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5. Philharmonisches Konzert

17–18

„PROSIT!“ Das große Neujahrskonzert

Marko Letonja Dirigent


Inhalt

03 Vorwort 04 Programm 06 Dirigent 08 Solist 10

phil fakten

12 Werkeinführung 23

Im Fokus: Dreaming of Broadway

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phil einblicke

32 prophil 34 Vorschau

Die Konzerteinführung findet jeweils eine halbe Stunde vor Konzertbeginn statt. Fotografieren sowie jegliche andere Form von Bildund Tonaufzeichnungen des Konzertes sind aus urheberrechtlichen Gründen verboten. 2


Liebes Konzertpublikum, liebe Freundinnen und Freunde der Bremer Philharmoniker, die Spatzen pfeifen es bereits von den Dächern: In diesem Jahr warten große Ereignisse auf die Bremer Philharmoniker und alle Bremer Klassikfreunde, denn mit Beginn der Spielzeit 2018/2019 bekommt das Orchester einen neuen Generalmusikdirektor. Wer seinen Namen bislang noch nicht vernommen hat oder ihn selbst noch nicht im Konzert erlebt haben sollte, für den verspricht das heutige Konzert ein besonderes Erlebnis zu werden. Denn bereits vor seinem offiziellen „Amtsantritt“ im August haben Sie heute die Chance, ihn kennenzulernen - freuen Sie sich mit uns auf Marko Letonja! Für unsere Musikerinnen und Musiker ist es eine große Freude, gemeinsam mit dem zukünftigen „Chef“ das Neujahrskonzert zu präsentieren und beschwingt in das neue Jahr zu starten. Der Sound des Broadways, den Sie bei diesem Konzert hören werden, bietet da genau den richtigen Soundtrack. Er erzählt von Träumen und Wünschen, von großen Zielen und harter Arbeit, von Liebe und Mut, von Optimismus und Zuversicht – von Menschen, die bedingungslos an eine Sache glauben und ihr Glück darin suchen. In diesem Sinne wünsche ich Ihnen ein wunderschönes neues Jahr und anregende Konzerterlebnisse mit Ihren Bremer Philharmonikern Herzlich Ihr

Christian Kötter-Lixfeld Intendant der Bremer Philharmoniker 3­


5. Philharmonisches Konzert

„Prosit!“ ­— Das große Neujahrskonzert So 14.01.18 11 Uhr Mo 15.01.18 20 Uhr Di 16.01.18 20 Uhr, Glocke

Aaron Copland (1900-1990)

Vier Tanz-Episoden aus dem Ballett Rodeo 22’ > Buckaroo Holiday. Allegro con spirito > Corral Nocturne. Moderato > S aturday Night Waltz. Introduction – Slow Waltz > Hoe-Down. Allegro

Komponiert Juni-September 1942 UA des Balletts am 16. Oktober 1942 in New York, der Orchestersuite am 28. Mai 1943 in Boston (3 Sätze) bzw. im Juli 1943 in New York (vollständig)

John Williams (*1932)

Escapades für Alt-Saxophon und Orchester 15’ > Closing In. Stealthily >R  eflections. Reflectively & freely – Moderato (Nostalgically) > Joy Ride. Joyfully, with quiet expectation Komponiert 2002

Pause


Richard Rodgers

(1902-1979) Ouvertüre aus dem Musical South Pacific (Orchestration: Robert Russell Bennett)

6’

Maestoso – Vivo – Andante – Gay Waltz – Moderato Komponiert 1949 UA des Musicals am 7. April 1949 in New York

Leonard Bernstein

(1918-1990) Symphonic Dances aus West Side Story

26’

> Prologue. Allegro moderato – > Somewhere. Adagio – > Scherzo. Vivace e leggiero – > Mambo. Meno presto – > Cha-Cha. Andantino con grazia – > Meeting scene. Meno mosso – > Cool. Swing. Allegretto – Fugue > Rumble. Molto allegro – > Finale. Adagio Komponiert 1956-57 (Musical) bzw. 1960 (Symphonic Dances) UA des Musicals am 19. August 1957 in Washington, der Symphonic Dances am 13. Februar 1961 in New York

Ashu Saxophon Marko Letonja Dirigent 5­


Marko Letonja Dirigent

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Marko Letonja begann sein Studium als Pianist und Dirigent an der Musikakademie von Ljubljana und schloss es 1989 an der Akademie für Musik und Theater in Wien ab. Schon zwei Jahre später wurde er Musikdirektor der Slowenischen Philharmonie in Ljubljana, die er bis 2003 leitete. In dieser Zeit begann auch seine internationale Laufbahn als Konzertdirigent. Er trat mit den Wiener Symphonikern bei den Wiener Festwochen auf, konzertierte mit den Mün­ chner und den Bremer Philharmonikern, dem Mün­ chner Rundfunkorchester, dem Staatsorchester Stuttgart, den Hamburger Symphonikern, dem Mailänder Orchestra Sinfonica „Giuseppe Verdi“ und dem Opern­orchester von Stockholm. Mit der Berufung zum Chefdirigenten und Musikdirektor des Sinfonieorchesters und des Theaters Basel im Jahr 2003 verlagerte sich der Schwerpunkt von Letonjas Tätigkeit auf die Oper. Mit dem Sinfonieorchester Basel spielte er außerdem verschiedene CD-Aufnahmen ein (u.a. Gesamtaufnahmen aller Symphonien von Felix Weingartner). Mit einem vielfältigen Repertoire gastiert er u.a. an den Opernhäusern in Wien, Genf, Rom, Dresden, Mailand, Berlin, Straßburg, München und Lissabon. Zudem ist er gern gesehener Gast in Australien und Neuseeland und wurde 2008 zum Principal Guest Conductor des Orchestra Victoria Melbourne ernannt. Seit 2012 ist Letonja Chefdirigent des Orchèstre Philharmonique de Strasbourg sowie Chefdirigent und Artistic Director des Tasmanian Symphony Orchestra. Ab der Spielzeit 2018/2019 wird Marko Letonja Chefdirigent der Bremer Philharmoniker.


Ashu Saxophon

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In Kalifornien geboren und aufgewachsen, begann Ashu im Alter von zehn Jahren mit dem Saxophonspiel. Bereits wenige Jahre später nahm er schon an verschiedenen Musikwettbewerben teil, bei denen er mehrfach als Gewinner wie auch Preisträger ausgezeichnet wurde. Seine Bachelor- und Music Masters-Ausbildung absolvierte er an der privaten Northwestern University in Evanston/Chicago bei Frederick Hemke. Ashu spielt in den renommiertesten Konzertsälen der Welt u.a. in der Carnegie Hall, der Tonhalle Zürich und im Konzerthaus Wien; er tritt mit den führenden Orchestern aus Wien, New York City, Chicago, St. Petersburg, Prag, Lissabon, Montréal, Edmonton u.a. auf. Die Chicago Tribune attestiert Ashu den Besitz “einer tiefen Musikalität, die durch sein Spiel strömt und das Publikum in seinen Bann zieht”. Publikum und Kritiker weiß er durch seine charismatische Bühnenpräsenz zu begeistern, so schreiben die Dallas Morning News: „Es macht ebenso viel Spaß ihm zuzusehen wie ihm zuzuhören.“ Ashu trägt großen Anteil daran, dass das Saxophon auch an klassischen Konzertabenden erklingt und ein klassikaffines Publikum erreicht, andererseits aber auch viele neue Zielgruppen für klassische Konzerte eröffnet.


Broadway facts 10 Broadway Musicals und ihre Vorlagen 1. Stephen Sondheim/Leonard Bernstein: West Side Story – William Shakespeare: Romeo und Julia 2. Samuel und Bella Spewack/Cole Porter: Kiss Me Kate – William Shakespeare: Der Widerspenstigen Zähmung 3. Lorenz Hart/Richard Rodgers: The Boys from Syracuse – William Shakespeare: Die Komödie der Irrungen 4. Alan J. Lerner/Frederik Loewe: My Fair Lady – George Bernard Shaw: Pygmalion 5. Dorothy Fields, Neil Simon/Cy Coleman: Sweet Charity – Federico Fellini: Die Nächte der Cabiria 6. Fred Ebb, Joe Masteroff/Frank Kander: CabaretChristopher Isherwood: Mr. Norris steigt um und Leb’ wohl, Berlin 7. Joe Darion, Dale Wasserman/Mitch Leigh: Der Mann von La Mancha – Miguel de Cervantes: Don Quixote 8. Stephen Sondheim: Sunday in the Park with George­­– inspiriert von dem Gemälde „Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte“ von Georges Seurat 9. Stephen Sondheim: A Litte Nightmusic – Ingmar Bergman: Das Lächeln einer Sommernacht 10. Stephen Sondheim: Into the Woods Bruno Bettelheim: Kinder brauchen Märchen 10 Uraufführungen von Theaterklassikern am Broadway 1. Tennessee Williams: Die Glasmenagerie 2. Arthur Miller: Der Tod eines Handlungsreisenden 3. Tennessee Williams: Endstation Sehnsucht 4. Edward Albee: Wer hat Angst vor Virginia Woolf? 10­


5. Woody Allen: Mach’s noch einmal, Sam 6. Neil Simon: Ein ungleiches Paar 7. Abe Burrows: Die Kaktusblüte 8. Tennessee Williams: Die Katze auf dem heißen Blechdach 9. Joseph Kesselring: Arsen und Spitzenhäubchen 10. Tennessee Williams: Die tätowierte Rose

10 berühmte Schauspieler/innen am Broadway 1. Lotte Lenya (Fräulein Schneider in der Uraufführung von Cabaret) 2. Marlon Brando (Stanley Kowalski in der Uraufführung von Endstation Sehnsucht) 3. Hildegard Knef (Ninotschka in der Uraufführung von Silk Stockings) 4. Barbara Bel Geddes (dem deutschen Publikum besser als Miss Ellie aus der Serie Dallas bekannt. Sie spielte die Maggie in der Uraufführung von Die Katze auf dem heißen Blechdach) 5. Diane Keaton (Linda Christie in der Uraufführung von Mach’s noch einmal, Sam) 6. Julie Andrews (Elizah Doolittle in der Uraufführung von My Fair Lady) 7. Deborah Kerr (als Anna) und Yul Brynner (als König von Siam in der Uraufführung von Der König und ich) 8. Bette Midler (Tzeitzel in der Uraufführungsserie von Anatevka - und derzeit als Dolly in Hello Dolly!) 9. Barbra Streisand (Fanny Brice in der Uraufführung von Funny Girl) 10. Cher (Sissy in der Uraufführung von Komm zurück zum Pfennigbonbonladen, Jimmy Dean) Ingo J. Jander

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Aaron Copland Vier Tanz-Episoden aus Rodeo

Nach dem Erfolg seines Billy the Kid (UA am 6. Oktober 1938 in Chicago) wurde Aaron Copland im Jahre 1942 von Agnes de Mille, Choreographin der Ballets Russes de Monte Carlo, beauftragt, ein weiteres „Wildwest-Ballett“ zu schreiben. So entstand zwischen Juni und September 1942 Coplands Rodeo, das am 16. Oktober 1942 an der Metropolitan Opera New York mit einem Riesenerfolg uraufgeführt wurde. Der Komponist stellte bald danach eine Orchester-Suite aus dem Ballett zusammen, in der er beinahe die gesamte Musik des Werkes (mit Ausnahme der Szene „Ranch House Party“) verwendete. Drei Sätze der Suite wurden am 28. Mai 1943 durch die legendären „Boston Pops“ unter der Leitung von Arthur Fiedler uraufgeführt; die vollständige, viersätzige Version erklang zum ersten Mal im Juli 1943 in New York. 12­


Im Gegensatz zu Billy the Kid verzichtete Copland in seinem Rodeo auf die Erzählung einer „Story“, also auf eine dramaturgisch vollzogene Handlung. Vielmehr betrachtete der Komponist sein Werk als eine „musikalische Komödie“ in der Art eines „Divertissement“, also als eine Folge stimmungsvoller Genre-Bilder – schon der Untertitel „The Courting at Burnt Ranch“ weist auf diese Konzeption hin. Die Reiterschau „Rodeo“ war im amerikanischen Südwesten eine traditionelle Veranstaltung am Samstag Nachmittag. Auf entlegenen Ranchen wie auch in Städten gab es dabei Wettreiten, Lassowerfen usw.; Arbeiter der Ranch, dort lebende Frauen wie auch Nachbarn versammelten sich, um die Show danach mit einem Tanz im Hofhaus zu krönen. Seit der frühen Pionier-Zeit sollte dieses Fest angeblich auch als Gelegenheit dafür dienen, dass die Frauen dort nach einem geeigneten (sprich: strammen und kräftigen) Mann Ausschau halten konnten... Aaron Coplands musikalischer Stil wurde immer wieder als eine Mischung aus „borrowed melodies“ betrachtet, also als eine Art „zusammengewürfelte“ Musik aus Elementen der nord- und südamerikanischen Folklore, des Jazz usw. Diese Behauptung basiert freilich auf solchen „Schlagerwerken“ Coplands wie Billy the Kid, Rodeo oder Appalachian Spring; in anderen Werken wie El Salón México oder Danzón Cubano ließ sich allerdings Copland zwar durch die lateinamerikanische Tanzmusik inspirieren, ent­wickelte aber aus diesen Musiken ganz eigene kompositorische Ideen. Bei Rodeo verwendete Copland Volksmelodien aus den Sammlungen Our Singing Country (1941, herausgegeben von John A. und Alan Lomax) sowie aus Traditional Music of America (1940, hrsg.: Ira Ford). So werden im Satz Buckaroo Holiday („Buckaroo“ = Cowboy) zwei volkstümliche Melodien in einer Variationsform präsentiert: „If He Be A Buckaroo By His Trade“ und „Sis‘ Joe“. Synkopierende Rhythmen, unerwartete tonartliche Verschiebungen wie auch eine virtuose orchestrale Palette sorgen für eine 13­


zündende festliche Stimmung. Corral Nocturne war ursprünglich die Auftrittsszene der Heldin im Ballett: Über wechselnden 5/4- und 4/4-Metren erklingen zart-lyrische Soli der Holzbläser. Saturday Night Waltz, der abschließende Tanz des Festes, wurde durch die Cowboy-Melodie „I Ride An Old Paint“ inspiriert und bringt volkstümliche Fiddler-Klänge. In Hoe-Down, dem bekanntesten Satz der Suite, verwendet Copland zwei volkstümliche Tanzmotive, „McLeod‘s Reel“ und „Bonyparte“, und schmiedet daraus ein äußerst wirkungsvolles Finale voller mitreißender Rhythmen und Klang­ effekte zusammen.

Aaron Copland mit Leonard Bernstein am Klavier, Bernadsville 1945

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John Williams Escapades

Er war einer der jüngsten und erfolgreichsten Betrüger und Hochstapler der USA in der Nachkriegszeit: Frank William Abagnale Jr. (geb. 1948) fing schon im Alter von 16 Jahren mit Scheckbetrug an. Danach gab er sich als Kopilot bei der amerikanischen Fluggesellschaft PanAm aus, später als Arzt und Rechtsanwalt. Überall war er erfolgreich, niemand kam dahinter, dass er ein Betrüger war – bis er erwischt wurde und mehrere Jahre im Gefängnis saß. 1974 stellte er seine Fähigkeiten dem FBI zur Verfügung. Aus dem Bock wurde ein Gärtner: Heute berät Frank Abagnales Unternehmen Banken, Fluglinien, Hotels usw. hinsichtlich des Schutzes gegen Scheckbetrug und Dokumentenfälschung. So eine schillernde Figur „musste“ einfach die Fantasie des Filmregisseurs Steven Spielberg anregen, und so entstand 2002 Spielbergs Film Catch Me If You Can: Leonardo DiCaprio spielte den jungen 15­


Hochstapler, Tom Hanks den FBI-Verfolger Carl Hanratty. Spielbergs Film wurde mehrfach ausgezeichnet; die Musik von John Williams wurde sogar für den Oscar-Preis nominiert. Catch Me If You Can war der zwanzigste Film in der langen Zusammenarbeit von Steven Spielberg und John Williams – Spielberg bezeichnete deshalb Williams‘ Musik als „Jubiläumsgeschenk“. John Williams stellte kurz danach aus den einzelnen musikalischen Abschnitten des Films ein Konzert für Alt-Saxophon und Orchester mit dem Titel Escapades zusammen, Der erste Satz basiert auf raschen Triolen-Repetitionen im Terz-Intervall: Er erscheint wie eine Art dahinhuschendes „Katzund-Maus-Spiel“ zwischen dem jungen Betrüger und dem mächtigen amerikanischen Polizeiapparat – das FBI „hinkt“ immer wieder um einen Szene aus dem Film „Catch me if Schritt hinter Frank her. you can“ mit Leonardo di Caprio Fingerschnippen und Zials Frank W. Abagnale schen im Orchester verleihen dem Satz eine fast unwirkliche Atmosphäre zwischen Flucht und Verfolgungsjagd. Der langsame Satz schildert das schmerzhaft zerrüttete Verhältnis zwischen Frank und seinem Vater: Über weitbogigen Streichermotiven erklingt ein geradezu sehnsuchtsvoll-nostalgisches Zwiegespräch zwischen Saxophon und Vibraphon. Der Schlusssatz („Joy Ride“) voller verspielter, dann wiederum fast boshaft zugespitzter Effekte vermittelt, dem Satztitel gemäß, eine Art beschwingte Reise in das Reich der Fantasie, wo Frank seine betrügerischen Pläne genussvoll entfaltet.

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Richard Rodgers Ouvertüre zu South Pacific

Richard Rodgers gilt als einer der Könige des Musicals: Gemeinsam mit seinen Textdichtern Lorenz Hart und (nach dessen Tod) Oscar Hammerstein II schuf er mehrere „Schlagerwerke“ der Gattung. Aus der Zeit der Zusammenarbeit mit Oscar Hammerstein II stammen solche Evergreens wie Oklahoma!, Carousel und eben South Pacific. Letzteres wird als eines der berühmtesten Musicals angesehen, es wurde 1950 für neun(!) Tony Awards nominiert und gewann alle. Die Premiere am 7. April 1949 im Majestic Theatre am Broadway war so ein großer Erfolg, dass das Werk innerhalb von fünf Jahren knapp 2000 Auffüh17­


rungen erfuhr. Ein faszinierendes Detail dazu: Bei der Uraufführung sang den Part des französischen Plantagenbesitzers Emile de Bacque kein geringerer als der legendäre Bassbariton Ezio Pinza, der damalige Opernstar der Metropolitan Opera New York. South Pacific spielt in der Zeit während des Zweiten Weltkrieges und zeugt von einer für die Gattung Musical ungewöhnlich ernsthaften Auseinandersetzung mit solchen Themen wie Liebe zweier Generationen oder Rassenprobleme. Letzteres durchdringt das ganze Werk, sowohl in der Liebe des amerikanischen Leutnants Joe Cable zu der Tochter einer Eingeborenen als auch in der Beziehung der jungen Krankenschwester Nellie zu dem älteren Plantagenbesitzer Emile, der von einer polynesischen Frau zwei „Mischlingskinder“ hat. Beide Beziehungen scheitern durch rassistische Vorurteile, am Ende stirbt der junge Leutnant Cable bei einem Einsatz, und Emile bleibt lange Zeit verschollen. Währenddessen kümmert sich Nellie doch um die verwaisten Mischlingskinder, bis Emile auftaucht – es besteht für ein glückliches Finale wohl kein Hindernis mehr. Die Ouvertüre des Werkes zeugt von diesen ambivalenten Themen und Situationen, indem sie fast romantisch schwelgende Passagen und „leichte“ Momente einander wirkungsvoll gegenüberstellt.

Mary Martin als Nellie in South Pacific, 1949 18­


Leonard Bernstein Symphonic Dances aus West Side Story

Kaum ein Künstler prägte das Musikleben der Nachkriegszeit auf so vielfältige Weise wie Leonard Bernstein. Er war ein universeller Musiker, der nicht nur als hervorragender Pianist und Dirigent, sondern auch als Komponist und begnadeter verbaler Vermittler der Musik gleichermaßen begehrt und beliebt war. Bernstein studierte zuerst an der Harvard University, danach am Curtis Institute of Music; 1942 wurde er Assistent von Serge Koussevitzky in Tanglewood. Der „Durchbruch“ erfolgte am 14. November 1943, als er anstelle des erkrankten Bruno Walter ein Konzert mit dem New York Philharmonic übernahm; von nun an startete Bernstein als Pianist und Dirigent eine Weltkarriere. Der Erfolg seines Musicals West Side Story machte ihn auch als Komponisten weltbekannt. Hinzu kam seine pädagogische Tätigkeit, die sich nicht nur in Vorlesungen, sondern auch in 19­


der äußerst geschickten Vermittlung der Musik etwa in Konzerten, Büchern oder im Fernsehen zeigte. Was war der Grund für die Beliebtheit von „Lenny“, wie man ihn überall in der Welt nannte? Gewiss sein tiefes musikalisches Verständnis, auch seine stets sprühend-vitale Persönlichkeit, aber vor allem seine Offenheit und Toleranz in künstlerisch-musikalischen Fragen. Eine weitere Herausforderung war es für ihn, der ja in seinen früheren Dirigentenjahren als Spezialist der modernen amerikanischen Musik galt, das Œuvre eines Gustav Mahler zu „entdecken“ und damit der „Mahler-Renaissance“ der 1960er und 1970er Jahre entscheidende Impulse zu geben. Ungezwungenheit, Offenheit – diese Attribute prägen auch das kompositorische Schaffen von Leonard Bernstein aus. Oft warf man ihm Eklektizismus vor – aber gerade dies war für Bernstein (wie übrigens für viele seiner amerikanischen Kollegen) ein selbstverständliches Vorgehen. Die Jahrhunderte lange Tradition insbesondere der europäischen Musikgeschichte bedeutete für ihn einen unerschöpflichen Fundus, eine wahre „Schatzkammer“, in die er immer wieder gerne und mit voller Absicht zurückgriff, um sie dann mit Vorliebe in einen „typisch amerikanischen Sound“ mit Elementen der Jazz- und Unterhaltungsmusik einzubetten. West Side Story verwirklicht diese „Symbiose“ auf eine für Bernstein typische Weise. Romantische Belcanto-Melodien und expressive Operndramatik treffen sich mit Jazz-Rhythmen und modernen Gesellschaftstänzen. Diese stilistische Mischung bedeutete für Bernstein den Weg für die „amerikanische Oper“, in der sich Elemente der europäischen Musikbühnentradition mit der „Musical“-Sprache des nordamerikanischen Kontinents verbinden sollten. Bernstein beschäftigte sich schon Ende der 1940er Jahre mit der Vertonung einer modernen Variante der unsterblichen „Romeo und Julia“-Geschichte; als er den Stoff schließlich Mitte der 1950er Jahre vornahm, vertonte er das tragische Schicksal zweier Liebender 20­


aufgrund jener gesellschaftlich-sozialen Spannungen, die zwischen den Slum-Bewohnern von New York und den lateinamerikanischen Zuwanderern herrschten. Dank der ungemein frischen und originellen Musik von Bernstein, der genialen Choreographie von Jerome Robbins und der poetischen Texte von Stephen Sondheim – aber auch dank der berühmten Verfilmung des Stückes (1961, mit Natalie Wood, Rita Moreno, Richard Beymer und George Chakiris) – wurde West Side Story nach der Uraufführung (19. August 1957, Washington) zu einem Welterfolg. 1960 stellte Bernstein eine Orchestersuite mit dem Titel Symphonic Dances aus Abschnitten aus West Side Story zusammen; er widmete sie Sid Ramin, der ihm gemeinsam mit Irwin Kostal bei der Instrumentierung des Stückes behilflich war. Die neun Sätze folgen nicht zufällig der Dramaturgie des Musicals – selbst in einem Orchesterstück fürs Konzertpodium blieb Bernstein immer ein „Theatermensch“. Die Symphonic Dances bestehen aus einer Mischung von beliebten „Songs“ („Somewhere“, „Maria“) und einigen Tänzen; die Suite ist jedoch keineswegs nur ein gefälliges Potpourri. Vielmehr ist in ihrer Reihenfolge eine symphonische Großform zu entdecken: Exposition („Prologue“ und „Somewhere“) – Mittelteil („Scherzo“, „Mambo“, „Cha-Cha“, „Meeting Scene“ und „Cool“) – Reprise („Rumble“ und „Finale“). Die strukturelle Kohärenz wird auch dadurch betont, dass das verklärte Finale auf die träumerische Musik von „Somewhere“ zurückgreift. Die stilistische Vielfalt der West Side Story wird in den Symphonic Dances durch köstliche Kontraste noch deutlicher hervorgehoben, etwa zwischen dem lyrischen „Somewhere“ und dem quirligen „Scherzo“ bzw. „Mambo“, oder wie Bernstein das Lied „Maria“ (eine beliebte Schnulze für jeden Möchtegern-Tenor!) beinahe ironisch, ja „verfremdet“ in einer Cha-Cha-Cha-Bearbeitung präsentiert.

Éva Pintér 21­


DREAMING OF BROADWAY -

Der Traum vom Broadway

Der Broadway ist die längste Straße auf Manhattan Island. Sie erstreckt sich 21 Kilometer von ihrem untersten Ende an der Wall Street bis zu ihrer Spitze an der Bronx. Der heutige Theaterbezirk Broadway hat sein Zentrum in Höhe des Times Square (42nd Street) und umfasst 41 Theatergebäude, die alle fußläufig zueinander liegen. Die Metropolitain Oper im Lincoln Center auf der Höhe 65th Street gehört ebenfalls dazu. Derzeit (Mai 2017) werden 24 Musicals und neun Theaterstücke und hinzukommend Ballettaufführungen des American Ballet Theater in der “Met” gegeben. Allein im letzten Jahr hatten 13 neue Musicals Premiere am Broadway. Doch was meint der Begriff “Broadway” eigentlich: Nur eine Straße? Ein “Sound”? Klassisches Musical-Theater? Oder ist alles nur ein Traum? Wir fragten einige New Yorker Musiktheater-Insider, wie sie es sehen.

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Beth Greenberg: Broadway - Wo die Donau auf das Delta trifft Amerika hätte einen wahrlich „breiten Weg” haben müssen, um die große Flut der europäischen Talente aufnehmen zu können, die vor der Jahrhundertwende 1900 ankamen. Die Straße wurde Heimat in der “Neuen Welt” für Musiker, Autoren und Darsteller aus Deutschland, Böhmen, Italien, Russland und Polen. In New York City trafen sie auf afrikanische und karibische Sklaven, die Generationen vor ihnen aus den Südstaaten dort angekommen waren. Es war Präsident Abraham Lincoln, der 1863 diesen Sklaven letzten Endes die Freiheit gab. Afrikaner und Europäer bildeten eine natürliche musikalische Gemeinschaft am Broadway. Die Donau floss frei hinein in das „Hudson-Delta“. Durch diese offene Umarmung der Immigranten wurde die europäische Musik um afrikanische Rhythmen und eine einzigartige “soulfulness” bereichert. Das war die Geburtsstunde des amerikanischen Musical-Theaters, geboren aus dem seelenverwandten Geist derer, die gezwungen waren, ihr Heimatland zu verlassen. Es ist kein Zufall, dass “Show Boat” – die Show, die viele als erstes amerikanisches Musical ansehen – am meisten bekannt ist für “Ol’ Man River”. Dieser so beliebte Song, der auf einem afrikanischen Spiritual basiert, wurde von Jerome Kern, dem Sohn von deutschen und tschechischen Immigranten, komponiert. Der Broadway, den wir heute kennen, – meist der Teil um den Times Square herum – entstand 1920, als Amerika begann, auch nach Westen zu schauen. Die Musik des Landes wuchs mit. Copland und Bernstein gaben der riesigen Prärie eine musikalische Stimme mit offenen Harmonien und Cowboy Folk Tunes. Amerikanische Musik, wie das junge Land selbst, war immer noch dabei, sich unterschiedlichste Stimmen einzuverleiben und erwachsen zu werden. Beth Greenberg, Opernregisseurin, www.directorbeth.com

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Scott Levine: Broadway - Ist er nur ein Traum? Ja und nein. Er war sicherlich ein Traum für Richard Rodgers und die meisten, mit denen er regelmäßig zusammenarbeitete, Lorenz Hart und Oscar Hammstein II. Er war sicherlich ein Traum für Leonard Bernstein und seine Kollegen bei der Arbeit an West Side Story, Arthur Laurents, Stephen Sondheim und Jerome Robbins. Er war ein Traum für sie und ist es noch für all jene, die jemals den Wunsch hatten, auf die Bühne zu gehen und einen Song zu singen, zu steppen oder zu schauspielern. Er ist ein glamouröser Traum für jeden, der jemals seine Songs, Tänze oder Stücke vor begeistertem Publikum sehen wollte. Aber der Broadway ist auch einfach eine Straße, und er kann hart sein. Marlene Dietrich beschrieb ihn als “eine sich dahinschleppende Parade. Gesichter, hungrig nach allem, nur nicht nach Nahrung.” Noch besser sagt es ein Song von Fred Fisher und Howard Johnson von 1915: „Es gibt ein gebrochenes Herz für jedes Licht am Broadway”. Für jedes South Pacific gibt es dutzende Shows, von denen man nie gehört hat und von denen man vermutlich auch nie mehr etwas hören wird. Die Menschen, die an diesen Shows gearbeitet haben, haben ebenso viel Herz und Hirn dreingegeben, aber der Zauber hat sich für sie nicht gezeigt, nicht für diese Show, nicht zu dieser Zeit. Selbst die hoch anerkannten Künstler, deren Werke wir im heutigen Programm hören werden, hatten ihre Enttäuschungen und Misserfolge. Doch manchmal geschieht der Zauber, alles kommt zusammen, und die ganze harte Arbeit wird von großem Erfolg und bleibendem Ruhm gekrönt. Der Vorhang hebt sich, die Show geht weiter, und man hört die Musik überall auf der Straße mit Namen Broadway und in der ganzen Welt, bereit, die nächste Generation von Träumern zu inspirieren – vielleicht auch im heutigen Konzert. 24­

Scott Levine, Kulturmanager und Agent, www.scottlevinemanagement.com


David T. Little: Wann wird aus einem Musical ein Meisterwerk? Es müssen viele Faktoren zusammenkommen, um ein Musical zu einem Meisterwerk werden zu lassen. Für mich persönlich sind die kleinen, aber bedeutenden Gesten die interessantesten. Zwei Beispiele, die ich besonders mag: Der prägnante, unterschätzte Song “Lonely Room” aus Oklahoma! zeigt uns die menschliche Seite von Jud Fry, zeigt uns, dass er mehr ist als nur ein übler Schurke. Die Erzählweise wird dadurch komplizierter und fordert Empathie vom Publikum. Streicht man “Lonely Room” – wie in der Filmversion – so wird Jud eindimensional, was dazu führt, dass das ganze Werk weniger realistisch und auch weniger interessant wird. Eine kleine Geste mit großer Wirkung ist der letzte Ton im Bass in West Side Story, der das Werk noch weit existenzieller macht. Dieses tiefe Fis, eine verminderte Quinte unter dem C-Dur-Akkord, untergräbt die SchlussReprise von “Somewhere”, es verhindert die Auflösung, wodurch die Spannung des ohnehin tragischen Ausgangs des Werks noch verstärkt wird. Dass es keine Auflösung ins reine C-Dur gibt, zeigt, dass die Tragödie nicht endet, sondern dass sie immer weiter gehen, sich wiederholen wird, so, wie es schon immer war. Ohne die letzte Dissonanz aber – wie in der Filmversion – findet das Werk seine Auflösung, es wird reiner, weniger komplex und für mich weniger stark. Wie klein auch immer sie erscheinen mögen, diese Momente zeigen ein tiefgründiges musik-dramatisches Denken (und Handwerk), dass man in weniger erfolgreichen Musicals nicht findet, denn sie machen die Handlungen komplizierter, weil sie die unbequeme Wahrheit zeigen und bringen uns näher an die Wirklichkeit, die wir wiedererkennen. David T. Little, Komponist und Schlagzeuger, www.davidtlittle.com

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David Cote: Broadway ist der Sound von heute Spitzen Sie die Ohren, und Sie können den Sound des Broadway hören. Der Sound von Hip-Hop, Latin Pop und Big Band Swing. Es ist eine Mischung aus russischer Volksmusik und Dance-Club Electronic. Es ist Elton John, Cyndie Lauper und Sara Bareilles. Es ist Andrew Lloyd Webber um 1981 (und in 2015). Wenn Sie ein Broadway-Fan sind, werden Sie wissen, von welchen Shows ich spreche. Wenn nicht, lassen Sie mich Ihnen helfen: Hamilton, On Your Feet!, Bandstand, Natasha, Pierre & the Great Comet of 1812, The Lion King, Kinky Boots, Waitress, Cats and School of Rock. Es ist der Sound Ihrer CD-Sammlung oder die Endlosmusikschleife in Bahnhöfen, es ist der Sound von heute. Was haben die Partituren dieser Shows – sie alle laufen noch – gemeinsam? Sie folgen nicht dem traditionellen Broadway-Stil, grob gesagt also dem Stil des American Songbook von 1920 bis in die Fünfziger. In diesen Dekaden ging populäre amerikanische Musik mit den Show-Tunes Hand in Hand. Man konnte die raffinierten und groß orchestrierten Songs von Rodgers und Hammerstein, Jerome Kern oder Kurt Weill auf der Bühne hören oder im Radio. Doch der jugendorientierte Stil der Songschreiber nach dem zweiten Weltkrieg führte dazu, dass die Wege sich trennten. Stephen Sondheim – vermutlich der größte Librettist-Komponist am Broadway der letzten 40 Jahre – schrieb seine Meisterwerke, als der Sound des Broadway überholt war und zu verblassen schien. Mit dem Aufstieg von Hair und Rock Musicals in den Jahren der Gegenkultur wurde der Versuch unternommen, eine Brücke über den Generationengraben zu bauen, jedoch nicht gänzlich erfolgreich. Heute zeigt sich ein anderes Bild: Amerikanische Fernsehproduktionen (Glee, The Voice) und Filme 26­


(Lala Land) scheinen sich mehr dem exaltierten, ich-bezogenen Broadway-Gesang anzupassen. Zur selben Zeit produzieren Stars der Plattenszene und Filmstars hastig Musicals für den Broadway (Tina Fey und Sheryl Crow arbeiten an Projekten). Und es ist schwer, den Erfolg eines Megahits, wie Hamilton es war, nicht zu überschätzen, eine Show, die unsere politische Einstellung mehr ansprach als es Film, Fernsehen oder, ja, Musik hätte tun können. Nach einigen Jahrzehnten in kultureller Bedeutungslosigkeit ist der Broadway Teil des nationalen Diskurses geworden. Der Broadway “Stil” wird in seiner Entstehungsgeschichte immer mit dem grundlegend amerikanischen Sound von Rodgers, Copland und Bernstein verbunden sein – Komponisten, die strahlende, wichtige, hoffnungsvolle Musik schrieben, die einen an offene Prärie und Wolkenkratzer denken ließ. Gleichermaßen denke ich an den Archetyp des Broadway Songs, der ambitioniert, individuell und optimistisch ist. Teile seiner DNA finden wir auch in der klassischen Belcanto-Arie und den virtuosen, komischen Nummern der Operette, und dennoch prägte er seine eigene psychologische und musikalische Nische aus. Es ist eine einsame Figur, die an der Rampe steht und laut und stolz über das singt, was sie oder er sich vom Leben erhofft. Es ist unser Held oder unsere Heldin, neu in der Stadt und überzeugt, erfolgreich zu sein und sein oder ihr Talent belohnt sehen möchte von der Welt. Das ist die klassische “Ich will es”-Nummer in den Musicals, die durch die alchemistischen Kräfte des Theaters verwandelt werden kann in ein “Wir wollen es”. David Cote, Kulturreporter, Kritiker, Dramatiker und Opernlibrettist

Aus dem Amerikanischen übertragen von Ingo J. Jander Die Bremer Philharmoniker danken den Autoren für die Originalbeiträge zu diesem Programmheft.

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phil einblicke Neu bei den Hornisten Friedrich Müller hat sein Probejahr bei den Bremer Philharmonikern erfolgreich bestanden und freut sich, ab sofort festes Mitglied des Orchesters zu sein: „Von Anfang an habe ich mich besonders im Hornsatz der Bremer Philharmoniker wunderbar aufgenommen gefühlt. Die gegenseitige Unterstützung, Wertschätzung und die herzliche Atmosphäre im Orchester machten mir das Einleben sehr leicht und ich freue mich stets auf das gemeinsame Musizieren!“ Bereits mit fünf Jahren erhielt Friedrich Müller ersten Hornunterricht am Heinrich-Schütz-Konservatorium Dresden und spielte schon früh in verschiedenen Jugendorchestern. Sein Studium führte ihn nach Weimar, Berlin und Dresden. Erste Erfahrungen in Berufsorchestern sammelte er in der Robert-Schumann-Philharmonie Chemnitz und am Theater Görlitz. An seiner neuen Heimat Bremen schätzt Friedrich Müller die Höflichkeit der Menschen, das gut ausgebaute Fahrradnetz und die Ähnlichkeit in Größe und Einwohnerzahl zu seiner Heimatstadt. In seiner Freizeit spielt er gern Fußball, geht mit seiner Familie im Bürgerpark spazieren, fährt mit dem Rad samt Sohn im Anhänger auf den Bauernhof, Eis essen und Milch holen oder kocht zuhause für seine Familie. Herzlich Willkommen bei den Bremer Philharmonikern!

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Unsere Akademisten im Portrait Auch in dieser Spielzeit geben die Bremer Philharmoniker fünf jungen Musikern die Chance, intensive Einblicke in den Berufsalltag eines Orchestermusikers zu erhalten. Die 26-jährige Bratschistin Sofia Kurek aus Augsburg ist eine von ihnen: Als Akademistin möchte ich in dieser Spielzeit ... soviel Erfahrungen mitnehmen wie nur möglich: tolle Konzerte, Opernvorstellungen, Bekanntschaften und natürlich auch Bremen mit all seinen schönen Ecken kennenlernen und genießen. An meinem Mentor Steffen Drabek mag ich ... seine freundliche Art, der Unterricht bei ihm ist entspannt und zugleich lehrreich. Zudem merkt man, dass ihm das Unterrichten wirklich Freude bereitet, was ich ganz besonders an ihm schätze. Ich spiele Viola, seit ... ich 17 bin. Davor habe ich Geige gespielt, bin dann aber auf die Bratsche umgestiegen. Einmal in die Hand genommen und das war´s dann! Ab da wollte ich die Bratsche nicht mehr gegen die Geige tauschen. Ich liebe den Klang der Bratsche und all die Eigenarten, die dieses Instrument mit sich bringt. Werke eines Komponisten, die ich besonders gerne spiele ... gibt es für mich eigentlich nicht. Ich bin neugierig und freue mich auf jedes neue Werk, das ich kennenlerne, und das quer durch alle Epochen und musikalischen Gattungen. Einen ausgemachten Lieblingsplatz in Bremen ... habe ich bisher nicht, mir gefallen sehr viele Plätze. Bremen hat so viele schöne Seiten, und auch das rege Nachtleben im Viertel hat einiges zu bieten. Die Stadt habe ich als sehr vielseitig mit entspanntem Flair kennen und schätzen gelernt. 29­


Verstärkung für die „Percussionwelten“ Die Dependance der Musikwerkstatt in der Landskronastraße in Bremen Marßel bietet Schulklassen und anderen interessierten Gruppen intensive Einblicke in die Welt der Perkussion. Auf Grund der steigenden Nachfrage benötigte das Team um die Schlagzeuger Marko Gartelmann und Matthias Entrup dringend Verstärkung und freut sich, Thomas Schacht als neuen musikpädagogischen Mitarbeiter begrüßen zu dürfen. Thomas Schacht ist in der Bremer Percussion-Szene kein Unbekannter: Bereits seit rund 25 Jahren beschäftigt er sich intensiv mit Schlaginstrumenten verschiedener Kulturkreise. Als Komponist und Musiker ist er an Theater- und Konzertproduktionen in Bremen, Hamburg und Wilhelmshaven beteiligt, führt in Kooperation mit verschiedenen Kultur- und Bildungsinstitutionen (u.a. Universum, Kirchentag, Landesinstitut für Schule, dem Paritätischen Bildungswerk) Fortbildungen durch und ist auch bei Unternehmen für Teamtraining-Seminare sehr gefragt. Einen besonderen Stellenwert im Wirkungsfeld von Thomas Schacht nimmt die Arbeit mit Kindern und Jugendlichen ein. So bietet er regelmäßig musikpädagogische Workshops in Schulen und für Jugendgruppen an und freut sich nun auch die Musikwerkstatt der Bremer Philharmoniker zu unterstützen.

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prophil Zum guten Klang prophil kann beim Neujahrsempfang auf fünf ereignisreiche Jahre zurückblicken, vor allem aber zuversichtlich vorausblicken. Die Unterstützung des Vereins für die 5nachsechs Afterwork-Konzerte und die Musikwerkstatt sind inzwischen ein Erfolgsmodell – und das weit über Bremens Grenzen! Außerordentlich gelungene Konzerte wie in dieser Saison führen bei prophil zum einem zu dem Wunsch, die hohe Qualität des Orchesters zu sichern oder sogar zu steigern, und zum anderen zu Überlegungen, welchen Beitrag der Verein dazu leisten kann. Einen nicht zu unterschätzenden Anteil am Klangbild im Konzert haben die Orchesterinstrumente. Die meisten Musiker spielen auf ihren eigenen Instrumenten. Besonders die Streicher und die Bläser haben ein sehr enges, fast lebenslanges Verhältnis zu ihrem Instrument. Jedes Symphonieorchester hat aber auch sogenannte „Dienstinstrumente“, die schon aufgrund ihrer Größe nicht von den einzelnen Musikern transportiert werden können – Schlag­ instrumente, Pauken, Harfen, Klavier usw. Manche werden nicht so oft gespielt, aber wenn sie eingesetzt werden, sind sie von besonderer Bedeutung für den Klang. Vor allem die Kontrabässe unseres Orchesters sind in die Jahre gekom-

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men, die vielen Transporte haben den Instrumenten zugesetzt, auch bei bester Pflege kann man ihnen nicht die nötige Klangqualität entlocken. Seit der Gründung der Bremer Philharmoniker GmbH ist das Orchester selbst für Pflege und Erhalt, aber auch für Neuanschaffungen der Dienstinstrumente verantwortlich. Im engen Haushalt der GmbH sind dafür leider nicht genügend Mittel vorhanden. Deshalb gründen wir den „Instrumentenfonds“ und wollen als erstes dem Orchester einen hochwertigen Kontrabass spenden, der dann vom Solokontrabassisten, Hiro­ yuki Yamazaki, in den Konzerten gespielt werden soll. Während eines kleinen Konzertes am 4. Dezember führte er den Mitgliedern den Unterschied zwischen dem alten Dienstinstrument und einem guten Orchesterkontrabass vor – es bedurfte nicht vieler Worte: Der kräftige, obertonreiche Klang des guten Instruments überzeugt alle. Wir sind nun im Wort: Der Solokontrabassist geht auf die Suche nach einem sehr guten Instrument, und wir werden das finanzieren. Wir hoffen, im nächsten Jahr mit einem Solokonzert den neuen Kontrabass ans Orchester übergeben zu können. Wir möchten mit dieser Aktion den Musikern, die uns mit ihrer Musik immer wieder aufs Neue bezaubern, unseren Dank ausdrücken. Machen Sie mit und spenden Sie auf unser Konto DE53 2905 0000 2002 0562 91 Stichwort: Kontrabass. So tragen Sie persönlich bei zum guten Klang des Orchesters. Ihr Vorstand prophil Freundeskreis der Bremer Philharmoniker e.V. Katrin Rabus 1.Vorsitzende

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Nächste Veranstaltungen Gulasch und Schlagobers

Himmlisches Sonntagsvergnügen

Werke von

Schubert, Kodály und Dohnány Ardore Streichtrio Gert Gondosch Violine Auste Ovsiukaite Viola Benjamin Stiehl Violoncello

So 21.01.18 15:30 Uhr, Himmelssaal im Haus Atlantis

Das Horn

Kammermusik am Sonntagmorgen

Werke von

van Beethoven, Schumann und Dukas Matthas Berkel Horn Ulrike Payer Klavier

So 28.01.18 11:30 Uhr,

Goldener Saal, Atlantic Grand Hotel Bremen

Heimat – Liebe George Enescu

Rumänische Rhapsodie Nr. 1

Igor Strawinsky

Konzert für Violine und Orchester

Pjotr Iljitsch Tschaikowsky Symphonie Nr. 6 „Pathéthique“ Guy Braunstein, Violine Yoel Gamzou, Dirigent

Mo 05.02.18 20 Uhr, Glocke, Großer Saal Di 06.02.18 20 Uhr, Glocke, Großer Saal

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6. Philharmonisches Konzert


KARTEN-VORVERKAUF Ticket-Service in der Glocke Domsheide 6-8, 28195 Bremen Tel 0421-33 66 99, Fax 0421-33 66 666 Öffnungszeiten: Mo-Fr 10-18 Uhr, Sa 10-15 Uhr E-Mail: ticketverkauf@glocke.de, www.glocke.de NORDWEST-TICKET Kartenshop im Pressehaus Bremen Martinistraße 43, Tel 0421-36 36 36 Öffnungszeiten: Mo-Fr 9-18 Uhr, Sa 9.30-14 Uhr E-Mail: bestellung@nordwest-ticket.de WEITERE VORVERKAUFSSTELLEN KPS Tickets im Hause Karstadt TSC Ticket- & Touristik-Service-Center GmbH

Platzgenau online buchen und Karten einfach selbst ausdrucken auf www.bremerphilharmoniker.de IMPRESSUM Herausgeber: Bremer Philharmoniker GmbH Intendant: Christian Kötter-Lixfeld Plantage 13, 28215 Bremen E-Mail: info@bremerphilharmoniker.de www.bremerphilharmoniker.de Nachdruck verboten Texte: Dr. Éva Pintér, Ingo J. Jander, Barbara Klein Redaktion: Barbara Klein Foto: Dan Cripps (Titel), Bremer Philharmoniker/ Alexander Fanslau (S.3), Sean Fennessy (S.6), Ashu (S.8), www.thelistnersclub.com (S.12), „Bernstein with composer, mentor and friend, Aaron Copland at Bernardsville, NJ. August 1945,” Music Division, Library of Congress. Digital ID lbphotos (S.14), www.wordpress.com (S.15), www.kombini.com (S.16), www.bio.com (S.17), Rodgers_South Pacific_Mary Martin in “South Pacific” in 1949 (S.18), www.thelistnersclub.com (S.19), www.odyseeonline.com (S.22), Wiliam O. Gibson (S.23), www.pinterest.de (S.24), Merri-Cyr (S.25), David Cote (S.26), privat (S.28, 29, 30), Bremer Philharmoniker (S.32, 34 oben), Ines Köhler (S. 34 Mitte),N.Klinger (S.34 unten) Wir danken den beteiligten Künstleragenturen und Fotografen für die freundliche Unterstützung. 35­


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Bremer Philharmoniker - 5. Philharmonisches Konzert 2017/2018 - Abendprogrammheft  

Das vollständige Programmheft zum 5. Philharmonischen Konzert (Saison 2017/2018) der Bremer Philharmoniker.

Bremer Philharmoniker - 5. Philharmonisches Konzert 2017/2018 - Abendprogrammheft  

Das vollständige Programmheft zum 5. Philharmonischen Konzert (Saison 2017/2018) der Bremer Philharmoniker.

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