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MONSIEUR COUPERIN

Gesammelte Tänze, Variationen und Tombeau für Cembalo (Clavier)

Collected Dances, Variations and Tombeau for Harpsichord (Piano)

MONSIEUR COUPERIN

GESAMMELTE TÄNZE, VARIATIONEN UND

TOMBEAU für Cembalo (Clavier)

COLLECTED DANCES, VARIATIONS AND TOMBEAU

for Harpsichord (Piano)

herausgegeben von | edited by Glen Wilson

Inhalt | Contents

Vorwort

Preface

C-dur | C major

1. Allemande G15 2

2. Courante G16 3

3. Courante G17 4

4. Courante G18 5

5. Courante G19 6

6. Sarabande G20 7

7. Sarabande G21 7

8. Sarabande G22 8

9. Sarabande G23 8

10. Sarabande G24 9

11. Sarabande G25 9

12. Chaconne G26 10

13. Passacaille G27 11

14. Menuet G29 13

c-moll | C minor

15. Allemande la Précieuse G30 14

16. Courante G31 15

17. Sarabande G32 16

18. Gigue G33 16

19. Chaconne la Bergeronnette G34 18

D-dur | D major

20. Allemande G58 18

21. Courante G59 20 22. Sarabande G60 20

23. Chaconne G62 21 24. Gaillarde G61 22

d-moll | D minor

25. Allemande G35 23

26. Allemande G36 24

27. Courante G38 25

28. Courante G39 26

29. Courante G40 27

30. Courante [du vieux Couprin] G41 28

31. Double G deest 29

32. Courante G42 30 33. Courante G43 31 34. Sarabande G44 32

35. Sarabande G45 32

36. Sarabande G46 33

37. Sarabande en Canon G47 34

38. Sarabande G48 34

39. Sarabande G49 35 40. Sarabande G50 36

41. Sarabande G51 37

42. Sarabande G56 38

43. Gigue G122 38

44. Chaconne G55 40

45. Chaconne la Complaignante G57 42

46. Gavotte G124 43

47. Volte / Boemiene G53 44

48. La Pastourelle G54 44

49. Pièces de trois sortes de mouvemens G37 45

e-moll | E minor

50. Allemande de la Paix G63 46

51. Courante G64 47

52. Sarabande G65 48

F-dur | F major

53. Allemande G66 49

54. Allemande grave G67 50

55. Courante G68 51

56. Courante G69 52

57. Courante G70 53

58. Courante G71 54

59. Sarabande G72 54

60. Sarabande G74 55

61. Sarabande G75 56

62. Gigue G76 56

63. Gigue G79 58

64. Chaconne G78 60

65. Chaconne G80 62

66. Gaillarde G77 64

67. Branle de Basque G73 65

68. Tombeau de Mr. de Blancrocher G81 66

fis-moll | F sharp minor

69. Pavane G120 68

G-dur | G major

70. Allemande G82 70

71. Allemande G83 71

72. Courante G84 72

73. Courante G85 73

74. Courante G86 74

75. Courante G90 74

76. Courante G91 75

77. Courante G92 76 78. Sarabande G87 77 79. Chaconne G89 78 80. Gaillarde G88 80

g-moll | G minor

81. Allemande G93 81 82. Courante G94 82

83. Sarabande G95 83 84. Sarabande G97 83

85. Chaconne G121 84 86. [Chaconne ou] Passacaille G96 86 87. Passacaille G98 89

A-dur | A major

88. Courante G112 92 89. Sarabande G113 94 90. Gigue G114 95

a-moll | A minor 91. Allemande G99 96 92. Allemande G100 97 93. Allemande l’Aimable G101 98 94. Allemande G132 99 95. Courante G103 100 96. Courante G104 101 97. Courante la Mignonne G105 102 98. Courante G106 102 99. Courante G133 104 100. Courante G134 105 101. Sarabande G107 106 102. Sarabande G108 106 103. Sarabande G109 107 104. Sarabande G110 108 105. La Piémontoise G102 109

B-dur | B flat major

106. Allemande G118 110 107. Courante G119 111

h-moll | B minor

108. Allemande G115 112 109. Courante G116 113 110. Sarabande G117 114

Stücke mit unsicherer Urheberschaft | Pieces of Uncertain Authorship 111. Sarabande C-dur | C major G28 115 112. Canaries d-moll | D minor G52 116 113. Chaconne F-dur | F major G122 116

Variationen über Werke anderer Komponisten | Variations on Works by Other Composers 114. Allemande le Moutier de Mr. Chambonnière 118 Double G D126 119 115. Rigaudon (Jean-Baptiste Lully), Double G ?D127 120 116. Gavotte (Nicolas Antoine Lebègue), Double G D131 122 117. Menuet de Poictou, Double G111 123 118. Gavotte (Jacques Hardel), Double G D125 124

Critical Report 125

Vorwort

1725 nahm Sébastien de Brossard einen Eintrag in den Katalog seiner Bibliothek vor, die nach seinem Tod den königlichen Sammlungen übergeben werden sollte. Es handelte sich um die Fugues et Caprices von François Roberday (1660). Eines der Fugenthemen, so Brossard, war Roberday von „Coupperin (Vater oder Onkel des heute Führenden)“ geschenkt worden. Der große französische Lexikograph stand also vor demselben Rätsel wie wir heute, während der Sohn/Neffe François „le Grand“ noch acht Jahre zu leben hatte: Wer war der „Monsieur Couperin“ des 17. Jahrhunderts?

Dieser Band knüpft an die Ausgabe der Préludes non mesurés (Edition Breitkopf 8705) an. Diese wurden zunächst unter dem Namen von Louis Couperin veröffentlicht (2003) und später unter den Namen von Louis und seinem Bruder Charles nachgedruckt (2018). Seitdem hat sich meine Sichtweise auf die Familie stetig weiterentwickelt. Angesichts der zahlreichen französischen Musikerdynastien des 17. Jahrhunderts, deren Werke nur unter ihrem Familiennamen überliefert sind, mag es seltsam erscheinen, dass die Cembalostücke der berühmtesten dieser Dynastien – der Couperins – bis vor kurzem nur einem einzigen Mitglied zugeschrieben wurden: Louis. Dies ist umso erstaunlicher, als sein Neffe François (ii), genannt „le Grand“, sich mehr als einmal auf die Musik „meiner Vorfahren“ 1 bezieht. Die einzige über kurze Pressemeldungen und juristische Dokumente hinausgehende Quelle für Louisʼ Biographie, Le Parnasse Français von Évrard Titon du Tillet, besagt, dass Louis nur drei Suiten für Cembalo geschrieben hat, deren Manuskripte von „mehreren guten Musikkennern sorgfältig aufbewahrt werden“ 2 Man muss Titon nicht unbedingt beim Wort nehmen, da er sich in anderen Dingen oft irrte. Aber es scheint sicher, dass er François (ii) als mündliche Quelle hatte, und es ist bemerkenswert, dass jemand, der so nahe an der fraglichen Zeit und am fraglichen Ort war, die mehr als 100 Cembalostücke nicht erwähnt, die gemeinhin allein Louis zugeschrieben werden.

Die alleinige Zuschreibung besteht seit einer Veröffentlichung von 19 Stücken aus einer der Hauptquellen, dem Bauyn-Manuskript, im letzten Band von Farrencs Le trésor des pianistes 1872. Louise Farrenc, die Herausgeberin dieses Bandes, erwähnte die drei Suiten von Titon, aber ihre Sammlung umfasste sechs verschiedene Tonarten, und der Widerspruch zwischen „drei Suiten“ und dem Umfang des Korpus, aus dem sie schöpfte, hat sie offenbar nicht beunruhigt. 1936 veröffentlichte Paul Brunold

Stammbaum der Familie Couperin

Louis (ca. 1626–1661)

alle auffindbaren Werke von „Monsieur Couperin“, und auch er schrieb sie alle Louis zu. Eine so eindeutige Annahme ist komfortabel und lässt sich, wenn sie einmal feststeht, nur schwer widerlegen. Sie wurde vom Herausgeber der vorliegenden Ausgabe in einem Artikel angezweifelt, der 2004 online gestellt wurde, 2017 veröffentlicht wurde und nun online abrufbar ist, auch wenn er nicht mehr auf dem letzten Stand ist. 3

Die ersten Zweifel kamen mir, als ich die einzigen Werke durchlas, die mit Sicherheit Louis zugeschrieben werden können, nämlich die Orgelwerke. Ich konnte nicht glauben, dass sie von derselben Person komponiert worden sein sollen wie viele der Cembalostücke. Ich bin der Meinung, dass einige von ihnen einer späteren Periode angehören als die Orgelwerke von Louis. Eine parallele Entwicklung ist in den datierten Veröffentlichungen des Organisten Guillaume-Gabriel Nivers (um 1632–1714) zu beobachten.

Laut Titon sagte Jacques Champion de Chambonnières (um 1602–ca. 1672) zu Louis, nachdem er einige von dessen Kompositionen in seinem Landhaus gehört hatte, dass „ein Mann wie er nicht dazu bestimmt sei, in der Provinz zu bleiben“ 4 Tatsächlich blieb Louis bis in seine Zwanziger in der Provinz und hatte als Gambist, Kirchenorganist und Tänzer vor seinem frühen Tod nur wenig Zeit, seine Kunst in Paris zu perfektionieren. Sein jüngster Bruder Charles (ii), der meines Erachtens die vierzehn ausgefeilten Präludien des Bauyn-Manuskripts und viele der anderen Stücke komponierte, wird auf dem Erbe seines Bruders aufgebaut haben. Auch Charles starb jung, aber ich kann mir vorstellen, dass er seinem Sohn François (ii) eine ausgeprägte Vorliebe für das Cembalo vererbt hat. Dieser wird von seinem Onkel François (i) unterstützt worden sein, von dem Titon sagt, dass er als Interpret weniger begabt war als Louis und Charles, aber ein begnadeter Lehrer für die „Cembalostücke dieser beiden Brüder“ 5

Der berühmteste Spross der Familie, François (ii) „le Grand“, schrieb 1713: „Ich werde immer denjenigen dankbar sein, die durch unendliche, von Geschmack getragene Kunst in der Lage sind, das Cembalo ausdrucksstark zu machen“ 6 Louis behielt seinen Ehrenplatz in der Erinnerung der Familie als Begründer ihres Glücks am Hof und in Paris.

Charles (i) (ca. 1595–1654)

François (i) (ca. 1631–ca. 1710)

Marguerite-Louise (ca. 1676–1728)

Nicolas (1680–1748)

Élisabeth (1636–1705)

Marc Roger Normand „Couperin de Turin“ (1663–1734)

Charles (ii) (1638–1679)

François (ii) „le Grand“ (1668–1733)

Die beiden Hauptquellen, bekannt als Bauyn- und Parville-Manuskripte, müssen letztlich aus einem verschollenen Archiv der Familie Couperin stammen. Die einzige Musik für Tasteninstrumente aus dem 17. Jahrhunder t, die unter einem anderen als dem Familiennamen „(Monsieur) Couperin“ überliefert ist, ist das Livre dʼOrgue v on François (ii) (1690). Die Urheberschaft der gesamten Cembalomusik ist fraglich. In erster Linie kommen die drei Brüder Louis, François (i) und Charles (ii) in Frage, die von Chambonnières eingeladen wurden, von ihrem Wohnort Chaumes-en-Brie nach Paris zu kommen. Aber auch ihr Vater Charles (i), ihr Neffe Marc Roger Normand (genannt Couperin de Turin) und sogar der junge François (ii) „le Grand“ können in diesem Zusammenhang nicht ausgeschlossen werden. François (i) hatte auch zwei Clavier spielende Kinder, die alt genug waren, um einen Beitrag zum Archiv zu leisten: eine Tochter namens Marguerite-Louise und einen Sohn namens Nicolas.

Das dreiteilige Bauyn-Manuskript (B)7 wurde um 1700 für einen adligen Nachbarn von François (ii) zusammengestellt. Eine zur Beschreibung passende Sammlung wurde 1748 als Teil der Bibliothek des verstorbenen Arztes Pierre-Jean Burette (1665–1747) katalogisier t. Als Sohn eines Harfenisten und Komponisten wurde Burette zu einem Wunderkind am Cembalo erzogen. B enthält zahlreiche Fehler im Notentext sowie einige bei der Zuschreibung. Der zweite Teil enthält Cembalostücke von „Monsieur Couperin“, zunächst die Préludes, sodann die hier edier ten Stücke nach einem anderen Ordnungssystem. Gegen Ende zeigen zwei kurze Gruppierungen in A-dur und h-moll Anzeichen für spätere Ergänzungen durch ein weniger reifes Familienmitglied, das sich für ungewöhnliche Tonarten interessierte; siehe den Critical Repor t für weitere Erläuterungen.

Eine zweite Hauptquelle aus der Zeit von B, das Parville-Manuskript (P), basier t auf demselben Familienarchiv. Häufig enthält es überarbeitete Fassungen und hinzugefügte Verzierungen. P war vermutlich eine Sammlung, die für einen und/oder von einem Schüler eines der Couperins namens Labarre angefertigt wurde. Während B hauptsächlich nach Tonart und Titel geordnet ist, sind die Stücke in P zu Suiten gemischter Autorenschaft zusammengestellt worden. P enthält vier Couperin-Stücke aus späteren Jahren, die in B nicht zu finden sind. Wenn ich mit meiner Vermutung richtig liege, dass das erste Stück in P (G?123 8 ) von François (ii) stammt, würde dies zeigen, dass dieser sich um sein musikalisches Erbe kümmer te, wie es sein Zeitgenosse J. S. Bach mit dem Alt-Bachischen Archiv tat

Die Frage, inwieweit die Überarbeitungen in P (und einige in B) den Wünschen des Komponisten für ein bestimmtes Werk entsprechen, muss unbeantwor tet bleiben. Ziel der vorliegenden Ausgabe ist es, die letzte verfügbare Fassung wiederzugeben, wobei sie aufgrund der Fehler in beiden Hauptquellen oftmals zu einer Mischfassung gezwungen ist. François (ii) klagte, dass ihn die „Ignoranz und Fehler der Kopisten beschäme“, und wir haben Glück, dass viele der weniger offensichtlichen Fehler durch die eine oder andere Quelle abgedeckt sind. Die Kopisten, die B und P zusammenstellten, waren mitunter bestrebt, das zu verbessern, was ihnen zu primitiv erschien, oder das auszuarbeiten, was in früheren Versionen zu langweilig war; einige dieser Versionen finden sich in den Handschriften von Borel und Ste. Geneviève (siehe unten). François (ii) äußer te sich ebenfalls har t

über die vieilles maximes und lʼancien goût – stellt aber fest, dass die Stücke seiner Vorfahren „immer noch Leuten mit erlesenem Geschmack gefallen“ 9 Interessant ist, dass seine vorletzte Publikation, die Stücke für Viola da Gamba (1728), die vier Jahre vor seinem Tod gedruckt wurden, unter dem Namen „Mr F C.“ erschien. So kehrte Couperin „le Grand“ am Ende seines Lebens zu so etwas wie dem alten Familienmarkenzeichen zurück.

Andere Quellen leisten auf unterschiedliche Weise einen Beitrag zum Familienporträt:

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– Die Orgelmusik von Louis Couperin ist im Oldham-Manuskript enthalten, das nach seinem Londoner Entdecker benannt ist.

Sie wurde vorläufig den Handschriften von Louis Couperin, Chambonnières und Jean-Henry dʼAnglebert (um 1629–1691) zugeschrieben, war aber zum Zeitpunkt der Erstellung dieses Textes noch nicht zugänglich. Meine langjährigen Bemühun gen, mit dem Besitzer Kontakt aufzunehmen, um die vier darin enthaltenen Couperin-Tänze zu überprüfen, blieben erfolglos.

Zwei Manuskripte, die in der Bibliothek der Sorbonne, der Bibliothèque Ste. Geneviève, aufbewahr t werden (Ms 2348 und Ms 2356), enthalten frühere Fassungen einiger Stücke. Die Konkordanzen beider Manuskripte zeigen sehr enge Ver bindungen zum Couperin-Archiv, und beide enthalten anonyme Werke, die von einem Couperin stammen könnten.

Das Borel-Manuskript, aufbewahr t an der Univ ersität v on Kalifornien, Berkeley, enthält ebenfalls frühere Fassungen der vier darin enthaltenen Couperin-Stücke. Bei einem Stück (Nr. 112) ist die Autorschaft umstritten, bei einem anderen (Nr. 47) ist der Titel geändert.

– Eine nach 1701 entstandene H andschriftensammlung in Regensburg (Fürst Thurn und Taxis Hofbibliothek und Zentral archiv) enthält ein Double (Variation) einer Courante (Nr 30 und 31) von „[le] vieux Couprin“, das hier zum ersten Mal veröffentlicht wird. Es ähnelt in seinem Stil den hinzugefügten Verzierungen, die im ersten Ordre von François (ii) (1713)10 erscheinen. Bei dem „alten Couperin“ könnte es sich entweder um seinen Vater Charles (ii) oder seinen Onkel Louis handeln. Das Manuskript, das ein möglicherweise von Jean Baptiste Lullys Tochter Catherine-Madeleine (1663–1703) stammendes Prélude sowie zwei Kopien der Gavotte von Hardel und ihres Doubles von „Mr Couperin“ (Nr 118) enthält, ist ein Relikt von Besuchen in Paris durch ein Mitglied der fürstlichen Familie, die das Manuskript noch besitzt. Das Double (Nr. 30) gehör t eigentlich in unseren vorletzten Ab schnitt, dem der Incer ta, wurde aber in den Haupttext aufgenommen, um die A ufführung v on Wiederholungen der Courante zu ermöglichen.

– Die drei Couperin-Brüder hatten eine Schwester, Élisabeth, deren Ehename Normand war Ihr Sohn Marc Roger Normand wuchs in Kontakt mit dem Rest der Familie und wahr scheinlich auch mit dʼAnglebert auf. Später wurde er in der savoyischen Hauptstadt Turin bekannt, wo er den Namen Couperin annahm. Ein autographes Manuskript in einer Pri vatsammlung enthält einige einfache Cembalostücke und Variationen über die Folies d’Espagne. Es scheint jedoch sicher zu sein, dass sie von Marc Roger Normand stammen und daher nicht in den Rahmen dieser Ausgabe von Werken gehören, denen kein Name zugeordnet werden kann.

Die Doubles in Normands Manuskript weisen einige interessante Aspekte auf. Drei der fünf Originale in unserem letzten Abschnitt (Nr 114–118), enthalten auch Doubles von Normand. Das Double der Gavotte von Hardel (Nr 118) entspricht demjenigen, das „ Mr. Couperin“ in B und P zugeschrieben wird, hat aber eine bessere Lesar t; er könnte durchaus der tatsächliche Komponist sein. Seine Variation über die Gavotte v on Nicolas Antoine Lebègue (Nr 116) ist eine ganz andere. Diejenige über Le Moutier von Chambonnières (Nr 114) ist eine for tgeschrittenere Version als die in B und P, und sie gibt Le Moutier einen passenderen Tanztitel: „Gigue“ (in ihrer imitierenden Form im geraden Takt), nicht „Allemande“, wie sie anderswo genannt wird. In der Version (ohne Double), bei der es sich um das Original von Chambonnières (Oldham) handeln könnte, heißt es „Le Moutie & la Mariée“ und ist in der Tat ein Scherz, der keiner weiteren Erklärung bedurfte. In der ersten Ausgabe des Wörterbuchs der Académie Française (1694) 11 heißt es, dass „Monstier “, d. h. Klosterkirche, „moustier “ ausgesprochen wird und nur in der Redewendung „Mener au Monstier “ – ein Mädchen zur Hochzeit in die Kirche führen – verwendet wird. In der Ausgabe von 1740 heißt es weiter: „Mèner la mariée au Moutier “ 12 bezieht sich auf einen alten Mann, der ein junges Mädchen heiratet; daher die Kanons, die die einz elnen A bschnitte eröffnen, die schnellen Imitationen in Gegenbewegung, die Turbulenz in der zweiten Hälfte und möglicher weise auch die Tiraden in den Doubles.

Normands Text von Le Moutier kommt dem von Oldham recht nahe. Er bietet auch eine Bearbeitung des Rigaudon aus Lullys Oper Acis et Galatée, die 25 Jahre nach dem Tod von Louis Couperin und sieben Jahre nach dem von Charles erschien. Das „Monsieur Couperin“-Double in P (Nr 115) kann daher von keinem der beiden komponier t worden sein. Bruce Gustafson und David Fuller hielten es für notwendig, in den „Additions and Corrections to Gustafson-79“ anzumerken: „... es gibt jedoch keinen anderen Grund, die Zuschreibungen in 36-Parville in Frage zu stellen oder diese eine Anomalie als Grundlage zu nehmen, um das gesamte Œuvre von Louis Couperin einem Mitglied der Familie zuzuschreiben, das 1686 lebte.“ 13

Andere verstreute Quellen, die weiter von den Originalen entfernt sind, wurden hier nicht berücksichtigt.

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Die von Gustafson (G) festgelegten Katalognummern folgen Bauyn. Die vorliegende Ausgabe führ t das vom Kopisten für die Tänze festgelegte Grundmuster for t, allerdings nach strengeren Regeln (siehe Register am Ende dieser Ausgabe). Wie bei Bauyn sind die Stücke so gruppier t, dass sich der Spieler seine eigenen Suiten zusammenstellen kann, wenn er dies wünscht; nämlich zunächst nach Tonarten, aufsteigend von C-dur/c-moll. Jede Tonart behält dann die Reihenfolge Allemande-Courante-Sarabande-Gigue-Chaconne-Passacaille-Verschiedenes bei. Die Reihenfolge der einzelnen Tänze, wie sie bei Bauyn zu finden ist, hat Vorrang.

Hier ist nicht der Or t für eine umfassende Abhandlung über das schwierige Thema der Verzierungen. Eine sorgfältige Lektüre von François (ii) Couperins LʼArt de toucher le Clavecin (Edition Breitkopf 5560) bietet einen guten Ausgangspunkt, aber die frühere Praxis kann in vielen Aspekten davon abweichen. Triller vor dem Schlag und von der Hauptnote können ebenso berücksichtigt werden wie einfache und doppelte por ts de voix vor dem Schlag. Wenn auf eine punktier te Note ein „Schweif“ mit zwei Noten folgt, kann ein langer Triller angenommen werden, der den Schweif integrier t. Die einfachen Triller- und Mordentzeichen wurden aus den Quellen zusammengetragen. Sie sind sicherlich nicht allumfassend und können manchmal als Vertreter komplexerer Typen angesehen werden, wie sie beispielsweise bei dʼAnglebert zu finden sind.14

Um de n Notentext nicht mit spekulativ en editorischen Ergänzungen zu belasten, werden in dieser A usgabe ungenaue A bschnittsenden zugelassen, wenn eine sinnv olle Lösung offensichtlich ist; „zusätzliche“ Auftakte sollten dor t eingefügt werden, wo sie in den Takt gehören. Die genaue Form der Schlusstakte ist in den Quellen oft unterschiedlich. Die Spieler haben einen gewissen Spielraum, wie sie diese ausfüllen, und können eigene Übergänge bei Wiederholungen hinzufügen.

Das alte System des Renvoi-Zeichens ( ) anstelle der Doppelstrich-Wiederholungszeichen wird dor t beibehalten, wo es sinnvoll ist. In Stücken mit Rondoform führ t das Zeichen den Spieler nach jedem Couplet an den Anfang des Stückes zurück; solche Stücke enden mit der letzten Wiederholung des ersten Couplets, wenn dies durch das Wort Fin angezeigt wird. Ein Renvoi am Ende eines Tanzes führ t den Spieler in der Regel ein paar Takte zurück, um eine letzte petite reprise zu spielen. In Chaconnes und Passacailles ist die ursprüngliche Absicht der Wiederholungen manchmal unklar; der Spieler kann seinen eigenen Weg wählen. Georg Muffat, der sich zur Zeit der Komposition einiger dieser Stücke in Paris aufhielt, schreibt, dass alle Abschnitte der eigentlichen Tanzmusik zweimal zu wiederholen sind, aber es ist unwahrscheinlich, dass dies auf diese pièces de clavecin zutrifft.

Überbindungen bleiben manchmal im Ermessen des Spielers. Viele fehlen in den Quellen, und manchmal (besonders in B) wurden sie irr tümlicherweise hinzugefügt. Ich habe so wenige wie möglich als gestrichelte Bögen hinzugefügt; es könnten aber auch mehr wiederholte Noten, insbesondere Dissonanzen, gebunden werden. Der Klang eines einzelnen Instruments kann solche Entscheidungen bestimmen. Wichtig ist, dass das Instrument im Klang nicht „leer gelassen“ wird, wie Frescobaldi es ausdrückte.15

Vorzeichen folgen dem modernen System; sie gelten für den Rest eines Taktes, sofern sie nicht aufgehoben werden. Ein paar editorische Vorschläge finden sich über den Noten. Lediglich bei den Warnvorzeichen habe ich mehr hinzugefügt als vielleicht nötig. Einige Streckungen der linken Hand, die auf einer normalen Klaviatur nicht spielbar sind, haben ihren Ursprung in den „kurzen Oktaven“, der ehemaligen Anlage der Basstöne, die auf überflüssige Vorzeichen verzichtete und deren Tasten für die tiefsten diatonischen Noten verwendete.

Jeder, der über die Couperins des 17. Jahrhunder ts schreibt, ist Bruce Gustafson für seine Pionierarbeit auf diesem Gebiet zu großem Dank verpflichtet. Viele der in dieser Ausgabe enthaltenen Informationen haben ihre Wurzeln in seinem monumentalen Werk French Harpsichord Music of the 17th Century (Ann Arbor 1979). Auch wenn ich in einigen Punkten nicht mit ihm übereinstimme, vor allem, was die Zuschreibungen betrifft, zolle ich ihm großen Respekt. Ich danke John Koster und David Ledbetter für ihre klugen Ratschläge und den verschiedenen Bibliothekaren für ihre unermüdliche Effizienz und Hilfsbereitschaft. Meiner Lektorin bei Breitkopf & Härtel, Solvej Donadel, bin ich zu ewiger Dankbarkeit verpflichtet. Meiner Frau und Kollegin Naoko Akutagawa gilt meine liebevolle Anerkennung für ihre geduldige Begleitung und moralische Unterstützung in dunklen Zeiten.

1 François (ii) Couperin, Pièces de Clavecin, Buch I, Paris 1713, Vorwort.

2 Évrard Titon du Tillet, Le Parnasse Français, er weiterte Ausgabe, Paris 1732, S. 403.

3 http://www.glenwilson.eu/Wilson_offprint.pdf [Zugriff: 24.07.2024].

4 Siehe Anm. 2 , S. 402.

5 Ebd., S. 403.

6 Siehe Anm. 1.

7 B kann online unter www.gallica.bnf.fr und in der Petrucci Music Library (www.imslp.org) eingesehen werden.

8 Ein anonymes Präludium, das inzwischen mit einer Aufnahme des Heraus gebers online zugänglich ist: http://www.glenwilson.eu/article9.html [Zugriff: 24.07.2024].

9 Siehe Anm. 1.

10 Siehe Anm. 1, Première Courante, Sarabande la Majestueuse, Gavotte.

11 Dictionnaire de l’Académie Française, Band 2 (erste Auflage, 1694), S. 78.

12 https://www.dictionnaire-academie.fr/article/A3M1014 [Zugriff: 25.07.2024].

13 Bruce Gustafson und David R. Fuller, A Catalogue of French Harpsichord Music 1699–1780, Oxford 1990, S. 383.

14 Siehe die Tabelle der Verzierungen in Jean-Henry dʼAnglebert, Pièces de Clavecin, Paris 1689.

15 „Non lasciar voto l’Istromento“: Siehe das Vorwort, Punkt 3, in: Girolamo Frescobaldi, Toccate e partite d’involatura […], Buch 1, Rom 1637.

Preface

In 1725, Sébastien de Brossard made an entry in the catalog of his library, which was to be presented to the royal collections upon his death. It was in regard to the Fugues et Caprices of François Roberday (1660). One of the fugal themes, says Brossard, had been given to Roberday by “Coupperin (father or uncle of the one that reigns today)”. Thus the great French lexicographer was confronted by the same puzzle as we are today, while the son/nephew, François “le Grand” still had eight years to live: who was the “Monsieur Couperin” of the 17th century?

This volume picks up where the edition of the Préludes non mesurés (Edition Breitkopf 8705) left off. They were first published under the name of Louis Couperin (2003), and reprinted under those of Louis and his brother Charles (2018). Since then my thinking about the family has continued to evolve. Given the number of French musical dynasties of the 17th century whose works only come down to us under the family name, it may seem strange that the harpsichord pieces by the most illustrious of these – the Couperins – have been attributed until recently to one member only: Louis. It seems especially strange considering the fact that his nephew François (ii), called “le Grand”, more than once refers to the music of “ my ancestors” 1 The only source for Louis’ biography other than brief press notices

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Family tree of the Couperin family

Louis (ca. 1626–1661)

and legal documents, Le Parnasse Français of Évrard Titon du Tillet, states that Louis wrote only three suites for harpsichord, manuscripts of which “ are carefully preserved” by “several good connoisseurs of music” 2 One need not necessarily take Titon at his word, since he was often in error about other things. But it seems certain that he had François (ii) as an oral source, and it is striking that someone so close to the time and place in question makes no mention of the more than 100 harpsichord pieces usually attributed to Louis alone.

The single attribution has stood since 19 pieces from one of the main sources, the Bauyn manuscript, were published in the l ast volume of Farrenc’s Le trésor des pianistes in 1872. Louise Farrenc, who edited that volume, mentioned Titon’s three suites, but her selection was in six different keys and the contradiction between “three suites” and the size of the corpus she was tapping apparently didn’t give her pause. In 1936 Paul Brunold published all the works by “Monsieur Couperin” he could find, and again gave all of them to Louis. Such a tidy assumption is convenient, and once firmly established can be difficult to dislodge. It was challenged by the present editor in an ar ticle which went online in 2004, was published in 2017, and is now accessible online in spite of its being outdated.3

Charles (i) (ca. 1595–1654)

François (i) (ca. 1631–ca. 1710)

Marguerite-Louise (ca. 1676–1728)

Nicolas (1680–1748)

Élisabeth (1636–1705)

Marc Roger Normand “Couperin de Turin” (1663–1734)

Charles (ii) (1638–1679)

François (ii) “le Grand” (1668–1733)

Würzburg, August 2024

Glen Wilson

My doubts first arose when I read through the only works which can be attributed to Louis with cer tainty, those for organ. I couldn’t believe that they were composed by the same person who wrote many of the harpsichord pieces. I have argued that some of them belong to a later period than Louis’ organ works. A parallel evolution can be obser ved in the dated publications of the organist Guillaume-Gabriel Nivers (ca. 1632–1714).

According to Titon, Jacques Champion de Chambonnières (ca. 1602–ca.1672) told Louis, after hearing some of his compositions at his country house, that “ a man like him was not destined to stay in the provinces” 4 Louis was in fact a provincial until well into his twenties, and, active as a gambist, church organist and dancer, had little time to polish his ar t in Paris before his early death. His youngest brother Charles (ii), who I think composed the four teen highly sophisticated preludes in the Bauyn manuscript and many of the other pieces as well, would have built on his brother’s legacy Charles also died young, but I imagine he was able to pass on to his son François (ii) a marked focus on the harpsichord. The boy will have been helped along by his uncle François (i), said by Titon to be less talented as a performer than Louis and Charles, but a gifted teacher of “the harpsichord pieces of these two brothers” 5

In 1713 the most famous scion of the family, François (ii) “le Grand”, wrote, “I will always be grateful to those who, through infinite ar t sustained by taste, are able to render the harpsichord capable of expression” 6 Louis retained his honored place in the family memor y as founder of their good for tune at cour t and in Paris.

The two major sources, known as the Bauyn and Parville manuscripts, must ultimately have been drawn from a Couperin family archive which has been lost. The only 17th-century keyboard music transmitted under a name other than the family trademark “(Monsieur) Couperin” is the Livre d’Orgue by François (ii) (1690). The authorship of all the harpsichord music is open to question. First in line for consideration are the three brothers Louis, François (i) and Charles (ii), who were invited to come to Paris from their home in Chaumes-en-Brie by Chambonnières. But their father Charles (i), their nephew Marc Roger Normand (called Couperin de Turin) and even the young François (ii) “le Grand”, cannot be excluded. François (i) also had two children who were keyboardists old enough to have contributed to the archive: a daughter Marguerite-Louise and a son Nicolas.

additions by a less mature family member who was interested in unusual keys; see the Critical Report for further discussion.

A second principal source from around the time of B, the Parville manuscript (P), drew upon the same family archive. It often has revised versions and added ornaments. P was probably a collection made for and/or by a student of one of the Couperins named Labarre. Whereas B is mainly organized by key and title, the pieces in P are grouped into suites of mixed authorship. P includes four Couperin pieces of later vintage not found in B If I am correct in conjecturing that the first piece in P (G?123 8 ) is by François (ii), that would show him caring for his musical heritage, as much as his correspondent J. S. Bach did with the Alt-Bachisches Archiv

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The three-part Bauyn manuscript (B)7 was compiled around 1700 for a noble neighbor of François (ii). A collection matching its description was catalogued in 1748 as par t of the library of the deceased physician Pierre-Jean Burette (1665–1747). The son of a harpist and composer, Burette had been raised as a child prodigy harpsichordist. B contains numerous errors of musical text, and some of attribution as well. The second section contains harpsichord pieces by “Monsieur Couperin”, beginning with the preludes and continuing, following a different organizational system, with the pieces edited here. Near the end, two shor t groupings in A major and B minor show signs of being later

The question of how close the revisions in P (as well as some in B) come to the wishes of whoever was the composer of any given work must remain unanswered. This edition aims to offer the latest version available, and is often forced into a composite text because of the mistakes in both primar y sources. François (ii) complained of being “mortified by the ignorance and errors of copyists”, and we are for tunate that many of the less obvious blunders are covered by one source or the other The scribes who compiled B and P were sometimes engaged in smoothing out things they found too primitive, or elaborating what was too dull in earlier versions, some of which are found in the Borel and Ste. Geneviève manuscripts (see below). François (ii) also had some harsh words regarding vieilles maximes and l’ancien goût – but he states that his ancestors’ pieces “still please people of exquisite taste” 9 It is interesting to note that his penultimate publication, the pieces for viola da gamba (1728) which were printed four years before his death, appeared under the name “Mr F C.” Thus Couperin “le Grand” reverted, at the end of his life, to something like the old family trademark.

Some other sources add to the family portrait in various ways:

– The organ music of Louis Couperin is found in the Oldham manuscript, named after its London discoverer. It has been tentatively proclaimed a product of the handwriting of Louis Couperin, Chambonnières and Jean-Henry dʼAnglebert (ca. 1629–1691), but remains inaccessible as of this writing. My best effor ts to contact its owner with an eye to checking the four Couperin dances it contains have been fruitless.

Two manuscripts kept in the library of the Sorbonne, the Bibliothèque Ste. Geneviève (Ms 2348 and Ms 2356), contain earlier versions of a few pieces. Their concordances both show very close connections to the Couperin archive, and they both contain anonymous works which may be by a Couperin.

– The Borel manuscript kept at the University of California, Berkeley, also has earlier versions of the four Couperin pieces contained therein. It casts doubt on the authorship of one (no. 112) and changes the title of another (no. 47).

A manuscript collection in Regensburg (Fürst Thurn und Taxis Hofbibliothek und Zentralarchiv) compiled after 1701 contains a double (variation) on a courante (nos. 30 and 31) by “[le] vieux Couprin”, published here for the first time. It is similar in style to the added ornaments which appear in the first Ordre of François (ii) (1713) 10 The “old Couperin” could be

either his father Charles (ii) or his uncle Louis. The manuscript, which contains a prelude which may be by JeanBaptiste Lully’s daughter Catherine-Madeleine (1663–1703) as well as two copies of the Hardel gavotte and its double by “Mr Couperin” (no. 118), is a relic of visits to Paris by a member of the princely family which still owns the manuscript. The double (no. 30) actually belongs in our penultimate section of incer ta, but has been added to the main series to enable performance on repeats of the courante.

– The three Couperin brothers had a sister Élisabeth, whose married name was Normand. Their son Marc Roger Normand grew up in contact with the rest of the family, and probably with d’Anglebert as well. He later rose to prominence in the Savoyard capital Turin, where he appropriated the Couperin name. An autograph manuscript in a private collection contains some modest harpsichord pieces and variations on the Folies d’Espagne, but it seems safe to say that they are by “Couperin de Turin”, and thus fall outside the pur view of this edition of works for which we have no given names.

The doubles in Normand’s book present some interesting aspects. Three of the five originals found in our final section (nos. 114–118) also have doubles by Normand. The double on the Hardel gavotte (no. 118) is the same as that attributed to “Mr Couperin” in B and P, but has a superior reading; he may well b e the actual composer His variation on the gavotte by Nicolas Antoine Lebègue (no. 116) is completely different. The double on Le Moutier by Chambonnières (no. 114) is a more advanced version than those in B and P, and it gives Le Moutier a more appropriate dance title: “gigue” (in its imitative, duple-time form), not “allemande”, as it is called elsewhere. In the version (without double) which may be Chambonnières’ original (Oldham), it is called “Le Moutie & la Mariée”, and is in fact a jest in no need of fur ther qualification. The first edition of the French Academy’s dictionary (1694)11 says that “Monstier ”, meaning a monaster y church, is pronounced “moustier”, and is only used in the phrase “Mener au Monstier ” – to take a girl to church to be married. The 1740 edition elaborates: “Mèner la mariée au Moutier ” 12 refers to an old man marrying a young girl; hence the canons that open each section, the quick imitations in contrary motion, the turbulence in the second half, and possibly the tirades found in the doubles as well

Normand’s text of Le Moutier is quite close to Oldham. He also has an arrangement of the rigaudon from Lully’s Acis et Galatée, which appeared 25 years after Louis Couperin’s death and seven years after that of Charles. The “Monsieur Couperin” double in P (no. 115) can therefore not have been composed by either Bruce Gustafson and David Fuller, in the “Additions and Corrections to Gustafson-79” found it necessary to remark, “...there is no other reason, however, to question attributions in 36-Parville, or to use this one anomaly as a basis of attributing all of Louis Couperin’s œuvre to a member of the family alive in 1686.” 13

The catalog numbers established by Gustafson (G) follow Bauyn. This edition carries on the basic pattern established for the dances by its copyist, but along stricter lines (see the register at the end of this volume). The pieces are grouped, as in Bauyn, in such a way that a player can assemble their own suites if they so desire; first b y key, ascending from C major/minor Each key then keeps the order allemande-courante-sarabande-giguechaconne-passacaille-miscellaneous. The sequence of individual dances as found in Bauyn takes precedence.

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This is not the place for a full disquisition on the difficult subject of ornamentation. A careful perusal of François (ii) Couperin’s L’Art de toucher le Clavecin (Edition Breitkopf 5560) is a good place to star t, but earlier practice can differ in many aspects. Trills before the beat and from the main note can be considered, as can single and double por ts de voix before the beat.

Where a dotted note is followed by a two-note “tail”, a long trill integrating the tail can be assumed. The simple trill and mordent signs have been collated from the sources. They are cer tainly not exhaustive, and can sometimes be regarded as representing more complex types, such as those found in d’Anglebert.14

In order not to encumber the musical text with speculative editorial additions, this edition allows inexact section endings to stand when a common-sense solution is evident; “extra” upbeats should be inser ted where they belong within the bar There are frequent differences in the sources regarding the exact shape of final bars. Players have a cer tain degree of liber ty regarding how these can be filled out, and might wish to add their own transitional passages at repeats.

The old system of using the renvoi ( ) instead of double-bar repeat signs is retained where convenient. In pieces in rondeau form, the sign sends one back to the top of the piece after each couplet; such pieces end with the final repeat of the first couplet when the word Fin so indicates. A renvoi at the end of a dance usually sends the player back a few bars for a final petite reprise Sometimes in chaconnes and passacailles the original intent regarding repeats is unclear; the player can choose their own course. Georg Muffat, who was in Paris when some of this music was being composed, writes that all sections of actual dance music are to be repeated twice, but it is unlikely that this should be applied to these pièces de clavecin

Ties sometimes remain at the player’s discretion. Many are left out in the sources, and sometimes (especially in B) they have been added in error. I have added as few dashed ties as possible, but more repeated notes, especially dissonances, could be tied as well. The sound of an individual instrument may determine such decisions. The main thing is not to “leave the instrument empty ”, as Frescobaldi put it. 15

Other scattered sources at greater distance from the originals have been ignored here.

Accidentals follow the modern system; they count for the remainder of a bar unless neutralized. A few editorial suggestions are found above the notes. Cautionary accidentals are the only things I have added more of than perhaps necessary. Some lefthand stretches which are unplayable on a normal keyboard have their origin in “short octaves”, early layouts of the bass which dispensed with unneeded accidentals and used their keys for the lowest diatonic notes.

Anyone writing about the Couperins of the 17th centur y owes a debt of gratitude to Bruce Gustafson for his pioneering work in the field. Much of the information found in this edition has its roots in his monumental French Harpsichord Music of the 17th Century (Ann Arbor, 1979). Although I have come to disagree with him on various points, most notably the attributions, the respect due him is immense. I wish to extend my thanks to John Koster and David Ledbetter for their wise counsel, and to the various librarians who were so unfailingly efficient and courteous. My editor at Breitkopf & Härtel, Solvej Donadel, has my eternal gratitude. To my wife and colleague Naoko Akutagawa goes affectionate acknowledgement of her patient companionship and moral support in dark times.

1 François (ii) Couperin, Pièces de Clavecin, book I, Paris, 1713, preface. 2 Évrard Titon du Tillet, Le Parnasse Français, enlarged edition, Paris, 1732, p. 403.

3 http://www.glenwilson.eu/Wilson_offprint.pdf [accessed 24.07.2024].

4 See note 2, p. 402.

5 Ibid, p. 403.

6 See note 1.

7 B can be consulted online at www.gallica.bnf.fr and at the Petrucci Music Library (www.imslp.org).

8 An anonymous prelude, now online with a recording by the editor: http://www.glenwilson.eu/article9.html [accessed 24.07.2024].

9 See note 1.

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10 See note 1, Première Courante, Sarabande la Majestueuse, Gavotte. 11 Dictionnaire de l’Académie Française, Volume 2 (first edition, 1694), p. 78. 12 https://www.dictionnaire-academie.fr/article/A3M1014 [accessed 25.07.2024].

13 Bruce Gustafson and David R. Fuller, A Catalogue of French Harpsichord Music 1699–1780, Oxford, 1990, p. 383.

14 See the ornament table in Jean-Henry d’Anglebert, Pièces de Clavecin, Paris, 1689.

15 “Non lasciar voto l’Istromento”: See the preface, point 3, in: Girolamo Frescobaldi, Toccate e partite d’involatura […], Book 1, Rom, 1637.

Würzburg, August 2024

Glen Wilson

Monsieur Couperin herausgegeben von Glen Wilson

Allemande

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