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“Forme dell’umano e dello spazio”


“Forme dell’umano e dello spazio”


Espace Crysler N.Y.


Roberto Mastroianni


Leonida KovaÄ? Marisa Vescovo

Forms of the human and forms of space. Reflections in the margins on the exhibition of works by Lucia Nazzaro and Petar Barišić

by Roberto Mastroianni

There are no two artists apparently more different than Lucia Nazzaro and Petar Barišić : the materials that the two artists employ are different; and so are the colors, the shapes, the dimensions and the representations they create; and different are the problems they examine as well as the ways they use to represent them. The difference between the works of these two artists is rooted in what we commonly define as appearance and, in particular, that kind of appearance that we call representation. But what would art be if it weren’t work on representation and the canons of representation, created in relation to the world and the human, and transformed into images, sensations and ideas by representation itself? Nothing. Art would be nothing without representation, because art is representation, it is a process in which the world and the human (which is part of the world and goes through it, experience it, and ponders over it) are given shape and image. Art is representation, even when representation itself is going through a period of crisis and art and artists cannot prescind from the many ways that can be used in visual representation. The works of these two artists might look radically and structurally different from this point of view, and their artworks might appear incompatible, since the forms of appearance and representation they give birth to are different. This is only superficially true: even though these two artists are divided by the forms of their representations, they are united by what makes them true artists, i.e. the reflection on the human condition, the need to represent the spaces of human existence and the shapes taken by such existence. During the twentieth century, many philosophers (Sartre, Heidegger, Husserl, Levinas, Arendt...) have demonstrated that the human condition is determined by the placement of a determined being in space, in relation to time and its representations with a fundamental ontological outlet that coincides with language. From this point of view, the choice to set up an exhibition and show the works of these two artists side by side is appropriate and, in a way, complementary, since Lucia Nazzaro and Petar Barišić deal, in different ways, with the two central elements of the human condition - individual existence and the space in which it is set, choosing the category of the uncanny to deal with them. Their works are uncanny because, by pondering on the forms of the human and the forms of space which the human goes through, they offer a problematic reflection on the crisis of the representation and the human - a phenomenon typical of the twentieth century - giving answers to this crisis that are only partially different. Petar Barišić presents us a spatial representation made of light and geometrical forms which uses perspective as a symbolic shape(1) or an alienating element for the viewer who is invited to observe them from nearby and afar, go through them, and ultimately stop at their centers (e.g. The Towers or The Labyrinth) Barišić’s installations may be seen as fences that delimit the perimeter of space and define the anthropic space. By delimiting this space, they challenge it so that the viewer is forced to place himself inside them and challenge their heights and structures. From this point of view, perspective is a language, “ a language made of segments, proportions, joints and geometrical forms, almost mathematical and inspired by a terrestrial metric, a metric of the environment in which we live, observe, dwell, breathe”(2) The perspective language and the geometric language become that peculiar linguistic form (as Leonida Kovac has clearly shown in this catalog), that the author - who is conscious that the living space coincides with the thinking space as well as the space of human representations - utilizes to delimit/represent human spaces. Paraphrasing Heidegger’s “poetically man dwells”, we could say that in the work of Barišić, “artistically man dwells”, in the sense that the geometric and perspective artistic language of this author delimits the space of the human and the way in which mankind can be enunciated, thought of, and represented. Lucia Nazzaro, on the other hand, places us in front of a path that represents the human in a sort of “Red Thread between the Rest and the Remnants (3)” (this is the title of a 2010 painting by Lucia Nazzaro and a synthesis of all her artistic and theoretical achievements). A “red thread” that binds her first works (geometrical, abstract, rational as the works by the Croatian artist and born from her need to understand what was left in painting after Fontana’s cut), to her latest reflection on the remnants of the human, on the marginality of this suffering human, abject, marginal (e.g. the works of the rats cycle) passing through the works in which she sews the canvases ripped by Fontana’s cut and the crisis of representation that came with it. A mending that tries to put together representations and the expressive force of painting. Both authors ponder on the shapes of representation after its crisis in different ways: Barišić by giving shape to space, Nazzaro by trying to give shape to an amorphous mankind. The similarities between the two artists can be found in the “concept of the person”: the absent person of the habitable, open and thinkable spaces that Barišić delimits; the shapeless, annihilated-by-suffering person in the works by Nazzaro. The human is implied in the works of the Croatian artist, while in the works of the Italian artist it is spelled out, metaphorically, through the images of rats, motherhood (e.g., The Great Mother Rat, The Massacre of the Innocents), hands... A shapeless humanity is the central theme of Nazzaro’s production, a humanity that must take shape to become a person (as Marisa Vescovo clearly illustrated in this catalog, pointing out that the theme of the person is the main theme of the artistic work by Lucia Nazzaro). The artistic career of the Turinese artist is long, coherent and uncanny: it starts from abstraction (The Rest) to get to rats (The Remnants) and at the moment offers us a lesson on the power of representation and material painting in a moment of crisis for representation. At the moment, the work by Lucia Nazzaro has reached a junction with the piece The Red Thread between the Rest and the Remnants, a junction that brings her artistic work to face the theme of the representation of the world and the person in a way that is no longer metaphorical (e.g. The theft (in the landscape) or the whole hands cycle) . It is interesting to note that her latest works (on hands that weave, sew, open cuts on the canvas) show an anatomical metamorphosis of rats into men (more precisely some parts of those rats, the paws, that become parts of the human body, namely hands). A metamorphosis that announces a long transformation of the shapeless human into a person. A work that has just begun and that will be created by the hands of the artist. Turin, February 2011 (1) - M. Corgnati, Sculpture in Transitive Mood, in Petar Barišić. Site specific installation 2008-2009, Cultural Center Teresa Orsola Bussa de Rossi, Residences des Artistes, Tunis, 2009 (2)- Ibid, p. 11 (3) - R. Mastroianni, The Massacre of the Innocents. What is left? Whatever is Left, in Lucia Nazzaro, Cultural Center Teresa Orsola Bussa de Rossi, Residences des Artistes, Tunis, 2010

Forme dell’umano e dello spazio. Riflessioni a margine dell’esposizione delle opere di Lucia Nazzaro e Petar Barišić.

di Roberto Mastroianni

Non vi sono due artisti, apparentemente, più diversi di Lucia Nazzaro e Petar Barišić : differenti sono i materiali che i due artisti utilizzano; differenti sono i colori, le forme, le dimensioni e le rappresentazioni che essi realizzano; differenti sembrano essere i problemi che essi si pongono e le forme della loro rappresentazione. La differenza tra le opere dei due artisti ha a che fare con l’apparenza: con quella particolare forma di apparenza che si chiama rappresentazione. Ma che cosa sarebbe l’arte se non fosse lavoro sulla rappresentazione e le sue forme, in relazione al mondo e all’umano, che la rappresentazione stessa trasforma in immagini, sensazioni e idee? Niente. L’arte non sarebbe niente senza la rappresentazione, perché l’arte è rappresentazione, è messa in forma, messa in immagine del mondo e dell’umano che il mondo abita, percorre, vive e pensa. L’arte è rappresentazione, anche quando la rappresentazione è in crisi e l’arte e gli artisti non possono prescindere dalle mille forme del rappresentare. Sembrerebbe allora che le opere dei due artisti siano radicalmente e strutturalmente diverse, e che la loro arte sia inconciliabile, perché differenti sono le forme dell’apparenza e della rappresentazione cui essi danno vita. Questo è solo apparentemente vero, nel senso che le forme della rappresentazione allontanano i due artisti, ma c’è qualcosa che li unisce e quel qualcosa è ciò che li rende dei veri artisti ovvero la riflessione sulla condizione umana: il bisogno di rappresentare gli spazi di esistenza dell’umano e le forme che questa esistenza prende. Come buona parte della filosofia novecentesca (Sartre, Heidegger, Husserl, Levinas, Arendt …) ha dimostrato, la condizione umana è determinata dalla collocazione di un essere determinato nello spazio, in relazione al tempo e alle sue rappresentazioni in un’apertura ontologica fondamentale che coincide con il linguaggio. Da questo punto di vista, la scelta di esporre e accostare le opere dei due artisti risulta appropriata e in qualche modo complementare, in quanto Lucia Nazzaro e Petar Barišić affrontano, in modo diverso, i due elementi centrali della condizione umana l’esistenza individuale e la spazialità in cui essa è collocata e l’affrontano all’insegna della categoria del perturbante. Le loro opere sono perturbanti perché interrogandosi sulle forme dell’umano e dello spazio che l’umano si trova ad attraversare problematizzano quel fenomeno tutto novecentesco che è la crisi della rappresentazione e dell’umano e a questa crisi danno delle risposte, in parte differenti e in parte convergenti. Da una parte, Petar Barišić, infatti, ci pone davanti a una rappresentazione dello spazio fatta di luce, forme geometriche che utilizzano la prospettiva come forma simbolica come elemento estraniante per lo spettatore che è chiamato ad, attraversarle, guardarle da lontano, da vicino, collocandovisi al centro: è il caso di opere come le Torri o il Labirinto. Le installazioni di Barišić sono, infatti, come dei recinti che perimetrano lo spazio, che definiscono lo spazio antropico e, circoscrivendolo, lo sfidano costringendo lo spettatore a collocarsi dentro di esse a sfidare le altezze, le strutture. In quest’ottica, la prospettiva è un linguaggio, “una lingua di segmenti e di linee, di proporzioni, di incastri e di forme geo-metriche, cioè quasi ma non del tutto matematiche e ispirate invece a una metrica terrestre, a una metrica dell’ambiente in cui ci troviamo a vivere, guardare, abitare, respirare ”. Il linguaggio prospettiva, il linguaggio geometria, diventa quindi quella forma particolare di linguaggio ( come bene ha mostrato Leonida Kovac in questo catalogo), che l’autore utilizza per delimitare/rappresentare uno spazio umano, cosciente che lo spazio dell’abitare coincide con lo spazio del pensare e del rappresentarsi da parte del’uomo. Parafrasando l’Heidegger del “poeticamente abita l’uomo”, potremmo dire, nel caso di Barišić, “artisticamente abita l’uomo”, nel senso che il linguaggio artistico geometrico e prospettico dell’autore delimita gli spazi dell’umano e il modo in cui l’uomo può essere detto, pensato e rappresentato. Dall’altra parte, Lucia Nazzaro ci pone davanti a un percorso che rappresenta l’umano e che rintraccia in un “filo rosso tra il resto e i resti” (questo è il titolo di un quadro del 2010 di Lucia Nazzaro e la cifra di tutto il suo percorso artistico e teorico). Un “filo rosso” che unisce i suoi primi lavori (geometrici, astratti, razionali come i lavori dell’artista croato), che partono dall’esigenza di comprendere cosa resti della pittura dopo il taglio di Fontana, e che arriva alla riflessione sui resti dell’umanità, sulla marginalità dell’umano sofferente, abietto, marginale (le opere del ciclo dei topi), passando per il lavoro di cucitura delle tele squarciate da “Il taglio di Fontana “e dalla crisi della rappresentazione che ad esso si accompagna. Una ri-cucitura che tenta di rimettere assieme le rappresentazioni e la forza espressiva della pittura. Entrambi gli autori si interrogando quindi sulle forme del rappresentare dopo la crisi della rappresentazione, ma lo fanno in modo diverso: il primo dando forma allo spazio, la seconda cercando di trovare una forma per l’umano informe. Le convergenze tra i due artisti possono essere quindi rintracciate nel “concetto di persona”: la persona assente di cui Barišić perimetra lo spazio abitabile, percorribile e pensabile; la persona informe, annichilita dalle sofferenze di Lucia Nazzaro. L’umano è dato per sottinteso nelle opere dell’artista croato, mentre nelle opere dell’artista italiana è enunciato, anche se metaforicamente, attraverso le immagini del topo, della maternità (il grande topo madre, la strage degli innocenti…), delle mani… L’umanità informe è quindi il tema centrale della produzione delle Lucia Nazzaro, un’umanità che deve prendere forma per diventare persona (come bene ha illustrato Marisa Vescovo in questo catalogo, rintracciando nella persona il tema principale del lavoro artistico di Lucia). Il percorso artistico dell’artista torinese è lungo, coerente e perturbante: parte dall’astrazione (Il resto) per arrivare ai topi (I resti) e in questo momento ci offre una lezione sulla potenza della rappresentazione e della pittura materica in tempi di crisi della rappresentazione. In questo momento, il Lavoro di Lucia Nazzaro è a uno snodo iniziato con l’opera il filo rosso tra il resto e i resti), uno snodo che porta le opere dell’artista a affrontare il tema della rappresentazione del mondo e della persona non più in modo metaforico anche se ancora parziale, per esempio nell’opera Il furto (nel paesaggio) o in tutto Il ciclo delle mani. È interessante notare che le ultime opere di Lucia (quelle sulle mani che tessono, cuciono, aprono i tagli sulla tela) vedono una metamorfosi anatomica dei topi in uomini ( per l’esattezza di alcune parti dei topi, le zampe, in parti di uomini, le mani). Una metamorfosi che preannuncia un lungo lavoro di passaggio dall’umano informe alla persona. Un lavoro appena iniziato e che sarà realizzato dalle mani dell’artista. Torino, febbraio 2011

(1) M. Corgnati, Scultura al modo transitivo, in Petar Barišić. Site specific installation 2008-20009, Centro culturale Teresa Orsola Bussa de Rossi, Residences des Artistes, Tunis, 2009 (2) Ivi, p. 11 (3) R. Mastroianni, La strage degli innocenti. Che cosa resta? Resta quel che resta, in Lucia Nazzaro, Centro culturale Teresa Orsola Bussa de Rossi, Residences des Artistes, Tunis, 2010

by Leonida Kovač A RECORD OF THE TIME If I were to describe by one single word that what characterizes Petar Barišić’s works produced in the course of the last three decades, the chosen word would probably be the bridge. In 2007 Barišić has, literary, built the bridge that in the city of Fuæine connects two shores of the underground stream. That bridge is both the functional building that makes possible the crossing from one place to the other and the sculpture: the multidimensional plastic sign that within the context of its spatial setting imposes numerous questions about the meaning of notions of art and reality. In the process of making of the work the sculptor applied the principle of double articulation of the form: permeation of the tectonic orthogonal passable construction that guarantees the safe crossing with the accelerating texture of the sloping wooden crosses that dislodges the moving body from its soothingly balance. It is possible to recognize the application of the similar principle in the site-specific installation White constructed in the Art Pavilion in Zagreb in 2008. Beneath the dome of that historicist building he placed two-part octagonal tower constructed by tiny wooden battens and the perspex plates with incorporated LED lighting in the position of the sloped balance. That tower refered to one of the crucial works of 20th century historical avant-gardes, the famous Tatlin’s model for the Monument to the Third International from 1920, the work that today connotes not only the constructivism, but above all the notion of utopia. White, irradiating, mirroring surface of Barišić’s tower’s floor opened the view in the abyss of reflection. The figure of reflection imposed itself in this light environment simultaneously in a sense of the optical illusion and the mental activity that requires connecting. Connecting in the sense of bridging the temporal, spatial morphological, typological barriers and those of meaning as well. The site-specific installation White that besides the nine-meters tower contained two irradiating constructions placed in the lateral wings of the Art Pavilion and 1602 box-like wooden reliefs, thematized the same issues, albeit by a different vocabulary, as did the BariπiÊ’s sculptures produced in the last two decades of 20th century - first and foremost, the existence or the non-existence of the borderline that divides the interior space from that which is exterior. During the 1980s Petar Barišić made a series of wooden and bronze sculptures that consisted of a movable parts. Some of them have symptomatic titles, Open Me - Close Me, or Secret Keeper. That sculptures literary required the intervention of the public; touching and moving of mobile parts, investment of one’s own act in the constitution of a meaning of the art piece. The perception based on the power of the gaze prescribed by the modernist aesthetic was utterly insufficient in the process of their reception. For, one of the basic discoursive figures operationalized by Barišić’s sculptures is the semblance. Maybe from that reason at the beginning of the third millennium he performed a series of composite spatial installation entitled Space Curtains. Being physically impassable and imposing the question “What is behind this curtain?”, these installations perhaps require an act of peeping instead of the procedure of viewing. If we take a peep beyond the visible form, if we bypass the formalisms that are often proper to the discipline of art criticism, we shall perceive that in Barišić’s work the concept of writing exists as a basic subject of interest. In Writing Degree Zero, Roland Barthes claims that writing is the moral of the form. Writing is neutral, composite, oblique space where the subject slips away, the negative where all identity is lost, starting with the very identity of the body writing. The hand cut off from any voice, borne by the pure gesture of inscription (and not expression) traces a field without origin—or which, at least, has no other origin than language itself, language which ceaselessly calls into question all origins. The concept of writing is often explicitly signified by Petar Barišić’s works. For example, his bronze sculpture The Keeper of Phoenician Secret calls in mind the fact that the invention of writing has been ascribed to the Phoenicians. Furthermore, the box-like Objects-Reliefs, from those executed in plaster with inscribed organic forms that reminds on the shapes known from the repertoire of 20th century surrealisms, to those reductionistic, wooden or made of aluminium, undoubtedly connote the notion of ideogram. Sculptures of monumental dimensions made in inox can also be perceived in a sense of ideograms, albeit the way of the mass articulation and the specific placement in the public space allows to consider them in a context of the heritage of American minimalism. That sculptures literary are “the specific objects” which require the live bodily perception in the process of their reception. It is just that receptive imperative of the live bodily perception that reaches beyond vision that what is stressed by the most complex site-specific work of Petar Barišić installed in 2009 in the Boæidar Jakac Gallery which is the former Cistercian gothic basilica at Kostanjevica na Krki (Slovenia). The installation entitled Deaf Bell comprises by its referential field the very historicity of the site where the performance takes place. I am deliberately using the term performance for, connoting a kind of theatricality, that term implies a temporal dimension of the happening. By imposing the pendulum of the bell as the basic referent, Barišić’s work bridges the time abyss (fictional or real, who knows?) that separates the past centuries from the actual moment, furthermore, the binary opposition of sacred and profane and the heterogeneity of the artistic stiles and tendencies from the gothic period to the contemporaneity. The bell, that exterior element, certainly lacks today to the building that has been transformed from the sanctuary into the space for exhibiting the art. The bell as the origin of the sound that calls not only on the prayer and contemplation, but make us aware of the time in which we, as a live bodies, become and disappear. The giganticized motif of that exterior, functional part - the pendulum swinging in the unstoppable process is the act of inscription in the very tissue of the Kostanjevica’s basilica. Thirteen meters long pendulum constructed by tiny tubes of highly polished inox, anchored in the vault of the basilica, unceasingly swings along its central nave inscribing the invisible but audible time arch. Barišić installed nine shiny rotating aluminium discs on the side aisles’ walls and in apses. Each of them contains movable elements of different shapes that produce very specific sounds of percussion during the rotation. Reflecting, irradiating light at the same time writes the discrete kaleidoscopic text on the white walls of the basilica, the text that bridges the frontier between the image and its time, between the sound and its duration, between the stillness and the movement, between the states of things and their semblances.

Zagreb, December 2009

LUCIA NAZZARO : Hands on Heart

by Marisa Vescovo

It is undeniable that, since the eighties, studies of modern and contemporary art have been forced to cope with a wider field of analysis - the repressed part of the aesthetic production that pertains to sexuality, problematics beyond men’s issues, and ethnicities and cultures which were not the standard white ethnic group or Western civilization. In those years, a new form of consciousness surfaced which brought to the deconstruction of masculine myths - human reality is not just masculine - and to the affirmation of the visual power of the feminine which had been overlooked for the previous three thousand years (in this regard what happened in the US was of particular importance). From that firm starting point, Lucia Nazzaro has begun her artistic research with works on canvas from which she steals nets of vertical and horizontal threads, similar to objectified labyrinths, thus creating abstract works which are reflections of a hidden world; a world that is analytically and narratively difficult because of its conceptual postulates. In this essay, however, we are interested in bringing into focus the artist’s current research, in which she tells her existence through a series of symbols. Those symbols are not only connected to a context in which the “person” is always present as a sort of watermark, but also to clear and painful metaphors centered on readable images that the author never leaves to chance. Today, in Nazzaro’s research, we find a series of works built with gauzes and steel wool which remind us of a diary in which the relationship between instinct and consciousness, personal experiences and imagination, splitting and projection becomes a chess game in which the moves subvert the usual boring roles typical of “watching” If we look at some of the works Nazzaro has produced in the last few months, for example “Elsewhere”, “Signature”, “Solo”, we find ourselves emotionally upset - those works show dramatic tangles of human hands and awaken subjective experiences. Since we haven’t integrated those experiences in ourselves, we consequently perceive them as upsetting. Yet the artwork has a seductive force which never comes from tricky malice, or perfect beauty that weakens the ability to understand, on the contrary it is artwork that does justice to the kind of imaginative creativity that aims at capturing truth through the emotions of sentiments. In the eighties, Nazzaro began her artistic path around the human body which she saw as a cosmic sign, center of reference of space and time. In her work, space and time lose their objective peculiarities and rather express the proximity and distance of things, expressing an unbearable solitude in a contemporary society based on real-time consumerism. A notable characteristic of the artist’s work is a urgent desire to probe the depths of human beings and in particular herself, as well as an emotivity that flows like a questioning force on the sick, sore and wrinkled skin of her pieces. In relation to a metaphoric universe, we note a considerable group of pieces that show HANDS in many different positions. The positions of these hands and their fingers are for sure the symbols of different states of mind - meditative concentration, excited discussion; they express pulsating dialectic but also the act of giving, charity, enlightenment, and transfer of energies. All civilizations, with major or minor subtlety, have used and still use hand language. The hand is sometimes compared to the eye: it sees. This is the psychoanalytic interpretation, considering that the hand, when it appears in dreams, is the equivalent of the eye. In the end, the hand, with which it is very difficult to lie, is a synthesis of the feminine and the masculine adopted only by human beings: it is passive when it contains something, it is active when it holds something, it can be used as a weapon and as an instrument as well. In this case there is no doubt that the more sentiments are involved, the more pronounced the gestures are. An unrestrained, lively gesture, sometimes furious and intimidatory, is what gives birth to works such as “In the Hands of the Healer”, “ Theft (in the landscape)”,”Distances”. Here, wrapping bandages immersed in a bath of iron or zinc oxide (and this is a particular which reveals sentiments of pain) is the gesture that shapes chaos, the real pulsating heart of Nazzaro’s work. All these details reveal the artist’s torment. We should also remember that part of the information that we receive from tact comes from skin, the most disquieting organ of our body, which reveals the boundary between the inside and the outside, the state of our mental and physical health. However, Nazzaro’s veiled, bound, intertwined, wrinkled, lumpy hands tell us about a difficult, murky, and deliberately “poor” sensuality. This body of work acquires a precise identity from the usage of two colors only: black and white. Every work is monochromatic and often tridimensional. Many mythologies make the cosmos come into existence from darkness, but from a psychological point of view the cosmological narrations describe, allegorically, the surfacing of the conscious from the darkness of the unconscious. As a consequence we may say that two kinds of black exist: a phenomenal black of which we have direct experience from everyday life and an all-embracing primordial black which is an archetype of the Beginning, an expression of the origin and which potentially contains everything that will come to light and acquire existence. Here, in this saturnine area, we find a second tier of meanings which contribute to the creation of an artist like Nazzaro. They introduce in the work a “light from within” that produces, under certain conditions, shadows and darkness, a darkness which has “developed the opposite of light”. Black is denied light, after all. Henry Matisse said a great truth when he pointed out that black is not just a color, but a “force” which has inspired artists, directors, poets, writers with its disquieting and menacing aspect. Nazzaro’s whites are opaque (gauzes used in layers or intertwined) and comprise the opposites: absorption, life, death, presence, absence. The artist is aware that the white color has a particular role in the arts: it is the symbol of art-making, it hints at the fulfillment of the Artwork, as well as at the obstacle of the two ideas of Absence and distance. Yet the most characterizing symbolic meaning of white is its role as absolute color, transcendent, color in wholeness, chromatic entity that has inside all the other colors, which is connected to the idea of light, and a fundamental and universal symbol of conscience, as well as a sign of liberation and freedom. The artist knows that the theme of creativity is the theme of the color white because, for modern and contemporary art, the white of the paper sheet, of the canvas, of materials is a symbol of the artwork as a “denied reality, transfigured according to the needs and the modalities of an internal ego that, in its search of absolutes, pushes the work to the extreme limits of what can be said”. All these works by Nazzaro tell us that in every gesture - it is the gesture that gives birth to the body of each work - we can find the artist’s relationship with her artwork, her perception, her legacy, her education, her background and psychological personal experiences. In the violence of the gesture of our artist, or in her delicate sadness, all her biography resides, as well as the quality of her relationship with alterity and her way to present herself to those who try to get involved with her work. Turin, February 2011

LUCIA NAZZARO: le mani sul cuore

di Marisa Vescovo

E’ innegabile che dagli anni Ottanta gli studi di arte moderna e contemporanea hanno dovuto confrontarsi con un allargamento del territorio di analisi, quello che comprendeva il lato rimosso della produzione estetica, legato alla sessualità, a problemi che non erano soltanto quelli maschili, ad etnie non solo bianche, e a culture che non rispecchiavano solo l’Occidente. Nasceva allora una consapevolezza che ha portato alla decostruzione dei miti maschili—la realtà umana non è una realtà solo maschile—e all’affermazione della potenza visiva del femminile(molto importante ciò che è avvenuto egli USA ), che era stata cancellata per tremila anni. A partire da questo inderogabile punto di non ritorno Lucia Nazzaro inizia il suo excursus artistico con lavori su tela, sui quali sottrae delle trame di fili in verticale e in orizzontale, come se fossero labirinti oggettivi, e crea opere astratte che riflettono un mondo nascosto, che suscita difficoltà analitiche e narrative per i suoi postulati concettuali. Ma a noi in questa sede interessa soprattutto mettere a fuoco la ricerca che l’artista affronta oggi, in cui in fondo essa racconta la propria esistenza attraverso una serie di simboli, che sono legati sia a un contesto in cui la “persona” è sempre presente in filigrana, sia metafore chiare e dolorose legate ad immagini leggibili, mai lasciate in balia alla casualità. Troviamo oggi nella ricerca della Nazzaro una serie di opere costruite con garze e maglia di ferro, che ci ricordano un diario in cui il rapporto tra istinto e coscienza, vissuto e immaginario, scissione e proiezione diventano un gioco di scacchi nel quale le mosse scardinano i soliti ruoli noiosi del “vedere”. Guardando alcune opere della Nazzaro, create negli ultimi mesi, come: “Mercante”, “Firma”, “Assolo”, ci troviamo col nostro assetto emozionale in crisi, infatti questi lavori che ostendono grovigli drammatici di mani umane, risvegliano esperienze soggettive, non ancora integrate in noi e perciò inquietanti. L’opera comunque è portatrice di una forza seduttiva, ma questa non significa mai malia ingannatrice, bellezza perfetta che indebolisce le capacità conoscitive, ma rende giustizia a quella creazione immaginativa tesa a cogliere il vero attraverso l’emozione dei sentimenti. Sin dagli anni Ottanta la Nazzaro inizia il suo percorso intorno al corpo umano, inteso come segno cosmico, centro di riferimento di spazio e tempo, i quali perdono oggi i loro connotati oggettivi per esprimersi come prossimità e lontananza dalle cose , esprimendo quindi una insopprimibile solitudine rispetto all’attuale società del consumo in tempo reale. Una visibilissima caratteristica del lavoro dell’artista è il desiderio impellente di scandagliare nel profondo dell’uomo, e in particolare di se stessa, nonché un emotività che scorre come una forza interrogativa sulla pelle malata, piagata, e rugosa, delle sue opere. A proposito di universo metaforico vediamo subito un considerevole gruppo di opere che rappresentano MANI in mille posizioni. La posizione delle mani e delle dita sono sicuramente il simbolo di atteggiamenti interiori: concentrazione meditativa, argomentazione concitata, esprimono una dialettica pulsante, ma anche il dono, la carità, l’illuminazione, il trasferimento di energie. Tutte le civiltà, con maggiore o minore sottigliezza, hanno usato, e usano, il linguaggio delle mani. La mano è talvolta paragonata all’occhio: essa vede. E questa è l’interpretazione della psicanalisi, considerando che la mano che appare nei sogni è l’equivalente dell’occhio. In fondo la mano, con la quale è molto difficile “mentire”, è una sintesi esclusivamente umana del femminile e del maschile: è passiva quando contiene, attiva quando tiene, serve da arma e da strumento. E in questo caso non c’è dubbio che quanto più entrano in gioco i sentimenti tanto più accentuata sarà anche la gestualità. In opere quali: “Fra le mani del guaritore”, “Furto (nel paesaggio)”, “Distanze, la solitudine delle mani”, il gesto che modella e avvolge di bende immerse in un bagno di ossido di ferro o di zinco( e questo è un particolare che ci parla del sentimento del dolore) le forme, o meglio il caos, che è il cuore pulsante dell’opera, nascono da un gesto vivo e incontrollato, impulsivo, e talora furente, capace di intimidire. Tutto tradisce però il travaglio interiore dell’autrice. Dobbiamo comunque tenere conto che una parte delle informazioni che riceviamo dai nostri organi del tatto sono poi fornite dalla pelle, l’organo più inquietante del nostro corpo, che rivela il confine tra l’”interno” e l’”esterno”, lo stato della nostra salute mentale e fisica. Ma le mani velate, legate, intrecciate, spiegazzate, bitorzolute, della Nazzaro, ci parlano anche di una sensualità difficile, torbida, e volutamente “povera”. Tutto questo lavoro acquista una sua precisa identità dal fatto che vengano usati solo due colori: nero e bianco e ogni opera è monocroma, e molto spesso tridimensionale. E’ dalle tenebre che molte mitologie fanno nascere il cosmo, ma dal punto di vista psicologico le narrazioni cosmologiche descrivono, in chiave allegorica, l’emergere del conscio dal buio dell’inconscio. Esiste dunque un nero fenomenico (quello di cui facciamo tutti quotidiana esperienza) e un nero primordiale onnicomprensivo, che è archetipo del Principio, espressione propria delle origini, e contiene in potenza quanto verrà alla luce e acquisterà esistenza. All’interno di tale area saturnina c’è una seconda entità di significati che contribuiscono alla creazione di una artista come la Nazzaro, i quali introducono nell’opera un “interiore illuminarsi di luce”, che produce, in determinate condizioni, ombra e tenebra, una tenebra che ha “elaborato il contrapposto della luce”. Il nero è in fondo luce negata. Henry Matisse ha detto una grande verità quando ha affermato che il nero non è solo un colore, ma è una “forza”, che ha ispirato artisti, registi, poeti, scrittori, con la sua dimensione inquietante e minacciosa. Il bianco della Nazzaro è opaco (garze intrecciate o a strati) e comprende gli opposti: assorbimento, vita, morte, presenza, assenza. L’artista è consapevole che il bianco svolge invece un ruolo particolare in ambito artistico: emblema del fare stesso dell’attività artistica, allude sia al raggiungimento estremo dell’Opera, sia all’ostacolo dell’idea di Assenza e lontananza. Ma il significato simbolico forse più caratterizzante del bianco, quello cioè di essere colore assoluto, trascendente, colore della totalità, cromatismo che assomma in sé tutti gli altri, ma è legato all’idea della luce, che è il fondamentale e universale simbolo della coscienza, nonché segno di liberazione e libertà. L’artista sa anche che il tema della creatività è il tema del bianco, perché per l’arte moderna e contemporanea il bianco del foglio, della tela, dei materiali, è simbolo dell’opera come “reale negato, trasfigurato secondo le esigenze e le modalità di un io interno che, nella sua ricerca di assoluto, spinge l’opera ai limiti estremi di ciò che si vuole enunciare”. Tutti questi lavori della Nazzaro ci dicono dunque che in ogni gesto—ed è il gesto che fa nascere il corpo nell’opera—c’è la relazione dell’artista col mondo, il suo modo di vederlo e di sentirlo, la sua eredità, la sua educazione, il suo ambiente, il suo vissuto psicologico. Nella violenza del gesto della nostra artista, o nella sua delicata tristezza, c’è tutta la sua biografia, la qualità del suo rapporto con l’altro da sé, ma anche il suo modo di offrirsi a chi cerca di entrare nel suo lavoro.

Torino, febbraio 2011





PETAR BARIŠIĆ BIOGRAPHY Petar Barišić was born in 1954 in Vrlika, Croatia. He graduated at the Department ofSculpture at the Academy of Fine Arts in Zagreb in 1978. From 1978 to 1981 he attendedthe Master Study Workshop of Frano KrπiniÊ. Since 2002 he is the Professor at the Academy of Fine Arts in Zagreb. He lives and works in Zagreb. Address: Prilaz Gjure DeæeliÊa 29, Zagreb, Croatia.Phone: +385 1 4826 406 Cell: +385 915417721.

Selected solo exhibitions 2009 The Deaf Bell, site specific installation, Boæidar Jakac Gallery - ex Cistercian Church, Kostanjevica na Krki (Slovenia) 2008 White, site-specific installation, The Art Pavilion, Zagreb (Croatia) Arh Gallery, Rijeka (Croatia) Muveszet Malom, Szentedre (Hungary) 2006 Nasta Rojc Gallery, Bjelovar (Croatia) 2005 Museum of Me�imurje »akovec (Croatia) Bernardo Bernardi Gallery, Zagreb City Museum, Vukovar (Croatia) 2004 Consulate of Republic of Croatia, Melbourne (Australia) KriæiÊ-Roban Gallery, Zagreb (Croatia) 2003 City Gallery, Labin (Croatia) Art Factory Gallery, Prague (Czech Republic) 2002 Beck Gallery, Zagreb (Croatia) St. Krπevan Gallery, ©ibenik (Croatia) 2000 Modern Art Gallery, Rijeka (Croatia) 1999 KloviÊevi dvori Gallery, Zagreb (Croatia) 1998 Glypthotheque of the Croatian Academy of Sciences and Arts, Zagreb Péter-Pál Gallery, Szentendre (Hungary) 1997 Arterija Gallery, Zagreb Sebastijan Gallery, Dubrovnik (Croatia) 1996 Klinikum Gallery, Fulda (Germany) Muvészetek Háza, Pecs (Hungary) 1995 Franciscan Gallery, ©iroki Brijeg (Bosnia and Hercegovina) 1994 Forum Gallery, Zagreb 1989 ©KUC Gallery, Ljubljana (Slovenija) 1986 Crypt Gallery, Split (Croatia) 1980 Art Salon, Split (Croatia)

Selected group exhibitions 2011 Espace Chrysler, Barisic-Nazzaro N.Y. 2010 Reridance des artistes, collaboration Musée della Ville de Tunisi 2010 15 progetti di opere pubbliche, centro culturale Teresa Orsola Bussa De RossiFossano, Italia2009 Incontra, Alpe-Adria-Pania, Museo d’ arte moderna Ugo Cara, Muggia (Italy)Contemporary Croatian Sculpture, Künstlerhaus, Vienna (Austria)Contempo rary Croatian Sculpture, Ministry of Foreign Affairs, Berlin (Germany)Contemporary Croatian Sculpture, Dom Umenia, Braslava (Slovakia) 2008 Contemporary Croatian Artists, Bab-el-Kebir Gallery, Rabat (Morocco) 2007 Croatian artists in Israel, Horace Richter Gallery, Tel Aviv (Israel) Kroatische Künstler in Mainz, Rathaus Mainz (Germany) 2003 Materika Mostra Internazionale di Scultura, Castello di Kromberk, Castello di Gorizia 2003/2004 9th Cairo International Bien nale, Centre of Art Zamelek, Cairo (Egypt) 2002 Cro Art 7 , City Gallery, Ljubljana (Slovenia) Csoport-Horda Gallery, Pecs (Hungary) 2001 Square, Csoport -Horda Gallery, Pecs (Hungary) 1998 Arte contemporaine Croate, Place Saint-Sulpice - Salle des Fetes, Paris (France) 1995 6-th International Contemporary Art Competition, Osaka (Japan) Aspetti dell’arte croatia conteporanea, Castelo di Sartina, Sartirana (Italia) BBK Düsseldorf offene grenzen, Kunst Forum, Düsseldorf (Germany) 1993 Recall Byblos, Ludwig Forum für internationale Kunst, Aachen (Germany) 1991 Thousand Years of Croatian Sculpture, Museums and Galleries Center, Zagreb 1990 Croatian Art in 1980s, Museum of Contemporary Art, Skopje (Macedonia) Skopje Croatian Art in 1980s, Collegium Artisticum Gallery, Skenderija Center, Sarajevo (Bosnia and Hercegovina)

Prizes and Awards 2009 Grand prix - competition for the monument to the composer Jakov Gotovac, Split (Croatia) 2005 3rd prize - competition for the Monument to the fallen soldiers in the Croatian War of Independence Karlovac (Croatia) 2004 3rd prize - competition for the Monument to the fallen soldiers in the Croatian War of Independence, Velika Gorica (Crotia) 2002 The State Annual Award for visual arts Vladimir Nazor 3rd prize - competition for the Monument to the fallen soldiers in the Croatian War of Independence, Poæega (Croatia) 1999 Grand Prix - competition for the Monument to the fallen soldiers in the Croatian War of Independence –akovo (Croatia) 1997 Grand Prix of City of Vrlika 1994 Grand Prix , 5th Triennale of Croatian Sculpture

Sculptures and site-specific installations in public spaces 2007 The Bridge, Fuæine (Croatia) 2005 Monument to the friar Ante AntiÊ, Makarska (Croatia) 2004 Monument to the composer Stjepan ©ulek, Osor (Croatia) Monument to the writer Milan BegoviÊ, Kijevo (Croatia) 2003 Objekt C5, Jakovlje (Croatia) 2001 Monument to the fallen soldiers in the Croatian War of Independence, –akovo (Croatia) Altar and the saint’s sculpture, St. Leopold MandiÊ Church, Melbourne (Australia) 2000 Successiveness, Open University, Zagreb 1998 Spatial Modulator, Kostanjevica na Krki (Slovenia) Monument to the King Tomislav, »apljina (Bosnia and Hercegovina) 1997 Monument to the writer Milan BegoviÊ, Vrlika (Croatia) Tension, Pecs (Hungary) 1991 Tree, Labin (Croatia) 1987 Obelisk I i II, Zagreb (Croatia) 1983 Monument to the fallen anti-fascist soldiers, Zagreb (Croatia) 1979 Monument to the fallen anti-fascist soldiers, LisiËani (Croatia)

LUCIA NAZZARO BIOGRAPHY Lucia Nazzaro è nata a Noto ( SR ) nel 1952Vive e lavora a Torino. Diplomata all’Accademia di Belle Arti di Torino

Selected solo and group exhibitions 1978198219831984-

Galleria d’Arte “ Spazio”- Sauze D’Oulx “Il Vicolo”- Alessandria - III premio ex equo Libreria “Comunardi”- Torino - Mostra collettiva a cura della rivista Mosaico di Natalia Casorati- Torino EXPO’ARTE - Rassegna Nazionale delle Accademie Di Belle Arti- Bari-Giovani artisti a Torino - Atrio degli Antichi ChiostriAssessorato per la Cultura in collaborazione con l’Accademia Albertina di Belle arti di Torino 1985- Giovani artisti torinesi a Colonia- a cura dell’Istituto Italiano di Cultura di Colonia 1986- Galleria Martano - Torino, “Operazione Libretti”- a cura della rivista d’Arte Mosaico 1987- Giovani artisti torinesi a Madrid - Pabellon Villanueva a cura del Comunidad de Madrid 1987- Mulino Feyles- “Nucleare? No Arte”-manifestazione artistica di musica, poesia e arti a cura del Comitato Piemontese per il controllo popolare sulle scelte energetiche 1987- Free Art- Torino 1988- Galleria Giancarlo Salzano - Torino – personale - “Anacoluto”-Mostra d’Atre Contemporanea Chieri 1999- Galleria Weber - Torino 1992- Unione Culturale Franco Antonicelli- personale-testo di Francesco Poli 1993- Arti visive proposte –Palazzo Carignano – Torino a cura di Francesco Poli - Free Art - Torino 1994- Torino anni 80-23 artisti- Associazione Culturale Artifex –Unione culturale Franco Antonicelli a cura di Francesco Poli 1994- Trentaquattro artisti per trentaquattro cornici- Antichi Maestri pittori- Torino 1995- Tavro Arte Torino 1997- Sotto la Mole- Lucia Nazzaro Luisa Rabbia – presentate da Beatrice Merz 2007- Anchi Bastoni Carmagnola- Galleria del Ponte Torino – Segni di Donna – 2009- Galleria del Ponte Torino – Distanze-Allegretti Contemporanea –In assenza del Verbo – testo critico di Mistrangelo - Galleria del Ponte – Collezioni – 2010- Galleria del Ponte – Collezioni - Castello Rivara-Centro Arte Europea 2010- Reridance des artistes, collaboration Musée della Ville de Tunisi Lucia Nazzaro Hermann Nitsch Martin Kippenberger 2011- Espace Chrysler, Barisic-Nazzaro N.Y.

Petar Barišić-Lucia Nazzaro Catalogo a cura di / Catalogue edited by

Centro Culturale Teresa Orsola Bussa de Rossi Editoriale / Editorial

Résidence des Artistes Saggi introduttivi / Introductory essays

Roberto Mastroianni Leonida Kovač Marisa Vescovo Progetto grafico / Graphic concept

luca bottello©2011 Traduzioni / Translations

Pietro Reviglio Fotografi / Photographers

Fedor Vučemilović Pippo Rapisarda Ufficio Stampa/Press Office

Paola Varallo Realizzato da / Realised by

Résidence des Artistes 2011 Tunisi Edizione/Edition

1000 copies In collaborazione con / In collaboration with

Muséè della Ville de Tunis Résidence des Artistes Centro Culturale Teresa Orsola Bussa de Rossi Sponsor/Sponsored by

San Giorgio Eutreves Rhems. CH Tutti i diritti riservati / All rights reserved under international copyright conventions © 2011 Centro Culturale Teresa Orsola Bussa de Rossi © 2011 Lucia Nazzaro © 2011 Petar Barišić Stampato da / Printed and Bound in Tunisia by

2011 Finito di stampare / Finish printing

febbraio / 2011

forme dell'umano e dello spazio  


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