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Revista Electrónica del Centro de A utoacceso de la Facultad de H umanidades, UA EM ex N o. 5 Junio 2013

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$$$$$$$$$$$$$$&'()*$ Lista de A rtículos !

El uso del Cine como Recurso Didáctico en la Enseñanza de la H istoria Por N oelia A rroyo, M iguel Á ngel Ferreira y Luis Á ngel Rodríguez, p.2-7

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H istorical Feature films in the classroom Blog: Esthela Ramírez H ernández, p.8-11

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El destino de N uestra América en la identidad de lo imposible Por Rubén Vallejo , p.12-23

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Iconographie et iconologie selon Erwin Panofsky

Blog: Interdisciplinart blog: http:/ / interdisciplinart.over-blog.com/ articleiconographie-et-iconologie-erw in-panofsky-91072693.html, p.24-26

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A!"#$%$%&$'(!()*"+$'(&,-&#.&(/*.&01.&,.2.&,-&34.#(5567&,-&8(4!& William Waterhouse: M étodo Panofsky Por Denisse Salgado , p.27-33

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! tiene la industria cinematográfica es proporcionar la información necesaria que permita al estudiante de historia entender e interpretar los textos fílmicos, de tal manera que pueda alcanzar, a través de este medio, objetivos educativos determinados.

! El uso del Cine como Recurso Didáctico en la Enseñanza de la H istoria" Por N oelia A rroyo M iguel Á ngel Ferreira y Luis Á ngel Rodríguez

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l ser humano siente la inquietud

de dejar testimonio de su existencia; de atesorar en imágenes personas y momentos. Para lograrlo, en épocas pasadas se usaron la pintura y la escultura y cualquier otra forma de expresión, pero la incorporación de la ciencia trajo nuevos inventos que abrieron increíbles posibilidades de representación del hombre y su entorno.

Para que un una película pueda ser una herramienta educativa debe tener la capacidad de sumergirse en la vida interpretativa de la persona, es decir, mover sentimientos y emociones, influir en sus valores, en modelos de identidad, en la manera que las personas captan el mundo y todo lo humano. Cuando el ser humano relaciona alguna escena de una película con un sentimiento es como él retiene la escena y la relaciona con la sensación que le provoco la misma.

A pesar de que al cine se le atribuye ser parte del arte, demuestra que también puede ser una herramienta y un recurso interesante para la educación. En este caso el objeto que

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! Gabriel García (2010: p. 37) habla de #$%& ! %'& ()*%& *+,& -.& '.& /+,)0)')-.-& -%& reflejar al mundo y al imaginario social donde se desarrollan todos los acontecimientos 1$2.*+," 3& 4'& ()*%& nos otorga un discurso sobre el hombre y su realidad debido a que es un instrumento narrativo; tiene la capacidad de transportarnos a otras épocas y tiende a contar una historia y mantener al espectador entretenido mientras que genera un conocimiento. Por lo tanto, se transforma en una fuente útil para la enseñanza; es un recurso por el que se accede a la información pasada y ofrece variedad de posibilidades informativas.

pero su poder evocador no termina ahí, pues también es capaz de reflejar en sus temáticas y argumentos las transformaciones y cambios que marcan la historia de un país. El cine nos ayuda a ver y sentir; enriquece nuestro pensamiento y sentimientos, nos hace críticos y sensitivamente abiertos al lenguaje, adquirir e incrementar el conocimiento. La forma en la que se adquiere éste último también depende mucho del docente. Sucede que el cine, aunque no sea del género histórico propiamente, implica una visión e interpretación crítica, tanto por parte del espectador, que es el receptor del texto cinematográfico, como por el docente, que imparte la disciplina, pues con el cine por sí solo es imposible el aprendizaje de la H istoria actualmente (Larza, 2011). El hecho de ver películas no implica que se deba entender todas sus posibilidades. El conocimiento sobre el cine requiere un acercamiento constante por parte del docente. Sólo así se logra la comprensión y una interpretación correcta del filme; se requiere de la habilidad del profesor, que es el guía indispensable para que sea satisfactorio el conocimiento e información adquirida. Se necesita que conozca de ciertos conocimientos históricos previos para que pueda

En el caso del cine como una herramienta para enseñar la historia, nos representa la realidad del pasado, el presente y el futuro (García, 2010). Es capaz de plasmar las ansias, aspiraciones, deseos y características de una sociedad a lo largo del tiempo,

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! ofrecer una mejor interpretación de la misma película.

alumno no sólo aprenderá conceptos o temas en un lenguaje que sea entendible para él, sino que ayudara a reforzar conocimientos, poder criticar, entender e incrementar sus conocimientos.

Para poder mejorar nuestra forma de ver películas que ayuden a la construcción de conocimiento histórico, se necesita enseñar a ver cine, lo que significa interrelacionar y encontrar sentido a las experiencias y acontecimientos sociales, educar nuestros pensamientos hacia interpretaciones convincentes que permitan convertirnos en espectadores creativos, activos y críticos de la realidad. Es muy cierto que cada individuo selecciona los contenidos según sus intereses, pero para que realmente se entienda el objetivo y finalidad que tiene la película, es necesario seleccionar el contendió acompañado de un orden, coherencia de contenido. Esto se debe hacer con conocimientos previos: es aquí donde el docente debe de intervenir, el líder de la clase tiene que hacer una planeación, un desarrollo del tema que se debe manejar, una evaluación y una realimentación sobre el problema que se aborda.

El cine es un recurso didáctico y una herramienta indispensable para la educación de la historia. Podemos atribuir que esto se da porque el cine induce a que exista un interés por parte de los jóvenes, además que ayuda a ejemplificar proceso, fenómenos y lecciones históricas. El contendido de la película ayuda a generar una dinámica de debate o

La educación requiere comunicar contenidos, García Colorado (2010: p. 567&*+,&-)(%&#$%&! '.,&/%'8($'.,&9)%*%&,$& propio lenguaje, un lenguaje accesible .& '+,& :;<%*%," =& '+& #$%& >%*era que el cine sea fácil de llevar a un aula. El !

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! discusión entre los alumnos, lo que genera que el alumno participe.

analizar la perspectiva o punto de vista de cada miembro que conforma esa audiencia. Dicha actividad genera que el grupo participe de modo conjunto en la actividad educativa y se realice como una experiencia solidaria. El cine favorece la posibilidad de reflexionar el dialogo y establecer un proceso critico a partir de cada película. Permite que se profundice la discusión, la interacción y el intercambio de conocimientos entre alumnos y profesores. Promueve un aprendizaje que el aprendizaje sea rico en contenido, ayudando a que el estudiante comprenda, analice y genere un conocimiento que impacte en su vida.

Ésta ayuda a que él pueda retener, entender el por qué del tema a -),($9)?3& & ! @.,& 9A(*)(.,& -%& participación activa son un modelo educativo que genera una conciencia, que ayudan al alumno a que haga suyo el conocimiento, método de análisis y transformación de la )*B+?2.();*& .-#$)?)-.& %*& ('.,%" & (García, 2010).

El juicio crítico es el instrumento que en la historia debe ejecutarse con frecuencia para analizar la realidad de los procesos sociales, políticos, económicos y mentales que día adía se viven en el presente. Sin éste, el conocimiento histórico no tendría un propósito en la sociedad y mucho menos en la educación en general.

También debe descubrir y generar su propio conocimiento. Para que esto pueda suceder, el docente debe de encaminar al alumno al aprendizaje mediante una conducta y actitudes críticas y reflexivas sobre el tema que se aborda. El facilitador puede utilizar '.&-)*C2)(.&! ()*%&-%0.9%&+&()*%&('$03" & Es una actividad que, apoyándose del cine y el tema de éste como central, se presta a la participación mediante la interacción del público y permite descubrir, reflexionar, discutir y !

Conclusiones En la enseñanza de la historia, actualmente, es necesario recurrir a otros métodos y recursos didácticos que mejoren la comprensión del

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! público. Recurrir a una forma de entretenimiento como herramienta de enseñanza facilita la atención del alumno en su educación. Inconscientemente lo hace un ser sensible y capaz de generar críticas constructivas mediante el dialogo con otros. A su vez construye su propio conocimiento y el de todos. El docente tiene la misión de capacitarse en la elección de películas adecuadas a cierto tipo de público, ya que lo importante es manejar el contenido temático, y mediante éste, mejorar tanto la capacidad reflexiva de sus alumnos como la propia.

REFEREN CIAS Bibliografía: D De los REYES, A urelio. Los orígenes del cine en M éxico (18961900), M éxico, UN A M -FCE, 1972. D GA LIN DO, A lejandro. El cine mexicano, M éxico, Editorial EDA M EX, 1985.

En M éxico la educación sigue en avance, gracias al uso de innovadoras herramientas didácticas. El uso del cine y películas para la enseña permite ilustrar los conocimientos. El problema de la enseñanza en nuestro país es que se recurre al uso de materiales extranjeros, ya que el país es aun es inexperto en la creación de un cine científico y crítico. A la vez, como ciencia, tampoco se desarrolla con las suficientes herramientas para la investigación y pensamiento científico, lo que la convierte en un proyecto experimental.

D GA RCÍA Colorado, Gabriel, Et. A l. El cine como recurso didáctico, M éxico, Trillas, 2010. D GA RCÍA Escudero, José M aría. Vamos a hablar de cine, España, Salvat Editores, 1971. En Web: D A nónimo. ¿Qué es el cine?, http:/ / w w w .definicionabc.com/ gene ral/ cine.php.Consultado el día 08 de julio de 2011. D CA RRA N ZA Saucillo, Belén. ¿Qué es el cine?,

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! http:/ / redescolar.ilce.edu.mx/ educo ntinua/ arte/ luces_de_la_ciudad/ M e morias/ cine/ cine.htm. Consultado el día 09 de julio DE 2011. D LA RZA , José Luis. El cine como fuente didáctica, http:/ / w w w .antroposmoderno.com/ antro-versionimprimir.php?id_articulo=984. Consultado el 09 de julio de 2011.

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! John Wayne. Students w atched and summarized segments from each film. A fter show ing each film, students answ ered questions about the film's historical accuracy.

! E istorical Feature films in the classroom"

Students found Dances w ith Wolves to be more accurate than The Searchers for tw o main reasonsF reasons that have more to do w ith film technique and contemporary beliefs than historical accuracy. Dances w ith Wolves used modern techniques and promoted a contemporary interpretation of the past. Students noted that the use of blood in violent scenes and the quality of the acting made this film more believable than the older John Wayne film.

From open blog:

H

istorical feature films are a

popular tool history teachers use to engage their students. But w hat is it that students actually learn from the films they w atch? Peter Seixas, a historian and professor of education at the University of British Columbia, show ed that w hile students often empathize w ith the past they see on the screen, they also approach film history uncritically. Sometimes they even interpret a film's presentation of history to be as it actually happened. In a landmark article, Seixas described the difficulty students have in analyzing films for historical accuracy.

Students criticized The Searchers for poor acting, and outdated cinematography (e.g., old folky music). Students also found Dances w ith Wolves to be more believable because they shared the film's critique of A merica's treatment of N ative

Contemporary Films vs. Old Films Seixas show ed ten students Dances w ith Wolves (1990), directed by and starring Kevin Costner, and John Ford's The Searchers (1956), starring

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! A mericans. On the other hand, The Searchers' negative representation of w omen and N ative A mericans caused many students to question its historical accuracy.

saying they needed more information to determine its truthfulness.

Contemporary Films and Old Films Seixas argued that students' acceptance of Dances w ith Wolves as historically accurate reflects a larger problem w ith show ing films in history class. Students are often so engaged by such films that they fail to question the films' historical merits.

H istorical Films and The Classroom The visual imagery and pow erful audio of film can engage students in w ays that lectures and textbooks cannot. H ow ever, w hat makes these films engagingFtheir use of cuttingedge techniques and their contemporary perspective on the pastFoften results in students passively accepting these stories as historical truth. So how then can films be used to promote a more critical stance?

They blindly accept such films as accurate mirrors of the past. H ow ever, Seixas found that The Searchers' blatant misrepresentation of the past prompted students to question the historical accuracy of Dances w ith Wolves. A fter view ing both films students still found Dances w ith Wolves to be more accurate than The SearchersFyet now they at least questioned Dances w ith Wolves, !

Seixas' research suggests that one place to begin is for history students to learn to question how the past is presented in this media. To do this, teachers can have students compare an older film on the same topic w ith a more contemporary film. This juxtaposition helps students see that no film is a direct mirror to the past.

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! didn't know before . . . things about the culture."

In the Classroom Use older films in the beginning of the year as a touchstone experience for critiquing a film's accuracy and realism. Provide students w ith the vocabulary, concepts and approaches needed to discuss both the cinematic conventions as w ell as the historical accuracy of the film. One important concept for students to learn is that the time period in w hich a film is created influences the w ay it depicts an historical event.

A fter seeing The Searchers, students questioned the accuracy of Dances w ith Wolves. Students also recognized the need for more information to determine the truthfulness of Dances w ith Wolves.

Use historical documents in conjunction w ith a film to provide students w ith information to help them determine the historical accuracy of the film.

Student: I can't really say, w ell, if I had to say w hich one is more accurate I'd probably say Dances w ith Wolves but I'd probably just say that because it's more modern. Researcher: When you saw Dances w ith Wolves originally . . . did the question ever occur to you how accurate it is?

Sample A pplication

Student: N o, because it w as just a show that I w as w atching and I w as so w rapped up in feeling and crying that I didn't stop . . . to w onder if this

Initially students accepted Dances w ith Wolves uncritically as historical truth. One student stated that Dances w ith Wolves taught her "things I !

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! is right. In The Searchers, it's a lot easier. For more information M ark C. Carnes ed., The Past Imperfect: H istory A ccording to the M ovies, (N ew York, NY: H olt,1996). N atalie Davis, Slaves on Screen: Film and H istorical Vision, (Cambridge, M assachusetts: H arvard University Press, 2000). Bibliography Peter Seixas, "Confronting the M oral Frames of Popular Film: Young People Respond to H istorical Revisionism," A merican Journal of Education, 102, no. 3 (M ay, 1994):261G 85.

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! angular de todo conocimiento y todo cambio, el presente ensayo pretende tocar una de tantas puertas que conducen a nosotros mismos, como H eráclito planteaba en su búsqueda filosófica. De esta manera quiero evaluar la intrepidez de N uestra A mérica en la construcción del sincretismo, edificando su identidad como un factor inesperado y preparatorio en el tiempo.

! El destino de N uestra A mérica en la identidad de '+&)2/+,)0'%&&&&" Por: Rubén Vallejo Colín

A

mérica

en

su

desarrollo

histórico se plantea como una región imaginaria, una potencia dividida o incluso un fenómeno contradictorio de presencia, que nadie puede comprender en la realidad, lugar de encuentros impredecibles y de fusiones mágicas, pero también de profundas rupturas que la debilitan y que hacen de su territorio, un espacio desconcertante.

El continente como vivo reflejo de nuestro espíritu, muestra un problema para insertarse en la existencia, para superar por un lado, los vacíos de tiempo, a partir de la forma en la que se enfrenta a un horizonte universal, al que pertenece y que demanda una actualización acertada y rápida de él; además de la ineficacia del uso de la memoria, (en la imposibilidad de reconocer su pasado y dirigirse al futuro,

Desde esta perspectiva la visión de N uestra A mérica, la que M artí planteo en su llamado y a riesgo de fracaso ante imperios como Europa y EUA , hace ya más de medio siglo, se vuelve un punto complicado y decisivo, que nuestras generaciones están obligadas a atender. La búsqueda del hombre por sus valores, su tiempo y su contexto son la piedra !

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! adquiriendo una directriz en el presente); y por ultimo en el errar de conciencia, para plantearse un lugar, un tiempo y una voz. Por el otro lado se presenta una dificultad para conciliar los elementos que se desbordan en él. En este dilema el hombre que habita A mérica, lleva a cabo su propia lucha entre ideas confusas, para alcanzar el Ser, ante las dimensiones que nos cierran, lastiman, deforman y detienen. A mérica movida por la intuición de una fuerza que no nos abandona y otras por la fe de surgir revela en cada acto la búsqueda de nosotros mismos y a la vez, a la búsqueda de N uestra A mérica.

que lo une con el mundo, espiritual y físicamente al dotarlo de sentidos. En esa serie de rasgos que orquestan la identidad, radica el crecimiento del hombre, su integración con la realidad, la naturaleza de sentidos compartidos y el principio de diferencia frente al otro para ser reconocido, así como la búsqueda permanente de unidad en el devenir. La consolidación de la identidad está vedada a nuestra condición humana, (transitoria e inacabada siempre), pero la forma de pretenderla, constituye el punto de partida para el pleno desenvolvimiento de los elementos y herramientas que poseemos para formar esos rasgos identitarios. El problema de identidad en A mérica es un problema compartido (por los demás hombres y sus respectivos continentes), pero particularmente en N uestra A mérica ésta adquiere un carácter vitalicio, por cuanto nos debatimos entre una desviación del ser y la nada, que se traduce en la denominación platónica -%'& ! (.,)& ,%?" =& %,& -%()?=& %*& $*.& variante que si bien es común al hombre, en nuestra visión se expresa de forma más clara en la multiplicidad de posibilidades y la inconsistencia de todas. La búsqueda del hombre americano por enfocar su realidad y su experiencia de ella,

La identidad es un abismo insalvable que no se debe tomar a la ligera, representa un punto clave y crítico para el hombre universal, por cuanto toda su vida gira en torno a desentrañar la riqueza del enigma !

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! hasta ahora ha sido entre tropiezos fallida y a veces complicada pero nunca en vano.

elementos son posicionados sin la debida transfiguración y adaptación que necesitarían para ser asimilados y explotados.

La identidad de nuestras naciones (antiguo vestigio de un imperio colonial Europeo en ruinas), parte de la convicción de reflejarnos en rasgos vagamente localizados, a veces del pasado remoto o del futuro idealista, construyendo una imagen dislocada -%& H 2A?)(.& ! (+*(%0)-.& (+2+& $*& proyecto -inubicable-IJ7&Gen el- error de no tomar en cuenta la realidad social creada por la 1),9+?)." IK,'.?L)%9?)=(+*,$'9.-+%*M199 p:/ / barricadaletrahispanic.blogspot. mx/ 2011/ 11/ la-otra-america-arturouslar-pietri.htm el 21 de abril del 2013). La manifestación Identitaria en nuestra A mérica no nos revela nada, ni del mundo, ni de A mérica, ni de nosotros. H asta cierto punto la serie de axiomas que intentamos forjar cobra una independencia del hombre que lo configura, en vez de (+*<%?9)?,%& %*& ! ,%N.'%?+& O& 1%?.'-+" & (Elitis, 1980: 41) de nuestro destino, se transforma en una carga difícil de llevar.

De alguna manera las características con las que nos formamos ideológicamente no cumplen del todo las expectativas que necesitamos de ellas, hay cierta antinaturalidad de los elementos retomados, que los convierten en artificios huecos y disfuncionales para el hombre americano, que sólo en apariencia trata de identificarse con estas escalas de valores extrañas. La natural inconexión de muchos de los axiomas (exportados a A mérica, planteados en ella atemporalmente, y algunos afanados en un reciclaje), que se tratan de reproducir en los imaginarios latinoamericanos, radica

Los rasgos que tomamos no logran ninguna distinción por sobre los demás hombres del mundo ni tampoco logran una aproximación en nuestro reconocimiento. A rrancados de un seno desconocido, los !

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! en la falta de apego hacia el entorno y hacia los caminos que toma el hombre, unida a esta brecha se encuentran los problemas de abstracción mentales sobre el mundo para poder formarse.

(paranatural), conlleva la pauta más importante en la búsqueda planteada por el continente A mericano y sus hombres, una lucha que se niega al determinismo falso de la naturaleza en la posibilidad de recrearnos. El americano se debate ilusoriamente en la fatalidad de vivir siempre al límite, salvado apenas por un milagro del tiempo y otras por un designio confuso, el A mericano orgullosamente se mantiene en pie con un denominador común: la resistencia y el carácter sorpresivo que guarda el espíritu de estas tierras en sus hombres. A mérica conquistada, humillada y herida de muerte esconde otro extremo en el que se ha hecho a sí misma de lo irreconciliable. A mérica es el exponente clave del aprovechamiento de lo que aparenta ser desventajas, detrás de la conquista se esconden también su propios triunfos (riqueza de la lengua, del arte, y contacto con el otro), el tiempo que pasa de rodillas frente a las economías que van y vienen, también ha sido un tiempo de preparación para ella. En su fondo, reside un latido que es preciso escuchar para poder reinventar nuestra existencia.

Las combinaciones que tiene a su disposición ya sea porque son heredadas o producto de su contacto en la variedad, aun en su infinito número nada pueden hacer en él. El problema del hombre americano es un problema netamente de conocimiento y de acción, el primero representado en la imposibilidad de evaluar los proyectos que se han afianzado en él así como la falta de criterio para desembarazarse de trasplantes culturales sobrepuestos, y en segundo para proponerse un desarrollo propio de cultura. La dinámica identitaria, como producto de una construcción humana

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La identidad en la línea de tensión que proporciona N uestra A mérica, por un lado en el rechazo a los elementos accesorios y por el otro a la "&!


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! fusión mágica de los elementos más contrarios en su núcleo, describe la importancia de todos sus momentos históricos, como una evolución no sólo de perspectiva, sino también de esencia de A mérica, tanto en el choque de culturas que trae su descubrimiento como las posteriores directrices para entender un doble movimiento de crecimiento simultaneo al de nutrición.

La identidad como estatuto de pertenencia, debe ser juzgada como un mecanismo peligroso a riesgo no sólo de errar en la selección de los rasgos más próximos a la vez que los más distantes, al enaltecer ciertos aspectos, momentos de la historia o conductas fortuitas, sino al intentar adaptarnos a ella, en vez de ser adaptadas a nosotros. La crisis que atraviesa A mérica se debe en parte a la ausencia de un examen de los valores propuestos y de las condiciones socio-culturales en las que deben ser engranados.

La identidad como defensa ante cualquier embate de lo extraño, adquirió una función común a territorios desprotegidos y vulnerables, pero también revelo nuevos signos encontrados en la cultura, es decir, una cultura en un diálogo universal. A l resguardarnos y formar una barrera infranqueable hacia el otro, al mismo tiempo se mantuvo con él un lazo muy fuerte imposible de evadir, de alguna manera nuestra naturaleza había transformado al mundo y el mundo nos había transformado a nosotros, no se puede comprender así la soledad sin su opuesto y complemento: (+2$*)-.-3& ! @.& ,+'%-.-& %,& %'& B+*-+& ultimo de la condición humana. El hombre es el único ser que se siente solo y el único ser que es búsqueda de +9?+3& IJ7& 4'& 1+20?e es nostalgia y 0P,#$%-.& -%& (+2$*);*" & IL.Q=& RSS5M& 341)

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El hombre de A mérica se ciñe a una visión, entre el impacto de la especulación y la realidad, así pues, engendrado en la oscilación de perspectivas, se revela incapaz de visualizar concretamente la experiencia que ocurre en él. Cada vez que intenta reconstruir un recuerdo de su actuar o de la historia en general, observa una duda viva "'!


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! sobre la imagen y el referente de ella, que rige en parte la indeterminación de A mérica (así como sus hombres) y por otra parte, el sincretismo de las dimensiones igualmente impredecible, derivado en un resultado sorpresivo.

profundamente enraizado con el tiempo universal y local. Su constante lucha se abre paso en la existencia, de tal forma que su posibilidad de amalgamar y sintetizar lo diferente la catapulta hacia una renovación de los múltiples elementos en algo totalmente único. La continuidad de nuestra historia posee un contrapunto en la indeterminación con la que acometemos la realidad y también las imágenes que tenemos de ella, sin embargo esta característica actúa como el foco de todas las proezas que desarrolla el continente. El protagonismo de una variación de sentidos y de direcciones, ante el <.(8+=& 1.(%& ! #$%& 9+-.& %T/%?)%*().& ,%& vuelva problemática (es decir, no %*($%*9?.& ,$& ,)>*)B)(.-+7& IJ7=& '.& %T/%?)%*().& & ,%& IJ7& -%,(+*()%?9." & (Sarlo, 2000: 32) y por lo tanto el contacto con el mundo, se vuelve susceptible de una comprensión más allá de lo ganado y lo perdido en la búsqueda de sí. La falta de unidad, se traduce en una apertura y en un espacio propicio para una hibridación fundamental que funge como el punto de partida para nuestra realización en todos los planos imaginables.

La posibilidad de la experiencia total aunque imposible, es una tentativa que mueve la conciencia A mericana, dirigiéndola al mundo en un encuentro reflexivo, modificando el enfoque que se tiene de ella, al rearticular los sentidos que la rebasan una y otra vez. Cuando la memoria integra nuestro pasado, el tiempo de la realidad latinoamericana exhibe la fragilidad de un espacio desconocido y tangible. La paradoja demuestra hasta qué punto A mérica es un símbolo ingobernable de impulsos, que nacen con todos los pronósticos en contra en un crecimiento alterno y

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A mérica a pesar de estar inscrita en un fenómeno de vacios que la "(!


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! circundan y que profetizan siempre sus ciclos, dispara un fenómeno altamente complejo de espiritualidad en la actualización y la posibilidad de recibir lo extraño y volverlo suyo. Desde la época prehispánica, el mito en su función de narrar el origen sagrado de todas las cosas, trató de integrar al hombre al espacio natural básico. Le otorgó un destino y un papel en el universo, en estos lazos quedó manifiesta la idea de una tradición que continuaba, (una tradición de vestigios, de la que sólo observaban agentes extraños, casi a punto de extinguirse) y que sin embargo anhelaban reconocer en ellos bajo parámetros siempre distintos de engrandecimiento.

decir de aztecas a M exicas así como de las reformas en la proyección de su poder, es posible percatarse de una preocupación por comprenderse en una nueva dialéctica incluyente y por formar nuevos lazos entre el mundo y %''+,3&&U?%.?&&! '+&#$%&1+O&''.2.?8.2+,& conciencia histórica Gles proporcionó los mecanismos para edificar una cultura solida- de la que pudieran %,9.?& +?>$''+,+,3& L+?& %,+& IJ7& -%& común acuerdo se determinó entonces quemar los antiguos códices y libros de pinturas de los pueblos vencidos y aún los propios de los mexicas, porque en ellos el pueblo .Q9%(.& (.?%(8.& -%& )2/+?9.*()." & I@%;*& Portilla, 2000: 92) La reforma histórica de Tlacaélel en el nuevo imperio mexicano, es susceptible de ser analizada, como un símbolo de la más pura sed de existir contra el olvido, conquistando su dignidad e instituyéndose como una verdadera revolución (desde adentro de sus propias convicciones hacia afuera y desde el mundo hacia los matices que despierta en él) , habla de una consolidación en pro de la totalidad, que inicia desde la conquista de sus enemigos, hasta el planteamiento de una cultura elegida, en donde la visión que se esfuerzan por convocar e imponer a los pueblos vencidos, los inserta en la historia, en

Si tomamos como referencia el descubrimiento de la antigua Teotihuacán realizada por los aztecas, podemos advertir que esta cultura nómada venida dese el norte, ya encarnaba una de las primeras refiguraciones de lo local frente a lo universal. Encaminándose hacia la construcción de un nuevo origen, como herederos legítimos, y culminadores de su descubrimiento arqueológico, la civilización tomó la decisión de enfrentar un tiempo que los rechazaba y marginaba. A l evaluar el cambio de nombre de los barbaros a su llegada al sur, es !

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! la raíz de la creación divina, violentando el pasado para redimir su existencia y reconstruir su espíritu junto con el del otro.

hombres nativos que la habitan o los que traídos para morir aquí. Son los hombres los que dan sentido a la tierra y a sí mismos ante la adversidad. A ún a pesar de las coincidencias que determinan ayer y hoy la situación trunca y explotada de A mérica el hombre tiene el marco decisivo de la libertad para cambiar su desgracia en todo momento: ! V%,+'<%+,&.&O.&*+&,%rvir más y seréis ')0?%,&IJ7&*+&,+'.2%*9%&1%2+,&*.()-+& en posesión de nuestra libertad, sino 9.20)A*&(+*&'.&/.,);*&-%&-%B%*-%?'." & (De la Botie, 2004: 31 a 33)

Este intento por alcanzar la existencia, en un punto clave del pasado de A mérica, delata la batalla que subsiste a nuestros pueblos. Situados en la encrucijada de habernos perdido media historia occidental somos bienvenidos por la adversidad y la fuerza que nos margina y nos destroza. A mérica se ahoga por el abrazo asfixiante con el que es recibida por el mundo y en esta vivencia recurrente, se ve sin respuesta ni opción, condenada a la servidumbre. Encontrada por azar y por un destello de ficción de El M illón de M arco Polo, este continente, parte imaginación, parte realidad desgarradora se convierte en un caos de intereses sobre cualquier otra consideración.

N uestra A mérica tiene un alma en rebelión con los que intentan someterla, cuando se le impone algo, articula todo para volverlo suyo, este continente no se conforma, ni soporta simplemente el yugo sin antes aprender de él para poder levantarse a su manera y continuar. El americano mantiene la misma genética de estas tierras que se niegan a desaparecer, ganando en el espacio misterioso del sincretismo su preparación cabal para el presente.

La necesidad de ser reafirmados inicia con la intención de tomar un destino, implica una lucha por alcanzar esta dignidad. El hombre americano aún en la opresión, la tortura e incluso la muerte, nunca olvida la premisa vital, que hace de los hombres, lo que ellos se proponen, lo que ellos forjan de sí. A mérica no nace esclava, ni víctima, ni condenada para siempre, al igual que los !

La fragmentación continental que vivió A mérica en el pasado precolombino aún hoy hace eco y muestra una geografía accidentada, llena de huecos y de poblaciones que se van saltando pese a su familiaridad. El continente vivo en un mosaico de "*!


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! diferencias, tuvo en el descubrimiento la posibilidad de una unificación, esta vez sobrepasando al mito y también a la perspectiva de los conquistadores del simultaneo renacimientomedievalista Español. El posicionamiento en el mapa mundial cobra un sentido valioso para estas tierras, por cuanto su aparición define un cambio radical de todo el orden establecido, A mérica entra desfasada al mundo, pero a la larga con una propuesta de existencia valida. La visión de una nueva tierra desencadeno en el replanteamiento de todas las cuestiones humanas y particularmente en A mérica resulto en una renovación inigualable que pudo conjuntar las diversas facetas de lo desconocido, aplicadas en la transformación y la recepción de lo occidental al nuevo mundo.

deficiencias de conciencia) se elevó por encima de cualquier idea excluyente o absolutista. Podría pensarse que la búsqueda espiritual dirigida en la época prehispánica del Imperio M exica es un momento aislado de aptitudes militares o sociales, que tal vez el hombre A mericano no fue capaz de volver a insertar un nuevo sistema vital entre la nada y la existencia, pero el sincretismo demuestra el perfeccionamiento y el grado de madurez de nuestra naturaleza. Es un hecho evidente la magnificencia de la fusión autóctona-occidental en las artes como la arquitectura, la pintura, la escultura, las letras, así como en el desarrollo de la ciencia y de la religión en nuestros pueblos. El nuevo mundo respondió con originalidad a su llamado universal, pese a las injusticias que se cometieron y que inevitablemente contribuyeron de algún modo a formar la riqueza de Nuestra A mérica.

Se alega que el hombre es incapaz de captar la realidad y conectarla con las imágenes (heredadas o novedosas) de las que dispone, pero es esta ingenuidad aparente la que combatió la profecía de una A mérica sin alma. El hombre A mericano en la pureza para poder recibir lo diferente y adaptarlo, es prueba de que los límites entre lo universal y lo local son meras fantasías. Su proceder artístico y social es la máxima prueba de la asimilación (que pese a algunas

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N uestra A mérica existe en los brazos que luchan por ella, en el sacrificio de sus hombres y en un desarrollo oculto, pero guiado por la nobleza del sentimiento de redimir la oposición de lo extraño y lo propio, por una comunión creativa. H ay en A mérica no sólo apariencias, sino ideales que surgen deseando realidad. En esencia #+!


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! la A mérica propuesta por M artí, ha sido preparada en un designio, que superó la simple programación del conocimiento, por un ímpetu natural desde el inicio en el mestizaje de la cultura y su posibilidad de aprovechamiento. Sus fuerzas secretas inspiran a la reconciliación de A mérica para probar su vida. De algún modo la unión yace en nosotros y la posibilidad de experimentarla se desprende del mismo género impredecible de estas tierras en que laten las maravillas.

sabido llevar a cabo, una epifanía fantástica de existencia en la improbabilidad de su ser. A mérica contemplada desde el azar también ofrece una pauta, para detonar en esa serie de casualidades un presente distinto, (inesperado para muchos), un proyecto en el que sus hombres pueden responder a las demandas del mundo contemporáneo, y en el que su esfuerzo tiene una base y un destino. N uestra A mérica guarda un sentido de unidad que nos cohesiona más allá del espacio, la lengua o la impotencia, ante el engranaje de esta realidad que nos sojuzga. Su integración nace con la naturalidad del hombre que se atreve a ser lo que es y lo que puede llegar a ser (de las máximas de Píndaro) sobre un mundo ilimitado en posibilidades y combinaciones. Un nuevo mundo que se purifica en los matices más complejos y variados.

A mérica esta sitiada por el sufrimiento y el pesimismo, la asechan terribles demonios como el compromiso hueco o la esperanza. L%?+&W $%,9?.&H 2A?)(.&%,9C&1%(1.&! -%& factores tan descompuestos, -quejamás, en menos tiempo histórico se han creado naciones tan adelantadas O& (+2/.(9.," & IX .?98=& RSS6M& Y57& haciendo en su conjunto un sólo espíritu inmortal. La A mérica que todos buscamos no está ubicada en el vacío, está sostenida por ríos de sangre derramada en la lucha y en el trabajo, está guiada por la fe en el tiempo y su justicia inevitable.

La A mérica colonial que ahora se ve en fragmentos, por dentro se prepara con un ritmo impresionante, (aún pese a las limitaciones de conciencia y de conocimiento del hombre sobre esta dinámica), el mundo experimenta cada vez más la presencia de nuestra A mérica, como la conciencia al rojo vivo de la historia.

La identidad del hombre A mericano corresponde al continente de muchas formas, en tanto lo nutre y renueva sus valores, quizá el más importante radica en la magia con la que ha !

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! N uestra A mérica despierta una vez más en un nuevo orden, ahora deshumanizado, su voluntad curtida en el abuso y la marginación de todas sus latitudes la ha llevado a una consolidación espiritual (desconfiada y adaptativa) que la posmodernidad no puede borrar completamente. La degradación de A mérica ha mostrado a sus repúblicas como una sola y le ha proporcionado un nuevo género de vitalidad en la lucha y la espontaneidad para enfrentar el tiempo venidero. N uestra A mérica en su sincretismo y su transculturalización se consagra en un equilibrio entre lo uno y lo múltiple, entre lo local y lo universal. El destino del mundo nace hoy en N uestra A mérica.

5. De la Botie, Etienne (2004) Discurso de la servidumbre voluntaria, Págs. 64 6. M artí, José (2007) N uestra A mérica, colección Sep. Págs. 29

Bibliografía: 1. Odysseas, Elitis (1980) Dignum est, Selecciones de poesía Universal, Barcelona. Pags. 147 2. Paz, Octavio (2004) El laberinto de la soledad, Cátedra, Barcelona, Págs. 578 3. Sarlo, Beatriz (2000) Tiempo pasado, XXI, Barcelona, Pags.166 4. León Portilla, M iguel, (2000) Los antiguos mexicanos, FCE, M éxico, Págs. 200

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! l'interprétation iconographique et, bien qu'ancienne et souvent controversée, elle constitue la manière la plus claire d'interpréter une oeuvre.

! Z conographie et iconologie selon Erw in Panofsky"

Dans l'introduction de ses Essais d'iconologie, Panofsky présente cette méthode résumée ici en quelques paragraphes. Panofsky définit l'iconographie comme étant "cette branche de l'histoire de l'art qui se rapporte au sujet ou à la signification des oeuvres d'art par rapport à leur formes". Il explique que le processus d'interprétation comprend trois niveaux.

Interdisciplinart blog: http:/ / interdisciplinart.overblog.com/ article-iconographie-eticonologie-erw in-panofsky91072693.html

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'iconographie est une discipline à

part entière en histoire de l'art. Elle est également ancienne car elle remonte au XVIesiècle avec l'ouvrage de Cesare Ripa, Iconologia ovvero descrizione dell'Imagini universali cavate dell'antichità e da altri luoghi (1593). Cependant, ce n'est qu'au début du XXe siècle que les termes d'iconographie et d'iconologie prennent leur sens actuel, celui d'une discipline des sciences humaines (Warburg and Courtauld Institutes). C'est Erw in Panofsky (1892-1968) qui va théoriser la méthode d'A by Warburg (1866-1929). Cette méthode est depuis lors la plus usitée pour

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A vant d'appliquer sa méthode à des oeuvres d'art, il prend un exemple de la vie quotidienne (c'est-à-dire plus exactement de sa vie quotidienne à savoir le début du XXe siècle). Lors d'une rencontre avec quelqu'un de sa connaissance, cette personne #$!


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! soulève son chapeau pour le saluer. L'identification de ce geste est liée à une première sphère de signification qui consiste à identifier certaines formes et certains objets selon sa propre expérience. C'est une "signification primaire ou naturelle". Le geste de la personne rencontrée prend une autre dimension, c'est-àdire un deuxième niveau de signification, lorsque l'on réalise qu'il est une manière de saluer. Cette façon de saluer est propre au monde occidental et ne supporterait pas la même signification dans un autre lieu et à une autre époque. Pour comprendre ce geste, il est nécessaire de comprendre les objets et les événements du premier niveau mais surtout d'être familiarisé par les pratiques de ces objets et de ces événements. Ce niveau d'analyse a pour nom "signification secondaire ou conventionnelle".

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Enfin, un dernier niveau d'analyse, la "signification intrinsèque ou contenu", permet de révéler une "personnalité" (arrière fond national, social et culturel). Ce niveau d'analyse sert à interpréter ce qu'il y a derrière. A daptée à une oeuvre d'art, cette méthode applique également ces trois niveaux. Le premier a pour nom "description pré-iconographique" qui peut être réalisé en identifiant les événements, les objets et les formes (style). Une description de ces éléments constitue cette description pré-iconographique. Le deuxième niveau correspond à l'analyse iconographique. C'est là qu'on étudie le sujet de l'oeuvre. Pour cela, il est nécessaire de mettre en relation les compositions et des concepts. Ici, il faut connaître les sources littéraires et d'être familiarisées avec elles. Enfin, le troisième niveau correspond à une analyse iconologique, c'est-à-dire la

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! signification interne de l'oeuvre (remise dans le contexte, etc.). Ces trois sphères d'analyse permettent une analyse approfondie du tableau. Bien qu'elles semblent être indépendantes les unes des autres, elles sont en fait liées et ne peuvent exister l'une sans l'autre. Elles sont nécessaires à la réussite d'une analyse d'oeuvre car elles permettent de l'étudier dans sa totalité. Les trois niveaux d'analyse sont complémentaires et ont une importance... chacun à leur niveau.

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! propuestas Panofsky.

! A nálisis

el

método

de

Fase Pre-iconográfica: Elementos visibles y técnicos de la pintura

iconográfico de la +0?.&! @.&-.2.&-%& [1.'+99" =&-%&\+1*& William Waterhouse: M étodo Panofsky"

La imagen de mayor importancia es la de una mujer, de edad joven que mantiene una expresión de tristeza y melancolía. Lleva un vestido blanco, sencillo, adornado con una banda obscura a la altura de la cintura y mangas largas con acentuada longitud en la zona final. Como tocados, utiliza únicamente algunos collares dorados y una banda de tonalidad clara acentúa su cabello, que es rojizo y largo y cae desordenado por sus hombros.

Por: Denisse Salgado

E

l presente trabajo tiene como

objetivo principal el desarrollar un análisis completo sobre la pintura de ! @.& -.2.& -%& [1.'+99" =& -%& \3& ])'').2& Waterhouse. Tratar de comprender su significado y aproximarse lo mejor posible a la intención del autor; averiguar qué quería expresar y de qué medios se valió para hacerlo, así como los elementos que utiliza.

Está sentada en una pequeña barca negra, desgastada, acompañada de la figurilla de un cristo, unas velas y unas largas telas con bordados de distintos colores y formas, resaltando tonos rosas y rojos quemados. Se

Con este análisis, se indagará en cada aspecto de la pintura, se analizará la iconografía y también el contexto histórico, de acuerdo a las bases

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por

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! puede apreciar también un faro al extremo final de la embarcación.

lejanas del paisaje, dando también un ambiente melancólico.

Con su mano derecha sostiene una cadena, que es la que probablemente la mantiene anclada a la orilla, en donde vemos una escaleras de piedra que conectan a una construcción mayor.

El material utilizado es óleo sobre lienzo, y su medida es de 153cm x 200 cm. En cuanto al estilo, es factible ubicarlo en dos corrientes que tuvieron influencia en el contexto del pintor: en primera instancia, el prerrafaelismo, en donde sus exponentes rechazaban el arte académico predominante en la Inglaterra del siglo XIX. Desde su punto de vista, la pintura académica perpetuaba el manierismo de la pintura italiana posterior a Rafael y M iguel Á ngel, con composiciones elegantes pero vacías. Por esa razón, ellos esperaban el regreso al detallismo minucioso y al luminoso colorido de los primitivos italianos y flamencos, anteriores a Rafael (de ahí el nombre del grupo), a los que consideraban más auténticos.

A su alrededor es posible notar el agua, ligeramente turbia, quizá como la de un río en movimiento; de igual manera, se observan algunas hojas flotando y flora acuática diversa. El entorno está compuesto por un paisaje lleno de cañas, juncos y distintos árboles, que sugieren un ambiente boscoso. La imagen está iluminada, se distinguen varias gamas de colores, sobresaliendo los verdes y los ocres, y se concentra en el personaje central y en las partes más !

En segundo lugar, el neogótico, en donde se pretenden retomar las ideas y eventos ocurridos en el medioevo, así como sus historias y leyendas. Finalmente, algunos críticos aseguran que comparte ciertos rasgos del romanticismo, aunque quizá sea una simple influencia reflejada en el manejo de la luz presente en la obra.

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! poco a poco la cera se consuma hasta alcanzar su fin. Esto como alegoría a la impermanencia de las cosas y a la muerte.

Fase iconográfica: Simbología y elementos alegóricos, mitológicos o metafóricos Dentro de la imagen, se pueden reconocer varios símbolos a partir de los cuales, indagando en su significado, logramos tener una comprensión más completa de la obra. El personaje principal está representada sobre una barca, cuya significación es el viaje o la travesía cumplida por vivos o muertos.

M ás adelante se observa la figurilla de un Cristo, posiblemente hecha en madera, lo cual representa el cielo y la tierra y su relación con la divinidad. Es aquel personaje que, debido a su historia, promete redención y un buen destino en el otro mundo, y quien tiene el poder de darte tranquilidad y reposo.

Usualmente se relaciona con el paso de un mundo al otro a través de la muerte, y está presente en varias culturas, incluyendo la Irlandesa y la Inglesa, en donde según el mito popular, si tomabas una balsa de manera arbitraria o sin ser del todo conciente de dicha acción, morirías en el camino y serías transportado al reino de los espíritus.

En el último extremo de la barca al lado derecho apreciamos un faro o linterna, que nos remite a la inmortalidad de los espíritus más allá de los cuerpos perecederos. De igual forma, sirve para alumbrar el camino hacia lo desconocido, como una guía que indica la dirección que se ha de seguir.

En la embarcación hay al extremo derecho unas velas encendidas; suelen indicar que el alma está llena de luz, o que su pureza está por llegar o alcanzar el cenit.

En la parte izquierda del bote, vemos a la doncella agarrar sutilmente una cadena, a punto de soltarla para dejarse llevar por la corriente. En general es símbolo de los lazos de comunicación y de unión entre cualquier elemento. A lgunas veces entre sujetos, objetos o el cielo y la tierra. Sugieren de igual manera una dependencia o la necesidad incontrolable de no separarse de cierto entorno o individuo.

De igual manera, representan la inestabilidad de una situación, en la que, con solo un poco de viento la flama se tambalea, pero que puede recuperarse y mantenerse tranquila y quieta nuevamente, esperando a que

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! En la orilla vemos una escalera por la cual, seguramente, la joven descendió hasta colocarse en la embarcación. Simboliza el conocimiento de lo oculto, de lo misterioso. Si se ve que desciende, muestra un lado esotérico, relacionado con la muerte y el más allá pero enfocado a un entendimiento supremo de las cosas.

El mito cuenta la historia de Elena, una bella mujer a quien le cae una maldición. Está destinada a pasar su vida encerrada bordando sin poder mirar a la ventana directamente, donde se encuentra Camelot. Por lo tanto, contempla dicha ciudad a través de un espejo, para verla indirectamente y ser de cierta forma, parte de ella.

En el ambiente, es posible apreciar un bosque que se relaciona con lo bello de la naturaleza; es reconocido como un santuario en donde se puede alcanzar un alto grado de espiritualidad o un gran goce al contemplar las formas y las texturas de la flora.

De esta manera borda en sus telas todos los encuentros que ve, a los caballeros y a las doncellas, anhelando compartir su tiempo con ellos. Sin embargo, un día mira a través del reflejo a Lancelot, y se enamora profundamente de él, al grado de no resistir la tentación de girarse y observarlo de frente. En ese momento la maldición comienza a surtir efecto y la joven desciende de la torre, sin poder evitarlo, y sube a una barca resignándose a su destino, en donde irremediablemente se dejará llevar por el río hasta alcanzar la muerte.

Todo está ambientado en tonos verdes, que representan lo natural, la tierra, la vida, contrastados con pardos, que son la melancolía, lo que está por terminar. Bajo el personaje principal están algunas telas con bordados; si se observan detenidamente se verán personajes en distintas posiciones, ataviados con elegantes ropajes.

Fase Iconológica: Análisis del contexto y significado total de la pintura

Esto nos conduce a la leyenda que inspira la imagen, que es parte de los relatos del rey A rturo y sus caballeros, y que se enuncia como un pequeño poema.

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En esta fase es posible, a través de todos los conocimientos previos, tanto de técnica como de iconografía presentes en la imagen, tratar de dar #*!


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! un significado final. La obra se realiza en el siglo XIX; el autor es William Waterhouse, de nacionalidad inglesa. Es contemporáneo a distintos estilos que se dieron en esa época debido a los grandes cambios sociales que vivió la Europa del 1800. En primer lugar el crecimiento demográfico, que los llevó a cambiar por completo sus estilos arquitectónicos para hacerlos mucho más funcionales. La revolución industrial, por otro lado, fue un detonante para distintos subleves sociales debido a que surge la clase obrera como tal, trabajadora de las fábricas, que a menudo es explotada por las que pronto se convertirían en las grandes corporaciones.

Los prerrafaelistas, aunque fueron pocos sus seguidores, pretenden retomar las técnicas renacentistas previas a Rafael con el propósito de rescatar los colores vivos y el cuidado minucioso en los detalles y las texturas. El siglo XIX es también un momento en el cual todos quieren recuperar su memoria histórica, gran parte debido a las necesidades políticas de fundamentar una nacionalismo, así que se retoman viejos estilos artísticos en general.

Con base es las mencionadas problemáticas, surgen protestas artísticas que van en contra de tales realidades y que son la influencia directa de William Waterhouse. El Romanticismo quiere, por medio de la imagen, ir en contra de lo racional y exaltar las emociones y los sentimientos de los espectadoras, aunque también es una corriente que denuncia las condiciones de la clase baja europea.

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4*& '.& /)*9$?.=& ! '.& -.2.& -%& [1.'+99" =& está presente entonces, bajo dicha preferencia, el neogótico. Trata de recuperar las tradiciones medievales y las leyendas caballerescas a través de los mitos escritos sobre el Rey A rturo, y más específicamente enfocado en la trilogía victoriana conocida con el mismo nombre, la dama de Shalott (the lady of Shalott)

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! que se divide en 3 partes: "The Lady of Shalott" (La dama de Shalott), "Lady of Shalott. Looking for Lancelot" (Dama de Shalott, en busca de Lancelot), y "I am half sick of shadow s, said the Lady of Shalott" (Estoy enferma de sombras, dijo la dama de Shalott).

El romanticismo se ve en el empleo de los colores y en general, en el dramatismo de la escena, cargada de melancolía (enfatizada en la expresión de la mujer). La influencia del prerrafaelismo es expuesta en el cuidado de cada detalle presente en la pintura: las formas (en especial las figuras pequeñas, como el cristo) las texturas (como ejemplo, los bordados de la tela con las escenas de los caballeros) y la cuidadosa realización del bosque y el río. Entonces, sabemos que se inspiró en esta temática con el propósito de recuperar las raíces inglesas y antiguos estilos de pintura. De igual manera con la intensión de generar dichos sentimientos en el espectador. El significado, por lo tanto, intrínseco de la pintura es la dramatización de la leyenda de la dama de Shalott en su totalidad, en parte como oposición al neoclasicismo y al racionalismo, y en parte como preocupación por recuperar el pasado de Inglaterra en pro de impulsar el nacionalismo.

Estos poemas fueron escritos por Tennyson y narran la historia de la vida de Elena de Shalott, la cual ya ha sido presentada en el capítulo anterior.Es clara, entonces, la necesidad de retomar las raíces inglesas del medioevo tomando temáticas góticas para el desarrollo del arte de William Waterhouse.

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Referencias

Carr Gomm, Sarah. Diccionario de arte a partir de sus símbolos. España, Ed Editorial Tomo, 2008.

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! Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. España, Ed Siruela, 2005.

Enciclopedia historia Universal del A rte, (12 tomos). 9, Del romanticismo al modernismo. Editorial Espasa, España, 2000.

H obson, A nthony, John William Waterhouse. A rte y vida de J.W. Waterhouse, España, Ed ilustrada, 1980.

Pérez-Rioja, José A ntonio. Diccionario de símbolos y mitos: las ciencias y las artes en su expresión figurada. España, Ed Técnos, 1971.

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