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LES GRANDS ARBRES Bruno Gadenne

Partir de mes racines pour trouver un pilier central. S’évertuer ensuite à diviser ce tronc en multipliant les fourches, et développer jusqu’à se perdre dans les ramifications. Les racines, reflets souterrains des branches. Le sol forestier, étrange miroir sans-teint. Tentative d’approche du sublime par égarement.

HEAR - 2014


Bruno Gadenne

Les grands arbres

Mémoire de fin d’études, DNSEP Art, Hear, 2014


Les photographies qui traversent le texte sont celles de l’auteur, prises durant l’été 2012 aux États-Unis.


7 Dans l’atelier I Adieu baron Je me suis lancé en janvier 2012 dans la réalisation d’une peinture de 260 cm de long par 180 cm de haut, un format que je n’avais encore jamais osé attaquer (de peur de me faire battre à plate couture par tant de toile). J’avais comme source deux photographies de moi, enfant (une dizaine d’années), perché dans un arbre. Les photographies ont été prises à quelques secondes d’intervalle, le temps de se positionner différemment entre les branches ; l’une avec un champ très large, l’autre cadrée sur l’arbre qui abritait l’enfant que j’étais à l’aide d’un zoom. Via Photoshop, j’ai intégré la deuxième dans la première : on pouvait ainsi voir deux fois le même garçon dans le paysage de montagne, chacun dans son arbre bien qu’en tous points communs, arbres comme enfants. J’ai passé plus de deux mois à tenter de traduire le photomontage sur la toile gigantesque (par rapport à mes habitudes), sans succès. Mes compétences techniques étaient insuffisantes pour rendre compte du fait qu’il s’agissait deux fois du même garçon, et deux fois du même arbre. L’effet recherché était inexistant, seule subsistait une scène qui se rattachait à un souvenir d’enfance auquel tout un chacun pouvait s’identifier. Par dépit et par énervement, j’ai recouvert de peinture l’intégralité des 4,68 mètres carrés avec un mélange de terres (brun et opaque) et de pigment bleu outremer (beaucoup plus transparent). Ce dernier n’apparaissait que dans les endroits où je frottais la toile avec le pinceau ou le chiffon, révélant par là même le paysage qui se trouvait en dessous. J’ai décidé d’utiliser cet imprévu, mais de ne dévoiler qu’une fraction du tableau originel. Les figures disparurent. Je ne gardais qu’une évocation de la forêt.


9 Préambule

«… ce que les Allemands appellent un Holzweg : un chemin en forêt qui ne mène nulle part. »1 R. Harrison, Forêts, Essai sur l’imaginaire occidental

Ce texte est une proposition de cheminement en forêt, citant des artistes et des ouvrages comme autant de grands arbres que nous croiserions, curieux et admiratifs, pour atteindre peut-être une ouverture ou, du moins, une clairière depuis laquelle on puisse, en se retournant mesurer le chemin parcouru.

1  Robert Harrison, Forêts, Essai sur l’imaginaire occidental, Flammarion, Paris, 1992, traduit de l’anglais par Florence Naugrette, p. 133


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Déambulation « Et

ayant entendu dire, ou probablement lu quelque part, du temps où je croyais avoir un intérêt à m’instruire, ou à me divertir, ou à m’abrutir, ou à tuer le temps, qu’en croyant aller tout droit devant soi, dans la forêt, on ne fait en réalité que tourner en rond, je faisais de mon mieux pour tourner en rond, espérant ainsi aller droit devant moi /…/. Et si je n’allais pas en ligne rigoureusement droite, à force de tourner en rond, du moins je ne tournais pas en rond, et c’était déjà quelque chose. » Beckett, Molloy2

I. Mon père, me voyant constamment jouer dans les branchages du seul arbre de notre jardin, un platane, me conseilla la lecture du Baron perché d’Italo Calvino. Je devais avoir huit ou neuf ans. Il s’agissait de mon premier vrai roman, mais j’avais dévoré jusqu’à cette époque tous les livres pour enfants que la bibliothèque familiale recelait, tous écorchés et cornés par les frères et sœurs. Celui-ci ne faisait pas exception, et l’aîné de la fratrie avait même eu l’audace de souligner et entourer des passages malgré l’adage paternel : « Un livre c’est ?… Sacré. ». On découvre dans Le Baron perché la vie pleine de rebondissements d’un garçon d’une dizaine d’années qui décide de ne plus jamais mettre un pied à terre après une altercation avec sa famille, et passe ainsi le reste de ses jours dans les cimes des arbres. M’identifiant de manière immédiate au personnage principal, Côme, je ne m’autorisais à le lire qu’à califourchon sur la branche la plus haute possible de « mon » 2  . Beckett, Molloy, Paris, éditions de minuit, 1957 in Robert Harrison, op. cit. p. 225


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arbre, installé pour plusieurs heures grâce à des coussins et un goûter dans un baluchon. Je le considère très volontiers comme un de mes livres de chevet, mais j’ai du mal à le relire, me rendant compte à chaque fois que je n’en ai finalement presque rien oublié malgré toutes ces années. À la lecture de chaque mot, le suivant me revient comme si le texte s’était gravé en moi, rendant la lecture peu agréable, forcée. L’arbre, et par extension la forêt, représentait donc un refuge pour moi : refuge vis-à-vis du monde des adultes, des obligations, mais également -je le compris bien plus tard- du confort aliénant du quotidien, de la routine. Avant Le Baron perché, j’avais déjà rencontré cette notion, la forêt comme refuge, à plusieurs reprises au sein de l’œuvre de Walt Disney. Je ne suis pas sans connaître les contes des frères Grimm issus d’une longue tradition orale allemande ni les origines historiques de Robin des Bois, Robin Hood outre-Manche, œuvrant dans les domaines royaux réservés aux chasses à cour; les dessins animés qui en découlent et les font revivre, ont bercé mon enfance et ont intégré une mémoire collective, plus proche de nous, qu’il me semble tout aussi adéquat d’exploiter dans le cas présent. Ainsi Robin des Bois se cache de la justice en s’installant dans la forêt. Je me suis moi-même réfugié dans l’arbre étant petit, sous une pluie battante, pour éviter une punition. Mais plus récemment également, il m’est arrivé à plus d’une reprise que la fuite soit une des motivations principales d’un voyage qui m’emmène immanquablement au cœur d’une forêt, d’une manière quasi magnétique. Et aujourd’hui encore, la forêt sert de refuge aux hommes qui fuient la loi. On m’a ainsi clairement fait comprendre, alors que je me trouvais au cœur de l’Amazonie, qu’il me fallait prendre l’avion pour continuer mon chemin vers Bogotà : la forêt vierge qui me séparait de la capitale colombienne était le refuge des

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FARCS, dont la fréquentation n’est pas vraiment recommandée lorsqu’on se trouve être un gringo européen. Le sous-bois apparaît comme lieu d’exil également dans les photographies de Gregory Crewdson. On y aperçoit des personnes dans un état d’attente ou, plutôt, de repos contemplatif. Ils ont ramené de la ville (que l’on devine ici et là à l’arrière-plan) des artefacts pour recréer un foyer minimaliste : un matelas étendu à même le sol, une bâche recouvrant une cabane de planches de bois. Ils sont nus ou semi-nus : c’est un retour à un état primitif, qu’il s’agisse de l’Homme sauvage originel, l’Arcadien se nourrissant de glands, ou d’Adam et Ève dans le jardin d’Éden. C’est donc peut-être la contemplation autant que la fuite d’un système qui les ont menés jusqu’ici, au cœur de la nature. La forêt est, à mes yeux, un idéal de contemplation. Pour sa complexité visuelle, notamment, mais aussi pour ce qu’elle nous révèle de l’espace et de la lumière. David Hockney évoque ce point avec Martin Gayford, lequel en déduit très justement ce qui suit : « Réfléchir à Constable et parler avec Hockney m’a aidé à comprendre pourquoi les arbres sont si intéressants. Non seulement ils ont une forte présence dans le paysage, mais ils captent l’espace et la lumière. Ils s’érigent en marqueurs et divisent la surface de la terre ; mais ils contiennent aussi de l’espace, en particulier quand leurs branches sont nues. L’espace, comme le souligne Hockney, est difficile à percevoir quand il n’a aucun bord. Un arbre nu aide à ressentir l’espace qui unit les méandres et la complexité de sa structure. Lorsqu’il est recouvert de feuilles, en revanche, il fonctionne davantage comme un récepteur de lumière. Comme l’espace, la lumière est difficile à percevoir tant qu’elle ne s’est pas posée sur quelque chose. Et bien souvent, l’objet le plus grand et le plus complexe que l’on puisse voir à l’extérieur est un arbre, ou une masse d’arbres, un bois, une forêt. Par conséquent, c’est souvent lorsque nous regardons des arbres que nous percevons véritablement la


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beauté d’une certaine lumière. »3 Cet épanchement de beauté, d’informations, est à mes yeux une invitation à la représentation de cette nature – par la peinture, puisque c’est le médium qu’il m’est arrivé de rencontrer et d’adopter. C’est un défi qu’elle nous lance, provocante. La complexité du sujet impose la mise en place de systèmes de simplification, de schématisation du végétal. Bien sûr quelques-uns se sont essayés, tel Robert Zund, à rendre chaque infime détail : son tableau Eichwald (huile sur bois, 119 × 159 cm, 1882, Kunsthaus, Zurich) montrant un sous-bois baigné d’une lumière de fin d’après-midi occupa ainsi plusieurs années de sa vie. Mais on peut se préoccuper plutôt du volume général de la masse feuillue, ou des entrelacs des branches. Tester chacun de ses pinceaux, leur faire rencontrer la surface de la toile de cent manières différentes afin de retranscrire, de se rapprocher au maximum de cette sensation de foisonnement due à la multitude des feuilles, ou bien d’évoquer le labyrinthe aérien créé par les rameaux. La variété fait donc la force de la forêt ; elle retient l’attention du promeneur comme les nuances de couleurs d’une toile peuvent retenir le spectateur. « Où que nous allions, autrefois, nous trouvions toujours des branchages et des frondaisons entre le ciel et nous. L’unique zone de végétation un peu basse, c’étaient les bois de citronniers ; encore des figuiers dressaient-ils leurs troncs tordus au milieu des plants d’agrumes. Plus haut, ils obstruaient le ciel de leurs coupoles aux lourds feuillages. Quand il n’y avait pas de figuiers, c’étaient des cerisiers aux feuilles brunes, ou des cognassiers délicats, des pêchers, des amandiers, de 3  Martin Gayford, Conversations avec David Hockney, Éditions du Seuil, Paris, 2011, traduit de l’anglais par Pierre Saint-Jean, p. 10

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jeunes poiriers, des pruniers prodigues ; puis des sorbiers, des caroubiers, quelques mûriers ou un noyer vétuste. Au-delà des jardins commençait l’oliveraie : un nuage gris argent qui floconnait jusqu’à mi-côte. En bas s’entassait le bourg, empilé entre le port, au-dessous et le château, au-dessus ; et là encore, au milieu des toits, surgissaient partout les chevelures des yeuses, des platanes, même des rouvres, végétation tout à la fois désintéressée et fière, qui prenait son essor, un essor ordonné, caractéristique de la zone où les nobles avaient construit leurs villas et clos de grilles leurs parcs. Au-dessus des oliviers commençait la forêt. Les pins, jadis, avaient dû régner sur la région ; ils descendaient encore sur les deux versants du golfe jusqu’à la plage, en vagues et remous de verdure, comme les mélèzes. Les rouvres étaient bien plus nombreux, plus serrés qu’on ne le croirait aujourd’hui parce qu’ils ont été la première, la plus précieuse victime de la cognée. Tout en haut, les pins cédaient le pas aux châtaigniers : la forêt se hissant sur la montagne, on ne lui voyait pas de limites. Tel était l’univers de sève au milieu duquel nous vivions, nous autres habitants d’Ombreuse, presque sans nous en apercevoir. »4 La dimension clairement nostalgique de ce passage fait écho, ici également, à un Éden perdu. Les évocations de l’eau associées à cette liste exhaustive d’espèces d’arbres me font penser à ce que serait l’inventaire d’une arche de Noé végétale et non animale. Mais même si les scientifiques ont organisé le règne végétal en sous-règnes, divisions, classes, sous-classes, ordres, familles et espèces, chaque arbre au sein d’une même espèce est unique.

4  Italo Calvino, Le Baron perché, coll. Pluriel, Le Livre de poche, Paris, 1971, traduit de l’italien par Juliette Bertrand, p. 50


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II. Il est communément admis qu’il ne peut y avoir deux arbres pareils. Les cyprès d’Italie peuvent avoir le même profil, et les pins des landes à travers la vitre de la voiture peuvent donner l’impression d’évoquer une armée de soldats de plomb, ils n’en restent pas moins que chacun est unique de par son ADN, ses habitants xylophages, l’intervention du hasard dans la formce des fourches de ses branchages, ainsi que par les aléas de la pluie, du soleil et du vent. Les cyprès peints par Böcklin nous le montrent : ils ont chacun leur caractère, leur rôle de témoin et de protecteur qu’ils soient agités par le vent attaquant les ruines, ou dignes gardiens d’une île sacrée. J’ai été absorbé par l’image des arbres renvoyée par l’étang, dans le parc de Jamaica Plain à Boston. Ce dernier faisait face à mon appartement, et l’été indien avait enflammé l’automne : aussi m’y rendais-je quotidiennement. Le reflet possédait une vie propre accordée par les microvibrations de la surface de l’eau et la profondeur cachée que l’on savait sous celle-ci. Cependant, aucune des photographies que j’ai prises n’autorisait la représentation de cette prise de pouvoir du reflet5, du sosie inversé, sur l’original dressant ses futaies en direction du ciel et non de mes pieds. Dans l’atelier de peinture, les tableaux subissent un face-àface avec le grand miroir que j’ai récupéré. C’est un outil indispensable pour la construction des tableaux puisque le miroir offre un nouveau regard qui révèle de nombreux défauts de l’œuvre en devenir. L’original fait ainsi face à ses

5  À propos de la perception du reflet, voir la description de l’étang de Walden dans Walden, Henri David Thoreau, Dover Thrift Éditions, p. 115

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imperfections dans son double inversé. Le miroir révèle ici la part négative de l’original. Se retrouver face à face avec deux arbres résolument identiques en apparence provoquerait immanquablement une gêne, un sentiment de malaise issu des profondeurs de notre être. Cela serait « non-naturel », le comble de l’absurde pour un arbre qui est après tout un émissaire exemplaire de la nature, ses dimensions, sa complexité, faisant de lui le représentant le plus imposant du monde vivant. De ce paradoxe résulte une tension qui attire, qui intrigue. Une tension que de nombreux artistes ont su mettre à leur profit. L’idée de mimesis est un thème récurrent dans l’ensemble de mes références qu’elles soient picturales, littéraires, ou cinématographiques. Le double. Le Doppelgänger. Comme nous l’avons dit plus haut, le double n’est pas envisageable naturellement, ni pour l’arbre ni pour toutes choses naturelles. Aussi lorsqu’on le rencontre dans une œuvre, on tend à le concevoir comme un double non-identique, souvent inanimé ou du moins sans vie propre. Pour un double humain, on présumerait qu’il s’agit de cadavre, poupée, robot, cyborg, et bien sûr de jumeaux, sosies et clones. Ce sont des sosies, justement, que l’on voit dans It’s All About Love6 de T. Vinterberg. Ce film prend le contre-pied des principes du Dogme 95 mis en œuvre dans Festen, du même réalisateur. Située dans un New York futuriste, l’intrigue suit une patineuse artistique mondialement connue. Pour diverses raisons pratiques, des sosies ont été trouvés pour pouvoir la remplacer mais ceux-ci interfèrent dans sa vie professionnelle et sentimentale. Les sosies l’amènent à se poser des questions sur elle-même, sur sa légitimité à être la « vraie ». 6  Thomas Vinterberg, It’s All About Love, 2003, film 35 mm, couleur, son, 104 min, Danemark


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Cette lutte contre ses doubles finit par être une lutte contre elle-même : elle doit redéfinir son authenticité. La schizophrénie est un thème sous-jacent du film, mais c’est dans l’ouvrage de M. Z. Danielewski que cette notion prend toute son ampleur. House of Leaves7 est intrinsèquement lié à la schizophrénie. L’auteur crée un protagoniste lui-même auteur. Ce dernier découvre des écrits sous forme de notes laissées par un vieillard à sa mort. Elles relatent l’analyse d’un film fictif, The Navidson Record. Ce film fait état de l’exploration d’une maison dont l’intérieur, de manière inexpliquée, s’agrandit sans que l’extérieur ne se modifie. C’est un casse-tête littéraire où le lecteur vient à son tour se plonger et se perdre, s’adonner à l’histoire malgré le caractère dramatique inéluctable du scénario (ou bien grâce à celui-ci). La folie du dédoublement de soi n’épargne pas le cas des explorateurs de la maison qui se retrouvent confrontés à eux-mêmes, une fois perdus. Le narrateur, ou plutôt les narrateurs, et je pousserai jusqu’à inclure l’auteur, sont également confrontés à une schizophrénie issue de la mise en abîme de la narration. Véritable fractale au caractère hypnotique, cette mise en abîme nous entraîne à notre tour, spectateur, dans le tableau qu’est l’objet-livre : nous ne sommes qu’une étape de plus, un zoom en arrière supplémentaire. Dans un autre ouvrage du même auteur, Only Revolution8, le lecteur est une fois encore appelé à se dédoubler par l’intermédiaire d’un duo de narrateurs. Ils relatent, chacun à sa manière, les aventures qu’ils ont vécues ensemble. La structure même de l’objet-livre fait part de ce va-et-vient

par une construction en miroir. Le livre, pris dans un sens, présente dans la partie supérieure de ses pages le récit de l’un des narrateurs mais, lorsqu’il est retourné et donc pris dans l’autre sens, c’est le récit de l’autre narrateur qu’on peut lire (la « première » narration se retrouvant donc dans la partie inférieure, à l’envers). Le rythme frénétique de lecture, imposé par la prose utilisée (avec notamment de nombreuses itérations, des phrases résumées à un ou deux mots, ou à l’inverse s’étirant sans fin comme une sorte de « slam » ou de rap écrit) renforce cette confusion pour le lecteur de la double-narration. C’est tout le contraire dans On the Black Hill9, de B. Chatwin, qui serait plutôt une narration d’un « calme double ». Il imagine quelle serait la vie de jumeaux vivant côte à côte toute leur vie, dormant dans le même lit, dans une maison isolée au Pays de Galles. Le huis clos est seulement trahi par des excursions dans la campagne avoisinante et sa forêt. Chatwin s’attache, contrairement aux exemples précédents, à distinguer les jumeaux l’un de l’autre. Un malaise s’installe tout de même pour le lecteur, les caractères des frères « sosies » semblant se compléter pour ne former qu’une seule entité.

7  Mark Z. Danielewski, House of Leaves, Pantheon Books, New York, 2000. Les citations qui suivent sont issues de l’édition française, La Maison des feuilles, traduite de l’américain par Claro, éd. Denoël & d’ailleurs, Paris, 2002 8  Mark Z. Danielewski, Only Revolution, Pantheon, New York, 2007

On ne sait s’il s’agit de vrais jumeaux ou d’un habile photomontage lorsqu’il s’agit du travail de la photographe britannique W. McMurdo. Ses œuvres faisaient partie de l’exposition Unheimlich dont je n’ai vu que le catalogue. Elle y présentait une série de tirages mettant en scène des enfants et leurs doubles dans des décors scéniques. « Le doppelgänger, le vrai jumeau, était perçu auparavant sous un bien meilleur jour comme une manière de prendre de vitesse la mort (Freud conjecture qu’il se pourrait que le concept de l’âme immortelle soit 9  Bruce Chatwin, On the Black Hill, éd. Vintage Classics, Londres, 1998


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une forme primitive du phénomène du doppelgänger) mais est regardé de nos jours comme menaçant puisqu’il jette un doute sur le caractère unique, sur l’identité. Wendy McMurdo installe des enfants dans des situations théâtrales. Une scène déserte, sobre, sévère, presque vide, un éclairage théâtral basique, les événements du premier plan mis en avant ; quelques accessoires - un banc, une table, quatre chaises, quelques brins de paille – suffisent à évoquer un monde à peine réaliste dans ce cadre artificiel. /…/ McMurdo travaille avec des perspectives et des identités multiples, étirant l’espace et le temps et les transformant en l’image d’un monde qui n’est plus percevable d’une manière tangible et sensitive. La légèreté qui caractérise les expressions des visages des enfants et le scénario ouvertement expérimental – il y a des chaises empilées dans le fond, nous sommes en coulisse tout autant que sur scène, - sapent la gravité de la situation dans laquelle il n’est plus possible de décider de ce qui est réel (sont-ils vraiment jumeaux ?), de ce qui se passe, si la scène est complètement artificielle, si la photo est « réelle » ou trafiquée, laquelle des deux personnes est l’originale et laquelle le vis-à-vis – autant de conjectures qui, comme des souvenirs de fragments de rêve ou d’une rencontre « traumatisante », déclenchent de grandes peurs concernant notre propre identité. »10 Une interrogation concernant l’identité propre de chaque enfant émane de la photographie, se répercute sur le regardeur, et c’est là que réside tout l’intérêt de cette série, et de façon plus générale de cet aspect de la mimesis auquel je m’attache.

son travail lors de l’exposition Eating the Beard11 à Stuttgart, qui fut une véritable révélation autant sur les thèmes évoqués que les techniques utilisées. D’un côté, des toiles peintes à l’huile, reprenant les codes de la peinture classique des grands maîtres, mais d’un autre côté des installations cinématographiques, peut-être plus significatives de notre monde contemporain. Pour ces dernières, il recourt au film argentique et non au numérique afin d’obtenir ce grain si spécifique qui peut évoquer la toile d’un tableau. Parmi ces vidéos, il y avait Taking Turns12 : sur l’écran, une jeune fille arrive devant une table. Sur celle-ci est posé un double de la fille, en tout point identique mais inanimé et « coupé » au niveau du bas de la jupe. Avec des gestes contrôlés, la jeune fille fait tourner sa propre réplique telle une plante en pot que l’on tournerait chaque jour pour l’exposer uniformément au soleil. Est-elle l’auteur de la « sculpture » posée sur la table ? Est-elle après tout réellement plus vivante que le sosie, avec ses mouvements d’automate ? Et tant d’autres suppositions encore laissées ouvertes par M. Borremans, qui associe ses œuvres à des « boîtes réceptives »13. J’ai, depuis, dévoré tous les catalogues sur l’artiste belge, et, comme d’autres l’ont fait avant moi, j’ai remarqué la présence répétée de figurines dans son œuvre. Dans Trickland14, des personnes s’affairent autour d’un paysage min-

De manière tout aussi dérangeante, on observe le thème de la dualité de manière exemplaire dans l’œuvre de Michaël Borremans. Peintre contemporain belge, j’ai découvert

12  Michaël Borremans, Taking Turns, 2009, moniteur LCD dans cadre en bois ; film 35 mm transféré sur DVD, 8:35 min (boucle), couleur, silencieux, encadré : 59,4 x 98,1 cm, édité 3 fois.

10  Urs Stahel, “Unheimlich” =​“uncanny” : Vanessa Beecroft, Anna Gaskell, Dana Hoey, Natacha Lesueur, Wendy McMurdo, Winterthur : Fotomuseum Winterthur, 1999, p. 12, traduction B. Gadenne. L’intégralité des textes originaux traduits par l’auteur est située en fin d’ouvrage.

11  Michaël Borremans : Eating the Beard, Württembergisher Kunstverein, Stuttgart (Allemagne), février-mai 2011

13  Roger White. Michaël Borremans : Alienation as Art. Modern Painters magazine (November 2011, New York) p. 62-67 « C’est une boîte réceptive » dit-il. « C’est cela que mes peintures devraient être. » Traduction B. Gadenne

14  Michaël Borremans, Trickland, huile sur toile, 38 x 55 cm, 2002, Walker Art Center, Minneapolis, États-Unis.


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iaturisé telle une maquette pour petit train. Les adultes qui « jouent » ont tout pouvoir, la figurine subit la décision arbitraire venue d’au-dessus. Mais parmi ces miniatures se retrouvent parfois, dans d’autres œuvres, à échelle lilliputienne, de « réelles » personnes : un socle distingue les unes des autres. À moins que les figurines ne soient à présent devenues autant de sculptures monumentales parmi lesquelles déambulent des passants qui ne vont, en apparence, nulle part, et errent au milieu de ce jardin de statues ayant leurs propres traits. De tableau en tableau, la figurine devient poupée (The Hood, 2007, huile sur toile, 36x42 cm, collection Debra), la poupée devient marionnette, automate -comme évoqué plus haut-. On peut alors l’amputer, la manipuler, la programmer. C’est une sculpture à figure humaine, déconcertante de réalisme. L’automate devient double silencieux, mime. L’interaction entre les deux entités, l’originale (s’il y en a un) et la copie, ne permet plus de distinguer l’un de l’autre. Le double subit, ou fait subir ? Dans la vidéo Taking Turns, des plans rapprochés des visages de la jeune fille et de son double ne permettent plus de distinguer l’une de l’autre.

dans des caisses en plastique, en verre, ou disposés en motif, comme s’il s’agissait d’un jeu morbide (notamment dans les dessins de l’artiste). Des masques en plastique apposés sur les visages, rappellent la tradition du masque mortuaire mais leur transparence crée des effets de déformation des visages sur lesquels ils sont posés. La peinture à l’huile se prête merveilleusement bien à ce rendu des transparences, le masque devenant une deuxième peau translucide, un double figé du visage. Dans l’exposition The Devil’s Dress17 à New York se trouvait un diptyque que j’ai pu contempler intitulé Pink Shoes18 représentant deux fois le même sujet : une vue sur les chaussures et le bas des jambes de pantalon d’un modèle. Intrigué, D. Coggins, écrivain new-yorkais, interviewe l’artiste pour en savoir plus : « DC : Vous avez fait des diptyques qui à première vue semblent être deux peintures de la même chose, comme Pink Shoes (2005). Est-ce une manière de questionner la vérité ou de sonder jusqu’à quel point connaisson ce que nous regardons ? M.B. : Ces peintures sont très différentes. C’est pour cela que je les montre ensemble. Lorsque j’ai un sujet à peindre je n’arrive pas à le peindre assez bien à chaque fois ou bien pas de la manière que je désire. Je peins donc parfois la même chose deux, trois, quatre fois avant d’être satisfait du résultat. Mais il arrive que j’obtienne deux résultats qui me plaisent. Concernant l’œuvre à laquelle vous faites référence avec les chaussures – là j’ai intentionnellement fait le travail en sens inverse, comme une expérience technique. Pour l’une des peintures j’ai fait le fond d’abord, ensuite le pantalon, et pour finir les pieds, pour l’autre j’ai fait l’inverse. Donc l’un est translucide – bien qu’il faille

«/.../ forêts remplie d’énigmes et de paradoxes./.../ En forêt, l’inanimé peut soudain s’animer,/.../ le familier cède la place au fabuleux. »15 Lorsque le double n’est pas clairement évoqué dans l’œuvre du peintre, il ne reste plus qu’une ombre. Les titres peuvent être évocateurs, telle la série « The Bodies »16, les « Corps ». La figure est gisante. Endormie ? Le peu d’éléments environnants laisse penser à un état plus définitif  : les corps sont 15 

Robert Harrison, op. cit., p. 10

16  Michaël Borremans, The Bodies (1), et The Bodies 3, 2005, huiles sur toile, respectivement 59.7 x 80 cm et 69.9 x 109,9 cm, David Zwirner New York/Londres

17  Michaël Borremans : The Devil’s Dress, David Zwirner, New York États-Unis, November 4 - December 17, 2011

18  Michaël Borremans, Pink Shoes, 2005, huile sur toile, diptyque, chacun 50.2 x 65,4 cm, collection privée.


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regarder avec attention. L’autre est plus opaque. »19 La réplique n’en est donc pas une, l’artiste a usé de moyens techniques spécifiques au médium de la peinture : un travail par couche, de recouvrement, fait face à une peinture alla prima (littéralement « au premier coup » de pinceau, sans temps de séchage intermédiaire). Mais seul l’œil connaisseur peut découvrir la ruse sans l’explication du peintre. Le résultat du diptyque est donc avant tout une interrogation sur l’originalité (l’unicité), la vérité dans le rapport au sujet, comme le montre Coggins lorsqu’il parle de « questionner la vérité ». La toile qui donnait son titre à l’exposition éponyme, The Devil’s Dress20, donne à voir un corps qu’on imagine nu (par association avec les autres toiles présentées), allongé par terre, reposant dans un cône octogonal rouge, la « robe ». La pose mortuaire laisse supposer que cette robe serait en fait une sorte d’étrange sarcophage. Si nous revenons aux photographies de McMurdo, on peut voir sur l’un des clichés de l’artiste un enfant face à son Doppelgänger enfermé dans une bulle de savon démesurée. C’est une sorte d’éprouvette-vitrine, la pose de l’enfant évoquant ici aussi un aspect mortuaire. Un cercueil de verre (en tout cas, transparent) qui oscille entre contes de fées et bocal rempli de vitriol. Le sarcophage se résume à une bâche en plastique dans la scène d’ouverture du premier épisode de la série Twin Peaks : Fire Walk with Me, (1992, 135 min, couleur, son, 35 mm) de David Lynch. Une jeune fille, Laura Palmer, est trouvée 19  Interview : Michaël Borremans, http://www.artinamericamagazine.com/news-features/magazine/michael-borremans/ M. Borremans et D. Coggins, 2009, consulté le 26/11/2013. Traduction B. Gadenne 20  Michaël Borremans, The Devil’s Dress, huile sur toile, 200 x 300 cm, 2011, Dallas Museum of Art, Dallas États-Unis

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morte sur la rive, « emballée » dans le plastique. Le scénario orbite autour de l’enquête policière concernant cette macabre découverte. La matière plastique possède elle-même des usages paradoxaux, évoqués par A. Mactaggart dans le passage suivant : « Le spectateur voit ce que Laura ne peut pas voir, et entend ce que Laura ne peut pas entendre : l’aspect visuel et le son de la feuille partiellement transparente que l’on abaisse sur son corps. La substance artificielle qu’est le plastique est utilisée pour garder les choses fraîches ; et, lorsqu’il s’agit d’emballer un corps, il sert également à renier cette mort.(...) Le plastique enferme et met à l’écart ce que, paradoxalement, il cherche à représenter : la mort. »21 C’est cette même ambiguïté amenée par le plastique (on pourrait l’appeler vulgairement « effet tupperware ») que l’on retrouvait déjà dans les peintures de M. Borremans évoquées plus haut : les masques, les « boîtes » en plastique et en verre. Et la comparaison ne s’arrête pas là. Dans l’œuvre de Lynch également, les personnages ont affaire à leur double. On aperçoit par exemple plusieurs fois Laura en vie dans une sorte d’univers parallèle, le « Red Lodge ». C’est dans cet univers qu’on aperçoit les mêmes personnages que dans la ville de Twin Peaks, mais les scènes y sont parfois tournées à l’envers, donnant un aspect non-naturel à chaque mouvement, à chaque parole. Par exemple, lorsqu’un des personnages s’assoit à l’écran, il s’est en fait mis debout lors du tournage et le réalisateur a ensuite inversé le sens de lecture du film. Les personnages sont donc totalement identiques physiquement mais leurs gestes sont impossibles : ils ne sont plus humains. La schizophrénie est ici aussi centrale à l’intrigue, le meurtrier n’étant personne d’autre physiquement qu’un des per21  Allister Mactaggart, The Film paintings of David Lynch, ed Intellect, Bristol, 2010, p. 34, traduction B. Gadenne.


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sonnages principaux de l’investigation, mais ayant une personnalité dédoublée. Twin Peaks me parait l’exemple idéal car il regroupe toutes ces variations de la mimesis, mais l’œuvre de Lynch regorge d’autres exemples disséminés dans ses films : les doubles oniriques (fantasmagoriques) de Mulholland Drive, la mise en abîme (et donc par là même le dédoublement sans fin) dans Inland Empire, la cohabitation du monstre et du sensible d’Elephant Man, etc.

autre qu’un membre disproportionné, à vif, mi-vivant, mimort. Le curator, l’écrivain J.M. Coetzee, l’exprime en ces termes : « Ses sculptures explorent la vie et la mort – la mort dans la vie, la vie dans la mort, la vie avant la vie, la mort avant la mort – de la manière la plus intime et la plus dérangeante. Elles apportent un éclairage, mais l’éclairage est aussi sombre que profond. » 23 Un arbre et sa réplique, deux arbres identiques dans la forme, et chacun rendu unique à nouveau par De Bruyckere.

La mimesis instaure donc une inquiétude qui découle logiquement de l’impossibilité de différencier extérieurement les doubles l’un de l’autre : d’apparence semblable mais résolument différents intérieurement, on ne sait plus qui est réellement la personne en face de nous, à l’écran, sur la toile, ou à la surface de l’étang… Et même lorsque le macabre n’est pas directement connoté, un sentiment de malaise (ou de mal-être, du double mauvais) n’est jamais loin. Qu’il s’agisse d’une personne, ou d’un arbre. Par exemple celui de l’artiste belge Berlinde De Bruyckere. S’il ne fallait garder qu’une seule œuvre de la biennale de Venise de 2013, je choisirais sans hésiter sa sculpture monumentale Cripplewood22. Un tronc d’arbre aux branches mutilées occupait tout l’espace du pavillon belge. Réalisés en cire, ces moulages d’arbre reprenaient dans leurs tons rosés, violets, blancs un code de couleurs liées à l’anatomie. Le tronc, tel un muscle agonisant, les branches comme autant d’os atrophiés, et des nœuds, des liens en tissus qui rappelaient des tendons mais aussi des bandages. La cire apportait une profondeur, une transparence organique. L’arbre, bien que copie formelle par la technique de moulage, n’était 22  Berlinde De Bruyckere : Kreupelhout – Cripplewood, 2012 – 2013, cire, époxy, fer, tissu, corde, peinture, plâtre, feutre bitumé, 626 (h) x 1 002 x 1 686 cm, Biennale de Venise 2013.

L’étrangeté du double nous inquiète. Freud prend l’exemple de la mimesis telle qu’évoquée précédemment pour illustrer le concept d’unheimlich, mais il discerne deux ensembles : - « Incertitude selon laquelle un être que l’on suppose vivant est réellement vivant et, vice versa, incertitude qu’un objet inanimé, telle une poupée ou une machine, puisse en réalité être doué de vie. » Et d’autre part : - « Le phénomène du doppelgänger, ou du double, i. e. “ l’apparence de personnes que l’on tient pour identiques avec d’autres personnes en raison de leur ressemblance ”, le transfert de processus spirituels et mentaux d’une personne à une autre, l’identification excessive à une autre personne, “de telle manière que l’on devienne incertain de sa propre personnalité ou qu’on la replace avec celle d’un autre, entraînant le dédoublement, la division, ou un échange de personnalité – et finalement le retour de celle-ci même. ” »24 Ce n’est donc pas réellement le sujet en soi, mais le principe de répétition qui est dérangeant. On retrouve la même con23  http://www.designboom.com/art/berlinde-de-bruyckerecripplewood-at-venice-art-biennale/ article publié le 07/06/2013 et consulté le 26/11/2013, traduction B. Gadenne 24 

Urs Stahel, op. cit., p. 9, traduction B. Gadenne


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clusion dans tous les ouvrages sur le sujet. Ainsi Mike Kelley l’évoque comme suit dans son catalogue d’exposition : « L’inquiétante étrangeté est une anxiété liée à la récurrence, elle est symptomatique d’une psychologie basée sur un besoin compulsif de répétition. »25 ce sur quoi insiste également Sarah Kofman à propos de l’œuvre de Lynch.26 Neil Hertz, professeur à l’Université des Arts et des Sciences de Baltimore insiste sur l’importance de la reconnaissance du processus plutôt que sur le processus lui-même : « La sensation d’inquiétante étrangeté semblerait être générée par le fait d’“être rappelé du principe de répétition ”, et non par le fait d’ “être rappelé de ce qui a été répété” . C’est la prise de conscience du processus qui est inquiétante, et non pas la réalisation qu’une chose particulière dans l’inconscient, qui fut familière, puis refoulé dans l’inconscient, remonte à la surface de la conscience. »27 C’est également ce que met en avant M. Danielewski dans une partie plus théorique de son roman28, ajoutant cependant que ce processus est incontrôlable car gouverné par une « part démoniaque de l’être », associant le motif de répétition et donc the uncanny à quelque chose de malsain, de malin. Le malaise nous prend par la main et nous entraîne plus loin ; le chemin contourne l’étang, nous quittons le reflet de 25  Mike Kelley et Christoph Grunenberg, The Uncanny, Walther Konig, Cologne, 2004, traduction B. Gadenne 26  Sarah Kofman, 1991, p. 137 « Il ne peut y avoir d’exemple d’inquiétante étrangeté sans répétition. » in Allister Mactaggart, op. cit., p. 185, traduction B. Gadenne 27  Hertz, 1980, p. 301 in Allister Mactaggart, op. cit., p. 185, traduction B. Gadenne

28  Mark Z. Danielewski, House of Leaves, op. cit., p. 359 «  L’unheimlich, ou “inhabituel” comme l’étrange, est ressenti chaque fois que nous nous rappelons notre tendance intérieure à céder aux motifs obsessionnels de l’action. Rejetant le principe de plaisir, le démoniaque en chacun succombe à une “compulsion de répétition” »

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l’arbre, mais son ombre, son inquiétante étrangeté, nous suit avec la tombée du jour. Le Holzweg s’obscurcit. III. Ce malaise qui prit naissance aux abords du bois ne peut que grandir lorsqu’on s’aventure plus avant dans la pénombre. J’ai fait appel à plusieurs reprises déjà au terme « d’inquiétante étrangeté ». C’est pourtant un terme qui ne me convient pas, une traduction acceptée par défaut qui n’intègre pas les particularités de son homologue originel allemand : unheimlich. On pourrait tout aussi bien parler du dérangeant, du perturbant, du trouble, mais ceux-ci ne suffiraient pas non plus. Le terme d’« extraordinaire » serait peut-être plus proche, finalement, si l’on retourne à la construction du mot. Extra-ordinaire, en dehors de l’ordinaire. Un-heimlich, ce qui n’est pas familier. Il est délicat d’établir une définition simple et concise de « l’inquiétante étrangeté » ; nombreux sont ceux qui s’y sont essayés, notamment via une approche linguistique tel que le fait E. Jentsch dans l’extrait qui suit : « Le mot allemand unheimlich (non-familier, uncanny) et l’opposé direct d’heimlich (familier, connu, sans danger) ;/.../ L’investigation/de Freud/du mot heimlich est plus intéressante puisqu’il a deux significations complètement différentes, à savoir « familier », « connu », et d’un autre côté « secret », « caché ». Freud trouva un passage remarquable de R. Gutzkow : « Que voulez-vous dire par heimlich ? » « Et bien… Je crois que vous et moi le regardons plutôt comme une source tarie ou un étang asséché. On ne peut marcher dessus sans penser que de l’eau puisse apparaître à tout moment. Nous appelons ça un-heimlich (uncanny), vous appelez ça heimlich (familier, mais également caché). » Et il ajouta un extrait de Schelling : « Nous appelons uncanny tout ce


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qui devrait rester caché et secret… mais qui a été révélé au grand jour, quelque chose qui fut familier et accueillant qui est maintenant devenu unheimlich. »29 C’est malgré tout à travers des exemples que les théoriciens nous expliquent cette notion de manière plus concrète. C’est également en distinguant différentes catégories que Freud clarifie les choses comme le rapporte Allister Mactaggart : « Freud définie l’Unheimlich comme “cette sorte de l’effrayant qui se rattache aux choses connues depuis longtemps, et de tout temps familières”, et divise cette notion en deux catégories : l’une étant le résultat de ce qui émerge de notre inhabileté à surmonter nos croyances animistes (animisme, magie et sorcellerie, et l’omnipotence de la pensée et l’autre étant les complexes refoulés de l’enfance) /…/. Pour lui, l’inquiétante étrangeté appartenant à la première catégorie – qui procède de formes de pensée qui ont été surmontées – retient son caractère non seulement dans l’expérience du vécu mais dans la fiction également, tant que le cadre en reste celui de la réalité tangible. (S. Freud 1990 : 375) »30 À noter qu’il ne s’agit pas d’un concept universel dans le sens où, l’inquiétante étrangeté s’appuyant sur une culture 29  E. Jentsch, The Psychology of the Uncanny, (1906) in Urs Stahel, op. cit., p. 13, traduction B. Gadenne

30  Allister Mactaggart, op. cit., p. 165, traduction B. Gadenne. Freud nous dit plus précisément : «  Ce qu’elles comportent d’infantile et qui domine aussi la vie psychique du névrosé, c’est l’exagération de la réalité psychique par rapport à la réalité matérielle, trait qui se rattache à la toute-puissance des pensées » Freud, Das Unhemliche, 1919, p. 26 On retrouve ce passage également dans le texte de Mike Kelley, Playing with Dead Things, On the Uncanny (traduction B. Gadenne) : «  Dans son essai Das Unheimlich (1919), Freud explique la manière dont l’inquiétante étrangeté est associée à la mise à nu de ce qui était caché et secret, distinguant l’inquiétante étrangeté de la simple frayeur en la définissant comme “cette sorte d’effroi qui se rattache aux choses connues depuis longtemps, et de tout temps familières.” »

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et des souvenirs personnels, certains codes concernant le familier et l’étrange varient d’une civilisation à l’autre, d’un individu à l’autre. J’aime à penser cependant que la forêt en tant qu’endroit propice à cette inquiétante étrangeté a quelque chose d’universel, qu’elle est un socle commun à de nombreux (sinon tous) les peuples. « “Ce concept est apparenté à ceux d’effroi, de peur, d’angoisse ” (S. Freud, L’inquiétante étrangeté, 1919) Mais ce qu’une personne considère unheimlich peut ne pas l’être pour une autre. Les choses et les expériences paraissent plus ou moins inquiétantes selon les individus et les circonstances, et le monde en lui-même n’est pas si alarmant. »31 Après deux mois d’été occupés à la lecture d’ouvrages en relation avec mon mémoire, je choisis L’invention de la solitude de Paul Auster en tant que “lecture d’été”, lecture “en aparté” du mémoire afin de prendre un peu de recul. C’était sans compter sur les aléas du hasard (dont Paul Auster fait très justement l’apologie dans L’invention de la solitude) : me voici de nouveau face à face avec la notion d’unheimlich telle que présentée par Freud, ici explicitée par la plume habile d’Auster : « Vienne, 1919 Pas de signification, soit. Mais il est impossible de prétendre que nous ne sommes pas hantés. Freud a qualifié d’ “ étranges” de telles expériences, ou unheimlich - le contraire de heimlich, qui signifie “familier”, “naturel”, “de la maison”. Il implique donc que nous sommes éjectés de la coquille protectrice de nos perceptions habituelles, comme si nous nous trouvions soudain hors de nous-mêmes, à la dérive dans un monde que nous ne comprenons pas. Par définition, nous sommes perdus dans ce monde. Nous ne pouvons même pas espérer y retrouver notre chemin. Freud affirme que chaque étape de notre développement coexiste avec toutes les autres. Même adultes, nous conservons au fond de nous la mémoire de la façon dont nous percevions l’univers quand nous étions 31 

Urs Stahel, op. cit., p. 16, traduction B. Gadenne


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enfants. Et pas seulement la mémoire : la structure elle-même en est intacte. Freud rattache l’expérience de l’inquiétante étrangeté à un retour de la perception égocentrique, animiste, de l’enfance. “Il semble que nous ayons tous, au cours de notre développement individuel, traversé une phase correspondant à cet animisme des primitifs, que chez aucun de nous elle n’ait pris fin sans laisser en nous des restes et des traces toujours capables de se réveiller, et que tout ce qui aujourd’hui nous semble étrangement inquiétant remplisse cette condition de se rattacher à ces restes d’activité psychique animiste et de les inciter à se manifester.” Il conclut : “L’inquiétante étrangeté prend naissance dans la vie réelle lorsque des complexes infantiles refoulés sont ranimés par quelque impression extérieure, ou bien lorsque de primitives convictions surmontées semblent de nouveau être confirmées.” »32 L’expérience de la forêt me semble appartenir à cette classe de “convictions primitives passées”. Mais Freud insiste également sur l’importance de l’enfance, le refoulement plus ou moins important d’un vécu. L’inquiétante étrangeté aurait donc pour origine, entre autres, cet animisme vécu lors de l’enfance, à l’abri dans l’arbre. Il est intéressant de voir comment différentes personnes, de différentes professions (écrivains, philosophes, scientifiques) accaparent chacun à leur manière la définition de Freud. Depuis que je m’intéresse à cette notion d’inquiétante étrangeté, j’ai ainsi le sentiment d’en apercevoir le reflet dans tout ce qui m’entoure. L’obsession quasi paranoïaque mise de côté, je pense que le monde moderne, par ses nouvelles technologies notamment, est en effet une excellente source de phénomènes unheimlich, jusque dans notre quotidien. « Il y a une dimension spécifique de l’inquiétante étrangeté qui émerge avec la modernité… et elle la hante de l’intérieur /…/ dans les socié32  Paul Auster, L’invention de la solitude, Actes Sud, Poche, Babel, traduit de l’américain par Christine Le Boeuf, 1982, p. 232

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tés prémodernes la dimension de l’inquiétante étrangeté était couverte (et voilée) par la sphère du sacré et de l’intouchable. »33 « Le mot-clé /…/ est l’ambiguïté, un état de transition qui ne véhicule aucune sécurité, un état de flottement, de dérive. Par moments il est agréable, par moments uncanny. Non que l’on puisse y échapper, malgré nos efforts pour le cacher. De nos jours, l’inquiétante étrangeté ne se manifeste plus dans de sombres et profondes forêts comme c’est le cas dans les contes de fées, mais dans chaque parcelle de notre vie quotidienne, c’est au-dessus de nous, en nous, dans nos incertitudes anxieuses vis-à-vis de notre corps et nos pensées, dans nos appréhensions à propos de nos rapports avec un monde rapidement et dramatiquement changeant. » 34 « /…/ l’inquiétante étrangeté est un moyen d’atteindre un statut émotionnel, d’accéder à un sens ou de couper à l’essentiel. C’est également un moyen fréquent, utilisé aussi par le surréalisme, de faire référence au caché ou au refoulé, ainsi qu’à la fine ligne de démarcation entre une compréhension consciente et rationnelle et le purement animal. On remarque que le potentiel de l’inquiétante étrangeté est aujourd’hui utilisé plus souvent et avec plus de vigueur, /…/, dans le but d’aborder les grandes incertitudes sociales et intellectuelles de notre XXe siècle déclinant. »35 La « vallée de l’inquiétante étrangeté » (the « uncanny valley ») est une théorie sur la robotique développée par Masahiro Mori en 1970, qui s’appuie largement sur la notion d’unheimlich telle que développée par Jentsch et Freud. Selon lui, un automate robotisé serait plus effrayant lorsque la ressemblance avec la figure humaine serait presque parfaite que lorsque la ressemblance serait sans aucun défaut ou, au 33  Mladen Dollar, 1991, p. 7 In Allister Mactaggart, op. cit., p. 154, traduction B. Gadenne 34  35 

Urs Stahel, op. cit., p. 15, traduction B. Gadenne Ibid.


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contraire, son apparence clairement d’origine mécanique. Il incite ainsi les ingénieurs en robotique à concevoir des prothèses qui se différencient aisément d’un membre réel ; la création de prothèses qui seraient extérieurement sans différence avec un corps vivant étant à l’époque et aujourd’hui encore très complexe et onéreuse. Black Mirror36 est une mini-série britannique en 6 épisodes dont la plupart traitent d’exemplaires applications d’une inquiétante étrangeté contemporaine et futuriste (ou plutôt anticipatrice). Clones, implants informatiques dans le corps humain, surmédiatisation : autant de questions éthiques qui dérangent lorsqu’elles sont explicitées par le créateur de la série, Charlie Brooker. Je pourrais également citer les séries Les Revenants (créée par Fabrice Gobert, 2012-), ou encore In the Flesh (Dominic Mitchell, 2013-), qui, d’une manière tout à fait propre à chacune d’elles, jouent avec la notion inquiétante du retour de personnes décédées dans le quotidien de leur famille et de leurs amis. Ces programmes télévisés font ainsi partie de ces uncanny manifestations que l’on peut rencontrer de manière explicite dans notre vie de tous les jours. IV. Malgré les écrits de Freud, et les ajouts de nombreux théoriciens par la suite, il paraît difficile d’isoler une définition simple de l’unheimlich. Les citations se ressemblent mais chacune, il me semble, apporte une nuance. L’inquiétante étrangeté, pourtant si présente dans le monde des arts, qu’il s’agisse de peinture, de littérature ou de cinéma, et même dans notre quotidien, est-elle donc indéfinissable ? Il me semble qu’elle est avant tout insaisissable. 36  Black Mirror, mini-série, chaque épisode (6) entre 40 minutes et 1h, digital, couleur, créée par Charlie Brooker, 2011

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C’est en tout cas ce que nous dit Dante par ces vers cités par R. Harrison : « C’est une peur vague et indéfinissable, à la limite de l’angoisse existentielle. En fait c’est l’étrangeté même de la forêt qui le terrifie : Ahi quanto a dir qual era è cosa dura esta selva selvaggia e aspra e forte, che nel pensier rinnova la paura. (Ah dire ce qu’elle était est chose dure cette forêt féroce et âpre et forte qui ranime la peur dans la pensée !) (Dante, la Divine Comédie) »37 Les personnages de Danielewski n’y sont pas étrangers. Le narrateur semble frappé d’effroi, sans pouvoir dire réellement quelle était l’étrangeté qui en était la source : « Une chose est sûre, même sans y toucher, nous avons commencé tous deux à ressentir sa pesanteur, à pressentir une chose horrible par ses proportions, son silence, son immobilité, même si l’on sentait que cela avait été relégué presque négligemment dans un coin de la pièce. /…/ Mais ce moment passa. L’étonnement et la façon dont l’inimaginable est parfois suggéré par l’inanimé s’estompèrent soudain. La chose redevint une chose. »38 De même, lorsque Mike Kelley organise une exposition en tant que commissaire-artiste intitulée “The Uncanny” en 199339, il explique dans le texte de présentation la notion 37  38 

Robert Harrison, op. cit., p. 130

Mark Z. Danielewski, House of Leaves, op. cit. p. xvii

39  Mike Kelley, Playing with Dead Things, originellement publié dans The Uncanny. cat. expo. Arnhem, Pays-Bas, Sonsbeek, 1993 (puis remontée en 2004),


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d’uncanny grâce à Freud mais ne peut s’empêcher de préciser ceci : « Il est bien plus aisé de réunir une sélection d’objets semblables que de décrire en quoi ils se ressemblent. »40 Les synonymes, les termes en lien avec l’inquiétante étrangeté, portent sur une atmosphère, une ambiance générale, notamment dans la langue anglaise, ce que Freud met en avant : « Freud continua sa recherche d’explications dans d’autres langues que son allemand natal et trouva une quantité de mot anglais, en plus d’uncanny, qui ont un rapport à l’allemand « unheimlich » : uncomfortable, uneasy, gloomy, dismal, ghastly – et tant d’autres encore. Mais cela ne l’aida pas dans sa définition. »41

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vide de savoir et de connaissance ou dans le même temps rassasié de l’absence de savoir et de connaissance. » 42 Cette approche met en avant l’impossibilité de réellement cibler “l’inquiétante étrangeté” puisqu’il s’agit plutôt, comme Freud l’avait écrit, d’une atmosphère qui s’établit sur le paradoxe de la présence d’une absence. Un manque assez manifeste pour qu’on le remarque. C’est peut-être après tout uncanny qui resterait le terme le plus intéressant pour étayer la notion d’unheimlich.

« Bien que le mot unheimlich soit déjà apparu plusieurs fois dans ce texte, il n’a jusqu’ici pas été analysé dans toute son ampleur étymologique. Le terme anglais équivalent – uncanny -, dépourvu de la nuance germanique de “maison” (heim), tire son sens de la vieille racine cunnan, venu du nordique ancien Kunna qui a été pris au gothique Kunnan (verbes prétérit-présent) qui signifie savoir en indo-européen (cf. L’OED). La désinence en “y” implique la notion de “plein de” tandis que le “un” nie ce qui suit. En d’autres termes, un-cann-y se décompose ou se démembre littéralement en ce qui n’est pas plein de savoir ; et donc, sans comprendre exactement quel déni répétitif continue avec succès d’être réprimé et donc tenu à l’écart, tout en se pliant néanmoins à la répétition, ce qui est uncanny peut signifier

Dans l’œuvre cinématographique de David Lynch, l’inquiétante étrangeté s’appuie certes sur des codes aujourd’hui repérés et analysés (nous avons évoqué le double malsain, nous en verrons d’autre par la suite) mais elle s’appuie également sur une « banalité », à comprendre comme suit : « L’inquiétante étrangeté pervertit l’œuvre de Lynch de telle manière que sa désagréable « non-spécificité », pour emprunter le terme de Rodley, devient une présence obsédante en elle-même. »43 Cette « présence obsédante » se développe dans l’intégralité du corpus des œuvres du réalisateur. Dans le même ouvrage sur les « peintures filmiques » de Lynch, A. Mactaggart cite Royle et rapproche cette présence de celle que l’on trouve dans l’ouvrage de Hoffman qui inspira à Freud son essai sur l’unheimlich : « Ce que “The Sandman” montre, plus que tout peut-être, est que l’inquiétante étrangeté est un phénomène de lecture. On ne la trouve pas simplement dans le texte de Hoffman en tant que thème (“montrer l’objet de l’inquiétante étrangeté dans ce texte”) pouvant être annoté et analysé en conséquence. L’inquiétante étrangeté est un sentiment

40 

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Revenons maintenant à l’origine linguistique de ce terme, telle qu’elle est présentée dans House of Leaves. C’est après tout dans cet ouvrage que j’ai rencontré ce terme pour la première fois :

Mike Kelley, op cit., traduction B. Gadenne, p. 15

41  E. Jentsch, The Psychology of the Uncanny (1906) in Urs Stahel, op. cit., p. 13, traduction B. Gadenne

Mark Z. Danielewski, House of Leaves, op. cit., p. 359

43  Royle 2003: 44 in Allister Mactaggart, op. cit., p. 168, traduction B. Gadenne


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spectral qui ressort (ou ne ressort pas), une expérience qui découle (ou pas), d’un effet de lecture. L’inquiétante étrangeté figure comme l’impossibilité même d’une soi-disant lecture thématique. »44 « Donc, plutôt que de chercher des thèmes dans les œuvres nous devrions peut-être accepter que l’inquiétante étrangeté soit plus que cela, qu’il s’agit d’un supplément qui fait sentir sa présence lorsqu’on s’y attend le moins, ou encore de façon importune, et que le support filmique est ontologiquement capable d’introduire cette présence fantomatique qui perturbe et dérange les tentatives de la contenir. Et les films de Lynch reconnaissent ces réalisations fondamentales à propos de l’inquiétante étrangeté, et ainsi offrent des effets/affects textuels distincts qui ne cherchent pas à isoler l’inquiétante étrangeté en tant que thème dans l’œuvre mais explorent son étrangeté de l’intérieur, créant ainsi une relation en nœud de Möbius entre le texte filmique et l’effet de lecture du spectateur, qui sont emmêlés et produisent des formes distinctes et inquiétantes de “retournements performatifs”. » 45 Cet “effet de lecture” s’applique donc aussi bien à la littérature qu’à un film, une série de peintures ou même, il me semble, à une seule peinture. L’étrangeté est intrinsèque à l’œuvre de D. Lynch comme elle l’est dans un tableau de M. Borremans. « Puisqu’au-delà de tout ce qui est exposé au sujet, la question se pose, “ Qu’est ce qui m’est dissimulé ? Qu’est-ce qui dans cet espace graphique ne se montre pas, n’arrête pas de ne pas s’écrire soi-même ?” Ce stade lors duquel quelque chose apparaît comme étant invisible, ce stade à partir duquel quelque chose apparaît comme manquant à la représentation, quelque sens n’étant toujours pas révélé, c’est le stade du regard de Lacan. Il marque l’absence d’un signifié ; c’est un point qui ne peut être occupé, non pas /…/ parce qu’il représente un idéal 44  45 

Unheimlich : la présence d’une absence

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Ibid. Ibid.

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irréalisable, mais parce qu’il indique un réel impossible. »46 Ce qui est donc “révélé au grand jour”, pour reprendre l’expression de Schelling, est avant tout un vide, une absence. Le “Rien” est mis en avant. Dans une société comme la nôtre où la quasi-intégralité des images est vecteurs d’un message, nous sommes constamment à la recherche d’un signifié. Après tout, pourquoi créer et diffuser une image, si elle n’a rien de particulier à transmettre ? Les photographies de Dana Hoey montrent toute la force de cette « normalité outrancière » : « (Les photographies de Dana Hoey sont) des images suggérant un conflit, un potentiel de violence et de drame portraituré avec beaucoup de clarté. Les photographies les plus récentes sont plus ambiguës. La photographe joue avec la frontière ténue qui sépare le quotidien normal de l’horreur /…/. On voit rarement quelque chose de concret, on ne peut pas être sûr de ce qui se passe, mais il y a un sentiment d’appréhension qui transperce le visible et change le heimlich en unheimlich. Même les images montrant des gestes de bonté et d’entraide, comme celle des deux femmes essayant d’aider une troisième à traverser une rivière, prennent un aspect menaçant dans le contexte des autres photographies. »47 J’aime l’idée qu’une image (ici une photographie, mais plutôt une peinture dans mon cas) puisse acquérir la qualité de unheimlich par sa contextualisation dans un corpus d’œuvres qui les met en relation. Le banal peut devenir inquiétant par sa trop grande banalité au regard d’images plus explicitement inquiétantes. « C’est le familier étranger, le conventionnel rendu suspect. »48 46  Copjec, 1994, p. 34-35 in Allister Mactaggart, op. cit., p. 78, traduction B. Gadenne 47  48 

Urs Stahel, op. cit., p. 13, traduction B. Gadenne

Mike Kelley, op. cit., p. 16, traduction B. Gadenne


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L’inquiétude de la démesure

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V. La « maison » est la quintessence même du familier si l’on se reporte à ses équivalents germanique et britannique heimlich et homely (« domestique »). Mais Danielewski, dans House of Leaves, pervertit ce sentiment. La « Maison des Feuilles » de la « Rue du Frêne » est le résultat d’une impossibilité architecturale (donc géométrique, spatiale) : l’intérieur est plus grand que ne le laissent penser les dimensions extérieures du bâtiment. Le livre relate les explorations de ce nouvel espace menées par les habitants de la maison. Cela commence « simplement » avec un placard qui surgit entre deux pièces, puis une porte fait son apparition dans le salon. Derrière celle-ci s’étend un couloir aux murs, sol et plafond couleur cendre, nus de tout objet et de toute source lumineuse. Les protagonistes l’appellent le five and a half minute hallway49 puisque c’est le temps nécessaire pour arriver au bout du couloir et atteindre d’autres salles aux proportions dantesques. L’immensité des lieux invite en effet à abolir le système de mesure spatiale classique pour revenir à une dimension temporelle intrinsèquement liée au mouvement, au déplacement du corps humain. À l’instar d’une randonnée en montagne, on compte rarement les kilomètres parcourus mais plutôt les heures nécessaires pour atteindre l’objectif. Les expéditions ultérieures dans la Maison se comptent ainsi en jours passés dans l’obscurité. L’étrangeté découle ici, entre autres, d’une grandeur disproportionnée.

« d’extraordinaire » au début de ce texte. C’est encore une fois Danielewski qui le met en avant : « Néanmoins, quelle que soit l’étendue de son analyse ici, Heidegger oublie de signaler que unheimlich quand il est utilisé comme adverbe signifie « terriblement », « horriblement », « des tonnes de », et « un sacré paquet de ». La grandeur a toujours été une condition du bizarre et de l’insécurité ; elle est écrasante, trop imposante ou trop énorme. Ainsi, ce qui est inquiétant ou unheimlich n’est ni confortable ni rassurant, ni familier ni réconfortant. Mais étranger, exposé, et dérangeant ; en d’autres termes, la description parfaite de la maison de Ash Tree Lane. »50 On peut également avoir un aperçu de ce que font naître des dimensions colossales lorsque nous sommes au cœur de la forêt. Certains arbres en particulier deviennent inquiétants par leur gigantisme, bien qu’ils soient alors d’autant plus intrigants. Il est facile de se familiariser avec un bois, une forêt lorsqu’il s’agit de suivre un chemin entre des arbres d’espèces qui nous sont connues, des arbres avec lesquels nous avons grandi, joué : nous connaissons leur rapport à l’espace, à notre corps. Mais ces rapports changent lorsque nous sommes au pied d’espèces telles que les séquoias, notamment les sequoias sempervirens, les séquoias à feuilles d’if  : Road of the Giants, Oregon, États-Unis, août 201251 Nous sommes sur la route depuis déjà deux semaines, mais nous avons fait très peu d’arrêts « nature » : mes amies parisiennes semblent être irrésistiblement attirées par les grandes villes et leurs coffee-shops, plutôt que par les innombrables paysages que nous

Cet aspect de l’inquiétante étrangeté n’a en effet toujours pas été soulevé, bien que j’aie évoqué rapidement la notion 50  49  Ibid., p. 60. « Le couloir de cinq minutes et demie. » Traduction B. Gadenne.

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Mark Z. Danielewski, House of Leaves, op. cit., p. 28

51  Ce texte est directement extrait de mes carnets de voyage. D’autres extraits sont insérés par la suite, reprenant la même mise en page.


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Les grands arbres proposent pourtant les États-Unis. Nous faisons tout de même, à ma demande, un détour et une halte, entre San Francisco et Portland, par la Redwood Forest. C’est un parc naturel abritant les fameux séquoias géants qui trônent à juste titre sur le drapeau de l’Oregon. Rouler entre deux rangées de géants est déjà une expérience inoubliable, mais déambuler à pied entre les troncs centenaires dont on ne peut voir la frondaison en est une autre, bien différente.

Lorsqu’il peint Le Silence des bois52, et bien qu’il ne s’agisse pas de séquoias ici, Böcklin cadre la scène en enlevant le ciel et la cime des arbres, pour ne garder que l’arrivée mystérieuse d’une licorne étrange, entre équidé et bovin, parée d’une longue corne. Figure hybride déconcertante, elle est montée par une femme cachée dans l’ombre des grands troncs. C’est une apparition entre rêve et cauchemar, au milieu de la monumentalité des troncs d’arbres nus dont on ne peut qu’imaginer la noirceur des branches jusqu’à leur faîte. Plutôt que de circonscrire la grandeur des arbres dans le format du tableau, il montre, il appuie le fait qu’il ne peut les contenir : la représentation ne peut se faire que dans l’imaginaire du spectateur. Il y a 150 ans, l’explorateur Fitz H. Ludlow était déjà confronté au même problème de la représentation de l’immense : « (Fitz Hugh Ludlow) ne voit pas comment ses compagnons de voyage (Bierstadt et lui sont accompagnés des peintres Virgil Williams et Enoch Wood Perry) pourraient représenter ces séquoias sans en faire des Pygmées : 52  Arnold Böcklin, Le Silence des bois, 1885, huile sur bois, 73 x 59 cm, Muzeum Narodowe, Poznan.

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“Leurs dimensions prodigieuses n’entrent pas dans des cadres dorés. Si l’on peint un grand arbre, le spectateur ne verra qu’un arbre ordinaire dans un cercueil étroit. Certes, on peut ajouter un personnage au pied de l’arbre, pour donner l’échelle, mais à moins d’avoir une toile de la taille de celles de Haydon, le tableau va montrer un avorton contre un arbre normal, et un homme grand contre un Sequoia gigantea.” »53 C’est cependant plus souvent par son étendue que par la hauteur de ses cimes que la forêt peut paraître disproportionnée. VI. La forêt peut être vue comme un labyrinthe naturel où l’on peut aisément s’abandonner à la découverte et par la même occasion se perdre. La curiosité et la contemplation nous emmènent toujours plus loin au cœur des bois. C’est une quête d’intuition, de spiritualité et de liberté qui conduit H. D. Thoreau dans la nature. Il passa ainsi deux années de sa vie dans une cabane au bord de l’étang de Walden, dans le Massachussetts (États-Unis), s’abandonnant à la contemplation et à la rédaction de réflexions sur un retour à une vie plus existentielle, dépouillée de toute activité urbaine lucrative. « La nature est le lieu où nous allons nous perdre, pour retrouver ce qui en nous est irrévocable : “Ce n’est que lorsque nous sommes complètement perdus, ou tournés dans un autre sens /…/ que nous mesurons l’étrangeté vaste et infinie de la nature. /…/ En d’autres termes, ce n’est que lorsque nous nous sommes perdus, lorsque nous sommes 53  Simon Schama, Le paysage et la mémoire, Seuil, traduit de l’anglais par Josée Kamoun, Paris, 1999,p. 223, citant Fitz Hugh Ludlow, “Seven weeks in the great Yosemite”, in Atlantic Monthly, 13, 1864, p. 745


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perdus au monde, que nous commençons à nous trouver, que nous nous rendons compte de l’endroit où nous sommes, et de l’étendue infinie des liens qui nous y rattachent.” (Walden ou la vie dans les bois, Thoreau Henry David, éd. et trad. par Germaine Landré-Augier, Paris, Aubier, 1982) »54 Je me suis moi-même perdu plusieurs fois en forêt. Partant en Sardaigne pour quelques jours, je décidais de me rendre à pied à l’aéroport depuis Drusenheim, petite ville au nord de Strasbourg. Mon avion partait le lendemain à l’aube depuis Baden-Baden, de l’autre côté du Rhin : il me fallait simplement prendre le bac à Drusenheim, traverser quelques villages et franchir la forêt qui entoure l’aéroport. Cette dernière partie semblait très facile sur la vue aérienne fournie par Google Maps. C’est une tout autre histoire lorsque le point de vue est celui d’un randonneur sans carte, mis à part un plan schématique préalablement recopié à la main sur un bout de page de carnet de voyage. Le paysage, très plat de ce côté comme de l’autre du Rhin, offre très peu de points de repère. Une fois que l’on pénètre dans la forêt, on ne peut plus vraiment s’orienter grâce au soleil, caché par les frondaisons des feuillus. Celui-ci ne tarda d’ailleurs pas à se coucher, le ciel n’offrant alors plus qu’une lumière indistincte qui peinait à projeter des ombres clairement définies et, conjointement, à rendre discernable les éléments. Le chemin que j’avais suivi menait à un cul-de-sac : un camp militaire dont le grillage que je longeais un moment semblait sans fin. Rebroussant chemin, bifurquant dans une nouvelle direction, je m’enfonçais de plus en plus dans cette forêt qui paraissait pourtant si petite, si simple sur mon plan. La forêt peut être un lieu étonnamment silencieux par moments, notamment lors de ce temps de transition, ce temps de batte54 

Robert Harrison, op. cit. p. 322

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ment entre le coucher du soleil et la tombée réelle de la nuit. Plus de vent dans les feuilles ni de chants d’oiseaux. Je bifurquais à nouveau et tombais nez à nez avec un renard roux, distant de moins de trois mètres. Il me regardait avant même que je ne m’aperçoive de sa présence, au beau milieu du chemin. Arrêté le temps de prendre une décision, de porter un regard sur l’étranger que j’étais (et peut-être d’échanger un regard ?) ; il repartit aussitôt, l’éclair de sa queue blanche touffue lui succédant. Heureux comme un gosse, je continuais mon chemin qui me ramena finalement à la route. Le paysage était étrangement familier, mais l’illusion ne tint pas : l’alternance des champs, des bois et des routes n’était pas exactement identique à la vue que je quittais en m’engouffrant dans la forêt : je ne tournais pas en rond. Prenant des repères grâce à la route, mais résolu de ne pas suivre celle-ci, je m’aventurais à nouveau entre les troncs. Nouvelle rencontre, plus fugace, avec une grande biche bondissant à travers les buissons à mon approche. Le chemin finit par longer la route qui menait à l’aéroport, j’entendais des voitures passer, des valises rouler sur le bitume. L’aéroport en vue, je m’installais confortablement à l’abri de la pluie annoncée, sur un tas de feuilles mortes derrière un hangar pour avion. En attendant l’heure du départ. « Tous ceux qui errent ne sont pas perdus. »55 — J. R. R. Tolkien Sans m’être perdu, sans avoir quitté la route, je n’aurais sûrement jamais vécu ces rencontres brèves mais intenses avec ces animaux, ces apparitions dans les bois. J’ai, paradoxalement, cherché à me perdre. D’une manière intuitive, j’ai voulu mettre en application ce que je n’ai lu 55  Tolkien, J. R. R., The Fellowship of the Ring, The Lord of the Rings, Boston : Houghton Mifflin, 1987


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que plus tard dans l’œuvre de Thoreau : se perdre pour mieux se trouver. Et redécouvrir au cœur de moi-même, peut-être, une innocence ou en tout cas une certaine forme de simplicité autorisée par un temps d’intériorité qui fait défaut dans une vie citadine active. C’est une sorte de retour à une animalité positive, un état primordial dans une Arcadie sauvage. Mais établir un rapport heureux avec un environnement plus naturel n’est pas toujours évident. On ne trouve pas que la contemplation au cœur du détour involontaire. La perte physique peut entraîner la perte psychologique, la bestialité l’emporter petit à petit sur l’animalité primaire.

dans sa totalité. Par conséquent, la compréhension de ses subtilités doit toujours être déduite de l’intérieur. Cela s’applique non seulement à la maison mais au film lui-même. Dès le début du Navidson Record, nous sommes entraînés dans un labyrinthe, et errons d’une cellule en celluloïd à l’autre, nous efforçant d’apercevoir le plan suivant dans l’espoir de trouver une solution, un centre, un sens global, pour ne découvrir qu’une autre séquence, menant dans une direction complètement différente, un discours qui ne cesse de se déboîter et de nous faire miroiter l’éventualité d’une découverte tout en se dissolvant en chemin dans des ambiguïtés chaotiques trop brouillées pour qu’on puisse jamais les embrasser complètement. » 57

« À la différence des deux explorations précédentes, cette nouvelle intrusion les oblige à affronter les conséquences de l’immensité de cet endroit. Les trois hommes reviennent transis, épuisés, les muscles endoloris. Tout enthousiasme a disparu. « J’ai eu un peu le vertige », avoue Jed. « J’ai dû m’éloigner du bord et m’asseoir. C’était une première pour moi. » Wax est plus désinvolte, et prétend n’avoir éprouvé aucune peur, même si pour une raison inconnue il est plus épuisé que les autres. Holloway demeure le plus stoïque des trois, gardant ses doutes pour lui, ajoutant seulement que l’expérience échappe à la puissance d’une Hi 8 ou d’une caméra 35 mm : “Il est impossible de photographier ce que nous avons vu.” » 56 Les protagonistes de cette fiction arrivent à la même conclusion que F. H. Ludlow : il apparaît impossible de rendre compte par la photographie (au même titre que la peinture) d’une expérience hors du commun qui fait appel à des sensations fortes telles le vertige et l’épuisement. « Malheureusement, la dichotomie entre ceux qui participent de l’intérieur et ceux qui observent de l’extérieur s’effondre lorsqu’on étudie la maison, par le simple fait que personne ne voit jamais ce labyrinthe 56 

Mark Z. Danielewski, House of Leaves, op. cit., p. 86

Sans la possibilité d’une vue d’ensemble, on ne peut découvrir l’œuvre (le film, la peinture) qu’en s’y abandonnant. Lorsqu’une peinture nous offre peu d’éléments qui définissent un contexte, on ne peut trouver des réponses qu’en cherchant plus profondément dans les matières, les couleurs, les lumières. En voyage sur la côte basque et en manque de lecture, je me suis procuré un des rares livres en anglais proposé par la Fnac, mon budget réduit m’aidant à choisir : environ 3 euros, un « Penguin Classic » dont je ne connaissais l’auteur que de nom : Joseph Conrad. Quelle ne fut pas ma surprise en examinant la couverture après coup : un détail d’une peinture de Martin J. Heade dans des tons très sombres montrant une forêt où s’aventurent quelques personnages. Rattrapé une fois de plus par les coïncidences du hasard, je me pris au jeu et lu donc Heart of Darkness sous les pins de l’Atlantique. Inspiré par un de ses propres voyages au cœur de l’Afrique, Conrad livre à travers ce court ouvrage une fiction poignante où le lecteur s’enfonce dans le récit à mesure que le 57 

Ibid., p. 114


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personnage principal s’enfonce dans la forêt vierge à bord de son bateau à vapeur, attiré par la promesse d’un riche commerce d’ivoire. Impossible de ne pas faire le lien avec le film de Werner Herzog Aguirre, La Colère de Dieu (1972) qui se déroule au XVIe siècle lors de la colonisation espagnole de l’Amérique du Sud. Un lieutenant de Pizarro nommé Don Lope de Aguirre mène une troupe de colons sur l’Amazone à la recherche de l’Eldorado. Mais ils ne trouvent que famine et désespoir à bord de leur radeau, la folie s’empare du charismatique lieutenant -joué par l’ambivalent Klaus Kinski-. De la réunion de ces deux œuvres résulte le film de Francis Ford Coppola Apocalypse Now (1979) ; bien que plus clairement inspiré de Conrad, il admet volontiers « Aguirre, avec ses images incroyables, fût une très forte influence. Je m’en voudrais si je ne le mentionnais pas. »58 Conrad place son intrigue dans la forêt équatoriale du bassin du Congo, Herzog dans la forêt amazonienne, et Coppola dans la jungle vietnamienne le long de la rivière Nung : la rivière au cœur de la forêt est le moyen de déplacement le plus rapide, mais celle-ci les mène tous à leur perte, au plus profond de la forêt. Ils sont transformés psychologiquement par le sentiment d’être perdu. En perdant ses repères, l’esprit peut cheminer librement jusqu’à la déraison. Les barrières morales et la logique rationnelle établies et codées par une vie urbaine, par un environnement social tombent. Elles laissent place à des sentiments primordiaux de survie qui font appel à des mécanismes plus profonds, plus sombres, cachés au fond de l’Homme. Un film documentaire fut réalisé sur le tournage d’Apocalypse Now, intitulé très judicieusement Hearts of Darkness : A Film-

maker’s Apocalypse qui met en avant la multitude de problèmes rencontrés lors de la production (au même titre qu’Herzog nous livre ses déboires du tournage de Fitzcarraldo (1982) dans son journal publié sous le titre de Conquête de l’inutile (2009) mais je reviendrai sur ce cas en particulier). Le rythme de travail imposé par F. F. Coppola, le scénario de descente aux enfers et les conditions climatiques très dures des tropiques – moussons, chaleur suffocante — ont atteint les acteurs au plus profond d’eux-mêmes. À tel point que l’acteur principal, Martin Sheen, devenu dépressif, souffrit d’une crise cardiaque qui l’éloigna du tournage plusieurs semaines. Le scénario du film devint en quelque sorte le quotidien de l’équipe d’Apocalypse Now. La sombre fiction pose son empreinte sur la réalité.

58  Peary, Gerald. Francis Ford Coppola, Interview with Gerald Peary. Traduction B. Gadenne http://www.geraldpeary.com/interviews/abc/coppola.html consulté le 19/12/13

VII. Telle une forêt grandissante, l’intérieur de la « Maison des Feuilles » de Danielewski s’étend, se développe et se transforme constamment jusqu’à devenir un labyrinthe. Il n’y a pas de sortie, tout au plus peut-on revenir sur ses pas, mais seulement pour se retrouver happé à nouveau par le magnétisme de l’intrigue, le mystère du labyrinthe. Quelles en sont les limites, s’il y en a ? Que se cache-t-il au plus profond des ténèbres ? Une bestialité, sans doute. Peut-être ? Après tout, le labyrinthe par excellence est celui, construit par Dédale, qui enfermait une créature mythologique des plus féroces, le Minotaure. « /…/ quoi qu’il en soit pigeant enfin le signe qu’elle avait dû guetter : le fait que je reconnaisse exactement ce qui me pendait au nez depuis le début – sauf que quand je me retourne finalement, en bondissant tel l’abruti apeuré de mes deux que j’étais, je découvre seulement


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un couloir désert, ou n’était-ce simplement qu’un couloir récemment désert ?, cette chose, quelle qu’elle fût, visiblement hors de portée de mon imagination ou dans ce cas précis de mes émotions, s’étant retirée dans des alcôves de ténèbres, ayant pénétré coins & parquets, failles & prises, et même jusqu’aux murs. »59 L’absence que le narrateur constate est, selon lui, celle d’une créature qui se serait dissimulée. Mais dans le contexte du livre, cette créature n’est peut-être après tout rien d’autre que le narrateur lui-même, la matérialisation de sa folie grandissante. Perdu dans le labyrinthe de la Maison, il se retrouve seul avec son animalité, son Minotaure. Ce n’est que perdu dans le doute que nous rencontrons le Minotaure, l’homme-taureau, ou, comme j’aime à l’imaginer, l’homme-bison. La figure du bison m’obsède en effet depuis plusieurs années déjà, et malgré des dizaines de dessins, d’ébauches, des gravures et des monotypes, je ne me suis jamais lancé dans la peinture d’un de ces herbivores, ne me sentant pas de taille face à la bête. La dernière trace de forêt primaire en Europe, datant de la dernière glaciation, se trouve à la frontière de la Biélorussie et de la Pologne. Cette forêt de Białowieża est tout ce qu’il resterait de l’antique forêt hercynienne qui recouvrait l’Europe centrale. C’est là-bas seulement que l’on trouve encore, à l’état sauvage, des bisons d’Europe. Pour les rencontrer, il faut s’enfoncer au plus profond du dédale formé par les futaies. Je n’ai pas eu l’occasion de me rendre là-bas et donc de croiser un de ces monstres entre deux arbres pluricentenaires : je ne peux qu’imaginer l’excitation, mélange d’effroi et de ravissement, qu’entraînerait ce face-à-face avec 59 

Mark Z. Danielewski, House of Leaves, op. cit., p, 27

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une bête si imposante. J’ai cependant rencontré leurs cousins Nord-Américains dans le parc naturel du Yellowstone. Ceux-ci se déplacent en grands troupeaux (et non en petits groupes familiaux comme les bisons européens) que l’on peut voir courir et paître dans la plaine, mais, après un virage en épingle, notre voiture s’est retrouvée face à face avec l’une de ces créatures herbivores, isolée. La taille de l’animal anéantissait la sensation de sécurité procurée par la voiture ; on devinait sa force, ses muscles sous son lourd poil, la puissance qu’aurait l’impact de son crâne immense et cornu projeté à toute vitesse par ses jambes curieusement fines et habiles. Pas étonnant dès lors que cet animal soit à l’origine de tant de fascination. David Hockney parle de la représentation du bison dans l’histoire de l’art rupestre : « MG : Il est intéressant de se demander pourquoi créer des images et les regarder procure autant de plaisir aux êtres humains. Il doit y avoir une explication biologique ou physiologique ? DH : Oui, peut-être, mais il est indéniable que cela procure du plaisir. J’ai toujours pensé que parmi mes ancêtres, il devait y avoir un artiste rupestre qui aimait laisser son empreinte sur les parois des grottes. Avec de la craie, on dessinait un bison directement sur la roche et avant même l’invention du langage, un homme pouvait le regarder, reconnaître l’animal et approuver l’œuvre de son semblable. “Cela ressemble à la bête que nous chassons et que nous mangeons”, pensait-il, et l’artiste en faisait un autre. MG : Les vrais bisons étaient sans doute effrayants. C’est un énorme animal. DH : Pourtant, l’image qui le représentait commença à procurer du plaisir. C’est pour cela qu’il est si difficile de montrer des choses horribles dans les tableaux, parce que nous sommes naturellement attirés par les images. »60 60 

Martin Gayford, op. cit., p. 39


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J’ai eu l’occasion de voir la reconstitution de la grotte de Lascaux, sobrement nommée Lascaux 2, le double étant situé à quelques mètres de l’original qui, lui, est fermé au public depuis maintenant cinquante ans. Ce fut une véritable leçon artistique malgré les plus de 15 000 ans de séparation temporelle. Ayant complètement sous-estimé la taille de ces peintures rupestres - jusqu’à cinq mètres de long ! -, je suis resté ébahi devant la taille et le positionnement dans l’espace de ces taureaux, malgré ou plutôt à cause des innombrables reproductions miniaturisées vues dans des livres tout au long de ma vie. Les animaux couraient et courent encore sur la paroi circulaire, encerclant l’humain spectateur, l’Homo Sapiens, la voûte cloisonnant l’ensemble. Des taureaux, des aurochs, des bisons, les uns se superposant aux autres, les frontières entre les espèces disparaissant. L’illusion de la reconstitution de Lascaux s’effondre lorsque le pied foule le sol aplani, industriel. On souhaiterait voir l’originale, obtenir le même privilège que W. Herzog pour la grotte de Chauvet61 afin de pouvoir prendre le temps, éprouver l’espace. Vivre la rencontre avec les peintures. Le bison paraît être une caricature de taureau. Le Minotaure est donc l’hybridation d’une figure humaine et d’une bête aux proportions monstrueuses (son énorme tête semble trop grosse, trop lourde pour son corps) mais dont l’image est ancrée dans une sorte d’animisme universel. La tête humaine et le cerveau qu’elle renferme abritant la pensée, il ne reste que la partie animale de l’Homme dans cet hybride (contrairement aux centaures évoqués un peu plus loin). Si l’on en croit Freud, le bison serait un animal unheimlich, puisque heimlich signifie également « apprivoisé ». 61  Werner Herzog, La Grotte des rêves perdus (Cave of Forgotten Dreams), 2010, 90 min, film numérique 3D, couleur, son

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« Se dit des animaux apprivoisés, s’attachant familièrement à l’homme. Contraire de sauvage, par exemple : animaux qui ne sont ni sauvages ni « heimlich », c’est-à-dire, ni apprivoisés (Eppendorf, 88). - Animaux sauvages… tels qu’on les élève pour qu’ils deviennent familiers, « heimlich » et habitués aux gens (92). » 62 Böcklin n’a, à ma connaissance, jamais peint la figure mythologique qu’est le Minotaure, malgré la profusion d’autres créatures à travers son œuvre peinte. Le peintre bâlois nous livre des visions venues d’un autre monde, souvent empreintes de mythologie, et dont nous sommes séparés par une mer huileuse interdite au commun des vivants. Seule la barque de Charon peut la traverser, telle qu’on peut la voir dans L’Île des morts63 ou dans la série des Villa(s) au bord de la mer64. La parcourent aussi les divers peuples hybrides marins, tritons, néréides et sirènes, représentés à diverses reprises. Ce phénomène de l’hybridation est une manifestation évidente de l’unheimlich chez Böcklin. En juxtaposant des éléments familiers mais hétérogènes (parties de corps ou d’objets), il crée un tout dérangeant par sa double ressemblance. Dérangeant par la ‘dénaturalisation’: un centaure est à la fois un cheval et un homme, mais il n’est finalement plus ni le premier, ni le second. Böcklin accentue ce sentiment de « reconnaissance du connu » en plaçant les hybrides, ces aberrations étrangement familières, dans des scènes quotidiennes, « banales » : on peut ainsi voir 62  Sigmund Freud, L’inquiétante étrangeté (Das Unheimliche), 1919, p. 8, traduit de l’allemand par Marie Bonaparte et Mme E. Marty, Gallimard, Paris, 1933, pour la traduction française 63  Arnold Böcklin, L’Île des morts, 1re version en 1880, huile sur toile, 80 x 150 cm, Kunstmuseum, Bâle.

64  Arnold Böcklin, Villa au bord de la mer, 1878, huile sur toile, 110 x 160 cm, Kunstmuseum, Winterthour.


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un centaure se rendant naturellement chez un forgeron65, un faune se prélassant près d’une mare, des tritons jouant dans l’eau avec des sirènes, etc. L’artiste s’est approprié le registre classique des créatures mythologiques pour y attacher ses propres symboles. D’après Valentina Anker, « les personnages de la mythologie sont employés non pour exprimer la peur des dieux (auxquels on ne croit plus), mais pour représenter ses propres peurs et donner un nom à ses angoisses mystérieuses. »66 Cappo Ferrato, Sardaigne, mercredi 15 mai 2013 À la vue des nuages noirs ce matin et de la mer glauque qui commençait à s’agiter, mes pensées se sont tournées vers les villas en bord de mer de Böcklin. Le paysage se prête parfaitement à l’univers mythologique du peintre. J’aperçois ses rochers imperturbables face aux vagues capricieuses, où il ne manque qu’une néréide langoureuse et effrayante. Si je me retourne, je me retrouve face à un énorme bosquet de roseaux, doublement ma taille, dont le croisement des tiges ne peut que cacher un Pan farceur dans leur obscurité. Seuls manquent les grands cyprès hiératiques. Sur le chemin du supermercato, je m’arrête régulièrement pour admirer les lauriers blancs qui bordent un côté de la route, faisant face aux maisons. Ils me rappellent l’Île des Vivants, malgré l’ambiance fantomatique des résidences estivales abandonnées à cette période de l’année. La lumière indirecte du soir fait remonter les couleurs et les contrastes de la moindre plante. Des graminées blanc crème semblent irradiées d’une douce lueur venant de l’intérieur. Tentative de photo ratée pour 65  Arnold Böcklin, Centaure à la forge de village, 1888, huile sur toile, 46 x 58 cm, Szepmüveszeti Museum, Budapest.

66  Valentina Anker, Le Symbolisme suisse, Destins croisés avec l’art européen, Benteli, 2009, Katharina Schmidt (sous la direction de), p. 90.

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capturer cette lumière si particulière, celle que je recherche dans ma peinture et qui ne cesse de me glisser des doigts. La solution est peut-être au-dehors de la peinture, dans son éclairage même : une lumière tamisée, telle l’atmosphère lumineuse d’un soleil tombant dont on ne capterait que les réflexions.67

Artiste contemporain de Böcklin, Max Klinger est jugé « précurseur de Freud » avec ses « images d’un réalisme onirique hautement suggestif »68. Ce que le premier peint, un monde de centaures et néréides, le second le grave dans une série d’eaux-fortes entre 1879 et 1915. Max Klinger, au même titre que le peintre suisse, arrive à donner une authenticité, une légitimité naturelle à la présence de ces créatures au milieu de scènes « plausibles ». « Le génie de cette composition réside dans le fait que le spectateur éprouve le sentiment que la scène a vraiment eu lieu. Elle procure la même impression que le tableau Le Centaure chez le maréchal-ferrant, de Böcklin, qui suppose, l’espace d’un instant, que les centaures ont existé autrefois et qu’aujourd’hui encore, marchant dans les rues ou au détour d’une place, on pourrait brusquement se trouver en présence de quelque spécimen rescapé. »69 Le graveur semble connaître personnellement ces créatures, il semble familier avec elles : « Commentant la figure d’un centaure alangui dans la première planche d’Amour et Psyché (p. 101), Laforgue perçoit chez Klinger une 67  Cette lumière que j’évoque en mai 2013, je l’ai finalement rencontrée et déjà évoquée : il s’agit de celle qui baignait la salle du pavillon belge de Venise, abritant le Kreupelhout de Berlinde De Bruyckere.

68  Giorgio De Chirico, Max Klinger, article paru dans Il Convegno, novembre 1920 in Marie-Jeanne Geyer, Max Klinger, le théâtre de l’étrange, MAMC, Strasbourg, 2012 69 

Marie-Jeanne Geyer, op. cit., p. 44.


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grande capacité d’évocation, au point de songer qu’il aurait “vécu avec cette race des premiers jours de la terre” et l’aurait “surprise dans ses jeux, ses courses, ses combats, au milieu des paysages chaotiques”. Les images de Klinger entretiennent une proximité troublante avec des situations improbables ou des personnages imaginaires. »70 La figure du centaure est plus « humaine », moins bestiale que celle du Minotaure : l’esprit de l’homme est toujours là, bien que perverti par le corps de cheval qui le soutient. « Les centaures d’Intermezzo pourraient ainsi appartenir à notre monde. Dans Verfolgter Centaur (Centaure poursuivi, p. 88), Klinger place sa scène de chasse dans un champ de blé tout à fait familier, avec un village à l’horizon. La confusion est encore accentuée par le fait que les cavaliers sont nus. Au centre de la composition, un cheval touché se cabre, cachant en partie les jambes de l’homme qui le monte, lequel ressemble alors au centaure qu’il chasse. La frontière entre réalité et imaginaire semble toujours poreuse, comme le montre par exemple, dans Évocation (Brahmsphantasie), l’escalier qui unit réalité (un couple au piano) et imaginaire – triton jouant de la harpe accompagné de créatures marines : “il semble que son instrument pourrait descendre dans l’eau ou que les créatures marines, après avoir monté l’échelle, pourraient venir s’asseoir sur l’estrade. Cette image est un songe, et en même temps elle est une réalité” (Chirico, 1920, p. 68) Klinger cherche donc à la fois à faire de l’inconnu quelque chose de connu, et à donner au connu l’aspect de l’inconnu, reprenant l’adage de Novalis et des premiers romantiques : “Le poète découvre l’inconnu à partir du connu” (Novalis, Brouillon général, fragment 711). Ce faisant, il rapproche réalité et imaginaire, les “colle” véritablement. »71

70  71 

Ibid., p. 38. Ibid., p. 18.

Le domaine du Minotaure

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Ce dernier paragraphe reprend très exactement la définition même du mot unheimlich, évoquant ce va-et-vient paradoxal entre familier et étrange évoqué plusieurs fois déjà. Chirico met en avant l’aspect onirique de ces images, malgré ou bien paradoxalement grâce à, leur réalisme. Mais le monde des songes peut être tout autant celui des rêves que celui des cauchemars. VIII. On rentre dans un univers onirique au moment même où l’on commence à contempler le reflet de l’arbre dans l’eau. « Les montagnes jouent à front renversé. Les reflets sont plus beaux que la réalité. L’eau féconde l’image de sa profondeur, de son mystère. La vibration à la surface situe la vision aux lisières du rêve. » 72 Dans l’œuvre de David Lynch, le monde du rêve ou du cauchemar côtoie le réel, et l’on ne sait jamais bien quelle est la part imaginée par les personnages et quelle est la part fictive, surréaliste, inhérente à l’univers conçu par le réalisateur. L’exemple type dans la filmographie de David Lynch serait Mulholland Drive73. La logique du film n’est jamais révélée, le spectateur est libre de décider s’il s’agit en partie ou entièrement du rêve d’une des deux protagonistes, d’un scénario de science-fiction etc. « D’une certaine manière, la plupart des œuvres de Lynch peuvent être considérées comme la description d’un cauchemar, derrière la surface apparemment idyllique d’un rêve, et comme la description de la place de la femme dans cette structure. Si les films agissent comme des rêves, les décalages et condensations des films de Lynch attestent la nature 72  Sylvain Tesson, Dans les forêts de Sibérie, Gallimard, Paris, 2011, p. 228 73  David Lynch, Mulholland Dr., 2001, film 35 mm, couleur, son, 147 minutes, États-Unis.


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onirique du médium lui-même. Esthétique et inquiétante étrangeté y coexistent comme en un anneau de Möbius, intriqués par le biais de la relation qu’ils entretiennent avec des fantasmes enfantins. » 74 Les protagonistes de ses films sont soumis à des visions, entre rêves et révélations mystiques. Le mysticisme, voire le sacré, sont présents dans Twin Peaks : Fire Walk With Me, notamment et de manière sans équivoque, par l’apparition d’un ange lors de la dernière scène – ange qui avait été introduit en amont sous la forme d’une icône. On pourrait voir en Laura Palmer une martyre, ayant deviné son destin au cours d’un film conçu comme d’un parcours initiatique, pour finalement s’y soumettre. « Il semblerait que la différence entre une œuvre d’art qui procurerait du plaisir et une qui serait étrangement inquiétante serait le degré auquel l’élément refoulé est « déguisé » : l’une fonctionne, pour ainsi dire, comme un rêve normal et l’autre comme un cauchemar. Dans le second cas il y a un degré plus grand de reconnaissance du refoulé que dans le premier – d’où l’anxiété du rêveur, résultant de l’incapacité du superego à accepter une réalisation du désir si explicite. (Kofman 1991 : 123) »75 Le plaisir et l’inquiétante étrangeté seraient-ils incompatibles ? Il me semble que c’est justement un équilibre entre ces deux notions qui constitue la force d’un chef-d’œuvre (je développerai cet aspect dans le chapitre XI). L’onirisme évoqué et ce balancement qui lui est propre, entre rêve et cauchemar, se retrouvent dans l’œuvre d’Arnold Böcklin : « Böcklin rend inquiétant le souvenir d’œuvres de Calame, en transformant la lumière d’automne du cours de l’Aar en un sujet dramatique, Prométhée. Dans Prométhée (1883), le feuillage brun de la forêt de 74  Allister Mactaggart, op. cit., p. 79, traduction B. Gadenne 75  Allister Mactaggart, op. cit., p. 85, traduction B. Gadenne

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Calame devient vert émeraude, couleur de pierre précieuse, la fameuse couleur “acide” inégalable du maître bâlois. Peut-être la lumière qui l’éclaire est-elle celle d’avant l’orage, ou celle proche du rêve. Prométhée, gigantesque, est étendu au sommet de la montagne ; nous assistons là, encore une fois, au phénomène de l’hybridation, si cher à Böcklin. Le rocher devient chair et la chair devient rocher ; le sujet classique devient onirique, le paysage surréel. »76 C’est seulement dans les rêves en effet que la lumière et tous les éléments qu’elle éclaire possèdent cette force de l’absolu, du lieu détaillé et clair, mais indéfini dans sa location spatiale et temporelle. Le peu d’architecture présent se résume à des arcades « dont le vide semble nous happer dans les espaces de l’étrange »77, ou bien des ruines et des temples, déclaration sur le passage inévitable du temps. « Il est vain de rêver un état sauvage loin de nous. Il n’y en a pas. C’est le marécage qui est en nous, dans notre cerveau, dans nos entrailles, vigueur primitive de la nature, qui nous inspire ce rêve. »78 Au milieu de la nuit, la frontière entre l’éveil et le rêve s’atténue. Le cauchemar s’ancre dans le réel. L’incendie Cappo Ferrato, Sardaigne, jeudi 16 mai Tempête nocturne. La pluie me réveille, je vais sur le “pont principal” de mon abri sur la plage pour me mettre au sec. Des vagues rendues monstrueuses par la nuit et l’orage qui les surplombent atteignent maintenant les pilotis de mon refuge. J’aperçois au-dessus des 76  77 

Valentina Anker, op. cit., p. 92. Ibid., p. 91.

78  Henry David Thoreau : An American Landscape, Robert I. Rothwell (sous la dir. de), New York, 1991, p. 126-127 in Simon Schama, op. cit. p. 653


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collines au sud ce qui ne peut qu’être la lueur d’un incendie. Je repense à la fumée que j’avais filmée, montant innocemment d’un tas de feuilles mortes, justement dans la direction du halo orange. Je panique, encore à moitié endormi. Je revois les flammes trônant au-dessus de ma maison il y a plus de dix ans. Je repense à cette vidéo sur internet d’une voiture en Russie s’échappant tant bien que mal d’un feu de forêt ravageur, la panique transgressant la barrière de la langue. Les vagues bruyantes, le vent assourdissant, les flammes au loin dont je ne vois que le spectre et moi, seul, effrayé mais surtout excité. Le cœur palpite devant tant de beauté. Je suis attiré avec une curiosité malsaine, une sorte de pyromanie qui m’était jusqu’alors inconnue. Un papillon vers la flamme. Mais je refrène mon engouement puéril. Je me rendors, épuisé, assommé par le tumulte. Les éclairs jaillissent les uns après les autres, apparemment tout autour de mon habitation précaire toute de bois, mais les grondements du tonnerre sont noyés dans le fracas des vagues.

Cette nuit de mouvement et de vacarme est l’opposé de l’image d’une forêt figé, et pourtant lorsque Conrad nous décrit cette dernière, le sentiment qui en résulte est, il me semble, en partie similaire : « Nous cessâmes notre cirque, et le silence que nos piétinements avaient chassé revient du tréfonds de la terre. Le grand mur de végétation, la masse exubérante et enchevêtrée des troncs, des branches, des feuilles, des brindilles festonnées, immobile dans la clarté lunaire, avait l’air d’une invasion frénétique de vie silencieuse, d’une vague roulante de plantes empilées, dont la crête était prête à submerger la crique, à nous balayer tous, petits brins d’hommes, hors de notre petite existence ; mais elle ne déferlait pas. »79 79 

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Joseph Conrad, Heart of Darkness, Penguin Books, Londres,

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La forêt s’anime sous la plume de l’auteur, elle devient menaçante. Calvino, Conrad, Tesson : ils sont nombreux à décrire la forêt comme une étendue d’eau plus ou moins agitée. « Les vagues de la végétation couvrent les pentes. Cette volonté des arbres de tout envahir. La forêt, houle lente. »80 Une vision éloignée de l’immensité des bois met en avant l’unité plutôt que la diversité des arbres, qui ne forment alors plus qu’une masse. « J’étais assis à ses pieds sur une souche d’arbre, et au-dessous de nous s’étendait la contrée, l’immense surface de forêts, plus foncées sous la lumière du soleil, ondulant comme une mer, avec l’éclat miroitant des rivières sinueuses, les taches grises des villages et, çà et là, une clairière qui semblait un îlot de lumière au milieu des vagues sombres que faisaient les cimes des arbres déferlant à perte de vue. De mélancoliques ténèbres pesaient sur ce vaste paysage monotone, la lumière qui tombait sur lui semblait s’enfoncer comme dans un abîme. »81 La mer agitée, au même titre que la forêt « trop » immobile, peut s’avérer effrayante, comme issue d’un cauchemar. C’est généralement dans notre enfance que l’on est le plus souvent « victime » de cauchemars, de mauvais rêves, parfois nourri par l’image d’une sombre forêt aux branches griffues comme dans de nombreux dessins animés de Walt Disney. La nuit semblant tomber, Blanche Neige est prise de panique dans les bois, elle imagine les arbres l’attaquant consciemment.

1994, (1re ed 1902), p. 43. Pour l’édition fr., traduction par Odette Lamolle, éditions Autrement, Paris, 1997 p. 50-51 80 

Sylvain Tesson, op. cit., p. 38

81  Joseph Conrad, Lord Jim, (trad. Henriette Bordenave, coll. “Folio”, Paris, Gallimard, 1982) in Robert Harrison, op. cit., p. 203


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Car la forêt a la particularité d’être très facilement sombre même un bel après-midi d’été, un enfant pouvant alors laisser libre cours à son imagination : « Nous battîmes promptement en retraite au fond des ténèbres de la forêt. Il pouvait être midi ; non seulement il faisait noir, mas il faisait un froid de cathédrale, un vrai froid gothique. Pour que les enfants acceptent de continuer, il fallut leur faire miroiter des arbres fabuleux à découvrir. Mais lorsque les séquoias apparurent brusquement, ils leur semblèrent plus des monstres que des merveilles. Ce qui n’avait été jusque-là que vague malaise et irritabilité fit place à une sorte de peur. Car les séquoias, dans leur parfum, leur feuillage duveteux, leur masse, sont peut-être le phénomène le plus beau du royaume végétal, mais pour des enfants encore tout petits, leurs troncs sont des torses de dinosaures, et peut-être pas herbivores. Il me fallut voir ma fille de six ans au pied d’un tronc immense et ridé pour comprendre qu’elle ne le percevait sans doute même pas comme un arbre./…/Même les grands troncs d’arbres tombés, à demi ensevelis dans des mares d’eau glauque, semblaient décourager l’escalade. /…/Ils jetaient des regards furtifs de tous côtés pour guetter la lumière, comme des prisonniers dans un labyrinthe de cavernes sombres. »82 La comparaison à un labyrinthe de grottes me plaît particulièrement. On y « trouve l’absence » de lumière, une noirceur aussi attirante qu’inquiétante. « /…/ Louis Merplat, le célèbre spéléologue qui, en 1899, découvrit la grotte de Blue Skia : « Il est impossible de se souvenir de l’obscurité. Voilà pourquoi les spéléologues désirent retourner dans ces profondeurs invisibles d’où ils reviennent à peine. C’est une accoutumance. Personne n’est jamais satisfait. L’obscurité ne satisfait jamais. Surtout si elle emporte avec elle quelque chose, ce qu’elle fait presque à chaque fois. » »83 82  83 

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Simon Schama, op. cit., p. 277

Wilfred Bluffton, Hollow Dark, in The New York Times,

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On ne ressort ainsi peut-être pas le même d’une sombre forêt, d’un sombre rêve. Si la noirceur prend bel et bien quelque chose, nul doute qu’elle nous offre en retour autre chose, même s’il ne devait s’agir que d’un vide. L’auteur associe également la forêt à une cathédrale végétale, et pour cause : les forêts furent en effet parmi les premiers lieux de réunion pour les cultes païens. Cela me fait penser à la peinture de Böcklin Le bois sacré84 où l’on observe une procession de personnes drapées de blanc circulant sous les arbres. Le voyageur et écrivain Sylvain Tesson85 appuie également la comparaison lors de son séjour en Sibérie : « J’aime entrer dans le bois. Derrière l’orée, les sons s’atténuent. Lorsque je pénètre sous la voûte d’une cathédrale gothique, en France ou en Belgique, j’éprouve le même engourdissement. Une douceur dans l’être qui alourdit les paupières et diffuse sa tiédeur derrière l’os frontal. Quelque chose réagit en moi au rayonnement de la pierre calcaire comme au rayonnement des résineux. À présent, je préfère les futaies aux nefs de pierre. »86 Un même sentiment prend ainsi place sous une voûte fûtelle fut celle d’une église, d’une grotte, ou d’une forêt : le sacré se fait ressentir. Les rangées d’arbres comme autant de nefs, les percées entre les troncs et le feuillage comme autant de galeries souterraines. 16 décembre 1907, p. 5 cité par Mark Z. Danielewski, House of Leaves, op. cit., p. 387 84  Arnold Böcklin, Le bois sacré, 1882, huile sur toile, 105 x 150,6 cm, Kunstmuseum, Bâle, Suisse.

85  Il est amusant de voir que, dans l’ouvrage cité, Sylvain Tesson s’interroge, dans l’ouvrage cité, sur son nom de famille, un “morceau d’un tout”, mais qu’il ne se penche pas sur son prénom, pourtant sans équivoque : Sylvain, l’habitant de la sylve, ou selve, du latin silva, la forêt. 86 

Sylvain Tesson, op. cit., p. 78


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L’espace clos

Si la forêt peut servir d’abri comme nous l’avons vu précédemment, elle peut également enfermer.

peu isolée au sein de la nature, qu’il s’agisse du Wyoming, du Tennessee ou d’un autre état. Une fois ce cadre posé, il est possible d’amener cette inquiétante étrangeté. Ce cadre familier est mis en place dans un seul but : le renverser, le troubler par l’adjonction d’éléments perturbateurs. Une inquiétante étrangeté prend alors forme.

IX.

Simius, Italie, mai 2013 En Sardaigne, les roseaux atteignent des hauteurs telles qu’on dirait des arbres. J’ai installé pour un soir mon duvet au cœur des roseaux, dans une ouverture sableuse. Les feuilles perchées à plus de quatre mètres de haut encerclaient le trou bleu de la nuit. Leur silhouette était à la fois rassurante, protectrice, et menaçante. J’étais caché, à l’abri, tranquille, mais également isolé, « enfermé » au milieu de ces tiges serrées qui ne laissaient pas passer le regard.

Au cœur de la forêt, que l’on soit seul ou en groupe, un sentiment d’isolation prend place. On peut ne croiser personne pendant plusieurs heures, voire plusieurs jours si l’on sort un peu des sentiers battus. Le labyrinthe des bois peut se révéler être une sorte de huis clos. Qui n’a jamais eu la conviction d’être déjà passé au même endroit, l’impression d’un déjà-vu, lors d’une excursion en forêt ? Une sorte de claustrophobie peut en découler, malgré la grandeur paradoxale de la forêt. La force de Twin Peaks : Fire Walk With Me est d’offrir au spectateur un sentiment de familiarité de manière naturelle et rapide. L’action prenant place dans une petite ville oubliée dans les montagnes, entourée de forêts, on a rapidement fait le tour des différents protagonistes et des lieux présentant plus ou moins d’intérêt. Il s’agit d’une sorte de non-lieu, ou plutôt, de « n’importe quel lieu » : on imagine facilement cette ville transposée dans une autre région des États-Unis, un

Ainsi que l’indique le critique Allister Mactaggart, dans son essai sur Twin Peaks : Fire Walk With Me : « La relation entre le foyer [home] et les traumatismes familiaux, dans l’œuvre de Lynch, met en avant un aspect extrêmement important de l’inquiétante étrangeté : la peur qu’un espace familier surprotégé se trouve envahi par une force qui serait présente dans la maison à tout moment. »87 Ainsi voit-on apparaître dans le salon de la famille Palmer un cheval blanc, ou bien encore des personnages masqués qui ne peuvent dès lors plus être reconnus par les traits de leur visage. Au-delà de ces éléments visuellement marquants, et plus subtilement, c’est le lieu lui-même qui devient acteur de l’inquiétante étrangeté. Allister Mactaggart évoque « le rôle de la maison en tant que lieu de la terreur domestique, ou plutôt, le domestique en tant qu’acteur dans l’œuvre de Lynch. »88 David Lynch arrive donc à donner un rôle actif au lieu, notamment par la mise en abîme de l’espace. Ce thème qui lui est cher est particulièrement développé dans un autre de ses films, Inland Empire89, où il joue sur la perte de repères entre le monde réel et le plateau de tournage, permettant à ce dernier de prendre une dimension nouvelle. Le décor de cinéma n’est plus un artifice pour tromper le spectateur : il reprend au contraire son rôle originel de décor scénique. Le 87  Allister Mactaggart, op. cit., p. 67, traduction B. Gadenne 88 

Ibid., p. 80, traduction B. Gadenne

89  David Lynch, Inland Empire, 2006, video digitale, couleur, son, 180 minutes, États-Unis.


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réalisateur joue de cet élément, et amène le spectateur à se demander où et quand commence et s’arrête le film dans le film. Dans Twin Peaks (le film), c’est par le biais d’une photographie encadrée, représentant une pièce vide dont la porte est entrouverte qu’il crée cette nouvelle dimension. Lorsque, dans une vision onirique, un des protagonistes rentre dans la photographie, surgit un lieu nouveau, donc inconnu, qui vient perturber le sentiment de familiarité qu’éprouvait le spectateur face à l’ensemble. On pourrait parler de nouvel espace-temps, puisqu’apparaissent des éléments annonciateurs d’événements à venir, dont font partie des personnages caractéristiques de ce lieu autre, tel que le nain.

Si l’espace est fermé, que l’on est isolé, il devient très difficile de définir des repères temporels.

« Dans l’angoisse, on se sent “étrangés”. C’est là l’expression immédiate de l’indétermination particulière où se sent plongé le Dasein90 en proie à l’angoisse : le rien et le nulle part ; mais ici étrangeté a aussi le sens d’être chassé de chez soi. (das Nicht-zuhause-sein) /…/ L’êtreau prend le “mode” existentiel du “pas-chez-soi”. Parler d’“étrangeté” ne veut rien dire d’autre. »91 L’intrusion de l’étrange dans l’univers familier expulse le sentiment de “chez-soi”, nous nous retrouvons rejetés hors du foyer. « das Nicht-zuhause-sein (ne-pas-être-chez-soi, not-being-at-home) Cette partie est on ne peut plus vraie. »92

90  “Dasein” est un terme allemand qui littéralement signifie « être-là », au sens de « présence » ou « existence ». Définition issue de wikipedia http://fr.wikipedia.org/wiki/Dasein article consulté le 20/01/2014 91  Heidegger, Being and Time, Harper & Row, 1962, p. 233 in Mark Z. Danielewski, House of Leaves, op. cit., p. 25 92 

Mark Z. Danielewski, House of Leaves, op. cit., p. 26

X. Cappo Ferrato, Sardaigne, mercredi 15 mai Je perds déjà totalement la notion du temps, et me ressasse la liste des endroits où j’ai dormi pour compter les nuits passées sur cette île où le temps semble s’être arrêté. Je ne porte plus de montre depuis des années, cela me gênait pour peindre, mon téléphone portable n’a plus de batterie et ne peut donc plus m’indiquer l’écoulement des heures. Les nuages présents la quasi-totalité de la journée troublent mes repères solaires. Je me réveille lorsque je n’ai plus sommeil, je marche tant que mes pieds ne me font pas trop souffrir, je mange lorsque j’ai faim, je me couche lorsque la nuit ne me permet plus ni de lire, ni d’écrire.

Cette perte de repères s’applique magistralement dans certaines peintures. C’est à mon sens un critère de réussite, dans le sens où une peinture me paraît aboutie lorsque le temps inscrit sur la toile – par une simili narration, par une matière… - ne semble pas pouvoir être défini : cela rend la peinture durable, ouverte (à la fois sur le futur comme sur le passé). Hans D. Christ explique à propos de la peinture de M. Borremans, dans Eating the Beard, qu’un événement possible ne peut ni survenir ni avoir d’espace s’il n’a pas de place dans le temps. Cette ouverture temporelle, ce décloisonnement, permet d’offrir une chance à la contemplation, laquelle profite de cette richesse qu’est un temps indéfini.


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J’aime cette idée de temps figé, ou, mieux, indéfinissable. La peinture idéale à mes yeux représenterait, non, incarnerait un temps universel : qu’on ne puisse identifier de début, de fin, ou même de durée. Qu’en ce temps universel, on puisse tout autant cerner un instant très court et volatile que discerner tout un courant temporel, une phase. L’onirisme évoqué précédemment fait qu’on ne sait pas quand, ni comment, nous sommes arrivés là, à moins que ce ne soit la scène même, le paysage, qui soit arrivé, et repartira en nous laissant, à nous spectateur, un vide. Je souhaiterais insuffler du temps dans ma peinture. Ne pas chercher à créer des repères, bien au contraire, mais casser ceux-ci. Inexorablement, la question du temps rejoint celle de l’espace : un espace présent, visible, mais indéfini, sans repère propre. Celle de mes toiles dont je suis le plus satisfait vis-à-vis de cette question du temps est Cailloux. La lumière indique très peu de chose sur un éventuel moment de la journée, l’image est bouchée par la vision de rochers sur une colline (ou bien une falaise, ou bien une prairie ?) qui les supporte. Il n’y a pas de vision périphérique possible, pas d’échappatoire. On est coincé dans la peinture, sans pouvoir véritablement s’avancer d’avantage ou ressortir. Les réalisations de David Lynch ont, me semble-t-il, cette force de l’intemporalité, du « non-lieu ». Des boucles aussi bien temporelles que spatiales sont souvent présentes (Lost Highway, Twin Peaks). Les exemples évidents seraient, par exemple, le “Red Lodge” de Twin Peaks et son labyrinthe en nœud de Moebius, (le personnage pense sortir mais ne fait que “re-rentrer” dans le même espace) ainsi que le plateaudécor dans Inland Empire dont la mise en abîme a été évoquée précédemment.

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Je retrouve ce que j’appelle la force de l’intemporalité (non pas aucun temps, mais la possibilité ouverte d’un temps dans l’universalité du Temps) chez beaucoup de peintres. Certains l’illustrent particulièrement, notamment M. Borremans, que l’on a abordé précédemment, mais également Luc Tuymans (si l’on approche son travail de manière noninitiée, sans connaître sa portée historique). Dans l’œuvre de Borremans, la narration n’a ni début, ni fin. Pour en arriver là, plusieurs procédés entrent en jeu, certains déjà évoqués. En effet, les scènes en huis clos, scellées, que présentent les peintures, permettent de créer un espace hors repère. Il n’y a aucune évidence d’extérieur, d’un ailleurs ; n’existent que les salles habitées par les figurants. Salle unique en réalité, baptisée “Earthlight Room”, qui sert de studio de photographie à l’artiste, et qui permet de créer cette unité, ce lien, entre toutes les peintures présentées par l’artiste. Le monde extérieur n’étant pas visible, il se pourrait qu’il n’existe tout simplement pas dans cet univers parallèle mis en œuvre par le peintre belge. Le temps semble tout autant restreint que l’espace. La lumière constante, les gestes figés ou parfois répétés par les doubles, la qualité statuaire (mortuaire ?) de certaines poses ou sujets : autant d’éléments qui conjurent la présence d’un Temps. Peut-être serait-il plus juste d’écrire que les scènes se déroulent dans un présent infini, ou “Present perfect”93, une seconde que le 93  Hans D. Christ, Michaël Borremans : Eating the Beard, cat. expo., Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit, 2012, p. 133, traduction B. Gadenne : « Les coups de pinceaux et les formes délicates créent une place qui leur est propre entre le « perfect *» et le présent, un moment encore possible en dehors du continuum entre le passé récent et le toujours présent, l’interstice de l’utopie, ou au moins une ouverture sur un temps audehors ou à la frontière de ce qu’accomplissent les mots. /…/ Il crée une place non identifiable propre à ses peintures grâce à l’invasion d’un temps gelé, par des interstices entre des moments définissables dans lesquels la durée de gestes rapides s’étend considérablement. Un événement possible


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peintre aurait dilatée sur toute la surface de la toile, comme un vernis derrière lequel le personnage serait prisonnier.

sens originel de couleur de « l’eau de mer avant une tempête »95, mais également dans son sens contemporain évoquant un sentiment de malaise. Il faut noter qu’étant né en 1958, Luc Tuymans n’a pas connu la Seconde Guerre mondiale : il s’approprie donc l’Histoire d’un point de vue particulier, celui de témoin d’un traumatisme vécu par la génération qui le précède. Il n’a accès qu’aux témoignages visuels et écrits que d’autres ont laissés, et c’est donc par l’acte de peindre qu’il fait de ce souvenir le sien. À l’instar de ce qui est à l’œuvre dans de nombreux cultes primitifs, la représentation de l’objet dans la peinture de Tuymans lui permet de s’approprier ledit objet, ici un souvenir. Une autre manière d’aborder la question de la temporalité consiste à se pencher sur la matière des tableaux. Une peinture de Tuymans correspond, dans la grande majorité des cas, à une seule session de travail. « Créant (d’après les dires de Tuymans) chaque tableau en seulement une journée, et exhibant ouvertement chaque instant de sa facture en peignant dans le frais, il s’assure que l’image témoignera du temps nécessaire à sa création. » 96 J’ai personnellement longtemps procédé de la même manière, « jetant » sur le support une peinture en quelques heures : le résultat est indéniablement vivant, la touche du pinceau manifeste. Il s’agit d’un moment d’investissement total. « L’acte même de peindre chaque œuvre prend généralement la forme d’une intense session de travail d’une journée, avec seulement quelques légères modifications par la suite. »97 Le danger, inévitable, est de s’embourber dans la matière, la couleur. Seule une maîtrise technique et une réflexion préal-

L’œuvre de son contemporain et compatriote, Luc Tuymans, se confronte avec une temporalité multiple qu’elle met en avant. Il utilise comme source d’une part des images d’archives historiques, d’autre part ses propres Polaroïds, issus de son quotidien. Le fait de travailler en série enrichit l’image d’une narration supplémentaire, inspirée du cinéma. S’ajoute à cela la temporalité même du temps de création de chaque tableau. À propos de l’appropriation de l’archive et de l’archive comme souvenir, on remarque que Luc Tuymans a peint toute une série de tableaux fondés sur une imagerie historique : celle de l’Holocauste, via des cartes postales et des photographies d’archives. Mais ses peintures ne relatent pas directement les événements dans leur violence, ni ne traduisent le traumatisme provoqué. « Comme d’autres œuvres de la série de tableaux de Tuymans basée sur l’imagerie de l’Holocauste, Our New Quarters est d’apparence banale, simple, et dénué de toute représentation évidente d’horreurs. »94 L’horreur est en effet seulement sous-jacente, on ne la devine que dans le titre, dans l’ensemble du corpus, et surtout dans les couleurs, ternies, cassées, glauques. Glauque dans son n’arrive jamais et ne peut être localisé dans l’espace car il n’a pas de place possible dans le temps. La menace latente perceptible dans de nombre de ses peintures est basée non sur des moments discernables de danger, mais sur des moments en danger. » * « perfect » dans son sens grammatical anglais, utilisé pour une action accomplie ayant une résonnance jusque dans (ou presque) le présent, avec une emphase sur la conséquence ou la durée de l’action. Pour plus d’information, se référer à http://en.wikipedia.org/ wiki/Perfect_ (grammar) (article consulté le 21/01/2014) 94  Madeleine Grynsztejn & Helen Molesworth, Luc Tuymans, cat. expo., SFMoMA, San Francisco, 2010, p. 72, Our New Quarters, 1986 de A. Gas, traduction B. Gadenne

95  Définition Wikipedia, http://fr.wikipedia.org/wiki/Glauque article consulté le 09/12/13 96  M. Grynsztejn & H. Molesworth, op. cit., p. 37, Monstrance de J. L. Koerner, traduction B. Gadenne 97 

Ibid., p. 11, texte de J. Shirkey, traduction B. Gadenne


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able permettent d’anticiper cela. Je pense que les couleurs de Tuymans, ses tons pâles, ses gris teintés, sont issus de cette spécificité technique qui a inévitablement réduit sa palette, et qu’il a appris à exploiter et à contrôler, obtenant les subtiles nuances de ton sur ton, peu contrastées, qui l’ont rendu célèbre. L’artiste belge travaille très souvent sur des séries de tableaux, parfois clairement réunis dans un polyptyque (Die Zeit, 1988), plus souvent simplement exposés ensemble. Ces séries répondent souvent au lieu d’exposition (notamment Mwana Kitoko : Beautiful White Man, traitant du passé colonial, pour le pavillon belge de la biennale de Venise en 2001), ou encore réunis autour d’un thème tel que la série Der diagnostische Blick, 1992, qui part de l’imagerie médicale. Mais malgré le fait que ses tableaux soient réalisés pour être présentés ensemble, le terme de narration est ici totalement inadapté. « Les séries sont faites de fragments, de compositions difficiles dans lesquelles les sujets sont souvent montrés dans l’ombre ou de manière oblique, et qui, lorsqu’ils sont placés à proximité les uns des autres, pointent vers un récit complet mais résistent à toute cohésion narrative. »98 Un malaise se dégage de cette résistance à l’établissement d’une logique familière. « L’absence d’une cohérence narrative satisfaisante produit une sorte de théorie de conspiration (dans laquelle chaque élément signifie quelque chose), elle-même une forme de panique ou d’hystérie linguistique. » 99 L’unité créée rappelle plutôt le milieu du cinéma. « Les séries de peintures (habituellement huit ou dix), quand bien même différentes les unes des autres, partagent un élément cohésif, empruntant toutes abondamment au langage de composition du cinéma : les peintures sont divisées en plans longs, plans de situations, et plans

serrés. Ces fragments figés ne sont pas les images fixes composées avec attention par un département de publicité d’Hollywood ; ce sont les arrêts sur image de la télévision. Les images dans les peintures de Tuymans semblent être tirées d’un flot infini d’images télévisées – rencontrées en “zappant” aléatoirement ou en mettant pause via VHS ou DVD. Elles sont remarquables non pour leur raffinement, mais pour leur caractère totalement aléatoire, pour leur sens fortuit de la composition. (On pense aux bouches ouvertes et aux yeux fermés, à la manière inarticulée et maladroite dont les personnes occupent l’espace dans l’arrêt sur image de la télévision). » 100 On note également dans l’œuvre de Tuymans de nombreuses peintures réalisées d’après des photographies prises par le peintre lui-même. Ces Polaroïds sont issus de la vie quotidienne de l’artiste, mais opèrent un décalage vis-à-vis du réel via une composition « forcée » qui rappelle une fois de plus les codes du cinéma. C’est une vision tout à fait subjective du quotidien qu’il nous propose. Le fait de travailler d’après des Polaroïds permet également à Tuymans d’obtenir un premier filtre coloré avant la transposition en peinture, et ainsi d’apporter une unité, un aspect coloré donnant une cohésion à l’ensemble. On observe ainsi en arrière-plan, à travers tous ces éléments évoqués, comme une violence cachée dans l’arrêt sur image.

98  Ibid., p. 11, Luc Tuymans : Painting the Banality of Evil, de H. Molesworth, traduction B. Gadenne 99 

Ibid., p. 27, traduction B. Gadenne

Il existe ainsi différentes manières d’atteindre ce côté « intemporel » qui m’attire tant. Certains font appel à un monde imaginaire (fantastique, mythologique, science-fiction…) qui n’est donc pas nécessairement enchaîné aux lois du temps et de l’espace que l’on connaît : c’est le cas notamment de D. Lynch, Chirico, Neo Raush, Böcklin, F. Von Stuck. D’autres usent paradoxalement du quotidien puisque dans sa répétition, sa boucle, il devient à son tour intemporel en étant pourtant très présent dans l’instant, retranscription 100 

Ibid., p. 26, traduction B. Gadenne


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d’une image fugace mais qui pourrait survenir n’importe quel jour : je pense à Serban Savu, Hopper, Whistler, E. de Witte. D’autres encore mettent en place ce que j’appelle une narration en huis clos : le spectateur se retrouve enfermé dans un tableau par l’action (la composition) qui s’y déroule : Degas, E. Fischl, Watteau. Pour finir arrivent les peintures naturalistes, dont les vues, les paysages sont tout autant contemporains aujourd’hui qu’à leur époque. Quand bien même les paysages de Courbet, C. D. Friedrich, T. Cole, ou, plus proche de nous, Richter, auraient subi l’empreinte de l’homme, ils restent pour autant plausibles. Évidemment ces catégories sont très ouvertes et se chevauchent : je ne saurais où placer Borremans, par exemple, comme d’autres qui, sur leurs toiles, jouent à la fois du huis clos dans un univers qui leur est propre, et d’une mythologie personnelle, d’éléments naturels, sans oublier cette incohérence due à l’inquiétante étrangeté qui perturbe le quotidien. XI. La mise en place de cet espace-temps indéfini m’intéresse car il me semble qu’il s’agit d’une condition sine qua non du sublime tel que je l’envisage. J’ai écrit en 2010 un texte, dans le cadre d’un atelier d’écriture en anglais lors de mon échange à la School of the Museum of Fine Arts à Boston, qui peut permettre d’éclairer mon propos. Nous devions rédiger un essai sur le sublime en relation à une œuvre du musée. Je choisis La Chambre de Degas.

Le sublime

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Cette peinture était exposée au Museum of Fine Arts de Boston lors de l’exposition Degas and the Nude. “Face à cette peinture, je me sens à la fois repoussé et irrésistiblement attiré. L’intimité à laquelle nous faisons face dans cette scène (parfois injustement appelée « Le viol ») fait du regardeur, c’est-à-dire moi-même, un voyeur, entraînant un sentiment d’intrusion désagréable : je ne devrais pas être témoin de tout cela, être dans cette chambre avec ces deux personnages. Car c’est bien cela qui est impliqué : notre participation passive à l’action se déroulant dans cette pièce faiblement éclairée. Pour aller plus loin, la ligne d’horizon, et donc l’œil du voyeur, se trouve au même niveau que le regard de la fille tournant le dos au sombre homme debout. Nous nous sentons donc, comme elle, écrasés par la présence masculine, son ombre menaçante contre la porte. Il bloque d’ailleurs la seule sortie visible, nous sommes coincés à l’intérieur de la pièce, à l’intérieur du tableau. Nous n’avons plus d’autre choix que de tourner notre dos à l’homme à notre tour, à l’instar de la jeune fille. Si seulement on le pouvait. Car nous sommes tout autant attirés par la peinture : sa qualité picturale, ses matières, ses pigments, ses détails. Et plus que tout, sa lumière. S’échappant d’une seule source, une lampe à huile au centre de la pièce, posée sur une table séparant le couple. Elle semble créer plus d’ombre que de lumière. Son éclairage s’en va chercher les traits des visages, mais ceux-ci semblent hors d’atteinte. La lampe révèle le rose chair d’une valise dont on ne peut voir le contenu. La lumière essaye en vain d’aller chercher sous le lit, pour dévoiler au grand jour ses mystères. La chambre est ellemême « un des acteurs de la scène »101. C’est effrayant et 101  Anne Hollander, Moving Pictures, Harvard University Press, 1991, p. 317 « une chambre éclairée à la lampe qui est elle-même un personnage dans la scène, une pièce encombrée d’intenses surfaces brillantes et d’ombres respirant. » Traduction B. Gadenne


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magnifique. Cette insoutenable tension, nous en faisons partie, nous nous devons de rester. Qui sait quel terrible événement arriverait si, faiblissant, nous tournions le dos au tableau ? Alors je continue de regarder, capturer dans la profondeur du miroir derrière la lampe, autre témoin forcé de la chambre, et je résiste à l’envie de détourner le regard. C’est sublime.” Ce tableau est un parfait exemple, selon moi, d’une peinture proto-cinématique102. Tout y est : les acteurs, un homme, une femme, donc un couple, peut-être ? Le décor, avec un éclairage digne d’un film de David Lynch, et le scénario, ou plutôt les scénarios possibles. On ne sait s’il s’agit de la fin d’une scène, d’un dialogue et de gestes venant d’avoir eu lieu, ou s’il s’agit plutôt de son début, l’homme venant de rentrer dans la pièce, silencieux dans sa grande ombre. La caméra va passer d’un moment à l’autre à un plan rapproché du visage de la femme pour nous confirmer que dans l’ombre, elle est bien en train de pleurer, puis au visage de l’homme, impassible, qui ne dira rien encore pendant les deux ou trois prochains plans, la tension montant, profitant de chaque instant d’immobilité, de silence des personnages. Mais pour l’instant, la caméra englobe l’ensemble, centrant sur ce coffret à la chair éblouie et éblouissante. Comme nous, elle ne peut s’empêcher de s’attarder sur cet instant, qui semble passer au ralenti, même s’il n’en est rien. Arriver à mettre en place des éléments spécifiques au médium du film cinématographique (tels qu’évoqués dans l’œuvre de David Lynch) dans une peinture, est une prouesse 102  Je tire le terme de peinture proto-cinématique de l’ouvrage d’Anne Hollande, Moving Pictures (Harvard University Press, 1991). L’auteur nous y propose une relecture de l’histoire de la peinture à travers le spectre du cinéma.

Le sublime

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que j’admire. Une peinture réussie à mes yeux pourrait être, entre autres !, un « condensé » de processus filmiques. Ces réflexions sur la notion de peinture « réussie » m’amènent à me poser la question du beau, et par extension du sublime que j’évoquais pour La Chambre de Degas. Le dictionnaire nous dit du « beau » : « Ce qui fait éprouver une émotion esthétique (sentiment d’admiration ; plaisir désintéressé, spécialement du sens de la vue) ; qui plaît à l’œil (opposé à laid). »103 La définition de Wikipedia104 ajoute à cela l’idée d’un sentiment de satisfaction : le beau répondrait donc à une demande, une attente. Il y aurait un besoin de beauté. On reprocha presque à Gerhard Richter, artiste peintre, de rechercher la beauté dans ses tableaux : « À Irmeline Leeber qui s’inquiétait, en 1973, de voir que Richter avait peint « des paysages, des lacs d’une beauté tellement « idéale » qu’ils en devenaient presque des stéréotypes », l’artiste répondait : « Je voulais voir dans quelle mesure nous pouvons encore utiliser la beauté ; si elle est encore concevable aujourd’hui » /…/ et je suis arrivé à la conclusion « qu’elle avait toujours autant d’impact » ».105 Mais la beauté ne me suffit pas : je crois tout autant que Richter dans la force de son impact, mais il manque à mon sens une tension qui animerait l’œuvre. Je préférerais parler du sublime, ou peut-être d’un sublime, qui se résumerait 103  Le Robert, Le Nouveau Petit Robert, Dictionnaires Le Robert, 2004, Paris

104  http://fr.wikipedia.org/wiki/Beau consulté le 30/01/2014 « Le beau est communément défini comme la caractéristique d’une chose qui au travers d’une expérience sensorielle (perception) procure une sensation de plaisir ou un sentiment de satisfaction. » 105  Bernard Blistène, Gerhard Richter, cat. expo., Musée d’art et d’industrie, Saint-Étienne, 1984, p. 8


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Les grands arbres

exactement à la situation paradoxale décrite plus haut : une admiration et à la fois un besoin de s’éloigner mais rendu impossible par cette première. Qu’est-ce qui sépare après tout le beau du sublime ? Qu’entend-on généralement par sublime en premier lieu ? On peut lire qu’il s’agit de ce « qui est très haut, dans la hiérarchie des valeurs (morales, esthétiques) ; qui mérite l’admiration. »106 Cette définition ne me parlait guère jusqu’à ce que j’aille lire la définition de l’admiration : « 1. Étonnement devant qqch. d’extraordinaire ou d’imprévu. 2. Sentiment de joie et d’épanouissement devant ce qu’on juge supérieurement beau ou grand. »107 L’extraordinaire. L’imprévu. Comme nous l’avons vu, l’inquiétante étrangeté est un aspect de l’extra-ordinaire, et peut donc ainsi faire partie intégrante d’une définition du sublime. On retrouve ici la vision d’Edmund Burke telle qu’il la développe dans sa Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau (1757) : « Selon le père de l’esthétique de l’horreur, Edmund Burke, tout ce qui mettait la vie en danger était source de sublime. »108 Je ne mettrais pour autant pas l’esthétique de côté. Le beau, et l’inquiétante étrangeté. Et ainsi de l’ambition, par leur association, leur combinaison, d’avancer toujours plus profondément dans la forêt.

106  Le Robert, Le Nouveau Petit Robert, Dictionnaires Le Robert, 2004, Paris 107  108 

Ibid.

Simon Schama, op. cit., p. 615

Le sublime

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Je suis resté ébahi un long moment lorsque, après un mois à vagabonder dans la Cordillère des Andes, espace désertique en raison de l’altitude très élevée, je suis arrivé après une nuit de bus et quelque trois mille cinq cents mètres de dénivelé, aux abords de l’Amazonie. La végétation omniprésente contrastait avec tous les paysages que j’avais enregistrés mentalement durant le début du voyage. Je me retrouvai face à la jungle et à ses arbres grandioses. À la première opportunité, je me suis élancé, seul, d’abord sur les routes goudronnées, puis sur les pistes de terre qui s’éloignaient du village, puis sur de minuscules sentiers, jusqu’à ce que ceux-ci disparaissent également. Je m’enfonçai alors jusqu’à me trouver nez à nez avec un arbre aux racines aériennes tombant de branches suspendues à une hauteur vertigineuse. Rarement auparavant j’avais à ce point ressenti mon insignifiance d’humain face à la nature avec autant de force – ce qui se traduisit par un sentiment de liberté immense. Je restai là à le contempler un long moment, assez pour qu’il laisse en moi une empreinte qui, il me semble, me marquera à jamais. Elle est en tout cas toujours bien là, à l’intérieur. Ma contemplation fut interrompue par un serpent entr’aperçu se faufilant à quelques mètres de mes pieds que ne protégeaient guère mes tongs. Je pris conscience de ma naïveté face aux dangers omniprésents autour de moi. L’Éden de chlorophylle devint en une seconde un lieu où la méfiance était requise envers chacun de ses habitants. L’appel à la contemplation de la forêt n’en fut en rien diminué, bien au contraire. J’avais affaire à une beauté dangereuse, l’adrénaline entraînait une effervescence, une excitation dans l’observation de cet environnement étranger : j’étais à l’affût dans la contemplation. Cet état d’admiration dans le qui-vive, on le retrouve dans certaines peintures de A. Böcklin, l’exemple parfait étant


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Les grands arbres

Le bivouac

peut-être Le calme de la mer109, calme qui apparaît en réalité bien suspect. On y voit en effet une sirène, allongée sur un rocher au milieu d’une mer huileuse sous un ciel plombé qui rappellent tous deux l’île aux morts du même peintre. Au premier plan, un autre hybride, un triton au regard cadavérique, semble flotter entre deux eaux, glissant vers le spectateur. « Est-il voué à la mort ? Est-il déjà mort et inerte ? »110 La figure féminine apparaît très vivante par contraste, avec son teint rosé et sa chevelure rousse flamboyante, et on ne peut que se demander quel drame vient de se jouer ici. La sirène en devient aussi belle que menaçante.

brise un tabou, modifie l’écriture. Mishima, dans Le Pavillon d’Or, à propos d’un bois coupé : “Le vent et le soleil dont le ruissellement ne lui était pas destiné.” »111 Brisons les tabous, osons peindre le sombre intérieur des choses ; le tout étant qu’il reste assez d’arbres pour que l’on puisse se perdre. Claude-François Denecourt (1788-1875) dit Le Sylvain112, ancien combattant napoléonien, passa la deuxième moitié de sa vie à rendre accessible la Forêt de Fontainebleau aux promeneurs. Il créa des guides écrits et des cartes pour les chemins existants. Mais il traça également lui-même de nouveaux sentiers, serpentant entre les éléments naturels remarquables qu’il baptisa de noms mythologiques. Mon Holzweg est tortueux, je suis repassé devant les mêmes arbres, mais j’ai essayé de ne pas les regarder de la même manière. J’ai volontairement tourné en rond pour tenter d’avancer, de progresser dans ma réflexion. S’il y eut des éclaircies, la pénombre n’était jamais loin. J’ai tenté de rendre accessible ma forêt au même titre que Le Sylvain. Me suis-je égaré ? J’ai trébuché à plusieurs reprises. Je suis sans doute sorti du sentier. Alors je crée mon propre chemin, sans savoir ce qui se cache derrière le prochain arbre. Et sans en voir le bout.

XII. Les grands arbres de ce texte sont pour la plupart des ébéniers. D’une apparence extérieure sans particularité, leur bois de cœur, l’ébène, est pourtant noir et précieux. Mais cette beauté n’est autre que le résultat d’un champignon parasite qui assombrit le cœur du bois. Ces arbres tirent donc leur beauté dissimulée d’un mal, d’une perturbation. Le travail d’un ébéniste consiste ainsi à mettre à jour ce mal intérieur pour nous révéler sa beauté. La méritonsnous ? Sylvain Tesson se pose la question au sujet d’un “simple” mélèze : « Je passe une heure à scier un tronc de mélèze mort dans la clairière. Le bois est encore sain et les anneaux du temps parfaitement visibles. Le soleil teinte la chair de l’arbre, la rend appétissante. Il y a des spectacles que l’œil humain n’a pas le droit de saisir. L’homme expose à la lumière des parcelles qui n’étaient point préparées à la recevoir. Il 109  Böcklin, Le Calme de la mer, 1887, huile sur bois, 103 x 150 cm, Kunsmuseum, Bern. 110  Bernd Wolfgang Lindemann, Katharina Schmidt (sous la direction de), Arnold Böcklin, RMN, Paris, 2001, p. 288

111 

112 

Sylvain Tesson, op. cit., p. 225

Simon Schama, op. cit., p. 619


Déjà-vu

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DANS L’ATELIER II

« L’inquiétante étrangeté, dit Freud, se nourrit /…/ de la résurgence de la répétition inné, involontaire et imprévue d’un comportement. »113 Déjà-vu J’ai peint au printemps 2013 les berges de l’Amazone d’après une photographie prise la nuit alors que je me trouvais sur un bateau. L’ayant montré à ma tutrice de mémoire, j’ai, sur son conseil, vu le film Fitzcarraldo de W. Herzog et lu son journal de tournage publié sous le titre Conquête de l’inutile.114 Il s’agit du journal que tenait Herzog lors de son entreprise intrépide : le tournage (la réalisation dans un sens plus large) du film Fitzcarraldo. Le réalisateur, déjà renommé à l’époque (aux alentours des années 1980), s’osbtine pendant plus de deux années à vouloir tourner le plan phare du film : le passage d’un bateau à vapeur d’une rivière, un rio, à l’autre, par l’ascension d’une colline. Un scénario digne de Germinal, le bateau-éléphant contre la montagne. Ne pas se soumettre aux conditions géographiques naturelles, dompter le paysage, dompter ses opinions. Le film ne retrace finalement qu’une partie infime des complications techniques et pratiques qui ont pris place, de manière quotidienne, sur le lieu (les lieux) de tournage. 113 

Urs Stahel, op. cit., p. 14, traduction B. Gadenne

114  Werner Herzog, Conquête de l’Inutile, (Eroberung des Nutzlosen), Capricci, Paris, 2009 Werner Herzog, Fitzcarraldo, 1982, 158 min, 35 mm, couleur, son


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Les grands arbres

Ce livre est très humain en ce qu’il est composé de notes rédigées quasi quotidiennement, qui n’étaient sans doute pas destinées à être publiées. L’auteur fait donc aisément part de ses états d’âmes, ses problèmes et ses douleurs, le tout dans une prose claire et efficace avec, de temps à autre, quelques envolées lyriques qui me semblent inévitables lorsque l’on se retrouve face à la jungle amazonienne. Lorsqu’enfin tout est réuni, le bâtiment à vapeur, la montagne, la météo, lorsque le plan est filmé et réussi, Herzog nous fait part de son immense désarroi face à la tâche accomplie: « Il y avait uniquement la perception d’une grande inutilité, ou plus exactement j’étais juste profondément absorbé dans un monde plein de mystères. » (p. 327) ; écho limpide du titre de l’édition de son journal. Je n’ai pu moi-même m’empêcher de penser, tout au long du livre (son calvaire étant moins évident dans l’œuvre filmée) et à de nombreuses reprises : tout cela pour ça ? Qu’il n’y ait pas de malentendu : j’ai largement apprécié Fitzcarraldo, ne serait-ce que pour la nostalgie que j’ai éprouvé en reconnaissant des endroits du film, Lima, Iquitos, l’Amazone et la jungle péruvienne, découverts lors d’un voyage que j’ai effectué il y a quelques années, et au cours duquel j’ai pu me confronter moi-même de manière très directe, quoique moins intense heureusement, à de nombreuses situations dépeintes dans le film et l’histoire du tournage. Cela étant, le nombre élevé d’accidents de travail – parfois tragiques — (crashs d’avions, noyades, guerre de tribus, maladies), les problèmes relationnels, le temps et les colossales sommes d’argent gaspillées ne m’autorisent qu’à me dire que cela n’en valait sûrement pas la peine. Je ne peux également m’empêcher d’admirer la passion, la certitude qui animèrent Werner Herzog tout au long de la

Déjà-vu

97

réalisation. L’ardeur dont il a fait preuve m’oblige à me questionner sur mon implication personnelle vis-à-vis de mon travail artistique : suis-je assez passionné, puis-je m’adonner corps et âme à mon œuvre tel qu’il le fait ? Ce n’était pas le cas il y a quelques années encore, mais la passion s’est clairement développée avec la pratique. Tant qu’on ne me demande pas de « déplacer un bateau du Rio Camisea au Rio Urubamba, en le faisant passer sur une montagne » (p. 327)… Ce livre m’a donc marqué à bien des égards, et j’avais pensé faire une sorte de “peinture-hommage”, mais en y associant une expérience personnelle : celle d’être restée bloqué trois jours sur un banc de sable lors du voyage sur l’Amazone évoqué plus haut. Ce qui suit est l’extrait d’un de mes carnets de voyage qui relate la situation sur le vif. Jeudi 4 août 2011, Pérou C’est officiel. On est bloqués, embourbés, naufragés, bref, c’est pas gagné. Plusieurs heures déjà, la nuit tombe. Un bateau cinq fois plus petit tente de nous aider, ah ah… L’Amazone c’est beau, c’est grand, mais c’est pas très profond. Assez dingue. Les gosses ont déjà des gilets de sauvetage autour du cou, les parents commencent à flipper un peu. Pas étonnant quand on apprend que beaucoup ne savent pas nager (les adultes…) ; plutôt DINGUE ! Je commence déjà à compter les jours qui restent, un peu peur de ne pas profiter assez de la jungle. On verra.

Malgré des croquis et des photomontages, je n’ai pas réalisé cette peinture mi-hommage, mi-souvenir. C’est en septembre 2013, lorsque je me suis rendu à Venise pour la Biennale, que j’aperçus, à la nuit tombée, les bateaux


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Les grands arbres

passer derrière les arbres du parc de Sant’Elena, au ras du sol, et l’image fut assez forte pour me pousser à la peindre par la suite. À défaut de source photographique de la scène, je réalisai un montage sur ordinateur combinant une photo de forêt prise en Lettonie, et une photo du bateau amazonien : je n’avais pas oublié mon idée d’hommage à Herzog et « mon » bateau péruvien. Le troisième jour de peinture, alors que la composition était bien établie, les tons principaux en place, les effets de lumière ébauchés, je pris du recul et ce fut un choc. Je connaissais déjà cette scène. Je l’avais déjà vu, déjà peinte, mais d’en face, du bateau même j’étais en train de peindre. C’était le vis-à-vis du tableau que j’avais peint au printemps, la vue de la forêt sur la berge. Je me suis mentalement retrouvé l’espace d’une fraction de seconde dans la première peinture, invisible au sein des arbres en train de regarder le bateau sur lequel la photographie initiale avait été prise. Tels deux miroirs mis face à face, j’étais captif de ce vaet-vient, ces allers-retours d’une peinture à l’autre tels deux miroirs mis face à face, en présence de à mon doppelgänger. Le hasard (ou plutôt l’enchaînement non prémédité des actions) ayant voulu qu’un souvenir de Venise se retrouve être une scène amazonienne déjà peinte mais cette fois-ci sous un autre angle m’a effrayé et excité. Je baignai dans une inquiétante étrangeté.


ANNEXE I Images


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Robert Zund, Eichenwald, huile sur bois, 119 × 159 cm, 1882, Kunsthaus, Zurich


104

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Les grands arbres

Gregory Crewdson, Untitled, (issue de la série Beneath the Roses), impression chromogénique digitale, 144.8 x 223,6 cm, 2006, collection particulière

Edward Steichen, Moonrise, 39.7 x 48,2 cm, platinotype colorisé, 1904, Metropolitan Museum of Art, New York


106

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Les grands arbres

Peter Doig, Reflection (What does your soul look like), huile sur toile, 274.4 x 200,4 cm, 1996, collection particulière

Dante Gabriel Rossetti, How They Met Themselves, aquarelle sur papier, 27,90 cm x 24,20 cm, 1864, Fitzwilliam Museum, Cambridge


108

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Les grands arbres

Michaël Borremans, Trickland (I-Large), huile sur toile, 100 x 180 cm, 2002, Galerie David Zwirner, New-York

Jeff Wall, Double Self-Portrait, 1979, tirage cibachrome sur boîte lumineuse en aluminium, 172 x 229 cm, Musem Of Modern Art, New York

Michaël Borremans, Taking Turns, film 35 mm transferré sur DVD, 8:35 min (boucle), couleur, silencieux, moniteur LCD dans cadre en bois, 59.4 x 98 x 10,2 cm, 2009, Galerie David Zwirner, New-York


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Les grands arbres

Dana Hoey, A Lesson for Bobo, tirage chromogénique digital, 83,8 x 64,8 cm, 1995, collection particulière Andrew Wyeth, The Intruder, 1971, tempera sur bois, 77,5 x 127,6 cm, collection particulière

Dana Hoey, Tree-sit, tirage chromogénique digital, 124.5 x 154,9 cm, 2002, collection particulière


112

113

Les grands arbres

Robert Adams, Sans-titre (issu de la série Summer Night Walking), 1981, épreuve à la gélatine argentique, 28 x 28 cm

Peter Doig, Cabine Essence, 1993-1994, huile sur toile, 230 x 260 cm, collection privée


114

115

Les grands arbres

Francis Ford Coppola, image tirée d’Apocalypse Now, 1979, 153 min, 35 mm, couleur, son

Werner Herzog, image tirée d’Aguirre : la colère de Dieu (Aguirre, der Zorn Gottes), 1972, 93 min, 35 mm, couleur, son


116

117

Les grands arbres

Wendy McMurdo, Girl with Bears, Royal Museum of Scotland, Edinburgh, 1999, impression chromogénique sur aluminium, 120 x 120 cm, Scottish National Gallery, Edimbourg

Werner Herzog, image tirée de La Grotte des rêves perdus (Cave of Forgotten Dreams), 2010, 90 min, film numérique 3D, couleur, son


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119

Les grands arbres

Arnold Böcklin, Le Silence des bois, 1885, huile sur bois, 73 x 59 cm, Muzeum Narodowe, Poznan

David Lynch, images tirées de Twin Peaks : Fire Walk With Me, 1992, 135 min, 35 mm, couleur, son

Arnold Böcklin, Le Calme de la mer, 1887, huile sur bois, 103 x 150 cm, Kunsmuseum, Bern.


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Les grands arbres

Xavier Deshoulieres, Jungle, 2008, huile sur toile, 240 x 180 cm, Galerie Virgil de Voldère, New-York

121

Armando Morales, Forêt tropicale (dedans), 1992, huile et cire d’abeille sur toile, 162 x 201,3 cm, collection privée


122

Les grands arbres

ANNEXE II Version originale des textes traduits


125 note 10 - p. 19-20 “Unheimlich” = “uncanny” , Urs Stahel « The doppelgänger, the identical twin, was formerly seen in a much more positive light as a way of stealing a march on death (perhaps the concept of the immortal soul is an early form of the phenomenon of the doppelgänger, conjectures Freud) and is nowadays regarded as threatening since it throws doubt on uniqueness, on identity. Wendy McMurdo uses children in theatrical situations. A bare, sober, severe, almost empty stage, simple theatre lightning, the events in the foreground pointed up ; a few properties - a bench, a table, four chairs, a few straws - are sufficient to evoke a barely realistic world in artificial surroundings./.../ McMurdo works with multiple perspectives and identities, stretching space and time and transforming them into the image of a no longer tangibly and sensuously perceptible world. The lightness which characterizes the children’s facial expressions and the openly experimental scenario -there are stacked-up chairs in the background, we are backstage as well as on-stage, - undermine the gravity of the situation in which it is no longer possible to decide what is real (are they really twins ?), what is going on, whether the scene is completely artificial, whether the photo is “real” or manipulated, which of the two persons is the original and which the vis-à-vis - all conjectures which, as remembered elements of a dream or “traumatizing” encounter, trigger huge fears about our own identity. » note 13 - p. 21 Roger Whit, “Michaël Borremans : Alienation as Art.” Modern Painters (November 2011) : 62-67 « It’s like a box for reception, » he says. « That’s what my paintings should be. » note 19 - p. 24 http://www.artinamericamagazine.com/newsfeatures/magazine/michael-borremans/M. Borremans et D. Coggins, 2009 consulté le 26/11/2013 « DC : You’ve made diptychs that at first appear to be two paintings of the same thing, like Pink Shoes (2005). Is that a form of questioning truth or how well we know what we’re looking at ?   MB : Those paintings are very different. That’s why I show them together. When I have a subject I want to paint I don’t succeed in painting it well enough all the time or the way I want it. So sometimes I paint the same thing two, three, four times before I’m happy with the result. But I can then have two results that I’m happy with. The work you refer to with the shoes — there I intentionally made the work in opposite order, like a technical experiment. In one painting I did the background first and then the trousers and then the feet, in the other I did the reverse. So


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one is translucent — though you really have to look carefully. The other is more opaque. » note 21 - p. 27 (Sarah Kofman 1991 : 137) in The Film paintings of David Lynch, Allister Mactaggart, p. 34, ed intellect, 2010 « The spectator sees what Laura cannot see, and hears what Laura cannot hear ; that is the sight and sound of the partially translucent sheet being lowered over the body. As an artificial substance plastic’s use use as a container to leap things fresh ; as a means of encasing a dead body it, at the same time, seeks to deny that death. (...) Plastic encases and keeps at bay that which, paradoxically, it seeks to represents : death. » note 23 - p. 29 http://www.designboom.com/art/berlinde-de-bruyckere-cripplewood-at-venice-art-biennale/ article publié le 7 juin 2013 et consulté le 26/11/2013, « her sculptures explore life and death – death in life, life in death, life before life, death before death – in the most intimate and most disturbing way. They bring illumination, but the illumination is as dark as it is profound. » note 24 - p. 29 “Unheimlich” = “uncanny” , Urs Stahel « Uncertainty about whether a supposedly living being is really alive and, vice versa, uncertainty that an inanimate object, such as a doll or a machine, might really be an animate being. The phenomenon of the dopplegänger, or double, i. e. “the appearance of persons who are held to be identical with other persons owing to fact that they resemble them”, the transfer of spiritual and mental processes from one person to another, excessive identification with another person, “so that one becomes uncertain of one’s own ego or replaces it with that of an alien ego, resulting in the doubling, division or exchange of the ego - and finally the return of the same. » note 25 - p. 30 Mike Kelley et Christoph Grunenberg, The Uncanny, Walther Konig, Cologne, 2004 « The uncanny is an anxiety for that which recurs, and is symptomatic of a psychology based on the compulsion to repeat. » note 26 - p. 30 Sarah Kofman (1991: 137) in The Film paintings of David Lynch, Allister Mactaggart, ed intellect, 2010 « There can be no instance of the uncanny that does not always already imply repetition. »

127 note 27 - p. 30 Hertz (1980: 301) in The Film paintings of David Lynch, Allister Mactaggart, ed intellect, 2010 « The feeling to the uncanny would seem to be generated by being-reminded-of-the-repetition-compulsion, not by being-reminded-of-whatever-itis-that-is-repeated. It is the becoming aware of the process that is eerie, not the becoming aware of some particular item in the unconscious, once familiar, then repressed, now coming back into consciousness. » note 29 - p. 32 E. Jentsch “The Psychology of the Uncanny” (1906) : in “Unheimlich” = “uncanny” , Urs Stahel ; Winterthur : Fotomuseum Winterthur, c1999. « The German word unheimlich (un-homely, uncanny) is the direct opposite of heimlich (homely, familiar, harmless) ; thus it follows that everything that is unfamiliar and unknown, everything with which we cannot feel “at home” - or heimlich) must be alluring. Unfortunately, however, although new and unfamiliar things may have aspects that really are uncanny, this is by no means always the case. So Freud continued his search for explanations in languages other than his native German and found a whole series of English words, apart from “uncanny”, which have a bearing on the German unheimlich : uncomfortable, uneasy, gloomy, dismal, ghastly - and there are many more. But this did not help him with his definition. In fact, his investigation of the word heimlich is more interesting since it has two completely different meanings, namely “familiar”, “known”, and the other meaning of “secret”, “hidden”. Freud found a remarkable statement by R. Gutzkow : “What do you mean by heimlich ?” “Well… I think both you and I regard it rather like a dried up spring or a dried up pond. You can’t walk on it without thinking that water might appear at any moment. We call that un-heimlich (uncanny), you call it heimlich (familiar, but also hidden).” And he added an extract from Schelling : “We call everything uncanny which should remain hidden and secret… and which has come to light, something that was once familiar and homely which has now become unheimlich. » note 30 - p. 32 Freud (1990: 341 & 375) in The Film paintings of David Lynch, Allister Mactaggart, ed intellect, 2010 « Freud (1990:341) divides the uncanny, which he defines as “that class of the frightening which leads back to what is old and long familiar” into two categories : one being those factor which arise from our inability to surmount our animistic beliefs (animism, magic and sorcery, and the omnipotence of thoughts) and the other being repressed infantile complexes (...). For him : The uncanny belonging to the first class - that proceeding from forms of thought that have been surmounted


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- retains its character not only in experience but in fiction as well, so long as the setting is one of material reality. (Freud 1990: 375) » note 30 bis - p. 32 Mike Kelley, Uncanny, Playing with Dead Things, On the Uncanny « In his essay “The Uncanny “(1919), Freud writes about how uncanny is associated with the bringing to light of what was hidden and secret, distinguishing the uncanny from the simply fearful by defining it as “that class of terrifying which leads us back to something long known to us, once very familiar”. » note 31 - p. 33 “Unheimlich” = “uncanny” , Urs Stahel ; Winterthur : Fotomuseum Winterthur, c1999.“ « “It is part of what we regard as awful, dreadful and terrifying”, (S. Freud : The Uncanny. 1919) But something that one person regards as uncanny may not be considered uncanny by someone else. Things and experiences are varyingly uncanny to different people at different times, and the word in itself is not so alarming. » note 33 - p. 35 Mladen Dollar (1991 : 7) in The Film paintings of David Lynch, Allister Mactaggart, ed intellect, 2010 « There is a specific dimension of the uncanny that emerges with modernity… and that haunts it from inside” and that in pre-modern societies “the dimension of the uncanny was covered (and veiled) by the area of the sacred and untouchable. » note 34 - p. 35 “Unheimlich” = “uncanny” , Urs Stahel ; Winterthur : Fotomuseum Winterthur, c1999. « The keyword for all this work is ambiguity, a state of transition which conveys no safety, a state of floating, drifting. At times it is pleasurable, at times uncanny. Nor can we avoid it, however hard we try to hide it. Nowadays, the uncanny is no longer manifested in deep, dark forests as it is in fairy tales, it is around every corner of everyday life, it is beside us, in us, in our anxious uncertainty about our bodies and our thoughts, in our misgivings about our encounters with a rapidly and dramatically changing world. Uncanny, the critical point our inner and outer states have reached. /../ These are pictures of uncanny beauty, uncanny familiarity and uncanny everydayness. » note 35 - p. 35 “Unheimlich” = “uncanny” , Urs Stahel ; Winterthur : Fotomuseum Winterthur, c1999.

129 « /.../The uncanny is a means of escalating emotional readiness, of getting across a meaning or of cutting down to essentials. It is also a frequent means, used by surrealism too, of referring to the hidden or repressed, and to the thin dividing line between this conscious, rational understanding and the purely animal. It is a noticeable fact that the potential of the uncanny is currently being used more often and more forcefully,/.../, with the aim of addressing the great social and intellectual uncertainties of the waning 20th century. » note 40 - p. 40 Intro Mike Kelley, Uncanny, Playing with dead things, On the Uncanny Op cit. « It’s much easier to group together a selection of like objets than to describe why they are alike. » note 43 - p. 41 Royle 2003 : 44 in The Film paintings of David Lynch, Allister Mactaggart, ed intellect, 2010 « The uncanny pervades Lynch’s work in such a way that its uneasy “non specificity”, to borrow Rodley’s term, becomes a haunting presence in itself. » note 44 - p. 42 Royle (2003: 44) in The Film paintings of David Lynch, Allister Mactaggart, ed intellect, 2010 « What “The Sandman” shows, above all perhaps, is that the uncanny is a reading-effect. It is not simply in the Hoffman text, as a theme (“spot the uncanny object in this text”) that can be noted and analyzed accordingly. The uncanny is a ghostly feeling that arises (or doesn’t arise), an experience that comes about (or doesn’t), as an effect of reading. The uncanny figures as the very impossibility of a so-called thematic reading. » note 45 - p. 42 The Film paintings of David Lynch, Allister Mactaggart, ed intellect, 2010 « So rather than looking for themes in works we should perhaps acknowledge that the uncanny is more than this, that it is a supplement which makes its presence felt when least expected, or unbidden, and that film is ontologically able to provide this ghostly presence which disrupts and disturbs attempts to constrain it. And Lynch’s films acknowledge these fundamental realizations about the unheimlich, and thus offer distinct textual effects/affects which do not feel to separate out the uncanny as a theme in the work but explore its strangeness from within, thereby creating a Möbius-like relationship between the filmic text and the spectatorial reading-effect which are intertwined and provide for distinct, eerie forms of “performative twisting”. »


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note 46 - p. 43 Copjec (1994b 34-35) in The Film paintings of David Lynch, Allister Mactaggart, ed intellect, 2010 « For beyond everything that is displayed to the subject, the question is asked, “What is being concealed from me ? What in this graphic space does not show, does not stop not writing itself ?” This point at which something appears to be invisible, this point at which something appears to be missing from representation, some meaning left unrevealed, is the point of the Lacanian gaze1. It marks the absence of a signified ; it is an unoccupiable point, not/.../ because it figures an unrealizable ideal but because it indicates an impossible real. » note 47 - p. 43 “Unheimlich” = “uncanny” , Urs Stahel ; Winterthur : Fotomuseum Winterthur, c1999. « (Dana Hoey’s photographs are) images suggesting conflict, a potential for violence and drama portrayed with a good deal of clarity. The more recent photographs are more ambiguous. The photographer plays with the thin borderline that separates everyday normality and horror, showing women in ostensibly normal activities /../an apparently normal, intact world with disturbing intimations of doom /.../. We seldom see anything definite, we cannot be sure what is going on, but there is a sense of foreboding that permeates the visible and changes the heimlich into the unheimlich. Even the images expressing kindness and readiness to help, like that of two women trying to help a third to cross a river, take on a threatening aspect in the context of the other photographs. » note 48 - p. 43 Mike Kelley Uncanny, Playing with dead things, On the Uncanny Op. cit « It is the unfamiliar familiar, the conventional made suspect. » note 55 - p. 51 J.R.R. Tolkien, The Felowship of The Ring, The Lord of the Rings « Not all those who wander are lost. » note 58 - p. 54 Peary, Gerald. Francis Ford Coppola, Interview with Gerald Peary. http://www.geraldpeary.com/interviews/ abc/coppola.html consulté le 19/12/13 « Aguirre, with its incredible imagery, was a very strong influence. I’d be remiss if I didn’t mention it. » note 74 - p. 66 The Film paintings of David Lynch, Allister Mactaggart, ed intellect, 2010 « In a sense most of Lynch’s work can be read as the depiction of a nightmare behind the seemingly idyllic surface of a dream and the posi-

tion of woman within that structure. If films act like dreamwork, the displacements and condensations of Lynch’s films attest to the dream-like nature of the medium itself. Aesthetics and the uncanny thereby coexist in a Möbius-like structure intertwined via their relationship to infantile fantasies. » note 75 - p. 66 The Film paintings of David Lynch, Allister Mactaggart, ed intellect, 2010 « It seems that the difference between a work of art that causes pleasure and one that causes uncanniness is the degree to which the repressed content is “disguised” : one functions, so to speak, like a normal dream and the other like a nightmare. In the latter case there is a greater degree of recognition of the repressed than the former - hence the dreamer’s anxiety, proceeding from the superego’s inability to accept such an explicit realization of desire. (Kofman 1991 : 123) » note 87 - p. 73 The Film paintings of David Lynch, Allister Mactaggart, ed intellect, 2010 « The relationship between the home and family traumas in Lynch’s work points out a vitally important aspect of the uncanny, the fear of invasion into an overtly secure domestic space from a force which might be in the house all the time. » note 88 - p. 79 The Film paintings of David Lynch, Allister Mactaggart, ed intellect, 2010 « the role of the house as the site of domestic terror, or rather the domestic as an actant in Lynch’s work. » note 93 - p. 80 Hans D. Christ, Michaël Borremans : Eating the Beard, cat. expo., Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit, 2012, p. 133 : « The brushstrokes and delicate shapes create a place of their own between perfect and present, a still possible moment outside the continuum between the recent past and the always present, the gap to utopia, or at least an opening into time outside or at the edge of time performed in words. […] He creates an unidentified place of its own for his paintings by means of the invasion of frozen time, by gaps between definable moments in which the duration of rapid gestures expands immeasurably. A possible event never happens and cannot be located on space because it has no possible place in time. The latent menace perceptible in many of his pictures is based not on discernible moments of danger but on endangered moments. » note 94 - p. 81

Madeleine Grynsztejn & Helen Molesworth,


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Luc Tuymans, cat. exp., SFMoMA, San Francisco, 2010, p. 72, texte de A. Gass Our New Quarters, 1986, « Like other works from Tuymans’s series of paintings based on Holocaust imagery, Our New Quarters is seemingly banal, simple, and devoid of any overt presentation of horrors. » note 96 - p. 81 M. Grynsztejn & H. Molesworth, op. cit., p. 37, Monstrance de J. L. Koerner « Making (as Tuymans claims to) each picture in but one day, and openly exhibiting every instant of its facture by painting wet in wet, he ensures that the image will be visibly of its time. » note 97 - p. 81 ibid., p. 11, texte de J. Shirkey «... the actual painting of each work generally takes place in one intense, daylong session, with only slight alterations made afterward. » note 98 - p. 82 ibid., p. 11, Luc Tuymans : Paiting the Banality of Evil, de H. Molesworth « The series are made up of fragments, difficult compositions in which subjects are often shown only in shadow or at oblique angles, and which, when placed in proximity to one another, intimate a full story but resist any narrative cohesion. » note 99 - p. 82 ibid., p. 27 « The lack of properly coherent narrative produces a kind of conspiracy theory (in which everything means something), itself a form of linguistic panic or hysteria. » note 100 - p. 83 ibid., p. 26 « Series of paintings (usually eight or ten), however different one from the other, shared a cohesive element, all borrowing heavily from the compositional language of cinema : paintings were broken down into long shots, establishing shots, and extreme close-ups. These frozen fragments are not the Hollywood publicity department’s carefully composed film stills ; they are the pause of television. The images in Tuymans’s paintings feel as if they have been plucked from the seemingly infinite stream of moving images on television-encountered whether randomly surfing or pausing via VHS or DVD. They are notable not for their polish, but for their utter randomness, for their very chance sense of composition. (Think of the open mouths and closed eyes, the inarticulate and awkward way persons occupy space in the paused image on television.) » note 101 bis - p. 85 Anne Hollander, Moving Pictures, Harvard

133 University Press, 1991, p. 317 « a lamplit room that is itself a character in the scene, a room jammed with poignant glinting surfaces and breathing shadow. » note 113 - p. 95 Urs Stahel, op. cit., p. 14, « The uncanny, says Freud, feeds on (...) the revival of the innate, unintentional, unforeseen repetition of behavior »


BIBLIOGRAPHIE


137 RECITS ET ROMANS Paul Auster, L’invention de la solitude, éd. Babel, traduit de l’américain par Christine Le Boeuf, 1982 Italo Calvino, Le Baron perché, coll. Pluriel, Le Livre de poche, Paris, 1971, traduit de l’italien par Juliette Bertrand Première édition 1957 Joseph Conrad, Heart of Darkness, éd. Penguin Books, Londres, 1994, (first ed 1902) James Agee & Walker Evans, Let Us Now Praise Famous Men, éd. Mariner Books, Boston, 2001 Bruce Chatwin, On the Black Hill, éd. Vintage Classics, Londres, 1998, première édition 1982 Bruce Chatwin, In Pantagonia, éd. Vintage, Londres 2005 Bruce Chatwin, Under The Sun, éd. Viking, New York, 2011 Bruce Chatwin, Anatomy of Restlessness, éd. Penguin Books, NewYork, 1997 Bruce Chatwin, What Am I Doing Here, éd. Vintage, Londres, 2005 Bruce Chatwin, The Songlines, éd Vintage, Londres, 1998 Bruce Chatwin, The viceroy of Ouidah, Vintage, Londres, p. é. 1980, Mark Z. Danielewski, House of Leaves, éd. Pantheon, New York, 2000 (pour la traduction française, La Maison des feuilles, traduit de l’américain par Claro, éd. Denoël & d’ailleurs, Paris, 2002) Mark Z. Danielewski, Only Revolution, éd. Pantheon, New York, 2007) Werner Herzog, Conquête de l’inutile, éd. Capricci, Paris, 2009, traduit de l’allemand par Coralie Courtois, Frédéric-Guillaume Goetz, Louise-Anne Raimbault… [et al.] ; avec la collaboration de Marie-Mathilde Burdeau Werner Herzog, Sur le chemin des glaces, éditions Payot & Rivages, traduit de l’allemand par Anne Dutter, paris, 2009 (orig. 1978) Sylvain Tesson, Dans les forêts de Sibérie, éditions Gallimard, Paris, 2011 Sylvain Tesson, Vérification de la porte opposée, éditions Phébus, 2010 Sylvain Tesson, Petit traité sur l’immensité du monde, éditions des Équateurs, 2005 Sylvain Tesson, Une vie à coucher dehors, éditions Gallimard, Paris, 2009


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H. Christ, H. R. Reust, M. Borremans, Michaël Borremans, Eating the Beard, éd. Hatje Cantz 2011 Madeleine Grynsztejn and Helen Molesworth, Luc Tuymans, SFMOMA, San Francisco, 2010 Gerhard Richter, Musée d’art et d’industrie Saint-Étienne, Bernard Blistène “Unheimlich” =​“uncanny” : Vanessa Beecroft, Anna Gaskell, Dana Hoey, Natacha Lesueur, Wendy McMurdo, texte de Urs Stahel, Winterthur : Fotomuseum Winterthur, c1999. Katharina Schmidt (sous la direction de), Arnold Böcklin, RMN, Paris, 2001 Vincent Pomarède et Gérard de Wallens, L’École de Barbizon, catalogue de l’exposition du Musée des Beaux-Arts de Lyon (juin-sept. 2002), éd. RMN, 2002 Geyer Marie-Jeanne, Max Klinger, le théâtre de l’étrange, MAMC, Strasbourg, 2012 Martin Gayford, Conversations avec David Hockney, traduit de l’anglais par Pierre Saint-Jean, Éditions du Seuil, Paris, 2011 http://www.designboom.com/art/berlinde-de-bruyckere-cripplewoodat-venice-art-biennale/ article publié le 7 juin 2013 et consulté le 26/11/2013, FILMOGRAPHIE : Roy Anderson, Chansons du deuxième étage (Sånger från andra våningen), 2000, 98 min, 35 mm, couleur, son Roy Anderson, Nous, les vivants (Du Levande), 2007, 95 min, 35 mm, couleur, son Fax Bahr & George Hickenlooper, Hearts of Darkness : a Filmmaker’s Apocalypse, 1991, documentary, 96 min, 35 mm, couleur, son Francis Ford Coppola, Apocalypse Now, 1979, 153 min, 35 mm, couleur, son Walt Disney, Blanche Neige et les sept nains, 1937, 83 min, 35 mm, dessin animé couleur, son Werner Herzog, Aguirre : la colère de dieu (Aguirre, der Zorn Gottes), 1972, 93 min, 35 mm, couleur, son Werner Herzog, Fitzcarraldo, 1982, 158 min, 35 mm, couleur, son Werner Herzog, Cobra Verde, 1987, 111 min, 35 mm, couleur, son Werner Herzog, La Grotte des rêves perdus (Cave of Forgotten Dreams), 2010, 90 min, film numérique 3D, couleur, son Roland Joffé, The mission, 1986, 125 min, 35 mm, couleur, son David Lynch, Blue Velvet, 1986, 120 min, 35 mm, couleur, son


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David Lynch, Twin Peaks, 1990-1991, série télévisée, 29 épisodes, chacun 47 min, 35 mm, couleur, son David Lynch, Twin Peaks : Fire Walk With Me, 1992, 135 min, 35 mm, couleur, son David Lynch, Lost Highway, 1997, 134 min, 35 mm, couleur, son David Lynch, Mulholland Dr., 2001, 147 min, 35 mm, couleur, son David Lynch, Inland Empire, 2006, 180 min, 35 mm, couleur, son Jeff Nichols, Take Shelter, 121 min, 35 mm, couleur, son Gus Van Sant, Gerry, 2002, 103 min, 35 mm, couleur, son Thomas Vinterberg, It’s All About Love, 2003, 104 min, 35 mm, couleur, son Thomas Vinterberg, Festen, 1998, 154 min, 35 mm, couleur, son Apichatpong Weerasethakul, Tropical Malady, 2004, 120 min, 35 mm, couleur, son


143 Table des matières Dans l’atelier I Adieu baron.........................................................................p.

7

Préambule............................................................................p.

9

Déambulation I. Le refuge de la forêt.........................................................p. II. Deux fois l’arbre.............................................................p. III. Définir le malaise..........................................................p. IV. Unheimlich : la présence d’une absence....................p. V. L’inquiétude de la démesure.........................................p. VI. Le dédale des troncs.....................................................p. VII. Le domaine du Minotaure..........................................p. VIII. Une nuit en forêt........................................................p. IX. L’espace clos...................................................................p. X. Le temps arrêté...............................................................p. XI. Le Sublime......................................................................p. XII. Le bivouac.....................................................................p.

11 16 31 36 44 47 55 65 72 75 84 90

Dans l’atelier II Déjà-vu..................................................................................p. 95 Annexe I, Images.................................................................p. 101 Annexe II, Textes originaux...............................................p. 123 Bibliographie........................................................................p. 135


Remerciements Je tiens à remercier particulièrement Anne Bertrand, Annie Latimier, Daniel Schlier pour m’avoir guidé tout au long du chemin, ainsi que pour leurs précieux conseils, leur soutien, leur regard : Marianne Mispelaëre, Margaux Othats, Kristina Shishkova, Amélie Laval, Clara Cornu, Fanny Blanc, Muriel Boulier, Ilana Isehayek, Martin Kasper, Estelle Tang, Lucie Bascoul, Édith Bazin, Alexandre Hoyos, enfin, mon frère Matthieu et mon père Christophe Gadenne, pour m’avoir fait découvrir le goût du voyage, le goût de la lecture, et enfin le goût de l’écriture.


Ce livre est composé en Baskerville pour le corps de texte et en Palatino pour les notes de bas de page. Achevé d’imprimer en avril 2014 à Strasbourg, sur les presses de la Papeterie du Boulevard, sur du papier recyclé.

Mémoire de fin d’études réalisé sous la direction d’Anne Bertrand et Annie Latimier, dans le cadre du DNSEP Art présenté durant la session de juin 2014 à la Haute École des Arts du Rhin, Strasbourg.


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« When I was here, I wanted to be there. When I was there, all I could think of was getting back into the jungle. »

Captain Willard (joué par Martin Sheen)1

1  in Francis Ford Coppola, Apocalypse Now, 1979, traduction B. Gadenne : « Quand j’étais ici, je voulais être là-bas. Quand j’étais là-bas, je ne pensais qu’à retourner dans la jungle. »


Les Grands Arbres  

Mémoire de fin d'étude réalisé dans le cadre du DNSEP Art, HEAR Strasbourg

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