Page 1

Тіберій СІЛЬВАШІ Tiberiy SILVASHY


2


Тіберій Сільваші: Рапсодія у блакитному

Tiberiy Sil'vashi: Rhapsody in blue.

«… не важливо, що ти малюєш, якщо це намальовано добре. Не буває хороших картин ні про що». А.Готліб, М.Ротко, Б.Ньюмен.

“What you draw is not important, if it is well done. There are no good paintings about nothing». A.Gotlib, M.Rotko, B.Newmen.

Про живопис Тіберія Сільваші написано немало. Критики відзначають поєднання в його творах насиченої емоційності та інтелектуальності, винятковий кольористичний дар, здатність «мислити в кольорі і самим кольором», відчуваючи його як живу, рухливу субстанцію, завдяки чому його абстрактні, нефігуративні полотна захоплюють правдивістю переживання, художньою «справжністю» свого простору. Проте точніше - не стільки простору, скільки середовища, що синтезує і енергію авторського жесту, де самий процес «накладання фарби на полотно» несе в собі активну напружену дію, і широкі контрасти та витонченість світлокольорових сполук, які поєднують між собою буттєву і художню реальність, а ще – усвідомлення живопису як онтологічної складової мистецтва, що змінюючи свою мову, засоби виразності, переживаючи кризи, сумніви, зневіру у власних можливостях, залишається його засадничою основою. Однак Сільваші сповна володіє ще однією якістю, тою самою, що наділяє твір мистецтва здатністю не тільки не втрачати з часом своєї «художньої актуальності», нарощуючи навколо себе змістове поле, а навпаки - повертає і притягує до себе, дивує і вражає магією самоцінності кольорово-пластичного образу, це - виразна «присутність Автора», що й перетворює споглядання його полотен на триваюлу співбесіду, сповнену роздумів, живих вражень, несподіваних асоціацій… Варто підкреслити, що творчість Тіберія Сільваші – одного з головних вітчизняних художників останніх десятиліть, певною мірою не тільки віддзеркалила, а й визначила особливості української образотворчості 1970 - початку 2000 років, той шлях утвердження авторської індивідуальності, фахового самоусвідомлення, «повернення до своєї істинної справи» (М.Врубель), що й окреслив її найважливіші спрямування. Саме такими були його ранні картини – близькі до фотореалізму, нового тоді явища у вітчизняному мистецтві, що піддавав критиці усталені виміри візуальності. Однак Т.Сільваші, природному живописцю, в ньому було «затісно», він висунув свій творчий принцип «хронореалізму» - художню фіксацію емоційно пережитого реального часу, де точно окреслена та багатозначна сюжетність поєднувалась із кольоровою активністю та вільною просторовістю. Його картини 1980-х років – «Портрет Пікассо», «Гість», «Раптове пробудження», «Присвята доньці», увійшли в історію українського мистецтва, утверджуючи в ньому авторську образність, підкреслену вартісність творчої суб'єктивності, активне переосмислення попереднього досвіду. Перехід до абстракції в цьому плані був закономірним для художника. «Боротьба» між сюжетом, предметним зображенням та самим живопи-

Quite a lot is written about the painting of Tiberiy Sil'vashi. Critics underline the combination of saturated emotionality and intellectuality, exceptional color gift and ability “to think in color and by color”, his sense of color as a living mobile substance. That is why his abstract non-figurative canvases captivate us by veracity of experience, artistic “authenticity” of space. Not even space but the environment which has synthesized the energy of author`s move, this tense action of “applying paint on canvas». These paintings fascinate us by the variety of refined combinations of light and color that reflect everyday and artistic reality, by comprehension of painting as an ontological constituent of art which always remains its fundamental basis even while changing its language, expressive means, experiencing crises, doubts and disappointment in one’s own possibilities. However, due to one more merit of Sil'vashi his works never lose their “current artistic importance” in the course of time acquiring wider semantic field. And even more, they attract and surprise and strike us by the magic of colorplastic integrity. This merit is the pronounced “presence of the Author” that turns contemplation into prolonged interview, full of reflections, vivid impressions, unexpected associations... It should be mentioned that work of Tiberiy Sil'vashi, one of the leading Ukrainian artists of the last decades, had not just been reflecting but also defining features of Ukrainian art since 1970 to the beginning of 2000, resulting to the consolidation of artist’s identity, formation of professional self-consciouness, “return to his true vocation” ( M. Vrubel). His early pictures are close to photorealism, a new phenomenon in Ukrainian art at that time which criticized established dimensions of visual. However, Sil’vashi, a natural artist, felt “cramped” in its limits. He established his own principle of “chronorealism” - an artistic recording of emotionally experienced real time where poly-semantic plot is interlaced with action of colors and freedom of space. His pictures of 1980th – “The Portrait of Picasso”, “The Guest”, “Sudden Awakening”, “Dedication to the Daughter” went down into the history of Ukrainian art. These paintings emphasized the value of artistic subjectivity and rethinking of previous experience. In this sense switching to abstract art was natural. The “fight” between the subject, subject image and painting with its color elements has finished by the victory of the last one. Consequently he became one of the initiators of the “Picturesque Sanctuary” group foundation in 1992. This group emphasized the importance of “mere painting in its specificity”. However, conversion into non-figurative painting that the artist has been working since the beginning of 1990s in, had 3


сом з його кольористичною стихією, що завжди так чи інакше присутня в малярстві, завершилася для нього перемогою останньої. Невипадково у 1992 році він став одним із ініціаторів заснування групи «Живописний заповідник», що наголошувала на «чистому живописі в його специфічності». Проте звернення до нефігуративного малярства, в царині якого художник постійно працює з початку 1990-х років, мало і більш широкий художньо-фаховий контекст, обумовлений самою природою такого засобу висловлювання. Адже, як точно відзначає В.Турчин, «в якомусь сенсі абстрактне мистецтво – пам'ять про походження мистецтва в цілому. І як тільки починалися сумніви в значеннях, змістах та перспективах традиційного мистецтва, воно зразу ж з'являлося, піднімаючи неміметичні елементи форми до абсолюту. Функція абстрактного мистецтва – нагадувати в час втрати багатьох естетичних ілюзій про те, що мистецтво – мистецтво». Для часу змін та глибоких сутнісних зламів, що переживала образотворчість на межі 1980 –1990-х років, це було особливо важливим. Однак і сьогодні нефігуративний живопис, що давно окреслив потужну, складно розгалужену традицію, не втрачає своєї мистецької актуальності, опонуючи як тиражованому «дизайнерському естетизму», так і різноманіттю «візуальних образів», що заповнюють комунікативний простір. Позиція Т.Сільваші в цьому плані показова і симптоматична: саме висока живописна культура, зважена концептуальність напрямку творчої дії, інтелектуальне усвідомлення можливостей обраної художньої мови, а разом з тим – напружене чуттєвоемоційне переживання кольору тримають його полотна в просторі Високого мистецтва, не даючи переступити ту надзвичайно тонку і хистку межу, що відділяє його від небезпеки «красивості» та естетизму. Однак і в царині нефігуративного малярства творчість художника зазнала глибокої еволюції, спричиненої пошуком «шляху до себе по доріжці, що заросла» (В.Ван Гог), а саме – необхідністю входження до свого власного простору в різноманітті його існуючих пропозицій. Серед них – інтерес до «пейзажної абстракції» Н. де Стайля, символічної просторової кольористичності М.Ротко, форсованої виразності Іва Кляйна… Аналіз їхнього досвіду залишив свій відчутний вплив в полотнах Т.Сільваші, позначився у використанні свого часу та підкресленої фактурності живописної поверхні, і експресії кольорових плям, у переході від просторової замкненості традиційного станкового твору до безмежності, розімкненості живописної поверхні. Не випадково він вважає, що «живописці всіх часів пишуть одне Метаполотно», поновлюючи його власними знахідками та відкриттями, через що, можливо, саме абстрактне мистецтво розкриває особливий зміст живопису як «речі у собі», де насиченість внутрішньої проблематики визначає його художню вартісність. Так він приходить до своєї версії «вільного кольоропису», що й визначила особливість його творів останніх років, такої, що у авторський спосіб наче об'єднує можливості різновидів 4

even wider artistic and professional context caused by the nature of such means of self-expression. In fact, as V. Turchin defines it, “in some sense abstract art is a memory about the origin of art on the whole. Thus, it appears right away when any doubts concerning meanings, values or perspectives of traditional art arise. It lifts non-mimetic elements up to the level of absolute form. The function of abstract art is to be a reminder in the times when many aesthetical illusions are lost that Art is Art. It was especially important in 1980-1990s, the times of big changes in art. As we see, the nonfigurative painting had outlined powerful and multi-way tradition long time ago. However, it hasn’t lost its current artistic importance today opposing circulating “designer aestheticism” as well as the variety of “visual images” which fill in the communicative space. T. Silvashi`s position in this sense is indicative and symptomatic: only subtle culture of art, well-considered conceptuality of art work direction, intellectual awareness of the possibilities of artistic language selected and at the same time – the lofty emotional experience of color relate his canvases to the High Art preventing him from crossing that extraordinarily unclear and shaky border which safes him from the danger of “prettiness beauty” and aestheticism. However, the search of “his way back to himself along the path that’s overgrown” ( V.Van Gog) caused a significant evolution in his artistic views concerning non-figurative painting. These shifts were the result of the necessity to enter his own space in its full diversity that contain the interest to “landscape abstraction» of N. de Stayl, M.Rotko’s symbolic space of color, the emotional expressiveness of Ive Klyane… The analysis of their artistic experience has left a significant mark on T.Silvashi`s works of art, the texture enhancement of surface, the expression of color spots, the transition from the spatially-limited traditional easel painting to infinity, the openness of picturesque surface. Consequently the artist believes that “all the artists of all of times have been creating one Meta-canvas” enriching it with their own discoveries. That is why abstract art exposes special meaning of Painting as “the things in itself” where the variety of internal problems it is solving determines its artistic value. Thus, he creates his own version of “free color painting” that has defined the character of his recent works. His version combines possibilities of all sorts of abstract painting emphasizing traditional moderate “Internal Necessity” (V.Kandinskiy), as a distinctive feature of the abstraction variety, with the vigorous semantics of color. . Being a real colorist T.Silvashi imparts main “color vector” into his works that directs his picturesque harmonies, determines structure and “reference point” in coloring. This color dominant influences the space of canvas which may not only reach the heart of canvases but also form a special “aura” around them. Let’s recollect that powerful “warm wave” round P. Gogen`s canvases, one of the most fantastic colorists in the


живописної абстракції, акцентуючи в них риси традиційної для них поміркованої «Внутрішньої Необхідності» ( В.Кандинський) і в той же час – активної кольорової змістовності. … Як у всякого справжнього колориста, в полотнах Т.Сільваші присутній головний «кольоровий вектор», що спрямовує його живописні гармонії, обумовлює побудову і «точку відліку» в колориті. Ця кольорова домінанта впливає і на самий простір твору, що здатний розвиватися не тільки вглиб полотна, а й формувати особливе «поле» навколо нього. Варто згадати, наприклад, ту потужну «гарячу хвилю», якою дихають картини П.Гогена, одного з найфантастичніших колористів в історії живопису, чутливий глядач відчуває її навіть у синьо-бузковій чи зеленій гамі, невипадково поряд з полотнами цього майстра панує «жовтогаряча спека». … Твори Т.Сільваші випромінюють синій. Легке блакитне марево огортає їх своїм сяянням, наповнюючи ним реальний простір. Цей колір визначає «звучання» його полотен, прориваючись крізь багатошаровість червоних, темно-брунатних чи «білих», віддзвонюючи камертоном у зелених, жовтих чи «чорних» композиціях. Не варто шукати в цьому тої чи іншої символічності, адже мистецтво художника спрямоване саме на унаочнення тих «невербальних змістів», що здатний нести в собі живопис, чий досвід, як свідчить історія, нічим замінити не можна. Скоріше він характеризує той «музичний діапазон», в якому розгортаються фарби та кольори його творів. Вільно володіючи живописним матеріалом, фарбою, поверхнею полотна, кольором, фактурою, художник чуттєво передає їх «місце у просторі», де кольори мають свою вагу, напрямок і рух, а тому спроможні випромінювати світло, нести своє широке і вільне дихання… Показово, що в його колориті відсутня «наївність чистих природніх кольорів», його експресивність іншого – скоріше «культурного» походження, що перегукується з творами його попередників та сучасників, формуючи у такий спосіб широку художню асоціативність свого образно-пластичного змісту. На тлі сучасного мистецтва позиція Тіберія Сільваші виглядає класичною, аби продовжувати і розвивати Велику Традицію Живопису з її цінністю майстерності, якості, авторського самопрояву, і в той самий час – актуальною, аби підтримувати триваючу дискусію про засади художності, виміри творчої свободи і перспективи Живопису, який, як справедливо вважає художник, немає кінця.

history of painting. A sensible observer can feel it even in a dark blue-lilac or green color spectrum. “Hot yellow heat” dominates on these canvases also not by chance… The works of T.Silvashi radiate dark blue. This blue mirage covers the canvases with its aureole filling in the real space. The color determines “white” in his canvas, breaking through the layers of red, dark-garnet or “white” chiming in green, yellow or “black” compositions. You should not look for any symbolism in that as the work of the artist is directed onto visualization of “non-verbal contents” of painting and such experience is irreplaceable as the history proves. It rather characterizes that “musical range” of paints and colors he uses. Being a master of brush, paint, surface of canvas, color and texture, the artist emotionally finds their “place in space” where colors have weight, direction and motion. Thus, they radiate light and breath freely. It is significant that you will not find “naivety of clear natural colors”. His expressiveness is rather of a “cultural” origin that attunes his works with canvases of his predecessors and contemporaries, making artistic associativeness of figuratively-plastic content extremely wide. On the background of modern art the position of Tiberiya Sil'vashi seems to be classic - to continue and develop The Great Tradition of Painting with its values of skills, quality, author`s self-expression – and, at the same time, his position is current in order to support the on-going discussion about the principles of artistic value, evaluation of creative freedom and trends of Painting that according to the artist has no end. Galina Sklyarenko The candidate of the History of art.

Галина Скляренко кандидат мистецтвознавства

5


Абстрактні композиціј

vv

Палітра Тиберія Сільваши – справжній “Сезам, відкрийся”. Товстим мазком він наносить свою фарбу на полотно, цілком віддаючись її впливу та повністю відрікшись від свого внутрішнього бачення. Кольори та матеріал стають сировиною, з якої він творить свій власний світ. Художник володіє вмінням суміщати та поєднувати те, що визнане “несумісним”. Він має вищу силу приборкувати їх, щоб вони не лише співіснували, а й збагачувалися завдяки один одному та створювали враження... де візуальне сприйняття сягає сублімації.

Palette of Tiberiy Sil’vashi is a real “Sesame”. He makes a stroke. The paint is on the canvas. He fully gives himself up to its influence and denies his own internal vision. Colors become raw materials for creation of his own world. He can combine and reconcile what is acknowledged to be “incompatible”. He has a higher force to tame them and force them to not only coexist but also to enrich each other and to give an impression... on the level where visual perception attain sublimation.

Ця техніка дозволяє йому створити безкінечну гаму відтінків, що надає тонам резонансу, який змінюється залежно від їх вібрації, їх вибуху. Деякі з полотен набувають кольору часу, кольору Північного неба. Контрастне поєднання кольорів його цікавить менше, ніж безкінечні тонкощі варіацій, які він майстерно поєднує. Він здатен створити між двома площинами поступову зміну відтінків і віднайти простір для жестів і засліплюючих кольорів.

This technique allows him to create endless tint spectrum which makes tones resonate changing their vibration. Some paintings acquire the color of time, the color of the North Sky. Combination of contrastive colors interests him less than endless variation subtleties which he combines skillfully. He can gradually change tints and find space for gestures and dazzling colors.

Глядачу достатньо наблизити до себе одну з його картин, загубитися в ній, зануритися туди, залишаючи трохи часу, щоб погляд звик до складності гами відтінків, які перегукуються між собою. Сільваши – мореплавець зі своїм власним стилем. У географічно завершеному світі дослідження, нові відкриття належать царині духу, а території, які потрібно пройти сьогодні - це твори, які митці створюють своїми пензлями. Сільваши творить свій живопис немов скульптуру, він його підчищає, обтесує, відсторонюється, затушовує... Прошарки додаються один на один, немов етапи життя, як у земній корі, зненацька з’являються нижні шари, начебто глибоко укорінені всередині спогади, начебто рани життя, того життя, в якому творчість митців була розграбована, міцно сплутана, під впливом ідеології влади. Абстракція – це течія, митці якої часто страждали від фігуративності реального. Вочевидь, це випадок Сільваши. Це був також спосіб триматися подалі від посягань настирливої влади з її нав’язуванням створення портрету у царському стилі. Його живопис – це живопис-медитація, в якому погляд сягає глибини вібрацій, у третьому вимірі, де вухо вловлює одну з тих мелодій, якими супроводжуються молитви в буддистських храмах. Спокійна, чутлива, розслаблююча та мирна, тиха мелодія.

Coming closer to his pictures, an observer gets lost in it, dives in the sea of color leaving some time for getting used to complex tint spectrum. Sil'vashi is a navigator who has his own style. In the world where new geographic discoveries are impossible, the only space where they can still be done lies in the area of Spirit, and those territories which should be explored today are the works of art created with brushes. Sil'vashi creates his painting like a sculpture. He rubs it out, trims it, steps aside, shades it... Layers are put one on top of another like life-phases, like the Earth crust where lower layers suddenly appear, like deep-rooted flashbacks, like wounds of life, the life of ransacked art firmly bounded by official ideology. Abstraction is a flow. Being in this flow artists often suffered from figurative sense of reality. Obviously, it is the case of Sil'vashi. This was also a way to keep his distance from officials with their imposing to create a portrait a la Tsar style. His painting is a painting-meditation in the third dimension where an eye catches the depth of vibrations and where an ear catches one of those melodies which accompany prayers in Buddhist temples. Quiet, sensible, relaxing, peaceful and quiet melody. Ann-Mary Pallad

Анн-Марі Паллад

6


І ось по кількох роках мені знову доводиться писати про живопис Тіберія Сильваші. Прохання Тіберія написати кілька речень до каталогу його персональної виставки в Національному Музеї у Києві я сприйняв як форму вирізнення, але й одночасно як велику відповідальність. Хотілося б аби ці кілька думок були гідні митця, який в певному сенсі ці думки провокує. Бо чим ще як не спробою інтелектуальної провокації є скероване до мене прохання Сильваші. Я погодився відразу і не задумуючись, але згодом усвідомив, що дав себе втягнути в певну пастку. Художник звернувся до мене із сподіванням, що мої рефлексії допоможуть краще зрозуміти його творчі інтенції чи можливо пролити світло на якийсь особливий аспект його творчості. Сильваші довірливо запропонував мені долучитися до дискурсу його власного занурення у специфічну процедуру накладання пігменту на пласку поверхню, що історично сформував поняття, чи навіть швидше набір понять, що заховані у слові ЖИВОПИС. Художник звернувся до мене, але не окреслив до якого саме МЕНЕ, залишаючи мені можливість вибору. Гадаю, що Сильваші попросив мене про ці кілька рефлексій, пам'ятаючи нашу співпрацю у 2000 році над проектом ЖИВОПИС, який було створено спільно із так само видатним художником Леоном Тарасевичем. В цьому проекті я виступав у ролі куратора, а відповідно особи, що одночасно знаходиться ззовні і всередині процесу: я був партнером, але й був і слухачем обох митців. В кінці кінців я також був ГЛЯДАЧЕМ. Довготривалі діалоги, що я вів із митцями, вилились у дві зафіксовані розмови що були надруковані у каталозі проекту. Тоді я задав Тарасевичу і Сильваші ідентичні питання і отримав дві вичерпні відповіді на них. Переживання зустрічі з двома справжніми ЖИВОПИСЦЯМИ, переживання перебування із ними, переживання розмови, переживання СПОГЛЯДАННЯ дозволили мені врешті повернутися до мого першого мистецького кохання - ЖИВОПИСУ. Кохання, яке я необачливо зрадив, і тягар цієї «зради» жив у мені протягом багатьох років - власне до моменту реалізації проекту, який було названо скромно, але водночас патетично - МАЛЯРСТВО. Гадаю, що це була для мене форма відкуплення за юнацьку «зраду» малярства на рахунок досить ілюзорного почуття до феномену, що називається МИСТЕЦТВО. Запрошуючи мене до написання цього тексту Сильваші не окреслив яке моє Я має розповідати про його вірність ЖИВОПИСУ, тим самим дозволяючи мені доконати цей вибір самостійно. Тож спробую говорити як живописець живописцю, а відповідно як хтось, хто досвідчив почуття створення об'єктів для СПОГЛЯДАННЯ на них. Я добре усвідомлюю як важко й навіть небезпечно продиратися крізь гущавину слів, аби дібратися до непростої і в істоті дуже важкої для опису приємності СПОГЛЯДАННЯ.

Я ніколи не забуваю слова Моріса Дені, який наприкінці XIX століття сказав: «пам’ятай, що картина, перед тим як вона стане конем, оголеною жінкою, тією чи іншою історією є в істоті пласкою поверхнею вкритою кольорами, що зіставлені у певній послідовності». Ґете, який теоретизував на цю тему століття раніше, зауважив, що «світло, тінь і колір, зіставлені і упорядковані, дозволяють нам відрізнити один об'єкт від іншого. Ці три елементи: світло, тінь і колір будують наш візуальний світ, уможливлюючи існування живопису», а в результаті можливим досягнення стану приємності СПОГЛЯДАННЯ без необхідності, а часом навіть і можливості, комунікації. Ти мав щось на увазі, щось хотів показати, але я не впевнений у тому, що побачив це. Кольори, які ти вживаєш, не означають для мене нічого конкретного, вони слугують для СПОГЛЯДАННЯ, однак ДИВИТИСЯ не означає схопити суть. Але є щось таке, що притягає мене. Щось подібне до того, що вабить мене в картинах Ротко, хоча можливо це тільки моя проекція. Але йдеться про СПОГЛЯДАННЯ. Пам'ятаєш, Джексон Поллок, розповідаючи про свій живопис і про те, що глядач має в ньому шукати, відповів: „Глядач не повинен шукати ЩОСЬ, має СПОГЛЯДАТИ пасивно”. Сім років тому я запитав чи погоджуєшся ти із цією тезою. Ти погодився, але чи я як ЖИВОПИСЕЦЬ можу дивитися пасивно на твої картини? Бо ж я не звичайний ГЛЯДАЧ, якому треба розповідати як дивитися – я знаю, що маю ДИВИТИСЯ пасивно. Тим не менше хотілося б побачити не видиме, а те, що призводить до того, що я хочу ДИВИТИСЯ. Чи це „невидиме” укрите й ховається за поверхнею? Але ж ЖИВОПИС це тільки, як казав Дені, „пласка поверхня, вкрита кольорами, що зіставлені у певній послідовності”. Однак Твій живопис таки невидимий, бо ховається у глибинному шарі в’язія пігменту. ДИВЛЮСЬ і пронизую своїм до болю пасивним поглядом Твою розповідь про ЖИВОПИС, розповідь в існуванні якої Ти вперто не хочеш зізнатися. Але я не здаюся і так само вперто пронизую „поверхню, вкриту кольорами”. І що ж я знаходжу? Я знаходжу чергову кольорову поверхню, а далі ще одну, а під нею багато, незліченно багато кольорових поверхонь аж до полотняної основи, яка щоразу дає початок Твоїм розповідям. Кожного разу як моє пасивне СПОГЛЯДАННЯ спроваджує мене до сірої полотняної основи, я можу ще раз задати тобі питання: Чим є ЖИВОПИС? А Ти мабуть знову скажеш, що при екзистенційній самотності людини ЖИВОПИС є способом встановлення гармонії зі світом. Якщо ти даси таку відповідь, то можливо погодишся зі мною, МНОЮ як ЖИВОПИСЦЕМ, що МАЛЯРСТВО- це можливість ДИВИТИСЯ так, аби БАЧЕННЯ стало переживанням АБСОЛЮТНИМ і ТОТАЛЬНИМ. Єжи Онух Київ, березень 2008 7


And once again after a few years I am writing about the paintings of Tiberiy Sil'vashi. The request of Tiberiy to write a few sentences for the catalogue issued for his personal exhibition in the National Museum in Kyiv I perceived as an honor and at the same time as a huge responsibility. I wanted these ideas to be worth the artist who in a certain sense provokes such ideas. What else could the Sil’vashi’s request be but an attempt of intellectual provocation. I consented to a proposal without thinking, but realized afterwards that I had set myself a certain trap. The artist appealed to me hoping that my reflections will help to understand his creative intentions better or to highlight some special aspects of his artistic work. Sil'vashi trustingly offered me to enter the discourse of his own immersion into specific procedure of placing a pigment on a flat surface, that historically formed a concept or even a set of concepts which are concealed in the word PAINTING. The artist appealed to me, but he hadn’t defined which ME, leaving me freedom of choice. I guess Sil’vashi asked me to write these reflections remembering our collaboration in the year 2000 when together with an outstanding artist Leon Tarasevich we were making the project ZHYVOPYS (painting). I was a curator then. This position turned me into a person who was at the same time in and out of the project – I was a partner and simultaneously a listener of both artists. At the end I had become an OBSERVER also. Two of those long dialogs I had with the artists were later printed in the catalogue issued for the project. Then I asked Tarasevich and Sil’vashi identical questions and got irrefragable answers. Emotional experience of meeting with two real ARTISTS, experience of talks we had, experience of CONTEMPLATION finally allowed me to return to my first artistic love – PAINTING. The love I indiscreetly abandoned and I had been living with the weight of that betrayal on my mind till the moment of realization of the project. It was named decently and at once pathetically - PAINTING. I believe that was sort of ransom for the juvenile betrayal of painting. Inviting me to writing this text Sil'vashi had not specified which ME must tell about his loyalty to PAINTING, allowing me to make such choice independently. Therefore, I will try to talk to the painter as a painter, as someone who experienced creation of objects for CONTEMPLATION. I realize pretty well how difficult and even dangerous it is to make a way through the thicket of words in order to sneak into mysterious and hard process of creation which lead to the pleasantness of CONTEMPLETION. I always remember the words of Moris Deni who at the end of the XIX century said, “Don’t forget, that a painting before it becomes 8

a horse, a nude lady, a story, is a flat surface covered with colors applied over in a certain order. Goethe who had been theorizing on the subject a century earlier noted that “light, shadow and color, combined and organized, allow us to distinguish one object from another. These three elements – light, shadow and color, build our visual world, making the existence of painting possible”. And, as a result, they make it possible to get pleasure from mere CONTEMPLATION without a necessity or sometimes even any possibility to communicate. There was something you had on your mind and wanted to express, though I am not sure I have caught it. Colors you use don’t tell me anything in particular, they serve for CONTEMPLATION, however to LOOK does not mean to grasp the meaning. But still something attracts me. The same thing that attracts me in the paintings of Rotko. However, that could just be my projection and nothing more. Anyway, all this is about CONTEMPLATION. Remember, Jackson Pollok telling about his painting and explaining what an observer should look for in it, answered,"An observer doesn’t have to look for SOMETHING, he has to CONTEMPLATE passively". Seven years ago I asked whether you agreed with that statement. You agreed, but can I, as a painter, look passively at you paintings? As I am not an ordinary OBSERVER who needs to be told how to look at the painting , as I know pretty well that I have to CONTEMPLATE passively. Nevertheless, I would like to see not the invisible but that something which makes me want to CONTEMPLATE. Is the invisible covered under the surface? But PAINTING is just a “flat surface covered with color” according to Deni. Your painting is really invisible as it is hidden in the depth of pigment layers. I CONTEMPLATE and I pierce your story of PAINTING with my passive look, the story you stubbornly deny. I don’t give up and as stubbornly continue piercing this “surface covered with color”. What do I find there? I find a colored surface and one more under it and one more… lots and lots of colored surfaces up to the canvas that is a beginning of all your stories. Every time my passive CONTEMPLATION leads me to a grey canvas I want to ask you this question one more time – what is PAINTING? You probably answer me again that at existence of man’s solitude PAINTING is a way of establishing harmony with the world. If you give this answer, then you might agree with me, ME as a PAINTER, that PAINTING is an opportunity to CONTEMPLATE in a way when CONTEMPLATION becomes ABSOLUTE and TOTAL. Ezhi Onukh Kyiv, March 2008


9


10


11


12


13


14


15


16


17


18


19


20


21


22


23


24


25


26


27


28


29


30


31


32


33


34


35


36


37


38


39


40


Розмова Тіберія Сільваші та Єжи (Юрія) Онуха Ю.О.: «Живопис помер» - що це означає? Т. С.: Мені здається, що це проблема кризи мови. Мистецтво живопису – позачасове. Воно не вмирає, а якщо вмирає – то це вже не мистецтво. Знаєш, живопис є ремеслом, яке в окремих випадках піднімається до рівню мистецтва. Довгі роки вчать цього ремесла, його мови. В певний момент відбувається розрив між реальністю і мовою, яка взагалі схильна до консерватизму, і вона, мова, втрачає свою енергію. От тоді, справді, живопис не живе, а імітує життя. Живопис належить до мистецтв фундаментальних, таких, як музика, поезія, танець… І поки лишиться бодай одна людина, котра бере фарби в руки, є надія, що живопис невмирущий. Пам'ятаєш, у Ґротовського: «Якщо є криниця, хтось з неї нап’ється. Важливо, щоб була криниця. Далі справа перехожих. Той, хто розчищає криницю, не має думати про те, чи буде хтось з неї пити, чи ні». Живопис не щезає, а набуває нових форм. Відходять на периферію і відмирають окремі види, жанри, явища; переходять до інших мистецтв функції, які відпадають від живопису – він очищує свою мову. Можливо, в якійсь період живопис може не працювати з актуальним, але я думаю, що це на краще. Не спекулюючи на актуальності, мистецтво живопису перестає бути об’єктом маніпуляції. Досвіду, який дає малярство, не дасть жоден інший досвід. Ю. О.: Західна традиція; Картина – «вікно в оточуючу дійсність» - Альберті, «Трактат про живопис», 1435 – чи варто про це пам’ятати? Т.С.: Варто, як і будь-який людський досвід, бо насправді всі ми свідомо чи підсвідомо народилися в лоні іудео – християнської культури, а класична картина – абсолютний вияв цієї культури, тобто її формальний, пластичний вираз. Ю.О.: Східна традиція; Ікона – чи вона все ще жива? Т. С.: Як сакральний предмет – так. Але для віруючого ікона живе і має цінність зовсім іншу, ніж для естета.

A Conversation between Tiberi Silvashi and Jerzy (Yuri) Onuch J.O.: “Painting is dead» - what does this mean? T.S.: “It seems to me that this problem arises out of a crisis in language. The art of painting is timeless, it does not die; if it dies, it is not art. Actually, painting is a craft which in special cases is elevated to the level of art. It takes many years to learn this craft and its language, and at a certain point these is a separation of reality and language, which is usually inclined to be conservative, and the language loses its energy. Then, in fact, painting is not alive, but only imitates life. Painting is one of the fundamental arts, like music, poetry, dance. And while these is at least one person who practises it, there is hope that painting will not die. Remember what Grotowski said, «If there is a well, someone will drink from it. It is important for the well to be there, and the rest is up to passer-by. Whoever cleans the well should not be thinking about whether someone will drink from it or not». Painting is not disappearing, rather it is acquiring new forms. Certain types, genres, phenomena become sidelined or die off, and functions which no longer apply to painting move into other arts – its language becomes cleansed. Possibly, some day painting will be for the better. In not speculating with actuality, painting will cease being an object of manipulation. The experience gained from painting cannot be gained by any other means. J.O.: The Western tradition, the idea of painting as a window into surrounding reality (as expressed in Alberti`s 1435 Treatise on Painting) – are these things worth considering? T.S.: Yes, the same as any human experience, because in truth we all (consciously or subconsciously) are born from the loins of Judeo-Christian culture, and the classic painting is absolute expression of this culture – a formal, plastic expression. J.O.: The Eastern (Orthodox) tradition, the icon – is it still alive? T.S.: As a sacred object, yes. But for the faithful, icons live and have a completely different value than for the aesthete.

Ю. О.: Показане видається правдивішим за розказане. Яку історію ти показуєш/ розповідаєш? Т. С.: Був час, коли я розказував історії. Речі, які я роблю зараз уже важко назвати картинами. Це скоріше кольорові об’єкти (не живописні, а кольорові). Вони є об’єктами споглядання. Це не інтелектуальні конструкції, які вказують на щось або щось символізують. Вони є реальністю. Це підрамник з полотном, на яке нанесено фарби, і споглядаючи його ти отримуєш безпосередній досвід.

J.O.: “A picture is worth a thousand words” – what story are you showing\telling? T.S.: There was a time when I told stories. It is doubtful it pieces I do now can even be described as paintings; they are sooner coloured object (not painted, but coloured), objects to be regarded. They aren’t intellectual constructions indicating or symbolising something; they are reality – a frame with canvas, covered with paint, from which the viewer draws direct experience.

Ю. О.: Чи історія живопису – це твори, чи також і коментарі?

J.O.: The history of art – is it the works, or is it also the commentary? 41


Т. С.: І те, й те. Кожен твір, потрапляючи в зону зацікавлення глядача, стає не тільки предметом споглядання, але й об’єктом інтерпретаційного поля залежить і від самого твору, і від смаку, освіти й культурної традиції глядача. Тому історія мистецтв – це і музеї, і книжкові полиці коментарів. Вони одне одного доповнюють. Це дві сторони однієї медалі. Ю. О.: Чи те, що ти робиш, вважаєш позачасовим? Т. С.: Позачасовість у самій природі живопису. Ти належиш своєму часові і, водночас, ти – частина великого процесу. Я відчуваю спорідненість із живописцями минулого, я пливу в річці кольору, в якій пливуть і вони, і в яку ввійдуть і майбутні живописці. Разом із тим, добре видно, що енергія кольору змінюється в часі. В ХV сторіччі вона інша, ніж у ХІХ чи ХХ. Роботи, написані в 60-ті чи 80-ті роки, зовсім інші за енергетикою, ніж роботи дев’яностих. Ю. О.: Чи твій живопис можна визначити як «тотальний візуальний досвід», як еквівалент нашого досвіду світу? Т. С.: Я б сказав, що так. Ю. О.: Що ти думаєш про вислів Матісса: «Мій живопис як зручний фотель»? Т. С.: Потрібно пам’ятати, що Матісс говорив це у якийсь конкретний момент, і це була полеміка з якоюсь конкретною історичною ситуацією, з людьми, які працювали поруч. То було лукавство, звичайно. А втім, це вислів справжнього живописця. Живопис – це мистецтво бачення. І якщо треба ще щось пояснювати, то краще сказати: « Та на, це просто фотель». Ю. О.: Чи щось, що ми називаємо стилем, має для тебе значення? Працюючи з асистентами, Як ти ставишся до поняття автентичності та оригінальності в живописі? Т. С.: Я думаю, краще говорити про мову, ніж про стиль. У будь-якому разі, щодо даного проекту. Праця у просторі – це скоріше річ концептуальна. І тоді вже не важливо, щоб ти сам її виконував. І дуже добре, коли тобі допомагають люди, які тебе розуміють і відчувають. А в живописі ти залишаєшся сам. Це процес інтимний. Це те, що вище ми називали тотальним, індивідуальним візуальним досвідом. І його ти маєш пережити сам. Це завжди авантюра, це подорож, в яку вирушаєш, не знаючи, коли повернешся. В проекті ти маєш мету, є точна дата закінчення – все це ти маєш тримати в голові. Це речі, які дисциплінують. Ю. О.: Що таке колір? Не з точки зору його фізичного складу, а з точки зору особистого досвіду. Т. С.: Це найважче питання, яке ти міг мені задати… Всі мої спроби сформулювати поняття кольору, здаються мені недостатніми… зводяться, врешті-решт, до таких собі трюїзмів. Те, що я вважав кольором в юності, під час навчання та трохи згодом, було, скоріше, «забарв42

T.S.: Both. Every work coming under the scrutiny of an interested viewer becomes not only an object to be regarded but also an object to be interpreted. The range of the interpretational field depends both on the work itself and on the taste, education, and cultural tradition of the viewer. That is why the history of the arts comprises both the museums and the bookshelves of commentary. They mutually complement one another, being two sides of the same coin. J.O.: Is what you do beyond the time? T.S.: Timelessness is in the very nature of painting. You belong to your time, and at the same time you are part of the great process. I feel an affinity with the painters of the past, I swim in the river of colour they swam in, and the river future painters will swim in. All the same, obviously the energy of colour changes in time; it is different in the 20-th century than it was in the 19-th or the 15–th. The same way, he paintings of the 1960s or 80s have a totally different energy than the paintings of the 90s. J.O.: Can you painting be defined as “total visual experience”, like an equivalent of our world experience? T.S.: I would say so. J.O.: Matisse said, “My painting is like a comfortable sofa” – what do you think of that? T.S.: Well, Matisse said this at a particular moment, and he was polemicising with a particular historical situation, with the people of that time. It was clever, certainly, and I would say that only a true painter could have said it. Painting is the art of seeing, and if anything else needs to be said, maybe its best to say, “Well, look, it’s just like a sofa”. J.O.: Is that which we call style meaningful for you? Working with assistants, what is your attitude to the concept of authenticity or originality in painting? T.S.: I think its better to talk about language than about style – in any case, with regard to this project. Working in space is a conceptual thing, and so it is not so important that you do it by yourself. And it’s very good when the people helping you understand you and are considerate. But the painting process s always a lone, intimate process. As I said before, it is total, individual visual experience alone. It’s always an adventure, a trip you take without knowing when you will come back. A project, however, gives you a goal and an exact finish date, which you have to remember; these are disciplinary factors. J.O.: What is colour – not from the point of the point of view of physics, but from personal experience? T.S.: This is the most difficult question you could have asked me. All my attempts to formulate a concept of colour seem to me to be inadequate; they are just reduced to producing truisms. What I thought was colour in my younger days, as a student and somewhat later, was sooner “colouring”, not colour. That is, it was something


concerning the surfaces of the material world. Now, I believe that Plato was right; he said that the laws of harmony and colour are unfathomable and answer only to God. But I can offer some answers. First of all, colour paradoxically combines essentiality and energy. Second, for me colour is the means of seeing. Third, it exists like a substance, like a material into which I exert my efforts to reach an understanding with the world. The body of a painting is the discourse of mysteries, and the greatest one of all is colour. J.O.: When Jackson Pollock was asked what viewers should be looking for in his works, he said, “ I don’t think they should be looking for something, I think they should look passively” – do you agree with this proposition? T.S.: I’d agree, I think so.

ленням», а не кольором. Тобто, це щось, що стосувалося поверхні предметного світу. Думаю, правий був Платон, коли казав: «закони гармонії і кольору непізнанні і тільки богу підвладні». Врешті, декілька відповідей у мене є. По-перше, колір парадоксально поєднує в собі есенційність і енергійність. По-друге, колір для мене є засобом бачити світ. По-третє, він існує для мене як субстанція, Як матерія, в яку я вкладаю свої спроби порозумітися зі світом. Тіло живопису є дискурс таємниці. І найбільша з них – це колір. Ю. О.: Коли Джексона Поллока спитали, чого глядач має шукати в його роботах, він сказав: «Я думаю, що він не повинен чогось шукати, а повинен дивитися пасивно» - чи ти погоджуєшся на таку пропозицію? Т. С.: Я б погодився, думаю, що так. Ю. О.: Що сьогодні означає романтична теорія концепції «мистецтво для мистецтва» (Шеллінг)? Мистецтво, котре вже не є імітацією дійсності, а існує паралельно та автономно щодо неї? Т. С.: Є епохи, коли питання ставлять, і є епохи, коли на них є готові відповіді. Ми живемо в епоху, коли питання ставляться, і цим наш час схожий на той, коли Шеллінг формулював свою естетику. Я далекий від думки назвати наш час близьким до доби романтизму, але одна риса такої близькості цілком наявна. Це бажання розширити зону дії мистецтва. Його експансія назовні, на розширення меж. Бажання вийти з себе. Звичайно, проблема розмивання меж у нас інша, ніж у XVIII ст. Я досить скептично ставлюся до концепції «мистецтва для мистецтва», як і до ідеї Деміурга. Живопис не має цілі. Він нічого не зашифровує. Він – самоцінний. Ю.О.: Дерев’яна прямокутна рама, обтягнута полотном. Сам факт обрання цього прямокутника – це

J.O.: What does this romantic theory of the concept of “art for art’s sake” ( Schelling) mean today, when art is often no longer an imitation of reality but exists in parallel or independently? T.S.: Questions are put in some epochs and are answered in others. We are living in an era of questions, and in this way our time is similar to that when Schelling formulated his aesthetics. I wouldn’t go so far as to say that our time is similar to the age of romanticism, but they are definitely close with regard to the desire to expand the active potential of art – outward, pushing boundaries, wanting to exceed oneself. Certainly, though, the question of blurring boundaries is different for us than it was in the 18th century. I am rather skeptical about the concept of “art for art’s sake”, or about the idea of the demiurge. Painting has no goal, it doesn’t encode anything – it is worthy in and of itself. J.O.: A wooden rectangle with canvas stretched on it. The very fact of selecting this frame is an ideological choice. What does this mean to you? T.S.: In a certain way, it is the continuation of the tradition of classical painting that we emerged from. I think a lot about this and I believe that we need to think about it. (Perhaps we can carry out some project on this topic) So far, it has been very difficult for me to refrain from doing so, thought very many people have. I don’t now if I can reject the frame, because for me it remains important, to a certain extent; the wooden and canvas are a connection with parts. J.O.: Is painting a search for freedom? T.S.: Yes, and at the same time it is itself freedom. J.O.: We have liberated color from form, painting from representation, art from its frame. What remains in the search for the essence of painting – defining its internal boundaries? T.S.: I don’t know if it is possible to objectively deter43


ідеологічне рішення. Що це для тебе означає? Т. С.: В якийсь спосіб – це продовження традиції класичної картини, з якої ми вийшли. Про це я багато думаю і вважаю, що думати про це треба. (Можливо, треба буде зробити якісь проекти щодо цього). Поки що дуже важко від цього відмовитись, хоча дуже багато людей зробили це. Я ж не знаю, чи відмовлюся від рами. Бо для мене певною мірою залишається важливим те, що дерев’яний прямокутник і полотно все ще є зв’язком із минулим. Ю. О.: Чи малярство – це пошук свободи? Т.С.: А так, і водночас воно саме є свободою. Ю. О.: Ми звільнили колір від форми, живопис від представлення, мистецтво – від рами. Що означає пошук сутності живопису, визначення його внутрішніх меж? Т. С.: Я не знаю, чи взагалі можливо об’єктивно визначити внутрішні межі живопису, так само, як і зовнішні. Очевидно, для кожного вони різні. Що стосується сутності живопису, то тут слід вести мову про його предмет. А ним є колір-світло. І звичайно, це спосіб говорити тією специфічною мовою, яка належить лише живопису, його природі. Бо не все те, що намальовано фарбами, є живописом. Ю. О.: Як відноситься сучасна практика малярства до ідеї прогресу? Як до проблеми мови? Т. С.: В концепції прогресу закладена есхатологічна ідея «золотого віку», а живопис, на мій погляд, існує в іншій площині. Суть естетичного споглядання не змінюється з часом. Що стосується проблеми мови, то я виділив би два напрями її розвитку. Перший шлях – розширення меж, оновлення її елементів. Живопис як медіа – це парадигма розширення меж мистецтва як проекту. Тут ми маємо справу з ідеологією. І межі ці не обов’язково мусять бути межами самого твору живопису. Другий шлях – до чистоти мови, до її витоків. Я думаю, що обидва шляхи продуктивні. Ю. О.: Як відноситься практика сучасного мистецтва до sacrum? Т. С.: Це одне з найважливіших питань. По суті, всі проблеми, що стоять нині перед нами, пов’язані з кризою іудео-християнської культури. А криза сучасної людини – це криза вірування. Тут вузол усіх вічних питань. А Sacpum – наріжний камінь релігійного досвіду. І мені здається, живопис – останній притулок метафізики… Ю. О.: Що таке живопис? Т. С.: Ну… знаєш… Це спосіб, у який при екзистенційній самотності людини, я можу встановити гармонію зі світом.

44

mine the internal boundaries of painting, like the external ones. Of course, they are different for everyone. As to the essence of painting, to my mind that means its subject – which is colour/light. And also, it is a way of talking n the specific language that is the language of painting, its nature. Because not all that is daubed with paint a painting. J.O.: What is the relationship between current painting practice and idea of progress? What about the language problem? T.S.: The concept of progress includes the eschatological idea of a “golden age”, but in my opinion, painting exists in another dimension; the essence of aesthetic regard does not change with time. As to the language problem, I would distinguish between two areas development. The first is the expansion of boundaries and renewal of its elements. Painting as a medium is paradigm of expanding the boundaries of art as project. Here we have to deal with ideology. But the boundaries aren’t necessary those of the painting works themselves. The second way is to the pureness of language, to its sources. I think both ways are productive. J.O.: How does contemporary art relate to the sacrum? T.S.: That is one of the most important questions. Essentially, all the problems we face today are connected with the crisis Judeo-Christian culture. And the crisis of the modern man is a crisis of faith. This is the nexus of all eternal questions. And the Sacrum is the cornerstone of religious experience. It seems to me that painting is the last refuge of metaphysics… J.O.: What is painting? T.S.: Well, um… given the existential loneliness of man, it is the means by which I can establish harmony with the world.


45


Тіберій Сільваші Народився 13 червня 1947 р., живе і працює в Києві. Персональні виставки: 2006 - Живопис, галерея „Триптих”, Київ, Україна. 2004 - Живопис, галерея “Ательє Карась”, Київ, Україна. 2003 - Живопис, „Синій проект”, галерея “Ательє Карась”, Київ, Україна. 2002 - Живопис, галерея “Ательє Карась”, Київ, Україна. 2001 - Паперові роботи, живопис, Французький культурний центр, Київ, Україна. 2000 - 1+1, галерея “Лавра”, Київ, Україна. - Живопис, галерея „Ательє Карась”, Київ, Україна. 1999 - Кольоропис, Будинок художника, Київ, Україна. 1998 - Живопис, галерея "ARTEast", Київ, Україна. - Живопис, галерея "Ательє Карась" Київ, Україна. 1997 - Живопис, галерея "Ательє Карась" Київ, Україна. - Фонд Ганса Зайделя, Київ, Україна. 1995 - Галерея СХ України, ЦБХ, Київ, Україна. - Галерея "Бланк-Арт", Київ, Україна. - Живопис, галерея "Gallery Wiener Platz", Мюнхен, Німеччина. 1993 - Живопис, галерея "Espace Croix-Baragnon", Тулуза, Франція. Групові виставки: 2008 - «Живописний заповідник. Версія 2008», галерея «Боттега», Київ, Україна. 2005 - „Les artistes peregrins», Bobigny, Toulouse. 2004 - „Прощавай, зброє”, „Арсенал”, Київ. - «Artsena», Париж, Франція. - „Зворотний зв’язок”, франкоукраїнські зустрічі. Україна. 2003 - „Зворотний зв'язок”, франкоукраїнські зустрічі, Україна, Крим, Гурзуф – Київ, Будинок Художників. 2002 - Проект “Діалоги”, Глущенко, Сільваші, галерея “Аліпій”, Київ, Україна. - Landshaft “Живописного заповідника”, Національний музей, Київ. 2001 - “Перехрестя”, Гаррах палас, Kunsthistorisches Museum, Відень.

46

- «Ъ», Дні Києва у Москві, Новий Манеж, Москва. - “Бренд: українське”, Центр сучасного мистецтва, Київ, Україна. - „Діалог з цитатою”, галерея "Ательє Карась", Київ, Україна. 2000 - «Малярство”, Леон Тарасевич, Тіберій Сільваші, Центр сучасного мистецтва, Київ, Україна. - “Pro Art”, Центр ділової та культурної співпраці «Український дім», Київ, Україна - “Нові спрямування”, галерея Спілки художників, Будинок художників, Київ, Україна. Проекти: 1998 - Бієнале нефігуративного живопису, Міжнародний артфестиваль, Київ, Україна. 1996 - "Ненаративність" (куратор), Міжнародний арт-фестиваль, Київ, Україна. 1995 - "Живописний заповідник ІІІ" (куратор), "Градобанк", Київ, Україна. 1994 - Симпозіум "Українськофранцузькі зустрічі" (куратор), Центр ділової та культурної співпраці «Український дім», Київ, Україна. Колекції: Міністерство культури і мистецтв (Київ, Україна); Спілка художників України (Київ, Україна); Міністерство культури Російської федерації (Москва, Росія); Національний художній музей (Київ, Україна); Художній музей Zimmerly (НьюДжерсі, США); KUNSTHISTORISHE museum (Відень, Австрія), Gallery Wiener Platz (Мюнхен, Україна); Галерея "Ательє Карась" (Київ, Україна); Центр сучасного мистецтва "Совіарт" (Київ, Україна); "Містобанк" (Київ, Україна); Міжбанківська валютна біржа (Київ, Україна); Музеї України: Запоріжжя, Харків, Хмельницький, Ужгород. Приватні зібрання України, Німеччини, Чехії, Франції, США, Канади, Австрії , Швейцарії, Аргентини, Польщі, Данії, Англії , Росії.


Tiberiy Silvashi Was born on June 13 in1947. Artist lives and works in Kiev. Personal exhibitions 2006 - Painting, gallery „Triptych”, Kiev, Ukraine. 2004 - Painting, Gallery «Atelier Karas», Kiev, Ukraine. 2003 - Painting, „Blue project”, Gallery «Atelier Karas», Kiev, Ukraine. 2002 - Painting, Gallery «Atelier Karas», Kiev, Ukraine 2001 - Paper works, painting, French cultural center, Kiev, Ukraine. 2000 - 1+1, gallery “Lavra”, Kiev, Ukraine. - Painting, Gallery «Atelier Karas», Kiev, Ukraine. 1999 - Colours, Central Artists` House, Kiev, Ukraine. 1998 - Painting, gallery "ARTEast", Kiev, Ukraine. - Painting, gallery «Atelier Karas », Kiev, Ukraine. 1997 - Painting, gallery «Atelier Karas», Kiev, Ukraine.

- Huns Zaidel`s Foundation, Kiev, Ukraine. 1995 - Central Artists` House, Kiev, Ukraine. - Gallery "Blank-Art", Kiev, Ukraine. - Painting, "Gallery Wiener Platz", Munich, Germany. 1993 - Painting, gallery "Espace CroixBaragnon", Toulouse, France. Group exhibitions 2008 - Picturesque sanctuary. Version 2008. Bottega Gallery. 2005 - „Les artistes peregrins», Bobigny, Toulouse. 2004 - «Good bye, arms!», Art Arsenal, Kiev, Ukraine. - «Artsena», Paris, France. - French –Ukranian meetings, Ukraine. 2003 - French –Ukranian meetings, Ukraine, Crimia ( Hurzuf) – Kiev, Central Artists` House, Kiev, Ukraine. 2002 - Project “Dialogs”, Hlushchenko, Silvashi, gallery “Alipiy”, Kiev, Ukraine. - Landshaft of “Picturesque sanctuary”, National Art Museum, Kiev, Ukraine.

2001 - “Crossroads”, Harrah Palace, Kunsthistorisches Museum, Vienna, Austria. - «Ъ», Days of Kiev in Moscow, Manezh, Moscow, Russia. - “Brand: Ukrainian”, Center of Modern Art, Kiev, Ukraine. - Painting, gallery «Atelier Karas», Kiev, Ukraine. 2000 - «Painting», Lion Tarasevich, Tiberiy Silvashi, Center of Modern Art, Kiev, Ukraine. - “Pro Art”, Ukrainian House, Kiev, Ukraine. - “New ways”, gallery of the Ukrainian Artists` Union, Central Artists` House, Kiev, Ukraine. Projects: 1998 - Biennale of non – figurative painting, International Art Festival, Kiev, Ukraine. 1996 - International Art Festival, Kiev, Ukraine. 1995 - "Picturesque sanctuary - ІІІ" (curator), "Citybank", Kiev, Ukraine.

1994 - French–Ukrainian meetings (curator), Ukrainian House, Kiev, Ukraine. Collections: Ministry of Culture (Ukraine), Ministry of Culture ( Russia), Direction of the Ukrainian Artists Union (Ukraine), National Art Museum (Ukraine), Khmelnitskiy Art Museum (Ukraine), Gallery «Atelier Karas », Kiev, Ukraine, Gallery of Mistobank, Kiev, Ukraine, KUNSTHISTORISHE museum, Vienna, Austria, Gallery Wiener Platz, Munich, Germany, Art Museum Zimmerly, ( New Jersey, the USA), Gallery «Soviart», Kiev, Ukraine, Museums of Kharkiv, Zaporigye, Yjgorod (Ukraine). Private collections are in Ukraine, the USA, Germany, Poland, Austria, Czech Republic, France, Canada, Great Britain, Russia, Denmark, Switzerland, Argentine.

47


Тіберій Сільваші Київ. 2008 Куратори: Віталій Щербенко, Марина Щербенко Автори статей: Галина Скляренко, Анн-Марі Паллад, Єжи Онух Переклад на англійську: Каріна Лютенко Фото, макет, друк: ВХ[студіо] п/с 103, Київ—54, 01054, Україна Тел.: +38044 / 417‰5389, 361‰2557 bx-studio@ukr.net Tiberiy Silvashi Kyiv. 2008 Curators: Vitaliy Shcherbenko, Маrina Shcherbenko Textes by: Galina Sklyarenko, Ann-Mary Pallad, Ezhi Onukh Translation: Karina Liutenko Design & printing: ВХ[studio] P.O.box 103, Кyiv—54, 01054, Ukraine Tel.: +38044 / 417‰5389, 361‰2557 bx-studio@ukr.net

вул.Михайлівська, 22}б, 01001 Київ, Україна Тел.: +38044 279}53}53 +38044 279}83}83 info@bottega-gallery.com www.bottega}gallery.com 48

22}b, Мykhaylivska str., 01001 Kyiv, Ukraine Tel.: +38044 / 279}53}53 +38044 / 279}83}83 info@bottega-gallery.com www.bottega}gallery.com

Tiberiy Silvashi  

Tiberiy Silvashi