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HERAKLES’ WIEDERKEH RODERDER TODDESWE ISSENMANN ES


Mit: Annemarie Falkenhain, Gal Fefferman, Annekatrin Kiesel, Sam Michelson Regie und Raumkonzept: Simon Möllendorf Dramaturgie: Caroline Rohmer Assistenz und Produktionsleitung: Carmen Salinas Bühnenbau: Nils Wildegans Obwohl sich der Halbgott Herakles in der griechischen Mythologie als eine recht ambivalente Figur abzeichnet, ist ihre Rezeption von einer prototypischen Vereinnahmung geprägt, die ihn schon zu Zeiten der klassischen griechischen Antike zu einem der populärsten Helden werden ließ. Die Verkürzung seiner Geschichte auf die zwölf Taten und den anschließenden Aufstieg in den Olymp, avancierte zum Schema der Heldenreise schlechthin. Herakles ist der Held, der die ihm auferlegten Aufgaben pflichtbewusst erfüllt, nicht nur um sich von der Schuld zu befreien, dass er seine Frau und Kinder im Wahnsinn ermordete (natürlich geschickt von einer rachsüchtigen Frau), sondern auch, um die Welt von den Ungeheuern und mythischen Wesen zu reinigen, die die menschliche Zivilisation in der griechischen Polis an ihren Grenzgebieten als Unbekanntes bedrohen. Die griechische Mythologie ist voll solcher Heldenreisen. Es gibt eine weitere ikonische Erzählung, die sich namentlich ganz konkret an den Aufführungsort – die Naxoshalle – anknüpfen lässt. Es ist die Geschichte von Ariadne und


Theseus,

welcher

derselben

Generation

wie

Herakles

angehört. Damit Theseus sich im kretischen Labyrinth, wo er den Minotaurus töten soll, nicht verläuft, und vor allem, damit er den Weg zurück wiederfindet, schickt sie ihn mit dem sprichwörtlichen roten Faden auf die Reise. Als „Dank“ dafür, wird Theseus die verliebte Ariadne auf der Insel Naxos gnadenlos zurücklassen, und seinen Weg allein fortführen. Während die Helden im Mythos siegreich aus der Schlacht hervorgehen, und dabei das zerstören, was sich ihnen in den Weg stellt, und das zurücklassen, was sie in ihrer Reise aufhalten könnte, wird der „Unbenannte“ in Heiner Müllers Text Herakles 2 oder die Hydra, mit dem die Arbeit an der Performance ihren Ausgang nahm, scheinbar niemals einen Ausgang finden. Während Herakles im Mythos, im Zuge seiner zweiten Aufgabe, die Sümpfe von Lerna durchschreitet, um die neunköpfige Hydra mit dem unsterblichen Haupt zu schlachten

und

schließlich

zu

verbrennen,

um

den

unendlichen Teilungsvorgang ihrer abgeschlagenen Köpfe aufzuhalten, verläuft und verfängt sich der mittlerweile „Unbenannte“ in Müllers Version im Dickicht des Waldes und muss feststellen, dass es keine Trennung mehr zwischen ihm,


dem Wald und dem Tier gibt, keine Trennung mehr zwischen Feind und Schlachtfeld und keine Aussicht auf den Sieg – zumindest nicht, ohne sich selbst zu vernichten. „Herakles 2“, „Herakles’ Wiederkehr“ - die antike Heldenfigur und

das

Schema

ihrer

Geschichte

tritt

wie

ein

unberechenbarer Wiedergänger auf, deren Ansprüche noch nicht getilgt sind. Zum einen, weil die Historiographie übersehen

hat,

dass

Erfolgsgeschichten

oder

sie

sie

nicht

eindeutigen

einfach

unter

Erklärungen

und

Interpretationen begraben kann, zum anderen, weil das Begehren

nach

Siegen,

Entwicklungen,

Fortschritt,

Veränderung in jeder menschlichen Handlung und Tat ihren Samen trägt. Doch die Lebenswege des Individuums, genauso

wie

die

geschichtliche

Entwicklung

von

Gesellschaften, sind keine stringenten Erzählungen und Durchmärsche, und wenn man sie als solche konstruiert, so ist dies nur möglich unter Anwendung von Gewalt, einem Recht des Stärkeren, das andere Stimmen und ihre alternativen Geschichten unter sich begräbt. Somit wird diese antike Heldenfigur zum ambivalenten Spiegelbild überindividueller menschlicher Ansprüche und Erfahrungen.


Heiner Müller soll gesagt haben, dass der Hydratext nur als Vorgang begriffen werden könne. Auch in der Performance von Möllendorf taucht der Text als gesprochener nicht mehr auf. Stattdessen betreten die geladenen Zuschauer*innen die Halle wie den Ort einer Lichtung, zu der viele Wege hinein- und scheinbar hinausführen, und wo wir Körpern begegnen, die in ihren Begegnungen, Blicken, Berührungen und

schmerzhaften

Aufeinanderprallen,

all

das

auszuhandeln zu versuchen scheinen, was jeden Menschen als Ansprüche an sich selbst und Andere rastlos umtreiben lässt. Zärtlich und brutal, tierisch, maschinell, ikonisch und unsicher, ergeben sich zwischen ihnen immer wieder Situationen höchster Fragilität. Ihre unablässige Verwicklung in- und miteinander, selbst noch im verzweifelten oder selbstsüchtigen

Um-sich-selbst-Drehen,

kratzt

an

den

Grenzziehungen, Dualismen und den Ansprüchen an Deutung und Fortschritt unseres abendländischen Denkens, für das der weiße, männliche Blick, der weiße Mann, ein provozierendes Emblem darstellt. Die Performance führt uns in einen Schwellenbereich, der keine Richtung mehr vorgibt. Die Erforschung dieser Auflösungserfahrung, die der Text von Heiner Müller beschreibt und über die Syntax herstellt, erscheint als ein solcher Versuch, den weißen Mann in uns


sichtbar zu machen und seine Argumente zu verunsichern: die Dualismen unseres Denkens, das noch die Unterschiede von innen und außen, von oben und unten, von Individuum und Gesellschaft, von Mensch und Tier, Mensch und Maschine, Freund und Feind, Sieger und Besiegte zu kennen meint, und bereit ist, diese Trennungen und die damit verbundenen Privilegien, wenn nötig zu verteidigen. Es mag sich daran die Frage entzünden, ob eine Utopie unter diesen Umständen noch möglich ist, ob nicht gerade unser Festhalten an Utopien, an Vorstellungen der Veränderung, diese unberechenbare Maschinerie, in die wir qua unserer Geburt geraten sind, gerade am Laufen hält. Auch die letztliche Verweigerung des Hydratextes vom alten, weisen Mann Heiner Müller, ist ein Versuch der sich im Laufe der Arbeit ergeben hat, das Schema von Deutungshoheiten und vermeintlich objektiven Kommentaren zu Vorgängen und Intensitäten, die sich während der Performance ergeben, zu verweigern. Es ist das Wagnis einer Geste des Abbruchs:

Die

Unterbrechung

eines

offensichtlich

unendlichen Kreislaufs von Zerstörung und Wiederaufbau, von Erwartung und Enttäuschung. Bezeichnend, dass es die weiblichen Performerinnen sind, die am Ende scheinbar bedeutungslose Orte und Spuren im


Raum bewusst begehen, wie um ihrer zu Gedenken. Es bleibt uns von außen ein Rätsel, was sie unter den zementierten Schichten zu sehen vermögen, was darunter begraben ist, was da mal war. Das Gedenken erscheint jedoch nicht als Trauer die einen Anspruch auf Wiederaufbau hat, sondern als Gedenken das getan werden muss, um den Ort verlassen zu können. Das Verlassen erscheint dabei höchst zwiespältig: Gerade weil in ihm der Versuch steckt, dass es möglich sein muss, etwas gänzlich Neues zu denken und zu beginnen, jenseits tradierter und uns schmerzlich determinierender Strukturen, trägt die Geschlossenheit in der Richtung, aus der „Lichtung“ zurück durch die schmale Öffnung, vielleicht sogar ein faschistisches Moment. Die Helden, die wiederkehren um ihre Ansprüche an ihren Sieg einzulösen, oder die vielleicht am Faden zurückgeholt wurden

nach

Naxos,

müssen

unverrichteter

Dinge

innehalten, während sie erfahren, dass diejenigen, die die Versammlung einberufen haben, den Faden verwickeln und kappen. Und doch bleibt die Unauflöslichkeit des Paradox’, dass unsere Ansprüche und Denkmuster nicht so einfach zu begraben sind und dass auch der Mythos der erfolgreichen Reise im Zuge des Neubeginns, immer noch lebt und vielleicht leben muss.


Premiere: 21.7.2017 / studioNAXOS

Gefรถrdert durch:

In Kooperation mit:

Herakles' Wiederkehr oder der Tod des weißen Mannes  

Programmheft Premiere: 21.7.2017, studioNAXOS Frankfurt am Main Mit: Annekatrin Kiesel, Annemarie Falkenhain, Bettina Földesi, Gal Feffer...

Herakles' Wiederkehr oder der Tod des weißen Mannes  

Programmheft Premiere: 21.7.2017, studioNAXOS Frankfurt am Main Mit: Annekatrin Kiesel, Annemarie Falkenhain, Bettina Földesi, Gal Feffer...

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