Page 1


kapitel 1

Kulturradikalisme og musik Hvad er kulturradikalisme? Hvis man skal forsøge at indkredse, hvad kulturradikalisme var i mellemkrigs­ tiden, kan man tage udgangspunkt i nogle af de sammenfatninger, som søger at tegne omridset af kulturradikalismens genstandsfelt. Morten Thing opregner en række fænomener som karakteristiske for det kulturradikale felt: “Det moderne, som kulturradikalismen orienterede sig imod var moderne malerkunst og litte­ ratur, funktionalismen i arkitekturen, antiautoritær børneopdragelse, seksuel fri­ gørelse, psykoanalyse, det moderne byliv med dets cabareter og revyer, jazz osv.”1 Denne liste kan udvides i forskellige retninger. Der er ingen tvivl om, at der også er en komponent af politisk venstreorientering, det være sig af kommunistisk, socialistisk eller venstreliberal art. Fra undertitlen på Sven Møller Kristensens essaysamling Den kødelige rationalisme. Digtning. Musik. Opdragelse. Kultursociologi kan man tilføje interessen for kultursociologien.2 Og hos Elias Bredsdorff, der helt afgørende har bidraget til definitionen af kulturradikalismen, kan man fra titlen på hans essaysamling Kommer det os ved? Kulturradikale essays 19341971 hente ideen om det personlige engagement i og ansvar for samfundsudvik­ lingen. Videre kan man med Poul Henningsen og kolleger pege på den moderne byplanlægning eller med Rudolf Broby Johansen pege på interessen for folke­ kunst og hverdagskunst. En liste over de vigtigste områder kunne se sådan ud: moderne kunst funktionalisme antiautoritær opdragelse psykoanalyse jazz, kabaret og revy det moderne byliv politisk venstreorientering seksuel frigørelse kultursociologi samfundsengagement

kapitel 1 – kulturradikalisme og musik

21


Det er et bredt felt af fænomener, som kun hænger sammen i kraft af et bag­ vedliggende sæt af ideer, og som selv på denne baggrund ikke udgør et konsistent og modsigelsesfrit system. Morten Thing knytter fænomenerne sammen ved at henvise til deres fælles relation til ideen om ‘det frie menneske’.3 Han peger der­ med på, at en afgørende sammenhængskraft i den kulturradikale selvforståelse var bevidstheden om, at man arbejdede på et frigørelsesprojekt. Tillige gør han det klart, at den kulturradikale position var knyttet til modernismen og var udtryk for en reaktualisering af brandesianismen, hvilket peger på dens selvforståelse som værende kritisk og moderne.4 Elias Bredsdorff knytter fænomenerne sammen ved at pege på det personlige engagement som en progressiv kraft, og idet han tilføjer, at “politisk apati altid gavner konservatismen mest”, bliver det klart, at engagement ikke alene er en moralsk forpligtelse, det er også i sig selv udtryk for progressivitet.5 Vi har altså på den ene side at gøre med en række forskelligartede fænomener spredt over et bredt felt, der fremtræder som kulturradikale, på den anden med en ideologisk komponent, som knytter denne række af forskelligartede fæno­ mener sammen ud fra en grundlæggende forestilling om, at man som ansvarligt og engageret individ deltager i et frigørelsesprojekt. Kulturradikalismen består således af et sæt af fænomener, der mest udpræget kommer til udtryk på områ­ derne kunst, pædagogik og psykologi og i det sociale/politiske felt, og som knyt­ tes sammen af ideer om progressivitet, engagement og frigørelse. Hvad der gælder som en kulturradikal fremtrædelsesform inden for de en­ kelte områder, afgøres i en vekselvirkning mellem fænomenet og det bagvedlig­ gende idesæt. Det handler om ‘moderne’ fænomener inden for disse områder, men ikke om alle: moderne billedkunst, teater og litteratur, ja, men ikke alle slags; moderne musik, ja, men i de særlige varianter, som lever op til de ideologi­ ske forestillinger, der kitter kulturradikalismen sammen.

Kulturradikalismens musik Hvad er da kulturradikalismens musik? Til en begyndelse må man fastslå, at ‘kulturradikal musik’ er en specifik dansk begrebskonstruktion, som snarere refererer til et sæt af æstetiske og ideologiske forestillinger end til en bestemt genre eller stilart.6 Disse æstetiske og ideologiske forestillinger kan sammen­ fattes i ideen om en progressiv, engageret og frigørende musik, som forbinder ideen om progressivitet til både kunstnerisk og samfundsmæssigt fremskridt, ideen om engagement til både opfyldelse af samfundsmæssige behov og bidrag til for­

22

kulturradikalismens musik


midling af indholdsmæssigt engagement, og endelig ideen om frigørelse til både åndelig og kropslig frisættelse af fantasi og kreativitet. Der er tale om tre be­ slægtede og indbyrdes overlappende diskurser, der optræder i vekslende konstel­ lationer. Hvordan disse forestillinger konkret udmønter sig, vil blive diskuteret nærmere efter et par indledende bemærkninger. Når jeg betegner ‘kulturradikal musik’ som en specifik dansk begrebskon­ struktion, er det, fordi sammenknytningen af musik og kulturradikalisme fore­ går på en særlig måde i Danmark, som ikke har umiddelbare paralleller i de øvrige nordiske lande. Det er klart, at kulturradikalisme som sådan både findes i Danmark, Norge og Sverige, og at det var i Danmark og ­Norge, at bevægelserne mest lignede hinanden og var stærkest, mens den svenske kultur­radikalisme var svagere profileret og stærkere knyttet til det statsbærende socialdemokrati.7 Det er et særligt træk ved den danske kulturradikalisme, at koblingen af oprinde­ lighed, naturlig kropslighed og talesprogsnærhed med reform-musikpædagogik og jazzfascination kommer til at spille en central rolle for den kulturradikale musikopfattelse. En sådan kombination af jazz og krop i en musikpædagogisk reformbevægelse findes fx ikke tilsvarende i Norge, hvor det også varede meget længere, før man fik en rytmisk musikpædagogik, og kun ansatsvis i Sverige.8 Hvis man ville skrive om kulturradikal musik i Norge eller Sverige, ville begre­ bet således få et markant andet indhold. Omvendt skal man ikke være blind for, at der findes lignende fænomener uden for Norden, hvor ordet kulturradikalisme ikke anvendes. Det nærmeste, man kommer termen, er de negative begreber musikbolsjevisme og kultur­ bolsjevisme, der – i det omfang de ikke blot bygger på irrationelle og antisemi­ tiske holdninger – kan ses som den negative fremstilling af den sammenstilling af de faktorer, der i sin positive form kunne have udgjort et tysk begreb sva­ rende til begrebet kulturradikalisme.9 I et forsøg på at formidle grundtræk af den kulturradikale musiks historie til et tysk publikum greb jeg til den begrebs­ forklaring, at det i tyske ører sære begreb Kulturradikalismus, der giver asso­ ciationer til musik­terrorisme, er ‘den danske udgave af en den ny sagligheds m ­ usik’.10 Hvad Nils Grosch kalder ‘die Musik der Neuen Sachlichkeit’, er både hvad angår det underliggende tankesæt og de fremherskende former for musik­ produktion en parallel til det, jeg på dansk grund kalder kulturradikalismens musik, og den tyske Novembergruppe, en kunstnergruppe med sektioner for de enkelte kunstarter, som eksisterede gennem hele 1920’erne, minder i sine hold­ ninger og aktiviteter ganske meget om Mondegruppen, også i det forhold, at

kapitel 1 – kulturradikalisme og musik

23


gruppen i slutningen af årtiet blev sprængt på modsætninger svarende til dem, der splittede det kulturradikale miljø i Danmark.11 Det var da også på mange områder den tyske kulturelle venstrefløj, der i slutningen af 1920’erne leverede betydelig inspiration til det danske musikmiljø både på det musikalske og det musikpædagogiske område. Hele den danske folkemusikskolebevægelse er kraf­ tigt inspireret fra Tyskland, og komponister som Paul Hindemith, Kurt Weill, Ernst Krenek og Hanns Eisler spillede en væsentlig rolle både gennem de po­ sitioner, de indtog i debatten, gennem den danske reception af deres værker og som lejlighedsvise forbilleder for danske komponister.

Progressivitet, engagement og frigørelse Jeg vil i det følgende gå lidt nærmere ind på de tre komponenter progressivitet, en­ gagement og frigørelse, som er nøgleord for bestemmelsen af den kulturradikale musik. Noget af det nærmeste, man kommer en kulturradikal gruppe af musikere, er kredsen omkring Dansk Musiktidsskrifts redaktør fra 1929, Gunnar Heerup. Selv om den ikke omfatter alle kulturradikale musikere og komponister, giver det alligevel et indblik i, hvordan miljøet kunne se ud, og i Herman D. Koppels erindringsbog kan man få et indtryk af, hvordan forholdet mellem politisk og kulturel progressivitet blev oplevet: Heerup … var aktiv på mange fronter: videnskabeligt, pædagogisk og politisk. Han lå helt til venstre i det politiske spektrum, men det præ­ gede kun indirekte hans øvrige aktiviteter. En gang om måneden holdt Heerup og hans kone Ellen åbent hus. Her samledes en broget flok: komponisterne Finn Høffding og Knudåge Riisager, musik­forskeren Jens Peter Larsen og orgelspilleren Finn Viderø, der begge ligesom Bern­ hard [Christensen] var organist, dirigenten Sv.Chr. Felumb og musik­­ pædagogen Anna Veibel. Den yngste var den obo-spillende ­Torben Gregersen, som var endnu rødere end Heerup, mens hovedparten af de øvrige slet ikke var venstreorienterede. Det var da heller ikke politik der blev drøftet, men musik. … jeg havde ikke meget at have en politisk holdning i, før jeg kom ind i kredsen omkring ­Gunnar Heerup. Selv om politiske spørgsmål aldrig stod på dagsordenen lå det i luften at man ikke samtidig kunne være musikalsk radikal og politisk konservativ.12

24

kulturradikalismens musik


Denne erindring er ikke præcist tidsfæstet, men den må utvivlsomt være fra be­ gyndelsen af Heerups redaktørtid, altså fra 1929 eller kort efter. I dette miljø af unge komponister og musikere var der således en opfattelse af, at der var en sammenhæng mellem politisk venstreorientering og musikalsk radikalitet, og denne vage, men afgørende fornemmelse af sammenhæng mellem kunstnerisk og politisk progressivitet var en afgørende faktor i 1920’ernes og 30’ernes kultur­ miljø. Tolerancen var på dette tidspunkt stor nok til, at man kunne være kulturelt progressiv og samtidig forholdsvis uprofileret på det politiske område, så længe man ikke var decideret konservativ. Forestillingen om, at den moderne kunst er progressiv og repræsenterer en kulturel venstreorientering, var evident inden for miljøet, og den var lige så klart til stede hos dets modstandere, som ikke var sene til at gribe til allegorien ­mellem politisk revolution og kunstnerisk ditto, når de skulle skælde ud på den moderne kunst. Det var en etableret figur i datidens kulturdebat, hvilket illustreres af de følgende citater hentet fra 20 års musikkritik. I 1915, altså allerede før den rus­ siske revolution, skrev Nationaltidende som rubrik over et indlæg af den dengang ganske unge Knudåge Riisager følgende: Som et Indlæg fra den yderste venstre Fløj i Modernismens Musik gen­ giver vi følgende Betragtninger.13 Inde i artiklen brugte Riisager tilsvarende vendinger i beskrivelsen af de forskel­ lige retninger inden for den moderne orkestermusik: Blandt de mest udprægede Repræsentanter for denne impressionistiske Musik kan nævnes: Franskmændene Claude Debussy og ­Maurice ­Ravel, Russseren Mussorgsky, Englænderen Elgar og i Tyskland R. Strauss og – som den mest “røde” af dem alle – Wieneren Arnold Schönberg.14 Omtrent ti år senere kan man finde følgende betragtninger hos musikkritikeren Gustav Hetsch: De nyeste franske Komponister … søger nu deres Inspiration i Jazz-­ Orkestrenes Repertoire. Den berømmelige Russer i Paris Igor ­Stravinsky har forlængst skrevet “Jazz-music”, Jean Wiéner, en af de “rødeste” ny­ franske Musikere, har til en Klaver-Sonate tilføjet følgende Dedikation: “Tak, kære amerikanske Negerorkestre, – Tak, fortræffelige Jazz-Band, for den velgørende Indflydelse, I har øvet paa min Samtids Tonekunst”.15

kapitel 1 – kulturradikalisme og musik

25


Og endnu ti år senere leverede Peder Gram i 1934 følgende karakteristik af en koncert i Det unge Tonekunstnerselskab, hvor man præsenterede nyheder fra den seneste festival i Det Internationale Selskab for Ny Musik (ISCM): Det altid vaagne og aggressive Unge Tonekunstnerselskab gav i Aftes sin Attribut til de internationale Modernistopførelser [dvs. ISCM] ved en Præsentation af seks fra den røde Komponisthær.16 Den socialdemokratiske presse stod i øvrigt ikke tilbage for de borgerlige kri­ tikere, man finder fx følgende indledningsrubrik til et interview fra 1930 med Knudåge Riisager i bladet Arbejder-Radio: “Alleryderst paa venstre Fløj anfører Knudåge Riisager de mest moderne unge Komponister.”17 Der er således in­ gen tvivl om, at der i den offentlige måde at tale om musik på var etableret en sammen­hæng mellem kunstnerisk og politisk radikalitet, hvor begge dele blev associeret med venstreorientering og – i hvert fald inden for miljøet – progressi­ vitet. Det interessante er her, at ideen om progressivitet i kunsten ikke er bundet til indhold, men til form og udtryk. Man finder den samme figur på andre om­ råder, fx i vurderingen af Broby Johansens ekspressionistiske digte som udtryk for hans kommunisme eller i Poul Henningsens sammenknytning af moderne formsprog i den kubistiske billedkunst med politisk progressivitet.18 Accepten af, at der eksisterer en sådan sammenhæng mellem kulturel og po­ litisk progressivitet, gjorde to spørgsmål aktuelle. For det første: Hvordan får man det til at hænge sammen? Eller som det paradigmatisk blev formuleret af en anden af de unge komponister, Otto Mortensen, om hvem vi ved, at han som musikstuderende på universitetet og konservatoriet læste Kritisk Revy og senere Monde, og at han på Hagemanns Kollegium gik under det studentikose øgenavn P.H.-Snob: “Der er noget der er vanskeligt at klare, hvorledes kan en Clartist (af Bestræbelse!) – være Musiker?”.19 Det er altså blevet et eksistentielt spørgsmål for den enkelte musiker eller komponist at finde svar på, hvordan fx Clartés idealer kan overføres til en musikers praktiske virkelighed. Denne ‘oversættelse’ af kulturradikale idealer til realiserbare positioner i det praktiske virke som musiker eller komponist var således en central problem­stilling fra midten af 1920’erne. Det er denne oversættelse, der leder over til nøgleordet engagement: Det var den, der fik dem til at gå ind i teater, film, pæda­gogisk musik, agitprop, kabaret og revy, jazzoratorier og skoleoperaer. I en situation, hvor det afgørende problem for de unge komponister var, at den modernistiske musik ikke havde noget nævneværdigt publikum, ville en ureflekteret over­tagelse af ideen

26

kulturradikalismens musik


om, at de mest modernistiske kunstværker var de mest ‘røde’, hurtigt få alliancen mellem den kulturelle og den politiske venstreorientering til at ­bryde sammen. Det handlede derfor om at finde strategier, som gjorde det muligt at producere ny musik, som der var nogen, der havde brug for, og en væsentlig drivkraft for den nye interesse for kultursociologi og musikalske anvendelses- og funktionsaspek­ ter i anden halvdel af 1920’erne var netop et forsøg på at finde svar på, hvordan kunstnerisk og samfundsmæssig progressivitet kunne forenes. Den kulturelle venstreorientering søges redefineret, så engagementet i politik og samfundsfor­ hold ikke uhjælpeligt kommer til at fremstå, som om man går på kompromis med den kunstneriske kvalitet. Denne diskussion om forholdet mellem engagement, kvalitet og kunstnerisk autonomi har dybe rødder, som ikke skal forfølges her, jeg blot vil pege på, at den afgørende aktualiseres i denne sammenhæng. Nogle af strategierne går på tværs af de etablerede skel mellem høj og lav kultur ved at låne fra populærkulturen, fra jazz eller jazzificeret underholdningsmusik, eller ved at ‘seriøse’ komponister går ind med æstetiske ambitioner på områder, som indtil da var blevet opfattet som ren funktionsmusik, og som derfor var blevet overladt til ‘håndværkerne’ inden for revyfaget, kabareten eller musikpædagogikken. Den politiske motivation til at engagere sig kunne således kanaliseres ud i arbejdet med brugsmusik – eller bredere: den anvendte eller funktionsbundne musik –, og det var et arbejdsfelt, som kom til at spille en væsentlig rolle for de unge komponister fra slutningen af 1920’erne. Den politiske motivation til at engagere sig var ikke bundet til direkte politisk anvendelig musik – selv om fx Otto Mortensen også engagerede sig på det felt – men i det hele taget til musik, som der var et behov for. Selve det at distancere sig fra l’art pour l’art-begrebet, eller måske mere præcist fra det, man kunne kalde l’art pour l’artiste – kunst for kunstnerens skyld – var en udbredt tendens i tiden og forbundet med diskussio­ nen af kunstens og kunstnerens sociale funktion, som var sat på den musikalske dagsorden også i Danmark, i hvert fald siden foråret 1929 med Jørgen Bentzons artikel ‘Ny-Orientering’ i Dansk Musiktidsskrift.20 Komposition af brugsmusik eller anvendt musik indbefatter således også pædagogisk musik, musik for ama­ tører, kabaretsange, teatermusik og underholdningsmusik. Engagement kan på denne måde tage form af deltagelse i det praktiske musikkulturelle opbygnings­ arbejde, det kan manifestere sig i form af bidrag til den moderne kunsts udbre­ delse eller i politisk motiverede musikalske bidrag til aktuelle situationer. Centralt for bestemmelsen af kulturradikalismen er, at dens repræsentanter var optagede af samtidig at være progressive og engagerede, og at de ledte efter

kapitel 1 – kulturradikalisme og musik

27


måder at kombinere det på. Den opfattelse, at kunstnerisk radikalisme alene var nok til at gøre et kunstværk progressivt også i samfundsmæssig forstand, spillede en betydelig rolle på den kulturelle venstrefløj i begyndelsen af 1920’erne, men kom derefter under pres, selv om den stadig havde sine fortalere. På den anden side blev det aldrig kulturradikal strategi uproblematisk at levere politiske bud­ skaber i traditionel form; der er altid en bestræbelse på at tilføre det kunstneriske udtryk et element af kunstnerisk progressivitet, selv om det måske i den kon­ krete situation er nedtonet meget i forhold til prioriteringen af den funktionelle ramme. Fuldstændig esoterisk, hermetisk modernisme synes lige så lidt at re­ præsentere kulturradikalismen som den formmæssigt fuldstændig traditionelle arbejdersang, den socialrealistiske billedkunst eller den agitatoriske roman. Den kulturradikale kunst befinder sig i et stadigt spændingsfelt mellem kunstnerisk og samfundsmæssig progressivitet, hvor den ene kan prioriteres kraftigt i forhold til den anden, men hvor intentionen om at omfatte dem begge aldrig forlades – og hvor intentionen om engagement er med til at brede diskussionen om kunst­ nerisk fremskridt ud til genrer, hvor der tidligere ikke var noget at diskutere: Kombinationen af engagement og progressivitet anfægter den traditionelle op­ deling i ‘autonome’ og ‘funktionelle’ musikformer, i høj og lav musik, og blander de æstetiske og funktionelle krav til vurdering af musikken på nye måder. Det tredje element, som udgøres af ideen om frigørelse, spiller ind i forhold til de to andre på flere måder. Den ene opfattelse af frigørelse ligger i videre­førelsen af oplysningstidens ideal om at frigøre mennesket fra dets selvforskyldte umyn­ dighed gennem opmuntring til at bruge sin forstand selvstændigt, frit og kri­ tisk.21 Dette ideal om den kritiske tænknings potentiale kommer klart frem hos Brandes i hans indledningsforelæsning om hovedstrømninger i den europæiske litteratur i 1871, og det står centralt i kulturradikalismens genoptagelse af denne kritiske tradition i 1920’erne. Den anden form, hvori begrebet frigørelse spiller en rolle, er den sociale, fri­ gørelsen fra undertrykkelse. Den er til dels en videreførelse af den første opfat­ telse, i hvert fald i den form, hvor den socialistiske revolution ses som videre- og fuldførelsen af den borgerlige revolution, som almengørelsen af idealet om fri­ hed, lighed og broderskab til at omfatte også underklassen. I brydningen mel­ lem disse to opfattelser ligger kimen til mange af de brudlinjer, der går igennem kulturradikalismens konkrete historie fra 1920’erne og fremefter. Den tredje form, frigørelse optræder i, er den kropslige og seksuelle frigørel­ se, frigørelsen fra unaturlig tvang og victoriansk krops- og seksualmoral. Denne

28

kulturradikalismens musik


opfattelse har også rødder i oplysningstiden, men snarere hos Rousseau end hos Kant.22 Denne opfattelse af frigørelse spiller også en vigtig rolle i radikalismen, og den videreføres i kulturradikalismen, hvor den får sit karakteristiske udtryk i bevægelsens seksualpolitiske gren, og mere specifikt kommer den til udtryk i den reformpædagogiske jazzpædagogik og i receptionen af den ‘autentiske’ jazz­ musik som udtryk for oprindelighed, ægthed og naturlighed.23

Etableringen af begrebet kulturradikalisme i 1950’erne Ordet kulturradikalisme optrådte for første gang i den danske offentlige debat i en kronik af Sigurd Hoel i Politiken i maj 1955, hvor han definerede kultur­ radikalismen som en nordisk, rationalistisk intellektuel bevægelse med rod i oplysningstiden og brandesianismen, hvis dybeste motiv var drømmen om det frie menneske.24 Termen fik dog først for alvor virkningshistorisk betydning nogle måneder senere med Elias Bredsdorffs kronik ‘Om at fodre sine karus­ ser’, hvor han tog afsæt i den almindelige apati i vælgerbefolkningen, som han aktuelt ­havde observeret ved det engelske parlamentsvalg, specielt iøjnefalden­ de hos den intellek­tuelle ungdom. Det stillede han op mod situationen midt i 1930’erne, hvor de venstreorienterede studenterorganisationer blomstrede både i England og Danmark, hvor nazismen og den spanske borgerkrig radikaliserede “den ­bedre del af de intellektuelle”, og hvor ungdommen var “fuld af optimisme og kampmod: man følte, at der var noget at slås for og noget at slås imod.”25 Man skal huske, at Bredsdorffs kronik er skrevet i den koldeste periode af den kolde krig, og at han med begrebet kulturradikalisme ikke beskriver en stærk og bred modbevægelse til koldkrigstænkningen, men netop peger på be­ hovet for at etablere en sådan modbevægelse. Han ser i det polariserede debat­ klima, orienteret ud fra en øst-vest-akse, selve årsagen til lammelsen af “den venstreorienterede ungdom, som ikke står forankret i en politisk ideologi”, og som er blevet “hjemløs, skeptisk og mismodig.”26 Det er altså ikke den – på dette tidspunkt i øvrigt svindende – partikommunistiske ungdom, han er be­ kymret for, men derimod den brede, ikke-kommunistiske venstreorientering. Dens tilhængere henfalder til dyrkelse af nyreligiøsitet og pessimistiske filosof­ fer og tager intet ansvar for verden omkring sig. Derfor er hans centrale krav, at man må liberalisere den frie diskussion som modtræk til en situation, hvor ingen har lyst til at ytre sig af frygt for at blive hængt ud som kommunist eller medløber.27 Lanceringen af begrebet kulturradikalisme indgår således som et

kapitel 1 – kulturradikalisme og musik

29


led i den ‘kulturelle kolde krig’, kampen om det ikke-kommunistiske venstre, som stod på gennem hele årtiet. Bredsdorff bruger i kronikken ordet kulturradikal to gange. Første gang er, hvor han skriver: “Der gik en ubrudt linie i dansk åndsliv fra Brandestidens kultur­radikalisme til tidsskriftet ‘Kulturkampen’ i 1930’erne.”28 Det er værd at lægge mærke til, at her, hvor termen kulturradikalisme for første gang duk­ ker op, betegner det Brandestidens radikalisme. For at vise, hvad han refererer til, skriver han: “Det er vel ikke så mærkeligt, at en del af det, der engang hed frisindet, i en sådan situation mister modet …”.29 Frisind er således det gamle ord for det, han her døber kulturradikalisme. Det er også en klar reference til foreningen Frisindet Kulturkamp, hvor Bredsdorff havde spillet en central rolle som en meget aktiv sekretær. En anden betegnelse for 1930’ernes akti­ ve er ‘den radikale opinion’.30 På dette grundlag kalder han til samling om en ny ­kulturradikalisme: Der er brug for en vågen og modig kulturradikalisme i dag, en tanke­ gang, som bygger på respekten for mennesket, tænker i internationale perspektiver og er belastet med en social samvittighed. Der er brug for et åndeligt kætteri, som afslører vanetænkningen, hykleriet, fraserne og klichéerne, en åndelig åbenhed, der ikke nøjes med at se på etiketterne, men tager et uhildet standpunkt til realiteterne bag dem. Der er brug for en etik, som er frigjort af kirken og den konservative konvention. Der er brug for en utålmodighed, som ikke vil vente med fremskridtene, til de er blevet selvfølgeligheder eller tilbageskridt.31 I Bredsdorffs formulering er linjen tilbage til Brandes tydelig. Han formulerer det kulturradikale projekt som antikirkeligt, antikonservativt, antipessimistisk (eller måske rettere antidefaitistisk) og internationalt orienteret (idet han taler om den europæiske ungdom), positivt som kritisk selvstændig tænkning, opgør med konventionerne, og hvad hegelianeren Brandes ville kalde fremskridt i rette tid. Det afgørende er ikke her, om kulturradikalismen i praksis gik i Brandes’ fodspor i så høj grad, som Bredsdorff lægger op til, men at den opfattes og legi­ timeres som en kontinuerlig videreførelse eller genoptagelse af Brandes’ projekt – hvilket den også til en vis grad var. Man skal dog være opmærksom på, at konstruktionen af denne ‘radikale tra­ dition’ ikke er Bredsdorffs opfindelse. Den er allerede på plads i Sven Møller Kristensens artikel ‘Tradition’ fra tidsskriftet Dialog i 1952. Her taler Kristen­

30

kulturradikalismens musik


sen om en “radikal eller revolutionær tradition, som gennem tiderne har været surdejen i den kulturelle udvikling”,32 i artiklen også benævnt “den radikale li­ nie” og “den demokratiske kulturtradition”. Denne linje, som føres tilbage til den borgerlige fornuft og det adelige frisind i det 18. århundrede og til højskolen og husmands- og bondebevægelserne i det 19. århundrede, går også i lige linje fra Brandes til Frisindet Kulturkamp: … det er Brandes og hans mænd (“salon-radikalerne”), det er Hørups uforglemmelige bonderealisme og Politikens første tyve år og de gamle socialdemokrater, det er den folkelige oplysning og det mægtige folke­ lige gennembrud i dette århundredes begyndelse med Aakjær, Nexø, Skjoldborg, Johs. V. Jensen, de fynske malere, Carl Nielsen – et højde­ punkt i dansk kultur, i højere grad en guldalder end den romantiske –, og det er den store, socialt bevidste og antinazistiske strømning i mel­ lemkrigstiden, fra Kritisk Revy (“salonkommunisterne”) til Frisindet Kulturkamp. Det er linien.33 Det ville være et problematisk udgangspunkt for historieskrivning, hvis man uden videre tog Bredsdorffs og Kristensens definitioner af den ‘radikale linje’ som ud­ tryk for, hvad mellemkrigstidens kulturradikalisme faktisk var. De har natur­ligvis fat i noget centralt, når de forsøger at sætte ord på en bevægelse, som der var stor enighed om havde eksisteret, og som indtil da ikke var sat på begreb. Men de teg­ ner billedet og traditionssammenhængen på en ganske bestemt måde, som vægter nogle ting højt og behandler andre som perifere. I forhold til 1930’ernes historie betyder udnævnelsen af Frisindet Kulturkamp til at repræsentere den lige linje fra Brandes og 1920’ernes kritiske kulturradikale, at andre retninger inden for kultur­radikalismen udgrænses af historien. Det gælder først og fremmest grup­ pen omkring Frem og 1930’ernes Clarté, der brød med Mondegruppen i 1932, hvilket det især er Olav Harsløfs fortjeneste at have gjort opmærksom på,34 og det gælder de uorganiserede kulturradikale, der allerede i efteråret 1930 valgte den kulturelle frem for den politiske venstrefløj i forbindelse med DKP’s overtagelse af centrale positioner i Mondegruppen og dens kulturelle udløber Forsøgsscenen. Tilsvarende, og mindst lige så vigtigt, må man kritisere Bredsdorff og Kristen­ sen for deres nedtoning af betydningen af 1920’ernes interesse for modernistiske kunstformer og især Kristensen for hans placering af den realistiske litteratur fra begyndelsen af det 20. århundrede som det egentlige bindeled mellem Brandes og 1930’ernes kultur­radikale. Det er – med al respekt for Nexø, Aakjær, Skjold­

kapitel 1 – kulturradikalisme og musik

31


borg og ­Jensen, Carl Nielsen og de fynske malere – en fortegning af kulturradi­ kalismen, hvis man vil give indtryk af, at de unge kunstnere og kulturradikale i 1920’erne interesserede sig mere for realistisk kunst med social samvittighed end for moderne europæiske kunstretninger og eksperimenter. Det gælder folk som Rudolf Broby Johansen og Harald Landt Momberg, Poul Henningsen og Storm P., ­Vilhelm Lundstrøm og Harald Giersing, Knudåge Riisager og Jørgen Bent­ zon, der var karakteristiske repræsentanter for 1920’ernes kulturradikalisme. Derfor kan forbindelsen fra Brandestidens radikalisme til kulturradikalismen i mellemkrigstiden ikke med rimelighed betegnes som en ubrudt linje, som Breds­ dorff gør det. Man må ikke glemme, at de unge i 1920’erne netop formulerede sig op mod den ‘gamle’ kultur fra før verdenskrigen og knyttede an til Brandestidens radikalisme, som de så som et første forsøg på at sætte gang i en moderne og rationel, kritisk fornyelse af samfundet. I mellemtiden var 1870’erne og 80’ernes moderne gennembrud blevet afløst af en modbevægelse, hvor fremskridtstro og rationalisme undermineredes af dyrkelsen af dekadence og metafysik, tydeligst i symbolismen. Der er således snarere tale om en genoptagelse af radikalismen i en ny situation, hvad enten man som Bertel Nolin taler om det moderne gennem­ bruds anden fase eller som Morten Thing om radikalismens anden fase.35 Endelig skal man være opmærksom på, at den tilsyneladende klarhed over, hvad kulturradikalismen var, som følger af, at man får et begreb om den, ikke var ‘virkelighed’ i 1920’erne og 1930’erne. Man vidste ikke, at man var kulturradikal; man vidste, at man hørte til i bestemte kredse, læste bestemte tidsskrifter, så be­ stemte forestillinger, hørte bestemte former for musik, men bevidstheden om at tilhøre en fælles, præcist afgrænset bevægelse på tværs af de indre brydninger, der var mellem kulturradikalismens forskellige fremtrædelsesformer, er efter­tidens. I samtiden måtte man klare sig med mere vage og uklare forestillinger, om at man befandt sig inden for et temmelig bredt, frisindet og progressivt miljø. Man får et godt indtryk af dette miljø, i store træk, ved at pege på de or­ ganisationer og tidsskrifter, som de kulturradikale samlede sig i og omkring. Man skal dog være opmærksom på, at den kulturradikale bevægelse langtfra er beskrevet ved at undersøge ledelsen og de førende skribenter og kunstnere, men at den var en bred bevægelse af folk, der helt eller delvist identificerede sig med de synspunkter og kulturelle manifestationer, som kom frem i tidsskrifter og ved offentlige arrangementer. Fokuseringen på ledelsen er et gennemgående træk i alle undersøgelser af kulturradikalismen, og også i denne fremstilling vil de tone­angivende debattører, skribenter, komponister og musikere fylde meget,

32

kulturradikalismens musik


men man bør have i baghovedet, at kulturradikalismen også omfatter sine læ­ sere og sit publikum, sine korsangere og lilleskoleelever, sine amatørmusikere og menige medlemmer.36

Den kulturelle venstrefløj Jeg har flere gange brugt udtrykket ‘den kulturelle venstrefløj’. Med dette begreb søger jeg at bestemme min egen position i diskussionen om kulturradikalismens placering i det samlede politiske og kulturelle billede. Med dette greb bliver det muligt at tale om kulturradikalismen ud fra dens egne præmisser og ikke som en afledt størrelse bestemt af politiske synspunkter. Det afgørende for kultur­ radikalismen er, at det var en kulturbevægelse, der troede på kunstens selvstæn­ dige bidrag til kampen for frigørelse og fremskridt. Det var derfor aldrig ligegyl­ digt, hvilke kunstneriske midler der blev anvendt, uanset om de i den konkrete situation kunne anvendes radikalt eller afdæmpet. Kulturradikalismen omfatter de moderne kunstretninger, i det omfang de kan forbindes med et samfunds­ mæssigt perspektiv, og rækker således fra modernisme, der ser sig som et ­adækvat udtryk for en moderne tids teknik og følemåde, til alle former for funktionel el­ ler anvendt kunst, der indbefatter ambitionen om samtidig at være moderne. Jeg mener derfor, man bedst kan karakterisere det kulturradikale standpunkt med udtrykket den kulturelle venstrefløj. Dermed anlægger jeg en synsvinkel, hvor kulturradikalismen ses som en kul­ turel venstrefløj, der ikke er identisk med, men heller ikke uafhængig af den politiske venstrefløj. Den står i et stadigt spændingsforhold til den politiske venstre­fløj, men definitionen af, hvad der er kulturradikalt, afhænger ikke af par­ tipolitiske kriterier. I stedet bliver det centrale at efterspore, hvordan de grund­ læggende ideologiske forestillinger om progressivitet, engagement og frigørelse fungerer som et sæt af kriterier, der kan bruges til at bestemme, hvad der kan ses som kulturradikale fremtrædelsesformer på musikkens område, altså som ‘kulturradikal musik’. I 1920’erne var kulturradikalismen en bred bevægelse, der organiserede sig omkring tidsskrifter og organisationer som Clarté, Kritisk Revy, Studentersam­ fundet, Mondegruppen og Forsøgsscenen, og som i sit udgangspunkt var et åbent samarbejde mellem en række grupper på den kulturelle venstrefløj, som faldt sammen med dele af den intellektuelle politiske venstrefløj. I denne pe­ riode rækker den politiske venstrefløj fra Socialdemokratiet og de radikale til

kapitel 1 – kulturradikalisme og musik

33


kommunisterne, fra Poul Henningsen over Hartvig Frisch til Broby Johansen. I 1930’erne bliver forholdet mellem den politiske og den kulturelle venstrefløj et problem.

Kulturradikalismen og den politiske venstrefløj En af de væsentlige skillelinjer i opfattelsen af kulturradikalismen er spørgsmå­ let om partiafhængighed. En fløj inden for debatten og forskningen hævder, at de kulturradikale er den partiuafhængige venstrefløj, og at det er umuligt at forene – i praksis kommunistisk – partidisciplin og fri kritisk tænkning. En anden fløj regner en stor del af de kommunistiske intellektuelle med til kulturradikalismen. En tredje opfattelse er den, at det kan være et fedt, da de kulturradikale under alle omstændigheder var kommunistiske medløbere.37 Fælles for den første og den tredje opfattelse er, at begge opfatter det partipolitiske tilhørs­forhold som det overordnede og bestemmende. Den anden af de tre opfattelser er i det mind­ ste åben over for, at kulturradikalismen kan være overordnet partitilhørsforhold, og at der kan eksistere forskellige politiske strømninger inden for kulturradika­ lismen – eller rettere sagt, at kulturradikalismen kan strømme i forskellige ret­ ninger, når der i 1930’erne graves partipolitiske kanaler i den ­kulturelle venstre-­ fløjs delta. Denne diskussion har primært været ført i forhold til Mondegruppen, der blev dannet i 1928. Mondegruppen havde aldrig mere end ca. 30 medlemmer, men havde i kraft af sin udløber Forsøgsscenen, der blev stiftet i 1929 med en film-, en teater- og en marionetteaterafdeling, tilknyttet en større gruppe af akti­ ve og adgang til et stort publikum, ligesom bladet Monde med op til 2000 abon­ nenter og udgivelserne på Mondes Forlag var kontaktflade til en stor læser­skare. Den første splittelse af miljøet fandt sted i efteråret 1930, da Monde knyttede formelle bånd til DKP, og den kom primært til udtryk som en splittelse i For­ søgsscenens regi. Den næste splittelse skete i selve Mondegruppen i sommeren 1932, da folk på fløjen omkring Broby Johansen og Harald Rue blev ekskluderet eller gik, hvorefter de etablerede bladet Frem, mens en DKP-tro fløj videreførte bladet Monde under navnet plan. Mondegruppen opløstes i 1936, hvor kræf­ terne kanaliseredes over i den nystartede organisation Frisindet Kulturkamp. Min opfattelse er, at spørgsmålet om partiafhængighed er 1930’ernes pro­ blemstilling, og jeg finder, at man kan forstå sprængningen af Mondebevægel­ sen i 1930-32 som udtryk for, at den kulturelle og den politiske venstrefløj ikke

34

kulturradikalismens musik


længere kunne forenes under samme organisatoriske hat.38 Mere præcist er det en problemstilling, der blev aktualiseret i efteråret 1930, da Monde­gruppen besluttede at søge tilknytning til DKP og partikommunisterne omvendt be­ sluttede at gå efter de indflydelsesrige poster i de kulturradikale organisatio­ ner. Dette er i bogstavelig forstand en skelsættende begivenhed i kulturradika­ lismens historie. Når spørgsmålet om partitilhørsforhold ikke er den centrale problemstilling i 1920’erne, uanset tilstedeværelsen af organiserede kommunister i det kultur­ radikale miljø og fx den organisatoriske tilknytning af Det ny Studentersamfund til DKP i 1922-24, skyldes det flere ting. For det første var DKP i 1920’erne langtfra det velorganiserede og ensrettede parti, som det blev efter 1930. Det var præget af voldsomme fraktionskampe, som i perioder spaltede partiet i to, som til tider i praksis lagde arbejdet dødt, og som i hvert fald ikke levnede megen tid til kulturpolitik. For det andet var hovedparten af 1930’ernes kulturradikale partikommunister på dette tidspunkt endnu ikke blevet partimedlemmer. Den politiske radikalisering af miljøet tog først fart i slutningen af 1920’erne, og en del drog den konsekvens at organisere sig som kommunister omkring 1930. Fx blev Otto Gelsted medlem af DKP i 1929, Hans Kirk i sommeren 1931, Otto Mortensen i 1931 eller 1932.39 For det tredje var det de kulturelle og brede sam­ fundsmæssige engagementer, der var de dominerende. Kampen for en funktio­ nel arkitektur og formgivning, bestræbelserne på at introducere nye kunstformer i billedkunst, musik, teater og litteratur, ideen om en ny saglighed og diskus­ sionerne af kunstens samfundsmæssige rolle var ikke rettet mod partipolitiske, men mod kulturpolitiske og samfundspolitiske problemstillinger. Når det omvendt giver mening at påstå, at tilknytning til DKP i 1930’erne ikke udelukker, at man kan være kulturradikal, bygger jeg det på Morten Things analyse af DKP’s kulturpolitik eller rettere mangel på samme. Hans pointe er, at DKP undlod at formulere en eksplicit kulturpolitik, fordi en nedskrevet og vedtaget kulturpolitik nødvendigvis måtte forholde sig til de sovjetiske doktri­ ner om socialistisk realisme – som stort set blev ignoreret –, og i stedet lod sin kultur­politik tegne af partiets fremtrædende kulturpersonligheder, hvoraf de fleste havde baggrund i kulturradikalismen: folk som Hans Kirk, Otto ­Gelsted, Hans Scherfig, Edvard Heiberg og Ebbe Neergaard. Disse centrale personer var ikke interesserede i at få formuleret en partilinje på kulturområdet, der ville afskære dem fra at videreføre deres version af kulturradikalismen som kommu­ nistisk kulturpolitik. Thing identificerer partiets kultur­politik i årtiets første

kapitel 1 – kulturradikalisme og musik

35


halvdel med folkene i Monde-Plan-gruppen, specielt Hans Kirk, Edvard Hei­ berg og Ebbe Neergaard, derefter med Arbejderbladets kulturmedarbejdere, spe­ cielt Hans Kirk, Hans Scherfig og Otto Gelsted.40 Morten Thing skelner, når han taler om perioden fra 1930 til 1945, inden for det, han kalder “den kommunistiske og venstreorienterede intellektuelle kultur”, mel­ lem tre positioner: 1) “den kulturradikale position, som fra begyndelsen var knyt­ tet til modernismen, og som udtrykte en reaktualisering af brandesianismen”; 2) “den kommunistiske position, som udtrykker et sammenstød mellem kulturradi­ kalismen og den kommunistiske minoritet i arbejderklassen”; og 3) “den oppositionelle position, som havde sin rod i et ulykkeligt ægteskab med kommunismen (Broby, Det Ny Studentersamfund), men som udviklede sig til en selvstændig intellektuel kommunisme (Monde-gruppen) og efter et opgør med kommunis­ men til egentlig [socialistisk] opposition (Frem, Information, Clarté).”41 Disse tre positioner er for så vidt alle videreførelser af 20’ernes kulturradika­ lisme. Når Elias Bredsdorff og Sven Møller Kristensen betoner betydningen af Frisindet Kulturkamp, udelukker de de oppositionelle socialister, men inddrager den del af de partiløse kulturradikale, der deltog i Kulturkampens antinazistiske alliance. Når Hans Hertel derimod skal definere kultur­radikalismen, definerer han den som “den frie, partiuafhængige kulturkritik med rod i Brandestidens kulturkamp”,42 dvs. han skelner mellem kulturradikale og kommunister på den måde, at selve partiloyaliteten forhindrer kommunister i at være “ægte kultur­ radikale”.43 Her udelukkes DKP’erne fra det gode selskab ud fra den i og for sig rigtige betragtning, at en fri kritik forudsætter, at man ikke har skyklapper på. Men i praksis er det svært at argumentere for, at Bredsdorff blev ægte kultur­ radikal efter 1939, hvor han meldte sig ud af partiet, mens omvendt ­Møller Kri­ stensen ophørte med at være det i 1945, da han meldte sig ind. Olav Harsløf er nok den, der – i sin bog om Mondegruppen – leverer det stærkeste opgør med Bredsdorffs og Kristensens version af historien om kultur­ radikalismen: “Myten om de frisindede kulturkæmpere i Plan og Kulturkampen … holder ikke.”44 Harsløf vil gøre op med opfattelsen af, at de partitro kommu­ nister, der var drivkraften i Frisindet Kulturkamp, var frisindede kulturradikale; hans anliggende er en rehabilitering af Clarté-linjen, som var Mondegruppens oprindelige udgangspunkt, og hans påstand er, at denne linje spillede en langt større rolle i 1930’erne end siden antaget og anerkendt, hvilket han utvivl­ somt har ret i. Harsløf tager derfor et opgør med det, han opfatter som parti­ kommunisternes okkupering af kulturradikalisme-historieskrivningen, som han

36

kulturradikalismens musik


mener har sat sig igennem som en forståelse af, at plan og Kulturkampen var den egentlige videreførelse af kulturradikalismen, og at Frem og 1930’ernes Clarté var en ubetydelig afskalning. Harsløfs præstation er at præsentere hele Mondegrup­ pens arbejde uden denne indsnævrende synsvinkel, således at man kan se bred­ den i Monde­gruppen indtil dens endelige sprængning i 1932 og betydningen af den linje, gruppen omkring Broby Johansen og Harald Rue repræsenterede. Med sit synspunkt, at det var splittelsen af Mondegruppen i sommeren 1932, der udgør den afgørende spaltning i det kulturradikale miljø i en gruppe, der forblev DKP-tro, og en gruppe, der blev ekskluderet eller valgte at gå, udnæv­ ner Harsløf de ‘oppositionelle’ kommunister til de ‘rigtige’ kulturradikale. At de ville være forblevet partikommunister (i det omfang de var det), hvis en anden fløj af DKP havde vundet magtkampene i forbindelse med Aksel Larsens og Martin Nielsens konsolidering af deres ledelse, skulle efter Harsløfs kriterier have udelukket dem fra at være de ægte kulturradikale. Fokuseringen på parti­ medlemskab som det afgørende kriterium for at have de ‘rigtige’ holdninger ­deler Harsløf med partikommunisterne, blot med omvendt fortegn. Opdelingen holder bare ikke i praksis. Det var fx Harsløfs ægte kulturradikale, altså dem, Morten Thing kalder de oppositionelle, der i foråret 1938 – fire år efter den berygtede 1. alunionsforfatterkongres i Sovjet, hvor den socialistiske realisme blev lanceret som officiel norm for litteraturen – udsendte en oversæt­ telse af Gorkis centrale tale. Samtidig indledte de en artikelserie om socialistisk realisme i Clarté, og Harald Rue skrev indlæg, hvor han angreb Arbejder­bladet for at forholde sine læsere viden om “den kunstdebat, der i de sidste fem aar har været ført i USSR” og om “den russiske kunsts bekæmpelse af formalismen.”45 Her var det DKP’ere som maleren Egon Mathiesen og Hans Scherfig, under­ støttet af en kronik af Asger Jørgensen ( Jorn) om Picassos indsats i den spanske borgerkrig, der måtte rykke ud til forsvar for Arbejderbladets linje. Hvem er her de mest moskvatro? I modsætning til Harsløfs opfattelse finder den efter min mening afgørende spaltning af den kulturelle venstrefløj sted tidligere end i sommeren 1932, nemlig i efteråret 1930, hvor Forsøgsscenen sprænges og de ‘virkeligt’ partiuafhængige køres ud på et sidespor. I en bredere optik er organisationer som Forsøgsscenen det egentlige udtryk for kulturradikalismens bredde, ikke Mondes bestyrelse. Det er ikke de ekskluderede oppositionelle, som først går, da Mondegruppen er blevet underlagt DKP’s kontrol og bladet har skiftet navn til plan, der markerer den afgørende splittelse af kulturradikalismen. Den var allerede sket.

kapitel 1 – kulturradikalisme og musik

37


Selv når man accepterer DKP’s kulturpolitik i 1930’erne som en af kultur­ radikalismens former, skal man dog ikke gå i den grøft at anerkende DKP’erne som kulturradikale i situationer, hvor de helt klart undsiger disse positioner. Et oplagt eksempel er Hans Kirk, som efter sprængningen af Frisindet Kultur­ kamp i 1939 talte om det borgerlige frisinds endeligt, hvilket var ment som en klar undsigelse af de ikke-kommunistiske kulturradikale, som bar en væsentlig del af det fælles kulturradikale projekt i 1930’erne, tidsskriftet Kulturkampen. Samarbejdet, med Hans Kirks ord “en slags folkefront, hvor man bekæmpede re­ aktionen”, overlevede af gode grunde ikke den tysk-sovjetiske ikke-angrebspagt og Finlandskrigen. Hans Kirk optrådte på dette tidspunkt som en af de benhår­ de DKP’ere, som loyalt forsvarede den kommunistiske, moskvatro udlægning af begivenhederne, som var, at når det blev alvor, var det kun kommunisterne, der duede: “det borgerlige frisind var et konjunkturfænomen”.46 Man kunne være flink og tolke det derhen, at Kirk underforstår et kommunistisk frisind, der er trofast mod ideen, men den tolkning afliver han selv eftertrykkeligt: “Hvordan end denne krig ender, er demokratiets epoke afsluttet … En del små specialiteter må lægges på hylden: Psykoanalyse, seksuel frigørelse, kunstnerisk modernisme, negerdans, nu gælder det kampen om det nøgne liv.”47 Det er ikke kun de frisin­ dede medkæmpere, der her undsiges, det er hele det kulturradikale projekt. Meget taler således for, at det er mere frugtbart at se kulturradikalismen som en kulturel venstrefløj, som i 1930’erne har en af sine grene inden for DKP, an­ dre uden for, end at forsøge at skelne mellem ægte og uægte kulturradikale ud fra forskellige primært partipolitiske kriterier. Sådanne kriterier er i øvrigt svære at arbejde med, dels på grund af at der ikke eksisterer et medlemskartotek for DKP, man kan slå op i, dels fordi der findes den særlige kategori af ‘kommuni­ ster uden partibog’, som i lange perioder var knyttet fast til partiet uden at være medlemmer. Det gælder fx Ebbe Neergaard og Mogens Fog og blandt de tyske emigranter Bertolt Brecht og Hanns Eisler. En sådan synsvinkel gør det muligt at se den kulturradikale bevægelse som en bred, kulturel venstrefløjsbevægelse, der omkring 1930 deler sig i en parti­ uafhængig og primært venstreliberal strømning, en strømning inden for DKP og en oppositionel socialistisk strømning. De forskellige strømninger indgår til ti­ der alliancer, som fx den omkring foreningen Frisindet Kulturkamp og dets blad Kulturkampen. Der er ingen tvivl om, at partikommunisterne i 1930’erne prio­ riterede det politiske over det kulturelle i de tilfælde, hvor partilinjen og kultur­ politikkens kulturradikalisme kom i konflikt, og deres linjetro krumspring for

38

kulturradikalismens musik


at forsvare Hitler-Stalin-pagten, Finlandskrigen m.m. tjener dem ikke til ære. Men omvendt havde størsteparten af DKP’s kulturintellektuelle i 1930’erne de­ res baggrund i kulturradikalismen og bevarede langt hen ad vejen denne grund­ holdning også efter deres indtræden i partiet. Så længe kulturpolitikken i DKP ikke eksplicit stod i vejen for den politiske linje, fik den lov at gælde som en gren af kulturradikalismen i 1930’erne. Ellers kan man heller ikke forklare, at en række af de kulturradikale nøglepersoner i perioder var medlem af DKP, samti­ dig med at de både før, under og efter deres medlemskab repræsenterede kultur­ radikale positioner.

Forskningsoversigt Denne kortfattede forskningsoversigt fokuserer på forskning i forholdet mellem musik og kulturradikalisme. Når det kommer til forskning i musikkens forhold til, stilling i og bidrag til kulturradikalismen, finder man musikken behandlet på to måder. I den ene hovedtype er musik im- og eksplicit et emne, som med selv­ følgelighed medtænkes i bredere fremstillinger af kulturradikale temaer. I sagens natur er hovedparten af denne bredere litteratur skrevet af forskere, der ikke er fagfolk på musikvidenskabens område, men som har deres udgangspunkt i kul­ tur-, litteratur- eller teaterhistoriske forskningsmiljøer. Generelt vil jeg fremhæve, at tilknytningen sjældent diskuteres indgående i denne litteratur, men i høj grad hviler på antagelser, der uden nærmere diskussion tages for givne. I helt kort form findes der en grundmyte, hvor tekstforfatteren til musikken spiller en afgørende rolle, og hvor ‘det jo er noget med jazz’. Derfor bliver Bernhard Christensens sam­ arbejde med Poul Henningsen om revyviser og Danmarksfilm og med Sven Møl­ ler Kristensen om jazzoratorier ikoniske billeder på kulturradikal musik. Et karakteristisk eksempel på denne tilgang er antologien Den kulturradikale udfordring (2000). Her nævnes Bernhard Christensen en enkelt gang, når ­Morten Thing, hvor han skal sammenfatte kulturradikalismen på ganske få linjer, frem­ hæver jazzen som et af de kulturelle nybrud, der var knyttet til kulturradikalis­ men, og følger op med følgende sætning: “Jazzen blev introduceret af en lille kreds af musikstuderende omkring Bernhard Christensen, Sven Møller Kristensen og pædagogen Astrid Gøssel.”48 Der er ingen tvivl om, at Morten Thing ved, at det ikke er så enkelt, men hans formulering er karakteristisk for tilgangen i denne type litteratur, når essensen af kulturradikal musik skal sammenfattes. Bernhard Christensen er den eneste komponist, der nævnes ved navn i hele bogen, Lulu

kapitel 1 – kulturradikalisme og musik

39


Ziegler nævnes et par gange som visesanger og kabaretindehaver, men i øvrigt er det blot underforstået, at en række ting, der nævnes som centrale, naturligvis har ledsagende musik, og at denne forudsættes velkendt. En anden karakteristisk version er den tilgang, som benyttes af Syddansk Universitets forskningsprojekt om Poul Henningsen og den danske kulturarv. Her er udkommet tre antologier, hvor kun den sidste indeholder et bidrag om musik, og dette er ikke overraskende skrevet af Peder Kaj Pedersen med Bernhard Christensen som udgangspunkt. Artiklen er glimrende, men redaktionsprincippet bekræfter grundmyten.49 Helt centrale bidrag til forståelsen af den venstrefløjskultur, som kultur­ radikalismen indgik i, er Morten Things monumentale Kommunismens kultur. DKP og de intellektuelle 1918-1960 (1993) og Olav Harsløfs Mondegruppen. Kampen om kunsten og socialismen i Danmark 1928-32 (1997). Begge anlægger det brede syn, der giver mulighed for at danne sig et indtryk af det samlede ven­ strefløjsmiljø, idet de dog, som diskuteret ovenfor, repræsenterer forskellige syn på, hvordan man afgrænser de kulturradikale, og hvor Harsløfs måske væsentlig­ ste bidrag er hans rehabilitering af den strømning omkring Broby Johansen og ægteparret Boserup, der tabte magtkampen i Mondegruppen i 1932.50 Harsløf afgrænser sit emne til Mondegruppen og dens forgreninger i et halvt årti og be­ handler derfor i sin bog kun musik, i det omfang det spiller en rolle i gruppens aktiviteter, men det gør han til gengæld indgående. Han har et klart blik for mu­ sikkens betydning og har også i andre sammenhænge formidlet sin store viden om musikalske forhold i perioden.51 Thing behandler kun i mindre omfang decideret musikalske forhold, men har tilsvarende blik for betydningen af, hvordan musik indgik ikke kun som kunstform, men også som led i miljøets hverdags- og fest­ kultur. Også han har leveret en række yderligere bidrag til periodens kulturhisto­ rie, som har været af betydning.52 I denne sammenhæng skal også nævnes Hans Hertel, der med en række bidrag har udforsket og formidlet kultur­radikalismens historie med Poul Henningsen som omdrejningspunkt. Trods den centrale rolle, musikken spiller i hans forståelse af kulturradikalismen, hører Hertel samtidig til dem, der meget sjældent ekspliciterer forholdet mellem musik og kulturradikalis­ men ud over referencer til indflydelsen fra jazz, der til gengæld kommer til at stå som metafor for alt, hvad der er nyt og moderne i tiden.53 Den anden hovedtype er litteratur, der med musikvidenskabeligt udgangs­ punkt præsenterer specialstudier i dele af det kulturradikale felt. Her må i før­ ste omgang fremhæves Peder Kaj Pedersens omfattende arbejde med Bernhard Christensen og den kulturradikale musikpædagogik og revytradition. Peder Kaj

40

kulturradikalismens musik


Pedersen er den forsker, der mest indgående har beskæftiget sig med kultur­ radikalisme og musik ud fra et musikvidenskabeligt synspunkt. Siden sit kan­ didatspeciale har han udgivet en lang række artikler, der behandler kulturradi­ kalismen i forhold til musik i almindelighed og Bernhard Christensens musik i særdeleshed. I disse arbejder bidrager detaljerigdommen og bredden afgørende til at tegne et differentieret og nuanceret billede af det musikmiljø, der forbinder sig med kulturradikalismen, og han har givet væsentlige impulser til at tegne det samlede billede, jeg forsøger at udfolde. Selv om Pedersen langt hen ad vejen, når han skal formulere sig i leksikonartiklens koncise form, deler opfattelsen af, at musikkens væsentlige rolle for kulturradikalismen “først og fremmest” kommer gennem ­jazzen, så breder han billedet ud ved at skitsere en typisk kulturradikal musikprofil som en, der er præget “af tidens saglighed” og “har en præference for jazz og for europæisk barokmusik og tager klar afstand fra romantisk musik og fra ekspressionistisk og atonal modernisme, som betragtes som en dekadent ud­ løber af romantikken.”54 Tilsvarende er Pedersen en af de få, der tydeligt under­ streger, at de to musikpædagogiske retninger, der udfolder sig i henholdsvis det jazzpædagogiske miljø og omkring folkemusikskolen, er to udformninger af en pædagogik, der forstår sig selv som en del af et fælles projekt.55 Og han formule­ rer som en af de få klart og entydigt, at arten af forbindelsen mellem kulturradi­ kalisme og musik er funktionelt og ikke stilistisk begrundet: “Hvis man kan høre kulturradikalismen, så er det i sammenhænge, der ikke alene er musikalsk defi­ neret. Kulturradikalismens musikalske klang er bundet til en funktion, et formål, en opgave. Der er ingen kulturradikal musikstil, heller ikke jazzen, men der er som fællesnævner tale om en funktionsbetinget æstetik og en dyrkelse af genrer som teatermusik, filmmusik og altså amatørmusik og pædagogisk musik.”56 En anden gren af musikforskningen, der har haft uomgængelig betydning, er Erik Wiedemanns forskning i dansk jazzhistorie, først og fremmest hans dispu­ tats, Jazz i Danmark – i tyverne, trediverne og fyrrerne (1982). Selv om Wiede­ manns interesse først og fremmest er jazzens historie som musikform og musik­ kultur, indbefatter hans tilgang også en seriøs interesse for det kulturradikale musikpædagogiske miljø med udgangspunkt i jazzen. Også hans omhyggeligt bevarede kildemateriale i Arkiv for dansk jazzhistorie har været en hjælp. Til dette forskningsområde hører også en række bidrag af mere teoretisk art, der tematiserer forestillingen om jazz som afrikansk-amerikansk musik og denne tilknytnings implikationer.57 Hvad angår revymusikken vil jeg ud over Peder Kaj Pedersens forskning specielt nævne Pia Ludvigsens musikvidenskabelige

kapitel 1 – kulturradikalisme og musik

41


s­ peciale ‘Revyen som våben. PH-revyen 1929-39’ som et værdifuldt bidrag. Dertil kommer en række grundlæggende revyhistoriske arbejder af Erik Hvidt og Emil Marott.58 I forhold til agitpropteatret blev der i 1970’erne lagt en forsk­ ningsmæssig grund med dokumentation og bidrag af Inger Hartelius m.fl. og Kela Kvam, og senere har Lisbet Jørgensen fulgt op på området.59 I en bredere kontekst er også en række forskningsbidrag om den europæiske mellemkrigstid frem til den tidlige kolde krig af betydning, idet det er grund­ læggende for min tilgang, at dansk kulturradikalisme ikke var en isoleret dansk strømning, men netop i høj grad var præget af receptionen af europæisk moder­ nisme i 1920’erne og især af de strømninger, som i det tysksprogede område blev betegnet som Neue Sachlichkeit. Her vil jeg fremhæve Nils Groschs bog Die Musik der Neuen Sachlichkeit (1999), der har været inspirerende ved sin detalje­ rigdom og bredde i beskrivelserne af dette musikmiljø i Tyskland, hvilket har gjort parallellerne til det danske miljø tydeligere end i litteratur, der fokuserer snævrere på den modernistiske strømning eller på enkelte betydningsfulde kom­ ponister. Grosch inddrager ikke blot Kurt Weill, Ernst Krenek, Hanns Eisler og Paul Hindemith, men også en række andre af tidens tyske komponister, der ikke har opnået samme internationale anerkendelse, som fx Max Butting og Heinz Tiessen. Også hans tilgang opviser paralleller til min, dels ved at han begrunder Neue Sachlichkeit gennem et sæt af funktionsorienterede positioner, som kan læses ud af samtidens diskussionsbidrag, dels ved at han afstår fra at definere Neue Sachlichkeit som en stilkategori. Stilistisk er der stor bredde, og feltet omfatter både musik, der indarbejder træk fra jazz og populærmusik, og musik, der trækker på førromantiske former og kompositionsprincipper. I associations­ feltet Neue Sachlichkeit indgik i Tyskland modernitet, teknisk fremskridt, en ny opfattelse af seksualitet, et opgør med borgerlige moralnormer og livsfor­ mer og et ønske om at forholde sig konkret til virkeligheden, hvilket i kunst, arkitektur og design kom til udtryk i en række moderne, men eksplicit ‘efter-­ ekspressionistiske’ og antiromantiske former. Selve begrebet Neue Sachlichkeit blev lanceret i 1923 af Gustav Hartlaub som titel på en kunstudstilling. Det spredte sig efter udstillingens åbning i 1925 til andre områder og var i 1927 al­ lerede en term, der havde fået karakter af tidstypisk slagord.60 Et andet betydningsfuldt bidrag til forskningen er Susan C. Cooks Opera for a New Republic. The Zeitopern of Krenek, Weill, and Hindemith (1988), der har reaktualiseret begrebet Zeitoper som betegnelse for aktuel, moderne nutids­ opera, der inddrager hverdagssfæren og det moderne livs teknik. Det giver blik

42

kulturradikalismens musik


for, at inddragelsen af jazz og anden tidssvarende musik ikke blot er et stiltræk, men også fungerer som en nutidsmarkør og som en bevidst overskridelse af grænsen mellem høj og lav musik. Denne overskridelse er også tematiseret i Morten Michelsens væsentlige artikel om ‘rytmisk musik’, en term, der opstår i 1930’ernes danske kulturradikale musikmiljø.61 Hvad angår de centrale danske komponister bygges der naturligvis også vi­ dere på eksisterende forskning. Ud over Peder Kaj Pedersens arbejde med Bern­ hard Christensen gælder dette ikke mindst Morten Topps publikationer om Jørgen Bentzon, og hvad angår Finn Høffding og Knudåge Riisager har Claus Røllum-Larsen ydet væsentlige bidrag. Til denne gruppe hører også mit eget arbejde med Otto Mortensen.62 Generelt har det også været værdifuldt, at der i de senere år er udkommet en række bidrag, der dokumenterer og rekonstruerer mellemkrigstidens repertoirer og musiklivsstrukturer.63 I sammenhæng med den danske forskning i miljøet omkring Brecht må især Hans Chr. Nørregaards bidrag fremhæves for deres omhyggelighed og akkuratesse i omgangen med kil­ derne. Hvad angår den tilhørende musik af Hanns Eisler og Kurt Weill har jeg trukket intensivt på den internationale litteratur, hvor ikke mindst den nyeste forskning i tilknytning til den samlede udgave af Hanns Eislers værker har bi­ draget med nye indsigter.64 Hertil kommer naturligvis en lang række bidrag ved­ rørende enkelte danske og europæiske komponister, som ikke skal opregnes her. Som forskningsoversigten viser, er det forholdsvis begrænset, hvad der er skrevet specifikt om forholdet mellem kulturradikalisme og musik, og nogen samlet fremstilling foreligger ikke. Det har således været et vilkår for mit ar­ bejde, at en stor del bygger på en genlæsning af samtidigt kildemateriale, som ud over trykte kilder omfatter tekst- og nodemanuskripter fra en række arkiver. Det gælder ikke mindst, når man vælger en funktionsorienteret frem for en stilistisk tilgang til forskningsfeltet, idet man her kommer bag om og ud over den grund­ myte, at det alene gælder om at beskrive bestemte ikoniske fænomeners musik.

kapitel 1 – kulturradikalisme og musik

43


Noter Forord 1 Peder Kaj Pedersen, ‘Musikken og kulturradikalismen’, Dansk noter 3/1999, 26; han refererer konkret til revykomedien Op og ned med Jeppe (1937), som blev genopsat på Aalborg Teater i 1994.

kapitel 1 Kulturradikalisme og musik

1 Morten Thing, Hans Kirks mange ansigter, 69f. 2 Sven Møller Kristensen, Den kødelige rationalisme. 3 Morten Thing, ‘Negre, børn og orgasme. Overvejelser over kulturradikale frigørelsesstrategier’, Nordisk Sexologi 14 (1996), 207-15, 207, hvor han henviser til Leif Longum, Drømmen om det frie menneske. 4 Morten Thing, Kommunismens kultur. DKP og de intellektuelle 1918-1960, 558. 5 Elias Bredsdorff, ‘Om at fodre sine karusser’, Politiken 11.7.1955, i Elias Bredsdorff, Kommer det os ved?, 57-61, 57. 6 I analogi med Morten Michelsens bestemmelse af begrebet ‘rytmisk musik’, jf. Morten Michelsen, ‘“Rytmisk musik” mellem høj og lav’, Musik & Forskning 26 (2001), 61-81, 61. 7 Jf. Bertil Nolin (red.), Kulturradikalismen. Det moderna genombrottets andra fas, 7-22. 8 I Stockholm findes en ansats i Knut Brodins arbejde som musiklærer i den reformpædagogiske Olufskolan, men det minder mere om det senere danske lilleskolemiljø end om jazzoratoriernes breddevirkning, jf. Laila Barkefors, Knut Brodin – musik som livsämne, 101ff. Tak til Even Ruud for oplysninger om forholdene i Norge, mail af 22.8.2003. 9 Jf. Eckhard John, Musikbolschewismus. Die Politisierung der Musik in Deutschland 1918-

1938. Termen kulturbolsjevisme anvendes også i 1930’ernes Danmark, og det blev som bekendt brugt af de danske nazister, jf. John T. Lauridsen, Dansk nazisme 1930-45 – og derefter, 289-317; men det er skævt at henvise alene til nazisterne, idet forestillingen allerede i 1920’erne forekommer i bredere kulturkonservative ­kredse. 10 Michael Fjeldsøe, ‘Die Musik des Kulturradikalismus’, Die Tonkunst 4, nr. 2 (apr. 2010), 21826, 218. 11 Nils Grosch, Die Musik der Neuen Sachlichkeit, passim; om Novembergruppen spec. 2199; Nils Grosch, ‘Kurt Weill, die “Novembergruppe” und die Probleme einer musikalischen Avantgarde in der Weimarer Republik’, i Kurt Weill. Die frühen Werke 1916-1928 (MusikKonzepte 101/102), 65-83; Martin Thrun, Neue Musik im deutschen Musikleben bis 1933, 521-26, 606-8. 12 Flemming Behrendt, Fra et hjem med klaver, 33 og 65. 13 Redaktionel rubrik til Knudåge Riisager, ‘Moderne Musik. Et Par Ord i Anledning af Schönbergs Kammersymfoni’, Nationaltidende 27.12.1915. 14 Riisager, ‘Moderne Musik. Et Par Ord i Anledning af Schönbergs Kammersymfoni’, Nationaltidende 27.12.1915. 15 -st-ts- (Gustav Hetsch) i et uidentificeret fragment af en artikel, i Riisagers scrapbog 1923-25, DK-Kk, HA 1975/14. 16 P.G. [Peder Gram], Berlingske Tidende 1.3.1934, i en anmeldelse af en koncert i DUT 28.2.1934, hvor man præsenterede udvalgte stykker fra ISCM-festen i Amsterdam 1933. 17 Arbejder-Radio 4, nr. 15 (13.4.1930), 348, udklip i Riisagers scrapbog, DK-Kk, HA 1975/14. Jeg takker Claus Røllum-Larsen for adgangen til

noter 13-26

697


at læse Knudåge Riisager. Komponist og skribent (­under udgivelse, Museum Tusculanums Forlag). 18 Jf. Poul Henningsen, ‘Kubismens politiske Ind­­ hold’, Politiken 18.12.1930, i Henningsen, Kul­ tur­­kritik 1, 167-76. 19 Brev fra Otto Mortensen til Inger Kristine Mortensen, 16.4.1930, jf. Michael Fjeldsøe, ‘Otto Mortensen – de tidlige år’, Musik & Forskning 27 (2002), 75-108, 81. 20 Jørgen Bentzon, ‘Nyorientering’, Dansk Musiktidsskrift 4 (1929), 111-17. 21 Immanuel Kant, ‘Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung?’ (1783), i Ehrhard Bahr (red.), Was ist Aufklärung?, 9-17, 9: “Aufklärung ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit. Unmündigkeit ist das Unvermögen, sich seines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen. Selbstverschuldet ist diese Unmündigkeit, wenn die Ursache derselben nicht am Mangel des Verstandes, sondern der Entschließung und des Mutes liegt, sich seiner ohne Leitung eines andern zu bedienen. Sapere aude! Habe Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen! ist also der Wahlspruch der Aufklärung.” 22 New Grove2, art. ‘Rousseau, Jean-Jacques’: “Rousseau’s aesthetic is presented as the quest for authenticity, simplicity and celebration … This theory is accompanied throughout with ethical and political considerations embodied in the ideal of a simple, rural and frugal life.” 23 Jf. Michelsen, ‘“Rytmisk musik” mellem høj og lav’, 63-68, og Thing, ‘Negre, børn og orgasme’. 24 Sigurd Hoel, ‘Modstand mod…’, Politiken 15.5.1955. Da det fremgår af den indledende rubrik, at det er “paa Politikens opfordring”, at Hoel giver en “definition af kulturradikalismen og drøfter dens fremtidsproblemer”, må begrebet have været kendt og anvendt i hvert fald i visse kredse på forhånd. Begrebet forekommer tidligere på både norsk og svensk, jf. ­Nolin, Kultur­radi­ka­lismen. Det moderna genombrottets andra fas, 14-15. Jf. også Niels Peter Skou, ‘Kultur­radi­ka­lismen og dens kritikere’, i Anne Borup og Jørn Guldberg (red.), Kulturmoderniseringens paradokser. Studier i PH’s kulturbegreber, kritik og praksis, 305-44, spec. 307-10.

698

25 Bredsdorff, ‘Om at fodre sine karusser’, i Kommer det os ved?, 57. 26 Ibid. 27 Ibid., 59. 28 Ibid. 29 Ibid., 60. 30 Ibid., 59. 31 Ibid., 61. 32 Sven Møller Kristensen, ‘Tradition’, Dialog 2, nr. 1 (marts 1952), 2-3, i Carl Erik Bay, Dialog. En antologi, 61-64, 61. 33 Ibid., 62. 34 Olav Harsløf, Mondegruppen. Kampen om kunsten og socialismen i Danmark 1928-32, 14-17. 35 Nolin, Kulturradikalismen. Det moderna genombrottets andra fas; Morten Thing, ‘Kulturradikalismen – radikalismens anden fase’, i Den kulturradikale udfordring, 113-30. 36 Et eksempel på en undersøgelse i bredden er fx Klaus-Michael Mallmann, Kommunisten in der Weimarer Republik, der er en sociologisk og socialhistorisk undersøgelse af det tyske kommunistparti som bevægelse. 37 Denne sidste opfattelse repræsenteres fx af Henning Fonsmark, Historien om den danske utopi. Trods den prominente position, han tildeler den kulturradikale position, etablerer han aldrig en sådan position som andet end en udvandet repræsentant for kommunisme. 38 Michael Fjeldsøe, Den fortrængte modernisme, 232-33; jf. Thing, Kommunismens kultur, 558. 39 Thing, Kommunismens kultur, 217; Thing, Hans Kirks mange ansigter, 133; Fjeldsøe, ‘Otto Mortensen – de tidlige år’, 95. 40 Thing, Kommunismens kultur, 497, jf. Fjeldsøe, Den fortrængte modernisme, 233. 41 Thing, Kommunismens kultur, 558. 42 Hans Hertel, ‘Kulturens kolde krig. Polarisering, antikommunisme og antiamerikanisme i dansk kulturliv 1946-60’, Kritik 158 (aug. 2002), 9-23, 10. 43 Ibid., 11. 44 Harsløf, Mondegruppen, 16. 45 Thing, Kommunismens kultur, 560-65; Harald Rue, ‘Det formalistiske skønmaleri svigter’, Clarté (maj 1938), og en anmeldelse af kunstbøger i Clarté (marts 1938), er citeret fra Thing, 565, 563.

noter 26-37


46 Hans Kirk, ‘Det borgerlige frisinds endeligt’, Arbejderbladet 5.1.1941, i Hans Kirk, Det borgerlige frisinds endeligt. Essays og artikler, 90-91, 90. Tilsvarende skriver han allerede i artiklen ‘Det besatte åndsliv’ (Kultur og Politik, juni 1940), i Kirk, Det borgerlige frisinds endeligt, 82-87, 86: “Den borgerlige humanisme … er en højkonjunkturbevægelse”. 47 Kirk, ‘Det besatte åndsliv’, 86f. 48 Thing, ‘Kulturradikalismen – radikalismens anden fase’, 122. 49 Peder Kaj Pedersen, ‘PH-viser dengang og nu. Musikken i Poul Henningsens kulturkritik og visepraksis’, i Borup & Guldberg (red.), Kulturmoderniseringens paradokser. Studier i PH’s kulturbegreber, kritik og praksis, 259-303. De to øvrige er Jørn Guldberg og Niels Peter Skou (red.), Kritik og formidling. Studier i PH’s kulturkritik, og Carl-Erik Bay og Hans Christian Jensen (red.), Tradition og modernisme. Indfaldsvinkler til PH. 50 Harsløf, Mondegruppen, 16. 51 Her kan man fx nævne udsendelsesrækken ‘Benzin, fotomontage og boksekamp i 12 omgange’, der blev sendt i Danmarks Radio i januar 1980, og Harsløfs bidrag på symposiet i anledning af Sven Møller Kristensens 100-årsdag, RUC og Danmarks Biblioteksskole, 12.-13. nov. 2009. 52 Vedr. musik, se specielt Thing, Kommunismens kultur, 673-89; Morten Thing, ‘Negre, børn og orgasme’. 53 Et eksempel er Hertels artikel i antologien til Golden Days med temaet mellemkrigstiden. I et afsnit med titlen ‘Byens lys og jazzens tone: modernisme og amerikanisme’ indleder han med at sammenkæde modernismen med værdiopbruddet efter første verdenskrig, men sammenfatter alene den musikalske modernisme i begrebet jazz, der til gengæld tillægges en næsten altgennemsyrende virkning på samfundslivet; Hans Hertel, ‘Kampen om det moderne’, i Jens Andersen (red.), København i en jazztid, 190-212, spec. 194-96. 54 Peder Kaj Pedersen, art. ‘Kulturradikalisme’ i Gads Musikleksikon (2004), citeret efter ­Peder Kaj Pedersen, ‘Kulturradikale spor i dansk musik og musikpædagogik’, i Musikpædagogiske

refleksioner. Festskrift til Frede V. Nielsen 60 år, 59‑74, 64. 55 Pedersen, ‘Kulturradikale spor’. 56 Ibid., 65. 57 Her trækker jeg specielt på Petrine Archer-Straw, Negrophilia. Avant-Garde Paris and Black Culture in the 1920s og Brenda Dixon Gottschild, Digging the Africanist Presence in American Performance. Dance and Other Contexts. 58 Pia Ludvigsen, ‘Revyen som våben. PH-revyen 1929-39’, speciale, Københavns Universitet 1994; Erik Hvidt, Politikens revyhistorie fra Erik Bøgh til Jesper Klein; Emil Marott, Dansk revy 1-3. 59 Inger Hartelius et al., ‘Arbejdernes teater og revolutionært teater – eksempler på socialdemokratisk og kommunistisk bevidsthedsmanifestation i mellemkrigstiden’, eksamensopgave, Odense Universitet 1976; Kela Kvam, ‘Dansk arbejderteater i 20’erne og 30’erne’ og ‘Dansk arbejderteater, materialesamling’, i Tage Hind (red.), Teater Fantasi Klassekamp, 143-99, 200-74; Lisbet Jørgensen, ‘Rejsen til Moskva. Den danske agitpropgruppe R.T.s deltagelse i den internationale teaterolympiade i Moskva 1933’, i Sceneskift. Det 20. århundredes teater i ­Europa, 154-62. 60 Nils Grosch, Die Musik der Neuen Sachlichkeit, spec. kap. 1, ‘Einführung’, og bogens to efterfølgende hovedkapitler om komponisterne tilknyttet ‘Die Novembergruppe’ og om Zeitoper. 61 Susan C. Cook, Opera for a New Republic. The Zeitopern of Krenek, Weill, and Hindemith; Michel­sen, ‘“Rytmisk musik” mellem høj og lav’. 62 Claus Røllum-Larsen, ‘Finn Høffding – streger til et portræt af dansk musiks nestor’, Dansk Musiktidsskrift 71 (1996-97), 2-9 samt hans ovennævnte endnu upublicerede Riisager-biografi; Morten Topp, Jørgen Bentzon; Fjeldsøe, ‘Otto Mortensen – de tidlige år’. 63 Grosch, ‘Kurt Weill, die “Novembergruppe” und die Probleme einer musikalischen Avantgarde in der Weimarer Republik’. Hertil hører også min ph.d.-afhandling Den fortrængte modernisme – den ny musik i dansk musikliv 1920-1940; Claus Røllum-Larsen, Impulser i Københavns koncertrepertoire 1900-1935. Studier i repræ-

noter 38-43

699


sentationen af ny, især udenlandsk instrumental­ musik; samt Thrun, Neue Musik im deutschen Musikleben bis 1933. 64 Hans Christian Nørregaard, ‘Brecht und sein Kreis’, ‘Bertolt Brecht und Dänemark’, i Dähnhardt & Nielsen, Exil in Dänemark, 401‑4, 40562; Hanns Eisler, Die Rundköfpe und die Spitzköpfe. Bühnenmusik zu dem Stück von Bertolt Brecht; Hanns Eisler, Briefe 1907-1943, ed. Jürgen Schebera og Maren Köster.

kapitel 2 Det moderne gennembrud

1 Georg Brandes, Det moderne Gjennembruds Mænd, 21891, 159. I førsteudgaven omtaler forordet ikke forfatterne som de forfattere, Brandes har inspireret, men skriver derimod: “Det har været min Hensigt at karakterisere en større Gruppe af de Mænd, som her i Norden har hidført og fremmet den moderne literære Bevægelse, saaledes at hverken mit personlige Forhold til Begivenhederne eller mit personlige Kjendskab til Forfatterne virkede forstyrrende paa Fremstillingens Objektivitet. Jeg har bestræbt mig for at sé paa Mændene og deres Værker saa uhildet, som tilhørte de et fremmed Folk.” (Upag. forord, Det moderne Gjennembruds Mænd, 1883). 2 Victor Bendix, ‘Autobiografiske noter’, Efterladte papirer, DK-Kk, NKS 2040, 2’. 3 Ea Dal, ‘Danske Wagner-tilløb’, i Hvad fatter gjør… Boghistoriske, litterære og musikalske essays tilegnet Erik Dal, 130-42, 135: Den første var Lohengrin (1869), den anden Mestersangerne (1872), den tredje Tannhäuser (1875). 4 Bendix, ‘Autobiografiske noter’. Tristan og Isolde blev ikke opført i Dresden, men Bülow stod i 1872 for opførelser i München. 5 Henning Fenger, Den unge Brandes, 246-49. 6 Frits Bendix, Af en Kapelmusikers Erindringer, 114. 7 Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst, udkom første gang i 1854. Franz Brendels indflydelse skyldes især hans meget udbredte musikhistorie, der udkom første gang i 1852; Franz

700

Brendel, Geschichte der Musik in Italien, Deutschland und Frankreich. Von den ersten christlichen Zeiten bis auf die Gegenwart. 8 Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts, 208: “Natur und Geschichte, Tradition und Fortschritt, absolute und Programm-Musik waren demnächst die Dichotomien, die in den fünfziger Jahren – und in den nächsten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts – das musikalische Denken, des zum Parteiendenken wurde, beherrschten.” 9 Jf. fx Arnold Schönbergs essay ‘Brahms the progressive’, førsteudgivet i Schoenberg, Style and Idea, New York 1950. Essayet er skrevet i 1947 på grundlag af en oprindelig tysk version, der blev holdt som radioforedrag i 1933 i anledning af hundredeåret for Brahms’ fødsel. Ud fra en fremskridtsorienteret tænkning placerer Schönberg den moderne musik, herunder sin egen, som en videreførelse af det progressive fra begge hovedretninger i det 19. århundrede; Arnold Schönberg, Stil und Gedanke, 54-104, 236-37. 10 Jf. Carl Dahlhaus, ‘Die Idee des musikalisch Absoluten und die Praxis der Programmusik’, i Carl Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik, 128-39; Carl Dahlhaus, Musikästhetik, 79-96. 11 Peter Thielst, ‘Efterskrift’, i Georg Brandes, Ho­ ved­­strømninger i det 19. Aarhundredes Litteratur, 170. 12 Brandes, Hovedstrømninger, 11. 13 Ibid., 14. 14 Ibid., 12. 15 Ibid., 9. 16 Ibid., 8. 17 Ibid., 20. 18 Ibid., 13. 19 Hans Albrecht, art. ‘Impressionismus’, MGG 1, bd. 6 (1957), 1053-54: “Die sogenannte Neuromantik, zu der man Berlioz, Liszt und auch Wagner zu rechnen pflegte, war nichts anderes als der musikalische Realismus des 19. Jahrhunderts.” 20 Carl Dahlhaus, Musikalischer Realismus, 14f. 21 Ibid., 26-40, spec. 37ff. 22 Ibid., 17: “das Mo­ment der Opposition, ohne das er [der Realismus] kaum denkbar ist, ferner das Prinzip, ‘hohen’ und ‘niederen’ Stil zu mischen, also die ästhetisch-gesellschaftliche Stil­ trennungsregel zu verletzen, und schließlich das

noter 43-51

Kulturradikalismens musik af michael fjeldsoe  
Advertisement