Alternative Fassungen der Münchner Quelle | Alternate Versions of the Munich Source
14. a Benedictus 141
15. a Osanna in excelsis
16. a Agnus Dei
Kritischer Bericht | Critical Commentary
Vorwort
Am 1. Februar 1733 verstarb der sächsische Herrscher Friedrich August I. von Sachsen, genannt „August der Starke“, während eines Aufenthaltes in Warschau. Zu den aus diesem Anlass vom 15. bis 17. April 1733 in Dresden stattfindenden Trauerfeierlichkeiten komponierte Jan Dismas Zelenka (1679–1745) in seiner Eigenschaft als „Interims-Kapellmeister“ am Dresdner Hof (der eigentliche Kapellmeister Johann David Heinichen war 1729 verstorben, ein Nachfolger bis dato nicht ernannt, und den Bemühungen Zelenkas um dieses Amt war kein Erfolg beschieden) in kürzester Zeit das Requiem in D (ZWV 46) sowie das Officium Defunctorum (ZWV 47), beides integrale Bestandteile der Exequien für den sächsisch-polnischen Herrscher. Diese folgten strengen Protokollen, innerhalb derer das vorliegende Requiem zwar nur eines, allerdings ein enorm wichtiges, repräsentatives und entsprechend prunkvolles Element darstellte. Auch wenn in den zeitgenössischen Dokumenten über jene Exequien befremdlicherweise jeglicher Hinweis auf Jan Dismas Zelenka oder einen kompositorischen Beitrag von ihm fehlt, kann als Tag der Uraufführung wohl der 16. April 1733 gelten. Dies wird bestätigt durch den folgenden Eintrag in Zelenkas eigenhändigem Werkverzeichnis: „Requiem factum |: proh dolor! :| pro exequijs Domini mei, Serenissimi Polon: Regis, Electoris Saxoniae, Friderici Augusti: [hierauf folgt die Besetzungsangabe] NB Priore, die Mercurij id est 15. Aprilis [hierauf folgt der Hinweis auf das „Castrum doloris“, das „Trauerhaus“, welches aus Anlass der Exequien errichtet wurde, sowie auf weitere musikalische Teile der Trauerfeierlichkeiten]“ (dt. etwa: Requiem gemacht – o Schmerz! – für die Exequien meines Herren, des Durchlauchtigsten Polnischen Königs, des Auserwählten Sachsens, Friedrich Augusts: […] NB: Zuvor, am Tag des Mercurius [Mittwoch], das ist der 15. April […]“. Auch die erste Partiturseite des Werkes trägt die Jahresangabe „A[nno]: 1733“.
Am Ende der Sätze [11.] und [12.] findet sich zudem jeweils folgende Widmungssignatur von der Hand des Komponisten: „ O: A: M: D: G: B: V: M: OO: SS: H: AA: P: I: R:“ (nach Satz [12.] ohne das erste „O.“). Dies bedeutet in ausgeschriebener Form höchstwahrscheinlich folgendes: „Omnia ad maiorem Dei gloriam Beataeque Virginae Mariae Omniumque Sanctorum, (ad) Honorem Augusti Poloniae Imperatoris Regis“ (dt. etwa: Alles zum höheren Ruhme Gottes und der Glückseligen Jungfrau Marien und aller Heiligen, [zu] Ehren Augustus‘, des polnischen Herrscher-Königs).
Zelenka, der die Komposition nach eigener Aussage in höchster Eile anzufertigen hatte („Raptissimi compostit.“, wie er in seinem persönlichen Werkverzeichnis notierte), setzte dem Anlass entsprechend eine beeindruckende Fülle an Klangfarben und Erfindungsreichtum ein: beispielsweise sordinierte Trompeten und Hörner, Chalumeau, obligate Fagotti, äußerst virtuose Solopartien (besonders für den Sopran) und ausgereifte Kontrapunktik in den Chorsätzen. So bietet seine Komposition zwar viel Raum für Trauer und Kontemplation, lässt jedoch ebenso ein letztes Mal den Glanz des verstorbenen Herrschers erstehen, gleichsam die erhoffte und erwartete Auferstehung symbolisierend. Die Bedeutung Augusts des Starken wird darüber hinaus noch in besonderer Weise betont, indem der Text der tradierten Requiem-Liturgie vom allgemeinen Plural (z.B. „Requiem aeternam dona eis, Domine“) abweicht und die entsprechenden Bitten konsequent im Singular formuliert: „dona ei, Domine“, ihm anstatt ihnen, das Werk hebt somit auf musikalische Art die herausragende Stellung des verstorbenen Regenten hervor, dem selbst die Liturgie zu Diensten steht. Die Trauerfeierlichkeiten für August den Starken gaben Zelenka zum wiederholten Male die Gelegenheit, seinen kompositorischen Erfindungsreichtum und sein handwerkliches Geschick in einer beeindruckenden stilistischen Vielfalt zu demonstrieren. Seine Ambitionen auf die offizielle Bestallung zum Hofkapellmeister wurden jedoch auch unter dem Amtsnachfolger Friedrich August II. nicht mit dem erhofften Titel gewürdigt. Dennoch zeugt sein Requiem in D nicht allein von seiner genialischen Kreativität, sondern zugleich von der Blüte der Kirchenmusik am Dresdner Hof, die an Glanz und Pracht ihresgleichen suchte und entscheidenden Anteil an Dresdens Ruf als führender Kulturmetropole der Zeit hatte.
Quellen
Die vorliegende Urtextausgabe basiert auf einem Quellenkonvolut, das unter den Signaturen Mus.2358-D-81,1/2/3/5/6/8/9/10 in der Sächsischen Landes- und Universitätsbibliothek (SLUB) Dresden aufbewahrt wird. Dieses Konvolut beinhaltet autographe Partituren folgender Teile:
– Introitus und Kyrie (Sätze [1.] bis [4.], Mus.2358-D-81,1)
– Sequenz (Sätze [5.] bis [11.], Mus.2358-D-81,2)
– Offertorium (Satz [12.], Mus.2358-D-81,3)
– Agnus Dei und Communio (Sätze [16.] und [17.] mit Hinweis auf Satz [18.]: „Requiem da Capo“, Mus.2358-D-81,5)
Neben diesen Partiturteilen ist umfangreiches, z.T. autographes bzw. mit autographen Eintragungen versehenes Stimmenmaterial vorhanden:
– Sequenz (Sätze [5.] bis [11.] , Mus.2358-D-81,8): alle Stimmen (z.T. mehrfach) vorhanden
– Offertorium (Satz [12.], Mus.2358-D-81,9): nur „Contra Alto“ und „Tiorba“
– Sanctus, Benedictus, Agnus Dei und Communio (Sätze [13.] bis [17.] mit Hinweisen auf Satz [18.]: „Requiem da Capo“, Mus.2358-D-81,10): alle Stimmen (z.T. mehrfach) vorhanden; Satz [15.] fehlt jedoch vollständig.
Die Signatur Mus.2358-D-81,6 enthält die beiden Stimmen „Tromba 1ma“ und „Tromba 2da“, inklusive aller Sätze, an denen die Trompeten nicht beteiligt sind (mittels Nennung der jeweiligen Überschrift und entsprechender „tacet“-Anweisungen). Dieser zudem autographe Teil des Konvoluts ist mithin der einzige, der die Gesamtkonzeption des Requiems ZWV 46 abbildet.
Bei den fehlenden Signaturen handelt es sich mit großer Wahrscheinlichkeit um die autographe Partitur des Sanctus und Benedictus (Sätze [13.] bis [15.], Mus.2358-D-81,4) sowie den Stimmensatz zu Introitus und Kyrie (Sätze [1.] bis [4.], Mus.2358-D-81,7). Diese Teile des Konvoluts müssen als verschollen gelten.
Weitere Quellen des Werkes finden sich in folgenden Bibliotheken und Archiven:
– SLUB Dresden: eine stark beschädigte Partiturabschrift des Offertoriums (Satz [12.]) von der Hand Giovanni Alberto Ristoris (Signatur Mus.2358-D-41);
– Musiksammlung des Konvents der „Kreuzherren mit dem Roten Stern“ in Prag (Rytířský řád křižovníků s červenou hvězdou, hudební sbírka): Stimmenmaterial von Introitus, Kyrie und Sequenz (Sätze [1.] bis [11.]) unter den Signaturen XXXV D 74 und XXXV D 75, möglicherweise basierend auf den z.T. verschollenen Stimmen des Dresdner Quellenkonvoluts;
– Bayerische Staatsbibliothek München: eine vollständige Partiturabschrift unbekannter Hand und Herkunft, die in Teilen von der Dresdner Fassung abweicht (s.u.), unter der Signatur Mus.ms. 2706.
Diese Quellen wurden vom Herausgeber zu Vergleichszwecken heran gezogen und gesichtet, bzw. (im Fall der Münchner Quelle) der Erstellung des Anhangs im Notenteil zugrunde gelegt. 1
Weitere Partiturabschriften, mithin Sekundärquellen, finden sich in Bibliotheken und Archiven in Wien, Berlin, Prag und London. Diese wurden jedoch für unsere Ausgabe nicht zurate gezogen. Die hier vorgelegte Edition basiert ausschließlich auf dem Quellenkonvolut der SLUB Dresden, welches höchstwahrscheinlich das Werk in der Gestalt seiner Uraufführung abbildet. Hierzu sei auch auf die jeweils einleitenden Hinweise in den Einzelanmerkungen verwiesen.
1 Der Herausgeber dankt Herrn Prof. Wolfgang Horn, Regensburg, für die Möglichkeit, die unter den Redaktionsmaterialien des „Erbe deutscher Musik“ vorhandenen Reproduktionen der Prager Quelle einzusehen.
Anmerkungen zur Komposition
Im gesamten Werk fehlen in allen Stimmen immer wieder Pausenzeichen und Augmentationspunkte, diese werden stillschweigend ergänzt, wo es zweifelsfrei möglich und sinnvoll erschien. Das rhythmische Motiv Tcvdf wird sehr oft mit punktierter Sechzehntel notiert, auch dies korrigiert der Herausgeber stillschweigend. Darüber hinaus finden sich Wellenlinien (~~~), die gemeinhin auch als Bebung, Vibrato o. ä. verstanden werden. Der Herausgeber kommt nach eingehender Sichtung und Bewertung aller betreffenden Stellen zu dem Schluss, dass damit das heutige Bogenvibrato (bei Bläsern Atemvibrato) gemeint ist, ein normaler Bogen also nicht gesetzt wurde, um die gewünschte Trennung der einzelnen Noten trotzdem zu erreichen. Daher werden die genannten Linien den modernen Gepflogenheiten entsprechend durch Bögen ersetzt.
Sind Appogiatura nicht an die Hauptnote angebunden, werden diese Bögen stillschweigend ergänzt, da sie in der Praxis durchgehend vorausgesetzt werden. Bögen in Vokalstimmen, die durch gleichzeitige Verbalkung als redundant angesehen werden können, werden stillschweigend getilgt.
Der Vokaltext folgt der üblichen Fassung der „Missa pro defunctis“ (Requiem). Korrekturen, die daraus folgend vorgenommen werden, erfolgen ebenfalls stillschweigend. In einigen Abschnitten ändert Zelenka jedoch den Text selbst, zumeist vom Plural in den Singular, der Herausgeber folgt hier den Eingriffen des Komponisten.
Die Besetzung des Basso Continuo ist nicht in allen Sätzen eindeutig zu rekonstruieren. Anhand der erhaltenen Stimmen ab Satz [5.] (s.o. bzw. Einzelanmerkungen) lässt sich aber nachvollziehen, dass der Bc. wohl folgendermaßen besetzt gewesen sein muss: Violoncello (evtl. 2x), Violone (evtl. 2x), Fagotto (2x), Organo, Tiorba. Für diese Instrumente sind Stimmen überliefert, gleichwohl lässt dies keine endgültige Aussage über die genaue Anzahl der Spieler zu. Für diejenigen Sätze, zu denen kein Stimmenmaterial überliefert ist, lassen sich lediglich Rückschlüsse aus diesen Beobachtungen ziehen. Der Herausgeber gibt daher zu Beginn eines jeden neuen Satzes die aus den Stimmen ersichtliche bzw. vermutete Besetzung für den Bc. an. In P ist zudem keine separate Fagotto-Stimme notiert (außer der Solo-Stelle in [12.]), vielmehr ist der Bc. zumeist mit verschiedenen Anweisungen („Fag.“; „Violon“; „Tutti Bassi“ usw.) versehen. Der Herausgeber orientiert sich an der Umsetzung dieser und ähnlicher Anweisungen in den in S erhaltenen Sätzen und notiert Fg., wenn nötig, separat. In allen anderen Fällen finden sich die Fagotti in den Besetzungshinweisen zum Bc. Die hin und wieder zu findende Anweisung „Violon“ im Bc. ist nach Ansicht des Herausgebers gleichzusetzen mit „Streich-Bassinstrumente“, was möglicherweise auch „tacet“ oder mindestens „tasto solo“ für Organo und/oder Tiorba bedeuten könnte. Wo eine Angleichung von Schlussnoten im Bc. nötig erscheint, erfolgen diese stillschweigend, zweifelhafte Stellen werden in den Einzelanmerkungen diskutiert.
An etlichen Stellen sind – auch in üblicherweise ohnehin solistisch besetzten Bläserstimmen – die Hinweise „Solo“ bzw. „Tutti“ zu finden. Dies sind nach Ansicht des Herausgebers keine Anweisungen zu einer Besetzungsreduzierung der jeweiligen Stimme, sondern lediglich Hinweise des Komponisten darauf, dass an den entsprechenden Stellen eben nicht das gesamte Instrumentarium beteiligt ist, sondern die betreffenden Instrumente allein spielen bzw. daraufhin wieder weitere Instrumente hinzutreten.
Die nicht-Dresdner Quellen (s.o.) geben, obwohl sie – abgesehen von den Sätzen des Anhangs – nicht für diese Ausgabe herangezogen wurden, dennoch Anlass für weitere Überlegungen. So ist nicht zu ermitteln, wer der Urheber der „Münchner Fassung“ des Requiems ist bzw. aus welchem Grunde eben diese Fassung überhaupt von der Dresdner Quelle abweicht. Diese abweichende Fassung diente wohl ihrerseits den weiteren Abschriften in Wien und London als Vorlage und ist offenbar ebenfalls Dresdner Provenienz, wie ein Eintrag im Dresdner Hofkirchenkatalog von ca. 1775 anhand der Incipits zeigt. Hat Zelenka selbst bei einer späteren Aufführung noch einmal Hand angelegt? Hat möglicherweise gar G. A. Ristori, von dem auch die in Dresden vorhandene Abschrift des Offertoriums stammt, selbst Änderungen vorgenommen? Ein unter Ristoris Autorschaft erwähntes Requiem, das bedauerlicherweise
verschollen ist, schien auch in weiteren Sätzen dem Werk ZWV 46 zu ähneln bzw. diesem entlehnt zu sein. Möglicherweise handelte es sich demnach nicht um eine Neukomposition Ristoris, sondern lediglich um eine umgearbeitete Fassung des vorliegenden Requiems von Zelenka. Wie jedoch lassen sich die Eingriffe in die Struktur des Werkes erklären? Weshalb wurde beispielsweise das „Benedictus“ von einer Sopranarie in einen Terzett-Satz umgeformt, das „Agnus Dei“ von einer Altarie in einen Tuttisatz mit kurzen Solo-Einwürfen? Die Mitwirkung anderer, womöglich weniger leistungsfähiger Sänger kann kein realistischer Grund gewesen sein, da weitere ebenfalls anspruchsvolle Arien erhalten blieben; auch bleibt rätselhaft, weshalb diese Vereinfachungen nur die letzten Abschnitte, nicht aber den Beginn des Requiems betreffen. So erweckt die „Münchner Fassung“ den Eindruck einer Reduktion, die quasi auf halbem Wege stehengeblieben ist. Das Endstadium könnte durchaus die leider nur in Spuren erhaltene „Ristori-Fassung“ gewesen sein, ihrerseits möglicherweise lediglich eine alternative Fassung für eine spätere Aufführung (zwischen Zelenkas Tod 1745 und Ristoris Tod 1753) in Dresden.
Eine weitere erwähnenswerte Besonderheit der dieser Ausgabe zugrunde liegenden „Ur(aufführungs)fassung“ stellt die offensichtliche Absenz eines „Osanna II“ dar. Der Satz [15.] („Osanna in excelsis“) fehlt in der Quelle, mithin in Zelenkas Originalstimmen vollständig. Es existiert zudem an keiner Stelle ein Hinweis auf eine wie auch immer geartete Wiederholung des ersten „Osanna“-Satzes; diese hätte sich aufgrund der Einbettung in den Abschnitt „Pleni sunt coeli“ ohnehin nicht ohne weiteres spontan in einer Aufführungssituation realisieren lassen. Der Herausgeber vermutet daher, dass entgegen der normalen Liturgie nach dem „Benedictus“ bei der Uraufführung des Werkes kein zweites „Osanna“ musiziert wurde. Eine weitere Möglichkeit wäre – neben diesem Fehlen oder einer Wiederholung des ersten „Osanna“ – eine Ausführung „choraliter“, also in einstimmiger Form. Auch dies ist jedoch äußerst unwahrscheinlich, da hierauf ebenfalls jeder Hinweis fehlt und zudem die beiden einzigen Abschnitte, die diese einstimmige Form aufweisen (die Intonationes [2.a] und [17.]), sowohl ausnotiert als auch in allen vorhandenen Stimmen mit „tacet“ markiert sind – ganz zu schweigen von der Bedeutung, die gerade diesen beiden Textteilen durch die einstimmige Archaik des Chorals innewohnt und die durch ein weiteres „Osanna“ choraliter unterminiert würde.
Der Herausgeber bietet, gewissermaßen als Notlösung zur Wahrung der liturgisch korrekten Ordnung, dennoch eine Fassung an, die aber bei einer Aufführung aufgrund des Quellenbefundes und trotz der liturgisch korrekten Ordnung ausdrücklich ausgelassen werden kann. Es wird hierfür auf den Abschnitt „Pleni sunt coeli“ aus Satz [13.] zurückgegriffen, in welchem sich das erste „Osanna“ befindet, das aber aufgrund dieser Einbettung nicht als eigenständiger Satz herausgelöst werden kann. Mit diesem Rückgriff ergibt sich jedoch ein weiteres Problem, nämlich die sich bei einer bloßen Umtextierung ergebende unterschiedliche Betonung des Wortes „Osanna“. Dies nimmt der Herausgeber in Kauf, um nicht noch weitergehende Eingriffe in den Notentext vornehmen zu müssen, als dies ohnehin schon der Fall ist; die wenigen notwendigen Anpassungen der Notenwerte, die anhand Satz [13.] nachvollzogen werden können, wurden so sparsam und behutsam wie möglich realisiert. Somit ist der Satz [15.] in seiner Gesamtheit ein Vorschlag des Herausgebers und, obwohl er ausschließlich originale Musik des Komponisten enthält, ausdrücklich nicht Teil der dieser Edition zugrunde liegenden Quelle.
Die im Anhang dokumentierte Alternative, die in der „Münchner Fassung“ (s.o.) zu finden ist (Satz [15.a]), verdeutlicht, dass auch Zelenkas Zeitgenossen bereits ein „Osanna II“ vermissten und eine pragmatische Lösung suchten. Diese Alternative basiert ebenfalls auf dem „Pleni sunt coeli“ aus Satz [13.], bietet aber in einigen Details andere Lesarten als die Fassung des Herausgebers. Sie wurde nicht in den Hauptteil der Ausgabe übernommen, da – wie bereits ausgeführt –im Dresdner Quellenkonvolut an keiner einzigen Stelle auf ein „Osanna II“ hingewiesen wird und daher kein zwingender Grund besteht, diese Lücke mithilfe einer später entstandenen Quelle zu füllen. David Erler
INTROITUS & KYRIE
Introitus
[1.] Requiem aeternam dona ei, Domine; et lux perpetua luceat ei.
Versus & Kyrie eleison
[2.a] Te decet, Deus, hymnus in Sion, et tibi reddetur votum in Jerusalem.
[2.b] Exaudi, Domine, orationem meam, ad te omnis caro veniet. Kyrie eleison.
[3.] Christe eleison.
[4.] Kyrie eleison.
II. SEQUENTIA
[5.a] Dies irae, dies illa, solvet saeclum in favilla, teste David cum Sibylla.
[5.b] Quantus tremor est futurus, quando judex est venturus, cuncta stricte discussurus!
[5.c] Tuba mirum spargens sonum per sepulchra regionum, coget omnes ante thronum.
[6.] Mors stupebit, et natura, cum resurget creatura, judicanti responsura.
[7.] Liber scriptus proferetur, in quo totum continetur, unde mundus judicetur. Judex ergo cum sedebit, quidquid latet apparebit, nil inultum remanebit. Quid sum miser tunc dicturus, quem patronum rogaturus, cum vix justus sit securus?
[8.] Rex tremendae majestatis, qui salvandos salvas gratis, salva me fons pietatis.
[9.] Recordare, Jesu pie, quod sum causa tuae viae, ne me perdas illa die. Quaerens me, sedisti lassus, redemisti, crucem passus; tantus labor non sit cassus. Juste judex ultionis, donum fac remissionis, ante diem rationis. Ingemisco tamquam reus, culpa rubet vultus meus, supplicanti parce, Deus.
[10.] Lacrimosa dies illa, qua resurget ex favilla judicandus homo reus.
[11.] Huic ergo parce, Deus. Pie Jesu Domine, dona ei requiem.
Vokaltexte
Ewige Ruhe gib ihm, Herr; und das Licht leuchte ihm für immer.
Dir gebührt, Gott, Lobgesang in Zion, und dir erstattet man Gelübde in Jerusalem. Erhöre, Herr, mein Gebet, zu dir kommt alles Fleisch. Herr, erbarme dich.
Christe, erbarme dich.
Herr, erbarme dich.
Tag des Zorns, jener Tag, er wird auflösen das All in Staub, wie David und Sibylla bezeugen. Welch ein Zittern wird es geben, wenn der Richter erscheinen wird, alles streng zu prüfen!
Die Posaune wird wunderlichen Laut erschallen lassen über der Gräber Reich, alle wird sie vor den Richterthron zwingen.
Der Tod wird erstarren und die Natur, wenn die Kreatur auferstehen wird, um sich vor dem Richter zu verantworten.
Ein beschriebenes Buch wird man hervorholen, in welchem alles steht, aus ihm wird die Welt gerichtet werden.
Der Richter wird nun [zu Gericht] sitzen, was im Verborgenen war, wird ans Licht kommen, nichts wird unvergolten bleiben. Was werde ich Elender dann sagen, welchen Anwalt werde ich erbitten, wenn kaum der Gerechte sicher sein kann?
König von erzittern-lassender Majestät, der du die zur Rettung Bestimmten aus Gnade errettest, rette mich, Quelle der Milde.
Gedenke, milder Jesus, dass ich der Grund für deinen Weg bin, auf dass du mich nicht verderbest an jenem Tage. Mich suchend, hast du dich erschöpft, mich zu erlösen, hast du das Kreuz erlitten; solch große Mühe sei nicht vergeblich. Gerechter Anwalt der Vergeltung, schenke Vergebung vor dem Tag der Abrechnung. Ich seufze wie ein Schuldiger, Schuld lässt schamrot werden mein Gesicht, dem sich Beugenden gewähre Schonung, Gott.
Tränenreich jener Tag, an welchem auferstehen wird aus dem Staube zum Gericht der Mensch als Schuldiger.
Ihm gewähre doch Schonung, Gott. Milder Jesus, Herr, schenke ihm Ruhe.
III. OFFERTORIUM
[12.] Domine Jesu Christe, Rex gloriae, libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni, et de profundo lacu. Libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas tartarus; ne cadant in obscurum.
Sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam, quam olim Abrahae promisisti, et semini ejus.
Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus: tu suscipe pro anima illa, cujus hodie memoriam facimus.
Fac eam, Domine, de morte transire ad vitam, quam olim Abrahae promisisti, et semini ejus.
IV. SANCTUS & BENEDICTUS
[13.] Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus Sabaoth.
Pleni sunt coeli et terra gloria tua. Osanna in excelsis.
[14.] Benedictus, qui venit in nomine Domini.
Herr Jesus Christus, König der Herrlichkeit, befreie die Seelen aller verstorbenen Gläubigen von den Strafen der Hölle und dem abgründigen See. Befreie sie aus dem Rachen des Löwen, auf dass die Unterwelt sie nicht verschlinge; auf dass sie nicht ins Dunkel stürzen.
Sondern der heilige Bannträger Michael geleite sie ins heilige Licht, welches du einst Abraham versprochen hast und seinem Samen.
Opfergaben und Gebete bringen wir dir, Herr, zum Lob dar: nimm du sie auf für jene Seele, derer wir heute gedenken.
Gib, Herr, dass sie vom Tod hinübergeht zum Leben, welches du einst Abraham versprochen hast und seinem Samen.
Heilig, heilig, heilig ist der Herr, der Gott Zebaoth. Himmel und Erde sind voll deines Ruhmes.
Hosianna in der Höhe.
Gepriesen sei, der da kommt im Namen des Herrn. [15.] Osanna in excelsis. Hosianna in der Höhe.
V. AGNUS DEI & COMMUNIO & VERSUS
[16.] Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona ei requiem.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona ei requiem.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona ei requiem sempiternam.
Communio
[17.] Lux aeterna luceat ei, Domine, cum sanctis tuis in aeternum; quia pius es.
Lamm Gottes, das du der Welt Sünden trägst, gib ihm Ruhe.
Lamm Gottes, das du der Welt Sünden trägst, gib ihm Ruhe.
Lamm Gottes, das du der Welt Sünden trägst, gib ihm die ewige Ruhe.
Das ewige Licht leuchte ihm, Herr, bei den Heiligen dein in Ewigkeit; denn du bist gütig. Versus [18.] Requiem aeternam dona ei, Domine; et lux perpetua luceat ei.
Ewige Ruhe gib ihm, Herr; und das Licht leuchte ihm für immer.1
On 1 February 1733 the Saxon monarch Friedrich August I of Saxony, called “Augustus the Strong”, died during a stay in Warsaw. For the obsequies taking place in Dresden on this occasion from 15 to 17 April 1733, Jan Dismas Zelenka (1679–1745) composed on shortest notice the Requiem in D (ZWV 46), together with the Officium Defunctorum (ZWV 47), both integral elements of the exequies for the Saxon-Polish ruler. (Zelenka was serving as “Interim Kapellmeister” at the Dresden court since the actual Kapellmeister, Johann David Heinichen, had died in 1729, a successor had to date not been appointed, and Zelenka’s efforts to gain this office had been unsuccessful.) These funeral rites followed strict protocols, within which the present Requiem constituted, in fact, only an element, although an enormously important, representative, and correspondingly magnificent one. Even though, strangely enough, any reference to Jan Dismas Zelenka or to a compositional contribution of his are lacking in the contemporary documents about those exequies, the Requiem’s premiere day is likely to have been 16 April 1733. This is confirmed by the following entry in Zelenka’s autograph works’ catalogue: “Requiem factum |: proh dolor! : | pro exequijs Domini mei, Serenissimi Polon: Regis, Electoris Saxoniae, Friderici Augusti: [followed here by the scoring details] NB Priore, die Mercurij id est 15. Aprilis” ... [followed here by reference to the “Castrum doloris,” the “house of mourning,” which was erected on the occasion of the funeral rites, as well as reference to other musical parts of the obsequies] (Requiem created - alas! - for the funeral rites of my Lord, the Serene Polish King, the Elector of Saxony, Frederick Augustus: NB: Previously, on the day of Mercurius [Wednesday], that is the 15th of April).” The work’s first score page also bears the year specified as “A[nno]: 1733.”
To be found in, addition, at the end of the movements [11] and [12] is the following dedication in the composer’s hand: “O: A: M: D: G: B: V: M: OO: SS: H: AA: P: I: R:” (after movement [12], without the first “O.”). Written out, this most likely means: “Omnia ad maiorem Dei gloriam Beataeque Virginae Mariae Omniumque Sanctorum, (ad) Honorem Augusti Poloniae Imperatoris Regis [All for the greater glory of God and of the Blessed Virgin Mary and all the Saints, [to] the honor of Emperor Augustus, Polish King].”
Zelenka, who, by his own account, had prepared this work in the greatest of haste (“Raptissimi compostit.,” as he recorded in his personal works’ catalogue), introduced for the occasion an impressive array of timbres and inventiveness, such as muted trumpets and horns, chalumeau, obbligato bassoons, extremely virtuosic solo parts (especially for the soprano) and sophisticated counterpoint in the choral movements. Thus, although his composition does, indeed, offer much scope for mourning and contemplation, it also, however, allows the glory of the deceased ruler to arise one last time, symbolizing, as it were, the hoped-for and awaited resurrection. The significance of Augustus the Strong is moreover emphasized in a special way, in that the text of the traditional requiem liturgy departs from the general plural (e.g., “Requiem aeternam dona eis, Domine”) and formulates the corresponding petitions consistently in the singular: “dona ei, Domine,” him instead of them, hence stressing in a musical mode in the work the preeminent position of the deceased regent, for whom himself the liturgy is serving.
The funeral rites for Augustus the Strong once again gave Zelenka the opportunity to demonstrate his compositional inventiveness and skilled craftsmanship in an impressive stylistic range. The royal successor Friedrich August II did not, however, honor Zelenka’s ambitions for the official appointment as court Kapellmeister, with the desired title. Nevertheless, his Requiem in D testifies not only to his inspired creativity, but also to the flourishing of church music at the Dresden court, which was unrivaled in splendor and magnificence and had a decisive share in Dresden’s reputation as leading cultural metropolis of the time.
Sources
The present Urtext edition is based on a collection of miscellaneous sources, preserved in the Saxonian State- and University Library (SLUB) Dresden under the sigla Mus.2358-D-81,1/2/3/5/6/8/9/10. This miscellany contains autograph scores of the following sections:
– Introitus and Kyrie (movements [1] to [4], Mus.2358-D-81,1)
– Sequence (movements [5] to [11], Mus.2358-D-81,2)
– Offertorium (movement [12], Mus.2358-D-81,3)
– Agnus Dei and Communio (movements [16] and [17] with reference to movement [18]: “Requiem da Capo”, Mus.2358-D-81,5).
Extant in addition to these sections of the score is extensive parts material, partly autograph and/or provided with autograph entries:
– Sequence (movements [5] to [11], Mus.2358-D-81,8): all parts are extant, several as multiples
– Offertorium (movement [12], Mus.2358-D-81,9): only “Contra Alto” and “Tiorba”
– Sanctus, Benedictus, Agnus Dei, and Communio (movements [13] to [17] with references to movement [18] : “Requiem da Capo”, Mus.2358-D-81,10): all parts are extant, several as multiples; movement [15] is, however, completely missing.
The siglum Mus.2358-D-81,6 contains both parts “Tromba 1 ma” and “Tromba 2da,” inclusive in all movements not involving the trumpets (by means of citing the respective heading and relevant “tacet” instructions). This part of the miscellany, also autograph, is consequently the only one to show the overall concept of the Requiem ZWV 46. The missing sigla are most likely the autograph score of Sanctus and Benedictus (movements [13] to [15], Mus.2358-D-81,4) as well as the set of parts for Introitus and Kyrie (movements [1] to [4], Mus.2358-D-81,7); these parts of the miscellany must be considered lost.
Other sources for the work are to be found in the following libraries and archives:
– SLUB Dresden: a badly damaged score copy of the Offertorium (movement [12]) from the hand of Giovanni Alberto Ristori (siglum Mus.2358-D-41);
– Music collection of the Convent of the “Knights of the Cross with the Red Star” in Prague (Rytířský řád křižovníků s červenou hvězdou, hudební sbírka): Parts material of Introitus, Kyrie, and Sequence (movements [1] to [11]) under sigla XXXV D 74 and XXXV D 75, based perhaps on the parts, some of them lost, of the Dresden miscellany of sources;
– Munich State Library: a complete score copy, handwriting and provenance unknown, differing in sections from the Dresden version (see below), siglum Mus.ms. 2706.
These sources were viewed and consulted by the editor for comparative purposes, or, in the case of the Munich source, used as the basis for preparing the appendix in the music section.1
Further copies of the score, and therefore secondary sources can be found in libraries and archives in Vienna, Berlin, Prague, and London, but were not consulted for our edition. The edition presented here is based exclusively on the miscellany of sources in SLUB Dresden, which most likely represents the work’s form at its premiere. See also the respective introductory references in the detailed comments.
1 The editor thanks Prof. Wolfgang Horn, Regensburg, for the opportunity of examining the reproductions of the Prague source available among the editorial materials of the “Erbe deutscher Musik [German Music Heritage].”
Notes on the Work
Repeatedly lacking in all of the entire work’s parts are rest signs and augmenting dots; these are tacitly added here where evident and possible beyond doubt. The rhythmic motif Tcvdf, very often notated as dotted sixteenths, is also editorially corrected tacitly. To be found in the whole work are repeatedly wavy lines (~~~), generally also to be understood as vibrato [Bebung]. After a thorough review and evaluation of all pertinent passages, the editor has concluded that meant is the present-day bowing tremolo (for wind instrument, breath vibrato), thus, normal bowing was not used in order to achieve the otherwise desired separation of the individual notes. Therefore, the editor replaces the lines in question with slurs according to modern usage.
If grace notes are attached to the main note, these slurs are tacitly added. Slurs in vocal parts that could be considered redundant by concurrent beaming, were tacitly deleted. The vocal text follows the customary version of the “Missa pro defunctis” (requiem). Corrections made as a consequence are tacit. In several sections Zelenka himself altered the text, mostly, however, from the plural to the singular; the editor follows these interventions by the composer.
The scoring of the basso continuo cannot be unambiguously reconstructed in all movements. Though based on the extant parts as of movement [5] (see above or the detailed comments), it can be seen that the Bc. must probably be scored, in principle, as: cello (possibly 2x), violons (possibly 2x), bassoons (2x), organ, theorbo. Parts are extant for these instruments, nonetheless, no final statement can be made about the exact number of players. For the movements having no extant parts material, conclusions can only be drawn from these observations. The editor therefore gives the surmised scoring for the basso continuo at the opening of each new movement, based on conclusions apparent from the parts.
No separate bassoon part is additionally notated in P (except the solo passage in [12] , but Bc. is mainly provided with various instructions (“Fag.”; “Violon”; “Tutti Bassi”, etc.). The editor based the text on the implementation of these and similar instructions in the movements extant in S and notated the bassoon separately, when necessary. In all other cases the bassoons are to be found in the scoring references for Bc. The occasional instruction “Violon” in Bc. is in the editor’s view equivalent to “bass string instruments,” which could possibly mean also “tacet” or at least “tasto solo” for organ and/or theorbo. Where an alignment of closing notes appears necessary in Bc., these occur tacitly. Uncertain passages are included in the detailed notes.
To be found in many passages are the indications “Solo” or “Tutti” –especially in wind parts usually anyhow scored as solos. These are not in the editor’s view any instructions concerning a reduced scoring of the respective part, but merely the composer’s indications that the entire range is not involved at the relevant passages, but the instruments concerned play alone, respectively further instruments join the group.
The sources other than Dresden’s (see above), although not consulted for this edition – apart from the appendix movements – give rise, nevertheless, to further considerations. Thus, we cannot determine who created the “Munich version” of the Requiem or even the reasons why just this version departs from the Dresden source. This differing version probably served in turn as model for the other copies in Vienna and London and is also evidently of Dresden provenance, as shown by incipits in an entry in the Dresden court church catalogue of ca. 1775. Did Zelenka himself still intervene in a later performance? Did, perhaps, even G. A. Ristori, from whom also the copy of the Offertorium extant in Dresden stems, make any changes himself? For a requiem mentioned as composed by Ristori, regrettably lost, appeared also to resemble or to be borrowed from the work ZWV 46 in other movements as well. Perhaps this was not a new composition by Ristori, but merely a reworked
version of this Zelenka Requiem. How, though, can the interventions in the work’s structure be explained? Why, for example, was the “Benedictus” transformed from a soprano aria into a terzetto movement, the “Agnus Dei” from an alto aria into a tutti movement with brief solos inserted? The involvement of other, possibly less capable singers, cannot have been a realistic reason, as other equally demanding arias survived; also puzzling is why these simplifications pertain only to the last sections, but not to the Requiem’s opening.
Thus, the “Munich version” gives the impression of a reduction arrested, so to speak, halfway through. The final stage could well have been the “Ristori version,” unfortunately only traces of which are extant, or may in turn have been merely an alternative version for a later performance in Dresden (between Zelenka’s death in 1745 and Ristori’s death in 1753).
Another noteworthy feature of the “Ur(performance) version” underlying this edition is the apparent absence of an “Osanna II.” The movement [15] (“Osanna in excelsis”) is lacking in the Dresden score source, thus altogether in Zelenka’s original set of parts. There is also no reference at all to any kind of repetition of the first “Osanna” movement; because of the embedded section “Pleni sunt coeli,” this would not have been readily realized spontaneously in a performance situation anyway. The editor therefore surmises that contrary to the normal liturgy after the “Benedictus,” no second “Osanna” was performed at the work’s premiere. Another possibility would be – besides this absence or a repetition of the first “Osanna” – an execution “choraliter,” i.e., in unison-choral form. This, though, is also extremely unlikely, since also lacking is any reference to it, and moreover the only two sections showing this unison form (the Intonations [2a] and [17] ) are notated as well as also marked with “tacet” in all extant parts – not to mention the meaning inherent in these two text parts from the chorale’s unison archaism, which would be undermined by another choraliter “Osanna.”
The editor offers a quasi stopgap for preserving the liturgically correct order, but a version that nevertheless can be expressly omitted in a performance based on the source findings and despite the liturgically correct order. For this, the editor resorts to the section “Pleni sunt coeli” from movement [13] , in which the first “Osanna” is located, but that due to this embedding cannot be separated out as a separate movement. With this recourse, however, another problem arises, namely, the different emphasis on the word “Osanna” resulting from merely changing the text. The editor accepts this in order not to have to make any additional extensive interventions in the musical text, as this is anyhow already the case; the few necessary adaptations of the note values that can be related to movement [13] , were realized as sparingly and carefully as possible. Hence, the movement [15] in its entirety is an editorial proposal and, although containing only original music by the composer, is explicitly not part of the source underlying the edition.
The alternative documented in the appendix, to be found in the “Munich version” (see above) in movement [15a] , makes it clear that Zelenka’s contemporaries also already missed an “Osanna II” and were looking for a pragmatic solution. This alternative is also based on the “Pleni sunt coeli” from movement [13], but offers in several details different readings from the editorial version. It was not included in the main part of the edition, since – as already stated – at no point is an “Osanna II” referred to in the Dresden source miscellany, and therefore no compelling reason exists to fill this gap with the help of a source originating later.
David Erler
Translated by Margit
McCorkle
INTROITUS
& KYRIE
Introitus
[1.] Requiem aeternam dona ei, Domine; et lux perpetua luceat ei.
Versus & Kyrie eleison
[2.a] Te decet, Deus, hymnus in Sion, et tibi reddetur votum in Jerusalem.
[2.b] Exaudi, Domine, orationem meam, ad te omnis caro veniet. Kyrie eleison.
[3.] Christe eleison.
[4.] Kyrie eleison.
II. SEQUENTIA
[5.a] Dies irae, dies illa, solvet saeclum in favilla, teste David cum Sibylla.
[5.b] Quantus tremor est futurus, quando judex est venturus, cuncta stricte discussurus!
[5.c] Tuba mirum spargens sonum per sepulchra regionum, coget omnes ante thronum.
[6.] Mors stupebit, et natura, cum resurget creatura, judicanti responsura.
[7.] Liber scriptus proferetur, in quo totum continetur, unde mundus judicetur. Judex ergo cum sedebit, quidquid latet apparebit, nil inultum remanebit. Quid sum miser tunc dicturus, quem patronum rogaturus, cum vix justus sit securus?
[8.] Rex tremendae majestatis, qui salvandos salvas gratis, salva me fons pietatis.
[9.] Recordare, Jesu pie, quod sum causa tuae viae, ne me perdas illa die. Quaerens me, sedisti lassus, redemisti, crucem passus; tantus labor non sit cassus. Juste judex ultionis, donum fac remissionis, ante diem rationis. Ingemisco tamquam reus, culpa rubet vultus meus, supplicanti parce, Deus.
[10.] Lacrimosa dies illa, qua resurget ex favilla judicandus homo reus.
[11.] Huic ergo parce, Deus. Pie Jesu Domine, dona ei requiem.
Vocal Texts
Eternal rest give unto him, O Lord; And let perpetual light shine upon him.
A hymn, O God, becometh Thee in Zion, And a vow shall be paid to thee in Jerusalem. Hear my prayer, O Lord, All flesh shall come before you. Lord, have mercy on us.
Christ, have mercy on us.
Lord, have mercy on us.
This day of wrath, this day, shall consume the world in ashes, as foretold by David and the Sibyl. What trembling there will be, When the judge shall come, to weigh everything strictly! The trumpet, scattering its awful sound Across the graves of all lands, Summons all before the throne.
Death and nature shall be stunned, When mankind arises, To render account before the judge.
The written book shall be brought, In which all is contained, Whereby the world shall be judged, When the judge takes his seat, all that is hidden shall appear, Nothing will remain unavenged. What shall I, a wretch, say then? To which protector shall I appeal, When even the just man is barely safe?
King of trembling majesty, You gracefully save those worthy of salvation, Save me, fond of pity.
Remember, gentle Jesus, that I am the reason for your time on earth, do not cast me out on that day. Seeking me, you sank down wearily, you saved me by enduring the cross, such travail must not be in vain. Righteous judge of vengeance, award the gift of forgiveness, before the day of reckoning. I groan as one guilty, my face blushes with guilt; spare the suppliant, O God.
That day is one of weeping, on which shall rise again from the ashes the guilty man, to be judged.
Therefore spare this one, O God, merciful Lord Jesus, Give him rest.
III. OFFERTORIUM
[12.] Domine Jesu Christe, Rex gloriae, libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni, et de profundo lacu.
Libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas tartarus; ne cadant in obscurum.
Sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam, quam olim Abrahae promisisti, et semini ejus.
Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus: tu suscipe pro anima illa, cujus hodie memoriam facimus. Fac eam, Domine, de morte transire ad vitam, quam olim Abrahae promisisti, et semini ejus.
IV. SANCTUS & BENEDICTUS
[13.] Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra gloria tua. Osanna in excelsis.
[14.] Benedictus, qui venit in nomine Domini.
Lord Jesus Christ, king of glory, deliver the souls of all the faithful departed from the pains of Hell, and the bottomless pit. Deliver them from the jaws of the lion, lest hell engulf them, lest they be plunged into darkness; but let the holy standard-bearer Michael lead them into the holy light, as once you promised to Abraham, and to his seed.
Lord, in praise we offer you, Sacrifices and prayers, accept them on behalf of the soul, whom we remember this day: Lord, make him pass from death to life, as once you promised to Abraham and to his seed.
Holy, holy, holy Lord God Zebaoth.
Heaven and earth are full of your glory. Hosanna in the highest.
Blessed is he that cometh in the name of the Lord.
[15.] Osanna in excelsis. Hosanna in the highest.
V. AGNUS DEI & COMMUNIO & VERSUS
[16.] Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona ei requiem.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona ei requiem.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona ei requiem sempiternam.
Communio
[17.] Lux aeterna luceat ei, Domine, cum sanctis tuis in aeternum; quia pius es.
Versus
[18.] Requiem aeternam dona ei, Domine; et lux perpetua luceat ei.
O Lamb of God, that takest away the sins of the world, Grant him rest.
O Lamb of God, that takest away the sins of the world, Grant him rest.
O Lamb of God, that takest away the sins of the world, Grant him eternal rest.
Let everlasting light shine upon him, Lord, with Thy saints forever, for Thou art merciful.
Eternal rest give unto him, O Lord And let perpetual light shine upon him.
Jan Dismas Zelenka ZWV 46 herausgegeben von David Erler Continuo-Aussetzung von Andreas Köhs
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*) Trompeten und Hörner sind transponierende D-Instrumente, die hier in Klangnotation wiedergegeben sind. | Trumpets and Horns are transposing instruments in D, printed in pitch notation.
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