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1 n ˚







the round-up

David Hanley


Adèle Flannery

full disclosure [1]

Our Student Insider

outside the box Pascal Plante


Marie Dauverné


Samuel Barette

prime cut

Léa Jeanmougin

ratio ionis

Stéphane Calcé


Ioannis Konstantinidis







editorial T h i s publication grew out of a need for connection and community. The Mel Hoppenheim School of Cinema houses a disparate group of animators, filmmakers, and scholars with one passion: Cinema. We wanted to offer a platform for their artistic and intellectual activity. This desire has materialized itself as something between an academic journal and a magazine, The Projector. Having a tangible site to exchange ideas is primordial to developing a sense of community in our school. The Projector is a place for projects: projecting a spotlight on student work, projecting their ideas into the world, projecting into the future. This journal will investigate film through the lens of all three of our programs – animation, production and film studies. We want to open up the disciplines to each other and begin to learn from the talented and passionate individuals who roam the halls of our department. En somme, écrire pour se découvrir cinéaste, animateur ou théoricien. Et conserver avec plaisir cette trace papier comme on garde précieusement son premier film « en 16 ». Vous trouverez dans cette publication des articles allant de l’entrevue à la théorie en passant par des œuvres de création ou encore des critiques de films. Nous ne voulions pas nous limiter à un thème. Nés en dehors des salles de classes, ces textes ont simplement en commun d’avoir tenu à cœur à leurs auteurs. Il ne nous reste maintenant qu’à accompagner ce premier numéro d’un souhait : si vous vous reconnaissez dans The Projector, faites-le passer entre les mains, faites-le vivre de votre curiosité et faites-le vibrer de vos idées ! Chers











Co-Chief Writers










Illustrator Special














Marie Thanks






Plante Dauverné







Mihandoust // Jordan O’Byrne // Prof. Marc Steinberg // Lily Wang // and everyone who came to the meetings and the bake sale!


the round-up

You Say You Want A Revolution by David Hanley


wo films screening in this year’s Fantasia festival, the Japanese GS Wonderland and the Korean Go Go 70s, use the popular “rise and fall of a rock band” genre to illuminate pivotal periods in their countries’ political histories. While both are period pieces that recreate the costumes and music of the times represented, the focus is less on easy nostalgia than on the failed promise of liberation that Japanese and Korean youth saw in Western pop music.



The Fantasia film festival, which takes place every July in Montreal, began in 1996 as a celebration of popular Asian cinema, but has since expanded its focus to become North America’s highest profile genre festival, featuring films from all over the world. It moved from its original home at the Imperial Cinema to Concordia in 2003, and screenings are held at the Hall and De Seve cinemas. Although the bulk of the films are in the horror, fantasy and thriller genres, there are also comedies, dramas, documentaries, musicals and animation on offer. This year, more popular than ever, Fantasia topped 80,000 tickets sold for the first time, with 45% of screenings sold out, and ended with the coup of having the first North American screening of Quentin Tarantino’s new film, Inglourious Basterds.

Ryuichi Honda’s GS Wonderland is the more upbeat of the two. It’s a cheerful comedy that lightly parodies the “Group Sound” craze of late 60s Japan, in which dozens of Japanese groups tried, with varying success, to mimic the sounds of the British Invasion. Masao (Takuya Ishida) is discovered by an agent while rehearsing on a rooftop with two other Beatles fanatics, playing a song in which “only the chords and bassline” have been lifted from “I Wanna Hold Your Hand”. The record company insists on a four-piece band with a keyboard player, so Miku (Chiaka Kuriyama, the psycho schoolgirl bodyguard from Kill Bill: Vol. 1) is quickly recruited. But since GS bands were strictly boys only, she has to pretend to be a boy and her androgynous looks make her the pinup idol of teenage girls across Japan. The film could have been funnier, and if the characters were better developed, the inevitable revelation of the secret and demise of the band would have had more of a payoff. Even so, there are all sorts of things to enjoy here: the easy charm of the actors, the outlandish costumes (the band is called The Tightsmen, because they all dress as Prince Charming in tights, ruffled shirts and powder blue velvet vests), and the use of bright colours to successfully evoke the brief period when, as Masao says, Japan was having a party. The music is another plus, with the band’s catchy signature song “Coastal Hotel” being a note perfect pastiche of GS pop. Which is not too surprising, since all the songs in the film are by Jun Hashimoto and Kyotei Tsutsumi, who wrote a hatful of hit singles in the GS era.


5 What gives this film more substance and carries it beyond the straightforward nostalgia of a film like Tom Hanks’ That Thing You Do is that the filmmakers take care to ground it in a specific political context. The story takes place between 1968 and 1970, a period featuring a flowering of political radicalism ending in backlash and repression that has been obsessively referenced in Japanese literature and cinema ever since. Despite its generally sunny mood, GS Wonderland paints a highly critical portrait of Japanese society. The record company, for instance, is shown to be rigidly hierarchical, with a president who likes to reminisce about his wartime experiences in Manchuria (implying, more or less, that he’s a war criminal) and subordinates who snap to attention while shouting their obedience. The company eventually shuts the GS bands down with an offhand comment, cutting off the liberating potential of pop music as easily as the Japanese establishment brushed off 60s radicalism. The bittersweet ending shows Masao watching Miku sing a cabaret style song on TV while he takes a pair of scissors to his Beatles hairdo. The party was over. A somewhat grittier film is Choi Ho’s Go Go 70s, which is based on the story of a real Korean band called The Devils. Where GS Wonderland’s characters were typically suburban middle class, The Devils emerged from the sleazy red light districts that grew up around American army bases. The band members are outcasts from mainstream Korean society, and it’s implied that at least one of them is the son of an American soldier and a Korean prostitute. Like the low rent hookers and lower rent bars of this milieu, the band was there to service off duty soldiers. Since this is the early 70s, during the Vietnam War, the army (then as now) was heavily African-American. What they wanted to hear was soul music, which was otherwise completely unknown to the Korean public. Led by the moodily charismatic Sang-yu (Cho Seung-woo), a group of soul music lovers become The Devils and take their Wilson Pickett and Sam and Dave covers, along with some derivative originals, to Seoul in 1972, just as a new military dictatorship declares martial law. The band gains success by playing Midnight to 4 am (the hours of the curfew) and featuring sexy go go dancers, before the tensions that always surface in this type of film come in to play. Even though much of the story is predictable (which, depending on how faithful the story is to the actual

events, may not be entirely the filmmakers’ fault), the film has its strengths. Besides having the enjoyably recreated period sounds and costumes and wildly choreographed concerts, this is one of the few films about a rock band where the actors are entirely convincing as musicians, with a scene where the group rips through a song in a recording studio being its undeniable highlight. As for its political context, the film shows the success of The Devils and other pop groups becoming a challenge to a fascistic government increasingly obsessed with the threat of Western decadence. The forming a band genre may be thoroughly familiar, and this film contains many of its clichés, but this is probably the only film of this type where band members are arrested by the police and graphically tortured. (Not that I can’t think of a couple where I wouldn’t have minded seeing it happen, but that’s a different piece.) Once again, rock ‘n’ roll is seen here as a liberating force, and while the repression is miles more severe than that shown in GS Wonderland, the conclusion is less pessimistic. The Devils don’t come anywhere to bringing down the government, but they do keep on rocking, even to the improbable extent of singing through tear gas. Let the Beatles or the Stones try to top that! Keeping the party going . . . If you’re interested in these films, here are some others which, for various reasons, you might also find worth checking out: A Hard Day’s Night | 1964 | Richard Lester The Buddy Holly Story | 1978 | Steve Rash The Blues Brothers | 1980 | John Landis On Top | 1982 | Agust Guomundsson This Is Spinal Tap | 1984 | Rob Reiner The Five Heartbeats | 1991 | Robert Townsend The Commitments | 1991 | Alan Parker Backbeat | 1994 | Iain Softley Jazz | 1994 | Daniel Helfer Hard Core Logo | 1996 | Bruce McDonald That Thing You Do | 1996 | Tom Hanks Tutti Frutti | 1997 | Tony Smith The Comedian Harmonists | 1997 | Joseph Vilsmaier Quartet | 2000 | Joe Hisaishi Linda Linda Linda | 2005 | Nobuhiro Yamashita Detroit Metal City | 2008 | Toshio Lee And before anyone asks, no, I haven’t caught Dédé à travers les brumes yet. But as you might guess, it’s pretty high on my “to see” list.



An Interview With: Prof. Marc Steinberg

by Adèle Flannery


el Hoppenheim School of Cinema is welcoming a new professor this year! Dr. Marc Steinberg is part of the first wave of new professors coming in while older professors are leaving their legacy behind for greener pastures. His arrival signals a potential evolution in the school and gives the students an entry into the issues of cinema studies today. At MHSoC, the department has struck a balance between formal and historiographic approaches, but there seems to be some trepidation about tackling current issues, or even current directors, like the ones I discussed with Prof. Steinberg.

Adèle Flannery: How did you get into film studies? Prof. Marc Steinberg: I was doing my MA work on the Japanese visual artist Murakami Takashi. I came to see the importance of animation for Murakami's work, and for understanding contemporary Japanese visual culture. I then decided to pursue film studies at Brown University, where I worked on anime and its history, especially researching the emergence of the style we now associate with anime, as well as the commercial/commodity culture that grew up around it in the 1960s. My interest was in historicizing what we now think of media synergy or media convergence where various media come together. For example, The Watchmen-Hollywood blockbuster phenomenon, it’s a comic, a TV series, a film, a video game: all these different kinds of media forms. I was attempting to answer the question ‘where did this come from?’ at least in the case of Japan. A: The topics you are interested in, which are part of the reality of film studies, media studies, and cultural studies are rarely adressed inside our sheltered academic context. If you could design your dream course, what/who would it include?  M: I’d definitely like to teach something on animation, which is something I’ve studied and have been close to it for so long. Anime through a historical lense: we could go through different styles of animation that have come up from Japan. They’ve recently recovered older films and are putting them out on DVD so they’ve become more accessible. I'd also like to pose certain questions about media synergy, commercial culture and commodities, but also experimental animation and the use of 2D and 3D imaging in the same environment.

A: Do you watch many asian films? Have you seen any good movies lately, in the cinema or at home? M: Actually, I saw Julien Donkey-Boy (Harmony Korine) for the first time and it was great. I’ve been watching Bruce Lee films from the early seventies. They’re amazing. We’re going to include one in the Film from 1959 class. He has a crazy screen presence, so it’s good fun. There’s this great book called ‘Everybody was King-Fu Fighting’ by Vijay Prashad, that talks some about the reception of Bruce Lee films in Calcutta in the seventies. It’s a book about third world nation politics, and Afro-Asian connections in the US especially but also in the world and suggests how and why Bruce Lee was seen as a kind of freedom fighter for the oppressed. It’s an interesting way of looking at Bruce Lee and his films. A: What other directors do you enjoy? Or particular things you like about them? M: Harmony Korine is one person. I think he’s great at finding very peculiar characters, and creating strange scenarios and putting people into them, or creating narratives around certain kinds of scenarios. I think his films are kind of peculiar, sometimes disturbing, but touching in their own way for being these wacky portrayals. Wong KarWai, would have to be one of them. He put Hong Kong on the map for me. In the Mood for Love was a revelation. A: Within East Asian Studies, your field of research Japanese animation, could you explain what makes anime, anime? M: It’s very, very contentious. Right now there are studios


A: If the work is outsourced to other countries, does the idea of authorship come into play? Is it a fractured authorship? M: In a way, yes, definitely. It’s a regional sphere of production. The people who are doing the scenarios, composition of breakdowns, continuities, are all Japanese. They also draw the key frames. The in-between frames or everything between one key frame and another are drawn by animators in South Korea. But there is still a division of labour in terms of conception and production, and the conception is mostly done in Japan. There is a sense of authorship where you might say ‘this director really has a style that carries across certain kinds of works’, but that goes for animators too. Fans will look for particular animators, not necessarily directors. And while anime TV series will often have a single overall director, there will also be a director of individual episodes which complicates the idea of authorship. In fan communities, there’s less a sense of a single author and more an interest in crazy animators involved in particular episodes of certain projects. All the same, there are directors like Oshii Mamoru who did the Ghost in the Shell series, who has a pretty firm control over various parts of the production, and uses the same composer for his different films so there’s a greater sense of continuity. So there is a sense of authorship, especially in the way anime has been picked up in North America, where auteurist directors like Oshii or Miyazaki Hayao stand out. A: So then, is authorship still a topic of debate in contemporary film study? If not, what do you think are some important issues in film studies today?

M: I think for a while it was digital technology, especially around 2000 and it probably still is in a way. Now when you think about whether or not theorists like Bazin still have a currency today, I think in a way they have more currency in the past decade then they've had in years because of the way he theorized cinema in terms of the index1. Indexicality has become a really important issue for understanding digital cinema's difference from analogue cinema. Defining it on a medium basis; if it has a particularity, then what is it? It's the fact that everything on cinema has been there in front of the camera and cannot be manipulated in a certain way. So issues about mortality or death arise because when you capture death on screen it's the ultimate singular moment. Indexicality and the digital analogue have been really big for cinema, I don't know if they are as important now, because digital has become less like a brand new object and people have started thinking about different ways of talking about digital media, and  then it's more about proliferation of media forms. Prof. Haidee Wasson has a great essay on the proliferation of different media, for example the specificity of watching a film on your iPhone rather than watching it on a big screen. This leads to a greater concern with the specificity of film 'delivery', and to the conditions of viewing film. There are other currents like the analysis of media convergence, which is what I work on. How do we talk about a certain text when it crosses different media formations, are there aesthetic practices associated with it, is there an inventive way of doing it? There’s the question about mediacapitalism which has come up again, a kind of resurgence of interest in delineating the relationship between cinema, media and capitalism (like in the work of Jonathan Beller). There are many currents in film studies, which is part of what makes it such a rich field. A: A rich field, indeed. 1


Indexicality is a concept developed by semiotician C.S. Peirce which creates an existential relationship between the ‘sign’ and that which caused it. For example, the impression made on celluloid is considered the indexical sign of the object that caused it.


in the US making anime-style animation. Anime is also difficult to define because the production starts in Japan but the material is outsourced to Korea or China. It is a very dispersed thing right now, but we can say that some of the stylistic characteristics had their beginning in television animation. In the 1960s Japanese animators developed a pared down approach to animation that drew heavily on the comic tradition in Japan where they were creating the simulation of movement through still images. Tezuka Osamu's Mushi Productions was the first to make television animation in Japan – Astroboy in fact. They had to deal with television’s weekly cycles, limited production, cost, resulted in a limited style of animation. So they created the sensation of movement through sliding of planes, for example, rather than the movement of the characters themselves. There are also certain visual characteristics such as drawing styles, but then it becomes difficult because there are lots of different drawing styles people use, and depending on the genre... For a lot of people anime is defined by the sophistication of its plots and themes, which is also complicated since there are many counterexamples.

Prof. Steinberg, who hails from Montreal, is co-teaching Film History from 1959 and a MA Methods class with Professors Rosanna Maule and Catherine Russell respectively. Prof. Steinberg completed a BA and a MA in East Asian Studies at Mcgill, but he went all the way to Japan to find his passion for animation. His interest in Japanese culture was initially through literature, but his graduate work on visual artist Murakami Takashi, who was heavily influenced by animation, ignited his interest in anime. 


full disclosure [episode 1]

“Things I Wish They Taught Us at School”


by Our Special Student Insider


he Mel Hoppenheim School of Cinema is a shielded environment for filmmakers eight months out of the year. We get to discuss films with like-minded people, have access to equipment and the knowledge of teachers. But what happens over the summer months or, worse, after graduation? Perhaps weeks of aimless stupor await you. The problem may be that there is no foolproof strategy for finding work in film; it is even difficult to decide where to begin. This article will hopefully offer some enlightenment to the new kids and be a friendly reminder to the seasoned pros. It’s who you know – not what you know

All right, so you may have a fancy piece of paper certifying that you know stuff. That alone will not get you a job! What you need are contacts, contacts, contacts. Draw a list of names, keep phone numbers, make business cards and, most importantly, present yourself as a filmmaker. Don’t know anyone? Volunteer! Start by working on small productions, crewed with volunteers, that is generally your best bet. Most of the time, the environment is quite organized (usually because of the low budget and enthusiastic crew) and fruitful in making friends/contacts in the field. Furthermore, and this is key, you will end up doing the kind of work you’re interested in; be it in production management, camera, lighting, sound or art direction. On the same note, while at school, work on as many student shoots as you can, people will remember you if you are enthusiastic, have a good work ethic and are always on time! Finding a role you enjoy is the most important part of a successful career in film since you will be doing a lot of it – often getting up at the crack of dawn to execute your task. It’s best if the very thought of your work makes you spring to your feet. Most of the time you will find work through someone else you have worked with. Just think, on an average film crew you may have twenty to thirty people who will all go to work on different projects, giving you multiple opportunities of getting hired. Get paid to do what you love

Alright, so you need money to live. If none of your newfound industry contacts have any work, this makes your job more difficult as you will need to do some research and make some calls. AQTIS (Alliance Québécoise des Techniciens d’Image et du Son) has a phone line called info-film that you can call to listen to a recording detailing upcoming or current projects in Montreal. Another smart move may be to check out which production companies are receiving funding for film projects. All major granting agencies (Telefilm, SODEC, CALQ, CAC, etc...) publish the names of production companies and filmmakers that are receiving funding (they also have mailing lists – save yourself some work and subscribe!). When you call the production company, the person you would like to speak with is usually the production coordinator, who takes care of hiring the crew on large productions. Be especially friendly with these people!

Television, advertising and music videos are also interesting options; as they are always working on new projects with smaller crews and you may be granted more responsibility. The Union or How to work on The Mummy 4

A two-day course is available called AQTIS 101, offered by the Alliance Québécoise des Techniciens d’Image et du Son, which will teach you all about union regulations, but not much else. It is a mandatory course to in order to join the union and you will get to learn quite a bit about film production politics in Montreal. Basically, every AQTIS production can only hire AQTIS personnel. However, around 10% of the total crew can be what are called AQTIS “permissionaires”. This is where you come in – you will be able to get an AQTIS contract as a permissionaire and earn credits towards joining the Union. You will also be placed in their database of available workers. If a big American production is in town, you may get a call without even trying. Everybody wants to direct but hardly anyone can afford to

Just because you’re working on others’ projects doesn’t mean you can’t work on your own! Fortunately, the MHSoC offers two essential courses (see below) covering the basics of developing projects for funding and submitting the appropriate documents to government agencies such as SODEC, CALQ, CAC, Bravo!Fact, and the list goes on. Each agency has a website on which you can download the various forms required for submission. Unfortunately, these agencies do not accept applications from students, but that doesn’t keep you from putting together a dossier to submit after you graduate. Hit the pavement

Armed with this new knowledge, you no longer have an excuse to work as a [insert lame student job that has nothing to do with films here]! Update your CV and make some calls pronto!

Grant agencies:;; www.;; // AQTIS: // Ligne info-film: 514-985-5212 // MHSoC courses about project development & funding: FMPR 336, FMPR 498


outside the box


Roman Polanski | 1965 | 104min | N&B | Royaume-Uni | Thriller, Horreur par Pascal Plante


uestion : quel est le dénominateur commun entre tous les plus grands cinéastes contemporains? Que dis-je, entre tous les cinéastes point. Je répondrai ainsi : ils portent tous un amour, ou du moins un respect, pour le cinéma de leurs prédécesseurs. À bien des égards, écouter (ou réécouter) les films de Renoir, de Kurosawa, de Ophüls, de Fellini ou bien de Polanski vaut autant sinon plus que n’importe quel cours de cinéma. Je suis choyé d’avoir été mandaté pour assurer la rubrique outside the box, car j’aurai la chance de partager mes

Repulsion de Roman Polanski. Sorti en 1965, il s’agit du premier film que le réalisateur polonais a tourné en langue anglaise et seulement de son deuxième longmétrage en carrière, successeur du Couteau dans l’eau qu’il réalisa trois ans plus tôt. Plus ambitieux que ce dernier, Repulsion est un véritable coup de maître. On parle ici d’un incontournable du film d’horreur psychologique; d’une œuvre qui n’a rien à envier au Peeping Tom de Michael Powell ni même au Psycho d’Alfred Hitchcock. Catherine Deneuve incarne Carole Ledoux, une

La menace ne vient pas de l’extérieur,

mais bien du personnage lui-même.

jeune femme magnifique au comportement étrange. Carole travaille dans un salon de beauté,

On ne peut échapper à soi-même.

connaissances, aussi modestes soient-elles, à propos de films qui ont aidé à forger la définition actuelle de ce qu’est le cinéma. Il faut cependant mettre un bémol. Ne vous attendez pas à des essais sur Vertigo, 8 ½ ou Citizen Kane... trop d’encre à déjà été versée sur ces géants, c’est pourquoi j’opterai pour des films plus méconnus, ou sous-estimés, mais que j’estime historiquement et/ou stylistiquement importants. Si je peux faire découvrir et apprécier un film à ne serait-ce qu’un seul lecteur, je pourrai dire mission accomplie. Le premier film à passer sous ma loupe a bénéficié du traitement Criterion le 28 juillet dernier. J’ai nommé :

où elle ne semble avoir qu’une seule amie, Bridget, qui lui fait part de sa relation tortueuse avec un homme. Repliée sur elle-même, dégoûtée par des pensées sexuelles, Carole reste froide aux avances de Colin, personnage qui nous est pourtant présenté comme son petit ami. Partageant un appartement avec sa soeur Hélène, la jeune Belge se voit dérangée par l’arrivée de Michael, l’amant marié de son aînée. Elle ne peut supporter la présence intrusive de l’homme, son rasoir, sa brosse à dents, et encore moins les gémissements de sa sœur lors de l’acte sexuel. C’est lorsque les deux amants partent pour l’Italie que la

10 santé mentale de Carole se dégrade considérablement. Laissée à elle-même, Carole délaisse son emploi et s’enferme dans l’appartement où elle est victime de cauchemars, d’hallucinations et de crises de panique de plus en plus sévères. Cette psychose la mènera progressivement à une déconnection totale de la réalité et la poussera ultimement au meurtre. Repulsion est un film qui étudie en profondeur la psychologie de sa protagoniste. Carole est dans la quasi-totalité des plans du film, et le spectateur perçoit les événements à travers son regard. Afin de faciliter l’analyse approfondie de son comportement, Polanski emprisonne son sujet dans le cadre et l’expose en gros plans. Ce sont principalement les yeux de Catherine Deneuve, âgée de seulement vingt ans lors du tournage, qui attirent l’attention. Il faut ici mettre une parenthèse à propos du choix d’acteur très audacieux du réalisateur. Deneuve, bien qu’ayant un rôle peu flatteur, est somptueuse. Ceux qui ne l’ont vu que dans ses apparitions des dix dernières années imaginent difficilement comment elle a pu être un véritable sexe-symbole dans les années soixante. Après avoir admiré sa chevelure dorée briller en technicolor dans les comédies musicales de Jacques Demy, j’ai compris. Oh oui j’ai compris. C’est réellement avec Les Parapluies de Cherbourg, film gagnant de la Palme d’Or à Cannes l’année précédente, que Deneuve fut propulsée au sommet. Il aurait été facile pour elle d’assumer son statut et d’accepter des rôles allant dans la même direction, c’est-à-dire jouer la belle-blonde-souriante-romantique qui fait tourner toutes les têtes. Pourtant, ce qui distingue Deneuve de bien d’autres poupées blondes de cette époque est qu’elle n’a pas eu peur de « ternir » son image, de se mettre à la merci de cinéastes singuliers et visionnaires (voir Belle de Jour de Luis Bunuel pour bien comprendre la portée de ce que je viens de mentionner.) Le résultat est qu’aujourd’hui, elle est considérée non pas comme une beauté déchue, mais comme une vétérante, une actrice de grand talent. Revenons en 1965. Que fait Polanski ici? Il prend l’image de Catherine Deneuve, la nouvelle coqueluche blonde européenne, et la démolie. Il met en lumière un côté sombre et complexe jusque-là inexploré chez l’actrice. Dans Repulsion, Polanski s’approprie le symbole de la femme désirable, de la femme-objet même, pour faire une critique de l’absurdité du rôle féminin traditionnel. Il met en évidence l’aliénation d’un mode de vie qui ne tournerait autour que de la beauté physique, asservie aux fantasmes typiquement masculins. N’oublions pas que Carole travaille dans un salon de beauté. Le côté absurde de toute la mascarade liée à la représentation du corps féminin idéal est mis en évidence de façon ironique au tout début du film lorsqu’une cliente du salon demande un vernis à ongle spécifique et que, devant l’impossibilité de lui donner celui qu’elle recherche, la patronne somme à Carole de le remplacer en douce par un autre vernis en lui assurant que la cliente n’y verra que du feu. Les troubles psychologiques de Carole ne sont toutefois pas seulement provoqués par le mode de vie superficiel qu’elle entretient, mais davantage par des souvenirs de jeunesse refoulés. Polanski laisse des pistes menant à des abus sexuels qu’elle aurait pu subir étant jeune, ce qui explique son comportement défensif vis-à-vis des hommes et son horreur des contacts érotiques. Plusieurs fois, Carole regarde par la fenêtre; elle fixe des enfants jouer. Je suis sur un terrain inconnu, mais j’estime que pour quelqu’un qui s’est fait voler son enfance, entendre le rire innocent d’un enfant est suffisant pour faire ressurgir les démons de son passé. Inoubliable, le dernier plan du film, que je n’ose pas dévoiler ici, est un indice supplémentaire allant dans ce sens.


outside the box

Polanski est un réalisateur difficile à cerner puisqu’il a touché à pratiquement tous les genres. Un trait commun que l’on peut toutefois trouver à la majorité de ses films est leur structure progressive. On n’a qu’à penser à Rosemary’s Baby, ou à The Tenant, deux films qui ont d’ailleurs de grandes affinités thématiques avec Repulsion, bien que celui-ci soit encore plus expérimental et radical dans son approche. Ici, la chute vers la folie est un spectacle horrifiant. La menace ne vient pas de l’extérieur, mais bien du personnage principal lui-même. On ne peut échapper à soi-même. Polanski l’a compris et nous livre avec Repulsion un film dérangeant et intemporel. Son utilisation du silence dans certains moments clés est déstabilisante pour le spectateur. Un esprit troublé craint les instants où il reste seul avec lui-même. Le silence est oppressant. Le bruit, le chaos, le tumulte de la ville agissent alors comme des remèdes. Les moments les plus difficiles dans Repulsion nous sont présentés avec un dépouillement de la bande son et avec une maîtrise de la tension qui ne manque pas de rappeler le climax des Diaboliques de Clouzot. La photographie en noir et blanc contrastés et sinistre de Gilbert Taylor (qui avait travaillé notamment avec Kubrick dans Dr Strangelove et Lester dans A Hard Day’s Night) contribue à l’atmosphère surréaliste et angoissante de l’œuvre, qui fut d’ailleurs très probablement une inspiration pour le Eraserhead de David Lynch.

Image Gilbert Taylor

Un film d’une grande maîtrise qui s’incruste sous la peau et hante notre imagination, Repulsion est un véritable bijou du genre. Faussement simple, l’œuvre pullule de symboles et de sens cachés, ce qui lui confère une force supplémentaire avec des visionnements répétés. La nouvelle sortie DVD, qui dévoile le long-métrage sous son plus beau jour avec une toute nouvelle restauration numérique, constitue un argument supplémentaire pour voir, ou revoir, un film marquant et original, un film d’horreur comme il ne s’en fait plus.






studio ambulant de création vidéo et musicale destiné aux jeunes des communautés autochtones.

Wa p i k o n i


13 [

“Hey, You! What are you doing, over there?” shouted Peter when he first saw me, drawing near the school of the village. I replied him to come to see for himself. He came with four of his friends. I asked them their name, they asked mine, and if I could draw them.

par Marie Dauverné


O O 14




par Samuel Barrette


e mercredi 22 juillet dernier se tenait au 2035 StLaurent, en plein cœur de Montréal, la deuxième d’une série de trois projections en plein air, organisée par le regroupement Tadamon. « Tadamon (« Solidarité » en arabe) est un collectif montréalais qui travaille avec des organismes de lutte pour l’autodétermination, l’égalité et la justice au Moyen-Orient, et dans les communautés de la diaspora à Montréal et ailleurs ». L’organisation qui opère depuis maintenant quelques années, tient régulièrement des allocutions afin d’offrir à la population québécoise une perspective différente sur de nombreux enjeux qui déterminent la vie des peuples moyen-orientaux. Le groupe mise sur la culture et les arts afin d’élargir les horizons des citoyens, organisant des spectacles de musique, des soirées de poésie et toutes sortes d’autres évenements de natures culturelle, sociale et politique. Tadamon produit aussi un bulletin d’information en ligne ( dont la pertinence ne fait aucun doute, soulevant des débats et soutenant des positions trop souvent ignorées ou mises de côté par nos médias. Les organisateurs nous ont accueillis vers 21h coin StLaurent et Ontario, où presque cent cinéphiles s’étaient déplacés pour vivre l’expérience toujours exceptionnelle du cinéma en plein air. Au programme, Paradise Now, le film coup de poing du cinéaste palestinien Hany Abu-Assad, dont la sortie en 2005 ne laissa personne indifférent et qui ne demeure que tristement actuel. Paradise Now raconte les derniers jours de Saïd et de son meilleur ami Khaled, habitants de la ville de Naplouse en Cisjordanie et membres d’un groupe de résistance qui les a choisis pour perpétrer un attentat-suicide dans TelAviv. Les deux hommes dans la vingtaine mènent une vie normale, entre copine, famille et boulot, vie à laquelle ils ne pourront cependant pas dire adieu, la réussite de leur mission dépendant essentiellement du secret. Le jour J, à la frontière où une voiture les attend, on entend des coups de feu : les deux amis sont séparés et laissés à eux-

15 mêmes. Le temps qui pèse alors sur leur poitrine ceinturée d’explosifs laisse s’installer le doute dans leur esprit… Y aurait-il d’autres moyens de résister l’occupation ?

pardon à ses parents, il est soudainement interrompu par le caméraman. Il faut recommencer, la caméra ne fonctionnait pas.

Dans son film, Hany Abu-Assad s’efforce d’illustrer une certaine réalité qu’il ne cherche cependant pas à expliquer en profondeur. Certains lui ont d’ailleurs reproché de ne pas montrer explicitement la souffrance des habitants de Palestine, les humiliations, les assassinats, le racisme, les raids constants de l’armée et l’isolation ou plutôt la détention de la population palestinienne à l’intérieur de territoires déterminés par Israël.

Ce genre d’humour noir vient plusieurs fois teinter le regard que porte Hany Abu-Assad sur tout le processus atroce à l’origine de la résistance armée. Sans jamais les ridiculiser, il condamne pourtant ceux qui restent dans l’ombre, planifiant ces attaques et utilisant froidement la vie de ces jeunes Palestiniens. Lorsque Saïd et Khaled s’interrogent sur l’impact de leur geste, on leur répond bêtement « qu’ils sont ceux qui changeront finalement les choses ».

Cette souffrance est pourtant bien présente dans Paradise Now. Il faut seulement savoir la lire dans les yeux de chacun des personnages qu’Abu-Assad capture admirablement, notamment dans de nombreux gros plans empreints d’émotions et de nostalgie. La direction photo, assurée par Antoine Heberlé, est d’ailleurs très réussie : style sobre, oscillant souvent entre plans très larges et très rapprochés et laissant aux images le temps d’exprimer avec force la dignité mais aussi la souffrance qui habite le quotidien de ce peuple.

Dans une entrevue publiée récemment dans The Mirror, un organisateur de Tadamon exprimait son désir de faire connaître, à l’aide du cinéma et de cette série de représentations, un visage différent du Moyen-Orient. Cette région du monde, qui s’étend de l’Égypte au Pakistan, à la culture d’une richesse incroyable mais secouées de conflits séculaires, mérite vraiment une attention particulière. S’il nous est souvent dur d’imaginer ce qui pousse des êtres humains à sacrifier tout ce qu’ils ont pour une promesse de bonheur si illusoire… après Paradise Now, c’est un peu moins difficile.

Un des moments marquants du film est sans doute le passage où Khaled enregistre son message d’adieu, orchestré en une montée dramatique particulièrement réussie. Alors qu’il récite avec passion un texte à caractère révolutionnaire, terminant les larmes aux yeux et demandant


Abu-Assad est né à Nazareth en 1961 et il a émmigré aux Pays-Bas en 1980 où il est devenu producteur au début des années 90. Il est maintenant une des voix importante de la communauté culturelle palestinienne, en plus de bénificier d’une reconnaissance internationale. Paradise Now ainsi que ses autres films sont disponibles à la Boîte Noire.


À sa sortie en 2005, Jean-Michel Frodon, critique pour les Cahiers du Cinéma, écrivait à propos du film :  «  À l’aise dès qu’il s’agit de capter un mouvement, une tension, un silence, le réalisateur l’est beaucoup moins pour mettre en scène des discours ». Si la critique me semble sévère, il est vrai que les dialogues de Paradise Now sont parfois maladroits. Le réalisateur réussit pourtant à rejoindre le spectateur à travers l’humour, l’ironie et l’absurde, outils stylistiques délicats dans un film d’une telle dureté, mais maniés ici avec brio.


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Rencontre avec Patrick David ou l’ambition du cinéma étudiant par Léa Jeanmougin


orsque Patrick a déposé son dossier de soumission pour la classe de Filmmaking III en septembre 2008, il s’est attiré quelques regards perplexes du jury. Opium c’est l’histoire de deux soldats, l’un canadien, l’autre allemand, qui se rencontrent sur le no man’s land désolé de Belgique un jour de 1916. Les attaques au gaz moutarde et les cadavres mutilés n’étant pas exactement monnaie courante dans les productions concordiennes, j’ai voulu en savoir plus sur la méthode de travail et les impressions, en retrospective, de ce futur diplômé du programme de production. Rencontre avec Patrick David… ou Patrick Spielberg, pour les intimes. « Je me souviens de septembre dernier, me dit-il avec un sourire, le professeur décrivait les projets qui pouvaient se faire pendant l’année. On nous encourageaient à réaliser quelque chose de « faisable ». La seule idée que j’avais en tête était ce film de guerre que je comptais faire plus tard car il me semblait trop compliqué pour l’école. Pourtant, les critères étaient de faire un film d’une quinzaine de minutes, tourné en Super 16mm puis transféré en HD. J’y ai repensé, et je me suis dit : ça pourrait fonctionner… » Patrick avoue — et cela peut en rassurer certains — qu’il avait très peu d’éléments concrets en tête lorsqu’il a écrit le scénario. En fait, quelques heures avant la remise du dossier, il n’avait même pas commencé sa rédaction. «Écrire un scénario est la chose la plus difficile au monde. La veille de la date limite, j’étais encore bloqué. Mais c’est toujours à deux heures du matin, quand je suis seul, que tout prend son sens. Alors j’écris tout sans relire et je soumets. Et je suis toujours surpris de constater, en le relisant plus tard, que l’histoire se tient ».

L’enthousiasme de Patrick pour ce projet assez ambitieux a séduit le jury; il a été sélectionné. C’est alors que tout le branle bas de combat s’est mis en marche et qu’il a dû faire face à une série de difficultés. Logistique complexe, budget limité ou malchance, les anecdotes sont nombreuses. Tout étudiant en cinéma vous racontera l’état critique dans lequel les choses se trouvent juste avant un tournage, Patrick le premier. Impossible pour lui de louer les cinq costumes de soldats dont il avait besoin car la totalité des costumes disponibles à Montréal (deux-cent) étaient pris par Radio Canada pour une reconstitution commémorative. Les

17 choses rentrent pourtant dans l’ordre au dernier moment (ça aussi, l’étudiant cinéaste en témoignera), juste à temps pour croire qu’il n’est pas totalement cinglé de se lancer dans de telles entreprises. Les costumes furent livrés de Vancouver quelques heures avant le début du tournage. Difficile aussi de trouver un lieu extérieur ressemblant à un champ de bataille – en la matière, l’étudiant en cinéma (entendez : pauvre) se débat toujours avec des procédures administratives kafkaïennes. Après des recherches sans fin, l’équipe opta pour un manège équestre situé à quarante minutes de Montréal. Le travail de direction artistique prit des dimensions titanesques (vingt tones de sable à pelleter dans le hangar, rien de moins), mais le lieu clôt fut un avantage. Il permit à Patrick de mieux contrôler le brouillard qui ajoute à la désolation du paysage, troisième personnage présageant la mort des deux soldats errant. Patrick est formel, accepter les obstacles et composer avec eux est souvent salvateur pour n’importe quelle production.


Peu importe les moyens, il est possible de voir grand. Le secret est selon lui de se constituer une équipe « de choc », assez passionnée pour acompagner un visionnaire jusque dans les intempéries. « Le réalisateur, m’explique Patrick, doit faire sentir à chaque membre de son équipe qu’il ou elle est un rouage essentiel de la machine ». Évident, n’est-ce pas ? Pourtant la communication manque souvent entre l’étudiant cinéaste et son équipe. Dans ce cas-ci, des réunions préliminaires étaient primordiales pour motiver les troupes et les préparer à des conditions de tournage difficiles, y compris pour les figurants qui ont à plusieurs reprises frisé l’hyporthermie. Il n’est pas non plus facile de prendre les rènes lorsqu’on est soi-même un réalisateur novice. Certes, Opium est le troisième film étudiant de Patrick, mais une première quant à la taille de la production : « J’ai trouvé difficile de travailler avec vingt-cinq personnes et d’être sollicité sans arrêt. D’être “juste le réalisateur ”. Sur mes autres tournages, j’accomplissais plusieurs tâches à la fois alors

Il faut avoir confiance en soi,

ou du moins faire semblant

Mais tous les problèmes ne sont pas de l’eau bénite pour le cinéaste aventureux. Pour les scènes d’action, Patrick avait pour ce film voulu privilégier les effets spéciaux mécaniques aux effets numériques. Or entre la toile de fond trop visible et les explosions à air comprimé qui n’ont pas fonctionné, il a fallu changer de tactique. Conseil d’ami, minimiser le plus possible les plans qui demandent du compositing (ajout des images de synthèse photogramme par photogramme en post-production). Patrick m’expose sa théorie en plaisantant : « multipliez par dix le nombre de plans pour lesquels vous pensiez initialement faire du compositing et vous aurez une idée du nombre de nuits blanches que vous passerez sur votre ordinateur ». Une fois n’est pas coutume, l’adage ironique des plateaux de cinéma « fix it in post » (« on arrangera ça en post-prod ») a été la réalité de Patrick pendant de longues nuits de fin de session. Malgré les difficultés, évoquées ici en anecdotes, Patrick ne renoncerait pas aux projets ambitieux : « Chaque film que je fais doit être un défi. Il ne faut jamais atteindre un sommet et devoir se dire : qu’est-ce que je fais après ? ».


que là, l’équipe était tellement efficace que tout ce qu’on me demandait était de penser à ce que je voulais faire. Souvent, il aurait fallu que je m’isole pour y réfléchir, au lieu de rester sur le plateau et avoir l’air de ne rien faire. On pardonne plus facilement à un réalisateur absent qu’à un réalisateur oisif ! Je pense qu’il faut toujours donner l’impression de savoir ce que l’on fait. Il faut avoir confiance en soi, ou du moins faire semblant ».

Comment apprend-on à être réalisateur ? Est-ce que l’école prépare pour ce genre de projet d’envergure ? Patrick hésite. « Avec Internet, me dit-il, je savais déjà la moitié des choses avant d’entrer à l’Université ». Pour l’écriture, The Writer’s Journey: Mythic Structure For Writers (Christopher Vogler) ou encore The Hero with a Thousand Faces (Joseph Campbell) ont été ses livres de chevet. Pour la technique, les forums et autres sites spécialisés sur la post-production foisonnent pour le cinéaste en herbe. « Mais l’université nous apprend les techniques de tournage et nous met en situation, déclare-t-il par la suite. C’est en travaillant avec les gens que l’on apprend le plus, surtout avec un film comme Opium. À L’école, j’ai développé une vision et un regard


Ses idoles de jeunesse (et non pas erreurs, laissons de côté le léger snobisme qui s’accompagne parfois de l’étude cinématographique pour ne garder que l’enthousiasme), sont d’ailleurs autodidactes. Le premier film de Peter Jackson, Bad Taste, mettait en scène une bande d’amis dont les aléas de la vie personnelle ont déterminé pendant quatre ans l’évolution de l’histoire – celle d’extra-terrestes humanovores dont les masques en sillicone étaient cuits dans le four de Maman. La trilogie The Lords of the Ring, avec le succès qu’on lui connaît, a été une grande inspiration pour les fans d’aventures épiques à grand coup d’écran vert, Patrick y compris. Spielberg, lui, se sera plus marqué par son culot : c’est en se faisant passer pour un technicien de plateau qu’il a intégré la clique, faisant ses preuves en tant que réalisateur par la suite. Si ses amis l’appellent affectueusement Patrick Spielberg (Blasphème hollywoodien dans une école d’art !), c’est parce que Patrick partage le goût du maître dans les histoire dites inspirantes. « The Schindler List (1993), Saving Private Ryan (1998) ou Munich (2005) sont des films qui mettent en avant l’importance du passé, me dit-il. C’est ce que le cinéma fait de mieux ! Rassembler les gens et les mettre dans la peau de quelqu’un d’autre pour changer leur point de vue ». Opium parle bien de l’universalité de la guerre, tout homme étant égal face à la mort. Qu’on le trouve trop didactique ou non, le film a le mérite d’avoir abordé avec audace un thème d’autant plus difficile qu’il nécessitait un réalisme historique tant au plan des faits qu’au plan humain. Et, Patrick semble en être sûr, le style du film n’était pas forcément ce qu’attendaient ses professeurs, ses pairs ou même le programme de Film Prod’. Mais c’était le film qui lui trottait dans la tête. On ne tait pas facilement les bestioles de ce genre. À l’étudiant en cinéma et en particulier au sceptique, à l’hésitant ou au rédacteur de doléances, j’adresse donc ce petit plaidoyer, candide peut-être, mais mû par un enthousiasme sincère : faites de l’école votre terrain de jeu, d’expérimentation. Utilisez-en les ressources, les expertises, et appréciez les rencontres que vous y faites.

On ne vous demande pas de faire un film de guerre, simplement d’aller jusqu’au bout de votre vision et de vos convictions. S’il faut se casser la figure, c’est le moment. Toutes les contraintes ou les barrières sur la route ne feront que forger une détermination dont vous aurez besoin une fois l’école finie. Patrick conclut : « Repoussez les limites, posez-vous des questions, faites de la recherche. L’école vous apporte ce que vous y mettez ». Soyez culotés, et filmez ! Car une chose est sûre. C’est lorsque l’on fait des films que l’on peut se dire cinéaste.


Après un DEC en cinéma au Cégep de l’Outaouais, Patrick David entre au programme de Film Production à la MHSoC en 2006. Il y réalise In a Cold Dark World pour Filmmaking I, Kingdom Come pour Filmmaking II, et Opium pour Filmmaking III. Ses films sont principalement inspirés du cinéma narratif américain (la structure narrative du scénario étant la clé !) et incorporent souvent un travail de CGI (ComputerGenerated Imagery). Patrick entame actuellement sa quatrième et dernière année du BFA en Film Production.


critique sur la réalisation, surtout du point de vue formel ». C’est en souriant qu’il me dit qu’après être passé par le programme de cinéma, il ne pourrait plus faire des films comme avant, c’est-à-dire improviser avec une caméra mini-DV et des amis des scénettes drôles pendant les fins de semaines. On peut garder le plaisir de tourner, mais avec plus de rigueur. L’étudiant cinéaste doit seulement prendre garde à ce que cette rigueur ne devienne pas un frein à sa créativité.

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L’avant-garde est en santé

par Stéphane Calcé


e nos jours, le « cinéma d’avant-garde » , à l’origine contre-culturel et anti-institutionnel, est maintenant enseigné dans plusieurs universités et écoles d’art, très souvent sous l’étiquette « cinéma expérimental ». On sait maintenant reconnaître une œuvre avant-gardiste entre autres par son esthétique radicale et son ton marginal – c’est-à-dire, distinct du courant populaire et commercial. C’est un cinéma qui possède sa propre histoire, et qui semble de moins en moins révolutionnaire, du moins, tel qu’il ne l’était à ses balbutiements1. D’ailleurs, pour certains critiques de cinéma tels que Fred Camper et J. Hoberman, il est déplorable que le cinéma de contreculture soit maintenant, somme toute, traditionaliste et académique. Dans ‘The End of Avant-Garde’, Camper relativise bien toute la problématique engendrée par l’académisation du cinéma d’avantgarde qui s’est opérée depuis les années 602. De nos jours, on voit de plus en plus de nouveaux films qui reprennent – imitent? – les expérimentations techniques produites par les grands maîtres avant-gardistes du cinéma des années 20 à 70 comme Buñuel, Cocteau, Dulac, Deren, Brakhage, Anger, Snow, Gehr, Connor et d’autres, à défaut d’offrir une profondeur soit intellectuelle et/ou émotionnelle. La reproduction esthétique semble, dans bien des cas, avoir gagné sur l’individualisation de l’expression, et la passion artistique. Le cinéma d’avant-garde est de moins en moins « personnel »; il est maintenant – n’ayons pas peur des mots – « institutionnel ». Un statut plutôt inconfortable pour un courant artistique qui, comme Hoberman l’indique, s’affairait originalement à déranger le modèle institutionnel de représentation3. Mais loin de moi l’idée de vouloir animer la polémique par ce texte. S’il est nécessaire d’indiquer mon point de vue sur la question, je dirais que le phénomène d’institutionnalisation du cinéma d’avant-garde n’est pas à condamner, mais plutôt à analyser, et relativiser avec l’histoire même de l’art.

20 Il me paraît évident que le terme « avant-garde » pose problème4. Il évoque vaguement l’idée d’une approche artistique révolutionnaire, et donc en avance sur son temps; un peu comme si le travail d’un artiste avant-gardiste était de découvrir de nouvelles zones esthétiques et thématiques vraisemblablement inconnues ou ignorées par les pratiques classiques et populaires. Personnellement, je préfère nuancer cette proposition. L’avant-garde (pour les besoins du propos, j’emploierai dorénavant ce terme librement dans le texte) n’est pas un mandat précis. Ce n’est pas un genre, un style, ni une forme d’esthétique; c’est plutôt un esprit dont l’existence précède l’invention même du terme. Cet esprit est surtout caractérisé par l’impulsion de l’artiste de personnaliser le médium qu’il ou elle utilise pour s’exprimer. Cette impulsion provient avant tout d’une réflexion personnelle sur la relation entre l’art et le monde environnant, et non pas uniquement sur la condition socioéconomique du médium même. Dans les années 50-60 par exemple, les cinéastes de l’avant-garde américaine proposaient de défier le conformisme social d’après-guerre, et de rétablir leur propre individualité artistique. S’ils s’opposaient aux pratiques standardisées de l’industrie cinématographique, c’était en guise de métaphore; une réaction face à la normalisation culturelle et la reproduction industrielle de masse. Avec le cinéma de Brakhage entre autres, c’était clair : canalisées par l’esthétique de l’abstraction, les œuvres nous invitaient à voir le monde à travers le regard personnel de l’artiste, et à le redéfinir selon ses propres idées et croyances. Une telle attitude artistique prenait certainement en considération l’importance de l’art au niveau socioculturel. Chaque culture se définit, entre autres, par ses arts, et à mon avis, le travail de Brakhage visait moins les pratiques et les idées esthétiques véhiculées par le cinéma de masse qu’une attitude sociale qu’il jugeait globalement stagnante. Afin de représenter la voix de l’individu qui cherche à se distinguer de la masse, il semblait peut-être tout naturel pour les maîtres de l’avant-garde de trouver des façons différentes de faire le cinéma. Le résultat visuel (lire : esthétique) de cette impulsion artistique était donc distinct de ce qui était accepté comme la norme de l’époque pendant laquelle les artistes « visionnaires » se produisaient. Cependant, ce qui est à noter à propos des pratiques contreculturelles du cinéma, c’est que formellement, l’approche esthétique des artistes n’était pas nécessairement innovatrice. Le cinéma est un médium dont l’histoire est jeune, auquel il manque – encore de nos jours, à mon avis – une

histoire de développement artistique comparable à celles des arts de la peinture, de la sculpture, ou de la musique. Ainsi, les premiers cinéastes de l’avant-garde s’inspiraient plus ou moins directement de ces autres formes d’art, afin de contribuer au développement du cinéma en tant qu’art, et non en tant que médium destiné au divertissement populaire. Si nous révisons donc l’histoire de l’art contemporain, toutes disciplines confondues, nous retrouverons immanquablement les sources esthétiques qui ont inspiré toute une génération de cinéastes. Mais ce qui nous intéresse ici, c’est plutôt de sonder les origines de l’attitude avantgardiste, car en art, il y a une distinction à faire entre les termes « esthétique » et « attitude ». À la recherche de cette attitude, on doit évidemment remonter le temps, et passer outre la période artistique contemporaine. Prenons en exemple la période de la Renaissance qui, comme son nom l’indique, se voulait une période révolutionnaire en termes esthétiques (elle était caractérisée par un idéal relativement opposé à celui véhiculé pendant la période artistique précédente : le Moyen-Âge). Pratiquant au plus fort de cette période de renouveau, le grand peintre Caravage était, comme le terme anglais l’indique si bien, un maverick de son temps. Son esthétique du clair-obscur et son réalisme graphique outrageux choquaient l’Église et les grands canons de l’art, et ses pratiques naturalistes furent cataloguées hors conventions5. L’artiste proposait une façon personnelle de percevoir le monde, et donc de faire de l’art; une attitude marginale qui allait tout de même faire de lui l’une des figures les plus influentes de l’histoire de la peinture. Quand on contemple un Caravage quelques quatre cents ans après sa création, on voit peut-être le résultat d’un idéal esthétique maintenant considéré institutionnel et obsolète, mais un certain esprit individualiste reste profondément vivant dans l’œuvre. Cette sensation de liberté artistique, on la perçoit aussi dans les œuvres d’artistes illustres tels Bach, Mozart, Gesualdo, David, Goya, ou Vélasquez, entre autres. Même si, à l’inverse de Caravage, certains de ces artistes ne créèrent pas de grande controverse – J.S. Bach, aujourd’hui considéré comme l’un des compositeurs les plus influents de l’histoire de l’art, était relativement ignoré par ses pairs – ils se distinguaient tous par leur approche personnalisée du médium avec lequel ils travaillaient. Les compositions musicales de Gesualdo, par exemple, proposaient des chromatismes et dissonances qui aliénaient le public de la Renaissance ; des caractéristiques esthétiques qui précédaient de plusieurs centaines d’années les styles de compositions modernistes. Cela dit,

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malgré l’aspect visionnaire des œuvres de Gesualdo ou de Caravage, rappelons que toute nouvelle approche esthétique n’est pas éternelle et que c’est souvent la banalisation sociale et culturelle (lire : institutionnalisation) qui entraîne sa mort et celle de la philosophie qui l’accompagne. Cependant, quelle qu’en soit la motivation, l’impulsion de l’artiste de « faire à sa manière » est un esprit qui, formellement, transcende les temps. Sans prendre le risque absurde d’avancer que Caravage, Bach ou Gesualdo devraient être considérés comme des avant-gardistes d’avant le temps, on peut toutefois observer que les « rébellions » et les « révolutions » esthétiques ne datent pas d’hier. On peut aussi spéculer que c’est le propre de toute révolution esthétique d’être analysée, explorée et normalisée. Le radicalisme capte l’intérêt du public – ça non plus, ça ne date pas d’hier. Ainsi, dans le cas du cinéma catalogué avant-gardiste, c’est plutôt au niveau esthétique qu’une certaine normalisation s’est opérée suite à son institutionnalisation académique. Cela dit, il est important de relativiser l’impact des institutions scolaires sur les productions cinématographiques récentes. Faut-il rappeler que les universités servent avant tout à cultiver et documenter le savoir-faire humain, et que d’ordre général, elles sont des zones de recherche? À mon avis, il revient évidemment à l’artiste-étudiant de faire des institutions un outil, afin d’y explorer ce qu’il ou elle veut selon ses intérêts. En art, rien n’est imposé, et avec l’avant-garde en particulier, il n’existe pas de modèle académique précis (d’autant plus qu’il m’apparaît certes naturel de personnaliser la signification même du terme). Le fait est que les écoles sont des puits de ressources sans fond, et que grâce à elles, l’histoire des divers courants esthétiques du cinéma nous est maintenant accessible. Comme la production et la diffusion des œuvres considérées avant-gardistes restent marginales au niveau culturel, les institutions scolaires offrent un soutien vital en ces termes. C’est un support social qui a d’ailleurs sûrement inspiré une nouvelle génération d’artistes à faire eux-mêmes la promotion de « leur » avantgarde. De nos jours, des collectifs tels Double Négatif à Montréal, The Winnipeg Film Group, le Wet Gate Collective à San Francisco, et bien d’autres, réunissent une foule d’artistes du cinéma qui, en plus d’être praticiens, tiennent le rôle de curateurs. Ces collectifs organisent régulièrement des projections, facilitant ainsi l’accès aux films du passé, mais aussi du présent. De plus, les coopératives telles que Main Film à Montréal, et bien sûr les écoles d’arts, rendent non seulement le matériel nécessaire à la production d’un

21 film accessible, mais aussi tout le savoir technique acquis depuis la naissance du cinéma. Les ressources sont là ; la mort de l’esprit d’avant-garde peut certainement attendre. Depuis ses débuts, la grande réalisation du cinéma de contre-culture ne fut pas de remettre la rigueur des standards esthétiques du cinéma de grande masse en question, mais plutôt de jauger la profondeur du phénomène de normalisation au niveau social. En guise de discours, les avant-gardistes personnalisent le médium, et fondamentalement, un tel esprit artistique existe depuis bien longtemps. N’est-ce pas Paul Valéry qui a dit : “tout change sauf l’avant-garde” ? Selon moi, l’attitude rebelle de l’avantgarde contribue depuis toujours à diversifier les horizons de la pensée humaine. Les temps changent, mais pas la nécessité de penser et de discuter. Ainsi, l’avant-garde, c’est peut-être la victoire de l’individualité, sans pour autant incarner l’anarchie. Nous vivons dans un monde social et didactique où le phénomène de normalisation est pratiquement commun, alors qu’une société en santé, comme un monde artistique en santé, c’est un monde intellectuellement diversifié. Chaque société se construit à partir de l’individu, mais si chacun doit être formé par le même moule – si tout doit être pareil, eh bien… vous pouvez au moins compter sur l’esprit d’avant-garde pour s’y opposer.

1 Une des premières manifestations contre-culturelles au cinéma remonte à la France des années 20, avec le courant surréaliste, qui s’opposait farouchement aux valeurs véhiculées par la classe bourgeoise. 2 Millennium Film Journal. 16/17/18 (1986-87). 3 “After Avant-Garde Film”. Art After Modernism : Rethinking Representation. Éd. B. Wallis, NY : New York Contemporary Art (1984), p.59. 4 Rappelons que si Germaine Dulac fut l’une des première à employer librement le terme “avant-garde” en contexte artistique, il provient originalement de la culture militaire, et désigne la première ligne d’infanterie d’une armée. 5 Christiansen note que ce qui distingue Caravage de ses contemporains, c’est son utilisation de modèles vivants (“Caravaggio and L’esempio davanti del naturale”. The Art Bulletin, 68.3 (1986) p.421). / Rousseau et Mahon indiquent comment l’approche de Caravage déviait de celle couramment employée par les peintres de son époque. Son approche dite naturalisti consistait à peindre son modèle vivant directement sur la toile, à l’opposé de la pratique di maniera – peindre de mémoire; la norme à l’époque (Metropolitan Museum of Art Bulletin. 12.3 (oct 1953), p.39).



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