EB 8650 – Mendelssohn, Elias by Breitkopf & Härtel

EB 8650 Breitkopf & Härtel Edition Breitkopf

Urtext der Leipziger MendelssohnAusgabe

Mendelssohn – ELIAS Oratorium für Soli, Chor und Orchester Oratorio for Soloists, Choir and Orchestra op. 70 MWV A 25

Klavierauszug Piano Vocal Score

FeliX Mendelssohn Bartholdy 1809â&#x20AC;&#x201C;1847

Elias Oratorium fĂźr Soli, Chor und Orchester Oratorio for Soloists, Choir and Orchestra op. 70 MWV A 25

Klavierauszug vom Komponisten Piano Vocal Score by the Composer herausgegeben von | edited by

Christian Martin Schmidt Urtext der Leipziger Mendelssohn-Ausgabe Urtext from the Leipzig Mendelssohn Edition

Edition Breitkopf 8650 Printed in Germany

Besetzung Scoring 2 Sopran-, 2 Alt-, 2 Tenor-, 3 Bass-Soli achtstimmiger gemischter Chor

2 Soprano-, 2 Alto-, 2 Tenor-, 3 Bass-Soli eight-part mixed choir

2 2 2 2

Flöten Oboen Klarinetten Fagotte

Flutes Oboes Clarinets Bassoons

4 Hörner 4 Horns 2 Trompeten 2 Trumpets 3 Posaunen 3 Trombones Ophikleide Ophicleide Pauken Timpani Streicher Strings Orgel Organ

Aufführungsdauer

Performing Time

etwa 160 Minuten

approx. 160 minutes

Dazu käuflich lieferbar:

Available for sale:

Partitur Orchesterstimmen Klavierauszug (dt./engl.) Studienpartitur

PB OB EB PB

5311 5311 8649 5314

Full score PB Orchestral parts OB Piano vocal score (Ger./Eng.) EB Study score PB

5311 5311 8649 5314

Urtext der Leipziger Ausgabe der Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy Serie VI Band 11B: Elias, Klavierauszug, herausgegeben von Christian Martin Schmidt Breitkopf & Härtel Urtext from the Leipzig Edition of the Works of Felix Mendelssohn Bartholdy Series VI Volume 11B: Elijah, Piano Vocal Score, edited by Christian Martin Schmidt Breitkopf & Härtel

Inhalt Erster Teil Einleitung (ELIAS): So wahr der Herr, der Gott Israels, lebet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ouverture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Chor (DAS VOLK): Hilf, Herr! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Duett mit Chor (Soprano I, II solo; DAS VOLK): Herr, höre unser Gebet! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Recitativo (OBADJA): Zerreißet eure Herzen und nicht eure Kleider! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Aria (OBADJA): So ihr mich von ganzem Herzen suchet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Chor (DAS VOLK): Aber der Herr sieht es nicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Recitativo (EIN ENGEL [Alto solo]): Elias! gehe weg von hinnen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Doppel-Quartett (DIE ENGEL [Soprano I, II, Alto I, II, Tenore I, II, Basso I, II solo]): Denn er hat seinen Engeln befohlen über dir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7A Recitativo (EIN ENGEL [Alto solo]): Nun auch der Bach vertrocknet ist . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Aria und Duett (DIE WITWE, ELIAS): Was hast du an mir getan, du Mann Gottes? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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8 9 10 11 12

Chor: Wohl dem, der den Herrn fürchtet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Recitativo mit Chor (AHAB, ELIAS, DAS VOLK): So wahr der Herr Zebaoth lebet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Chor: Baal, erhöre uns . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Recitativo und Chor (ELIAS, Coro): Rufet lauter! denn er ist ja Gott! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

13 14 15

Recitativo und Chor (ELIAS, Coro): Rufet lauter! Er hört euch nicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Aria (ELIAS): Herr Gott Abrahams, Isaaks und Israels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Quartett (Soprano, Alto, Tenore, Basso solo): Wirf dein Anliegen auf den Herrn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

18 19 20

Recitativo und Chor (ELIAS, DAS VOLK): Der du deine Diener machst zu Geistern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Aria (ELIAS): Ist nicht des Herrn Wort wie ein Feuer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Arioso (Alto solo): Weh ihnen, dass sie von mir weichen! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Recitativo und Chor (DER KNABE, OBADJA, ELIAS, DAS VOLK): Hilf deinem Volk, du Mann Gottes! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Chor: Dank sei dir Gott, du tränkest das durst’ge Land . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Zweiter Teil 21 22 23 24 25 26

Aria (Soprano solo): Höre, Israel, höre des Herrn Stimme! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chor: Fürchte dich nicht, spricht unser Gott . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

115

Recitativo mit Chor (DIE KÖNIGIN, ELIAS, Coro): Der Herr hat dich erhoben aus dem Volk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

122

Chor: Wehe ihm! er muss sterben! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

128

Recitativo (OBADJA, ELIAS): Du Mann Gottes, lass meine Rede etwas vor dir gelten! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

132

Aria (ELIAS): Es ist genug! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

27 28 29 30 31 32 33 34 35

37 38 39 40

134

Recitativo (Tenore solo): Siehe, er schläft unter dem Wacholder, in der Wüste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

139

Terzett (DIE ENGEL [Soprano I, II, Alto solo]): Hebe deine Augen auf zu den Bergen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

140

Chor: Siehe, der Hüter Israels schläft noch schlummert nicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

141

Recitativo (DER ENGEL [Alto solo], ELIAS): Stehe auf, Elias, denn du hast einen großen Weg vor dir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

149

Aria (DER ENGEL [Alto solo]): Sei stille dem Herrn und warte auf ihn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

151

Chor: Wer bis an das Ende beharrt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

153

Recitativo (DER ENGEL [Soprano solo], ELIAS): Herr, es wird Nacht um mich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

156

Chor: Der Herr ging vorüber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

158

Recitativo und Quartett mit Chor (Soprano I, II, Alto I, II solo; Coro): Seraphim standen über ihm – Heilig, heilig, heilig ist Gott der Herr . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

109

168

Chor und Recitativo (ELIAS, Coro): Gehe wiederum hinab! Noch sind übriggeblieben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

175

Arioso (ELIAS): Ja, es sollen wohl Berge weichen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

177

Chor: Und der Prophet Elias brach hervor wie ein Feuer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

178

Aria (Tenore solo): Dann werden die Gerechten leuchten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

186

Recitativo (Soprano solo): Darum ward gesendet der Prophet Elias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

188

Chor: Aber einer erwacht von Mitternacht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

189

41A Quartett (Soprano, Alto, Tenore, Basso solo): Wohlan, alle, die ihr durstig seid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

195

Schluss-Chor: Alsdann wird euer Licht hervorbrechen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

199

Vorwort Elias op. 70 von Felix Mendelssohn Bartholdy, das bei der Publikation Ein Oratorium nach Worten des alten Testaments genannt wurde, gilt neben seiner etwa zehn Jahre zuvor entstandenen Schwesterkomposition Paulus op. 36, die sich auf einen neutestamentarischen Stoff konzentriert, als das Hauptwerk seines Komponisten. Mehr noch als op. 36 aber dokumentiert das alttestamentarische Oratorium die überaus enge Verbindung zwischen Deutschland als seiner ersten und England als seiner zweiten künstlerischen Heimat, die er als verpflichtend empfand und die er seit Ende der achtzehnhundertzwanziger Jahre mit großem Engagement pflegte. Schon kurz nach der Uraufführung des Paulus am 22. Mai 1836 in Düsseldorf dachte Mendelssohn über ein neues Oratoriumsprojekt nach und tauschte sich darüber zwischen August 1836 und April 1837 mehrfach brieflich mit seinem Freund, dem Legationsrat Carl Klingemann in London, aus. Der Briefwechsel darüber mündete während eines neuerlichen Englandaufenthaltes im August/September 1837, den der Komponist vor allem wegen seiner Konzertverpflichtungen beim Birmingham Musical Festival angetreten hatte, in zwei regelrechte Arbeitssitzungen1, die Mendelssohn mit Klingemann in London abhielt und bei denen die biblische Geschichte des Propheten Elias schon ganz im Vordergrund stand. Nach seiner Rückkehr nach Leipzig jedoch mahnte der Komponist bei seinem Londoner Freund zwar mehrfach die Fortsetzung der Ausarbeitung des Librettos an, erhielt aber nur hinhaltende Antworten. So wandte er sich an den Dessauer Pfarrer und Konsistorialrat Julius Schubring, der ihm schon beim Paulus als Librettist zur Seite gestanden hatte. Aber obwohl sich die Arbeit am Text mit Schubring im Herbst 1838 vielversprechend entwickelte, blieb das Projekt zunächst für mehrere Jahre liegen. Wiederum aus England kam die entscheidende Anregung, den alten Oratoriumsplan in die Tat umzusetzen. Am 22. Juni 1845 kündigte Joseph Moore, der Leiter des Birmingham Musical Festivals, also genau derjenigen Institution, bei der Mendelssohn während jenes Festivals 1837 neben anderen Konzerten den Paulus dirigiert hatte, dem Komponisten den Auftrag eines weiteren Oratoriums für das Festival 1846 an. Mendelssohn nahm letztlich dieses Angebot mit dem von ihm gewählten Sujet an und machte sich in der zweiten Hälfte des Jahres 1845 mit großer Konzentration an die Arbeit. Denn es war vieles, ja nahezu alles noch zu tun. Der einzige Satz, der in einer Frühfassung bereits vorlag, war das Doppel-Quartett Nr. 7, das schon im August 1844 dem preußischen König Friedrich Wilhelm IV. mit einer Widmung zugesandt worden war. Der Rest der kompositorischen Arbeit an der Uraufführungsfassung – d.h. die eigentliche musikalische Schöpfung – leistete Mendelssohn in

den verbleibenden zwölf Monaten, einer Zeitspanne, die allerdings auch den Verantwortlichen der Uraufführung am 26. August 1846, Organisatoren wie Interpreten, ein Höchstmaß an Engagement und Leistungsbereitschaft abverlangte. Bedeutung und Entstehung des Klavier-Auszugs Felix Mendelssohn Bartholdy komponierte zu einer Zeit, als einerseits das musikalische Verlagswesen nach zögerlichen Anfängen im 18. Jahrhundert in einer ersten Blüte stand und andererseits die Komponisten begannen, in Zusammenarbeit mit ihren Verlegern aktiv an der Publikation und Verbreitung ihrer Werke mitzuwirken. So gab man nicht nur die für eine Aufführung unabdingbaren Materialien wie Stimmen (für Orchester bzw. Chor) und Partitur in Druck, sondern es wurden zunehmend auch Bearbeitungen für Klavier (sei es zu zwei oder vier Händen, sei es für zwei Klaviere) herausgegeben, denen immer mehr die Bedeutung zuwuchs, die Werke – wenngleich in reduzierter Form – einem breiteren Publikum bekannt zu machen. Mit dieser Publikationsform trug man der spezifischen Ausrichtung des Musiklebens im 19. Jahrhundert Rechnung, das ganz zu Recht als „klavierspielendes Jahrhundert“ charakterisiert wird. Solche Klavierbearbeitungen entstanden zum Teil auf Initiative der Verlage und wurden von fremden Autoren ausgeführt, viele Komponisten aber übernahmen mehr oder minder bereitwillig auch selbst die Aufgabe, von reinen Orchester- oder orchesterbegleiteten Vokalwerken Fassungen für Klavier auszuarbeiten und zu verantworten. Mendelssohn ist einer der ersten großen Komponisten, der sich mit beträchtlichem Engagement für diese Form der Verbreitung einsetzte und großen Wert darauf legte, dass die jeweilige Bearbeitung dem spezifischen Zweck, den sie erfüllen sollte, und dem Benutzerkreis, für den sie gedacht war, gerecht wurde. Von der berühmten Konzert-Ouverture zu Shakespeares Sommernachtstraum op. 21 beispielsweise hatten bereits kurz nach deren Entstehung die Schwestern des Komponisten Fanny und Rebecka eine Klavierbearbeitung hergestellt; diese entsprach aber nicht den Anforderungen, die der Komponist an eine druckreife Version stellte. Darauf geht er in einem Brief vom 10. März 1832 aus Paris an die Familie in Berlin ein: „die Ouverture zum Sommern.sTr. […] muss ich hier noch 4händig arrangiren, da Ihr, o Schwestern, sie allzuschwer gemacht für ein kunst-liebendes Publikum.“2 War der für „ein kunstliebendes Publikum“ angemessene Schwierigkeitsgrad das eine Kriterium, das Mendelssohn für die Beurteilung einer Klavierbearbeitung heranzog, so bestand sein anderer Bewertungsmaßstab in der Frage, inwieweit die kompositorische Substanz des Werkes in der Bearbeitung bewahrt blieb.

Auch dazu hat er sich brieflich in aller Deutlichkeit geäußert, und zwar in einem Schreiben vom 16. Januar 1835 an Breitkopf & Härtel, seinen Hauptverleger in Leipzig. Dieser hatte Friedrich Mockwitz ohne Wissen des Komponisten damit beauftragt, ein zweihändiges Arrangement der Hebriden-Ouvertüre op. 26 zu verfertigen und Mendelssohn ein Belegexemplar der im Herbst 1834 erschienenen Ausgabe zukommen lassen. Dieser reagierte einigermaßen ungehalten: „Es war mir sehr leid, hier ein Exemplar meiner Hebriden=Ouvertüre, für zwei Hände eingerichtet, zu finden, worin das Stück gar zu sehr gelitten hat; ich glaube es liegt hauptsächlich daran daß es wohl überhaupt nicht für einen Spieler zu arrangiren sein mag; aber es wäre mir doch sehr lieb gewesen, wenn Sie mich vor der Publication davon hätten benachrichtigen können, und mir das Arrangement mittheilen. Ich bin überzeugt daß in dieser Gestalt das Stück unmöglich Freunde finden kann, und so ist es mir mehr um Ihrentwillen unangenehm; mir wenigstens könnte es nicht so gefallen.“3 Von solchen Arrangements für Klavier, die Mendelssohn insbesondere von Orchesterwerken wie seinen Konzert-Ouvertüren oder Symphonien herstellte, unterscheidet sich ein Klavier-Auszug wie der vorliegende des Oratoriums Elias beträchtlich. Der KlavierAuszug hat eine ganz andere Funktion als die Arrangements, nämlich dient in allererster Linie der praktischen Einstudierung sowohl der Vokalsolisten als auch des Chores. Mit dem Wechsel der Funktion ändern sich für Mendelssohn auch unmittelbar die sachlichen Erfordernisse, die der Komponist bei der Erstellung zu erfüllen trachtete. Ihm ging es hier nicht darum, die Substanz der Komposition in verhältnismäßig leicht spielbarer Form einem breiteren Publikum nahezubringen, sondern er verfolgte vielmehr das Ziel, den Orchesterpart des Werkes in einer Weise abzubilden, die der Entfaltung der Vokalstimmen ihre satztechnische Basis gab und den Sängern in Andeutung eine Klangvorstellung dessen vermittelte, was sie bei der Aufführung mit Orchester zu erwarten hatten. So konnte er beim Klavier-Auszug auch ohne inhaltlichen Verlust auf eine Bearbeitung für Klavier zu vier Händen, die er – wie oben deutlich wurde – bei den Arrangements bevorzugte, verzichten und sich auch aus praktischen Gründen mit einem Spieler für die instrumentale Begleitung des Chores begnügen. Bei der Vorbereitung der Drucklegung allerdings verhielt sich Mendelssohn den beiden Genres von Klavierbearbeitungen gegenüber, seien es nun Arrangements oder Klavier-Auszüge, vollkommen gleich: Er war zeitlebens darauf erpicht, dass die Klavierbearbeitungen als erste herausgegeben wurden. Annähernd zeitgleich kamen allenfalls – und dies sicher aus aufführungspraktischen Gründen – die Orchesterstimmen und gegebenenfalls die Chorstimmen auf den Markt4. Hinsichtlich des Partiturdrucks dagegen ist das Verhalten des Komponisten eher dilatorisch zu nennen, in

einigen Fällen kann sogar von dessen absichtlicher Verzögerung gesprochen werden5. Die Bevorzugung der Klavierbearbeitungen bei der Veröffentlichung des Werkes trifft auch für den vorliegenden Klavier-Auszug des Elias zu, und diese Tatsache hatte für dessen Bedeutung als musikhistorische Quelle weitreichende Konsequenzen. Unmittelbar nach der Rückkehr von seinem vorletzten Aufenthalt in England, der seinen Höhepunkt in der Uraufführung des Elias am 26. August 1846 in Birmingham hatte, machte sich Mendelssohn an die Überarbeitung des Werkes, die von vornherein auf eine endgültige Fassung der Komposition und auf deren Drucklegung zielte. Damit trug er den Erfahrungen und Eindrücken der Aufführung in Birmingham Rechnung und setzte seine übliche kompositorische Praxis fort, nahezu alle seine Kompositionen nicht in der ersten Konzeption der Öffentlichkeit zu übergeben, sondern sie zuvor einer oder mehreren gründlichen Revisionen zu unterziehen. Hand in Hand mit dieser Überarbeitung ging die Erstellung des Klavier-Auszugs, und diese zeitliche Parallelität hat dazu geführt, dass die vielfältigen Quellen zu dieser reduzierten Fassung die Chance bieten, den Fortgang der kompositorischen Arbeit gewiss nicht lückenlos, aber doch in großen Zügen genau nachzuvollziehen. Das Autograph der Orchesterpartitur dagegen ist zu diesem Zweck kaum geeignet, da es alle Stadien des Werkes in sich fasst und keine näheren Rückschlüsse auf die Chronologie zulässt. Grund für die außerordentliche Fülle an aussagekräftigen Dokumenten zur Entstehung des Klavier-Auszugs ist eine Verabredung, die Mendelssohn mit seinem englischen Verlag J. J. Ewer & Co. in London und dessen Leiter Edward Buxton einerseits und seinem deutschen Verlag N. Simrock in Bonn und dessen Leiter Peter Joseph Simrock andererseits getroffen hatte. Während der Druck von Stimmen und Partitur Simrock vorbehalten blieb6, sollte der Klavier-Auszug gleichzeitig7 in beiden Verlagen erscheinen, und zwar mit zeitlichem Vorlauf der Produktion bei Ewer & Co. Der Londoner Verlag stellte sodann Abzüge seiner korrigierten Stichplatten des Klavier-Auszugs Simrock zur Verfügung, der damit eine zuverlässige Grundlage des eigenen Stichs, aber auch Gelegenheit zu weiteren Verbesserungen des Textes hatte. Die eigentliche Herstellung des Klavier-Auszugs geschah also in London, und dieser Umstand führte zu der großen Menge an Quellen, die den postalischen Weg zwischen der englischen Hauptstadt und dem Komponisten in Leipzig nehmen mussten. Zentrale Quelle ist ein umfangreiches und aus vielen Einzelteilen zusammengestücktes Konvolut, das heute in der Bodleian Library, University of Oxford8 aufbewahrt wird. Es setzt sich im Kern aus den Einzelsendungen zusammen, die Mendelssohn als Herstellungsvorlage des Klavier-Auszugs an Edward Buxton sandte. So schickte er, um nur einige Beispiele zu nennen, am

30. November 1846 acht Stücke, am 30. Dezember weitere zwölf und damit den Rest des I. Teils nach London; am 2. Februar kündigte er die Sendung des gesamten II. Teils an. Die Komplexität der Quelle wird aber durch die Tatsache noch beträchtlich erhöht, dass sie keineswegs nur Eintragungen des Komponisten mit Tinte und Bleistift enthält, sondern übersät ist mit Notaten durch William Bartholomew, der seit 1841 wegen anderer Übersetzungen ins Englische mit Mendelssohn in Kontakt stand und auch jetzt die englische Version des Textes verantwortete. Mendelssohn hatte an vielen Stellen den englischen Text ausgelassen, sei es, weil er mit dessen Formulierung bei der Uraufführung einverstanden war, sei es, dass er Bartholomew um Änderungen ersuchte. Die Diskussion um Formulierung und Deklamation des englischen Textes wurde außerordentlich intensiv geführt und stellte den Hauptinhalt des Briefwechsels zwischen Mendelssohn und Bartholomew in jenen Monaten dar, der – neben der Korrespondenz mit Buxton – den Quellenbestand zum Klavier-Auszug um ein Weiteres bereichert. Möglicherweise zufällig liefert ein Brief an Bartholomew sogar den ersten chronologischen Anhaltspunkt für Mendelssohns Revision des Werkes und die Arbeit am Klavier-Auszug. Am 26. September 1846, also genau einen Monat nach der Aufführung in Birmingham, begann Mendelssohn die briefliche Diskussion über die englische Deklamation, die gewiss eine Fortsetzung der noch auf englischem Boden mündlich geführten darstellt; und die Rückseite seines auf Notenpapier geschriebenen Briefes an Bartholomew enthält bereits den Klavier-Auszug der Takte 35–52 des Quartetts Nr. [41A]9, über die der Brief allerdings kein Wort verliert. Die Quellen zum Klavier-Auszug des Elias bieten also die außergewöhnliche, von der Mendelssohnforschung allerdings bislang kaum genutzte Chance, die Entstehung der definitiven Fassung eines großen Oratoriums minutiös nachzuvollziehen. Der Prozess ihrer Drucklegung ist darüber hinaus ein weiterer Beleg dafür, wie wichtig England für Mendelssohn als eines der Zentren für seine künstlerische Entfaltung war. Das Oratorium wurde auf Deutsch konzipiert und komponiert,

uraufgeführt dagegen wurde es in England und in englischer Sprache. Ja selbst die Erstaufführung der endgültigen Fassung fand in England, nämlich am 16. April 1847 in London statt und wurde daselbst am 23., 28. und 30. April 1847 – immer unter Leitung Mendelssohns – wiederholt. Eine Aufführung in deutscher Sprache hat der Komponist nicht mehr erlebt. Berlin, Herbst 2009

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Christian Martin Schmidt

Sie fanden am 30. und 31. August 1837 vormittags in der Wohnung Klingemanns statt, bei dem Mendelssohn zu Gast war (siehe dazu Felix und Cécile Mendelssohn Bartholdy, Das Tagebuch der Hochzeitsreise nebst Briefen an die Familie, hrsg. von Peter Ward Jones, Zürich / Mainz 1997, S. 110 und 111). Zitiert nach dem Original: Music Division, New York Public Library for the Performing Arts, Astor, Lenox and Tilden Foundations, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Letter, No. 148. Original in der Hessischen Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt, Breitkopf & Härtel-Archiv; abgedruckt in: Briefe an deutsche Verleger, hrsg. von Rudolf Elvers, Berlin 1968, S. 42. Bei den beiden Oratorien Mendelssohns liegt die außergewöhnliche Situation vor, dass als erstes die Chorstimmen herauskamen, die bereits bei den jeweiligen Uraufführungen gedruckt zur Verfügung standen. Dies hatte vor allem den Grund, die bei den ersten Aufführungen zu erwartenden Chormassen mit ausreichendem und einheitlichem Stimmenmaterial zu versorgen. Das gilt etwa für die Partitur der Musik zu Ein Sommernachtstraum von Shakespeare op. 61, die erst gut vier Jahre nach der Uraufführung im Druck erschien. Beide erschienen im Herbst 1847. Projektiert war Juni 1847. Signatur MS. M. Deneke Mendelssohn c. 39. Interessanterweise sind diese Takte in dem großen Konvolut c. 39 nicht in Mendelssohns Handschrift, sondern in einer Abschrift durch Bartholomew enthalten; sie hält sich getreulich an den Text auf der Rückseite jenes Briefes, der zweifellos als Vorlage der Abschrift gedient hat.

Preface Felix Mendelssohn Bartholdy’s Elijah (Elias) op. 70, which was called An Oratorio. The Words Selected from the Old Testament (Ein Oratorium nach Worten des Alten Testaments) at its publication, is regarded as the composer’s foremost work, a rank it shares with its companion piece St. Paul (Paulus) op. 36, which preceded it by about ten years and deals with a New Testament subject. Elijah, however, documents more than St. Paul the close connection between Mendelssohn’s first artistic home, Germany, and his second, England – ties that he felt obligated to and which he cultivated with great commitment from the late 1820s. Shortly after the first performance of St. Paul in Düsseldorf on 22 May 1836, Mendelssohn began to ponder a new oratorio project. In his correspondence with his friend the legation councilor Carl Klingemann in London, he exchanged views on this several times between August 1836 and April 1837. This interchange resulted in two genuine work sessions1 with Klingemann, which took place in London when Mendelssohn returned to England in August/September 1837, chiefly to fulfill his concert obligations at the Birmingham Musical Festival. Even at this early stage, the biblical story of the prophet Elijah was already at the center of his musings. After his return to Leipzig, the composer repeatedly exhorted his London friend to continue working out the libretto, but obtained only dilatory replies. Mendelssohn thus turned to the Dessau pastor and councilor of the consistory Julius Schubring, who had already assisted him as the librettist of St. Paul. Yet even though the textual work with Schubring unfolded very promisingly in the fall of 1838, the project was laid to rest for several years. Once again, it was England that provided the decisive stimulus to realize the old oratorio plan. Joseph Moore, the director of the Birmingham Musical Festival – the institution at which Mendelssohn had conducted his St. Paul and other concerts in 1837 – informed the composer on 22 June 1845 of his intention to commission another oratorio from him for the 1846 edition of the festival. Mendelssohn eventually accepted the offer in conjunction with the subject he had already set his heart on, and began working on the piece with great diligence in the second half of 1845. Practically everything still had to be done: the only existing movement at that time was an early version of the Double Quartet no. 7, which the composer had sent to the Prussian King Friedrich Wilhelm IV with a dedication in August 1844. The rest of the work on the version given at the first performance, i.e. the actual composing, was accomplished by the composer in the remaining twelve months. This tight schedule demanded an enormous amount of commitment and motivation from all who were responsible for the

world premiere on 26 August 1846, the organizers as well as the interpreters. The Significance and Genesis of the Pianoforte Arrangement Mendelssohn’s compositional career unfolded at a time when, for one, the music publishing industry was enjoying its first flowering after hesitant beginnings in the 18th century, and, for another, composers began to comply with their publishers in playing an active role in the publication and dissemination of their works. No longer did one simply publish the material indispensable for a performance, such as the parts (for orchestra and chorus) and score; arrangements for piano (for two or four hands, or for two pianos) now also came to be increasingly regarded as an important means in making the works accessible to a broader public, albeit in reduced form. This form of publication made allowance for the distinctive orientation of musical life in the 19th century, which was aptly qualified as the “piano-playing century.” Such piano arrangements were sometimes initiated by the publishers and carried out by contracted musicians, even though many composers more or less willingly assumed the task of working out and supervising the piano versions of purely orchestral works, or orchestrally accompanied vocal works. Mendelssohn is one of the first great composers who showed particular dedication to this form of dissemination, and placed great value on the fact that each arrangement should fulfill its specific purpose and should be suited to the circle of users for which it was conceived. For example, the composer’s sisters Fanny and Rebecka had produced a piano arrangement of the celebrated Concert Overture to Shakespeare’s Midsummer Night’s Dream op. 21 shortly after its completion. However, it did not meet the composer’s expectations for a version whose publication he would authorize. He refers to this matter in a letter dated Paris, 10 March 1832, to his family in Berlin: “I must still arrange the Overture to the Midsummer Night’s Dream […] here for four hands, since you, O Sisters, have made it all too difficult for an audience of art lovers.”2 Whereas the level of difficulty suited to “an audience of art lovers” was one criterion used by the composer in judging a piano arrangement, another measure of evaluation was the degree of compositional substance that remained intact in the arrangement. Mendelssohn also expounded on this quite explicitly in a letter to Breitkopf & Härtel in Leipzig, his main publisher, dated 16 January 1835. The publisher had, without the composer’s knowledge, contracted Friedrich Mockwitz to write a two-hand arrangement of the Hebrides Overture op. 26. Breitkopf then sent Mendelssohn a complimentary copy of the piece after its publication in

fall 1834. The composer’s reaction was nothing if not indignant: “I was considerably dismayed to find a copy of my Hebrides Overture arranged for two hands, in which the piece suffered far too much. I believe the main reason is that it simply cannot be arranged for one sole player. However, I would have greatly appreciated it if you had kept me abreast of this undertaking before its publication and sent me the arrangement. I am convinced that the piece will hardly be able to find its public in this form, which disturbs me for your sake. I, for one, would derive no pleasure from it.”3 A piano reduction such as the present one of the oratorio Elijah differs considerably from the piano arrangements that Mendelssohn produced of his orchestral works, in particular the concert overtures or symphonies. This piano-vocal score has an entirely different function than the arrangements, as it serves above all for the rehearsals of the vocal soloists and the chorus. For Mendelssohn, this change of function directly affected the musical demands that he sought to fulfill in this arrangement: here he was no longer concerned about bringing the substance of the composition to a broader public in a relatively easy-to-play form, but he aimed instead at depicting the orchestral part of the work in a manner that gives a solid technical underpinning to the vocal lines and that conveys to the singers an idea of the sound they could expect at the performance with orchestra. With such a pianovocal score, he was thus able to do without an arrangement for piano four hands, which he preferred for his arrangements, as was made clear above. Here he was able to content himself out of practical necessity with one player for the instrumental accompaniment of the chorus. Nevertheless, while preparing the publication of such piano arrangements, Mendelssohn proceeded in absolutely the same manner for each genre, whether piano arrangement or piano-vocal reduction: throughout his life, he always insisted on getting the piano arrangements out first. At the most, he was willing to accept the more or less simultaneous release of the orchestral parts and, if necessary, the choral parts, no doubt for performance-practical reasons.4 As to the printing of the score, however, the composer’s behavior could be called dilatory, and in some cases he even seems to have deliberately delayed it.5 This preference for the piano arrangements when publishing a work also bears upon the present piano-vocal reduction of Elijah, a fact that has far-reaching consequences for its importance as a music-historical source. Mendelssohn began to revise Elijah immediately upon his return from his penultimate trip to England, which had culminated with the first performance of the oratorio in Birmingham on 26 August 1846. From the start, he intended to produce a final version of the work for publication. In so doing, he took into account the experiences and impressions he had gathered at the Birmingham performance, and continued his

traditional practice of withholding from the public the first concept of practically all of his works and of subjecting them to one or more fundamental revisions. This activity went hand in hand with the production of the piano reduction. As a result of this parallel work, the different sources of this reduced version allow us to trace the compositional process if not seamlessly, then at least in broad traits. The autograph of the orchestral score is hardly appropriate to this purpose, since it incorporates all the stages of the work and makes it impossible to align the stages chronologically. The reason for the extraordinary wealth of informative documents on the origin of the piano reduction is an agreement negotiated by Mendelssohn with his English publisher J. J. Ewer & Co. in London and its director Edward Buxton on the one side, and with his German publisher N. Simrock in Bonn and its director Peter Joseph Simrock on the other. While the printing of the parts and score was delegated to Simrock,6 the piano reduction was scheduled for simultaneous release7 by both publishers, but with a head start granted to Ewer & Co. for the production of the pianovocal score. Once the engraving plates had been corrected, the London publisher placed copies of them at the disposal of his German colleague. Simrock thus had a reliable master for his own engraving, as well as the opportunity to carry out further corrections in the text. The actual production of the piano reduction took place in London – a circumstance that led to the dispatching of a great deal of source material between the English capital and the composer in Leipzig. The principal source is a thick composite manuscript containing many individual parts, which is located today in the Bodleian Library, University of Oxford.8 It essentially comprises the separate mailings dispatched by Mendelssohn to Edward Buxton as production masters for the piano reduction. For example, he sent eight pieces to London on 30 November 1846, and then another twelve, thus the rest of the first section, on 30 December. On 2 February he announced the mailing of the entire second part. The complexity of the source is further heightened by the circumstance that it not only contains solely the entries made by the composer in pencil and ink, but is littered with annotations made by William Bartholomew, who had been in contact with Mendelssohn since 1841 on account of other English translations, and was also responsible for the English version of Elijah as well. Mendelssohn had omitted the English text at many passages, either because he agreed with the formulation presented at the first performance, or because he asked Bartholomew for changes. An extraordinarily intensive discussion of the formulation and declamation of the English text thus unfolded, which represents the bulk of the correspondence between the composer and Bartholomew during those months. Next to Mendelssohn’s correspondence with Buxton, these missives form another complex which expands the stock of

sources of the piano reduction. Perhaps by chance, a letter addressed to Bartholomew provides the earliest clue as to Mendelssohn’s revision of the work and his working out the piano reduction. On 26 September 1846, thus exactly one month after the Birmingham performance, Mendelssohn took up the discussion of the English declamation in his correspondence, which no doubt represented a continuation of a verbal exchange that had been initiated on English soil. The reverse side of his letter to Bartholomew, which was written on music paper, contains the piano reduction of measures 35–52 of the Quartet no. [41A],9 about which nothing is mentioned in the letter, however. The sources for the piano-vocal score of Elijah thus offer the one-of-a-kind opportunity to meticulously trace the genesis of the definitive version of a great oratorio – a chance that has mostly been neglected by Mendelssohn scholarship to date. In addition, its printing process provides further proof for the importance of England as one of the hearths of Mendelssohn’s artistic development. The oratorio was conceived and composed in German, but was given its first performance in England and in English. Indeed, the final version was also given its first performance in England, namely in London on 16 April 1847, and was repeated there on 23, 28 and 30 April, each time under the direction of the composer. Mendelssohn did not live to witness a performance in the German language. Berlin, Fall 2009

Christian Martin Schmidt

6 7 8 9

They took place on the mornings of 30 and 31 August 1837 at Klingemann’s residence, where Mendelssohn was staying (see Felix and Cécile Mendelssohn Bartholdy, Das Tagebuch der Hochzeitsreise nebst Briefen an die Familie, ed. by Peter Ward Jones, Zurich / Mainz, 1997, pp. 110 and 111). Original at: Music Division, New York Public Library for the Performing Arts, Astor, Lenox and Tilden Foundations, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Letter, no. 148. Original at: Hessische Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt, Breitkopf & Härtel-Archiv; printed in: Briefe an deutsche Verleger, ed. by Rudolf Elvers, Berlin, 1968, p. 42. The situation concerning Mendelssohn’s two oratorios is exceptional, since the choral parts were the first to be published and were already available in print for the respective first performances. This was chiefly due to the fact that the concert organizers wanted to provide sufficient and uniform part material to the choral masses expected for the first performances. This for instance applies to the score of the Incidental Music to Shakespeare’s Midsummer Night’s Dream op. 61, which did not appear in print until a good four years after the world premiere. Both were published in fall 1847. The projected date was June 1847. Shelf mark MS. M. Deneke Mendelssohn c. 39. Interestingly, in the large miscellany c. 39, these measures are found not in Mendelssohn’s own hand, but in a copy transcribed by Bartholomew; it faithfully follows the text on the reverse side of the letter which most definitely served as the source for the copy.

Elias

Oratorium fĂźr Soli, Chor und Orchester Felix Mendelssohn Bartholdy op. 70 MWVop. A 70 25 Felix Mendelssohn Bartholdy

Erster Teil

Grave Grave

Einleitung ELIAS

herausgegeben von Christian Martin Schmidt

= 60

Basso solo

= 60

So wahr der Herr, der Gott Is-ra-els, le - bet,

vor dem ich

ste - he:

Pianoforte

soll die-se Jah-re we-der Tau noch Re-gen kom-men,

Ouverture

ich

sa - ge es

denn.

Moderato

= 92

Pianoforte

sempre

Edition Breitkopf 8650

ÂŠ 2009 by Breitkopf & HĂ¤rtel, Wiesbaden

(

)

sempre

cresc.

(

cresc.

(

cresc.

dim.

cresc.

sempre cresc.

Breitkopf EB 8650

cresc.

Leseprobe

marcato

Sample page

piĂš

Breitkopf EB 8650

piĂš

Leseprobe

Sample page

Breitkopf EB 8650

1 Chor sempre

Leseprobe

Andante lento

DAS VOLK Coro

Soprano

= 76

Hilf,

Herr!

Hilf,

Herr!

Hilf,

Herr!

Hilf,

Herr!

Hilf,

Herr!

Hilf,

Herr!

Hilf,

Herr!

Hilf,

Herr!

Alto

Tenore

Basso

Andante lento

Pianoforte

willst

= 76

Sample page du

uns

denn gar

ver - til

gen?

willst

uns

denn gar

ver - til

gen?

willst

uns

denn gar

ver - til

gen?

willst

uns

denn gar

ver - til

gen?

Die

Hilf,

dim.

Breitkopf EB 8650

Herr!

dim.

Ern - te ist ver - gan - gen, der

Som-mer ist

da-hin!

und uns ist kei - ne HĂźl - fe ge -

Leseprobe

Und uns ist kei - ne HĂźl - fe ge - kom - men!

Die

- kom - men!

Ern - te ist ver - gan - gen, der

und uns ist

kei - ne,

Som-mer ist

kei

da-hin!

HĂźl - fe

ge -

Sample page

cresc.

Die

und uns ist kei - ne HĂźl - fe ge - kom - men,

- kom - men,

ist kei - ne

HĂźl - fe

Ern - te ist ver-gan - gen, der cresc. ist

ge-kom - men, die

kei - ne HĂźl - fe, [cresc.]

Ern - te ist ver - gan

Und uns ist kei - ne HĂźl - fe ge - kom - men!

cresc.

Breitkopf EB 8650

Som-mer ist

kei

da-hin,

- gen,

HĂźl

der

und uns ist kei - ne HĂźl - fe ge - kom - men,

Som - mer ist

ge - kom - men,

ist kei - ne

HĂźl - fe

da - hin,

ge-kom - men, die

und uns ist kei - ne HĂźl - fe ge-

Die

Leseprobe cresc.

ist

Ern - te

kei - ne HĂźl - fe,

kei

ist ver-gan - gen, der

Som

- kom - men, kei - ne HĂźl - fe,

Ern - te

ist ver-gan - gen, der

kei

Som-mer ist

ne HĂźl -fe ge - kom - men,

mer ist da

ist kei - ne

hin,

ne HĂźl -fe ge - kom

da-hin,

men,

und uns ist kei - ne HĂźl - fe ge-

Sample page

HĂźl

ge - kom

men,

die

Ern

und

uns

ist

kei - ne

HĂźl - fe

und

uns

ist

kei - ne

HĂźl - fe

ge - kom

men.

men,

ist

kei

HĂźl

kom

ist

men,

ver - gan

und

uns

ist

- kom

Breitkopf EB 8650

ge - kom - men,

uns

ist

- gen,

und uns ist

kei - ne HĂźl -fe ge-kom - men, ist

kei - ne HĂźl -fe ge-kom

men.

kei - ne HĂźl - fe ge-kom - men,

Die

ist kei - ne

HĂźl - fe ge - kom - men.

Die

Ern - te ist ver - gan - gen, der Som-mer ist da - hin,

und uns ist

kei - ne HĂźl - fe ge - kom

men,

und

uns ist kei - ne HĂźl

- fe ge - kom

Leseprobe

men.

Die

Ern - te ist ver - gan - gen, der Som-mer ist da - hin!

Ern - te ist ver - gan

gen, der

Som-mer ist

kei - ne HĂźl-fe ge-kom - men,

da-hin!

ist kei - ne

HĂźl

fe,

und uns ist

kei -ne HĂźl-fe ge -

und uns ist

kei -ne HĂźl-fe ge -

Die Ern

ist ver - gan - gen, und

uns ist kei - ne

HĂźl - fe,

ist kei - ne

piĂš

Sample page

und uns ist kei - ne HĂźl - fe ge - kom - men, die Ern - te ist ver - gan - gen!

- kom - men, die Ern - te ist ver

- kom - men,

HĂźl

ist

kei - ne

gan

- gen, die Ern - te ist ver - gan - gen!

Will denn der

ist kei - ne HĂźl -fe ge - kom -men!

Will denn der

kom-men, uns ist kei - ne HĂźl -fe ge - kom -men!

Will denn der

HĂźl

Will denn der

fe,

Breitkopf EB 8650

Herr

nicht mehr Gott

sein

on?

Will

denn der

Herr

nicht mehr Gott

sein

on?

Will

denn der

Herr

nicht mehr Gott

sein

on?

Will

denn der

Herr

cresc.

nicht mehr Gott

sein

on?

Will

denn der

Leseprobe

Herr cresc.

nicht mehr Gott

sein

on?

Will denn der

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nicht mehr Gott

sein

on?

Will denn der

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nicht mehr Gott

sein

on?

Will denn der

Herr

nicht mehr Gott

sein

on?

Will denn der

Sample page cresc.

Herr

nicht mehr Gott

sein

on?

Will

Herr

nicht mehr Gott

sein

on?

nicht

Herr

nicht mehr Gott

sein

on?

Herr

nicht mehr Gott

sein

on?

Die

Ern

te ist

denn der

ver

Breitkopf EB 8650

Herr

nicht mehr

Gott

mehr

Gott

sein?

sein

on?

- gan

gen,

der

Die

Som - mer

ist

Ern

da - hin!

und

te ist

ver

uns

ist

Will

denn der Herr

nicht mehr

Gott

sein,

will

denn der

Leseprobe

Die

- gan

gen,

kei - ne

der

Som - mer

HĂźl - fe ge-kom

ist

Ern

da - hin!

men,

kom

und

men!

te ist

ver

uns

ist

Will

denn der

Herr

nicht mehr

Gott

sein

on,

nicht

Gott

sein

Sample page piĂš

- gan

kei - ne

Herr

gen,

der

Som

HĂźl - fe ge - kom

nicht mehr

mer

ist

hin,

der

men!

Gott

sein

Som

mer ist

da -

Will denn der Herr

nicht mehr

on,

sein

nicht

Gott

on?

Die

Ern

ist

ver - gan

gen,

die

Ern

piĂš

Breitkopf EB 8650

te ist

ver -

- hin,

die

Ern

Gott

sein, nicht Gott

sein

on?

sein

on?

ver - gan

gen!

on, nicht Gott

- gan

gen,

die

Ern

ist

ver - gan - gen, der Som-mer ist

da - hin!

Die

Hilf,

Ern - te ist ver-gan

Die Ern - te ist ver -

Hilf,

Leseprobe 51

Herr!

Hilf!

- gen,

Herr,

- gan - gen, der Som - mer ist

Die

Ern - te ist ver - gan

die Ern - te ist ver - gan

da - hin,

gen,

gen, ver -

ver -

die Ern - te ist ver -

Herr!

Die

Ern - te ist ver - gan

gen,

die

Ern - te ist ver -

Sample page

dim.

- gan

gen, der

Som-mer

ist

da - hin, und uns ist dim.

kei - ne HĂźl - fe ge - kom - men!

- gan

gen, der

Som-mer

ist

da - hin, und uns ist dim.

kei - ne HĂźl - fe ge - kom - men!

- gan

gen, der

Som-mer

ist

da - hin, und uns ist dim.

kei - ne HĂźl - fe ge - kom - men!

da - hin, und uns

kei - ne HĂźl - fe ge - kom - men!

- gan

gen, der

Som-mer

ist

dim.

Breitkopf EB 8650

ist

Recit. Lâ&#x20AC;&#x2122;istesso tempo

Die Tie - fe ist ver - sie - get!

Dem SĂ¤ug-ling klebt die

Und die StrĂś-me sind ver-trock-net!

Recit. Lâ&#x20AC;&#x2122;istesso tempo

Leseprobe

Zun - ge am Gau - men vor Durst!

cresc.

die jun - gen Kin -der hei-schen

Die jun - gen Kin - der hei-schen Brot,

Sample page

cresc.

und

ist

nie - mand,

und

ist

nie - mand, der es

Brot;

ih - nen

bre

che!

Breitkopf EB 8650

Sostenuto ma non troppo Sostenuto ma non troppo 2 Duett mit Chor

= 100

dolce

Soprano I solo

Zi - on dolce

streckt ih-re HĂ¤n-de

Zi - on

streckt ih-re HĂ¤n-de

Soprano II solo

dim.

Soprano

Herr,

hĂś - re un- ser Ge - bet!

DAS VOLK Coro

dim.

Leseprobe

Alto

Herr,

Tenore

hĂś - re un- ser Ge - bet!

dim.

Herr,

hĂś - re un- ser Ge - bet! dim.

Herr,

hĂś - re un- ser Ge - bet!

Basso

= 100

Pianoforte

aus,

Sample page und

da ist

nie-mand, der sie trĂśs - te.

und

da ist

nie-mand, der sie trĂśs - te.

Zi - on streckt ih-re HĂ¤n-de

aus,

und da ist

Zi - on streckt ih - re HĂ¤n-de

Breitkopf EB 8650

nie-mand, der

aus,

sie

trรถs

te,

und da ist nie-mand, der

sie

ist

trรถs - te,

nie-mand, der sie

trรถs

te.

nie-mand, der sie

trรถs

te.

Herr,

Leseprobe Herr,

dolce

cresc.

Zi - on dolce

streckt ih-re Hรคn-de

Zi - on

streckt ih-re Hรคn-de

Sample page

hรถ - re cresc.

un - ser Ge - bet!

hรถ - re

un - ser Ge - bet!

cresc.

Herr,

hรถ - re cresc.

un-ser Ge-bet!

Herr,

hรถ - re

un-ser Ge-bet!

cresc.

Breitkopf EB 8650

cresc.

aus,

und da ist nie-mand, der sie

ih-re Hรคn - de aus,

trรถs

te,

und da ist nie-mand, der

nie-mand, der sie

sie

Herr,

trรถs

trรถs - te,

hรถ - re

te, cresc.

und

da ist

un-ser Ge - bet!

Leseprobe Herr,

hรถ - re

un-ser Ge - bet!

der sie

trรถs

te.

Zi - on

streckt ih-re Hรคn - de

aus,

Sample page

nie-mand, der

sie trรถs

te.

Zi - on

streckt ih-re Hรคn - de

aus,

und da ist

cresc.

hรถ - re un-ser Ge-bet! cresc.

Herr,

hรถ - re

Herr,

un-ser Ge-bet!

Herr,

hรถ - re

un - ser Ge-bet!

Herr,

hรถ - re

un - ser Ge-bet!

cresc.

Breitkopf EB 8650

nie-mand, der

sie

trรถs - te, und

da ist

nie-mand, der

sie

trรถs -te, da

nie-mand, der

sie

trรถs - te, und

da ist

nie-mand, der

sie

trรถs -te,

hรถ - re

un - ser Ge - bet!

hรถ - re

un - ser Ge - bet!

ist

nie-mand, der sie

und

da ist

Herr!

Leseprobe Herr!

Herr,

hรถ - re

un - ser Ge - bet!

Herr,

hรถ - re

un - ser Ge - bet!

cresc.

dim.

cresc.

trรถs

te,

und

da ist

nie-mand, der sie trรถs - te. cresc.

Sample page

nie - mand, der

sie

trรถs

te,

nie-mand, der sie trรถs - te.

Herr,

hรถ - re un-ser Ge - bet!

Herr,

hรถ - re un-ser Ge - bet!

cresc.

Herr,

hรถ - re

un-ser Ge-bet!

Herr, c resc.

Herr,

hรถ - re

un-ser Ge-bet!

Herr,

cresc.

Breitkopf EB 8650

streckt ih-re Hรคn-de

aus, und

da ist

nie - mand, der sie

trรถs

te,

streckt ih-re Hรคn-de

aus, und

da ist

nie - mand, der sie

trรถs

te,

Herr,

Leseprobe Herr,

dim.

hรถ - re dim.

dim.

hรถ - re

un - ser Ge dim.

hรถ - re

un - ser Ge -

un - ser Ge-bet!

hรถ - re

un - ser Ge-bet!

dim.

und da ist

nie - mand,

trรถs

Sample page

und da ist nie

- bet!

und da ist nie-mand, der sie

- bet!

mand,

und

da ist nie-mand, der sie

dim.

Herr,

trรถs

Hรถ

re!

Hรถ

re!

te!

hรถ - re un - ser Ge - bet! dim.

Herr,

hรถ - re un - ser Ge - bet!

dim.

Breitkopf EB 8650

3 Recitativo

cresc.

OBADJA Tenore solo

Pianoforte

Zer-rei-Ă&#x;et eu - re Her - zen und nicht eu - re Klei-der!

um uns-rer SĂźn-den wil-len hat E -

cresc.

Leseprobe

- li - as den Him - mel ver-schlos - sen

durch das Wort des Herrn!

So be - keh-ret euch

zu dem

Herrn,

eu - rem

Gott,

denn er

ist

gnĂ¤

dig,

barm - her

Sample page

zig,

ge -

- dul - dig und von gro

Ă&#x;er

GĂź - te,

Breitkopf EB 8650

und

reut

ihn bald der Stra - fe.

Andante con moto Andante con moto

4 Aria

= 72

OBADJA

Tenore solo

â&#x20AC;&#x17E;So

ihr

mich

von

gan - zem Her-zen su - chet,

= 72

Pianoforte

Leseprobe

so will ich mich fin - den

las - senâ&#x20AC;&#x153;,

spricht

ser

Gott.

â&#x20AC;&#x17E;So

ihr

mich

von

gan

zem Her-zen su - chet,

so will ich mich fin-den

Sample page

las - senâ&#x20AC;&#x153;,

spricht

- ser

Gott,

spricht

un - ser

Gott.

cresc.

Ach!

dass ich

wĂźss

- te, wie ich ihn

fin

Breitkopf EB 8650

den

und zu

sei-nem Stuh - le kom-men

cresc.

mĂśch - te!

Ach!

dass ich wĂźss - te, wie ich ihn fin - den und zu

sei-nem Stuh-le kom-men

cresc.

mĂśch - te,

cresc.

Leseprobe wie ich ihn fin-den mĂśch - te!

Ach,

dass ich wĂźss - te,

dim.

wie

ich ihn fin-den

mĂśch

te!

â&#x20AC;&#x17E;So

ihr

mich

von

Sample page

gan - zem Her-zen su - chet,

so will ich mich fin-den las - senâ&#x20AC;&#x153;,

spricht un - ser Gott,

cresc.

â&#x20AC;&#x17E;so will ich mich fin-den las

senâ&#x20AC;&#x153;, spricht un - ser Gott.

Breitkopf EB 8650

Allegro vivace 21

5 Chor

= 96

Soprano

DAS VOLK Coro

Er spot-tet

Alto

A-ber der Herr sieht es nicht, er spot-tet

Tenore

Er spot-tet

Basso

Leseprobe A-ber der Herr sieht es nicht,

Allegro vivace

Pianoforte

er spot-tet

= 96

un - ser!

A-ber der Herr

sieht es nicht, er spot-tet un - ser,

un - ser! un - ser!

Er spot-tet un - ser,

A-ber der Herr sieht

es nicht,

er spot-tet un - ser,

un - ser!

Er spot-tet un - ser,

Sample page

er spot-tet un - ser! Der Fluch

ist

Ăź - ber uns

ge - kom

men,

er spot-tet un - ser!

Der

er spot-tet un - ser!

Der Fluch

Breitkopf EB 8650

ist

der Fluch

Fluch

ist

Ăź - ber uns

Der Fluch

ge - kom

ist

Ăź - ber uns

ge - kom - men.

men, ge - kom - men.

Ăź - ber uns,

ist

Er wird uns ver-

Ăź - ber uns ge - kom - men.

Ăź - ber uns ge - kom - men,

Ăź - ber uns ge-kom - men, ist

Ăź - ber uns ge - kom - men.

Leseprobe

sempre

- fol - gen, bis

er uns tĂś

Er wird uns ver - fol- gen, bis er uns tĂś

tet, ver

tĂś

tet,

Er wird uns ver - fol- gen, bis er uns tĂś

tet, ver

tet,

bis er uns

fol

bis er uns

fol-gen, bis er uns

Er wird uns ver - fol-gen, bis er uns

Sample page

- gen,

bis er uns

tĂś

tet,

tĂś - tet, er wird uns ver - fol-gen, bis er uns tĂś

tĂś -

er wird uns ver - fol-gen, bis er uns tĂś

er wird uns ver -

tet,

- tet,

tet,

er wird uns ver - fol - gen,

tĂś

tet,

Breitkopf EB 8650

er wird uns ver -

er wird uns ver - fol

- fol - gen, bis

er uns

tรถ

gen,

er wird uns ver - fol

tet,

er wird uns ver - fol - gen, bis

er uns

tรถ

er uns tรถ

gen,

tet,

bis

er uns

- fol - gen, bis

er uns

tรถ

tet,

er wird uns ver - fol

gen.

Leseprobe 41

tรถ

wird uns ver - fol-gen, bis er uns tรถ

bis

tet,

bis

uns tรถ

tet,

er wird uns ver - fol-gen,

tet,

er wird uns ver - fol-gen,

uns

tรถ - tet, er wird uns ver-

bis er uns tรถ

tet,

bis

uns

Der

Fluch

ist

รผ - ber uns

ge - kom

Sample page

men.

- fol - gen, bis

tรถ

er uns

tรถ

tet,

wird uns ver -

wird uns ver - fol - gen, bis

er uns

tรถ - tet, er wird uns ver -

wird uns ver - fol - gen, bis

er uns

tรถ - tet, er wird uns ver -

Er wird uns ver - fol -

- gen,

bis

Breitkopf EB 8650

uns

tรถ

tet,

- fol-gen, bis

er uns

tรถ

- fol-gen, bis

er uns

tรถ - tet, bis er uns

- fol-gen, bis

er uns

tรถ

tet. Der

tet,

Fluch

tรถ

ist

รผ - ber uns

tet,

er wird uns ver - fol

ge - kom

wird uns ver - fol

gen,

men,

gen,

bis

ge -

uns

bis er

uns

tรถ

tet.

Der

Fluch

ist

รผ - ber uns

ge -

Leseprobe

- kom - men.

Er wird uns ver - fol-gen, bis er uns

tรถ

tet, er wird uns ver - fol - gen,

er wird uns ver - fol-gen, wird uns ver - fol-gen, bis er uns

tรถ

tet, er wird uns ver - fol - gen,

tรถ - tet,

er wird uns ver - fol-gen, bis er uns

tรถ

tet, er wird uns ver - fol - gen,

- kom - men.

Er wird uns ver - fol-gen, bis er uns

tรถ

tet, er wird uns ver - fol - gen,

Sample page

er wird uns ver - fol - gen,

bis er uns

tรถ - tet,

bis er uns

tรถ - tet!

er wird uns ver - fol - gen,

bis er uns

tรถ - tet,

bis er uns

tรถ - tet!

er wird uns ver - fol - gen,

bis er uns

tรถ - tet,

bis er uns

tรถ - tet!

er wird uns ver - fol - gen,

bis er uns

Breitkopf EB 8650

tรถ - tet,

bis er uns

tรถ - tet!

= 58

Grave Grave

â&#x20AC;&#x17E;Denn

ich

der

Herr,

dein

Gott,

ich

bin

ein

eif

ri - ger

Gott,

â&#x20AC;&#x17E;Denn

ich

der

Herr,

dein

Gott,

ich

bin

ein

eif

ri - ger

Gott,

â&#x20AC;&#x17E;Denn

ich

der

Herr,

dein

Gott,

ich

bin

ein

eif

ri - ger

Gott,

â&#x20AC;&#x17E;Denn

ich

der

= 58

Herr,

dein

Gott,

ich

bin

ein

eif

ri - ger

Gott,

Leseprobe

cresc.

der

heim - sucht

der

VĂ¤ - ter cresc.

Mis

der

heim - sucht

der

VĂ¤ - ter cresc.

Mis - se

der

heim - sucht

der

VĂ¤ - ter cresc.

Mis

se - tat

an den cresc.

Kin - dern

tat

an den cresc.

Kin - dern

se - tat

an den cresc.

Kin - dern

der

heim - sucht

der

VĂ¤ - ter

Mis

se - tat

den

Kin - dern

cresc.

Sample page 82

dim.

bis

ins

drit - te

und vier - te

bis

ins

drit - te

und vier - te

bis

ins

drit - te

und vier - te

Glied

de - rer, dim.

die

mich

Glied

de - rer, dim.

die

mich

Glied

de - rer, dim.

die

mich

has

bis

ins

drit - te

und vier - te

Glied

de - rer,

dim.

Breitkopf EB 8650

die

mich

has

- sen.

cresc.

Und

tu -

- e Barm - her cresc.

zig -

- keit

Und

tu -

- e Barm - her cresc.

zig -

- keit

Und

tu -

- e Barm - her cresc.

zig -

- keit

- sen.

Und

tu -

- e Barm - her

zig -

- keit

Leseprobe cresc.

trem.

cresc.

vie cresc.

len

Tau

vie cresc.

len

Tau

sen

vie cresc.

len

Tau

sen

vie

len

Tau

sen - den,

die

mich

den,

die

mich

den,

die

mich

sen - den,

die

mich

Sample page cresc.

cresc.

lieb

ben

und cresc.

mei

Ge - bo

ben

und cresc.

mei

Ge - bo

ben

und cresc.

mei

Ge - bo

ben

mei

Ge - bo

und

cresc.

Breitkopf EB 8650

104

hal

ten.

hal

ten.

hal

ten.

hal

ten.

Und

Barm - her -

Und

Leseprobe

108

Barm - her

tu -

- e

Barm

Barm - her

zig - keit, Barm-her

her

zig - keit, Barm - her

zig - keit,

zig - keit

zig - keit,

zig - keit

Barm - her

vie

len,

zig -

113

Sample page dim.

vie -

- len,

vie

len dim.

Tau

len dim.

Tau

sen - den,

- keit

vie

len,

vie

len

sen - den, Barm - her

sen -

den,

und

cresc.

dim.

zig -

e Barm cresc.

- keit

vie

len

Tau

sen

dim.

Breitkopf EB 8650

den,

Barm - her

cresc.

118

cresc.

Barm - her cresc.

- keit, Barm - her

- her

cresc.

zig -

- keit cresc.

zig - keit,

zig - keit, Barm - her

Barm

vie

her

len

zig - keit

Tau - sen - den,

zig -

vie

zig - keit,

und

tu -

Barm - her

zig - keit

Leseprobe

123

dim.

- keit

vie

len dim.

Tau

sen - den,

vie

len dim.

Tau

sen - den,

len,

vie

len dim.

Tau

sen -

vie

len

Tau

sen

len,

vie

den,

len,

den,

Sample page dim.

128

cresc.

Barm cresc.

vie

len cresc.

vie

len cresc.

her

Tau

zig - keit

sen - den,

vie

len,

len

vie

len

vie

len

vie

Barm

her

cresc.

zig - keit

Breitkopf EB 8650

vie

len

Tau

133

dim.

Tau

sen

den,

an dim.

vie - len

Tau - sen - den.â&#x20AC;&#x153;

Tau

sen

den,

an dim.

vie - len

Tau - sen - den.â&#x20AC;&#x153;

Tau

sen

den,

an dim.

vie - len

Tau - sen - den.â&#x20AC;&#x153;

vie - len

- sen

den,

Leseprobe

Tau - sen - den.â&#x20AC;&#x153;

dim.

6 Recitativo EIN ENGEL Alto solo

E - li - as!

ge-he weg von hin-nen

und wen-de dich gen Mor-gen

und ver-

Pianoforte

- birg dich

Sample page

am Ba-che Crith!

Du sollst vom Ba-che trin-ken,

und die

Ra-ben wer-den dir Brot brin-gen des

tempo Andante Recit.

tempo Andante Recit. 7

Mor - gens und

des

A - bends,

nach dem Wort

dei - nes

Got - tes.

attacca

Breitkopf EB 8650

Allegro non troppo

7 Doppel-Quartett

= 126

Soprano I solo

Soprano II solo

DIE ENGEL

Alto I solo

Alto II solo Tenore I solo Tenore II solo Basso I solo Basso II solo

hat

sei - nen

geln

be -

Denn

hat

sei - nen

geln

be -

Denn

hat

sei - nen

geln

be -

Denn

hat

sei - nen

geln

be -

Leseprobe

Allegro non troppo

Pianoforte

Denn

= 126

- foh - len

Ăź - ber

dir,

- foh - len

Ăź - ber

dir,

- foh - len

Ăź - ber

dir,

- foh - len

Ăź - ber

dir,

Sample page Dass

sie

dich

be - hĂź

ten

auf

al - len dei-nen

Dass

sie

dich

be - hĂź

ten

auf

al - len dei-nen

Dass

sie

dich

be - hĂź

ten

auf

al - len dei-nen

Dass

sie

dich

Breitkopf EB 8650

be - hĂź

ten

auf

al - len dei-nen

denn

hat

sei - nen

geln

be - foh-len Ăź - ber

dir,

denn

hat

sei - nen

geln

be - foh-len Ăź - ber

dir,

denn

hat

sei - nen

geln

be - foh-len Ăź - ber

dir,

denn

hat

sei - nen

geln

be - foh-len Ăź - ber

dir,

Leseprobe -

gen,

cresc.

dass

cresc.

dass

cresc.

dass

cresc.

dass

cresc.

dass

sie

dich be - hĂź

ten

auf

al - len

dei - nen

dass

sie

dich be - hĂź

ten

auf

al - len

dei - nen

dass

sie

dich be - hĂź

ten

auf

al - len

dei - nen

dass

sie

dich be - hĂź

ten

auf

al - len

dei - nen

ten

auf

al - len

dei - nen

len,

al - len

dei - nen

ten

auf

al - len

dei - nen

cresc.

Sample page cresc.

cresc.

sie

dich be - hĂź

ten,

sie

dich be - hĂź

ten

auf

sie

dich be - hĂź

ten,

dich

hĂź al

be - hĂź

sie

dich be - hĂź

ten,

dich

Breitkopf EB 8650

hĂź

ten

auf

al - len

dei - nen

32 20

gen,

auf

al - len

dei

nen

auf

al - len

dei

nen

gen.

gen,

auf

al - len

dei

nen

gen.

gen,

auf

al - len

dei

nen

gen.

nen

gen,

denn

hat

sei - nen

gen,

dei

Leseprobe auf

dei

nen

gen,

denn

hat

sei - nen

dei

nen

gen,

denn

hat

sei - nen

gen,

dei

nen

gen,

denn

hat

sei - nen

cresc.

Dass sie

dich

auf den HĂ¤n - den

tra

gen,

Dass sie

dich

auf den HĂ¤n - den

tra

gen,

Dass sie

dich

auf den HĂ¤n - den

tra

gen,

Dass sie

dich

auf den HĂ¤n - den

tra

gen,

cresc.

Sample page cresc.

cresc.

geln

be - foh-len Ăź - ber

dir,

dass

sie

geln

be - foh-len Ăź - ber

dir,

dass

sie

cresc.

geln

be - foh-len Ăź - ber

dir,

dass

cresc.

sie

geln

be - foh-len Ăź - ber

dir,

dass

Breitkopf EB 8650

sie

dass

sie

dich

auf den HĂ¤n - den

tra

gen

dass

sie

dich

auf den HĂ¤n - den

tra

gen

dass

sie

dich

auf den HĂ¤n - den

tra

gen

dass

sie

dich

auf den HĂ¤n - den

tra

gen

dich

auf den HĂ¤n - den

tra

gen,

auf den HĂ¤n - den

tra

gen

dich

auf den HĂ¤n - den

tra

gen,

auf den HĂ¤n - den

tra

gen

dich

auf den HĂ¤n - den

tra

gen,

auf den HĂ¤n - den

tra

gen

Leseprobe

dich

auf den HĂ¤n - den

tra

gen,

auf den HĂ¤n - den

tra

gen

cresc.

und

du dei - nen

FuĂ&#x;

cresc.

nicht an

und du dei - nen cresc.

und

FuĂ&#x;

nen

Stein

nicht

Sample page

dei - nen

FuĂ&#x;

nicht,

und du

cresc.

nicht

cresc.

dei - nen

FuĂ&#x;

nicht

sto

nen

ei - nen

und

dei

und

cresc.

dei

cresc.

und

cresc.

nen

FuĂ&#x;

nicht

FuĂ&#x;

nicht

nen

FuĂ&#x;

dei

nen

nicht

und

dei

nen

FuĂ&#x;

nicht

dim.

Breitkopf EB 8650

nen

34 39

Ă&#x;est,

Stein

sto

Stein

sto

Stein

sto

hat

sei - nen

geln

be - foh- len Ăź - ber

Ă&#x;est, denn er

hat

sei - nen

geln

be - foh- len Ăź - ber

Ă&#x;est, denn er

hat

sei - nen

geln

be - foh- len Ăź - ber

Ă&#x;est, denn er

hat

sei - nen

geln

be - foh- len Ăź - ber

Leseprobe

Stein

sto

Stein

denn er

nen

Stein

sto

Stein

sto

Ă&#x;est,

cresc.

dir,

dass

sie

dich

auf den HĂ¤n - den cresc.

Sample page dass

sie

dich

auf den HĂ¤n - den

tra

gen,

dich

auf den HĂ¤n - den

dass

sie

dich

auf den HĂ¤n - den

tra

gen,

dich

auf den HĂ¤n - den

dass

dich

auf den HĂ¤n - den

tra

sie

cresc.

[cresc.]

gen,

- Ă&#x;est,

dass

sie

dich

auf den HĂ¤n - den

tra

gen,

- Ă&#x;est, - Ă&#x;est,

cresc.

dass

sie

dich

auf den HĂ¤n - den

tra

gen,

dich

dass

sie

auf den HĂ¤n - den cresc.

dass

cresc.

Breitkopf EB 8650

sie

dich

auf den HĂ¤n - den

tra

gen,

dich

auf

den

HĂ¤n

den

tra

gen,

dich

auf

den

HĂ¤n

den

tra

gen,

dich

auf

den

tra

auf den HĂ¤n - den,

dich

auf

den

HĂ¤n

den

tra

gen,

dass

dich

auf

den

HĂ¤n

den

tra

gen,

dich

auf

den

HĂ¤n

den

tra

dich

sie

HĂ¤n

den

Leseprobe

auf den HĂ¤n - den,

tra

gen,

dich

auf

den

HĂ¤n

tra

gen,

dich

auf

den

HĂ¤n

den

dim.

cresc.

- gen,

dass

sie

dich

be - hĂź

- gen,

dass

sie

dich

be - hĂź

- gen,

ten

auf

al - len

dei - nen

auf

al - len

dei - nen

cresc.

Sample page dass

sie

dich

dass

sie

dich

dass

sie

dich

be - hĂź

- gen,

dass

sie

dich

- gen,

dass

sie

dich

be - hĂź

- gen,

dass

sie

dich

be - hĂź

ten

auf

al - len

dei - nen

ten

auf

al - len

dei - nen

cresc.

ten

auf

al - len

dei - nen

ten

auf

al - len

dei - nen

ten

auf

al - len

dei - nen

gen,

ten

auf

al - len

dei - nen

gen,

Breitkopf EB 8650

cresc.

gen,

36 57

gen,

dich

be - hĂź

ten,

gen,

dich be - hĂź

ten,

gen,

dich be - hĂź

ten,

dich be - hĂź

ten,

be - hĂź

ten,

be - hĂź

ten,

be - hĂź

ten,

dass

dich dich

gen,

sie

dich

dass

sie,

Leseprobe

dich

hĂź

ten,

cresc.

dim.

dass sie dich be - hĂź

ten auf

dass sie dich be - hĂź

ten

dass

len,

auf

len

dei - nen

len

dei - nen

dim.

Sample page sie dich be - hĂź

ten

auf

dass sie dich be - hĂź -

dass sie dich be - hĂź

ten

be - hĂź

ten

Breitkopf EB 8650

al - len

dei - nen

ten auf

al - len

dei - nen

auf

al - len

dei - nen

dim.

ten

dass sie dich be - hĂź

dich

dim.

auf

dim.

ten

auf

dei - nen

al - len

dei - nen

al - len

dei - nen

dim.

- gen,

auf dei- nen

gen,

- gen,

auf dei- nen

gen,

- gen,

auf dei- nen

gen,

- gen,

auf dei- nen

gen,

- gen,

dich

- gen,

Leseprobe

hĂź

ten auf dei- nen

gen,

auf dei- nen

gen,

auf dei- nen

dich

be -

- gen,

auf dei- nen

- hĂź

ten auf dei-nen We

gen.

auf dei-nen We

gen.

auf dei-nen

gen.

auf dei-nen We

gen.

auf dei-nen We

gen.

auf dei-nen We

gen.

auf dei-nen

gen.

Sample page

- hĂź

ten

auf dei-nen We

Breitkopf EB 8650

Recit.

[7A Recitativo] EIN ENGEL Alto solo

Nun auch der Bach ver-trock-net ist,

E - li - as,

ma-che dich auf,

Recit.

Pianoforte

Leseprobe

ge-he gen Zar-path und blei-be da-selbst! Denn der Herr hat da-selbst ei-ner Wit - we ge-bo-ten, dass sie dich ver -

a tempo Andante

- sor - ge.

Das Mehl im Cad

soll nicht ver-zeh-ret

wer - den,

und dem

Ă&#x2013;l - kru - ge soll nichts

Sample page a tempo Andante

Recit. Tempo

cresc.

man-geln

bis auf den Tag,

Recit.

da der Herr

reg

nen las-sen wird auf

Tempo

cresc.

Breitkopf EB 8650

den.

Andante agitato Andante agitato 8 Aria [und Duett]

= 66

DIE WITWE Soprano solo

ELIAS

Basso solo

= 66

Pianoforte

cresc.

Leseprobe

Recit. Recit. 5

WITWE

Was

hast du an mir ge-tan, du Mann Got - tes?

Du bist zu

mir

he-rein-ge-kom-men, dass mei-ner

Mis-se-tat ge-dacht und mein Sohn

ge - tรถ - tet

wer - de!

cresc.

Sample page

a tempo

Hilf

mir,

a tempo

du Mann Got

tes! Mein Sohn ist krank,

und sei - ne

cresc.

Krank - heit ist

hart,

dass kein

cresc.

Breitkopf EB 8650

dem

mehr

ihm

blieb,

kein

dem,

kein

dem

mehr

in ihm

Leseprobe

blieb.

Ich

net - ze

mit mei

nen

cresc.

TrĂ¤

nen

mein

La-ger die gan - ze Nacht,

ich

net - ze mit mei

nen

cresc.

Sample page cresc.

TrĂ¤

nen

mein

La-ger die gan - ze Nacht.

Du schaust das

lend,

cresc.

dim.

du schaust das

lend,

Breitkopf EB 8650

sei

der Ar - men Hel

cresc.

- fer!

sei

du,

der Ar-men Hel

fer!

Ich

net - ze mit mei

nen

cresc.

TrĂ¤

Leseprobe

nen

mein La - ger

die gan

Nacht.

schaust

das

cresc.

lend,

sei du der Ar-men Hel

fer,

schaust das

lend, sei

cresc.

Sample page

du der Ar-men Hel

fer!

Hilf mei-nem

dim.

rit.

WITWE

Sohn! ELIAS

Recit.

Es ist kein

O - dem mehr in

ihm!

Gib mir her dei-nen

rit.

Recit.

dim.

Breitkopf EB 8650

= 58

Andante sostenuto

ELIAS

= 58

Sohn!

Herr, mein Gott, ver - nimm mein Flehn;

wen - de dich, Herr,

Andante sostenuto

cresc.

Leseprobe

cresc.

und sei ihr gnĂ¤ - dig;

dim.

und hilf dem Soh - ne dei - ner Magd,

und hilf dem

cresc.

Soh - ne dei - ner Magd,

Herr,

und hilf dem Soh - ne dei - ner Magd!

Denn

du bist

cresc.

Sample page

gnĂ¤-dig, barm-her - zig, ge - dul - dig

und von

gro - Ă&#x;er GĂź - te und Treu - e,

cresc.

gnĂ¤ - dig, barm-her - zig, ge - dul-dig

und von gro - Ă&#x;er GĂź - te und

Breitkopf EB 8650

Treu

denn du bist

43 Andante con moto = 63 84

cresc.

= 63 Andante con moto

Herr,

mein Gott,

WITWE

las - se die

kom

des

wie - der zu

ihm

Leseprobe Wirst

ELIAS

See - le die - ses Kin

du denn

un-ter den To

ten Wun - der tun?

men!

dim.

Es ist kein O

dem mehr in

ihm!

sempre cresc.

cresc.

Sample page Herr,

cresc.

mein Gott,

cresc.

las-se die

See-le die-ses

Recit.

102

Wer-den die Ge-storb-nen

Kin - des

wie-der zu ihm

kom - men!

Recit.

Breitkopf EB 8650

auf - stehn und dir dan-ken?

109

Recit.

Herr, mein Gott,

Recit.

las - se die See - le die - ses

Kin - des wie - der

Leseprobe

ihm kom -

113

a tempo [Andante agitato

= 66]

Der

Herr

er - hรถrt dei - ne

- men!

a tempo [Andante agitato

= 66]

cresc.

117 WITWE

Sample page

Stim

me,

die

See - le

des

Kin - des kommt

wie

der!

cresc.

120

wird

ben

Breitkopf EB 8650

dig!

Recit.

a tempo Andante

123 WITWE

ELIAS

Es wird le-ben - dig!

= 76

Nun er-ken-ne ich,

dass

du ein Mann Got-tes bist,

Sie-he da, dein Sohn le-bet!

Recit.

a tempo Andante

= 76

Leseprobe

129 WITWE

cresc.

und des Herrn Wort in dei-nem Mun

ist Wahr - heit!

Wie soll ich dem Herrn ver - gel-ten al - le sei-ne

(

cresc.

134 WITWE

Wohl-tat, die er an mir tut? ELIAS

von

Du sollst den Herrn dei-nen Gott

lieb

ha - ben von gan - zem Her - zen, von

Sample page

139

gan - zer

See - le, von al - lem Ver - mĂś - gen. Wohl

gan - zer

See - le, von al - lem Ver - mĂś

cresc.

dem, der den Herrn

fĂźrch

gen. Wohl dem, der den Herrn, den Herrn fĂźrch

dim.

Breitkopf EB 8650

Allegro moderato

9 Chor

= 96

DIE WITWE Soprano solo

ELIAS

Basso solo

- tet!

Soprano Coro

- tet!

Alto Tenore

Leseprobe

Basso

Allegro moderato

Pianoforte

Coro S.

= 96

Wohl

dem,

der

den Herrn

fĂźrch

tet

und

auf

Sample page

sei

nen We

gen

geht!

Wohl

dem,

der

den

Herrn

Breitkopf EB 8650

cresc.

dem!

Auf sei

nen

gen geht!

Wohl

cresc.

fĂźrch

tet

und

auf

sei

nen We

dem,

gen geht!

Leseprobe cresc.

Wohl

cresc.

dem,

der

den

Herrn

der

Wohl

den Herrn cresc.

dem,

fĂźrch

der cresc.

Wohl

den

tet, wohl

dem,

Herrn,

dem,

der

der den Herrn

der

den

Herrn,

der

Herrn

den

Herrn

cresc.

Sample page cresc.

fĂźrch - tet

und

fĂźrch - tet

fĂźrch - tet,

fĂźrch - tet

auf

und auf

sei - nen We

der

auf

wohl

und

dem,

auf

sei

nen

gen geht, cresc. cresc.

sei cresc.

und

gen geht,

We - gen geht,

cresc.

Breitkopf EB 8650

auf

sei

auf

nen

sei-nen

dim.

nen dim.

We - gen dim.

We - gen geht, wohl dim.

auf

sei-nen

We - gen

cresc.

gen,

der cresc.

auf

sei

nen We

gen

geht,

der

dem,

der

auf

auf sei cresc.

sei

nen We cresc.

nen We

gen

gen geht,

geht,

auf

der

auf

geht,

der

auf

sei

nen We

gen

Leseprobe cresc.

dim.

geht,

der dim.

auf

sei

nen,

sei dim.

sei

nen

We dim.

geht,

der

auf

Got - tes We - gen

nen

gen

Got - tes

We - gen

geht,

We - gen

geht,

der

auf

Got - tes We - gen

geht,

der

auf

Got - tes We - gen

der

auf Got

geht,

auf

tes We - gen

Got - tes We - gen

Sample page cresc.

cresc.

geht!

Den

From - men

geht

das

Licht

geht!

geht! geht!

cresc.

Breitkopf EB 8650

auf

in der Fins - ter - nis.

cresc.

Den

From - men

geht

das

Licht

Leseprobe cresc.

cresc.

Den

From - men

geht

das cresc.

Licht

Den

From - men

auf

in der Fins - ter - nis.

cresc.

Sample page

cresc.

Den

From - men

auf,

das

Licht,

geht

das

Licht,

geht

das

Licht,

das

Licht

auf

von

dem

ih - nen geht

das

Licht

auf

von

dem

ih - nen geht

das

Licht

auf

von

dem

das

Licht

auf

von

dem

cresc.

Den

cresc.

From - men

geht

Breitkopf EB 8650

GnĂ¤ - di-gen,

Barm

her - zi-gen,

Barm

her - zi-gen

und

GnĂ¤ - di-gen,

Barm

her - zi-gen,

Barm

her - zi-gen

und

GnĂ¤ - di-gen,

Barm

her - zi-gen,

Barm

her - zi-gen

und

GnĂ¤ - di-gen,

Barm

her - zi-gen,

Barm

her - zi-gen

und

Leseprobe

- rech

ten.

Wohl

dem,

der

ten.

Wohl

dem,

der

dem,

der

den

Herrn

den Herrn

den

Herrn

fĂźrch

- rech

ten.

Den

From - men

sempre

Sample page

fĂźrch

tet,

der

tet,

geht

das

wohl

den

tet,

dem,

Licht

den

der

Herrn

den Herrn

auf.

dim.

Breitkopf EB 8650

fĂźrch -

tet

fĂźrch -

tet

fĂźrch - tet,

Wohl

dem,

und

auf

und

auf

wohl

der

auf

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9 790004 183502

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9 790004 183502 C 19

EB 8650