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MOTION DESIGN WERKSCHAU 2010 – 2015

BTK – Hochschule für Gestaltung Herausgeber Christian Mahler


vielen Dank allen Studenten und Dozenten, allen Interviewpartnern und Beteiligten, die an diesem Buch mitgewirkt haben. Dank für den Druckkostenzuschuss an Sven Hoffmann von der Laureate Germany Holding GmbH. Besonderen und herzlichen Dank an Prof. Matthias Leupold und Prof. Hans-Hendrik Grimmling für das Vertrauen und die Chance zum Aufbau des Studiengangs Motion Design an der Berliner Technischen Kunsthochschule.

Alle filmischen Beiträge dieses Buches sind unter folgender URL veröffentlicht: //vimeo.com/channels/werkschau


MOTION DESIGN WERKSCHAU 2010 – 2015


Motion Design | 5

The term »motion design« has the potential for less ambiguity than the use of the term »film« to describe moving pictures in the 21st century. Lev Manovich

Unsere digitale Kultur bringt permanent neue Formen der Unterhaltung, der Dokumentation und der Wissensvermittlung hervor. Waren noch vor wenigen Jahren Kino und Fernsehen die einzigen Domänen des Bewegtbildes, so sind heute nahezu alle Medien dynamisch konzipiert. Die Entwicklung innovativer Formate und die kreative Gestaltung ihrer vorwiegend audiovisuellen Inhalte sind vielfältige und verantwortungsvolle Aufgaben. Unter dem Fokus der zeitbasierten Gestaltung vereint das Motion Design hierfür eine Vielzahl von Gestaltungsdisziplinen und Kulturtechniken aus Kunst und Design. Als Weiterentwicklung des Kommunikationsdesigns führt es dessen ganzheitlichen Gestaltungsansatz fort, indem es die Entwurfsmethodiken des Designs mit Gestaltungsstrategien aus den Bereichen Film, Animation, Visual Music, Medienkunst und Szenografie ergänzt. Motion Design ist interdiziplinär, grenz- und genreübergreifend. Daher sind Motiondesigner in allen Bereichen gefragt, in denen wir unsere Art zu kommunizieren und zu denken durch audiovisuelle Medien erweitern. Motion Design wird an der BTK nicht nur als Erweiterung des Grafikdesigns mit filmischen Mitteln verstanden, sondern mit einem ganzheitlichen Gestaltungsanspruch vertreten und gelehrt. So werden sowohl einzelne Teilbereiche des Fachs, wie Animation, Film, Motion Graphics oder medial erweiterte Räume, in projektorientierten Seminaren gelehrt als auch Konzepte für das Zusammenspiel der verschiedenen Medienebenen entwickelt. Der Bachelorstudiengang Motion Design ging 2010 aus dem Studienangebot Visual- und Motiondesign hervor und wird in Berlin und seit Herbst 2014 auch am Campus Hamburg angeboten. Das Studium richtet sich an Bewerber, die einen ersten berufsqualifizierenden Abschluss im Fachgebiet anstreben, und schließt nach einer Regelstudienzeit von sieben Semestern mit dem akademischen Grad Bachelor of Arts ab. Der vorliegende Band lässt die ersten fünf Jahre des Studiengangs Revue passieren. Der Fokus liegt dabei auf der Präsentation der Projektarbeiten, die im Rahmen des Vertiefungsstudiums entstanden sind. Dabei handelt es sich um eine Auswahl, die die Tiefe und Breite des Studiums repräsentiert. Ergänzt wird die Werkschau durch Interviews mit Lehrenden, Gästen und Absolventen des Studiengangs.


MD

CURRICULUM MOTION DESIGN (B. A.) STAND WS 2014/15

Gestalterische Grundlagen

1. Semester

2. Semester

G1 Wahrnehmung – Bild – Entwurf 

P6

G11 Form und Farbe

3

G12 Rhythmus und Komposition

3

3. Semester

G4 Texten

P6

G41 Texten 1

3

G2 Typografie

Theorie Interdisziplinäres Ergänzungsstudium

3

P6

G21 Typografie 1

3

G22 Typografie 2

G31 2D-Bild | 2D-Animation

3

G33 Compositing 2

G32 Compositing 1

3

G3 Motion Graphic Basics

Studiengangsspezifisches Vertiefungsstudium

G42 Texten 2/Storytelling

3 P 10

T1 Visualität 

4

WP 6

G5 Film Basics

P8

G51 Kamera- und Lichtführung

4

G52 Filmtongestaltung

4

T2 Medialität 

T11 Bildkulturen

2

T11 Bildkulturen

2

T21 Filmgeschichte

2

T12 Schriftkulturen

2

T12 Schriftkulturen

2

T22 Medientheorie

2

T13 Fotografiegeschichte

2

T13 Fotografiegeschichte

2

T23 Kultursemiotik

2

T14 Designgeschichte

2

T14 Designgeschichte

2

T15 Einführung in wiss. Arbeit

1

T16 Studienarbeit 1

1

IE1 Semester 1 (3 von Angebot) 

IE2 Semester 2 (2 von Angebot)  WP 8

IE3 Semester 3 (2 von Angebot)

WP 8

MD-Basics

4

IE. Angebote aller Studiengänge

4

IE. Angebote aller Studiengänge

4

IE. Angebote aller Studiengänge

4

IE. Freies Projekt

4

IE. Freies Projekt

4

Workshop TBA

4

Workshop TBA

4

Workshop TBA 4

4

4

WP 12

4

SV.MD1 Animation

P9

SV.MD2 Filmisch Gestalten

P9

Theorie + Praxis: Animation

1

Theorie + Praxis: Film

1

Animationstechnik

4

Filmmontage

4

Projekt und Dokumentation

4

Projekt und Dokumentation

4


6. Semester

2

T25 Studienarbeit 2

2

IE4 Semester 4 (2 von Angebot) 

WP 8

IE. Angebote aller Studiengänge

4

IE. Freies Projekt

4

Workshop TBA 4

4

SV.MD3 Motion Graphics 

W9

Theorie + Praxis: Motion Graphic

1

Technische Gestaltungsmittel

4

Projekt und Dokumentation

4

T31 Ästhetik

7. Semester

WP 6 3

T32 Ethik

3

T33 Epistemologie

3

T34 Proposal

3

/

T24 Kolloquium

T3 Philosophie 

IE6 Semester 6 (2 von Angebot) 

P R A K T I K U M S S EME S TER

WP 6

A uslandss e m e s t e r

4. Semester

IE. Angebote aller Studiengänge

W8 4

IE. Freies Projekt

4

Workshop TBA 4

4

IE.EX Existenzgründung

W8

IE.EX1 Unternehmensgründung

4

IE.EX2 Rechnungswesen

2

IE.EX3 Recht für Gestalter

2

SV.MD5 Experimental-/Hybridfilm

W9

BA Bachelor–Arbeit

P 28

Theorie + Praxis: Experimentalfilm

1

BA1 BA–Projekt

18

Technische Gestaltungsmittel

3

BA2 BA–Thesis

10

Projekt und Dokumentation

5

SV.MD4 Medial erweiterter Raum 

W9

Theorie + Praxis: Medialer Raum

1

Theorie + Praxis: AudioVision

SV.MD6 AudioVision

W9 1

Technische Gestaltungsmittel

3

Technische Gestaltungsmittel

3

Projekt und Dokumentation

5

Projekt und Dokumentation

5


Motion Design | 9

DIE GRÜNDUNG DES STUDIENGANGS Motion Design An der BTK Ein Gespräch mit Prof. Christian Mahler

Herr Professor Mahler, Sie sind Leiter des Studiengangs Motion Design. Was ist Motion Design? Wie kamen Sie dazu und was ist das Profil ihres Studiengangs? Motion Design ist leider erklärungsbedürftig, wenngleich es in unserer audiovisuellen Kultur allgegenwärtig ist. Das liegt zum Teil daran, dass es in der gesellschaftlichen Wahrnehmung noch immer von den tradierten Medien Film und Fernsehen subsummiert wird. Hinzu kommt, dass es selbst in der Branche noch keinen allgemeinen Konsens darüber gibt, was Motion Design alles beinhaltet. Wenn man sich die Definitionen des Begriffs im Web sucht, landet man oft bei »Motion Graphic Design« oder »Motion Graphics«. Das hatte eine Zeitlang seine Berechtigung, fasst das Motion Design jedoch viel zu eng. In den 1990er Jahren ging es vornehmlich um die Rahmung von Film- und Fernsehproduktionen durch die Gestaltung von Filmtiteln und On-Air-Designs. Danach wurde es vielfältiger. Ich hatte das Glück, die Entwicklung des Motion Designs aus dem Motion Graphic Design von Anfang an verfolgen zu können. Ich habe es quasi auf dem Wickeltisch kennengelernt. Als ich in den 1990er-Jahren Kommunikationsdesign studierte, wurde durch die Digitalisierung der Werkzeuge die Grundlage zur ästhetischen Praxis der Postmoderne geschaffen – cut, copy, paste. Die digitalen Werkzeuge sorgten dann auch für einen preiswerten Zugang zu den Produktionsmitteln. Nicht nur das Grafikdesign, sondern alle Gestaltungsgebiete, die Musikproduktion voran, waren diesem Mechanismus unterworfen. Nun konnte man Film, Video, Foto, Grafik, Typografie, Musik per Mausklick ineinander kopieren. Das allein erklärt noch nicht das Emporkommen des Motion Designs. Galten nicht für den Film dieselben technischen Bedingungen? Ein entscheidendes Kriterium, das die Entstehung des Motion Designs forcierte, war die an Film und Fernsehen gekoppelte Konvention der Bildformate. Das ist den meisten Leuten nicht bewusst, wenngleich offensichtlich. Es war mit den traditionellen Werkzeugen zur Film- und Fernsehproduktion unmöglich, Bilder in einem variablen Seitenverhältnis zu produzieren oder wiederzugeben. Es gibt Standards wie 4:3 oder 16:9, die sich als Normen in den Videoformaten PAL, NTSC, HD, HDV oder in den Filmformaten niedergeschrieben haben. Erst der Computerbildschirm mit seinen variablen Fenstern gestattete die Wiedergabe von Bewegtbildinhalten mit variablen Bildproportionen. 1993 kam die Software Adobe After Effects auf den Markt. Das Bahnbrechende war die Möglichkeit, Medien verschiedener Formate und Seitenverhältnisse in beliebig proportionierten Flächen in einer


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Praktikumskolloquium

Timeline ineinander montieren zu können, ohne zuvor aufwendige Formatkonvertierungen durchführen zu müssen – und das auf gewöhnlichen Desktop-Rechnern. Damit wurde die horizontale Montage, also das Compositing, für jedermann zugänglich. Die vertikale Montage, also der Filmschnitt, wurde parallel ebenfalls PC-tauglich. Diese Kombination führte zu einer neuen Montageästhetik. Hinzu kam noch eine weitere wesentliche Änderung. Bis zu diesem Zeitpunkt wurde Bewegtbild entsprechend der Entstehungstechnik unterschieden in Film, Video und Animation. Film stand, wie das Video, für Bewegtbild, dessen innerbildliche Dynamik durch das Fotografieren einer realen Bewegung entstand, wohingegen die Animation für das Bewegtbild stand, dessen Bewegung nicht einer äußeren Wirklichkeit entnommen wurde, sondern nur in der Wiedergabe suggeriert wird. Mit der Digitalisierung des Bewegtbilds durchdrangen sich diese Kategorien und machen es uns heute schwer, noch mit den alten Begriffen zu arbeiten. Um das zu erklären, habe ich eine kleine Theorie des Bewegtbildes entwickelt, die ich, damit wir beim Thema bleiben, besser zu einem späteren Zeitpunkt vorstelle. Darauf komme ich gern noch einmal zurück. Jedenfalls veränderte sich durch die Digitalisierung die audiovisuelle Kultur innerhalb weniger Jahre radikal , und die Remixkultur erreichte ihren Höhepunkt. Das kann man sehr gut an den Showreels dieser Zeit sehen. Erstaunlicherweise hinkten jedoch die audiovisuellen Leitmedien dieser Zeit – Film und Fernsehen – den ästhetischen Trends hinterher und verfielen trotz ihrer neuen Produktionsmethoden in eine Art Pictorialismus. Den Zuschauern wurde zwar in spektakulären Making-ofs erklärt, wie aufwendig die Filmbilder entstanden waren, aber visuell suggerierte der Film noch immer das linsenbasierte Bild einer Kamera, wenngleich die Bilder aus dem Computer kamen. Aus dem Paradoxon, dass die finanzstarke Film- und Fernsehbranche die Technologie dieses Medienumbruchs entwickelte, selbst jedoch nicht mit den eigenen Bildkonventionen brechen konnte, entstanden parallel neue Gestaltungsdisziplinen des bewegten Bildes, zu denen auch das Motion Design gehört. Ich veranschauliche das für die Studenten immer mit einem Beispiel aus der Architektur: Die Tragwerke der New Yorker Freiheitsstatue wurden von demselben Ingenieurbüro geplant wie der Pariser Eiffelturm. Doch im Gegensatz zur Miss Liberty ist


Motion Design | 11

Projektarbeit im Seminar

Aufnahmeprüfung

die Konstruktion des Eiffelturms nicht von einer äußeren Hülle verborgen. Die Konstruktion definiert seine Ästhetik und markiert damit für viele den Beginn der Moderne in der Architektur. Gut einhundert Jahre später wiederholte sich die Geschichte in den Bewegtbildmedien. Das Motion Design verhält sich zum Spielfilm wie der Eiffelturm zur Statue of Liberty. Die inneren, digitalen Strukturen folgen denselben Regeln. Der Film verdeckt sie und das Motion Design legt sie offen und formuliert einen neuen ästhetischen Anspruch. War der Film zu traditionell, um mit den rasanten Entwicklungen der digitalen Revolution Schritt zu halten? Ja und nein. Innovationen durchlaufen lange Prozessketten, bis sie zur Anwendung kommen. Der Spielfilm wurde in den inneren Strukturen auch radikal verändert, nur die Bildrepräsentation in Form der Abbildung blieb in ihrer Tradition bestehen. Zudem verändert man ungern Dinge, die funktionieren, nur um der Veränderung willen. Die Bilder waren so spektakulär wie nie zuvor, doch eben in einem alten Paradigma – dem der linsenbasierten Abbildung. Dieses Leitbild gibt es seit der Renaissance. Die Malerei hat nach der Erfindung der Fotografie gut 30 Jahre gebraucht, um sich von der Aufgabe der Abbildung zu lösen. Dem Film geht es da nicht anders. Er wird nicht ersetzt, sondern er bekommt neue Bilder. Es wird sich verändern, wie man Geschichten erzählt. Wie sieht Ihrer Meinung nach die Zukunft des Fernsehens aus? Fernsehen ist für mich das Faxgerät von morgen. Telepräsenz läuft in Zukunft über andere Kanäle. Das Internet ermöglicht eine viel unabhängigere Distribution. Schon jetzt ist das Fernsehbild übersät mit Informationskästchen und Fenstern. Ich sehe für das TV keine Zukunft. Es sei denn, das Fernsehen wird für das Bewegtbild wie Australien für die Säugetiere – ein Ort, der aufgrund seiner vom Rest entkoppelten Entwicklung sonderbare Schönheiten, wie eierlegenden Beutelsäuger gebiert. Zumindest in den öffentlich-rechtlichen Sender besteht aufgrund der Subventionierung die Möglichkeit dieses Szenarios. Wir werden vermutlich weiterhin Bildschirme in unseren Wohnzimmern haben, die wir Fernseher nennen, aber der Inhalt und der Umgang damit werden sich ändern.


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Sitzung einer Berufungskommission

Film und Fernsehen waren aus Ihrer Sicht also zu sehr den Konventionen verpflichtet. Die digitale Avantgarde hat ihr Bewegtbild quasi ohne die etablierten Profis produziert und diese dabei rechts überholt? Ja, so in etwa könnte man das formulieren. Durch den demokratisierten Zugang zu den Produktionsmitteln wurde der Unterschied zwischen Profi und Amateur neu definiert. Es dauerte auch nicht lange, bis große Postproduktionshäuser Konkurs anmeldeten und die »Amateure« mit ihren Supermarkt-PCs den Markt neu aufstellten. In den neuen, digitalen Medien gab es keine etablierten Berufsbilder, geschweige denn Ausbildungen – alle waren Quereinsteiger. Und so spielte es keine Rolle, aus welcher Gestaltungstradition man kam, solange man nur mit Enthusiasmus bei der Sache war, Neues zu probieren. Ich möchte nun wieder zu Ihrem Studiengang Motion Design zurückkommen. Was macht ihn besonders? Die BTK hatte ab 2006 den Bachelor-Studiengang »Visual & Motion Design« im Angebot und war damit die erste Hochschule in Deutschland, die das Gestaltungsgebiet namentlich herausstellte. Ich war zu dem Zeitpunkt an der Hochschule für Film und Fernsehen in Potsdam-Babelsberg künstlerischer Mitarbeiter und unterrichtete digitale Bildtechnologien in den Studiengängen Szenenbild, Animation, Montage und Kamera. Im Rahmen dessen arbeitete ich im Bereich der künstlerischen Forschung in Projekten zum Status unserer Bilder und zur neuen Grammatik des Sichtbaren. Als freier Kommunikationsdesigner für Bewegtbild war ich außerdem in verschiedene Produktionen im Bereich der medialen Inszenierung von Räumen involviert. In meiner kommerziellen Arbeit habe ich die Erfahrung gemacht, dass die Kreativschaffenden zwar überwiegend ein gestalterisches Studium hinter sich hatten, weitestgehend aber Autodidakten im Umgang mit den neuen Möglichkeiten waren. Zum damaligen Zeitpunkt war für alle Hochschulen und Universitäten die Umstellung der recht freien Diplomstudiengänge auf das straffer durchgeplante und kürzere Bachelor- und Masterstudium ein kontroverses Thema. So war ich Zeuge, wie die aktuellen technischen Entwicklungen in Form der Digitalisierung des Films und die bildungspolitischen Veränderungen durch die Einführung der Bachelorund Masterprogramme eine grundsätzliche Diskussion über das Profil eines zeitgemäßen Studienangebots für Bewegtbild in Gang setzten. Diese Erfahrungen kamen mir zugute, als ich im Oktober 2009 die Leitung des BA-Studiengangs Visual & Motion Design an der BTK


Motion Design | 13

übernahm. Eine meiner ersten Aufgaben war die Neustrukturierung der Studienangebote. Aus dem BA-Studiengang Visual & Motion Design wurden drei Studiengänge: Kommunikationsdesign, Fotografie und Motion Design. Verantwortlich für den neuen Studiengang Motion Design, konnte ich nahezu frei von gewachsenen Strukturen ein Studiengangsprofil entwickeln, das bis heute einmalig in Deutschland ist – noch dazu in der Hauptstadt Berlin und nun auch in Hamburg. Nach welchen Gesichtspunkten sind Sie dabei vorgegangen? Als ich das Profil des Studiengangs konzipiert habe, musste ich mich fragen, was Motion Design ist und wie es sich in der Zukunft entwickeln würde. Es war mir sehr wichtig, etwas Nachhaltiges zu entwickeln, das unabhängig von aktuellen Trends Methodenkompetenzen vermittelt, aber dennoch Bezug zu den aktuellen Entwicklungen hat. Zu Hilfe kam mir meine intensive Auseinandersetzung mit der Konzeption und Ästhetik der konvergenten Medien im Rahmen meiner bisherigen Forschungstätigkeit. Hier wurde schnell klar, dass Motion Design ein neuer Ansatz für einen ganzheitlichen Gestaltungsanspruch ist, wie ihn der Film oder das Kommunikationsdesign erhebt – nur eben in Union und unter Berücksichtigung der digitalen Medien und ihrer Möglichkeiten. Es ist ganz einfach erklärt: Jede digitale Datei ist potenziell dynamisch und damit zeitbasiert. Das ist ein Gestaltungsparadigma, das zu diesem Zeitpunkt in keinem existierenden Studiengang zum Leitbild ernannt wurde. Diesen Ansatz vor Augen habe ich geschaut, welche Bedürfnisse des Arbeitsmarktes sich daraus ergeben und wie sich dadurch die Anforderungen an ein Designstudium verändern.

Projektarbeit in Seminaren

Lecture mit Stanisłav Mucha


14 | Werkschau 2010–2015

Bachelor-Ausstellungseröffnung SS14

Trailer zur Bachelor-Ausstellung WS12/13 //vimeo.com/57537935 Bachelor-Ausstellungseröffnung SS 13 und WS 13/14

Worin bestehen die wesentlichen Veränderungen? Die Hauptaufgabe von Designern besteht heute nicht mehr nur darin, Formen zu erfinden, sondern ebenso Kontexte zu gestalten. Oder, um es weniger abstrakt auszudrücken, Desi­ gner lösen Aufgaben durch Gestaltung. Und Gestaltung ist immer das Zusammenspiel von Inhalt, Form und Kontext. Da sich Inhalte und Kontexte durch gesellschaftliche Prozesse und Technikinnovationen permanent verändern, sind Designer gefordert, mit neuen Formen auf diese Veränderungen zu reagieren. Wie vermitteln Sie diesen doch recht hohen Anspruch in der Lehre? Wie halten es Ihre Kollegen damit? Das alte Meisterklassenmodell wurde durch die Bologna-Reform abgeschafft, wenngleich jeder meiner wunderbaren Kolleginnen und Kollegen eine Meisterklasse leiten könnte. Das oberste Prinzip ist eine Diversität in der Vermittlung der Inhalte. Somit verteilen sich die Seminare auf eine breit aufgestellte Dozentenschaft. Das fängt bei den gestalterischen Grundlagen an, die von Malern, Illustratoren, Fotografen und Autoren gelehrt werden. Wenn man sich jedoch die Dozenten der spezifischen Motion-Design-Module genauer anschaut, fällt auf, dass alle irgendeine Art Doppelbegabung haben, oft auch mehrere unterschiedliche Studienabschlüsse, wie Architektur und Design, Design und Medienwissenschaft, Animation und Filmmusik, um nur einige zu nennen. Viele Dozenten sind sowohl als kommerziell erfolgreiche Motion Designer auf dem Markt als auch als freie Kunstschaffende.


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Dokumentationen der Bachelor-Ausstellungen SS 14 //vimeo.com/101896831 WS 13/14 //vimeo.com/88043972 SS 13 //vimeo.com/71442239 WS 12/13 //vimeo.com/64377183 SS 12 //vimeo.com/45426274 SS 11 //vimeo.com/28152298

Bachelor-Ausstellungseröffnung WS 11/12

Design und Kunst – sind das nicht zwei Paar Schuhe? Ja, aber Design ist nicht immer an einen Auftrag gebunden, und Kunst war nicht immer frei vom Zweck. Beide haben immer eine übergeordnete Relevanz für die Gesellschaft. Ein Großteil unserer Kulturgeschichte ist Kunstgeschichte. Die Kunst reflektiert die Gesellschaft ihrer Zeit und hilft uns daher auch, nachträglich zu verstehen, welche gesellschaftlichen Entwicklungen wir durchschritten haben. Die Kunst war über viele Jahrhunderte alleiniger Produzent von überdauernden Artefakten. Mit dem Emporkommen des Designgedankens vor etwa 100 Jahren hat die Kunst einen Partner bekommen, der in den vergangenen Dekaden eventuell sogar mehr über uns erzählt als die Kunst. Kunst und Design sind heute Partner auf Augenhöhe, überschneiden sich in den jeweiligen gesellschaftlichen Aufgaben. Diesen Ansatz leben wir nicht nur in unserem Studiengang, sondern er ist Teil des Leitbildes der BTK, die ihn auch in ihrem Namen trägt: Berliner Technische Kunsthochschule – Hochschule für Gestaltung. Um die Diskussion Kunst oder Design jedoch nicht zu oft führen zu müssen, haben wir uns im Kollegium auf den Begriff Autorenschaft geeinigt. Wir wollen unsere Studenten dazu bewegen, sich als Autoren zu sehen. Eine Autorenschaft verbindet sich immer mit dem Anspruch einer Schöpfung. Das klingt produktiv und vereint Kunst und Design.

22. Mai 2014


16 | Werkschau 2010–2015

Erste Hamburger Werkstattschau WS 14/15

MOTION DESIGN in HAMBURG Im Gespräch mit PROF. VERENA KRAEMER

Frau Prof. Kraemer, seit Herbst 2014 bauen Sie den Studiengang Motion Design am BTK-Campus Hamburg auf. Was reizt Sie daran? Zunächst ist das Studiengangsprofil für Motion Design an der BTK in dieser besonderen Form einzigartig in Deutschland. Durch meine Lehrtätigkeit in den Bereichen Motion Graphics an der TH Georg Simon Ohm in Nürnberg und Visual Effects an der Macromedia Fachhochschule in München konnte ich den Studierenden schon viele Facetten des Motion Designs vermitteln, nur längst nicht so umfassend und interdisziplinär wie es an der BTK eben möglich ist. Als freischaffende Designerin habe ich in unterschiedlichen Motion-Design-Sparten Projekte betreut und geleitet – von freien Arbeiten wie Kurzfilmen und Visuals über Medieninstallationen für Theater und Messen bis zu Werbung und TV-Design. Daneben bin ich seit vielen Jahren im Bereich Live-Projektion für Kulturveranstaltungen tätig. Dieses interdisziplinäre Wissen und meine Erfahrung kann ich hier ganz gezielt bündeln und weitergeben. Der ganzheitliche Gestaltungsanspruch der BTK entspricht daher auch voll und ganz meiner Vorstellung einer Designausbildung. Es reizt mich sehr, den Studiengang in Hamburg weiter auszubauen und zu gestalten. Welches Thema begeistert Sie im Motion Design am meisten? Zeitbasierte Gestaltung ist für mich ein äußerst spannendes Feld. Vor allem, wenn die Architektur oder die Skulptur als Erweiterung der klassischen Leinwand ins Spiel kommen und der gesamte Raum inszeniert wird. Hamburg bietet hier unendlich viele und sehr unterschiedliche Möglichkeiten. Welche Rolle spielt Hamburg als Standort dabei? In Hamburg kommen Innovationen gleichermaßen aus der Kreativwirtschaft und aus der Kunst. Für Motion Designer bietet der Stadtraum Inspiration und Projektionsfläche zugleich. Vor allem aber ist Hamburg eine weltoffene, tolerante Stadt. Durch die lange Handelstradition haben sich die Hamburger eine besondere Offenheit für das Neue bewahrt.


Motion Design | 17

Christian Merten, Nicole Bronder, Lucas Betz, Rieke Johannson, Birk Reddehase / Lightfilm, WS 14/15 Puppenbauworkshop WS 14/15

Diese Toleranz und Neugierde begünstigen einen freien Geist und die Lust am Experiment. Das ist schon spürbar in dieser Stadt und das schlägt sich auch anhand zahlreicher Designbüros nieder – renommiert oder auch klein und experimentell. Hamburg ist als Stadt der Agenturen bekannt und auch als Stadt der Werbefilmproduktionen. Aber das ist nur ein Teil der kreativen Szene. Tatsächlich gibt es Inspiration in allen Bereichen der darstellenden Kunst – und dementsprechend große Entfaltungsmöglichkeiten. So schafft beispielsweise das internationale Hamburger Kurzfilmfestival mit angegliederter Kurzfilmagentur einen inspirierenden Austausch zwischen Filmschaffenden verschiedener Genres, sei es Trickfilm, Doku oder Experimentalfilm. Aufwendige Projektionen und Medieninstallationen sind in innovativen Theaterprojekten beispielsweise im Thalia und Kampnagel zu sehen. Was bedeutet das speziell für die BTK? In Hamburg steht ein äußerst heterogener Pool an Motion Designern, Trickfilmern, Digital Artist und Filmemachern mit teils langjähriger Berufspraxis und mit ansteckender Begeisterung als Dozierende zur Verfügung. Das stellt studienbegleitende Anknüpfungspunkte zur späteren Berufswelt her. Was möchten Sie den Studierenden mit auf den Weg geben? Immer Augen und Ohren offen halten, sich aktiv in der Design-Szene bewegen, auf Branchentreffs und Festivals gehen und sich vor allem nicht von technologischen Umbrüchen abschrecken lassen, sondern weiter offen bleiben für Neuerungen.

5. März 2015


20 | Werkschau 2010–2015 < vorherige Seite Verschiedene Turnarounds unter dem Aspekt der Reduktion und Abstraktion von Bild und Bedeutung

MOTION THEORY WAS IST BEWEGTBILD? Im Gespräch mit PROF. CHRistian Mahler Als Motion Designer hat man mit Bildern in Bewegung zu tun. Da gibt es die verschiedensten Genres und Formate. Benötigt man eigentlich eine Theorie des Bewegtbilds, um arbeitsfähig zu sein? Wenn ja, wie sieht sie aus? Im täglichen Gebrauch geht es ja oft darum, in bestehenden Konventionen zu funktionieren, da reichen dann Genrebezeichnungen oder die Differenzierung von Kulturtechniken aus – Film, Animation, Motion Graphics, VFX, 3D-Animation … Aber wenn es darum geht, neue Gestaltungsmöglichkeiten zu erkunden oder Genregrenzen zu durchbrechen, wird es komplex, und eine Theorie des Bewegtbildes ist mitunter ein geeignetes Werkzeug, um Komplexität zu bewältigen. Mir helfen immer Modelle, eine Systematik und damit eine Ordnung zu schaffen. Im Schritt eins zerlege ich komplexe Sachverhalte in zu bewältigende Einzelteile, die ich dann separat betrachte. Das ist natürlich ein sehr europäischer Ansatz, bei dem leicht vergessen werden kann, dass die Summe der Einzelteile nicht das Ganze ist. Aber irgendwo muss man ja anfangen. Ich trenne jedenfalls das Bild von der Bewegung und frage zunächst »Was ist ein Bild?«. Dazu gibt es unzählige Theorien, und je nachdem, aus welcher Perspektive man sich der Frage nähert, auch verschiedene Antworten. Aber ist das nicht schnell zu beantworten? Was meinen sie mit Perspektiven? So einfach ist das nicht. Für einen Semiotiker ist ein Bild etwas anderes als für einen Wahrnehmungstheoretiker, einen Antroposophen, einen Informatiker, einen Fotografen, einen Maler. Je länger ich mich damit beschäftige zu klären, was ein Bild ist, desto mehr Antworten begegnen mir. Bei meiner Suche haben mir zwei Ansätze sehr geholfen. Der Begründer der Phänomenologie, Edmund Husserl, unterschied das Bild als physikalisches Stück der Welt und das Bild als Objekt für das Bewusstsein. Das Bild als Teil der physikalischen Welt hat ein Material oder Medium. Wenn es analog ist, kann man es mit einem Nagel an die Wand hängen. Es altert und verändert sich in Abhängigkeit von Luftfeuchte und Temperatur. Die Physik eines digitalen Bildes ist abstrakt, es hat kein festes Material, da es sich um elektrische Signale handelt, die von einer Grafikkarte an verschiedene Ausgabemedien übermittelt werden können, die dann wieder analog sind. Da wird es verzwickt. Jedenfalls handelt es sich beim Bild als physikalisches Stück der Welt um etwas, das im weitesten Sinne materiell und damit für alle Rezipienten identisch ist. Das Objekt für das Bewusstsein ist an die individuelle Wahrnehung und die individuelle Prägung und Welterfahrung des Betrachters gekoppelt. Beim Betrachten der Mona Lisa konstruiert ein farbenblinder, kurzsichtiger, deutscher, pensionierter Kunsthistoriker vermutlich ein anderes Bildobjekt für sein Bewusstsein als ein Kind aus Indien. 


Motion Design | 21

Moritz Übele, Misfits, WS 10/11 // vimeo.com/24521861 35mm-Negative mit Portäts verschiedener Personen verbrennen langsam und machen so die Ambivalenz des Bildbegriffs deutlich: das Bild als Material und das Bild als wahrnehmbares Objekt für das Bewustssein.

Das leuchtet ein, aber Sie sprachen von zwei wichtigen Ansätzen, die Ihnen begegnet sind. Was ist der zweite? Der Ansatz Husserls ist aus gestalterischer Sicht nur bedingt zu gebrauchen, daher war ich sehr froh, auf die »Picture Plane« von Scott McCloud zu stoßen. Der Comicautor stellt in seinem Werk »Understanding Comics« eine Taxonomie des Bildes auf, indem er die Bilder in einem Dreieck verortet, in dessen Ecken die Begriffe »Realität«, »Bedeutung« und »Abstraktion« stehen. Die linke Ecke, die »Realität«, beherbergt die Bilder, die eine Ähnlichkeit zu dem haben, was unserer visuellen Wahrnehmung der Welt entspricht. Also Bilder, die versuchen, die äußere Wirklichkeit abzubilden.  Könnte man nicht sagen, dass die linke Ecke der Fotografie gehört? Vereinfacht könnte man es so beschreiben. McCloud verwendet zur Erklärung seines Modells auch ein Foto eines Gesichtes. Demgegenüber, auf der rechten Seite, ist die Bedeutung zu finden, grafisch durch einen Kreis mit zwei Punkten und einen Strich, einen ernsten Smiley repräsentiert. Der steht für alle Gesichter, hat aber nichts Spezifisches, Individuelles, sondern beruht auf dem Schema eines Gesichtes. Verlässt man das Dreiecks auf der rechten Seite, gelangt man in die Welt der Worte und liest »Gesicht« oder »Augen, Nase Mund«. Da ist also die Schwelle zwischen Bild und Begriff zu finden, was einen eigenen semantischen Diskurs eröffnet, den ich hier aber nicht entfachen möchte.  Ich möchte aber dennoch einhaken. Nur damit ich es richtig verstehe: Ein Smiley ist demnach ein so stark abstrahiertes Gesicht, dass das Bild in den Bereich der Zeichen gelangt. Wenn man die semiotische Differenzierung zwischen Signifikanten und Signifikat bemühen möchte, wäre der Smiley ein bildlicher Signifikant, so wie eine Hieroglyphe. Ja genau. Wir befinden uns im Bereich der Icons, also der Bilder, die einen Zeichencharakter haben. Wichtig ist jedoch, dass sie ihren Zeichencharakter aus einer Wahrnehmungsperspektive heraus bekommen und nicht aufgrund einer Konvention. Also ein Kreis mit Strichen steht für die Sonne, weil wir die Sonne abstrahiert so wahrnehmen. Wenn wir aber


22 | Werkschau 2010–2015

ABSTRAKTION

Gesicht

REALISMUS

SCHEMA / BEGRIFF

Picture Plane nach Scott McCloud

Hieroglyphen oder unsere Computer-Icons ansehen, so sind die Piktogramme nicht immer von unserer visuellen Wahnehmung abgeleitet, sondern eine Konvention, wie etwa das Play-, Stopp- und Pause-Icon. Links des Dreiecks ist also das Bild von der Wahrnehmung abgeleitet, rechts von der Bedeutung des Wahrgenommenen. Was ist an der Spitze? An der Spitze des Dreiecks ist die Abstraktion, also die totale Dekonstruktion der grafischen Strukturen mit dem kompletten Verlust der Ähnlichkeit zur sichtbaren und damit auch semiotischen Welt. Dass was wir nicht wahrnehmen, können wir in der Regel auch nicht bezeichnen. Die Bedeutung des Bildes ist vom Gesicht gelöst und, um nochmal Husserl ins Spiel zu bringen, das Objekt für das Bewusstsein löst sich auf. Vom Bild bleibt das physikalische Stück Welt, das aufgrund seiner kulturellen Dimension zwar noch zur Kunst gezählt werden kann, aber nicht mehr zu den Bildern, wie z.B. das »Schwarze Quadrat« von Malewitsch oder die blauen Bilder von Yves Klein. Da erreicht das Modell von McCloud seine Grenzen. Es wundert mich, dass die Ikone der abstrakten Malerei, »das Schwarze Quadrat«, kein Bild sein soll. Das hängt davon ab, mit welcher Perspektive man versucht zu klären, was ein Bild ist. Darauf habe ich ja zu Beginn unseres Gespräches hingewiesen. Phänomenologisch gesehen ist das schwarze Quadrat der Grenzstein des Bildkosmos. Wir können natürlich auch einen anderen Ansatz wählen und annehmen, dass ein Bild aus seinem kulturellen Kontext definiert wird. In der Kunstgeschichte gibt es so schöne Deutungsmethoden, wie Ikonografie


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und Ikonologie. In der Ikonografie versucht man, die Formsprache zu klären – was ist wie dargestellt. In der Ikonologie fragt man dann, was bedeutet das Werk für die Gesellschaft. Das führt uns aber weg von unserem eigentlichen Gesprächsthema. Langsam wird mir klar, welche Komplexität hinter der so einfach klingenden Frage: »Was ist ein Bild?« steckt. Um es zusammenzufassen: Das Dreieck markiert aus der Sicht der Macher den Kosmos der Bilder und jeder kann frei wählen, in welcher Galaxie er sich wohl fühlt. Wie geht es jetzt weiter? Da kommen wir nun zum Ausgangspunkt unserer Unterhaltung zurück. Als Motion Designer hat man es ja nicht nur mit Bildern zu tun, sondern z.B. auch mit Typografie, und das Erstaunliche ist: die unterliegt denselben Gesetzmäßigkeiten der Bewegung. Um das meinen Studenten klar zu machen, habe ich das Modell von McCloud um ein weiteres Dreieck ergänzt. Das Dreieck bezieht sich nun auf die Bewegung, und analog zum Bilddreieck stehen in den Ecken die Begriffe »Realität«, im Sinne der Ähnlichkeit, »Geste«, im Sinne der Bedeutung bzw. Bezeichnung einer Bewegung, »Sequenz«, im Sinne der visuellen Quantisierung von Bewegung in Einzelbilder. Können wir die Begriffe wieder einzeln klären? »Realität« steht für eine natürliche Bewegung, wie wir sie unintendiert vollziehen und mit einer Filmkamera oder auch einem Motion-Capture-System aufzeichnen könnten. Der Begriff »Realität« bleibt für mich problematisch, denn es geht mir eigentlich um die Authentizität der Bewegung. Als Beispiel könnte man Dressurreiten nehmen. Die Pferde bewegen sich zwar in der Realität so komisch, aber nicht natürlich. Der authentischen, realen, natürlichen Bewegung gegenüber steht auf der rechten Seite des Dreiecks die »Geste«, also die Bedeutung einer Bewegung, die im theatralischen Sinne den Zweck der Bewegung symbolisiert. Wenn jemand z.B. nicht einfach nur »geht«, sondern durch seine Körpersprache »schreitet«, »stolziert« oder auch »schleicht«, gibt es eine Konnotation der Bewegung, die wir im gestalterischen Sinne nutzen können. Dahinter verbirgt sich eine gewisse Theatralik. In den zwölf Animationsprinzipien von Walt Disney wird dafür der Begriff »Exaggeration« – Übertreibung, Karikatur – verwendet. An der Spitze des Dreiecks ist die »Sequenz«, die von zwei Parametern bestimmt wird. Zum einen von der Anzahl der Einzelbilder und zum anderen von der Reihenfolge der Einzelbilder. Abstrahiert man die Anzahl der Bilder, gelangt man zum Standbild, zur Reduzierung der Bewegung auf ein einzelnes Frame. Dann landen wir bei der Fotografie.  Die Fotografie ist doch aber kein Bewegtbild! Nein, aber wir sind ja dabei, die Grenzen der Bewegung abzustecken, und wenn man sich ein Foto mit Bewegungsunschärfen ansieht, wird deutlich, dass die Bewegung abstrakt enthalten ist. Es wird aber noch verzwickter, wenn man verschiedene Bewegungszustände in einem einzelnen Bild zeigt. Dazu gehört aber nicht nur die Chronofotografie, wie Éti­enneJules Marey sie mit seinen Mehrfachbelichtungen entwickelt hat und die dann z.B. von den Futuristen aufgegriffen wurde. In der Malerei gibt es die Idee der Mehrfachdarstellung schon viel länger. Ein berühmtes Beispiel ist die Turiner Passion von Hans Memling aus dem Jahr 1465. Das alles sind Bewegungsdarstellungen ohne Bewegung. Hiroshi Sugimoto hat die Chronofotografie auf die Spitze getrieben und ganze Spielfilme fotografiert, also das Foto so lange belichtet, wie Licht auf die Leinwand des Kinos gefallen ist. Im Ergebnis erhalten wir eine weiße Fläche.


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Jun Xing Chi, Turnaround mit Reduktion und Abstraktion, SS 11

Das ist das Äquivalent zum schwarzen Quadrat. Ja, wenn man die beiden Dreiecke überlagert und in die obere Ecke sieht. Aber dazu kommen wir gleich. Erst will ich beim Bewegungsdreieck bleiben und meinen Gedanken zur Sequenz noch beenden. Denn eine Sequenz geht von einer Ordnung der Zeit aus. Es gibt einen Anfang und ein Ende. Auch das lässt sich abstrahieren oder besser gesagt dekonstruieren. Denn wenn man die Reihenfolge der Bilder einer Sequenz durcheinander bringt, löst sich die Kontinuität von Raum und Zeit auf und im Geflacker verschwindet die Bewegung. Wir haben uns zwei Modelle angeeignet und können Bilder und Bewegungen einordnen. Jetzt wird es Zeit, die beiden Modelle zusammenzufügen und zu fragen: »Was ist Bewegtbild?« Das ist nun schnell geklärt. Man muss nur beide Dreiecke überlagern und hat die Grenzen des Bewegtbildes abgesteckt. Im analogen Film liegen die beiden Dreiecke für gewöhnlich deckungsgleich übereinander. Das bedeutet, links unten ist ein fotorealistisches Bild mit realistischen Bewegungen. Nach rechts wandernd bekommen wir immer reduziertere Animationen mit übersteigerten bedeutungsschwangeren Bewegungen. Auf dem Weg nach oben zur Abstraktion gelangen wir durch viele Schnitte bis hin zum Flackern. Bei einem Realfilm, z.B. einer Tierdokumentation, markiert die linke Ecke, die Realität, den ästhetischen Schnittpunkt. Das Bild ist fotoreal mit beispielsweise 25 fps gefilmt und wiedergegeben. Die Bildbewegungen sind natürlich und ohne Bedeutung, jenseits des Geschehens, da die Tiere ja nicht dressiert sind und nach Anweisung handeln, nichts darstellen wollen. Beim Spielfilm ist das schon anders. Nehmen wir uns beispielsweise eine Sequenz aus Charlie Chaplins »Modern Times«. Wenngleich das Bild zwar fotografiert wurde, ist es dennoch nicht direkt in der Ecke der »Realität« zu verorten. Zunächst ist die Handlung intendiert, da inszeniert. Dann haben wir einen auf ein Schema reduzierten Hauptcharakter, mit einem Bart, der Melone, dem zu kleinen Sakko und den zu großen Hosen und Schuhen. Diese Figur hat nur wenig mit der Privatperson Charlie Chaplin zu tun, sondern steht als ikonische Figur eher einer Karikatur, einem Cartooncharakter gleich für etwas Allgemeingültiges, den kleinen Mann. Weiterhin sehen wir die für einen Film dieser Ära typische Theatralik in den Bewegungen, die notwendig war, da in dem Film nicht gesprochen wurde. Hinzu kommt die für Stummfilme übliche Variation der Aufnahmegeschwindigkeit zwischen 18 und 24 fps. Die ja noch handbetriebene Kamerakurbel wurde je nach Bedarf mal schneller oder langsamer gedreht, um einer Szene mehr Dynamik oder mehr Pathos zu verleihen – »overcranking« und »undercranking« heißt das bei den Kameraleu-


Motion Design | 25 Pit Bredimus Google Worldview, SS 13 //vimeo.com/69941439

ten. Das Beispiel ist also in der Bildebene auf der Verbindungslinie zwischen »Realismus« und »Bedeutung« irgendwo im ersten Drittel anzusiedeln, und da es ein Schwarz-Weisfilm ist, nicht ganz am Boden des Dreiecks. Aufgrund der gestischen Bewegungen und der variierenden Framezahlen ist die Position im zweiten Dreieck nahezu identisch und somit sind auch die Dreiecke deckungsgleich. So habe ich das noch nie betrachtet.

1

3

http://motionbank.org

2 thejohnnycashproject.com http://vimeo.com/42381325 http://vimeo.com/79207239

Genau darum geht es ja in der Theorie: neue Blickwinkel zu erschließen, um dem Wesen der Dinge näherzukommen oder aber im Idealfall auch neue Gestaltungsansätze zu finden. Kommen wir vom Realfilm – wie falsch das nun klingt – zur Animation. Der nächste Schritt der Vereinfachung wäre etwa die Rotoskopie einer Filmsequenz, also das bildweise Nachzeichnen der gefilmten Handlung, wie es beispielsweise in »A Scanner Darkly« getan wurde. Hier reduziert sich das Gezeigte in Struktur und Farbe. Wir bewegen uns bereits in Richtung Smiley, wenngleich die Bewegungen noch den gleichen Realismus besitzen wie die zuvor gefilmte Sequenz. Das Spannende ist nun, dass wir heute durch die digitale Repräsentanz der Bilder die beiden Dreiecke gegeneinander verschieben und somit neue Bewegtbildästhetiken formulieren können. Im Extremfall könnten wir ein Strichmännchen mit Hilfe von Motion-Capture-Daten eines Tänzers bewegen. In dem Fall überlagern sich die Dreiecke derart, dass die rechte Ecke des Bild-Dreiecks, »Bedeutung«, auf die linke Ecke des Bewegungs-Dreiecks, »Realität«, trifft. Dies muss aber nicht auf der unteren Ebene des Bilddreiecks bleiben, wir können auch in den Bereich der abstrakten Grafik wechseln. Gerade seit dem preiswert gewordenen Zugang zu Echtzeit-Capture-Daten durch eine Zweckentfremdung der Wii Kinect schießen hier täglich neue Beispiele aus dem Boden. Exemplarisch sei hier das Motionbank-Projekt 1 genannt. Reduzieren wir jedoch die Anzahl der Bilder oder zerstören die Kontinuität der Sequenz, indem wir etwa jedes der Frames von einem anderen Zeichner zeichnen lassen, wie beim Johnny-Cash-Project2 geschehen, oder tauschen wir die einzelnen Bilder aus, wie in diesen Instagrammfilmen3, erhalten wir eine Abstraktion der Bewegung, die je nach Differenz unterschiedlich weit Richtung Dreiecksspitze vordringt. An die abstrakte Spitze beider


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Dreiecke gelangen wir, wenn wir sowohl die Bedeutung als auch die innerbildliche Bewegung weglassen, wie in einigen Filmen der Direct-Animation zu sehen. An der absoluten Spitze gäbe es dann nur noch weißes Rauschen.  Damit haben wir nun anhand von Extremwerten aufgezeigt, wie sich das Bewegtbild klassifizieren lässt. Was wir jedoch noch nicht geklärt haben, ist die Frage, was das Motion Design mit dem außerbildlichen Bereich, der Typografie, macht. Wenn wir uns dem Motion Design historisch nähern, so entwickelte es sich ja ursprünglich aus dem Grafikdesign und der Typografie heraus. Filmvorspänne und Infografiken waren die Quastenflosser des Gestaltungsbereiches und kamen als erstes ans Land der Zeit. Weil sie ohne Extremitäten jedoch nicht recht vom Fleck kamen, borgten sie sich die Beine und Flügel von der Animation. Die gesamte Geschichte des Main-Title-Designs ist voller noch namenloser Spezies und ein Amazonas für Medientheoretiker. Nur irgendwie traut sich da keiner hin und es gibt sehr wenig darüber in der Literatur. Um das Ganze noch einmal weniger metaphorisch mit meinem Dreiecksmodell zu erklären: Das Motion Design hat das Bilddreieck außerhalb der Verbindungspunkte »Bedeutung« und »Abstraktion«, also den Bereich der Schrift und der Grafik erreicht. Der Begriff »bewegte Lettern« bekommt so, 550 Jahre nach Gutenberg, eine neue Bedeutung, denn inzwischen kann auch der Typografie und Grafik jede Art der Bewegung beigebracht werden. Gibt es denn innerhalb der neuen Möglichkeiten Trends oder auch Sackgassen? Wenn wir in die Geschichte der digitalen Animation blicken, erinnert sich der ein oder andere eventuell noch an den Flash-Boom. Der führte dazu, dass die 1990er ihre ganz eigenen reduzierten Animationen hatten, die heute nahezu verschwunden sind. Das etwa zeitgleich geborene Werkzeug After Effects hat jedoch überlebt und durch seine weite Verbreitung sogar einen wichtigen Beitrag für das Emporkommen des Motion Designs geleistet. Derzeit erleben wir diese Demokratisierung des Zugangs zu zuvor nur einer Elite vorbehaltenen Technologien in Form der bereits erwähnten Motion-Capture-Systeme auf Grundlage der Wii Kinect, mit denen nun frei experimentiert wird. Gerade in den letzen zehn Jahren gibt es einen großen Trend grafische Elemente mittel Trackingdaten, die von reellen Bewegungen stammen, zu dynamisieren. Seien es nun die Kamerabewegung oder die innerbildlichen Bewegungen selbst. Zum Beispiel können wir eine Schrift über einen vom Wind bewegten Grashalm setzen, ohne dass die Trennung der Ebenen verloren geht. Die Schrift kann also weiterhin wie auf einer Glasplatte über dem gefilmten Bild liegen und allen Regeln der Typografie folgen und zugleich vom Wind bewegt werden wie ein physisches Objekt. Für unsere Wahrnehmung gibt es jedenfalls ein direktes Ursache-Wirkungs-Prinzip und damit ein für unsere aktuelle visuelle Kultur so typisches Amalgam, in dem alle getrennt entstandenen Medien Hybride bilden.


Motion Design | 27 Victor Treushchenko, Keine Bewegung, SS13 //vimeo.com/79482796 Studie zur zeitgemäßen Interpretation von Marcel Duchamps futiristischem Gemälde »Akt, eine Treppe herabsteigend Nr. 2«

Ich finde für dieses Phänomen des synthetisch Synchronen den Begriff Synchrese sehr treffend, den Michel Chion ursprünglich für ein Wahrnehmungsphänomen beim Nachvertonen von Filmen, dem Sounddesign, formulierte. Der Begriff lässt sich aber auch sehr gut transmedial verwenden. Bisher habe ich jedenfalls noch nichts Treffenderes gefunden. Eine weitere, aus meiner Sicht bahnbrechende Errungenschaft war der Zugang zu den generativen Tools, wie Processing, Trapcode und seit letztem Jahr Newton. Diese Werkzeuge haben weniger mit der handgemachten, sondern, mit der generativen Animation zu tun. In der generativen Animation bestimmen mathematische Parameter und physikalische Modelle die Dynamik. Die kommen ursprünglich aus den Visual-Effects-Abteilungen der Filmstudios, werden nun aber von der Animation auch jenseits des Linsenrealismus verwendet, um beispielsweise im Motion Design Grafiken physikalische Eigenschaften zu verleihen. Das Entscheidende für eine Etablierung eines neuen Standards ist immer, dass es eine technische Lösung gibt, die einfach zu bedienen ist und kostengünstig vertrieben wird. Die breite Masse der Gestalter hat nicht das Know-how, sich eigene Applikationen zu schreiben, sondern will mit diesen Werkzeugen einfach nur arbeiten. Wenn wir uns nun all diesen technischen und ästhetischen Entwicklungen stellen, wie kann man als Desiger/Animator da noch den Überblick behalten oder überhaupt arbeitsfähig sein? Wir haben es heute kaum noch mit homogenen ästhetischen Gebilden zu tun. Alles setzt sich aus unzähligen verschiedenen Stilen und Ästhetiken zusammen, da kann man schwer den Überblick behalten. Deshalb funktioniert das vorhin beschriebene Klassifizierungsmodell auch nur, wenn wir die Bilder sezieren und uns auf einzelne Fragmente konzentrieren. Wenngleich die Details wichtig sind, darf man als Gestalter nicht vergessen, dass wir auch dem Ganzen verpflichtet sind, mitunter auch der Poesie, aber das ist ein anderes Thema. Man kommt als Gestalter jedenfalls in eine Sackgasse, wenn man nur endlos das bereits Vorhandene kopiert und kombiniert. Man muss immer unter den aktuellen Möglichkeiten, und das sind in der Regel ökonomische bzw. technische, auch in der Lage sein, das Bestehende zu modifizieren, in die aktuelle Zeit zu holen.  Unabhängig davon muss man aber auch den aus der Historie eines Gestaltungsgebietes entstandenen Anspruch verinnerlichen, der dem gestalterischen Handeln etwas Allgemeingültiges verleiht. Um auf unser Thema »Bewegtbild« zurückzukommen, dieser Anspruch hat sich durch die Vielzahl der technischen Neuerungen nicht grundlegend verändert. Nur haben sich die Berufsbilder zur Erstellung und Gestaltung von Bewegtbild verändert. Die Trennung der klassischen Genres – Film und Animation –, ich sprach davon am Anfang, ist aus meiner Sicht nicht wirklich hilfreich, wenn es darum geht zu beschreiben, was man als Bewegtbildgestalter macht. Unser Gespräch und das Klassifizierungsmodell haen deutlich gemacht, dass es viel mehr gibt als diese beiden Richtungen. Nicht zuletzt gibt es ja daher auch den Studiengang Motion Design.

24. Juni 2014


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Motion Design | 29

motion pictures and triangles Anne Pothenick Das Projekt ist der Versuch einer visuellen und kinetischen Taxonomie des Bewegtbildes. Verschiedene Kombinationen von Bild und Bewegung und die damit verbundenen Ästhetiken werden exploriert. Dabei werden Bild und Bewegung getrennt und es eröffnet sich anhand von Extrempositionen ein Spannungsfeld zwischen fotografischer Abbildung, dessen semiotischer Reduktion, struktureller Abstraktion, innerbildlicher und sequenzieller Auflösung der Bewegung. In der Studie werden technologie- und genreübergreifende Ansätze aus den Gestaltungsbereichen Film, Animation sowie Fotografie und Illustration anhand einer einfachen Tanzbewegung zusammengeführt.

Studie, 4:14 min, WS 14/15 Dozenten: Prof. Christian Mahler, Daniel Wangen //vimeo.com/122315287


ANIMATION


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Animation is not the art of drawings that move but the art of movements that are drawn; what happens between each frame is much more important than what exists on each frame. Norman McLaren

Das bewegte Bild ist nicht an sich bewegt, sondern eine Illusion, die sich aus der Abfolge von Einzelbildern ergibt. Die Veränderung zwischen den Bildern suggeriert Bewegung, Leben, Zeit. Der Begriff Animation leitet sich vom lateinischen Wort animare – zum Leben erwecken – ab und steht Pate für eine Kulturtechnik des bewegten Bildes, die heute in nahezu allen Bereichen unserer audiovisuellen Medien Anwendung findet. Das Projektmodul »Animation« ist das erste Projekt im Rahmen des Studiums. Hier erwerben die Studierenden die gestalterischen und technologischen Fähigkeiten, Animationen für alle gängigen Medienformate zu realisieren. Dabei lernen sie verschiedene Workflow-Konzepte kennen. Dazu werden verschiedene Animationstechniken vorgestellt, mit denen die Studierenden die Animationsprinzipien trainieren. Im Semesterprojekt kann dann, entsprechend der individuellen Vorlieben, aus dem technischen Repertoire geschöpft werden, um Fähigkeiten und Fertigkeiten in der Kreation von Animationen auszuprägen.

Puppentrickanimation, SS13 Imanuel Bruckstein, Anika Schultz


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Im Studio werden verschiedene Animationstechniken erprobt.


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Animation IM GESPRÄCH MIT PROF. CHRistian Mahler Und Tine Papendick

Die Ergebnisse der Projekte im Modul Animation sind stilistisch sehr heterogen. Wie kommt das zustande? TP: Der Fokus in der Projektarbeit liegt nicht auf der Gestaltung des Bildes, sondern vielmehr auf der Gestaltung der Bewegung. Bildgestalterisch arbeiten die Studenten in den meisten Fällen nach ihren eigenen Vorlieben und Stärken. Die Bewegung ist es aber, die den Kern der Animation bildet – Zeichentrick, Puppentrick, Knet-, Sand-, Kohleanimation, Pixilation, 3D-Animation, Direct Animation sind lediglich Techniken und Darstellungsmöglichkeiten. CM: Die Animation findet zwischen den Bildern statt und ist genau genommen eine Kunst ohne spezifische Ästhetik. Metaphorisch könnte man sagen: So wie beim Musizieren unabhängig vom Klangerzeuger nicht allein das Treffen des richtigen Tones, sondern die Dynamik, das Wechselspiel der Abstände und Pausen die Wahrnehmung der Melodie ermöglicht, ist in unseren Seminaren nicht das einzelne Bild, dessen Ästhetik oder Thema Gegenstand der Auseinandersetzung, sondern die Bestimmung des Interims, dessen, was zwischen den Bildern geschieht und was mit dem einzelnen Bild nicht unbedingt etwas zu tun hat. Das einzelne Bild bekommt dennoch Aufmerksamkeit und verlangt von den Animatoren viel Hingabe. Man muss jedoch darauf achten, sich nicht im Einzelbild zu verlieren, und immer im Auge behalten, dass jedes Bild nur für einen Bruchteil einer Sekunde sichtbar ist. TP: Wenn man bedenkt, dass es die Bewegung ist, die letztendlich die Magie ausmacht, und der Zuschauer sowohl Strichmännchen als auch aufwendig modellierte Figuren mit 250.000 Haaren akzeptiert, könnte man meinen, es gibt effektive und weniger effektive Arten der Animation. In jedem Fall jedoch bedeutet das Animieren viel Arbeit, und man muss sich als Animator schon damit zufrieden geben können, dass man an einem Arbeitstag vielleicht nur 5 oder 20 Sekunden Animation zustande bekommt. Man lernt, jede Bewegung in viele kleine Zustände aufzuteilen. Wenn man animiert, dann lebt man gewissermaßen in Zeitlupe. Die fertige Animation ist ein Zeitraffer der Lebens- und Arbeitszeit des Animators.


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Unterwasserwelt in Legetricktechnik

CM: Beim Betrachten des Films ist dann nicht mehr sichtbar, wie viel Zeit zwischen den einzelnen Bildern bei der Bilderzeugung vergangen ist. Wir können nur ahnen, wie die Dynamik in die Bildfolge kam. Sehen wir in einem Film etwa einen Ball auf dem Boden rollen, könnte es sein, dass dieser tatsächlich – von einem einmaligen Impuls in Bewegung versetzt – über den Boden gerollt ist und währenddessen eine Kamera 25 Bilder in der Sekunde aufgezeichnet hat, die wir nun wiederum in einer Sekunde gezeigt bekommen. Aber das identische Ergebnis hätte auch erzeugt werden können, indem der ruhende Ball von Bild zu Bild zu Bild getragen, also animiert wurde. TP: Ich empfinde das Animieren als eine Arbeit zwischen den Extremen: Auf der einen Seite hat man alle Freiheiten der Welt und die Möglichkeit, jede nur erdenkliche Figur oder Geschichte zu erzählen. Andererseits erfordert die Animation exaktes Arbeiten, sehr viel Planung und demnach auch sehr viel Disziplin. CM: Für die ersten Fingerübungen in den Seminaren ist es sehr wichtig, dass die Studenten sich auf die Gestaltung der Bewegung konzentrieren können. Daher arbeiten wir zu Beginn im Animationsstudio mit einfachen Techniken der Bilderzeugung. So bekommen die Studenten die Aufgabe, eine Legetrickanimation aus geometrischen Grundkörpern zu erstellen – Dreieck, Kreis, Rechteck. Damit ist das Bild schnell und einfach gestaltet, aber das Entwickeln der Bewegung verlangt eine Vorstellung von einem Charakter, der sich aufgrund seiner physikalischen Eigenschaften und seiner Persönlichkeit einzigartig verhält. TP: Im weiteren Verlauf des Seminars werden die Animationen und Bilder komplexer. Im Semesterprojekt hat dann jeder Student die Aufgabe, eine eigene Animation in selbst gewählter Technik zu realisieren. Hier kommen die individuellen Gestaltungsvorlieben zum Tragen und die Studenten übersetzen die von ihnen geplanten Bewegungsabläufe in Einzelbilder. Wie gelingt denn eine überzeugend wirkenden Bewegung? TP: Als Richtlinie haben sich zwölf Animationsprinzipien etabliert. Ursprünglich von Walt Disney verfasst, stellen sie einen Rahmen für die Gestaltung von Animation dar. Wenngleich ich auch nicht mit allen Regeln einverstanden bin, so verhelfen sie aber zu besseren Ergebnissen – ob es nun Figuren sind, die sich bewegen, ob es sich um Typografie oder um bewegte Masken handelt. In der Animation ist es möglich, einem Objekt oder Körper eine ganz eigene Physik zu verleihen, so wie sie in der realen Welt existiert – oder auch darüber


Animation | 37

hinausgehend. Nur aufgrund der Bewegung wird das Objekt beseelt. So wird aus einer Wäscheklammer ein Alien oder aus einer Zange ein Tiefseefisch. Dies ist die eigentliche Stärke der Animation – der Animator ist gewissermaßen eine Gott-Figur. Alles, was er sehen will, kann er erschaffen. Und alles, was ist, ist nur durch ihn da. Im Realfilm ist man beispielsweise gezwungen, mit einem Schauspieler zu arbeiten, der ein gewisses Aussehen hat, auf eine bestimmte Art und Weise spricht und seine eigene Tonalität mitbringt. In der Animation ist man davon befreit. Hier kann man den Menschen in seine Einzelteile zerlegen und falsch wieder zusammensetzen – und trotzdem funktioniert der Mensch noch als Mensch. Ein wunderbares Beispiel hierfür ist der Film »Your Face« von Bill Plympton. Animation wird aber nicht nur genutzt, um imaginäre Welten von Grund auf zu erschaffen, sondern wurde schon sehr früh in der Filmgeschichte als Missing Link zwischen Realität und Fiktion eingesetzt. In diesem angewandten Bereich der Animation ist Ray Harryhausen als Wegbereiter für die Arbeitsweise vieler heutiger Filmproduktionen zu sehen. Rückblickend wirken seine Skelette und Dinosaurier schon fast putzig, dennoch ist aus seiner Arbeitsweise eine ganze Industrie entstanden, die Filme wie »Avatar« ermöglicht, die bis zu 70 Prozent aus Animationen bestehen, aber dennoch nicht als Animationen wahrgenommen werden. Sind Filme wie Avatar, Benjamin Button, Life of Pi denn Animationsfilme? CM: Ich persönlich halte Genrebezeichnungen für überholt. Wenn man ihnen aber folgt, sind die genannten Filme genauso wenig Animationsfilme wie die Filme von Ray Harryhausen. Dennoch lässt sich konstatieren, dass ihre Bildgewalt ohne die heutigen Möglichkeiten und den heutigen Stellenwert der Animation nicht denkbar wäre. Ich würde so weit gehen zu behaupten, dass die Kulturtechnik der Animation als übergeordnetes Paradigma heutige Produktionsmethoden bestimmt. Getrieben vom Wunsch nach absoluter Kontrolle über das Filmbild in der Produktion, entwickelte allen voran die amerikanische Filmindustrie einen visuellen Standard, den zu erreichen es nur gelingt, wenn die Bilder nicht mehr in der Kamera, sondern am Computer entstehen. So wurden in den letzten drei Dekaden immer mehr Bildparameter virtualisiert. Ob nun Szenenbild, Kamera oder Schauspiel – alle Filmdepartments mussten ihre Arbeit den digitalen Produktionsmethoden anpassen, die in diesem Paradigmenwechsel begründet liegen. Und mit jedem Schritt weg vom Live-Action-Cinema erweitern sich die Anforderungen und Einsatzbereiche der Animatoren. Denn sie sind diejenigen, die all den virtuellen Sets und Darstellern Leben einhauchen. TP: Laut Herleitung kommt Animation von dem lateinischen Wort »animare«, das bedeutet »zum Leben erwecken«. Eine wirkliche Animation besitzt eine gewisse Poesie oder Aura und ist mehr als nur ein Bild in Bewegung. Genau dies ist es, was die Studenten aus dem Seminar mitnehmen und auf all ihre Projekte im Motion Design übertragen können.

13. Juni 2014

Walkcycle, Carla Weindler


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Stop-Motion-Animation, 1:30 min, WS 12/13 Dozent: Prof. Christian Mahler

MONDAY MORNING Asja trost »Monday Morning« ist ein Film über einen Bären, der den denkbar schlechtesten Montagmorgen erlebt, den man sich vorstellen kann.

//vimeo.com/61807921 //mondaymorninganimation.tumblr.com


Animation | 41

Stop-Motion-Animation, 1:32 min, WS 11/12 Dozent: Prof. Christian Mahler

SAD CAT OLIVER SCHMIDT Eine traurige Katze zeichnet an ihrem Schreibtisch Bilder einer anderen Katze. Die Zeichnungen werden vom Wind in den Wald geweht, wo sie von einem ein채ugigen Monster gefunden werden. Das Monster faltet sich die Zeichnungen 체ber das Gesicht und erh채lt so einen Katzenkopf. Aber auch das macht die traurige Katze nicht gl체cklicher ...

//www.vimeo.com/36724699


42 | Werkschau 2010–2015

Stop-Motion-Animation, 2 min, WS 10/11 Dozent: Prof. Christian Mahler

MIDAS CARLA WEINDLER Als ich eines Morgens erwachte, merkte ich, dass ich mir eine magische Fähigkeit eingefangen hatte: Alles, was ich berührte, verwandelte sich in ein glitzerndes Etwas … Damals war es unglaublich. Ich wurde überall eingeladen und bewundert. Aber es hatte seine Schattenseiten. Essen und Trinken wurden etwas schwierig. Und dann kam dieser Tag, an dem ich niesen musste.

//vimeo.com/26321940

Skizzenbuch


Animation | 43

Pixilation, 2:02 min, WS 10/11 Dozent: Prof. Christian Mahler

SARNAI Katharina PODEWILS Der Film verfolgt den Tagesablauf einer sehr fantasiereichen jungen Dame. Sie befindet sich in ihrem zu Hause, wo sie sich die Zeit vertreibt, zeichnet, raucht, sich f端r einen tollen Abend h端bsch macht und so weiter. Das M辰dchen wirkt etwas einsam, jedoch gestaltet sich ihr Tag ganz von alleine sehr am端sant.

http://vimeo.com/user10048484/videos


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Der fliegende Fisch Jonas Brinker Ich bin schwarz-weiß, ich schaue in den Spiegel und berühre ihn, mein Blick senkt sich auf das Waschbecken. Im Waschbecken schwimmen allerlei Dinge – ein toter Fisch, eine verwelkte Rose, ein paar andere vertrocknete Pflanzen und einige Federn. Ich berühre die Wasseroberfläche und die Welt verwandelt sich. Sie ist immer noch schwarz-weiß. Ein Garten wächst, eine Rose ragt in den Himmel. Dann kommt ein fliegender Fisch, er berührt die Rose und nimmt sich eines ihrer Blütenblätter. Er fliegt davon und lässt das Blatt fallen. Im Fall verwandelt es sich und wird farbig. Als es dann die Pflanzen des Gartens berührt, verwandeln sich auch diese. Der Fisch fliegt über die verwandelte Welt, die nun alles überwuchert. Ich ziehe meine Hand zurück und sehe wieder das Waschbecken. Meine Welt ist nun farbig.

Direct Animation auf 200 Fotogrammen, 3:35 min, WS 10/11


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Direct Animation, 3:01 min, WS 10/11 35 mm transferiert auf HD-Video Dozent: Prof. Christian Mahler

Tarnatos MORITZ UEBELE Mein Film ist ein kurzer Essay über die Zusammenhänge zwischen der menschlichen und der mikrobiologischen Ebene von Abhängigkeit und dem Konzept des Selbstzerstörungsdranges. Der Film ist eine auf 16mm gedrehte und in HD transferierte Montage einer jungen Frau, eines Schafskopfs, in den Nägel getrieben werden, eines niedersausenden Hammers sowie Scans von handbemalten 35mm-Stills. Die handbemalten Stills bebildern zunächst die Reise einer Droge durch menschliches Gewebe in den Blutkreislauf, später die rauschaften Auswirkungen derselbigen.

//vimeo.com/groups/btkcinema/videos/13402647


46 | Werkschau 2010–2015

Animierte Dokumentation 3:20 min, WS 11/12 Dozent: Prof. Christian Mahler Screenings: shnit film festival 2012 pier111.tv bang-awards 2013

SHIP OF FEAR FRIEDERIKE LENZ Der Film spiegelt die Ängste von Menschen, die einen kleinen Querschnitt unserer Gesellschaft bilden, in Form von animierten Interviews. Während die Interviews als Grundlage dienen, unterstützen die Animationen die gesprochenen Worte visuell mit analogen Sinnbildern. Aufgrund der schweren Greifbarkeit von Ängsten wird auf Realbild verzichtet und stattdessen eine metaphorische Welt erschaffen, die eine Leichtigkeit und einen neuen Zugang zu dem Thema Angst vermitteln soll. Um die unterschiedlichen Ängste zu verknüpfen, ist ein raketenähnliches Ängste-Konstrukt entstanden, das »Ship of Fear«, in dem sich die gesamte Szenerie des Filmes abspielt. Dieses Raumschiff schwebt im Weltall und stellt ein Synonym für die Verlorenheit dar, genauso wie Angst auch ein Gefühl ist, mit welchem man oftmals alleine fertig werden muss.

//vimeo.com/37136608


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Zeichentrickanimation, 2 min, SS 12 Dozent: Prof. Christian Mahler Screening: Libelula animation festival 2012

HeRTa & Olga Anne Pothenik »Herta und Olga« ist die Geschichte von Frauchen und Haustier. Das Frauchen will einfach nur in Ruhe seine Zeitung lesen, das Haustier will nach draußen zum Spielen. Es beginnt ein erbitterter Psychokrieg. Wer wird sich am Ende durchsetzen? Eine bitterböse Fabel um Sehnsucht, Macht und über Bord geworfene Prinzipien.

//vimeo.com/46570053


48 | Werkschau 2010–2015

Zeichentrickanimation, 11:17 min, WS 11/12 Dozent: Prof. Christian Mahler

GOURMETGESPRÄCHE MIT EINEM MINOTAURUS GERLINDE SCHRÖN Das Mädchen Ada verirrt sich in ein Labyrinth. In dessen Mitte trifft sie auf den Minotaurus Steve, mit dem sie im Laufe eines mehrgängigen Menüs Gourmetgespräche führt. Nach anfänglichem Zögern lässt Ada sich durch das schmackhafte Essen verführen, bei Steve zu bleiben. Doch als Ada satt und ihr Appetit verschwunden ist, wird das wahre Motiv des Minotaurus klar. Ein Film über den Verlust der kindlichen Unschuld auf dem Weg zum Erwachsenwerden. Das Projekt beinhaltet die komplette Entwicklungsphase eines 11-minütigen Animationsfilms inklusive Drehbuch, Character Design, Sound Design und Animatic.

//vimeo.com/35845772


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Skizze 2: ---..


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3D-Animation, 3:15 min, SS 12 Dozent: Prof. Christian Mahler //vimeo.com/49871344

//vimeo.com/49871344

H4TCH MICHEL KLARES »H4TCH« ist ein 3D-Animationsfilm über einen kleinen Roboter auf der Suche nach seiner Mutter. Unerschrocken und neugierig bahnt sich der kleine H4tch seinen Weg durch die Berliner U-Bahn, vorbei an Currywurstbuden und Langzeitbaustellen, bis er plötzlich am Alexanderplatz ein vertrautes Signal empfängt.


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Hybridfilm, 4:45 min, WS 11/12 Dozenten: Prof. Christian Mahler, Achim Bahr

EMIL UND DER CURRYKÖNIG ANTONIA Faye STENSCHKE Frieders Imbiss steht vor dem Aus, als ein kleiner Kerl in sein Leben tritt, den er wohl so nicht erwartet hatte. Er nennt ihn Emil und das nicht ohne Grund. Eine ungewöhnliche Freundschaft mitten in Berlin rettet nicht nur eine Imbissbude vor dem Ruin, sie zeigt auch, dass man im Wirrwarr der Großstadt noch Menschlichkeit finden kann.

//vimeo.com/35843249


52 | Werkschau 2010–2015

3 3D-Animation, 1:28 min, WS 11/12 Dozenten: Prof. Christian Mahler, Achim Bahr

CYCLE REMO GAMBACCIANI Scheinbar aus dem Nichts entsteht ein Gebilde, das sich entwickelt, wächst und wandelt. Es strebt dem Höhepunkt seines Daseins entgegen. Hat es diesen Moment der Blüte erreicht, wird es genetisches Material absondern, um den Fortbestand seiner Art zu sichern. Nach Erfüllung seiner Lebensaufgabe altert dieses Etwas, bildet sich zurück und löst sich auf. Es bleibt nichts Materielles übrig. Die Animation visualisiert, abstrahiert den Zyklus des Lebens als einen in sich geschlossenen Kreis von Ereignissen. Die einzelnen Abläufe sind aus verschiedenen Zusammenhängen entnommen und haben keinen direkten Bezug zueinander. Es handelt sich dabei um kurze Episoden von verschiedenen Lebensformen, tierischer oder pflanzlicher Natur, die zu einem übergeordneten neuen Kontext zusammengeführt wurden. So ist ein 3D-Motion Design entstanden, das formal abstrahierte Formen beinhaltet, aber auch eine abstrakte Geschichte erzählt.

//www.gambacciani.com/#/cycle/


Animation | 53

3D-Animation, 1:28 min, SS 12 Dozenten: Prof. Christian Mahler, Achim Bahr

BRAINSIDE TOBIAS HOFFMANN Brainside ist eine medizinische Visualisierung eines Schlaganfalls. Im Gegensatz zu klassischen Bildern dieser Gattung, die in der Regel sehr distanziert, sachlich und n체chtern erscheinen, geht Brainside einen experimentellen Weg. Durch die Nutzung kinematografischer Codes wird dieser Schicksalsschlag, inszeniert wie eine Natur-Katastrophe, in einem Mikrokosmos versteckt. Die Animation ist stereoskopisch realisiert und kann auf einem, 3D-f채higen Screen betrachtet werden.

// // // //

Award-Gewinner beim Koordinatenfestival in Kiel (bester Stereo-3D-Film) In der Kategorie Animation des ECU European Film Festival in Paris nominiert Award bei Nanospots in Halle Award bei MB21 (Deutscher Multimediapreis f체r Kinder und Jugendliche) in Dresden

//vimeo.com/46889958 //youtube.com/watch?v=TtrYLSogdgg&feature=channel&list=UL (stereoskopische 3D-Version)


54 | Werkschau 2010–2015

2D-Animation, 1:11 min, SS13 Dozent: Prof. Christian Mahler

JOURNEY THROUGH DAVID DE VRIES Eine animierte Hommage an die Ästhetik grafischer Filmplakate der 1980er Jahre. Viele der Filmplakate, die in den 80er Jahren entstanden sind, haben ihren ästhetischen Wert nicht verloren. Diese grafischen Kompositionen waren, genau wie die Special Effects der Zeit, Handarbeit im Zusammenspiel mit den aufkommenden digitalen Gestaltungsmitteln, was zu einer einzigartigen Kombination führte. Die technischen Einschränkungen der jeweiligen Zeit bringen so automatisch eigene Bilderwelten zustande. Heutzutage erleben wir eine Renaissance der Einfachheit und des Symbolischen, reduziertes Design ist allgegenwärtig. In der Animationsarbeit »Journey Through« gehe ich der Frage nach, ob sich die Farb- und Formwelt der 80er Jahre mit modernen Mitteln reproduzieren und neu interpretieren lässt – und versuche, die Plakatwelten selbst in Bewegung zu versetzen.

//vimeo.com/62154981


Animation | 55

2D-Animation, 1:11 min, WS 12/13 Dozent: Prof. Christian Mahler

SCHAF UND BEER Mates Al FAKRI In der Geschichte geht es um ein Schaf, welches auf eine Weltreise geht, um die Sterne im Weltall zu sehen. Um dies zu erreichen, muss das Schaf auf einen hohen Berg. Auf seiner Reise durchquert es vier verschiedene Welten, in denen es auf drei Tiere trifft. Alle drei Tiere, der Bär, der Drache und ein kleiner Adler, befinden sich in einer misslichen Lage, aus denen das kleine Schaf sie erlöst. So entstehen nicht nur neue Freundschaften, sondern auch auch das Gefühl, nicht allein zu sein in der Welt.


FILMISCH GESTALTEN


Filmisch Gestalten | 59

Das Wesen des Films muss nicht innerhalb der Grenzen des gefilmten Fragments gesucht werden, sondern in der Verkettung dieser Fragmente. Lew Kuleschow

Im Projektmodul »Filmisch gestalten« werden die Grundlagen des filmischen Erzählens vermittelt und praktisch erprobt. Das Ziel ist der Erwerb der theoretischen und praktischen Fertigkeiten zur Realisierung eines nonfiktionalen Stoffs. Filmische Terminologien und Arbeitsabläufe werden vorgestellt, anhand derer die Studierenden in Teamarbeit die Möglichkeiten der Kamera- und Lichtführung und der Tongestaltung erproben, analysieren und verinnerlichen. Schwerpunkt der Lehrveranstaltung ist der Erwerb von praktisch anwendbaren Kenntnissen zur Gestaltung bewegter Bilder. Gestaltungssicherheit in der Bewegtbildkomposition, Verbindungsvermögen von innerszenischer Bewegung mit der Kamerabewegung, Raumorientierung und Montagedenken werden entwickelt. Besondere Aufmerksamkeit gilt der Schulung des Sehens und Beobachtens im Hinblick auf die Visualisierung dokumentarer Situationen. In der Beleuchtungsgestaltung werden Grundlagen der Lichtgestaltung, klassischen Regeln folgend, in praktischen Aufgaben trainiert. Darüber hinaus werden die für den praktischen Umgang mit Beleuchtungsmitteln notwendigen elektronischen und sicherheitstechnischen Kenntnisse vermittelt. Während der Phase der Postproduktion werden Aspekte der Materialauswahl und Organisation, der Dramaturgie, des Montagerhythmus und der Artikulation im Team erörtert und diskutiert.

Lichtübung, WS 14/15 Oleg Kassen, Pia Bursch, Isabell Jurisch, Hala Khalid


Ein guter Mix aus know-how und know-why Im Gespräch mit Robert Laatz, Christoph Engelke, Benjamin Dickmann

Wer an der BTK Motion Design studiert, kommt an Ihnen nicht vorbei. Das Modul »Filmisch gestalten« ist fester Bestandteil des Lehrplans im dritten Semester. Was lernen die Studenten in diesem Modul? BD: Ganz einfach ausgedrückt, lernen die Studierenden hier, einen realen Vorgang filmisch zu beschreiben. Sie werden dazu befähigt, mit der Kamera umzugehen, Licht zu setzen, Tonaufnahmen zu machen und das aufgenommene Material anschließend zu schneiden und nachzubearbeiten. Die praktische Abschlussarbeit beinhaltet dann die Konzeption und Realisation eines dokumentarischen Kurzporträts. Das hört sich ziemlich aufwendig an. Wie passt das alles in ein einziges Semester? BD: Ja, richtig – das Ganze ist relativ aufwendig. In der ersten Semesterhälfte gibt es drei verschiedene Seminare, die die Studenten auf die Arbeit am Abschlussprojekt in der zweiten Semesterhälfte vorbereiten: In Robert Laatz’ Seminar geht es neben der notwendigen Licht- und Kameratechnik vor allem um visuelle Erzählstrategien und die Gestaltung des Bildraumes, Christoph Engelke unterrichtet das Seminar Filmtongestaltung mit den Schwerpunkten O-Ton und Interviewaufnahmen und bei mir werden die Studenten mit den Grundlagen der Filmmontage vertraut gemacht und bekommen eine Einführung in die Editingsoftware.


Filmisch Gestalten | 61

In den Seminaren Kamera- und Lichtführung, Filmtongestaltung und Filmschnitt werden die technischen Grundlagen für das Dokumentarfilmprojekt vermittelt.

Klingt interessant, ist aber relativ technisch, oder? BD: Das technische Grundwissen ist die Basis für jede kreative Arbeit. Nur wer die Technik gut beherrscht, kann sich um die wirklich interessanten inhaltlichen Fragen kümmern und sich künstlerisch mit einem Thema auseinandersetzen. Trotzdem versuchen wir, in allen drei Seminaren einen guten Mix zu vermitteln – aus technischem Know-how und gestalterischem Know-why. Die Beschäftigung mit verschiedenen nonfiktionalen Formaten und Erzählhaltungen ist ebenso Bestandteil der Seminare wie die Auseinandersetzung mit den gestalterischen Aspekten im Dokumentarfilm. RL: Die Studierenden verfügen über ein gutes Grundwissen im Umgang mit der Technik, das wir festigen und ausbauen. Die größere Herausforderung besteht darin, eine individuelle filmgestalterische Haltung zu entwickeln, die jeder bei der Teamarbeit einbringen soll. Im wiederkehrenden Bilddiskurs und in praktischen Übungen moderieren wir diese gemeinsame Forschungsreise, jeder Dozent in dem jeweils durch ihn vertretenen spezifischen Gewerk. CE: Wir versuchen, die Studierenden in der ersten Semesterhälfte so gut im Umgang mit ihren Werkzeugen – Kamera, Mikrofon, Schnittprogramm etc. – zu trainieren, dass sie sich in ihrem Filmprojekt überwiegend auf die gestalterische Auseinandersetzung konzen­ trieren können. Deswegen ist das Seminar von Anfang an mit mehreren Filmübungen sehr praxisnah. Ein weiterer wichtiger Aspekt ist die Teamarbeit. Die Projekte werden in Gruppen von je zwei bis drei Studierenden realisiert.


62 | Werkschau 2010–2015

Gibt es thematische Vorgaben für die praktischen Projekte? RL: Ja, wir versuchen, durch die Vorgabe eines Themas die Studenten dazu zu bringen, sich aus der Komfortzone ihres bekannten Umfeldes herauszubewegen und möglichst den Kontakt zu einer Person herzustellen, die sie vorher nicht kannten. Diese Begegnungen sind meistens die interessantesten. Außerdem fällt es den Studenten dann leichter, sich in die Rolle der Zuschauer zu versetzen, die den Protagonisten ja auch nur über den Film kennenlernen. Für uns als Dozenten ist es immer sehr spannend zu sehen, was für Persönlichkeiten sich die Studenten für ihre Porträts suchen. CE: … und wie sie sich selbst auch durch diese Auseinandersetzung weiterentwickeln. Welche Protagonisten haben Sie am meisten beeindruckt? BD: Es ist immer schön, wenn jemand einen Einblick in sein persönliches Leben gewährt. Wir hatten in den letzten Jahren schon ein paar besondere Charaktere dabei. Da war zum Beispiel eine Aktionskünstlerin namens Leni. Sie führte mit einer selbstgebastelten Pferdekopfmaske auf einem Flohmarkt eine Mischung aus Tanzperformance und meditativem Selbsterfahrungstrip auf. Durch die Maske von den Eindrücken der Außenwelt abgeschottet, spürte sie in sich immer neue, entlegenere Bewegungen auf. Die eindringliche und präzise Beschreibung ihrer Innenwelt war für uns sehr beeindruckend. CE: Letztes Jahr war das Thema »Survival of the fittest«. Die Studierenden sollten Personen porträtieren, die sich auf besondere Art und Weise an ihre Umgebung anpassen mussten. Eine Gruppe hat einen Jongleur aufgetrieben, der sich insgeheim wünschte, ein Musiker zu sein. Um sein musikalisches Hobby mit dem Beruf zu verbinden, hat er dann begonnen, während des Schlagzeugspielens mit den Sticks zu jonglieren. RL: Eine andere Gruppe hat eine ältere Dame porträtiert, die nicht mehr in ihrem Beruf als Musiklehrerin arbeiten konnte, weil sie taub geworden war. Heute verkauft die Frau kleine Blumensträuße an die Restaurantgäste im Nikolaiviertel. BD: In diesem Jahr hatten wir zum Thema »Battlefield/Playground« den arbeitslosen und aidskranken Ulf, der allabendlich als schrullige Tunte Gaby Tupper als Gastgeberin und Moderatorin eines gemeinnützigen Berliner Schwulenclubs auftritt. Die Bandbreite an Protagonisten ist groß. RL: Die Themen sollen immer auch ein Vehikel sein, nach Antworten auf Fragen zu suchen, von denen wir denken, dass sie sozial relevant sind. Betrachte ich dann gemeinsam mit den Kollegen die Ergebnisse in der Vorführung, bin ich immer wieder beeindruckt von der Vielfalt der Ansätze. CE: Es ist schwer zu sagen, ob mich ein einzelner Film oder ein einzelner Protagonist besonders beeindruckt hat. Vor allem die Entwicklung der Studierenden während des Projektes ist eine große Motivation für mich als Lehrenden. Kommt es auch vor, dass Studenten die dokumentarische Arbeit so gut gefällt, dass sie diesen Weg im Verlauf ihres Studiums weiter verfolgen? BD: Ja, das kommt vor. Wir haben momentan zwei Studentinnen, die nach dem Filmisch-gestalten-Seminar ihr Praktikumssemester bei Filmproduktionsfirmen gemacht haben und die sich auch als Bachelorarbeit ein Dokumentarfilmprojekt vorgenommen haben, an dem sie zurzeit arbeiten. Das ist aber eher eine Ausnahme hier an der BTK. RL: Ich glaube, dass die Studierenden in der gemeinsamen Zeit etwas entdecken, das weit über die Genregrenzen hinausgeht. Einen Ausschnitt aus Zeit und Raum zu lösen, den man für erzählenswert hält, ist die Basis allen gestalterischen Schaffens.


Filmisch Gestalten | 63

Im Seminar Kamera- und Lichtführung werden vor dem Projektdreh verschiedene Lichtstimmungen für die zu führenden Interviews erprobt.

Was nehmen die Studierenden noch aus dem Modul mit? CE: Erstens nehmen sie die Erfahrung mit, ein Projekt dieser Größenordnung in Teamarbeit bewältigt zu haben. Und zweitens können sie das Wissen, das sie hier gewonnen haben, auf praktisch jeden anderen Bereich in den zeitbasierten Medien anwenden, egal, ob sie einen Werbespot, einen Imagefilm, einen Animationsfilm oder eine Videoinstallation machen wollen. RL: Der Mitnahmeeffekt ist übrigens beiderseitig. Ich lerne in jedem Seminar Menschen kennen, deren individueller Blick auf die Welt mich interessiert. Im Gegenzug stelle ich meinen zur Disposition. Dieser Abgleich der Sichtweisen führt zu einem intensiven Austausch, aus dem alle gestalterisch und persönlich bereichert hervorgehen und der selbst nach dem Seminarende noch in Gesprächen weitergeführt wird. Die technologische Entwicklung ist gerade im Bereich der audiovisuellen Medien rasant. Alle paar Jahre sind die Computersysteme oder Kameramodelle überholt. Wie gehen Sie mit der Tatsache um, dass die Technik, die die Studierenden während des Studiums kennenlernen, nach dem Studium bereits veraltet ist? BD: Dieses Problem gibt es überall, wo wir es mit technologischen Werkzeugen zu tun haben, sei es eine Kamera, ein Tonaufnahmegerät oder eine Schnittsoftware. Deshalb versuchen wir, den Studenten beizubringen, sich eigenständig mit Geräten oder Software auseinanderzusetzen. Schließlich werden sie dies im Laufe ihres Berufslebens ständig tun müssen. In den Seminaren geht es eher selten darum, den Studenten zu erklären, was passiert, wenn sie auf irgendein Knöpfchen drücken – dafür gibt es Tutorials –, sondern um die Art und Weise, wie sie die Technik sinnvoll einsetzen. CE: Ich denke, man sollte den Aspekt des Fortschritts der Medientechnik nicht überbewerten. Die Studierenden wachsen ja in einer digitalen Welt auf, mit der sie sich kreativ auseinandersetzen müssen. Wir vermitteln dazu Grundlagen, die in jedem Fall auf zukünftige Technologien anwendbar sind – auch wenn die Werkzeuge sich verändern. Fragen der Bild- oder Tongestaltung, die künstlerische Auseinandersetzung mit dokumentarischen Themen etc. werden sich immer mit der Technologie weiterentwickeln. Das Modul »Filmisch gestalten« vermittelt dazu die notwendige Herangehensweise.

6. Mai 2014


Dokumentarfilmmontage des Films »Und dann geh‘ ich los«, Sara di Mare, Felix Neumann, Anai Ros Zimmermann


66 | Werkschau 2010–2015

Dokumentarfilm, 5:24 min, WS 11/12 Dozenten: Benjamin Dickmann, Robert Laatz, Christoph Engelke

3

GUTER SCHUH, SCHLECHTER SCHUH Bastian Achard, Wiebke Mörig, Victor Treushchenko Ilhan Alkan ist ein Meister seines Fachs. Schon in seiner Kindheit in der Türkei hatte er bei einem Schuhmacher gearbeitet. Nun ist er seit über dreißig Jahren Schuhmacher in Berlin Mitte, wo - sehr zu Ilhans Bedauern – oftmals Schuhe von schlechter Qualität getragen werden, mit schwerwiegenden Folgen für Körper und Seele. Sein flammendes Plädoyer für »den guten Schuh« lässt sich auch als Kritik an der Oberflächlichkeit der Wegwerfgesellschaft verstehen.

//vimeo.com/36435847


Filmisch Gestalten | 67

... UND DANN GEH’ ICH LOS Anai Ros Zimmermann, Sara Di Mare, Felix Neumann

Dokumentarfilm, 9:36 min, SS 13 Dozenten: Benjamin Dickmann, Robert Laatz, Christoph Engelke

Als Rosemarie Engel kurz vor ihrer Rente fast taub wird, beginnt für die damalige Musiklehrerin und Chorleiterin ein ganz neuer Lebensabschnitt. Mit zwei Hörgeräten kann sie sich zwar im Alltag verständigen, Musikmachen ist allerdings nicht mehr möglich. Auf der Suche nach einer neuen Lebensaufgabe stößt sie zufällig auf den alten Traditionsberuf der »Berliner Blumenfrau«. Seitdem bindet sie tagsüber kleine Blumensträußchen, die sie dann am Abend in Restaurants rund um das Nikolaiviertel und den Gendarmenmarkt auf charmante Art und Weise den Gästen anbietet.

//vimeo.com/80065641


68 | Werkschau 2010–2015

Dokumentarfilm, 6:64 min, SS 14 Dozenten: Benjamin Dickmann, Robert Laatz, Christoph Engelke

HARRY AUF’M BAU VERA SCHMID / SIMON FROHN »Das macht Spaß!«, hört man immer wieder von Bauarbeiter Harry. Auch nach vierzig Jahren ist er stets mit Herz und Seele auf‘m Bau und hilft, wo es gerade brennt. Ob am Betonmischer, an der Funke oder der Schippe: Er ist morgens der Erste und abends der Letzte. Der Bau und seine Kollegen sind sein zweites Zuhause, das durch die großen Baustellen Berlins wandert. In diesem Porträt wird ein Einblick in Harrys alltägliches Leben gegeben, das vom Abrissbagger bis zum Gartenzwerg reicht.

//vimeo.com/99456341


Filmisch Gestalten | 69

Dokumentarfilm, 7:22 min, SS 14 Dozenten: Benjamin Dickmann, Robert Laatz, Christoph Engelke

VierundzwanzigSieben Julia Cybulski, Fabian Bittroff, Christopher Zietzke Vor der Küste Norwegens fischt die Crew der Susanne (NC120) bis zu 100 Tonnen Seelachs pro Woche. Gearbeitet wird an und unter Deck, im 24-Stunden-Bereitschaftsdienst. Dabei kann ein Arbeitstag bis zu 18 Stunden dauern. Und die Zeit drängt, bevor es für kurze Zeit wieder in den Heimathafen Hanstholm in Dänemark geht, denn nur fangfrischer Fisch bringt Geld. Unter extremen Wetterbedingungen ist die fünf Mann starke Besatzung fast das ganze Jahr im Einsatz, vierunzwanzig Stunden, sieben Tage die Woche.

//vimeo.com/99740413


70 | Werkschau 2010–2015

Dokumentarfilm, 8:40 min, WS 13/14 Dozenten: Benjamin Dickmann, Robert Laatz, Christoph Engelke

NULL NULL Sebastian Gaissert, Oliver Regahl Als Toilettenwart im Berliner Nachtclub »Lido« hat Jörg schon so ziemlich alles erlebt. Durch seine direkte und humorvolle Art kommt er immer wieder mit den Gästen des Clubs ins Gespräch. Im Interview palavert er mit typischer Berliner Schnauze von den Abenteuern vergangener Zeiten, seiner Kindheit im Osten, von Freiheit, Drogen und der Wende.

//vimeo.com/103340793


Filmisch Gestalten | 71

Dokumentarfilm, 7:26 min, SS14 Dozenten: Benjamin Dickmann, Robert Laatz, Christoph Engelke

Eisenkunst Ina Möller, Thomas Griesbach Das Feuer knistert, die Luftzufuhr der Esse rauscht. In der Glut liegt das Eisen, das darauf wartet, bearbeitet zu werden. Das glühende Material wird herausgenommen und auf dem Amboss mit dem Handhammer präzise, Schlag um Schlag, in seine neue Form gebracht. Frank Odebrecht ist Schmied aus Leidenschaft, der sein Geschick in jahrzehntelanger Werkstattarbeit und in einer historischen Mittelalterschmiede erworben hat. Der Kurzfilm zeigt einen Mann, der inmitten unserer modernen Hochgeschwindigkeitsgesellschaft mit stoischer Ruhe eine der ältesten Handwerkstechniken der Menschheit praktiziert – das Freihandschmieden.

//vimeo.com/99915041


72 | Werkschau 2010–2015

Dokumentarfilm, 6:18 min, WS 11/12 Dozenten: Benjamin Dickmann, Robert Laatz, Christoph Engelke Screenings: Linke Kinonacht, Berlin 2012, Bamberger Kurzfilmtage 2013

LENI Liza Arbeiter, Silke Meya, Laura Mentgen Tanzperformance der besonderen Art. Auf einem Berliner Trödelmarkt führt die Performance- und Lebenskünstlerin Leni Woche für Woche ein improvisiertes Tanzritual auf. Durch eine selbstgebastelte Pferdekopfmaske von der Außenwelt abgeschottet, horcht sie in sich hinein und spürt auf diese Weise immer neue Bewegungen in sich auf. Mit anrührender Ehrlichkeit berichtet sie von ihrer intensiven Selbsterfahrung.

//vimeo.com/43307090


Filmisch Gestalten | 73

Dokumentarfilm, 8:03 min, WS 13/14 Dozenten: Benjamin Dickmann, Robert Laatz, Christoph Engelke

Mehr ist Mehr Torben Loth, Annika Schulz, Jens Granitza Mit Fummel, blonder Perücke und hundertmal mehr Make-Up im Gesicht als sonst bei Frauen zu sehen lebt Ulf N. als Gaby Tupper seine weibliche Seite aus. Sie ist Tunte, schwul, HIV-positiv, lebt und liebt Berlin. In diesem kurzen Porträt geben Gaby und Ulf einen Einblick in ihr Leben – zwischen Tabletten und bunten Kleidern, zwischen den Schwierigkeiten im Alltag und schillernden Auftritten.

//vimeo.com/88436823


74 | Werkschau 2010–2015

Dokumentarfilm, 4:46 min, WS 12/13 Dozenten: Benjamin Dickmann, Robert Laatz, Christoph Engelke

3

JBAK Pit Bredimus, Natalie Steines Holländische Altmeister, Pop-Art und zeitgenössische Comics – das sind nur einige der Inspirationsquellen des amerikanischen Graffiti-Künstler-Duos James Bullough und Addison Karl. In diesem kurzen Videoporträt geben die beiden Wahlberliner Einblick in ihr gemeinsames Schaffen und ihren künstlerischen Werdegang.

//vimeo.com/70121122


Filmisch Gestalten | 75

Dokumentarfilm, 8:03 min, SS 13 Dozenten: Benjamin Dickmann, Robert Laatz, Christoph Engelke

OLD TEXAS TOWN BIRTE BUSS, PHILIPP LANGENHEIM, SEBASTIAN GAISSERT Ralf ist eigentlich Vermessungsingenieur. Als er vor 12 Jahren durch Zufall auf dem Gelände der Westernstadt am Berliner Stadtrand landet, ist er sofort begeistert. Seitdem hilft er einer eingeschworenen Gemeinde von Western-Begeisterten, die Kulisse der Spandauer Wildwestoase nach historischem Vorbild instand zu halten und Schritt für Schritt weiter auszubauen. Das ist mehr als ein Hobby, das ist viel Arbeit, aber irgendwie ist die Town mit der Zeit zu einer zweiten Heimat für Ralf geworden. Wenn sich einmal im Monat die Tore der Stadt für die Besucher öffnen, versuchen er und seine Mitstreiter, das Lebensgefühl des wilden Westens mit traditionellen Kostümen und überlieferten Ritualen lebendig werden zu lassen. Mittlerweile ist Ralf der Sheriff in Old Texas Town. Das Amt erfüllt ihn mit großem Stolz, schließlich ist seine Stadt die einzige Westernstadt in Europa mit eigener U-Bahn-Anbindung.


76 | Werkschau 2010–2015

DJADO IVAN Silke Meya, Laura Mentgen Der 70-jährige Djado Ivan wohnt in Bulgarien, in Grivitsa, einem kleinen Dorf an der rumänischen Grenze. Zusammen mit seinen zahlreichen Tieren lebt er seinen ganz eigenen Rhythmus im Einklang mit der Natur. Auf der Suche nach dem Glück haben Silke Meya (Regie) und Laura Mentgen (Kamera) einen Monat mit Ivan verbracht. Das Resultat ihrer Beobachtung ist das eindringliche Porträt eines traurig-glücklichen, absurd-kauzigen, sanftmütig-philosophischen und liebevollen Menschen.

im Gespräch mit Silke Meya und Laura Mentgen Wie kam es zu dem Projekt und zu der Wahl eures Protagonisten Ivan? Silke : Als ich letztes Jahr in Bulgarien war, habe ich zufällig den Hirten Ivan Djado getroffen. Wir kamen ins Gespräch und sofort spürte ich, dass er ein ganz besonderer Mensch ist.  Der Hirte strahlte eine Zufriedenheit aus, die mich sehr tief berührte. Als wir dann zurück in Deutschland unser Konzept für eine dokumentarische Reihe zum Thema Glück erarbeiten, war mir sofort klar, dass er einer der Protagonisten sein musste. Wieviel Zeit habt ihr insgesamt mit Ivan verbracht? Laura: Einen Monat: Wir waren den ganzen Februar über bei Ivan im Dorf und durften Teil seines Alltags werden. Wir haben ihn eine ganze Woche lang nur beobachtet und begleitet,


Filmisch Gestalten | 77

bevor wir zum ersten Mal eine Kamera mitgenommen haben. Zuerst hat Ivan nicht so recht verstanden, warum wir ihn überhaupt filmen wollten. Als das Vertrauen erst einmal aufgebaut war, durften wir dann alles mit ihm drehen. Am letzten Tag meinte Ivan zu uns: »Ihr seid meine neuen Enkelkinder!« Ivan spricht ausschließlich bulgarisch – wie habt ihr mit ihm kommuniziert?  Wir hatten von Zeit zu Zeit eine Übersetzerin vor Ort. Sie war wirklich wundervoll und hatte auch eine sehr gute Verbindung zu Ivan. Die restliche Zeit über kommunizierten wir mit Händen und Füßen. Wir bauten uns nach und nach eine gemeinsame Sprache mit ihm auf. Aber ohne unsere Bulgarisch-App wäre gar nichts gelaufen. Das Schwierige an der Sache war, dass wir oft die Wörter falsch ausgesprochen haben und es zu sehr vielen lustigen Missverständnissen kam. Ein wichtiges Thema beim dokumentarischen Arbeiten ist Authentizität. Welche gestalterischen Fragen waren euch im Hinblick auf eine authentische Darstellung eures Protagonisten wichtig? Zunächst einmal war es wichtig, Ivan die nötige Zeit zu geben, sich an die Kamera zu gewöhnen. Wir können im Nachhinein sagen, dass keine Szene gestellt ist. Wir wollten nicht, dass Ivan seine Tätigkeiten für uns wiederholt. Für uns war auch klar, dass wir den Film nicht mit einem Off-Kommentar versehen wollten. Die Zuschauer sollen das Gesehene eigenständig interpretieren können.  »Djado Ivan« ist als Teil einer Reihe von dokumentarischen Porträts zum Thema Glück gedacht. Habt ihr schon weitere Protagonisten für die Reihe ins Auge gefasst? Ja, wir haben schon einige neue Ideen. Auch eine konkrete, an der wir gerade arbeiten, aber die bleibt zur Zeit noch ein Geheimnis ... Finanziert habt ihr euer Projekt über eine Crowdfunding-Kampagne mit Start Next. Wie hat das funktioniert? Alles in allem war Start Next eine gute Sache und hat uns total geholfen.  Wir brauchten schnell eine Finanzierung und hatten quasi nur diese eine Möglichkeit, den Film auf die Beine zu stellen. Im Nachhinein müssen wir aber auch sagen, dass es uns sehr viel Energie gekostet hat. Man darf auf keinen Fall die Arbeit, vor und nach der Crowdfunding-Kampagne unterschätzen. Man muss die Seite erstellen, die Texte schreiben, die Leute motivieren, sich für das Projekt zu interessieren, etwas zu spenden, und ganz am Schluss die Dankeschöns für die Spender basteln/gestalten/verschenken/verschicken. Zum Glück hat alles geklappt und wir bekamen sogar mehr Geld als geplant. Wir werden unsere Projekte aber höchstwahrscheinlich nicht mehr so finanzieren, weil wir schon ein bisschen das Gefühl hatten, unser soziales Umfeld anzubetteln.

27. Oktober 2014

Dokumentarfilm, 20 min, SS 14 Dozenten: Benjamin Dickmann, Prof. Christian Mahler //Premiere auf dem Filmfestspielen Cannes 2015


Dreharbeiten auf dem Fischtrawler Susanne NC 120 Fabian Bittroff (Ton) und Christopher Zietzke (Kamera), 2014


80 | Werkschau 2010–2015

Btk-lecture wann iSt eine Szene gut? 6.11.2013 18.00 uhr audiMaX

BernBurger Str. 24 – 25 10963 Berlin www.Btk-fh.de

STANISŁAW MUCHA

Wann ist eine Szene gut? LECTURE AM 6. November 2013

Was ist in den letzten Jahren im Hinblick auf den Dokumentarfilm passiert? Die Entwicklung der letzten Jahre hat gezeigt, dass es immer mehr Dokumentarfilme in die Kinos schaffen. Ich glaube, das liegt daran, dass die Menschen heute nach Wahrheit suchen, da das Leben selbst immer künstlicher wird. Der Dokumentarfilm hat so einen Boom erlebt, weil er die Wirklichkeit nicht nur abbildet, sondern auf sie reagiert. Trotzdem zeigen die Kinos mehr Blockbuster als Dokumentarfilme. Ja, das stimmt, aber trotz dieser Entwicklung ist der Zugang zum Dokumentarfilm für die breite Masse weiterhin zu gering. Es vergeht immer noch einige Zeit, bis das Publikum von der Existenz eines Films erfährt. Die überinformierte Gesellschaft braucht einfach mehr Zeit. Aber: Man muss so manchen TV-Sendern wirklich noch einmal danken. Trotz Sendezeiten ab 23 Uhr haben Dokumentarfilme beachtliche Einschaltquoten und erreichen so ihr Publikum.


Filmisch Gestalten | 81

Gibt es in der Produktion von Dokumentarfilmen Unterschiede zu fiktionalen Filmen? Grundlegend lässt sich sagen, dass sich ein Dokumentarfilm billiger und spontaner produzieren lässt. Der Schnitt eines fiktionalen Films ist vorgeplant, z.B. durch das Drehbuch, und oft kommt das beabsichtigte Ergebnis dabei heraus. Beim Dokumentarfilm dagegen jagt man die Wirklichkeit, und erst im Schnitt baut man die Geschichte. Werbung zum Beispiel ändert sich ständig, genau wie Mode, beide versuchen, real zu wirken. Es wird stundenlang inszeniert, damit es hinterher wie in der Realität aussieht. Im Dokumentarfilm hingegen geschieht alles viel rascher und überraschender, weil eine Szene nicht zuviel gelenkt wird, sie muss aus sich selbst heraus leben. Eine gute dokumentarische Szene sollte nicht dieses klassische »Anfang – Mitte – Ende« haben. Wichtig ist, dass der Bezug zur Figur hergestellt wird. Die Szenen sollen so mit der Kamera erwischt werden, dass sie keinen weiteren Kommentar benötigen. Film ist ja nicht Wikipedia, sondern ein emotionales Medium, wo Mut zum Risiko gefragt ist. Wie sieht die Zukunft des Dokumentarfilms aus? Ich glaube nicht, dass noch mehr Dokumentarfilme das Kino erobern werden. Wo soll denn da noch Platz sein? Es ist schön zu sehen, dass immer mehr Menschen Dokumentarfilme sehen wollen, aber der technische Fortschritt hat den Markt auch zugemüllt, was leider nicht nur zu seiner Entwicklung beiträgt. Ich denke, das Fernsehen reicht dafür völlig aus. Wichtig ist, dass die Studierenden an den Hochschulen und Universitäten einen professionellen Zugang zum Dokumentarfilm bekommen, damit sie die Psychologie des Alltags erforschen, die Konstruktion eines Dokumentarfilms kennenlernen und mit dem »nichtzufälligen Zufall« vertraut werden. Das hilft ihnen sicherlich für die Strategie der Jobbsuche oder die Umsetzung einer künstlerischen Idee. Wäre es dann eine gute Empfehlung an die Studenten, Dokumentarfilmer zu werden? Der Markt ist heute überfüllt mit Dokumentarfilmen, deswegen würde ich keinem Studenten empfehlen, mit dem Geld der Oma einfach drauflos zu drehen. Das geht nicht gut. Wer aber seine Wirklichkeit gekonnt an die Öffentlichkeit kommunizieren will, sich in einen Dialog einbringen will, hat mit dem Dokumentarfilm eine einzigartige Chance.


82 | Werkschau 2010–2015

Gusztáv Hámos

VIVA FOTOFILM LECTURE AM 30. Mai 2013 Gustáv Hámos ist Medienkünstler, Filmemacher, Autor und Vorreiter in der Exploration des Genres Fotofilm. Mit seinen Fotofilmen »Fremdkörper« (2002) und »Rien ne va plus« (2005) erlangte er international Anerkennung. Er ist Mitherausgeber der Publikation: »Viva Fotofilm bewegt/unbewegt«, erschienen 2010 beim Schüren Verlag Marburg, sowie Co-Kurator und Organisator der Filmreihe und -symposien »Viva Fotofim«.

// BTK / DONNERSTAG 30. MAI 2013 / 18:00 UHR / LECTURE »FOTOFILM« MIT GUSTÁV HÁMOS

Woher kommt Ihr Interesse am Fotofilm? Dieses Interesse setzt sich aus drei Bereichen zusammen. 1/ Foto und Film: Mein Interesse an den Bildern des Lichtes beginnt in den 1970er Jahren, mit Bildserien, die ich fotografiert hatte. Die sequenzielle Fotografie birgt das Filmische in sich. Damals interessierte mich der »gesamte« Raum: die Abbildung des ganzen Raums in einem fotografischen Tableau wirkt schwindelerregend, alle sichtbaren Bilder eins gegebenen Raums »ins On« stellen, den ganzen Raum auf einen Blick sichtbar machen. Ich sehe, was ich weiß und ich weiß, dass das, was ich sehe in meinem Gedächtnis, nicht so aussieht, wie es jetzt vor meinen Augen erscheint. Vor einigen Jahren kamen wir, Katja Pratschke und ich, auf die Idee, diese Bildsequenzen in einen kinematografischen Kontext zu stellen, also Wege zu suchen, die Fotoserien auch im Kino abzuspielen.


Filmisch Gestalten | 83

2/ Foto im Film: Der wohl berühmteste Fotofilm, Chris Markers »La Jetée«, ist eine schwindelerregende Zeitreise. Marker stellt das Foto, das für etwas Dagewesenes steht, in die dem Kino eigene Gegenwart, die in die Zukunft strebt. Damit thematisiert Marker auch die Lichtbildmedien Foto und Film. »La Jetée« ist nach Markers Auskunft ein Remake von Hitchcocks Film »Vertigo«. Der Begriff »Vertigo« bezeichnet einen durch Höhe oder Tiefe ausgelösten Schwindelanfall. Der Vertigo-Effekt funktioniert wie folgt: Die Kamera zoomt auf das fokussierte Objekt und fährt sie gleichzeitig in die entgegengesetzte Richtung. Das Objekt steht still, während der Raum sich bewegt. 3/ Die Wahrnehmung von Bewegung und Stillstand: 1907 formuliert Henri Bergson in »L’Evolution créatrice«, dass die menschliche Wahrnehmung dazu neigt, die »Wirklichkeit« in abgeschlossenen, erstarrten Zuständen (als eine Art Momentaufnahme, »Schnappschuss«) zu verarbeiten. Die echte Bewegung, die wirkliche Dauer, kann unser Wahrnehmungsapparat nur intuitiv erschließen; wir können sie nicht fassen, nicht wirklich begreifen. Das bedeutet, dass im Kino unser abtastendes Bewusstsein zwischen dem Begreifbaren und dem Unfassbaren ununterbrochen hin- und herspringt. Was ist das Besondere am Fotofilm? Fotofilme stellen die wichtigste Frage, seitdem es Kino gibt: Warum soll sich ein Bild bewegen und überhaupt, wie viel Bewegung braucht ein filmisches Bild? Heute kann jeder Computer, jedes Mobiltelefon, jede digitale Foto- und Videokamera ein bewegtes Bild aufzeichnen. Die Obsession der Menschen für das Bewegungsbild scheint allgegenwärtig. Die Bedeutung von bewegten und stillen Bildern ist grundlegend unterschiedlich. Das Stillbild steht für die Vergangenheit, Bewegungsbilder werden als Gegenwart wahrgenommen und man erwartet ihr Streben in die Zukunft. Das Stillbild kann kontemplativ betrachtet werden, die Bewegungsbilder hetzen uns oder, wie Lars von Trier uns in seinen Dogmafilmen deutlich vor Augen führt, können ganz und gar als Bild aufgelöst werden. Wenn an der Kamera stark gerüttelt wird, dann hinterlässt dies eher einen physischen Eindruck – Es wird einem schlecht, wie auf einem Schiff bei hohem Wellengang. Gilles Deleuze stellt schon Ende der 1980er Jahre die Krise des Aktionsbildes fest. Hollywood kämpft spätesten seit den 1990er Jahren mit der Krise des Aktionsfilms. Gleichzeitig entstehen in den 1990er Jahren Filme, die langsamer und langsamer wurden. Es ist kein Wunder, dass nach der Jahrtausendwende die Bilder im Kino stehenbleiben, um das Filmische neu entdecken zu können! Warum ist Fotofilm eine Nische? Fotofilme sind keine Nische, sie konnten bloß nicht wahrgenommen werden, weil sich in der Lichtbildkultur die Fotografen vom Film und die Filmemacher von der Fotografie abgrenzen. Es ist eine Frage des Expertentums und außer uns (Gusztáv Hámos, Katja Pratschke, Thomas Tode – Anm. d. Redaktion) gibt es tatsächlich niemanden, der sich Fotofilm-Experte nennt. Wie erklären Sie sich, dass Fotofilm heute wieder so populär ist? Das ist wohl die Rache der Zuschauer. Die Menschen wollen nachdenken. Jahrelang haben die Filmproduzenten und Fernsehredakteure den Zuschauern gesagt, was sie sehen wollen. Sie sollten nach guten alten, in den 1950er Jahren entwickelten Hollywood’schen Rezepten emotionalisiert werden: Bloß nicht denken! Glücklicherweise entscheidet der Zuschauer heute wieder bewusster, zum Beispiel, dass die Bilder sich nur dort bewegen sollten, wo die Bewegung inhaltlich notwendig ist. Ich glaube, dass in Zukunft die Menschen mehr nachdenken wollen, anstatt sich von sogenannten großen Gefühlen berieseln zu lassen!


84 | Werkschau 2010–2015

Fotofilm, 2:47 min, WS 11/12 Dozent: Bettina Bouju

Schröder mein Name Felix Hülpüsch Max Phillip Schröder ist ein 24-jähriger Schauspielstudent aus Berlin-Mitte. Seit seiner frühesten Kindheit prägen ihn der Kiez um den Rosenthaler Platz seine Milieustudien auf der Straße. Dies beeinflusst seine Arbeit als Schauspieler. Der Film zeigt Schröder beim Erlernen eines Monologes – das Hineinfinden in die Rollen, das einstudieren der Texte und den innerlichen Kampf, sich vom eigenen Sein in ein anderes zu begeben. Schlussendlich porträtiert dieses Kapitel seine Verwandlung bis zum Moment auf der großen Bühne.

//vimeo.com/32816616


Filmisch Gestalten | 85

Fotofilm, 1:07 min, WS 11/12 Dozent: Bettina Bouju

fake Lisa Demant Mein Fotofilm porträtiert eine jung Frau und zeigt die Diskrepanz zwischen ihrem expressiven Privatleben und beruflichen Alltag als Sparkassenangestellte auf. Es wird mit dem Klischee gespielt, dass Leuten in gewissen Positonen mit bestimmten Vorurteilen begegnet wird. bzw. diese immer von Außenstehenden zugeordnet werden. Man sieht die innerliche Zerissenheit der Protagonistin, die im Privaten versucht mit Drogenkonsum und der willkürlichen Wahl von Sexualpartnern ihre innerliche Zerissenheit zu verdrängen. Die Unzufriedenheit mit der eigenen Persönlichkeit und der Selbstfindungsprozess ziehen sich wie ein roter Faden durch ihren Alltag. Der Film wird akkustisch von einem gesprochenen Text getragen, der mit poetischen Mitteln das gesehene ergänzt und alle betrifft, die ihr Privatleben abseits der Jobklischees mit Drogen, Sex und Gewalt verbringen.


86 | Werkschau 2010–2015

Fotofilm, 4:22 min, WS 12/13 Dozenten: Benjamin Dickmann, Robert Laatz

Botanischer Garten und Botanisches Museum Markus Sabel, Marcus Wolfschmidt Seit über einhundert Jahren ist der Botanische Garten Anziehungspunkt für große und kleine Naturliebhaber aus aller Welt. Mit seinen etwa 20.000 Pflanzenarten zählt er zu den bedeutendsten Gärten Europas. Im Zentrum des malerisch angelegten Gartens befindet sich das restaurierte Tropenhaus aus der Zeit der Jahrhundertwende. Das Botanische Museum ergänzt die einzigartige Lebendsammlung des Gartens. Hier lassen sich Dinge, die in der freien Natur nur wenige Wochen im Jahr zu sehen sind, tagtäglich betrachten. In unzähligen Schaukästen können die Besucher die verschiedenen Vegetationstypen und Lebensräume unter die Lupe nehmen. In unserem Fotofilm geben wir einen interessanten Einblick in die Arbeit am Museums.


Filmisch Gestalten | 87

Fotofilm, 2:37 min, WS 12/13 Dozenten: Benjamin Dickmann, Robert Laatz

Medizinhistorisches Museum Pit Bredimus, Nathalie Steines, Axel Rother Das Berliner Medizinhistorische Museum gewährt seinen Besuchern faszinierende Einblicke in die Entwicklung der Medizin der letzten 300 Jahre. In der Dauerausstellung wird die etwa 750 Objekte umfassende Sammlung pathologisch-anatomischer Feucht- und Trockenpräparate sowie Modelle und Abbildungen aus zentralen medizinischen Aktionsräumen präsentiert. Der Fotofilm begleitet Mitarbeiter Axel Rother bei einer seiner Führungen durch das Museum.


88 | Werkschau 2010–2015

Fotofilm, 11:43 min, SS 14 Dozenten: Benjamin Dickmann, Thomas Keller

Söel’ring Gesichter des Sylter Urdialekts Wiebke Mörig Nordfriesisch ist die kleinste Minderheitensprache Europas. Die Unesco stuft sie als »extrem gefährdet« ein. In dem dokumentarischen Fotofilm werden drei »Ureinwohner« der Insel Sylt porträtiert. Sie sprechen Söl’ring, einen der zehn nordfriesischen Dialekte. Der Film ist ein Zeitzeugnis der wohl letzten Generation, die diese Regionalsprache bewahrt hat.

//vimeo.com/71024717


Filmisch Gestalten | 89

4 4

//vimeo.com/100618565

//vimeo.com/102520340

//vimeo.com/103209895

Fotofilm, 4:28 min, 4:27 min, 4:34 min, SS14 Dozenten: Benjamin Dickmann, Thomas Keller

Vom Säen und Ernten Nina CoTtrell Frühes Aufstehen, harte körperliche Arbeit, kaum Abwechslung, Abgeschiedenheit. Der Beruf des Bauern ist für die meisten jungen Menschen wenig reizvoll. Grund genug für mich als Fotografin und Filmemacherin der Frage nachzugehen, warum sich dennoch hin und wieder junge Leute dazu entschließen, fernab vom urbanen Leben auf einem Bauernhof zu arbeiten. In meiner Fotofilmreihe »Vom Säen und Ernten« porträtiere ich Jungbauern, die trotz harter Arbeit ganz und gar nicht unglücklich mit ihrer Berufswahl zu sein scheinen. Im Gegenteil – für sie geht mit diesem Leben ein Traum in Erfüllung.


90 | Werkschau 2010–2015

BEST OF AUSBILDUNG Kooperationsprojekt In Kooperation mit dem Bundesministerium für Wirtschaft und Technologie (BMWi) ist eine Serie von 25 Kurzfilmen entstanden, die die Vorteile einer dualen Ausbildung in kurzer Form erläutern soll. Rhythmisch aneinandergereihte kurze Schnitte in Bild und Ton vermitteln die Inhalte der Clips auf intuitive Art. Das als Closer dienende und wichtigste Element für den stilistischen Zusammenhalt ist das Logo der Aktion, dessen Entstehung und Zusammenbau im ersten Clip thematisiert wird.

Beim Dreh der Protagonisten


Filmisch Gestalten | 91

Logoinszenierung BOA – Best of Ausbildung

Charlotte Bühler Birte BuSS Pit Bredimus Sebastian Gaissert Maria Gysi Lukas Hahn Steffi Lockner Silke Meya Folgende Doppelseite: 25 Imageclips, à 1 min, SS12 Dozenten: Daniel Wangen, Prof. Christian Mahler

Jasna Romann Felix Schroeder Maximiliane Wadler

www.vimeo.com/album/2210669

Marcus Wolfschmidt


MOTION GRAPHICS


Motion Graphics | 97

Content is the key issue. Saul Bass

Bevor sich das Motion Design als eigenes Gestaltungsgebiet etablierte, waren Motion Graphics das Synonym für alles, was nicht eindeutig als Film oder Animation klassifiziert werden konnte. Seine Ursprünge hatte das Motion Graphic Design in der Filmtitelgestaltung und dem Broadcast Design, das sich mit seiner digitalen Renaissance nicht nur neue ästhetische Horizonte erschließen konnte, sondern auch neue Medien und Formate. Heute ist aus der grafischen Gestaltung des Films und des Fernsehens die filmische Inszenierung der Grafik und des Designs geworden. Informationsvermittlung findet zunehmend jenseits der Printformate statt . Unsere Kommunikation ist audiovisuell und interaktiv geworden, so auch ihr Design. Das Modul »Motion Graphics« bildet die Schnittstelle zum Kommunikationsdesign. Dies impliziert die innovative Auseinandersetzung mit den Gestaltungsansätzen, die sich im Advertising Design und Editorial Design formuliert haben. Die Studierenden erwerben die Qualifikation, Kommunikationsstrategien audiovisuell und dynamisch zu konzipieren, grafische Elemente wie Logos oder Typografie mit zeitbasierten Mitteln zu inszenieren und Gestaltungsraster für dynamische Informationen und Identitys zu entwickeln.

Konstruktion eines animierten Fonts, Buchstabe M


98 | Werkschau 2010–2015

Testreihe zur Integration von Typografie in einen Film. Dabei werden systematisch verschiedenen Parameter wie Position, Luminanz und Fokalebene variiert.

MOTION GRAPHICS Im GESPRÄCH MIT Prof. CHRISTIAN MAHLER Wir sind heute zusammengekommen, um uns über das Modul Motion Graphics im vierten Semester zu unterhalten. Die erste Frage, die mir in den Kopf gekommen ist: Sind Motion Graphics und Motion Design nicht dasselbe? Umgangssprachlich werden die Begriffe in der Tat oft synonym verwendet. Wenn man es aber genau nimmt, verhält es sich mit den Begriffen wie mit den Matroschkas, den russischen Holzpuppen, die ineinander stecken. Motion Graphics ist ein ganzes Stück kleiner und von daher dem Motion Design untergeordnet. Vor fünfzehn Jahren waren die Volumina aber noch annähernd gleich groß, und Motion Design hieß noch Motion Graphic Design. Mit dem Wachsen der Aufgabenbereiche wurde das Graphic dann weggelassen. Im Motion Graphic Design oder in den Motion Graphics sind, um bei dem Bild mit den Holzpuppen zu bleiben, weitere Gestaltungsbereiche und deren Begriffe subsummiert. z.B. Title Design, On-Air-Design, Broadcast Design, Corporate Motion Design u.s.w. Kann man die Bereiche so scharf voneinander trennen? Wenn es um die Definition der Arbeitsbereiche geht, ja. Denn die sind mit unserer Mediengeschichte entstanden – erst Film, dann Fernsehen, dann die digitalen Medien, Games, E-Magazine usw. Es wurden Grafiker für die jeweils neuen zeitbasierten/dynamischen Medien benötigt und damit entstanden auch die Spezialgebiete. Die Geschichte des Films und des Fernsehens schreibt auch die Geschichte der bewegten Typografie, bis zu dem Punkt, an dem die digitalen Medien die neuen Rahmenbedingungen und Ansprüche formulieren. Wir sind es gewohnt, dass kaum ein Film oder eine Fernsehsendung beginnt, ohne den eigenen Titel zu präsentieren. In der Regel ist dessen Erscheinen von einem Spezialisten inszeniert. In der Praxis muss ein Designer heute in allen Medien bewandert sein. Von daher ist es


Motion Graphics | 99

ein Anliegen des Moduls »Motion Graphics«, die übergeordneten Kernkompetenzen jenseits des Grafikdesigns zu vermitteln. Insofern wäre »Kommunikationsdesign für dynamische Medien« der passendere Titel für das Modul. Aber das klingt zu sperrig. Kommunikationsdesign für dynamische Medien? Geht es da um Typografie, Layout Raster, Corporate Design – nur in Bewegung? Ja, das geht in die richtige Richtung. Es geht im Kern um die Bereiche: dynamische Typografie und dynamisches Corporate Design, Raster fürs Bewegtbild. Wie kann ich mir so ein Seminar vorstellen?

Nora Thös und Damian Pérez »The Film before the Film« Essayfim zur Geschichte des Main-Title-Designs //vimeo.com/60964497

Ein Modul besteht aus Vorlesungen, Übungen und einem Projekt. An einem Unterrichtstag arbeiten wir uns immer mit einer Vorlesung und einer anschließenden Übung durch die einzelnen Themenbereiche. Ich gehe in den Vorlesungen relativ chronologisch vor, fange also beim so beliebten Filmtiteldesign und der damit verbundenen Geburt dynamischer Typografie an. Welche neuen Möglichkeiten und Ansprüche stellen sich an eine Schrift, wenn sie nicht mehr statisch auf einem Blatt Papier oder einem Bildschirm verweilt, sondern mit chronisch flüchtigen Bildern lebt. Zugleich geht es aber im Bereich Titeldesign auch um die Adaptionen der Idee des Corporate Designs für Filmproduktionen. Saul Bass, einer der Pioniere auf dem Gebiet, prägte dafür die Bezeichnung »Key Art«. Dieser ganzheitliche Gestaltungsanspruch führt uns dann auch in verschiedene Bereiche des Kommunikationsdesigns, und wir durchleuchten die Gestaltung der zum Film gehörigen visuellen Marketingmittel, wie Filmplakate, Websites, DVD-Menüs bis hin zu Facebook-Headern. Im nächsten Schritt setzen wir uns mit dem Bereich Broadcast-Design / On-Air-Design auseinander. Was sind die Unterschiede zwischen Sender-ID und Sendungs-ID? Was ist ein Opener, was ein Bumper? Wie harmoniert das grafische Erscheinungsbild mit der Szenografie des Studios usw.? Zu diesem Zeitpunkt wird den Studierenden klar, was es bedeutet, als Gestalter nicht mehr nur die konkreten Inhalte, sondern die Rahmenbedingungen, das Raster der Gestaltung zu definieren. Mit diesen Regelwerken können dann verschiedene Gestalter die themengebundenen, tagesaktuellen Grafiken und Clips unabhängig vom individuellen Stil und Geschmack produzieren. Dazu schauen wir uns verschiedene Off-Air- und On-Air-Styleguides an. Im letzten Schritt tauchen wir in die Welt des dynamischen Corporate Designs mit seinen Logomorphosen ein. Damit schließt sich auch sehr schön der Kreis zu den Filmvorspannen, bei denen sich die Studio-ID auch zunehmend der filmischen Diegese anpasst. So dass z.B. das Studio-Logo eingeschneit ist, wenn die erste Filmszene im Schnee beginnt. Von der Variabilität geht es dann zur generativen Gestaltung. Unsere postmoderne Zeit mit ihren kurzen Innovationszyklen verlangt nach flexiblen Erscheinungsbildern, die sich quasi on demand neuen Kontexten anpassen. Wer dazu nicht in der Lage ist und in starren Mustern verharrt, wirkt alt und staubig. Um dem gestalterisch gerecht werden zu können, muss sich auch der Gestalter weiterentwickeln. Dazu bringe ich im Seminar einen Gedanken in die Runde, den Gene Youngblood in seinem Aufsatz »Metadesign – die neue Allianz und die Avantgarde« formulierte. Die Gestaltung des unbekannten Inhalts ist nur durch die Gestaltung des Kontextes, in dem dieser Inhalt reift, möglich. Designer entwickeln die Rahmenbedingungen zur Formgestaltung. Sie mixen die DNA, aus der sich immer neue Formenvariationen diesseits und jenseits des Remix bilden. Wir lesen im Seminar daher verschiedene künstlerische Manifeste und prüfen ihre Verwendbarkeit für unsere Zwecke. Wie viele Regeln sind nötig, um ein Designsystem zu generieren?


100 | Werkschau 2010–2015

Fingerübung // Erweitere eine fotografische oder filmische Sequenz mit Typografie. Versuche dabei, die Schrift als szenische Erweiterung des Bildes zu denken.

Das klingt sehr theoretisch. Was bedeutet das für die Praxis? Was durch die Hand geht, geht auch durch den Kopf, sagt der Volksmund. So kommt es in Abhängigkeit vom selbst gewählten Semesterprojekt, dass sich jeder Student sehr individuell seinen Weg aus der Theorie in die Praxis sucht. Damit die Studenten damit nicht allein gelassen werden, gibt es in der Projektphase Einzelkonsultationen, in denen ich, wenn nötig, den Studierenden die relevanten Gestaltungsansätze in Erinnerung rufe und so eine Hilfestellung gebe, um praktische Ergebnisse zu generieren. Manchmal kann ich die Studendierenden dabei beobachten, wie der Aha-Effekt in ihnen aufkommt. Das sind für mich sehr lohnende Momente. Welche Art von Semesterprojekten werden realisiert? In manchen Semestern gibt es Kooperationspartner, wie das Faux Images Festival, für das ein Erscheinungsbild erarbeitet wurde, oder wie in diesem Sommer die Pin-AG. Manchmal enstehen aber auch freie Projekte. Oder es kristallisiert sich das Thema erst im Rahmen des Seminars heraus, wenn z.B. die absolvierten Fingerübungen einen Impuls für das Semesterprojekt geben. Im vergangenen Semester hatte ich einen zweitägigen Type-Workshop in die Lehre integriert. Es sollten verschiedene Konzepte für einen dynamischen Font entwickelt werden. Der Bereich ist im Vergleich zum Print noch sehr jung und weitestgehend frei von Konventionen und Standards. Alles, was sich in Form von Animations-Presets als Standard manifestiert hat, formuliert keine wirklich neue Dimension von Schrift. Es geht immer nur um die Dynamisierung von Print-Typografie, die man aus einem Menü auswählt und dann einblendet, ausblendet, dreht und mit anderen Mitteln der Animation belebt. Oder die Schrift wird in Kombination mit Realfilm als Motiverweiterung in das filmische Set integriert, indem man sie z.B. an die perspektivischen Gegebenheiten anpasst. Die aktuellen Kamera- und Motion-Tracker  machen dies zu einem Kinderspiel. Wenn man aber nach richtigen dynamischen Fonts Ausschau hält, stellt man zunächst fest, dass es dafür noch nicht einmal einen technischen Standard gibt. Für den Print gibt es verschiedene, wie Postscript, True Type, Open Type. Seit Mitte 2013 wird eine After-Effects-Erweiterung names »Charakteristics« vertrieben, die es dem Gestalter ermöglicht verschiedene Parameter eines dynamische Fontsets zu editieren. Damit sind ein erster Industriestandard und ein erster Markt entstanden. Derzeit gibt es nur wenige Fonts, die damit arbeiten. Die Kombination aus dem Type-Workshop und den neuen technischen Möglichkeiten führte dazu, dass sich ein Großteil der Studierenden in ihrem Semesterprojekt mit der Gestaltung eines dynamischen Fontsets beschäftigten. Der Ansatz war, dass im Gegensatz zu den wenigen schon bestehenden, käuflich zu erwerbenden Fonts, keine digitalen Animationen, sondern analoge Prozesse zur Anwendung kamen. Eine Reihe innovativer Arbeiten entstanden, die im Bereich der künstlerischen Forschung angesiedelt werden können.


Motion Graphics | 101

Animated Fontset. Alle Character sind dynamisch konzipiert.

Lehre und Forschung – lässt sich das vereinen? Neue Formate sind ein spannender Bereich für die Lehre. Ein Beispiel: Vor zwei Jahren brachte Adobe die Beta-Release ihrer Digital Publishing Suite heraus. Das war für mich der Impuls, im Modul Motion Graphics mit den Studierenden neue Ansätze zur Gestaltung von Magazincovern für E-Books zu entwickeln. Ein Magazincover hat im Sinne der Paratexttheorie ähnliche Aufgaben zu erfüllen, wie ein Filmtitel oder ein On-Air-Design, die Verpackung des eigentlichen Inhalts. Nun, wo auch eine digitale Zeitschrift zu den zeitbasierten Medien zählt, ergeben sich übertragbare Gestaltungsstrategien. In der Medientheorie spricht man von Konvergenz. Wir haben aus der Betrachtung der Mediengeschichte und ihrer Gestaltungskonventionen heraus neue Ansätze formuliert. Diese konzeptionellen Fähigkeiten zu entwickeln, ist das primäre Ziel des Moduls und des gesamten Studiums.

2. Juli 2014

Parameter eines dynamischen Corporate-Design-Systems


102 | Werkschau 2010â&#x20AC;&#x201C;2015


Motion Graphics | 103

Finger端bung // Entwickle analoge Buchstaben auf Grundlage einer Matrix. Stelle mindestens drei Regeln auf, die Du erprobst.


104 | Werkschau 2010â&#x20AC;&#x201C;2015

The Alphabet OF Motion Design Anne Pothenick Der Clip ist ein Glossar der Kernbegriffe des Motion Designs. Die Ăźberwiegend aus dem digitalen Arbeitsalltag stammenden Begriffe wurden mittels analoger Adaptionen umgesetzt.

3

Animiertes Alphabet, 1:30 min, WS 12/13 Dozent: Prof. Christian Mahler

//vimeo. com/user12151656


Motion Graphics | 105

3D-Animation, 2:36 min, WS11/12 Dozent: Prof. Christian Mahler

TWO ENDS OF INFINITY TOBIAS HOFFMANN Ganz tief innen oder weit entfernt? In »Two Ends of Infinity« bleibt dies ungeklärt. Der Film ist eine Studie zu Mikro- und Makro-Visualisierungen sowie Typographie in 3D-Stereo. Infinity’s taken by everyone as a figure-of-eight written sideways on. But all of a sudden I now comprehend that eight is infinity standing on end. [Revelation at Midnight – Piet Hein]

//youtube.com/watch?v=yWKLFF8iGtU&feature=channel&list=UL (stereoskopische 3D-Version) //vimeo.com/38403308


106 | Werkschau 2010–2015

WS 13/14, WS 14/15, Dozent: Prof. Christian Mahler

dYNAMIC TYPE ANIMATED TYPEFACES & DYNAMIC FONTS Mit der Entwicklung zeitbasierter Medien entstand eine Vielzahl von Gestaltungsstrategien, Typografie in die audiovisuellen Bildkulturen zu integrieren. Ein inzwischen weit verbreiteter Ansatz ist die Inszenierung der Typografie mit filmischen Mitteln. Die Bewegtbildhaftigkeit der Schrift hat so zur Diegetisierung des Paratextes geführt. In animierter Typografie finden Schrift und Schreiben formal zusammen, indem die Schriftzeichen wieder als Schreibakt und nicht mehr als Druckgrafik gedacht werden. Der Prozess des Schreibens hat visuelle und erzählerische Qualitäten, die gestalterisch genutzt werden können. Im Rahmen des Moduls Motion Graphics wurde mit verschiedenen Mitteln, Schrift zu animieren, experimentiert und es wurden Prototypen dynamischer Fontsets entwickelt.

SNOWBLIND Vera Schmid Snowblind ist ein animiertes digitales Fontset zum Thema Wintersport. Die Schriftart besteht aus 42 selbst entwickelten Schriftzeichen, die auf einem geometrischen Raster basieren. Die Grundformen sind Dreiecke, welche in der 2-sekündigen Animation zu einem Schriftzeichen zusammenwachsen – ähnlich dem Aufbau eines Eiskristalls.

//vimeo.com/116437810


Motion Graphics | 107

TRANSFORMICA JEREMY ANTOINE LE Béhérec Der 3D-Raum, seine technische Komplexität und Fragilität waren Ausgangspunkt für die Gestaltung des dynamischen Fontsets Transformica. Die Schrift konstruiert und dekonstruiert permanent ihre eigene Gestalt an den vom Glitch geprägten Grenzen der Lesbarkeit.

//vimeo.com/116585597 //vimeo.com/115268612


108 | Werkschau 2010–2015

HYBRID  Pit Bredimus Jeder der 26 Character des dynamischen Fontsets besteht aus einer Zeitraffersequenz einer in Buchstabenform gepressten, selbst­leuchtenden Chemikalie, die im Verlauf der Reaktion die Form zerstört. Das Fontset kann mittels des After-Effects-Plugins Characteristics von Michael Delaney gesteuert werden.

//vimeo.com/92238792


Motion Graphics | 109

FLUIDITYPO  Monika Gnosdorf Tropft Tinte in ein mit Wasser gefülltes Glas, so mischen sich die Elemente in unvorhersehbaren Strukturen, bis sie sich ineinander auflösen. Der Font »Fluidiypo« greift dieses Phänomen auf und spielt mit der Flüchtigkeit der Zeichen, wenn sie auf die Innenwand des Wasserglases geschrieben werden.

//vimeo.com/89138262


110 | Werkschau 2010–2015

GAMES OF MATCHES Christopher Zietzke A Game of Matches – so oder ähnlich könnte der passende Genrefilm heißen. Um welches Genre es geht? Ganz klar: Western! Brennende Streichhölzer, Rauch und Glut sind naheliegende Assoziationen zu Wild West, Abenteuer und Marlboro. Inspiriert durch die Titelsequenz der Westernserie »Bonanza« und diverser stereotyper Western-Titel, Animationen und Effekte entstand diese analoge Western-Schrift, die rückwärts brennend die zuerst unkenntlichen Buchstaben lesbar werden lässt.

ABOR Thomas Griesbach »Arbor« ist ein dynamisches Fontset. Es entwickelt sich aus kahlen Stämmen heraus. Erst wachsen Äste, dann vereinzelt kleine Blätter und schließlich ganze Blattansammlungen. Zur Verfügung stehen die Großbuchstaben A bis Z, die Ziffern 0 bis 9 sowie die fünf Sonderzeichen Plus, Minus, Punkt, Doppelpunkt und Copyright. Begleitet wird dieses Fontset von verschiedenen Tieren, und zwar einem Vogelschwarm, einem Specht, einem Reh, einer Eule und zwei Kaninchen, die sich im Showcase um die Bäume tummeln.


Motion Graphics | 111

CROSS STICH Jiani Yu Faden und Tinte, Stoff und Papier. Cross Stich ist eine Schrift mit zwei Seiten – sie ist gestickt. Die ordentliche Vorderseite bildet einen Schriftschnit die chaotische Rückseite einen zweiten, in der Tastaturbelegung den Groß- und Kleinbuchstaben zugeordnet.

Moon Letters Julia Cybulski Moon Letters ist ein dynamisches Fontset und kompatibel mit After Effects Characteristics. Die Buchstaben machen sich die physikalische Wechselwirkung eines Neodymmagenten mit ferrofluider Farbe zu eigen und bilden in der Makroperspektive Oberflächen aus, wie wir sie von unserem kosmischen Trabanten kennen.


112 | Werkschau 2010–2015

H U E & SAT U R AT I O N

B a sic c o lo r a n d sh a d o w in g e m u la t e t ra n sp a re n t p a p e r. H u e a n d sa t u ra t io n c a n b e m o d if ie d w it h e f f e c t s su c h a s “ Tin t ” , “ H u e /Sa t u ra t io n ” , “ Co lo ra m a ” a n d a n y o t h e r c o lo r effect.

3

Animiertes Fontset, WS 13/14 Dozent: Prof. Christian Mahler

FOLT ASJA TROST Manchmal bewirkt vollständige Freiheit das genaue Gegenteil von dem, was man erwartet: nicht zu wissen, wo man anfängt oder wo man aufhört. Für das animierte Fontset wurden Regeln im Umgang mit dem Papier aufgestellt. Es durfte nicht geschnitten, sondern nur gefaltet werden, es durfte nicht größer als A4 und nicht mehr als fünf Faltungen haben. Die aus Transparentpapier gefalteten Buchstaben wurden auf einem Leuttisch liegend abfotografiert und digital nachbearbeitet. //foltfont.tumblr.com/ ///vimeo.com/85380947


Motion Graphics | 113

E-Mag, SS 11 Dozenten: Prof. Christian Mahler, Prof. Volker Pook

s.now Josefa Holland-Merten s.now ist ein digitales Magazin, das die Bereiche Freeskiing und Snowboard mittels der Digital-Publishing-Lรถsung von Adobe auf innovative Weise vereint. Die Bereiche Freeskiing und Snowboard sind redaktionell so gestaltet, dass die horizontale und vertikale Handhabung des I-Pads sie voneinander trennt. Der Name s.now ist eine Kombination aus den Worten snow und now.

https://vimeo.com/27108787


ST YLEGUIDE

ST YLEGUIDE

ST YLEGUIDE

ST YLEGUIDE

114 | Werkschau 2010–2015

Klavika ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZÄÖÜÁÇÔØ abcdefghijklmnopqrstuvwxyzäöüáçôø 1234567890 [{}(,.;:!?&ß-*@)]ƒ

RGB 33/40/46

Das kreisrunde Logo auf dem Startscreen der App ist

RGB 70/83/92

RGB 20/82/155

RGB 167/189/212

RGB 226/226/226

RGB 255/255/255

RGB 197/48/50

RGB 221/143/143

nur in seiner Größe zu ändern. Das Modifizieren von Farbgebung, innerer Anordnung der Elemente und Typografie ist nicht gestattet. Im Zentrum steht das Logo der

Die generierten Spieler-Logos bieten eine Vielfalt an

aktuellen Saison der Fußball Bundesliga. Alle Elemente

Kombinationsmöglichkeiten in ihrer Farbgebung. Aus-

stehen mittelaxial zum Kreis

schlaggebend für die Farben sind die Trikots der aktuellen

Saison,

so

wie

die

Vereinsfarben

des

jeweiligen Spielers. Für Feldspieler werden zunächst vier Farben für die Kreisbögen benötigt, wovon eine

RGB 227/226/224

des PANINIMATED-Logos. Die Verläufe in den einzelnen Elementen ergeben sich durch den Einsatz von Licht und Kamera in Adobe AfterEffects. Das Bundesliga-Logo ist

RGB 90/103/112 RGB 74/84/94

in gleicher Skalierung wie im Logo am oberen linken Rand

Bei Torhütern wird von diesen vier Farben eine Farbe nach Wahl eliminiert. Dabei sollte eine Zugehörigkeit

verwendbar. Mit Ausnahme des Logos und der Abkürzung

zu einem bestimmten Verein aber erkennbar bleiben.

„m“ für Meter in den Spielerprofilen, kommt die „Klavika“

SPIELER-LOGOS

Das Farbspektrum der Auswahl-Menüs entspricht dem

LOGO, FONTS & FARBEN

LOGO, FONTS & FARBEN

LOGO, FONTS & FARBEN

jedoch eine Graustufe sein muss – wahlweise ein Weißton. Die übergeordnete Hausschrift von PANINIMATED ist die „Klavika“. Sie ist in verschiedenen Schriftschnitten

ausschließlich in Versalien zum Einsatz.

Die genauen Punktgrößen und Laufweiten ergeben sich aus den vorgegebenen Rastern (siehe späteres Kapitel) und aus dem Einsatz von Kamera und Licht in AfterEffects.

RGB 55/62/68

unterzubringen.

Ausgehend von diesen vier Grundfarben ergeben sich dann die vier weiteren, hellere Farben, die für die Kreisflächen hinter den Kreisbögen benötigt werden.

Exemplarisch hier der Vorgang der Farbgebung für einen Spieler des FC Bayern München.

005

ST YLEGUIDE

006

1024 px

1024 px

768 px

768 px

ST YLEGUIDE

ST YLEGUIDE

004

ST YLEGUIDE

003

In den Auswahlmenüs rückt das Bundesliga-Logo in die obere linke Ecke. In die der unteren linken Ecke tau-

Die Kreisbögen bauen sich proportional zum jeweiligen Statistikwert des entsprechenden Spielers auf. Die

chen je nach Menü Nutzungshinweise auf. Außerdem

Ein kreisrundes Raster ist die Basis für alle Spieler-Logos,

helleren Kreise, die den Hintergrund der Spieler-Logos

erscheinen Menü-Titel in der oberen rechten Ecke.

die sich anhand der jeweiligen Statistiken generieren.

bilden,

Alle Kreise bauen sich ausgehend von ihrem Mittel-

helleren Hintergrund erkennt man auf einen Blick, wie

punkt auf. Die Kreisbögen verlängern sich – abhän-

gut der jeweilige Wert des Spielers zu bewerten ist.

für

die

jeweilige

Alle lesbaren und anwählbaren Elemente befinden sich

Das gesamte Spieler-Logo kann beliebig skaliert werden, in sich müssen die Kreise und Kreisbögen allerdings passen. Das Ausgangsraster dafür ist 400 x 400 px groß.

Ein komplett geschlossener Kreisbogen entspräche dem Topwert von 100 %.

Die Farbe der Kreisbögen bleibt aber in jedem Fall einheitlich und variiert nicht proportional zum Statistikwert in seiner Farbigkeit oder Deckkraft etc.

Das Seitenverhältnis der PANINIMATED-App ist auf das iPad zugeschnitten und entspricht 1024 x 768 px.

Auf dem Startbildschirm ist das PANINIMATED-Logo mittig platziert und darf frei skaliert werden.

Auflistung der Mannschaften, bzw. der Spieler ist linksbündig an einem Steg ausgerichtet, der 36 Pixel links in y-Richtung von der mittleren Achse der Grundfläche liegt.

Beim Anwählen eines Spielers aus der Liste, wechselt der Name seine Farbe für einen kurzen Moment in den Farbwert RGB 90/103/112.

ST YLEGUIDE

010

768 px

ST YLEGUIDE

1024 px

innerhalb des Title-Safe-Bereich (rot eingezeichnet). Die

009

ST YLEGUIDE

008

ST YLEGUIDE

007

F OR M AT E & R A S T ER

gig vom jeweiligen Leistungswert des Spielers – vom

F OR M AT E & R A S T ER

SPIELER-LOGOS

SPIELER-LOGOS

den Maximalwert von 100 %. Durch den Kontrast zum

oberen Scheitelpunkt des Kreises im Uhrzeigersinn.

1024 px

Kategorie

768 px

repräsentieren

In den Spielerprofilen sind die Elemente in drei Spalte angeordnet. Von links nach rechts beinhaltet die erste Spalte die Spielerwerte mit jeweiliger Überschrift, in der mittleren

1024 px

Spalte baut sich zunächst ein kreisrundes Spielerfoto und dann das Spieler-Logo auf. In der rechten Spalte befindet

& Drop-Bereich für den „Direkten Spielervergleich“. Zwei runde Avatare bilden dabei die interaktive Fläche, in

die

zum

direkten

Vergleich

die

Spieler-Logos

bewegt werden. Alle Elemente befinden sich innerhalb des Title-Safe-Bereichs.

Auch über die PANINIMATED-App hinaus können die generierten Spielerlogos weitere Verwendung finden. Zum Beispiel auf Fanartikeln, wie Autogrammkarten oder den Trikots der Spieler.

Die Positionierung der Spieler-Logos ist dabei frei wählbar. Die Logos dürfen jedoch NICHT um ihren Mittelpunkt gedreht, oder in ihrer Farbgebung verändert werden.

011

Designmanual

Immer mehr Spieler, wie Thomas Müller oder Marco Reus, setzen verstärkt auf Präsenz in den einschlägigen sozialen Netzwerken. Auch hier können die durch »Paninimated« generierten Logos zum Einsatz kommen – als Profilbild oder Avatar zum Beispiel. Farbliche Veränderungen und Rotation des Logos sind nicht erlaubt.

Immer mehr Spieler, wie Thomas Müller oder Marco Reus, setzen verstärkt auf Präsenz in den einschlägigen sozialen Netzwerken. Auch hier könnten die durch PANINIMATED

012

ANWENDUNGSBEISPIELE

768 px

F OR M AT E & R A S T ER

Sobald man in den Spieler-Menüs angekommen ist, erscheint in der oberen rechten Ecke außerdem ein Drag

ANWENDUNGSBEISPIELE

In der unteren rechten Ecke markiert ein blinkender Punkt auf einem kleinen Fußballfeld die Position des Spielers.

ANWENDUNGSBEISPIELE

sich eine Liste mit weiteren Informationen zum Spieler.

Immer mehr Spieler, wie Thomas Müller oder Marco Reus, setzen verstärkt auf Präsenz in den einschlägigen sozialen Netzwerken. Auch hier könnten die durch PANINIMATED generierten Logos zum Einsatz kommen – als Profilbild oder Avatar zum Beispiel. Farbliche Veränderungen und Rotation des Logos sind nicht erlaubt.

013

Eine Implementierung der Spieler-Animationen ist auch für marktführende Fußball-Simulationen denkbar (hier: FIFA 14 von EA Sports).

014


Motion Graphics | 115

Paninimated Felix Neumann PANINIMATED ist eine iPad-App in Anlehnung an die Panini-Fußball-Sammelbilder, die seit 1961 regelmäßig erscheinen. Sie bietet aber neben dem einfachen Spielerfoto zusätz­lich kreisrunde Grafiken, die sich aus den jewei­ligen Spieler– statistiken ergeben. So entsteht für jeden Spieler ein individuell generiertes Logo, das darüber hinaus innerhalb der App direkt mit anderen Spieler-Statistiken verglichen werden kann. So kann der Betrachter und Sammler auf einen Blick die besten Spieler der Bundesliga (Saison 2012/2013) ausmachen.

Info-App, WS 13/14 Dozent: Prof. Christian Mahler //vimeo.com/84813434 //paninimated.tumblr.com


116 | Werkschau 2010â&#x20AC;&#x201C;2015

Raphael Peters, Luisa Hermanns Opener, Bumper

Silke Meya, Opener


Motion Graphics | 117

Lisa Arbeiter, Laura Mentgen, Opener, Bumper //vimeo.com/47355510

Dynamisches Corporate Design, SS 12 Dozent: Prof. Christian Mahler

Faux Images Kooperationsprojekt »Faux Images« ist ein Motion-Design-Symposium, bei dem Vertreter des Fachs Vorträge zu ihren jeweiligen Arbeitsschwerpunkten halten. In einer kurzen Doku­mentation wurden die Veranstaltung und selbst geführte Interviews zusammengefasst. Die Entwicklung eines dynamischen Corporate Designs, das sich den jeweiligen Inhalten der Vorträge anpasst, war Fokus des Projektes. Das ent­wickelte Gestaltungsraster ist in Form eines Styleguides beschrieben.

Plakatentwürfe auf Grundlage der Opener


118 | Werkschau 2010–2015

Damian Pérez CI für die Faux-Images-Eventreihe //vimeo.com/60001408


FAUX IMAGES 3.3 TYPOGRAFIE

Motion Graphics | 119

randbemerkungen, copytext, links etc.

A

dieDREI EBENEN derTYPOHIERARCHIE

B C

FAUX IMAGES BERLIN

www.fauximages.de

D

C

IDENTITY STYLE GUIDE

D

Haupttitel Univers LT Std 67 Bold Condensed Größe: 144 px Zeilenabstand: 108 px Laufweite: -25 Kerning: metrisch

IDENTITY STYLE GUIDE

Url zum Haupttitel Univers LT Std 67 Bold Condensed Oblique Größe: 27 px Zeilenabstand: 36 px Laufweite: 0 Kerning: metrisch

IDENTITY STYLE GUIDE

IDENTITY STYLE GUIDE

FAUX IMAGES

FAUX IMAGES

FAUX IMAGES

FAUX IMAGES

Wort- und Bildmarke Für die Wortmarke gilt die Pfeife als fester Bestandteil und wird ausschließlich kombiniert verwendet. Die Bildmarke hingegen kann alleine für sich stehen und bedarf keiner Wortmarke.

Die Univers gilt als Hausschrift Sie wirkt auf den ersten Blick sehr ähnlich wie die Helvetica und wurde daher konzeptionell gewählt. FAUX IMAGES verwendet ausschließlich die Univers (LT Std). Sie besitzt viele Schriftschnitte und kann sehr flexibel eingesetzt werden.

Eine Farbe, Licht und Schatten Pro Veranstaltung wird jeweils 1 Farbe festgelegt. Schwarz, Weiß und Grau stehen immer zur Verfügung. Es wird flächendeckend gestaltet: keine Transparenz.

A Beispiel: Festgelegte Zone Festgelegt werden 4 Felder in den das Cornerlogo Themenbezogen animiert wird. Der Bereich fasst 20% vom Gesamtbild.

RGB Die Filmwelt steht bei FAUX IMAGES im Vordergrund. Der RGB-Farbraum gilt daher als Ausgangslage.

Beispiel: Anordnung Typografie Es gibt viele Möglichkeiten die Typo spannend zu platzieren, die festgelegte Zone B sollte dabei nicht überschritten werden.

2.4 FARBEN

PBTK12MDMG02FIN_CI_FAUX // lostinabox.com

Die Ausnahme Helvetica Falls man aus technischen Gründen die Univers nicht einsetzen kann, steht die Helvetica als einzige Alternative zur Verfügung. Sie zählt zu den Standardschriften im Web und soll z.B. bei E-Mails verwendet werden. Vorsicht Die Helvetica hat im Print, Videos etc. nichts zu suchen. Die Univers hat Vorrang!

Univers LT Std 47 Light Condensed Univers LT Std 59 Ultra Condensed Univers LT Std 67 Bold Condensed Univers LT Std 67 Bold Condensed Oblique

facebook.com/fauximages

Min.: 2 Felder (20%)

Fix 1 Feld (10%)

0

255

PANTONE

0

802C

RGB

0

PANTONE

0

255

293C

CMYK 100 75 0 0

RGB 0 255 255

PANTONE

306C

RGB 255 0 255

PANTONE

813C

RGB 255 255 0

PANTONE

102C

CMYK 100 0 0 0

CMYK 0 100 0 0

CMYK 0 0 100 0

RGB

PANTONE BLACK6

CMYK 50 40 30 100

PANTONE

CMYK 0 0 0 50

0

0

0

A

dieDREI

EBENEN TYPOHIERARCHIE FAUX IMAGES BERLIN der

C

www.fauximages.de

D RGB 128 128 128

423C

Fixiert Variabel

A 8 / 35

vimeo.com/fauximages

11 / 35

IDENTITY STYLE GUIDE

FAUX IMAGES 5.3 VIMEO Profilbild Wortmarke ohne Schrift (siehe dazu 2.1 Logo)

FAUX IMAGES 5.4 PLAKAT Profilbild Wortmarke ohne Schrift (siehe dazu 2.1 Logo) Titelbeschriftung (siehe dazu 2.3 Beschriftungen)

PBTK12MDMG02FIN_CI_FAUX // lostinabox.com

Max.: 8 Felder (80%)

PBTK12MDMG02FIN_CI_FAUX // lostinabox.com

Fix 1.5 Felder (15%)

RGB

CMYK 75 0 100 0

IDENTITY STYLE GUIDE

Hintergrundbild Event-Farbe (siehe dazu 2.4 Farben)

Min.: 1 Feld (10%)

0

6 / 35

FAUX IMAGES 5.2 FACEBOOK

Max.: 4 Felder (40%)

0

1788C

PBTK12MDMG02FIN_CI_FAUX // lostinabox.com

FAUX IMAGES 3.2 LOGO GRÖSSE + POSITION

255

PANTONE

B randbemerkungen, copytext, links etc.

B

IDENTITY STYLE GUIDE

100% = 1920 px Wenn man das Logo auf dem Raster positioniert ergeben sich die Größen von selbst, Maßgebend ist dabei die Breite der Felder. Das Gilt für alle Medien.

RGB

Und was ist mit Orange? Die Farbfelder setzen sich aus den Grundfarben u.a. Lichtfarben zusammen, Orange ist eine Mischung solcher und daher in den Farbfeldern nicht enthalten.

5 / 35

IDENTITY STYLE GUIDE

PANTONE und CMYK Im Printbereich sollte versucht werden, möglichst nahe an den RGB-Farbraum heranzukommen. Pantone-Farben haben eine stärkere Leuchtkraft als CMYK und sind daher vorrängig.

CMYK 0 100 100 0

Helvetica LT Std Light Condensed Helvetica LT Std Compressed Helvetica LT Std Bold Condensed Helvetica LT Std Bold Condensed Oblique

Wann die Bildmarke, wann die Wortmarke? Die Bildmarke wird bei quadratischen Formaten immer bevorzugt, die Wortmarke beim Breitbild / Querformat.

3.1 ANWENDUNG RASTER 16:9

PBTK12MDMG02FIN_CI_FAUX // lostinabox.com

2.2 SCHRIFTEN

PBTK12MDMG02FIN_CI_FAUX // lostinabox.com

2.1 LOGO

PBTK12MDMG02FIN_CI_FAUX // lostinabox.com

B Info zu Haupttitel Univers LT Std 59 Ultra Condensed Größen: 66 px / 42 px Zeilenabstand: 54 px Laufweite: 25 Kerning: metrisch

withDAVID LEWANDOWSKI THORSTEN FLEISCH andJOHN

2012

PBTK12MDMG02FIN_CI_FAUX // lostinabox.com

A Randbemerkungen Univers LT Std 47 Light Condensed Größe: 24 px Zeilenabstand: 36 px Laufweite: 25 Kerning: metrisch

www.fauximages.de

BLACK

enjoy the international issue tuesday, may 15th, 8pm at leap berlin

randbemerkungen, copytext, links etc.

withDAVID LEWANDOWSKI THORSTEN FLEISCH

2012 FAUXJOHN IMAGES and

BLACK

Fixiert

enjoy the international issue tuesday, may 15th, 8pm at leap berlin

www.fauximages.de

dieDREI

EBENEN TYPOHIERARCHIE FAUX IMAGES BERLIN der

www.fauximages.de

Variabel

12 / 35

Identity Styleguide

24 / 35

25 / 35

26 / 35


120 | Werkschau 2010â&#x20AC;&#x201C;2015

Variationen des dynamischen Logos sind elementarer Bestadteil des Corporate Designs.


Motion Graphics | 121

Dynamic Identity WS13/14 Dozenten: Prof. Christian Mahler, Prof. Volker Pook

ECKE HERMANN Marcus Wolfschmidt, Daniel Kluwe Dynamic Branding ist die zeitgemäße, dynamische, audiovisuelle Inszenierung einer Marke, welche die Möglichkeiten der digitalen Medien ausnutzt und die Anforderungen des schnellen technologischen Wandels berücksichtigt. Für das Berliner Designkollektiv Ecke Hermann konzipierten und realisierten wir ein dynamisches Erscheinungsbild und erweiterten hierfür Gestaltungsansätze aus dem klassischen Corporate Design – Logogestaltung, Farbwelt, Schriftwahl, Bildwelt, grafische Elemente – mit einem Bewegtbildkonzept.

//eckehermann.de


122 | Werkschau 2010–2015

STOOR Marius Menzel Entwicklung eines dynamischen Corporate Designs und eines Identity-Clips für ein fiktives Filmstudio, dessen Name sich aus dem Ambigramm des Wortes »Roots« ableitet.

Animierte Studio ID, 31 s, WS 11/12 Dozenten: Prof. Christian Mahler, Prof. Volker Pook //vimeo.com/36046040


Motion Graphics | 123

The Hildebrand Rarety Constanze von Salmuth Main-Title-Design zum gleichnamigen Romans der James Bond Reihe von Ian Flemming. Bei der Hildebrand Rarity handelt es sich um einen seltenen Fisch, der neben den f端r Bond typischen Symbolen in der Main-Title-Sequenz auftaucht.

Main Title Design, 2:58 min, WS11/12 Dozenten: Prof. Christian Mahler, Benjamin Dickmann //vimeo.com/45020656


124 | Werkschau 2010–2015

Infofilm, 7:36 min, WS 12/13 Dozenten: Prof. Christian Mahler, Benjamin Dickmann

Das Ruhrgebiet handfest und schnörkellos Kerstin Koppetsch-Singh Der Info-Clip erzählt über den Strukturwandel und die damit verbundene Geschichte des Ruhrgebietes. Er zeigt gegenwärtige Fotografien von historisch bedeutenden Orten in Anlehnung an einen typischen Bergarbeiter-Alltags und gibt grundlegende Informationen zum »Revier«. Das Ziel des Clips ist es, die jüngere Generation für die Geschichte des ehemaligen »Kohlenpotts« zu sensibilisieren.

//vimeo.com/59977653


Motion Graphics | 125

Infofilm, 7:28 min, WS 11/12 Dozent: Prof. Christian Mahler

I gentleman, my Johnny DeNise Weller 1947 – die sowjetischen Truppen besetzen den Osten Deutschlands. Helmut Putz muss Strafarbeit in einer Uranmine in Sachsen leisten, da er auf einer Demonstration festgenommen wurde. Er beschließt, in die von den Briten besetzte Zone, nach Westen, zu türmen. Eindringlich erzählt der Film von der Flucht und dem Gefühl, entkommen zu sein.

//vimeo.com/groups/btkcinema/videos/37048394


126 | Werkschau 2010–2015

3 Mates Al-Fakhri Anna Arndt Annika Bauer Max Berounsky Sarah Biowski Chris Brückner Raphaelle Cohen Patrycja Czachowska Debora Dürhager Stella Gelesh Justyna Grzybowska Maria Hennig Josefa Holland-Merten Stefan Köcher Lene König Christofer Kümmerer Paula Lasocka Alejandro Márquez Niko Messerli Moritz Meyer-Bruck Luca Pasini Lars Schmidt Olliver Schmidt Florian Schultze Stefi Sonderegger, Claudia Tiersch Denise Weller Dozent: Prof. Christian Mahler WS 10/11

Kinder können klima Kooperationsprojekt In Kooperation mit der Königlich Dänischen Botschaft Berlin entstanden Kurzfilme, die Themen aus den Bereichen Nachhaltigkeit, Klima und Umwelt kindgerecht vermitteln – Überfischung, Atomenergie, Plastikverpackungen, Wasserkreislauf, fossile Brennstoffe, Gletscherschmelze, Klimawandel, Komposthaufen. Verbindendes Element der Filme war eine Ansicht der Erde. Die Arbeiten wurden im Rahmen des Europafestes im Kinder-, Jugend- und Familienzentrum FEZ-Berlin präsentiert.


Motion Graphics | 127

THE SHRIMPER Luca Pasini und Alejandro Márquez, 2:19 min Die Animation soll Kindern, aber auch Erwachsenen die weltweite Vernetzung und Nutzung von Ressourcen, die bei der Herstellung von Tiefkühlpitzza benötigt werden, veranschaulichen. Dies geschieht am Beispiel der Nordseekrabbe, die in afrikanischen Fabriken gepult wird.

Die Kuh und das Klima Niko Messerli, 2:23 min Die C02-Emission von Kühen ist aufgrund der Massenhaltung ein ernstzunehmender Faktor des Treibhauseffektes. Die Animation erklärt keine Fakten, sondern zeigt ein provokatives Endzeit-Szenario. //vimeo.com/19152224


128 | Werkschau 2010–2015

„Die wahren helDen sehen selten wie helDen aus.“ tennessee williams

SS 14, Dozent: Prof. Christian Mahler

WAHRE HELDEN Kooperationsprojekt In Kooperation mit der PIN Mail AG entstanden verschiedene Imagespots für das Unternehmen. Basierend auf der aktuellen Plakatkampagne »Wahre Helden« entwickelten die Studierenden Konzepte für die Transformation des Themas und Key-Visuals für ein filmisches Format. Dabei sollte die bereits vorhandene Designidee mit Rücksicht auf die Corporate-Design-Richtlinien aufgegriffen werden. Mit der Imagekampagne sollte eine höhere Akzeptanz für die Zusteller des Unternehmens bewirkt werden, die bei Wind und Wetter pünktlich und zuverlässig ihren Dienst tun. Zu jedem Clip wurde ein Design-Manual erarbeitet, das für die Entwicklung weiterer Bewegtbildkampagnen ein geschlossenes Erscheinungsbild gewährt.

Immanuel Bruckstein, Image-Clip, 32 s

//vimeo.com/112569320


Motion Graphics | 129

Raphael Peters, Image-Clip 30 s

Torben Loth, Image-Clip, 56 s

//www.youtube.com/watch?v=5E_OexQhan4


130 | Werkschau 2010–2015

Anika Schulz, Image-Clip, 23 s Ist es ein Vogel? Ist es ein Flugzeug? Nein, es ist Zusteller Max. Immer mit dem Rad unterwegs, sorgt er dafür, dass unsere Briefe umweltfreundlich und pünktlich zugestellt werden. Egal welche Widrigkeiten oder Probleme sich ihm in den Weg stellen, er löst sie heldenhaft und ohne seine Pflicht zu vergessen. Weder Wetter noch der Berliner Stadtverkehr hälten Max auf seinem Weg auf, und nebenbei löst er noch ganz alltägliche Probleme der Berliner.


Motion Graphics | 131

Adaption des Clips für das Berliner U-Bahn-TV

Vanessa Scholz, Image-Clip, 38 s In diesem Image-Clip wird der Pin-Mail-Zusteller zum Helden von Berlin. Durch die Jump-and-Run-Optik verstärkt sich der Heldencharakter und die Sympathie des Zuschauers gestärkt. Er kämpft sich auf dem Weg zum Briefkasten durch den Berliner Großstadtdschungel, vorbei am alltäglichen Stau, durch den Park. Selbst bei größter Hitze bleibt er fröhlich und stets motiviert.

4. FLÄCHEN

Notwendiger Text wird innerhalb des Title-Safe-Bereiches gesetzt. Der Abstand zum Rahmen beträgt zwei x. Maximale Breite der Textarea

1x

4.1. GESTALTUNGSRASTER Das Raster dient zur optischen Orientierung zwischen den gesamten Kommunikationsmedien. Innerhalb des Bewegtbildes wird ein Seitenverhältnis von 16:9 als Grundlage verwendet. Das Raster wird vertikal und horizontal in x-Größen aufgeteilt. Die Größe ergibt sich durch die Größe des Logos (Vgl. Abschnitt Logo-Größen).

HEADLINE 75 PX HEADLINE 38 PX 2x

Fließtext Mus, cullaudis ducipsum, con eati a di remporatiunt re res doluptatus dolestrunt, quae vent int exerum et optate offi ctempos accate vero les cone velit as dolore simporrum fugiti ut omniet plan 2x

2x

Maximale Texthöhe.

Bei Realfootage wird hinter der Typografie das Bild geblurt. Dadurch entsteht ein hochwertiger Look, welcher die Professionalität der PIN Mail AG widerspiegelt. Die Textarea darf maximal bis zur Bildmitte gehen. Der Text muss sich immer deutlich vom Hintergrund abtrennen. Bei einem dunklen Hintergrund wird der Text negativ gesetzt, bei einem hellen Hintergrund wird er im PIN-Blau gesetzt.

Das Logo wird direkt an den Rand des Title-Safe-Bereiches platziert. Die Skalierung der Größe erfolgt von rechts unten nach links oben.

TVC – 1920 x 1080 px

Auszug aus dem Designmanual

//vimeo.com/100155571

Seite 07 von 11


MEDIALER RAUM


Medialer Raum | 135

The Brain is the screen. Gilles Deleuze

Mediale Räume oder medial erweiterte Räume sind allgegenwärtig, werden jedoch selten so bezeichnet. Begriffe wie Theater, Panorama, Cave, Kino oder auch Videoinstallation sind gebräuchlicher. Dabei ist ein Kino ja nur eine In­ stallation, die sich bewährt hat. Jenseits der etablierten Formate entwickelt sich derzeit eine Vielzahl innovativer raumbildlicher Rezeptionsszenarien. Allen gemein ist die szenografische Inszenierung eines artifiziellen Ortes oder Objektes, dessen Präsenz ohne die Union von Bild und Raum nicht gegeben wäre. Zentrales Anliegen des Projektmoduls »Medial erweiterter Raum« ist es, die Studierenden dazu zu befähigen, einen konkreten Ort oder ein Objekt durch die Einbeziehung von Video, Sound und nonlinearen Technologien medial zu inszenieren oder zu erweitern. Diese Szenografie mit neuen Medien orientiert sich an den vielfältigen Herausforderungen, die sich aus der Gestaltung temporärer, narrativer sowie emotionaler Räume in den Bereichen Medienarchitektur, Event- und Ausstellungsgestaltung ergeben.

Panoramainstallation »Space Trips«, WS 11/12 Suna Elbasi, Constanze Dietrich, Julius Peikert, Lea Nagano


136 | Werkschau 2010–2015

DER EMERSIVE UND DER IMMERSIVE RAUM Im Gespräch mit Daniel Wangen

Herr Wangen, Sie unterrichten das Modul »Medial erweiterter Raum« und erwähnen des Öfteren, dass Ihr zentrales Thema das der immersiven Räume und, soweit ich verstanden habe, auch der emersiven Räume ist. Wie kann man das verstehen? Worin liegt der Unterschied? Ja, tatsächlich sind immersive wie emersive Räume Teil meines Unterrichts, aber genauso kinetische Skulpturen, interaktive Videoinstallationen, Bühnenbildanimationen und alles, was man unter den sehr allgemeinen Begriff des »medialen Raumes« fassen kann. Sobald ein Medium innerhalb eines Raumes dem Zweck der Kommunikation dient, kann man von einem medialen Raum reden. Ein wenig muss ich jedoch ausholen: Wir leben in einem einzigen großen medialen Raum, zumindest in der westlichen, ständig-am-Smartphone-, Werbetafeln-an-jeder-Ecke-, Laptop-im-Bett-Gesellschaft. Im Alltag flimmert und kommuniziert uns überall etwas entgegen, und in unserer Freizeit spielen wir Computerspiele. Die Medien, die dazu benutzt werden, sind im Großen und Ganzen zweidimensionale Flächen, die uns in ihre virtuelle Dreidimensionalität eintauchen lassen. Und das Wort »eintauchen« führt uns dann zum Thema immersive Medien.


Medialer Raum | 137

Immersiv kommt aus dem lateinischen, von »immergere«, zusammengesetzt aus »in« und »mergere«, wobei »mergere« (ein-)tauchen, versenken heißt. Stimmt das? Das ist richtig. Damit sagt das Wort auch schon, worum es bei diesem Umgang mit den Medien geht. Um es aber noch etwas genauer zu definieren, würde ich sagen, dass es um Medien geht, die versuchen, die Grenzen zwischen unserer und der fiktiven Welt aufzuheben. Sie versuchen mit den ihnen eigenen Mitteln, uns in ihre fiktiven Welten eintauchen und unsere physische, »reale« Welt damit für uns verschwinden zu lassen. Ein populäres Beispiel ist das Kino. Nur fällt es im Sinne unseres Moduls nicht direkt ins Thema, da es die Grenzen überwindet, indem es den realen Raum durch Dunkelheit verschwinden lässt. Wir beschäftigen uns vor allem mit den Beispielen, bei denen der reale genau wie der fiktive Raum eine Rolle spielen. Können Sie mir ein paar Beispiele nennen? Das beliebteste Beispiel, zumindest unter den Studenten, ist die Panoramaprojektion – eine Rundum-Videoprojektion, bei der Minimum vier Projektoren benutzt werden und vor, hinter und neben einem Zuschauer die jeweilige Sicht, die Fiktion dargestellt wird. Der physische Raum des Zuschauers bleibt also erhalten, denn wenn er seinen Kopf bewegt, verändert er auch den Blickwinkel, den er auf den Film hat. Sein physisches Agieren hat also einen direkten Einfluss auf seine Wahrnehmung der räumlichen Projektion. Raumbilder gibt es aber nicht erst seit gestern. Als gemaltes Bild gab es Panoramen schon im 18. Jahrhundert und Abwandlungen davon sogar noch früher. Heute erlauben uns die technischen Möglichkeiten jedoch, Panoramen mit Bewegtbild und Surround-Sound zu produzieren, was natürlich ganz neue Wege eröffnet. Ähnlich funktionieren auch Cave-Installationen, ein weiteres Beispiel für ein immersives Medium, in denen das Bild auf vier bis fünf Wände projiziert wird. Oder die Dome-Projektion, eine Projektion, bei der gleich eine ganze Kuppel als Bildfläche benutzt wird. Und irgendwann gibt es bestimmt auch eine 720°-Kugel-Projektion, ich glaube, die gibt es sogar schon ... Mir fällt auf, dass bei all den Beispielen, die Sie nennen, stets das Wort »Projektion« auftaucht. Dabei haben Sie vorhin gesagt, dass fast jedes Kommunikationsmittel unter den Begriff »medialer Raum« fällt. Wie erklären Sie das? Projektionen sind durch ihre Immaterialität, d.h. dadurch, dass sie projiziertes Licht sind, besonders flexibel und gut geeignet, sich den Gegebenheiten eines Raumes anzupassen. Wie gesagt, früher wurden Panoramen gemalt. Hätte Anton von Werner Projektoren gehabt, hätte er sie bestimmt genutzt und aus seinen gemalten Schlachten eine lange epische Panoramaprojektion gemacht. Dadurch, dass Projektoren aber jegliche Art von Bild projizieren Dokumentation Projektarbeit WS 11/12 //vimeo.com/39691630


138 | Werkschau 2010–2015

Space Trips – Panoramaprojektion Suna Elbasi, Constanze Dietrich, Julius Peikert, Lea Nagano //vimeo.com/37887207

können, ist es natürlich nicht ausgeschlossen, auch etwas rein Grafisches, Fotografisches oder Typografisches zu projizieren. Insofern lässt sich fast jede Form von visueller Kommunikation abbilden. Bisher haben wir über den immersiven Raum viel erfahren. Könnten Sie auch noch etwas zu Ihrer Theorie des emersiven Raumes sagen? Ein willkommener Nebeneffekt der räumlichen Anpassungsfähigkeit von Projektionen hat vor allem in den letzten Jahren zur Entstehung verschiedener neuer Gattungen geführt, die meines Erachtens keine immersiven, sondern emersive Medien sind. Das französische Wort »émersion« kommt aus derselben Familie wie das lateinische »immergere«, hat nur das Präfix »e« anstatt »in« vor »mergere«, heißt somit das Entgegengesetzte, d.h. nicht ein-, sondern auftauchen. So wie es das Wort schon sagt, geht es bei den emersiven Medien um den Gegenpol, um die entgegengesetzte Art, die Grenzen zwischen Fiktion und Realität verschwinden zu lassen: nicht, indem man versucht, den Zuschauer in die Fiktion eintauchen zu lassen, sondern indem man versucht, die Fiktion im realen Raum der Zuschauer auftauchen zu lassen. Um es anders zu beschreiben: Wenn man sich unsere Bilder als Fenster in eine Fiktion vorstellt, dann ist das emersive Bild nicht das, was man durch das Fenster sieht, sondern das, was auf unserer Seite des Fensters passiert. Das klingt in der Theorie vielleicht schlüssig, aber gibt es dafür auch Beispiele? Das beste Beispiel und gleichzeitig ein Schlüsselwerk für den Umgang mit Videoprojektionen, die man als emersive Projektionen bezeichnen würde, ist »Switch«, ein Werk von Tony


Medialer Raum | 139

Look Around Daniel Wangen, Steffen Klaue //vimeo.com/32312620 »Look around« ist ein interaktives Auge, das den Zuschauer betrachtet und seinen Bewegungen im Raum folgt. Wenn sich mehrere Personen im Raum befinden, wählt es die ihm am nächsten stehende. Kommt ihm jemand zu nahe, legt sich eine animierte metallische Haut über das Auge. DIe Animation arbeitet mit zwei Projektoren und einer Wii Kinect und wurde mit Processing, After Effects und Isadora realisiert.

Arbeitsatmosphäre im Seminar

Oursler aus dem Jahre 1996. Unter anderem wird auf eine weiße Kugel ein Auge projiziert, das sich dem physischen Volumen der Kugel anpasst, sich wie eine Haut darüber zieht. Sobald das Auge hin- und herschaut, tut es dies in den Dimensionen des realen Raums des Zuschauers. Es schaut sich sozusagen im realen Raum um. Hier wird der Zuschauer also nicht in eine fiktive Welt hineinversetzt, sondern die fiktive Welt schaut buchstäblich in seine Welt hinein. Dadurch, dass sich heute das projizierte Bild mittels Computer einfacher manipulieren lässt, kann man Projektionen an verschiedenste Volumina anpassen und diesen durch die »zweite Haut« des projizierten Bildes ganz neue Ausdrücke vereinen. Das populäre Wort dafür ist »Projection Mapping«. Und die beliebtesten Projektionen kann man gerade auf den größten Fassaden der Welt beobachten, wobei sie nicht immer in die eben beschriebenen Kategorien zu pressen sind. Ohnehin ist dies nur ein Versuch, verschiedene Tendenzen zu definieren. Es gibt natürlich viele Beispiele, die weder in die eine noch die anderen Kategorie passen. Das ist auch nicht wirklich wichtig, denn beim Versuch, Definitionen zu erarbeiten, geht es vor allem darum, die verschiedenen Herangehensweisen kennen- und verstehen zu lernen. Zusammengefasst geht es im Modul »Medialer Raum« darum, in der theoretischen Auseinandersetzung die verschiedenen Tendenzen der medialen Erweiterung von Räumen kennenzulernen, um daraus eine Auswahl für das eigene Projekt zu treffen. Das wird als raumorientierte Bildanwendung, die in der Wahl des Mediums frei ist, umgesetzt.

19. Mai 2014


142 | Werkschau 2010â&#x20AC;&#x201C;2015

Still des Panoramafilms

Installation des Panoramas und Einrichtung der Projektionen

Dokumentation BTK //vimeo.com/47436485 Aufbau BTK //vimeo.com/47416445 Aufbau EMAF //vimeo.com/68409811


Medialer Raum | 143

// Gewinner des Best of Fest Awards der California Academy of Sciences beim Koordinaten Festival in Kiel 2012 // Präsentation beim European Media Art Festival in Osnabrück, 2013 Panoramainstallation, 8:30, SS12 Dozenten: Prof. Christian Mahler, Daniel Wangen

KYOSEI / COEXISTENCE LEA NAGANO Kyosei thematisiert die katastrophalen Ereignisse um Fukushima. Ich war in jenen Tagen in Tokio. Meine mit dem Erdbeben, dem Tsunami und der nuklearen Katastrophe einhergehenden widersprüchlichen Stimmungen transformierte ich in ein mediales Panorama.
 Am 11. März 2011 ereignete sich in Japan das schwere Erdbeben, das unter anderem den Reaktorunfall in Fukushima zur Folge hatte. Dies war für mich eine verstörende Erfahrung, die meine Vorstellung von der Stadt Tokio sehr stark beeinflusste. Der Titel des Filmes »Kyosei« bedeutet Koexistenz und verweist auf den Widerspruch, trotz der Angst vor der radioaktiven Strahlung ein normales Leben zu führen. Die Szenen zeigen Tokio einerseits als eine in der Nacht hell erleuchtete, dynamische Stadt, aber auch als eine, die durch das atomare Ereignis ins Wanken geraten ist. Verängstigte Personen verlieren sich in den anonymen Menschenmengen der Großstadt Tokio, die im Laufe der Animation immer stärker abstrahiert wird. Der Natur wird als Ursprung der Naturgewalt und als Ort des Stattfindens der atomaren Katastrophe besondere Bedeutung zugewiesen. »Kyosei ⁄ Coexistence« wird als Panorama gezeigt und ermöglicht dem Betrachter, eine Bildwelt als seine Umgebung zu erfassen. Gespräche mit Besuchern zeigten, dass die Panoramainstallation ein visuelles Erlebnis ist, das den Betrachter stark emotional involviert.


Medialer Raum | 145

im Gespräch mit Lea Nagano Lea, du hast mit deinem Bachelorprojekt »Kyosei« viel Aufmerksamkeit erhalten. Unter anderem wurdest du mit dem California Academy of Sciences Award beim Koordinaten-Festival in Kiel ausgezeichnet. Das Panorama war im Rahmen des European Media Art Festivals in Osnabrück in der Kunsthalle Dominikanerkirche ausgestellt. Wie kam es zu der Idee, ein Panorama als Abschlussarbeit zu realisieren und welche Erfahrungen konntest du dabei sammeln? Mein Interesse für mediale Räume entstand im sechsten Semester. Ich realisierte in einer Gruppe von vier Leuten ein erstes kleines Panorama im Rahmen des Seminars »Mediale Räume« bei Daniel Wangen. Jeder von uns hatte verschiedene Kompetenzen, und am Ende war etwas entstanden, was einzeln so nicht zu leisten gewesen wäre. Die Arbeit in der Gruppe und die Tatsache, dass man sich seinen eigenen isolierten Raum für einen Film baut, haben mir von Anfang an sehr gefallen. Dazu kam, dass die Wirkung des Panoramas für mich überraschend war. Der Film, den ich zuvor nur vom Bildschirm kannte, war auf einmal im Raum erlebbar. Der Betrachter ist so anders involviert. Ich glaube nicht, dass man im Panorama der Illusion erliegt, an einem anderen Ort zu sein, aber ich kann eine narrative Atmosphäre erschaffen, auf die der Betrachter unmittelbar reagiert. Die Erfahrungen, die ich mit diesem Prototypen sammeln konnte, haben mich dann zu der Idee für mein Abschlussprojekt geführt und mir auch das Vertrauen gegeben, die Arbeit bewältigen zu können. Diesmal sollte das Panorama größer werden und ein Thema bekommen, das mit mir zu tun hatte. In der Umsetzung hatte ich dann wieder ein tolles Team – für den Bau des Raumes, den technischen Aufbau und den Sound –, aber Konzeption, Umsetzungsplanung und Ausführung lagen in meiner Verantwortung. Und obwohl ich in jedem Detail genau wusste, was zu tun war, war ich am Ende doch von der Komplexität und Dimension der Arbeit überrascht. Der Raum im Durchmesser von fünf Metern und eine zwei Meter hohe Projektion waren beeindruckender, als ich es mir vorgestellt hatte. Das Feedback, das ich von den Besuchern bekommen habe, egal, wo es aufgeführt wurde, bestätigte mir, dass es mir gelungen war, eine Atmosphäre zu erzeugen, die emotional bewegte. Das waren für mich wertvolle Erfahrungen und bekräftigende Reaktionen, in dieser Art des Gestaltens weiterzuarbeiten. Wie ging es nach dem Studium weiter? Ich habe zunächst bei der Agentur Tamschick Media+Space ein Praktikum gemacht, um einen tieferen Einblick in den Arbeitsalltag zu bekommen. Dort habe ich an medialen Raumkonzepten für Museen und Messen mitgewirkt. Parallel dazu konnte ich für ein kleines Theaterensemble in Berlin verschiedene Bühnenbilder mit eigenen Videos erweitern. Hier war für mich die Teamarbeit wieder ein Thema. Am Theater ist jeder sehr in seiner Disziplin und muss darauf achten, sich auf die anderen einzulassen. Gerade bin ich mitten in der Produktion für eine Fassadenprojektion, die im Rahmen eines klassischen Konzertes in Luxemburg zu sehen sein wird. Dafür arbeite ich zum ersten Mal mit Daniel zusammen. Es ist spannend zu erleben, wie die ehemaligen Dozenten im Job funktionieren. So wie es klingt, werden die medialen Räume dich auch in Zukunft beschäftigen. Hast du schon Pläne, wie es weitergeht? Der Raum scheint mein roter Faden zu sein. Im Herbst fange ich ein Masterstudium an. Ich habe aufgrund meines Portfolios an der University of the Arts London – Central Saint Martins ein Stipendium für den Studiengang Narrative Environments bekommen. Die Studenten kommen aus verschiedenen Fachbereichen, wie zum Beispiel Architektur oder Grafikdesign. Mir wurde gesagt, dass jemand mit einem filmischen Background eher selten ist. Ich bin sehr gespannt. 27. Juni 2014


146 | Werkschau 2010–2015

Projektdokumentation //vimeo.com/123097422

GUERILLA PROJECTION WS14/15 Dozent: Daniel Wangen »Die erweiterte Stadt« war das Thema, mit dem sich die Studenten auf die Reise durch Berlin-Mitte machten, um mit Projektor, Notebook und Stromgenerator verschiedene Orte und Objekte mit Videomappings zu beleben. Die sogenannten Guerilla-Projektionen konnten nur mit präziser Vorarbeit entstehen. Dafür wurden im Laufe des Semesters verschiedene Übungen zu Technik, Organisation und Zeitmanagement durchgeführt. Zusätzlich war es notwendig, sich in Teams zu finden und zu funktionieren.

THE ARCH Felix Neumann, Jeremy Antoine Le Béhérec »The Arch« ist eine grafische Videoprojektion unter einer Eisenbahnbrücke zwischen den Bahnhöfen Hackescher Markt und Friedrichstraße in Berlin-Mitte.

//vimeo.com/116468049


Medialer Raum | 147

//vimeo.com/116690495

CHRONOS Vera Schmid, Simon Frohn Die Projektion »Chronos« wurde auf einem Baum in den Hackeschen Höfen realisiert. Der scheinbar unendliche Zyklus der vier Jahreszeiten bildet den erzählerischen Rahmen der grafischen Installation.

The augmented Cuboid AYMERIC PRUNIER Durch eine Projektion wird ein Fahrradhaus neben dem Internationalen Handelszentrum Berlin umgedacht, die Wirklichkeit des Gebäudes verdreht und zur reinen Geometrie, Reflexion, Symmetrie und Abstraktion von Stadt verwandelt. vimeo.com/117053310


148 | Werkschau 2010–2015

MULTIPLE Stefanie Lockner Die Bachelorarbeit setzt sich mit der wahrnehmungspsychologischen Wirkung von Filmen im medialen Raum auseinander. In einer vierseitigen Raumprojektion soll die psychische Störung der multiplen Persönlichkeit erlebbar werden. Das Ziel der räumlichen Gestaltung ist, durch die Unmöglichkeit der gleichzeitigen Wahrnehmung aller Handlungsebenen beim Betrachter ein Gefühl des Kontrollverlustes auszulösen.


Medialer Raum | 149

Video-Cave, 6:31 min, WS 13/14 Dozenten: Prof. Christian Mahler, Benjamin Dickmann

//vimeo.com/87112497


150 | Werkschau 2010–2015

Video-Skulptur, WS 12/13 Dozenten: Daniel Wangen, Lauritz Lipp

Die Ja-SAGER Lukas Hahn, Felix Schröder Das von Bertolt Brecht verfasste, 1930 im Berliner Zentralinstitut für Erziehung uraufgeführte »Lehrstück« »Der Jasager und Der Neinsager«, ist die Grundlage der neu interpretierten, als interaktives Theater bezeichneten Rauminstallation »Der Jasager«. Die Idee Brechts war es, den Schülern anhand des selbst aufgeführten Schauspiels den gewissenhaften Umgang mit der eigenen Moral und der Wichtigkeit der zu sich selbst ungetrübten Ehrlichkeit zu erklären. Dieses Konzept wurde für die Installation übernommen, mit dem Unterschied, dass der Betrachter während der Geschichte an den ausschlaggebenden Punkten die Entscheidung für das Handeln der Protagonisten übernimmt und somit die Verantwortung für den Verlauf der Geschichte trägt. Die Schwierigkeit hierbei ist es, die Passivität des Zuschauers zu brechen. Aufgefordert wird er durch die penetrante Ansprache, die sich permanent an ihn richtet: »Antwortet, antwortet, antwortet« Die Entscheidung wird über eine mit dem Video verbundene Webcam getroffen. Diese erkennt die Bewegung auf einem vorher am Boden mit Ja und Nein betitelten Platz und wählt dementsprechend das folgende Video. Neben den kontextuellen Unterschieden wurde die Abgrenzung der beiden Handlungsebenen noch durch die Veränderung von Umgebungslicht und Soundkulisse unterstützt.

//vimeo.com/46881676


Medialer Raum | 151

Video-Skulptur, WS 12/13 Dozenten: Daniel Wangen, Lauritz Lipp

Tree Of LiFe Andi Beka, Jörg Dallmann, Lisa Erkinger Der »Tree of Life« thematisiert die Umwelt unter dem Aspekt der Auseinandersetzung zwischen Natur und Mensch. Der Baum steht als interaktives Objekt im Raum, auf welches Visualisierungen projiziert werden. Die Projektionen folgen einer Geschichte von Wachstum über Zerstörung bis hin zur Wiedergeburt. Durch die Position des Betrachters werden Sequenzen ausgelöst, die gesteuert werden können. Die interaktiven Sequenzen ändern sich in den drei Hauptphasen eines Durchgangs. Der Lebensbaum ist eine Konstruktion aus 35 separaten Modulen, die durch ein Drahtgerüst verbunden sind. Jedes einzelne Modul wird mit Hilfe des Programms MadMapper von zwei Seiten bespielt. Ein Infrarotsensor trackt die Bewegungen des Betrachters und sendet die Daten an den Rechner, wo sie in das Programm Processing eingelesen werden und damit Ereignisse triggern. Diese erscheinen entweder als zuvor generierter Animationen oder als interaktive Echtzeitprojektion direkt auf den Baum. Alle Animationen, interaktiven Sketches, die Daten der Sensoren und die des MadMappers (Syphon, Simple Client) werden in Processing eingelesen und verarbeitet.

//vimeo.com/51797179


152 | Werkschau 2010–2015

HOLOBOX Andi Beka Die »HoloBox« ist eine Installation, in deren Raum ein physisches Objekt – ein Haus – mit virtuellen visuellen Informationen erweitert wird. Diese Visualisierungen befinden sich sowohl auf der Oberfläche als auch rund um das Gebäude. Das Physische und das Virtuelle beziehungsweise die Verschiedenen Formen der Realität vermischen sich so zu einem neuen Medium. Die Funktionalität basiert auf zwei Projektionstechniken – die holografische Projektion und die Rückprojektion. Ohne stereoskopische Technologie wird so die Illusion einer Räumlichkeit des Bildes suggeriert. Die Installation dient nicht nur als Sulptur, sondern auch als Informations- oder Unterhaltungsmedium. Eine interaktive Bedienung ist möglich.

Video-Installation, SS 13 Dozenten: Prof. Christian Mahler, Daniel Wangen //vimeo.com/97429275


Medialer Raum | 153

Inbetween Maximiliane Wadler Es geht um das Leben nach dem Tod und was uns erwartet, wenn unser Herz aufhört zu schlagen. Dieser Kurzfilm basiert auf Schilderungen von Nahtoderfahrungen, ist aber gleichzeitig inspiriert von Filmen, die das Leben nach dem Tod handeln. Die Beschreibung »Leben nach dem Tod« in diesem Film ist mein Blick auf das Thema, eine Mischung aus Realität und Fiktion.

Video-Triptychon, SS 13 Dozenten: Prof. Christian Mahler, Prof. Cyrus Khazaeli //vimeo.com/75359215


154 | Werkschau 2010–2015

Candela Victor Treushchenko Die Lichtinstallation Candela verwandelt die Fassade der BTK in der Bernburger Straße in eine Medienfläche. Dabei wird jedoch nicht additiv, also auf der Fassade gearbeitet, sondern die Fenster dienen als Schablonen für die gesteuerten Lichter in den Räumen. Die Installation ist ein Spiel mit den verschiedenen Erwartungen der Zuschauer, die während der Aufführung eine höhere Bedeutung suchen oder sich überrascht oder verunsichert aufgrund der Rhytmik der Strukturen zeigen.

Licht-Installation, WS 11/12 Dozenten: Daniel Wangen, Lauritz Lipp //vimeo.com/36546784


Medialer Raum | 155

UNSICHTBARE STADT UTOPIA Andy Beka, Markus Gonser, Katja Lennartz, Stephan Mühla, Dennis Podehl Wir schreiben das Jahr 5000. Utopia wurde unlängst errichtet. Diese Stadt ist mehr als eine Stadt. Hier wohnen die Götter. Herabgestiegen vom Olymp frönen sie den audiovisuellen Reizen, um am Jahrestag der Erfindung des Lichtes uns allen ein besonderes Spektakel zu bieten. Zeitreisende, sehet und staunet! Eine Stadt wird aus Styropor errichtet, danach in einem 3D-Programm exakt nachmodelliert, um im letzten Schritt mit visuell spannenden und abwechslungsreichen Clips bespielt zu werden. Durch den doppelten Aufbau der Stadt – einmal analog, einmal digital – können Gebäude plötzlich mit virtuellen Lichtquellen beleuchtet werden, werfen Schatten, haben Volumen.

Licht-Installation, WS 11/12 Dozenten: Brendan Howell, Lauritz Lipp //vimeo.com/36684349


156 | Werkschau 2010–2015

Mediale Räume und Experimentalfilme des Studiengangs Motion Design BTK – Hochschule für Gestaltung Vernissage 18.7.2013 19 Uhr

Ausstellung 19.7. – 1.9.2013 täglich 10 – 18 Uhr

SS 13 Prof. Claudia Rohrmoser

EGYPT X BERLIN Kooperationsprojekt

Eine Kooperation von

Im Rahmen der Ausstellung »Tutanchamun - sein Grab und die Schätze« wurden in der Arena Berlin-Treptow zehn mediale Rauminstallationen zum Thema »Ägypten und Berlin« präsentiert. Der renommierte ägyptische Maler und Video­künstler Khaled Hafez begleitete als Mentor die Projekte und präsentierte ausgewählte Arbeiten auf dem Medrar Videofestival in Kairo. Das Semesterthema war Projection Mapping, eine Technologie zur medialen Erweiterung von räumlichen Strukturen mittels Videoprojektion. In Auseinandersetzung mit Videoskulpturen, Lichtgestaltung strukturierter Oberflächen und der Bespielung architektonischer Elemente erarbeiten die Studenten in Gruppen unterschiedliche multimediale Installationen: In dem 5-Kanal-Video »Tut-Revenge-Amun«, installiert in einer goldenen Grabkammer, ersteht der Pharao von den Toten auf, um sich an Grabräubern zu rächen; eine 4 Meter hohe Papppyramide wurde mit Live-Musikvisuals zum Leben erweckt; das Videopanorama »REborn Lights« widmet sich historischen Ereignissen in Ägypten; in »11511 Bodycount« (2-Kanal-Video auf Noppenfolie) wird das Private in Form eines nackten weiblichen Körpers zur Projektionsfläche für tabuisierte Themen; in der obeliskenförmigen Videoskulptur »Walk like an Egyptian« trifft die Ästhetik des Schönheitskults um Tutanchamun auf minimalistische Formen Berliner Modedesigns und »Desire for Freedom« zeigt Parallelen und Widersprüche zwischen dem Leben in Kairo und Berlin in einer wandfüllenden Projektion.


Medialer Raum | 157 Reborn Lights Henrik Alm, Elias Walchshofer »Reborn Lights« ist ein Animation, welche sich mit der Historie Ägyptens beschäftigt und durch die Entstehungsmythologie der Sonne getragen wird. Diese erzählt die Geschichte einer Göttin, die durch das Verschlucken des Gottes Re den Tag in die Nacht verwandelt, wodurch die Sonne in die Unterwelt gelangt und mithilfe von anderen Wesen aufgeladen wird. Dieser Prozess wird durch den Geburtsvorgang des Re abgeschlossen. So wird die Nacht wieder zum Tag. Diesen alltäglichen Vorgang haben wir aufgegriffen und mit der antiken sowie heutigen Situation Ägyptens verbunden, indem wir das Leben als Zyklus und Zeit als nonlineare Konstante, in der sich alles transformiert und nichts verloren geht, grafisch darstellt. //vimeo.com/69918804

11511 Bodycount Ineke Reinders, Jane Katharina di Renzo Der Experimentalfilm eröffnet den Zugang zur Revolution in Ägypten und stellt die Grenzen zwischen privater Politisierung und der Sozialisierung dar. Der Film bietet einen tiefen Einblick in die ägyptischen Machtverhältnisse und wagt es, das tabuisierte Thema des weiblichen Körpers aufzugreifen. Inhaltlich wird der gewaltige Wandel, der die ägyptische Gesellschaft durchzieht, behandelt. Die Stärke und Zerbrechlichkeit einer bewundernswerten Bevölkerung werden angesprochen. »11511 BodyCount« soll die Menschen motivieren und fordert auf, weiter für die Freiheit zu kämpfen. //vimeo.com/69964054

Nora Thös, Damian Peréz DESIRE OF FREEDOM Die wandfüllende Projektion zeigt in serieller und sequenzieller Gegenüberstellung von formal ähnlichen Animationen Straßenszenen aus Deutschland und Ägypten. Siehe auch Seite 159. //vimeo.com/69941441

Dokumentation aller Arbeiten //vimeo.com/89241938


158 | Werkschau 2010–2015

Installation, SS 13 Dozenten: Prof. Claudia Rohrmoser, Daniel Wangen

Paptur Birte Buss, Anne Pothenick Die Installation ist eine Auseinandersetzung mit den Elementen Wasser und Feuer. Die Dramaturgie wird durch das Zusammenspiel der Elemente bestimmt. Es sollen ein ständiger Kampf und das Streben nach mehr Kraft und Macht sichtbar werden. PapTur ist eine Installation aus drei weißen Säulen, von denen zwei mit jeweils einem Objekt aus Papier versehen sind, das abwechselnd in dem Farben Blau und Rot leuchtet. Jede Säule hat ihren eigenen Klang. Als Verbindung zwischen allen Elementen steht die Trinität in Form des Dreieckes. Das Dreieck verbindet die Standorte und bringt die Säulen in ein räumliches Verhältnis. Es wiederholt sich in der Faltung der Skulpturen auf den Sockeln. Eine Papierfaltung besteht aus 96 Dreiecken. Die Animationen, die auf die Oberfläche der Faltung projiziert werden, spielen mit Abstraktionen der Elemente Wasser und Feuer. Sie entfrem­den sich über drei Minuten immer weiter von ihrem Ausgangsmaterial, bis sich die charakterlichen Eigenschaften nur noch in Form, Farbe und Bewegung widerspiegeln. Die Animation geht immer wieder auf die Fläche der Skulptur ein und arbeitet so die einzelnen Dreiecke und ihre Verbindungen heraus oder verwischt sie.

//vimeo.com/79872879


Medialer Raum | 159

Installation, SS 13 Dozent: Prof. Claudia Rohrmoser

DESIRE OF FREEDOM Nora Thös, Damian Peréz Durch eine Gegenüberstellung von acht Straßenszenen aus Berlin und Ägypten werden die Gegensätze der Lebenssituationen, aber auch die gemeinsame Sehnsucht nach Freiheit und Verwirklichung der eigenen Träume thematisiert. Durch eine einheitliche Bildwelt wird es dem Zuschauer im Verlaufe des Filmes erschwert die Sequenzen zu unterscheiden. Innerhalb der Installation wird diese Konfrontation der beiden Welten auf einer weiteren Ebene behandelt und auf unterschiedliche Arten dem Zuschauer näher gebracht.

//vimeo.com/69941441


Medialer Raum | 161

Der Medial eRWEITERTE Raum Im Gespräch mit PROF. CLAUDIA ROHRMOSER

Frau Professor Rohrmoser, Sie unterrichten das Modul »Medial erweiterter Raum«. Können Sie uns konkrete Beispiele für Berufsfelder oder Jobs nennen, die mit medialen Räumen zu tun haben?

Semesterpräsentation

Die gegenwärtige Präsenz der neuen Medien schafft neue Anforderungsprofile, die sich nicht unter einer klaren Berufsbezeichnung zusammenfassen lassen. Allgemein gesprochen ist beispielsweise ein Kommunikationsdesigner zunehmend auch als Raumgestalter gefragt, Informationsdesigner sorgen dafür, dass die Aussagen von Datensätzen und Statistiken anschaulich und idealerweise in Bewegung dargestellt oder gar haptisch erfahrbar werden. Szenografen werden zu Filmemachern oder Architekten gestalten bewegte Medienfassaden. Andererseits ändert sich auch das Ziel der Filmschaffenden: Filme bewegen sich zunehmend aus der Black Box heraus auf die Zuseher zu. Filmpräsentationen finden in neuen Kontexten statt, im Internet, in Galerien oder im öffentlichen Raum, wie das Beispiel der Berliner Initiative »A Wall is a Screen« ganz wunderbar zeigt. Bewegtbilder kommen mehr und mehr »site-specific« zum Einsatz, also direkt auf einen Ort bezogen. Dort können sie gezielt Informationen und Stimmungen, zum Beispiel die Geschichte des Ortes, thematisieren. Das sind nur einige Auswirkungen einer spannenden Szenografie-Bewegung, die sich in den letzten 20 Jahren in diversen kulturellen und wirtschaftlichen Bereichen beobachten lässt. Schon relativ früh im 20. Jahrhundert findet man ambitionierte Ideen zur multimedialen Erweiterung des Bühnenbilds und zur Aktivierung des Publikums, etwa in Erwin Piscators Konzepten zum Totaltheater oder Oscar Schlemmers Bühnenentwürfen. Teilweise werden diese Konzepte aber erst heute durch die technologische Entwicklung und die Demokratisierung der Produktionsmittel umsetzbar. Es kommt nicht nur im Theaterbereich zur Verschmelzung von Film, Bühnenbild und Lichtgestaltung; darüber hinaus sind Corporate Spaces, Messeveranstaltungen, Museen, Erlebnis- und Weltausstellungen die heutigen, mit allen verfügbaren medialen Mitteln inszenierten Schauplätze. In meinen Seminaren geht es in erster Linie um die Frage, wie wir als Motion Designer mit einem in Bezug auf Raumkommunikation erweiterten Designbegriff umgehen sollen und mittels Bewegtbild Räume so gestalten können, dass ein Mehrwert für den Betrachter entsteht.


162 | Werkschau 2010–2015 Experimental Light Sculpture Projektion auf Wandrelief Karim Mansour, Marc Doemer, Maxi Wadler //vimeo.com/44160295

Videoszenografie Teatro Real Madrid Alexander Polzin, Claudia Rohrmoser

EgyptXBerlin Visual Music Pyramide Maria Gysi, Marcus Wolfschmidt, Markus Sabel, Lukas Hersemeyer

Das ist aber ein sehr umfangreiches Themenfeld! Wenn man sich umsieht, ist dieser Fokus auf den medialen Raum in der Hochschullandschaft relativ neu. Woher nehmen Sie das Know-how und die Inspirationen für Ihren Unterricht? Meine persönliche Perspektive auf diesen umfassenden Tätigkeitsbereich ist hauptsächlich von meiner künstlerischen Arbeit in der Theater- und Musikszene geprägt. Dazu muss ich etwas ausholen und meinen Werdegang zur Motiondesignerin erläutern. In den 1990er Jahren, kurz nach meinem Studienabschluss in Computeranimation suchte ich nach einer Möglichkeit, abseits vom Mainstream experimentelle Filme und Animationen in die Öffentlichkeit zu bringen. Gemeinsam mit Studienkollegen gründete ich ein VJ-Kollektiv, mit dem ich auf Konzerten und Partys mit eigenen Videomixes die Musik visualisierte. Die Bezeichnung VJ (Visual Jockey) bezieht sich auf Analogien zu Arbeitsweisen in der elektronischen Musikszene – ein VJ tritt wie ein DJ mit seinem Material live vor Publikum auf. Es ging uns anfangs vor allem um die visuelle Interpretation von Musik und darum, möglichst viel Spaß bei der Arbeit zu haben. Aber dieser live improvisierte Umgang mit Musikvisualisierung funktionierte nicht als vom Veranstaltungsort losgekoppeltes Konzept. Das klassische Setup in Anlehnung an das Kinodispositiv – die Projektion auf eine Leinwand frontal vor dem Publikum – war für Clubveranstaltungen nicht geeignet. Anstatt die Musikerfahrung zu intensivieren, traten die Videos in Konkurrenz zur Musik und warben um die Aufmerksamkeit des Publikums, mit der Konsequenz, dass keiner mehr tanzte, sondern alle nur noch auf die Bilder starrten. Aus diesem Grund lag die gestalterische Herausfor-


Medialer Raum | 163

derung mehr in der Raum- und Lichtgestaltung und weniger in der tatsächlichen Illustrierung der Musik. Gerade in Berlin gab es diverse innovative Clubgestalter, die es den VJs ermöglichten, ihre traditionellen Filmformate zu verlassen und den Raum beispielsweise mit Arrangements aus Bildschirmen, Wandreliefs, schwebenden, halbtransparenten Projektionsflächen oder interaktiven Lichtinstallationen zu erweitern. In diesem Sinne steht das VJing, das auch als Live Cinema bezeichnet wird, in der Tradition des Expanded Cinema der 1960er Jahre. Über diese Anfänge im Bereich der Subkultur kam ich in meiner weiteren beruflichen Entwicklung schließlich zum klassischen Konzertbetrieb und an die Oper, wo ich heute als Artdirector für Bühnenvideos arbeite. Vergleicht man das VJing und die jüngsten Entwicklungen im Musiktheater, kann man ganz klare Parallelen zwischen Populär- und Hochkultur ziehen. Die Oper als Paradebeispiel für das Gesamtkunstwerk ist ja eigentlich die »Großmutter« aller Multimedia-Events, und sie bedient sich heute ganz selbstverständlich auch zeitgenössischer Formen der Bewegtbildgestaltung. Wie kann man sich Ihre Seminare vorstellen, worauf legen Sie besonderen Wert? Der Fokus liegt auf der Filmgestaltung für den erweiterten Raum. Das Verlassen der konventionellen Formate ist die wichtigste und erste Devise für die Gestaltungslehre, auf der das Modul »Medialer Raum« aufbaut. Das Vorherrschen der Horizontale in der filmischen Bildkomposition ist durch die Filmtechnik und die Konventionen westlicher Guckkastenbühnen so stark in unserer Wahrnehmung verankert, dass lange Zeit nur einzelne Avantgardefilmer wie Paolo Gioli mit seinem »Vertical Cinema« auf die Idee kamen, dieses Diktat zu brechen. Sergej Eisenstein plädierte in dem Aufsatz »The Dynamic Square« immerhin dafür, die vertikal orientierte Bildkomposition nicht zu vernachlässigen, denn darin läge noch ein riesiges ästhetisches Potenzial für den Film brach. Es gab durchaus Bestrebungen, innerhalb des Filmbildes die Höhe anstatt der Weite stärker zu betonen, tatsächliche Brüche mit dem Filmkaderformat waren aber technisch nicht standardisiert. Erst seit wenigen Jahren halten wir aufgrund der technologischen Entwicklung tragbare Bildschirmmedien, vor allem Smartphones, hochkant in unseren Händen. In den digitalen Medien sind wir als Gestalter frei in der Wahl der Bildproportionen. Plötzlich tauchen überall neue Bewegtbildformate auf, deren Gestaltungsparameter völlig unterschiedlich sind – zum Beispiel Tablet-PCs, animierte Plakatwände, Fassadenbespielungen, turmhohe LED-Wände etc. Hinzu kommt, dass unsere Lebenswelt und unsere Vorstellung von Räumen schon lang nicht mehr von den endlosen Weiten der Landschaft bestimmt sind, worauf viele Filmkonventionen – man denke an den Western – zurückzuführen sind. Es dominieren heute urbane und industrialisierte Räume. Die vertikale Achse prägt mittlerweile auch im Alltag viel stärker unsere Seherfahrung und räumliche Orientierung. Was hat das nun konkret mit der Arbeit des Gestalters zu tun? Das Sprengen der Formatkonventionen ist ja nur eine der Bedingungen, unter denen Bewegtbildgestalter Neuland betreten. Dabei stellen sich in erster Linie Fragen nach der Bildkomposition. Diese sind zwar nicht per se neu – die Traditionslinien sind hier in der Malerei, Grafik und Fotografie zu finden –, im Bereich des bewegten Bildes sind diese Ge-


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staltungsmöglichkeiten aber bei Weitem noch nicht ausgereizt. Das Verlassen des Formats kann auch ein Verlassen konventioneller Filmästhetik bedeuten, um mit den vielfältigen Ausdrucksmöglichkeiten eines Motiondesigners neue Ästhetiken des Bewegtbilds im Raum zu erproben. Ein interessantes Beispiel dafür ist die wandfüllende Videoinstallation »The Desire for Freedom« von Nora Thös und Damian Pérez. Sie bedienen sich eines klassischen Verfahrens des Animationsfilms, der Rotoskopie, indem sie einzelbildweise Videosequenzen von Straßenprotesten in Kairo und Partyszenen in Berlin mit Acrylfarbe übermalten. In der Absicht, die Ästhetik dieser beiden Motive zu vergleichen, montierten sie die Szenen alternierend zu einem Loop von 540 Einzelbildern, um sie dann in einer wandfüllenden Videoprojektion gegenüberzustellen. Dabei lassen sie den Film mit 25 Frames per second Bild für Bild beziehungsweise Film für Film über die Wand »rasen«. Die malerische Komponente des Einzelframes kollidiert hier mit einem räumlichen Konzept, das selbstreflexiv auf die technische Konstruktion des Mediums Film verweist und dabei unsere Wahrnehmungstäuschung in Bezug auf die Scheinbewegung des Animatonsfilms veranschaulicht. Der Filmstreifen eines Loops ist auf einen Blick sichtbar – der Film wird durch seine flächige Ausdehnung sozusagen verräumlicht. Ähnliche Konzepte kennt man von Paul Sharits, dessen »Exposure Sheets« als abstrakte Kunstwerke in Museen hängen, oder Peter Kubelkas Framefilmen, die als Fläche betrachtet ebenso aufschlussreich sind wie als Flicker-Film in der Projektion. Sie erwähnten eingangs die Integration von Projektionen in den Raum. Welche Rolle spielt die Architektur in diesem Zusammenhang? Dazu fallen mir zwei wesentliche Aspekte ein: einerseits die zunehmende Präsenz von Bewegtbild im öffentlichen Raum in Form von Digital Signage, digitaler Beschilderung, andererseits die Tendenz zur medialen Erweiterung realer, dreidimensionaler Strukturen. Man kann generell den Trend zu einer Rückbesinnung auf den realen Raum beobachten. Der virtuelle Raum allein interessiert uns nicht mehr per se; seine Versprechen haben sich nicht eingelöst. Vielmehr stehen das Physische, die Objekte im Zentrum – aufgeladen mit den Qualitäten der neuen Medien. Dazu kommt, dass durch die Weiterentwicklung der Projektions- und Playoutsysteme heute auf so gut wie alles projiziert werden kann. Es ist also nicht einmal mehr davon auszugehen, dass das Zielformat eine zweidimensionale Fläche ist. Von Klassikern wie der Dome-Projektion, dem Panorama und dem fünfseitigen Videocave einmal abgesehen, haben


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Modellbau im Szenenbildentwurf

es Motiondesigner mit hochkomplexen architektonischen und skulpturalen Gebilden zu tun. Unser Kollege Daniel Wangen ist Experte für diese immersiven Anwendungen und entwickelt mit den Studenten mitunter auch kinetische oder interaktive Installationen, in denen Bildbewegung auf reale Bewegung trifft. Die Technik des »Projection Mappings« ermöglicht dem Gestalter eine perspektivische Verzerrung der Projektion, um sie auf 3D-Objekte anzupassen. Ein noch weiter führendes Extrem sind Bilder ganz ohne sichtbares Trägermedium, wie Hologramme, oder auch stereoskopische Darstellungsmethoden. Inwiefern verändert sich durch die Medialisierung der Architektur die Rolle des öffentlichen Raums? Die Rolle des öffentlichen Raums als Treffpunkt und Ort des sozialen Austauschs löst sich zunehmend auf. Zugunsten von »Corporate Spaces« haben die Bedingungen und Anreize für persönliche Interaktionen abgenommen. Stattdessen ist digitale Außenwerbung omnipräsent, und die Atmosphäre öffentlicher Plätze gleicht zunehmend den typischen, global gleichgeschalteten Transit-Orten wie Flughäfen oder Einkaufszentren. Steht das nicht der Sehnsucht nach mehr Kommunikation im realen Raum entgegen? Wir hatten in einem Kooperationsprojekt mit der Wall AG im Sommersemester 2010 an der U-Bahnstation Friedrichstraße die einzigartige Gelegenheit, die dort vorhandenen Werbeflächen künstlerisch zu bespielen. Die Projektentwürfe der Studierenden waren größtenteils sehr charmante und spielerische Zugänge zu der Idee, diese Flächen im öffentlichen Raum als Sprachrohr zum Individuum am Bahnsteig zu nutzen und die Leute emotional zu berühren statt zu beeinflussen. Wie soll man nun an die Gestaltung einer medialen Rauminszenierung herangehen – wo fängt man an? Am Anfang eines Projekts steht die Aufforderung, über den Bildschirmrand hinauszudenken und filmische Formen abseits traditioneller Kino- oder Broadcastformate zu entwickeln. Dazu ist erst einmal eine genaue Beobachtung des Bestehenden notwendig. Inhaltlich beginnen wir in den Seminaren mit den Grundlagen filmischer Raumgestaltung, Wahrnehmung und Illusion. Die konkrete Anwendung ist in jedem Semester anders geartet. Es gibt bei Kooperationsprojekten in der Regel ein Zielformat in Form eines Rau-


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mes oder bestehenden Mediensystems. Bei freien Arbeiten wählen die Studierenden ihr Medienformat und ihre Räume selbst. Egal ob Panorama, Videoskulptur oder Augmented Reality – die Anforderungen an den Gestalter medialer Environments bezüglich Erfahrung und Know-how sind natürlich enorm hoch. Es ist wichtig zu erkennen, dass man mit interdisziplinärer Zusammenarbeit zu besseren Ergebnissen kommt, denn man kann niemals alle Kompetenzbereiche zufriedenstellend abdecken. Eine offene Kommunikation ist Voraussetzung für den Entwicklungsprozess einer medialen Rauminszenierung, daher entstehen die meisten Projektarbeiten in Teams. Kann das mit künstlerisch ambitionierten Individuen funktionieren? Funktioniert denn die Gruppenarbeit im Unterricht? Natürlich erzeugt Zusammenarbeit immer Spannungen und Konflikte. Das ist meistens auf Kommunikationsprobleme zurückzuführen und weniger auf zu starken Individualismus. Ich versuche, die Gruppen auf diese Herausforderung vorzubereiten. Da die Studierenden keine speziellen Vorkenntnisse mitbringen müssen, wird jeder Einzelne zuerst an die verschiedenen Kompetenzbereiche herangeführt. In Teamwork stärkt man dann jene Position, die dem eigenen Talent oder Interesse am nächsten kommt. Im Fokus


Medialer Raum | 167

der Vermittlung stehen die Grundlagen, in erster Linie Gestaltungsparameter, aber auch das technische Know-how in Soft- und Hardware. Darüber hinaus ist die Erweiterung des Horizonts über die Erforschung historischer und kultureller Bezüge ein wichtiger Baustein des Lehrkonzepts. Das Profil eines Motiondesigners liegt aber ganz klar in der Fähigkeit zur kollaborativen Konzeption und Produktion des Contents, nicht in der Spezialisierung auf einzelne medienspezifische oder technische Aspekte. Kurz gesagt, der Designer kümmert sich darum, wie das Ganze an der Schnittstelle zum Betrachter emotional wirken soll. Ich möchte noch einmal zurückkommen auf die Herausforderungen in der Umsetzung. Reicht es Ihrer Meinung nach für einen Motiondesigner, einen Ausführungsplan zu erarbeiten und die Produktion an ein Team von Spezialisten zu delegieren, oder sollten die Absolventen die Arbeiten auch selbst umsetzen können? In der Praxis – wenn man Glück und sich einen guten Ruf erarbeitet hat – läuft es darauf hinaus, dass einem genug Budget und Vertrauen zur Verfügung stehen, sodass man sein Konzept nicht selbst umsetzen muss. Die Fähigkeit, eigene Ideen adäquat zu visualisieren, ist aber in jedem Fall unumgänglich. In der Arbeitswelt ist es meist so, dass man an einer spezialisierten Position in einem Team sitzt und nur an einem kleinen Rädchen dreht und nicht sofort das Ganze verantworten muss. Im »geschützten« Bereich eines Hochschulprojekts sollen die Studierenden bereits Erfahrungen auf allen Stufen der Realisation sammeln. Erst in der realen räumlichen Erfahrung zeigt sich, ob ein Konzept aufgeht oder nicht. Allein die Größenunterschiede zwischen einer briefmarkengroßen Vorschau auf dem Laptopbildschirm und der realen Sechs-Meter-Projektion können ein Projekt zum Scheitern bringen. Um Fehler zu vermeiden, arbeiten wir mit analogen und digitalen Raumsimulationen in Form von Modellen, animierten 3D-Grafiken und Testprojektionen. Der technische Aufbau im realen Raum wird im Seminar natürlich ebenso vermittelt und erprobt. Jeder Studierende ist nach dem Seminar in der Lage, mehrere Projektoren und Rechner zu synchronisieren, Videos auf räumliche Strukturen zu mappen, ein Video live zu mischen oder mitunter auch eine Kamera mit einer Echtzeit-Grafik-Engine zu verknüpfen. Oft entstehen studiengangsübergreifende Kollaborationen mit Studierenden aus den Bereichen Interaction Design und dem Master Mediale Räume. Am Ende eines erfolgreichen Modulabschlusses steht die ausführliche Dokumentation des Projekts und ein Fazit, das den Prozess und Lernerfolg Revue passieren lässt.

20. Mai 2014


eXPERIMENTALFILM


Experimentalfilm | 171

The voyage of discovery is not in seeking new landscapes but having new eyes.

Marcel Proust

Die Entwicklung innovativer Gestaltungsideen ist für den Erfolg eines Films von elementarer Bedeutung. Egal ob im Musikvideo, im Werbefilm oder im zeitgenössischen Kino – innovative und unverbrauchte Gestaltungselemente machen einen Film einzigartig und besonders. Im Modul »Experimentalfilm« werden Methoden zur Entwicklung kreativer Ausdrucksformen aufgezeigt und praktisch erprobt. Es werden strukturelle, dramaturgische, formalästhetische und technische Konventionen zeitbasierter audiovisueller Medien analysiert und kritisch hinterfragt. In der Konzeption der praktischen Arbeiten stehen dann alle Parameter filmischer Gestaltung zur Disposition. Besonderer Fokus liegt dabei auf der Synthese verschiedener Ästhetiken, Narrationsformen, Genres oder Rezeptionsmöglichkeiten, die sich aus der technologischen Konvergenz traditioneller Kulturtechniken und Medienformate ergibt.

Dreharbeiten zum Experimentalfilm »Revelation of Reality«, SS14 Helena Köckritz


172 | Werkschau 2010–2015

Verschiedene Remixversionen des Films »Der perfekte Mensch« von Jørgen Leth.

Verstehen wird Überschätzt Im Gespräch mit Benjamin Dickmann Herr Dickmann, Sie unterrichten an der BTK das Modul »Experimental- und Hybridfilm«. Das klingt interessant. Was genau kann ich mir darunter vorstellen? Der Experimentalfilm versucht, jenseits der eingeschliffenen Konventionen im Medium Film neue Ausdrucksmöglichkeiten zu finden. Im Seminar geht es vorrangig darum, innovative Gestaltungsmodelle zu entwickeln. Dazu analysieren wir zunächst die gestalterischen Konventionen im Film, um diese dann systematisch zu hinterfragen. Können Sie ein Beispiel für eine dieser Konventionen nennen? Es gibt im Film die unterschiedlichsten Arten von Konventionen. Technische Konventionen wie die standardisierten Bild- und Tonformate, Genrekonventionen, dramaturgische Konventionen – die aus der Literatur stammenden Narrationsformen mit klassischer Dreiakt- oder Fünfakt-Dramaturgie – oder auch Montagekonventionen wie das Continuity-Editing, das den klassischen Hollywoodfilm geprägt hat. Wollen Sie im Seminar die Studenten dazu ermutigen, mit all diesen Konventionen zu brechen? Nein, ganz und gar nicht. Die Konventionen im Film sind sehr wichtig, damit überhaupt eine Verbindung von Film und Zuschauer entstehen kann. Ein Film, der mit allen filmischen Konventionen bricht, wäre sicher vollkommen ungenießbar beziehungsweise unverständlich, weil uns jeglicher Bezug fehlen würde. Interessant wird es aber, wenn es hier und da eine gezielte Abweichung von einzelnen Gestaltungskonventionen gibt – dann kann etwas Neues entstehen. Es geht hier weniger um einen Bruch mit dem tradierten, filmischen Sprachvokabular als vielmehr um den Versuch einer Weiterentwicklung auf der Basis von bereits Bestehendem.


Experimentalfilm | 173

Glauben Sie nicht, dass beim Experimentieren mit der filmischen Grammatik die Gefahr besteht, dass der Zuschauer den Film nicht mehr versteht? Verstehen wird grundsätzlich überschätzt. Ich denke, dass es ziemlich naiv ist zu glauben, dass man Filme – ganz egal wie konventionell sie sind – vollständig und richtig verstehen kann. Dazu ist das Medium viel zu komplex. Wir können vielleicht den Plot eines Films verstehen und im Idealfall die Emotionen der Protagonisten nachempfinden, aber ein Film transportiert in der Regel viel mehr als das. Am interessantesten sind meiner Meinung nach die Filme, die den Erfahrungshorizont der Rezipienten auf irgendeine Art erweitern. Ob diese Erfahrungen bewusst oder unbewusst gemacht werden, ist zweitrangig. Aber um auf Ihre Frage nach der Verständlichkeit und dem Funktionieren eines Films zurückzukommen: Ich denke, ob ein Film funktioniert, hat ganz wesentlich mit der Erwartungshaltung des Zuschauers zu tun. Im Gegensatz zu anderen Medien, wie der Malerei oder der Musik, wurde mit dem Film lange Zeit die Erwartung verbunden, dass hier Mythen geschildert und lineare Geschichten erzählt werden. Dieser Anspruch hat sich in den letzten Jahren grundlegend verändert. Aus welchem Grund hat sich der Anspruch, den wir an Filme und Videos stellen, verändert? Es gibt für die Veränderung zwei wesentliche Ursachen. Erstens hat die technologische Entwicklung der letzten Jahre dazu geführt, dass wir heute Videos mit unseren Mobiltelefonen »drehen« können. Zudem hat jeder Computer, den man heute kauft, eine vorinstallierte Schnittsoftware, mit der Aufnahmen ohne große Vorkenntnisse relativ hochwertig bearbeitet werden können. Und zweitens haben sich die Möglichkeiten der Veröffentlichung von Videos über Internetplattformen wie Youtube, Vimeo oder MyVideo grundlegend verändert. In jeder Minute werden so Hunderte Stunden Videomaterial veröffentlicht. Youtube hat täglich mehr als 2 Milliarden Aufrufe weltweit. Diese unglaubliche Multiplikation an Filmen und Videos hat dazu geführt, dass das einzelne Video für uns an Wert verloren hat. Wenn etwas weniger wert ist, dann stelle ich auch weniger Ansprüche daran. Das betrifft nicht nur die technische Qualität eines Videos, sondern auch die Erwartung an die Art der Narration. Etwas überspitzt könnte man sagen: Ich erwarte heute nicht mehr von jedem Film, dass er mir eine Geschichte mit einem Happy End erzählt. Es genügt manchmal, wenn ein kurzer Film zum Beispiel eine bestimmte Stimmung vermittelt oder wenn eine Idee nur grob und fragmentarisch skizziert wird. Wertverlust, weniger Ansprüche – das hört sich irgendwie traurig an. Überhaupt nicht. Ich denke, dass in dieser Entwicklung ein großes Potenzial für den Film zu sehen ist. Vergleichen wir den Film heute mit der Malerei Mitte des 19. Jahrhunderts. Durch die Erfindung der Fotografie wurde die Malerei von dem Anspruch befreit, die Realität naturgetreu darzustellen. Überlegen Sie mal, wie fruchtbar sich diese Befreiung auf das Medium ausgewirkt hat. Innerhalb kürzester Zeit entstand mit dem Impressionismus, dem Expressionismus, dem Kubismus und der abstrakten Malerei gleich eine ganze Reihe interessanter neuer Strömungen. Eine ähnlich erfrischende Entwicklung sehen wir heute im Film beziehungsweise im Video.


174 | Werkschau 2010–2015

Innerhalb der Lehrveranstaltung werden verschiedene Übungen angefertigt, um die bestehenden Filmkonventionen kennenzulernen und die Praktiken der Remixkultur zu erproben – Kopieren, Transformieren, Kombinieren. Splitscreenübung

Wo können die Studenten ihr Experimentalfilmwissen nach dem Studium anwenden? Überall, wo es um Gestaltung in zeitbasierten Medien geht. Egal, ob man Musikvideos macht, Werbefilme dreht oder Videoprojektionen für Theaterstücke produziert. Frische, unverbrauchte Gestaltungsansätze werden überall benötigt. Übrigens auch in ansonsten eher klassischen Genrefilmen – schließlich will jeder Filmemacher seinem Film etwas Besonderes geben, ein überraschendes Element, durch das sich der Film von der Masse abhebt, ein Alleinstellungs- oder Wiedererkennungsmerkmal – das Auffällige ist immer die Abweichung von der Norm, der Bruch mit der Konvention. Diese Abweichungen entstehen heute vorwiegend durch Hybridisierung von Genres, Medienformaten und Bildästhetiken. Hybridisierung? Können Sie das etwas genauer beschreiben? Ein Hybrid ist etwas Zusammengesetztes, Vermischtes. Von einem Hybridgenre spricht man, wenn zum Beispiel Heimatfilm auf Actionthriller trifft oder wenn in einem Roadmovie Elemente eines Märchenfilms auftauchen. Man kann das Wort Hybrid aber auch auf den technischen Vorgang des Zusammensetzens von Bildern beziehen. Hier hat sich in den vergangenen Jahren im Film ein fundamentaler Wandel vollzogen. Das ehemals fotografische Medium wird zunehmend ein Hybridmedium, das aus verschiedenen Komponenten zusammengesetzt wird. Filmbilder entstehen heutzutage nur noch sehr selten ausschließlich vor einer Kamera, sondern Fragmente aus unterschiedlichen Medien wie Fotografie, 3D-Animationen oder grafische Elementen werden am Computer mit Realfilmoder Live-Action-Aufnahmen kombiniert. Wie hat sich durch diese Entwicklung das Berufsbild des Filmemachers verändert? Was sich verändert hat, sind vor allem die Produktionsabläufe. Die Grenze zwischen Produktion und Postproduktion hat sich weitgehend aufgelöst. Wenn die Darsteller nicht mehr in echten Kulissen, sondern in einem Greenscreenstudio gefilmt werden, wird das, was klassischerweise als Postproduktion bezeichnet wurde, zum eigentlichen Ort der Bildgestaltung. Das stellt den Filmemacher einerseits vor neue technische Herausforderungen, eröffnet aber andererseits auch eine Vielzahl neuer Gestaltungsmöglichkeiten. Ich denke, dass für unsere Studenten die größte Herausforderung darin besteht, aus der Fülle der zur Verfügung stehenden Mittel auszuwählen und sich bewusst auf einige wenige Gestaltungselemente zu beschränken, um die passende Form für eine bestimmte Filmidee zu finden. Warum ist es so wichtig, sich zu beschränken? In meinem Seminar zeige ich immer wieder gerne Ausschnitte aus Lars von Triers genialem Film »The Five Obstructions«. Lars von Trier beauftragt in diesem Film seinen ehemaligen Lehrer Jørgen Leth damit, dessen Experimentalfilm »The perfect human«


Experimentalfilm | 175

Remake »The Shining«

Remake »Die Reifeprüfung«

Aufgabe // Interpretieren und kommentieren Sie eine bestehende Filmsequenz mit filmischen Mitteln. Entwickeln Sie hierfür eigene Gestaltungsspielregeln auf der Basis einer inhaltlichen Auseinandersetzung mit dem jeweiligen Thema. Aufgabe // Entwickeln Sie eine kurze Hybridfilm-Sequenz in Anlehnung an ein surrealistisches Gemälde. Aufgabe // Gestalten Sie eine abstrakte Sequenz und entwickeln bzw. rhythmisieren sie diese nach dem Prinzip Wiederholung und Variation. Hybridfilmübung

Übung Abstraktion

unter Berücksichtigung verschiedener Beschränkungen immer wieder neu zu inszenieren. Der Film zeigt sehr schön, dass eine Beschränkung der Gestaltungsmittel und der Rahmenbedingungen sehr hilfreich und sogar inspirierend sein kann. Not macht also erfinderisch. Aber wie findet man die richtigen Beschränkungen und Spielregeln für einen Film? Die gestalterische Form sollte immer aus dem jeweiligen Inhalt abgeleitet werden. Es kommt aber weniger darauf an, worin die Beschränkungen im Einzelfall bestehen, als auf die Tatsache, dass man sich überhaupt in irgendeiner Art beschränkt. Dabei geht es nicht nur um die Überwindung des Horror Vacui. Es geht darum, eine spezifische Form für einen bestimmten Inhalt zu generieren. Damit eine spezifische Form entsteht, muss man viele Entscheidungen treffen. Jede Entscheidung, etwas Bestimmtes zu zeigen, beinhaltet immer auch die Entscheidung, etwas anderes nicht zu zeigen. Die Reduktion der gestalterischen Mittel evoziert fast zwangsläufig besondere Formen, weil sie uns innerhalb eines klar begrenzten Rahmens zur Bildung immer neuer Varianten drängt. Um die Spielregeln für seinen Film zielgerichtet aufstellen zu können, muss man sich natürlich erst einmal genau vor Augen führen, welches filmische Gestaltungsmittel welches Wirkungspotenzial hat. Danach ist es wichtig, seine Regeln auch konsequent zu befolgen. Ich glaube, gerade wenn man das Gefühl hat, dass einen die Regeln behindern, beginnt der kreative Denk- und Schaffensprozess. 2. Juli 2014


178 | Werkschau 2010–2015

KOMMEN UND GEHEN Marcello Curto Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose. In einem kleinen gelben Zelt sitzen zwei Erwachsene im Schlafanzug und kauen Kaugummi. Es passiert nichts. Dann bemerken sie auf dem Boden ein kleines gelbes Zelt. Darin sitzen zwei Erwachsene im Schlafanzug und kauen Kaugummi. Es beginnt eine absurde Endlosschleife, inspiriert von Samuel Becketts Meisterwerk »Warten auf Godot«.

im Gespräch mit Marcello Curto Die Kulisse in deinem Kurzfilm »Kommen und Gehen« erinnert stark an eine Szene aus Wes Andersons »The Royal Tenenbaums«. Was hat dich bewogen, das Motiv des gelben Zeltes im Zimmer zu adaptieren? Ich liebe die Symbolik des Zeltes innerhalb eines Hauses. Kinder bauen sich häufig eine solche Festung, die ihnen Schutz vor der Realität bietet. Sie können in ihre eigene Welt verschwinden, ohne mit Erwachsenen konfrontiert zu werden. Es ist wie ein Instinkt. Die Eltern errichten sich ein Haus zum Schutz und die Kinder bauen wiederum einen Schutz innerhalb dessen, was die Erwachsenen bereitstellen. Anderson selbst wurde von Jean-Pierre Melvilles »Les Enfants Terribles« inspiriert. In diesem Film haben die Kinder sich ein Zelt in ihrem Haus gebaut, bei Anderson sind die Kinder erwachsen und es bietet ihnen immer noch die gleiche emotionale Schutzfunktion. In »Kommen und Gehen« geht es vor allem darum, was passiert, wenn man es sich im Schutz zu heimisch gemacht hat und sich nicht mehr in die Realität traut. Welche anderen Einflüsse haben dich beim Schreiben inspiriert? Samuel Beckett war wohl der größte Einfluss. Das wird schon daran deutlich, dass mein Titel schamlos von einem seiner Stücke übernommen wurde. Bei Beckett fasziniert mich vor allem die extrem reduzierte und abstrahierte Ästhetik und wie dadurch nur noch etwas ganz Absurdes übrig bleibt. So passiert in »Waiting for Godot« anscheinend nichts, wir schauen Leuten beim Warten zu, und doch


Experimentalfilm | 179

fasst das Stück perfekt unser Leben zusammen. Wir warten auf etwas, das sich nie materialisieren wird. Wenn wir diesen Nihilismus jedoch in unseren Geist eintreten lassen, wäre das ganze Warten noch viel schmerzhafter. Die Idee des kleinen Zelts im großen Zelt, welche beide fast identisch sind und andeuten, dass es noch mehr kleine Zelte mit noch kleineren Zelten gibt, ist von Benoît Mandelbrots Fraktalen, sich selbstwiederholenden Strukturen, inspiriert. Ein Beispiel in der Natur ist die Schneeflocke, deren Zweige auf der Außenstruktur bei extremer Vergrößerung wieder aussehen wie das Ganze. Wenn man diesen Vorgang wiederholt, stellt man fest, dass sich mit jeder Vergrößerung identische Schneeflockenformen finden. Bei mathematischen Objekten ist dies ad infinitum möglich. Diese Strukturen sind nicht nur in ihrer Idee, sondern auch visuell unglaublich ästhetisch. Fällt es dir beim Schreiben leichter, dich von einem bestehenden Werk abzustoßen, als mit einem leeren Blatt Papier zu beginnen? Nein. Ich glaube, es ist sogar schwieriger, originell zu sein, wenn man eine direkte Vorlage hat. Auf der anderen Seite existieren weiße Blätter auch nicht wirklich. Wenn ich schreibe, greife ich immer auf Ideen zurück, die ich mir schon notiert hatte, kombiniert mit allen möglichen Einflüssen, von denen ich ständig umgeben bin. Erlebnisse, Träume, Filme, Literatur. Am besten schreibe ich, wenn ich zuerst Wochen und Monate mit Einflüssen überflutet werde und dann während des Schreibprozesses radikal den Input kürze. Was reizt dich besonders an der Regiearbeit? Am genialsten ist es, Wörter, die zuvor nur auf Papier existiert haben, visuell zu erschaffen, und die ästhetische Obsession, die damit verbunden ist, ist ein unglaublich befriedigender Prozess. Ich genieße jedoch die Abwechslung zwischen Schreiben und Regie Führen. Ersteres kann ich in meinem Bett machen, ist jedoch emotional super anstrengend. Regie ist körperlich extrem erschöpfend, aber emotional viel weniger fordernd. Am liebsten würde ich neun Monate im Jahr schreiben und den Rest am Set verbringen. Wie Woody Allen. Du hast im Sommer deinen Bachelor gemacht, wie geht’s nun weiter mit dir? Ich ziehe erstmal nach Bali, um dort ungestört an meinem ersten Spielfilmdrehbuch zu schreiben. In diesem Film wird es auch wieder um einen geschlossenen Raum gehen.

30. Oktober 2014

Experimentalfilm, 3:06 min, WS 12/13 Dozent: Benjamin Dickmann

//vimeo.com/102217866


180 | Werkschau 2010–2015

WIE ISST DER PERFEKTE MENSCH? MAXIMILIANE WADLER, StEFANIE LOCKNER Ein Tisch. Zwei Stühle. Zwei Menschen. Der perfekte Mensch isst und trinkt. Aber woran denkt der perfekte Mensch? Experimenteller Kurzfilm, angelehnt an Jørgen Leths »The perfect human«.

Experimentalfilm, 3:18 min, SS 12 Dozent: Benjamin Dickmann //vimeo.com/47579735


Experimentalfilm | 181

Experimentalfilm, 3 min, SS 13 Dozent: Benjamin Dickmann

THE PERFECT HUMAN Andreas G체nther Ein Knopf. Eine Zigarette. Eine Hand. Ein Koffer. Ein Auge. Ein Mund. Ein Schuss. Ein R채tsel.


182 | Werkschau 2010–2015

REVELATION OF REALITY Helena Köckritz Dieser experimentelle Kurzfilm beschäftigt sich mit der Wahrnehmung und dem unbekannten Zustand zwischen Realität und Fiktion, inspiriert von Michelangelo Antonionis »Blow Up«. Der Film thematisiert den menschlichen Wunsch, aus der Realität in die Welt der Illusionen zu flüchten, am Ende wird der Zuschauer von der Realität eingeholt und zurück zum Ausgangspunkt verwiesen. Die Geisteszustände werden von mehreren Projektionen auf den menschlichen Körper übertragen, von gesammelten Worte aus Reden, Interviews und Filmdialogen begleitet.

Experimentalfilm, 2:40 min, SS 14 Dozent: Benjamin Dickmann //vimeo.com/86046655


Experimentalfilm | 183

SILENCE Charlotte B체hler Ein experimenteller Kurzfilm zum Thema Leben und Tod. Es geht um das Herzklopfen, um das langsame Verschwinden und um das Hinterlassen von Spuren. Es geht um Ger채usche und Gedanken, um Klang und Stille.

Experimentalfilm, 2:06 min, WS 12/13 Dozent: Benjamin Dickmann //vimeo.com/67740338


184 | Werkschau 2010–2015

Experimentalfilm, 1:44 min, WS 14/15 Dozent: Benjamin Dickmann

Twice Thomas Griesbach Das Leben hat immer zwei Seiten – so oder so ähnlich ist es auch bei »Twice«! Im Split-Screen zeigt uns dieser Film die unterschiedlichsten Handlungen gleich doppelt. Die einen trinken gerne Kaffee, die anderen lieber Tee, mögen weiße, oder doch lieber braune Schokolade. Was zunächst mit normalen Alltagssituationen beginnt, spitzt sich zu einem banalen Höhepunkt zu.

//vimeo.com/116809637


Experimentalfilm | 185

Experimentalfilm, 2:10 min, WS 14/15 Dozent: Benjamin Dickmann

Communication Anna-Charlotte Freiin Von Ledebur Kommunikation bedeutet, dass es mindestens einen Sender und einen Empfänger von Information geben muss. Mindestens. Das Ausgangsmaterial dieses Found-Footage-Films sind Werbe-, Spiel- und Lehrfilme der 1950er-1980er Jahre. Formal über das Motiv des Telefonierens zusammengehalten, eröffnet die Splitscreenmontage der einzelnen Fundstücke ein immer komplexer werdendes Kommunikationswirrwarr. Aber wer spricht hier eigentlich mit wem? Und hört hier überhaupt noch jemand zu? Eine irrwitzige kakophonische Telefonkonferenz mit nur einem möglichen Ausgang.


186 | Werkschau 2010–2015

BETWEEN ART AND SCIENCE In Form eines einwöchigen Workshops unter Leitung von Susi Sie erforschten die Teilnehmer analoge Strukturen und Oberflächen aus ungewohnter Perspektive. Hierbei wurden anhand verschiedener Materialien wie Tinte, Milch und Ferrofluid und kymatischer Experimente (Visualisierung von Schwingungen) einzigartige Muster und Strukturen exploriert, filmisch dokumentiert und rhythmisch montiert.

WS 14/15, Dozent: Susi Sie

//vimeo.com/122559405


Experimentalfilm | 187

Joelle Arce Anna Calzavara Julia Cybulski Sara Di Mare Anna-Charlotte Freiin Von Ledebur Simon Frohn Laura Giesdorf Jeremy Antoine Le BĂŠhĂŠrec Felix Neumann Aymeric Prunier Anai Ros Zimmermann Vera Schmid //vimeo.com/123400897 //vimeo.com/119266623 //vimeo.com/120282467 //vimeo.com/122519513 //vimeo.com/118258894

Jiani Yu Melina Sutter Christopher Zietzke


AUDIOVISION


Audiovision 191

We never see the same thing when we also hear; we don’t hear the same thing when we see as well. Michel Chion

Zeitbasierte Medien sind audiovisuelle Medien, daher ist es von elementarer Bedeutung, die Wechselwirkung von Ton und Bild bereits in der Gestaltungskonzeption zu berücksichtigen. In der Arbeitspraxis herrscht dennoch eine Dominanz des Bildes, und der Ton dient unterstützend. Daher ist es lohnenswert, von der umgekehrten Perspektive zu arbeiten und zu fragen: »Was muss das Bild leisten, um den Ton wirken zu lassen?« Im Modul »AudioVision« entwickeln die Studierenden ein Bewegtbildkonzept zu einer bestehenden Musik oder einem Hörspiel und vertiefen ihre gestalterischen und technologischen Fähigkeiten und Fertigkeiten, das Konzept als filmische Arbeit, Installation oder Live-Performance zu realisieren. Die Studierenden erwerben die Fähigkeit, akustische bzw. musikalische Strukturen visuell zu interpretieren und in experimenteller Arbeitsweise mit analogen und digitalen Mitteln bildgestalterisch zu ergänzen.

Musikvideo »Ich Will«, SS 14 Torben Loth, Anika Schulz


192 | Werkschau 2010–2015

Liza Arbeiter, subjektives audiovisuelles Dynamikdiagramm eines Musikvideos

AUDIOVISION IM Gespräch mit Sebastian Purfürst

Herr Purfürst, ist die Visualität eines Klangs der Ausgangspunkt für ihre Lehre im Modul AudioVision? Absolut, das Hören beeinflusst maßgeblich das Sehen, daher ist es für visuelle Gestalter unglaublich wichtig, sich über das Potenzial der Klänge bewusst zu werden. Dieses gilt meines Erachtens übergreifend für sämtliche Bereiche des Motion Designs, wie Maintitles, On-Air-Design, Musikvideos, Teaser, Trailer, Appetizer. Das Wort Audiovision setzt sich aus »audire«, hören, und »visio«, das Sehen, der Anblick, zusammen. Wir untersuchen im Seminar das Verhältnis und die gestalterischen Möglichkeiten von Bildern und Klängen. Warum ist die Beschäftigung mit Musik und Klang so essenziell für die Studierenden? Musik wird direkt im limbischen System des Gehirns verarbeitet, dem Zentrum, das auch für die Reize von Sex, Drogen und Essen zuständig ist. In Kombination mit Bildern kann eine magische Verbindung entstehen, der wir uns als Rezipienten kaum entziehen können. Ein Ziel des Seminars ist es, das bewusste Hören zu fördern und die akustische Umgebung nach der klanglichen Qualität zu bewerten. Das analytische Hören spielt eine wesentliche Rolle, um die emotionale Kraft audiovisueller Medien in ihrer Wirkung zu verstehen. Eine einfache, aber überraschende Übung ist es, sich einen Trailer oder Maintitle getrennt in Bild und Ton anzusehen beziehungsweise anzuhören. Ein genialer Schnitt, ein komplexes Rendering können ohne Klang erstaunlich leblos wirken. Ich würde behaupten, dass Musik und Sound entscheidenden Einfluss auf die emotionale Polarität einer Bildwelt haben. Die Filmsequenz eines einsamen Spaziergängers im Wald kann mysteriös wirken, ein Horrortrip oder ein idyllischer Ausflug im Stadtpark sein – der Klang kontextualisiert das Bild und färbt die Stimmung emotional ein. Neben der emotionalen Wirkung der Musik beziehen wir über Klänge eine Reihe wichtiger Informationen über unsere Umgebung wie die Charakteristik eines Ortes, die Zeit, den Kulturkreis. Das sprichwörtliche »Abklopfen« gibt uns Informationen zu Gegenständen, deren Beschaffenheit, Gewicht, Materialität und Qualität. Klang lässt uns Dinge sehen und Zusammenhänge im Gehirn herstellen, die eigentlich nicht da sind. Im Seminar zeige ich dazu gerne die Studio-ID-Animation von Warner Brothers zum Film »The Grinch«. Es ist für einen Moment das Logo zu sehen. Wir


Audiovision 193

hören einen herzhaften Biss wie in einen trocken Biskuit-Keks und ein freches Lachen. Das innere Auge sieht eine komplette Story, die Animation selbst besteht allerdings aus genau zwei Frames: #00 Logo ganz, #01 Logo angebissen. »When we see a dog, we don’t need to hear a dog« – bewusst etwas nicht zu zeigen, ist für mich genauso eine gestalterische Entscheidung wie das konkrete Darstellen. Die Eröffnung individueller Fantasieräume und die damit verbundene Entfaltungsmöglichkeit einer eigenen Poesie sind oft spannender als die pornografische Direktheit eines jeden Details. Das Weglassen ist demnach entscheidend für die aktive Beteiligung der Zuschauer? Die Stille und die sensible Gestaltung des Nichts, der Pause, des Innehaltens, ermöglichen eine spannende Dynamik. In einer Zeit, in der gestalterisch alles möglich ist und wir von Presets, Templates, Sample-Bibliotheken und Royalty Free Images überspült werden, spielen die Stille und das Aushalten von Stille eine wesentliche Rolle. Eine maximale Intensität erlebe ich nur im Verhältnis zum Moment der Ruhe. Wir analysieren die akustische Stille und deren visuelle Entsprechung und erforschen die gestalterischen Möglichkeiten von Vinylknistern, Bandrauschen, Filmrauschen oder Darstellungsleere in Form von Regenund Schneetexturen. Diese Momente der Sensibilität schaffen eine unglaubliche Fallhöhe, wenn es dann darum gehen soll, laut, massiv, betörend zu sein. Ich kann Momente großer Intensität nur dann erzeugen, wenn ich sie in einen akustischen und visuellen Schutzraum einbette. Gibt es weitere Wahrnehmungsphänomene, die für das Zusammenspiel von Bild und Ton relevant sind? Interessant ist es, wenn man grafischen Elementen gewisse physikalische Eigenschaften zuschreibt. Der bereits zitierte Michel Chion beschreibt dieses Zusammenspiel als »Synchrese«, ein Kunstwort aus »Synthese« und »Sychronisation«. Die Synchrese ist das unmittelbare Zusammenspiel von Klang und visuellen Objekten, das unser Gehirn als ein untrennbares audiovisuelles Ereignis wahrnimmt. Nur durch diese Sinnestäuschung ist überhaupt eine Vertonung möglich. Wenn also ein Blockbuster-Schriftzug mit dem Sound zweier frontal aufeinanderprallender Güterzüge auf die Bildfläche kracht, dann empfinde ich als Zuschauer dieses audiovisuelle Ereignis als beeindruckend und betörend. Ich denke nicht »Oh, was für eine schöne serifenlose Grunge-Typo von David Carson und auch ein ziemlich beeindruckender Sound eines tiefgepitchten Presslufthammers kombiniert mit einem platzenden Sack Metallspäne. – Was will mir der Künstler damit sagen?«. Es macht »Bämm« in unserem Kopf, das Adrenalin schießt ein und wir genießen diese unwirkliche Konstruktion von medialer Realität. Die Synchrese ist genauso eine Illusion wie das bewegte filmische Bild, das aus 24 Standbildern pro Sekunde besteht. Was ist das verbindende Element von Bildern und Klängen im Film? Ein weiterer Aspekt, der mir selbst immer deutlicher bewusst wird, ist der körperliche Aspekt von Musik. Ein guter Groove geht ins Bein, man fängt an, sich zu bewegen, zu wippen oder wenigstens mit den Fingern zu klopfen. Es macht frei im Kopf, man trifft Entscheidungen instinktiver, wird mutiger, direkter. Ich würde jedem Motiondesigner empfehlen, ein Instrument zu lernen, in einer Punkband zu spielen oder Beats zu frickeln. Dieser instinktive Genuss einer treibenden, rhythmischen Kraft oder besonderen Emotionalität lässt sich herrlich auf eine visuelle Dynamik übertragen. Gestaltung für zeitbasierte Medien setzt ein sicheres Gefühl für Timing voraus. Das ist meines Erachtens wichtig für einen Designprozess und viel spannender, als sich zu lange (also länger als nötig) mit 10.000 Parametern seines Partikelsystem zu beschäftigen. Film, Klang und Musik haben eine entscheidende Schnittmenge: die Zeit. Daher ist auch im Bildschnitt ein gewisser Rhythmus absolut entscheidend, sonst »groovt« der Schnitt nicht.


194 | Werkschau 2010–2015

HOMEWORKS No.1 // ALL AROUND THE HOUSE SYMPHONY

FORMAT // ca.30s Clip 720p (1280x720px) | MP4 (H264 Codec: 5Mbit) FOOTAGE // kurze audiovisuelle Clips mit dem Smart Phone filmen EDITING // editieren und in einer Timeline sammeln mit einem perkussiven Loop synchronisieren Arrangement entwickeln MASTERING // Framing / Grading EQ, Compression, Limiter

Inwiefern hat sich durch die digitale Technologie die Bearbeitung von Audio und Video einander angenähert? Die digitale numerische Repräsentation jeder Art von medialen Objekten hat ein sehr interessantes Phänomen hervorgebracht: Digitale Audio- und Bildbearbeitung ähneln sich immer stärker. Von der Ferne betrachtet, ist es fast kein Unterschied mehr, ob ich in einer Sequencer-Musik-Software oder einer Schnittsoftware arbeite. Alle Sound- oder Bildelemente sind in einer Timeline und in Layern organisiert. Mir stehen unendlich viele Plugins zur Manipulation mit automatisierbaren Parametern zur Verfügung. Würden Sie sagen, dass sich zu Klangeffekten visuelle Analogien finden lassen? Betrachtet man auf einer etwas abstrakteren Ebene die Manipulationsmöglichkeiten von Bildern und Klängen, dann entstehen viele spannende Fragen und gestalterische Ideen: Wie verhält sich etwa eine Bewegungsunschärfe zu einem Halleffekt? Bei beiden Phänomenen steht die Gleichzeitigkeit des Jetzt und des Vergangenen in einem interessanten Verhältnis. Oder: Was passiert, wenn ich in Photoshop eine Audiodatei über die RAW-Schnittstelle öffne, das »Audiobild« manipuliere und mir später wieder als Sound anhöre? Die fremdartigen abstrakten Bildfragmente und Sounds der digitalen Glitches sind vielleicht wirklich der Stoff, aus dem die Träume der Androiden gemacht sind. Möglicherweise sensibilisiert uns die übergreifende Arbeit an Bildern und Klängen vor allem für die Grundlage des audiovisuellen Designs abseits aller Algorithmen: die menschliche Wahrnehmung. Die Software ist lediglich ein sehr präzises Tool für unsere Aufgaben als Architekten von Emotionen. Wie sieht die Arbeit mit den Studenten konkret aus? Das Modul »AudioVision« findet in zwei Etappen statt. Im ersten Teil des Semesters verschaffen wir uns einen Überblick über die Geschichte der Visual Music. Das Verhältnis von Farben, visuellen Formen und Klang ist ja seit der Antike ein faszinierendes Thema. Es gab unzählige Versuche in Religion, Philosophie und Wissenschaft, diese Phänomene zu systematisieren. Diese Ansätze brachten die wunderlichsten Ideen, Maschinen und Prophezeiungen für die Zukunft hervor. Die digitale Revolution


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Andi Beka, Michelle Kalinke, Carla Weindler Statt Farbe Licht, Arbeit an einem Eventtrailer //vimeo.com/53496225

konnte natürlich niemand voraussagen, aber Multimedia, Hybridfilm und Propagandashow mit Kerzen, gefärbten Gläsern und Kirchenorgeln – davon war schon so mancher Jesuitenmönch überzeugt. Nach diesem ersten Überblick setzen wir uns in Fallstudien mit dem audiovisuellen Medium Film auseinander. Es ist eine Art Demontage: Wie sind die Bilder und wie sind die Klänge ineinander gearbeitet und wodurch ergibt sich eine bestimmte emotionale Wirkung? Das gilt es zu verstehen und in eigenen Übungen auszuprobieren und zu überprüfen. In Ergänzung dazu halten die Studenten Referate über Künstler, die zu Bild und Klang geforscht haben oder aktuell arbeiten – von John Cage über Walter Murch, Daphne Oram, Brian Eno, David Lynch bis zu Ryoichi Kurokawa. Im zweiten Teil steht die praktische Arbeit im Mittelpunkt. Für mich ist es wichtig, so eine Semesterarbeit mit den Anforderungen zu kombinieren, die ich selbst von vielen Produktionen kenne. Auch dazu gehören Rhythmusgefühl und Timing. Wie sortiere ich mich und wie viel Zeit brauche ich wofür? Es geht darum, den Arbeitsprozess klar in Ideenfindungsphase, Vorproduktion, Produktion, Finalisierung, Präsentation und Projektabschluss zu strukturieren. Inhaltlich kann die Semesterarbeit eine Kooperation mit realen Auftraggebern sein, wie die Produktion von Eventtrailern für das Farbfest am Bauhaus Dessau im Wintersemester 2012. Die Trailer liefen im Berliner U-Bahn-Fernsehen, im Hauptbahnhof, Bahnhof Friedrichstraße, im Web und natürlich auf dem Festival selbst. Ich überprüfe immer, ob die potenziellen Auftraggeber die Arbeit nicht zu sehr einschränken. Das Seminar soll ein freies Denken und gezieltes Experimentieren ermöglichen. Wenn ich Design als künstlerische Dienstleistung betrachte, dann finde ich es wichtig, die Studenten zur Entwicklung einer eigenen künstlerischen Sprache zu ermutigen. Das braucht auch Zeit, Muße und Mut zum Experiment und dann natürlich die professionelle Umsetzung mit einer Zielvorgabe. Wenn wir mit unseren heutigen digitalen Möglichkeiten audiovisuelle Werke gestalten, werden mediale Träume Realität, die seit Jahrhunderten Menschen beschäftigt haben. Ich empfinde diese Möglichkeiten als eine ungeheure gestalterische Freiheit und ein nicht endendes Abenteuer. Diese Leidenschaft teile ich sehr gerne mit meinen Studenten. 2. Juli 2014


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Music Blip, WS 13/14 Dozent: Sebastian Purfürst

DICHRONO Asja Trost Das Projekt basiert auf dem Blip-Konzept, bei dem kurze Auszüge aus bestehenden Musikstücken als gestalterische Spielwiese für Visuals verwendet werden. Die Blips verbinden sich formal durch eine Gestaltungsidee, die vielfältig variiert und modifiziert wird. Die Songs, die für das Projekt verwendet wurden, stammen von der jungen Berliner Band »Dwarphs«, die aus einem Gitarristen und einem Drummer besteht.

//vimeo.com/89047094


Audiovision 197

Music Blip, WS 13/14 Dozent: Sebastian Purfürst

RE \ DREAMS Felix Neumann In vier kurzen Videos nähert sich RE \ DREAMS auf experimentelle Weise der Vielschichtigkeit und Wichtigkeit des Themas »Träumen«. Auf langsam folgt schnell, auf weich folgt hart: Träume können, müssen und dürfen alles – aber eben auch nichts.

//vimeo.com/85146457

Music Blip, SS 14 Dozent: Sebastian Purfürst

MOMENT Jens Granitza »MOMENT« besteht aus sechs Blips für Stücke des Hip-Hop-Künstlers TUA. Mit verschiedenen Stimmungen visualisiert sich die Gefühlswelt der Songs.

//vimeo.com/99954892


198 | Werkschau 2010–2015

Music Blip, SS 14 Dozent: Sebastian Purfürst

XX-Moods Lisa Lemke, Lucca Pikal, Michel Klares Diese Sammlung audiovisueller Blips wurde auf verschiedene Tracks der Band The XX zugeschnitten und soll als Trailer für deren Musik dienen. Die Aufnahmen wurden in den Beelitzer Heilstätten und dem ehemaligen Kinderkrankenhaus in Weißensee gemacht. Jedem Titel wurde eine bestimmte Emotion wie Liebe, Sehnsucht, Melancholie, Trauer oder Verträumtheit zugeordnet. Die Gestaltung folgt der jeweiligen Stimmung, z.B. durch kontinuierliche Fortbewegung, surreale Nahaufnahmen von Oberflächenstrukturen, Spiegelung, Überlagerung oder Zeitverzerrung. Die alte, verlassene Umgebung mit Geschichte unterstützt dabei das mysteriöse Feeling. Passend zum verfallenen Ambiente wurde den Blips ein analoger Film-Look verpasst.

//vimeo.com/100131556


Audiovision 199

Music Blip, SS 14 Dozent: Sebastian Purfürst

Ruin Jeremy Antoine Le Béhérec In »Ruin« werden fünf verschiedene abstrakte Welten gezeigt, welche durch eine geheimnisvolle Bildsprache fünf verschiedene Spannungen schaffen. Die Improvisationsaudiospur ist dabei eine sehr wichtiges Mittel zur Erzeugung der Intensitäten. Inhaltlich werden grundlegende Phänomäne in Bezug auf Zeit und Raum beschrieben.

//vimeo.com/100129995


200 | Werkschau 2010–2015

Musikvideo, 5 min, SS 13 Dozent: Prof. Claudia Rohrmoser

Flash of Energy Victor Treushchenko »Flash of Energy« ist das offizielle Musikvideo zum gleichnamigen Lied des Berliner Experimentalmusikers Joev. In der hybriden Ästhetik zeigt es eine grafisch stilisierte Reise, die sich einige Male wiederholt und dabei immer wieder von fotografischen Erscheinungen des Musiker unterbrochen wird.

//vimeo.com/60946003


Audiovision 201

Musikvideo, 4:09 min, SS 14 Dozenten: Sebastian Purfürst, Prof. Christian Mahler

SPANDAU TRAFFIC Liza Arbeiter Alles hat einen Rhythmus, nicht nur die Musik. Er besteht aus Abwechslung, Wiederholung und Tempo und wir können ihn hören, sehen und spüren. Rhythmus ist ein Phänomen der Wahrnehmung. Es geht um das Empfinden von Bewegung, Zeit, Ordnung und Geschwindigkeit. In dem Musikvideo zu »Spandau Traffic«, einem Song der Berliner Band Leon Francis Farrow, treffen unterschiedliche Rhythmen aufeinander, interagieren und fügen sich zu einem neuen, eigenen Rhythmus zusammen.

//vimeo.com/99975770


202 | Werkschau 2010–2015

Eventtrailer, 45 s, SS 12 Dozent: Sebastian Purfürst Marc Doemer Stephanie Faber Karim Mansour Stephan Mühlau Kerstin Koppetsch-Singh Marilia Pinto

Statt Farbe: Licht Kooperationsprojekt Im Rahmen einer Kooperation mit dem Farbfest am Bauhaus Dessau entstanden verschiedene Eventtrailer unter dem Motto »Statt Farbe: Licht«. Das »Licht« – seit 2011 das zentrale Medium rund ums Farbfest – wurde um die Komponente Klang erweitert, um das Fest zu einem zeitgemäßen, leuchtend-klingenden Gesamtkunstwerk zu vervollständigen. Aus der Verschmelzung von visuellen und auditiven Medien entsteht ein »Licht-Klang-Raum«. Er eröffnet eine neue, vollständigere Wahrnehmung und vereint in sich die bereits am Bauhaus intensiv diskutierten Themen Synthese, Synästhesie und Synergie. Licht kann Klang erzeugen, als Klang interpretiert, in Klang umgewandelt werden. Licht und Klang können sich suchen, aufeinandertreffen und miteinander kommunizieren, um bekannte Räume und Orte neu wahrnehmbar zu machen. //vimeo.com/album/2290388


Audiovision 203

Musikvideo, 3:36 min, SS 14 Dozent: Prof. Claudia Rohrmoser

ICH WILL Torben Loth, Anika Schulz Das Musikvideo entstand für den Elektro-Dance-Track »Ich will« der Berliner Band Schluck den Druck. Wenngleich in dem Video viel getanzt wird, ist es kein reines Performance-Video. Vielmehr kämpft der Protagonist mit den Dämonen seiner Begierden und Ängste. Der Körper dient dabei als Fenster zum Herzen und zur Seele des jungen Mannes, der im Anblick einer Schönheit expressiv seinen egozentrischen Charakter auslebt.

//www.youtube.com/watch?v=Ir3NIlqlE3M#t=38


204 | Werkschau 2010–2015

Musikvisualisierung, 1:35 min, WS 10/11 Dozenten: Prof. Christian Mahler, Gabriel Shalom

Visual Music Nino Matthey Ich habe es mir zum Ziel gesetzt, auf dem Gebiet der Visual Music Neuland zu beschreiten, indem ich in der 3D-Applikation meiner Wahl nicht die klassischen Parameter durch den Klang steuere, sondern darüber hinaus nach neuen Ansätzen der Visualisierung suche. Dieses generierte Material wurde mit real gefilmten Schauplätzen kombiniert, um so die jeweilige Wechselwirkung zu beobachten.


Audiovision 205

Musikvideo, 3:36 min, SS 12 Dozenten: Prof. Christian Mahler, Gabriel Shalom

Konfetti Mia Henning In diesem Musikvideo zum Song »Konfetti« treffen verschiedene Handlungsebenen aufeinander, die durch verschiedene Medien repräsentiert werden. Zum einen ist der Protagonist in seinem Zimmer zu sehen, zum anderen werden seine Gedanken und Gefühle mithilfe von optischen Spielzeugen illustriert. Der Liedtext bildet die Grundlage für die Motive.

//vimeo.com/26805114


206 | Werkschau 2010–2015

Kurzfilm 1:47 min, WS 14/15 Dozent: Sebastian Purfürst

DRIVE Lukas Hersemeyer Die Fahrt geht durch einen nicht enden wollenden, langen Tunnel. Mit einer unheilvollen Erwartung ist der Passagier zu seinem nächsten Termin unterwegs. Harte Reaktionen und Zeitsprünge brechen die Monotonie auf. Der Mann wird von der einen zur anderen Seite geworfen und unterliegt in seiner Limousine den größten Schwankungen.

//vimeo.com/116674530


Audiovision 207

Kurzfilm, 3:03 min, WS 14/15 Dozent: Sebastian Purfürst

SURFACE Sara Di Mare »Surface« beschreibt den Zustand einer jungen Frau, die nachts in ihre leere Wohnung kommt und versucht, wieder zu ihrem Inneren zu finden, indem sie sich ein Bad einlässt. Dabei treffen dokumentarische und abstrakte Bilder aufeinander, die eine äußere und eine innere Wahrnehmung darstellen.

//vimeo.com/119018794


208 | Werkschau 2010–2015

SS 14 | Dozent: Benjamin Dickmann

Animated Audio Art Kooperationsprojekt Animated Audio Art ist ein Kooperationsprojekt der Filmuniversität Babelsberg und der BTK. Beteiligt waren Studierende der Studiengänge Drehbuch-Dramaturgie, Sound, Filmmusik, Schauspiel (HFF), Motion Design und Fotografie (BTK). Ausgangspunkt der Forschungsreihe waren die veränderten Reproduktionstechnologien von Audio Content. Anders als die Wiedergabegeräte der 1980er und 1990er Jahre haben moderne Audioplayer, vom iPod über das Tablet bis zum Laptop, ausnahmslos einen mehr oder weniger kleinen Bildschirm. Das visuelle Hörspiel soll diesem Umstand Rechnung tragen, indem es versucht, Klangkunst visuell zu erweitern, ohne dabei der Bildspur jene dominante Rolle zu überlassen, die sie üblicher Weise im Film einnimmt. Bei der Entwicklung der Visualisierungskonzepte spielte daher die Reduktion visueller Informationen eine besondere Rolle. Die Projektarbeit fand in zwei Schritten statt. Zunächst stellten Studierende der HFF im WS 2013/14 kurze Hörspiele her. Das Thema der Stücke war »Nacht – Traum« Anschließend entwickelten Motion-Design-Studierende der BTK im SS 2014 Visualisierungskonzepte zu den Hörstücken. Ziel war es, die Hörspiele visuell zu ergänzen, Assoziationsanreize und Interpretationsräume für den Hörer zu schaffen und die Audioebene piktorial zu erweitern. Das Bild sollte helfen, das Gehörte zu verfolgen, ohne es zu illustrieren. Ein interessanter Aspekt der Projektarbeit war die Umkehrung des gängigen Produktionsprozesses – zuerst Ton- dann Bildgestaltung. Entstanden ist ein vielseitiges Hybridformat an der Schnittstelle von Hörspiel, Film und Musikvideo.

Nach einem Hörspiel von Lucia Martinez Visualisierung Kim El Ouardi

3 Lange Nacht Wir schreiben das Jahr 2019. Acht Jahre nach dem verheerenden Tsunami, der Japan überraschte, kollabiert schließlich auch Reaktor 4 im Dai-Ichi-Kernkraftwerk in Fukushima. Die Menge an freigesetzter radioaktiver Strahlung bedroht das Überleben der gesamten Menschheit. Ein unsichtbares, tödliches Gift weht um die Erde und macht die Oberfläche unbewohnbar. In abgelegenen Gebieten wurden heimlich riesige Untergrundwelten für diesen Fall errichtet. Gefangen in den sicheren Untergrundwelten, müssen die Überlebenden sich nun mit ihrer Schuld herumschlagen und sich fragen, warum sie nicht früher was unternommen haben.


Audiovision 209

Nach einem Hörspiel von Seraina Nykos, Eric Lehmann Visualisierung Lucca Pikal

WeiSS ist keine FarbE Eine junge Frau wird von einer Maschine durchleuchtet. Im Hörspiel »Weiß ist keine Farbe« vermischen sich ihre Gedanken, ihre Sorgen und Ängste mit den pulsierenden Geräuschen der Maschine zu einer surrealen Collage. Die junge Frau kämpft sich mit der Kraft ihrer Gedanken durch die Situation, der sie völlig ausgeliefert ist, und durchlebt dabei ein Wechselbad der Gefühle. Ein intensives und bedrückendes Stück über die Angst vor dem menschlichen Makel und die befreiende Kraft der Fantasie.

Nach einem Hörspiel von Katharina Russ Visualisierung Lisa Lemke, Veronika Scheibner

Queen Mab Zwei Patienten unterhalten sich im Aufenthaltsraum eines Sanatoriums. Verschiedene Personen sind um sie herum. Manche sitzen auf ihren Plätzen, andere laufen durch den Raum. Stimmen sind zu hören. Im Hintergrund läuft leise ein Fernseher. Ab und zu gibt es Durchsagen durch Lautsprecher. Schwestern und Ärzte werden ausgerufen. Ein schizophrener Patient berichtet davon, wie er des Nachts von einer seltsamen Stimme heimgesucht wird. Es erklingt eine leise Melodie. Das Hörspiel »Queen Mab« handelt von der fremden Stimme im Kopf und vom schmalen Grad zwischen Traum und Wirklichkeit.


210 | Werkschau 2010–2015

Wenn Du hässlich bist, lerne Tanzen

Visualisierung Irma Sophie Entenmann

Nach einem Hörspiel von Johannes Rothe, 5:23 min

Die Geräusche einer fahrenden Bahn. Schwellenschlag, Signale, Menschen, lautes Dröhnen. Unter dem Einfluss von Medikamenten vermischen sich im Kopf eines jungen Mannes Gedanken mit den Klängen der ihn umgebenden Welt. Die Geräuschkulisse eines U-Bahnhofs, die Liste der Nebenwirkungen auf dem Beipackzettel eines Antidepressivums, Zuggeräusche, eine Rolltreppe, Sprachfragmente aus der Menschenmenge und die innere Stimme des Erzählers wandeln sich sukzessiv zu einem surrealen, rhythmisch pulsierenden Klangteppich. Ein junger Mann fällt.

Visualisierung Henrik Alm, Elias Walchshofer

Visualisierung Veronika Scheibner, Lisa Lemke //vimeo.com/99735796


Audiovision 211

Visualisierung Jeremy Antoine Le Béhérec Nach einem Hörspiel von Philipp Österle //vimeo.com/99584945

KallisTo Der schmale Grat zwischen Albtraum und Wirklichkeit. Ein Albtraum im Weltraum. Eine Mission, die zum Scheitern verurteilt ist. Die Räume und Stimmungen dieser Surrealität werden durch gezieltes Einsetzen von Störung, Ablenkung und Abstraktion illustriert.

Visualisierung Raphael Peters


212 | Werkschau 2010–2015

Interaktive Installation, SS 12 Dozenten: Daniel Wangen, Prof. Christian Mahler

Move your seAt Charlotte Bühler, Jasna Roman Das Licht- und Soundobjekt »MOVE YOUR SEAT« ist das Resultat einer Kooperation zwischen der Potsdamer Platz Management GmbH und der BTK-FH. Im Rahmen des Moduls »Medialer Raum« wurde den Studenten die Möglichkeit gegeben, Entwürfe für das 8. Festival of Lights, dessen Festival-Zentrum das Quartier Potsdamer Platz war, zu entwickeln.

//vimeo.com/51471629


Audiovision 213

Installation mit Klavier, Projektion auf Wand, Besucher können ihre eigene Skulptur spielen

Interaktive Installation, SS 13 Dozent: Prof. Claudia Rohrmoser

SYNÄSTHETISCHEs KLAVIER KARIM MANSOUR Die Idee des synästhetischen MIDI-Klaviers ist es, auf der Grundlage von musikalischen Parametern generative Körper zu erzeugen, die mit einem 3D-Drucker ausgegeben werden können. Diese Form der Plastik soll die beim Spielen des Instruments wahrgenommenen Klangeigenschaften visuell erfahrbar machen. Das Klavier kombiniert dabei eine interaktive Musikvisualisierung mit einer räumlichen Notationsform. Beides basiert auf den durch eine theoretische Auseinandersetzung gewonnenen Erkenntnissen über die Möglichkeiten, Musik anhand von intermodalen Analogien visuell zu übersetzen. Um das Prinzip zu veranschaulichen, wurde eine auf Grundformen basierende Formensprache entwickelt und mit Hilfe der Software »vvvv« umgesetzt.


CREDITS


216 | Werkschau 2010–2015

Lehrende des Studiengangs Hauptberuflich Lehrende Prof. Christian Mahler seit 2009 Professor am Campus Berlin WS 10/11 Animation, Motion Graphics, Workshop »Film und Neue Medien« SS 11 Orientierungsstudium MD, Animation, Motion Graphics, BTK-Buchprojekt, Proposal WS 11/12 Orientierungsstudium MD, Workshop »bewegt/unbewegt«, Freies Projekt, Proposal SS 12 Animation, Motion Graphics, Experimental- / Hybridfilm, Interdisziplinäres Projekt »Best of Ausbildung« WS 12/13 MD Basics, Animation, Research Projekt – »A Motion Design Manifesto«, SS 13 MD Basics, Animation, Proposal WS 13/14 MD Basics, Compositing 2, Motion Graphics, Proposal SS 14 MD Basics, Motion Graphics, Compositing 2, Proposal WS 14/15 MD Basics, Animation, Motion Graphics, Compositing 2, Proposal Prof. Claudia Rohrmoser seit SS 10 Professorin am Campus Berlin WS 10/11 Filmisch Gestalten, Medialer Raum, Orientierungsstudium MD WS 12/13 Compositing 1, Motion Graphics SS 13 Freies Projekt »EgyptxBerlin«, Medialer Raum WS 13/14 MD Basics, Workshop Medialer Raum »Szenografie im Musikvideo« Prof. Verena Krämer seit WS 14/15 Professorin am Campus Hamburg WS 14/15 | MD Basics, Compositing 1, Raum-Zeit-Experiment Benjamin Dickmann seit WS 13/14 Künstlerischer Mitarbeiter am Campus Berlin SS 11 Experimentalfilm WS 11/12 Schnitt und Montage, Filmisch Gestalten, Experimental- / Hybridfilm SS 12 Filmschnitt, Filmisch Gestalten, Experimental- / Hybridfilm WS 12/13 Filmschnitt, Filmisch Gestalten, Experimentalfilm SS 13 Filmschnitt, Filmisch Gestalten, Experimentalfilm in Kooperation mit HFF »Kornrad Wolf« WS 13/14 Filmschnitt, Filmisch Gestalten, Experimentalfilm SS 14 Filmschnitt, Filmisch Gestalten, Experimentalfilm in Kooperation mit FUB »Kornrad Wolf« WS 14/15 Filmschnitt, Filmisch Gestalten, Experimentalfilm Tine Papendick 2013–2014 Künstlerische Mitarbeiterin am Campus Berlin SS 13 2D-Bild WS 13/14 2D-Bild, Compositing 1, Animation SS 14 2D Bild, Compositing 1, Animation WS 14/15 Workshop »Animated Infographic« Daniel Wangen seit WS 11/12 Künstlerischer Mitarbeiter WS 11/12 Compositing 1, Medialer Raum, Interdisziplinäres Projekt »Best of Ausbildung« SS 12 Compositing, Medialer Raum, WS 12/13 Medialer Raum, Research Projekt – »A Motion Design Manifesto« SS 13 Compositing 1 WS 14/15 2D-Bild und 2D-Animation, Compositing 1, Medialer Raum


Credits 217 Lehrbeauftragte Achim Bahr

Robert Laatz

WS 10/11 3D Virtueller Raum, Digitale Bildgestaltung 3D, Ergänzung 3D SS 11 3D I - Modeling, 3D II – Animation, 3D III – VFX WS 11/12 3D I - Modeling, 3D II – Animation, 3D III – Mograph SS 12 3D I – Elementarkurs, 3D II – Aufbaukurs, 3D III – Experimentalkurs WS 12/13 3D I - Elementarkurs, 3D II – Aufbaukurs, 3D III – Experimentalkurs SS 13 CI für das 3D Innovationscenter, 3D I – Animation, 3D II – Aufbaukurs, 3D III - Experimentalkurs WS 13/14 3D I – Grundlagen Konstruieren und Modellieren, 3D II – Animation, 3D III - Experimente in 3D SS 14 3D I – Grundlagen Konstruieren und Modellieren, 3D II – Animation WS 14/15 3D I – Grundlagen Konstruieren und Modellieren, 3D II – Animation

WS 11/12 Kamera- und Lichtführung WS 12/13 Kamera- und Lichtführung SS 113 Kamera- und Lichtführung WS 13/14 Kamera- und Lichtführung SS 14 Kamera- und Lichtführung WS 14/15 Kamera- und Lichtführung, Workshop »Musicvideo«

Martin Backes WS 10/11 Sounddesign SS 11 Sounddesign II – Vertonung WS 11/12 Sounddesign I – Klang, Sounddesign II – Vertonung SS 12 Sounddesign I – Klang, Sounddesign II – Vertonung WS 12/13 Sounddesign, Workshop »The Sound of the City« SS 13 Sounddesign I WS 13/14 Sounddesign I SS 14 Sounddesign I WS 14/15 Sounddesign I Bettina Bouju WS 11/12 Filmisch Gestalten Fabian Czichelski WS 11/12 ZBrush-Workshop

René Lange SS 12 Animation WS 12/13 experimentelle digitale Animation SS 13 experimentelle digitale Animation WS 13/14 experimentelle digitale Animation WS 14/15 experimentelle digitale Animation Anne Luft SS 12 Medialer Raum Sebastian Purfürst SS 11 Medialer Raum WS 11/12 AudioVision SS 12 AudioVision WS 12/13 AudioVision SS 13 AudioVision WS 13/14 AudioVision SS 14 AudioVision WS 14/15 AudioVision Veronika Samartseva

Rosangela de Araujo

SS 12 Animation

WS 12/13 Workshop Experimentelle Animation WS 13/14 Workshop »Animated motion – Timing und Rhythmus«

Volker Schlecht

John Dekron WS 13/14 Workshop »Keep on moving«, Interactive Environments Christoph Engelke SS 12 Workshop Filmtongestaltung WSS 12/13 Filmtongestaltung SS 13 Filmtongestaltung WS 13/14 Filmtongestaltung SS 14 Filmtongestaltung WS 14/15 Filmtongestaltung Annette Friedmann WS 11/12 Workshop Storytelling SS 12 Workshop Storytelling WS 12/13 Storytelling SS 13 Storytelling WS 13/14 Storytelling SS 14 Storytelling WS 14/15 Storytelling

WS 10/11 Scribbeln und Illustration SS 13 Zeichentrickanimation WS 13/14 Zeichentrickanimation SS 14 Zeichentrickanimation Susi Sie WS 14/15 Workshop Between Art & Science Gabriel Shalom WS 10/11 Analogue Motion Graphics SS 11 Analogue Motion Graphics WS 11/12 Worshop Analogue Motion Graphics SS 14 Analogue Motion Graphics WS 14/15 Workshop Analogue Motion Graphics Emily Smith SS 12 Raum-Zeit-Experiment WS 12/13 Raum-Zeit-Experiment SS 13 Raum-Zeit-Experiment, Imaging Culture WS 13/14 Raum-Zeit-Experiment SS 14 Raum-Zeit-Experiment

Alexander Gellner SS 13 »Gife Me Life«, Animationsworkshop

Mate Steinforth

Katrin Glanz

WS 10/11 Workshop Film und Neue Medien SS 11 Hybridfilm

WS 10/11 Workshop Intervention im öffentlichen Raum, Ausstellungsdesign SS 11 Inszenierter Raum, Raum-Zeit-Experiment, Ausstellungsdesign WS 11/12 Inszenierter Raum, Intervention im öffetlichen Raum, Ausstellungsdesign, Workshop Intervention im öffentlichen Raum SS 12 Ausstellungsdesign WS 12/13 Inszenierter Raum, Ausstellungsdesign SS 13 Inszenierter Raum, Ausstellungsdesign WS 13/14 Inszenierter Raum, Ausstellungsdesign SS 14 Ausstellungsdesign

Studentische Mitarbeiter des Studiengangs SS 13 Birte Buß WS 13/14 Felix Neumann SS 14 Christopher Zietzke WS 14/15 Felix Neumann SS 15 Immanuel Bruckstein


Alumni-Treffen am 9. Januar 2014 http://vimeo.com/84880872


220 | Werkschau 2010–2015

Absolventen UND BACHELORTHEMEN Visual- und Motiondesign B.A. Abschluss WS2010/2011 Christoph Andrews, Typografie als Objekt, Prof. Cyrus Khazaeli, Katrin Glanz Sarah-Jane Bennett, The new national pride in Germany, James Higginson, Prof. Christian Mahler Eric Berg, Von der Wandtapete zur MultimediaRaum-Installation. Ausstellungsgestaltung im Wandel, Achim Bahr, Prof. Hans-Hendrik Grimmling Juliana Boldt, Abgrenzung und Überschneidung zwischen Obszönität und Ästhetik, Prof. Volker Pook, Prof. Matthias Leupold Julia Borchardt, Intervention. Zwischen Alltag und Spiel, Katrin Glanz, Johannes Osterhoff Fabian Czichelski, Digital Sculpting Achim Bahr, Prof. Thomas Noller Dioego da Silva Novaes, Motion Design Workflow. Von der Ideenfindung bis zum Final Rendering, Prof. Dr. Peter P. Pachl, Prof. Claudia Rohrmoser Timija Futo, Modern Nightmares. Darstellung von Alpträumen im Film, Prof. Christian Mahler, Prof. Dr. Simone Mahrenholz Moril Gnoyke, Corporate Motion. Veränderungsmöglichkeiten des Corporate Designs durch Bewegtbild, Prof. Christian Mahler, Prof. Cyrus Khazaeli Arne Grugel, Mythos Superman. Sehnsucht, Ideal, Trugbild, Prof. Claudia Rohrmoser, Prof. Matthias Leupold Jessica Häring, Corporate Design in der Luftfahrtbranche: Theoretische Grundlagen, Analyse von Fallbeispielen und Entwicklung eines CorporateDesign-Konzepts für ein fiktives Unternehmen in der Luftfahrt, Prof. Volker Pook, Prof. Dr. Peter P. Pachl Thiemo Kloss, Triumph der Ästhetik: Leni Riefenstahls Einfluss auf den internationalen Film, Prof. Thomas Noller, James Higginson

Katrin Köbbert, Die Thematisierung und Darstellung von Schizophrenie im Film James Higginson, Prof. Dr. Simone Mahrenholz George König, Fehler als Kunst, Prof. Claudia Rohrmoser, Prof. Cyrus Khazaeli Florian Konrad, Bidirektionale Kommunikation im Bereich Digital Signage, Prof. Cyrus Khazaeli, Steffen Klaue Martin Krahn, Porträt- und Reportagefotografie in Europa. Glaubwürdigkeit und Authentizität von Bildmanipulationen, Prof. Matthias Leupold, Prof. Dr. Simone Mahrenholz Mandy Krause, Das Bild der Familie im deutschen Autorenfilm, Prof. Christian Mahler, James Higginson Kai Krause, Urban Art. Malkasten Jedermanns oder Umgestaltung des Kunstbegriffs?, Prof. Dr. Peter P. Pachl, Prof. Thomas Noller Sascha Lasarzewski, Der Independent Film zwischen Kunst und Kommerz, Prof. Dr. Peter Pachl, Prof. Claudia Rohrmoser Nadja Mahamied, Inszenierte Fotografie als Mittel der gesellschaftlichen Kritik und Aufklärung, Prof. Matthias Leupold, Prof. Dr. Simone Mahrenholz Matthias Müller, Wenn Träume Wirklichkeit werden, James Higginson, Prof. Thomas Noller KevinNerlich, Berlin. Beat einer Großstadt, Prof. Christian Mahler, Prof. Hans Hendrik Grimmling Friederike Ruhlig, Neue Medien als Spielelement im Gesellschaftsspiel. Zukunft oder Illusion?, Prof. Dr. Peter Pachl, Prof. Cyrus Khazaeli Scherwin Saadatmand, Fotofilm in der Werbung, Prof. Christian Mahler, Prof. Matthias Leupold Djamel Salhi, 2D-Animation. Schon am Ende?, Prof. Dr. Peter P. Pachl, Achim Bahr

Christian Sawalski, Betörung und Verstörung. Zeitgenössische Kunst im Spannungsfeld zwischen Schönheit und Grauen, Prof. Claudia Rohrmoser, Prof. Hans-Hendrik Grimmling Laura Schadow, Entwicklung eines Erscheinungsbildes für eine Informationsplattform, Prof. Christian Mahler, Prof. Dr. Peter P. Pachl Stefan Schaubitzer, Über die Dialektik von Vernunft und Moral. Eine Spurensuche Berliner und Brandenburger Senioren im Porträt, Prof. Dr. Simone Mahrenholz, Prof. Matthias Leupold Ellen Schinke, Der Surrealismus in den Filmen von Lynch und Cronenberg, Prof. Dr. Simone Mahrenholz, Volker Schlecht Rut Sigurdardottir, Mysticism in Icelandic Landscape, James Higginson, Prof. Thomas Noller Stefanie Simon, Die Zukunft der Zeitung. Die Leser von morgen schon heute gewinnen, Prof. Dr. Peter P. Pachl, Prof. Volker Pook Nora Süß, Märchenhafte Wirklichkeit. Das utopische Potenzial des Märchens, Anne-Christin Plate, Prof. Dr. Simone Mahrenholz Janine Thürer, Lichtlebenslauf. HDRI in der Filmgestaltung, Prof. Christian Mahler, Achim Bahr Oliver-Moritz Uebele, Slice of Death. Das jenseitige Moment des Films, Prof. Christian Mahler, Prof. HansHendrik Grimmling Natalie van Sasse van Ysselt, Exhibition design as a realization of the curatorial concept in form and content, Prof. Dr. Simone Mahrenholz, Prof. Christian Mahler Cedric Vilim, Die Ästhetik des Unvollkommenen, Prof. Volker Pook, Prof. Thomas Noller Timothy Wiehn, Aletheia, Prof. Claudia Rohrmoser, Prof. Dr. Peter Pachl Agata Wozniak, Sozialmarketing, Katrin Glanz, Klaus Heine

Abschluss SS2011 Anna Caroline Arndt, Gentrifizierung in urbanen Systemen. Ein episodischer Kurzfilm, Prof. Christian Mahler, James Higginson Frederic Aue, be aligned. Installation zur Untersuchung der Divergenz zwischen Bildfläche und dem wahrgenommenen Raum, Prof. Thomas Noller, Brendan Howell Annika Bauer, Visual Music in Space. A Multimedia Installation, Prof. Christian Mahler, Gabriel Shalom Chris Brückner, Die mediale Schnittstelle im Umbruch hat die Tonträgerverpackung noch eine Zukunft?, Prof. Dr. Peter P. Pachl, Volker Schlecht Patrycja Czachowska, Je dünner, desto besser. Die Fernsehsender der kommerziellen Firmen, Prof. Dr. Peter P. Pachl, Prof. Thomas Noller Maik Dreyer, Erstellen einer Social-WebCommunity zum Thema Bike-Sharing, Prof. Cyrus Khazaeli, Prof. Thomas Noller Debora Dürhager, Sprachcharakter und Charaktersprache. Wie bedingen Ausdruck und Persönlichkeit einander? Eine Untersuchung zum Spracheinsatz im Animationsfilm, Prof. Dr. Peter P. Pachl, Achim Bahr Valentin Fuhlenbrok, Der Film im Umbruch. Untersuchungen zur neuen Funktion des Films im digitalen Medium, Prof. Dr. Peter P. Pachl, Achim Bahr Stella Gelesh-Evirgen, Anime. Ein Zauber der ewigen Jugend und Darstellung der Körperlichkeit in japanischen Zeichentrickfilmen, Prof. Christian Mahler, Prof. Hans-Henrik Grimmling Justyna Grzybowska, Das Musikvideo als Kurzfilm unter besonderer Berücksichtigung der Wort-Bild-Schere, Prof. Christian Mahler, Prof. Dr. Simone Mahrenholz


Credits 221 Natalie Hanke, VOID. Eine konzeptionelle Auseinandersetzung und kreative Exploration des TabletMediums iPad, Prof. Sebastian Stroschein, Prof. Volker Pook

Skarlett Röhner, Was Märchen tun und surreale Illustrationen nicht lassen können oder Welches Motiv hat der Wolf?, Prof. Dr. Peter P. Pachl, Prof. Yang Liu

Veronika Heller, Buddha-Design – neue Spiritualität oder leerer Trend? Untersuchungen zum Erscheinungsbild buddhistischer Symbolik in Berlin heute, Prof. Dr. Peter P. Pachl, Prof. Volker Pook

Paul Schäfer, Sterotyp unter dem Aspekt visueller Identität in Form von Selbstdarstellung in der inszenierten Fotografie, James Higginson, Prof. Dr. Simone Mahrenholz

Maria Hennig, Projizierte Gedanken. Die Darstellung von Gedanken durch »Optical Toys« im Medium Film, Prof. Christian Mahler, Gabriel Shalom Josefa Holland-Merten, Vom Printmagazin zum Onlinemagazin. Erweiterung der User Experience am Beispiel eines Design-Konzepts für ein Sport- und Freizeitmagazin, Prof. Christian Mahler, Prof. Volker Pook Hanna Kaps, Corporate Design: mehr als nur ästhetische Notwendigkeit? Die essenzielle Bedeutung von Corporate Design für einen erfolgreichen Markenaufbau, Prof. Dr. Peter P. Pachl, Prof. Volker Pook Stefan Köcher, Analyse cineastischer Narrationsansätze und Stilistiken in digitalen Action- und AdventureSpielen, Prof. Thomas Noller, Volker Schlecht Lydia Krüger, Mehr als Unterhaltung und Sozialutopie? Das Kartenspiel als lebendige Kommunikationsform, Prof. Dr. Peter P. Pachl, Linda Kowsky Christofer Kümmerer, Das Musikvideo als Kurzfilm unter besonderer Berücksichtigung der Wort-Bild-Schere, Prof. Christian Mahler, Prof. Dr. Simone Mahrenholz Eric Falk Leupolt, Umpositionierung einer Mineralwassermarke, Prof. Yang Liu, Prof. Cyrus Khazaeli Alejandro Márquez, Ideas to Spare. Exploration of the Relationship between Non-Governmental Organisations/ Probono Work and the Design and Advertising Industries, Prof. Yang Liu, James Higginson Niko Messerli, Visual Music in Space. A Multimedia Installation, Gabriel Shalom, Prof. Christian Mahler Luca Pasini, On Air – Corporate Identity und On-Air-Design, Prof. Christian Mahler, Dr. Martina Neubert

Lieselotte Schäfer, 3,7 km Berlin, Prof. Dr. Peter Pachl, Prof. Thomas Noller Stephanie Julia Sonderegger, Ein einzelnes Atom. Ein animiertes Musikvideo, Prof. Christian Mahler, Prof. Dr. Peter P. Pachl Sevgi Ulas, Zur Vereinbarkeit von Mode und Moral.Was bedeutet Nachhaltigkeit für die Textilbranche? Eine Fotokampagne für ein OrganicFashion-Label, James Higginson, Prof. Dr. Peter P. Pachl David Vogt, Der Blick auf das Unsichtbare – Thunfischfang im Südpazifik, Prof. Matthias Leupold, Prof. Dr. Simone Mahrenholz Kay-Daniel Zareh, Erstellung eines Corporate Designs für ein Sportclub und Spa, Prof. Sebastian Stroschein, Prof. Cyrus Khazaeli

Abschluss WS 2011/2012 Mates Al-Fakhri, Character Design und Animation. Fabel- und Märchenwesen als Identifikationsfiguren, Prof. Christian Mahler, Gabriel Shalom Martin Becker, Silent Night. Ein StopMotion-Film über die Ablehnung des Unterschieds, Prof. Christian Mahler, Volker Schlecht Lilia Belz, Unheimlich. Eine fotografische Ausein–andersetzung mit dem Fremden im Vertrauten, Prof. Christian Mahler, Thomas Keller Daniel Bendert, Inwiefern beeinflussen Filme, Werbespots das Image einer Firma? Produktion eines Werbefilms, Prof. Christian Mahler, Prof. Dr. Peter P. Pachl Laura Brundrett, Charaktere in Animationsfilmen. Vermenschlichte Tiere, Prof. Christian Mahler, Volker Schlecht

Irma Cirikovic, Nema problema Vucko. Kein Problem Vucko. Ein Dokumentarfilm über die Schicksale und persönlichen Erinnerungen der Flüchtlinge des Jugoslawienkrieges, Prof. Christian Mahler, Robert Laatz Lena Franziska Dunkel, Generation Ziellos?, Prof. Thomas Noller, Prof. Yang Liu Viktoria Fortmann, Titeldesign. Gestaltung im fiktiven kunstgeschichtlichen Kontext, Prof. Chrisian Mahler, Prof. Dr. Peter P. Pachl Elias Frobel, Erstellung eines Showreals, Prof. Christian Mahler, Prof. Cyrus Khazaeli Farina Fröde, Phantasma. Analytische Betrachtung visueller Wahrnehmungen ohne Reizgrundlage in ekstatischen Zuständen, Prof. Christian Mahler, Prof. Dr. Stephan Günzel Remo A. Gambacciani, Abstraktes 3D-Motion Design, Prof. Christian Mahler, Achim Bahr Anna-Katharina von Podewils-Dürniz, Bewegt unbewegt. Wann ist eine Fotografie cinematografisch und wann ist ein Filmbild fotografisch?, Prof. Christian Mahler, Prof. Andrej Glusgold Lene König, What’s on your mind. Die Darstellung des Imaginären im Film, Prof. Christian Mahler, Prof. Dr. Stephan Günzel Friederike Lenz, Darstellung von Angst in Literatur und Film, Prof. Christian Mahler, Prof. Dr. Stephan Günzel Nele Lüpkes, Die 2D-Cutscene im 3D-Computerspiel. Form und Bedeutung, Prof.Christian Mahler, Prof. Dr. Stephan Günzel

Elisabeth Sarah Scharf, Können alte Fotos lügen? Dokumente der deutschpolnischen Geschichte zwischen 1920 und 2000. Eine Ahnenforschung, Prof. Dr. Peter P. Pachl, Thomas Keller Christoph Schmid Kristen, Manipulation durch Information, Prof. Christian Mahler, Prof. Dr. Stephan Günzel Oliver Schmidt, Sad Cat. Atmosphäre im Film, Prof. Christian Mahler Prof. Dr. Stephan Günzel Kathrin Schön, Kunst als Medizin? Wie Videos das Wohlbefinden des Menschen beeinflussen, Prof. Christian Mahler, Prof. Dr. Peter P. Pachl Gerlinde Schrön, Gourmetgespräche mit einem Minotaurus. Verlust der Unschuld des Kindes im narrativen Film, Prof. Christian Mahler, Gabriel Shalom Olga Shigailowa, Viral Marketing. Strategien einer zukunftsweisenden Werbung oder Missbrauch der Medien, Prof. Christian Mahler, Prof. Dr. Stephan Günzel Antonia Faye Stenschke, Emil und der Currykönig. Wechselwirkung von Character und Stadt im Hybridfilm, Prof. Christian Mahler, Achim Bahr Johanna Strohm, Networked Reality. Wie stark beeinflusst unsere virtuelle Existenz unsre Wahrnehmung?, Prof. Christian Mahler, Prof. Hans Hendrik Grimmling Claudia Tiersch, Bewegung in Raum & Zeit. Über Wahrnehmungsprozesse und ihre Bedeutung für visuelle Musik, Prof. Christian Mahler, Sebastian Purfürst

Marius Menzel, Corporate Motion Design in der Entwicklung einer Studio-ID, Prof. Christian Mahler, Prof. Volker Pook

Constanze von Salmuth, 007 – The Hildebrand Rarity. Analytische Betrachtung der Marke 007 sowie der Filme mit speziellem Fokus auf den Titelsequenzen, Prof. Christian Mahler, Benjamin Dickmann

Moritz Meyer-Buck, Die Bewegungsunschärfe bzw. Unschärfe in der Fotografie als Stilmittel/Kunstform, Prof. Andrej Glusgold, Prof. Dr. Stephan Günzel

Denise Weller, Die Kunst der frühen Nachkriegsjahre.Flucht und Vertreibung im grafischen Bildwerk direkt betroffener Künstler, Prof. Dr. Peter P. Pachl, Prof. Christian Mahler

Maximilian Tobias Modl, Digital masscustomization of audiovisual content, Prof. Christian Mahler, Prof. Thomas Noller

Abschluss SS 2012

Daniela Richter, Das Wohnzimmer der Wale. Informationsspektakel im Zeitalter des Hybridfilms, Prof. Christian Mahler, Prof. Dr. Stephan Günzel

Max Berounsky, Contemporary Audio Visions. Musikvideos als Zeitdokument unserer Generation, Prof. Christian Mahler, Prof. Dr. P. Pachl Sarah Biowski, Typonetic. Dynamische Typografie und ihre emotionale Wirkung Prof. Christian Mahler, Daniel Wangen


222 | Werkschau 2010–2015 Jonas Brinker, Lichtbilder. Kameralose Aufzeichnungen letzter Spuren maritimer Lebewesen, Prof. Christian Mahler, Prof. Dr. Stephan Günzel Gian Luca Di Carlo, Im Wirrwarr des ditigitalen Mediamix. Wie ergänzen sich die digitalen Werbemittel zielgerichtet zu einer Kampagne?, Prof. Dr. Peter P. Pachl, Marko Thorhauer Mary Eising, Deine Mudda, Prof. Christian Mahler,Prof. Hans Hendrik Grimmling Mohamed Tarek Galal Eldin, Automotive design. Where is it going?, Achim Bahr, Prof. Thomas Noller Mischa Heintze, topologies, stereotypes and a bunch of haystacks, Prof. Dr. Peter P. Pachl, Achim Bahr Tobias Hoffmann, Gehirnlandschaften. Eine Scheinwelt zwischen Wissenschaft und Kunst, Prof. Christian Mahler, Achim Bahr Lea Hotop Nagano, Das dynamische Panorama. Eine audiovisuelle Narration im Panoramaraum, Prof. Christian Mahler, Daniel Wangen Andrea Jacob, Die evangelische Kirche in der gegenwärtigen Kommunikationsgesellschaft, Prof. Dr. Stephan Günzel, Thomas Keller Paula Lasocka, Das Affektbild. Gestaltung und Rhythmus des Grauens, Prof. Christian Mahler, Prof. HansHendrik Grimmling Julius Joachim Peikert, Untersuchungen zur Etablierung des T-Shirts als Zeichen des individuellen Ausdrucks und Mittel zum Protest, Prof. Dr. Stephan Günzel, Daniel Wangen Florian Schultze, Nur Werbung oder Lust auf mehr?, Prof. Dr. Peter P. Pachl, Achim Bahr Susan Tächl, Nimmersatt. Eine animierte Collage im analogen Look, Prof. Christian Mahler, Benjamin Dickmann Sarah-Christine Winkelkötter, Wissen als Macht. Ende der Privatsphäre durch Digitalisierung?, Sebastian Purfürst, Prof. Dr. Peter P. Pachl

Linda Dahlem, Die Beziehung zwischen Autor und Kunstfigur, Prof. Katrin Thomas, Veronika Samartseva Elisabeth Enache, Es war einmal … Gestaltung eines Kinderbuches zur antirassistischen Erziehung von Kindern im Alter von 3 bis 5 Jahren, Prof. Sebastian Stroschein, Ivan Perez Michelle Kalinke, Prinzessin à la carte. Stereotypen am Beispiel von Disneys Animationsfilmen, Prof. Roman Bittner, Anne-Christin Plate Dana Kesterke, Der Menschenfresser. Welche Rolle die modernen Medien bei dem Verhältnis der Gesellschaft zu den sogenannten Kampfhunden spielen, Prof. Claudia Rohrmoser, Prof. Dr. Stephan Günzel Kerstin Koppetsch-Singh, Das Ruhrgebiet. Eine filmische Erzählung über Menschen und Orte im industriellen Wandel, Prof. Christian Mahler, Prof. Claudia Rohrmoser Lukasz Kus, Mediennostalgie. Wie die Materialität eines Mediums sich als ästhetische Erscheinung auf die emotionale Wahrnehmung der Botschaft auswirkt, Prof. Christian Mahler, Prof. Claudia Rohrmoser Stephan Mühlau, Das Spiel mit der Wirklichkeit. Die Grenzen zwischen Fiktion und Dokumentation im modernen Sportvideo, Prof. Claudia Rohrmoser, Prof. Dr. Christof Windgätter Johanna Raabe, Tauben. Wie und inwiefern kann man Symbole, Allegorien und Metaphern im Animationsfilm umsetzen?, Prof. Christian Mahler, Veronika Samartseva Carla Weindler, Eine Ausstellung, die sich mit Porträtierung beschäftigt. Wie präsentiert man einen Menschen so naturgetreu wie möglich im Raum?, Prof. Christian Mahler, Prof. Claudia Rohrmoser Britta Winzheimer, Präsentationsarten dokumentarischer Fotografie und ihre gesellschaftlichen Auswirkungen, James Higginson, Prof. Dr. Stephan Günzel

Abschluss SS2013 Abschluss WS2012/2013 Laura Bussmann, Schwanensee. Bedeutung und Funktion von Choreografien im Tanzfilm, Prof. Dr. Christof Windgätter, Prof. Claudia Rohrmoser

Andi Beka, Die Holobox. Möglichkeiten & Grenzen der Mixed Reality, Prof. Christian Mahler, Daniel Wangen Marcus Gonser, Flesh & Steel, Prof. Christian Mahler, Achim Bahr

Meike Inga Juliane Körner, Here Be Dragons. Der Drache im Wandel des Zeitgeschmacks und der Filmkultur, Prof. Claudia Rohrmoser, Prof. Christian Mahler

Kurt Mayrgündter, Automatisierungen in digitalen Rotoskopieverfahren und Cartoonisierungsprozessen von Bewegtbildaufnahmen, Prof. Claudia Rohrmoser, Prof. Christian Mahler

Katja Lennartz, Second Life. In der virtuellen Welt, Prof. Dr. Stephan Günzel, Prof. Thomas Noller

Ineke Reinders, Wandelbar - Die visuelle Verwandlung des Menschen, Prof. Claudia Rohrmoser, Prof. Dr. Christof Windgätter Jasna Romann, Frames per minute. Die ästhetische Wirkung und narrative Funktion von Zeitdehnung und Zeitraffung im Film, Prof. Christian Mahler, Benjamin Dickmann

Karim Mansour, Das synästhetische Klavier, Prof. Claudia Rohrmoser, Prof. Christian Mahler Charlotte Pieper, Beauty of the Sea. Bildästhetik im Unterwasserfilm, Prof. Katrin Thomas, Prof. Claudia Rohrmoser Dennis Podehl, Faszination Trailer, Prof. Christian Mahler, Prof. Claudia Rohrmoser Jan Bernd Stroetmann, Ästhetische Kohärenz in der unabhängigen Videospielproduktion, Björn Kowalski, Prof. Dr. Stephan Günzel Victor Treushchenko, Keine Bewegung! Über die abstrakte Darstellung von Bewegung im Experimentalfilm, Prof. Claudia Rohrmoser, Prof. Dr. Christof Windgätter Maximiliane Wadler, Jenseits vom Diesseits. Visualität des Lebens nach dem Tod im Film, Prof. Christian Mahler, Prof. Cyrus Khazaeli

Motion Design B.A. Abschluss WS2013/2014 Charlotte Bühler, Spaces. Die Leerstelle im Film als narrative Gestaltungsmöglichkeit, Benjamin Dickmann, Prof. Christian Mahler Junxin Chi, Göttin und Ungeheuer. Die mythologische Gestalt der Sirene im Animationsfilm, Achim Bahr, Prof. Christian Mahler Marc Doemer, Zwischen Raum und Bild Prof. Christian Mahler, Benjamin Dickman Luka Hahn, Die Geschichte der Apokalypse in Film und Medien, Prof. Christian Mahler, Achim Bahr Luisa Charlotte Hermanns, Titeldesign in der Praxis – Erarbeitung eines Manuals zur Entwicklung von Titeldesigns, Prof. Christian Mahler, Prof. Dr. Stephan Günzel Stefanie Lockner, Multiple Gestaltung und Wirkung von Film im medialen Raum, Prof. Christian Mahler, Benjamin Dickmann

Katja Saathoff, Animation im Spielfilm. Rotoskopie als Mittel emotionaler Färbung, Prof. Claudia Rohrmoser Prof. Dr. Christof Windgätter

Abschluss SS2014 Ralph Wagner, Star Wars Identities. Vom Kinotrailer zum Ausstellungstrailer. Gestaltung und Perspektiven, Prof. Dr. Stephan Günzel, Prof. Christian Mahler Silke Meya, Die Suche nach dem Glück. Dokumantarfilm über einen bulgarischen Hirten, Prof. Christian Mahler, Benjamin Dickmann Marcello Curto, Reality. How our contemporary reality is shaped by cinema, James Higginson, Prof. Dr. Stephan Günzel Laura Mentgen, Die Suche nach dem Glück. Dokumantarfilm über einen bulgarischen Hirten, Prof. Christian Mahler, Benjamin Dickmann Liza Arbeiter, Rhythm Matters. Interaktion von akustischem und visuellem Rhythmus in Musikvideos, Sebastian Purfürst, Prof. Christian Mahler Jens Felix Granitza, Abstract Feelings. Ist es möglich, Kinogefühle in eine abstrakte Animation zu transportieren?, Achim Bahr, Prof. Christian Mahler Andreas Laufenberg, The Bond of View Benjamin Dickmann, Prof. Dr. Stephan Günzel Sebastian Gaißert, Zum Konzept einer Internet-Plattform für Kreative am Beispiel des motivierten Handelns und Analysen vorhandener Websites, Prof. Christian Mahler, Benjamin Dickmann Damian Pérez, Turn Luke’s father into his mother. Inwiefern Audio die visuelle Botschaft im Film verändert, Prof. Christian Mahler, Christoph Engelke


Credits 223 Nora Thös, Lights, Camera … (Re)Action! Über Grenzen und Möglichkeiten der interaktiven Filmgestaltung, Prof. Christian Mahler, Steffen Klaue Denis Stahlbaum, Meine Erde ist rot. Entwicklung eines Imagefilms für eine Marsmission, Achim Bahr, Prof. Christian Mahler

Abschluss WS2014/2015 Kim El Ouardi, Recht auf Stadt für alle Infofilm zur Gentrifizierung, Prof. Christian Mahler, Benjamin Dickmann Anne Pothenick, About Motion Pictures and Triangles Ein Versuch einer Taxonomie des Bewegtbildes, Prof. Christian Mahler, Daniel Wangen Marcus Wolfschmidt, Ecke Herman – die audiovisuelle Inszenierung einer Marke,Prof. Christian Mahler, Prof. Volker Pook Lucca Greta Pikal, Ein Land – tausend Schleier, Die subjektive Erzählperspektive im dokumentarischen Film, Prof. Christian Mahler, Benjamin Dickmann Markus Sabel, Alternative Wohnformen in Berlin Leitfaden zur Finanzierung, Produktion und Distribution eines Dokumentarfilms, Prof. Christian Mahler, Benjamin Dickmann Veronika Scheibner, Over Ice – 2,5D Character Design im Animationsfilm, Prof. Christian Mahler, René Lange Lisa Lemke, Filmriss – Corporate Design im nonfiktionalen Filmformat, Benjamin Dickmann, Armin Dierolf


BTK – Hochschule für Gestaltung Bernburger Str. 24–25 10963 Berlin motiondesign@btk-fh.de www.btk-fh.de/motion-design

Herausgeber Christian Mahler Redaktion Christian Mahler, Benjamin Dickmann Gestaltung Lisa Jacob, Christian Mahler Lektorat Nadja Mahler // www.lektorin.berlin Schriften Trade Gothic LT Std, FF Tundra mit freundlicher Genehmigung von FontShop International GmbH Alle Abbildungen sind dem Archiv des Studiengangs entnommen oder wurden von den Autoren zur Verfügung gestellt. Alle Rechte für diese Ausgabe bei den Autoren und dem Herausgeber. Dieses Buch oder Teile davon dürfen nicht vervielfältigt, in Datenbanken gespeichert oder in irgendeiner Form übertragen werden ohne die schriftliche Genehmigung des Herausgebers. Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über //dnb.ddb.de abrufbar. ISBN 978-3-00-049293-8


Der Bachelorstudiengang Motion Design der Berliner Technischen Kunsthochschule BTK – Hochschule für Gestaltung feiert sein fünfjähriges Jubiläum und blickt mit dieser Publikation auf die Jahre seit der Gründung zurück. Mit einer Auswahl von über 100 Arbeiten aus dem Projektstudium in den Fachgebieten Animation, Filmisch gestalten, Motion Graphics, Medial erweiterter Raum, Experimentalfilm und AudioVision entfaltet sich ein umfangreiches und abwechslungsreiches Portfolio, das durch Interviews mit Lehrenden, Gästen und Absolventen des Studiengangs ergänzt wird.

Alle filmischen Beiträge dieses Buches sind unter folgender URL veröffentlicht: //vimeo.com/channels/werkschau

Diese Publikation ist als Druckversion mit der ISBN 978-3-00-049293-8 erhältlich.

Motion Design Werkschau 2010–2015  

Dokumentation des Studiengangs Motion Design der Berliner Technischen Kunsthochschule BTK - Hochschule für Gestaltung. www.btk-fh.de

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