bermuda, tee-shirt et baskets, que le spectateur avait identifié comme un jeune garçon, est en réalité une fillette de 10 ans. Mickael s’appelle Laure. La verité n’est révélée qu’au bout de longues minutes, lorsque, dans une scène troublante, la mère demande à « Laure » de sortir du bain, révélant au public son corps de fillette androgyne. Ce qui n’empêchera pas le spectateur, avec une schizophrénie presque assumée, de voir en Laure un Mickael, tant


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l’apparence physique de la petite fille et ses comportements la cataloguent comme « garçon ». Confusion des corps, confusion des genres : tel est le propos du film, qui soulève avec maîtrise et finesse la question du genre, de l’identité psychologique et sexuelle. Car jamais Mickael, au long de cette parenthèse estivale et enchantée, ne révèle son vrai prénom. Pour tous ses compagnons de jeu, il est un garçon comme les autres, qui joue au foot, crache, et se bat pour défendre sa petite sœur. Le spectateur lui seul connaît le secret de l’enfant, et se fait le complice de ses subterfuges. Ainsi, en prévision d’une baignade au lac, Laure se fabrique, grâce à un morceau de pâte à modeler un faux sexe de garçon, créant l’illusion. Là encore, le regard du spectateur se trouble : habile prestidigitation ou déni tragique ? L’interprétation reste ouverte, et c’est là la vraie force de TomBoy. Le film montre sans juger, décrit sans la figer, la construction d’une identité, le parcours d’un enfant à la recherche de sa personnalité, de sa sexualité. Le « jeu » de Laure durera t’il le temps d’un été ou d’une vie entière ? Un film très «  queer  » donc, mais un film sur l’enfance aussi. Une ode à cet âge solaire, rieur et impertinent. Le film joue sur les silences, qui selon la réalisatrice Cécile Sciamma traduit mieux la nature de l’enfance, sa sincérité. Il s’agit de ne pas influencer l’interprétation du spectateur, et d’éviter d’y faire peser une subjectivité imposée par la musique. La musique n’est donc présente que par touches fugaces, avec la chanson Always de Para one, morceau éclatant qui accompagne les éclats de joie des enfants, notamment lors d’une scène de danse endiablée entre Laure/Mickael et Lisa dans la chambre de cette dernière. Mais si TomBoy rend hommage à l’énergie et à la spontanéité de l’enfance,

il n’en étudie pas moins les aspects sombres. La naïveté de cette période n’a d’égale que sa violence. Elle surgit explicitement lorsque la «  véritable  » identité de Mickael est découverte par les autres membres du groupe d’enfants. Rassemblées autour de lui, portant des regards accusateurs : « C’est dégoutant », ils l’obligent à se déshabiller pour prouver qu’il est un homme, un vrai. Violence également de cette scène où la mère de l’enfant l’oblige à porter une robe pour aller s’excuser de son comportement auprès de Lisa. Céline Sciamma se passe de mots, de cris et de larmes. Une robe bleu Klein, un regard fuyant suffisent à exprimer la souffrance et la honte d’une enfant en construction que son genre féminin percute de plein fouet. Tomboy, nom commun : fille à l’apparence, aux activités et/ou aux goûts de garçon. Garçon manqué. La réponse à la quête identitaire de Laure n’est pas celle que proposent les dictionnaires. La scène finale, où Mickael répond au « Comment tu t’appelles ? » de son amie Lisa par son prénom de naissance, Laure, laisse le champ des interprétations ouvert. Car si un sort a été fait au mensonge, ce n’est pas le cas de la détermination de son identité future. S’agit-il d’un «  retour à la normale », ou , comme pourrait le suggérer le sourire échangé par les deux petites filles, le début d’un cheminement vers la construction d’une identité assumée ? Pas de happy end affirmée pour TomBoy donc, ni de conclusion moralisatrice, mais des questions posées, des interrogations soulevées. Loin, bien loin des clichés et des prénotions, Céline Sciamma nous offre un film plein de justesse, de pudeur et d’intelligence qui, malgré sa lucidité, n’en reste pas moins exaltant : s’ouvre pour Laure le moment du choix, l’heure des multiples décisions, l’instant de tous les possibles.


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Les Cahiers du CinéClub • avril 2012

À propos d’Elly ou l’Art de la fugue Emile Bertherat


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Il arrive, parfois, qu’un cinéaste soit touché par la grâce ; et son film atteint alors un équilibre inespéré. Asghar Farhadi était bel et bien un cinéaste en état de grâce quand il tourna À propos d’Elly, car c’est véritablement un film qui vibre, qui palpite à chaque image, qui a l’air sans cesse de s’écrire sous nos yeux, tout en ayant paradoxalement une intrigue d’une sinuosité impressionnante. Le postulat est simple : le film s’intéresse, comme l’indique son titre, à la figure mystérieuse d’Elly, une fille que personne ne connaît vraiment et qui se voit invitée par un groupe d’amis à passer des vacances au bord de la mer. Tout va pour le mieux, jusqu’à ce qu’elle disparaisse en plein après-midi. On retrouve dans À propos d’Elly ce qui faisait l’allant de La fête du feu (le premier film de Farhadi), une urgence narrative qui met le spectateur en haleine : la deuxième moitié du film, centrée sur la recherche de la jeune femme, est construite comme un véritable thriller psychologique. Mais plus le film progresse, plus il gagne en densité, dépassant sans cesse les structures qu’il semblait avoir posé quelques scènes auparavant. L’énergie que Farhadi et ses acteurs parviennent à insuffler au film est de toute évidence communicative  : pendant cent quinze minutes, on traverse à peu près autant d’états émotionnels que les personnages. À propos d’Elly est une grande œuvre collective  ; en effet, rares sont les films portés à ce point par leurs comédiens, et l’on ressent dans chaque séquence un bouillonnement crescendo qui n’est rendu possible que par l’immense qualité de chacun des acteurs, qui fonctionnent ici comme une troupe. Tout le monde défend son personnage sans chercher à étouffer l’autre, sans chercher à voler la vedette. La réussite d’À propos d’Elly n’en est que plus admirable, puisque ce sont justement les acteurs qui insufflent au film cette liberté tellement

vivace qu’on en oublie la rigueur du scénario (écueil que n’a pas totalement su éviter Farhadi dans Une séparation). Bien que le film se distingue par sa liberté de ton, passant avec un mélange d’aisance et de nervosité de la comédie de vacances au film d’enquête, on peut aisément trouver une filiation au film de Farhadi, et voir dans À propos d’Elly une relecture dans l’Iran d’aujourd’hui de L’Avventura d’Antonioni, dont il reprend globalement la trame. Comme dans le film italien, les recherches deviennent un prisme extrêmement judicieux pour permettre l’éclosion de caractères paroxystiques et faire naître par la même occasion des émotions parfois contradictoires. Dans un cinéma iranien qui brille par sa vigueur, on peut voir en Farhadi le cinéaste de la confrontation, qui sait mieux que personne donner la parole à des personnages équivoques sans les juger. En cela, il se rapproche de Jean Renoir, dont on se souvient qu’il faisait dire à Octave dans La règle du jeu : « Le drame dans le monde, c’est que tout le monde a ses raisons ». Et Farhadi de confirmer soixante-dix ans plus tard la véracité de cet adage.


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Musique & ciné Clément le Gall & Timothée Prudhomme

Depuis dix ans, la mode du biopic remet au gout du jour la biographie hagiographique des grands musiciens du siècle (Amadeus de Forman sur Mozart, Bird d’Eastwood sur Charlie Parker, Ray sur Ray Charles, I’m not there de Todd Haynes sur Dylan, ou encore Walk the line sur Johnny Cash). On y a eu droit tout récemment avec un film sur la « légende nationale » Claude François. C’est probablement le rapprochement le plus direct que l’on puisse faire entre musique et cinéma. Quoi de plus représentatif que de porter la musique à l’écran comme principal sujet du film  ? Mais ici on abordera la musique en tant que objet technique de cinéma. L’omniprésence de musique dans le film comme dans la salle de cinéma est aujourd’hui une évidence. Pour ne pas dire qu’une musique de film est indispensable à sa réussite et

aide à sa compréhension. Il est vrai que si l’on remonte au début de l’histoire du cinéma, le ratio musique / film était plus élevé que de nos jours. Les films muets étaient systématiquement projetés avec un fond sonore (parfois joué en live par un pianiste) pour éviter le silence total de la salle, qui ne serait comblé que sporadiquement par les rires des spectateurs. Mais on voit bien que la musique ici ne sert pas le film, elle comble un vide qui serait trop pesant. Elle reste très répétitive, et n’est jamais considérée pour elle-même. Paradoxalement, la musique y était donc bien plus présente qu’aujourd’hui, puisqu’elle constituait la seule bande son, sans pour autant avoir l’importance que les bandes-originales ont aujourd’hui. Le film muet succès de l’année, The Artist, n’échappe pas à la règle, même s’il fut produit très récemment :


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on y compte très peu de silences. La musique dans les films muets n’est donc pas un élément que l’on peut réduire à la technique approximative en matière d’enregistrement de sons au début des années 20  : c’est un élément qui s’applique à un genre en particulier. Aujourd’hui, un rapport beaucoup plus intime s’est établi entre un film, son scenario et la musique qui lui est attachée. La musique habite le film et trouve une cohérence avec ce qu’il dit : elle a abandonné cette position subalterne pour devenir un élément essentiel de scenario. Dans cette relation essentielle existent deux rapports réciproques : celui de l’identification d’une chanson à un film et celui d’un film à une chanson. Comment un film peut il amplifier le pouvoir d’une chanson ? Et comment, de même, un film peut se retrouver

transformé, transfiguré par une chanson ? Il y a de nombreux exemples devenus à force de citation des lieux communs. Kubrick et Paint it Black des Rolling Stones dans Full Metal Jacket ou The End des Doors dans la scène d’ouverture mythique d’Apocalypse Now, où le héros sombre dans un cauchemar dans lequel il voit la jungle, le napalm et les hélicoptères. Et de la même façon, “ La chevauchée des Walkyries ”, prélude des Walkyries de Wagner, est devenu une référence célèbre et systématique à une attaque en hélicoptère. Et l’on retrouve Kubrick avec Beethoven et la 9ème Symphonie dans Orange mécanique : le compositeur fait figure de héros du droog principal. Toutes ces mélodies - pourtant revisitées par le Mini-Moog de Walter Carlos  - rappellent immédiatement à leurs auditeurs certains passages des films qu’ils ont visionnés. Il n’est pas rare


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que la référence au film se fasse par le son plus que par l’image. Encore un exemple : Le Beau Danube Bleu, utilisé dans 2001, l’Odysée de l’espace de Kubrick, où le paradoxe entre science fiction spatiale et référence à la Vienne des salons du XIXe siècle brille par sa justesse et la symbiose entre les éléments de la scène (l’aéronaute en apesanteur hors de la navette spatiale) et le rythme ternaire de la valse viennoise. A chaque fois, ces musiques transcendent la scène pendant laquelle elle est jouée et lui apporte une signification supplémentaire que les seules images ne peuvent parfois pas donner. Accentuer le drame, le spleen ou la joie devient le rôle par excellence de la musique de film. Elle est alors utilisée comme un amplificateur en plus de faire ressortir les sentiments de personnages. La musique et le film ne font plus qu’un. Terminons sur l’exemple parfait du syndrome de cette omniprésence musicale contemporaine  : Quentin Tarantino. Dans chacun de ses films, la musique est là pour soutenir ses scènes

Les Cahiers du CinéClub • avril 2012 les plus mythiques, les plus mémorables : la scène de torture de Reservoir Dogs sur Stuck in the middle with you, le numéro de danse de Uma Thurman et John Travolta, la lap -dance de Death Proof sur Down in Mexico. Tarantino donne une place de choix à la musique dans son cinéma. Elle y est en position dominante, omniprésente. Son cinéma est donc l’illustration de deux tendances : les films sont incarnés par les chansons, chansons qu’il a exhumées des vinyles de son enfance et fait (re)vivre par ses films. Cette nouvelle relation entre musique et cinéma a ouvert la voie à de nombreux artistes-musiciens qui s’y consacrent essentiellement. Outre un simple objet de commercialisation du film à la disposition des majors depuis la naissance du blockbuster dans les années 70, la bande originale est devenue un nouveau genre musical à part entière dans lequel des musiciens se sont spécialisés. La commercialisation de la bande annonce est une des principales parties de la vente des « produits dérivés » caractéristiques des superproductions, et les américains s’y retrouvent très vite. Plusieurs compositeurs sont à citer  : John Williams, à qui l’on doit les bandes originales de tous les classiques du gros budget américain tels que E.T., Harry Potter, ou Star Wars  ; Hans Zimmer qui a connu son heure de gloire dans les années 1990 avec Rain Man, Le Roi Lion, et La ligne Rouge (pour lequel il a composé plus de six heures de musique, son chef d’œuvre) ; John Barry des James Bond, ou encore Ennio Moricone, auteur prolifique qui a beaucoup travaillé sur les western spaghetti de Sergio Leone (Le Bon, la Brute et le Truand, Il était une fois dans l’Ouest). Michel Legrand et Delerue du coté français signent les plus belles bandes originales des films de la Nouvelle Vague, notamment celle du Mepris. Si la musique supporte le cinéma, le cinéma supporte à son tour la


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musique. La relation qui les unit permet à l’un comme à l’autre de se renforcer. Quid de Bob Dylan si Billy the Kid ne l’avait pas sauvé ? L’artiste dans les seventies, perdu après un accident de moto, sans nouvel album, se voit offrir l’opportunité de réaliser la musique du film. Elle sera un succès et relancera sa carrière. C’est pour le film qu’il compose Knocking on heaven’s door, un de ses chansons les plus célèbres. Des cinéastes donnent à certains musiciens leur deuxième chance. Qui écoutait Kavinski avant Drive ? Il était connu des parisiens addicts à Ed Banger, aujourd’hui, sa musique fait le tour du monde. La musique de films a gagné, grâce à ses artistes nombreux qui ont mis leur talent à la disposition des cinéastes, ses lettres de noblesse.

Mais il est étrange d’observer aujourd’hui certaines productions qui calque les bandes originales pour créer un film. On pourrait appeler ça des « films-playlist » (500 days of summer ou Garden State) dont chaque scène est systématiquement supportée par une mélodie déjà célèbre qui l’a inspirée. La musique retrouve alors son but originel, combler le vide. À écouter : l’emission Bandes Originales de Lorraine Besse sur rsp.fm

Pulp Fiction (1994), de Quentin Tarantino, avec Uma Therman & John Travolta


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Esprit du cinéma, es-tu là ? Guy Maddin au Centre Pompidou Renée Zachariou


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Où vont les films après leur mort ? Car oui, les films ont une vie, et si elle semble éternelle pour certains classiques, elle a été beaucoup plus courte pour nombre de films muets, dont il ne reste plus rien. Si savoir que 80% des films tournés entre 1894 et 1930 ont disparu à jamais serre le cœur de tous les cinéphiles, cette idée est devenue une « obsession » pour le réalisateur Guy Maddin. Auteur «  culte  » de films muets (Dracula), autobiographiques (My Winnipeg), mais toujours oniriques (Ulysse, souviens toi, sorti en salle cette semaine), il rêve depuis 30 ans de les ressusciter. Rêve devenu « réalité » au sous sol du Centre Pompidou, dans le cadre de la troisième édition de l’Etrange Festival. Le principe est simple : tourner une nouvelle version de 17 films disparus du 22 février au 12 mars. On est loin ici d’un simple hommage aux maîtres oubliés du passé, tant Maddin fait sienne la disparition des œuvres originales. Des films choisis, ils ne semble rester qu’une ébauche d’intrigue, souvent étrange, qui devient la trame d’un nouveau court-métrage  : destruction créatrice ? Plutôt « spiritismes », le titre de la manifestation. Car il s’agit bien de faire revivre ces films, non pas sous l’angle de l’analyse ou de l’archéologie mais sous celui de la possession. Possession au sens courant, Maddin s’appropriant le travail de confrères, mais surtout possession mystique. Chaque tournage s’ouvre en effet sur une séance de spiritisme : les acteurs du jour (une troupe changeante comptant Udo Kier, Charlotte Rampling, Matthieu Amalric, Adèle Haenel…) réunis autour de la table du séjour entrent en transe afin d’accueillir l’esprit des personnages qu’ils vont interpréter. Moment impressionnant qui interroge le travail de préparation du comédien : n’est-il pas toujours en transe sur un plateau ? Ce dialogue perpétuel entre

un réel fantasmé et l’artifice du cinéma est ce qui rend le travail de Guy Maddin passionnant. En situant son lieu de tournage dans un musée, il fait du processus une œuvre à part entière, et le démystifie dans un même mouvement. Plus que tout autre art, le cinéma repose sur le trucage, présent ici dans son aspect artisanal mais redoutablement efficace : papier aluminium pour simuler l’éclairage d’un feu de cheminée, ventilateurs pour faire souffler un vent magique... On peut cependant regretter que le spectateur soit aussi peu informé du processus de création en lui-même: rien sur le travail de préparation, et au moment du tournage on peine à entendre les instructions données à l’équipe. Mais ne boudons pas notre plaisir de voir Guy Maddin à l’œuvre, caméra numérique au poing. Loin de la figure sombre à laquelle on pourrait s’attendre, on voit un cinquantenaire barbu et souriant, qui félicite Géraldine Chaplin d’un « that was good transe ». Mais plus que sur la personnalité du cinéaste, c’est ses films que l’on voit apparaître en négatif. Même décor gothique et étrangement intime, même passion pour les spectres et esprits en tout genre, même usage agressif du clair obscur, mêmes liens familiaux tortueux. « Ma relation avec le monde est complétement imaginée et inventée et c’est pourquoi je m’entends mal avec lui la plupart du temps » dit le cinéaste. On pourrait dire la même chose de sa relation avec le cinéma. Devant l’impossibilité de faire appel à la matérialité des copies, il ré-imagine chaque film à travers ses propres fantasmes et codes esthétiques. Mais s’il se fâche parfois avec le réel, il s’entend bien, très bien avec le cinéma.


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Les Cahiers du CinéClub • avril 2012

Récompenset-on les bons films ? Alexandre Flottes


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« — Aujourd’hui, j’ai vu The Artist au cinéma, c’était trop bien ! — C’est à dire “ trop bien ” ? — Ben, il a eu 5 oscars quand même !  Tel est le genre de discussion à peine caricaturale que l’on entend souvent quand il s’agit de déterminer si oui ou non, un film vaut le détour. Mais n’est-ce pas se tromper radicalement de point de vue ? Un film devrait être récompensé parce qu’il est bien et non l’inverse ! On pose ici la question de la qualité intrinsèque d’un film, c’est à dire pris en dehors du contexte de sa sortie. Enfin, on questionne aussi l’objectivité des récompenses, accordées souvent pour de mauvaises raisons. Tout, d’abord il faut définir sans parti pris ce qu’est un « bon film ». Laurent Jullier, professeur d’esthétique du cinéma à Paris III définit dans Qu’est ce qu’un bon film six critères dont deux primordiaux pour juger de la valeur d’un film  : l’originalité, l’émotion, la cohérence, la structure et surtout le succès et la technique. On observe déjà que de nombreuses récompenses sont données à des films ne remplissant qu’un ou deux critères. Intouchables, énorme succès commercial et lauréat de 8 récompenses n’est par exemple pas spécialement original («  Whaaa, une magnifique histoire d’amitié improbable »), encore moins cohérent et technique («  Mon Dieu, des plans fixes ! Quel pied alors ») et pourtant, il peut se vanter d’être le film préféré des Français : c’est donc un « bon film » pour beaucoup ! Mais dans cette situation, le succès est attribué à un effet de masse comparable à celui observé pour Bienvenue chez les Chtis (on tombe bien bas avec celui là) et relève plus de l’émotion collective que du véritable raisonnement constructif. On peut toujours dénigrer la tendance à l’élitisme intellectuel que l’on observe chez bien des critiques, souvent dédaigneux devant tout ce qui se rapporte

au « mainstream », cependant, si les films cités plus haut ne sont pas foncièrement mauvais, il y en a tellement d’autres bien plus intéressants qui pêchent par simple manque de visibilité médiatique. Maintenant, voilà la critique tant attendue des jurys censés accorder les récompenses. On le sait, on l’admet, on l’accepte, le cinéma est une « grande famille  ». Or dans toute famille, on s’entraide, on se déteste, on se soumet à notre affect personnel ! Et le cinéma ne déroge pas à la règle. Chaque année, on nous ressort les mêmes pamphlets (souvent caricaturaux et parfois justifiés) vindicatifs de professionnels déçus de leur non-moisson de récompenses (Dany Boon en 2009, Matthieu Kassovitz cette année...). Cependant, ces critiques ont le mérite de mettre en lumière la théâtralisation et le marketing qui se forment autour des cérémonies. On a souvent l’impression que celui qui saura se montrer le plus mielleux aura le droit à sa récompense ! On observe parfaitement cet exemple aux États-Unis avec la cérémonie des Oscars  : gagnera celui qui saura faire la meilleure « campagne de promotion » de son film, alors que le vote devrait être basé sur la seule qualité des 90 minutes de pellicule. De même, on ne compte plus les témoignages de personnalités sous-entendant avoir été « encouragé » (financièrement, arrêtons les bons sentiments) vivement à voter pour tel ou tel film. De tous ces biais inavouables, il en résulte des récompenses partiales, attribuées à des films non légitimes. Ainsi, à la fois, on ne récompense ni les bons films (ceux qui le méritent) ni les films bons (nuance subtile mais essentielle) et peu à peu, ces cérémonies perdent leur crédibilité et c’est le spectateur qui en pâtit.


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Ont contribué à ce numéro

Adrienne Benassy Inconnu au bataillon, loin du piédestal sur lequel trône Le Mépris de Godard ou Les Quatre Cent Coups de Truffaut, Comment réussir dans la vie quand on est con et pleurnichard – titre prometteur – est une véritable synthèse de la comédie franchouillarde graveleuse. Les dialogues de Michel Audiard recèlent une subtilité semblable aux écrits de Sacha Guitry tandis que le charmant accent de Jane Birkin nous berce dans un climat d’absurdité en plein cœur du terroir français.

Emile Bertherat L’un des intrus de la rédaction, puisque non-sciences-piste. J’ai d’abord été passionné par l’art de raconter des histoires avant de découvrir que le cinéma, c’était sans aucun doute le plus beau moyen de partager un récit. En ce moment, je suis particulièrement fasciné par Hitchcock, James Gray, ou encore Douglas Sirk. Et aussi par des films venus d’autres pays que les États-Unis, comme Soy Cuba de Mikhail Kalatozov, film de propagande communiste hors du commun !

Masa Burgic & Rebecca Zissman Nous sommes deux étudiantes de deuxième année, l’une à Paris III en Cinéma-Théâtre et l’autre à Sciences Po, aimant les productions hasardeuses. Notre dernière trouvaille  ? The Holy Moutain de Jodorowsky, film mystique et surréaliste qui nous a autant transcendées que fait rire en passant par de multiples stades de souffrance.

Maxence Drummond Passionné de cinéma depuis que j’ai découvert Kubrick, mon rêve absolu serait de devenir un jour réalisateur. En attendant ce jour si convoité, je dois avouer que je suis meilleur dans l’art


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de me poser sur un canapé et regarder passivement un bon film. Tout de même il m’arrive de rejeter mon oisiveté pour réaliser de petits courts métrages dans le secret espoir d’approcher le talent de Xavier Dolan. A peine adulte il réalise J’ai tué ma mère, prouesse époustouflante qui laisse sans voix.

Alexandre Flottes Cinéphile néophyte, j’aime m’allonger nonchalamment pour profiter d’un bon film. Je suis la prétention cinématographique incarnée  : j’aime mes vieilles cassettes Disney, la Nouvelle Vague et la subversion présentée à l’écran. Un cinéma qui sait renverser les codes de notre société, voila ce que j’affectionne ! Un film adulé à voir et à revoir : Salò, de Pier Paolo Pasolini. Un festival d’horreur toujours aussi puissant, qui nous présente comme les monstres que nous sommes.

Ariane Kupferman-Sutthavong Collectionneuse d’images, de sons, de sensations, j’aime un peu les films noirs, beaucoup la Nouvelle Vague, passionnément l’expressionisme allemand, et à la folie le néoréalisme italien. Un film culte à conseiller ? Night On Earth de Jim Jarmusch, un film cosmopolite et dont chaque réplique est comme une petite pique lancée à la société bien pensante.

Eva Lagniez “ Sorry, I was having a flashback ” : Willy Wonka résume à lui seul ce qu’est pour moi le cinéma. Un voyage comique, cosmique, une tragédie ou une folie. Et les navets sur lesquels on peut parfois buter n’enlèvent rien au charme de la promenade ! Le film que je peux regarder en boucle ? Les Amours imaginaires, de Xavier Dolan. J’en aime la bande-son, les couleurs, les dialogues parfois agaçants, mais toujours touchants. Il est pour moi à l’image de la réflexion d’ Ingmar

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Bergman à propos du 7ème art : “ Le cinéma en tant que rêve, le cinéma en tant que musique ”.

Timothée Prudhomme Une histoire avec le cinéma très banale, ma passion pour celui-ci (puisque c’est une passion, définitivement) n’ayant pas vraiment d’origine. Sauf peut-être les films de Ventura. Depuis j’ai pas mal évolué, et je vous conseille donc, même si c’est bien trop loin de l’original, de voir et revoir les films de Terrence Malick, de la Ballade sauvage à sa toute récente Palme d’or.

Sophia Wyatt Londonienne et étudiante en cinéma, j’aime les films et leur univers rempli d’histoires. Un monde fantastique dans lequel on peut s’y réfugier pour deux heures. J’ai appris le français à travers eux ; Diva, Jules et Jim et la trilogie des trois couleurs font partie de mes coups de coeur. Pour le cinéma britannique, j’aime les oeuvres de Shane Meadows et de Mike Leigh.

Renée Zachariou Je me rappellerai toujours d’un ami qui m’avait dit au lycée “ non mais Renée je ne vais plus au cinéma avec toi, tu veux toujours tout analyser c’est soûlant. Et d’abord tu n’aimes que des films bizarres ”. Alors aujourd’hui je me venge en m’occupant des Cahiers du CinéClub avec Timothée, et en vous conseillant le film le plus étrange que j’ai jamais vu : Kaïro de Kiyoshi Kurosawa. Parce qu’il y a des fantômes, du scotch rouge, et des gens qui s’évaporent. C’est beau, c’est n’importe quoi, c’est génial.


Cahiers du CinéClub - #2 - printemps 2012  

Le deuxième numéro des Cahiers du Cinéclub (maintenant Sortie d'Usine) www.sortiedusine.org design: thkstudio.com

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