Page 1

XVIII MOSTRA

D’ART PÚBLIC PER A JOVES CREADORS FESTIVAL DE BENVINGUDA

2015


XVIII MOSTRA

D’ART PÚBLIC PER A JOVES CREADORS FESTIVAL DE BENVINGUDA

2015


ORGANITZA: SeDI - Delegació per a Estudiants. Universitat de València COMISSARI: José Luis Pérez Pont SELECCIÓ DE PROJECTES: - Daniel González Serisola, delegat del Rector per a Estudiants de la Universitat de València, com a president de la comissió. - Susana Vilaplana Sanchis, tècnica d’art valencia. - Belén García Pardo, especialista en art urbà. - Maite Ibáñez Giménez, critica d’art. - José Luis Pérez Pont, crític d’art, coordinador de la Mostra d’Art Públic. - Rosalía Font Matilla, técnica de dinamització cultural del SeDI, que actua com a secretària.

SERVEI D’INFORMACIÓ I DINAMITZACIÓ D’ESTUDIANTS (SeDI) Universitat de Valencia Gràcies 7 JOSÉ LUIS PÉREZ PONT Comissari d’Art Públic/Universitat Pública Només el necessari

9

NURIA ENGUITA MAYO La Trobada de Medellín 2011, un cas d’estudi

13

INSTAL·LACIONS

25

ASSISTÈNCIA TÈCNICA AL MUNTATGE: Servei de manteniment del Campus dels Tarongers COORDINACIÓ ADMINISTRATIVA: Equip tècnic del SeDi i Delegació per a Estudiants SEGURETAT: Promasa

1. PABLO BELLOT GARCÍA De perduts a perdedors

26

2. ÓSCAR MARTÍN VALDESPINO La cultura cultiva/Cultiva la cultura

34

DISSENY I MAQUETACIÓ: Rafa Benavent FOTOGRAFIA: Miguel Lorenzo TRADUCCIÓ I CORRECCIÓ: Agustí Peiró IMPRESSIÓ: Imag Impressions, Benifaió

3. CARLES LLONCH MOLINA En construcció

42

4. HUGO MARTÍNEZ-TORMO Wind wave

50

5. DISNEYLÈXIA Ciutadans en cinta americana

58

6. NURIA MORENO CAMPELLO La barraca de la iaia, ja no està

66

7. TANIA BLANCO The 6 Antenna Jammer Car

74

© DELS TEXTOS: els autors © DE LES IMATGES: els autors i propietaris © DE LA PRESENT EDICIÓ: Universitat de València, 2015 ISBN: 978-84-370-9893-7 DEPÒSIT LEGAL: V-148-2016

AGRAÏMENTS: personal d’administració i serveis del Campus dels Tarongers, Facultat de Dret, Facultat de Ciències Socials, Facultat de Magisteri, Biblioteca de Ciències Socials Gregori Maians, estudiants i professors del Campus dels Tarongers, Susana Vilaplana Sanchis, Belén García Pardo, Maite Ibáñez Giménez, Nuria Enguita Mayo i Facultat de Belles Arts de la UPV.

5

@ RAÚL LEÓN MENDOZA Accés. Decorar l’espai privat

83

TRADUCCIÓ DELS TEXTOS AL CASTELLÀ

87


SERVEI D’INFORMACIÓ I DINAMITZACIÓ D’ESTUDIANTS (SeDI) Universitat de Valencia

Gràcies! La Mostra d’Art Públic/Universitat Pública de la Universitat de València, ja a la seua XVIII edició, pretén des del seu inici dinamitzar els espais públics del Campus dels Tarongers, transformant l’entorn universitari en un lloc d’intervenció artística obert a la societat, en el qual també internet s’interpreta com un espai públic en un context d’interacció. Aquesta convocatòria, destinada a joves fins als 35 anys d’edat i a artistes sense límit d’edat matriculats en una universitat pública o en una Escola d’Art i Superior de Disseny de l’estat espanyol, pretén fomentar la difusió de propostes d’estudiants universitaris i joves artistes, implicant-los cada mes d’octubre en les activitats del Festival de Benvinguda de la Universitat de València, que recull un ampli ventall d’activitats destinades a difondre i produir cultura per començar el curs. Des del Servei d’Informació i Dinamització d’Estudiants (SeDi) mostrem el nostre agraïment a totes les persones que han fet possible aquesta divuitena edició:

6

A tots i totes les artistes que han presentat la seua sol·licitud i ens han fet arribar la seua proposta de projecte, i a aquells que finalment van estar seleccionats i participaren en la Mostra: Pablo Bellot García, Carles Llonch Molina, Óscar Martín Valdespino, Disneylexia (Álvaro Javier González Riquelme), Nuria Moreno Campello i Raúl León Mendoza. A Hugo Martínez Tormo i Tania Blanco, que acceptaren la invitació per participar com artistes convidats aquesta edició.

A les persones que han format part de la comissió destinada de la selecció de les obres: Daniel González Serisola, Susana Vilaplana Sanchis, Belén García Pardo, Maite Ibáñez Giménez, José Luis Pérez Pont i Rosalia Font Matilla. Gràcies també al treball de les persones que s’han fet càrrec de l’administració i organització al llarg de tot el procés fins a la presentació d’aquest catàleg. Als diferents serveis del Campus dels Tarongers involucrats en aquesta Mostra. A les persones que col·laboren en la gestió, manteniment i seguretat dels espais on són ubicades les obres, i a totes aquelles persones que treballen en la difusió, imatge i maquetació abans, durant i després de la Mostra. Aquest catàleg el dediquem especialment a Gonzalo Montiel Roig, que ens va deixar de manera sobtada a les portes de 2016 i que, junt amb altres companys, va impulsar la creació d’aquesta Mostra a l’any 1998. Gonzalo va ser responsable tècnic del projecte com a coordinador del Centre d’Assessorament i Dinamització d’Estudiants (CADE) fins que va assumir a 2013 la direcció del Centre Cultural La Nau. Amb nosaltres es queda la seua visió crítica i il·lusionant, dirigida a convertir la Universitat Pública en un espai de reflexió, participació social i rebel·lió cultural, tant des de l’art públic com des de tants altres projectes que, envoltat de companys i companyes hi va ser capaç de dur endavant. GRÀCIES GONZALO!

7


JOSÉ LUIS PÉREZ PONT Comissari d’Art Públic/ Universitat Pública

Només el necessari

8

Art Públic/Universitat Pública marca, un any més, un recorregut que s’inicia a través d’algunes de les capes que configuren el caràcter global de la societat contemporània, alhora que analitza la repercussió d’aquest ideari en la representació que té lloc a l’espai públic i en la conformació de l’entorn urbà. En aquest context s’aborden projectes i experiències en què l’art contemporani d’última creació serveix de via, de mediador, entre la societat i alguns assumptes analitzats des d’àmbits de pensament crític. L’element clau en la mediació és que hi haja la voluntat de les parts, com a resultat d’una lliure presa de decisió en què cadascú reconeix la seua autonomia. Cert tipus d’expressions artístiques a l’espai públic persegueixen eixa funció d’entrar en diàleg amb la ciutadania, experimentant formes de comunicació que afavoreixen l’activació de ressorts de posició crítica en les persones. El propòsit, en tots els casos, és estimular la capacitat de reflexió i l’elaboració d’opinió en la ciutadania, tot validant la capacitat de les noves expressions artístiques com a nexe estimulant, enfront de les eficaces estratègies de màrqueting que fomenten la construcció global d’imaginaris col·lectius estandarditzats. Quan els pensaments de la immensa majoria de la societat estan enfocats a l’«esperança» en compte del «desig», és

perquè la situació és nefasta i l’estat de benestar com tal ha desaparegut. Com si de supervivents demanant auxili es tractara, dels jardins de la mateixa universitat sorgeixen unes lletres que emeten un missatge de socors. La universitat demana ser salvada com si fóra un nàufrag, en al·lusió a la situació extrema en la qual es troba el sistema educatiu i les barreres que dificulten l’accés a la formació a una part de la població per qüestions d’índole econòmica, en un clar retrocés de drets socials. En aquesta disjuntiva se situa el projecte realitzat per Pablo Bellot, De perduts a perdedors, que quedarà de manera permanent al campus, encara que potser no per temps il·limitat. Óscar Martín, amb La cultura cultiva/Cultiva la cultura, entén que el context universitari és un espai on la cultura és fomentada a partir de l’educació, és per tant un espai de cultiu de l’ésser humà. La Universitat de València va estar dedicada inicialment als estudis d’humanitats. Aquest culte a les lletres fa també referència al lletrat, terme que en principi designava els qui podien accedir a les lletres, en un context històric en el qual estar alfabetitzat era en la pràctica ser tingut per culte o instruït. Per a aquest projecte s’ha optat tant per la utilització de les mateixes lletres –com a element físic de la instal·lació– com pel seu cultiu amb referència a l’arrel comuna amb el terme «cultura».

9


La ciutat ha crescut segons lògiques cada vegada menys sensibles a les persones i a la vida que hi transcorre. En part a causa d’eixa escala, les persones s’empetiteixen i la ciutadania perd la seua capacitat per a transformar l’ús de l’espai urbà. Aquest projecte es planteja com un joc que recupera la lògica d’aquelles peces de fusta amb les quals es feien construccions. Les peces d’En construcció, creades en cartó per Carles Llonch, conviden a participar en el joc de compondre noves estructures, a projectar simbòlicament noves realitats, a prendre la iniciativa. A través de l’estètica del moviment, Hugo Martínez-Tormo presenta Wind wave, un projecte que aprofundeix en la relació entre art i ciència amb el qual l’artista pretén mostrar una nova percepció de la realitat que ens envolta, oferint una perspectiva diferent del vent, fent que es visibilitze per mitjà del moviment i el so generat per uns elements mòbils suspesos. Amb això replanteja el nostre sistema d’escala i espai, fomentant així la imaginació de les persones i afavorint la seua immersió en nous universos del real, tot donant forma a elements que només són visibles sobre la base dels efectes que provoquen amb la seua acció. Una cosa similar ocorre amb les idees i amb les emocions, que prenen forma a través de les nostres accions i les nostres omissions.

10

Mitjançant una tècnica de grafit a partir de cinta americana, es representen personatges emmanillats i emmordassats, en una clara referència a la polèmica «llei mordassa» que amenaça de restringir llibertats públiques i la capacitat d’expressió de la ciutadania. Sens dubte, un dels més greus abusos dels drets ciutadans duts a terme en l’actual període democràtic. L’obra Ciutadans en cinta americana, de Disneylèxia, intervé en set dels pilars de la façana de la Facultat de Dret, en una al·lusió simbòlica al potencial dels actuals i els futurs especialistes en lleis, que podran influir amb el seu criteri en aquesta matèria.

El projecte de Nuria Campello, La barraca de la iaia ja no està, parla sobre la memòria d’allò oblidat. Les barraques a València eren les xicotetes vivendes que habitaven els llauradors de les hortes, edificis que s’han anat destruint com a resultat del creixement urbà, fins el punt d’haver desaparegut pràcticament. La zona de la Carrasca, on actualment es troba el Campus dels Tarongers, era fins el segle XX una zona molt poc poblada, on predominaven l’horta i algunes d’eixes xicotetes vivendes. Recreant un plànol en planta d’una petita comunitat de tres barraques, l’artista ens ajuda a recuperar la memòria del lloc on ara es troba aquest campus. Tania Blanco, amb The 6 Antenna Jammer Car, fa una reflexió sobre la invasió dels senyals i freqüències de les telecomunicacions. El camp electromagnètic està condicionat per la presència de diverses freqüències i radiacions al servei de les xarxes de les telecomunicacions i les tecnologies necessàries per a l’intercanvi d’informació entre els usuaris de la xarxa, dels mòbils, etc. Aquest espai que col·lapsa aire i matèria es fa visible quan un dispositiu com ara un mòbil, un ordinador portàtil, una tablet, etc., revela la informació que flueix a través de l’espai que som i que ens envolta. Aquest projecte planteja reflexionar sobre la descongestió de certes freqüències que circulen a l’espai públic, a l’aire lliure. El projecte de Raúl León, Accés, intervé exclusivament en l’espai digital, desenvolupant un exercici pràctic que pretén comprovar el compliment de la Llei Orgànica 15/1999 de Protecció de Dades de Caràcter Personal. El dret d’accés a les dades personals està regulat en l’article 15 d’eixa llei, que diu: «L’interessat tindrà dret a sol·licitar i obtindre gratuïtament informació de les seues dades de caràcter personal sotmeses a tractament […]». Considere que té un gran interés la manera en què la ciutat exerceix una funció aglutinadora no sols de persones, sinó de formes

de vida i de models socials, alhora que tradueix a l’espai públic una determinada ideologia que es plasma mitjançant la configuració de diferents formes urbanes i també a través de diferents tipus d’intervencions artístiques. D’igual manera, si partim de la premissa d’entendre que l’art, com a expressió humana, no pot restar alié a les derives del seu temps, entendrem que els artistes no poden mostrar-se en els seus treballs indiferents a la realitat que els envolta. Per això l’aspecte social, com a traducció dels codis d’un determinat espai-temps, pot i ha de ser una part important del significant de les creacions artístiques actuals, com ho ha sigut –d’una manera o altra– al llarg dels segles.

11


NURIA ENGUITA MAYO

La Trobada de Medellín 2011, un cas d’estudi* La Trobada de Medellín 2011, celebrada en aquesta ciutat el segon semestre de l’any, planteja la possibilitat d’una plataforma de trobada i experimentació on confluïsquen la institució museu, agents externs i interns dedicats a les pràctiques artístiques i a les pràctiques comunitàries, i la ciutat com a esfera pública on i per a qui es desenvolupen totes les activitats.

12

La inauguració de l’esdeveniment al Museu d’Antioquia de la ciutat de Medellín, a la qual van assistir més de mil cinc-centes persones, va marcar el primer aterratge d’un llarg procés que va implicar un gran nombre de treballadors, curadors, artistes, educadors, professors d’universitat, membres d’associacions i públic en general de tots els estrats de la ciutat. Aquesta inauguració va ser la demostració que el museu pot treballar per a públics molt diversos que s’impliquen per la seua banda en la definició de la mateixa institució marcant també els seus assoliments. El dia de la inauguració es va iniciar també un projecte marcat per la posada en valor de processos dialògics, de treballs col·laboratius entre i amb artistes i comunitats que es van desenvolupar en diversos punts de la ciutat. Aquesta màquina va activar diverses metodologies de treball que excedien la mera finalitat de produir un objecte artístic per a proposar altres instàncies de creació i participació. Procedents

de la investigació antropològica i sociològica però també de l’àmbit de l’arquitectura i l’urbanisme en territoris complexos i de l’autogestió en teatre i música (aquestes metodologies), van donar compte de com el coneixement es construeix i es transmet més enllà de l’àmbit de l’acadèmia; de com el saber està filtrat per múltiples forces i és sempre impur; i de la fortalesa que ofereix l’art i el treball en equip per a la posada en marxa de processos d’identificació en les diferents comunitats. Una altra de les qüestions que ha permés aquest treball a la ciutat, com ha assenyalat l’artista Eduardo Molinari, és la possibilitat de fabricar o de construir una nova espacialitat i una nova temporalitat en col·lectiu, en comú, i com la descentralització respecte a la institució i el museu amplia aquest territori d’una manera molt rica. L’artista Eduardo Molinari, per la seua obsessió amb la història, ha prestat sempre molta atenció a la possibilitat de sentir que la historicitat de les nostres experiències col·lectives permet fabricar la nostra pròpia història, que es construeix dia a dia. Treballs com ara el de Clemencia Echeverri, Pilar Riaño i Suzanne Lacy, o el de Pep Dardanyà, incideixen en aquesta qüestió: aquestes pràctiques artístiques, quasi sempre intrusives, contribueixen a definir un

13


present no marcat, una possibilitat de pensament i d’acció situada, localitzada en un moment i un lloc precisos. I aquesta acció poètica i crítica permet transformar punts de vista. En el seu treball La memòria reciclada, realitzat conjuntament amb els habitants del barri Moravia i el Centre de Desenvolupament Cultural de Moravia, Pep Dardanyà reflexiona sobre la construcció de la memòria i la seua incidència en la identitat col·lectiva. A través de petits «experiments antropològics» de caràcter efímer, provoca relacions amb persones o col·lectius amb l’objectiu de debatre sobre com negociar i construir la realitat i la seua representació visual.

14

vida social. Frontera/Medellín és el nom que Clemencia li dóna a la seua proposta, una experiència de trobada d’un grup de joves d’estrats socioeconòmics oposats. La construcció d’aquest laboratori-taller es va fer amb vint joves procedents d’un col·legi privat i un de públic. Ells van ser organitzats per parelles, com a espies i testimonis d’ells mateixos, perquè al final de l’experiència es produïra un resultat visible per a la comunitat a través de la producció en vídeo i fotografia.

La pell de la memòria va unir forces d’activistes de drets humans, membres de la comunitat, organitzacions, artistes i intel· lectuals per a produir un treball complex que va contribuir a incloure en l’agenda social temes com ara la construcció d’una societat civil i l’exploració de l’art públic com un element que aconsegueix donar suport al canvi polític. El projecte realitzat en la seua primera versió en els anys noranta va comptar amb el treball de Pilar Riaño, la Corporación Región, la Corporación Presencia Colombo Suiza i la direcció de Suzanne Lacy, a més de l’acompanyament de l’historiador Mauricio Hoyos i l’activista comunitari Sebastián Vargas Montoya, entre altres persones. El MDE11, des del seu enfocament en l’art i la pedagogia, va reprendre aquest projecte com un referent en contextos locals i nacionals sobre el tema de la memòria, generant un moment per a examinar-lo i rellegir-lo.

En el cas de l’Arxiu Caminant/AC, Eduardo Molinari proposa un arxiu visual en progrés que indaga les relacions existents i imaginables entre art, història i política. El seu treball desenvolupa un pensament crític a les narratives històriques hegemòniques dominants, especialment als processos de «momificació» de la memòria social. En la «momificació» de la història, diu Molinari, «hi ha més d’un truc davall la màniga». La seua participació en el MDE11 es desenvolupa amb El Camaleó, una proposta que es compon d’instal·lació, collages, fotografies i una publicació impresa. Es tracta d’un espai d’il·lusionisme en el qual el públic es troba amb imatges, un lloc que recorda els escenaris dissenyats per a la màgia: una vitrina i un teló roig conviden a passar i recórrer-lo. Els assistents es troben amb un arxiu visual que presenta els documents d’alguns dels trucs amb els quals convivim en les nostres vides contemporànies dins del «semiocapitalisme». Trucs que pretenen camuflar les empremtes i els traços que les maquinàries bèl·liques, econòmiques, polítiques i culturals dominants, juntament amb els seus agents, deixen en la nostra quotidianitat.

La situació de relativa seguretat que passa Medellín és el tema que Clemencia Echeverri aborda des de la seua participació en el MDE11, indagant en les distàncies territorials que s’han creat i que resulten evidents. Una situació que, segons l’artista, mostra una ciutat encara fragmentada i segregada urbanísticament, tant en la seua construcció social com des de les institucions i la

Aquest i altres exemples en el MDE11 constitueixen un treball polític i crític la potència del qual consisteix a obrir espais de significació, trencar estructures preestablides, marcar noves narratives i transformar significats. No és tant una crítica directa sobre qüestions precises com una transformació de les maneres de producció d’imaginaris i de la seua comunicació. Perquè el que interessa,

independentment de les obres, és obrir llocs i escletxes en una quotidianitat que està molt delimitada, molt normalitzada, molt regulada per fronteres invisibles, on és molt difícil obrir espais de pensament comú. També des de la curadoria s’ha intentat trencar les nostres singularitats i genealogies particulars per a establir un espai comú des del qual començar a treballar, i que al seu torn s’ha expandit a nombrosos agents de la ciutat i de fora de la ciutat i el país. Perquè, corroborant de nou les paraules de Molinari, «la política és simplement la capacitat de trencar la nostra individualitat, la nostra singularitat en el pitjor sentit de la paraula i generar espais de treball i transformació amb els altres. Però, a més, l’art té una potència política que significa la possibilitat de materialitzar les nostres imaginacions, els nostres anhels; materialitzar-les amb sistemes complexos, cars, sofisticats o amb elements materials molt simples. Així, eixa potència per a mi és fonamental en tota pràctica artística». El MDE11 ha treballat activament aquesta ruptura de singularitats com a metodologia, intentant fer teixit en una ciutat en la qual encara apareixen guetos tancats entre diversos tipus de població. I generar teixit significa aprofitar les potències que tenen els diferents espais, les diferents maneres de treballar en el col·lectiu; per exemple, a partir del projecte Transductors que proposa la reflexió pedagògica com una qüestió de pràctica col·laborativa entre diversos agents: escoles ja actives dins del projecte Aula Taller del Museu d’Antioquia i professors i estudiants d’universitats relacionades amb l’educació i les pràctiques d’art públic. D’aquesta manera es reactiva l’escola com una esfera pública alternativa a partir de tres ferramentes: seminari-laboratori pedagògic a manera de «campament»; exposició de recursos i casos sobre educació i espai públic; multiplicació de projectes a centres educatius i escoles a partir dels resultats del campament i les experiències ja actives d’educació i espai públic a la ciutat. El cas

concret del Col·lectiu Transductors crec que és fonamental en aquest punt, per la gran implicació dels agents educatius de la ciutat procedents de centres d’educació reglada i no reglada, pública i privada i d’educació primària i universitària. Transductors, com a dispositiu mediador entre totes aquestes institucionalitats diverses, ha oferit noves metodologies de treball i ha actuat de motor per a repensar no sol projectes sinó estructures i, mitjançant procediments dialògics, incidir en la realitat d’aquestes institucions i de les comunitats en les quals s’insereixen. Perquè noves metodologies produeixen noves experiències i nous imaginaris que afavoreixen altres vincles i altres complicitats. Com els integrants del col·lectiu apunten: «Transductors és un projecte cultural que pretén investigar i activar iniciatives en les quals s’articulen de manera flexible les pràctiques artístiques, la intervenció política i l’educació a partir de l’acció de col·lectius interdisciplinaris, els quals s’entenen com a esferes públiques, és a dir, com a espais de producció cultural i transformació democràtica. Transductors revaloritza els sabers i les pràctiques d’aquestes xarxes locals trencant les lògiques de producció cultural convencional, estancades en comportaments patriarcals i discursos d’experts». Una altra de les qüestions que cal destacar del MDE11 seria la seua heterogeneïtat, no en el sentit de diversitat de propostes, sinó de diversitat de formats de producció i de formes de presentació, la qual cosa propicia també diverses formes de visibilitat a l’espai i en el temps. Per a garantir a cadascuna un nivell de màxima comprensió i de major eficàcia comunicativa es van organitzar diverses seccions que van permetre aquesta heterogeneïtat: Laboratori, Estudi i Exposició constitueixen zones d’activació que tenen a veure amb els valors d’investigació, de discurs i de producció i exposició. Unes pràctiques han ocorregut a l’espai públic, altres dialoguen amb la institució, algunes s’esdevenen en les ràdios, altres a l’espai domèstic dels Espais Amfitrions. Moltes són accions, altres són documents,

15


fotografies, videoinstal·lacions, dibuixos, conferències, representacions de teatre o concerts. Cada pràctica interpel·la públics diferents. Aquesta heterogeneïtat té com a fi últim que el comentari de les obres o de les accions tinga un marc propici, un lloc per a convertir-se en conversa, perquè el seu potencial de significat puga transmetre’s, enriquir-se i expandir-se. Rafaella Houlstan-Hasaerts i Nicolas Malevé realitzen una exploració col·lectiva i subjectiva de la ciutat de Medellín a través de diversos mitjans cartogràfics. Dues fases diferents entren en ressonància l’una amb l’altra. La primera té lloc a Barcelona i Brussel·les, on organitzen sessions de treball cartogràfic amb grups de persones originàries de Medellín; amb ells reactiven els sentits i la memòria dels participants per a realitzar mapes que es converteixen després en evocacions col·lectives de la ciutat. La segona fase consisteix en la invitació a una sèrie de cartògrafs locals per a recollir diversos tipus de mapes de la ciutat. Al mateix temps entrevisten els cartògrafs convidats sobre les seues produccions. El resultat és un dispositiu digital en el qual vinculen els mapes reunits amb els continguts de les entrevistes, cosa que permet observar la manera en què es relacionen, oposen o complementen les diferents visions de la ciutat. També Bernardo Oyarzún que, en el marc del MDE11 produeix una telesèrie ambientada i realitzada en un barri popular, inspirada en el format de les telenovel·les llatinoamericanes. Aquesta és una producció audiovisual construïda amb històries de barri, on es requereix participació i apropiació del projecte per part dels veïns implicats. El seu projecte és una «fotografia de barri», una representació distanciada per la lent de la càmera en crear un imaginari escènic. 16

El treball de Dora Longo Bahía és un programa de ràdio inspirat en La guerra dels mons, novel·la d’H.G. Wells que és posteriorment adaptada com a radionovel·la per

Orson Welles el 1938. La versió que fa l’artista de la novel·la exposa no un món envaït per extraterrestres sinó una Amèrica del Sud ocupada per soldats nord-americans. Els emissaris assassinen l’expresident cubà Fidel Castro i acaben rodejant la ciutat de Medellín. L’exercici proposa una reflexió irònica sobre la situació política a Amèrica del Sud; busca, així mateix, la fragilitat dels límits entre la ficció i la realitat, i de la informació transmesa pels mitjans de comunicació, des de la ràdio fins a internet; també reflexiona sobre l’autoria, oscil·lant entre la citació, l’apropiació i el plagi. Un futur per als MDE L’especificitat d’aquest esdeveniment és que està liderat per una institució cultural de la ciutat, i no per una força institucional transnacional ni per una fundació externa a l’estructura cultural de la ciutat i del país. El Museu d’Antioquia és a més una institució hegemònica fortament implicada i compromesa amb el desenvolupament sociocultural de Medellín, i en aquest cas es col·loca al capdavant d’un esdeveniment de ciutat que relaciona institucionalitats diverses en un intent per teixir complicitats i potenciar un conjunt de propostes que abasten les arts plàstiques, l’arquitectura, la música, la imatge i la tecnologia. El Museu d’Antioquia ha promogut des del MDE07 una estratègia que tendeix a re-crear i ampliar el discurs ciutadà de dins cap a fora, treballant junt amb artistes i comunitats. En la concepció del MDE11, l’objectiu va ser ampliar i continuar aquest treball capitalitzant els valuosos recursos culturals de Medellín: una manera de continuar endavant i de respectar la trajectòria artística i pedagògica establida pel museu. Medellín posseeix un àmbit ric i dinàmic de projectes culturals, artístics i pedagògics, tant a nivell institucional (govern municipal) com des de l’autogestió. Enfront de les biennals, que en general són estructures que se sobreimposen a l’espai i en el temps a una estructura museística o a tota una infrastructura cultural i deixen

poca empremta –ja que són com «aventures», que marquen un temps diferent, amb un principi i un final–, la Trobada de Medellín planteja una altra realitat i pot ser una manera de construir una plataforma experimental per a l’art contemporani: treballant des d’un lloc i construint des d’aquest lloc en el temps i a l’espai. Passar del concepte d’«esdeveniment» que es dóna cada quatre anys al concepte de «programa» vertebrador d’iniciatives relatives a les pràctiques artístiques contemporànies en el context proper de la ciutat de Medellín en diàleg amb la resta del país i del món. Els MDE poden crear teixit ciutadà si es plantegen com a estructures contínues amb visibilitats diverses (seminaris, exposicions i publicacions) al llarg de quatre anys

i una major exposició pública cada quatre anys (esdeveniment públic); construint un programa que oferisca un marc de treball i de discussió per a tots els agents implicats. El Museu d’Antioquia podria liderar aquest procés en col·laboració amb universitats públiques i privades, espais de producció i residència d’artistes a la ciutat i relacionant-se amb l’exterior per a garantir l’aportació de nous punts de vista. La Trobada de Medellín pot obrir un espai de pensament en les arts contemporànies per a la consecució d’un espai comú que integre diferents metodologies. *Article publicat en les Memòries de la Trobada Internacional de Medellín, Museu d’Antioquia, Medellín, 2014

La memòria reciclada. Un projecte de Pep Dardanyà realitzat al barri Moravia de la ciutat de Medellín, per a la Trobada Internacional de Medellín, MDE11 La història d’un barri en dotze episodis El projecte La memòria reciclada reuneix dotze fotografies que pretenen mostrar dotze moments importants i representatius de la història del barri Moravia (Medellín). Aquests episodis, i la seua actual reconstrucció escenogràfica, han sigut negociats, debatuts i consensuats pels i les líders del barri, i en les escenes fotogràfiques han participat molts dels seus habitants. Cadascuna de les imatges que integra aquesta mostra està acompanyada per un text que testimonia i legitima aquells successos que formen part d’aquesta història. Així es construeixen relacions noves entre l’aparença i la realitat, el singular i el comú, el visible i la seua significació.

17


18

Gener. Els primers en habitar a la via alcen el ranxo.

Març. De les Juntes d’Acció Comunal al Mur de Berlín.

Febrer. Arribada del pare Mejía i creació del primer Comité Femení.

Abril. La «malícia indígena» i els primers contactes amb l’administració.

19


20

Maig. L’educació social i la rehabilitació urbana.

Juliol. Treball comunitari a canvi d’escriptures.

Juny. El pelegrinatge dels «femetiers» i el reciclatge.

Agost. El joc del poder.

21


22

Setembre. La importància de les meses de treball.

Novembre. L’arribada del Pla Integral d’Intervenció.

Octubre. La desmobilització i la superació del conflicte.

Desembre. La transformació d’un barri en objecte d’estudi.

23


1. PABLO BELLOT GARCÍA De perduts a perdedors 2. ÓSCAR MARTÍN VALDESPINO La cultura cultiva/Cultiva la cultura 3. CARLES LLONCH MOLINA En construcció 4. HUGO MARTÍNEZ-TORMO Wind wave 5. DISNEYLÈXIA Ciutadans en cinta americana 6. NURIA MORENO CAMPELLO La barraca de la iaia, ja no està 7. TANIA BLANCO The 6 Antenna Jammer Car @ RAÚL LEÓN MENDOZA Accés. Decorar l’espai privat

2

3

4

5 6

1

7

INSTAL·LACIONS

25


1. PABLO BELLOT GARCÍA De perduts a perdedors

Acte de comunicació número cinc. LOST LOSER Quan els pensaments de la immensa majoria de la societat estan enfocats a l’esperança en comptes del desig, és perquè la situació és nefasta i l’estat de benestar com tal ha desaparegut. De la universitat emergeix un crit d’ajuda, com si es tractara de supervivents que demanen auxili, dels jardins de la universitat sorgeixen unes lletres que emeten un missatge de socors. La universitat clama al cel demanant de ser salvada com si fóra un nàufrag. Aquest brot és una constant de vida, un lloc significatiu que no cal deixar que la marea esborre, tots hem de ser conscients d’aquest SOS, convertint-lo en un crit a nivell global que podrà ser contemplat per tots en Google Earth en les coordenades 39°28’43.9’’N 0°20’46.’’W.

arbre que sempre està verd i majestuosament apuntant al cel. Connectant la terra i el cel, evoca la immortalitat i la resurrecció. En aquest cas la universitat clama al cel per a ser ajudada i canviar el missatge de mal averany i de caràcter fúnebre per uns altres que també se li atribueixen al xiprer, com ara el gest de benvinguda a caserius o la virtut de la incorruptibilitat i de la puresa que se li atribueix en la cultura japonesa.

En aquest trànsit socioeconòmic i de canvi social, diverses generacions semblen estar desnonades com a danys col·laterals, les famoses generacions sense futur passen a ser les generacions sense present tot establint un nou terme, el de generacions perdudes.

26

El fet d’utilitzar un element amb vida, canviant i en creixement constant, ens remet directament a tots aquells que passen per la universitat i a l’ideal, potser romàntic, d’universitat com un dels últims reductes de pensament lliure i crític. El xiprer és un

27


28

29


30

31


32

33


2. ÓSCAR MARTÍN VALDESPINO La cultura cultiva/Cultiva la cultura

El context universitari és un espai on la cultura és fomentada a partir de l’educació. És per tant un espai de cultiu de l’ésser humà. La Universitat de València, en el seu inici, va estar dedicada principalment als estudis d’humanitats. Aquest culte a les lletres fa també referència al lletrat, un terme que inicialment designava els qui podien accedir a les lletres, en un context històric en què estar alfabetitzat era en la pràctica ser tingut per culte o instruït. Per això, en aquest projecte, s’ha optat tant per la utilització de les mateixes lletres –com a element físic de la instal·lació– com pel seu cultiu com a referència a l’arrel comuna amb el terme cultura.

34

D’altra banda, la zona de Tarongers, anteriorment part de l’Horta Nord, rep aquest nom per l’antic cultiu del taronger, arbre fruiter típic de la cultura hortícola valenciana. En aquest sentit, sembla interessant promocionar el cultiu de la terra fent referència al substrat històric del territori. Les plantes utilitzades són de varietats locals, sovint desconegudes o en procés de desaparició, tenint en compte l’època idònia de la seua plantació, així com les associacions beneficioses amb unes altres, que afavorisquen un creixement productiu i adequat en eixa temporada concreta (estiu-tardor). Amb aquestes accions es vol reforçar la sostenibilitat i el caràcter ecològic del projecte.

La doble lectura de la frase CULTIVA LA CULTURA/LA CULTURA CULTIVA és possible en ser inscrita en el cercle, figura geomètrica sense inici ni fi que fa referència a la perpètua repetició del cicle de cultiu i a la infinita retroalimentació de la cultura com a procés evolutiu. A més, es proposa la participació del públic universitari mitjançant la col·laboració en tasques de plantació, reg i manteniment del cultiu, així com la col·laboració en un blog comunitari referent al tema tractat, remarcant així la seua tasca en el mateix creixement i desenvolupament de la cultura. Així, aquesta intervenció no és només una obra merament contemplativa, ja que el mateix visitant és convidat a interactuar amb ella, col·locar-se físicament i metafòricament en el seu interior i recórrer el seu significat. L’espai urbà és, en aquest sentit, cultivat pel mateix vianant.

35


36

37


38

39


40

41


3. CARLES LLONCH MOLINA En construcció

En construcció és una instal·lació interactiva o, si es vol, un joguet. Consta d’un seguit de peces de cartó reciclat que es conceben com a representacions dels elements arquitectònics bàsics. D’una banda, trobem peces ideades per a ser elements sustentats, i d’una altra altres elements pensats per a ser els sustentadors. Es tracta efectivament d’una versió del joc popular format per diverses formes de fusta de xicotetes proporcions. Amb tal senzillesa de mitjans es pretén apel·lar a l’esperit lúdic més primordial del participant, establint-hi una relació de proximitat. En una societat en la qual l’oci està tan amarat de les lògiques del consum, l’acte de jugar de manera col·lectiva i no competitiva és tan escàs que esdevé una declaració d’intencions a contracorrent.

42

Cal recordar que de moltes maneres s’han vinculat el joc i l’art a la història. Sobretot en el segle XX aquesta relació pren protagonisme amb les avantguardes, que veuran en els joguets un gran potencial transformador dins dels seus programes estètics i polítics. El factor lúdic esdevindrà un element d’apropament entre l’obra d’art i l’espectador per tal d’assolir la desitjada dissolució entre art i vida. Els situacionistes, potser l’últim moviment d’avantguarda del segle XX, van ser els qui es van prendre el joc més seriosament. Van

observar que el capitalisme postindustrial estava generant un oci que havia de ser contrarestat i en conseqüència proposaren una nova concepció d’allò lúdic que s’hi oposara. De manera tangencial, amb En construcció se cita la idea de no distingir el joc i l’art de la realitat, tal com exigien amb vehemència els situacionistes, ja que l’interés consisteix també en les relacions que s’hi estableixen. El joc pretén afavorir que de manera natural es prenguen les decisions grupals de manera consensuada, una pràctica molt habitual en el dia a dia però que no es contempla ni tan sols en les pràctiques assembleàries. D’altra banda, en el terreny simbòlic de les formes, el joguet ens permet construir de manera col·lectiva en un entorn urbà molt poc sensible a les persones. Al contrari que en l’antiguitat grega, on la mesura era l’home, hui en dia la ciutat creix com a motor de negoci a mesura dels vehicles i de les relacions comercials. L’escala gegantina que en resulta fa que la presència de les persones s’ s’empetitisca, a més a més que pocs espais en el context urbà permeten ser transformats pels ciutadans i les ciutadanes de manera directa i lliure. En construcció pretén fer alguna cosa en contra, donant a la gent l’oportunitat d’intervindre en l’entorn, construir i crear mitjançant el joc.

43


44

45


46

47


48

49


4. HUGO MARTÍNEZ-TORMO Wind wave

Instal·lació cineticosonora que provoca un moviment oscil·latori i que genera so mitjançant el colpejament repetit dels seus propis components gràcies a l’acció del vent. Els components mòbils de la instal·lació, disposats verticalment l’un al costat de l’altre, generen un efecte òptic a través de l’estètica del moviment. La relació existent entre Art i Ciència queda patent mitjançant l’estudi de l’ona i el seu comportament, que és representada i li dóna visibilitat a través de la forma generada pels mòbils que hi pengen, a més de fer-ho visibilitzant el vent mitjançant el mateix moviment de la instal·lació, cosa que genera un major moviment oscil·latori a major quantitat de vent i dóna sonoritat al vent mitjançant el colpejament dels seus components, variant la intensitat en funció de la potència del vent.

50

51


52

53


54

55


56

57


5. DISNEYLÈXIA Ciutadans en cinta americana

Com a artista considere que la intervenció d’espais públics en l’actualitat és la millor manera d’acostar l’art a la gent. La idea d’exposar art a museus i sales d’exposicions em pareix bé, però no considere que siga adequat deixar tancat l’art en aquests llocs, ni de bon tros fomentar el pensament que delimita «un lloc per a l’art i l’art en el seu lloc». Per a mi l’art ha de situar-se en cada cantonada i en cada objecte quotidià, però no sols com a disseny comercial o publicitat, sinó com un art viu, espontani i popular, a l’abast de la mà, principalment perquè l’espectador comprenga que no és necessari l’ús de materials molt rebuscats ni de ser un perit teòric per a realitzar les seues pròpies obres, sinó que més prompte ha de tindre alguna cosa a dir i a donar al proïsme.

58

La gent ha d’impregnar l’entorn amb la seua presència, fer-se propietària dels carrers i aprendre a desenvolupar el seu llenguatge, aprendre que pot generar bellesa i comunicació sense esperar que altres parlen per la seua boca, regalar singularitat, contrast i identitat per a poder mostrar-se a ells mateixos i als altres de què estan fets, i així aconseguir conéixer-se i respectar-se com a creadors que som, perquè tot humà és un creador i per tant un artista, com ho va dir en el seu moment Beuys.

En la pràctica bona part de la meua obra es troba al carrer, ja que em dedique al street art i des que vaig començar usant els murs com a suport he desenvolupat diversos tipus de tècniques que s’han decantat en el que anomene Disneylèxya, joc de paraules que fa al·lusió a un trastorn del llenguatge gràfic on es mesclen elements ètnics i de cultures antigues tradicionals de la terra com a homenatge als qui han viscut sàviament i moltes vegades han desaparegut a mans d’Estats covards i pretensiosos. D’altra banda, acostume a inventar la meua pròpia iconografia tribal, els meus déus i símbols, ja que, a pesar de desenvolupar tota la meua existència dins d’una ciutat, les idees que em sostenen tenen un paisatge propi que parteix des d’un punt primigeni i que, tot i estar envoltat d’una història que moltes vegades no triem, intenta explicar les coses des d’un punt de vista atemporal. Es podria dir que és una cosa semblant al que li va ocórrer al primer home que va observar el seu rostre reflectit en un bassal sobre la superfície de Mart, i que després d’una estona va deixar de preguntar-se on estaven els marcians. 59


60

61


62

63


64

65


6. NURIA MORENO CAMPELLO La barraca de la iaia, ja no està

La barraca de la iaia ja no està és un projecte que parla sobre la memòria de l’oblidat. Les barraques a València eren antigament xicotetes vivendes construïdes principalment de canyes i fang, habitades pels llauradors a les hortes. Aquests edificis s’han anat substituint amb el pas del temps per uns altres més moderns, fins el punt d’haver desaparegut pràcticament i que els anem oblidant. Fins el segle XX, la zona de la Carrasca, on actualment està la Universitat de València, era una zona molt poc poblada, on predominaven l’horta i algunes xicotetes cases o barraques, llars de gent humil que treballava allí.

66

Per a parlar del fet de «fer memòria», és a dir, recordar alguna cosa que per a nosaltres estava oblidada, es requereix que tinguem en compte el pas del temps. El temps és el que alimenta els records i sense ell no hi hauria res a recordar. Però més enllà del temps, és gràcies a l’elaboració cognitiva dels humans que recordem moments del nostre passat, de fa setmanes, mesos i dècades. La responsable de tot això és la memòria, lloc on emmagatzemem la informació. Però eixe mateix temps de què parlàvem, a més de ser un generador de records, també va desdibuixant-ne molts altres, cosa que fa que no es recorden totalment les coses o que arriben a esvair-se per complet. En aquest projecte, el record i l’oblit van de la mà, ja que es pretén retornar a la vida aquelles xicotetes construccions, fent-les tornar de nou al present per a crear una interacció entre l’espectador i l’obra, fent-li sentir que és el protagonista dins d’ella i que així puga imaginar com era la vida a la zona de la Carrasca antigament. Una casa és un continent, al cap i a la fi, amb pensaments, records, emocions, la vida de tota una família, que la podem comparar amb la nostra ment, espai on habiten els nostres records i que amb el temps van envellint i deteriorantse. S’utilitzen per tant les barraques per

a parlar de la memòria, i de com els ha afectat que passe el temps. Igual que memòria i oblit van de la mà, també ho fan el visible i el no visible, ja que allò que conforma l’obra és un dibuix de línia blanca discontínua de gran potència visual. En ell es reprodueix un plànol en planta d’una petita comunitat de tres barraques, amb arbres que podrien trobar-se als voltants. La línia discontínua en un plànol de tipus arquitectònic s’utilitza per a representar alguna cosa que està però que no veiem en eixe moment, en eixa vista en qüestió. Tot i ser un dibuix de gran potència visual, ens parla d’una cosa que no està realment, d’una cosa que s’ha anat perdent i que sembla enterrada davall les rajoles del terra de la plaça. Es pretén amb això crear una interacció directa amb l’espectador, caminar pels traços del dibuix i preguntar-se què són eixes línies, de què ens parlen. Què és el que realment hi havia allí abans? L’espectador és el protagonista de l’obra, ja que és la seua presència, habitant i recorrent el plànol dibuixat en el terra, encara que només siga per uns instants, la que farà que tornen a la vida aquestes antigues barraques.

67


68

69


70

71


72

73


7. TANIA BLANCO The 6 Antenna Jammer Car

The 6 Antenna Jammer Car planteja una reflexió sobre l’electropol·lució i les barreres legals que impedeixen generar una illa lliure d’aquest tipus de contaminació. El camp electromagnètic està condicionat per la presència de diverses freqüències i radiacions al servei de les xarxes de les telecomunicacions i les tecnologies necessàries per a l’intercanvi d’informació entre els usuaris de la xarxa, dels mòbils, etc. Aquest espai que col·lapsa aire i matèria es fa visible quan un dispositiu com un mòbil, un ordinador portàtil, una tablet, etc., revela la informació que flueix a través de l’espai que som i que ens envolta. The 6 Antenna Jammer Car (6ACJ) té com a objecte evidenciar la impossibilitat de l’accés lliure a un espai descongestionat de les freqüències que circulen a l’espai públic, així com els efectes nocius que aquesta electropol·lució pot tindre sobre les persones.

74

6ACJ consisteix en la instal·lació d’un vehicle intervingut al mig d’una zona per als vianants arbrada de la Universitat de València al Campus dels Tarongers. El vehicle és un vell model del 1988, un Citroën AX repintat, premiat aleshores com a cotxe de l’any per les seues òptimes prestacions. Hui en dia resulta un model obsolet, però es manifesta com l’empremta d’un temps no tan llunyà. Una primera lectura del vehicle porta a equiparar-lo amb una diminuta vivenda

precària. El seu interior es compon d’una sèrie d’objectes i condicions limitades: un espai per a tombar-se o dormir, uns llibres, quaderns, arxivadors i revistes…, una xicoteta nevera amb begudes, fruites, un lavabo improvisat, coixins, mantes per abrigar-se, alguns plats, gots i coberts, menjar envasat, plantes aromàtiques, etc. Una xicoteta vivenda mòbil que es presenta com a relleu d’una cabanya de muntanya o retir vacacional. El refugi s’ha traslladat sobre rodes, alterat el seu aspecte natural i rural, i convertit en una vivenda precària i austera. En aquest mateix habitacle havia de posar-se en funcionament un inhibidor de freqüències que completara aquest marc, però no va ser possible a causa de diverses consideracions legals respecte a la seua instal·lació. Tot i plantejar-se la senyalització adequada del perímetre on es produiria la interrupció de freqüències i que a zones rurals siguen freqüents les zones sense cobertura per a mòbils, etc., sense que això fóra cap problema, es va haver de prescindir de la connexió i de l’ús del dispositiu. Actualment a Espanya només és legal l’ús d’inhibidors de freqüències per a activitats relacionades amb la seguretat pública, la defensa nacional, la seguretat de l’Estat i les activitats de l’Estat en l’àmbit del Dret Penal.

75


La legislació vigent permet, no obstant, a les tecnologies de la comunicació emetre radiacions a gust sense cap tipus de restricció o limitació. Ningú no pot triar ser o no exposat a aquest tipus de contaminació, com tampoc no li és permés atenuar, modular o evitar totalment ser irradiat a través, per exemple, d’un d’aquests dispositius. Ens assalten doncs una sèrie de preguntes com: És segur estar sotmesos a la complexa madeixa de camps magnètics que ens embolica? És segur i/o higiènicament just per al ciutadà la impossibilitat de disposar de llocs s la ciutat lliures d’electropol·lució? Per què s’imposa la consideració que la seguretat consisteix en la geolocalització o comunicació ininterrompuda sense cable? Qui i com s’avaluen els efectes biològics de l’electropol·lució pel que fa a la seguretat pública? Als contaminants en aigua, atmosfera i terra se’ls ha sumat en els últims anys la contaminació electromagnètica, a causa de l’espectacular desenvolupament d’aparells elèctrics i de les comunicacions. Aquesta contaminació és deguda als camps elèctrics o magnètics produïts pel corrent elèctric, transmissions d’internet, ràdio, televisió, telefonia mòbil, etc. A causa de la proliferació incontrolada de fonts de contaminació electromagnètica, nombrosos científics han advertit del creixent risc per a la salut, tot assenyalant un rang molt divers d’efectes adversos relacionats amb la potència d’emissió rebuda i amb la durada d’aquesta exposició.

76

A partir de la creixent preocupació per l’electropol·lució va sorgir el projecte CEM (de camps electromagnètics), afavorit per l’Organització Mundial de la Salut, en el qual participen nombrosos països i mitjançant el qual es pretén conjuminar esforços per aconseguir un coneixement rigorós sobre els efectes de la contaminació electromagnètica. També la Comissió de les Comunitats Europees el 1998 va elaborar unes recomanacions per als països europeus en

matèria de contaminació electromagnètica. Consideracions sobre la salut pública i les radiacions electromagnètiques: Ja el 2011 l’OMS, junt amb la WACR (World Association of Cancer Research), van declarar públicament que les radiacions electromagnètiques emeses pels mòbils són «possiblement cancerígenes» en els éssers humans, particularment un tipus de càncer cerebral anomenat glioma. En juny del 2012, la WACR va enviar un informe a les principals autoritats on denunciava el greu perill a què els ciutadans estan exposats en l’actualitat a causa de la descontrolada contaminació electromagnètica provinent de la telefonia mòbil, el wifi, les antenes de telefonia, sistemes wifi, etc. Un duríssim informe que qualifica d’intolerable la manipulació informativa cap als ciutadans. Governs, multinacionals i beneficis econòmics: En el Manifest Contra la Contaminació Electromagnètica, presentat a Madrid el 22 de juny de 2011 per més de cinc-cents col·lectius socials (entre ells la WACR, Ecologistes en Acció i tot tipus d’associacions d’afectats), es declarava que: • És fals que hi haja un debat científic real sobre la potencial perillositat de les radiacions electromagnètiques. Estudis científics independents efectuats en tot el món coincideixen en aquesta perillositat, encara que n’hi ha altres finançats directament o indirectament per les empreses elèctriques i de telecomunicacions que conclouen que encara no hi ha res clar. • Resulta escandalós que quan els ciutadans decideixen defendre els seus drets, el sistema els exigisca que siguen ells els qui demostren els efectes nocius de les tecnologies que els envolten. Segons les lleis i el principi de precaució, és la indústria la que ha de demostrar que els productes i tecnologies que introdueix en el mercat són segurs per a la població. És necessari evitar que torne a succeir el que va passar amb l’amiant, el tabac, el plom, el benzé, el DDT i tants altres productes

77


78

79


tòxics que es van comercialitzar irresponsablement, tot causant danys irreparables per a milions de persones. • La indústria argumenta que les tecnologies que usa són segures per estar dins dels «límits legals» aprovats per a les radiacions electromagnètiques, però no es pot assumir que eixos límits d’exposició siguen indiscutibles i segurs. Tals límits van ser fixats fa anys amb un entorn electromagnètic molt menys agressiu, basantse en tecnologies molt menys desenvolupades i amb un grau d’ús i de penetració social molt inferior a l’actual. Les noves tecnologies han avançat vertiginosament en els últims deu anys i el nivell de risc a què estem exposats en l’actualitat no és comparable al que hi havia quan es va dictar l’actual legislació. • Bona part de la població no és conscient dels riscos que comporten les radiacions de les torres d’alta tensió, els transformadors, les antenes de telefonia, els mòbils i sense fils, els sistemes wifi i wlan o els radars. No obstant, el risc per sobreexposició a les seues radiacions és alt i àmpliament documentat per la literatura científica independent, que relaciona danys en els sistemes immunològic, neurològic i neurovegetatiu. En els casos més greus, com indiquen nombrosos estudis que l’OMS no ha pogut obviar, les persones desenvolupen tumors o leucèmia. Els efectes d’aquestes tecnologies sobre l’organisme són acumulatius, i són a més el major risc per a grups de població vulnerables. Font: http://www.ecologistasenaccion.es/ article20013.html

80

81


@ RAÚL LEÓN MENDOZA Accés. Decorar l’espai privat

La mateixa imatge de la càmera de videovigilància s’ha convertit en una icona com la silueta del Che, o la imatge a dues tintes d’Obama. Aquesta icona, en principi, ens remet a l’àmbit de la seguretat. No obstant, per a alguns de nosaltres aquesta imatge ens indueix a pensar en els efectes que produeix la presència de càmeres a l’espai públic. És a dir, com la presència de la vigilància canvia les qualitats de l’espai vigilat, com l’espai vigilat s’ha expandit fins a ocupar-ho tot, com a l’espai vigilat s’alteren les relacions entre les persones, etc. Fruit més o menys d’aquest interés específic, el tema de la videovigilància ha sigut gastat pels artistes fins a convertir-lo pràcticament en una postura estètica, més que en un posicionament polític sobre l’espai públic. Suposem que aquesta ha sigut l’operació d’Art Públic quan va pensar a incloure en els cartells de l’edició del 2015 les càmeres de videovigilància com un element clàssic a l’espai públic.

82

Però per a nosaltres el conflicte de conceptes (i de drets) ve donat perquè la Universitat de València manté actiu un sistema de videovigilància similar al que hi ha a H&M, Zara, Bershka o El Corte Inglés. La presència de videovigilància a l’espai públic i privat d’accés públic administrat per la Universitat de València provoca un conflicte entre els drets a la seguretat i a la intimitat que la Constitució Espanyola del

1978 consagra com a drets fonamentals. El Tribunal Constitucional estableix el principi de proporcionalitat com un concepte jurídic indeterminat que ha de mitjançar en conflictes entre drets fonamentals. Tenint en compte com s’aplica aquest principi de proporcionalitat en el context de la videovigilància exercida per la Universitat de València, deduïm que el seu concepte d’espai públic no difereix del de les entitats comercials abans esmentades. La Universitat de València ha apostat per la supremacia tàctica del dret a la seguretat sobre el dret a la intimitat en una operació que no seria criticable, atesa la seua extensió al territori i la seua aprovació social, si no fóra per les qualitats que se li suposen a una universitat pública on s’acumulen sabers que esperem que siguen crítics amb l’estat actual de les coses, per més incòmode que això resulte. La penetració dels sistemes de videovigilància és tal que no és capaç de fer entrar en crisi ni tan sols aquells que pensem que serien capaços de posar-la en qüestió. El manteniment actiu d’un sistema de videovigilància a la Universitat de València és un símptoma que apunta a la subjugació de la secció política d’aquesta institució (aparells de direcció) enfront de la seua part administrativa i seguritària. Per a nosaltres no hi ha espai públic si persisteix la vigilància. Si en un lloc algú pot veure sense ser vist, aquest entorn deixa de ser un

83


espai on hi ha la potència de relacionar-se en condicions d’igualtat, i per tant aquest espai deixa de tindre algunes qualitats essencials d’allò públic. Que un espai determinat siga públic no consisteix només que l’espai siga de lliure accés, el determinant és en quines condicions i qualitats aquest accés és possible. Les pretensions de la Universitat de València en l’organització d’Art Públic són «dinamitzar els espais públics […] i transformar l’entorn universitari en un lloc d’intervenció artística obert a la societat». La dinamització de l’espai públic és possible mentre se sotmet els seus dinamitzadors, i els altres usuaris del campus, a vigilància. L’ús del terme dinamització, en lloc d’un altre més compromés, situa les nostres intervencions artístiques a l’altura de qualsevol acció comercial. Podríem dinamitzar el Campus dels Tarongers regalant una beguda refrescant de la mateixa manera que produint art públic. No obstant, pensem que en aquest context les nostres accions han d’estar direccionades a examinar l’ús de l’espai públic per part dels seus administradors. En aquest cas, i en aquest entorn homologadament vigilat, de primacia de l’administratiu i el seguritari, els termes d’art públic i espai públic estan igualment buits de contingut i de compromisos.

84

85


TRADUCCIONS DELS TEXTOS AL CASTELLÀ

87


A las personas que han formado parte de la comisión destinada de la selección de las obras: Daniel González Serisola, Susana Vilaplana Sanchis, Belén García Pardo, MaiLa Muestra de Arte Público/Uni- te Ibáñez Giménez, José Luis Pérez versidad Pública de la Universitat Pont y Rosalia Font Matilla. de València, ya en su XVIII edi- Gracias también al trabajo de las ción, pretende desde sus inicios personas que se han encargado de dinamizar los espacios públicos la administración y organización del Campus dels Tarongers, trans- a lo largo de todo el proceso hasta formando el entorno universitario la presentación de este catálogo. A en un lugar de intervención artísti- los diferentes servicios del Campus ca abierto a la sociedad, en el que dels Tarongers involucrados en esta también Internet se interpreta como Muestra. A las personas que colaun espacio público en un contexto boran en la gestión, mantenimiento de interacción. y seguridad de los espacios donde Esta convocatoria, destinada a jó- son ubicadas las obras, y a todas aquellas personas que trabajan en venes hasta los 35 años de edad y la difusión, imagen y maquetaa artistas sin límite de edad mación antes, durante y después de la triculados en una universidad púMuestra. blica o en una Escuela de Arte y Superior de Diseño del estado es- Este catálogo lo dedicamos espepañol, pretende fomentar la difu- cialmente a Gonzalo Montiel Roig, sión de propuestas de estudiantes que nos dejó de manera repentina universitarios y jóvenes artistas, a las puertas de 2016 y que, junto implicándolos cada mes de octu- con otros compañeros, impulsó la bre en las actividades del Festival creación de esta Muestra en 1998. de Benvinguda de la Universitat Gonzalo fue responsable técnico de València, que recoge un amplio del proyecto como coordinador del abanico de actividades destinadas Centre d’Assessorament i Dinamita difundir y producir cultura para zació d’Estudiants (CADE) hasta que asumió a 2013 la dirección empezar el nuevo curso. del Centro Cultural La Nau. Con Desde el Servei d’Informació i nosotros se queda su visión crítica Dinamització d’Estudiants (SeDi) e ilusionante, dirigida a convertir la mostramos nuestro agradecimien- Universidad Pública en un espacio to a todas las personas que han de reflexión, participación social y hecho posible esta decimoctava rebelión cultural, tanto desde el arte edición: público como desde tantos otros proA todos y todas las artistas que han yectos que, rodeado de compañeros presentado su solicitud y nos han y compañeras, fue capaz de llevar a hecho llegar su propuesta de pro- cabo. ¡GRACIAS GONZALO! yecto, y a aquellos que finalmente fueron seleccionados y participaron en la Muestra: Pablo Bellot JOSÉ LUIS PÉREZ PONT García, Carles Llonch Molina, Ós- Comissari d’Art Públic/ car Martín Valdespino, Disneylexia Universitat Pública (Álvaro Javier González Riquel- Solo lo necesario me), Nuria Moreno Campello y Art Públic/Universitat Pública Raúl León Mendoza. marca, un año más, un recorrido SERVEI D’INFORMACIÓ I DINAMITZACIÓ D’ESTUDIANTS (SeDI) Universitat de Valencia Gracias

88

A Hugo Martínez Tormo y Tania Blanco, que aceptaron la propuesta para participar como artistas invitados esta edición.

que se inicia a través de algunas de las capas que configuran el carácter global de la sociedad contemporánea, a la vez que analiza la repercu-

sión de ese ideario en la representación que tiene lugar en el espacio público y la conformación del entorno urbano. En este contexto se abordan proyectos y experiencias en las que el arte contemporáneo de última creación sirve de cauce, de mediador, entre la sociedad y algunos asuntos analizados desde ámbitos de pensamiento crítico. El elemento clave en la mediación es que exista la voluntad de las partes, como resultado de una libre toma de decisión en la que cada cual reconoce su autonomía. Cierto tipo de expresiones artísticas en el espacio público persiguen esa función de entrar en diálogo con la ciudadanía, experimentando formas de comunicación que favorecen la activación de resortes de posición crítica en las personas. El propósito, en todos los casos, es estimular la capacidad de reflexión y la elaboración de opinión en la ciudadanía, validando la capacidad de las nuevas expresiones artísticas como nexo estimulante, frente a las eficaces estrategias de mercadotecnia que fomentan la construcción global de imaginarios colectivos estandarizados. Cuando los pensamientos de la inmensa mayoría de la sociedad están enfocados a la «esperanza» en vez de al «deseo», es porque la situación es nefasta y el estado de bienestar como tal ha desaparecido. Como si de supervivientes pidiendo auxilio se tratara, de los jardines de la propia universidad surgen unas letras que emiten un mensaje de socorro. La universidad pide ser salvada como si fuera un náufrago, en alusión a la situación extrema en la que se encuentra el sistema educativo y las barreras que dificultan el acceso a la formación a una parte de la población por cuestiones de índole económica, en un claro retroceso de derechos sociales. En esa disyuntiva se sitúa el proyecto realizado por Pablo Bellot, De perdidos a perdedores, que quedará de forma permanente en el campus, aunque quizás no por tiempo ilimitado.

Óscar Martín, con La cultura cultiva/Cultiva la cultura, entiende que el contexto universitario es un espacio donde la cultura es fomentada a partir de la educación, es por tanto un espacio de cultivo del ser humano. La Universitat de València estuvo inicialmente dedicada a los estudios de humanidades. Este culto a las letras hace también referencia al letrado, término que inicialmente designaba a los que podían acceder a las letras, en un contexto histórico en el que estar alfabetizado era en la práctica ser tenido por culto o instruido. Para este proyecto se ha optado tanto por la utilización de las propias letras –como elemento físico de la instalación– como por su cultivo con referencia a la raíz común con el término «cultura». La ciudad ha crecido según lógicas cada vez menos sensibles a las personas y a la vida que en ella transcurre. En parte debido a esa escala, las personas se empequeñecen y la ciudadanía pierde su capacidad para transformar el uso del espacio urbano. Este proyecto se plantea como un juego que recupera la lógica de aquellas piezas de madera con las que hacer construcciones. Las piezas de En construcción, creadas en cartón por Carles Llonch, invitan a participar en el juego de componer nuevas estructuras, a proyectar simbólicamente nuevas realidades, a tomar la iniciativa. A través de la estética del movimiento, Hugo Martínez-Tormo presenta Wind wave, un proyecto que ahonda en la relación entre arte y ciencia con el que el artista pretende mostrar una nueva percepción de la realidad que nos rodea, ofreciendo una perspectiva diferente del viento, haciendo que se visibilice por medio del movimiento y el sonido generado por unos elementos móviles suspendidos. Con ello replantea nuestro sistema de escala y espacio, fomentando así la imaginación de las personas y favoreciendo su inmersión en nuevos

universos de lo real, dando forma a elementos que solo son visibles en base a los efectos que provocan con su acción. Algo similar ocurre con las ideas y con las emociones, que toman forma a través de nuestras acciones y nuestras omisiones. Mediante una técnica de grafiti a partir de cinta americana, se representa a personajes maniatados y amordazados, en una clara referencia a la polémica «ley mordaza» que amenaza con restringir libertades públicas y la capacidad de expresión de la ciudadanía. Sin duda, uno de los más graves atropellos a los derechos ciudadanos llevados a cabo en el actual periodo democrático. La obra Ciudadanos en cinta americana, de Disneylexya, interviene en siete de los pilares de la fachada de la Facultad de Derecho, en una alusión simbólica al potencial de los actuales y los futuros especialistas en leyes, que podrán influir con su criterio en esta materia.

des de las telecomunicaciones y las tecnologías necesarias para el intercambio de información entre los usuarios de la red, de los móviles, etc. Este espacio que colapsa aire y materia se hace visible cuando un dispositivo como un móvil, un ordenador portátil, una tablet, etc., revela la información que fluye a través del espacio que somos y que nos rodea. Este proyecto plantea reflexionar acerca de la descongestión de ciertas frecuencias que circulan en el espacio público, al aire libre.

El proyecto de Raúl León, Acceso, interviene exclusivamente en el espacio digital, desarrollando un ejercicio práctico que busca comprobar el cumplimiento de la Ley Orgánica 15/1999 de Protección de Datos de Carácter Personal. El derecho de acceso a los datos personales viene regulado en el artículo 15 de esa ley, que dice: «El interesado tendrá derecho a solicitar y obtener gratuitamente información de sus datos El proyecto de Nuria Campello, de carácter personal sometidos a La barraca de la yaya ya no está, tratamiento […]». habla sobre la memoria de lo olvidado. Las barracas en Valencia Considero que tiene un gran interés eran las pequeñas viviendas que el modo en el que la ciudad ejerce habitaban los labradores de las una función aglutinadora no solo huertas, edificios que se han ido de personas, sino de formas de vida destruyendo como resultado del y de modelos sociales, a la vez que crecimiento urbano, hasta el punto traduce en el espacio público una de prácticamente desaparecer. La determinada ideología que se plaszona de la Carrasca, en la que ac- ma mediante la configuración de tualmente se encuentra el Campus distintas formas urbanas y también dels Tarongers, era hasta el siglo xx a través de diferentes tipos de interuna zona muy poco poblada, donde venciones artísticas. predominaba la huerta y algunas de De igual manera, si partimos de esas pequeñas viviendas. Recreanla premisa de entender que el arte, do un plano en planta de una pecomo expresión humana, no puede queña comunidad de tres barracas, permanecer ajeno a las derivas de la artista nos ayuda a recuperar la su tiempo, entenderemos que los memoria del lugar en el que ahora artistas no puedan mostrarse en sus se encuentra este campus. trabajos indiferentes a la realidad Tania Blanco, con The 6 Anten- que los rodea. Por ello, el aspecto na Jammer Car, desarrolla una social, como traducción de los córeflexión sobre la invasión de las digos de un determinado espacioseñales y frecuencias de las tele- tiempo, puede y debe ser una parte comunicaciones. El campo electro- importante del significante de las magnético está condicionado por la creaciones artísticas actuales, como presencia de diversas frecuencias lo ha sido –de un modo u otro– a lo y radiaciones al servicio de las re- largo de los siglos.

89


NURIA ENGUITA MAYO El Encuentro de Medellín 2011, un caso de estudio*

90

El Encuentro de Medellín 2011, celebrado en esa misma ciudad en el segundo semestre del año, plantea la posibilidad de una plataforma de encuentro y experimentación donde confluyen la institución museo, agentes externos e internos dedicados a las prácticas artísticas y a las prácticas comunitarias, y la ciudad como esfera pública donde y para quién se desarrollan todas las actividades. La inauguración del evento en el Museo de Antioquia de la ciudad de Medellín, a la que asistieron más de mil quinientas personas, marcó el primer aterrizaje de un largo proceso que involucró a un gran número de trabajadores, curadores, artistas, educadores, profesores de universidad, miembros de asociaciones y público en general de todos los estratos de la ciudad. Esa inauguración fue la demostración de que el museo puede trabajar para públicos muy diversos que se involucran a su vez en la definición de la propia institución marcando también sus alcances. El día de la inauguración se inició también un proyecto marcado por la puesta en valor de procesos dialógicos, de trabajos colaborativos entre y con artistas y comunidades que se desarrollaron en distintos puntos de la ciudad. Esa máquina activó diversas metodologías de trabajo que excedían la mera finalidad de producir un objeto artístico para proponer otras instancias de creación y participación. Procedentes de la investigación antropológica y sociológica pero también del ámbito de la arquitectura y el urbanismo en territorios complejos y de la autogestión en teatro y música (esas metodologías), dieron cuenta de cómo el conocimiento se construye y se transmite más allá del ámbito de la academia; de cómo el saber está filtrado por múltiples fuerzas y es siempre impuro; y de la fortaleza que ofrece el arte y el trabajo en equipo para la puesta en marcha

de procesos de identificación en las diferentes comunidades. Otra de las cuestiones que ha permitido este trabajo en la ciudad, como ha señalado el artista Eduardo Molinari, es la posibilidad de fabricar o de construir una nueva espacialidad y una nueva temporalidad en colectivo, en común, y cómo la descentralización respecto a la institución y al museo amplía ese territorio de una manera muy rica. El artista Eduardo Molinari, por su obsesión con la historia, ha prestado siempre mucha atención a la posibilidad de sentir que la historicidad de nuestras experiencias colectivas permite fabricar nuestra propia historia, que se construye día a día. Trabajos como el de Clemencia Echeverri, Pilar Riaño y Suzanne Lacy, o el de Pep Dardanyà, inciden en esta cuestión: estas prácticas artísticas, casi siempre intrusivas, contribuyen a definir un presente no marcado, una posibilidad de pensamiento y acción situada, localizada en un momento y un lugar precisos. Y esa acción poética y crítica permite transformar puntos de vista. En su trabajo La memoria reciclada, realizado conjuntamente con los habitantes del barrio Moravia y el Centro de Desarrollo Cultural de Moravia, Pep Dardanyà reflexiona sobre la construcción de la memoria y su incidencia en la identidad colectiva. A través de pequeños «experimentos antropológicos» de carácter efímero, provoca relaciones con personas o colectivos con el objetivo de debatir sobre cómo negociar y construir la realidad y su representación visual. La piel de la memoria unió fuerzas de activistas de derechos humanos, miembros de la comunidad, organizaciones, artistas e intelectuales para producir un trabajo complejo que contribuyó a incluir en la agenda social temas como la construcción de una sociedad civil y la exploración del arte público como un elemento que logra apoyar el cambio político. El proyecto realizado en su primera versión en los años noventa contó con el trabajo de Pi-

lar Riaño, la Corporación Región, la Corporación Presencia Colombo Suiza y la dirección de Suzanne Lacy, además del acompañamiento del historiador Mauricio Hoyos y el activista comunitario Sebastián Vargas Montoya, entre otras personas. El MDE11, desde su enfoque en el arte y la pedagogía, retomó este proyecto como un referente en contextos locales y nacionales sobre el tema de la memoria, generando un momento para examinarlo y releerlo. La situación de relativa seguridad que atraviesa Medellín es el tema que Clemencia Echeverri aborda desde su participación en el MDE11, indagando en las distancias territoriales que se han creado y que resultan evidentes. Una situación que, según la artista, muestra una ciudad aún fragmentada y segregada urbanísticamente, tanto en su construcción social como desde las instituciones y la vida social. Frontera/Medellín es el nombre que Clemencia le da a su propuesta, una experiencia de encuentro de un grupo de jóvenes de estratos socioeconómicos opuestos. La construcción de este laboratorio-taller se hizo con veinte jóvenes procedentes de un colegio privado y uno público. Ellos fueron organizados por parejas, como espías y testigos de ellos mismos, para que al final de la experiencia produjera un resultado visible para la comunidad a través de la producción en vídeo y fotografía. En el caso del Archivo Caminante/AC, Eduardo Molinari propone un archivo visual en progreso que indaga las relaciones existentes e imaginables entre arte, historia y política. Su trabajo desarrolla un pensamiento crítico a las narrativas históricas hegemónicas dominantes, en especial a los procesos de «momificación» de la memoria social. En la «momificación» de la historia, dice Molinari, «hay más de un truco bajo la manga». Su participación en el MDE11 se desarrolla con El Camaleón, propuesta que se compone de instalación, collages, fotografías y una publicación impresa. Se trata de un espacio de

ilusionismo en el que el público se encuentra con imágenes, un lugar que recuerda los escenarios diseñados para la magia: una vitrina y un telón rojo invitan a pasar y recorrerlo. Los asistentes se encuentran con un archivo visual que presenta los documentos de algunos de los trucos con los que convivimos en nuestras vidas contemporáneas en el interior del «semiocapitalismo». Trucos que pretenden camuflar las huellas y los trazos que las maquinarias bélicas, económicas, políticas y culturales dominantes, junto con sus agentes, dejan en nuestra cotidianidad. Este y otros ejemplos en el MDE11 constituyen un trabajo político y crítico cuya potencia consiste en abrir espacios de significación, romper estructuras preestablecidas, marcar nuevas narrativas y transformar significados. No es tanto una crítica directa sobre cuestiones precisas como una transformación de los modos de producción de imaginarios y de su comunicación. Porque lo que interesa, independientemente de las obras, es abrir lugares y brechas en una cotidianeidad que está muy acotada, muy normalizada, muy regulada por fronteras invisibles, donde es muy difícil abrir espacios de pensamiento común. También desde la curaduría se ha intentado romper nuestras singularidades y genealogías particulares para establecer un espacio común desde el que empezar a trabajar, y que a su vez se ha expandido a numerosos agentes de la ciudad y de fuera de la ciudad y el país. Porque, corroborando de nuevo las palabras de Molinari, «la política es simplemente la capacidad de romper nuestra individualidad, nuestra singularidad en el peor sentido de la palabra y generar espacios de trabajo y transformación con otros. Pero además el arte tiene una potencia política que significa la posibilidad de materializar nuestras imaginaciones, nuestros anhelos; materializarlas con sistemas complejos, caros, sofisticados o con elementos materiales muy simples. Entonces esa potencia

para mí es fundamental en toda práctica artística». El MDE11 ha trabajado activamente esa ruptura de singularidades como metodología, intentando hacer tejido en una ciudad en la que aún aparecen guetos cerrados entre diversos tipos de población. Y generar tejido significa aprovechar las potencias que tienen los distintos espacios, las distintas maneras de trabajar en lo colectivo; por ejemplo, a partir del proyecto Transductores que propone la reflexión pedagógica como una cuestión de práctica colaborativa entre diversos agentes: escuelas ya activas dentro del proyecto Aula Taller del Museo de Antioquia y profesores y estudiantes de universidades relacionadas con la educación y las prácticas de arte público. De este modo se reactiva la escuela como una esfera pública alternativa a partir de tres herramientas: seminariolaboratorio pedagógico a modo de «campamento»; exposición de recursos y casos sobre educación y espacio público; multiplicación de proyectos en centros educativos y escuelas a partir de los resultados del campamento y las experiencias ya activas de educación y espacio público en la ciudad. El caso concreto del Colectivo Transductores creo que es fundamental en este punto, por la gran implicación de los agentes educativos de la ciudad procedentes de centros de educación reglada y no reglada, pública y privada y de educación primaria y universitaria. Transductores, como dispositivo mediador entre todas estas institucionalidades diversas, ha ofrecido nuevas metodologías de trabajo y ha actuado de motor para repensar no solo proyectos sino estructuras y, mediante procedimientos dialógicos, incidir en la realidad de esas instituciones y de las comunidades en las que se insertan. Porque nuevas metodologías producen nuevas experiencias y nuevos imaginarios que favorecen otros lazos y otras complicidades. Como los integrantes del colectivo apuntan: «Transductores es un proyecto cultural que pretende investigar y activar iniciativas

en las que se articulen de manera flexible las prácticas artísticas, la intervención política y la educación a partir de la acción de colectivos interdisciplinares, los cuales se entienden como esferas públicas, es decir, como espacios de producción cultural y transformación democrática. Transductores revaloriza los saberes y las prácticas de esas redes locales rompiendo las lógicas de producción cultural convencional, estancadas en comportamientos patriarcales y discursos de expertos». Otra de las cuestiones que hay que destacar en el MDE11 sería su heterogeneidad, no en el sentido de diversidad de propuestas, sino de diversidad de formatos de producción y de formas de presentación, lo que propicia también diversas formas de visibilidad en el espacio y en el tiempo. Para garantizar a cada una un nivel de máxima comprensión y de mayor eficacia comunicativa se organizaron diferentes secciones que permitieron esa heterogeneidad: Laboratorio, Estudio y Exposición constituyen zonas de activación que tienen que ver con los valores de investigación, de discurso y de producción y exposición. Unas prácticas han ocurrido en el espacio público, otras dialogan con la institución, algunas ocurren en las radios, otras en el espacio doméstico de los Espacios Anfitriones. Muchas son acciones, otras son documentos, fotografías, videoinstalaciones, dibujos, conferencias, representaciones de teatro o conciertos. Cada práctica interpela a públicos diferentes. Esta heterogeneidad tiene como fin último que el comentario de las obras o de las acciones tenga un marco propicio para ello, un lugar para convertirse en conversación, para que su potencial de significado pueda transmitirse, enriquecerse y expandirse. Rafaella Houlstan-Hasaerts y Nicolas Malevé realizan una exploración colectiva y subjetiva de la ciudad de Medellín a través de diferentes medios cartográficos. Dos fases diferentes entran en resonancia una con la otra. La primera tiene lugar en Barcelona y Bruse-

91


92

las, donde organizan sesiones de trabajo cartográfico con grupos de personas originarias de Medellín; con ellos reactivan los sentidos y la memoria de los participantes para realizar mapas que se convierten luego en evocaciones colectivas de la ciudad. La segunda fase consiste en la invitación a una serie de cartógrafos locales para recolectar varios tipos de mapas de la ciudad. Al mismo tiempo entrevistan a los cartógrafos invitados acerca de sus producciones. El resultado es un dispositivo digital en el que vinculan los mapas reunidos con los contenidos de las entrevistas, lo que permite observar la forma en que se relacionan, oponen o complementan las diferentes visiones de la ciudad. También Bernardo Oyarzún que, en el marco del MDE11 produce una teleserie ambientada y realizada en un barrio popular, inspirada en el formato de las telenovelas latinoamericanas. Esta es una producción audiovisual construida con historias de barrio, donde se requiere participación y apropiación del proyecto por parte de los vecinos involucrados. Su proyecto es una «fotografía de barrio», una representación distanciada por la lente de la cámara al crear un imaginario escénico. El trabajo de Dora Longo Bahía es un programa de radio inspirado en La guerra de los mundos, novela de H.G. Wells que es posteriormente adaptada como radionovela por Orson Welles en 1938. La versión que hace la artista de la novela expone no un mundo invadido por extraterrestres sino una América del Sur ocupada por soldados norteamericanos. Los emisarios asesinan al expresidente cubano Fidel Castro y terminan cercando la ciudad de Medellín. El ejercicio propone una reflexión irónica sobre la situación política en Suramérica; busca, asimismo, la fragilidad de los límites entre la ficción y la realidad, y de la información transmitida por los medios de comunicación, desde la radio hasta internet; también reflexiona sobre la autoría, oscilando entre la citación, la apropiación y el plagio.

Un futuro para los MDE La especificidad de este evento es que está liderado por una institución cultural de la ciudad, y no por una fuerza institucional transnacional ni por una fundación externa a la estructura cultural de la ciudad y del país. El Museo de Antioquia es además una institución hegemónica fuertemente implicada y comprometida con el desarrollo sociocultural de Medellín, y en este caso se coloca al frente de un evento de ciudad que relaciona institucionalidades diversas en un intento por tejer complicidades y potenciar un conjunto de propuestas que abarcan las artes plásticas, la arquitectura, la música, la imagen y la tecnología. El Museo de Antioquia ha promovido desde el MDE07 una estrategia tendiente a re-crear y ampliar el discurso ciudadano de adentro hacia afuera, trabajando junto con artistas y comunidades. En la concepción del MDE11, el objetivo fue ampliar y continuar ese trabajo capitalizando los valiosos recursos culturales de Medellín: una manera de seguir adelante y de respetar esa trayectoria artística y pedagógica establecida por el museo. Medellín posee un ámbito rico y dinámico de proyectos culturales, artísticos y pedagógicos, tanto a nivel institucional (gobierno municipal), como desde la autogestión. Frente a las bienales, que por lo general son estructuras que se sobreimponen en el espacio y en el tiempo a una estructura museística o a toda una infraestructura cultural y dejan poca huella –pues son como «aventuras», que marcan un tiempo diferente, con un principio y un final–, el Encuentro de Medellín plantea otra realidad y puede ser un modo de construir una plataforma experimental para el arte contemporáneo: trabajando desde un lugar y construyendo desde ese lugar en el tiempo y en el espacio. Pasar del concepto de «evento» que ocurre cada cuatro años al concepto de «programa» vertebrador de iniciativas relativas a las prácticas artísticas contemporáneas en el contexto cercano de la ciudad de

Medellín en diálogo con el resto del país y del mundo. Los MDE pueden crear tejido ciudadano si se plantean como estructuras continuas con visibilidades diversas (seminarios, exposiciones y publicaciones) a lo largo de cuatro años y una mayor exposición pública cada cuatro años (evento público); construyendo un programa que ofrezca un marco de trabajo y de discusión para todos los agentes implicados. El Museo de Antioquia podría liderar ese proceso en colaboración con universidades públicas y privadas, espacios de producción y residencia de artistas en la ciudad y relacionándose con el exterior para garantizar el aporte de nuevos puntos de vista. El Encuentro de Medellín puede abrir un espacio de pensamiento en las artes contemporáneas para la consecución de un espacio común que integre diferentes metodologías. *Artículo publicado en las Memorias del Encuentro Internacional de Medellín, Museo de Antioquia, Medellín, 2014

La memoria reciclada. Un proyecto de Pep Dardanyà realizado en el barrio Moravia de la ciudad de Medellín, para el Encuentro Internacional de Medellín, MDE11 La historia de un barrio en doce episodios El proyecto La memoria reciclada reúne doce fotografías que pretenden mostrar doce momentos importantes y representativos de la historia del barrio Moravia (Medellín). Estos episodios, y su actual reconstrucción escenográfica, han sido negociados, debatidos y consensuados por los y las líderes del barrio, y en las escenas fotográficas han participado muchos de sus habitantes. Cada una de las imágenes que integra esta muestra está acompañada por un texto que testimonia y legitima aquellos sucesos que

hacen parte de esta historia. Así se construyen relaciones nuevas entre la apariencia y la realidad, lo singular y lo común, lo visible y su significación. Enero. Los primeros en morar en la vía levantan el rancho. Febrero. Llegada del Padre Mejía y creación del primer Comité Femenino. Marzo. De las Juntas de Acción Comunal al Muro de Berlín. Abril. La «malicia indígena» y los primeros contactos con la administración. Mayo. La educación social y la rehabilitación urbana. Junio. El peregrinar de los «basuriegos» y el reciclaje. Julio. Trabajo comunitario a cambio de escrituras. Agosto. El juego del poder. Septiembre. La importancia de las mesas de trabajo. Octubre. La desmovilización y la superación del conflicto. Noviembre. La llegada del Plan Integral de Intervención. Diciembre. La transformación de un barrio en objeto de estudio.

que dejar que la marea borre, todos tenemos que ser conscientes de este SOS, convirtiéndolo en un grito a nivel global que podrá ser contemplado por todos en Google Earth en las coordenadas 39°28’43.9’’N 0°20’46.’’W. En este tránsito socioeconómico y de cambio social, varias generaciones parecen estar desahuciadas como daños colaterales, las famosas generaciones sin futuro pasan a ser las generaciones sin presente estableciendo un nuevo término, el de generaciones perdidas. El utilizar un elemento con vida, cambiante y en crecimiento constante, nos remite directamente a todos aquellos que pasan por la universidad y al ideal, quizás romántico, de universidad como uno de los últimos reductos de pensamiento libre y crítico. El ciprés es un árbol que siempre está verde y majestuosamente apuntando al cielo. Conectando la tierra y el cielo, evoca la inmortalidad y la resurrección. En este caso la universidad clama al cielo para ser ayudada y cambiar el mensaje de mal agüero y de carácter fúnebre por otros que también se le atribuyen al ciprés como el gesto de bienvenida en caserones o la virtud de la incorruptibilidad y de la pureza que se le atribuye en la cultura japonesa.

1. PABLO BELLOT GARCÍA De perdidos a perdedores Acto de comunicación 2. ÓSCAR MARTÍN número cinco VALDESPINO LOST LOSER La cultura cultiva/ Cultiva la cultura Cuando los pensamientos de la inEl contexto universitario es un esmensa mayoría de la sociedad están enfocados a la esperanza en vez pacio donde la cultura es fomentade al deseo, es porque la situación da a partir de la educación. Es por es nefasta y el estado de bienestar tanto un espacio de cultivo del ser humano. La Universidad de Vacomo tal ha desaparecido. lencia estuvo en su inicio dedicada De la universidad emerge un grito principalmente a los estudios de de ayuda, como si de supervivien- humanidades. Este culto a las letras tes pidiendo auxilio se tratara, de hace también referencia al letrado, los jardines de la propia universi- término que inicialmente designaba dad surgen unas letras que emiten a los que podían acceder a las letras, un mensaje de socorro. La univer- en un contexto histórico en que essidad clama al cielo pidiendo ser tar alfabetizado era en la práctica salvada como si fuera un náufrago. ser tenido por culto o instruido. Por Este brote es una constante de vida, ello, en este proyecto, se ha optado un lugar significativo que no hay tanto por la utilización de las pro-

pias letras –como elemento físico de la instalación– como por su cultivo como referencia a la raíz común con el término cultura. Por otro lado, la zona de Tarongers, anteriormente parte de la Horta Nord, recibe ese nombre por el antiguo cultivo del naranjo, árbol frutal típico de la cultura hortícola valenciana. En este sentido parece interesante promocionar el cultivo de la tierra haciendo referencia al sustrato histórico del territorio. Las plantas utilizadas son de variedades locales, a menudo desconocidas o en proceso de desaparición, teniendo en cuenta la época idónea de plantación de las mismas, así como las asociaciones beneficiosas con otras, que favorezcan un crecimiento productivo y adecuado en esa temporada concreta (verano-otoño). Con estas acciones se quiere reforzar la sostenibilidad y el carácter ecológico del proyecto. La doble lectura de la frase CULTIVA LA CULTURA/LA CULTURA CULTIVA es posible al ser inscrita en el círculo, figura geométrica sin inicio ni fin que hace referencia a la perpetua repetición del ciclo de cultivo y a la infinita retroalimentación de la cultura como proceso evolutivo. Además, se propone la participación del público universitario mediante la colaboración en labores de plantación, riego y mantenimiento del cultivo, así como la colaboración en un blog comunitario al respecto del tema tratado, remarcando así su labor en el propio crecimiento y desarrollo de la cultura. Así, esta intervención no es solo una obra meramente contemplativa, pues el propio visitante es invitado a interactuar con ella, colocarse física y metafóricamente en su interior y recorrer su significado. El espacio urbano es, en este sentido, cultivado por el propio viandante.

3. CARLES LLONCH MOLINA En construcción En construcción es una instalación interactiva o, si se quiere, un juguete. Consta de una serie de

93


94

piezas de cartón reciclado que se conciben como representaciones de los elementos arquitectónicos básicos. Por un lado, encontramos piezas ideadas para ser elementos sustentados y, por otro, otros pensados para ser los sustentadores. Se trata efectivamente de una versión del juego popular formado por varias formas de madera de pequeñas proporciones. Con tal sencillez de medios se pretende apelar al espíritu lúdico más primordial del participante, estableciendo una relación de proximidad. En una sociedad en la cual el ocio está tan empapado de las lógicas del consumo, el acto de jugar de manera colectiva y no competitiva es tan escaso que se convierte en una declaración de intenciones a contracorriente. Hay que recordar que de muchas maneras se han vinculado el juego y el arte a la historia. Sobre todo en el siglo xx esta relación toma protagonismo con las vanguardias, que verán en los juguetes un gran potencial transformador dentro de sus programas estéticos y políticos. El factor lúdico se convertirá en un elemento de acercamiento entre la obra de arte y el espectador para lograr la deseada disolución entre arte y vida. Los situacionistas, quizás el último movimiento de vanguardia del siglo xx, fueron los que se tomaron el juego más seriamente. Observaron que el capitalismo postindustrial estaba generando un ocio que debía de ser contrarrestado y en consecuencia propusieron una nueva concepción de lo lúdico que se opusiera. De manera tangencial, con En construcción se cita la idea de no distinguir el juego y el arte de la realidad, tal como exigían con vehemencia los situacionistas, pues el interés consiste también en las relaciones que se establecen. El juego pretende favorecer que de forma natural se tomen las decisiones grupales de manera consensuada, una práctica muy habitual en el día a día pero que no se contempla ni siquiera en las prácticas asamblearias.

Por otro lado, en el terreno simbólico de las formas, el juguete nos permite construir de manera colectiva en un entorno urbano muy poco sensible a las personas. Al contrario que en la antigüedad griega, donde la medida era el hombre, hoy en día la ciudad crece como motor de negocio a medida de los vehículos y de las relaciones comerciales. La escalera gigantesca que resulta hace que la presencia de las personas se empequeñezca, además que pocos espacios del contexto urbano permiten ser transformados por los ciudadanos y las ciudadanas de forma directa y libre. En construcción pretende hacer algo en contra, dando a la gente la oportunidad de intervenir en el entorno, construir y crear a través del juego.

4. HUGO MARTÍNEZ-TORMO Wind wave Instalación cinético-sonora que provoca un movimiento oscilatorio y que genera sonido mediante el golpeo repetido de sus propios componentes gracias a la acción del viento. Los componentes móviles de la instalación, dispuestos verticalmente uno al lado del otro, generan un efecto óptico a través de la estética del movimiento. La relación existente entre Arte y Ciencia queda patente a través del estudio de la onda y su comportamiento, siendo representada y dándole visibilidad a través de la forma generada por los móviles que cuelgan, además de visibilizando el viento mediante el propio movimiento de la instalación, generando mayor movimiento oscilatorio a mayor cantidad de viento y dando sonoridad al viento mediante el golpeo de sus componentes, variando la intensidad en función de la potencia del viento.

5. DISNEYLÈXIA Ciudadanos en cinta americana Como artista considero que la intervención de espacios públicos en la actualidad es la mejor forma de

acercar el arte a la gente. La idea de exponer arte en museos y salas de exposiciones me parece bien, pero no considero que sea adecuado dejar encerrado el arte en dichos lugares, ni mucho menos fomentar el pensamiento que delimita «un lugar para el arte y el arte en su lugar». Para mí el arte debe situarse en cada esquina y en cada objeto cotidiano, pero no solo como diseño comercial o publicidad, sino como un arte vivo, espontáneo y popular, al alcance de la mano, principalmente para que el espectador comprenda que no es necesario el uso de materiales muy rebuscados ni de ser un perito teórico para realizar sus propias obras, sino que más bien debe tener algo que decir y que entregar al prójimo. La gente debe impregnar el entorno con su presencia, hacerse dueña de las calles y aprender a desarrollar su lenguaje, aprender que puede generar belleza y comunicación sin esperar que otros hablen por su boca, regalar singularidad, contraste e identidad para poder mostrarse a ellos mismos y a los demás de qué están hechos, de este modo lograr conocerse y respetarse como creadores que somos, pues todo humano es un creador y por lo tanto un artista, como lo dijo en su momento Beuys. En la práctica gran parte de mi obra se encuentra en la calle, pues me dedico al street art y desde que comencé usando los muros como soporte he desarrollado diferentes tipos de técnicas que se han decantado en lo que llamo Disneylexya, juego de palabras que hace alusión a un trastorno del lenguaje gráfico donde se mezclan elementos étnicos y de culturas antiguas tradicionales de la tierra como homenaje a quienes han vivido sabiamente y muchas veces han desaparecido en manos de estados cobardes y pretenciosos. Por otra parte, suelo inventar mi propia iconografía tribal, mis dioses y símbolos, pues pese a desarrollar toda mi existencia dentro de una ciudad, las ideas que me sostienen tienen un paisaje propio que parte desde un punto primigenio y que pese a estar rodeado de una histo-

ria que muchas veces no elegimos intenta explicar las cosas desde un punto de vista atemporal. Se podría decir que es algo parecido a lo que le ocurrió al primer hombre que observó su rostro reflejado en un charco sobre la superficie de Marte, y que después de un rato dejó de preguntarse dónde estaban los marcianos.

6. NURIA MORENO CAMPELLO La barraca de la yaya ya no està La barraca de la yaya ya no está es un proyecto que habla sobre la memoria de lo olvidado. Las barracas en Valencia eran antiguamente pequeñas viviendas construidas principalmente de cañas y barro, habitadas por los labradores en las huertas. Estos edificios se han ido sustituyendo con el paso del tiempo por otros más modernos, hasta el punto de prácticamente desaparecer y que los vayamos olvidando. Hasta el siglo xx, la zona de la Carrasca, donde actualmente está la Universidad de Valencia, era una zona muy poco poblada, donde predominaba la huerta y algunas pequeñas casas o barracas, hogares de gente humilde que trabajaba allí. Para hablar del hecho de «hacer memoria», es decir, recordar algo que para nosotros estaba olvidado, se requiere que tengamos en cuenta el paso del tiempo. Ese tiempo es lo que va nutriendo los recuerdos y sin él no habría nada que recordar. Pero más allá de ese tiempo, es gracias a la elaboración cognitiva de los humanos que recordamos momentos en nuestro pasado, de hace semanas, meses y décadas. La responsable de todo esto es la memoria, lugar donde almacenamos la información. Pero ese mismo tiempo del que hablábamos, además de ser un generador de recuerdos, también va desdibujando muchos otros, haciendo que no se recuerden totalmente las cosas o lleguen a desvanecerse por completo. En este proyecto, el recuerdo y el olvido van de la mano, ya que se pretende devolver a la vida aquellas pequeñas construccio-

nes, haciéndolas volver de nuevo al presente y crear una interacción entre el espectador y la obra, haciéndole sentir que es el protagonista dentro de ella y así pueda imaginar cómo era la vida en la zona de la Carrasca antiguamente. Una casa es un continente al fin y al cabo con pensamientos, recuerdos, emociones, la vida de toda una familia, que la podemos comparar con nuestra mente, espacio en el que habitan nuestros recuerdos y que con el tiempo van envejeciendo y deteriorándose. Se utilizan por lo tanto las barracas para hablar de la memoria, y de cómo les ha afectado que pase el tiempo. Al igual que memoria y olvido van de la mano, también lo hacen lo visible y lo no visible, ya que lo que conforma la obra es un dibujo de línea blanca discontinua de gran potencia visual. En él se reproduce un plano en planta de una pequeña comunidad de tres barracas, con árboles que podrían encontrarse en los alrededores. La línea discontinua en un plano de tipo arquitectónico se utiliza para representar algo que está pero que no vemos en ese momento, en esa vista en cuestión. A pesar de ser un dibujo de gran potencia visual, nos habla de algo que no está realmente, de algo que se ha ido perdiendo y parece estar enterrado bajo los ladrillos del suelo de la plaza. Se pretende con ello crear una interacción directa con el espectador, andar por los trazos del dibujo y preguntarse qué son esas líneas, de qué nos están hablando. ¿Qué es lo que realmente había allí antes? El espectador es el protagonista de la obra, ya que es su presencia, habitando y recorriendo el plano dibujado en el suelo, aunque solo sea por unos instantes, lo que va a hacer que vuelvan a la vida estas antiguas barracas.

7. TANIA BLANCO The 6 Antenna Jammer Car The 6 Antenna Jammer Car plantea una reflexión sobre la electropolución y las barreras legales que impiden generar una isla libre de este

tipo de contaminación. El campo electromagnético está condicionado por la presencia de diversas frecuencias y radiaciones al servicio de las redes de las telecomunicaciones y las tecnologías necesarias para el intercambio de información entre los usuarios de la red, de los móviles, etc. Este espacio que colapsa aire y materia se hace visible cuando un dispositivo como un móvil, un ordenador portátil, una tablet, etc., revela la información que fluye a través del espacio que somos y que nos rodea. The 6 Antenna Jammer Car (6ACJ) tiene por objeto evidenciar la imposibilidad del acceso libre a un espacio descongestionado de las frecuencias que circulan en el espacio público, así como los efectos nocivos que esa electropolución puede tener sobre las personas. 6ACJ consiste en la instalación de un vehículo intervenido en el centro de una zona peatonal arbolada de la Universidad de Valencia en el Campus de Tarongers. El vehículo es un viejo modelo de 1988, un Citroën AX repintado, premiado entonces como coche del año por sus óptimas prestaciones. A día de hoy resulta un modelo obsoleto, pero a su vez se manifiesta como la huella de un tiempo no tan lejano. Una primera lectura del vehículo lleva a equipararlo con una diminuta vivienda precaria. Su interior se compone de una serie de objetos y limitadas comodidades: un espacio para tumbarse o dormir, unos libros, cuadernos, archivadores y revistas…, una pequeña nevera con bebidas, frutas, un aseo improvisado, cojines, mantas para arroparse, algunos platos, vasos y cubiertos, comida envasada, plantas aromáticas, etc. Una pequeña vivienda móvil que se presenta como relevo de una cabaña de montaña o retiro vacacional. El refugio se ha trasladado sobre ruedas, alterado su aspecto natural y rural, y convertido en una vivienda precaria y austera. En este mismo habitáculo debía ponerse en funcionamiento un inhibidor de frecuencias que completara este marco, pero no fue posible debido a diversas consideraciones legales respecto a su instalación.

95


96

A pesar de plantearse señalizar adecuadamente el perímetro donde se produciría la interrupción de frecuencias y de que en zonas rurales sean frecuentes las zonas sin cobertura para móviles, etc., sin que esto sea problema alguno, se tuvo que prescindir de la conexión y uso del dispositivo. Actualmente en España solo es legal el uso de inhibidores de frecuencias para actividades relacionadas con la seguridad pública, la defensa nacional, la seguridad del Estado y las actividades del Estado en el ámbito del Derecho Penal. La legislación vigente permite sin embargo a las tecnologías de la comunicación emitir radiaciones a sus anchas sin ningún tipo de restricción o limitación. Nadie puede elegir ser o no expuesto a este tipo de contaminación, como tampoco le es permitido atenuar, modular o evitar totalmente ser irradiado a través, por ejemplo, de uno de estos dispositivos. Nos asaltan pues una serie de preguntas como: ¿Es seguro estar sometidos a la compleja madeja de campos magnéticos que nos envuelve? ¿Es seguro y/o higiénicamente justo para el ciudadano la imposibilidad de disponer de lugares en la ciudad libres de electropolución? ¿Por qué se impone la consideración de que la seguridad consiste en la geolocalización o comunicación ininterrumpida sin cable? ¿Quién y cómo se evalúan los efectos biológicos de la electropolución en lo que respecta a la seguridad pública? A los contaminantes en agua, atmósfera y tierra se suma en los últimos años la contaminación electromagnética, debido al espectacular desarrollo de aparatos eléctricos y de las comunicaciones. Esta contaminación se debe a los campos eléctricos o magnéticos producidos por la corriente eléctrica, transmisiones de internet, radio, televisión, telefonía móvil, etc. Debido a la proliferación incontrolada de fuentes de contaminación electromagnética, numerosos científicos han advertido del creciente riesgo para la salud, señalando un rango

den en esta peligrosidad, aunque muy diverso de efectos adversos haya otros financiados directa o relacionados con la potencia de indirectamente por las empresas emisión recibida y con la duración eléctricas y de telecomunicaciode dicha exposición. nes que concluyan que aún no A partir de la creciente preocupahay nada claro. ción por la electropolución surgió el proyecto CEM (de campos elec- • Resulta escandaloso que cuando los ciudadanos deciden defentromagnéticos), auspiciado por la der sus derechos, el sistema les Organización Mundial de la Salud, exija que sean ellos quienes deen el cual participan numerosos muestren los efectos nocivos de países y mediante el cual se prelas tecnologías que les rodean. tende aunar esfuerzos para lograr Según las leyes y el principio de un conocimiento riguroso sobre los precaución, es la industria la que efectos de la contaminación elecdebe demostrar que los productromagnética. También la Comitos y tecnologías que introduce sión de las Comunidades Europeas en el mercado son seguros para en 1998 elaboró en su seno unas la población. Es necesario evitar recomendaciones para los países que vuelva a suceder lo que pasó europeos en materia de contaminacon el amianto, el tabaco, el ploción electromagnética. mo, el benceno, el DDT y tantos Consideraciones sobre la salud púotros productos tóxicos que se blica y las radiaciones electromagcomercializaron irresponsablenéticas: Ya en 2011 la OMS, junto mente, causando daños irreparacon la WACR (World Association bles para millones de personas. of Cancer Research), declararon • La industria argumenta que las públicamente que las radiaciones tecnologías que usa son seguras electromagnéticas emitidas por los por estar dentro de los «límimóviles son «posiblemente cancetes legales» aprobados para las rígenas» en los seres humanos, parradiaciones electromagnéticas, ticularmente un tipo de cáncer cepero no se puede asumir que esos rebral llamado glioma. En junio de límites de exposición son indis2012, la WACR envió un informe cutibles y seguros. Tales límites a las principales autoridades donde fueron fijados hace años con un denunciaba el grave peligro al que entorno electromagnético mucho los ciudadanos están expuestos en menos agresivo, basándose en la actualidad debido a la descontecnologías mucho menos desatrolada contaminación electromagrrolladas y con un grado de uso y nética proveniente de la telefonía de penetración social muy infemóvil, el wifi, las antenas de teleforior al actual. Las nuevas tecnonía, sistemas wifi, etc. Un durísimo logías han avanzado vertiginosainforme que califica de intolerable mente en los últimos diez años y la manipulación informativa hacia el nivel de riesgo al que estamos los ciudadanos. expuestos en la actualidad no es Gobiernos, multinacionales y benecomparable al que había cuando ficios económicos: En el Manifiesse dictó la actual legislación. to Contra la Contaminación Elec- • Gran parte de la población no es tromagnética, presentado en Maconsciente de los riesgos que drid el 22 de junio de 2011 por más conllevan las radiaciones de las de quinientos colectivos sociales torres de alta tensión, los trasfor(entre ellos la WACR, Ecologistas madores, las antenas de telefoen Acción y todo tipo de asociacionía, los móviles e inalámbricos, nes de afectados), se declaraba que: los sistemas wifi y wlan o los • Es falso que exista un debate radares. Sin embargo, el riesgo científico real sobre la potencial por sobreexposición a sus rapeligrosidad de las radiaciones diaciones es alto y ampliamente electromagnéticas. Estudios documentado por la literatura científica independiente, que científicos independientes efecrelaciona daños en los sistemas tuados en todo el mundo coinci-

inmunológico, neurológico y neurovegetativo. En los casos más graves, como indican numerosos estudios que la OMS no ha podido obviar, las personas desarrollan tumores o leucemia. Los efectos de dichas tecnologías sobre el organismo son acumulativos, siendo además el riesgo mayor para grupos de población vulnerables. Fuente: http://www.ecologistasenaccion.es/article20013.html @ RAÚL LEÓN MENDOZA Accés. Decorar el espacio privado La propia imagen de la cámara de videovigilancia se ha convertido en un icono como la silueta del Che, o la imagen a dos tintas de Obama. Este icono, en principio, nos remite al ámbito de la seguridad. Sin embargo, para algunos de nosotros esta imagen nos induce a pensar en los efectos que produce la presencia de cámaras en el espacio público. Es decir, cómo la presencia de la vigilancia cambia las cualidades del espacio vigilado, cómo el espacio vigilado se ha expandido hasta ocuparlo todo, cómo en el espacio vigilado se alteran las relaciones entre las personas, etc. Fruto más o menos de este interés específico, el tema de la videovigilancia ha sido gastado por los artistas hasta convertirlo prácticamente en una postura estética, más que en un posicionamiento político sobre el espacio público. Suponemos que esta ha sido la operación de Art Públic cuando pensó en incluir en los carteles de la edición de 2015 las cámaras de videovigilancia como un elemento clásico en el espacio público. Pero para nosotros el conflicto de conceptos (y de derechos) viene dado porque la Universidad de Valencia mantiene activo un sistema de videovigilancia similar al que hay en H&M, Zara, Bershka o El Corte Inglés. La presencia de

videovigilancia en el espacio público y privado de acceso público administrado por la Universidad de Valencia provoca un conflicto entre los derechos a la seguridad y a la intimidad que la Constitución Española de 1978 consagra como derechos fundamentales. El Tribunal Constitucional establece el principio de proporcionalidad como un concepto jurídico indeterminado que ha de mediar en conflictos entre derechos fundamentales. Teniendo en cuenta cómo se aplica este principio de proporcionalidad en el contexto de la videovigilancia ejercida por la Universidad de Valencia, deducimos que su concepto de espacio público no difiere del de las entidades comerciales que antes nombramos. La Universidad de Valencia ha apostado por la supremacía táctica del derecho a la seguridad sobre el derecho a la intimidad en una operación que no sería criticable, dada su extensión en el territorio y su aprobación social, si no fuera por las cualidades que se le suponen a una universidad pública donde se acumulan saberes que esperamos sean críticos con el estado actual de las cosas, por incómodo que esto resulte. La penetración de los sistemas de videovigilancia es tal que no es capaz de hacer entrar en crisis ni siquiera a aquellos que pensamos que serían capaces de ponerla en cuestión. El mantenimiento activo de un sistema de videovigilancia en la Universidad de Valencia es un síntoma que apunta a la subyugación de la sección política de esta institución (aparatos de dirección) frente a la parte administrativa y securitaria de la misma. Para nosotros no existe el espacio público si persiste la vigilancia. Si en un lugar alguien puede ver sin ser visto, este entorno deja de ser un espacio donde existe la potencia de relacionarse en condiciones de igualdad, y por lo tanto este espacio deja de tener algunas cualidades esenciales de lo público. Que un espacio determinado sea público no consiste únicamente en que el espacio sea de libre acceso, lo determinante es en qué condiciones

y calidades este acceso es posible. Las pretensiones de la Universidad de Valencia en la organización de Art Públic son «dinamizar los espacios públicos […] y transformar el entorno universitario en un lugar de intervención artística abierto a la sociedad». La dinamización del espacio público es posible mientras se somete a sus dinamizadores, y a los demás usuarios del campus, a vigilancia. El uso del término dinamización, en lugar de otro más comprometido, sitúa nuestras intervenciones artísticas a la altura de cualquier acción comercial. Podríamos dinamizar el Campus de Tarongers regalando una bebida refrescante de la misma forma que produciendo arte público. Sin embargo, pensamos que en este contexto nuestras acciones deben de estar direccionadas a examinar el uso del espacio público por parte de sus administradores. En este caso, y bajo este entorno homologadamente vigilado, de primacía de lo administrativo y lo securitario, los términos de arte público y espacio público están igualmente vacíos de contenido y de compromisos.

97


Catàleg Art Públic-Universitat Pública 2015  

Catàleg de la XVIII Mostra d'Art Públic per a Joves Creadors de la Universitat de València. Es va realitzar en el marc del Festival de Benvi...

Catàleg Art Públic-Universitat Pública 2015  

Catàleg de la XVIII Mostra d'Art Públic per a Joves Creadors de la Universitat de València. Es va realitzar en el marc del Festival de Benvi...

Profile for cade-uv
Advertisement