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Variações sobre o Maneirismo Estudo comparativo entre o século XVI e o Presente — vol. 2 Filipe Rocha da Silva

BYPASSEDITIONS


Variações sobre o Maneirismo Estudo comparativo entre o século XVI e o Presente — vol. 2 Filipe Rocha da Silva

BYPASSEDITIONS


Título: Variações Sobre o Maneirismo: Estudo Comparativo entre o Século XVI e o Presente. Volume 2 Autor: Filipe Rocha da Silva Edição textual e revisão: BYPASS Design: Flatland Design BYPASS Editions Álvaro Seiça Neves + Gaëlle Silva Marques Lisboa e Malmö www.bypass.pt info@bypass.pt Tiragem: 1000 exemplares Impressão: Textype Artes Gráficas, Portugal Depósito Legal: 337166/11 ISBN 978-989-97189-0-6

Imagem nos versos de capa e contra-capa: Filipe Rocha da Silva, Sem Título, 2008. Desenho a lápis, 128 x 69 cm. © 2011 Filipe Rocha da Silva © 2011 BYPASS Editions Todos os direitos reservados


Índice

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Prefácio

8

1. Maniera e Liberdade Artística Neo-Maneirismo, Academismo e Globalização

10 24 29 32 38

1.1. Liberdade Artística: Gestual, Cromática, Lumínica Spezzatura e Non Finito Desenho Versus Pintura Colorito e Iluminação Pintura Escultórica Pintura e Cromatismo

45

1.2. Figura Serpentinata e Deformata. Figura Cubista, Excessiva Geometrização

53

1.3. Relação Figura/Fundo, Horror Vacui

59 68 71 73

1.4. Composição Geometricamente Complexa, Contraposto A Parte e o Todo Duas Dimensões Teatralidade

77

1.5. Espaço Maneirista em Maria Helena Vieira da Silva

2. Muitos Artistas, Um Só Mercado. Questões de Distribuição

87 92 94 101 102 105 106

2.1. Um Novo Tipo de Artista O Elogio do Artista O Modo de Produção da Arte Modernidade e Ancestralidade do Artista O Diário de Jacopo Pontormo O Diário de Delacroix A Personalidade Artística Maneirista em Eduardo Batarda

111 112 115 119

2.2. Academia Academias e Neo-academias Arts and Crafts e a Bauhaus A Arte pela Arte As Escolas de Novos Média


1 22 1 27 1 28

Arte e Ciência Tratadística Escola e Profissão

131 138 139 1 44 1 48 150

2.3. A Globalização da Arte Os Mass Media O Museu Global Espectáculos Globais Frutos Globalizados Portugal Global

153 159 165

2.4. Uma Questão de Valor Fama ou Fame Valor e Valores

1 69 1 74

2.5. O Público Sonhos e Conflitos

1 79

3. Conclusão: A Moderna Maniera

188

Livros Consultados ou Citados

198

Apêndice 1: Cronologia Inversa da Modernidade e do Maneirismo

2 03

Apêndice 2: Levantamento (In)completo de Textos e Tratadística Relevante

207

Apêndice 3: Tradução das Conclusões (Translation: The Modern Manner)


Prefácio O volume 1 destas Variações surgiu em 2008. Tenho agora oportunidade de publicar o segundo volume, contendo a restante matéria, revista e actualizada, que constou da minha Tese de Doutoramento em Artes Visuais, realizada na Universidade de Évora e orientada por Clara Menéres e Vitor Serrão. Vitor Serrão prefaciou o primeiro volume e, uma vez que disse tudo, não senti que se justificasse pedir-lhe, ou a outra pessoa, para acrescentar fosse o que fosse neste segundo volume. De registar apenas que, desde que este texto foi escrito, os sinais de instabilidade e inquietação se acentuaram. O mito financeiro e da previsibilidade económica, cujo coração tinha já sido atingido pelo atentado contra as Torres Gémeas, como é referido no livro, foi recentemente desmascarado por novas crises das finanças públicas e privadas. A realidade contemporânea revelou-se uma textura de aparências que se pode dissolver a qualquer momento. Riqueza e miséria parecem ser as duas faces de uma mesma moeda. Face a esta duplicidade, a arte parece viajar também na esfera do virtual, explorando os domínios insondáveis das novas tecnologias. Tal como no Maneirismo, assistimos, pasmados, a um mundo em crise, que gera progresso técnico e catalisa as mentalidades, mesmo quando esse progresso sai demasiado caro e não beneficia já a geração que o criou. Nesta conjuntura publica-se, portanto, o segundo volume de Variações. “Variações” é um termo essencialmente musical, que consiste em produzir diferentes combinatórias de um mesmo tema. Esta ideia relaciona-se com a prática maneirista, que defende que nada é original, embora nada seja também repetível; pelo contrário, surgem sempre novas formulações dos mesmos conceitos. Esta falta de originalidade, que se poderia pensar que iria reduzir a zero a criatividade, ao invés, tal como sucedeu no século XX na música popular com o jazz, liberta o artista para o desenvolvimento da(s) forma(s). É deste processo de libertação que tratamos neste segundo volume. Nesta ocasião, gostaria de agradecer aos que tornaram possível a publicação deste segundo volume: o CHAIA, na pessoa da sua directora, Christine Zurbach, a Fundação para a Ciência e Tecnologia, a Direcção-Geral do Livro e das Bibliotecas, a editora – a Bypass, nomeadamente Gaëlle Silva Marques e Álvaro Seiça Neves –, Jules Maidoff e Mary Beckinsale. Congratulo-me, também, pelo facto de ainda se publicarem estes objectos tão simpáticos, que são os livros em papel.

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VARIAÇÕES SOBRE O MANEIRISMO

1. Maniera e Liberdade Artística Neo-Maneirismo, Academismo e Globalização

Numa obra de arte não é fácil distinguir o que é forma do que é conteúdo. Este é um exercício lógico, por vezes útil, porque nos permite analisar e discriminar, mas também enganoso, porque chega frequentemente ao ponto em que concluímos estar a falar de uma e a mesma coisa. Conforme refere Barthes1, acerca da linguística, trata-se agora de determinar já não o sentido, mas sim a “gramaticidade” das frases – portanto, a lógica e correcção da sua estrutura. É preferível, neste ponto, pensar em estruturas que são puramente internas à pintura, ou seja, que rigorosamente encontram a sua fronteira existencial nas suas quatro arestas (no caso de se tratar de uma obra quadrangular), separando-as de realidades externas, que perpassam livremente essas mesmas arestas, viajando da obra para a sociedade e, desta, regressando de novo à obra. Bem sabemos que, em rigor, as fronteiras não existem, porque, por definição, numa obra de arte o mais pequeno sinal é significativo e, portanto, pode ser generalizável até à escala do Universo, se houver interesse nisso. No entanto, é possível e também útil tentarmos cingir-nos aos limites físicos que o autor decidiu impor à sua obra, como obra humana e limitada que efectivamente é, no sentido de desenvolver uma análise estilística e formal. Este mergulho, no interior da obra plástica, foi o que muitos artistas e críticos de arte fizeram na última metade do século XX, no sentido de confrontar uma das contradições fundamentais da obra de arte: o seu carácter de objecto, “coisa”. De uma forma ou de outra, o pensamento artístico girou em torno da materialidade da arte. Uma palavra introdutória, ainda, sobre a associação de liberdade e maniera, que parecerá contraditória (e é, de facto). Segundo Bergson: “A liberdade parece sempre mergulhar na necessidade as suas raízes profundas e organizar-se intimamente com ela”2. A necessidade reside também no passado, na maniera que herdámos. São alguns dos ramos desta contradição que iremos também explorar neste capítulo. O tema da liberdade em arte entronca noutros pontos deste estudo e, portanto, merece tratamento detalhado nas suas várias facetas, como se viu e verá. Entre o naturalismo do Alto Renascimento, a emergência dos códigos 1. 2.

Barthes, Critique, p. 63. BERGSON, Matière et Mémoire, p. 280.

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tridentinos e as instrumentalizações do Barroco, o Primeiro Maneirismo, ou Bella Maniera, foi um momento, do século XVI, de autonomia e euforia formalista, eclectismo e pluralismo3 para as artes pictóricas, que encontra poucos paralelos na História de Arte do Ocidente, até aos séculos XIX/XX. Estamos a falar de liberdade artística, portanto. Uma pergunta interessante, que é cedo ainda para responder, é: poderemos falar em liberdade artística no século XXI? A propósito de liberdade artística, vem-nos à memória a pergunta formulada por Julius Meier-Graefe4, mas certamente já intuída por muitas pessoas: “A arte deve ser livre, mas livre de quê?” Ou a afirmação de Vladimir Ilyich Lenin: “Não é possível viver em sociedade e ser livre em relação à sociedade”5. Recordo, também, a visão de Nietzsche: “As coisas são os limites do homem”6. Muitas vezes, os supostos condicionalismos e limitações que o artista sofre transformam-se no húmus ou substância da própria liberdade ou originalidade da obra, da mesma maneira que a falta de constrangimentos se pode transformar no isolamento do artista ou ausência de referências, e, em última análise, não propiciar uma boa colheita artística. Por mais liberdade que o artista goze, nunca conseguirá, afinal, ver-se livre do pior tirano… ele próprio! Liberdade não é, por outro lado, necessariamente libertinagem. Ad Reinhardt7, artista norte-americano, disse: “A arte é livre, mas nem tudo vale!” Na realidade, no seu radicalismo, defendia uma ética de pureza muito pouco liberal, que partia do princípio de que “a arte é arte – considerada apenas como arte – e tudo o resto é o resto”8. No entanto, o liberalismo continua a ser uma ideia forte, pelo menos dentro do sistema artístico, e as épocas ou movimentos que dele mais se afastaram ficaram na sua maioria tristemente referenciadas na história de arte, tanto no passado como no século XX9. Mais do que o sucesso do liberalismo 3.

4. 5. 6. 7. 8.

9.

“Diversas e bizarras são as características, as modalidades de trabalho e as obras dos pintores […]”, Karel van Mander, Het Schilder-Boeck, 1604. Citado por MAMBRO Santos, Il Canone Metamorfico, p. 73. Harrison & Wood, Art in Theory, p. 55. Idem, p. 138. Citado em ZAMBRANO, A Metáfora do Coração e Outros Escritos, p. 29. HARRISON & WOOD, Art in Theory, p. 806. Ad Reinhardt (1913-1967). No mesmo texto, explica que “apenas uma forma ‘standartizada’, proveniente de um receituário e pré-estabelecida, pode ser destituída de imagem, apenas a imagem estereotipada pode prescindir da forma, apenas uma arte proveniente de um formulário pode aparecer aparentemente destituída de uma formulação”. Todos temos ainda presente os exemplos de “arte ariana”, do nazismo e do “realismo socialista” de Jdanov. Ver as ideias sobre liberalismo e dirigismo artístico em PEVSNER, Accademie, p. XXI, e no subcapítulo 2.2. deste livro.

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– que, como sistema, é fraco e motiva múltiplos abusos e injustiças –, o que a vida tem mostrado é que os sistemas autoritários, ultra-ideológicos ou dirigistas, são ainda piores quando aplicados à prática artística, pois estimulam o conformismo e a mediocridade, da qual acabam por se livrar apenas aqueles que transgridem ou se opõem. Este liberalismo artístico que defendemos – uma intervenção mínima por parte do poder – não é a garantia da possibilidade de uns poucos espezinharem os restantes, livres de todas as regras de prudência na vida económica e social, de livremente se constituírem sistemas monopolistas, mas, sim, como Ortega y Gasset o definiu: O liberalismo é o sistema de direitos políticos, na base do qual a autoridade pública, apesar do seu enorme poder, se limita e procura, eventualmente à sua própria custa, deixar um espaço, no estado que governa, aos que não pensam nem sentem do mesmo modo…10

Aplicando este raciocínio à praxis artística, penso que a Bella Maniera, o Primeiro Maneirismo, que cessou com o início do academismo vasariano, foi também um período em que prevaleceu este direito à diferença no mundo artístico. Apesar da existência de personalidades absorventes, como Miguel Ângelo (sobretudo) ou Rafael, encontramos uma série de outras individualidades que puderam trabalhar e sobreviver como artistas, segundo percursos muito próprios, criando um panorama de diversidade11, que encontra mais uma vez um paralelo óbvio nos finais do século XX.

1.1. Liberdade Artística: Gestual, Cromática, Lumínica

Spezzatura e Non Finito Os pintores do Maneirismo apreciavam dois valores opostos: espontaneidade e afectação, ou virtuosismo. A espontaneidade, associada a “varietas”12, tem frequentemente a designação de spezzatura. Baldesar Castiglione descreve-a no seu tratado13: 10. Citação de La Rebelión de las Masas, Madrid, 1930, por HALLEY, Scritti, p. 33. 11. Estou a pensar em Pontormo, Rosso Fiorentino, Parmigianino, Correggio, Tiziano. Todos iguais… na sua diferença. 12. Um conceito que se relaciona também com o aleatório. 13. CASTIGLIONE, Baldesar. Il Libro del Cortegiano. Ed. Giulio Preti. Turim: Einaudi, 1965, p. 118. Castiglione, diplomata, retratado por Rafael, pp. 59-60.

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Na pintura, ‘spezzo’ representa uma linha confortável e não feita com sofrimento, um só movimento de pincel executado com facilidade, de modo a que pareça que a mão, sem ser guiada por qualquer estudo ou arte, vá por si própria seguindo a intenção do pintor, mostrando claramente a excelência do artífice14.

A spezzatura pode encontrar-se tanto no desenho e na pintura, como na maneira de estar em sociedade. Lodovico Dolce, no seu Dialogo della Pittura, definiu15 “Facilidade [como] a principal medida da excelência em qualquer arte e a mais difícil de conseguir – A Arte de esconder a Arte”. Curiosamente, séculos depois, deste ideal comunga também Immanuel Kant (1724-1804)16. “A Natureza é bela porque se parece com a Arte; e a Arte pode ser apenas chamada bela se tivermos consciência dela como Arte, apesar de se parecer com a Natureza.” Devido a esta relação entre natureza e arte, “Génio é a disposição mental inata (ingenium), através da qual a Natureza regula a Arte”. Existe, assim, um processo natural que deverá presidir ao trabalho artístico, do qual o génio é simples instrumento. Kant repete quase, palavra por palavra, a ideia de Dolce: “A intencionalidade no produzir da arte bela, embora planeada, não o deve parecer; i.e. a arte bela deve parecer a natureza, embora estejamos conscientes dela como arte.”17 Também Vasari se gaba de executar o seu trabalho “não digo com grandíssima velocidade mas sim com incrível facilidade e sem sofrimento”. Essa forma de trabalhar é indispensável para conseguir uma “graziosis­ sima grazia”. “A muitos pintores acontece esboçar uma obra, como que guiados por um certo furor, qualquer coisa de bom e uma certa chama, que depois desaparece no acabamento”18. Pelo contrário, Pietro Aretino19, numa carta a Tintoretto, ao mesmo tempo que elogiava largamente O Milagre de São Marcos, aconselhava-o a “moderar a sua velocidade de execução”. O domínio deste tipo de técnica espontânea é considerado imprescindível nos grotescos murais, tão ao gosto do século XVI. Por outro lado, spez­ zatura é também considerada contrária à afectação, aos “maneirismos” portanto, num sentido mais geral do termo… Como veremos, no entanto, o non Baldesar Castiglione (1478-1529) reproduzido por PINELLI, La Bella Maniera, p. 112. DOLCE, Dialogo della Pittura, 1557. Citado em ROSAND, Venice, p. 25. H., W. & Gaiger, Art in Theory, p. 785. Um aspecto curioso neste conjunto de ideias de Kant, para além da sua adesão à spezzatura, é a convicção de que é arte aquilo a que chamamos “arte”. Donald Judd, de modo semelhante, afirmou: “Se lhe chamamos arte, então é arte.” 18. Citado em BLUNT, Teorie, p. 106. 19. ROSAND, Venice, p. 134.

14. 15. 16. 17.

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finito será uma das características importantes do Maneirismo. Hoje, com um espírito spezzo, tal como referi noutro local, achamos notáveis as sobreposições e correcções de figuras operadas pelos Mestres nos desenhos e estudos, que terão sido feitas provavelmente devido a razões fortuitas, por exemplo a economia de papel. O acaso, o tempo e a história são também agentes artísticos legítimos, visto que alteram efectivamente as obras do passado. Wölfflin, estabelecendo um curioso paralelismo entre materiais e estilo20 – e, comentando os “croquis” dos artistas, onde, segundo ele, melhor se vê o seu pensamento –, define da seguinte forma a evolução do Classicismo para o “estilo pitoresco”, que podemos reconhecer como uma designação eufemística do Maneirismo: O próprio material difere segundo o estilo. O estilo em que o desenho é dominante utiliza a pena ou a mina dura; o estilo pitoresco utiliza o carvão, a sanguínea doce ou mesmo o pincel espatulado. Ali tudo é linha, tudo é delimitado e de contornos precisos, a principal expressão reside no contorno; aqui não há senão massas, tudo é vasto, afogando-se na vagueza, através de traços incertos e repetidos, ou então prima pela ausência. Dividem-se não apenas o pormenor, mas também, no seu conjunto, a composição, de acordo com as massas de claro-escuro; grupos inteiros são unidos e opostos aos outros, por uma tonalidade luminosa […] A natureza da luz e sombra contém um elemento extremamente forte de movimento.

A ideia do non finito é inseparável da obra de Miguel Ângelo. Ao mesmo tempo que recordamos os impressionantes Cativos que estavam no seu atelier no momento da morte, efectivamente inacabados, existem obras também tardias, como a Pietà, do Museu Opera del Duomo de Florença, em que o carácter inacabado tem claramente uma premeditação e ocorre em zonas de tal modo definidas que nos sugere uma inequívoca intencionalidade. Registe-se, no entanto, que existem relatos segundo os quais o non finito também não foi neste caso intencional, correspondendo apenas a uma insatisfação em relação à peça, atribuindo-se inclusivamente a fractura existente numa das pernas a um golpe de maço, de desespero, do Mestre21. Nos referidos Cativos (fig. 1), actualmente no Museu da Accademia em Florença, esta situação de não acabamento transformou-se, depois de uma infelicidade ou uma frustração profissional para Miguel Ângelo, devido às vicissitudes e amputações sofridas pelo forçado non finito do projecto para 20. WÖLFFLIN, Renaissance, p. 51. 21. “Nos últimos trinta anos da sua vida, Miguel Ângelo acabou apenas duas peças: Raquel e Leah”, William E. Wallace em AMES-LEWIS, Francis & JOANNIDES, Paul (eds.), Reactions to the Master: Michelangelo’s Effect on Art and Artists in the Sixteenth Century, p. 137.

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fig. 1: Miguel Ângelo, Prigione detto Atlante [Cativo], c. 1530. Galleria dell’Accademia, Florença. © Concessione Ministero per i Beni e le Attività Culturali

o túmulo de Júlio II, numa fortuna para a arte e todos os artistas futuros, que continuam a ver as peças no estado de sublime brutalidade, na qual ele sem querer as deixou. A relação destas figuras, apenas esboçadas, com o conjunto do bloco roubado à terra, não pode ter deixado de influenciar o trabalho de artistas dos séculos vindouros e impressionar os estudiosos. É todo um repositório de texturas contrastantes, que introduz mais uma dimensão na obra do artista que, desta forma, incorpora na sua obra a própria natureza, como se de um readymade (só que natural) se tratasse. A leitura interpretativa, mesmo das suas restantes obras, é influenciada por este non finito, resultante de uma luta nunca vivenciada para vencer a natureza original dos materiais utilizados, como se verifica nesta passagem da descrição de Linda Murray da Nova Sacristia da Capela Medici: “Todas as figuras têm expressões de tristeza e movimentos de acção forçada como se, para usar uma expressão do próprio Miguel Ângelo, tivessem sido encerradas em pedra e ele as tivesse ferido ao libertá-las, colocando-as num mundo de dor”22. 22. MURRAY, The High Renaissance, p. 180.

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Pintura Escultórica É necessário identificar aquilo que hoje se chamaria miscigenação dos géneros artísticos, nas pinturas que utilizam exageradamente o claro-escuro, parecendo que os modelos são estátuas e não pessoas de carne e osso. Trata‑se de uma tradição que advém da pintura de modelos escultóricos clássicos e, aparentemente, do mercado de gravura, que entretanto se generalizou. Esta característica volumétrica é acentuada pelo exagero da musculatura nas figuras humanas, referido por Dubois83, tomando como exemplo várias gravuras de Hendrik Goltzius84 (fig. 8).

fig. 8: Hendrik Goltzius, Baco (pormenor), 1593-97.

83. DUBOIS, Maniérisme, p. 82. 84. Hendrik Goltzius (1558-1617).

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Na série de dez imagens iniciada em 1586 e dedicada a heróis romanos, por exemplo, Goltzius cria primeiros planos esmagadores de vários guer­ reiros, ao ponto de não enquadrar as armas de que estão munidos. Embora mostre em segundo plano as batalhas em que estiveram envolvidos, tal acontece em tons muito claros, sendo todo o relevo dado à musculação hipertrofiada dos heróis, escassamente vestidos85. Aliás, a linguagem convencional da gravura em metal, incisa a buril, com linha cruzada, formando negros, é particularmente indicada para a representação gradual do claro-escuro, ganhando um efeito tridimensional extremamente ilusionista, que neste autor tem excelentes exemplos. A maioria das obras de Goltzius, em xilogravura, é já mais “desenhística”, existindo uma dispersão da linha muito maior. Segundo Voss86, a tendência para a pintura competir com a escultura, na representação da tridimensionalidade, é um pouco uma consequência da intervenção artística de Miguel Ângelo e dos seus continuadores, como Daniele da Volterra, cujas pinturas “parecem querer sair das molduras”, tendo reflexos em tratados como Disegno (1549), de Francesco Doni. Efectivamente, notei também em vários desenhos de Pontormo uma grande inspiração nos Cativos e noutras obras de Miguel Ângelo87. Outro caso é o fresco de Agnolo Bronzino, na Igreja de S. Lorenzo, que representa o martírio deste santo. Nesta obra existe um gigante nu, no canto inferior direito, cuja escala, e mesmo o tom de pele, em nada se assemelham às restantes figuras desta pintura. Fica‑se mesmo com a legítima dúvida se será eventualmente a representação de uma figura humana ou de uma escultura de Miguel Ângelo, ou mesmo uma variação pintada do Laocoonte. Uma série de vinte gravuras de Jacopo Caraglio, a partir de desenhos de Rosso Fiorentino, apresenta estátuas de deuses como se fossem esculturas, estando todas elas integradas em nichos arquitectónicos, solução que era comum no Renascimento88. A apresentação destas figuras na situação de esculturas não se traduz, no entanto, numa “esculturalização”. Ao contrário do que vimos nos exemplos anteriores, como assinala Archer: “As gravuras Deuses nos Nichos, apesar de apresentarem nichos como cenário, não tentam imitar esculturas. Na sua plasticidade, actividades, poses e ambiente envolvente, as figuras dos deuses são enfaticamente pictóricas, na sua concepção e execução.” Na realidade, 85. BARTSCH, Goltzius, p. 87. 86. VOSS, Tardo Rinascimento, p. 99. 87. Por exemplo, no desenho Uff 6739. Tal não espanta, visto que Pontormo trabalhou bastante sob a influência de Miguel Ângelo, mas conhecem-se, por outro lado, obras suas de uma grande delicadeza colorística. 88. Archer apresenta o exemplo das Sete Virtudes de Marco Antonio Raimondi e das estátuas pintadas, incluídas n’A Escola de Atenas de Rafael. ARCHER, Bartsch, p. 116.

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que a cor deriva da essência dos objectos. Sobre Anthony Caro (fig. 10), diz Stanley Cavell (n. 1926): […] Caro pinta as suas peças, mas isto não é um facto exterior ou adicional em relação a elas, cria objectos acerca dos quais eu não afirmo que estejam pintados, ou coloridos; eles têm cor não da mesma forma que, digamos, os armários ou as paredes, mas antes como a relva ou a terra – a experiência que eu recordo talvez possa ser revivida dizendo que Caro não está a usar vigas, rodas dentadas e chapas pintadas, mas sim vigas e rodas dentadas e chapas feitas de cor106.

fig. 10: Anthony Caro, Prairie, 1967. Aço, pintado de amarelo mate, 96 x 582 x 320 cm. © Cortesia Barford Sculptures Ltd. Foto: John Goldblatt

Pintura e Cromatismo Numa citação atribuída por Merleau-Ponty a Cézanne, a cor é “o local onde o nosso cérebro e o universo se encontram”107. É a partir dela que, segundo o escritor, se dissolve o “espectáculo-forma”. Articulando este conceito com 106. Id., p. 780. 107. Id., p. 752.

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a opinião, sobre o mesmo assunto, expressa por Clement Greenberg no seu manifesto fundador, “Modernist Painting”108, é sobretudo a partir da cor que se inverte a dicotomia entre a pintura – como forma bidimensional que é – e a tridimensionalidade (que tantas vezes contém ou sugere). Assim, para aqueles que ele identifica como “old masters”, a pintura era antes de mais o que ela representava, antes de ser uma pintura. Para os modernistas, ela começa por ser uma pintura plana e só depois poderá sugerir algo, ou não. Portanto, segundo o mesmo texto, “a meio do século XIX todas as tendências ambiciosas na pintura estavam a convergir (apesar das suas diferenças) para uma direcção anti-escultórica.” Hauser analisa da seguinte forma a cor em El Greco (1541-1614), reconhecendo-lhe, apesar de tudo, grande relevância como elemento de expressão plástica: A cor não teve para ele a importância que assumiu para Tiziano, mas sempre desempenha um papel vital para a sua arte. El Greco permanece um colorista, mesmo quando usa apenas duas sombras básicas – gradações de vermelho e amarelo-ocre sobre uma “imprimatura marron-acinzentado” que ele intensifica com branco e gradualmente abandona todas as outras cores109.

Hauser salienta ainda que, durante o Maneirismo e no caso particular de El Greco, as cores “na sua maior parte produzem contrastes agudos que chocam com o sentido harmonioso de cor que, com a interrupção relativamente breve representada pelo Maneirismo, prevaleceu desde o início do Renascimento até ao fim do Impressionismo”110. Talvez tenha sido em nome deste “contraste harmonioso” que Voss, no âmbito de uma série de considerações mais ou menos depreciativas sobre o Maneirismo, particularmente considerando a sua segunda fase, escreveu o seguinte: [A cor] era o aspecto mais fraco da pintura florentina; mas se o cromatismo frio e duro de Bronzino e a clareza luminosa de Pontormo possuíam ainda um certo estilo e por vezes uma certa grandeza, na segunda metade do século prevaleceu uma debilidade insípida. […] Nasce um estilo de claro-escuro morno, desligado, que sem nenhuma verdadeira capacidade expressiva pictórica oscila entre efeitos singulares estridentes e partes absolutamente privadas de vida, opacas111. 108. Id., p. 757. 109. HAUSER, Mannerism, p. 265. 110. Idem, p. 265. Entende-se, portanto, que após o Impressionismo deixou de predominar esse sentido harmonioso da cor. 111. VOSS, Tardo Rinascimento, p. 201.

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principal representado num plano intermédio. Desta forma, evitar-se-iam os excessos associados ao Segundo Maneirismo e à Escola de Vasari, resultantes da representação de massas de homens em pleno movimento, que ocorrem sobretudo nas pinturas de temas históricos e em altares. A este respeito, Hauser pensa que, se as figuras em primeiro plano quebram barreiras, é por que estas foram artificialmente criadas pelo Maneirismo: Antiguidade e Renascimento não viam diferenças teóricas entre o espaço em que se movia a obra de arte e o do espectador. […] O Maneirismo foi o primeiro a estabelecer a diferença entre eles e, ao mesmo tempo, por meio de figuras de primeiro plano e artifícios similares, construiu uma ponte que, ao enfatizar o abismo, contribuía para o transpor. Tudo na obra de arte leva em linha de conta a existência de um espectador, […] destrói a auto-suficiência da ilusão e recorda a sua ficcionalidade; noutras palavras, lembra ao espectador o auto-engano necessário à experiência artística, roubando assim a esta a sua espontaneidade e qualidade auto-evidente244.

Trata-se da criação de um espaço descontínuo e não coerente. Rosalind Krauss relacionava, deste modo, perspectiva e Modernismo: A perspectiva é a correspondente visual de causalidade, significando que uma coisa se segue à outra, de acordo com uma regra. Neste sentido, apesar de existirem diferenças de desenvolvimento histórico, ela pode ser comparada à tradição literária do narrador omnisciente e do enredo convencional, […] e por detrás daquela sucessão temporal – criando uma sucessão espacial – era omitido o ‘significado’, tanto daquele espaço como daqueles acontecimentos. E é esta ideia apriorística de significado, que grande parte da sensibilidade modernista detesta […]245.

No século XX, este conceito plástico-espacial de artificialidade é utilizado em muitas obras, a maioria das quais pode ser considerada “instalações”, no sentido em que se projectam sobre o espaço envolvente. Entre estas, situam-se as pinturas de características e escala monumentais ou, diria, quase “ambientais”, por exemplo: os Nenúfares de Monet, no final do século XIX; os “muralistas” mexicanos de meados do século XX; Rauschenberg, a partir dos anos 50; Anselm Kiefer, a partir dos anos 80 (fig. 21); e as grandes chapas de metal corroído de Richard Serra. 244. Hauser, op. cit., p. 279. Fried (Art and Objecthood, p. 21) revoltava-se contra a arte que tinha “uma dependência em relação ao observador”, à qual chamava “teatral”. Esta polémica está relatada em WOOD, Paul, et ali. Modernism in Dispute, pp. 191-196. 245. HARRISON & WOOD, Art in Theory, p. 956.

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A relação com o espectador é também um dos temas fundamentais do Minimalismo. Para Fried246, a situação de uma obra minimalista “inclui o corpo do espectador”. Cria-se, assim, para este crítico de arte, uma situação “teatral” que é “hostil à arte”247.

fig. 21: Anselm Kiefer, Glaube, Hoffnung, Liebe, 1984-86. Chumbo sobre aço, emulsão, tinta sintética de polímeros, shellac sobre documento fotográfico, montado sobre tela de linho belga, 280 x 380 x 75 cm. Art Gallery of NSW, Sydney. © Cortesia Anselm Kiefer, Art Gallery of NSW, Sydney e White Cube, Londres

1.5. Espaço Maneirista em Maria Helena Vieira da Silva

Desde que estudo o Maneirismo, passei a ver Maria Helena Vieira da Silva como uma pintora que utilizou um sistema de construção que, em muitas das suas pinturas, se radica num ideário estrutural maneirista. Esta constatação baseia-se, antes de mais, no tipo de espaço criado nas suas obras, mas foi confirmada por numerosos factores, após uma abordagem mais atenta da 246. Idem, p. 825. 247. Idem, pp. 828-830: “O teatro existe para um público de uma maneira diferente das outras artes.”

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obra e personalidade desta pintora de origem portuguesa, que viveu entre 1908 e 1992. Vieira da Silva utiliza, muitas vezes, uma perspectiva clássica, composta por um rectângulo como fundo e quatro linhas oblíquas, apontando para um ponto de fuga. Segundo Diane Daval Béran, “a perspectiva tinha concentrado a atenção de Maria Helena Vieira da Silva entre 1935 e 1939, período ao longo do qual a artista se tinha dedicado à experimentação das regras clássicas dentro de um esquema constante, o do quarto fechado, alongado depois em corredor”. A obsessão por espaços que, à partida, são rigorosamente demarcados está patente na utilização, em determinado período, do tema La Partie d’Échecs248 (fig. 22). Este inclui a procura de esquemas espaciais reticulados, extremamente simples, quer através de grelhas, quer através de movimentos curvilíneos, formando espirais249. No entanto, tal nunca é feito de uma forma absolutamente equilibrada ou linear. O resultado opera-se em espaços de características labirínticas, como a pintora confirma em muitos dos seus títulos. Por exemplo, em 1959, intitulou seis guaches sobre fundo serigráfico: O Labirinto250. Em Vieira da Silva, o espaço oscila permanentemente entre a atracção de uma velocidade ou profundidade máxima e, pelo contrário, a negação dessa tendência e o regresso à afirmação da bidimensionalidade, que é a essência física da pintura, que tantos contemporâneos glosaram251. Está expressa nesta pintora a recusa da bidimensionalidade tout court, à qual se refere, citando o exemplo de Mondrian252. Eu associaria antes a sua obra a uma determinada fase de Marcel Duchamp, patente na obra Nu Descendant l’Escalier (1912). Com Duchamp, 248. BÉRAN et ali., Vieira da Silva: Monografia, p. 202. 249. É interessante a contraposição à importância que a perspectiva assumiu na obra de Marcel Duchamp. Este dizia, a Pierre Cabanne: “Le Grand Verre constitui uma reabilitação da perspectiva que tinha sido completamente ignorada, desacreditada. A perspectiva, para mim, tornou-se absolutamente científica. Não era uma perspectiva realista, mas uma perspectiva matemática, baseada em cálculos e dimensões. […] Já não queria preocupar-me com a linguagem visual… Tudo estava a tornar-se conceptual […]”; “Esta perspectiva não visual, mas conceptual, era também uma perspectiva que se afastava das regras do Classicismo, determinadas por uma aparência de profundidade.” DUCHAMP, Engenheiro do Tempo Perdido, pp. 58-59. Sobre o xadrez: “Nem a forma do jogo nem as peças são belas por si mesmas, mas o que é belo – se a palavra ‘belo’ pode ser usada – é o movimento.” DUCHAMP, op. cit., p. 25. 250. “Este labirinto é o meu céu, mas talvez se encontre, no meio deste labirinto, uma pequeníssima certeza.” BÉRAN et ali., op. cit., p. 112. Catalogue Raisonné, pp. 1626-1635. 251. São sintomáticas as três subdivisões temáticas que Daval Béran criou para descrever a obra de Vieira: perspectiva assumida, perspectiva e plano contrariados, e o plano como objecto de uma dimensão incomensurável, o abismo. Monografia, p. 202. 252. “Não via interesse em seguir Mondrian ou outro […] queria que as pessoas não fossem passivas. Que elas cheguem, passeiem, subam e desçam.” Idem, p. 152.

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fig. 22: Vieira da Silva, La Partie d’Échecs, 1943. Óleo e plumbagina sobre tela, 81 x 100 cm. Centre Georges Pompidou, Paris. © Vieira da Silva, ADAGP 2011

Vieira teve factores de proximidade, como a mútua relação com Guy Weelen, e sinais de citação, presentes, por exemplo, em Et Puis Voilà… l’Escalier253 (1951). O tema do movimento e das imagens arrastando-se, pela velocidade, foi, aliás, explorado por Arpad Szenes e Vieira noutras obras, por volta do mesmo período, como aquelas que se referiam a ciclistas: Les Coureurs Cyclistes (1954)254, de Arpad Szenes (fig. 23), e o desenho de Vieira, Les Cyclistes (1953)255. O título da pintura de Vieira Le Promeneur Invisible256 (1951) é particularmente eloquente em relação ao tipo de espaço que pretendia atingir, no desenvolvimento criativo das ideias de Cézanne ou Bonnard. O instrumento óptico responsável pela captação da perspectiva já não é estático; está em 253. Tinta e aguarela sobre papel. Cat. Raisonné, p. 867. 254. Do Museu de Belas-Artes de Dijon. 255. Cat. Raisonné, p. 1082. 256. Idem, p. 782.

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dos seus países de origem, onde a sua reputação e rendimentos, aliás, provêm do facto de serem considerados representantes da arte internacional e terem o aval dos grandes comissários centrais497. Substituíram, com outro orçamento e apoio oficial, uma geração de artistas “Emigrés”, a que se refere Raymond Williams498, figuras sem pátria que tecem pacientemente e vão inscrevendo na sua agenda uma teia de contactos internacionais. É curioso confrontar este fenómeno com o ensaio “Who Claims Alterity?” (1989), de Gayatri Chakravorty Spivak (n. 1942), que se auto-define como pós-colonial, na sua condição de cidadã indiana e professora de Literatura na Universidade de Columbia, Nova Iorque. Inegavelmente uma fonte das mais lúcidas acerca do papel do “terceiro mundo” na actualidade, Spivak pensa o esforço multiculturalista, partindo “do outro lado do espelho”. Segundo a autora, na era pós-colonial, há no seu país quatro formas de discurso legitimador: “Nacionalismo, Secularismo, Internacionalismo, Culturalismo”. Este poder legitimador está nas mãos de uma nova “pessoa”, o pós-colonial da diáspora, que tem agora o papel de ideólogo: Esta ‘pessoa’ (estou apenas a nomear uma posição-sujeito típica), pertencendo a uma elite fundamentalmente colaboracionista, poder-se-á sentir, por diferentes razões, pouco à-vontade ao ser objecto de uma benevolência acrítica como habitante do novo Terceiro Mundo. Ela(e) estará mais à-vontade a produzir e simular o efeito de um mundo mais velho, constituído pelas narrativas legitimadoras de especificidade e continuidade cultural e étnica, alimentando uma identidade nacional quase crua – uma espécie de ‘alucinação retrospectiva’. Isto produz um ‘outro’ confortável para a pós-modernidade transnacional, a ‘actividade no terreno’, os ‘discursos emergentes’. O crítico radical pode voltar a sua atenção para este hiper-real Terceiro Mundo, para encontrar, em nome de uma história alternativa, um espaço confinado que acusa a pós-modernidade. De facto, a maioria das áreas pós-coloniais tem um acesso específico, com base na 497. É curioso confrontar esta opinião com o texto de Lizzie Boubli “Michelangelo and Spain: On the Dissemination of His Draughtsmanship”. A ser relevante, hoje, seria uma opinião mais optimista sobre a situação: “Conquistando a sua entrada nos círculos intelectuais avançados em Itália e atingindo neles um honroso, por vezes elevado, estatuto, os principais artistas espanhóis subsequentemente introduziam generalizadamente na sua pátria as atitudes que encontravam ali”. AMES-LEWIS & JOANNIDES, Reactions, p. 211. Da primeira página do jornal Público de 4 de Junho de 2004: “Portuguesa Mostra Arte de 2004” (título). “A comissária portuguesa Isabel Carlos foi escolhida para dirigir uma das três mais importantes bienais de arte do mundo, a de Sidney, que abre hoje. […] Os críticos de arte dizem já que é uma das melhores de sempre [no corpo do artigo].” Comentário: quem decide o “ranking” das bienais, se é a terceira ou a quinta? Quem são “os críticos de arte”? Presença de uma entidade sem rosto que corporiza aquilo que venho tentando explicar. 498. Como D. H. Lawrence ou Hemingway. HARRISON & WOOD, Art in Theory, p. 1118.

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classe, à sociedade comandada telematicamente pela informação, definida pelo transnacionalismo micro-electrónico499.

Portanto, Spivak vê com desconfiança os esforços desta elite, destes pequenos Vasari multi-étnicos, para preencher, junto das grandes potências, o vazio deixado pelo final do colonialismo: O novo álibi culturalista legitima aquilo que ele próprio visa combater, visto que trabalha no enquadramento de uma indústria cultural basicamente elitista, apesar de insistir na continuidade de uma tradição nativa intocada pela Ocidentalização, cujas insuficiências pode ajudar a disfarçar500.

fig. 26: Art & Language, Secret Painting, 1967-68. Liquitex sobre tela e texto impresso. Parte 1: 92 x 92 x 5 cm. Parte 2: 92 x 92 x 5 cm. © Art & Language. Cortesia Lisson Gallery, Londres

Mel Ramsden, membro do grupo artístico Art & Language (fig. 26), que brilhou em Londres e Nova Iorque nos anos setenta e oitenta, situava o centro do mundo da arte na burocracia nova-iorquina, num texto de 1975:

499. Idem, p. 1122. 500. É interessante confrontar este depoimento com a exposição de arte brasileira Brazil: Body and Soul a que assisti no Guggenheim, em Nova Iorque. Aliás, como o mundo é pequeno, uma organização brasileira chamada BrasilConnects, patrocinadora dessa exposição, participava também na 50esima Bienal de Veneza, como principal promotora da exposição Pittura/Painting.

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O imperialismo Cultural imprudentemente exportado para toda a parte por este carácter aventureiro é hediondo e alienante, mesmo para os produtores das exportações. A burocracia dominará mesmo a mais persistente iconoclastia501, a menos que nos convençamos que a verdadeira origem da sua dominação reside na nossa maneira de conceber o ser ‘privado’ e individual.

fig. 27: Hakan Gürsoytrak, Havaalani [Airport], 2003. Óleo sobre tela, 84 x 97 cm. © Cortesia Hakan Gürsoytrak

Frutos Globalizados Não significa isto que não existissem grandes obras na Bienal de Veneza de 2003 e, aparentemente também, grandes artistas, alguns em países recônditos, cuja obra encontrei pela primeira vez. Estou a lembrar-me do caso de Hakan Gürsoytrak (fig. 27) e as suas visões panorâmicas de homens e símbolos de poder, ou Sabah Naim, com fotografias urbanas incorporando elementos lúdicos padronizados. No entanto, penso que três questões deveriam ser colocadas acerca de algumas das obras ou exposições: 501. É relevante este assumir da iconoclastia, embora não violenta ou censória, num artista contemporâneo. HARRISON & WOOD, Art in Theory, p. 908.

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1. Onde acaba a “reportagem” e começa a “intervenção artística”? Algo, na chamada “arte documental”, sobretudo quando diz respeito ao vídeo, começa a exigir alguma clarificação de fronteiras. Exemplo: a vídeo‑instalação interactiva de Eva Koch, acerca da sua própria família. 2. Com as novas possibilidades das técnicas multimediáticas, corremos o risco de ver comissários de exposição a editar e colar digitalmente as obras dos artistas, para fazerem produtos seus (amálgamas). Tanto na visita à exposição, como no catálogo, não me pareceram suficientemente individualizadas as imagens fotográficas que Catherine David apresenta na sua Rappresentazioni Arabe Contemporanee. Até que ponto o artista terá de abdicar dos seus direitos e individualidade como autor para estar presente no grande fórum? Será a exposição do futuro um filme sobre os artistas, realizado por um curador? O comissariado está a chegar a um novo patamar. 3. Outra questão está relacionada com a participação da China e, antes, da URSS/Rússia na cena artística internacional. No período pós‑Guerra Fria, a presença de artistas com estas origens étnicas foi vista como um acto de coragem por parte dos comissários, perante grande expectativa e curiosidade do público. A China e a Rússia sempre foram e continuarão a ser grandes centros artísticos e de produção ideológica, ultrapassadas as crises conjunturais. Não adianta, portanto, tentar apresentar a China como um sintoma de atenção às periferias, visto que ela é já uma superpotência, como provam os excelentes trabalhos integrados na exposição Z.O.U. Zona d’Urgenza, entre eles, os do grupo Canton Express e muitos outros. Os artistas chineses souberam, como ninguém, captar a essência do efémero, que era a desta exposição. Muitos artistas chineses mostraram um sentido de humor que não é comum ver nos ocidentais502. De modo semelhante aos exemplos que citámos da Bienal de Veneza de 2003, o próprio Maneirismo transformou-se num espectáculo global. Curiosamente, o antigo director da revista de arte Flash Art e organizador de várias Bienais de Veneza anteriores (demitindo-se devido a um escândalo ético), Achille Bonito Oliva, salienta não ser por acaso, mas devido a paralelismos relativos aos desenvolvimentos do modo de produção capitalista, que o Maneirismo começou a ser redescoberto no século XIX:

502. O sentido de humor ocidental é mais pesado, como na intervenção de Santiago Sierra (ver subcapítulo 2.5. O Público).

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“o eclectismo é o grau zero da cultura geral contemporânea”538. Resta saber se este “grau zero” significa libertação ou aniquilação… Quem tem o poder de chamar “arte” a um objecto? Lyotard esclarece: “É fácil arranjar público para a obra ecléctica. Ao tornar-se kitsch, a arte rende-se à confusão que reina no ‘gosto’ dos coleccionadores. Artistas, galeristas, críticos e público chapinham juntos no ‘anything goes’ e o tempo está para descontrair”. Existia, nas últimas décadas do século XX, um ambiente deveras festivo, de cotações momentâneas, quanto mais artificiais, mais elevadas. Schier descreve esta posição: Aqueles, para quem é possível que um copo de plástico ou um monte de tijolos possa ser uma obra de arte, apenas pela forma como são emoldurados e recebidos, mostram que não sabem do que estão a falar. Eles são como os filósofos positivistas e emocionalistas da primeira metade do século que pensavam que chamar a um acto um problema ‘moral’ era apenas uma forma de lhe conferir um significado honorífico. Mas que significado? […] Se o facto de etiquetar algo como ‘moral’ ou ‘arte’ fosse apenas uma ejaculação, não poderiam desempenhar a função que os emocionalistas para ele reclamam539.

Colocada em causa está a eficácia da etiqueta ou tabela, mesmo que ela transmita conceitos importantes como “a moral”. Alguns anos depois, se tudo fatiga, o kitsch fatigará ainda mais depressa. Acontece o dualismo de “relativismo e legitimação”, de que fala também Victor Burgin540. Quanto maior o relativismo, maior a necessidade de que alguns tenham um poder absoluto de “legitimar”, que envolve evidentemente a sanção de não-legitimar. O que se pretende com o ecletismo é a liberdade absoluta de quem tem o poder de legitimar – o poder máximo, portanto. Ao “anything goes” contrapunha Joseph Beuys, numa conversa com outros artistas já citada, o “nothing goes”: “Muitas pessoas acham que são muito progressistas e ‘in’, sendo muito ‘abertas’. Mas a abertura tem que ser precisamente definida. De outra forma, significa nem mais nem menos do que tudo ser possível. Ora, para mim, quase nada é possível”. A visão de Lyotard seria talvez “optimista”, ou bastante irónica, em relação ao que se passava no mundo da arte. Não só a crise veio resolver o “problema”, como, na realidade, numa simulada nonchalance, sempre existiu uma certa premeditação e muito marketing. Até no mundo do readymade existia uma gestão comercial sobre o 538. Id., p. 1011. 539. Id., p. 1115. 540. Id., p. 1097.

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fig. 28: Hans Haacke, MoMA-Poll, 1970. 2 caixas de acrílico transparente, dispositivos fotoelétricos de contagem de votos em papel: 101,5 x 51 x 25,5 cm cada. Instalação em exposição no Museum of Modern Art, Nova Iorque. © Hans Haacke/VG Bild-Kunst. Cortesia Paula Cooper Gallery, Nova Iorque

mercado, uma fixação de valores diversos e flutuantes. Marcel Duchamp desenvolveu uma exploração comercial sistemática, mas por vezes eticamente duvidosa, da sua obra, através da edição de múltiplos, dificilmente controlável, um pouco como os restantes artistas famosos do século XX, tais como Picasso e Salvador Dali. “Para perceber as forças que elevam determinados produtos ao nível de ‘obras de arte’ é útil – entre outras investigações – olhar para as raízes económicas e políticas destas instituições; indivíduos e grupos que repartem o controlo do poder cultural”, diz Hans Haacke (n. 1936)541 (fig. 28), artista cuja obra incide numa contestação político-económica. Tentamos encontrar valores nas obras de arte. Esta necessidade de valor existe hoje, quando saem das escolas artísticas de todo o mundo milhões de diplomados produzindo obras que poderíamos considerar obras de arte, mas que na realidade estão condenadas a “figurar” no que um aluno da Universidade 541. Id., p. 904. Uma exposição sua foi encerrada no Museum of Modern Art de Nova Iorque porque quis denunciar nela os negócios obscuros das empresas financiadoras do próprio MoMA.

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Apêndice 1: Cronologia Inversa da Modernidade e do Maneirismo Alguns dos acontecimentos que são ou poderiam ser referidos neste livro: SÉCULOS XX-XXI 2003

50esima Esposizione Internazionale d’Arte, Bienal de Veneza.

2001

Bombardeamento e derrube das Torres Gémeas. Início da “guerra contra o terrorismo”.

1998

Exposição de Eduardo Batarda no CAM da Gulbenkian, em Lisboa.

1992

Morte de Maria Helena Vieira da Silva.

1989

Reunificação alemã. Fim da Guerra Fria.

1982

Mannerism: A Theory of Culture, exposição na Vancouver Art Gallery, Março-Abril de 1982.

1980

Anselm Kiefer e Georg Baselitz são os representantes da República Federal da Alemanha na 38ª Bienal de Veneza.

1974

Golpe de Estado em Portugal, “25 de Abril”.

1973

Morre Robert Smithson.

1960-61 Accademia dei Lincei em Roma e Congresso Internacional de História de Arte em Nova Iorque. Maneirismo em discussão e reformulação. Manifesto de Clement Greenberg, “Modernist Painting”, publicado em Washington. 1955

O Triunfo do Maneirismo Europeu: De Miguel Ângelo a El Greco. Exposição organizada pelo Conselho Europeu em Amesterdão.

1945

Final da Segunda Guerra Mundial.

1921

Über Greco und den Manierismus, conferência de Dvorˇák em Munique.

1918

Final da Primeira Guerra Mundial. SÉCULO XIX

c.1839

Início da Fotografia.

SÉCULO XVIII 1768

Inauguração da Royal Academy of Arts em Londres. Joshua Reynolds Presidente.

1738

Destruição dos frescos de Pontormo no Coro de S. Lorenzo.

1735

“Engravers’ Copyright Act”: primeiros Direitos de Autor na legislação inglesa.

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SÉCULO XVII

Críticos de arte Bellori e Malvasia atacam segunda geração maneirista.

1651

Ratificação pelo Parlamento da Académie Royale de Peinture et de Sculpture, em Paris.

1640

Morre Giuseppe Cesari, “Cavaliere d’Arpino”, “o último maneirista”. Independência de Portugal.

100 anos entre o fim do Barroco nas artes visuais e música (Hauser).

1614

Morte de El Greco.

1610

Morte de Caravaggio.

1609

Morte do Grão-duque Ferdinando I da Toscânia.

1608

Escrito Biathanatos, de John Donne, um tratado sobre o suicídio.

1604

1ª edição de Het Schilder-Boeck, de Karel van Mander.

1600

Fronteira entre períodos humanista e científico da Renascença (Hauser)598. Execução de Giordano Bruno. Início do Barroco em Roma. Conclusão do Mosteiro do Escorial em Madrid. SÉCULO XVI

1598

Fim do Maneirismo, para Hauser599: “50 anos de diferença entre o fim do Maneirismo nas artes visuais e literatura”. Morte de D. Filipe II.

1596

Pietà de Hendrik Goltzius (gravura) a partir de Virgem com Menino, gravura de Dürer, de 1520.

1594

Morre Tintoretto. Morre Palestrina, músico do Papa Paulo IV.

1593

Reorganização da Accademia di San Luca por Zuccari, primeira instituição a ser exclusivamente uma escola de arte.

1587

Morte de Francisco I de Medici, patrono de Vasari e do Studiolo.

1586-88 O Enterro do Conde de Orgaz, de El Greco. 1585

Inauguração do Teatro Olímpico, de Palladio, em Vicenza.

1584

De l’Infinito Universo et Mondi, de Giordano Bruno.

1581

Filipe II de Espanha é coroado Rei de Portugal.

1580

Abertura da Accademia di San Luca. Morte de Vincenzo Borghini.

1578

Morte de D. Sebastião em Alcácer Quibir.

1577

Zuccari está a pintar a cúpula de Santa Maria del Fiore, em Florença.

1574

Morte de Vasari e de Cosimo I de Medici.

598. HAUSER, Mannerism, p. 45. 599. Idem, p. 25.

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1573

Morre o arquitecto Vignola (Giacomo della Porta conclui a Igreja de Jesu). Nasce Michelangelo Caravaggio.

1569

Bula de Pio V que eleva Cosimo I à dignidade grã-ducal.

1568

2ª edição de Le Vite, de Vasari: reconhece Rafael como o artista “mais equilibrado”.

1564

Morte de Miguel Ângelo.

1562

Sessão do Concílio de Trento sobre Arte Sacra. Publicada a Compilaçam de Todalas Obras de Gil Vicente. Criação da Accademia delle Arti del Disegno de Vasari.

1557

Publicação de Dialogo della Pittura, Intitulato l’Aretino, de Lodovico Dolce, anti-maneirista e contra a tradição “miguelangelesca”. Morte de Pontormo.

1556-64 Pietà Rondanini, Miguel Ângelo tardio. 1555-59

Pontificado de Paulo IV, Carafa.

1555

Edição revista de De Humani Corporis Fabrica, contendo os desenhos anatómicos de Vesalius (1543).

1554

Publicação em Portugal de Relação do Naufrágio de Sepúlveda, primeiro folheto daquilo que seria mais tarde reunido com o título de História Trágico-Marítima.

1550

1ª edição de Le Vite, de Vasari.

1548

São Marcos Libertando um Escravo, de Tintoretto, na Academia de Veneza. Da Pintura Antiga, Francisco de Holanda.

1545-63 Concílio de Trento. 1545

Publicada tradução italiana de De Pictura de Alberti, em Veneza, por Ludovico Domechini. Segundo Deswarte-Rosa, esta é a data do início da grande difusão deste tratado entre os artistas.

1543

Teoria de Copérnico publicada: De Revolutionibus Orbium Celestium, Libri VI. Morte de Copérnico.

1542-49 Frescos da Capela Paulina. 1542

Instituição globalizada do Santo Ofício.

1541

Imaculada Conceição de Vasari na SS. Apostoli em Florença. Ordenações Eclesiásticas de Calvino, Genebra. Refundação da Academia Florentina. Primeira escola de arte estatal, fundada por Cosimo de Medeci. Inaugurado o Juízo Final de Miguel Ângelo na Capela Sistina.

1540-50 Ápice da influência de Miguel Ângelo. 1540

Morre Parmigianino. Onda maneirista chega a Veneza.

1538

Salviati, Visitação em S. Giovanni, nova mistura “rafaelo-miguelangelesca”.

1537

Morte de Alexandre de Medici. Cosimo de Medeci em Florença.

1536

Instituição do Santo Ofício em Portugal. Morte de Erasmo. — 200 —


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1535

Madonna del Collo Lungo, inacabado, de Parmigianino. Passagem do Primeiro a Segundo Maneirismo ou Maniera.

1530

Acordo entre o Papa e Carlos V e início da decadência económica de Florença. Coroação do Imperador Carlos V, em Roma.

1528-30 Visitação, apogeu de Pontormo. 1528

Regresso de Clemente VIII a Roma, após o Saque. Massacre dos camponeses revoltosos na Alemanha. Publicação de Il Libro del Cortegiano de Baldesar Castiglione em Florença e Veneza.

1527

Saque de Roma pelas tropas de Carlos V.

1526-30 Correggio pinta a Visão de S. João; trompe l’œil para Igreja, do mesmo nome, em Roma. 1526-28

Descida da Cruz, de Pontormo.

1525

Revolta dos camponeses na Francónia e Floresta Negra denunciada por Lutero e Albrecht.

1523

Moisés Defendendo as Filhas de Jethro, Rosso Fiorentino. Clemente VII (Medeci) Papa.

1522-25

Frescos de Pontormo em Certosa del Galluzzo.

1521-34

Túmulos dos Medici de Miguel Ângelo.

1521

Descida da Cruz de Rosso em Volterra. Morre Leão X. Adriano VI Papa.

1520

Fresco Vertumno e Pomona na Villa Medeci em Poggio a Cajano, Pontormo. Lutero queima a bula papal. Fim indicado por Riegl para a Idade Média. Nenhuma obra puramente clássica foi efectuada após esta data (Wölfflin). Início do Maneirismo para Shearman. Morte prematura de Rafael.

1517

Assunção da Virgem de Rosso Fiorentino. Encomenda de Transfiguração, última obra em que Rafael participou, com Penni e Romano.

1516

Utopia de Tomás Morus. Morre Hieronymus Bosch em Hertogenbosch.

1514-17

Visitação de Pontormo na Annunziata em Florença. Início atribuído ao Maneirismo. Segundo Hauser, o Maneirismo começa em 1512-14. Segundo Wölfflin600, começa com Incêndio do Burgo de Rafael. Início do caminho de Rafael numa direcção maneirista?

1513-21

Leão X (Medeci) Papa.

1512

Florença é um principado Medici. V Concílio de Latrão.

1510

Nascimento do autor de Peregrinação, Fernão Mendes Pinto.

1509

Nascimento de João Calvino.

1504

Madonna Doni de Miguel Ângelo, “praticamente já um trabalho de arte maneirista” (Hauser).

600. WÖLFFLIN, Renaissance, p. 50.

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VARIAÇÕES SOBRE O MANEIRISMO

1503

Nascem Bronzino e Parmigianino. Papa Júlio II.

1502

Papa Alexandre VI Borgia.

1500

Pedro Álvares Cabral chega ao Brasil. SÉCULO XV

Início da Idade Moderna. Crescente mecanização do trabalho. Início da economia capitalista e da acumulação do capital. Ruína da organização corporativa medieval. Início do comércio da arte. 1498

Publicação do Apocalipse de Dürer (Friedlaender: “premonição da Reforma”). Savonarola morre no patíbulo em Florença.

1493-94 Nascem Rosso Fiorentino e Pontormo. República em Florença. Fuga de Piero de Medeci. 1492

Morre Lorenzo de Medici, “o Magnífico”.

1490

Vasari referencia o aparecimento da Academia, da iniciativa de Lorenzo de Medeci, em que terá estudado Miguel Ângelo.

1486

Primeira edição impressa de De Architectura de Vitrúvio, em Roma.

1475

Antonello da Messina e Giovanni Bellini usam pintura a óleo em Veneza.

1470-80 Apogeu da Academia Florentina com, entre outros, Ficino, Landino e Poliziano. 1435

Publicado De Pictura de Alberti, em Florença.

1431-50 Gutenberg desenvolve caracteres metálicos móveis de impressão. Jan van Eyck desenvolve a pintura a óleo. “Iconografia da luz” (Rosand)601.

FIM DO SÉCULO XII

Reconstrução das cidades; primórdios da cultura burguesa, da nova economia monetária – sinais premonitórios da queda do feudalismo, início rudimentar da educação laica e naturalismo do Gótico.

601. ROSAND, Venice, p. 53.

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Apêndice 2: Levantamento (In)completo de Textos e Tratadística Relevante Costa, Félix da (1639-1712). Antiguidade da Arte da Pintura, c.1690-96. Malvasia, Carlo Cesare (1616-1693). Felsina Pittrice: Vite de’ Pittori Bolognesi, 1678. Bellori, Giovanni Pietro (1613-1696). Le Vite de’ Pittori, Scultori et Architetti Moderni, 1672 [Cf. “Vita di Annibale Carracci”]. FÉlibien, André (1619-1695). Entretiens sur les Vies et les Ouvrages des plus Excellents Peintres Anciens et Modernes, 1666-1688. Chambray, Roland Fréart, Sieur de (1606-1676). Idée de la Perfection de la Peinture, 1662. Pacheco, Francisco (1564-1644). El Arte de la Pintura: Su Antigüedad y Grandeza, 1649. CÉspedes, Pablo de (1538-1608). Poema de la Pintura [Publicado por Pacheco, 1649]. Zuccari, Federico (c.1540-1609). Il Lamento della Pittura, 1605. —. L’Idea de’ Pittori, Scultori et Architetti, 1607. Mander, Karel van (1548-1606). Het Schilder-Boeck, 1604. Alberti, Romano. Origine, et Progresso dell’Academia del Dissegno, de Pittori, Scultori, & Architetti di Roma, 1604. Riccio, Agostino del (1541-1598). Istoria delle Pietre, 1597 [Pref. Vasari]. Ripa, Cesare (c.1560-1623). Iconologia, 1593. Comanini, Gregorio (c.1550-1609). Il Figino, Overo del Fine della Pittura, 1591. Baldi, Bernardino (1533-1617). Di Herone Alessandrino De gli Automati, Ouero Machine se Moventi, Libri Due, 1589 [Pref., trad. e ed. Automata de Heron de Alexandria]. ARmenini, G. B. (1530-c.1609). De’ Veri Precetti della Pittura di Messer Giovanni Battista Armenini da Faenza, 1587. ARfe Y VillaFAÑE, Juan de (1535-1603). De Varia Commensuración para la Escul­ ptura y Architectura, 1585. Borghini, Raffaello (1541-1588). Il Riposo di Raffaello Borghini in cui della Pittura e della Scultura si Favella, 1584. Lomazzo, G. P. (1538-c.1600). Trattato dell’Arte della Pittura, Scultura et Architettura, 1584. —. Idea del Tempio della Pittura, 1590. —. Della Forma delle Muse Cavate dagli Antichi Autori Greci et Latini: Opera Utilissima a’ Pittori et Scultori, 1591. — 203 —


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BocChi, Francesco (1548-1618). Eccellenza della Statua del San Giorgio di Donatello, 1584. —. Le Belezze della Città di Fiorenza, 1591. Herrera, Juan de (1530-1597). Discurso Sobre la Figura Cúbica Conforme a los Prin­ cipios y Opiniones del Arte de Raimundo Lulio, s/d. Paleotti, Gabriele (1522-1597). Diarium, s/d [Concílio de Trento]. —. De Sacris et Profanis Imaginibus, Libri V, 1582. Borghini, Vincenzo (1515-1580). Cartas. Borromeo, Carlo (1538-1584). Instructionum Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae Libri II, 1577. Tasso, Torquato (1544-1595). Gerusalemme Liberata, 1575. Betussi, Giuseppe (c.1512-1573). Ragionamento sopra il Cathaio, 1573. Palladio, Andrea (1508-1580). I Quattro Libri dell’Architettura, 1570. Danti, Vincenzio (1530-1576). Il Primo Libro del Trattato delle Perfette Proporzioni. Di Tutte le Cose che Imitare e Ritrarre si Possano con l’Arte del Disegno, 1567. Allori, Alessandro (1535-1607). Il Primo Libro de’Ragionamenti delle Regole del Disegno, c.1565 (ms.). Tasso, Bernardo (1493-1569). Discorsi dell’Arte Poetica, 1564. Fabriano, Gilio da (m. 1584). Due Dialogi di M. Giovanni Andrea Gilio da Fabriano […] Degli Errori de’Pittori, 1564. Laynez, Diego (1512-1565). Sententia de Imaginibus, 1562. Vignola, Jacopo (1507-1573). Regola delli Cinque Ordini d’Architettura, 1562. Sansovino, Francesco (1521-1583). Delle Cose Notabili, 1561. Dolce, Lodovico (1508-1568). Dialogo della Pittura, Intitolato l’Aretino, 1557 [Apologia de Tiziano e Rafael]. —. Disegno, 1557. Barbaro, Daniele (1514-1570) (ed.). Vitruvius, 1556 [Ilust. Palladio]. —. La Pratica della Perspettiva… Opera Molto Utile a Pittori, a Scultori, & ad Architetti, 1569. Condivi, Ascanio (1525-1574). La Vita di Michelagnolo Buonarroti, 1553. Vasari, Giorgio (1511-1574). Le Vite de’ più Eccellenti Pittori, Scultori, et Architettori (1550-1567). Florença: Appresso i Giunti, 1568 [1550]. Doni, Antonio Francesco (1513-1574). Il Disegno, 1549. — 204 —


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Varchi, Benedetto (1503-1565). Due Lezzioni, 1549 [Oração]. Biondo, Michelangelo (1497-1565). Della Nobilissima Pittura, 1549. Giovio, Paolo (1486-1552). Vitae, 1549 [Mestre de Vasari. Biografias de Leonardo, Rafael, Miguel Ângelo]. Holanda, Francisco de (1517-1584). Da Pintura Antigua, 1548 [Trad. Castelhano, 1563]. Pino, Paolo (act. 1534-1565). Dialogo di Pittura, 1548. Glarean, Heinrich (1488-1563). Dodecachordon, 1547. Vesalius, Andreas (1514-1564). De Humani Corporis Fabrica, 1543. Copernicus, Nicolaus (1473-1543). De Revolutionibus Orbium Celestium, Libri VI, 1543. Serlio, Sebastiano (1475-1554). I Sette Libri dell’Architettura, 1537-1575 [Livros sobre perspectiva com xilogravuras. Trad. Francisco de Villalpando (Castelhano), 1552]. —. Tutte l’Opere d’Architettura, et Prospettiva, 1619. Aretino, Pietro (1492-1556). Lettere, 1537-1557 F. Trissino, Giangiorgio (1478-1550). Poetica, 1529. Nifo, Agostino (c.1473-1545). De Pulchro et Amore, 1529. Castiglione, Baldesar (1478-1529). Il Libro del Cortegiano, 1528. Sagredo, Diego de (c.1490-1528). Medidas del Romano, 1526. Equicola, Mario (1470-1525). Il Libro de Natura de Amore, 1525. Ariosto, Ludovico (1474-1533). Orlando Furioso, 1516. Lancilotti, Francesco (n. c.1460). Tractato di Pictura, 1509. Pacioli, Luca (c.1445-1517). De Divina Proportione, 1509 [Neo-platónico numérico, medievalista. Ilust. Leonardo]. Gauricus, Pomponius (c.1481-1528). De Sculptura, 1504. Verino, Ugolino (1438-1516). De Illustratione Urbis Florentiae, c.1500. Colonna, Francesco (c.1433-1527). Hypnerotomachia Poliphili, 1499. Filarete (c.1400-1469). Libro Architettonico, 1464. Ghiberti, Lorenzo (1378-1455). I Commentarii, c.1447 [Incl. “Autobiografia”]. Alberti, Leon Battista (1404-1472). De Pictura, 1435. Villani, Filippo (c.1330-1405). De Origine Civitatis Florentiae et Eiusdem Famosis Civibus, 1381-82. — 205 —


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Xie, He (479-556). Gu Hua Pin Lu, s/d [Classified Record of Ancient Painters]. FilÓstrato, Flavio (c.170-245). Eikones, s/d [Immagini]. Quintiliano, Fabio (c.35-96). Institutio Oratoria, c.95 [Retórica influente em Alberti]. Plínio, Caio (23-79). Historia Naturalis, 77. Pânfilo (séc. I). Aritmética e Geometria IV, s/d. Vitrúvio, Marco (c.70-20 a.C.). De Architectura, c.27 a.C. Samos, Duris de (c.340-260 a.C.). Historiografia da Tragédia, s/d. Teofrasto (372-287 a.C.). Vite dei Pittori et degli Scultori, 340 a.C. Aristóteles (384-322 a.C.). Poética, c.350 a.C. Apelles (séc. IV a.C.). Teoria da Arte, s/d. Melanzio (séc. IV a.C.). Pintura, s/d. Policleto (470-405 a.C.). Cânone, s/d. Timante (séc. V a.C.). I Requisiti Vitruviani, s/d.

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Apêndice 3: Tradução das Conclusões (Translation) The Modern Manner The third manner that we – writes Vasari – want to call modern […] Quoted by Enrico Castelnuovo and Carlo Ginzburg602

Having worked, during the last few years on the comparison between the painting of 16th and the 20th centuries, I now risk a sensation of vague bitterness. Plenty was disclosed but more has certainly remained uncovered… Besides, few investigative efforts have immediate visible consequences susceptible of changing the world – facts usually remain what they were. The 16th century and Mannerism lie in the past, if such place can be considered as really existing. The 20th century moved more recently to this past, but it is still cause of the emergence of multiple consequences and crystallizations in the present, one of which is the age-generation I belong to. At the same time the 21st century opens up as an apparently stupid – because still so empty – entity. As a perfect way of crowning my comparative work I decided to try the most objective conclusion, a real and almost mathematical proof to my thesis: is it possible to draw any conclusions from such a diversified collection of studies? Can I draw an imaginary style or artistic movement, encompassing in it the characteristics I identified as being two-lane and both-way conceptual bridges between the 16th and the 20th centuries? A possible title: Modern Manner or Modern Maniera. Would such an artistic style today have cohesion, plausibility and unity? If the answer is positive my thesis would be confirmed: a visible bridge exists between the 16th and the 20th centuries. The toll would be a very simple grid of comparative methods, as the one I used. If it is negative, then my whole undertaking would have been abusive, all comparisons and associations merely circumstantial. I “invented” then this timeless style, the Modern Maniera, with the following properties: 1. Fundamental role of texts and critique in art. In the Modern Maniera there is great interaction between words written about art and the 602. “[…] the one of Leonardo, Giorgione, the very graceful Raphael of Urbino and the divine Michelangelo Buonarroti.” Storia dell’Arte Italiana, 1, p. 316. Opposing the “ancient” of the “German” Manner, as described by Panofsky in Renaissance and Renascences, pp. 34-35.

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artistic practise. Writers elaborate, previously or a posteriori about what is built in the image realm, and the artists reflect about aesthetic or literary texts, when planning their art pieces. We can say that the Modern Maniera owns as much to images as to words. Art critics from this period were at least as famous and influential as the artists. 2. Another kind of texts and thought influenced the arts of the Modern Maniera, form the Platonic Academy of Ficino in the 15th century to the theories of Chaos or the black hole in the 20th. I’m referring to the philosophical thought, “scientific magic”, as André Chastel called it, leading the arts to the status of a liberal and academic discipline. 3. The Modern Maniera challenged Naturalism. First by asking: what is nature? Who’s nature? Where? The human nature deeply alters the “exterior” nature and upsets the intention of objectively representing it. Nature emerges in artists as a deeply diversified, specific, personalised, individualized reality. The myth of the unity of Nature that existed in previous periods has been lost, and mostly replaced by universal diversity. 4. Visuality continues as important in the Modern Maniera, but it is a conceptual and distorted one. The idea of space characteristic of Mannerism was the “trivial and humanized” labyrinth that Hauser mentions, while Impressionism proposed an indirect and shapeless spatial concept, despite of its scientific roots. 5. In Modern Maniera contradiction is an internal asset in most of its art works. They are one thing and simultaneously the opposite. Ambiguity would be a defining characteristic of this style if one could say that it is style, instead of stylistic absence. 6. The Modern Maniera was influenced by social and political riots and wars that lead to a symbolic secularization, a loss of iconic references for the ruling social and religious system. Berlin wall was destroyed, the Twin Towers too, and Rome was invaded by a barbarous army, many of whose soldiers (the lansquenets) were protestants and vandalized the precious relics. 7. The Modern Maniera followed a charismatic and unforgettable artistic system. In this inheritance process resides what Germain Bazin — 208 —


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described as sort of Oedipus attraction-repulsion complex towards previous artistic periods. Renaissance is still considered by many the superior style of Modern Ages. Modernism succeeded a Neoclassic period. The Postmodern is also a “day after”, after the sublime moment of fusion between artist and artwork that happen in the peak of Modernism. 8. Due to its incapacity of forgetting the past in the Modern Maniera, the 16th century, introduced practices of study, safekeeping and promotion of the artistic goods produced by preceding generations – new professional classes of antique dealers, restorers, administrators and specialists in historic heritage. 9. Among the measures invented to secure historic and artistic heritage invented by culture politicians in Modern Maniera were administrative restrictions to the export and circulation of cultural goods. These were corrective measures in order to overcome and limit the disadvantages of globalisation, one of the symptoms and, at the same time, cause of this Maniera. 10. The nature of the Modern Maniera, a constant practice of appropriation of other artwork, created two opposed but complementary forms of reality: copyright and falsification. Falsification is, as Federico Zeri said, a consequence of the notion of style. Based on this same notion was diffused the idea of author’s rights that lead Alessandro Allori to recognize it, when signing his work in the Montauto Chapel at the SS. Annunziata Sanctuary, that he owed them to Michelangelo that had explicitly yielded them. This specific chapter of the law, the author’s property rights, was thus created, with its consequences on the whole artistic practice. 11. The Modern Maniera can be taught. It is the cause of the spreading and flowering of art academies, from the first in the cinquecento to the most recent one. These image factories, with diverse focuses or specificities, have been bringing up and preparing artists to a demanding, competitive and unpredictable art market. Learning is the mannerist rule; the “self-taught genius” is an exception. 12. Professionals, who intermediate between the artists and the final consumers of the artwork, without being artists or at least independently — 209 —


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of this condition, are essential in the Modern Maniera, creating links between the isolated artists and art consumers. They usually control commissions, exhibition and purchase channels. Today, we can see everywhere a generation of international art curators, who have the necessary skills for the manipulation of a global conceptualism. For some they are super-artists, according to others, only bureaucrats. 13. These super-curators of the Modern Maniera organise complex and articulate artistic programs, using allegoric and laic concepts popular in the world of media, professional politicians and patrons. Distributing commissions between themselves603 or other artists, working more or less peacefully with architects, they organise painting galleries or studiolos, which are coherent collections of art pieces. In the beginning of the 21st century this breed of international supercurators, using new ways of artistic editing and exhibition, merging multiple artists as one single artwork, like a Cubist assemblage. These are contemporary visual salads, in which are displayed individual artworks. Consequently, they only have the legitimate right to sign. It is today impossible to show artwork that does not have an explicit concept of disregarding its own internal boundaries, because there is a perception that such exhibition would have “no sense”. Curators are the carriers of meaning that, implicitly, represents patrons. Thus they are the authorised interpreters of the Voice of the Master. 14. With the Modern Maniera began marchands or art dealers, such as Giovanni Battista della Palla, considered by the Wittkowers the first international art gallery owner. This trade was made possible by a lighter and more resistant technological type of art, a different kind of public, and even alterations in the form of payment. The existence of this commerce lead to change of art production itself, unfolding towards a faceless art market. 15. The Modern Maniera cannot be conceived without the widespread diffusion of “mass media”. First the duplication and then the multiplication of originals was influential both in artistic and social terms: the Gutenberg press, the circulation of woodcuts and other prints that generated the new illustrated leaflets and finally the written press, television and Internet. The circulation of information and the Maniera 603. For instance, Vasari.

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penetrate and permeate mutually and end up by having the same texture. 16. The Modern Maniera corresponds to the rise of art to a new religious status, independent from explicit apostolic-roman art. The metaphysics of art has lead in the 20th century to enormous culture cathedrals, goal of the peregrination of masses of followers, different from the ones that still assemble in the persisting catholic shrines. 17. Vasari’s Le Vite de’ più Eccellenti Pittori, Scultori, et Architettori, a foun­ ding moment in the Modern Maniera, demonstrates firstly the extraordinary progress that occurred in art, due to the work of masters such as Cimabue and Giotto, Leonardo, Raphael, Michelangelo. There were no doubts in the mind of the writer, nor in his readers, that after these artists art was much better, more advanced and perfect. A huge step was taken towards a paradigm. In a similar way all avant-garde movements in the 20th century, abstractionists or not, considered: a. Having achieved something that no one had done before. b. That “something” being superior and more modern to what had been done previously. Arthur C. Danto, Postmodernism and the end of the 20th century brought to our mind the idea that this form of evolution was over. However, this anti-modernist concept in itself is presented as a “modern” idea. We are even more modern than modernity. 18. The main artist’s studios, even during Mannerism, were large hierarchical structures in which the master was in charge but where the humblest disciple had something to say, left his mark in the finished product. It is sometimes impossible to determine what was painted by the master or by one of the most able assistants. In the master surely resided the concept and a kind of creative responsibility. During Romanticism and Modernism a sort of fusion between the individual artist and the act of painting/sculpting could be noticed. The Modern Manner, Conceptual Art, Pop Art, readymade and other endeavours, made us rediscover the idea of an anonymous manufacture of the artwork, after its design and idealization by the artist (sometimes a group). Painting and sculpture is again the product of workshops and factories. 19. About Francesco Salviati (1510-1563), Paul Joannides said: “He kept a well organised archive and was prepared to combine forms emerging — 211 —


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from various periods or artists, if he felt they were compatible with his aims […] and his way of creating paintings – at least the large sized ones – was based on collage”604. Collage is a fetish system for the Modern Maniera. Also called readymade, it has been exhaustively used in order to compose new artistic spaces, recycling artwork or even diverse unexpected objects of common use. This happened both in the 21st and in the 20th century for instance in Cubism and Pop Art. Digital and computer memory makes collage even easier and more present, because it now happens only by pushing a button. 20. Some of the fundamental characteristics of Modern Maniera are its self-consciousness, self-referentiality and self-reflexivity, the “stylized style” that Shearman used to mention. This consciousness of oneself is the same “self-awareness” or “self-presentness” mentioned by Greenberg and Fried. It is a phenomenon related to dominant individualism of the 20th century, but was born in Baldesar Castiglione’s Il Libro del Cortegiano or the Praise of Folly, by Erasmus. The price of an individual point of view is, for artists, elitism and loneliness. 21. In the Modern Maniera anthropocentrism of the artist’s point of view reflects in a conception of space that, while based on a virtuous complexity, refuses the geometric simplicity of central perspective, except when it creates vertigo. 22. One of the essential characteristics of the Modern Manner is ostentatio artis, commonly known as “art for art’s sake”. This purpose is illustrated by the 16th century story of Giambologna’s well-known sculpture that was executed regardless of title or theme, only motivated by its own technical ingenuity and difficulty605, only afterwards baptized as The Rape of a Sabine by a patron, Father Raffaello Borghini. This is how were born artworks carrying the title “Untitled”, today so common. 23. Ostentatio artis corresponds to the birth of a class of collectors or mere cultural tourists, which in one way or the other make possible this form of self-centred artistic activity. This supporting cast in the art scene has become more and more numerous from the 16th century 604. AMES-LEWIS & JOANNIDES, Reactions, p. 69. 605. Americans say: “For the hell of it!”

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onwards, even outside governments of the Italian city-states and have become economically very significant or even decisive in the 20th century. The Modern Maniera initiated a progressive dissemination of ideas about art towards a wider public – larger than ever, in Western Europe and North America. 24. It would make little sense to refer to the Modern Manner without mentioning its intensive use of the past. Maniera is, in Zeri’s words about the end of the 16th century, a “pittura senza tempo”. That century lived under the influence of the archaeological findings in the city of Rome, whose influence one expected to find in works of contemporary masters. The 20th century lived under the spell of archaeological forms of a more sophisticated nature. Modernism was influenced by historic and later anthropologic research on civilisations considered non-occidental: the African campaigns, Egypt, the Indian tribes. But also western art, mainly from the 16th century, continued its decisive influence upon European and American art in the last century. Also citizens with a non-western origin looked back for their native roots, creating an art ethnically motivated. We could witness a juxtaposition or fusion of perception and remembrance, a continuous construction of bridges between past and present. 25. The Modern Maniera also developed what we can call a “modern memorialism”. Science has plunged into the mechanics of memory. This human capacity is also overstated in its relations to art. Present action often draws our attention to facts arriving from the Past. The rediscovery of Mannerism is an example of this phenomenon. The Studiolo of Francis I in the Palazzo Vecchio was reassembled in the 20th century. One of the paintings vandalised by the terrorist attack in the Uffizi in 1993 has been carefully restored preserving not the original artwork but the signs of the iconoclast act of destruction in it. The same seems to happen, with more impact on the media from the project for the reconstruction at the site where once rose the Twin Towers in New York. All monuments worship memory in an uncritical way. 26. From the second half of the 16th century onwards, with the Modern Manner, oil painting on canvas became common in Italy, after Flanders: a technologic revolution allowing a different type of painting. A wider freedom in the application of pigment can be witnessed in Venetian — 213 —


VARIAÇÕES SOBRE O MANEIRISMO

painters, who in Italy firstly adopted this medium. They apply it in painterly layers of varied thickness (visible in Titian’s later works). These forms of artistic action were since developed outside Italy by executants such as El Greco, Rembrandt or Rubens. They were carried to a sophisticated epiphany only in the 20th century, creating even the myth of the “end of painting”, according to which painting would have attained perfection, in a specific historical moment, fulfilling thus its historic and artistic destiny and thus losing consequence.

It can be argued that something similar to the logic here exercised can achieve similar results in any other two artistic periods or styles. It would be necessary to prove it… Showing side by side artworks born in different contexts is always a healthy reminder that art is, after all, a continuous discourse pursued in all times and circumstances, victoriously leaving behind the directly motivating factors and causing unpredictable influences over the future. My experience is that even so, working with other historic periods, seldom would be achieved such a perfect continuity of thought as with the 16th and the 20th centuries. Here exist common causes, a previous connection of some kind that I have tried to study and describe along my thesis. Other very useful comparative studies should be done about different artistic moments. Today, the historic or the avantgarde notion of style is immersed in a deep crisis, assailed by multiple factors between which prevails the overwhelming individuality of the artist and his voluntary decision of either keeping a marginal distance from the contemporary dominating tendencies, as happened in the beginning of the 16th century, or creating academic movements in which the academic or collective characteristics in art are followed with excess, creating ironic distance towards themselves, as happened in the Second Maniera, towards the end of the 16th century. Style, a sort of ghost of the social and historic collective unconscious, embodied by the artist and narrated by art history, doesn’t make sense, as Arthur C. Danto has proved, and historic shortcuts such this one confirm it. In the meantime individual paintings keep the livelihood that always made them a centre of human attention, rich in memory and physical “presentness”606, containing so many specimens of infinite and vibrant tradition, but representing also radical freedom – fully using the combinatory possibilities of the above mentioned tradition and also other contemporary material. 606. Thank you, Clement Greenberg!

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FILIPE ROCHA DA SILVA

These apparently contradictory features, tradition and freedom, come to my mind at the apex of an artistic and scholarly research that cannot evade the spirit of this artistic movement, that I have baptised the Modern Maniera.

fig. 30: Art & Language, Secret Painting, 1967. Liquitex sobre tela, 91 x 91 cm, e tela photostat, 76,5 x 76,5 cm. © Art & Language. Cortesia Galerie Bruno Bischofberger, Zurique

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BYPASS EDITIONS

Filipe Rocha da Silva Variações Sobre o Maneirismo: Estudo Comparativo entre o Século XVI e o Presente Marta Jecu (ed.) Subtle Construction Luís Santiago Baptista, Dana Bentia, Carlos Bunga, FormlessFinder (Garrett Ricciardi and Julian Rose), Pedro Gadanho, Hironari Kubota, Matias Machado, Manuel Aires Mateus, Cristian Rusu, Sancho Silva, João Silvério, Yukihiro Taguchi, Sinta Werner

BYPASS BYPASS #1: Architecture 2009-2010 Álvaro Seiça Neves + Gaëlle Silva Marques (eds.) Álvaro Seiça Neves, Amadeo Guadiana, Ana Tecedeiro, Carlos Bunga, Carlos M. Guimarães, César Parreira, Claude Schmitz, Cristina Cavallotti, Daniel Malhão, Duarte Krüger, Duarte Lobo Antunes, e.e., Emanuel Nevado, Gregório Carboni Maestri, Hiroaki Umeda, Julian Mayor, Julieta Cervantes, Lucien Zell, Luís Royal, Manfred Pernice, Mikkel Hermann Sørensen, Nils Wogram, Ozias Filho, Pavel Braila, Pedro Levi Bismarck, Pedro Clarke, Pedro dos Reis, Pedro Jordão, Pedro Ribeiro Dias, Pedro Sena-Lino, Ricardo Tércio, Rui Aristides, Simon Critchley BYPASS #2: The Infinitely Small and The Infinitely Large 2010-2011 Álvaro Seiça Neves + Gaëlle Silva Marques (eds.) Adrian Hornsby, Ana Cardim, André Sier, Bjørn Andreassen, Catarina Alfaro, Edwin Pickstone, Federico Pedrini, Francesco Scavetta, Francisco M Laranjo, Isidro Paiva, Jeffrey Ladd, João Farelo, Nathan Boyer, Neville Mars, Pedro Russo, Rafael Gouveia, Ricardo Cabaça, Rute Cebola, Seth Cluett, Taylor Ho Bynum, Vasco Gato


A Tese de Doutoramento em Artes Visuais de Filipe Rocha da Silva, apresentada na Universidade de Évora em Janeiro de 2005, é subdivisível em várias secções relativamente independentes. Este é o segundo volume de uma comparação crítica entre arte e sociedade nos séculos XVI e XX, tendo em vista vários critérios: liberdade artística, tratamento da figura humana, composição e estrutura do espaço pictórico, condição do artista, a escola de arte, globalização, o valor da arte e o papel do público.

Obra apoiada pela Direcção-Geral do Livro e das Bibliotecas

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Variations on Mannerism (extract) by Filipe Rocha da Silva  

Filipe Rocha da Silva’s Ph.D. thesis in Visual Arts, presented at the University of Évora, Portugal, in January 2005, is subdivisible into s...

Variations on Mannerism (extract) by Filipe Rocha da Silva  

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