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DANIEL GONZÁLEZ SERISOLA Delegat del Rector per a Estudiants Art i indignació

L’any 2011 ha estat un any caracteritzat per la indignació, el 15 de maig començava un moviment en el qual molts, majoritàriament joves, han dit que no estan d’acord i no els agrada el que els envolta. Aquest sentiment crític i de rebel·lia ha estat una crida d’esperança per a una societat adormida amb una actitud d’indiferència que alguns pensaven que res no podia despertar. Com Stéphane Hessel, un dels redactors de la Declaració Universal dels Drets Humans del 1948 i autor del llibre Indigneu-vos, que ha inspirat moviments com el 15M espanyol, que va dir: «La pitjor de les actituds és la indiferència, dir no puc fer-hi res, ja me les arreglaré», els joves han recordat enguany que hi són, que no els és indiferent el que passa en aquesta societat sumida en una forta crisi social i econòmica. La rebel·lia, la crítica i la reflexió han estat valors presents en totes les edicions d’Art Públic/Universitat Pública. Davant de la indignació, els joves creadors han materialitzat les seues idees durant aquests últims catorze anys en les obres integrades al Campus dels Tarongers, obrint els ulls... i obrint les ments dels estudiants i de les estudiantes.

La societat es troba en una difícil situació que requereix un esforç per part de tothom, però aquest esforç solament és acceptable si es demana pensant en el bé comú de totes les persones, en el manteniment dels drets socials i laborals aconseguits i en la defensa col·lectiva de l’estat de benestar. La indignació ens ha de dur a treballar per aconseguir un canvi de les situacions i de les polítiques que no ens agraden, a construir un futur sense perdre cap generació. La Universitat de València continuarà apostant per la cultura, l’educació i la investigació científica per aconseguir una ciutadania activa i compromesa que assegure la prosperitat del nostre poble des del coneixement i la solidaritat. Per acabar, he d’agrair la participació dels joves creadors en aquesta XIV edició d’Art Públic/Universitat Pública, sense els quals no hauria estat possible aquest projecte. També he de fer un reconeixement al treball de les persones que s’han encarregat de l’organització d’aquesta iniciativa, com el seu comissari, José Luis Pérez Pont, els qui han format part de la comissió encarregada de la selecció de les obres i de seguiment de l’exposició i el personal tècnic del Servei d’Informació i Dinamització dels Estudiants-SeDI.

En aquesta edició hem pogut comptar amb Rocío de la Villa, professora d’Estètica i Teoria de l’Art de la Universitat Autònoma de Madrid, crítica d’art i presidenta de Dones en les Arts Visuals (MAV), que ens ha posat en relleu la situació de les dones com a professionals de l’art en la seua conferència inaugural La inserció laboral dels joves en el sistema de l’art (des de la perspectiva de gènere). L’aposta per la igualtat no es pot qüestionar per la crisi. 6

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JOSÉ LUIS PÉREZ PONT Comissari d’Art Públic/Universitat Pública No podem guardar silenci

Al llarg de la història són nombroses les cultures que han florit i han assolit elevats graus d’especialització, refinament i coneixement, per a després desaparéixer en una hecatombe de la qual resten les seues ruïnes i el testimoni encapsulat de part dels seus sabers. Els dies han comptat sempre amb vint-i-quatre hores, un temps que abans donava perquè les persones pogueren realitzar les seues vides. Ara les mateixes vint-i-quatre hores semblen haver minvat i ens resulta impossible fer-les servir com a contenidor suficient per a desplegar tota l’activitat que se’ns requereix. La promesa del progrés, amb la seua expectativa d’alliberar l’individu de càrregues laborals i premiar-lo amb més temps lliure, ha fallat. A canvi, la precarització del sistema productiu obliga a invertir més hores de treball per aconseguir menors resultats, i s’extingeix a poc a poc la possibilitat d’habilitar un espai per a l’àmbit privat. El fracàs del sistema ens bufeteja amb la mateixa fredor de qui se sap, passe el que passe, beneficiari d’eixe fracàs. També nosaltres, per una qüestió d’intel·ligència aplicada al cas concret, haurem d’esforçar-nos per localitzar recorreguts tangencials que neutralitzen eixa situació. En la vida senzilla i el saber popular es contenen molts dels exemples de vida més edificants que, comunicats oralment a través dels segles, arriben als nostres dies amb una utilitat clarivident, com a demostració del poc que –en realitat– ha avançat l’ésser humà en els seus aspectes més substancials. Les idees no sols es comuniquen a través de la paraula i el text, les imatges constitueixen un element central en el relat social. Els artistes són creadors d’imatges, constructors de sentit a través del fet visual. Un any més, i en van catorze, 8

els projectes seleccionats en Art Públic/Universitat Pública recorren els camins de la crítica i el compromís social mitjançant un llenguatge artístic fresc i directe, tot introduint en el paisatge del Campus dels Tarongers de la Universitat de València un component inusual que es filtra per les fissures del sistema i parasita per uns dies eixos espais públics pels quals transiten milers d’universitaris, docents i treballadors. El projecte Mestr@s?, a càrrec dels estudiants de Magisteri Immaculada Barberán, Belén del Camp, Mª Dolors Gimeno, Aina Gual, Francisco J. Marín i Javier Roca, persegueix l’objectiu de donar visibilitat a la seua reivindicació sobre l’important paper que els/les mestres ocupen en la societat. Per a la qual cosa plantegen una acció que pretén despertar l’interés envers l’educació, ja que no es podria concebre un país desenvolupat i modern sense la capacitat creativa suficient que permeta a la població afrontar el futur amb garanties. Rodrigo Lombardo pren com a títol la frase There is a pink elephant in the room, que es va emprar per primera vegada el 20 de juny del 1959, publicada en The New York Times: «El finançament de les escoles s’ha convertit en un problema quasi igual a tindre un elefant a la sala d’estar. És tan gran que no es pot ignorar». Aquesta frase va anar evolucionant per a referir-se a certs problemes evidents, com si hi haguera un gran elefant rosa en una habitació però ningú no en parlara. Una pràctica social i política que s’ha mantingut durant dècades però, es pregunta, fins a quan permetrem que es mantinga invisible l’evidència? En la nostra realitat regnen els productes d’un sol ús, o d’una caducitat calculada, cosa que no respon a la lògica de la

perdurabilitat real dels materials. Antonio Duque planteja, amb ÚS101, un projecte a partir de caixes de transport de fruita que ja han superat els cent usos per als quals van ser creades, abans de ser destruïdes. S’ha elevat una estructura, un volum de caràcter arquitectònic, compost per aquests elements encaixats amb el qual es posa d’evidència la possibilitat de destinar-los a un ús més, el seu ús 101. Alguns recursos no són infinits. L’Associació Cultural Badall planteja S-109 (lloc pintoresc), una acció que pretén considerar el campus com un territori ideal per al passejant, amb la intenció d’animar a endinsar-se en els seus espais amb la mirada del curiós, alliberada de la monotonia del recognoscible. Segurament, si fórem capaços de mirar el que ens envolta amb uns ulls nous, trobaríem moltes de les respostes que busquem. Són les decisions individuals les que representen, quan se sumen, els moviments de transformació social que el nostre temps està reclamant. El mapa és una representació gràfica d’una porció del territori i el mapejat és un mitjà o procés de treball pel qual s’estudia la producció de continguts i dispositius desenvolupats en una àrea. Mapping utopies, de Miguel Ángel Benjumea, és un projecte d’intervenció a l’espai universitari que planteja una proposta al voltant de la utopia amb la recreació de quatre escenaris com a models de representació. El projecte d’Helena Ferrando, Desplaçament, posa de manifest els conceptes de contaminació visual, acústica i mediambiental que formen part del nostre dia a dia, amb una normalitat que fa que ja no hi reparem. La ciutat es troba envaïda de vehicles, mentre la UE alarma

davant la crítica pol·lució de l’aire a València i la seua àrea metropolitana. Una crida més d’atenció per a exigir l’elaboració d’un pla integral de qualitat de l’aire. Pluriocupació, d’Ana Arregui, és una acció que respon a l’estat d’indignació personal de l’artista davant els temps actuals, on idees com ara «generació perduda» i «joves sobradament preparats» planen fins aterrar sobre individus altament capacitats que són abocats a una borsa de precarietat laboral. L’autora utilitza aquest projecte com a via real per a publicitar el seu currículum i tractar d’obtindre una ocupació. Una fórmula a la qual ha dotat de presència tant en internet com al campus. Per acabar, la proposta de Juan Antonio Cerezuela, S’obri el teló, pretén acostar l’espectador a un àmbit de reflexió sobre la forma d’emissió i de recepció d’un missatge. S’aborda la realitat i la ficció d’una història que pot interpretar-se com a autobiogràfica i la percepció de l’espectador davant d’aquest missatge. L’interrogant és: és més fàcil confessar alguna cosa quan ho fem des de la plataforma de la ficció? Les màscares de la forma i els artificis instrumentals no són proves concloents del desenvolupament de la societat, són indicadors d’una altra índole els quals aporten els signes de l’evolució humana. L’educació de les persones s’avalua també per la seua capacitat per a distingir i valorar els detalls, res no comença ni acaba en els gestos grandiloqüents, perquè la senzillesa és un dels indicadors de la intel·ligència. Les bones idees i el talent són l’autèntic motor de canvi de les societats, per la qual cosa estimular la imaginació i el pensament és una obligació de tots. 9


ROCÍO DE LA VILLA Professora d’estètica i teoria de l’art de la Universitat Autònoma de Madrid Crítica d’art i presidenta de MAV (maig 2009/2012) Polítiques i mediacions per a la igualtat entre els gèneres en arts visuals

El control sobre les imatges sempre ha sigut un territori en disputa. Tota formació social comparteix un repertori d’imatges que evidencien la seua cohesió i identitat. Tradicionalment, els poders hegemònics han utilitzat les imatges per a legitimar-se i conservar els seus privilegis. Per tant, la ruptura de l’hegemonia té com a conseqüència immediata el canvi de mans en el control de les imatges. Després dels moviments socials en les dècades dels anys seixanta i setanta a Occident, comencen a desenvoluparse les polítiques de representació de les diferències (sexe, gènere, ètnia, etc.) que s’han anat introduint en les polítiques culturals locals en el nostre món globalitzat, abocat al diàleg.

del segle XXI. No obstant això, i atés que les polítiques igualitàries impulsades des de la transició democràtica van mancar de la imprescindible mediació en el sistema artísticII, a pesar de les onades feministes en les dècades dels anys setanta i noranta, no ha estat fins el començament del segle XXI quan podem parlar d’aquesta confluència entre política artística i mediació social des d’una perspectiva de gènere, que formen les dues cares d’un mateix dispositiu necessari per a generar la transformació del sistema de l’art, des de les seues institucions a la distribució mercantil i la recepció per part del públic, fins a contribuir a un canvi efectiu de criteris i gustos i, al capdavall, de mentalitats per a una societat més igualitària.

A pesar de no ser minoritària, la diferència «dona» ha estat silenciada en totes les societats fins fa ben poc. A Occident, tot i el reconeixement jurídic de la dona com a ciutadana al llarg del segle XX, la gestió i la difusió de les imatges van continuar sota el control masculí, que imposa un suposat criteri neutre de qualitat però que, en realitat, està al dictat d’estereotips virils d’artista i creativitat. Fins els moviments feministes de la diferència en l’art sorgits al final dels seixanta, que han calat en les polítiques artístiques contemporànies de les societats democràtiques occidentals, on l’horitzó d’igualtat entre els sexes és hui ja irrenunciable. Però encara queda lluny el seu assoliment.

D’una banda, quant a les directrius generals de la política artística, no es pot minimitzar la importància de la Llei Orgànica d’Igualtat 3/2007, que conté l’article 26, on es reconeix que existeix aquest problema de desigualtat en l’àmbit de la cultura i específicament en el sistema de l’art, al qual és necessari posar solució des de l’Administració de l’Estat. Per a la qual cosa s’indiquen dos objectius principals: la paritat en els òrgans de decisió, així com en els continguts protegits, organitzats i/o finançats pels quatre nivells de l’administració (estatal, autonòmic, provincial i local), destacant, a més, la necessitat d’impulsar accions positives per tal de retallar les desigualtats històriquesIII. Tot i això, les dificultats per al seu desenvolupament i implementació han evidenciat una vegada més la necessitat de la concurrència de la mediació dels agents socials.

En el cas del nostre país, es tracta d’un fenomen molt recent, a pesar que la producció artística i cultural amb vocació feminista es remunte a les primeres dècades

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Per tant, d’una altra banda, quant a la mediació social és decisiu el sorgiment d’associacions de dones en l’àmbit de la cultura, com ara Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales, CIMA, Clásicas y Modernas, Asociación para la Igualdad en la Cultura y Mujeres en las Artes Visuales, MAVIV, que se sumen al creixent moviment associatiu en l’àmbit de la cultura amb una decidida voluntat d’integrar un front comú en l’àmbit de «dones i cultura», evitant al mateix temps la segregació en el si dels seus sectors respectius. Aquestes tres associacions van sorgir recentment, entre 2005 i 2009V. Les impulsores pertanyen a una generació que en el seu moment –en el context de la prolongada transició– van creure que ingressaven en un medi professional on no s’exercia la discriminació sexista que, amb tot, a mitjan carrera, constaten en veure relegats els seus projectes, a pesar de la seua experiència qualificada. I prenent consciència, per tant, que la discriminació sexista hi està encara més aguditzada que en altres àmbits laborals: ja que el sistema de la cultura, i en contra del que podria suposar-se d’acord amb la producció i els productors culturals innovadors, i precisament atés l’alt grau del seu valor simbòlic, posseeix els valors més retardataris, la qual cosa es reflecteix en la seua pròpia estructuració laboral i, en conseqüència, llastra les possibilitats emancipatòries des de la seua producció fins la seua recepció. No es tracta només que una de les seues funcions principals siga salvaguardar el valor simbòlic de les obres del passat i el mateix prestigi cultural, basat en la tradició; a més, el sistema de la cultura estructuralment guarda estretes relacions amb els responsables culturals dels partits polítics en el poder, i també amb els càrrecs de fundacions financeres i empresarials. I això es tradueix en un paral·lelisme pràcticament exacte en els organigrames en les seues cúpules directives respectives, majoritàriament masculinitzades que, llevat d’alguna excepció, es mostren alienes a assumir qualsevol plantejament igualitari. Com també són refractaris a incloure en les seues agendes «accions positives» concretades en projectes i criteris emmarcats en la diferència «dona», la qual cosa solen justificar en el passat idealisme humanista que projecten encara sobre la cultura i l’art, i sota el qual els cànons i criteris que plantegen els barons són assumits com a «universals», mentre que els que presenten alternativament dones en defensa d’una necessària perspectiva de gènere són només «de dones». La Queixa sobre Cultura al Defensor del Poble, presentada per aquestes tres associacions en setembre del 2010, on es demanen dades concretes sobre l’aplicació de l’article 26 d’«obligat compliment» a l’Estat Espanyol, mostra com tres anys més tard els canvis eren inapreciables per a les plataformes socials, cosa que es va ratificar en la resposta amb dades parcials a finals del 2011. I que ha motivat l’ampliació de la Queixa sobre Cultura més la presentació d’una nova Queixa sobre Educació, en tots els nivells educatius, presentades en maig del 2012, les dues acceptades a tràmit i actualment en vies de resolució. Des del principi, aquestes associacions van detectar que la discriminació sexista existent a penes era visible i no era apreciada en el medi professional. Per exemple, així es va posar de manifest en les meses Dones en el sistema de l’art, coordinades per MAV i celebrades al Ministeri

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de Cultura el 2010, amb una important assistència de professionals dels diferents sectors, convocats en un cicle de quatre jornades que recorria el procés habitual del fet artístic: producció, gestió, distribució i difusióVI. I on es van portar a terme debats en gran mesura basats en l’experiència, ja que en el nostre país a penes hi havia estudis sobre aquesta realitat sociològica: ni tan sols les estadístiques del Ministeri de Cultura incloïen dades discriminades per sexe. Per tant, aquestes associacions s’imposen la doble tasca de reclamar i obtindre xifres percentuals i visibilitzar-les com un primer objectiu, respecte al qual ja s’han obtingut resultats significatius, com ara el primer autoexamen del mateix Ministeri de Cultura, Mujeres y cultura. Políticas de igualdad, publicat en coordinació amb aquestes associacionsVII, i els estudis i informes realitzats per encàrrec de les mateixes associacionsVIII. Segons les dades, hui es pot constatar tota una sèrie de desequilibris en la cultura a Espanya i, en concret, en el sistema de l’art. Mentre que les llicenciades en Belles Arts superen el 60% des de començaments de la dècada dels anys noranta en el segle XX, la primera limitació continua produintse en el tram de professionalització, on s’inverteix el percentatge fins a quasi un 30% en la selecció de joves candidates a ajudes, beques i premis; un percentatge que es correspon amb exactitud en la composició no paritària de les comissions i jurats que els concedeixen. Hui la presència d’artistes espanyoles en les galeries només representa un 16%, que queda reduït dràsticament a un 7% en el cas de la Fira Internacional ARCO Madrid. I encara la seua presència és més escassa en exposicions individuals a museus i centres d’art: el 10%. En les seues col·leccions, l’autoria femenina oscil·la entre el 25% i el 10%, però si ens fixem en les obres d’artistes espanyoles, els percentatges descendeixen fins a una forqueta entre el 10% i el 4%, depenent del període, més ampli o recent, objecte de cada museu o centre. Per la qual cosa és fàcil deduir que les artistes espanyoles estan escassament i malament representades en el patrimoni d’art contemporani que llegarem a les generacions futures. En suma, les dades configuren una piràmide tan allargada que ni tan sols és comparable a la presència de directives en els consells d’administració de les empreses en l’IBEX; i, per descomptat, es troba als antípodes de tantes professions feminitzades en les últimes dècades, com ara la sanitat, l’educació i els serveis. El paroxisme d’aquest desequilibri és ostensible en la masculinització en els càrrecs de direcció de museus i centres d’art contemporani que, no obstant això, són gestionats per una plantilla aclaparadorament femenina. En conclusió, les dades mostren un tauler d’escacs massa contrastat en el repartiment del sistema de l’art des d’una lectura de gènere: les dones som majoria entre els públics d’art i també entre els professionals formats per a la producció, gestió, distribució i difusió del fet artístic, però alhora constituïm la minoria segregada si es considera la presència de la producció de les artistes en exposicions i col·leccions, en institucions i mercat; així com també és minoritària la presència de teòriques en cursos i seminaris impartits a museus, centres d’art i fundacions. Les regles implícites imposades en el sistema de l’art i les seues inèrcies han construït una piràmide, amb una gran base de dones que es va afilant per trams de selecció i exclusió, fins a minimitzar la nostra presència en els òrgans de decisió

i pràcticament desaparéixer en el seu seua àpex, on es trobarien els més alts càrrecs i reconeixements, ja siga a la universitat, a les institucions o en el mercatIX. Amb les xifres i el panorama general descrit no és exagerat afirmar que hui ens trobem davant d’un sistema visual produït i controlat per homes per a ser rebut i assimilat per un públic de dones, que es pretén passiu i ben alliçonat. O dit d’una altra manera, un règim visual controlat per homes que imposen la dominació masculina en l’imaginari de les dones i en el conjunt de la societat. En el funcionament del mateix sistema artístic, això suposa la prevalença dels interessos ideològics i econòmics dels homes, gràcies a la camaraderia que sustenta la cooptació, que margina les dones únicament per la seua condició sexual i, per tant, menysprea la formació i qualificació professional, anivellant a la baixa l’excel·lència en les arts visuals. El sistema de l’art a Espanya està suportat per legions de dones sota el mandat de criteris i actuacions masculinitzats, tot i que generalment es consideren neutres i al dictat de l’excel·lència artística. Però el desaprofitament del talent, l’estretor d’un sistema que tanca l’entrada, exclou l’obertura a altres estratègies i sinergies i priva la societat en el seu conjunt d’imatges, obres i esdeveniments, interpretacions i debats a compartir, evidencien que l’eradicació de la discriminació sexista és un problema bàsic i principal en la política artística i cultural en el nostre país que hauríem de protagonitzar tots els ciutadans. Tot aquest recorregut ha de fer pensar sobre les enormes dificultats per a trencar la disputa sexual de les imatges i acabar amb la discriminació sexista en el sistema de l’art, introduint eixos de transformació en l’àmbit de la cultura destinats a configurar la cohesió social en un horitzó d’igualtat. Com trencar i invertir aquestes inèrcies? El treball conjunt portat a terme entre les associacions i el Ministeri de Cultura durant el període 2010/2012 pot considerar-se un referent. A més de l’estudi Mujeres y cultura. Políticas de igualdad, es van concretar mesures, com ara la introducció dels articles pertinents de la Llei d’Igualtat en les convocatòries d’ajudes, beques i subvencions, seguida de la implantació de comissions i jurats paritaris per als més alts reconeixements de l’Estat, els Premis Nacionals en les seues diverses modalitats, a més del Premi Cervantes de Literatura i el Premi Velázquez d’Arts Plàstiques, uns reconeixements en els quals fins ara l’Estat Espanyol ha estat tan mesquí amb les creadores i altres agents principals en el nostre sistema de l’art. D’altra banda, també es van implementar mesures positives, tot concedint subvencions a projectes específics proposats per les associacions per a portar a terme programes de visibilització i difusió social. Amb tot, vull plantejar si tots aquests canvis són possibles sense la concurrència del conjunt de professionals, representats per les principals associacions del sector de l’art contemporani a Espanya. Des dels seus inicis MAV es va fixar l’objectiu de no quedar segregada i treballar conjuntament per l’excel·lència en el sistema artístic, és a dir, per la transparència, la defensa del compliment dels codis deontològics existents en el sector i l’aplicació del Document de Bones Pràctiques, ja que entenem que són mesures que, al mateix temps, milloren la situació de les dones en el sistema artístic. Això ens ha dut a la signatura i

el recolzament de cartes i comunicats conjunts amb la resta d’associacions davant tota mena de desajustaments vigilats i denunciats pel sector d’art contemporani. Una dinàmica de treball que va generar el primer document elaborat i signat per l’Associació de Directors de Centres d’Art a Espanya (ADACE), el Consell de Crítics d’Arts Visuals (CCAV), el Consorci de Galeries d’Art Contemporani (CG), l’Institut d’Art Contemporani (IAC), MAV i la Unió d’Associacions d’Artistes Visuals (UAAV). Davant els efectes de la crisi econòmica, en febrer del 2010 vam fer públic el comunicat Mesures en suport de l’art espanyol. Durant 2011, aquest procés d’unió del sector va desembocar en un diàleg molt fèrtil amb la Direcció General de Belles Arts del Ministeri de Cultura, del qual va resultar el document Estratègia per a les Arts Visuals, que arreplega el marc de les línies d’actuació a mitjan i llarg termini que necessita el sector. Es tracta d’una compilació ordenada de velles i més recents reivindicacions, com ara les introduïdes per MAV respecte a l’exigència d’eradicar la desigualtat d’oportunitats que, com reconeix aquest document en el seu preàmbul, encara existeix en el sistema de l’art a Espanya. Per primera vegada es considera de manera transversal i integral la necessitat d’implementar mesures que corregisquen la discriminació sexista en tots els sectors del sistema de l’art. Aquest document ha estat protegit per les principals associacions abans esmentadesX, més l’Associació de Revistes Culturals, ARCE i la Federació d’Agents Artístics Independents. Finalment, com transmetre aquestes deficiències i els canvis necessaris a la societat en el seu conjunt? Una de les línies fonamentals per a MAV és la seua contribució a trobades, fòrums, jornades i cursos, començant pel diàleg amb les joves generacions a la universitat. En el camp de la investigació, el nostre Centre de Documentació, que pretén aglutinar tot allò aportat per les dones al sistema de l’art en el nostre país, ha estat ja distingit internacionalment com una de les millors webs. El mateix esperem de la primera web dedicada a artistes espanyoles en la història, http://www.artistas-visuales-españolas.es, que arranca en el segle x amb la il·luminista Ende i fins el moment presenta mig centenar d’artistes, encara que en l’actualitat la historiografia artística compta amb un elenc de més de mil dues-centes artistes espanyoles fins la guerra civil. A més, MAV ha publicat l’assaig col·lectiu Mujeres en el sistema del arte en EspañaXI, les aportacions del qual comencen a ser permeables en la historiografia de l’art contemporani espanyol. I des de MAV s’ha dissenyat i s’està posant en marxa la revista digital M, http://www.marteyculturavisual.com, amb l’objectiu de tractar l’art i la cultura visual des de la perspectiva de gènere, perquè creiem que tant la producció com la teoria i el mateix sistema de les arts visuals mereixen ser il·luminats amb un focus crític pràcticament absent fins ara en les publicacions i els mitjans de difusió a Espanya. M no és una revista dedicada a difondre el que aporten les dones a l’art i la cultura visual, ni està confeccionada només per autores ni dirigida exclusivament a lectores. Concebuda com un espai obert, amb la contribució plural de creadors i professionals especialitzats, hi parlem sobre l’actualitat de l’art i la gestió del patrimoni artístic sense perdre de vista símptomes de la cultura visual en el nostre país i en el panorama internacional, plantejant reflexions i debats d’interés per al conjunt de la comunitat de les arts visuals almenys als països de parla hispana. Creiem que l’oportunitat

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d’entaular el diàleg també amb xarxes de dones a nivell internacional és fonamental en aquest món globalitzat. Ara, com en la història precedent, les conseqüències de la dominació masculina asseguren la nostra proximitat, a pesar de les diferents cultures, religions i races a les quals pertanyem. Amb tot i això, la possibilitat d’arribar a la nostra pròpia societat s’ha revelat com un problema d’enorme magnitud, atesa l’escassa importància que de per si mateixa ja té la cultura i, especialment, l’art contemporani en els mitjans de comunicació a Espanya. Una situació que s’ha agreujat amb l’actual crisi econòmica, quan la cultura tendeix a presentarse com un «entreteniment», un luxe superflu i perfectament innecessari, mentre que el conjunt de la cultura es veu amenaçat per retallades dràstiques dictades per l’actual administració de l’Estat, sense que la concurrència del suport privat es veja encoratjada per una nova Llei de Mecenatge, i es dupliquen els gravàmens fiscals. A aquesta espècie de condemna a l’ostracisme s’ha sumat el mateix Ministeri d’Educació, Cultura i Esport, des del qual es demora i es deixa el diàleg amb les plataformes socials. Per tot això, MAV, després d’haver portat a terme pràctiques activistes en l’espai públicXII que no van rebre l’eco mediàtic que hauríem desitjat, emprén la iniciativa de celebrar el primer festival Mirades de Dones a Madrid durant el mes de març del 2012, una iniciativa que ha estat un interessant experiment de gestió que ha ratificat el mateix projecte de MAV com a plataforma social per a les dones que treballem en el sector de les arts visuals i també l’interés i la sensibilitat de la societat espanyola per conéixer què aporten les dones a les arts visuals. El projecte, rebut amb cert escepticisme al principi per tractar-se d’una convocatòria «de dones», amb els coneguts defectes que aquesta selecció «biològica» podria implicar, ha demostrat no obstant això la maduresa del mateix sistema artístic. La convocatòria pretenia sumar la programació de museus, centres d’art, galeries i altres institucions d’esdeveniments, exposicions, cicles de vídeo, seminaris, taules i conferències protagonitzats per creadores, comissàries, crítiques, gestores i investigadores. L’esforç realitzat per part de tots els participants, seleccionant i modificant calendaris, o bé acceptant propostes de l’organització del festival, ha demostrat el nivell de qualitat d’una producció artística que mereix un major espai en el panorama de l’art a Espanya. Més de mig centenar de sales presentaren el treball de prop de tres-centes artistes i altres participants, junt amb l’esforç de difusió desplegat, la qual cosa ha suposat una manifestació rotunda que els principals mitjans de masses han atés projectant la seua importància a nivell estatal: ràdio i televisió, així com els principals diaris i les revistes especialitzades. Un èxit a afegir ha estat que, per primera vegada en el cas de les arts visuals, s’han traslladat a la societat els problemes i el qüestionament amb què les dones ens enfrontem al sistema artístic, així com la diversitat de perspectives amb què podem enriquir l’experiència estètica.

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El festival Mirades de Dones, que en aquests dies es projecta ja a nivell estatal per a la celebració de la segona edició el 2013, com a projecte de mediació social, ja en la seua primera edició ha demostrat que una proposta és exitosa quan, per a començar, respon a la identificació d’una necessitat objectiva. Mirades de Dones cobreix una mancança social; com el sorprenent creixement sense igual de MAV, dissenyada com una associació només de dones, respon a un problema de dràstica falta d’igualtat d’oportunitats no atesa anteriorment en el si associatiu del medi professional. El festival, seguint el mateix posicionament de MAV, es planteja com un projecte transitori: naix amb el desig de desaparéixer una vegada que la paritat siga efectiva en el funcionament del sistema de l’art en el nostre país. En segon lloc, Mirades de Dones també ha demostrat que és possible traslladar a la societat qüestionaments d’una certa complexitat, com ara la demanda d’una major projecció de la producció i la gestió de les imatges des de perspectives femenines, quan un projecte està suficientment definit, en una àrea específica, i compta amb la contribució de professionals especialitzats que garanteixen la seua qualitat. Finalment, una peculiaritat de Mirades de Dones davant d’altres esdeveniments que seccionen jeràrquicament el sistema de l’art ha estat la seua penetració transversal, amb l’acceptació de propostes adequades en cada nivell institucional i comercial i mostrant una realitat artística no excloent. Vivim en societats que fins fa poc han negat o no han reconegut l’imaginari de les dones, la possibilitat d’altres mirades, d’altres sensibilitats. Per a «esdevindre dones», com deia Simone de Beauvoir, necessitem recuperar el nostre llegat i triar les nostres imatges, les nostres formes i maneres de gestionar-les. Per assolir la societat de la igualtat entre homes i dones cal que les imatges s’òbriguen a noves interpretacions, diverses i compartides, en la comprensió tolerant de les diferències. I

II

Pel context protofeminista a Espanya de crítiques i artistes en les primeres dècades del segle XX, vegeu DE LA VILLA, R., «Críticas y crítica de arte desde la perspectiva de género en España», en ARAMBURU, N./SOLANS, P./DE LA VILLA, R. (eds.), Mujeres en el sistema del arte, Madrid, EXIT/MAV, 2012, pàgs. 116-127; i DE LA VILLA, R., «Artistas y arquitectas entre los feminismos, desde 1900 a hoy», en MARÍA RUBIO, O./TEJEDA, I. (eds.), 100 años en femenino. Una historia de las mujeres en España, Madrid, AC/E, 2012, pàgs. 168-193. A partir de la dècada dels seixanta, ALIAGA, J.V./MAYAYO, P. (eds.), Genealogías feministas en el arte español 1960-2010, León, MUSAC, pròxima publicació. Amb el desenvolupament del sistema democràtic, el 1983 es crea l’Institut de la Dona i, tot seguit, es van instituint les conselleries i les regidories d’igualtat a nivell autonòmic i municipal, que comencen a programar «exposicions de dones» a partir del 1986, sense cap altre argument que la pertinença al gènere femení, la qual cosa propicia la seua promoció i, a més, como destaca Patricia Mayayo, desactiva qualsevol aproximació crítica als fonaments patriarcals del sistema artístic (Patricia Mayayo, «¿Por qué no ha habido (grandes) artistas feministas en España? Apuntes para una historia en busca del autor(a)», en VVAA, Producción artística y teoría feminista del arte: nuevos debates I, Vitoria, CC Montehermoso/Ayuntamiento de VitoriaGasteizko Udalak, 2008, pàgs. 120-121; i Lourdes Méndez, «Una connivencia implícita: “perspectiva de género”, “empoderamiento” y feminismo institucional”», en Andrieu, R. & Mozo, C. (coords.), Antropología Feminista y/o del Género. Legitimidad, poder y usos

políticos, Ed. El Monte, FAAE, Sevilla, 2005, pàgs. 203-226. Per a una revisió més matisada de les actuacions de l’Institut de la Dona en el medi artístic durant i després de la transició, vegeu DE LA VILLA, R., «En torno a la generación de los 90», en ALIAGA, J.V./MAYAYO, P. (eds.), Genealogías feministas en el arte español 1960-2010, León, MUSAC, pròxima publicació, on es mostra que l’Institut de la Dona també va estar darrere dels projectes expositius més interessants durant la dècada dels noranta, així com va ser crucial el seu suport per a estudis i publicacions de crítica i teoria de l’art feministes i des d’una perspectiva de gènere. III

Altres articles importants en la Llei d’Igualtat per a l’àmbit de la cultura són els 24 y 25, referits a l’educació, i el 36, referit a Igualtat i mitjans de comunicació, Llei Orgànica 3/2007, de 22 de març, per a la igualtat efectiva de dones i homes.

IV

MAV, Dones en les Arts Visuals, associació interprofessional i estatal, sense ànim de lucre, inscrita en el Registre Nacional d’Associacions, que només tres anys després de constituir-se en maig del 2009 ha obtingut ja l’adhesió de 350 associades.

V

Se sumen a altres associacions anteriors, com ara La Mujer Construye, que després de set anys de treball com un fòrum quedà inscrita en el Registre Nacional d’Associacions el 2002.

VI

Els resums d’aquestes meses es poden consultar en www.mav.org. es (qué es mav/iniciativas/2010). També poden descarregar-se les meses «Excelencia e igualdad en el sistema del arte contemporáneo en España», que se celebraren el 2011. Els dos cicles, sumats al treball continu de l’associació, van ser importants per a l’elaboració del Documento de trabajo MAV 2010 i el Documento de trabajo MAV 2012, descarregables en la seua web (Observatorio/Informes y propuestas).

VII

GAUTIER, A. (ccord.), Mujeres y cultura. Políticas de Igualdad, Madrid, Ministeri de Cultura, 2011, realitzat sota el mandat de la ministra de Cultura Ángeles González-Sinde i Ángeles Albert, primera dona que ha dirigit la Direcció General de Belles Arts. La publicació compta amb textos preliminars de Margarita Borja, Laura Freixas, Rocío de la Villa, Inés París, Isabel Veiga Barrio i Marisa Manchado que, en representació de les associacions, avaluen l’aplicació de la llei en els diversos àmbits de la cultura.

VIII

Fins a hui, MAV ha publicat nou informes, vegeu http://www.mav. org.es/index.php/observatorio/informes. A més, junt amb l’associació Clásicas y Modernas, va encomanar a l’equip de sociologia dirigit per Fátima Arranz la investigació I+D+i Mujeres y hombres en la industria cultural española (literatura y arte), en vies de consecució. Anteriorment, per encàrrec de CIMA, aquest equip dugué a terme l’estudi sobre cine, ja publicat, ARRANZ, F. (ed.), Cine y género en España, Madrid, Cátedra, 2010.

IX

Vegeu l’Informe MAV núm. 4, juliol 2010, i els capítols dedicats a «Premios y composición de jurados» en GAUTIER, A. (coord.), Mujeres y cultura. Políticas de Igualdad, op. cit.

X

A excepció de l’Institut d’Art Contemporani, IAC.

XI

Es tracta del primer estudi que aborda aquesta qüestió des d’una perspectiva interprofessional, vegeu ARAMBURU, N./SOLANS, P./DE LA VILLA, R. (eds.), Mujeres en el sistema del arte, op.cit.

XII

http://www.mav.org.es/index.php/noticias/accionismo.

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1. INMACULADA BARBERÁN BELÉN DEL CAMPO Mª DOLORES GIMENO AINA GUAL FRANCISCO J. MARÍN JAVIER ROCA Maestr@s?

Quina concepció té la societat dels professionals de l’ensenyament? Quina opinió té la comunitat universitària dels estudiants de magisteri? Quines expectatives té la societat respecte als futurs mestres? Aquestes són algunes de les moltes preguntes que els estudiants de magisteri ens plantegem. Podem dir que la societat en general té la concepció que els estudis de mestre/a són estudis menors, que tot el món és capaç d’ocupar i que a penes tenen importància en la societat actual. Però la realitat ens mostra tot el contrari. En la nostra opinió, el paper que ocupen els mestres és indispensable, un paper sense el qual no es pot concebre un país desenvolupat i modern, amb capacitat creativa i amb una població que afronte el futur amb garanties. L’educació, com l’art, afecta tothom en major o menor mesura. 18

El projecte proposa una reflexió sobre la figura dels mestres hui, els seus rols i les seues funcions. Es pretén reivindicar l’existència de la Facultat de Magisteri i revalorar l’opinió de la resta de la comunitat universitària sobre aquesta carrera, com també destacar la importància de la carrera de mestre/a en la nostra societat. També es pretén mostrar una de les majors contradiccions de la nostra societat respecte a l’educació, a la qual es fa responsable de la majoria de problemes socials però que, per contra, no se li concedeix el suficient pes específic dins de la societat. Per a dur a terme aquestes idees s’utilitzen els estereotips més comuns i generalitzats que s’atribueixen als i les mestres com a punt de partida per a generar debat. Per a la qual cosa tractem d’evidenciar el fet contradictori i mancat de sentit d’eixos rols que s’adjudiquen als mestres i que poc tenen a veure amb la realitat.

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2. ANA ARREGUI Pluriempleo

Projecte_pluriocupació ironitza amb la situació actual dels joves en el mercat laboral. Generació perduda però sobradament preparada, on la inversió en anys de formació i especialització es convertix en «el normal» alhora que se li resten anys a l’experiència laboral, requisit exigit en totes les ofertes de treball. Una paradoxa que es converteix en la problemàtica de la majoria dels qui intenten accedir per primera vegada al mercat laboral i que, sumada als temps de crisi actuals, deixa una població de «desocupats molt ben formats».

Projecte_pluriocupació ofereix una sèrie de serveis impossibles, com impossible sembla l’accés a un lloc de treball amb unes condicions d’acord amb la formació invertida. S’adjunta un número de telèfon que l’espectador pot arrancar i amb el qual és possible contactar, ja que l’acció té com a finalitat el fet de tindre la possibilitat d’accedir a un lloc de treball. Proyecto_pluriempleo.blogspot.com

Davant d’aquesta situació, es planteja una cerca de treball a través de l’acció artística i es publicita un currículum real en un format molt comú i abundant a les ciutats com ara els anuncis que empaperen fanals, carrers, taulons… en una crida d’atenció per part de la societat. La intenció és no passar desapercebut/da, per la qual cosa l’anunci es fa gran fins el punt de resultar una «bufetada» en el paisatge urbà, modificant així l’impacte que solen tindre aquests anuncis que en la seua majoria passen bastant desapercebuts.

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3. RODRIGO LOMBARDO There is a pink elephant in the room

polítics populistes i de discurs fàcil. La hipocresia és pa de cada dia en una societat cada vegada més egoista i materialista. La discriminació per sexe, raça i milions de morts per la sida i la fam, xiquets maltractats que viuen en situacions inhumanes, l’abús de poder i així podria continuar foli rere foli. L’elefant està solt, és evident, no pots no mirar-lo, no pots evitar-lo, només et queda acostar-t’hi, veure’l i, per què no, dialogar amb ell. L’elefant és una metàfora de tot allò que ens molesta i que no volem afrontar, però ja és hora de donar la cara, d’anar directament a ell i establir-hi un diàleg, i deixar d’escapar. Les diverses problemàtiques han de ser discutides obertament, i reconéixer que la qüestió està ací i que desapareixerà per si sola. És una invitació o més prompte un desafiament perquè sigues capaç d’encarar l’elefant i de mirar-lo als ulls sense cap temor. Els problemes existeixen, el primer pas és reconéixer-ho. Si reconeixem que hi ha un elefant rosa a l’habitació hem fet el primer pas important, hem obert camí cap al diàleg. Necessitem obrir les nostres ments cap a la consciència social. El 1989 Alan Clarke realitza un curt per a la televisió titulat Elephant. En aquest cas l’elefant a la sala fa referència a la negació col·lectiva dels problemes socials d’Irlanda del Nord. La pel·lícula, que conté molt poc diàleg, representa díhuit assassinats i es basa en part en els esdeveniments reals extrets d’informes de la policia.

Aquesta frase és una expressió anglesa que es va utilitzar per primera vegada en The New York Times el 20 de juny del 1959: «El finançament de les escoles s’ha convertit en un problema quasi igual a tindre un elefant a la sala d’estar. És tan gran que no es pot ignorar». Des d’ací la frase es va anar aplicant per a referir-se a certs problemes, amb el temps la frase va evolucionar per a convertir-se en la que coneixem actualment: Hi ha un elefant rosa a l’habitació. Hi ha un enorme elefant rosa a l’habitació i ningú no en parla. Però tots sabem que està ací i la seua presència ens coarta, ens cohibeix, ens molesta i, no obstant això, no es trenca el tabú de la seua existència, és una veritat evident que està sent ignorada. El terme s’usa sovint per a descriure un problema de caràcter social que implica un tabú. Hi ha el problema i és tan gran com un elefant que a més és rosa, no es pot ignorar, però s’ignora, el problema està en els nostres nassos però som incapaços de tractar de solucionar-lo o afrontar-lo. Això es pot traslladar a un context de la nostra realitat social d’ara i de fa dècades, fins i tot segles. Per anomenar-ne uns quants, de tots els problemes al món més o menys ignorats, podem destacar: l’educació poc eficient, la desigualtat social, les lleis migratòries, els 34

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4. ANTONIO DUQUE USO101

Diuen que les caixes de fruita i verdura tenen cent usos, i que després són retirades. En la nostra realitat regnen els productes d’un sol ús, o d’una caducitat calculada, que no respon a la lògica de la perdurabilitat real dels materials. En aquest projecte es vol posar èmfasi en la reutilització d’elements rebutjats.

Les parets de les caixes formen una gelosia que crea un interessant joc de llums i ombres en l’interior del recinte. Situat al campus universitari, serveix com a punt de trobada per als joves, com un espai per a descansar, al seu costat o en el seu interior. A més a més les caixes generen una alegre composició cromàtica, amb els seus propis colors.

A partir de caixes de transport de fruita que ja han superat la quantitat d’usos per a les quals van ser creades, abans de ser destruïdes, s’ha elevat una estructura, un volum de caràcter arquitectònic compost per aquests elements encaixats, amb la qual es posa d’evidència la possibilitat de destinar-los a un ús més, el seu ús 101. D’aquesta manera es pretén cridar l’atenció sobre aquest tipus de materials i estimular la imaginació de cadascú per a incorporar-los a la vida quotidiana. Alguns recursos no són infinits. Les caixes de fruita es converteixen en blocs constructius a manera de rajoles, que es van apilant per a crear les parets d’aquesta gran caixa de colors. El material és d’una gran lleugeresa i alta resistència, per la qual cosa és ideal per alçar aquesta arquitectura efímera. 42

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5. MIGUEL ÁNGEL BENJUMEA Mapping utopías

El mapa és una representació gràfica d’una porció del territori, i el mapejat, un mitjà i procés de treball pel qual s’estudien la producció de continguts i dispositius desenvolupats en una àrea. El projecte Mapping utopies pretén generar una proposta sobre la utopia amb la recreació de quatre escenaris com a models de representació. Emprarem el terme mapping per a destacar i representar quatre escenaris en els quals interactuar amb els universitaris que transiten pels corredors del Campus dels Tarongers.

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No es tracta d’escenaris per a ser vistos, sinó per a ser experimentats, per a tocar, que conviden, en definitiva, a participar. Tot això en un mesurat joc entre equilibri i desequilibri. La intervenció s’articula simultàniament en diferents nivells de sentit i significació. Una metàfora utòpica sobre la formació didàctica, el valor de la creativitat, la collita, la recol·lecció de fruits i els fonaments.

En definitiva, Mapping utopies proposa un recorregut per un espai de «formes i objectes simbòlics», que mitjançant l’actitud i la voluntat de l’espectador canalitza idees, pensaments, fantasies, possibilitats i anhels. mappingutopias.blogspot.com

Thomas More va ser qui va titular així una de les obres més importants d’aquest gènere. Utopia significa literalment «no lloc» i, per tant, designa una localització inexistent o impossible de trobar.

Les situacions i objectes de representació seleccionats per a la intervenció a l’espai no tenen necessàriament una sola expressió. Funcionen en el moment que els estudiants del campus dialoguen amb els entorns creats per a l’ocasió.

La intervenció a l’espai públic es concep amb un plantejament d’anàlisi i recerca de propostes originals que es puguen aplicar en altres àmbits, per a resoldre altres problemes. Peces que estableixen vincles entre el que proposem i el que trobem.

Pretenem especular amb el valor i potencial creatiu de l’originalitat; solucions imaginatives que afegisquen valor als «microespais utòpics». Aquests generen un diàleg i un discurs amb els estudiants mitjançant la seua participació directa.

Prenem com a referència el dissenyador canadenc Bruce Mau. En el seu manifest per al creixement (del qual prenem prestat algun punt com a referència) convida a especular amb el camp de les idees. Idees que necessiten d’una dinàmica, d’un flux, d’un ambient generós per a sobreviure. 51


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6. ASOCIACIÓN CULTURAL BOSTEZO S-109 (Lugar pintoresco)

S-109 és un projecte d’art urbà que complementa el treball teòric del número 6 de la Revista Bostezo dedicat a la Psicogeografia. Què ocorre si davant del pàrquing de la universitat apareix d’un dia per a l’altre un senyal que informa que es tracta d’un lloc pintoresc? I davant del bar? O la biblioteca… Evidentment, la visió del lloc varia. La intenció no és tant enaltir aquests espais com transportar-nos a tota una mena d’hipòtesis sobre ells i sobre aquells que els transiten. Parar-se vint minuts i contemplar què passa en aquests llocs pot ser tan agradable com el que puga experimentar un personatge de Caspar D. Friedrich davant de qualsevol paisatge aparentment més angoixós. Només necessitem agitar la nostra mirada curiosa, creativa, romàntica, en definitiva. El fotògraf, la «versió armada del passejant solitari que explora, aguaita, creua l’infern urbà, el caminant voyeurista que descobreix a la ciutat un paisatge d’extrems voluptuosos» (Susan Sontag), és a qui volem homenatjar. No el fotògraf que plasma el personatge-monument i se’n va a sa casa satisfet per la seua cacera. Volem retre homenatge a eixe fotògraf i al passejant que deambula sense més objecte que experimentar el transcurs de la vida moderna. 58

Transcrivim l’editorial de la revista per a mostrar la gènesi d’aquesta intervenció: EDITORIAL REVISTA BOSTEZO NÚM. 6 (Dossier: Psicogeografia i derivats) El concepte va caure en gràcia en l’hirsut equip de redacció de Bostezo, per eixa curiositat que solen provocar-nos aquells termes que proposen imbricats doblecs de pensament, com ara afroxinés, tecnoalquímic o «rururbà». Per això, només per això, vam triar la psicogeografia com a tema central del dossier d’aquest número. El terme havia estat encunyat per Guy Debord, autor de La societat de l’espectacle, en el si de la Internacional Situacionista (IS), considerada en alguns cenacles artístics com l’última avantguarda del segle xx. La psicogeografia, explicava Debord, suposaria l’estudi dels efectes i les formes de l’ambient geogràfic en les emocions i el comportament de les persones. Posteriorment afegiria que el concepte conservava una amable vaguetat i reconeixia les dificultats de la praxi situacionista. Així que, aprofitant la laxitud del concepte, vam decidir donar-li alguna forma, qualsevol forma. La pràctica de la psicogeografia s’exerceix principalment a través de les derives, passejos sense

rumb, diguen-li passejar o vagar o errar amb les quals es pretén arreplegar les experiències i els canvis ambientals que poden ocórrer durant improvisats recorreguts per les ciutats. Els situacionistes advocaven per perdre’s com a manera de deixar-se sorprendre i influir pels diversos esdeveniments sorgits durant les seues derives. Era la seua forma d’analitzar l’urbanisme i l’espai públic d’una manera transgressora, explorar-los des dels seus costats ocults, diagonals o aparentment intranscendents. La majoria de les vegades les seues conclusions quedaven en les barres dels bars; en el menor dels casos, anotades en enrevessats mapetes més estètics que concloents. La ciutat situacionista de Constant, una urbs a escala planetària mòbil i nòmada, sustentada sobre rodes que permeteren el seu continu desplaçament, pot ser considerada la representació emblemàtica de la seua proposta. MALS TEMPS PER A PERDRE’S Quan es compleixen quaranta anys de la dissolució de la Internacional Situacionista, la psicogeografia i les seues subjacents derives s’enfronten a un replantejament obligat per l’aparició dels GPS, el Google Maps i els

dispositius mòbils, que fan que l’acte de perdre’s tinga un risc afegit: que et prenguen per imbècil. Per desgràcia, i amb aquest dossier, unim a la llarga llista de culpables, les propostes situacionistes han estat enaltides pel mateix món artístic que ells tantes vegades van negar i van pretendre superar. Els seus postulats d’ingènues aspiracions subversives han estat assimilats en la seua forma més light i complaent per museus, galeries, artistes i projectes finançats per entitats bancàries. Debord i els seus camarades van acabar absorbits pel mateix sistema espectacular que van denunciar en els seus textos més corrosius. Tot arreplegant el malmés testimoni d’aquells obstinats buidaampolles, cultes de bon verb, amb Psicogeografia i derivats hem volgut endinsar-nos en la relació que com a éssers humans establim, conscientment o no, amb el nostre entorn: com l’identifiquem, el transitem, l’imaginem, el modifiquem o l’estigmatitzem a través de la subjectivitat radical que apliquem a cada espai que habitem o recorrem. Només això, res més. Que gaudisquen del passeig. I no es preocupen si es perden: d’això es tracta, precisament.

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7. HELENA FERRANDO Desplazamiento

En una vida en constant moviment potser convindria més a sovint parar-se, no desplaçar-se i intentar situar-se en eixe context desfragmentat on no «passa» res. Anestesiats en la continuïtat, hem deixat de mirar, d’escoltar…

I entre aquest conjunt de moviments es presenta una escultura en bloc, que resta pintada per complet, fins i tot les seues finestretes per on mirar i que obstaculitza una zona de València on per fi no hi ha cotxes.

Aquesta peça naix del desig o anhel de la discontinuïtat. L’obra es treballa a partir de conceptes com ara la descontextualització i el desplaçament: – Desplaçament en l’espai: situant-la així en un lloc fora de l’habitual i generant una trobada fortuïta amb el transeünt. – Desplaçament de la funció de l’objecte: un vehicle de transport passa a ser un vehicle de pensament, un objecte artístic que qüestiona temes com ara la contaminació visual, artística, acústica o mediambiental, entre altres. La contaminació és un dels problemes més importants que afecten el nostre món i apareix quan es produeix un desequilibri. – Desplaçament de l’estètica: la peça queda neutralitzada en blanc mat tot modificant el seu discurs cridaner habitual. 66

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8. JUAN ANTONIO CEREZUELA Se abre el telón

[...] és necessari comprendre aquest pas dels sentiments ordinaris, en els quals el subjecte s’implica personalment, als sentiments estètics, aquells que sorgeixen quan intervé, entre la situació que els provoca i la consciència del receptor, una distància especial. Aquesta distància no haurà de ser ni massa gran, perquè en aquest cas l’empatia no podria donar-se, ni massa poca, perquè en eixe cas el subjecte s’implicaria personalment.1

S’obri el teló (2011) és una videoinstal·lació en la qual es pretén reflexionar sobre els límits d’allò còmic, sobre el distanciament entre el que pot ser entés com a còmic o com a tràgic, com a ficció o com autobiografia. Darrere d’una cortina, un vídeo reproduït en miniatura en una habitació totalment a fosques revela els llavis d’una figura humana que pronuncia un extens monòleg dividit en tres parts clarament diferenciades: «Pròleg», «Espeçant [especejant] el còmic» i «Recomposició». Així, en el Pròleg es pretenen contextualitzar els termes «ficció» i «riure» emprats durant tot el discurs de l’obra, els quals serviran de guia per a comprendre el missatge que tanca el monòleg.

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MAILLARD, Chantal, La razón estética, Barcelona: Laertes, 1998, pàg. 129.

En la primera part, «Espeçant [especejant] el còmic», el personatge recita de manera neutral una sèrie d’acudits que tanquen clixés sobre la violència, la mort o el racisme, on l’espectador sent estranyesa en riure, a pesar que reconega que es tracta d’un acudit. Aquest sentiment d’estranyesa es reforça perquè a l’espectador se li donen pistes de l’efecte que el missatge emés hauria de produir: uns riures enllaunats, a manera de comèdia americana. Aquesta dislocació entre el que podria interpretar-se com a humorístic o com a tràgic s’aconsegueix també pel fet

que el personatge monologuista no resulta del tot humà: la seua imatge apareix distorsionada, igual que la seua veu, que passa d’un to greu a agut tot mostrant només en determinats moments el to real de veu del protagonista. La qual cosa fa més ambivalents els límits entre la ficció i la realitat, com si la ficció fóra tan només una modulació de la realitat. En la segona part, «Recomposició», a pesar que el personatge emet un monòleg d’humor, la diferenciació entre allò autobiogràfic i la ficció sembla penjar d’un fil. Aquesta segona part parla de qüestions que reflecteixen pors interpretades com a pertanyents al mateix artista, qüestions personals –modulades o ficcionalitzades– on la realitat i la ficció resulten, d’alguna manera, inseparables. Tant la primera com la segona part juguen amb aspectes de l’humor, vinculats mitjançant la recerca d’un distanciament i d’una proximitat emocional d’allò relatat de manera simultània. Al seu torn, l’espectador ascendeix les escales d’un faristol i queda en posició de jutge, una llotja des d’on pot observar i jutjar el que veu, un lloc entre emissor i efecte del missatge, on l’espectador és l’engranatge intermedi –el receptor– enmig del procés crític. L’espectador es converteix en la figura més important. 75


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DANIEL GONZÁLEZ SERISOLA Delegat del Rector per a Estudiants Arte e indignación

El año 2011 ha sido un año caracterizado por la indignación, el 15 de mayo empezaba un movimiento en el cual muchos, mayoritariamente jóvenes, han dicho que no están de acuerdo y no les gusta lo que les rodea. Este sentimiento crítico y de rebeldía ha sido una llamada de esperanza para una sociedad adormecida con una actitud de indiferencia que algunos pensaban que nada podía despertar. Como Stéphane Hessel, uno de los redactores de la Declaración Universal de los Derechos Humanos de 1948 y autor del libro ¡Indignaos!, que ha inspirado movimientos como el 15M español, que dijo: «La peor de las actitudes es la indiferencia, decir no puedo hacer nada, ya me las arreglaré», los jóvenes han recordado este año que están ahí, que no les es indiferente lo que pasa en esta sociedad sumida en una fuerte crisis social y económica. La rebeldía, la crítica y la reflexión han sido valores presentes en todas las ediciones de Art Públic/Universitat Pública. Frente a la indignación, los jóvenes creadores han materializado sus ideas durante estos últimos catorce años en las obras integradas en el Campus dels Tarongers, abriendo los ojos... y abriendo las mentes de los y las estudiantes. En esta edición hemos podido contar con Rocío de la Villa, profesora de Estética y Teoría del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid, crítica de arte y presidenta de Mujeres en las Artes Visuales (MAV), que nos ha puesto de relieve la situación de las mujeres como profesionales del arte en su conferencia inaugural La inserción laboral de los jóvenes en el sistema del arte (desde la perspectiva de género). La apuesta por la igualdad no puede ser cuestionada por la crisis. La sociedad se encuentra en una difícil situación que requiere un esfuerzo por parte de todo el mundo, pero este esfuerzo solamente es aceptable si se pide pensando en el bien común de todas las personas, en el mantenimiento de los derechos sociales y laborales conseguidos y en la defensa colectiva del estado de bienestar. La indignación nos debe llevar a trabajar por conseguir un cambio de las situaciones y de las políticas que no nos gustan, a construir un futuro sin perder ninguna generación. La Universitat de València continuará apostando por la cultura, la educación y la investigación científica para conseguir una ciudadanía activa y comprometida que asegure la prosperidad de nuestro pueblo desde el conocimiento y la solidaridad. Para finalizar, he de agradecer la participación de los jóvenes creadores en esta XIV edición de Art Públic/Universitat Pública, sin los cuales no habría sido posible este proyecto. También debo hacer un reconocimiento al trabajo de las personas que se han encargado de la organización de esta 84

iniciativa, como su comisario, José Luis Pérez Pont, a aquellos que han formado parte de la comisión encargada de la selección de las obras y del seguimiento de la exposición y al personal técnico del Servei d’Informació i Dinamització dels Estudiants-SeDI.

JOSÉ LUIS PÉREZ PONT Comissari d’Art Públic/Universitat Pública No podemos guardar silencio

A lo largo de la historia numerosas culturas han florecido, alcanzando elevados grados de especialización, refinamiento y conocimiento, para después desaparecer en una hecatombe de la que nos quedan sus ruinas y el testigo encapsulado de parte de sus saberes. Los días han contado siempre con veinticuatro horas, un tiempo que antes daba de sí para que las personas pudieran llevar a cabo sus vidas. Ahora, esas mismas veinticuatro horas parecen haber menguado y nos resulta imposible hacerlas servir como contenedor suficiente para desplegar toda la actividad que se nos requiere. La promesa del progreso, con su expectativa de liberar al individuo de cargas laborales y premiarle con más tiempo libre, ha fallado. A cambio, la precarización del sistema productivo obliga a invertir más horas de trabajo para lograr menores resultados, extinguiéndose poco a poco la posibilidad de habilitar un espacio para lo privado. El fracaso del sistema nos abofetea con la misma frialdad de quien se sabe, pase lo que pase, beneficiario de ese fracaso. También nosotros, por una cuestión de inteligencia aplicada al caso concreto, habremos de esforzarnos por localizar recorridos tangenciales que neutralicen esa situación. En la vida sencilla y el saber popular se contienen muchos de los ejemplos de vida más edificantes que, comunicados oralmente a través de los siglos, llegan a nuestros días con una utilidad clarividente, como demostración de lo poco que –en realidad– ha avanzado el ser humano en sus aspectos más sustanciales. Las ideas no solo se comunican a través de la palabra y el texto, las imágenes constituyen un elemento central en el relato social. Los artistas son creadores de imágenes, constructores de sentido a través de lo visual. Un año más, y van catorce, los proyectos seleccionados en Art Públic/ Universitat Pública recorren los caminos de la crítica y el compromiso social mediante un lenguaje artístico fresco y directo, introduciendo en el paisaje del Campus dels Tarongers de la Universitat de València un componente inusual que se filtra por las fisuras del sistema, parasitando por unos días esos espacios públicos que transitan miles de universitarios, docentes y trabajadores. El proyecto ¿Maestr@s?, llevado a cabo por los estudiantes de Magisterio Inmaculada Barberán, Belén del Campo, Mª Dolores Gimeno, Aina Gual, Francisco J. Marín y Javier Roca, persigue el objetivo

de dar visibilidad a su reivindicación acerca del importante papel que los maestros y maestras desempeñan en la sociedad. Para ello plantean una acción que pretende despertar el interés hacia la educación, pues no podría concebirse un país desarrollado y moderno sin la capacidad creativa suficiente que permita a la población afrontar el futuro con garantías. Rodrigo Lombardo toma como título la frase There is a pink elephant in the room, que se empleó por primera vez el 20 de junio de 1959, publicada en The New York Times: «El financiamiento de las escuelas se ha convertido en un problema casi igual a tener un elefante en la sala de estar. Es tan grande que no se puede ignorar». Esta frase fue evolucionando para referirse a ciertos problemas evidentes, como si hubiera un gran elefante rosa en una habitación pero nadie hablara de él. Una práctica social y política que se ha mantenido durante décadas pero, se pregunta, ¿hasta cuándo permitiremos que se mantenga invisible la evidencia? En nuestra realidad reinan los productos de un solo uso, o de una caducidad calculada, que no responde a la lógica de la perdurabilidad real de los materiales. Antonio Duque plantea, con USO101, un proyecto a partir de cajas de transporte de fruta que ya han superado los cien usos para los que fueron creadas, antes de ser destruidas. Se ha elevado una estructura, un volumen de carácter arquitectónico, compuesto por estos elementos ensamblados con el que se pone de evidencia la posibilidad de destinarlos a un uso más, su uso 101. Algunos recursos no son infinitos. La Asociación Cultural Bostezo plantea S-109 (Lugar pintoresco), una acción que pretende considerar el campus como un territorio ideal para el paseante, queriendo alentar a adentrarse en sus espacios con la mirada del curioso, liberada de la monotonía de lo reconocible. Seguramente, si fuéramos capaces de mirar lo que nos rodea con ojos nuevos, encontraríamos muchas de las respuestas que andamos buscando. Son las decisiones individuales las que representan, cuando se suman, los movimientos de transformación social que nuestro tiempo está reclamando. El mapa es una representación gráfica de una porción del territorio y el mapeado es un medio o proceso de trabajo por el cual se estudia la producción de contenidos y dispositivos desarrollados en un área. Mapping utopías, de Miguel Ángel Benjumea, es un proyecto de intervención en el espacio universitario que plantea una propuesta en torno a la utopía con la recreación de cuatro escenarios como modelos de representación. El proyecto de Helena Ferrando, Desplazamiento, pone de manifiesto los conceptos de contaminación visual, acústica y medioambiental que forman parte de nuestro día a día, con una normalidad que hace que no reparemos ya en ellos. La ciudad se encuentra invadida de vehículos, mientras la UE alarma ante la crítica polución del

aire en Valencia y su área metropolitana. Una llamada más de atención para exigir la elaboración de un plan integral de calidad del aire. Pluriempleo, de Ana Arregui, es una acción que responde al estado de indignación personal de la artista ante los tiempos actuales, en los que ideas como «generación perdida» y «jóvenes sobradamente preparados» planean hasta aterrizar sobre individuos altamente capacitados que son abocados a una bolsa de precariedad laboral. La autora utiliza este proyecto como cauce real para publicitar su currículum y tratar de obtener un empleo. Una fórmula a la que ha dotado de presencia tanto en internet como en el campus. Para finalizar, la propuesta de Juan Antonio Cerezuela, Se abre el telón, pretende acercar al espectador a un ámbito de reflexión sobre la forma de emisión y de recepción de un mensaje. Se aborda la realidad y la ficción de una historia que puede interpretarse como autobiográfica y la percepción del espectador ante este mensaje. El interrogante es: ¿es más fácil confesar algo cuando lo hacemos desde la plataforma de la ficción? Las máscaras de la forma y los artificios instrumentales no son pruebas concluyentes del desarrollo de la sociedad, son indicadores de otra índole los que aportan los signos de la evolución humana. La educación de las personas se mide también por su capacidad para distinguir y valorar los detalles, nada empieza ni acaba en los gestos grandilocuentes, pues la sencillez es uno de los indicadores de la inteligencia. Las buenas ideas y el talento son el auténtico motor de cambio de las sociedades, por lo que estimular la imaginación y el pensamiento es una obligación de todos.

ROCÍO DE LA VILLA Profesora de Estética y Teoría del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid Crítica de arte y presidenta de MAV (mayo 2009/2012) Políticas y mediaciones para la igualdad entre los géneros en artes visuales

El control sobre las imágenes siempre ha sido un territorio en disputa. Toda formación social comparte un repertorio de imágenes que evidencian su cohesión e identidad. Tradicionalmente, los poderes hegemónicos han utilizado las imágenes para legitimarse y conservar sus privilegios. Por tanto, la ruptura de la hegemonía tiene como consecuencia inmediata el cambio de manos en el control de las imágenes. Tras los movimientos sociales en las décadas de los años sesenta y setenta en Occidente, comienzan a desarrollarse las políticas de representación de las diferencias (sexo, género, etnia, etc.) que se han ido introduciendo en las políticas culturales locales en nuestro mundo globalizado, abocado al diálogo. A pesar de no ser minoritaria, la diferencia «mujer» ha sido silenciada en todas

las sociedades hasta hace bien poco. En Occidente, pese al reconocimiento jurídico de la mujer como ciudadana a lo largo del siglo XX, la gestión y la difusión de las imágenes siguieron bajo el control masculino, que impone un supuesto criterio neutro de calidad pero, en realidad, al dictado de estereotipos viriles de artista y creatividad. Hasta los movimientos feministas de la diferencia en el arte surgidos al final de los sesenta, que han ido calando en las políticas artísticas contemporáneas de las sociedades democráticas occidentales, donde el horizonte de igualdad entre los sexos es hoy ya irrenunciable. Pero todavía queda lejos de haberse alcanzado. En el caso de nuestro país, se trata de un fenómeno muy reciente, a pesar de que la producción artística y cultural con vocación feminista se remonte a las primeras décadas del siglo XXI. Sin embargo, puesto que las políticas igualitarias impulsadas desde la transición democrática carecieron de la imprescindible mediación en el sistema artísticoII, a pesar de las oleadas feministas en las décadas de los años setenta y noventa, no ha sido hasta el comienzo del siglo xxi cuando podemos hablar de esta confluencia entre política artística y mediación social desde una perspectiva de género, que forman las dos caras de un mismo dispositivo necesario para generar la transformación del sistema del arte, desde sus instituciones a la distribución mercantil y la recepción por parte del público, hasta contribuir a un cambio efectivo de criterios y gustos y, al cabo, de mentalidades para una sociedad más igualitaria. Por una parte, en cuanto a las directrices generales de la política artística, no puede minimizarse la importancia de la Ley Orgánica de Igualdad 3/2007, que contiene el artículo 26, en donde se reconoce que existe este problema de desigualdad en el ámbito de la cultura y específicamente en el sistema del arte, al que es necesario poner solución desde la Administración del Estado. Para ello, se indican dos objetivos principales: la paridad en los órganos de decisión, así como en los contenidos respaldados, organizados y/o financiados por los cuatro niveles de la administración (estatal, autonómico, provincial y local), subrayando, además, la necesidad de impulsar acciones positivas, a fin de ir recortando las desigualdades históricasIII. Sin embargo, las dificultades para su desarrollo e implementación han evidenciado una vez más la necesidad de la concurrencia de la mediación de los agentes sociales. Por tanto, por otra parte, en cuanto a la mediación social es decisivo el surgimiento de asociaciones de mujeres en el ámbito de la cultura, como Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales, CIMA, Clásicas y Modernas, Asociación para la Igualdad en la Cultura y Mujeres en las Artes Visuales, MAV, que se suman al creciente movimiento asociativo en el ámbito de la cultura con una decidida voluntad de integrar un frente común en el ámbito de «mujeres y cultura», evitando al tiempo la segregación en el seno de sus sectores res-

pectivos. Estas tres asociaciones surgieron recientemente, entre 2005 y 2009V. Las impulsoras pertenecen a una generación que en su día –en el contexto de la prolongada transición– creyeron que ingresaban en un medio profesional donde no existía la discriminación sexista que, sin embargo, a media carrera, constatan al ver relegados sus proyectos, pese a su experiencia cualificada. Y tomando conciencia, por tanto, de que la discriminación sexista está aún más agudizada que en otros ámbitos laborales: ya que el sistema de la cultura, y en contra de lo que pudiera suponerse en función de la producción y los productores culturales innovadores, y precisamente dado el alto grado de su valor simbólico, detenta los valores más retardatarios, lo que se refleja en su propia estructuración laboral y, en consecuencia, lastra las posibilidades emancipatorias desde su producción hasta su recepción. No se trata solo de que una de sus funciones principales sea salvaguardar el valor simbólico de las obras del pasado y el propio prestigio cultural, basado en la tradición; además, el sistema de la cultura estructuralmente guarda estrechas relaciones con los responsables culturales de los partidos políticos en el poder, y también con los cargos de fundaciones financieras y empresariales. Lo que se traduce en un paralelismo prácticamente exacto en los organigramas en sus cúpulas directivas respectivas, mayoritariamente masculinizadas que, salvo excepción, se muestran ajenas a asumir cualquier planteamiento igualitario. Así como son refractarios a incluir en sus agendas «acciones positivas» concretadas en proyectos y criterios enmarcados en la diferencia «mujer», lo que suelen justificar en el trasnochado idealismo humanista que proyectan todavía sobre la cultura y el arte, y bajo el que los cánones y criterios que plantean los varones son asumidos como «universales», mientras que los que presentan alternativamente mujeres defendiendo una necesaria perspectiva de género son solo «de mujeres». La Queja sobre Cultura al Defensor del Pueblo, presentada por estas tres asociaciones en septiembre de 2010, pidiendo datos concretos sobre la aplicación del artículo 26 de «obligado cumplimiento» en el Estado español, muestra cómo tres años más tarde los cambios eran inapreciables para las plataformas sociales, lo que se ratificó en la respuesta con datos parciales a finales de 2011. Y que ha motivado la ampliación de la Queja sobre Cultura más la presentación de una nueva Queja sobre Educación, en todos los niveles educativos, presentadas en mayo de 2012, ambas aceptadas a trámite y actualmente en vías de resolución. Desde el principio, estas asociaciones detectaron que la discriminación sexista existente apenas era visible y no era apreciada en el medio profesional. Por ejemplo, así se puso de manifiesto en las mesas Mujeres en el sistema del arte, coordinadas por MAV y celebradas en el Ministe85


rio de Cultura en 2010, con una importante asistencia de profesionales de los diferentes sectores, convocados en un ciclo de cuatro jornadas que recorría el proceso habitual del hecho artístico: producción, gestión, distribución y difusiónVI. Y donde se llevaron a cabo debates en gran medida basados en la experiencia, ya que en nuestro país apenas existían estudios sobre esta realidad sociológica: ni siquiera las estadísticas del Ministerio de Cultura incluían datos discriminados por sexo. Por tanto, estas asociaciones se imponen la doble tarea de reclamar y obtener cifras porcentuales y visibilizarlas como un primer objetivo, respecto al que ya se han obtenido resultados significativos, como el primer autoexamen del propio Ministerio de Cultura, Mujeres y cultura. Políticas de igualdad, publicado en coordinación con estas asociacionesVII, y los estudios e informes realizados por encargo de las propias asociacionesVIII. A la luz de los datos, hoy podemos constatar toda una suerte de desequilibrios en la cultura en España y, en concreto, en el sistema del arte. Mientras las licenciadas en Bellas Artes superan el 60% desde comienzos de la década de los años noventa en el siglo xx, la primera criba sigue produciéndose en el tramo de profesionalización, donde se invierte el porcentaje hasta casi un 30% en la selección de jóvenes candidatas a ayudas, becas y premios; porcentaje que se corresponde con exactitud en la composición no paritaria de las comisiones y jurados que los conceden. Hoy la presencia de artistas españolas en las galerías solo supone un 16%, que queda reducido drásticamente a un 7% en el caso de la Feria Internacional ARCO Madrid. Y todavía su presencia es más escasa en exposiciones individuales en museos y centros de arte: el 10%. En sus colecciones, la autoría femenina oscila entre el 25% y el 10%, pero si nos fijamos en las obras de artistas españolas, los porcentajes descienden hasta una horquilla entre el 10% y el 4%, dependiendo del periodo, más amplio o reciente, objeto de cada museo o centro. Por lo que es fácil deducir que las artistas españolas están escasamente y mal representadas en el patrimonio de arte contemporáneo que legaremos a las generaciones venideras. En suma, los datos configuran una pirámide tan alargada que ni siquiera es comparable a la presencia de directivas en los consejos de administración de las empresas en el IBEX; y, por supuesto, se halla en las antípodas de tantas profesiones feminizadas en las últimas décadas, como la sanidad, la educación y los servicios. El paroxismo de este desequilibrio es ostensible en la masculinización en los cargos de dirección de museos y centros de arte contemporáneo que, sin embargo, son gestionados por una plantilla abrumadoramente femenina. En conclusión, los datos muestran un tablero de ajedrez demasiado contrastado en el reparto del sistema del arte desde una lectura de género: las mujeres somos mayoría entre los públicos de arte y también entre los profesionales formados 86

para la producción, gestión, distribución y difusión de lo artístico, pero al tiempo constituimos la minoría segregada si atendemos a la presencia de la producción de las artistas en exposiciones y colecciones, en instituciones y mercado; así como también es minoritaria la presencia de teóricas en cursos y seminarios impartidos en museos, centros de arte y fundaciones. Las reglas implícitas impuestas en el sistema del arte y sus inercias han construido una pirámide, con una gran base de mujeres que se va afilando por tramos de selección y exclusión, hasta minimizar nuestra presencia en los órganos de decisión y prácticamente desaparecer en su ápice, donde se hallarían los más altos cargos y reconocimientos, ya sea en la universidad, en las instituciones o en el mercadoIX. Con las cifras y el panorama general descrito no es exagerado afirmar que hoy nos encontramos ante un sistema visual producido y controlado por hombres para ser recibido y asimilado por un público de mujeres, que se pretende pasivo y bien aleccionado. O dicho de otro modo, un régimen visual controlado por hombres que imponen la dominación masculina en el imaginario de las mujeres y en el conjunto de la sociedad. En el funcionamiento del propio sistema artístico, supone la prevalencia de los intereses ideológicos y económicos de los hombres, gracias a la camaradería que sustenta la cooptación, que margina a las mujeres únicamente por su condición sexual y, por tanto, desprecia la formación y cualificación profesional, nivelando a la baja la excelencia en las artes visuales. El sistema del arte en España está soportado por legiones de mujeres bajo el mandato de criterios y actuaciones masculinizados, aun cuando generalmente se consideren neutros y al dictado de la excelencia artística. Sin embargo, el desperdicio del talento, la estrechez de un sistema que cierra la entrada, excluye la apertura a otras estrategias y sinergias y priva a la sociedad en su conjunto de imágenes, obras y eventos, interpretaciones y debates que compartir, evidencian que la erradicación de la discriminación sexista es un problema básico y principal en la política artística y cultural en nuestro país que deberíamos protagonizar todos los ciudadanos. Todo este recorrido ha de hacer pensar sobre las enormes dificultades para romper la disputa sexual de las imágenes y acabar con la discriminación sexista en el sistema del arte, introduciendo ejes de transformación en el ámbito de la cultura destinados a configurar la cohesión social en un horizonte de igualdad. ¿Cómo romper e invertir estas inercias? El trabajo conjunto llevado a cabo entre las asociaciones y el Ministerio de Cultura durante el periodo 2010/2012 puede considerarse un referente. Además del estudio Mujeres y cultura. Políticas de igualdad, se concretaron medidas, como la introducción de los artículos pertinentes de la Ley de Igualdad en las convocatorias de ayudas, becas y subvenciones, seguida de la

implantación de comisiones y jurados paritarios para los más altos reconocimientos del Estado, los Premios Nacionales en sus diversas modalidades, además del Premio Cervantes de Literatura y el Premio Velázquez de Artes Plásticas, reconocimientos en los que hasta ahora el Estado español ha sido tan cicatero con las creadoras y otras agentes principales en nuestro sistema del arte. Por otra parte, también se implementaron medidas positivas, concediendo subvenciones a proyectos específicos propuestos por las asociaciones para llevar a cabo programas de visibilización y difusión social. Sin embargo, quisiera plantear si todos estos cambios son posibles sin la concurrencia del conjunto de profesionales, representados por las principales asociaciones del sector del arte contemporáneo en España. Desde sus inicios MAV se fijó el objetivo de no quedar segregada y trabajar conjuntamente por la excelencia en el sistema artístico, es decir, por la transparencia, la defensa del cumplimiento de los códigos deontológicos existentes en el sector y la aplicación del Documento de Buenas Prácticas, ya que entendemos que son medidas que, al tiempo, mejoran la situación de las mujeres en el sistema artístico. Esto nos ha llevado a la firma y respaldo de cartas y comunicados conjuntos con el resto de asociaciones ante toda suerte de desajustes vigilados y denunciados por el sector de arte contemporáneo. Dinámica de trabajo que generó el primer documento elaborado y firmado por la Asociación de Directores de Centros de Arte en España (ADACE), el Consejo de Críticos de Artes Visuales (CCAV), el Consorcio de Galerías de Arte Contemporáneo (CG), el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), MAV y la Unión de Asociaciones de Artistas Visuales (UAAV). Ante los efectos de la crisis económica, en febrero de 2010 hicimos público el comunicado Medidas en apoyo del arte español. Durante 2011, este proceso de unión del sector desembocó en un diálogo muy fértil con la Dirección General de Bellas Artes del Ministerio de Cultura, del que resultó el documento Estrategia para las Artes Visuales, que recoge el marco de las líneas de actuación a medio y largo plazo que necesita el sector. Se trata de una compilación ordenada de viejas y más recientes reivindicaciones, como las introducidas por MAV respecto a la exigencia de erradicar la desigualdad de oportunidades que, como reconoce este documento en su preámbulo, todavía existe en el sistema del arte en España. Por primera vez se contempla de manera transversal e integral la necesidad de implementar medidas que corrijan la discriminación sexista en todos los sectores del sistema del arte. Este documento ha sido respaldado por las principales asociaciones antes mencionadasX, más la Asociación de Revistas Culturales, ARCE y la Federación de Agentes Artísticos Independientes. Por último, ¿cómo transmitir estas deficiencias y los cambios necesarios a la so-

ciedad en su conjunto? Una de las líneas fundamentales para MAV es su contribución a encuentros, foros, jornadas y cursos, empezando por el diálogo con las jóvenes generaciones en la universidad. En el campo de la investigación, nuestro Centro de Documentación, que pretende aglutinar todo lo aportado por las mujeres al sistema del arte en nuestro país, ha sido ya distinguido internacionalmente como una de las mejores webs. Otro tanto esperamos de la primera web dedicada a artistas españolas en la historia, http://www.artistasvisuales-españolas.es, que arranca en el siglo x con la iluminista Ende y hasta el momento presenta medio centenar de artistas, aunque en la actualidad la historiografía artística cuente un elenco de más de mil doscientas artistas españolas hasta la guerra civil. Además, MAV ha publicado el ensayo colectivo Mujeres en el sistema del arte en EspañaXI, cuyas aportaciones comienzan a permear en la historiografía del arte contemporáneo español. Y desde MAV se ha diseñado y se está poniendo en marcha la revista digital M, http://www.marteyculturavisual.com, con el objetivo de tratar el arte y la cultura visual desde la perspectiva de género, porque creemos que tanto la producción como la teoría y el propio sistema de las artes visuales merecen ser alumbrados bajo un foco crítico prácticamente ausente hasta ahora en las publicaciones y los medios de difusión en España. M no es una revista dedicada a difundir lo que aportan las mujeres al arte y la cultura visual, ni está confeccionada solo por autoras ni dirigida exclusivamente a lectoras. Concebida como un espacio abierto, con la contribución plural de creadores y profesionales especializados, hablamos sobre la actualidad del arte y la gestión del patrimonio artístico sin perder de vista síntomas de la cultura visual en nuestro país y en el panorama internacional, planteando reflexiones y debates de interés para el conjunto de la comunidad de las artes visuales al menos en los países de habla hispana. Creemos que la oportunidad de entablar el diálogo también con redes de mujeres a nivel internacional es fundamental en este mundo globalizado. Ahora, como en la historia precedente, las consecuencias de la dominación masculina aseguran nuestra proximidad, a pesar de las diferentes culturas, religiones y razas a las que pertenecemos. Sin embargo, la posibilidad de llegar a nuestra propia sociedad se ha desvelado como un problema de enorme magnitud, dada la escasa importancia que de por sí ya tiene la cultura y, en especial, el arte contemporáneo en los medios de comunicación en España. Situación que se ha agravado con la actual crisis económica, cuando la cultura tiende a presentarse como un «entretenimiento», un lujo superfluo y perfectamente innecesario, mientras el conjunto de la cultura se ve amenazado por recortes drásticos dictados por la actual administración del Estado, sin que la concurrencia del respaldo privado se vea alentada por una nueva Ley de Mecenazgo, mientras se duplican los gravámenes

fiscales. A esta especie de condena al ostracismo se ha sumado el propio Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, desde el que se demora y cesa el diálogo con las plataformas sociales. Por todo ello, MAV, después de haber llevado a cabo prácticas activistas en el espacio públicoXII que no recibieron el eco mediático que hubiéramos deseado, emprende la iniciativa de celebrar el primer festival Miradas de Mujeres en Madrid durante el mes de marzo de 2012, iniciativa que ha sido un interesante experimento de gestión que ha ratificado el propio proyecto de MAV como plataforma social para las mujeres que trabajamos en el sector de las artes visuales y también el interés y la sensibilidad de la sociedad española por conocer qué aportan las mujeres a las artes visuales. El proyecto, recibido con cierto escepticismo al principio por tratarse de una convocatoria «de mujeres», con los consabidos defectos que esta selección «biológica» podría acarrear, ha demostrado sin embargo la madurez del propio sistema artístico. La convocatoria pretendía sumar la programación de museos, centros de arte, galerías y otras instituciones de eventos, exposiciones, ciclos de vídeo, seminarios, mesas y conferencias protagonizados por creadoras, comisarias, críticas, gestoras e investigadoras. El esfuerzo realizado por parte de todos los participantes, seleccionando y modificando calendarios, o bien aceptando propuestas de la organización del festival, ha demostrado el nivel de calidad de una producción artística que merece mayor espacio en el panorama del arte en España. Más de medio centenar de salas presentando el trabajo de alrededor de trescientas artistas y otros participantes, junto con el esfuerzo de difusión desplegado, ha supuesto una manifestación rotunda que los principales medios de masas han atendido proyectando su importancia a nivel estatal: radio y televisión, así como los principales diarios y las revistas especializadas. Un logro a añadir ha sido que, por primera vez en el caso de las artes visuales, se han trasladado a la sociedad los problemas y el cuestionamiento con que las mujeres nos enfrentamos al sistema artístico, así como la diversidad de perspectivas con que podemos enriquecer la experiencia estética. El festival Miradas de Mujeres, que en estos días se proyecta ya a nivel estatal para la celebración de la segunda edición en 2013, en cuanto proyecto de mediación social, ya en su primera edición ha demostrado que una propuesta es exitosa cuando, para empezar, responde a la identificación de una necesidad objetiva. Miradas de Mujeres cubre una carencia social; al igual que el sorprendente crecimiento sin par de MAV, diseñada como una asociación solo de mujeres, responde a un problema de drástica falta de igualdad de oportunidades no atendida anteriormente en el seno asociativo del medio profesional. El festival, siguiendo el mismo posicionamiento de MAV, se plantea como un proyecto transitorio: nace con el deseo de desapare-

cer una vez que la paridad sea efectiva en el funcionamiento del sistema del arte en nuestro país. En segundo lugar, Miradas de Mujeres también ha demostrado que es posible trasladar a la sociedad cuestionamientos de una cierta complejidad, como la demanda de una mayor proyección de la producción y gestión de las imágenes desde perspectivas femeninas, cuando un proyecto está suficientemente definido, en un área específica, y cuenta con la contribución de profesionales especializados que garantizan su calidad. Por último, una peculiaridad de Miradas de Mujeres frente a otros eventos que seccionan jerárquicamente el sistema del arte ha sido su penetración transversal, aceptando propuestas adecuadas en cada nivel institucional y comercial, mostrando una realidad artística no excluyente. Vivimos en sociedades que hasta hace poco han negado o no han reconocido el imaginario de las mujeres, la posibilidad de otras miradas, otras sensibilidades. Para «devenir mujeres», como decía Simone de Beauvoir, necesitamos recuperar nuestro legado y elegir nuestras imágenes, nuestras formas y maneras de gestionarlas. Para alcanzar la sociedad de la igualdad entre hombres y mujeres, es preciso que las imágenes se abran a nuevas interpretaciones, diversas y compartidas, en la comprensión tolerante de las diferencias. Para el contexto protofeminista en España de críticas y artistas en las primeras décadas del siglo XX, véase DE LA VILLA, R., “Críticas y crítica de arte desde la perspectiva de género en España”, en ARAMBURU, N./SOLANS, P./DE LA VILLA, R. (eds.), Mujeres en el sistema del arte, Madrid, EXIT/MAV, 2012, pp. 116-127; y DE LA VILLA, R., “Artistas y arquitectas entre los feminismos, desde 1900 a hoy”, en MARÍA RUBIO, O./TEJEDA, I. (eds.), 100 años en femenino. Una historia de las mujeres en España, Madrid, AC/E, 2012, pp. 168-193. A partir de la década de los sesenta, ALIAGA, J.V./MAYAYO, P. (eds.), Genealogías feministas en el arte español 1960-2010, León, MUSAC, próxima publicación. II Con el desarrollo del sistema democrático, en 1983 se crea el Instituto de la Mujer y, a continuación, se van instituyendo las consejerías y concejalías de igualdad a nivel autonómico y municipal, que comienzan a programar «exposiciones de mujeres» a partir de 1986, sin otro argumento que la pertenencia al género femenino, lo que propicia su promoción y, además, como subraya Patricia Mayayo, desactiva cualquier aproximación crítica a los fundamentos patriarcales del sistema artístico (Patricia Mayayo, «¿Por qué no ha habido (grandes) artistas feministas en España? Apuntes para una historia en busca del autor(a)», en VVAA, Producción artística y teoría feminista del arte: nuevos debates I, Vitoria, CC Montehermoso/Ayuntamiento de VitoriaGasteizko Udalak, 2008, pp. 120-121; y Lourdes Méndez, «Una connivencia implícita: “perspectiva de género”, “empoderamiento” y feminismo institucional”», en Andrieu, R. & Mozo, C. (coords.), Antropología Feminista y/o del Género. Legitimidad, poder y usos políticos, Ed. El Monte, FAAE, Sevilla, 2005, pp. 203-226. Para una revisión más matizada de las actuaciones del Instituto de la Mujer en el medio artístico durante y después de la transición, cfr.

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DE LA VILLA, R., «En torno a la generación de los 90», en ALIAGA, J.V./MAYAYO, P. (eds.), Genealogías feministas en el arte español 1960-2010, León, MUSAC, próxima publicación, donde se muestra que el Instituto de la Mujer también estuvo detrás de los proyectos expositivos más interesantes durante la década de los noventa, así como fue crucial su respaldo para estudios y publicaciones de crítica y teoría del arte feministas y desde una perspectiva de género. III Otros artículos importantes en la Ley de Igualdad para el ámbito de la cultura son los 24 y 25, referidos a la educación, y el 36, referido a Igualdad y medios de comunicación, Ley Orgánica 3/2007, de 22 de marzo, para la igualdad efectiva de mujeres y hombres. IV MAV, Mujeres en las Artes Visuales, asociación interprofesional y estatal, sin ánimo de lucro, inscrita en el Registro Nacional de Asociaciones, que sólo tres años después de constituirse en mayo de 2009 ha obtenido ya la adhesión de 350 asociadas. V Se suman a otras asociaciones anteriores, como La Mujer Construye, que tras siete años de trabajo como un foro quedó inscrita en el Registro Nacional de Asociaciones en 2002. VI Los resúmenes de estas mesas pueden consultarse en www.mav.org.es (qué es mav/ iniciativas/2010). También pueden descargarse las mesas «Excelencia e igualdad en el sistema del arte contemporáneo en España», que se celebraron en 2011. Ambos ciclos, sumados al trabajo continuo de la asociación, fueron importantes para la elaboración del Documento de trabajo MAV 2010 y el Documento de trabajo MAV 2012, descargables en su web (Observatorio/Informes y propuestas). VII GAUTIER, A. (ccord.), Mujeres y cultura. Políticas de Igualdad, Madrid, Ministerio de Cultura, 2011, realizado bajo el mandato de la ministra de Cultura Ángeles GonzálezSinde y Ángeles Albert, primera mujer que ha dirigido la Dirección General de Bellas Artes. La publicación cuenta con textos preliminares de Margarita Borja, Laura Freixas, Rocío de la Villa, Inés París, Isabel Veiga Barrio y Marisa Manchado que, en representación de las asociaciones, evalúan la aplicación de la ley en los diferentes ámbitos de la cultura. VIII Hasta hoy, MAV ha publicado nueve informes, véase http://www.mav.org.es/index. php/observatorio/informes. Además, junto a la asociación Clásicas y Modernas, encargó al equipo de sociología dirigido por Fátima Arranz la investigación I+D+i Mujeres y hombres en la industria cultural española (literatura y arte), en vías de consecución. Anteriormente, por encargo de CIMA, este equipo llevó a cabo el estudio sobre cine, ya publicado, ARRANZ, F. (ed.), Cine y género en España, Madrid, Cátedra, 2010. IX Véase el Informe MAV nº 4, julio 2010, y los capítulos dedicados a «Premios y composición de jurados» en GAUTIER, A. (coord.), Mujeres y cultura. Políticas de Igualdad, op. cit. X A excepción del Instituto de Arte Contemporáneo, IAC. XI Se trata del primer estudio que aborda esta cuestión desde una perspectiva interprofesional, véase ARAMBURU, N./SOLANS, P./DE LA VILLA, R. (eds.), Mujeres en el sistema del arte, op.cit. XII http://www.mav.org.es/index.php/noticias/ accionismo. 88

1 BELÉN DEL CAMPO Mª DOLORES GIMENO AINA GUAL FRANCISCO J. MARÍN JAVIER ROCA ¿Maestr@s?

¿Qué concepción tiene la sociedad de los profesionales de la enseñanza? ¿Qué opinión tiene la comunidad universitaria de los estudiantes de magisterio? ¿Qué expectativas tiene la sociedad respecto a los futuros maestros? Éstas son algunas de las muchas preguntas que los estudiantes de magisterio nos planteamos. Podemos decir que la sociedad en general tiene la concepción de que los estudios de maestro/a son estudios menores, que todo el mundo es capaz de desempeñar y que apenas tienen importancia en la sociedad actual. Sin embargo, la realidad nos muestra todo lo contrario. En nuestra opinión, el papel que desempeñan los maestros/as es indispensable, un papel sin el cual no se puede concebir un país desarrollado y moderno, con capacidad creativa y con una población que afronte el futuro con garantías. La educación, al igual que el arte, afecta a todos en mayor o menor medida. El proyecto propone una reflexión sobre la figura de los maestros/as hoy, sus roles y sus funciones. Se busca reivindicar la existencia de la Facultad de Magisterio y revalorizar la opinión del resto de la comunidad universitaria sobre esta carrera, al igual que pretende recalcar la importancia de la carrera de maestro/a en nuestra sociedad. También se pretende mostrar una de las mayores contradicciones de nuestra sociedad respecto a la educación, a la que se hace responsable de la mayoría de problemas sociales pero que, a su vez, no se le concede el suficiente peso específico dentro de la sociedad. Para llevar a cabo estas ideas se utilizan los estereotipos más comunes y generalizados que se atribuyen a los maestros y maestras como punto de partida para generar debate. Para ello tratamos de evidenciar lo contradictorio y carente de sentido de esos roles que se adjudican a los maestros y que poco tienen que ver con la realidad.

2 ANA ARREGUI Pluriempleo

Proyecto_pluriempleo ironiza con la situación actual de los jóvenes en el mercado laboral. Generación perdida pero sobradamente preparada, donde la inversión en años de formación y especialización se convierte en «lo normal» a la vez que le resta años a la experiencia laboral, requisito exigido en todas las ofertas de trabajo. Paradoja que se convierte en la problemática de la mayoría de los que intentan acceder por primera vez al mercado laboral y que, sumada a los tiempos de crisis actuales, deja una población de «parados muy bien formados».

Ante esta situación, se plantea una búsqueda de trabajo a través de la acción artística y se publicita un currículum real en un formato muy común y abundante en las ciudades como son los anuncios que empapelan farolas, calles, tablones… en una llamada de atención por parte de la sociedad. La intención es no pasar desapercibido/a, por lo que el anuncio se agranda hasta el punto de resultar una «bofetada» en el paisaje urbano, modificando así el impacto que suelen tener estos anuncios que en su mayoría suelen pasar bastante desapercibidos. Proyecto_pluriempleo ofrece una serie de servicios imposibles, como imposible parece el acceso a un puesto de trabajo con unas condiciones acordes a la formación invertida. Se adjunta un número de teléfono que el espectador puede arrancar y con el que es posible contactar, ya que la acción tiene como finalidad el tener la posibilidad de acceder a un puesto de trabajo. proyecto_pluriempleo.blogspot.com

3 RODRIGO LOMBARDO There is a pink elephant in the room

Esta frase es una expresión inglesa que se utilizó por primera vez en The New York Times el 20 de junio de 1959: «El financiamiento de las escuelas se ha convertido en un problema casi igual a tener un elefante en la sala de estar. Es tan grande que no se puede ignorar». Desde ahí la frase se fue aplicando para referirse a ciertos problemas, con el tiempo la frase evolucionó para convertirse en la que conocemos actualmente: Hay un elefante rosa en la habitación. Hay un enorme elefante rosa en la habitación y nadie habla de él. Pero todos sabemos que está ahí y su presencia nos coarta, nos cohíbe, nos incordia y, sin embargo, no se rompe el tabú de su existencia, es una verdad evidente que está siendo ignorada. El término se usa a menudo para describir un problema de carácter social que involucra a un tabú. Existe el problema y es tan grande como un elefante que además es rosa, no se puede ignorar, pero se hace, el problema está en nuestras narices pero somos incapaces de tratar de solucionarlo o confrontarlo. Esto se puede trasladar a un contexto de nuestra realidad social de ahora y desde hace décadas, incluso siglos. Para nombrar unos cuantos, de todos los problemas en el mundo más o menos ignorados, se puede destacar: la educación poco eficiente, la desigualdad social, las leyes migratorias, los políticos populistas y de discurso fácil. La hipocresía es pan de cada día en una sociedad cada vez más egoísta y materialista. La discriminación por sexo, raza y millones de muertos por el sida y el hambre, niños maltratados que viven en situaciones inhumanas, el abuso de poder y así podría continuar folio tras folio. El elefante está suelto, es evidente, no puedes no mirarlo, no puedes evitarlo, tan solo queda acercarte, verlo y, por qué

no, dialogar con él. El elefante es una metáfora de todo aquello que nos molesta y que no queremos confrontar, pero ya es hora de dar la cara, de ir directamente hacia él y establecer un diálogo, y dejar de escapar. Las diversas problemáticas deben ser discutidas abiertamente, y reconocer que la cuestión está ahí y no va a desaparecer por sí misma. Es una invitación o más bien un desafío a que seas capaz de enfrentar al elefante y de mirarlo a los ojos sin ningún temor. Los problemas existen, el primer paso es reconocerlo. Si reconocemos que hay un elefante rosa en la habitación hemos dado el primer importante paso, hemos abierto camino hacia el diálogo. Necesitamos abrir nuestras mentes hacia la conciencia social. En 1989 Alan Clarke realiza un corto para la televisión titulado Elephant. En este caso el elefante en la sala hace referencia a la negación colectiva de los problemas sociales de Irlanda del Norte. La película, que contiene muy poco diálogo, representa dieciocho asesinatos y se basa en parte en los acontecimientos reales extraídos de informes de la policía.

4 ANTONIO DUQUE USO101

Dicen que las cajas de fruta y verdura tienen cien usos, y después son retiradas. En nuestra realidad reinan los productos de un solo uso, o de una caducidad calculada, que no responde a la lógica de la perdurabilidad real de los materiales. En este proyecto se quiere poner énfasis en la reutilización de elementos desechados. A partir de cajas de transporte de fruta que ya han superado el número de usos para las que fueron creadas, antes de ser destruidas, se ha elevado una estructura, un volumen de carácter arquitectónico compuesto por estos elementos ensamblados, con la que se pone de evidencia la posibilidad de destinarlos a un uso más, su uso 101. De esta manera se pretende llamar la atención sobre este tipo de materiales y estimular la imaginación de cada uno para incorporarlos a la vida cotidiana. Algunos recursos no son infinitos. Las cajas de fruta se convierten en bloques constructivos a modo de ladrillos, que se van apilando para crear las paredes de esta gran caja de colores. Este material es de una gran ligereza y alta resistencia, por lo que es ideal para levantar esta arquitectura efímera. Las paredes de las cajas forman una celosía que crea un interesante juego de luces y sombras en el interior del recinto. Situado en el campus universitario, sirve como punto de encuentro para los jóvenes, como un espacio para descansar, junto a él o en su interior. Además las cajas generan una alegre composición cromática, con sus propios colores.

5 MIGUEL ÁNGEL BENJUMEA Mapping utopías

El mapa es una representación gráfica de una porción del territorio, y el mapeado, un medio y proceso de trabajo por el cual se estudian la producción de contenidos y dispositivos desarrollados en un área. El proyecto Mapping utopías pretende generar una propuesta en torno a la utopía con la recreación de cuatro escenarios como modelos de representación. Vamos a usar el término mapping para poner de relieve y representar cuatro escenarios en los que interactuar con los universitarios que transiten por los pasillos del Campus dels Tarongers. Las situaciones y objetos de representación seleccionados para la intervención en el espacio no tienen necesariamente una única expresión. Funcionan en el momento en que los estudiantes del campus dialogan con los entornos creados para la ocasión. Pretendemos especular con el valor y potencial creativo de la originalidad; soluciones imaginativas que añaden valor a los «micro-espacios utópicos«». Éstos generan un diálogo y un discurso con los estudiantes mediante su participación directa. No se trata de escenarios para ser vistos, sino para ser experimentados, para tocar, que invitan, en definitiva, a participar. En un medido juego entre equilibrio y desequilibrio. La intervención se articula simultáneamente de distintos niveles de sentido y significación. Una metáfora utópica en torno a la formación didáctica, el valor de la creatividad, la cosecha, la recogida de frutos y los cimientos. Tomás Moro fue quien tituló así una de las obras más importantes de este género. Utopía literalmente significa «no lugar» y, por tanto, designa una localización inexistente o imposible de encontrar. La intervención en el espacio público se concibe con un planteamiento de análisis y búsqueda de propuestas originales que se puedan aplicar en otros ámbitos, para resolver otros problemas. Piezas que establecen vínculos entre lo que proponemos y lo que hallamos. Tomamos como referencia al diseñador canadiense Bruce Mau. En su manifiesto para el crecimiento (del que tomamos prestado algún punto como referencia) invita a especular con el campo de las ideas. Ideas que necesitan de una dinámica, de un flujo, de un ambiente generoso para sobrevivir. En definitiva, Mapping utopías propone un recorrido por un espacio de «formas y objetos simbólicos», que mediante la actitud y la voluntad del espectador canaliza ideas, pensamientos, fantasías, posibilidades y anhelos.

6 ASOCIACIÓN CULTURAL BOSTEZO S-109 (Lugar pintoresco)

S-109 es un proyecto de arte urbano que complementa el trabajo teórico del núme-

ro 6 de la Revista Bostezo dedicado a la Psicogeografía. ¿Qué sucede si enfrente del parking de la universidad aparece de un día para otro una señal que informa que se trata de un lugar pintoresco? ¿Y enfrente del bar? O la biblioteca… Evidentemente, la visión del lugar varía. La intención no es ya tanto enaltecer estos espacios, como transportarnos a toda una suerte de hipótesis sobre ellos y sobre quienes los transitan. Detenerse veinte minutos y contemplar qué sucede en estos lugares puede ser tan placentero como lo que pueda experimentar un personaje de Caspar D. Friedrich ante cualquier paisaje aparentemente más abrumador. Solo necesitamos agitar nuestra mirada curiosa, creativa, romántica, en definitiva. El fotógrafo, la «versión armada del paseante solitario que explora, acecha, cruza el infierno urbano, el caminante voyeurista que descubre en la ciudad un paisaje de extremos voluptuosos» (Susan Sontag), es a quien queremos homenajear. No el fotógrafo que plasma el personaje-monumento y se marcha a su casa satisfecho por su caza. Queremos rendir homenaje a ese fotógrafo y al paseante que deambula sin más objeto que experimentar el transcurso de la vida moderna. Transcribimos la editorial de la revista para mostrar la génesis de esta intervención: Editorial Revista Bostezo nº 6 (Dossier: Psicogeografía y derivados) El concepto cayó en gracia en el hirsuto equipo de redacción de Bostezo, por esa curiosidad que suelen provocarnos aquellos términos que proponen imbricadas dobleces de pensamiento, como afro-chino, tecno-alquímico o «rururbano». Por eso, solo por eso, escogimos la psicogeografía como tema central del dossier de este número. El término había sido acuñado por Guy Debord, autor de La sociedad del espectáculo, en el seno de la Internacional Situacionista (IS), considerada en algunos cenáculos artísticos como la última vanguardia del siglo xx. La psicogeografía, explicaba Debord, supondría el estudio de los efectos y las formas del ambiente geográfico en las emociones y el comportamiento de las personas. Posteriormente añadiría que el concepto guardaba una amable vaguedad y reconocía las dificultades de la praxis situacionista. Así que, aprovechando la laxitud del concepto, decidimos darle alguna forma, cualquiera de ellas. La práctica de la psicogeografía se ejerce principalmente a través de las derivas, paseos sin rumbo, llámenlo deambular o vagar o errar con los que se pretende recoger las experiencias y los cambios ambientales que pueden ocurrir durante improvisados recorridos por las ciudades. Los situacionistas abogaban por perderse como forma de dejarse sorprender e influir por los distintos acontecimien89


tos surgidos durante sus derivas. Era su forma de analizar el urbanismo y el espacio público de una manera transgresora, explorarlos desde sus lados ocultos, diagonales o aparentemente intrascendentes. La mayoría de las veces sus conclusiones quedaban en las barras de los bares; en las menos, anotadas en enrevesados mapitas más estéticos que concluyentes. La ciudad situacionista de Constant, una urbe a escala planetaria móvil y nómada, apoyada sobre ruedas que permitieran su continuo desplazamiento, puede ser considerada la representación emblemática de su propuesta. Malos tiempos para perderse Cuando se cumplen cuarenta años de la disolución de la Internacional Situacionista, la psicogeografía y sus subyacentes derivas se enfrentan a un replanteamiento obligado por la aparición de los GPS, el Google Maps y los dispositivos móviles, que hacen que el acto de perderse tenga un riesgo añadido: que te tomen por imbécil. Por desgracia, y con este dossier, nos unimos a la larga lista de culpables, las propuestas situacionistas han sido ensalzadas por el mismo mundillo artístico que ellos tantas veces negaron y pretendieron superar. Sus postulados de ingenuas aspiraciones subversivas han sido asimilados en su forma más light y complaciente por museos, galerías, artistas y proyectos financiados por entidades bancarias. Debord y sus compinches acabaron absorbidos por el mismo sistema espectacular que denunciaron en sus textos más corrosivos. Recogiendo el malogrado testigo de aquellos obstinados borrachines, cultos de buen verbo, con Psicogeografía y derivados hemos querido adentrarnos en la relación que como seres humanos establecemos, conscientemente o no, con nuestro entorno: cómo lo identificamos, lo transitamos, lo imaginamos, lo modificamos o lo estigmatizamos a través de la subjetividad radical que aplicamos a cada espacio que habitamos o recorremos. Solo eso, nada más. Disfruten del paseo. Y no se preocupen si se pierden: se trata precisamente de eso.

7 HELENA FERRANDO Desplazamiento

En una vida en constante movimiento quizá convendría más a menudo detenerse, no desplazarse e intentar ubicarse en este contexto desfragmentado donde no «sucede» nada. Anestesiados en la continuidad, hemos dejado de mirar, de escuchar… Esta pieza nace del deseo o anhelo de la discontinuidad. La obra se trabaja a partir de conceptos como la descontextualización y el desplazamiento: –Desplazamiento en el espacio: ubicándola así en un lugar fuera del habitual y 90

generando un encuentro fortuito con el transeúnte. –Desplazamiento de la función del objeto: un vehículo de transporte pasa a ser un vehículo de pensamiento, un objeto artístico que cuestiona temas como la contaminación visual, artística, acústica o medioambiental, entre otros. La contaminación es uno de los problemas más importantes que afectan a nuestro mundo y surge cuando se produce un desequilibrio. –Desplazamiento de la estética: la pieza queda neutralizada en blanco mate modificando su discurso llamativo habitual. Y entre este conjunto de movimientos se presenta una escultura en bloque, quedando pintada por completo, incluso hasta sus ventanillas por donde mirar y obstaculizando una zona de Valencia donde por fin no existen coches.

8 JUAN ANTONIO CEREZUELA Se abre el telón

[…] es necesario comprender este paso de los sentimientos ordinarios, en los que el sujeto se implica personalmente, a los sentimientos estéticos, aquellos que surgen cuando media, entre la situación que los provoca y la conciencia del receptor, una distancia especial. Esta distancia no deberá ser ni demasiado grande, porque en este caso la empatía no podría darse, ni demasiado poca, porque entonces el sujeto se implicaría personalmente. Se abre el telón (2011) es una vídeo-instalación en la cual se pretende reflexionar sobre los límites de lo cómico, sobre el distanciamiento entre lo que puede ser entendido como cómico o como trágico, como ficción o como autobiografía. Tras una cortina, un vídeo reproducido en miniatura en una habitación totalmente a oscuras revela los labios de una figura humana pronunciando un extenso monólogo dividido en tres partes claramente diferenciadas: «Prólogo», «Despiezando [despedazando] lo cómico» y «Recomposición». Así, en el Prólogo se pretenden contextualizar los términos «ficción» y «risa» empleados durante todo el discurso de la obra, y que servirán de guía para comprender el mensaje que encierra el monólogo. En la primera parte, «Despiezando [despedazando] lo cómico», el personaje recita de forma neutral una serie de chistes que encierran clichés en torno a la violencia, la muerte o el racismo, donde el espectador siente extrañeza al reírse, a pesar de que reconozca que se trata de un chiste. Este sentimiento de extrañeza se refuerza porque al espectador se le dan pistas del efecto que el mensaje emitido debería producir: unas risas enlatadas, a modo de comedia americana. Esta dislocación entre lo que podría interpretarse como humorístico o como trágico se consigue también por el hecho de que el personaje monologuista no resulta del todo humano: su imagen aparece distorsionada, al igual

que su voz, que pasa de un tono grave a agudo mostrando sólo en determinados momentos el tono real de voz del protagonista. Esto hace más ambivalentes los límites entre la ficción y la realidad, como si la ficción fuese tan sólo una modulación de la realidad. En la segunda parte, «Recomposición», a pesar de que el personaje emite un monólogo de humor, la diferenciación entre lo autobiográfico y la ficción parece pender de un hilo. Esta segunda parte habla de cuestiones que reflejan miedos interpretados como pertenecientes al propio artista, cuestiones personales –moduladas o ficcionalizadas– donde la realidad y la ficción resultan, de algún modo, inseparables. Tanto la primera como la segunda parte juegan con aspectos del humor, vinculados mediante la búsqueda de un distanciamiento y de una proximidad emocional de lo relatado de manera simultánea. A su vez, el espectador asciende las escaleras de un atril y queda en posición de juez, un palco desde el cual observar y juzgar lo que ve, un lugar entre emisor y efecto del mensaje, donde el espectador es el engranaje intermedio –el receptor– en medio del proceso crítico. El espectador se convierte en la figura más importante. MAILLARD, Chantal, La razón estética, Barcelona: Laertes, 1998, p. 129.

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Catàleg Art Públic-Universitat pública 2011  

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