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11. Philharmonisches Konzert

17–18

Drahtseilakte

Antonio MĂŠndez Dirigent


Inhalt

03 Vorwort 04 Programm 06 Dirigent 08 Solistin 10

phil fakten

12 Werkeinf端hrung 20

Im Fokus

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phil einblicke

32 prophil 34 Vorschau

Die Konzerteinf端hrung findet jeweils eine halbe Stunde vor Konzertbeginn statt. Fotografieren sowie jegliche andere Form von Bildund Tonaufzeichnungen des Konzertes sind aus urheberrechtlichen Gr端nden verboten. 2足


Sehr geehrtes Konzert­publikum, die Frage, ob ihre Werke politisch seien, beantworten die Künstlerinnen und Künstler dieser Welt seit jeher sehr unterschiedlich: So mancher verneint jeden Zusammenhang zwischen künstlerischem Schaffen und der Politik; Pablo Picasso hingegen sah sich als Chronist, Ai Weiwei begreift die Zustände in seiner Heimat sogar als Triebfeder für die eigene Arbeit. Gabriela Montero hat sich nie gescheut, in ihren Werken Politisches zu sehen. Sie möchte mit ihren Kompositionen aufrütteln und kommentiert schonungslos die Zustände in ihrer Heimat Venezuela. „In der Musik geht es um Menschlichkeit - andernfalls bedeutet sie nichts“, so hat sie es selber einmal formuliert. Und wenn – wie im vergangenen Sommer – bei einem Konzert Monteros in Berlin zwei Zuhörer aufspringen und die venezolanische Nationalhymne anstimmen, dann zeigt das, dass sie als politische Stimme wahrgenommen wird. Zu oft bestimmt neuerdings das Geschrei im Kampf um die Deutungshoheit unser Miteinander. Umso wichtiger ist es, Stimmen wie der von Gabriela Montero Raum zu geben. Ich wünsche mir, dass wir öfter das schaffen, was uns die Bremer Philharmoniker sicher auch heute Abend wieder so meisterhaft vorführen: Die unterschiedlichsten Stimmen in Harmonie zusammenzubringen – und dabei immer den richtigen Ton zu treffen.

Christian Weber Präsident der Bremischen Bürgerschaft 3­


11. Philharmonisches Konzert

Drahtseilakte Mo 28.05.18 20 Uhr

Di 29.05.18 20 Uhr, Glocke

Wolfgang Amadeus Mozart

(1756-1791) Konzert für Klavier und Orchester Nr. 21  C-Dur KV 467 > Allegro maestoso > Andante > Allegro vivace assai Komponiert 1785 (beendet am 9. März) UA am 10. März 1785 in Wien

Gabriela Montero

Improvisationen für Klavier

Pause

(*1970)

28’


Dmitrij Schostakowitsch (1906-1975)

Symphonie Nr. 5 d-Moll op. 4746’ > > > >

Moderato Allegretto Largo Allegro non troppo

Komponiert zwischen 18. April und 20. Juli 1937 UA am 21. November 1937 in Leningrad (heute: St. Petersburg)

Gabriela Montero Klavier Antonio Méndez Dirigent


Antonio Méndez Dirigent


Der 1984 in Palma de Mallorca geborene Antonio Méndez studierte zunächst Klavier und Violine am Conservatori Professional de Música de Mallorca, danach Komposition und Dirigieren am Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Seit 2007 lebt er in Deutschland, wo er seine Dirigierstudien an der Universität der Künste Berlin bei Lutz Köhler und an der Hochschule für Musik Franz Liszt in Weimar bei Nicolás Pasquet vervollständigte. Internationales Aufsehen erregte Antonio Méndez als Preisträger der Malko Competition in Kopenhagen (2012) und ein Jahr später als Finalist beim Nestlé and Salzburg Festival Young Conductors Award. Seitdem tritt er mit dem Tonhalle Orchester Zürich, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Mahler Chamber Orchestra, dem Danish National Symphony Orchestra, den Wiener Symphonikern, dem Gürzenich Orchester Köln und dem Orchestre de Chambre de Lausanne auf. 2013 machte er auf Einladung von Lorin Maazel beim Castleton Festival sein Operndebüt in Nordamerika; sein orchestrales Debüt in Amerika absolvierte er im Dezember 2013 mit dem Los Angeles Philharmonic Orchestra. Bei seinen CD-Aufnahmen dirigiert er das Scottish Chamber Orchestra und das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart.


Gabriela Montero Klavier

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Die in Caracas / Venezuela geborene Gabriela Montero gab im Alter von fünf Jahren ihr öffentliches Debüt; drei Jahre später trat sie als Klavierkonzertsolistin auf. Ihre Heimatstadt ermöglichte ihr ein Privatstudium in den USA; danach studierte sie bei Hamish Milne bei der Royal Academy of Music in London. Zur Zeit lebt sie in Barcelona mit ihrem Mann und ihren zwei Töchtern. Gabriela Montero tritt mit dem Gewandhausorchester Leipzig, dem NDR-Sinfonieorchester Hamburg und der Academy of St Martin in the Fields sowie mit den Orchestern von Pittsburgh, Detroit, Houston und Atlanta auf. Sie ist ein gefragter Gast bei den renommiertesten Festivals. Ihre Kompositionen werden weltweit aufgeführt. Für ihre CD-Aufnahmen erhielt sie zahlreiche Schallplattenpreise, u.a. bei Echo Klassik. Zu der besonderen Art der Kommunikation zwischen dem Konzertpublikum und der Pianistin gehören ihre Improvisationen während eines Konzertes, bei denen sie auf vorgeschlagene musikalische Themen der Zuhörer eine eigene „Klangwelt“ darstellt. Gabriela Montero engagiert sich für Menschenrechte; sie wurde u.a. zum Honorarkonsul von Amnesty International ernannt und ist bei verschiedenen Organisationen für Menschenrechte für ihre wertvolle Arbeit hochgeschätzt.


phil fakten > Drahtseilakte - Im Würgegriff des Stalin-Regimes wurde Dmitrij Schostakowitschs künstlerische Existenz zum Drahtseilakt zwischen Anpassung und Subversion. Nachdem er seine 4. Sinfonie auf Grund eines kritischen Prawda-Artikels (1936) revozierte und lange bis nach Stalins Tod in der Schublade verschwinden ließ, begann Schostakowitsch die Arbeit an der 5. Sinfonie am 18. April 1937. Zurück in Leningrad erfuhr er, dass sein Schwager verhaftet und seine Schwester nach Sibirien deportiert worden war. Schostakowitsch vollendete das Werk am 20. Juli 1937. Die Gewerkschaft der Leningrader Komponisten hatte beschlossen, Schostakowitsch solle ihnen sein Werk präsentieren, damit sich feststellen ließe, ob es „der Öffentlichkeit zugemutet werden könne“. Die Uraufführung fand am 21. November 1937 im Großen Saal der Leningrader Philharmonie statt. Nach dieser erfolgreichen Uraufführung wurde das Werk offiziell als die Rückkehr des verlorenen Sohnes unter die Fittiche der linientreuen Kulturpolitik anerkannt, das Marschfinale als Verherrlichung des Regimes angesehen. Die in ihrer Echtheit umstrittenen Memoiren Schostakowitschs behaupten dagegen, dass der Triumphmarsch in Wirklichkeit ein Todesmarsch sei: „Was in der Fünften vorgeht, sollte meiner Meinung nach jedem klar sein. Der Jubel ist unter Drohungen erzwungen. […] So als schlage man uns mit einem Knüppel und verlange dazu: Jubeln sollt ihr! Jubeln sollt ihr! Und der geschlagene Mensch erhebt sich, kann sich kaum auf den Beinen halten. Geht, marschiert, murmelt vor sich hin: Jubeln sollen wir, jubeln sollen wir. Man muss schon ein kompletter Trottel sein, um das nicht zu hören.“ > Mozart im Film - Elvira Madigan war der Künstlername der dänischen Seiltänzerin Hedvig Antoinette Isabella Eleonore Jensen. Sie verliebte sich in den bereits verheirateten Leutnant Bengt Edvard Sixten

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Sparre, der mit ihr „durchbrannte“, was einer Desertion gleichkam. Ihre Flucht blieb nicht unentdeckt und endete tragisch: Sparre erschoss nur wenige Wochen nach der Flucht erst eine Geliebte, danach sich selbst. Das Konzert für Klavier und Orchester Nr. 21, C-Dur, KV 467 erlangte auch unter weniger der klassischen Musik zugewandtem Publikum Bekanntheit durch die Verwendung als Filmmusik in der Verfilmung der tragischen Geschichte („Elvira Madigan“ von Bo Widerberg, 1967). Weniger prominent, aber dafür inhaltlich mit dem Film und seiner Aussage verbunden, setzten andere Regisseure Mozarts Musik ein. Stanley Kubrick sei hier zuerst genannt, der durch sein Epos 2001- Odysee im Weltall Maßstäbe für den Einsatz klassischer Musik im Film setzte. In seinem letzten Film „Eyes Wide Shut“ erklingt das „Rex tremendae majestatis“ aus Mozarts Requiem in jener Szene, in der Bill über den Tod einer jungen Frau liest, die angeblich gestorben ist, um ihn zu retten. Die Brüder Taviani setzen in ihrem – leider etwas in Vergessenheit geratenen – Film „Kaos“ (nach Novellen von Luigi Pirandello) kongenial die Cavatine der Barbarina aus „Le nozze di figaro“ ein, die mit dem Text „L’ho perduta... me meschina“ beginnt („Ich habe sie verloren... ich Arme“). Die Tavianis leiten damit die Episode ein, in der sie auf ihre Jugend in Italien zurückblicken, die verloren ist und nur noch in der Erinnerung lebt – Mozart in seiner Genialität erzählt mit dieser kleinen Cavatine in der Oper so viel mehr über den Charakter der Barbarina, in dem er die Zeile „L’ho perduta...“ durch den Einsatz der Tonart f-Moll in wahre Trauer verwandelt: Barbarina hat nicht nur die Nadel, die als Siegel für einen Brief des Grafen diente, den sie überbringen sollte, verloren, sondern recht wahrscheinlich auch ihre Unschuld und damit ihre Jugend. Ingo J. Jander

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Wolfgang Amadeus Mozart Klavierkonzert Nr. 21 C-Dur KV 467 Im Zeitraum zwischen 1784 und 1786 erlebte Wolfgang Amadeus Mozart in Wien den glanzvollen Höhepunkt in seiner pianistischen wie auch kompositorischen Laufbahn. Über die Hälfte seiner Klavierkonzerte entstanden in dieser Zeit und wurden mit großem Erfolg aufgeführt. So auch das Klavierkonzert C-Dur KV 467, das Mozart nur vier Wochen nach der Beendigung des Klavierkonzertes d-Moll KV 466 am 9. März 1785 beendete. Er führte dieses Werk am darauffolgenden Tag im Rahmen einer „grossen Musikalischen Akademie“ selbst auf. 12­


Kaum ein größerer Unterschied als bei diesem „Geschwisterpaar“: Auf die düstere, von den Romantikern später deshalb so beliebte Stimmung des d-Moll-Konzertes „antwortet“ die strahlend-helle Atmosphäre des C-Dur-Werkes. Gleichwohl sind sie miteinander verwandt, denn wie das d-Moll-Konzert am Schluss eine aufgehellte Stimmung erfährt, so enthält das C-Dur-Konzert durchaus dramatische, ja tragische Momente. Gerade diese Vielfalt von Emotionen und von kontrastierenden Stimmungen, diese ständige „Lichtbrechung“ zwischen traurigen und heiteren Momenten ist das Geniale in Mozarts Schaffen: Nicht zufällig werden seine Instrumentalwerke immer wieder mit den Gestalten und Charakteren seiner Opern in Verbindung gebracht. So erinnert der erste Satz des C-Dur-Konzertes an eine opera buffa-Szene (man denke etwa an Leporellos ersten Auftritt in „Don Giovanni“): Dieses martialische, zugleich verspielte Dreiklangmotiv, das im Verlauf des Satzes für spannungsgeladene Entwicklungen sorgen wird, erhält jedoch schon im zwölften Takt eine dramatische Untermalung der Streicher und Bläser. Die orchestrale Exposition ist dabei derart deutlich von symphonischem Charakter, dass man gespannt darauf wartet, wie nun das Solo einsetzen wird. Mozart schließt die Orchesterexposition des Eröffnungssatzes „regelgerecht“ ab – aber statt eines markanten Solothemas erklingen zunächst flüchtig-zarte Bläsermotive, bevor das Klavier mit einer quasi „tastenden“, kadenzierenden Geste einsetzt und erst nach einem langen Triller über dem orchestralen Mottothema „sein“ Profil zeigt. Dieses „Gesicht“ wirkt zunächst brillant und unbekümmert – doch gleich danach verdunkelt eine g-Moll-Episode im Klavier (die mit dem Beginn der g-Moll-Symphonie KV 550 eng verwandt ist) die heitere Stimmung. Auch die Durchführung (eine der am dichtesten ausgearbeiteten in Mozarts Konzerten) bringt eher traurige Momente mit der seufzenden Geste in e-Moll 13­


des Klaviers, um erst allmählich zum strahlenden C-Dur zurückzufinden. Statt eines majestätischen Forte-Tutti schließt Mozart mit zart pochenden Piano-Takten den Satz ab und bereitet damit schon die Stimmung des langsamen Satzes vor. Mozarts Schaffen ist wahrhaft reich an einzigartig schönen Musiken – doch der langsame Satz des C-Dur-Konzertes gehört mit Sicherheit zu seinen bezauberndsten Schöpfungen. Das „Geheimnis“ dieses Andante ist jene unendliche Einfachheit, die nur ein Mozart sich erlauben konnte. Über einer Begleitung von ununterbrochen wogenden Triolen und ausnehmend delikaten Klangfarben (gedämpfte Streicher, Pizzicato-Spiel, kammermusikalisch-transparent eingesetzte Bläser) erklingt eine Kantilene von ergreifender Schönheit und zarter Melancholie. Wie in eine andere Welt entrückt, „singt“ die Melodie fast selbstvergessen, mit traumhafter Innigkeit – geradezu profan ist es zu bemerken, dass der berühmte, herzbewegende Schluss des Motivs eigentlich „nur“ aus einer absteigenden Skala besteht... Nach den milden Abschiedsgesten des Schlusses (die, wie oft solche kleinen Motive am Ende eines Mozarts-Satzes, wie ein tröstendes Lächeln wirken) erklingt das spritzige Rondo als Kontrast, aber auch als Ausgleich: nach der „inneren“ Welt voller elegischer Töne nun die sprudelnde Fröhlichkeit, die extrovertierte Spielfreude. Das Rondothema, dessen chromatische Färbung zahlreiche launige Modulationen erlaubt, wird wie ein Ball von einem Instrumentalpart zum anderen geworfen; der zündende Schwung und die mitreißende Vitalität verbinden dieses Allegro vivace assai wieder einmal mit den Finales der opera buffa.

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Ganz Phil Bremen Tag der offenen Tür Sa. 09.06.2018 | 10 bis 17 Uhr

MF

Glocke | Eintritt frei

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Dmitrij Schostakowitsch Symphonie Nr. 5 d-Moll op. 47

Im Jahre 1936 erlebte Dmitrij Schostakowitsch eine schwere menschliche und schöpferische Krise, die keineswegs musikalische, sondern vielmehr gesellschaftlich-politische Wurzeln hatte. Zu Beginn des Jahres 1936 erschienen gleich zwei gehässige Artikel in der sowjetischen Parteizeitung „Prawda“ über seine Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ und sein Ballett „Der helle Bach“. In der stalinistischen Ära waren solche Veröffentlichungen im wahrsten Sinne des Wortes lebensgefährlich. Wollte Schostakowitsch überleben, musste er schwere Kompromisse machen – und das tat er. Er zog seine im April 1936 beende16­


te Vierte Symphonie (eines seiner interessantesten und bedeutendsten Werke) vor der Uraufführung zurück, distanzierte sich von diesem Werk und wollte dann mit seiner Fünften Symphonie quasi seine reuige Abkehr von dem ihm vorgeworfenen „kleinbürgerlichen Formalismus“ und „linker Entartung“ unter Beweis stellen. Die umjubelte Uraufführung (21. November 1937 in Leningrad unter der Leitung von Evgenij Mravinskij) der Fünften Symphonie rehabilitierte dann Schostakowitsch vorübergehend (!) in den Augen der mächtigen Bonzen der sowjetischen Kulturpolitik. Die Rückkehr zum traditionellen viersätzigen Symphoniemodell und der Weg zu einer verklärten Apotheose à la Beethoven – das war alles im Sinne des Sozialistischen Realismus, dessen ästhetisch-stilistische Forderungen mitunter entsetzlich enge Parallelen zur Nazi-Ideologie aufweisen: „Der sowjetische Komponist muss seine Hauptaufmerksamkeit auf die sieghaften, fortschrittlichen Urquellen der Wirklichkeit lenken, auf die heroische Klarheit und Schönheit, die die Seelenwelt des sowjetischen Menschen auszeichnet. Das alles muss mit musikalischer Bildhaftigkeit erfasst werden, die voller Schönheit und lebensbejahender Kraft ist. Der Sozialistische Realismus verlangt einen unerbittlichen Kampf gegen die anti-völkischen, modernen Tendenzen, die den

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Niedergang und Zerfall der zeitgenössischen bourgeoisen Kultur begleiten“ – so liest man es noch im Jahre 1966 in dem in Moskau erschienenen „Enzyklopädischen musikalischen Wörterbuch“. Obwohl Schostakowitschs Fünfte Symphonie in der westlichen Welt schnell bekannt und oft gespielt wurde, konnte sie sich lange Zeit nicht von dem Vorwurf befreien, sie sei das Werk eines kompromissbereiten, linientreuen Komponisten. Die Schostakowitsch-Forschung hat diese These schon längst widerlegt: Wie noch viele andere Werke von Schostakowitsch ist auch die Fünfte ein „Maskenspiel“ zwischen konventioneller Fassade und Hintergedanken. Nach einer mottoartigen Einleitung mit punktierten Rhythmen und auffahrenden Gesten zeigt das Hauptthema des in Sonatenform aufgebauten ersten Satzes typische Züge des Stils von Schostakowitsch: Es beginnt mit einer einfachen Melodielinie und baut danach aus kurzen motivischen Segmenten einen großen Bogen auf. Im scharfen Kontrast dazu erklingt das Seitenthema mit lang gehaltenen Tönen, weiten Intervallsprüngen und einer weitausgreifenden, lyrischen Melodie. Die Durchführung wird durch die neue Klangfarbe des perkussiv behandelten Klaviers geprägt; die Themen erscheinen hier – typisch für Schostakowitsch – in einer verfremdeten, mal grotesken, mal brutal verformten Gestalt. Der zweite Satz ist ein Ländler, dessen scheinbar fröhlich-unbekümmerte Stimmung sich jedoch als vordergründig erweist – unschwer ist dabei das Vorbild, nämlich der zweite Satz der Symphonie Nr. 1 von Gustav Mahler, zu erkennen. Die einzelnen Themen erfahren eine satirische Färbung durch Effekte wie Triller oder Glissandi ebenso wie durch ein quälend hohes Fagottsolo oder die Verwendung des Xylophons. Die Trivialität des Satzes wird auch durch ein Motiv der Blechbläser unterstrichen, das eine Melodie aus „Im weißen Rößl“ von Ralph Benatzky zitiert. 18­


Der langsame Satz ist das Kernstück der Symphonie: Er vermittelt die unverstellte, persönlichste Aussage des Komponisten. Ohne Blechbläser, dafür mit geteilten Streichern erreicht Schostakowitsch in diesem Largo eine erschütternd anklagende, elegische Atmosphäre, vor allem im Mittelteil des Satzes, wo das Oboensolo nur vom hohen Pianissimo-Tremolo der ersten Violine begleitet wird. Der Schluss mit dem Unisono-Motiv der Harfe und Celesta erscheint wie ein friedlich-ruhiger Pol. Doch diese Ruhe ist nur vorgetäuscht, denn das Finale fegt mit einem brutal auffahrenden Motiv diese Stimmung weg. Schostakowitsch nannte diesen Schlusssatz „die optimistische Auflösung der tragischen Spannungen des Kopfsatzes“, und in der Tat erscheinen die Themen des ersten Satzes hier in einer umgedeuteten, zu einem „Apotheose-Programm à la Beethoven“ passenden Gestalt. Ob diese Intention stimmt, darf bezweifelt werden: Zu aufgezwungen wirkt die triumphierende Vitalität, vor allem nach der Durchführung, wo die Themen, immer langsamer und leiser, nahezu zum Stillstand gebracht werden. Gerade deswegen wirkt danach die bombastische Stimmung der Reprise wie hohles Pathos, als wenn der Komponist „jetzt erst recht“ zeigen wollte, wie optimistisch und lebensbejahend er durch die Parteikritik wurde. Nicht zufällig hat man aus dem ekstatischen Schluss den gequälten Aufschrei einer menschlich wie auch künstlerisch gedemütigten Persönlichkeit herausgehört – im Gegensatz zu der damals notwendigen „offiziellen“ Beschreibung seines Finales sagte Schostakowitsch später: „Das ist doch keine Apotheose. Man muss schon ein kompletter Trottel sein, um das nicht zu hören.“ Dass er seine künstlerische Laufbahn fortsetzen durfte, ja dass er überhaupt am Leben blieb, hatte er dem Umstand zu verdanken, dass in den höchsten partei- und kulturpolitischen Gremien, Gott sei Dank, tatsächlich komplette, wenn auch gemeingefährliche Trottel saßen... Éva Pintér 19­


Die Seiltänzerin Über das Engagement der Künstlerin Gabriela Montero Von Hendrik Werner

Die hohe Kunst des eingreifenden Denkens, kurz: Engagement, hat der französische Philosoph Jean-Paul Sartre in dem Essay „Was ist Literatur?“ (1947) gewürdigt. Sartre, Prototyp des zur Praxis drängenden Intellektuellen im 20. Jahrhundert, redet in diesem Text nicht nur einer Notwendigkeit der Teilnahme, sondern zudem einer Pflicht zur Teilhabe, ja zur Parteinahme das Wort. Die von ihm geforderten moralischen Interventionen im Feld der Gesellschaft und des Politischen reklamiert er in einer merkwürdigen Verkürzung zwar ausschließlich für Schriftsteller auf dem Feld der Prosa. Gleichwohl lassen sich seine Ausführungen auf engagierte Künstler und Intellektuelle überhaupt beziehen. Nicht zuletzt deshalb, weil der auf praktische Synergieeffekte abonnierte Theoretiker die gesellschaftliche Dimension von Artefakten durchweg mit einem obligatorischen Aktualitätsindex versieht: Indem sich Künstler mit Problemen und Herausforderungen der 20­


Gegenwart beschäftigten, schreibt Sartre, beurteilten sie diese zugleich hinsichtlich der unerledigten Utopien und des fortgesetzten Leids ihrer Zeitgenossen. Es ist nicht zuletzt die mit brisanter Jetztzeit aufgeladene Volte, die Sartres Nobilitierung des Engagements in philosophischer Hinsicht für Ernst Blochs „Das Prinzip Hoffnung“ (1954) und – mit Abstrichen – für Theodor W. Adornos „Ästhetische Theorie“ (1970) anschlussfähig macht. Texte, die sowohl das kritische als auch das emanzipatorische Potenzial des eingreifenden Denkens feiern, wenngleich sie dessen Möglichkeiten skeptisch einschätzen. Sowohl das Denken als auch das Handeln der venezolanischen Komponistin und Pianistin Gabriela Montero sind in diesem progressiven geisteswissenschaftlichen Kontext gut aufgehoben. Denn die seit jeher auf Improvisationen, mithin auf schiere Gegenwärtigkeit und entsprechend rasches Reaktionsvermögen abonnierte Musikerin, Jahrgang 1970, stellt sich mutig in eine Tradition des Engagements, die nicht nur in metaphorischer Hinsicht an jene „Drahtseilakte“ gemahnt, denen das 11. Philharmonische Konzert dank einschlägiger Kompositionen von Mozart und Schostakowitsch seinen Namen verdankt. Schon „Ex Patria“, Monteros erste Komposition, erforderte ein schwer zu realisierendes Gleichgewicht. Vergleichbar jenem, sagen wir mal, das der dänischen Seiltänzerin Hedvig Antoinette Isabella Eleonore Jensen (1867-1889) abverlangt wurde, der gleich drei skandinavische Filme mit dem Titel „Elvira Madigan“ ein Denkmal setzten, dessen jüngstem aus dem Jahr 1967 Wolfgang Amadeus Mozarts Klavierkonzert Nr. 21 als Soundtrack unterlegt wurde. Vergleichbar ist dieser Balanceakt auch jenem Ringen um Haltung, das Dmitrij Schostakowitsch zwischen Selbsterhaltungsprimat und gesellschaftlicher Aufklärung, zwischen Affirmation und Aufbegehren gegenüber dem Stalin-Regime wiederholt angemessen auszutarieren versuchen musste.

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Das einsätzige Klavierkonzert „Ex Patria“, komponiert und uraufgeführt im Jahr 2011 in Nürnberg, thematisiert nach Aussagen seiner stupenden Schöpferin den „moralischen Verfall“ ihres durch politische Fährnisse versehrten Vaterlandes Venezuela – und ist jenen

Zigtausenden Todesopfern gewidmet, die das Regime allein im Entstehungsjahr des Werks zu verantworten hatte. Das Stück klinge wie die „Anatomie einer großen Wunde“, hieß es 2015 in der „Zeit“. Tatsächlich ist Montero die Bestandsaufnahme einer großen, vielleicht flächendeckenden Verletzung gelungen, die den Umgang der Machthaber mit einem Venezuela betrifft, das ausweislich der Komposition unweigerlich dem Untergang geweiht scheint. In zahlreichen couragierten Äußerungen, die Entführungs- und sogar Morddrohungen nach sich zogen, hat Montero ihr Unbehagen hinsichtlich des Landes ihrer Geburt konkretisiert: Staatliche Gewalt und Korruption seien allgegenwärtig im politischen Alltag unter den Staatspräsidenten Hugo Chávez (1954-2013) und Nicolás Maduro. Nicht von ungefähr schaut Montero auch jenseits ihres künstlerischen Schaffens genau hin: als Menschenrechtlerin, die den Amnesty-International-Titel „Erste Honorarkonsulin“ nutzt, um politische Verwerfungen in ihrem Heimatland zu bewerten und zu kritisieren. Dass diese Meinungsfreude ihrerseits Kritik provoziert, aber auch Gesten des Beifalls zeitigen kann, versteht sich gleichsam von selbst: Erst im vergangenen Jahr 22­


kam es bei einem Konzert der Pianistin in der Komischen Oper Berlin zu einem bemerkenswerten Vorfall. Damals, Anfang Juli, sangen zwei Landsleute Monteros vor Konzertbeginn „Gloria al bravo pueblo“ (Ruhm dem tapferen Volke), die Nationalhymne von Venezuela. Gemeint war das Präludium als musikalische Protestnote: gegen den Niedergang der politischen Kultur in ihrer Heimat, die von Verfassungswidrigkeiten im großen Stil, drastischer Einschränkung der Meinungsfreiheit, Inhaftierungen von Regierungskritikern und dem martialischen Machterhalt-Streben des Chávez-Nachfolgers Maduro geprägt ist. Man ahnt, mit welch harten Bandagen und Repressalien der absichtsvoll kurze, erst Ende April gestartete Präsidentschaftswahlkampf geführt werden wird, in dem der einzige nennenswerte Rivale des sozialistischen Staatschefs Maduro der Ex-Militär und einstige Chávez-Gegenspieler Henri Falcon ist. Auch Gabriela Montero, deren Sympathien bei dem die Wahl am 20. Mai boykottierenden Oppositionsbündnis des Landes liegen, hat verschiedentlich die Vorverlegung der Wahl von Dezember auf Mai wie auch den wiederholten Betrug bei Volksabstimmungen moniert. Die ökonomische Krise wird der erbitterte Machtkampf zwischen Nicolás Maduros linksnationalistischer Regierung und der Mitte-rechts-Opposition ebenso wenig beenden können wie das Legitimationsproblem einer wie auch immer gearteten neuen Regierung. Venezuela steht unter Beobachtung der Weltgemeinschaft, und die Missachtung von Menschenrechten ist kein Kavaliersdelikt. Die in den vergangenen Jahren zur Politaktivistin avancierte Gabriela Montero blieb dem Land, in dessen Hauptstadt Caracas sie aufwuchs, bis sie acht Jahre alt war, stets verbunden – aus gebotener kritischer Distanz. Zwar ging sie 1978 mit einem Hochbegabtenstipendium in die USA und lebte zeitweilig in Kanada, England und den Niederlanden. Jedoch kehrte sie regelmäßig besuchsweise in ihre ambivalente Heimat zurück – und lebte dort gar versuchsweise von 2003 bis 2006 mit ihren beiden Töchtern. 23­


Dass sich die auch rhetorisch begnadete Virtuosin ein ums andere Mal im besten Wortsinne einmischt, trägt ihr auch im Kulturbetrieb ihrer Heimat Gegner ein. So appellierte Montero Mitte März anlässlich ihrer Auszeichnung mit dem Musikpreis des Heidelberger Frühlings an den Dirigenten Gustavo Dudamel und den (eine Woche später verstorbenen) Komponisten José Antonio Abreu, „ihre Beziehung zum Regime zu überdenken, da ihr staatlicher Zahlmeister die verdorbenen Bedingungen geschaffen hat, von denen sie behaupteten, sie würden die jungen Musiker fördern“. Zugleich betonte sie in ihrer Dankesrede, das heutige Venezuela, das sie abwechselnd als Diktatur, Kleptokratie und Drogenstaat schmäht, stehe für „Barbarei und Diskriminierung“ als Resultat „eines staatlich herbeigeführten Zusammenbruchs von Verbrechern, die sich als gewählte Staatsmänner ausgeben“.

Montero belässt es nicht bei Festtagsreden. Sie handelt. Versendet über geheime Kanäle Medizin und Lebensmittel nach Venezuela. Empfängt und beantwortet Aberhunderte Nachrichten von venezolanischen Musikern, die sie um Hilfe bitten, „um Geld, um Medizin oder einen Weg in ein neues Leben in den USA oder in Europa“. Unlängst versuchte sie vergeblich, über soziale Netzwerke für eine Freundin Blutkonserven aufzutreiben, die es auf der Intensivstation in Caracas nicht gab. Die Freundin verstarb. Jüngst vermittelte sie drei Musikern Plätze im Konservatorium von Barcelona. Und lauschte in Chile der bewegenden Erzählung eines unterernährten Mädchens mit posttraumatischer Belastungsstörung, deren Familie nachts 24­


Lastwagen überfiel, um darin Essensreste aufzustöbern. Es sind aus erster Hand in Erfahrung gebrachte Schicksale wie diese, die Monteros ohnedies drängenden Ton zusätzlich dynamisieren: Ziel ihrer Landsleute müsse es sein, gab sie in Heidelberg zu Protokoll, die „Gesellschaft von diesem Krebs zu befreien, der sie seit 20 Jahren zerstört“. Sie jedenfalls werde ihren „Mund nicht halten, bis diese Ziele erreicht sind. Schweigen ist keine Option.“

Igor Levit Kein Wunder, dass ihr Laudator und Kollege Igor Levit bei besagter Ehrung an die Pflicht zur beredten Zivilcourage des einzelnen Künstlers erinnerte, wann immer dieser konfrontiert werde „mit den dunkelsten und kriminellsten Elementen der Welt, in der wir heute leben“. Nicht von ungefähr machte Levit die Sängerin und Pianistin Nina Simone (1933-2003) als Vorbild einer verantwortungsvollen Bürgerrechtlerin namhaft. Und zitierte ausgiebig deren beachtliche Antwort auf die Frage, ob es für eine Künstlerin – mache sie nun U- oder E-Musik – opportun sei, über aktuelle Menschenrechtsverletzungen zu sprechen: „Ich entscheide mich dafür, die Zeiten und Situationen zu reflektieren, in denen ich mich befinde“, antwortete die Ausnahmekünstlerin. „Das halte ich für meine Pflicht. In diesen entscheidenden Zeiten unseres Lebens, wenn alles so verzweifelt ist, wenn alles eine Frage des Überlebens ist, kann man nicht anders, als sich zu 25­


engagieren. Wie kann man ein Künstler sein und NICHT die Zeiten reflektieren?“ Man kann das verdienstvolle Engagement der reflektierten Künstlerin Montero zumindest teils damit erklären, dass lateinamerikanische Künstler und Intellektuelle von Eduardo Galeano über Octavio Paz bis hin zu Mario Vargas Llosa ihre politische Verantwortung als kritische Chronisten ernster nehmen als europäische Kollegen. Denn Engagement ist vor allem dies: Krisenintervention. Naturgemäß sind ökonomische Ungerechtigkeit und politische Willkür in Südamerika ungleich größere Themen als in der Alten Welt. Und doch ist es vor allem die wütende, verzweifelte und enttäuschte Liebe zu ihrem Land, die Montero, diese idealtypisch engagierte Künstlerin, dringlich werden lässt: Nicht über Realpolitik rede sie, sondern vielmehr von einer humanitären Katastrophe, die abgewendet werden müsse – so rasch wie möglich, so nachhaltig wie nötig. Ihr eingreifendes Denken und notlinderndes Handeln gelten der unmittelbaren Gegenwart und bedürfen doch eines langen Atems. Er ist Gabriela Montero unbedingt zu wünschen. Dr. Hendrik Werner

Dr. Hendrik Werner, aufgewachsen und reifegeprüft in Bremen, studierte Philologie, Philosophie und Politologie in Hannover und promovierte am Graduiertenkolleg „Theorie der Literatur und Kommunikation“ der Universität Konstanz über den Dramatiker Heiner Müller. Er volontierte an der Axel-Springer-Journalistenschule in Berlin und arbeitete später als Feuilleton- und Literaturredakteur der Tageszeitung „Die Welt“. Derzeit verdingt er sich beim Weser-Kurier als Chefreporter Kultur/Medien.

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phil einblicke Orchester-Akademisten laden zum Konzert Am Donnerstag, den 31. Mai, findet um 20 Uhr im Orchesterprobenraum ein Konzert der diesjährigen Orchester-Akademisten der Bremer Philharmoniker statt. Mit Werken von Michael Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart u.a. präsentieren sie ein abwechslungsreiches Programm bei dem die Bratschistin Sofia Kurek, die Cellistin Belén Sánchez-Pérez, die Kontrabassistin Dai-yun Li, die Oboistin Yumiko Hirayama und der Schlagwerker Felix Ernst ihr Können zeigen. Seit Beginn der Spielzeit 2017/2018 sitzen die fünf Studierenden regelmäßig bei Proben und Konzerten in den Reihen des Orchesters. Ziel ist es, ihnen intensive Einblicke in den Berufsalltag eines Orchestermusikers zu ermöglichen. Allen Akademisten steht ein Mentor aus dem Orchester als Ansprechpartner zur Seite, der bei organisatorischen Fragen zu Diensteinteilungen und Probendisposition weiterhilft, aber auch als Coach bei der Vorbereitung für Konzerte und als Berater bei der Bewerbung für Probespiele zur Verfügung steht.

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phil einblicke Zukunftstag bei den Bremer Philharmonikern Dank einer Kooperation der Landesmedienanstalt Bremen und der Bremer Philharmoniker wurden beim diesjährigen Zukunftstag 13 Jugendliche zu Kameraleuten, Regisseuren, Moderatoren, Tontechnikern und Cuttern. Die Medienpädagogen der Landesmedienanstalt stellten das technische Knowhow, das Orchester Instrumente und Musiker. Herausgekommen sind drei Kurzfilme - sogenannte Tutorials -, in denen Orchesterinstrumente erklärt werden.

Ines Köhler (Horn), Johannes Krebs (Violoncello) und Dirk Ehlers (Fagott) hatten dabei als Interviewpartner mindestens genauso viel Spaß wie die Filmteams beim Dreh und beim Schnitt. Die Filme werden am 30. Mai 2018 im Rahmen des 5nachsechs Afterwork-Konzertes um 18.05 Uhr in der Glocke vorgestellt und außerdem auf Weser TV am 1. Juni um 19 Uhr gezeigt. 28­


Unsere Akademisten im Portrait Auch in dieser Spielzeit geben die Bremer Philharmoniker fünf jungen Musikern die Chance, intensive Einblicke in den Berufsalltag eines Orchestermusikers zu erhalten. Die 25jährige Oboistin Yumiko Hirayama aus Japan ist eine von ihnen: Mein Instrument spiele ich seit … 13 Jahren. An meinem Mentoren Daisuke Nagaoka mag ich … dass er immer treu zur Musik ist. Besonders gern spiele ich Werke von … Mozart, Richard Strauss, Schumann, Berio. Was ich diesen vier Komponisten schon immer einmal gern sagen wollte: Ihr seid genial! Ich habe ein festes Ritual vor jedem Konzert, nämlich … viel essen, sehr wichtig! An den Bremern gefällt mir besonders ... dass die Stadt verglichen mit japanischen Großstädten so süß und märchenhaft ist. Mein Lieblingsplatz in Bremen ist … ein Café im Schnoor. Gibt es etwas, dass Du aus Deiner Heimat hier in Bremen besonders vermisst? Japanisches Essen. Wenn ich nicht Musikerin wäre, dann … wäre ich Fußballspielerin. Das würde ich gern können: Oboenrohre bauen! Zum Abschalten gehört für mich … Schwimmen, Joggen, mit Freunden essen und trinken. 29­


Das neue Saisonbuch ist da! „Eine neue Zeit“ Unter dieses Motto stellen wir die kommende Konzertsaison 2018/2019. Bald geht sie los! Die Spielzeit 2018/2019 mit unserem und vor allem Ihrem neuen Generalmusikdirektor Marko Letonja. Die meisten von Ihnen werden ihn in den letzten Jahren schon erlebt haben: professionell, engagiert, authentisch, voller neuer Ideen und mit ganz viel Spielfreude. 30­


Sie dürfen sich auf ein außergewöhnliches Konzertprogramm freuen, das er für Sie gestaltet hat. Neben bahnbrechenden Werken aus den verschiedenen Epochen ist auch Platz für Neuentdeckungen, musikalischer und künstlerischer Art. Lassen Sie sich überraschen… Nehmen Sie das neue Saisonbuch 2018/2019 am besten gleich mit oder bestellen es bequem übers Internet oder an unserem Infostand im Foyer. 31­


prophil Vor einigen Monaten hat prophil, der Freundeskreis des Orchesters, den Entschluss gefasst, für das Orchester eine dritte Fördersäule aufzubauen - den Instrumentenfond. Die große positive Resonanz darauf spiegelt auf beeindruckende Weise wider, wie stark sich die prophil-Mitglieder für die Bremer Philharmoniker engagieren. Das macht uns sehr stolz und bestärkt uns in dem Bemühen, uns weiter einzusetzen, um dem Orchester beste musikalische Ergebnisse zu ermöglichen - dazu gehören eben auch sehr gute Instrumente. Viele Mitglieder haben mit einer zusätzlichen Spende in diesem Jahr auch persönlich zum neuen Kontrabass für den Solokontrabassisten Hiroyuki Yamazaki beigetragen. Auf verschiedenen Wegen sind so bisher schon ca. 15.000 € zusammengekommen.

Damit sind wir unsere Ziel, einen Kontrabass für den Solokontrabassisten zu erwerben, ein großes Stück näher gerückt. Es wird dann auch „unser“ Instrument sein, wenn wir es im Konzert sehen und vor allem hören können. 32­


Werben Sie auch im Freundeskreis, auf Geburtstagen und Jubiläen für den guten Klang des Orchesters! Der z.B. im Foyer der Glocke ausliegende Flyer mit allen Detailinformationen kann auch in größeren Mengen und auch als per E-Mail versendbares pdf angefordert werden. Natürlich werden wir auch die beiden anderen Förderbereiche von prophil - die Musikwerkstatt und die 5nachsechs Afterwork-Konzerte - weiterhin wie bisher unterstützen. Ihr Mitgliedsbeitrag und Ihre Spende tragen dazu bei – herzlichen Dank dafür! Wer mehr über prophil, den Freundeskreis der Bremer Philharmoniker, erfahren möchte, ist herzlich eingeladen, als Gast an der diesjährigen Mitgliederversammlung teilzunehmen, Donnerstag, den 31. Mai um 18.30 Uhr in der Plantage 13, Eingang 6. Im Anschluss geben die diesjährigen Orchesterakademisten ab 20.00 Uhr im Orchesterprobensaal ein Kammerkonzert, das aktuelle Programm erfahren Sie unter www.prophil.de. Der Eintritt ist frei, Spenden sind willkommen.

Werden auch Sie Mitglied – schreiben Sie uns an: info@prophil.de. Nähere Informationen zu unserem vielfältigen Programm mit Probenbesuchen, Empfängen, Filmen und Vorträgen finden Sie unter www.prophil.de. Auch über eine Spende zur Unterstützung zur Anschaffung eines neuen Kontrabasses würden wir uns sehr freuen (DE53 2905 0000 2002 0562 91). Ihr Vorstand prophil Freundeskreis der Bremer Philharmoniker e.V. 33­


Nächste Veranstaltungen Schwarz auf weiß

Werke von Igor Strawinsky und Wolfgang Amadeus Mozart Irina Christiakova Klavier Benjamin Bayl Dirigent Christian Kötter-Lixfeld Moderation

Mi 30.05.18 18.05 Uhr, Glocke

Finale Grande

Schuppenkonzert II

Werke von Igor Strawinsky, Ennio Morricone u.a Friedo Henken Bariton Frank Strobel Dirigent

Do 21.06.18 19 Uhr, Schuppen Eins

A musical tribute to Robert Mitchum Songs Robert Mitchum sang ... u.a. Walk on by, Fever, Dream a Little Dream of Me u.v.a. Filmmusik aus u.a. Die Glorreichen Sieben, High Noon, Spiel mir das Lied vom Tod Dominique Horwitz Gesang Frank Strobel Dirigent

So 17.06.18 18.05 Uhr, Glocke Mo 18.06.18 18.05 Uhr, Glocke Di 19.06.18 18.05 Uhr, Glocke

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12. Philharmonisches Konzert


KARTEN-VORVERKAUF Ticket-Service in der Glocke Domsheide 6-8, 28195 Bremen Tel. 0421 - 33 66 99 Öffnungszeiten: Mo-Fr 10-18 Uhr, Sa 10-15 Uhr E-Mail: ticketverkauf@glocke.de NORDWEST-TICKET Kartenshop im Pressehaus Bremen Martinistraße 43, 28195 Bremen Tel. 0421 - 36 36 36 Öffnungszeiten: Mo-Fr 9-18 Uhr, Sa 9.30-14 Uhr E-Mail: bestellung@nordwest-ticket.de WEITERE VORVERKAUFSSTELLEN KPS Tickets im Hause Karstadt TSC Ticket- & Touristik-Service-Center GmbH

Platzgenau online buchen und Karten einfach selbst ausdrucken auf www.bremerphilharmoniker.de IMPRESSUM Herausgeber: Bremer Philharmoniker GmbH Intendant: Christian Kötter-Lixfeld Plantage 13, 28215 Bremen E-Mail: info@bremerphilharmoniker.de www.bremerphilharmoniker.de Nachdruck verboten Texte: Dr. Éva Pintér, Ingo J. Jander, Barbara Klein Redaktion: Barbara Klein Foto: Marco Borggreve (Titel, S. 6), Shelley Mosman (S. 8, 20, 22, 24), Gemälde von Johan Nepomuk della Croce (S. 12), www.pinterest.com (S. 16), www.mdz moskau.ru (S. 17), Robbie Lawrence (S. 25), privat (S. 26, 27, 29), Bremer Philharmoniker (S. 28, 32, 34), Marcus Meyer (S. 30, 31), Ralf Brinkhoff (S. 34) Wir danken den beteiligten Künstleragenturen und Fotografen für die freundliche Unterstützung. 35­


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Bremer Philharmoniker - 11. Philharmonisches Konzert 2017/2018 - Abendprogrammheft  

Das vollständige Programmheft zum 11. Philharmonischen Konzert (Saison 2017/2018) der Bremer Philharmoniker.

Bremer Philharmoniker - 11. Philharmonisches Konzert 2017/2018 - Abendprogrammheft  

Das vollständige Programmheft zum 11. Philharmonischen Konzert (Saison 2017/2018) der Bremer Philharmoniker.

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