PB 5577 - Zelenka, Missa Votiva

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ZELENKA – MISSA VOTIVA ZWV 18

PB 5577 Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek

Zelenka – MISSA VOTIVA für Soli, Chor und Orchester ZWV 18

PB 5577

ISMN 979-0-004-21387-2

www.breitkopf.com

9 790004 213872 PB 5577

Partitur



JAN DISMAS ZELENKA 1679–1745

MISSA VOTIVA für Soli, Chor und Orchester e-moll for Soloists, Choir and Orchestra in E minor ZWV 18

herausgegeben von | edited by

Reinhold Kubik Continuo-Aussetzung von | Continuo Realization by

Wolfgang Horn

Partitur-Bibliothek 5577 Printed in Germany


Inhalt | Contents Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IV Preface. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII

KYRIE

1. Kyrie eleison I (Coro). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Christe eleison (Solo S). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Kyrie eleison II (Coro). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Kyrie eleison III (Coro). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 13 27 28

GLORIA 5. Gloria in excelsis Deo (Coro, Soli S, A, T, B). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Gratias agimus (Coro, Soli S, A, T, B) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. Qui tollis (Solo S) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8. Qui sedes ad dexteram Patris (Coro). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9. Quoniam tu solus Sanctus (Solo B) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10. Cum Sancto Spiritu I (Coro). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11. Cum Sancto Spiritu II (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

31 48 56 68 70 82 83

CREDO 12. Credo in unum Deum (Coro, Soli S, A, T, B). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

13. Et incarnatus est (Solo A). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 14. Crucifixus (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 15. Et resurrexit (Coro, Soli S, T, B).. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127

SANCTUS

16. Sanctus (Coro). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 17. Benedictus (Solo S). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 18. Osanna (Coro). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168

AGNUS DEI 19. Agnus Dei (Coro, Soli S, A, T). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 20. Dona nobis pacem (Coro).. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178

Kritischer Bericht. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191


Besetzung Scoring Sopran-, Alt-, Tenor-, Bass-Solo vierstimmiger gemischter Chor

Soprano-, Alto-, Tenor-, Bass-solo four-part mixed choir

Oboe I, II Oboe I, II Violine I, II Violin I, II Viola Viola Basso continuo Basso continuo

Aufführungsdauer

Performing Time

etwa 70 Minuten

approx. 70 minutes

Klavierauszug EB 8053 käuflich lieferbar. Orchesterstimmen mietweise erhältlich.

Piano vocal score EB 8053 available for sale. Orchestral parts on hire.

Der Notentext der vorliegenden Ausgabe basiert auf dem 1997 erschienenen Band 108 des Erbe deutscher Musik, Abteilung Motette und Messe, Band 17 (revidierte Fassung 2016). The music text of the present edition is based on volume 108 of Erbe deutscher Musik, Abteilung Motette und Messe, volume 17, published in 1997 (revised 2016).


IV

Vorwort

Die Missa votiva ZWV 18 von 1739 steht am Beginn der letzten und bedeutendsten kirchenmusikalischen Schaffensperiode von Jan Dismas Zelenka. Sie ist die längste der rund zwanzig überlieferten Messkompositionen Zelenkas und zugleich ein bedeutendes Zeugnis für die Verbindung von persönlicher Frömmigkeit mit den Aufgaben eines Kirchen-Compositeurs1. Ihre Komposition fiel in eine Zeit, in der es mit Zelenkas Gesundheit nicht zum Besten stand: Schon in der Niederschrift zur Missa Purificationis ZWV 16 von 1733 hatte er eine Krankheit erwähnt. Ob es sich um dieselbe Krankheit gehandelt hat, deren Überwindung in unmittelbarem Zusammenhang mit der Komposition dieser Messe steht, wissen wir nicht.2 Zelenkas Schaffen setzte jedenfalls nach einer Zäsur in den Jahren 1737 und 1738, aus denen nur jeweils ein Werk überliefert ist, 1739 mit der Missa votiva wieder kontinuierlich ein. Mit den anderen späten Werken – dem Psalm 133 Ecce nunc benedicite ZWV 99, der Vertonung des Da pacem, Domine ZWV 1673, den erhaltenen Teilen des Zyklus der Missae ultimae4 und mit den Lauretanischen Litaneien ZWV 151 und ZWV 152 – gehört sie der bedeutenden Schlussphase im Lebenswerk des Dresdner Kirchenmeisters an.5 Die Missa votiva ist das letzte Werk, das Zelenka in sein Inventarium rerum Musicarum Variorum Authorum Ecclesiae servientium6 aufgenommen hat, also in das Verzeichnis seiner Sammlung eigener und fremder kirchenmusikalischer Werke, das er seit 1726 führte. Es ist dort die letzte Nummer („68“) der Missae integrae, der kompletten Ordinariumsvertonungen. Im erhaltenen Teil des Katalogs der Dresdner Hofkirchenmusik ist das Werk ebenfalls aufgeführt, und zwar unter der Nummer Z/10/4 (Z für Zelenka, 10. Fach, 4. Lage), vgl. die Beschreibung von Quelle A in Partitur und Stimmen. Die Missa votiva wurde also tatsächlich zu Zelenkas Lebzeiten aufgeführt. Das Stimmenmaterial zu dieser Aufführung ist seit 1945 verschollen. Der Name Missa votiva bezieht sich auf die Erfüllung eines Gelöbnisses, das Zelenka während seiner schweren Erkrankung geleistet hatte. Darüber gibt die autographe Partitur an zwei Stellen Auskunft. Auf dem Titelblatt zum Kyrie zitiert Zelenka den 5. Vers aus dem Psalm 115 („Vota mea Domino reddam“ – Ich will mein Gelübde gegenüber dem Herrn erfüllen); am Ende des Dona nobis pacem – am Schluss der ganzen Messe – steht die folgende Widmung: Missam hanc A: M: D: G: ex voto posuit J: D: Z: post recuperatam Deo Fautore salutem. – Mit dieser Messe zur größeren Ehre Gottes (A M D G = ad majorem Dei gloriam, das Motto des Jesuitenordens, unter dessen Obhut Zelenka in Prag erzogen worden war) löste Jan Dismas Zelenka einen Eid ein, nachdem er durch Gottes Hilfe die Gesundheit wiedererlangt hatte. Zelenka unternahm in dem für ihn persönlich so bedeutsamen Werk besondere künstlerische und gestalterische Anstrengungen, um der Bedeutung des liturgischen Textes gerecht zu werden. Zu erwähnen sind zunächst die gewaltigen Dimensionen der Komposition. Sie führten dazu, dass Zelenka selbst Kürzungsvorschläge machen musste (s. u.), da die Messe für den gottesdienstlichen Gebrauch zu lang war. Die Missa votiva ist – wie alle späten Messen – eine Nummernmesse im „stile misto“. In ihr finden sich die wichtigsten musikalischen Tendenzen der Zeit in unterschiedlichen Gattungen mit durchaus verschiedenen Entstehungssträngen, Formtraditionen und Bezügen. So ist das Kyrie eleison I ein konzertierender Chorsatz, Nr. 10 (Cum Sancto Spiritu I) ein homophoner Chorblock, das anschließende Cum Sancto Spiritu II eine großangelegte Chorfuge, das Christe eleison ist eine Arie, dem modernen Opernstil Hasses

verwandt, und im 15. Satz (Et resurrexit) vereinen sich in nicht weniger als 283 Takten konzertierende Instrumentalteile, deklamatorische Chorblöcke, Solo-Ariosi und eine Chorfuge. Die Textausdeutung ist dem Figurenkanon der musikalischen Rhetorik verpflichtet (z. B. im Chiasmus des Crucifixus-Fugenthemas7). So verbindet sich in Gesamtkonzeption und Detailausarbeitung Progressives mit Konservativem, Persönliches mit Konventionellem, Manieriertes mit Regulärem, Opern- mit Kirchenstil, Galantes mit Gregorianischem. Das Mit- und Gegeneinander solch konträrer Tendenzen sorgt vor allem im Credo für strukturelle Dichte und inhaltlichen Reichtum. Zwar ist auch in der Missa votiva – dem Brauch der Zeit entsprechend – das Gloria der längste Messteil; dennoch ist es diesmal das Credo, das Zelenka durch kühne Konzeption und große Spannweite an eingesetzten Kunstmitteln ausgezeichnet hat. Der erste Teil (Satz Nr. 12, A-Dur) besteht aus drei unterschiedlichen Ebenen: aus einem instrumentalen Ritornellsatz „im neuesten Geschmack“8, aus einer pseudogregorianischen lntonationsformel und aus dem Chorsatz, der die Glaubenssätze deklamierend vorträgt. Gregorianische oder pseudogregorianische Formeln sind zwar auch in anderen Werken Zelenkas, seiner Vorbilder 9 und seiner Zeitgenossen zu finden, selten jedoch mit der hier vorliegenden formgebenden Konsequenz. Denn der Ruf „Credo in unum Deum“ wird mehrmals wiederholt, die Aneinanderreihung der Glaubenssätze unterbrechend; dabei wandert er durch die einzelnen Stimmen und erklingt zuletzt im kraftvollen Unisono aller Sänger mit größtem Nachdruck.10 Zelenka erreicht mit diesem Verfahren dreierlei: erstens wird durch die Allusion auf den alten liturgischen Gesang an die historische Kontinuität der katholischen Kirche – speziell hinsichtlich ihrer Dogmatik – erinnert; zweitens werden die einzelnen Glaubenssätze durch die Wiederholung der zentralen Aussage („Credo“) jedes Mal bekräftigt; und drittens entsteht eine rondoartige Struktur, eine klare und überschaubare Gliederung des musikalischen Ablaufes. (Auch an anderer Stelle setzt Zelenka Textwiederholung als Form und Sinn gebendes Kunstmittel ein. Der in Nr. 6 vom Chor mehrmals vorgetragene Satz „Gratias agimus tibi“ wird einerseits zum Refrain der rondoartigen Form, andererseits steht die insistierende Wiederholung der Danksagung in sinnfälligem Zusammenhang mit Anlass und Widmung der Messkomposition.) Zu dem vielschichtigen, komplexen Geschehen des Einleitungssatzes steht die folgende Altarie Et incamatus est (Nr. 13) in stärkstem Gegensatz: Beziehungsvoll in der Haupttonart der Messe, e-moll, in ruhiger Bewegung und mit sordinierten Streichern bildet sie nicht nur einen klanglichen Kontrast; die an Verzierungen reichen Violinfiguren (T. 13–21) weisen auf die spätere Stilentwicklung, der wiederholt (T. 13, 39, 65, 77, 106) im Bass erscheinende Passus duriusculus – die chromatisch durchschrittene fallende Quart, eine der bekannten musikalisch-rhetorischen Formeln – auf den in der Menschwerdung gleichsam schon implizierten Leidensweg Christi. Im Crucifixus (Nr. 14, e-moll) spielt Zelenka seine kontrapunktische Meisterschaft aus. Die vier Themen der Fuge stehen formal wie inhaltlich für die vier Teile des Glaubenssatzes: „Crucifixus“ (T. 1) als Kreuzesform, „etiam pro nobis“ (T. 3) als Bild der Menschheit – eine stolpernde Motivsequenz in deutlich schnellerer Bewegung –, „sub Pontio Pilato“ (T. 15) als Charakterisierung der unentschlossenen Haltung des Römers im Schwanken zwischen Alterierung und deren Rücknahme (g–gis–g), endlich „passus et sepultus est“ (T. 15) als synkopische Seufzerfigur mit charakteristischem Hiatus. Nach dem


V

Pianissimo-Ausklang, einem Bild der Grabesruhe, zeichnen wirbelnde Aufwärtsfiguren die Auferstehung Christi (Et resurrexit, Satz 15, A-Dur). Die drängende Motorik wird durch zwei harmonisch kühne Adagio-Einbrüche angehalten („et mortuos“ T. 67 und „mortuorum“ T. 183), ehe der Satz in die Schlussfuge mündet (T. 189). Zusammengehalten werden die kontrastierenden Elemente durch einen festgefügten Tonartenplan (wobei die bedeutende Rolle von A-Dur in einem insgesamt nach e-moll ausgerichteten Werk auffällt) und durch eine gewisse Substanzgemeinschaft des thematischen Materials, wie sie auch in anderen zyklischen Werken Zelenkas begegnet (vgl. dazu das Vorwort zur Missa Dei Patris11). In der Missa votiva bemerkt man zum Beispiel eine auf- oder absteigende Linie bei gleichzeitigem Festhalten eines Tones oder einer Harmonie in den anderen Stimmen. Diese charakteristische Konfiguration findet sich in elf der insgesamt zwanzig Sätze.12 Durch die allgemein übliche Wiederholung des ersten Kyrie-Satzes mit dem abschließenden Dona nobis schließlich wird der Zyklus als Ganzer formal geschlossen. Es ist ein außerordentlicher Glücksfall, dass der Verlust des originalen Dresdner Aufführungsmaterials durch die Existenz zweier Stimmensätze aus der Mitte des 18. Jahrhunderts in Prag wesentlich ausgeglichen werden kann. Die Stimmensätze entstammen dem Archiv der Prager Kreuzherren, dessen direkte Verbindung zu den Dresdner Ouellen nachgewiesen ist.13 Sie gehen mit Sicherheit auf die Dresdner Originalfassung zurück, wie sich an der Übernahme des größten Teiles der Fehler und gewisser Eigentümlichkeiten der Notation zweifelsfrei beweisen lässt (siehe Kritischer Bericht). Allerdings ist es wahrscheinlich, dass sie nicht aus der Partitur, sondern von den (verlorenen) Dresdner Originalstimmen kopiert wurden, die zweifellos unter Zelenkas Aufsicht hergestellt worden waren. Dafür sprechen zahlreiche Lesarten, die gegenüber der Partitur eine Präzisierung oder eine Erweiterung bedeuten, welche sicherlich nur auf Zelenka selbst oder auf seine Kopisten zurückgehen kann. Sie betreffen die konkrete Realisierung der Oboen (für die bei Colla-­parte­Führung mit den Violinen bei Umfangsunterschreitung in den Prager Stimmen durchwegs oboengerechte Lösungen zu finden sind), sodann die präzise Ausarbeitung der Continuostimmen (insbesondere die Mitwirkung von Violone und Fagott), und schließlich bestätigen sie Zelenkas eigene Kürzungsvorschläge. Mit diesen hat es die folgende Bewandtnis: Nach Anfertigung des Aufführungsmaterials, das den vollständigen musikalischen Text enthielt, kürzte Zelenka die überlange Messe erheblich. Die Kürzungen betreffen sechs Messsätze und umfassen insgesamt 270 Takte.14 Es ist anzunehmen, dass Zelenka dies nicht aus eigenem Antrieb tat. Die Kürzungen wurden hastig und ohne jede Rücksichtnahme auf musikalisch-formale Kriterien vorgenommen; vielleicht waren sie in letzter Minute angeordnet worden, als Zelenka keine Möglichkeit mehr hatte, musikalisch sinnvolle und korrekte Kürzungen auszuarbeiten. Deshalb haben wir diese Kürzungen auch nicht in die Ausgabe aufgenommen. Die gekürzten Versionen einiger Sätze enden abrupt auf der Dominante oder in der Parallel-Tonart.15 Konnten musikalische Rücksichten offenbar vernachlässigt werden, so musste doch die liturgische Integrität gewahrt bleiben. Zelenka strich das gesamte Crucifixus, ließ das Et incarnatus est ohne den überleitenden phrygischen Schluss enden und gab Anweisung, sofort zum Et resurrexit zu springen. Um den Textverlust auszugleichen, wählte Zelenka den einfachsten Weg: Er ließ den „Crucifixus“–Text

dem zweiten Teil der Et-incarnatus-Arie unterlegen. Das war möglich, weil die musikalisch-rhetorische Substanz des Et incarnatus von vornherein auf die Passion hin angelegt war (s. o.). Die Eile lässt sich auch daran ablesen, dass der Alternativtext nur in der Alto-Solo-Stimme, nicht aber in der Partitur unterlegt wurde, wo sich nur die entsprechenden Kürzungsvermerke (z. B. „Vide et resurrexit“) finden. Die Prager Stimmen nun enthalten ebenfalls sowohl die vollständige Fassung als auch alle Kürzungsanweisungen sowie – als einzige erhaltene Quelle – auch die Et-incarnatus-Arie mit dem „Crucifixus“–Text ab T. 74. Dieser wurde unter dem ursprünglichen Text von der Hand eines anderen Kopisten zugefügt (es ist möglich, dass man sich auch in Prag erst später für eine gekürzte Aufführung entschied, denn alle entsprechenden Einzeichnungen wirken wie nachgetragen). Die Existenz der Prager Stimmen und ihre Einbeziehung in die vorliegende Publikation hatte zur Folge, dass im Unterschied zu anderen Editionen von Werken Zelenkas für die Missa votiva eine abweichende typographische Kennzeichnung gewählt wurde. Sie macht es in den meisten Fällen möglich, bereits im Notentext zu erkennen, ob eine Lesart entweder aus der autographen Partitur oder aus dem Prager Stimmensatz stammt, oder ob es sich um einen Herausgeberzusatz handelt. Siehe dazu den Absatz „Zur Edition“ im Kritischen Bericht. Wien und Tübingen, 1988 und 1994

Reinhold Kubik und Thomas Kohlhase

1 Siehe zu Leben und Werk Zelenkas die bis 1989 reichende Bibliographie (samt Diskographie) auf S. 353–359 in Band 2 der Zelenka-Dokumentation, hrsg. von Wolfgang Horn und Thomas Kohlhase in Verbindung mit Ortrud Landmann und Wolfgang Reich, Wiesbaden 1989 sowie Musik des Ostens 14, 1993. 2 Gestorben ist Zelenka am 23. Dezember 1745 an der „Wassersucht“. 3 Laut Thomas Kohlhase möglicherweise die Parodie eines fremden Werkes (briefliche Mitteilung vom 24. 8. 1995). 4 Es handelt sich um die Missa Dei Patris ZWV 19, die Missa Dei Filii ZWV 20 und die Missa Omnium Sanctorum ZWV 21. 5 Die wichtigsten der späten Werke Zelenkas liegen inzwischen im Erbe deutscher Musik vor. 6 Inventarium rerum Musicarum Variorum Authorum Ecclesiae servientium Quas possidet Joannes Dismas Zelenka Poloniarum Regis et Electoris Saxoniae à Camera Musicus, [gestrichen: factum] inchoatum An: 1726 die 17. Janua: Beschreibung und vollständiges Faksimile in Zelenka-­ Dokumentation, insbesondere Band 1, S. 25–43, und Band 2, S. 169–218. 7 Der Griechische Buchstabe „Chi“ ist nicht nur die Abkürzung für Christus, sondern durch seine Kreuzesform außerdem Sinnbild für die Passion. Musikalische Themen, in die sich ein Kreuz durch Linien, welche die erste mit der vierten und die zweite mit der dritten Note verbinden, einzeichnen lässt, bezeichnete die zeitgenössische Theorie der sogenannten musikalischen Rhetorik als „Chiasmus“. 8 So Wolfgang Horn in seinem Textbeitrag im Programmheft zum Zelenka-­ Fest, Marburg 1991, S. 67. 9 Siehe dazu Wolfgang Horn, Die Dresdner Hofkirchenmusik 1720–1745, Kassel, Stuttgart 1987, S. 179, mit einem Hinweis auf Durante. 10 Es sind insgesamt 8 Einsätze dieser Formel zu verzeichnen: Canto (T. 18), Alto (T. 26), Tenore (T. 34), Basso plus Canto (in einem Oberquint-Kanon, T. 42), Canto (T. 53), Alto (T. 66), alle Stimmen (T. 77 und T. 91). 11 Das Erbe deutscher Musik, Band 93, Wiesbaden 1985, S. VIII. 12 Kyrie eleison I (T. 4–5; es wird jeweils nur die erste Stelle im betreffenden Satz genannt); Christe eleison (T. 3–4); Qui tollis (T. 20–22); Qui sedes (T. 7–8); Quoniam tu solus Sanctus (T. 82–83); Credo (T. 18ff.); Et incarnatus est (T. 17–18); Et resurrexit (T. 4–5, T. 25–27, T. 184–186); Sanctus (T. 14–15); Benedictus (T. 5–6, T. 20–21, T. 39–40); Dona nobis pacem (T. 4–5).


VI

13 Die Prager Quellen wurden im April 1989 von Thomas Kohlhase durchgesehen. Viele der hier gemachten Angaben stützen sich auf seine Publikation: Der Dresdner Hofkirchenkomponist Jan Dismas Zelenka. Ein Forschungsbericht, in: Musik des Ostens 12, 1992. 14 Die Kürzungen finden sich in folgenden Sätzen (in Klammern jeweils die Einsparungen; 50/300 bedeutet: 50 von den insgesamt 300 Takten dieses Satzes wurden gestrichen): Christe eleison (77/218); Qui tollis (45/129); Cum Sancto Spiritu II (44/104); Credo in unum Deum (39/127); Et incarnatus est (2/117); Crucifixus (63/63). – Insgesamt 270 Takte gestrichen. 15 Christe eleison würde in der parallelen Molltonart enden, Qui tollis, Cum Sancto Spiritu und Credo in unum Deum auf der Dominante.

Der Notentext der vorliegenden Ausgabe basiert auf dem 1997 erschienenen Band 108 des Erbe deutscher Musik, der im Rahmen der Stimmen-Neuerstellung unter Heranziehung des Partiturautographs durchgesehen und punktuell revidiert wurde. Besonderes Augenmerk wurde dabei u. a. auch auf die Umsetzung der für Zelenka und sein Umfeld charakteristischen Ausdifferenzierung der Continuobesetzung gelegt (s. a. die Anmerkungen zur Revision 2016 im Anschluss an den Kritischen Bericht). Sehr herzlich danken wir in diesem Zusammenhang Wolfgang Horn für seinen fachkundigen Rat und seine unermüdliche Hilfe bei den Revisionsarbeiten. Ohne ihn hätte die vorliegende Überarbeitung so nicht realisiert werden können!

Fagott (bis in die frühen 1730er-Jahre hinein spielte auch regelmäßig eine Theorbe mit*), während der Hinweis Organo bedeutet, dass der (in der tieferen Oktave klingende) Kontrabass und das Fagott schweigen sollen. Sind Stellen des Continuoparts im Sopran oder Altschlüssel notiert, so werden sie nur von der Orgel – und gegebenenfalls der Theorbe – ausgeführt, Stellen im Tenorschlüssel von der Orgel und dem Violoncello. Stellen im Sopran- und Altschlüssel erscheinen in der Ausgabe in normaler Größe im oberen Continuosystem; original im Tenorschlüssel notierte Stellen sind mit Org. gekennzeichnet, während das Wiedereinsetzen von Kontrabass und Fagott – im Autograph erscheint wieder der Bassschlüssel – durch den Zusatz Rip. kenntlich gemacht ist. Zur besseren Übersicht sind die verschiedenen Hinweise in der folgenden Tabelle zusammengestellt. Hinweis bei der Continuostimme

Bedeutung

Solo

Orgel: „Solo-Registrierung“ zur Begleitung von Vokalsoli und reinen Instrumental­ partien

Tutti

Orgel: „Tutti-Registrierung“ zur Begleitung des Chortutti

Organo (Org.)

Der Verlag

Org., (Theorbe) und Vc.; als Hinweis in der Bedeutung senza Ripieni: Cb. und Fg. setzen aus

Ripieni (Rip.)

Die nachfolgenden Ausführungen geben Aufschluss über Zelenkas Continuo-Praxis sowie über die von ihm verwendeten typischen Bezeichnungen (vgl. zum Folgenden den Kritischen Bericht zu Zelenkas Missa Omnium Sanctorum im Erbe deutscher Musik, Bd. 101, hrsg. von Wolfgang Horn):

Cb. und Fg.; Hinweis für den Einsatz der beiden Instrumente zusätzlich zur Organo-­ Gruppe

Im Chortutti:

Besonderer Erläuterung bedürfen die Angaben beim Continuo. Die Hinweise Solo und Tutti bei der Generalbassstimme haben keinen Einfluss auf die Besetzung des Continuos, sie sind vielmehr Regis­ trierungsanweisungen für die Orgel. Die Anweisung tutti registri meint eine Verstärkung der Tutti-Registrierung, wobei zu berücksichtigen ist, dass Zelenka mit einem kleineren Orgelwerk von etwa 10 Registern gerechnet hat. Die Angaben Ripieni [Rip.] und Organo [Org.] (die zweite ist gleichbedeutend mit senza Ripieni) beziehen sich auf die Besetzung der Continuogruppe: Die Angabe Ripieni meint die volle Bassgruppe, bestehend aus Orgel, Violoncello, Kontrabass und

Wiesbaden, 2016

Sopran-, Altschlüssel

Org. (und Theorbe) spielen; Vc., Cb. und Fg. pausieren

Tenorschlüssel

Org., (Theorbe) und Vc. spielen; die „Ripieni“ Cb. und Fg. pausieren

Bassschlüssel

Einsatz der „Ripieni“ Cb. und Fg. zusätzlich zur Organo-Gruppe

* Da am Dresdner Hof zur Zeit der späten Zelenka-Messen kein Theorbist mehr beschäftigt war, wird die Theorbe in den entsprechenden Ausgaben des Erbe deutscher Musik bei den Continuoinstrumenten nicht genannt (vgl. den Kritischen Bericht zu Zelenkas Missa Dei Filii im Erbe deutscher Musik, Bd. 100, hrsg. von Paul Horn und Wolfgang Horn). Dem neuen Breitkopf-Stimmenmaterial liegt jedoch eine bezifferte unausgesetzte Bassstimme („Continuo“) bei, die ggf. von Theorbisten genutzt werden kann.


Preface The Missa votiva ZWV 18 of 1739 marks the beginning of Jan Dismas Zelenka’s last and most important creative period in church music. It is at one and the same time the longest of his just around twenty extant mass compositions and a meaningful testimony to his combining of personal piety with the tasks of a “Kirchen-Compositeur [church composer].”1 Its composition fell at a time when Zelenka was not in the best of health: He had already mentioned his illness while writing down the Missa Purificationis ZWV 16 of 1733. Whether it was the same illness, surmounted in direct conjunction with the composition of this mass, we do not know.2 In any case, after a break in the years 1737 and 1738, from which only one work has survived, Zelenka recommenced creating steadily in 1739 with the Missa votiva. Together with the other later works – the Psalm 133 Ecce nunc benedicite ZWV 99, the setting of the Da pacem, Domine ZWV 1673, the extant parts of the cycle of Missae ultimae4 and with the Lauretan Litanies ZWV 151 and ZWV 152 – it belongs to the important final stage in the life’s work of the Dresden church master.5 The Missa votiva is the last work that Zelenka added to his Inventarium rerum Musicarum Variorum Authorum Ecclesiae servientium,6 thus to the catalogue of his collection of his own works of church music and those of other composers, which he had been keeping since 1726. There it is the last number (“68”) of the Missae integrae, the complete settings of the Ordinary. The work is likewise included in the surviving part of the catalogue of church music at the Dresden court, and in fact under the number Z/10/4 (Z for Zelenka, 10th shelf, 4th layer, see the description of source A in score and parts. Thus, the Missa votiva was actually performed in Zelenka’s lifetime. The parts material for this performance has been lost since 1945. The name Missa votiva refers to the fulfillment of a vow that Zelenka had performed during his serious illness. The autograph score provides information about this in two places. On the title page of the Kyrie Zelenka quotes the 5th verse of Psalm 115 (“Vota mea Domino reddam” – I shall fulfill my vow to the Lord); at the end of the Dona nobis pacem – at the close of the entire mass – is the following dedication: Missam hanc A: M: D: G: ex voto posuit J: D: Z: post recuperatam Deo Fautore salutem. – With this mass to the greater glory of God (A M D G = ad majorem Dei gloriam, the motto of the Jesuit order under whose auspices in Prague he had been brought up), Jan Dismas Zelenka honored his oath after he had recovered his health with God’s help. In the work so meaningful for him personally, Zelenka undertook particular artistic and formal efforts to do justice to the significance of the liturgical text. To be mentioned first of all are the composition’s enormous dimensions. They led to the fact that Zelena himself had to make cuts (see below), since the mass was too long for liturgical use. The Missa votiva is – like all late masses – a numbers mass in the “stile misto.” Found in it are the most important musical trends of the time in various genres with quite different strands of origin, formal traditions, and implications. Thus, the Kyrie eleison I is a concertante choral movement, no. 10 (Cum Sancto Spiritu I), a homophonic choral block, the subsequent Cum Sancto Spiritu II, a large-scale choral fugue, the Christe eleison is an aria related to Hasse’s modern opera style, and joined together in the 15th movement (Et resurrexit) in not less than 283 measures are concertante instrumental sections, declamatory choral blocks, solo ariosi, and a choral fugue. The interpretation of the text is devoted to the figure canon of musical

VII

rhetoric (e.g., in the chiasmus of the crucifixus fugue subject).7 Thus, combined in its whole conception and detailed elaboration is the progressive with the conservative, the personal with the conventional, the mannered with the regular, opera with church style, the galant with the Gregorian. The cooperation and conflict of such opposing tendencies ensure, especially in the Credo, structural density and richness of content. The Gloria is indeed also the longest part of the Missa votiva – in keeping with the usage of the time; but this time it is the Credo that by a bold design and large span Zelenka has distinguished as an integrated art medium. The first part (movement no. 12, A major) consists of three different levels: of an instrumental ritornello piece “in the most recent taste,”8 of a pseudo-Gregorian intonation formula, and of the choral piece declamatorily presenting the dogmas. Gregorian or pseudo-Gregorian formulas are, in fact, also to be found in other works of Zelenka’s, in his role models’ works,9 and in those of his contemporaries, though seldom with the formative consequences present here. For the cry “Credo in unum Deum” is repeated several times, interrupting the succession of dogmas; in the process, it wanders through the individual voices and finally sounds most forcibly in the powerful unisono of all the singers.10 Zelenka achieves three things with this procedure: first of all, the reminder of the Catholic church’s historical continuity – as regards, in particular, its dogma – by alluding to the old liturgical chanting; secondly, the affirmation of the individual dogmas by each time repeating the central message (“Credo”); and thirdly, the origin of a rondo-like structure, a clear and easily understandable division of the musical development. (Zelenka also inserts textual repetition as an artistic means of giving form and meaning at other places. The repeatedly-recited choral “Gratias agimus tibi” in movement no. 6, becomes, on the one hand, the refrain of the rondo-like form; the insistent repetition of thanksgiving is, on the other hand, meaningfully related to the occasion and dedication of the mass composition.) Standing in starkest contrast to the multi-layered, complex events of the introductory movement is the following alto aria Et incarnatus est (no. 13): it not only suggestively forms a sonorous contrast in E minor, the tonic key of the mass, in quieter motion and with muted strings; the richly ornamented violin figures (mm. 13–21) point to the later style development, the in the bass repeatedly appearing passus duriusculus (mm. 13, 39, 65, 77, 106) – the chromatically-paced descending fourth, one of the well-known musico-rhetorical formulas – to the already implicit Passion of Christ in the Incarnation. In the Crucifixus (no. 14, E minor), Zelenka displays his contrapuntal mastery. The four fugue subjects stand in form as well as in content for the four parts of the dogma: “Crucifixus” (m. 1) as the form of the cross, “etiam pro nobis” (m. 3) as the image of mankind – a stumbling motivic sequence in distinctly faster motion –, “sub Pontio Pilato” (m. 15) as the characterization of the indecisive attitude of the Romans, wavering between alteration and retraction (g–g sharp–g), finally, “passus et sepultus est” (m. 15) as the syncopated sighing figure [suspiratio] with the characteristic hiatus. After the pianissimo conclusion portraying the peace of the grave, whirling, ascending figures depict the resurrection of Christ (Et resurrexit, movement 15, A major). The urgent motor activity is arrested by two harmonically bold adagio incursions (“et mortuos,” m. 67, and “mortuorum,” m. 183), before the movement leads into the closing fugue (m. 189).


VIII

The contrasting elements are held together by a firmly established tonality plan (in which the important role of A major is apparent in a work based as a whole on E minor), and by a certain shared substantial thematic material such as is also encountered in Zelenka’s other cyclical works (cf. on this the preface to the Missa Dei Patris11). In the Missa votiva, one notices, for example, an ascending or descending line with a concurrently sustained tone or harmony in the other voices. This characteristic configuration can be found in eleven of the altogether twenty movements.12 With the customary repeat of the first Kyrie movement with its closing Dona nobis, the cycle as a whole is finally closed formally. It is an extraordinary stroke of luck that the existence in Prague of two sets of parts from the middle of the 18th century can substantially compensate for the loss of the original Dresden performance material. The sets of parts, whose direct connection with the Dresden sources can be documented,13 come from the archives of the Prague Crusaders [Knights of the Cross]. Surely they go back to the original Dresden version as the adoption of most of the errors and certain notational peculiarities unequivocally demonstrates (see the “Kritischer Bericht” (Critical Report). Nonetheless, it is likely that they were not copied from the score, but from the (lost) original Dresden parts that had undoubtedly been produced under Zelenka’s supervision. Suggesting this are the numerous readings involving, in comparison with the score, a clarification or an expansion that can assuredly only go back to Zelenka himself or to his copyists. The readings concern how, specifically, the oboe parts are to be realized (for where the oboes would exceed their range in following the violins’ colla parte, suitable modification solutions are to be found in the Prague parts throughout), then how, precisely, the continuo parts are to be elaborated (especially the participation of violone and bassoon); and they ultimately confirm Zelenka’s own suggested cuts. Regarding this, the case is as follows: After preparing the performance materials containing the complete musical text, Zelenka shortened considerably the overlong mass. The cuts concern six mass movements and comprise altogether 270 measures.14 It can be assumed that Zelenka did not do this of his own accord. The cuts were dealt with hurriedly and without any regard to formal musical criteria; perhaps they had been mandated at the last moment as Zelenka no longer had the opportunity to work out the cuts in a musically meaningful and correct way. Hence, we have also not included these cuts in the edition. The shortened versions of several movements end abruptly on the dominant or in the parallel key.15 If musical concerns could apparently be neglected, then, however, the liturgical integrity has to be preserved. Zelenka deleted the whole Crucifixus, let the Et incarnatus est end without the transitional Phrygian close and issued instructions to jump immediately to the Et resurrexit. In order to compensate for the text loss, Zelenka chose the simplest way: He had the “Crucifixus” text underlay the second part of the Et incarnatus aria. That was possible because the musico-rhetorical substance of Et incarnatus was based from the outset on the Passion (see above). Haste can also be read from the fact that the alternative text was underlaid only in the alto-solo part, but not in the score where only the corresponding note to shorten it is found (for example, “Vide et resurrexit”). The Prague parts now also contain both the complete version as well as the directives for cuts, together with – as the only extant source – also the Et incarnatus aria with the

“Crucifixus” text from m. 74. This was added under the original text in the hand of another copyist (to do an abbreviated performance in Prague was possibly decided on only later, for all relevant markings appear to be added). The existence of the Prague parts and their integration in the present edition entailed choosing a different typographical marking for the Missa votiva, unlike that in other editions of Zelenka’s works. This makes it already possible in most cases to tell from the music text whether a reading comes from the autograph score or from the set of Prague parts, or whether it is an editorial addition. See on this the section “Zur Edition” (On the Edition) in the “Kritischer Bericht”. Vienna and Tübingen, 1988 and 1994

Reinhold Kubik and Thomas Kohlhase

1 See for Zelenka’s life and work, the bibliography (along with discography) up to 1989 on pp. 353–359 in volume 2 of the Zelenka-Dokumentation, ed. by Wolfgang Horn and Thomas Kohlhase in collaboration with Ortrud Landmann and Wolfgang Reich, Wiesbaden 1989, as well as Musik des Ostens 14, 1993. 2 Zelenka died on 23 December 1745 of “dropsy” [edema]. 3 Possibly the parody of an unidentified work according to Thomas Kohlhase (written communication of 24 August 1995). 4 These are the Missa Dei Patris ZWV 19, the Missa Dei Filii ZWV 20 and the Missa Omnium Sanctorum ZWV 21. 5 The most important of Zelenka’s late works are now available in the Erbe deutscher Musik. 6 Inventarium rerum Musicarum Variorum Authorum Ecclesiae servientium Quas possidet Joannes Dismas Zelenka Poloniarum Regis et Electoris Saxoniae à Camera Musicus, [crossed-out: factum] inchoatum An: 1726 die 17. Janua: description and complete facsimile in Zelenka-Dokumentation, especially volume 1, pp. 25–43, and volume 2, pp. 169–218. 7 The Greek letter “Chi” is not only the abbreviation for Christ, but is also through the form of the cross an emblem of the Passion. Musical themes in which a cross is displayed by lines relating the first with the fourth notes and the second with the third notes indicate as “chiasmus” the contemporary theory of the so-called musical rhetoric. 8 Thus, Wolfgang Horn in his text contribution in the program book for the Zelenka Festival. Marburg, 1991, p. 67. 9 See on this Wolfgang Horn, Die Dresdner Hofkirchenmusik 1720–1745, Kassel, Stuttgart 1987, p. 179, with a reference to Durante. 10 Listed altogether can be 8 entries of this formula: Canto (m. 18), Alto (m. 26), Tenore (m. 34), Basso plus Canto (in a canon at the perfect fifth, m. 42), Canto (m. 53), Alto (m. 66), all the voices (mm. 77 and 91). 11 Das Erbe deutscher Musik, vol. 93, Wiesbaden, 1985, p. VIII. 12 Kyrie eleison I (mm. 4–5; only the first spot in the movement in question is always mentioned); Christe eleison (mm. 3–4); Qui tollis (mm. 20–22); Qui sedes (mm. 7–8); Quoniam tu solus Sanctus (mm. 82–83); Credo (mm. 18ff.); Et incarnatus est (mm. 17–18); Et resurrexit (mm. 4–5, 25–27, 184–186); Sanctus (mm. 14–15); Benedictus (mm. 5–6, 20–21, 39–40); Dona nobis pacem (mm. 4–5). 13 The Prague sources were examined in April 1989 by Thomas Kohlhase. Many of the markings made here are based on his publication: Der Dresdner Hofkirchenkomponist Jan Dismas Zelenka. Ein Forschungsbericht, in: Musik des Ostens 12, 1992. 14 The cuts are to be found in the following movements (the deletions are, respectively, in parentheses: 50/300 means 50 of the altogether 300 measures of this movement were canceled): Christe eleison (77/218); Qui tollis (45/129); Cum Sancto Spiritu II (44/104); Credo in unum Deum (39/127); Et incarnatus est (2/117); Crucifixus (63/63). – Altogether 270 measures canceled. 15 Christe eleison would end in the parallel minor key, Qui tollis, Cum Sancto Spiritu and Credo in unum Deum on the dominant.


IX

The music text of the present edition is based on volume 108 of the Erbe deutscher Musik published in 1997, which was re-examined and carefully revised in consultation with the autograph of the score within the context of preparing the new parts. Particular attention was also paid to implementing the differentiation of the continuo-scoring characteristic of Zelenka and his milieu (cf. also “Anmerkungen zur Revision 2016” (Remarks on the Revision 2016) in conjunction with the “Kritischer Bericht”). In this connection we warmly thank Wolfgang Horn for his expert advice and his untiring help in revising the work. Without him the present revision could not have thus been realized! Wiesbaden, 2016

The Publisher

The subsequent statements give information about Zelenka’s continuo practice as well as about the terminology he typically used (on the following, cf. the “Kritischer Bericht” for Zelenka’s Missa Omnium Sanctorum in the Erbe deutscher Musik, vol. 101, edited by Wolfgang Horn): The continuo particulars require specific explanatory information. The terms Solo and Tutti in the continuo part have no influence on scoring in the continuo, but are instead registration instructions for the organ. The instruction tutti registri means reinforcing the tutti registration taking into account the fact that Zelenka counted on about 10 stops for a smaller organ work. The terms Ripieni [Rip.] and Organo [Org.] (the latter is synonymous with senza Ripieni) refer to the scoring of the continuo group: the term Ripieni means the full bass group consisting of organ, cello, double bass and bassoon (with a theorbo also regularly playing along well into the early 1730s),* whereas the term Organo signifies that the double bass (heard in the lower octave) and the bassoon were to be silent. When passages of the continuo part are notated in the soprano or alto clef, they are then to be performed by simply the organ – and by the theorbo, as needed –, passages in the tenor clef by the organ

and cello. Passages in the edition in the soprano and alto clefs appear normal in size in the upper continuo staff; passages originally notated in the tenor clef are marked with Org., whereas the re-entries of the double bass and bassoon – the bass clef re-appears in the autograph – are identified by the addition of Rip. The various terms are compiled for a better overview in the following table. Continuo-Part Terms

Meaning

Solo

Organ: “Solo Registration” for accompanying vocal solos and for purely instrumental sections

Tutti

Organ: “Tutti Registration” for accompanying choral tutti

Organo (Org.)

Org., (theorbo) and Vc., indicating senza Ripieni: Cb. and Fg. resting

Ripieni (Rip.)

Cb. and Fg., indicating entry of both instruments in addition to the organo group

In the Choral Tutti: Soprano, alto clef

Org. (and theorbo) playing, Vc., Cb., and Fg. resting

Tenor clef

Org., (theorbo) and Vc. playing, the “Ripieni” Cb. and Fg. resting

Bass clef

Entry of the “Ripieni” Cb. and Fg. in addition to the organo group

* Since at the time of Zelenka’s late masses a theorbist was no longer active at the Dresden court, the theorbo is not mentioned among the continuo instruments in the relevant editions of the Erbe deutscher Musik (cf. the “Kritischer Bericht” for Zelenka’s Missa Dei Filii in the Erbe deutscher Musik, vol. 100, edited by Paul and Wolfgang Horn). Enclosed, however, in the new parts material is an unrealized figured bass part (“Continuo”) that can be used by theorbists.



Missa votiva KYRIE

Jan Dismas Zelenka ZWV 18

herausgegeben von Reinhold Kubik Continuo-Aussetzung von Wolfgang Horn

1. Kyrie eleison I

Partitur-Bibliothek 5577

Š 1997 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden revidierte Neuauflage 2016



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ZELENKA – MISSA VOTIVA ZWV 18

PB 5577 Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek

Zelenka – MISSA VOTIVA für Soli, Chor und Orchester ZWV 18

PB 5577

ISMN 979-0-004-21387-2

www.breitkopf.com

9 790004 213872 PB 5577

Partitur