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Clemente Padin Oriundo de Lascano, Rocha, Uruguay (1939). Poeta experimental, artista y diseñador gráfico, artecorreista, performer, curador, videista y networker. Licenciado en Letras, dirigió las revistas Los Huevos del Plata y OVUM 10 en la década de los 60s. Ha expuesto individualmente en Estados Unidos, Italia, Corea, Argentina, Uruguay, Alemania, España, Canadá, Brasil, Bélgica y Japón. Entre otras distinciones fue invitado a la XVI Bienal de San Pablo (1981), a las Bienales de La Habana (1984 y 2000) y a la de Cuenca, Ecuador (2002). Becado por la Academia de Artes y Letras de Alemania (1984), ha dictado seminarios sobre poesía experimental en los 4 rincones del planeta. Desde "La Poesía Debe Ser Hecha por Todos", Montevideo, 1970, ha realizado cientos de performances y es autor de 20 libros y centenares de notas y artículos publicados en todo el mundo. Ha participado en múltiples eventos en Internet desde 1992 y ha editado dos CD Roms con trabajos de Net Art. Ha sido distinguido con el "Premio Pedro Figari" a la trayectoria artística, Uruguay 2005. Fue curador de Concentrado Acción, 2007 y del Encuentro Poesía Experimental "Amanda Berenguer", Agosto, 2008 en la Galería del MEC, Montevideo, Uruguay. Ha sido designado miembro del Seminario Conceptualismos al Sur.


Pretextos En los poemas visuales, que realizo desde 1965, espero expresar mi ser, mis preocupaciones y mis esperanzas. En tanto miembro de una comunidad y de una cultura determinada no puedo dejar de expresar, aunque quiera lo contrario, los contenidos propios de esa unidad inconsútil. En mis obras pretendo glorificar nuestro ser y nuestro mundo poniendo en evidencia lo mejor de nuestra existencia pero, para ello, debo poner en evidencia todo aquello que hace imposible aquella aspiración. Es decir, expresar no sólo lo bueno y maravilloso de la vida sino, también, denunciar todo aquello que vaya contra ella: la injusticia, la arbitrariedad, el ultraje, la infamia y todas aquellas iniquidades que asume el odio y la muerte. Por ello, mi obra, no sólo los poemas experimentales, asumen un carácter de reivindicación, de reclamo, de política en el buen sentido, tratando de influir, en lo posible, en la restitución de la justicia y la dignidad.

Clemente Padín


Clemente PadĂ­n


Clemente PadĂ­n


Clemente PadĂ­n


Clemente PadĂ­n


Clemente PadĂ­n


Clemente PadĂ­n


Clemente PadĂ­n


Clemente PadĂ­n


Clemente PadĂ­n


Clemente PadĂ­n


LA INTERACION ENTRE EL ARTE CORREO Y EL NET ART Entrevista de César Reglero a Clemente Padín CR.-

¿Nace

el

Arte

en

la

Red

(Net

Art)

a

partir

del

Arte

Correo?

CP.- El Arte en la Red o Net Art de hoy día no es casual y se origina, ciertamente, en el Arte Correo. CR.- ¿Cuáles han sido los objetivos del Arte Correo desde sus inicios en las primeras experiencias de Ray Johnson de mediados de los 60s, sino la comunicación y la interacción? CP.-

Ray

enviaba

obras

inconclusas

a

sus

amigos

para

que

las

terminasen.

CR.- ¿A perdido su fuerza y vigor el Arte Correo? ¿Actualmente ha sido absorbido el Arte Correo por el mercado y las instituciones? CP.- Nacido del aquel original proyecto, hoy día el Arte Correo, de cara al nuevo milenio, conserva a duras penas su fuerza y su ímpetu inicial pese a los cambios provocados por los adelantos científicos y tecnológicos y la previsible absorción del mercado. Es cierto que tantos años de vigencia han debilitado aquel primigenio impulso disruptivo y de remoción de valores y hoy se asiste a su paulatina institucionalización y absorción, por parte del establisment, de los principios que consagraban a la comunicación como única gestora del Arte Correo, por encima de las volubles y antojadizas modas artísticas, las más de las veces impuestas por el mercado del arte. CR.- ¿Persigue una utopía el Arte Correo? CP.- La descentralización del arte es un fenómeno implícito en el Arte Correo porque no se trata de una corriente de expresión artística específica centralizada en un "ismo" (como el Surrealismo o el Abstraccionismo, etc.) sino de una forma artística que admite cualquier medio y cualquier corriente estética del pasado: "The Eternal Network" ("La comunicación eterna") de Robert Filliou, el proyecto utópico, tal vez inalcanzable, de la comunicación permanente de todos a través de todos los medios disponibles. CR.-

Los

nuevos

medios

tecnológicos

¿Constituyen

el

principio

del

fín

del

Arte

Correo?

CP .- En esta forma particular de arte (ya que es una forma simbólica de expresar la realidad) en la cual prevalece el valor de uso por sobre el meramente mercantil o de cambio, predominan los componentes de


relación o fáticos que predisponen al acto comunicativo. Y esa peculiaridad no se altera con la inclusión de los nuevos medios tecnológicos como el fax y el correo electrónico para conformar lo que ahora se conoce como Network o Networking que, finalmente, han venido a enriquecer al Arte Correo. El Network es el arte alternativo que pone el acento en la comunicación y enfatiza el arte en cuanto producto de comunicación, fruto del trabajo humano (el "work") y en cuanto trama de relaciones entre los comunicadores, unidos en la red, el circuito que les permite la interconexión electrónica (el "net"). A la manera de una red de computadoras, sin central única, en la cual cada "networker" (artista en la red) actúa como una centralita de reciclamiento y creación de comunicación. CR.- Si durante 40 años el Arte Correo se ha mantenido en vigor, ¿Porqué no puede perdurar 40 años más? CP.- Las razones de su supervivencia a través de más de 40 años y el número varias veces milenario de sus cultores en todo el mundo le hacen la corriente de expresión artística más grande y extensa de las conocidas hasta el momento. Una de las razones de esa permanencia ha sido el respeto tácito a una serie de reglas que se fueron dando espontáneamente: no se produce para el mercado del arte, por lo cual no se vende ni hay jurados que seleccionen las obras; no hay límites en relación a las técnicas empleadas ni en relación a las corrientes de expresión estética; no hay devolución de obras que pasan a integrar el archivo del receptor; el género artístico, ya sea literario, plástico, musical, fotográfico, etc. es irrelevante pues lo que interesa es la comunicación y no su contenido. Tampoco hay categorías, ni encumbrados, ni principiantes, ni líderes ni sumisos, ni obligaciones de ninguna naturaleza. Se puede ingresar y salir de las redes de comunicación cuando se quiera sin ningún problema. RESPUESTA 08 01 09 / Una de las consecuencias de la institucionalización del arte correo ha sido su trivialización. El arte correo, hoy, ofrece estatus (a la manera de un automóvil de marca) y asegura el lucro a capitales ociosos. Los artistas correo, en su casi total mayoría, han perdido su poder de gestión y han permitido que Galerías y curadores mediocres se hagan cargo de organizar sus encuentros o exposiciones postales. Si bien las ganancias de estos emprendedores capitalistas no superan los centavos, a nivel del prestigio sobre pasan largamente las inversiones. ¿Qué mejor manera de promover una Galería o de un Blog o Wegsite que organizar una exposición de arte correo, es decir, qué mejor manera de promover el nombre de algún advenedizo de las artes? Otra consecuencia lamentablemente ha sido la casi total pérdida de objetivos o aplicaciones. ¿Recuerdas alguna exposición de arte correo convocada para denunciar algún problema social o político de nuestros días (2009)? Al vaciarse del sentido social para el cual fue creado (add and pass) adquiere los del mercado, lo raro, lo exótico, lo desacostumbrado, lo que asombre y se olvide rápidamente como cualquiera de esas canciones pop que apenas duran una semana en el dial. El arte correo está cayendo en el mainstream y, hoy día, se está volviendo tan estúpido y banal como las demás formas artísticas aplicadas al mercado.


CR.-

¿Es

posible

que

sobreviva

el

Net

Art

como

relevo

natural

del

Arte

Correo?

CP.- Hoy día, muchos críticos se asombran del carácter multitudinario e interactivo del arte que se genera en la Red o Net o del arte que está promoviendo Internet, sin saber que esas redes y esas características ya existían desde fines de los 60s., en el trabajo artístico de aquellos pioneros que vieron en la comunicación a distancia (Mail Art o Arte Correo) el medio por el cual difundir sus ideales de entendimiento y comprensión entre todos en un clima de respeto, felicidad y vida digna. ¿Quién no recuerda aquellos librillos o postales que nos llegaban con la solicitud de que le adicionáramos algo y lo hiciéramos pasar a otros artistas en la red (los "add and pass on") o aquellas postales a las cuales debíamos hacer dar la vuelta al mundo a través del correo conservando los sellos postales y los matasellos? ¿O las hojas incompletas de sellos de correo apócrifos que debíamos completar? ¿O las denuncias contra el atropello de los derechos humanos y contra la arbitrariedad de las dictaduras? ¿Y las exposiciones en pro de la libertad de presos políticos (como, p.e., Mandela en los 70s.) o por el restablecimiento de las soberanías populares avasalladas, etc.? Y muchos otros proyectos... Precisamente la interactividad y la comunicación son los fundamentos que sostienen las redes del Arte Correo en todo el mundo. Y esas características básicas se han trasmitido al Networking y al Arte en la Weg o Net Art. RESPUESTA 08 01 09 / Hoy el arte correo se encubre en las redes y en los chats y los blogs de internet que sostienen algunos viejos mailartistas, superados largamente por los cientos de artistas que, sin el menor conocimiento (ni escrúpulos) lanzan convocatoria a troche y moche. Se suponía que la rapidez de Internet haría posible la expansión del arte correo y de hecho ocurrió pero con la sorpresa impensada de la total canalización del medio. Lo que sí se expandió fue la sed brutal de notoriedad de algunos usuarios que, amparándose en la generosidad del arte correo, están sustituyendo las queridas y viejas exposiciones físicas por esos conglomerados de imágenes agrupadas sin ton ni son en los espacios de Internet, reunidas allí sin ninguna razón ni explicación salvo el afán de promoción. CR.- ¿Hasta qué punto el Arte Correo ha sido el abanderado de la justicia social y los derechos humanos? CP.- En nuestros países latinoamericanos, las tradiciones sociales de solidaridad ante el sufrimiento y la sensibilidad por la suerte del vecino, siempre han teñido nuestros actos y definido nuestras conductas. Sería ocioso comentar la índole de nuestras exposiciones y movilizaciones en relación a la vigencia de los derechos humanos en América Latina. Durante el lapso de las dictaduras el Arte Correo se volcó totalmente a la denuncia y explicitación de la situación mediante la difusión masiva de sellos de correos -que los artistas postales del resto del mundo en actitud solidaria pegaban en sus sobres y postales- y otros artilugios propios de este medio como ser sellos de goma, cadenas de intercambios, propuestas, etc., por lo cual algunos de sus representantes hubieron que pagar un duro precio en aras de la redemocratización del país junto a vastísimos sectores de la población que debieron sufrir la clandestinidad y la sangrienta represión de los militares con su secuela de muertos, desaparecidos, torturados, encarcelados, etc. Así asistimos a la clausura de la "Exposiçao


Internacional de Arte Postal" organizada por Paulo Brucky y Daniel Santiago en Recife, 1976, por los militares brasileños; al destierro del artista correo Guillermo Deisler a partir del golpe de Pinochet y las transnacionales norteamericanas contra Allende; a la desaparición de Palomo Vigo, hijo del artista correo argentino Edgardo Antonio Vigo; a la tortura y encarcelamiento de los artistas correo uruguayos Jorge Caraballo y Clemente Padín; a la persecusión, encarcelamiento y destierro del artista correo salvadoreño Jesús Romeo Galdámez; al relegamiento y suspensión de derechos civiles del artista correo chileno Andrés Díaz Espinoza, a más de 3.000 kms de su hogar; y a la opresión y arbitrariedad que los artistas, en general, hubieron de vivir junto a sus pueblos. CR.- El colectivo AUMA (Acción Urgente de Mail Art) ¿Qué papel juega en el entroncamiento entre el Mail Art y el Net Art? CP.- Optar por la comunicación y, no por el mercado, fue una opción política que definió desde sus comienzos al Arte Correo, desde fines de los 60s. Las movilizaciones de "acción urgente" nacieron para coordinar mejor los esfuerzos individuales en acciones grupales de mayor eficacia. Así el caso del Director de la Facultad de Artes de la Universidad de Santiago de Chile, Humberto Nilo, quien fue arbitrariamente despedido por motivos políticos, en virtud del cual, un grupo de artistas latinoamericanos y españoles plantean la formación de un grupo de "Acción Urgente Postal" hoy conocido como AUMA (Acción Urgente Mail Art) y organizan una exposición de Arte Correo con el tema "Por la libertad en la Enseñanza de las Artes" que alcanzó un apoyo masivo en el Networking y en virtud de la cual se logró la reincorporación del docente a su cátedra (aunque aún se está luchando por reintegrarle a su cargo). Hoy día, AUMA, consolidada, después de estar presente con su voz en casi todos los grandes eventos históricos de estos últimos años, se ha volcado a hacer real la comunión de los medios aplicados a la "comunicación a distancia" en sus proyectos constituyéndose en un motor para la activación y expansión de la red, lo cual acentúa el carácter transformador del Arte Correo que incluso, al borde de lo artístico, es capaz de proponer y oponer resistencia a la cultura institucional. RESPUESTA 08 01 09 / Los problemas socio-económicos no cesarán pues están acompañando el lento y largo proceso de la humanidad hacia mejores estadios de su propia “humanidad”, valga la redundancia. El arte correo cumplió por muchos años ese papel de portavoz de los infelices y desheredados. Basta repasar la lista de los nombres de las exposiciones convocadas entre los 70 y los 90. O la corta pero rica trayectoria de AUMA. Hoy día están apareciendo en Internet nuevas formas de protesta que van asumiendo aquella función que por larga data cumplió el arte correo. O sea que, la desfibrilización del arte correo no se debe a la falta de motivación o puntos en donde aplicar la fuerza de la comunicación real. La causa hay que buscarla en las condiciones implícitas del sistema económico que estamos asistiendo. Nada puede quedar fuera del aparato esponja, fuera de las tasas de ganancias por encima de la media. En donde se comercializa el amor, la muerte y la vida misma, no se habría de comercializar una forma artística de disrupción? El milagro fue haber


mantenido al arte correo fuera de esta machacadora de huesos por más de 40 años…! Como siempre ocurre quedarán flotando por algún tiempo, aquí y allá, los epígonos que se niegan a dejar el pasado. CR.- Definitivamente, ¿Piensas que el Arte correo ha dejado de ser un elemento de comunicación para transformarse en un objeto de mercadeo? CP.- Los largos años de vigencia han desgastado aquella inicial disruptividad del Arte Correo cuando puso en entredicho al resto de las disciplinas artísticas, obligándolas a recomponer sus estructuras a la luz de su propuesta controversial, Hoy día, ya muy avanzado su proceso de institucionalización, aceptado en las Bienales, objeto de estudios académicos, recluido en libros y antologías, desmenuzado en departamentos universitarios, vedette obligada en toda revista de arte que se precie, está a punto de ser integrado socialmente, es decir, incorporado al mercado, para legitimizar el estatus social vigente, para consolidarlo y perpetuarlo: la típica operación de absorción y recuperación de un cuerpo extraño en la estructura cultural de una sociedad. Sin duda el cambio más importante se operará a nivel de su función social al dejar de ser un instrumento de comunicación para convertirse en una mercancía con un precio controlado por la oferta y la demanda del mercado del arte. La mayor novedad del actualísimo Arte en la Weg o del Internet reside en la interactividad naturalmente existente en las redes de comunicación a distancia (que el Arte Correo viene cultivando desde hace más de 40 años). Mientras en otros lugares el Arte Correo tiende a banalizarse y a comercializarse, en nuestros países, no ha podido substraerse al condicionamiento que nuestras peculiaridades y tradiciones le han impuesto y, casi naturalmente, se ha constituido en un instrumento de lucha y de denuncia sumándose al tenaz esfuerzo de nuestros pueblos por acceder a mejores y más humanas condiciones de vida, en un marco de paz y justicia social. RESPUESTA 08 01 09 / Sí, así es…es muy poco lo que queda del antiguo arte correo. Era previsible su evolución formal -habida cuenta de los innumerables cambios tecnológicos sucedidos desde los 60s, cuando nace a la luz pública- y, también, era previsible su pérdida de contenido comunicacional. Incluso las propuestas por rejuvenecerlo acudiendo a sus formas prístinas están condenadas al fracaso, es decir, recuperar el intercambio personal y dejar de lado aquello en donde más se ha desdibujado (la inmaterialidad), volviendo con más fuerza que antes al Correo y sus intercambios físicos. Volver al objeto, a lo palpable, a lo que huele, a las texturas…al pasado. Ya nos advertía Walter Benjamin que disponíamos de 3 maneras de enfocar lo nuevo: podíamos oponernos so pena de quedar sepultados; podemos acompañarlo aprovechándonos acríticamente de sus posibilidades o, finalmente, podemos impulsarlo desbrozando el camino de los deshechos del pasado. La mejor manera de afrontar un cambio es estar convencidos de que es necesario (o la mejor manera de curarse es saber que estamos enfermos).


Tampoco quiero apresurarme en enterrar al arte correo: sabido es que, cada tanto tiempo, los movimientos artísticos suelen renacer, distintos y renovados, a la luz de las nuevas tecnologías. ¿Qué otra cosa fue el Fluxus sino una recreación puesta al día del Dadaísmo? Ya dijimos que el principio de Robert Filliou es eterno y que siempre estará vigente en tanto existan dos personas en situación de diálogo. Tal vez, los futuros intercambios asuman formas absolutamente increíbles e inéditas (claro…!) y el arte correo se conozca con otros nombres que no nos podemos imaginar hoy día. Tal vez adquiera formas ocultas o completamente virtuales, tal vez nunca más se recree la enorme comunidad de artistas aplicados a sentirse unos en el todo. Tal vez la “dirección postal” o el “email” dejen de ser la clave de la comunicación y lo sea un pensamiento intencionado lanzado al espacio buscando un receptor gracias a la transmisión del pensamiento hecho posible por alguna tecnología o mutación (manipulación?) genética. ADENDA: PREGUNTA CR.- Clemente, tus respuestas con fecha 2009 son categóricas, un certificado de defunción en toda regla con un margen de esperanza escaso, pero un margen, al fin y al cabo. Como bien sabes yo soy de los nostálgicos que aun espero su resurrección. CP.- En los hechos ya estamos asistiendo al nacimiento de algunas formas híbridas entre el Arte Correo y el Net Art (o Arte en la Red). Me refiero a esos grupos que se van formando, más o menos espontáneamente, que combinan el intercambio físico de obras (sobre todo postales) y la comunicación instantánea de Internet. P.e., los grupos de Facebook o el recientemente creado IUMA (International Union of Mail-Artists) que recobra en el cyberespacio el mismo instituto de los 90 creado por Ruud Janssen. Así también el Arteworkproject o el HI5 o el Art and Artist, etc. etc. El trabajo que antes cumplía el azar ahora está en manos de algún promotor (o equipo de promotores) que organiza los mensajes y trata de mantener un cierto orden en las comunicaciones que incluyen, no sólo textos sino también imágenes de todo tipo y, también, algún que otro video de poco peso. Estas nuevas formas reproducen en parte los viejos esquemas del Arte Correo: la gratuidad, privilegiar la comunicación, su carácter efímero e intranscendente, la multitudinaria presencia de artistas de cualquier género, etc. El otro elemento visible es la transformación de los antiguos archivos en Fundaciones o Institutos similares. En algunos casos ya presentíamos ese cambio como, p.e. el Museo del Sol de Tarragona, que reunía los archivos de Arte Correo y otros géneros artísticos de César Reglero o la Fundación Edgardo Antonio Vigo, fundada en La Plata, Argentina, luego del fallecimiento del poeta y artista correo argentino. Otra institución previsible son los apartados de los Museos o Galerías que han ido comprando archivos de los artistas correo que iban envejeciendo o muriendo. Y, en la misma línea, los archivos filatélicos que ven en las artistamps o “sellos apócrifos de arte correo” un nuevo rubro para sus colecciones como en el MUFI de Oaxaca, México.


CR.- Pero hay una anexo que me gustaría que trataras y es cuando hablas de nuevas formas de expresión que están sustituyendo al mail art, porque, en definitiva, lo de menos es que se llame mail art o de otra forma, lo importante es que mantenga el espíritu del mail art; y a lo mejor ya no debe llamarse mail art sino net art o de otra forma, pero si esa red de redes que fue el mail art se transforma en otra cosa pero sigue existiendo una red importante de artistas solidarios creo que eso es lo único que importa. Y si la respuesta es afirmativa, la otra pregunta es si esa nueva red de redes o entronca de alguna manera con algunos de los históricos del mail art. CP.- Como ocurre en todo proceso de cambios el esquema fundamental que daba base al networking (o red de comunicadores a distancia como la llamaba Vigo) persistirá hasta que haya desaparecido el último artistacorreo clásico (es decir, él que sólo se vale de las vías del tránsito postal) porque, como ya dije, bastan dos personas en situación de diálogo para que pueda existir la comunicación (por el momento no podemos dialogar con máquinas). Lo que puede ocurrir es que la comunicación vaya encontrando vías competentes y de mejor performance que las clásicas y, por ese motivo, las fuera sustituyendo. De hecho ocurre hoy día entre la comunicación postal y la comunicación digital. Lo que extrañamos son las peculiaridades físicas del contacto postal, el objeto, las texturas, la corporidad que asume la comunicación a la cual trasladamos, entre otras cosas, las características de la personalidad del emisor, etc. La generación futura extrañará la precariedad y la fugacidad de la comunicación por Internet, la inmaterialidad de las imágenes, la extensa y vacía zona conceptual entre los emisores, etc. Y, lo mismo sucederá con las próximas de las próximas generaciones, cada una de las cuales tratando de conservar las peculiaridades de sus propias formas comunicativas tratando de superar la confusión y extrañeza de las nuevas formas de comunicación aferrándose al pasado. En este caso las formas expresivas asumen un carácter histórico. Lo que no cambiará es el principio comunicacional (por lo menos hasta que desaparezcan los interlocutores). CR.Una última cuestión es que valores ves en este trabajo http://boek861.com/proyectos_rec/pry/0%20cuenca%20090108.pdf CP.- Menudo papelón el estos académicos de la Escuela de Arte…! Por algún motivo terminan en esos institutos de enseñanza en donde no se califica la excelencia artística por más y más grandes curriculums que puedan presentar. La frustración es pésima consejera. Como decía el poeta inglés William Blake: “No esperes sino veneno del agua estancada”.


Al descalificar el Arte Correo califican entonces lo que hay, es decir, las artes tradicionales y sus características de arte pasivo, intocable en las paredes o paneles en los Museos y Galerías, despojado de las connotaciones propias del momento en que fue creado. El elogio del arte del Mailstream consumista, el arte de lo vigente, de lo establecido. Por suerte no tenemos nada que ver con esto. No se pueden sustituir los argumentos por insultos y golpes bajos pero qué se puede esperar de estos catedráticos…están defendiendo lo suyo, sus parcelas, sus espacios, sus suelditos, sus vapuleados “egos”, su trago de los domingos… Sin embargo no debemos despreciar totalmente su aporte: sus opiniones cumplen una función fática, llaman la atención sobre el arte correo. Como decía un viejo presidente del Uruguay: “no me importa que hablen bien o mal de mí, me importa que hablen...!” Porque al fin de cuentas, quiénes son…? Alguien los recordará? Octubre de 2001, Barcelona - Montevideo. Enero de 2009, Montevideo, Uruguay


ARTE CORREO: UTOPIA O TRANSGRESION por Clemente Padín "The Ethernal Network" Robert Filliou

La innovación del arte correo es la del “canal” empleado en la difusión de las obras o, mejor dicho, en la transmisión de sus mensajes: los servicios postales oficiales. Este soporte define su rasgo esencial: la comunicación. También, como todo soporte, suma sus instrumentos de expresión y sus características propias, añadiendo un plus de información al mensaje artístico. En ocasiones altera el mensaje con su “ruido”, con las improntas y mecanismos del “medio” (cuños, estampas, códigos de barra, etc.) No se trata, tal cual pudiera creerse, de una nueva corriente artística en sentido formal, por lo cual no corresponde a un “ismo” determinado. Su novedad reside en la relación persona-persona, dialógica, a través del correo que se manifiesta como revolucionaria frente a la falsa comunicación o monólogo de los medios masivos: la televisión, la radio, el cine, el arte mercantil, etc. Si a ello sumamos el carácter anticomercial y anticonsumista que tuvo desde sus comienzos veremos que estamos frente a un fenómeno artístico de disrupción. El más importante rasgo del arte correo es privilegiar el diálogo sin tener muy en cuenta la información ya sea estética o referencial. La función que predomina en los mensajes difundidos a través del arte correo es la fática, la relación con “el/la" u "otro/a” que favorecería la aplicación de las restantes funciones del lenguaje (referencial, poética, etc., según la nomenclatura de Jakobson.) Por ello el arte correo es considerado una suerte de sub-arte (o una nada indefinible) por la crítica vernácula en razón de que las preocupaciones estéticas no suelen ser las determinantes desde la óptica del artista que se vale de este medio. Si la funcionalidad que deseáramos para nuestras obras fuera exclusivamente artística no las enviaríamos por correo postal (o al menos contrataríamos un seguro adecuado). El arte correo ha permanecido tanto tiempo incólume y vigente frente a las demás formas artísticas porque ha superado la confusa o falsa dicotomía arte/comunicación. El producto artístico es, ante todo, un producto de comunicación y por lo tanto parte indisoluble de la producción social. Por otra parte, al igual que el resto de los productos que el hombre crea, se constituye en auxiliar de esa misma producción (al favorecer o dificultar sus


procesos). En algunos contextos prevalecerá su índole “artística” (museos, galerías, cátedras, etc.), en otros su índole de trasmisor de información y generador de diálogo. Pero, ambas facetas son inseparables. Por lo mismo, a la obra de arte, en tanto producto, como a cualquier mercancía, se le pone un precio (que casi nunca condice con su valor real) por lo cual no es impensable que, en el futuro, las obras de arte correo puedan ser comercializadas al hacerse irrelevante su índole comunicacional; pero, en tanto no suceda esto, ¿quién puede ponerle precio? ¿Quién pondría precio a un “Hola, estoy aquí!”?

Por ese motivo, hay la aparente

despreocupación por la “estética” en las obras de arte correo y una angustia por asegurar la recepción del mensaje. Se explica entonces que en las obras y exposiciones de arte correo haya constantes apelaciones a la realidad de nuestros días. No sólo interesan aspectos materiales de la existencia como, p.e., mejorar nuestras condiciones de vida o salvaguardar la soberanía de nuestros países sino, también, la confirmación (o negación) de los valores éticos (la justicia, la libertad y otros), pilares de nuestra espiritualidad y peculiaridades como seres sociales. Las únicas limitaciones del arte correo dependen de los servicios postales, de su admisibilidad o no, de los particulares reglamentos de recepción y expedición de los envíos, de los costos y, en última instancia, del humor de los funcionarios. Al igual que cualquiera de sus congéneres, el arte correo comparte con ellos las características intrínsecas de la actividad artística: la imprevisibilidad de la información estética, el trastocamiento de los modelos combinatorios de signos ya conocidos por otros inéditos, la reubicación de los signos en nuevas estructuras y procesos de comunicación que frenen la entropía propia de los lenguajes o códigos fosilizados, favoreciendo nuevas relaciones y nuevos conocimientos de la realidad. Las posibilidades creativas pudieran resumirse en el envío de piezas postales: 1.- reproducciones de obras literarias y/o plásticas sin tener en cuenta las modificaciones que su transporte les pudieran ocasionar; 2.- obras de diverso carácter que tienen en cuenta las posibles modificaciones que se producen durante el envío: el ruido integra la estructura de la obra, aunque no de manera determinante y


3.- obras que permiten que el “ruido del canal” se constituya en la obra misma, sumándose a los procesos previstos por el artista u otros aleatorios, propios del medio empleado. Dentro del primer grupo caben todas las reproducciones de obras, ya sean clásicas o modernas, anuncios de exposiciones, avisos, poemas, dibujos, etc., en donde el índice informacional-estético corre por cuenta del producto artístico enviado y no del medio comunicacional que se utilizó. En el segundo grupo pueden detectarse varias tendencias o formas de acuerdo al énfasis del artista, aun cuando en sus obras es dable observar la preocupación por integrar las características propias del medio. Así, por ejemplo: - adicionar elementos como sellos postales, de goma y otros apócrifos creados por los artistas que se suman a los oficiales; - solicitar integrar circuitos artísticos o “cadenas” del tipo A envía a B, B a C, C devuelve a A; - enviar postales como piezas de un rompecabezas que el receptor debe armar o elaborar, o solicitar otros tipos de colaboraciones completar la postal; - usar formularios, oficiales o no, en diferentes funciones para las cuales fueron creadas; - enviar en sobres cerrados o transparentes elementos no usuales; - utilizar los más variados elementos tales como el acrílico, cartones rugosos, maderas delgadas, espejos de plástico, etc. como substracto de la obra; - desechar la forma cuadrangular y el tamaño usual de la postal o sobre, etc. El tercer grupo es el que más se acerca a un enjuiciamiento artístico en razón del alto grado de imprevisibilidad en los mensajes, por ejemplo: - la obra se integra con los sellos oficiales pegados en el anverso o reverso de la misma; - postales con direcciones falsas y avisos de retorno; - envíos con dos destinatarios debidamente sellados en el correo dejando la decisión al cartero, con una ruta definida de la postal: hasta dónde debe llegar y su regreso al punto inicial;


- envíos en los que el artista provoca intencionalmente los efectos del “ruido”, como sobres cerrados con papel-copia en los que constarán los efectos del manipuleo de los funcionarios, sellos de goma, etc

El arte correo y el networking El arte correo es un medio de funcionamiento esencial del network, la red de arte alternativo que pone el acento en la comunicación. Esta red no utiliza la computadora u otras formas de reproducción o producción tecnológica de información a la manera de un pincel o grafo, sino como una herramienta que permite los procesos de ordenación, almacenamiento, reciclaje y creación de información: es un circuito, una red de artistas explorando los nuevos medios que la tecnología pone en sus manos, el facsimil, el telediscado, el video, el laser, el holograma, los stickers, la computadora, etc. Conviene subrayar que esta red tuvo su origen paralelo en los centros hegemónicos y en zonas periféricas, pero fueron desde estas zonas excéntricas que surgieron las respuestas más directas a las exigencias de hoy. Como señala Géza Perneczky, en su libro "A Hálo" (Ed. Konyvklado, Budapest, Hungría): “La finalidad del network no fue establecer un sistema de contactos a través del servicio postal (como una mirada superficial pudiera sugerirlo) sino crear una cadena de comunicación homogénea en la cual todos los componentes son iguales y se eximen de las reglas del mercado y también de la tradicional dicotomía "artista/público". Teniendo esto en mente, Ray Johnson de Nueva York (quien fue el "creador" del arte correo) puede ser considerado el precursor del network sólo con reservas. Su actividad pudiera ser tomada como un ejemplo del arte conceptual puesto en práctica y, también, como ejemplo de la inventiva del artista individual. El network que desde entonces se ha convertido en una institución internacional, ha tenido sus orígenes primariamente en países alejados, en donde las grandes distancias, la carencia de contactos sociales y la opresión política (en Europa del Este y algunos países de América Latina) han forzado a los artistas a superar los canales oficiales de la vida pública y establecer contactos alternativos. Consecuentemente el network comenzó a expandirse, hacia 1972, a través de la casi simultánea aparición del Image Bank en Canadá, la revista File y otras experiencias pioneras con direccionarios internacionales que involucraban a la Galería Polish Foksal de Polonia, un par de artistas checos y Clemente Padín de Uruguay. Los periódicos y publicaciones privadas que oficiaron de parteras del network (File de Canadá, la


American Reader y Mail Order Art, la polaca Net, el Ovum de Padín, etc.), difundieron, en diferentes grados, los motivos que enfatizan la necesidad de mayores contactos sociales y no de difusión comercial.”

Como vemos, esta evolución sitúa en un plano análogo a la Internet y los servicios postales. En este sentido, es que afirmamos que el arte correo es pionero y predecesor natural del email-art. Por ello, en nuestro recuento histórico, trazamos una línea que va desde las postales de Marcel Duchamp hasta el “bombardeo” a la Casa Blanca de los mail-artists a favor de Vieques.

Un poco de historia... Los antecedentes históricos de esta forma de comunicación artística, al igual que muchas manifestaciones del arte moderno, deben buscarse en las experiencias de los futuristas y dadaístas, siendo la obra de Marcel Duchamp el precedente más significativo: el envío de 4 postales, desde los EEUU (1916). Otro importante antecedente fue la obra de Kurt Schwitters, artista Dadá, creador de los rubberstamps o "sellos de goma artísticos". Fueron precisamente los impulsores del movimiento neo-dada "Fluxus" (George Maciunas, Robert Watts, Dick Higgins, Ben Vautier, Joseph Beuys, Ken Friedman, Ben Vautier, Ray Johnson, Wolf Vostell, etc) y algunos artistas del Nuevo Realismo francés, como Ives Klein (creador de la famosa Blue Stamp), Arman, Daniel Spoerri y otros que le van dando forma desde mediados de los 50s. A partir de aquellos momentos, el movimiento del arte correo no ha cesado de crecer y expandirse sumando hoy miles de artistas en todo el mundo. Esta modalidad artística, que se derivó del Conceptualismo, adoptó muchas de sus propuestas: priorizar la idea o proyecto por sobre el objeto mismo; enfatizar no en cómo se representa la realidad sino de qué manera; el interés por los mecanismos actuantes en la representación por sobre lo que la provoca, es decir, la obra en cuanto objeto en sí mismo y aplicada a desmitificar los mecanismos de creación a la manera de un metalenguaje, destruyendo el pathos, el aire de misterio y el "aura" con que se rodea "el milagro del arte", devolviendo a la sociedad un instrumento genuino de interrelación social.


Se suele atribuir la creación del arte correo al artista neoyorquino perteneciente al Fluxus Art, Ray Johnson (1927-1995). Johnson sentó las bases al iniciar los intercambios postales, desde mediados de los 50s., enviando a sus amigos obras sin terminar (con la solicitud de que se las reenviaran completadas o que las enviaran a determinadas galerías), los Add and Pass, no sólo piedra milliar del arte correo sino, también, antecedente directo del arte interactivo de nuestros días. En 1962, esa red de corresponsales amigos de Ray Johnson se transforma, a instancias de Ed Plunkett, en la New York Correspondence School, suerte de parodia de institucionalización alternativa que, de alguna manera, consagra y legitimiza al arte correo. El segundo paso fundamental en el establecimiento de la red o network fue la actividad desplegada por el Fluxus West, que nucleaba a los artistas de la costa del Pacífico los que, a partir de 1966, comenzaron a editar listas con sus adherentes culminando dicha actividad con la edición a cargo de Ken Friedman, la International Image Exchange Directory, lista de la primera generación de artistas correo con 1.400 nombres, teléfonos y direcciones. Cabe acotar que, en 1965, Dick Higgins, editaba la Something Else Press Newsletter y la difundía, vía postal, con informaciones atinentes a sus ediciones y, sobre todo, con direcciones de artistas adherentes y convocatorias de arte correo lo que, sin duda, contribuyó a extender la red de cultores. Estos hechos marcaron no sólo la separación irreversible entre lo que Friedman llama Correspondence Art (el intercambio restricto entre un grupo selecto de artistas) y el Mail Art (la “red de comunicadores a distancia" como gustaba llamarla Edgardo Antonio Vigo). A su vez se fueron imponiendo algunas de las reglas tácitas del arte correo que, más tarde, habría de compilar Lon Spiegelman a fines de los 70s., caracterizando definitivamente la índole comunicacional (y no comercial) del arte correo: “Mail art and money don´t mix” ("El arte correo y el dinero no ligan"). La tácita obligatoriedad de incluir las direcciones postales de los participantes en los catálogos de cada exposición que se organizara se constituyó en el motor del crecimiento de la red. Carlo Pitore habría de sellar categóricamente la importancia de este hecho al afirmar que “The address is the art” (“La dirección es el arte”). Las otras reglas de Spiegelman caracterizarían, finalmente, la complejidad del movimiento: no jurado de admisión (si la obra de arte es, antes que nada, un acto de comunicación su tenor estético es irrelevante); no rechazo (si alguien convoca a una exposición de "actos de comunicación" y no de obras en el sentido tradicional, tiene el deber de exponer todo lo que reciba pues no existen rangos); no especificaciones técnicas


(de hecho, como cualquier cosa puede asumir el estatus de "instrumento de comunicación", sólo es necesario que adquiera ese carácter en virtud del contexto); no venta (señalando el carácter de "objeto de uso" y no "objeto de cambio", es decir, de instrumento de comunicación y no de mercancía diseñada para la venta en el mercado del arte). A éstas se agregan otras, instrumentales, como p.e., la obligatoriedad de confeccionar y difundir los catálogos a los participantes en las exposiciones, con sus respectivas direcciones postales (a los efectos de preservar y acrecer la red).

El arte correo en Latinoamérica En América Latina, las primeras manifestaciones de este género datan de 1969 a cargo de Liliana Porter y Luis Camnitzer en la Argentina (exposición en el Di Tella de postales intervenidas en la línea Correspondence Art) y de Clemente Padín, en Montevideo (edición de postales creativas, a cargo de la revista OVUM 10, nro. 10, Mayo, 1972, Montevideo, Uruguay) aunque, desde unos años antes, ya era evidente el fuerte y continuado intercambio de obras y publicaciones alternativas latinoamericanas entre el argentino Edgardo Antonio Vigo, el chileno Guillermo Deisler, el chileno-venezolano Dámaso Ogaz y otros artistas relevantes. En el Brasil fue importante la actividad de Pedro Lyra quien, en 1970, publicara un Poema-Postal. Fue a partir del "Festival de la Postal Creativa" -primera exposición documentada de arte correo en Latinoamérica- que el movimiento se dinamiza y las grandes muestras comienzan a sucederse, sobre todo en la Argentina a partir de la "Ultima Exposición Internacional de Arte Correo" realizada por Horacio Zabala y Edgardo Antonio Vigo, en la Plata, 1975 y, en el Brasil, con la "Primeira Exposiçao Internacional de Arte Correo" organizado por Paulo Bruscky e Ypiranga Filho en Recife, Pernambuco, 1975. Al intentar caracterizar el arte correo valen las palabras del prólogo del "Festival de la Postal Creativa", realizado en la Galería U, en octubre de 1974 en Montevideo: A menudo el arte se venga del entropismo cultural que generan el arte oficializado y esas formas artísticas superadas que sostienen el orden de los sistemas en virtud de reafirmar cosas ya conocidas o "ya dadas en el arte", alterando la función de los medios masivos de comunicación ya sea valiéndose de las propiedades del canal para la transmisión de sus propios mensajes: es el caso de las tarjetas postales (y de toda obra postal, diríamos hoy) que de objeto comercial se ha convertido hoy, en principalísimo medio de


difusión artística merced a la rapidez y amplitud de su comunicación a cualquier punto, a la facilidad de su producción, almacenamiento y consumo y, sobre todo, a las inéditas posibilidades expresivas ya sea utilizándola como siempre sustento de comunicaciones verbales o icónicas, etc. ya sea como objeto artístico en sí, creando su propio lenguaje. Durante el lapso de las dictaduras latinoamericanas (1972-1985 aprox.) el arte correo se volcó totalmente a la denuncia y explicitación de la situación internacional mediante la difusión masiva de sellos de correo apócrifos- que los artistas postales del resto del mundo en actitud solidaria pegaban en sus sobres y postales- y otros artilugios propios de este medio como ser sellos de goma, cadenas de intercambios, propuestas, etc. Precisamente por la utilización de estos mecanismos algunos de sus representantes hubieron que pagar un duro precio en aras de la redemocratización de su país y, junto a vastísimos sectores de la población, debieron optar por la clandestinidad o el exilio en razón de la sangrienta represión con su secuela de torturados, encarcelados, desaparecidos o muertos. Así se asiste a la clausura de la "II Esposiçao Internacional de Arte Correo" organizada por Paulo Bruscky y Daniel Santiago en Recife, 1976, por los militares brasileños; al destierro del artista correo Guillermo Deisler a partir del golpe de Pinochet y la ITT contra Allende; a la desaparición de Palomo Vigo, hijo del artista correo argentino Edgardo A. Vigo; a la tortura y encarcelamiento por largos años de los artistas correo uruguayos Jorge Caraballo y Clemente Padín; a la persecusión, encarcelamiento y destierro del artista correo salvadoreño Jesús Romeo Galdámez; a la suspensión de los derechos civiles de Andrés Díaz Espinoza, hijo del artista correo Eduardo Díaz Espinoza, relegado a más de 3.000 kms. de su hogar y otros casos. De aquella primera generación se destacan Pedro Lyra, Joaquim Branco, U. Lisboa. Paulo Bruscky, Samaral, Julio Plaza, Avelino de Araújo, Daniel Santiago, L. M. Andrade, Leonhard Frank Duch y Odair Magallanes (Brasil); los argentinos Edgardo Antonio Vigo, Horacio Zabala. Carlos Ginzburg, Graciela Gutiérrez Marx, Juan Carlos Romero, Luis Iurcovich, Luis Catriel y Luis Pazos; en Chile Guillermo Deisler; en Colombia Jonier Marín; en Venezuela Diego Barboza y Dámaso Ogaz; en el Uruguay, Haroldo González y Jorge Caraballo y, finalmente, en México, Santiago, Mathías Goeritz, Felipe Ehrenberg y Pedro Friederick. A partir de 1980 el movimiento del arte postal latinoamericano se vigoriza destacándose los siguientes hechos:


- La inclusión del Arte Correo en una de las secciones de la XVI Bienal de San Pablo, en 1981. - La creación del grupo "Solidarte" en México 1982 y posteriormente, la de "Colectivo 3", que impulsaron exposiciones sobre aspectos críticos de la realidad latinomericana. - La exposición "1ro. de Mayo", realizada en 1983 por la naciente Asociación Uruguaya de Artistas Correo, en AEBU, el sindicato de Trabajadores Bancarios, con el auspicio de Naciones Unidas, que ejerciera singular importancia en el proceso de democratización en aquel país agobiado por la dictadura militar. - La exposición "Desaparecidos Políticos de Nuestra América" organizada por el grupo "Solidarte" y que, contando con el apoyo masivo de los artistas postales latinoamericanos, obtuviera Mención Especial en la 1ra. Bienal de la Habana Cuba, 1984. - La fundación de la Asociación Latinoamericana y del Caribe de Artistas Correo en Rosario, Argentina, en el marco de la Exposición Internacional de Arte Correo organizada por Jorge Orta. Más tarde, respondiendo a la convocatoria los artistas correo fueron nucleándose en sus respectivos países. Se destaca, dentro de las actividades de la novel asociación, la campaña mundial en torno a la libertad de Andrés Díaz, las declaraciones en torno a la soberanía de Nicaragua y al cese de torturas y asesinatos en Chile, asimismo el inicio de una campaña de recolección de firmas reclamando la libertad de Nelson Mandela, el líder anti - apartheid sudafricano entonces encarcelado. - La propuesta para una Federación Mundial de Artistas Correo elevada por la Asociación Uruguaya de Artistas Correo al Congreso Descentralizado de Arte Correo, organizado por lo artistas correo Gunther Ruch y H.R. Fricker en Suiza (1985-86). Asimismo fueron múltiples las revistas y publicaciones aplicadas a la difusión del arte correo, entre otras Diagonal Cero, Hexágono 70, Nuestro Libro Internacional de Sellos y Matasellos, Hoje-Hoja-Hoy, Proyecto Vórtice, Acido en Argentina; Buzón de Arte, c(art)a, Cisoria Arte, La Pata de Palo y Arte(f)actos en Venezuela; Multipostais, Projeto, Totem, Virgula, A Margen, Contracorriente, Corpo Extranho, Karimbada, Wellcomet Boletim, O Feto, Cataguases, ComunicARTE, Pense Aquí en Brasil; Colectivo 3, Postextual, Post Arte y Março en México; Ediciones Mimbre y Cero en Chile y Ovum 10, Integración, Participación, O Dos y Correo del Sur en Uruguay. A ello hay que sumarle la actividad de los websites, espacios virtuales aplicados al arte correo que


comenzaron a aparecer en la década de los 90s., acompasando el desarrollo tecnológico, difundiendo convocatorias de arte correo y, sobre todo, instancias de Net Art en su vertiente interactiva: <http://www.arteonline.arq.br> a cargo de Regina Célia Pinto, Río de Janeiro; <http://www.cicese.mx> a cargo de Gerardo Yépiz, Ciudad México; <http://www.escaner.cl> a cargo de Isabel Aranda, Santiago de Chile; <http://www.vorticeargentina.com.ar> a cargo de Fernando García Delgado, Buenos Aires.

Acción Urgente Mail Art Hacia 1998 se constituyó el grupo AUMA, a partir de una gran movilización en internet que juntó firmas de miles de artistas para lograr que las autoridades inglesas, que acababan de detener al dictador chileno Augusto Pinochet, le declararan “no inmune” y, así, pudiera ser juzgado por sus crímenes de lesa humanidad. Dado el apreciable nivel de convocatoria del arte correo algunos de sus miembros deciden unirse para continuar con estas “acciones urgentes”. Así, de acuerdo a su primaria declaración, se trató de la “Intervención de mailartistas unidos ante una causa suficientemente significativa y urgente en cuestiones humanitarias, sociales y ecológicas, proponiendo iniciativas y apoyando las de otros”. El colectivo se integró con: Carla Sala, Cesar Reglero, José Emilio Antón Pecharromán, Montse Fornos, Tartarugo, de España; Clemente Padín del Uruguay; Elias Adasme de Puerto Rico; Fernando García Delgado de Argentina; Hans Braumüller de Alemania y Humberto Nilo de Chile. La primer exposición de AUMA, Por la Libertad en la Enseñanza de las Artes se convocó en noviembre de 1998, reclamando la restitución del Prof. Humberto Nilo a su cargo de Director de la Facultad de Bellas Artes de Santiago de Chile, de la cual había sido despojado por manejos corruptos de la dirigencia universitaria pinochetista. La muestra fue expuesta primero en la Escola d‟Art i Disseny en Tarragona, España, en marzo, 1999. Posteriormente fue dividida y expuesta en Barcelona, España; Montevideo, Uruguay; Buenos Aires, Argentina; San Juan de Puerto Rico y, culmina su itinerario en Santiago de Chile, en 2000.


La segunda "acción urgente" se realizó al poco tiempo en relación al conflicto en Yugoslavia y Kosovo: “Stop Bombing Yugoslavia, Peace in Kosovo”,

al considerarse que la OTAN actuaba ilegítimamente

amparando intereses espurios sin el respaldo de Naciones Unidas. Se solicitó a los participantes que enviarán sus alegatos pacifistas a los líderes mundiales y a las instituciones supranacionales como la OTAN, la Unión Europea, Naciones Unidas, etc. Con el apoyo de Amnistía Internacional, se realizó una acción sobre el tema de la pena de muerte, aún vigente en muchos países. Casi 600 obras de cerca de 300 participantes representando a cerca de 30 países, dan una idea del interés y necesidad de los artistas correo de tomar posición frente a tan crucial problema. Como se lee en el catálogo: “El tema no era fácil de abordar, las atrocidades que se cometen en el mundo hacen dudar pero, finalmente, a través de estas 600 obras, se ha puesto de manifiesto una idea muy clara: a cualquier crimen horrendo se le añade otro mucho más horrendo aún con una pena de muerte, por cuanto es la ley la que dictamina que se cometa”. La cuarta acción postal fue la “Postales por Vieques”, que señalaba en su argumento: “Desde 1940, la isla puertorriqueña de Vieques ha sido usada como campo de tiro y entrenamiento de tropas de la Marina de Guerra de Estados Unidos. Hasta el día de hoy han transcurrido 60 años de continuos bombardeos y prácticas militares que han dejado como secuela terrenos contaminados, una alta incidencia de cáncer y un denigrante subdesarrollo en todos los niveles entre la población viequense. Sí, aunque le resulte dificil de creer, Vieques está habitada y su población fué “reubicada” en medio de los dos extremos de la Isla, áreas donde la Marina practica con todo tipo de municiones: bombas de alto calibre, napalm, agente naranja (usado en Vietnam) y balas revestidas de uranio, además de rentar los terrenos a otras instituciones militares como el Pentágono y a ejércitos de países latinoamericanos y europeos. Desde Vieques salió la invasión a República Dominicana en 1965, la invasión a Grenada y Panamá en los ochenta, las tropas para el Golfo Pérsico en 1991 y los aviones que después bombardearon Yugoeslavia en 1999.” Más adelante se instaba a realizar un virtual “bombardeo postal” a la Casa Blanca: “Como colectivo internacional de Mail Art hacemos un llamamiento URGENTE a todos los artistas, mail-artistas, poetas visuales y a todo aquel que se solidarice con esta causa a participar en un gran envío de postales de arte dirigidas al


Presidente de los Estados Unidos, para hacerle sentir nuestra indignación por el injusto atropello que sufren los habitantes de Vieques y el pueblo puertorriqueño en general.” Finalmente el 14 de diciembre de 2002 el Colectivo AU+MA (Acción Urgente Mail Art) presentó en el Campamento Justicia y Paz de Vieques, una exposición de arte correo que los anfitriones titularon "Arte Internacional solidario con Vieques" y que resume tres convocatorias lanzadas por el Colectivo en el mundo del Mail Art e Internet: 1.- "Postales por Vieques", artistas del mundo en solidaridad con la causa viequense. 2.- "No a la intervención militar en Vieques y Tarragona" en coordinación con el Colectivo tarragonense "Tarragona, Patrimoni de la Pau". 3- "Solidaridad con Rober Rabín y los desobedientes civiles de Vieques", trabajos enviados a la prisión donde estuvo encarcelado por seis meses, el líder comunitario Robert Rabín. Otro proyecto de AUMA fue la convocatoria "Identidad y Globalización", organizada para la VII Bienal de Cuenca, Ecuador. Este evento dejó bien definida la posición del colectivo llamando a una “resistencia global” frente a la dictadura del capital trasnacional.

Utopía y trasgresión del arte correo Los años han desgastado aquella inicial disruptividad del arte correo, cuando puso en entredicho al resto de las disciplinas artísticas, obligándolas a recomponer sus estructuras a la luz de su propuesta controversial. Hoy día, avanzado su proceso de institucionalización, aceptado en las Bienales, objeto de estudios académicos, recluido en libros y antologías, desmenuzado en departamentos universitarios, vedette obligada en toda revista de arte que se precie, está a punto de ser integrado socialmente para legitimizar el estatus social vigente, para consolidarlo y perpetuarlo: la típica operación de absorción y recuperación de un cuerpo extraño en la estructura cultural de cualquier sociedad. Tal cual lo expresara el artista correo Robert Filliou, la utopía de la eterna comunicación entre los hombres, superando distancias y diferencias de toda índole, The Ethernal Network fue, sin duda, unas de las razones de la supervivencia del arte correo a través de tantos años y, por qué no, responsable de la enorme cantidad de


artistas que, de alguna u otra forma, han participado del movimiento. El correo fue el primer soporte que hizo posible este milagro, al cual siguieron otras formas como el Video Arte, el Fax Arte e, incluso, el Turismo Arte (en el cual la obra era el propio artista). Hoy día, se advierten las improntas interactivas del Arte Correo en el Net Art o Arte en la Red, fruto del largo desarrollo de la tecnología electrónica en el campo de las comunicaciones. ¿Continuaremos, tal cual lo advertía Ed Plunkett, allá por los 60s., con la transmisión de obras a través del pensamiento o con la teletransportación o con el descubrimiento, en otros mundos, de formas inéditas de comunicación? En lo concerniente al network vemos cómo, poco a poco, se transforma la regla que lo mantenía en el área del “valor de uso” (fuera del área del “valor del cambio”); la regla que Lon Spielgelmann preconizaba: “El arte correo y el dinero no ligan”. En los últimos años hemos asistido a la paulatina mercantilización de algunos géneros del arte correo, sobre todo, los artistamps (sellos de correo apócrifos) y los rubberstamps (sellos de goma creativos). Los archivos de los artistas correo fallecidos continúan fluyendo a las grandes colecciones. Mensualmente recibimos las listas de precios de artistamps y la tendencia a ofrecer premios y viáticos por participación aumenta. Asimismo, las exposiciones por encargo de Galerías y Museos continúa en alza. Sin embargo, es tan grande la fuerza disruptiva del arte correo que aún esta mercenarización no afecta mayormente su difusión y crecimiento en el área alternativa. Mucho antes que el fallecido sociólogo francés, Pierre Bourdieu, preconizara en 1992, la creación de una “Internacional de los intelectuales” para enfrentar las nefastas consecuencias de la globalización con la unión de las inteligencias y artistas del mundo, el arte correo había levantado las bases de un verdadero arte de la comunicación, un arte que pretendía (¿utópicamente?) la unidad de todos los pueblos en un diálogo genuino, digno y enriquecedor. Montevideo, Uruguay, Mayo, 2004


EL ARTE CORREO Y LA WEG

"Leyendo las alabanzas de hoy día al Internet e investigando los websites individuales, recordamos que los arte-correístas hemos estado haciendo la misma actividad 10, 20 y, a veces, desde hace 30 años. La descentralización del arte y la comunicación a distancia desde los centros de arte del mundo, a cargo de los artistascorreo, ocurrieron mucho antes de la World Wide Web (la Inmensa Red Mundial)."

Fagagaga, 15 de Nov.´99, carta

Las cosas no ocurren aisladamente, todas están concatenadas. El arte en la Red de hoy día no es casual y se origina, ciertamente, en el arte correo. ¿Cuáles han sido los objetivos del arte correo desde sus inicios en las primeras experiencias de Ray Johnson de mediados de los 60s, sino la comunicación y la interación? Ray enviaba obras inconclusas a sus amigos para que las terminasen. Nacido del aquel original proyecto, hoy día el Arte Correo, ya a fines de siglo, conserva a duras penas su fuerza y su ímpetu pese a los cambios provocados por los adelantos científicos y tecnológicos y la previsible absorción del mercado. Es cierto que tantos años de vigencia han debilitado aquel primigenio impulso de disrupción y remoción de valores y hoy se asiste a una paulatina institucionalización, absorción y banalización, por parte del stablisment, de los principios que consagraban a la comunicación como única gestora de nuestro arte, por encima de las volubles y antojadizas modas artísticas, las más de las veces impuestas por el mercado del arte. La descentralización del arte es un fenómeno implícito en el arte correo porque no se trata de una corriente de expresión artística específica centralizada en un "ismo" (como el surrealismo o el abstraccionismo, etc.) sino de una forma artística que admite cualquier medio o soporte y cualquier corriente estética conocida y por conocer: "The Eternal Network" de Robert Filliou, el utópico proyecto, tal vez inalcanzable, de la permanente comunicación de todos a través de todos los medios disponibles.

Aun padecemos la confusión o falsa dicotomía entre el arte y la comunicación. El producto artístico es, ante todo, un producto de comunicación y por lo tanto parte indisoluble de la producción social. Por otra parte, al igual que el resto de los productos que el hombre crea, se constituyen en auxiliar de esa misma producción (al favorecer o dificultar sus procesos). En algunos contextos prevalecerá su índole “artística” (museos, galerías, cátedras, etc.), en otros prevalecerá su índole de instrumento de comunicación. Pero, ambas facetas son inseparables. En esta forma particular de arte (ya que


es una forma simbólica de expresar nuestra realidad) en la cual prevalece el valor de uso por sobre el meramente mercantil o de cambio, predominan los componentes de relación o fácticos que predisponen al acto comunicativo. He ahí, tal vez, las razones de su permanencia como corriente de expresión artística: no se produce para el mercado del arte, por lo cual no se vende ni hay jurados que seleccionen las obras, ni límites en relación a las técnicas empleadas ni en relación a las corrientes de expresión ideológica o estética, no devolución, etc. Tampoco interesa el género artístico, ya sea literario, plástico, musical, incluso la propia presencia del artista-correo puede ser considerada como acto comunicativo (como en Turism Art, derivado del Mail Art), etc. Por último, tampoco hay categorías ni élites, ni encumbrados ni principiantes, ni líderes ni sumisos, ni obligaciones de ninguna naturaleza. Se puede ingresar y salir de las redes de comunicación sin ningún problema. Sin embargo, fruto de la progresiva mercantilización del arte correo ya están comenzado a aparecer grupos de artistas-correo que, con el pretexto de conservar y mejorar los niveles estéticos y de asegurar la edición de buenos catálogos, están organizando exposiciones por invitación financiadas por Galerías e Instituciones aplicadas al mercado del arte.

¿Estaría, el Networking (nombre que adopta el Arte Correo al sumar otros medios de comunicación a distancia como el fax y el correo electrónico), señalando el nuevo camino que deberá recorrer el arte del 2000 para reasumir su primigenia función de comunicación al servicio de la comunidad, antes de que el dinero y el mercantilismo vinieran a corromper esos mecanismos tácitos? Hoy día, de cara al 2000, muchos críticos se asombran del carácter multitudinario e interactivo del arte que se genera en la Red o Net o del arte que está promoviendo el Internet, sin saber que esas redes y esas características ya existían desde fines de los 60s., en el trabajo artístico de aquellos pioneros que vieron en la comunicación a distancia (Mail Art o Arte Correo) el medio por el cual difundir sus ideales de entendimiento y comprensión entre todos en un clima de respeto, felicidad y vida digna. ¿Quién no recuerda aquellos librillos o postales que nos llegaban con la solicitud de que le adicionáramos algo y lo hiciéramos pasar a otros artistas en la red (los "add and pass on") o aquellas postales a las cuales debíamos hacer dar la vuelta al mundo a través del correo conservando los sellos postales y los matasellos? ¿O las hojas incompletas de sellos de correo apócrifas que debíamos completar? ¿O las denuncias contra el atropello de los derechos humanos y contra la arbitrariedad de las dictaduras? ¿Y las exposiciones en pro de la libertad de presos políticos (como, p.e., Mandela en los 70s.) o por el derecho a la soberanía avasallada de los pueblos (como, p.e., Cuba y Panamá), etc.? Y muchos otros proyectos... Precisamente la interactividad y la comunicación son los fundamentos que sostienen las redes del Arte Correo en todo el mundo. Y esas características básicas se han trasmitido al Networking y al Arte en la Weg.


EL ARTE CORREO EN EL MARCO DE LA GLOBALIZACION

Los Estados Unidos están dominando el mundo como nunca había ocurrido en otro momento de la historia universal. Poseen un absoluto dominio en las cinco esferas del poder: la política, la economía, lo militar, la tecnología y la cultura. A nivel cultural este dominio se expresa en la imposición de los valores propios del imperio llegando a todos los rincones del planeta vía medios de comunicación masivos, incluyendo internet. Los pueblos y los países se ven arrastrados por la dinámica de la globalización. Se trata de la segunda revolución capitalista. La mundialización económica llega a todos dejando de lado democracias, soberanías y fronteras, imponiendo la filosofía del “mayor lucro posible”. Esta concentración brutal del capital financiero y del poder se ha expandido, entre otras cosas, gracias al extraordinario desarrollo de las tecnologías de la comunicación. Se nos ha dicho que, justamente, ese ha sido el objetivo del arte correo: "The Eternal Network" de Robert Filliou, el proyecto utópico, tal vez inalcanzable, de la permanente comunicación de todos a través de todos los medios disponibles, el desarrollo eterno de la comunicación sin límites. Paradoja trágica, sin duda, porque a sido gracias a esa expansión de las comunicaciones que el capitalismo ha logrado imponer su estructura económica y su “cultura del lucro” en casi todo el mundo. Ha sido la globalización de sus formas de vida volcadas al enriquecimiento a cualquier precio, la globalización de la enajenación absoluta, el vivir fuera de nosotros mismos para el Mollock de nuestros días, el dinero. Claro que el Network de Filliou pretende la globalización de los valores humanos, hoy conculcados en casi todo el mundo, en aras del logro de una vida en paz y disfrutable sin el drama cotidiano de vivir como animales detrás de un pedazo de pan en un entorno empobrecido por la salvaje explotación de los recursos naturales.

Sería raro, entonces, que la actividad cultural, en tanto, actividad productiva de los hombres, fuera a quedar al margen de estos presupuestos estructurales. Los gigantescos conglomerados de industria cultural están dando cuenta de su posible rentabilidad: los grandes grupos editoriales, los carteles del disco, las mafias del mercado del arte, los productores y compañías cinematográficas, etc. Lejos de contribuir a la difusión y engrandecimiento de la cultura, estas grandes concentraciones de la industria cultural, la banalizan y empobrecen porque, ahora, el valor estético o comunicacional no cuenta sino su precio en el mercado del arte en consonancia con las necesidades ideológicas del sistema. Precio, lógicamente, manipulado de acuerdo a los intereses lucrativos de la firma editora y las corporaciones asociadas.

La globalización y sus fenómenos concomitantes no persiguen tanto la conquista de los países, cuanto el control de los mercados. No implica la conquista de territorios sino la posesión de las riquezas. A nivel cultural


significa la sustitución de la cultura local por la imperial. Usos y costumbres, vestimentas, idioma, dinero, deportes, historia: la aplicación del gran rasero que borre las diferencias entre los grupos humanos, destruyendo la diversidad y las diferencias. Paradójicamente este es otro de los grandes objetivos del arte correo: el logro de un único lenguaje que nos emparente y una por encima de las diferencias étnicas o económicas. Sólo que la hermandad que promueve el imperio y la globalización es a través del consumo de sus productos. Como se lee en un aviso publicitario: “Hermanados en PEPSI”. La globalización no sólo termina con las diferencias y la diversidad sino, además, la propia humanidad. En tanto la producción de alimentos mundial ha subido, en virtud de los grandes adelantos tecnológicos, al 110 % de las necesidades mundiales, aproximadamente unos 30 millones de personas siguen muriendo de hambre anualmente en tanto otros 800 millones viven en el infraconsumo.

Cuando la democracia y la libertad renacen en un mundo que ha eliminado los peores regímenes autoritarios, las censuras y las manipulaciones resurgen los fantasmas del pasado, sobre todo, el control de las sociedades a través de los medios: el adormecimiento de las conciencias, el alejarles de los “peligros” de la acción social, el tolerar la miseria en razón de su razón “divina” o “ sobrenatural”, el “laissez faire”, el cultivo del jardín personal (Voltaire), las preocupaciones centradas en el “yo” y su engrandecimiento (en perjuicio de los demás, claro), etc.

Enfocando el análisis hacia “Nuestra América” como decía Martí, se aprecia el deterioro del Estado-Nación debido a la segunda revolución capitalista, la mundialización de la economía y los cambios tecnológicos que están transformando el entorno geopolítico. Esta política de los EEUU exige una fortísima afluencia de dólares hacia su mercado interno y éstos salen, entre otras fuentes como el comercio desigual, p.e., de los intereses de la deuda externa (“eterna e impagable”) que pagan puntualmente nuestros países. A primera vista el conflicto entre el costo militar de las aventuras imperiales y su declinante economía sumado el auge de los movimientos de liberación nacional en algunos países y el colapso de las economías probablemente harán muy inseguro ese aporte fundamental al Tesoro de los EEUU (véase la cesación de pagos compulsiva de la Argentina).

No cabe duda que, nosotros, somos el eslabón más débil en la cadena imperial. Por ello, necesitamos, hoy más que nunca, de un aceitado “sistema comunicacional”, por lo menos a nivel artístico, competente y eficaz, que difunda y canalice nuestras reivindicaciones (como ya ocurrió cuando el período de las dictaduras). Apenas si algunas instituciones, aún frágiles, como el Foro Mundial Social, algunos movimientos insurrecionales, algún gobierno progresista y algunas “organizaciones sociales no-gubernamentales” nos pueden ofrecer algún punto de apoyo para difundir nuestros ideales. El Network es el camino. Ya se valió de él,


el naciente Ejército Zapatista de Liberación Nacional de Chiapas, para cambiar el tenor de la opinión pública mundial y frenar, así, la brutal represión de las autoridades mexicanas cuando, a fines del siglo XX, salió a difundir sus proclamas y a denunciar la brutalidad del régimen del PRI, a lo que se sumó una exposición de arte correo organizada en Uruguay y difundida a nivel mundial, gracias a los estrechos lazos del network.

En lo concerniente al network hemos venido apreciando cómo, poco a poco, la ley de hierro del capitalismo viene haciendo molares con la regla tácita esencial del arte correo, la regla que lo mantenía en el área del “valor de uso” (es decir, fuera del área del “valor del cambio”). La regla que inmortalizará a quien le dió expresión verbal, el recientemente fallecido Lon Spielgelmann: “El arte correo y el dinero no se mezclan”. Así, el arte correo se constituía en una construcción alternativa cultural y artística que apuntó al corazón del sistema capitalista al obstruir lo que lo mantiene unido: el dinero. Y, consecuentemente negó al mercado (y al consumismo), al cuestionar su legitimidad. En los últimos años hemos asistido a la paulatina mercantilización de algunos géneros del arte correo, sobre todo, los “artistamps” (sellos de correo apócrifos) y los “rubberstamps”(sellos de goma creativos). Los archivos de los artistas correo fallecidos continúan fluyendo a las grandes colecciones. Mensualmente recibimos las listas de precios de “artistamps” y la tendencia a ofrecer premios por participación aumenta. Asimismo, las exposiciones por encargo de Galerías y Museos continúa en alza. Sin embargo, es tan grande la fuerza disruptiva del arte correo que, aún, este incremento de la profesionalización no afecta mayormente su difusión y crecimiento. Por otra parte la mayor novedad del actualísimo “Net Art” (o arte en la red electrónica) reside en la interactividad, naturalmente existente en las redes de arte correo que se viene cultivando desde hace más de 40 años.

Mucho antes que el fallecido sociólogo francés, Pierre Bourdieu, preconizara en 1992, la creación de una “internacional de los intelectuales” para enfrentar las nefastas consecuencias de la globalización con la unión de todos los intelectuales y artistas del mundo para luchar contra la ofensiva de las transnacionales de la cultura ya, el networking o la red de artistas de comunicación a distancia o arte correo, había levantado las bases de un verdadero arte de la comunicación, en donde quedaban de lado las consideraciones mercantiles y que, hoy día, fructifica en la interacción artística que han desarrollado al máximo las artes electrónicas, sobre todo, la computación a través de internet. En tanto la globalización que promovió el sistema económico prevaleciente intenta llevar a todos los pueblos del mundo al consumo sistemático y conspicuo de sus productos, la “globalización” que impulsa el arte correo busca el establecimiento de vínculos comunicacionales con todos pretendiendo (¿utópicamente?) la unidad de todos los pueblos en un diálogo genuino, digno y enriquecedor.

Clemente Padín, Montevideo, Uruguay


RECORDANDO A RAY JOHNSON

Por Clemente Padín

Ray Johnson (Raymond Edward Johnson), el genial creador del arte correo, nació en 1927 en Detroit, Michigan, USA y murió el 13 de enero de 1995, a los 67 años de edad, saltando a las aguas desde un puente en Sag Harbor, Long Island, New York, para no volver a aparecer. Desde hacía mucho tiempo venía fantaseando con la muerte. Ya en Diciembre de 1994, había anunciado la muerte de "Bunny", el "conejo", la figura emblemática que le acompañó casi toda su vida. También, en 1989, cuando apareció una estampilla triangular en donde se lee "Ray Johnson, 1927-1989" o en el obituario que publicó en el New York Times, el 5 de Abril de 1973, anunciando la muerte de su Escuela por Correspondencia (que, más tarde reinauguraría con el nombre de "Budha University"). A tal punto planeó su muerte que las cifras coinciden con el demonizado número 13, con el que gustaba jugar, p.e., el número de su habitación en el hotel de Sag Habor, la 247; el día 13; su propia edad, 67 años; la hora del salto: las 7.15; etc.

Hacia fines de los 40s. le encontramos estudiando en la famosa Black Mountain College, en Carolina del Norte, con Joseph Albers y Buckminster Fuller: allí conectó con la mayor parte de los protagonistas de su generación, desde John Cage a Andy Warhol, desde Willen DeKooning a Jasper John y con casi todas las grandes figuras del Fluxus Art, con quienes traba conocimiento a partir de su establecimiento en la ciudad de Nueva York, en 1948. Aunque comenzó a darse a conocer con sus pinturas abstractas (iniciado por Albers), su obra daría un vuelco fundamental bajo la influencia de artistas pop como Cy Twombly y Robert Rauschenberg. Junto a Jasper John, le indujeron en 1954 al collage, el cual realizó en un tono minimalista por lo que fue considerado, por muchos, el primer artista del Pop-Art, muchos antes que Warhol y otros. En sus collages se valía de imágenes de James Dean, Elvis Presley y otras figuras populares. La creación de sus “moticos”, suerte de pequeños collages, imágenes en trozos de papel que parodian animalitos sacados de las historietas (algo así como un ser mutante entre el Ratón Mickey y el Conejo Bunny) le permite interactuar con sus amigos de la Escuela y motivar sus reuniones y exposiciones a través de clubes de fans ficticios, etc.

En 1965, Gracie Glueck, al informar sobre una de sus exhibiciones en el New York Times, le llamó "El artista desconocido más famoso de Nueva York". La etiqueta le acompañó por el resto de sus días y, a menudo, jugaba con ella al preguntar a sus amigos: "¿Quién es el artista segundo más famoso desconocido?" y "¿Quién fue el artista más famoso desconocido antes de usted"?


También se le considera uno de los creadores del happening (al que llamó "nothings") junto Allan Kaprow y Dick Higgins. En realidad eran pequeñas y cortas acciones más afiliadas al "flujo normal de acontecimientos" del Fluxus Art que al disparadero de situaciones y significaciones que se agotan en sí mismas al terminar la obra. Me refiero al tipo de acciones como clavar un pomo de pintura labial marca Larry Poons en una tabla o como dejar caer mostaza en las hojas de una guía telefónica, algunas de las que se le conocen.

Pese a esa gran variedad de géneros artísticos que cultivaba siempre se le recordará por su participación en la creación del Arte Correo, que compartirá con el movimiento Nuevo Realismo europeo (Ives Klein, Arman, Piero Manzoni, Daniel Spoerri , Francois Dufrene y otros) y el Fluxus Art (Robert Watts, Richard C, Dick Higgins, Ken Friedman, etc.). En 1962 crea la New York Correspondence Art School (bautizada así por E. M. Plunkett) junto con su grupo de amigos con quienes había establecido un ritual de intercambio de obras, notas, recomendaciones, etc., por vía postal. Fue en esos años que crea el intercambio "Add and Pass", instrumento creativo que propone compartir la creación de la obra con el “otro”, el lector-espectador, que daría lugar, en nuestros días, a la "interactividad" que propician las interfaces del arte digital. En 1965, la editorial de Dick Higgins, “Something Else Press”, le publica el libro “The Paper Snake”, mezcla de “moticos”, collages, textos, comunicaciones personales, poemas, historias breves y otros con prólogo de su amigo William Wilson.

A comienzos de los 70s. realiza la que fue considerada la primer exposición de arte correo en el Museo de Arte Whitney de la New York Correspondance School, a cargo de Ray Johnson y Marcia Tucker. Sin duda, fue esta exposición, junto a otras más o menos cercanas en el tiempo, las que dieron origen al arte correo tal cual le conocemos hoy, con sus típicas reglas tácitas: no jurado, no ventas, no selección y catálogo y con sus miles de artistas, consecuentes o sui géneris, que le han practicado en sus más de 40 años de existencia. Se ha constatado que el Arte Correo es el movimiento artístico con el mayor caudal de participantes del mundo y de todos los tiempos (alrededor de 5.000 más o menos) y el que más vigencia ha tenido en el tiempo.

La clave de esta genial propuesta de Ray Johnson es el “canal” empleado en la difusión de las obras o, mejor dicho, en la transmisión de sus mensajes: los servicios postales. Este soporte define su rasgo fundamental: la comunicación. Correo que, como todo soporte, suma sus instrumentos y sus características propias, añadiendo, en algunos los casos, un plus de información al mensaje llegando, incluso, a alterar el mensaje con su “ruido”, es decir, con las improntas y mecanismos propios del “medio” (cuños, estampas, códigos de barra, etc.). No se trató, tal cual pudiera creerse, de una nueva corriente artística en sentido formal, por lo cual no corresponde a un “ismo” determinado (los acepta todos como,


también, autoriza cualquier forma de expresión). Su novedad reside en la relación persona-persona, dialógica, a través del correo, que se manifiesta como revolucionaria frente a la falsa comunicación de los medios masivos de comunicación incluyendo el sistema oficial del arte. Si a ello sumamos el carácter anticomercial y anticonsumista que tuvo desde sus comienzos veremos que estamos frente a un fenómeno artístico de disrupción que se sitúa por encima de la enajenación del que produce sin ver el resultado final de su trabajo al permitir que el artista controle la totalidad de su proceso creativo: desde la primer idea hasta el consumo final de la obra a cargo del espectador.

El espíritu del Arte Correo fue la apuesta por la comunicación y la interrelación entre las gentes. Sobre todo su afán por un lenguaje universal, objetivo de todas las utopías: la comunicación eterna y sin fronteras que tan bien supo expresar Robert Filliou, el “Eternal Network”. Para ello hubo que cambiar al arte de la esfera del cambio o del mercado a la esfera del uso, es decir, sacarlo de las vitrinas y devolverlo a las gentes haciendo prevalecer su funcionalidad comunicativa y transformarlo en un instrumento de diálogo, en un producto de comunicación. Tal la revolución del Arte Correo y de Ray Johnson (aún a su pesar). Una construcción cultural y artística que apunta al corazón del sistema al obstruir lo que lo mantiene unido: el mercado. No sólo negar su estructura (el mercado) y su nefasta consecuencia (el consumismo y la dilapidación de los recursos del planeta) y sino trocarlo por una promesa de hermandad universal, el UNIver(s) de Guillermo Deisler, el sueño imposible que nos seguirá animando.


" Postal de Lon Spiegelmann"

LA UTOPÍA DE LA COMUNICACIÓN ETERNA

Por: Clemente Padín "The Robert Filliou

Ethernal

Network"

Arte correo?

"Carta a Mr. Alarm


La innovación del arte correo es la novedad del "canal" empleado en la difusión de sus obras de Ray J." o, mejor dicho, en la transmisión de sus mensajes: los servicios postales oficiales. Este soporte define, de entrada, su característica esencial: la comunicación. También, como todo soporte, suma sus instrumentos de expresión y sus características propias, añadiendo un plus de información al mensaje artístico. En otras ocasiones altera el mensaje con su "ruido", con las improntas y mecanismos propios de su índole de "medio". No se trata, tal cual pudiera creerse, de una nueva corriente artística en sentido formal, por lo cual no le corresponde a ningún "ismo" determinado. La novedad reside en el planteo comunicacional, la relación persona-persona, dialógica, a través del correo que se manifiesta como revolucionaria frente a la falsa comunicación o monólogo de los medios de comunicación masivos: la televisión, la radio, el cine, el arte mercantil, etc. Si a ello sumamos el carácter anticomercial y anticonsumista que tuvo desde sus comienzos veremos que estamos frente a un fenómeno artístico de disrupción. El más importante rasgo del arte correo es privilegiar la comunicación, es decir, el establecer el diálogo sin tener muy en cuenta la información ya sea estética o referencial. La función que predomina en los mensajes difundidos a través del arte correo es la fática, la relación con "el/la" u "otro/a" que favorecería la aplicación de las restantes funciones del lenguaje (referencial, poética, etc., según la nomenclatura de Jakobson.). Por ello el arte correo es considerado una suerte de subarte (o una nada indefinible) por la crítica vernácula en razón de que las preocupaciones estéticas no suelen ser las determinantes desde la óptica del artista que se vale de este medio. Si la funcionalidad que deseáramos para nuestras obras fuera exclusivamente artística no las enviaríamos por correo postal (al menos contrataríamos un seguro adecuado). El arte correo ha permanecido tanto tiempo incólume y vigente frente a las demás formas artísticas por su característica fundamental: el predominio de la función de uso o comunicacional por sobre la función de cambio o comercial generalmente asociado al arte oficial, vigente y seriamente comprometido con el consumo. El arte correo supera la confusión o falsa dicotomía arte/comunicación. El producto artístico es, ante todo, un producto de comunicación y por lo tanto parte indisoluble de la producción social. Por otra parte, al igual que el resto de los productos que el hombre crea, se constituyen en auxiliar de esa misma producción (al favorecer o dificultar sus procesos). En algunos contextos prevalecerá su índole "artística" (museos, galerías, cátedras, etc.), en otros su índole de instrumento de comunicación. Pero, ambas facetas son inseparables. Por lo mismo, a la obra de arte, en tanto producto, como a cualquier mercancía, se le pone un precio (que casi nunca condice con su valor real) por lo cual no es impensable que, en algún futuro, las obras de arte correo puedan ser comercializadas al hacerse irrelevante su índole comunicacional; pero, en tanto auxiliar de esa producción, en tanto comunicación, ¿quién puede ponerle precio? ¿Quién le pondría un precio a un "Hola, estoy aquí!"? Por ese motivo la aparente despreocupación por la "estética" en las obras de arte postal y sí la angustia por asegurar la recepción del mensaje (porque lo importante es asegurar la comunicación).


Producto de comunicación

A través del dominio de la naturaleza y en razón de los grandes adelantos tecnológicos en la producción mercantil, el hombre está capacitado para producir más y más productos y mercancías fuera de las necesarias para su existencia. Es precisamente esa capacidad de producir excedentes lo que permite la satisfacción de las necesidades esenciales a la vida como ser alimentarse, protegerse del frío o del calor, etc., pasando por requerimientos menos concretos y urgentes como el disfrute del ocio o la práctica de deportes, hasta llegar al nivel de las necesidades más específicamente humanas: la cultura, el arte, lo simbólico... La obra de arte, desde el comienzo, a partir de su condición de "producto de comunicación" en función de uso, al exigir la participación de, por lo menos, dos interlocutores, en situación de diálogo activo, impone una de las características prominentes de lo específicamente humano: la relación social y, consecuentemente, la marca propia de la comunicación auténtica: el respeto por el "otro".

La obra, a partir de su condición de producto en función de cambio, sujeta a las leyes del mercado de bienes, asume un "precio" que muchas veces no tiene nada que ver con su valor real y enajena al artista transformándolo en un fantasma más, fuera de sí, productor de mercancías para algún desaprensivo comprador. Un ser peculiar llamado "artista", no un hombre en el sentido social, sino un ser supuestamente particular derivado de aquel magma, al cual las circunstancias de la vida le han hecho ser un trabajador que trata, como todos los trabajadores, de vivir de su trabajo, en este caso el arte. El artista es, así, productor de obras (no necesariamente objetuales), predominantemente artísticas, en las cuales la esencia de lo humano se realiza como tal dando cuenta de su "ser en el mundo" (Sartre). Dentro del abanico de instituciones sociales volcadas al perfeccionamiento del ser humano, el arte ocupa, así, un lugar esencial en la progresiva "humanización" del hombre (porque, aún, no se ha completado). En esta hamaca se mueve, de un lado al otro, el humor del artista: desde la completa profesionalización totalmente comprometido con la industria y el mercado al abandono de la función poética (o "retórica" como quiere el Grupo M) para volcarse íntegramente al diálogo y comunicación. Por ello se explican, en las obras y exposiciones de arte correo, las constantes apelaciones a la realidad de nuestros días, sobre todo, acontecimientos históricos actuales de cuya adecuada solución depende el avance o retroceso de nuestra condición humana. No sólo porque se juegan aspectos materiales de la existencia como, p.e., mejorar nuestras condiciones de vida o salvaguardar la soberanía de nuestros países sino, también, la confirmación (o negación) de los valores éticos (la justicia, la libertad y otros) sobre los cuales es imposible que no se asienten la espiritualidad o las peculiaridades de nuestro ser social.

Un poco de historia


"Ray Johnson por Warhol"

Los antecedentes históricos de esta forma de comunicación artística, al igual que muchas manifestaciones del arte moderno, deben buscarse en las experiencias de los futuristas y dadaístas, siendo la obra de Marcel Duchamp el precedente más significativo: el envío de 4 postales, en emblemáticamente artísticas, enviadas los EEUU, en 1916). Otro importante antecedente fue la obra de Kurt Schwitters, artista Dadá, creador de los rubberstamps o "sellos de goma artísticos". Fueron precisamente los impulsores del movimiento neo-dada "Fluxus" (George Maciunas, Robert Watts, Dick Higgins, Ben Vautier, Joseph Beuys, Ken Friedman, Ben Vautier, Ray Johnson, Wolf Vostell, etc) y algunos artistas del Nuevo Realismo francés, como Ives Klein (creador de la famosa Blue Stamp ), Arman, Daniel Spoerri y otros que le van dando forma desde mediados de los 50s. A partir de aquellos momentos, el movimiento del arte correo (el Networking ) no ha cesado de crecer y expandirse por todo el mundo sumando, hoy miles y miles de artistas en todo el mundo.

Sin duda, esta modalidad artística, que se derivó de conceptualismo, adoptó muchas de sus propuestas: priorizar la idea o proyecto por sobre el objeto mismo; enfatizar no como en cómo se representa la realidad sino de qué manera; el interés por los mecanismos actuantes en la representación por sobre lo que la provoca, es decir, la obra en cuanto objeto en sí mismo y aplicada a desmitificar los mecanismos de creación a la manera de un metalenguaje, destruyendo el pathos , el aire de misterio y el "aura" con que se rodea "el milagro del arte", devolviendo a la sociedad un instrumento genuino de interrelación social: la obra en tanto producto de comunicación y no producto de intercambio con la intermediación del dinero, es decir, no en tanto mercancía con un precio a fijar por la demanda preestablecida sino un instrumento genuino para la comunicación y el entendimiento.


" Rubberstamps de Beuys y Friedman"

Se suele atribuir la creación del arte correo al artista neoyorquino perteneciente al Fluxus Art, Ray Johnson (1927-1995). Johnson sentó las bases del arte correo al iniciar los intercambios postales, desde mediados de los 50s., enviando a sus amigos obras sin terminar (con la solicitud de que se las reenviaran completadas o que las enviaran a determinadas galerías), los Add and Pass, no sólo piedra milliar del arte correo sino, también, antecedente directo del arte interactivo de nuestros días. En 1962, esa red de corresponsales amigos de Ray Johnson se transforma, a instancias de Ed Plunkett, en la New York Correspondence School , suerte de parodia de institucionalización alternativa que, de alguna manera, consagra y legitimiza al arte correo.

El segundo paso fundamental en el establecimiento de la red o network fue la actividad desplegada por el Fluxus West , que nucleaba a los artistas de la costa del Pacífico los que, a partir de 1966, comenzaron a editar listas con sus adherentes culminando dicha actividad con la edición a cargo de Ken Friedman, la International Image Exchange Directory , lista de la primera generación de artistas correo con 1.400 nombres, teléfonos y direcciones. Cabe acotar que, en 1965, Dick Higgins, editor de la Something Else Press Newsletter , no sólo estaba difundiendo informaciones atinentes a sus publicaciones sino que, también, direcciones de artistas y convocatorias de arte correo. Estos hechos marcaron no sólo la separación irreversible entre lo que Friedman llama Correspondence Art (el intercambio restricto entre un grupo selecto de cultores) y el Mail Art (la "red de comunicadores a distancia" como gustaba llamarla a Edgardo Antonio Vigo) sino que, a su vez fueron imponiendo algunas de las reglas tácitas del arte correo que, más tarde, habría de compilar Lon Spiegelman a fines de los 70s. caracterizando definitivamente la índole comunicacional (y no comercial) del arte correo: "Mail art and money don´t mix" ("El arte correo y el dinero no se mezclan"). Resulta de interés destacar que, en nuestros días (2004), a raíz de los cambios que viene provocando la creciente profesionalización del arte correo, sus cultores, a los efectos de poner distancia con esta norma restrictiva del arte correo, han optado por llamar, a su modalidad de trabajo, Postal Art . La tácita obligatoriedad de incluir las direcciones postales de los participantes en los catálogos de cada exposición que se organizara se constituyó en el motor del crecimiento de la red. Mark Bloch habría de sellar categóricamente la importancia de este hecho al afirmar que The address is the art ("La dirección es el arte"). Las otras reglas de Spiegelman habrían de caracterizar, finalmente, la complejidad del movimiento: no jurado de admisión (si la obra de arte es, antes que nada, un acto de comunicación su alto o bajo tenor estético es irrelevante); no rechazo (si alguien convoca a una exposición de "actos de comunicación" y no de obras en el sentido tradicional, tiene el deber de exponer todo lo que reciba pues no existen rangos ni categorizaciones); no especificaciones técnicas (de hecho, como cualquier cosa puede


asumir el estatus de "acto de comunicación", sólo es necesario que adquiera ese carácter en virtud del contexto); no venta (señalando el carácter de "objeto de uso" y no "objeto de cambio", es decir, de instrumento de comunicación y no de mercancía diseñada para la venta en el mercado del arte). A éstas se agregan otras, instrumentales, como p.e., la obligatoriedad de confeccionar y difundir los catálogos a los participantes en las exposiciones, con sus respectivas direcciones postales (a los efectos de preservar y acrecer la red).

El network

El network es el arte alternativo que pone el acento en la comunicación. La comunicación es su mensaje. El network enfatiza el arte en cuanto producto de comunicación, fruto del trabajo humano y en cuanto trama de relaciones entre los comunicadores, unidos en la red, el circuito que les permite la interconexión. A la manera de una red de computadoras, sin central única, en la cual cada networker (artista en la red) actúa como una centralita de reciclamiento y creación de comunicación. Los cambios en el arte correo se operaron "Artistamps en virtud de los constantes descubrimientos de la tecnología de la comunicación y de la impresión y de Ray resguardo de imágenes y textos, que no han impedido que el movimiento continuara y creciera. Aunque, no Johnson" se trata de la utilización de la computadora o de otra forma de reproducción o producción tecnológica de información, a la manera de un pincel o lápiz, sino de la reproducción de procesos de ordenación, almacenamiento, reciclaje y creación de información: un circuito, una red de networkers explorando y creando en los nuevos medios que la industria de la comunicación pone en sus manos, el facsimil, el telediscado, el video, el laser, el holograma, el audio dubbing , la computadora, el teléfono digital, etc., incluyendo los viejos y queridos servicios postales. Los nuevos medios, al igual que las herramientas y las máquinas, no producen por sí solas. No producen información estética (o productos y mercancías según el simil) sino está allí la mano y la mente del hombre, el networker . La comunicación no es un ente, es necesario producirla y distribuirla para su concreción, es decir, su consumo y, por ende, su legitimización en cuanto producto. En tanto no se consuma y no genere feed back o retroalimentación no hay comunicación. En otras palabras, el work sólo puede existir en la net . Si fuéramos a asumir como cierta la máxima de Filliou tendríamos que encarar, a la luz de los constantes avances en las ciencias y en la tecnología, las propuestas de Ed Plunkett para comunicarnos a través de la transmisión del pensamiento o de la teletransportación o, como sugiere: "...establecer nuevas conexiones extraterrestres y descubrir qué arte y vida ocurre en otras esferas. Quién sabe que nueva inspiración nos encontraría en este punto". Arte correo: sueño de puros o la verdadera función del arte.


Algunas historias personales en relación al arte correo, a la poesía experimental y a la performance

por Clemente Padín

Mis comienzos poéticos ocurren en mi extrema juventud como fruto de desavenencias amorosas propias de la edad, como le ocurre a casi todo el mundo. Por suerte esa inquietud derivó hacia las contradicciones sociales y culturales de mi época tratando de imponer mis puntos de vista. También, por suerte, pude pasar de “imponer” a “proponer” con lo cual mi relación con el mundo y con la gente mejoró significativamente. Mis conflictos fueron derivando hacia la "crisis generacional" que terminó con la creación de nuestro propio medio de expresión; mi primer revista "Los Huevos del Plata" (1965) que aglutinó a los mejores escritores de mi generación. Era una revista que intentó darse un espacio, porque prácticamente la generación del 45 no nos dejaba respirar puesto que controlaban las grandes editoriales y páginas literarias y no encontrábamos lugar donde publicar nuestros poemas, ni expresar nuestras opiniones. Así creamos esta peculiar revista que pretendió ser una propuesta generacional. Los del 45, sacaban revistas con nombres muy transcendentes como, p.e., “Número”, “Marcha”, etc., mientras que nosotros creamos una revista completamente atípica, no sólo por el propio nombre, intranscendente y compuesto de varias palabras sino, también, por lo dinámico de la diagramación y del cambiante diseño de formatos.

Los "Huevos" duraron casi tres años, diecisiete números y varias separatas. A la luz del presente no sólo fue el vehículo idóneo para nuestras expresiones poéticas sino teóricas como la difusión del Estructuralismo, para lo cual publicamos a Frank Pooper, entre otros. También hicimos una revisión de los poetas que la generación del 45 había sepultado, sobre todo, al clásico Francisco Acuña de Figueroa del s. XIX y los de la generación del Centenario, de los 30s., sobre todo Alfredo Mario Ferreiro, un pionero estridentista. También divulgamos a los Surrealistas, no sólo por placer, sino porque la generación crítica del 45 era “realista”. Por otra parte, la situación no era distinta en el resto de América Latina: en la Argentina se editaban el Lagrimal Trifurca de Francisco Gandolfo, Mundo Contemporáneo de Miguel Grinberg, WC y Diagonal Cero de Edgardo Antonio Vigo, Ediciones Mimbre en Chile a cargo de Guillermo Deisler, La Pata de Palo y el Techo de la Ballena en Venezuela con Dámaso Ogaz y otros, El Caimán Barbudo y Signos de Samuel Feijóo en Cuba, El Corno Emplumado en México de Margaret Randall, y muchas otras. Es decir, no estábamos solos...Precisamente ese circuito de revistas fue la base de la red de arte correo, arte de la acción y poesía experimental que se instituiría hacia fines de los 70s.

Como consecuencia del intenso canje de publicaciones que realizábamos con todo el mundo fuimos conociendo otras experiencias poéticas y, así, fuimos oscilando hacia la poesía experimental y las artes plásticas. Esto trajo un rompimiento en nuestra filas y los "Huevos" se disolvieron para convertirse. al poco tiempo, en mi segunda revista "OVUM 10" que tuvo dos épocas diferentes. En la primer etapa "OVUM 10", 10 números a partir de Diciembre de 1969, mantuvo un formato único y se dedicó a difundir las nuevas tendencias poéticas que estaban surgiendo en esos momentos en el mundo: Poesía Concreta, Espacialismo, Signalismo, Poesía Visiva, Poesía Tecnológica, Poema /Proceso, etc. y la segunda, 6 números editados en plena dictadura, se realizó siguiendo un proyecto


cooperativo: solicitaba a los artistas del exterior a que me enviaran 500 hojas impresas tamaño oficio y, en Montevideo, las agrupaba incluyendo una tapa y las consabidas grampas. De esa revista, el crítico húngaro Géza Perneczky dijo: "Las publicaciones periódicas y privadas que han que han actuado como parteras del nacimiento del networking (File de Canadá, las americanas Weekly Breeder y Mail Order Art, la polaca NET, OVUM de Padín, etc.) difundieron, en grado diverso, los motivos que enfatizan la necesidad de contactos sociales y no basados en intereses económicos." (A Halo, 1991, p.232). Esta revista publicó, en 1969, postales de arte correo con poemas visuales de mi autoría, organizó la Exposición Internacional de la Nueva Poesía en la Galería U de Montevideo y, más tarde en 1973, Exposición Exhaustiva de la Nueva Poesía.

El éxito y duración del arte correo (desde mediados de los 60s. hasta nuestros días 2007) reside en que el artista asume todas las consecuencias de su actividad, es decir, mantiene bajo su control todo el proceso creativo. El concepto de “consumo” está, inalienablemente, unido al concepto del “mercado”. De esta oposición nace la espontánea adhesión de los artistas al arte correo. Pese a sus obvias limitaciones, debidas al canal que determinan el tamaño, peso, alcance y/o demora en la recepción, el costo, etc., y a la precariedad de los diversos canales de los que se vale tales (el servicio postal, el telefax, la telemática y, hoy día, el correo electrónico e internet), hay que agregar las reglas tácitas que regulaban el intercambio con sus marcas anti-consumista y anticomercial ("money and mail art don´t mix", "el dinero y el arte correo no se mezclan"). Se trataba de mantener al arte en el área del uso, en su irrestricta función social y no en el área del cambio, lo que inmediatamente lo volcaría al mercado y a la búsqueda de ganancias o lucro en función mercantil, al margen o no de su función social. Lo mismo ocurrió con otras formas artísticas alternativas anti-sistema como el video, la performance, el cine underground, los graffitis, los fanzines, el arte callejero, etc. El arte correo recupera el sentido primario del arte en tanto comunicación. La obra de arte es, ante todo, un producto de comunicación y por ello parte inseparable de la producción social. Por otra parte, al igual que el resto de los productos que creamos o producimos, se constituye en auxiliar de esa misma producción (al favorecer o dificultar sus procesos). En algunos contextos prevalecerá su índole “artística” (museos, galerías, etc.), en otros su índole de trasmisor de información y producto de comunicación. Sin duda, ambas facetas son inseparables sólo que arte correo pone el énfasis en el segundo. Pero, el diálogo sólo es posible si está el “otro”. De allí, a la natural formación de las redes o networking (la red de comunicadores a distancia, tal cual la llamaba Edgardo Antonio Vigo) ha sido solo un paso.

Este objetivo planteado por el arte correo encontró en el aforismo de Robert Filliou, "The Eternal Network" una expresión acorde: el proyecto utópico, tal vez inalcanzable, de la permanente comunicación de todos a través de todos los medios disponibles, el desarrollo eterno de la comunicación sin límites. Paradoja trágica, digamos, porque a sido gracias a esa expansión fenomenal de las comunicaciones que el capitalismo, vía globalización, ha logrado imponer su estructura económica y su “cultura del lucro” en casi todo el mundo. Es decir, la globalización de las formas de vida del capitalismo volcadas al enriquecimiento a cualquier precio, la globalización de la enajenación absoluta, el vivir fuera de nosotros mismos para el Molock de nuestros días, el dinero, etc. en contraposición al Network de Filliou y del arte correo que pretende la globalización, no del mercado o del lucro, sino de los valores humanos, hoy conculcados en muchos lugares del el mundo, en aras del logro de una vida en paz y disfrutable sin el drama cotidiano de vivir como animales detrás de un pedazo de pan en un entorno empobrecido por la salvaje explotación de los recursos naturales y afán salvaje de lucro llevada a cabo por las transnacionales. Después de mis


primeras participaciones en arte correo en el exterior (la "Image Bank Post Card Show", Vancouver, Canada, 1971, y la más conocida, el "Omaha Flow Systems", Omaha, USA, 1973, de Ken Friedman), organicé el Festival de la Postal Creativa en 1974, la primer exposición documentada de arte correo en Latinoamérica, en Montevideo.

Luego, en 1984, una vez recuperada la democracia en el Uruguay, renací al arte organizando la exposición de arte correo 1ro. de Mayo, Día de los Trabajadores en la Galería de la Asociación de Empleados Bancarios del Uruguay (AEBU) y muchos otros eventos por las libertades en Chile, Panamá, Paraguay, Nicaragua, contra el Apartheid y contra las intervenciones militares de los Estados Unidos, etc. Todas estas exposiciones fueron donadas a las instituciones sociales que las habían auspiciado como la Asociación Uruguaya por la Libertad de Mandela, o la muestra José Martí, 100mo. Aniversario donada a la Casa de la Amistad Uruguay-Cuba.

Mi interés con el arte de la acción nace a mediados de los 60s. cuando, a través de la poesía experimental, intentaba, junto a otros poetas, hacer participar directamente al público en el acto creativo. Sin duda, estuve influido por diversas fuentes como la Poesía Dos Puntos de Julián Blaine, o la Poesía Totalle de Adriano Spatola o la Poesía por y/o a Realizar de Edgardo Antonio Vigo. Así propuse la POESIA INOBJETAL, tendencia artística y/o poética que intentaba valerse exclusivamente del lenguaje de la acción como agente expresivo. Por un lado, siguiendo el modelo de Ferdinand Saussure, la acción en sí misma, como "significante" y, por otro, la "significación" que el acto podría sugerir a lo público. Todo el proyecto, escrito en 1969, fue actualizado y publicado en 1975 en el nro. 1 de la revista Doc(k)s, Marsella, Francia y, más tarde, como libro: De la Representación a la Acción, Fue así que realicé en el hall de la Universidad de la República, el 30 de setiembre de 1970, mi primer acción poética (o performance) a la cual llamé La Poesía Debe Ser Hecha por Todos en el marco de una exposición de ediciones de vanguardia que organizaba OVUM 10. Ese mismo día, además, realicé el Poema Demagógico de Edgardo Antonio Vigo para el cual había recibido sus instrucciones.

En pocas palabras mi propuesta sugiere que se debe hacer aquello que se pregona en la propia obra. Así, en mi performance El Artista debe estar al Servicio de la Comunidad (en el Museo de Arte Contemporáneo de San Pablo, 1975 y en la XVI Bienal de San Pablo, Brasil, 1981) hice cargar a los espectadores en un carro y los movilicé por toda la sala de exposiciones, explicándole lo que veían (sobre todo frente a algunos carteles con palabras claves, puestos por mí u otros). Es decir, no sólo a través de lo representacional (el título de la performance) sino a través de la acción misma, estaba realizando lo que proponía al sugerir que el artista está “al servicio de la comunidad”. Es decir, palabras que no sólo dicen sino que, también, hacen.

Esto nos llega de las orejas al tema por antonomasia de los 60s.:¿puede el arte operar sobre una realidad político-social indeseada? Ya en un temprano ensayo, “Arte en la calle” de 1990 hablo sobre las ideas de interacción social y la creación de una relación directa con la realidad: “Es *en el seno de la vida social+ en donde los cuestionamientos artísticos pueden superar sus limites simbólicos y acceder a los cambios radicales no solo a nivel de la representación sino a nivel de la realidad misma.” Es decir, cuáles son los límites del arte? Personalmente creo que ello es posible aunque no directamente. El arte tiene su propia área de actuación, al igual que las demás dimensiones de la realidad: la vida social, la política, la religión, la educación, etc. pero, no están totalmente desamarradas


entre ellas, al contrario, están interconectadas y lo que ocurre en una, repercutirá en las otras, sin duda. Los ejemplos abundan: cualquier cambio a nivel de la tecnología hace nacer nuevos soportes expresivos que alteran, por sí mismo, las formas artísticas. Lo que se descubre para uno lo será para los demás: no podemos separar las áreas de la actividad humana en estancos separados, no son autónomas aunque el discurso del sistema se afane por hacérnoslo ver así. Lo nuevo, lo recién descubierto y nombrado, en cualquiera de las áreas de la actividad humana, exige su lugar bajo el sol y suplanta y sepulta lo perimido en los repertorios del saber social provocando cambios irreversibles en todas las áreas del conocimiento. Por otra parte, en algunas circunstancias (por ejemplo, el bloqueo de las vías de comunicación social bajo las dictaduras o gobiernos arbitrarios) el arte puede suplantar los circuitos informacionales (recordemos Tucumán Arde) mediante sus distintos géneros, p.e., el canto popular, el teatro callejero, la radio clandestina, el video alternativo, la performance, las exposiciones sui generis, etc., a través de la creación de redes de comunicación, etc.

Otra de las razones por las cuales la poesía experimental y, sobre todo, la poesía visual, despertaron mi interés fue constatar de qué manera el sistema se valía del lenguaje verbal para imponer su política y sus criterios sociales. Eran años en los que el cuestionamiento era radical. Nosotros pensábamos que el lenguaje verbal era uno de los mayores y mejores instrumentos que el poder disponía para controlarnos. Todo lo que ellos expresaban por los medios se imponía por la "autoridad y el prestigio de quien lo decía", es decir, el poder y no había manera de refutarlo porque tenían el control casi absoluto sobre los medios. Por ello nos negábamos a reduplicar esa relación de sometimiento y abandonamos la verbalidad como forma expresiva poética y nos volcamos a los textos poéticos no semánticos. Queríamos apuntar justamente al corazón de ese instrumento que estaba en manos de los poderosos. Así, nos iniciamos en la poesía visual y nos sumamos a la crítica acerba del sistema económico que padecíamos. Muchos críticos literarios sostienen que si en el texto no hay significación verbal no podría haber poesía, sobre todo algunos estructuralistas como Jean Cohen u otros. Pero, los más sostienen que basta que el texto comporte elementos lingüísticos, sean letras o fragmentos de palabras en función poética, para que pueda ser catalogado de poesía (Grupo M de Lieja, semióticos, etc.). Pero fue un breve período, del 67 al 72 aprox., pues estábamos frente al caño ciego de la incomunicación.

Como ustedes saben fui encarcelado por la dictadura uruguaya a partir del 25 de Agosto de 1977 por mi oposición al gobierno militar. Una edición de sellos de goma y falsas estampillas denunciando la supresión de los derechos humanos y la muerte, tortura y desaparición de cientos de compatriotas opuestos al régimen determinaron mi encarcelación y sentencia por 4 años de cárcel por el delito de "Escarnio y Vituperio a las Fuerzas Morales de las Fuerzas Armadas". También pesó en la sentencia mi participación en la organización de la Contra-Bienal a la Sección Latinoamericana de la X Bienal de París, Francia, organizada por el Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay, a fines de 1977. Pero, la intensa y permanente movilización de cientos y cientos de artistas solidarios en todo el mundo me liberaron a los dos años y tres meses de sentencia aunque luego padecí la llamada "libertad vigilada" que me mantuvo fuera de los circuitos artísticos durante 7 años, hasta 1984, año en que recuperé la libertad y el pasaporte.

A partir de 1984, pude reiniciar mi trayectoria artística, sobre todo gracias a la generosidad de los artistas amigos quienes buscaban y lograban para mí, becas y/o invitaciones a eventos relacionados con mis medios expresivos. Así tuve oportunidad de pasar 3 meses


en Berlín Occidental, invitado por la Academia Alemana de Artes y Letras (D.A.A.D.), en donde, aparte de conocer a muchísimos artistas como Wolf Vostell, Jochen Gerz, Emmett Williams, Joseph Beuys, Ernst Jandl, Dick Higgins y muchos otros, tuve oportunidad de realizar algunas intervenciones urbanas, una exposición de arte correo sobre la realidad de América Latina y una performance Por el Arte y por la Paz en la Galería René Block. El propósito principal de la performance fue denunciar la violenta y brutal política de las dictaduras latinoamericanas y la creciente dependencia de los países subdesarrollados al carro del Imperio y las transnacionales.

De regreso al Uruguay me volqué de lleno a realizar eventos artísticos en la calle que no me atreví a llamar performances porque el peso de los contenidos politicos-sociales amenazaban ocultar los propiamente estéticos. Así, les llamé “acontecimientos artísticossociales” en razón de que estaban casi completamente volcados a expresiones de protesta ante situaciones indeseables en el ámbito político y social. En 1987,realicé Por la Vida y por la Paz cuyo objetivo fue denunciar la "desaparición compulsiva" como un inhumano y brutal método de resolver los antagonismos sociales y reafirmar los principios de tolerancia y mutuo respeto como un básico elemento de las relaciones humanas en un clima de paz y justicia. Este trabajo fue realizado varias veces durante la campaña profirmas para convocar un plebiscito nacional que derogada la ley caducidad de los delitos de lesa humanidad infringidos al pueblo por la dictadura uruguaya reclamando, además, la "aparición con vida de los desaparecidos políticos". O, el evento Juan y María, en 1988, en el cual intentamos movilizar la sensibilidad pública ante el éxodo de miles de jóvenes uruguayos que se iban del país por no encontrar trabajo ni amparo a sus inquietudes. O, las acciones de 1988, Para no Morder el Polvo, con la cual, junto a un grupo de poetas y a la Comisión Barrial Sayago, pro Defensa del Medio Ambiente, realizamos una movilización artístico-social contra la contaminación atmosférica causada por una fábrica de cemento portland. También, en 1988, junto a Enrique Aguerre, José Claudio, Julia Gadé, Roberto Mascaró Eduardo Acosta Bentos, Fernando Alvarez Cozzi y María Cristina Seoane, fundamos el Núcleo Uruguayo de Video Arte (NUVA) con el propósito de producir y difundir nuestra obras videísticas tanto en el plano local como internacional.

Mucho más elaborado fue Memorial América Latina, realizado en 1989 en Filadelfia, Estados Unidos, en el marco del evento Acciones, una convergencia de artistas y pensadores de las dos Américas, organizado por el artista Guillermo Gómez-Peña. Memorial América Latina fue una instalación-cum-performance en homenaje a los patriotas latinoamericanos que han caído o desaparecido en la lucha por la dignidad de sus pueblos. La instalación es un cementerio o con cruces hechas con diarios norteamericanos en las cuales se ha colgado la bandera de cada país latinoamericano. La performance consistió en un minuto de silencio llevado a cabo por el público asistente al caer la noche, seguido de la quema de las cruces y recuperación de las banderas. En el portal que cierra el cementerio estampé: "No están muertos. Duermen y sueñan con la libertad", versos del poeta portorriqueño Gonzalo Marín. Ya de vuelta en Uruguay, realicé en 1990, Muévete Panamá, movilización artístico-social contra la intervención armada de los Estados Unidos en la República de Panamá, la que dejó más de 5.000 panameños asesinados y miles y miles de personas sin sus casas.

También, en 1990, organicé el Festival Latinoamericano de Arte en la Calle con el apoyo del Dpto. de Cultura de la Intendencia de Montevideo. Allí, en 3 apretados días, con lloviznas y vientos intermitentes, participamos Escombros, Los Huevos del Cóndor, Grupo Capataco, Grupo de Rosario por Argentina; Grupo Quase Quase, Grupo Moebius, Irineo García y Gustavo Naklé por Brasil; Con Perdón de los Presentes, Retinas, La Comuna, Danza Integral, Los Hurgadores, Teatro Uno, Antimurga BCG y Teatro Danza


Montevideo por Uruguay. Por considerarlo de interés, transcribiremos parte de la presentación:

“La calle se desentiende de esas categorizaciones arte/no-arte y enfatiza el proceso comunicacional para el cual el objeto artístico puede ser o no ser necesariamente un objeto (…) Pese a la determinación de la especificidad de lo artístico, a la calle le interesa más la funcionalidad que el falible valor estético, cómo la obra se entronca en el seno de sus contradicciones y trata de resolverlas, qué respuestas despierta en el pueblo, qué significaciones y sentidos moviliza. Funcionalidad que haga real la libre opción del espectador/transeúnte de juzgar la obra de acuerdo a sus vivencias personales y a su repertorio de conocimientos. Y no de acuerdo a un dictat cultural que congela la comunicación social en torno a significaciones que no nos atañen, vacías de sentido, atemporales y ajenas a nuestra realidad. Funcionalidad que haga real la participación activa de la gente como respuesta posible al diálogo al cual convocamos con nuestra obra. Restituir el arte a los lugares en donde pueda cumplir una función social de revulsión y cuestionamiento de valores (al decir de los artistas de Tucumán Arde) es el objetivo de este Festival (…) Pero esa remoción de valores caería en la banalidad si sólo se redujera a ser una crítica del arte y no pasara a ser, además, una crítica del sistema.”

En 1991, se cerró el ciclo de los “acontecimientos artísticos sociales” con la obra colectiva Gente en Obra: Artistas por la Paz con la cual, un grupo de artistas e intelectuales uruguayos, realizó una protesta contra la primera Guerra del Golfo de Papá Bush frente al Ministerio de Relaciones Exteriores en Montevideo. La acción consistió en acostarse en la calle y cubrir los cuerpos con diarios mientras sonaba una sirena finalizando, luego de unos 15 minutos, con la entrega de una carta de protesta a las autoridades nacionales para las cuales, la guerra “no existía” (sic).

Debo decir que durante esa década no dejé de realizar performances a la manera clásica. Particularmente debo mencionar, entre otras, a Igitur, 1989, acción poética, realizada el 26 de Julio de 1989 en el Instituto Goethe de Montevideo en homenaje a Stéphane Mallarmé. O el Proyecto Sombra, performance, realizada con el artista John Held de los Estados Unidos el 6 de Agosto de 1991, en la Plaza Libertad de Montevideo, Uruguay, en el marco de la Semana Mundial de la Vigencia de los Derechos Humanos. Substancialmente se recrean las "sombras" que dejaron, calcinados en el suelo, los habitantes de Hiroshima, el fatídico 6 de Agosto de 1945. Asimismo la La Cena del V Centenario, instalación cum performance realizada en la 1er. Bienal de Artes Plásticas en el Subte Municipal, diciembre, 1992. Los temas tratados fueron los 500 años del "descubrimiento" de América, el genocidio indígena, la dominación que se engarzan con la "segunda" ola expansionista, vía neoliberalismo, que ha hecho de España uno de los países con más intereses comerciales en América Latina. O la intervención urbana en homenaje al Comandante Ernesto "Che" Guevara, realizado el 8 de octubre de 1992 en ocasión del nuevo aniversario de su muerte, apropiándonos de la Plaza Libertad a la cual le cambiamos el nombre por el suyo propio.

Ya en 1993, realizamos en el Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo, Uruguay, la performance Kunst = Kapital en homenaje a Joseph Beuys, recientemente fallecido. En la performance se trató de reconstruir su famosa obra “I Like America and America Like Me” en la cual convivió con un coyote en una Galería de Nueva York, en 1974, sustituyendo al coyote por el público


asistente. En Santiago de Chile realicé en 1995, Help Me to Stick en la Galería Posada del Corregidor, en el marco de la exposición del pintor chileno Hans Braumuller. Se trató de una performance interactiva que tuvo dos partes, una en la que los espectadores pegaron stickers en mi cuerpo y, otra en la cual el público, "obró" con el performer. En La Plata, en 1995, realicé la performance de fuerte cuño teatral Historia de Amor junto a actores argentinos en el evento Todos o Ninguno, organizado por el Grupo Escombros.

En 1998, a raíz del primer aniversario del fallecimiento de Edgardo Antonio Vigo realicé la intervención urbana Ausencia – Presencia, en las calles de Quilmes, Buenos Aires, durante el Encuentro Internacional de Artistas en la Calle, organizado por el Centro de Arte Moderno de Quilmes. Ese mismo año pagué mi deuda con mi antecesor el poeta visual uruguayo del siglo XIX, Don Francisco Acuña de Figueroa, en la inauguración de la exposición V + V, lo Visual y lo Verbal en el Arte Uruguayo, en la Galería del MEC, Montevideo, Uruguay y, en 1999, cerré el siglo 20 con Zona de Arte, una representación ambiciosa que pretendía reunir el arte milenario y la realidad de nuestro tiempo, los íconos eternos y los sucesos de la vida real, la permanencia del arte y la transitoriedad del presente histórico, belleza, violencia, identidad, el rol del artista en la sociedad, compromiso, indiferencia, etc. La performance fue realizada en el evento Fin de semana de la Acción en el Molino de Pérez, Montevideo, Uruguay.

El 2000 me sorprende en Cuba, participando en la 7ma. Bienal de La Habana. Allí realicé otra intervención urbana, el Gran Desfile de Arte Correo cuyos objetivo fue sacar el arte a la calle, allí donde está la gente, en una suerte de exposición viviente; conjuntar la comunicación a distancia, propia del arte correo, con la comunicación directa con el pueblo e intentar integrar al público a la red repartiendo postales a intervenir y enviar. Ya en Montevideo, realicé Interferencias acción urbana en el marco de la exposición "OJO2000" en la Facultad de Arquitectura, curada por Mario Sagradini. El próximo trabajo Artista in_Action se realizó en 2002, en el festival Fin de Semana de la Acción, frente a la Playa Malvín de Montevideo. Con esta intervención me propuse "cuestionar la función social del artista y cuestionar al arte en tanto institución legitimante del sistema”. En el 2003, en el marco de la inauguración de mi propia exposición Homenaje al Arte en el Subte Municipal de Montevideo, realicé la obra homónima intentando involucrar al público en la acción. Asimismo, a partir de 2003 fui realizando en diferentes espacios la performance Punto Final cuyo objetivo fue denunciar la tortura y desaparición compulsiva de los opositores a la dictadura. También, se intenta involucrar al público en la acción en una suerte de comunión de sentimientos y reflexiones con respecto a la libertad y el compromiso del ser humano. La última versión fue realizada en Setiembre de 2005 en el Teatro Solís de Montevideo, Uruguay, en el marco de la exposición POR LA MEMORIA organizado por el Teatro El Galpón y Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos Desaparecidos del Uruguay.

También en 2005 estreno la performance Just do it! en la Galería Zona de Arte de Quilmes, Buenos Aires, en el marco del Festival Internacional de Arte de Acción e Intervenciones Urbanas, organizado por Gabriela Alonso. Objetivo: denunciar la arbitrariedad de las grandes corporaciones transnacionales del tipo McDonald´s, Texaco, Esso, Windows, etc., en este caso traté de poner en evidencia los atropellos de Nike, la productora de ropa deportiva, que produce sus equipos en países del tercer mundo pagando una milésima parte de lo que debería pagar en salarios a sus trabajadores incrementando, de esa manera, sus utilidades, a costa de las necesidades de los humildes. Agua fue una performance realizada en Agosto, 2005, en el marco de S.O.S. Tierra, evento organizado por el artista argentino Daniel Acosta en La Boca de Buenos Aires donde corre el Riachuelo con sus aguas totalmente poluídas. La performance


tuvo un cariz reivindicativo con el objetivo de sensibilizar a la opinión pública y a las autoridades sobre el acuciante problema ambiental

En Ciudad México estrené El Triatlón Latino, una larga performance realizada en el Ex Teresa Arte Actual en el marco de Emanaciones Preformativas, en Mayo 2006, en las Jornadas de Performance Latinoamericana, en la cual manejo mis viejos temas en un collage de formas no muy bien coordinadas. La misma obra aunque con ligeras variantes y con el nombre Latin Love fue realizada en Visualeyez en Mayo, 2006, en el espacio cultural Latitudes 23 de Edmonton, Canadá, curado por Todd Janes. Obedeciendo a otra invitación de Daniel Acosta para el evento anual SOS Tierra realicé la Instalación cum performance duracional Aire en Abril de 2006, en el Parque Hudson de Buenos Aires. Obra conceptual: la palabra "aire” sustituye al objeto "aire” que desaparece y se diluye en la polución. Desde comienzos del siglo XXI, la performance ha renacido en América Latina con la realización de diversos encuentros y festivales organizados de norte a sur de nuestra América: México, La Habana, Oaxaca, Valparaíso, Rosario, San Gregorio de Polanco, Paso de los Toros, Santiago, Junín, Quilmes, Buenos Aires, Córdoba, Montevideo y en otros lugares en donde se ha sabido amalgamar al sentir popular y las necesidades de reafirmación de la individualidad personal llamando la atención sobre la solidaridad y la cohesión social en torno a ideales comunes y, sobre todo, a olvidados sentidos de la vida confundidos por la creciente indiferencia que promueve el neoliberalismo. Si bien es cierta la fuerte influencia del Conceptualismo sobre la performance no debemos olvidar que, en sí misma, la performance no es una corriente artística sino un soporte que puede tolerar las más diversas y múltiples formas de concebir la realidad, es decir, ismos de cualquier naturaleza. Pudiéramos contraponer el Conceptualismo al Arte Contextual puesto que ambas son diferentes maneras de ver el mundo aunque sería un mecanicismo vulgar hacerlo ya que, en verdad, las diferencias entre ambas parecen irreconciliables. Cuando aparece el conceptualismo (a mediados de los 60s.) era claro que se trataba de un arte que nacía del arte. Su acepción "el arte es la idea del arte" o "El arte es la definición del arte" de Joseph Kosuth parecen concluyentes. Por ello se le considera como una forma de negación de la realidad (lo falible) en beneficio de la idea (lo absoluto) concepción que niega el Arte Contextual.

La recuperación ideológica que los mecanismos de control cultural ejercen en los conglomerados sociales en favor del sistema hegemónico sólo es posible evitarlo “contextualizando” la obra en lo social y no en “el mundo de la ideas”. Así, no es extraño que, en lo que atañe a la producción artística, que debiera reflejar en su totalidad la especificidad de lo humano, el arte esté distorsionado al punto que sólo se puede hablar de él a través de un discurso "autónomo" o "a-histórico", fuera de las leyes falibles de lo humano. O, como ocurre en otros casos, se le aísla en Museos o Galerías marginalizando y alienándolo de la realidad social que, en última instancia, lo genera. Por ello, la performance, arte efímero si los hay, despliega su discurso en entornos y espacios alternativos, fuera de la industria y el comercio cultural. Si bien el Contextualismo fue verbalizado en los 70s. por el artista polaco Jan Swidzinski, esta tendencia se venía practicando desde los 50, sobre todo en Francia. Nos referimos, sobre todo, al Situacionismo de Jules Debord; al arte sociológico de Hervé Fisher, fundador de la Ecole Sociologique Interrogative y a las obras en la calle de Fred Forest, entre otras tendencias como la Poesía Pública de Alain Arias-Misson o la Poersía Dos Puntos de Julián Blaine. Y, también, debemos decirlo, en América Latina, sobre todo en


México, en donde tuvo un pronto y seguro desarrollo en manos de distintas agrupaciones de artistas que se formaron en los 70s. hasta nuestros días, la gran mayoría de las obras se enfocaron en las relaciones del arte con la sociedad, confirmando la importancia del "contexto" y proponiendo una nueva manera de elaborar la práctica artística en relación a la realidad social y económica que sufrían. Como vemos América Latina no permaneció ajena a estos procesos, al contrario, desde mediados del siglo XX ha ido generando sus precursores: desde el chileno Alejandro Jodorowsky a las extraordinarias fantasías del brasileño Flavio de Carvalho, del argentino Alberto Greco (quien encerraba a las gentes en círculos de tiza y las proclamaba "estatuas vivientes") a los señalamientos de Edgardo Antonio Vigo y el Arte Inobjetal uruguayo de fines de los 60s. que presumía de crear sus obras mediante el "lenguaje de la acción"; desde el surgimiento del "no-objetualismo" y el Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No Objetual realizado en Medellín, Colombia en 1981 a las manifestaciones artísticas que propició el neoconcretismo de Ferreira Gullar y su Teoría del No-Objeto de 1959 incluyendo su propio “Poema Enterrado”, los “Penetrables” de Helio Oiticica, los “Bichos” de Lygia Clark y las obras de tantos artistas emparentados por el arte de la acción como la uruguaya Teresa Vila en los 60s., entre otros. Tampoco podemos olvidar las performances e intervenciones urbanas de los precursores argentinos del Tucumán Arde y las de artistas de la talla de Felipe Ehrenberg, Marcos Kurtycz, Luis Pazos, Martha Minujin, las acciones del Poema/Proceso brasileño de Wlademir Dias-Pino, Moacy Cirne, Alvaro de Sá y otros, Diego Barboza, Antonio Manuel, Guillermo Gómez-Peña, Carlos Zerpa, Víctor Muñoz, Fernando Bedoya, el Grupo Escombros, Juan Loyola y tantos más. Históricamente, luego del gran empuje en los 70s., la performance en los 80s., se constituye en un espectáculo masivo, a través del cine y televisión, sobre todo en los Estados Unidos, para casi desaparecer por completo en los 90s. Hubo que esperar al cruce de los milenios para que la performance renaciera a la escena artística recuperando sus improntas de origen, es decir, volviendo a ser el arte marginal, contestatario, fuera del mercado del arte, de índole underground y alternativo que siempre fue. Lentamente se fue imponiendo en la escena cultural mundial y latinoamericana hasta ser, hoy día, una de las formas artísticas más efervescente y radicales en el panorama de las artes. Desde el cruce de siglos resurgieron los eventos performáticos, organizados por el grupo Mínimo 9 de Buenos Aires, con Daniel Acosta a la cabeza, desde 1997; los llevados a cabo por el Centro de Arte Moderno de Quilmes, Buenos Aires, en 1998; el Av-Ant Perfo, primer evento de arte de performance internacional en Valparaíso, presentado por PerfoPuerto.org con la participación de performers americanos y europeos; los encuentros internacionales de performers en el marco de las Bienales de Poesía Experimental de México (en particular la Bienal de 1998) a cargo de César Espinosa y Araceli Zúñiga desde mediados de los 90s y, sobre todo, el Fin de Semana de la Acción, organizado por APEU, la Escuela Nacional de Bellas Artes y la FAC, en Abril de 2002 en el Molino de Pérez de Montevideo que contó con la participación masiva de artistas uruguayos y de representantes de España, México y España. Sin olvidar otros eventos de la importancia de Perfo-Puerto 2002, Festival de Arte de Performance en la Ex - Cárcel de Valparaíso; el Ciclo Internacional de Performances Proyecto Limes, 2003, curado por Ximena Narea en la Escuela Nacional de Bellas Artes del Uruguay y en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires; el Festival Internacional In Transit / En Tránsito, en Santiago y Buenos Aires, en 2004, incluyendo PerfoVideo, exhibición de archivos de performances documentadas en video y el festival Excentra, organizado por el Prof. Fernando Martínez de la Escuela Nacional de Bellas Artes del Uruguay en 2004 y 2006. Por fin habría que señalar muy significativamente el trabajo de Perro Rabioso de Tamara Cubas en Uruguay, las Interferencias de Silvio de Gracia en Junín, la Galería Zona de Arte de Quilmes de Gabriela Alonso, Argentina y la realización, a cargo de Alexander del Re y Alejandra Herrera del Congreso


y Muestra Internacional de Arte de Performance en Valparaíso y Santiago de Chile, en Noviembre de 2005 con significativas secuelas culturales para toda la región sin olvidar los últimos eventos como las jornadas junto a los artistas japoneses dirigidos por Seiji Shimoda, la Bienal DEFORMES organizada por Paco Rabanal en Santiago de Chile 2006 en homenaje al recientemente fallecido performer chileno Francisco Copello, los encuentros en Montevideo, Quilmes, Hudson, Junín y Pergamino como consecuencia de la visita de performers canadienses del Inter Le Lieu de Québec, Canadá con la conducción de Richard Martel y el Concentrado Performance con mi curaduría llevado a cabo en Montevideo en 2007 por Plataforma, colectivo uruguayo. En el norte de nuestra América y en el Brasil los esfuerzos y los encuentros performáticos no han sido menores o en menor cantidad, al contrario, a ello que hay que sumar un significativo esfuerzo por documentar, atesorar y difundir las experiencias artísticas mediante archivos de registros de performances en todos sus soportes, incluyendo páginas de internet y blogs.

La generosa apertura de la performance en nuestros países ha sido de tal importancia que, al igual que en los 60s., renacen las políticas culturales hemisféricas de los Estados Unidos en América Latina a través del Instituto Hemisférico financiado por la Fundación Ford, de la misma manera que financió, junto a otras transnacionales y organismos oficiales del gobierno norteamericano, a aquel recordado Congreso por la Libertad y la Cultura que funcionó en nuestros países en el gélido período de la “Guerra Fría”. En ese ámbito, no tan cosmopolita de América Latina, aún no totalmente impregnado por la insensibilidad de la nueva cultura global, una de las causas de la riqueza y variedad de propuestas que se han visto surgir en los últimos eventos sin duda reside, más que en su fuerza expresiva o en la radicalidad de las acciones, en su inviabilidad, en su poder utópico, enfrentados al agotamiento de los sentidos predicados por el sistema, esos “discursos que dicen y no hacen". La performance, en razón de su índole contestataria y marginal, ya sean realizadas en ambientes cerrados o en espacios urbanos ha devenido, en tanto forma de expresión artística, en uno de los medios idóneos para comunicar socialmente la constante insatisfacción que puede provocar en muchos la injusticia e inhumanidad propias del sistema en que vivimos y ofrece, generosa, las vías adecuadas para su denuncia, allí, en donde está la gente, en donde todo es posible. Montevideo, Uruguay, Julio, 2007


ARTE DE LA ACCION

¿Qué podemos esperar del arte?

La realidad en la que nos movemos consta de áreas diversas no necesariamente autónomas sino interrelacionadas. Así la política, la religión, la sociedad, la cultura, etc., forman un todo que no absolutamente estructurado sino procesual, en constante movimiento e interacción. Por estar interconectadas cada cambio en cualquiera de esos ámbitos, forzosamente, influenciará en los demás. Así, p.e., el descubrimiento de la Teoría de la Relatividad intervino y produjo cambios en casi todas las áreas de la actividad humana, incluyendo al arte.

El arte es una de esas subáreas (del complejo "cultura") y el artista es su productor. Al crear o producir intenta realizar su esencia, es decir, su "humanidad", dando cuenta de su "ser en el mundo" (Sartre). A través del dominio de la naturaleza y en virtud de los grandes adelantos tecnológicos en la producción mercantil, el hombre está capacitado para producir más y más productos fuera de las necesidades medias y prácticas de su existencia. Es precisamente esa capacidad de producir excedentes lo que permite la satisfacción de requerimientos menos concretos y urgentes, hasta llegar al nivel de las necesidades más específicamente humanas: el arte, lo simbólico, lo estético. Por ello su rol es esencial ya que se constituye en el fundamento y pilar de la progresiva (porque aún no ha terminado) "humanización" del hombre. La obra de arte, a partir de su condición de "producto de comunicación", al exigir la participación de, por lo menos, dos interlocutores, en situación de "diálogo" activo, impone una de las características prominentes de lo "humano": la relación social. Para que esa relación perdure será necesario el respeto por el "otro" y no imponerle arbitrariamente nuestro poder a través del "habla", ya sea verbal, musical, gráfico, performático, etc. (tal cual lo ha hecho, a través de la historia, p.e. "el diálogo entre las civilizaciones" o "el diálogo cultural norte-sur").

¿Qué puedo esperar de la performance?

La performance, en razón de su característica contestataria y marginal, se ha transformado, en tanto forma de expresión artística, en uno de los medios idóneos para comunicar la constante insatisfacción que puede provocar en algunos la injusticia y la inhumanidad propias del sistema que vivimos y ofrece, generosa, las vías adecuadas para su denuncia. Pero, no nos engañemos: también es idónea para expresar cualquier contenido. Los temas están implícitos en el seno de la vida social por lo cual no importan cuáles son sino que importa cómo expresarlos en la obra performática.

La suma de lenguajes confluyendo en una sola obra se hizo realidad con la aparición de la performance. Pero no a la manera de una opera musical, en donde cada arte conserva su contenido, es decir, tanto la música, como la danza o el vestuario y el decorado pueden ser separados sin pérdida de información como en el poema ilustrado. En la performance confluyen todos los lenguajes posibles, no


sólo el movimiento del cuerpo sino, también, toda una serie de elementos sígnicos, en situación "de expresar" tales como el sonido, la luz, las instalaciones escénicas, los gestos, etc., puestos allí para conformar una totalidad de expresión artística.

La performance es un arte de "expresión escénica", un arte formalmente similar al teatro u otras artes escénicas como la danza, la opera, etc., en las cuales la conjunción de lo espacial y lo temporal es decisiva. En el caso de la performance estas funciones no tienen límites: temporalmente pueden durar desde un segundo a un año y espacialmente desde el locus personal hasta el universo entero. La performance consta de tres elementos inseparables: el "performer", la acción que despliega y el público. En tanto el público permanezca en su rol, la performance continuará siendo una expresión artística; si pasa a interactuar con el artista, el evento pudiera transformarse en un ritual en donde existe todo un abanico de opciones que van desde la actitud pasiva del espectador (como en el teatro) hasta su máxima participación (como en el happening). El predominio de uno u otro soporte o de una forma artística en particular le impone determinaciones del tipo de "video-performance" o "performance poética" o "performance digital" o "instalación cum performance", etc. en donde se destaca el soporte predominante aunque el instrumento expresivo, sigue siendo el cuerpo humano. Lo que destaca a la performance de los demás géneros y de las demás artes es su característica de arte de la "presentación" y no de arte de "representación"

¿Qué espero de mis performances?

En las performances, que realizo desde 1970, espero expresar mi ser, mis preocupaciones y mis esperanzas. En tanto miembro de una comunidad y de una cultura determinada no puedo dejar de expresar, aunque quiera lo contrario, los contenidos propios de esa unidad inconsútil. En mis obras pretendo glorificar nuestro ser y nuestro mundo poniendo en evidencia lo mejor de nuestra existencia pero, para ello, debo poner en evidencia todo aquello que hace imposible aquella aspiración. Es decir, expresar no sólo lo bueno y maravilloso de la vida sino, también, denunciar todo aquello que vaya contra ella: la injusticia, la arbitrariedad, el ultraje, la infamia y todas aquellas iniquidades que asume el odio y la muerte. Por ello, mi obra, no sólo las performances, asumen un carácter de reivindicación, de reclamo, de política en el buen sentido, tratando de influir, en lo posible, en la restitución de la justicia y la dignidad.

De estos principios surge "Por la Vida y por la Paz” y otras obras como “Punto Final" en donde trato el tema de los desaparecidos políticos durante la dictadura militar en mi país, Uruguay, de 1973 a 1984, tema aún candente e irresuelto en nuestra sociedad. De allí el objeto de la obra: denunciar la desaparición compulsiva de los opositores a la dictadura como un brutal e inhumano sistema para resolver los antagonismos sociales y, al mismo tiempo, reafirmar los principios de tolerancia y respeto mutuo como elementos básicos en las relaciones humanas en un marco de paz y justicia.

Clemente Padín, Montevideo, Uruguay


ARTE ES ACCION : Informe preliminar por Clemente Padín

Comencemos con el comunicado de prensa difundido por el Museo de Arte Reina Sofía a comienzos de Enero, 2008: El Ministerio de Cultura, a través de la Dirección General de Bellas Artes yBienes Culturales, organiza el Encuentro Internacional El Arte es Acción que se celebrará los días 24, 25 y 26 de Enero de 2008 y que tendrá lugar en el vestíbulo de los Auditorios de la ampliación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid. Ésta es la primera vez que el Ministerio de Cultura pone en marcha una iniciativa de este tipo con la finalidad de fomentar las nuevas disciplinas artísticas. El Encuentro Internacional El Arte es Acción tiene como objetivo activar el conocimiento y el contacto entre algunos de los principales performers europeos, americanos y asiáticos, y las personas interesadas en la profundización de esta práctica artística. Este proyecto estará comisariado por Bartolomé Ferrando, performer y poeta visual español con una larga trayectoria en la participación y coordinación de festivales y encuentros celebrados en Europa, Canadá, México, Japón, Corea y Chile. Actualmente es profesor titular de la Facultad de Bellas Artes de Valencia.La coordinación del Encuentro la llevan a cabo los artistas Hilario Álvarez y Nieves Correa. Hilario Álvarez es Artista de Acción en activo desde 1993 y ha participado en numerosos festivales nacionales e internacionales. Su actividad artística le ha llevado a la práctica del Mail-Art, la Poesía Visual y Fonética y la Música Ruidística. Desde 1997 coordina la Oficina de Ideas Libres dedicada a la gestión y difusión del Arte de Acción.Por su parte, Nieves Correa es Artista de Acción que ha trabajado desdeprincipios de los años noventa en la organización y comisariado de festivales y programas de Arte de Acción, entre los que destaca el proyecto Acción! MAD. Su actividad incluye publicaciones y la participación en cursos y conferencias. El Encuentro Internacional El Arte es Acción contará con nueve de los más notables representantes en activo del panorama europeo, americano y asiático: Matthias Jackisch (Alemania): formado profesionalmente como cantero en la Escuela Superior de Bellas Artes de Dresden. Su actividad en el campo de la performance se basa en la experimentación con materiales procedentes de la Naturaleza (fundamentalmente la piedra y el grafito) y en la tensión física que resulta de su combinación con otros materiales como el acero o el papel. Su trabajo persigue encontrar la esencia de las cosas y el sentido interior de las apariencias en el mundo del arte. Janusz Baldyga (Polonia): es uno de los principales representantes de laperformance polaca. Usa en sus performances elementos comunes cargados simbólicamente. Sus performances tienen también un


componente político, basado generalmente en la forma y en los modos de relación entre los países del Este y del Oeste europeos. Participa en encuentros y festivales internacionales celebrados en Polonia, Bielorrusia, Eslovaquia, República Checa, Suiza e Inglaterra. Esther Ferrer: conocida principalmente por sus performances, tanto individuales, como del grupo ZAJ (hasta su disolución en 1996).Ha realizado performances y ha participado en Festivales en España, Alemania, Italia, Suiza, Bélgica, Francia, Dinamarca, Reino Unido, Holanda, Polonia, Eslovaquia, República Checa, Hungría, Estados Unidos, Noruega, Canadá, Japón, Corea, etc. En 1999 fue una de las artistas que representaron a España en la Bienal de Venecia. Jason Lim (Singapur): participante en diversos festivales internacionales en Japón, Holanda, Australia y U.S.A. En 2006 obtiene residencia artística en el Vermon Studio Center en Vermont (Estados Unidos). Codirector artístico del Festival Future of Imagination 2 en Singapur, en 2004. Ha sido seleccionado como uno de los artistas participantes en el Pabellón de Singapur en la 52 Bienal de Venecia. Irma Optimist (Finlandia): Junto con Roi Vaara es una de las mayoresrepresentantes de la performance en Finlandia. Iniciada en el arte de acción en 1991, sus performances tratan tanto sobre la identidad del sujeto como sobre temas políticos diversos. Son, en ocasiones, intervenciones que tratan de alterar la lógica científica, sublimizada en exceso por la cultura occidental. Las performances reducen la ciencia a la corporalidad, y así, la dinámica de la acción revertirá sobre el cuerpo, y también sobre el sujeto. Irma Optimist (Finlandia): Junto con Roi Vaara es una de las mayores representantes de la performance en Finlandia. Iniciada en el arte de acción en 1991, sus performances tratan tanto sobre la identidad del sujeto como sobre temas políticos diversos. Son, en ocasiones, intervenciones que tratan de alterar la lógica científica, sublimizada en exceso por la cultura occidental. Las performances reducen la ciencia a la corporalidad, y así, la dinámica de la acción revertirá sobre el cuerpo, y también sobre el sujeto. Clemente Padín (Uruguay): poeta visual, performer, videoartista, curador y crítico de arte. Realizó su primer performance en 1970 en el Hall de la Universidad del Uruguay. Ha realizado decenas de exposiciones individuales y, como performer, ha intervenido en festivales internacionales celebrados en Alemania, Chile, México, Estados Unidos, Venezuela, Brasil, Reino Unido, Francia, España, Argentina, Cuba, Canadá y Uruguay. En 2005 fue galardonado con el Premio Pedro Figari a la trayectoria artística en su país. En 2007 comisarió Concentrado Acción en Montevideo. Concha Jerez (España): artista intermedia. Desde 1976 centra su trabajo en el desarrollo del concepto de Instalación, como obra In situ, en espacios concretos de gran envergadura. A partir de la década de los ochenta amplia su actividad al ámbito de la Performance (con Fluxus como referente principal). En esa misma etapa comienza a desarrollar trabajos conjuntos con el artista José Iges con quien realiza instalaciones, performances y conciertos multimedia. Entre sus trabajos encolaboración, que continúan en la actualidad, destacan los proyectos realizados en el ámbito radiofónico y, recientemente, en Internet. Herma Auguste Wittstock (Alemania): miembro activo del Independent Performance Group, colectivo generado por Marina Abramovic. Ha presentado performances en el Festival de Avignon (2005), la Bienal de


Venecia (2003) y el Museo de Arte Moderno de Dublín (2001). Sus performances tienen interés en explorar los límites mentales y los límites del público. Su cuerpo es el instrumento y el centro de cada obra. Seiji Shimoda (Japón): iniciado en la performance y en teatro experimental en 1970, Shimoda es el referente actual más importante de la performace en Asia. Ha participado en más de 100 festivales internacionales de más de treinta países de América, Europa, Asia y Oceanía. Coordinador de tres encuentros anuales de arte de acción, su trabajo se centra en el intercambio e interrelación de performers dediferentes países asiáticos como Filipinas, Tailandia, Vietnam, Corea y China. Fechas: 24, 25 y 26 de enero de 2008 (jueves, viernes y sábado)Lugar: En el vestíbulo de los Auditorios de la Ampliación del MNCARS.Dirección: Plaza del Emperador Carlos V, s/n. (Ampliación). 28012 Madrid. Acceso por la Ronda de Atocha.Horario: de 19‟30 h a 21‟ 00 h.Con la participación de tres performers cada día. Intervenciones de 20 minutos aproximadamente cada uno de ellos con un intervalo de 10 minutos entre cada acción. Organiza: Ministerio de Cultura y Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales.Comisario: Bartolomé Ferrando Coordinación Técnica: Hilario Alvarez y Nieves Correa Ayudantes de Coordinación: Angela García y Martí Guillem.


En el breve prólogo del catálogo, leemos: El Arte de Acción no es algo nuevo, su historia comienza en la primera década del siglo pasado con las experiencias de Futuristas y Dadaístas; y aún a pesar del mucho tiempo transcurrido, la vitalidad de “este modo de hacer” no se ha apagado con el paso de los años, muy al contrario, el Arte de Acción atraviesa el firmamento creativo de los dos últimos siglos como un fulgurante cometa cuya estela ha contaminado todo el Universo del Arte, y no solamente el de las Artes Visuales; también la Música, la Danza, el Teatro, el Cine y la Literatura se han visto influenciadas por el nuevo punto de vista en la que la figura del artista asume roles más próximos al de mediador o catalizador de procesos que al de creador.Debido a su carácter efímero, visible pero intangible, a su indefinición y al hecho de no haber pertenecido a ningún movimiento artístico concreto mientras corre paralelo a todos ellos, pocas veces se reconoce al Arte de la Acción como un género y una práctica artística independiente dentro de la Artes Visuales y, aún reconociéndose la importancia de sus investigaciones, se tiende a dar más énfasis a los objetos y testimonios que produce o a considerarlo como parte del “proceso de producción” de una obra. Por otro lado, al estar gobernado por ritmos diferentes de aquellos que afectan al Teatro y la Danza y necesitar de una audiencia “activa” que poco tiene que ver con la relación tradicional actor-espectador, tampoco ha encontrado su espacio en el entorno de las Artes Escénicas.Consciente de su evolución, desde el Ministerio de Cultura hemos querido subrayar el valor que concedemos a esta disciplina artística programando el Encuentro Internacional El Arte es Acción.Con este programa hemos querido ofrecer una muestra de Arte de Acción en “estado puro”, como un género independiente y autónomo gobernado por sus propias reglas espaciotemporales. También hemos querido que tuviera un registro amplio de sensibilidades, abarcara un espectro geográfico vasto y mostrara distintas generaciones de artistas, desde los recién estrenados treinta años de Herma Auguste Wittstock a los setenta que Esther Ferrer cumplió el año pasado. Y, por supuesto, hemos prestado una especial atención al trabajo de las mujeres cuya aportación al Arte de Acción ha sido y es enormemente original y fecunda. Detalles del Programa 1er. día, Jueves 24 de Enero, 2008:


2do. Día: Viernes 25 de Enero, 2008:

3er. Día: Sábado 26 de Enero, 2008:

Propuestas de los artistas:

Matthias Jackisch, “Ballena” es una piedra para respirar directamente a través de ella.


Janusz Maldiga: “Los Sitios Marcados” es una acción que gira en torno a la destrucción de las ideas sobre las soluciones democráticas. Parte de la acción tiene lugar en el espacio entre mi mano izquierda y mi mano derecha. Este es un lugar concreto, también en sentido político.

Esther Ferrer: El movimiento se demuestra andando y la performance haciéndola, con o sin movimiento.


Jason Lim: “La Ultima Gota”, la elección natural de los materiales y el formato íntimo de esta acción expresan un deseo de co9municación a un nivel cotidiano. No es un trabajo que utiliza grandes gestos para atraer la atención, por el contrario es deliberadamente anti-monumental y persigue crear capas de significados a través de la calma y la vulnerabilidad.

Irma Optimist: “Galería Les Toilettes”, cuestiona la vigencia de las estéticas en el contexto del arte contemporáneo actual. La realidad de “Les Toilettes” revela el arte tal como es, sin el valor ni el aura heredados desde hace cientos de año.


Clemente Padín: Denunciar la desaparición de opositores a las dictaduras latinoamericanas de la segunda mitad del s. XX, conmemorando los 10 años del fallecimiento del poeta argentino Edgardo Antonio Vigo.

Concha Jerez: Deambulando en el tiempo a través de entresijos de acciones públicas. Y, entre diversos gestos, la intrusión por metamorfosis del signo público que adviene bruscamente en la privacidad impidiendo el éxtasis estético en la misma.


Herma Auguste: Días antes de que comience el Encuentro visitaré algunos lugares de Madrid. Allí sentiré el aire, el aroma, la atmósfera, y las situaciones. Veré a la gente en la calle, su mentalidad, la arquitectura de la ciudad, etc. Recogeré todo este material encontrado y con él crearé una nueva pieza, porque amo la experiencia. Yo misma y la gente de mi alrededor me proporcionan estas situaciones espontáneas.


Seiji Shimoda: La mesa es una invención del ser humano común en todos los lugares del mundo. ¿Por qué la gente necesita un nivel diferente respecto Del suelo? Aunque al mismo tiempo no le damos ninguna importancia a la mesa. Por favor intenta pensar de nuevo en nuestra existencia en el mundo de hoy, tanto en lo que respecta a nuestro cuerpo como a nuestra mente.

Comentario

Lo que este proyecto del Museo de Arte Reina Sofía viene a confirmar es la entrada definitiva del arte de la acción al mercado del arte. Casi simultáneamente ha venido ocurriendo en todo el mundo este fenómeno de absorción comercial de la performance con la consecuencias naturales a este proceso, es decir, la mercantilización, la espectacularización y la consecuente banalización de estas formas disruptivas del arte actual. Ya conocemos el triste final (entre comillas) de la performance en los 80s. en razón de su hipertrófico desarrollo en los medios, sobre todo en los Estados Unidos. La industria cultural no ceja. Hubo que esperar a que, a fines del siglo pasado, renacieran sus ímpetus a la luz de los extremos cambios socio-económicos a que nos obliga la permanente y progresiva crisis de este sistema. Ningún otro medio y tan competente como la performance para denunciar las terribles consecuencias de esta forma de vida, sobre todo en áreas marginales, lejos de los centros metropolitanos como el Sur Latinoamericano, Africa, los países del Este de Europa o el Sudeste asiático. Lentamente, a partir del comienzo del nuevo milenio, se fueron recomponiendo las redes de performers en el mundo al punto tal que, hoy día, no existe región que no tenga exponentes y eventos ya consagrados.


Un breve descanso con esta reflexión del accionista de Singapur, Jason Lim, sobre su concepto de performance: En la novela francesa "La Salle de Bain" de J.P.Toussaint, el narrador sentado en su bañera, contempla la caída de las gotas de lluvia en la ventana. Y menciona que hay dos maneras de verlas. La primera es fijar la vista en cualquier punto de la ventana y mirar la sucesión de gotas de lluvia en la misma mancha; esta manera, se descansa la mente, no interesando el destino final de las gotas. La otra manera compromete la mirada que sigue el recorrido de una sola gota, desde su intrusión en el espacio visual hasta que su dispersión final en el suelo. Tan rápido o tan lento como el movimiento pueda aparecer detendrá todos los cuerpos. Para mí, esta historia se ubica en la percepción o comprensión del arte. Percepción y comprensión del arte son como las gotas de lluvia que ruedan hacia abajo en una ventana y cómo nosotros las vemos rodando.

Pero, la ley de hierro de este sistema económico, no permitirá que se genere ninguna actividad que no produzca ganancia o lucro así sea “inmaterial” o “efímera”. Si bien no hay objetos ni mercancías a vender o consumir, hay mucho tiempo libre para perder gastar a muy buen precio a veces: la llamada industria del ocio. Precisamente casi al mismo tiempo que el Arte es Acción, no muy lejos del Reina Sofía, se inauguraba uno de los eventos artísticos-mercantiles más grandes de Occidente, la Feria de Arco de Madrid en donde se abre un espacio especialmente dedicado a la performance.

La misma pregunta se hace la cronista de El País*:

"Se trataba de una reacción a los géneros artísticos más tradicionales como la escultura o la pintura, y suponía una actitud crítica contra la institución y el mercado. Por su naturaleza no-objetual y por su actitud situacionista, resultaba imposible coleccionarlo, difícil exhibirlo y peligroso programarlo. Por ello, parece paradójico que una de las grandes novedades de esta edición de Arco sea la presentación de una sección dedicada únicamente a esta disciplina: Performing Arco. ¿Performance en un mercado de arte?"

Por si ello fuera poco, los performers fueron elegidos por Galerías, es decir, por aquellos institutos ante los cuales se levantó la performance en sus comienzos, tratando de devolver el arte a la vida. Lo siniestro es que esas Galerías eligen a artistas involucrados en su negocio y, en general, fuera de los circuitos internacionales de la performance, sin ninguna experiencia ni práctica anterior, en una suerte de producción sui generis. Leemos en la misma nota:


"Antes, la gente reivindicaba su derecho a participar", recuerda Ferrer. "Hoy, la gente está como en misa y, si hablas, te hace callar. Creo que en parte tiene que ver con la cultura televisiva, y la pasividad que ésta conlleva". Pero esta pasividad no llama tanto la atención entre las jóvenes generaciones como Aggtelek, compuesto por Xandro Vallès y Gemma Perales, barceloneses de 29 y 25 años. Ellos son los encargados de inaugurar Performing Arco. "El público es como un voyeur de nuestro proceso de trabajo. En realidad, estamos empezando a experimentar haciendo este tipo de acción frente al público", dicen. "Empezamos a utilizarla simplemente para darle movimiento a nuestras esculturas". (el subrayado es nuestro).

Este fenómeno, éticamente deplorable, impulsado por las cabezas visibles de los grandes institutos como la Tate Gallery o como el Instituto Hemisférico (financiado entre otros por la Fundación Ford), está llevando a la performance a una pérdida de identidad de cara a las demás artes escénicas o simplemente con otras expresiones masivas o individuales del arte popular, como el Carnaval, ritos religiosos, el deporte, etc., con las cuales detenta rasgos específicos similares (a nivel de la recepción) que sería ocioso enumerar. Por si esta absorción del sistema fuera poca ahí está una de las más perniciosas prácticas de la performance generada, sin duda, por esa necesidad de salir a competir con otras formas de diversión o consumo del tiempo libre: el entretenimiento. Ya no se trata de salir a la escena a expresar con nuestro cuerpo nuestras más sentidas experiencias y emociones personales o ser portavoces de nuestras sociedades. Ahora hay que guiñar los ojos y animar a un público ávido de experiencias excitantes. Sin duda, a eso se refiere Lourdes Fernández cuando sostiene en la nota:

"Para Lourdes Fernández, directora de Arco, resulta una iniciativa muy interesante porque va a permitir a los galeristas presentar en una feria este tipo de arte: "Todavía tenemos que probarlo todos, pero si funciona bien, nos gustaría que fuese una sección más sólida". (el subrayado es nuestro)

No sería ocioso releer la ponencia de Silvio de Gracia en el Concentrado Acción de Montevideo, Setiembre, 2007, (Escáner Cultural nro. 98) en donde describe con claridad meridiana, nuestra situación de dependencia artística y cultural buscando la tan ansiada legitimización. Y, por otra parte, no podemos seguir ignorando cómo ciertos institutos de reciente actuación en el campo de la performance intentan perpetuar nuestra situación de dependencia y necesidad de mecenazgo con los centros de poder metropolitano haciéndonos creer que es suficiente carta de triunfo exaltar nuestras tradiciones autóctonas o nuestro folklore popular en una suerte de resistencia al empuje secular a los centros de poder. La otra carta de triunfo que solemos agitar es la “apropiación creativa”, es decir, la asimilación de las influencias externas, acogiendo críticamente las concepciones artísticas de los centros de poder y darles vuelta como si fueran un calcetín para hacerlos expresar lo que nos interesa. Lo lamentable es que los productos e ideologías artísticas que nos llegan, lo


hacen con sus propias l贸gicas de uso y, al parecer, no hay manera de obviarlas aunque los contenidos nos sean entra帽ables.

*: ARCO 2008 - Arte de acci贸n La renovada vida de la 'performance' de Manuela Villa El Pa铆s de Madrid, 09/02/2008


EL ARTE DE LA ACCION Y LA UTOPIA LATINOAMERICANA Clemente Padín

Como decía el poeta español Felipe Bosso: “Llamemos a las cosas por su nombre: COSAS!”. El arte no tiene un discurso autónomo, no es una entelequia flotando en los anillos de Saturno. Por más que el sistema quiera cegar o cubrir con un manto de silencio o tergiversaciones los sentidos que despierta, el arte nunca podrán dejar de significar o aludir a la realidad, aunque simbólicamente. Podrán estar un poco más acá o más allá, pero nunca afuera.

Las nuevas formas de expresión, incluyendo al arte de la acción o performance, aunque no excesivamente ovacionadas, no difieren en nada de las artes clásicas. Con ligeras variantes, tanto un libro como una opera o una performance, conservan el esquema comunicacional clásico: emisor – mensaje – receptor. Aunque la naturaleza de los mensajes varíen frenéticamente al son de los adelantos tecnológicos en el campo de la comunicación, los emisores y receptores somos siempre los mismos, es decir, nosotros. Pese a que, en algunas circunstancias o corrientes artísticas definidas, los papeles se confundan, es decir, cuando el artista asiste (o no) como público a la creación de su proyecto a cargo de los espectadores. Se trata de un abanico abierto que va desde la expectación pasiva, como en algunas formas del cine o el teatro, p.e., a la participación desenfrenada del happening, p.e.


Lo curioso del arte de la acción es que, en general, el emisor (o artista) se confunde con el mensaje ya que se incorpora al sentido en tanto instrumento expresivo, es forma y contenido a la vez. Es decir, la obra se hace visible y desempaña retinas gracias al cuerpo del artista que con sus acciones va “escribiendo” (o “pintando”, como se quiera decir) su discurso artístico. La confusión la trajo Jackson Pollock con su Action Painting, ¿cuál era la obra: sus contorsiones alrededor de la tela en tanto iba derramando el óleo o los cuadros finalmente colgados en la pared?. La crítica consolidada diría que los cuadros, por supuesto...sin embargo, de su danza con pomos nació el Gutai japonés de mediados de los 50s., una de las piedras angulares del arte de la acción de hoy día. Otro poco de confusión nos la aportó Ives Klein con las “Antropometrías” de 1960: cuál fue la obra, los movimientos que instó realizar a sus modelos al son de la música y los aplausos del público o las telas manchadas con el azul de las pinceladas de sus cuerpos desnudos? ¿En dónde deberíamos buscar el sentido, en la acción o en sus consecuencias? La confusión no es menor ni ocultable. Nada menos que la inestable relación entre el designata y el designatum (el “Ceci n´est pas une pipe” de René Magritte). En estos vericuetos se perdió más de un joven artista teórico intentando crear y verbalizar un lenguaje de la acción (la Poesía Inobjetal de comienzos de los 70s.) a la manera de los habituales y claros lenguajes con los que nos comunicamos. ¿La acción como significante y, las consecuencias de la acción, el significado? O bien, la acción en semiosis permanente generando, en cada unidad temporal o espacio del “texto de la acción”, nuevas significaciones impensadas?

[ vi video ] de Fernando Llanos:videointervenciones móviles en contextos urbanos específicos, Porto Alegre, Brasil, 2005.

Sin embargo, es así cómo esas extrañas acciones o movimientos aparentemente indescifrables que realizan los accionistas o performers funcionan como mediadoras entre el mundo y el hombre, generando polisemias múltiples, es decir, infinidad de opciones significativas, llevados a cabo a través de procesos retóricos en nada diferentes a los habituales en las demás artes: metáforas, metonimias, sinécdoques, oximorones, etc., ante los cuales, al espectador, sólo le cabe interpretar algún significado posible, de acuerdo a su nivel de conocimientos y experiencia personal o, en otros casos, participar, más o menos activamente, en la confección del sentido.


La suma de lenguajes confluyendo en una sola obra se hizo realidad con la aparición de la performance (la multimedia fue posterior). Pero no a la manera de una opera musical, en donde cada arte conserva su contenido, es decir, en donde la música, la danza o el vestuario o el decorado pueden ser separados sin pérdida de información como en el poema ilustrado, en donde el texto verbal no se ve alterado por lo visual. En la performance confluyen, no sólo los signos de los diferentes lenguajes con toda su carga expresiva, sea del tipo que sea, sino también, toda una gama de elementos técnicos propios de los diferentes soportes que aquellos signos suelen conjurar, tales como sonidos, luz, oscuridad, movimientos, fuego, agua, papel, ruidos, etc., y otros no tan discernibles como el lugar, el clima, la temperatura ambiente, la hora del día, la edad promedio o las aspiraciones del público, etc., puestos allí para conformar esa totalidad de expresión artística, la performance.

El deslumbrante surgimiento de nuevas zonas de estudio, ocurrido como consecuencia del retroceso del caos y avances del conocimiento, ha sido fundamental para establecer estos puntos de vista. Sobre todo: el descubrimiento de unidades supra-estructurales que engloban a todos los lenguajes (semiótica): las mismas leyes, procesos, estructuras, la misma funcionalidad de los signos, los soportes, el ruido, etc. Tan sutiles como el polvo en el aire son los matices formales que marcan diferencias entre los diversos lenguajes. Toda conformación sígnica es un “texto” así haya sido pintado, escrito, danzado, cantado, accionado, etc. El siguiente paso fue descubrir la necesidad de la actividad experimental a nivel de los lenguajes para examinar sus posibilidades expresivas y su grado de competencia a la hora de conceptuar artísticamente la experiencia humana o lo desconocido a nivel de conocimiento. El arte de la acción no ha quedado al margen de estas condicionantes. No se pueden separar las áreas de la actividad humana en estancos separados, son inequívocamente inter-influyentes. El arte de la acción ha venido, como toda nueva formación artística, a cuestionar “lo ya sabido en arte” y a promover nuevas perspectivas de expresión a nivel simbólico.


Cecilia Vignolo en la Facultad de Arquitectura, Montevideo, Uruguay, 2005

Difícil será la tarea de desentrañar esta suma de ideas y conceptos en ordenadas estanterías de palabras, en caminos seguros. Apenas si estamos seguros de que el cuerpo es el instrumento expresivo por antonomasia, el pincel, el lápiz. También sabemos que el arte de la acción es un arte de expresión escénica, es decir, un arte formalmente similar al teatro u otras artes escénicas como la danza, la opera, etc., en las cuales la conjunción de lo espacial y lo temporal es decisiva. La única diferencia entre ambas es que en el teatro el artista (o actor) “representa” a un personaje y, en cambio, en la performance el artista se “presenta”. Menuda diferencia. El accionista es el instrumento de su propio arte (aunque en puridad lo es en todas las artes, en última instancia), sólo que, en este caso, no se puede separar de la obra. La documentación, ya sea escrita, fotográfica o videística, etc., no hace otra cosa que confirmarlo. En tanto el público permanezca en su rol de espectador, la performance continuará siendo una expresión artística; si interactúa con el artista, el evento pudiera transformarse en un ritual en donde existe todo un abanico de opciones que van desde la actitud pasiva (como en el teatro) hasta la máxima participación, como sucede en las ceremonias religiosas o en los bailes populares.


Acción Perla de Alejandra Herrera, Diciembre 2004, Santiago de Chile

Hoy día, aunque a regañadientes, la performance es un arte establecido y aceptado por el sistema de las artes aunque su índole fronteriza y desacralizadora aún despierta desconfianzas y recelos en muchos: se trata, nada menos, que de una expresión artística directa, no intermediada por ningún otro instrumento que no fuere el propio artista (su propio cuerpo), que da cuenta de la realidad. Así, el arte vuelve a sus carrilles y deja de ser un objeto con “valor de cambio” para volver a ser un objeto (o concepto) con “valor de uso”, un reflejo de la conciencia social e instrumento de conocimiento e intercambio de ideas. Incluso (quisiera firmarlo) instrumento de cambio. Parodiando a Marcel Duchamp podemos decir que la performance proviene de la vida y no del arte porque ha sabido amalgamar el sentir popular llamando la atención sobre las arbitrariedades del poder, hablándonos de la solidaridad y la cohesión social en torno a ideales compartidos y, también, a esquecidos sentidos de la vida postergados por la creciente indiferencia que impulsa el neoliberalismo rampante.

La fuerza de la performance se dispone, sobre todo, en la novedad de sus medios e instrumentación, en su lenguaje disruptivo que cuestiona al resto de los lenguajes artísticos interpelándolos y en su inviabilidad, en su imposible querer y no poder, en su índole utópica, el choque permanente entre el deseo y la realidad enfrentados al agotamiento de los predicados políticos e institucionales, el discurso adormecedor de los media.


PerfoPuerto 2002 - 2007 Arte de Performance en Chile Informe Clemente Padín

Considerando la escasez de libros concernientes al tema en Latinoamérica debemos considerar un milagro que una edición tan completa y bien editada fuera realizada en nuestros países. Por ello, demos la bienvenida a este excelente libro “PerfoPuerto 2002 – 2007. Arte de Performance en Chile” que reúne ensayos de artistas y teóricos de diversos países junto a una exhaustiva documentación fotográfica de 10 eventos ocurridos entre 2002 a 2007 en Chile, organizados por PerfoPuerto. org, organización artística independiente, creada por Alexander del Re y Alejandra Herrera que produce, enseña y promueve el arte de performance desde 1997.

INDICE

- Prólogo de Patricia Contreras - Introducción de Alexander del Re Av-ant Perfo - Un Encuentro en Valparaíso (2002) de Angel Pastor - Perfo Puerto Festival Latinoamericano de Arte de Performance (2002) de Bartolomé Ferrando - Perfo Puerto 2002 de Clemente Padín - Coalition: una Primera Mirada Panorámica (2003) de Alejandra Herrera y Alexander del Re


- In Transit/En Tránsito (2004) de Marilyn Arsem - Un Acercamiento a la Conciencia de la Temporalidad Orgánica (2005) de Leonardo González - Reflexiones sobre Bianco (2005) de Paul Couillard - Fragmentos acerca de la Ausencia de Euforia (2005) de Boris Nieslony - (des)Organizaciones (2005) de Natalie Loveless - Piedra, Papel, Algas: los Objetos Obtusos de Performance (2005) de Joanna Householder - La Enseñanza como Aprendizaje – Body, Image & The other (un Taller de Arte de Performance en Valparaíso, Chile) (2006) de Helge Meyer - ¿Ensemble of Men o Ensemble de cualquier Tipo? (2007) de Arthur Tajber - Ensemble of MEN. Notas Inconclusas de un Evento (2007) de Mauricio Barría - Apéndice, Textos en Inglés - Biografías, Artistas y Autores - Bibliografía Recomendada, Textos y Sitios Weg - Créditos por Evento, Staff, afiches e invitaciones, agradecimientos.

Prólogo (fragmentos) de Patricia Contreras

El cuerpo ha sido, desde el comienzo de nuestra historia y en las múltiples culturas, fuente de discusiones ideológicas y estéticas. A partir de él, se han establecidos normalizaciones, prohibiciones, tabúes, ritos, juicios acerca de la belleza, modelos y cánones artísticos, que varían según época y lugar. Sin embargo, durante el siglo XX, el cuerpo deja de lado el cauce de la Modernidad artificiosa que lo había reducido a un mero modelo de función estética, privándolo de toda vitalidad, para instalarse en el campo del arte como agente activo, con una función crítica doble, tanto en el plano existencial como en el ideológico, desatando una crisis de los modelos icónicos que estremeció los cánones de re-presentación del cuerpo, y que llevó al arte a extremar sus límites, tanto en lo material como en lo disciplinar.


En este camino emprendido por el arte y radicalizado desde la década del cincuenta por la emergencia de nuevas disciplinas, el cuerpo se transforma en la materia más flexible, traslúcida y expresiva para sus propósitos, no sólo porque en él se inscriben las problemáticas más actuales de la sociedad, delatando los discursos de poder, los estadios del pensamiento y la economía; si no que también por la capacidad que tiene de transfigurar el lenguaje, generando un espacio alternativo y nuevo. A partir de esta premisa, surgen una serie de disciplinas artísticas que lo sitúan al centro de su creación, no como mero modelo a reproducir, sino como un soporte potente, capaz de presentar las temáticas y experiencias artísticas más radicales del último siglo.

Dentro de este contexto, aparece el arte de performance, el que ha sabido extender los límites del arte más allá de las disciplinas tradicionales para acercarlo a lo cotidiano de la vida y la experiencia subjetiva. De esta forma, el cuerpo se transforma en una de las claves culturales de nuestra época cobrando un protagonismo insospechado en nuestra sociedad.

Es así como el arte de performance ha instalado una doble problemática: por un lado, ha resignificado el cuerpo, sacándolo del reducto de lo meramente instrumental, para dejarlo fluir hacia temáticas tan complejas y subjetivas como la sexualidad, la muerte, el dolor, la identidad, las obsesiones, liberándolo del discurso homogenizador que lo ha articulado solamente en función de los sistemas de valores imperantes. Del mismo modo, interroga al arte en sus posibilidades; sus fronteras son cambiantes, caprichosas, su lenguaje es residual debido a que se constituye a partir de aquello que no es posible decir en otras disciplinas artísticas. Sus límites son inciertos, trascendiendo saberes tan disímiles como el arte mismo, la psicología, la antropología, la literatura, la medicina y la sociología. Sin embargo a partir de esta desarticulación de fronteras, el arte de performance logra establecer un territorio propio, generando su paradójica condición de constituirse a partir de lo que no es.


Las características del arte efímero, en donde lo fundamental del trabajo es la presentación de un proceso en el cual el artista es indisoluble de su obra, han dejado al arte de performance fuera del circuito del mercado, estableciéndose en los márgenes institucionales, liberándolo de la sacralización y el fetichismo objetual. De esta manera, el cuerpo, materia prima de la disciplina, se vuelve un dispositivo poderoso para el arte de performance que reconstruye los códigos culturales, haciendo una reivindicación múltiple: de crítica, de creación y de transgresión, el cuerpo en el espacio estético de ruptura por excelencia, el punto de intersección de todos los modelos axiológicos y simbólicos. Su presencia evoca, invoca y convoca heterogeneidades complejas, colectivas e individuales, interrogando al poder, a las subjetividades, ofreciéndose dadivoso para la exploración de nuevas posibilidades.

De estas nuevas posibilidades emerge el proyecto de PerfoPuerto en Valparaíso a comienzos del 2000, proponiéndose explorar el fértil campo del arte de performance en el diverso escenario que ofrece el Puerto. Luego de años de arduo y dificultoso trabajo, logran abrir y trazar una importante trayectoria para el arte nacional, posicionándose como una de las organizaciones más importantes de la disciplina en Chile.

El presente libro es el resultado de esos largos años de experiencia, y surge gracias a una doble motivación: una necesidad y una deuda. Necesidad, en la medida de que existe en Chile una escasez de documentación, tanto bibliográfica como audiovisual del arte de performance nacional e internacional, teniendo como consecuencia una suerte de vacía histórico y teórico crítico de la disciplina. La paradoja de dicha escasez, ha generado un amplio y fértil terreno de discusión teórica que ha aumentado en los últimos años con una fuerza inusitada entre académicos y artistas de la nueva generación, quienes demandan una investigación actualizada de la disciplina, que ha emergido completamente renovada en los últimos años del siglo XX. …


Los artículos reflejan la complejidad conceptual que subyace al arte de performance según el autor y el país de procedencia. De aquí derivan sinónimos como arte acción, arte corporal, accionismo, entre otras denominaciones, lo mismo ocurre cuando se define al artista de performance como preformista, performer o performancista. Por lo tanto, es este lugar apropiado para tener en cuenta las diferentes abstracciones que se derivan de la disciplina y que muchas veces se prestan para confusión y/o discusión. Sin embargo, no nos debe extrañar dicha complejidad ya que una de las características del arte de performance es precisamente ser una disciplina transversal, casi indefinible por sus características, y bajo la cual se albergan aún muchos conceptos conflictivos y no consensuados, algunos más aceptados y apropiados que otros.

Queda establecida por los artistas y teóricos invitados, una experiencia común que los ha marcado fuertemente en su paso por Chile: la sensación de Otredad que les provoca este país situado al fin del mundo, Otredad que luego se revierte, transformándose ellos mismo en ese Otro extraño pero maravillado frente al paisaje y nuestra gente. Conocen de cierta forma nuestra historia reciente, saben de los apremios que América Latina ha padecido y los exaltan admirados de nuestra recuperación, logrando conectarse profundamente con las obras latinoamericanas que revelan una experiencia común. …


Por último, agradecemos la confianza y colaboración de todos los que hicieron posible este proyecto: a los artistas, teóricos y al público en general. La exitosa convocatoria de los eventos ha reafirmado nuestra convicción y certeza con respecto a la labor realizada; al Fondo Nacional de la Cultura y las Artes (FONDART), que otorgó los medios necesarios para la elaboración y producción de este libro.

Y finalmente, agradecemos a cada uno de los que integran la organización PerfoPuerto, quienes han sabido sacar adelante un proyecto nuevo, educativo y sin fines de lucro, logrando establecer un sólido puente entre la actual escena del arte de performance nacional y el circuito internacional, basados en la creencia de que los trabajos, escritos y declaraciones de artistas y teóricos, constituyen fuentes válidas para el enriquecimiento y consolidación de nuestro arte contemporáneo.

Introducción

En viaje sobre un puente colgante: PerfoPuerto y el arte de performance en Chile por Alexander del re


El simple acto de la escritura (o cualquier otro intento por documentar) el arte de performance altera su ser último e ineludible: existe para desaparecer. El arte de performance encarna la naturaleza misma del tiempo, la singularidad de cada momento, la imposibilidad de la repetición sin alteración, y en definitiva, el rastro perecedero del ser humano que genera la obra.

Así que escribir sobre el arte de performance engendra inmediatamente un demonio: “La única veda de performance está en el presente. La performance no puede guardarse, grabarse, documentarse o participar en la corriente de representaciones de representaciones: una vez que lo hace, se vuelve algo distinto a performance” (1). La imposibilidad de la representación de la performance sin alteración de la particularidad de la acción viva, hace que el proceso de escritura de la historia del arte de performance (sea ésta local, regional o global) se transforme en una tarea extraordinariamente subjetiva. Por consiguiente, la historia del arte de performance crea solamente un mundo paralelo en el que los hechos inscriptos, los análisis y las representaciones existen e4n una especie de ilusión convenida; sin embargo, dicha escritura permite también la supervivencia de estos sucesos en nuestra memoria colectiva. Tal es la razón principal de esta compilación de textos.

La historia breve que aquí describo, como un testigo privilegiado y participante de ella, necesariamente es subjetiva y parcial; pero escribir es en sí mismo un acto preformativo, buscar la objetividad no es más que una búsqueda retórica; “(…) intentar escribir sobre el evento indocumentable de la performance es invocar las reglas del documento escrito y por lo tanto alterar el evento mismo” (2). Dicha subjetividad me permitirá, sin embargo, situar mi mirada desde un ángulo lejos de los paradigmas vigentes en el país.

En las páginas siguientes, intentaré describir una generación de artistas de performance durante el cambio de milenio en Chile, enfrentados a transformaciones sin precedentes, tanto a nivel local como global. Este proceso incluye escribir acerca de la breve historia de PerfoPuerto, una organización de arte de performance independiente, la cual fundé junto a Alejandra Herrera en Diciembre de 2001, que se ha encargado de enseñar, producir, organizar y promover el arte de performance dentro de las comunidades locales e internacionales.


Es bastante conocida la historia de la incipiente escena local de Chile, durante finales de la década 70 y comienzos de los 80. Dichos momentos y hasta el final del siglo veinte, aquellos artistas que emplearon estéticas, métodos y estrategias preformativas, y que ciertamente son creados y unificados en un frente común por el poder de los textos que Nelly Richard publica en esa época, son institucionalizados durante los años noventa, en universidades, museos y galerías. Mediante este proceso sacralizador, los estudiantes de arte reciben una nueva historia del arte revisada, única e incuestionable, que propone en cierta forma el fin de la performance, al establecer la equivalencia entre performance y dicho período histórico, ya concluido.

Chile, como la mayoría de las culturas occidentales, es un país basado en un sistema de valores de oposiciones binarias. Tal como Hilary Robinson afirma, los binarios masculino/femenino, racional/emocional, institucional/marginal, y otros: “(…) se configuran entre sí, llevando a una polaridad siempre creciente, con el eje masculino/racional exigiendo supremacía sobre lo que puede llamarse entonces “el otro” y relegándolo a posiciones subordinadas y marginales” (3).

Como los artistas de performance de los ochenta se transformaron en el nuevo arte oficial, los artistas de las próximas décadas fueron obligados a volverse los nuevos marginales: ellos se transformaron en el eje femenino o no-marcado dentro del binario del sistema cultural chileno. A diferencia del simple conflicto generacional natural entre distintas décadas, enh el Chile posdictatorial la división entre las generaciones además incluyó otras oposiciones más radicales,


tales como “lo inactivo contra lo activo”, lo “oficial contra lo alternativo”, “lo visible contra lo invisible”, etc. Algunas de esas confrontaciones pueden ya encontrarse en mi texto “Confronta tu ícono”, recientemente publicado fuera de Chile (4).

Desde fines de los noventa y comienzos del nuevo siglo, los artistas de performance emergentes han trabajado sólo desde la oposición del otro en Chile. Las universidades y otras instituciones de enseñanza del arte han entregado solamente una visión parcial e incompleta sobre el arte de performance a sus estudiantes (principalmente destinada a validar un discurso oficial). Sin embargo, desconociendo por completo el alcance de la historia mundial de la performance; en pocas palabras, dejando a los artistas jóvenes la obligación de su propia educación en la disciplina. Debido al nulo interés del sistema educativo en una enseñanza integral del arte de peformance, PerfoPuerto asumió, como primera tarea fundamental, la responsabilidad de organizar sus propios talleres independientes en la disciplina, ayudando a ala próxima generación que debía emerger a comienzos del nuevo milenio.

En una situación de polaridad extrema entre binarios en oposición, la emergencia de comunidades o nodos alternativos es un proceso natural en el que cada artista debe decidir su pertenencia. Haciendo un paralelo histórico, en la práctica del arte feminista este proceso fue un paso natural, dado que las artistas se debían identificar como “mujer, marginal, no-marcada”, en oposición a lo “masculino, dominante o marcado”. Como Judy Chicago describe: “(…) si mis necesidades, valores e intereses diferían de los artistas masculinos en que han sido invertidos los valores de la cultura, entonces dependía de mí ayudar a desarrollar una comunidad que fuera pertinente a mí y a otras artistas mujeres” (5). En el Chile pos-dictatorial, la nueva generación de artistas de performance se identificada fácilmente como “lo alternativo” (no-marcado), por lo cual se necesitaba desarrollar un nodo en donde sus intereses o valores pudieran buscarse. El paralelo a la práctica feminista es pertinente, debido a la magnitud de la polarización en el sistema chileno; las similitudes y analogías, comúnmente, pueden ayudar a entender la historia contemporánea.

Los nodos de arte de performance surgieron inicialmente a mediados de los noventa, principalmente en espacios alternativos pequeños o en torno a algún campus universitario, y a menudo su factor integrador fue un taller de arte de performance desarrollado por un artista emergente (entre los cuales me incluyo). La mayoría de los nodos también desarrollaron un


nuevo público para la performance, generando un crecimiento (más bien marginal) de nuevos practicantes de la disciplina.

PerfoPuerto, asumiendo una responsabilidad histórica, se transformó por consiguiente en uno de los principales nodos alternativos en el resurgimiento del arte de performance de esta década.

PerfoPuerto surge en primer lugar como una necesidad personal de un grupo de artistas jóvenes por encontrar un lugar para la disciplina que ellos desarrollan, inexistente por entonces en el ámbito del país; pero también se presenta como un desafío que permitirá integrar un nuevo público y por lo tanto nuevos artistas jóvenes al mundo de la performance. Estrategia que resulta ser similar a aquella que otros artistas jóvenes debieron emplear en diferentes disciplinas del arte contemporáneo chileno.

“A pesar de su escepticismo ideológico (es decir, de una distancia declarada frente a las ideologías como sistemas cerrados de pensamiento), los artistas recientes recuperan el espíritu utópico de los 70, en el sentido de concebir el arte como forma directa de acción en el mundo. En el extremo de una nueva conciencia comunicativa, asumen que sin receptor no hay emisión posible y conciben su trabajo ya no como un producto de contemplación, sino un suceso de relación con el otro!” (6).


A partir de los 90, el paisaje mundial del arte de performance también se modificó drásticamente: a diferencia de las décadas anteriores, en que galerías y museos patrocinaron la práctica de la disciplina, a partir de dicha década las organizaciones independientes de artistas se han encargado de propagarla, a través de la realización de eventos y Festivales internacionales, los cuales han aparecido profusamente por todo el mundo. El nuevo carácter global e independiente en el acercamiento a la práctica del arte de performance, en particular ha influido en algunos artistas chilenos que han debido presentar (casi exclusivamente su trabajo en Festivales y otros eventos internacionales, también influyendo en sus estudiantes para quienes el mundo del arte de la performance existe más allá de las fronteras de su comunidad local: hoy los artistas más jóvenes entienden el arte de performance desde su alcance más global.

Este interés por el intercambio, propio de un evento de carácter internacional. Es la tercera fuerza que llevó al surgimiento de PerfoPuerto. Hacia fines del siglo veinte y comienzos del siguiente milenio, en Sudamérica sólo podían encontrarse pequeños eventos de carácter local en torno a la performance, y en muchos casos, dichos eventos incluían otras disciplinas del espectáculo. Por lo tanto, la única oportunidad que los artistas jóvenes tenían de presentar sus obras en un contexto auténtico de arte de performance, era simplemente salir del continente. Esta tercera necesidad, generó por consiguiente, el interés de PerfoPuerto en desarrollar eventos de carácter internacional para ofrecer, gratuitamente, obra de performance contemporánea al público local.


A comienzos del nuevo milenio, a diferencia de las décadas anteriores, una buena parte de la actividad de arte de performance en el país sucedió en la ciudad de Valparaíso. Principalmente debido a la falta de un circuito institucionalizado de galerías de arte, y la abundancia de campus universitarios en el área, así como de enormes zonas abandonadas fácilmente accesibles, la ciudad atrajo a muchos artistas independientes y estudiantes durante la última década. Y, muy recientemente, el propio país ha adoptado a Valparaíso como la ciudad cultural oficial, relocalizando las oficinas del ministerio de cultura en la ciudad (¿quizá intentando cambiar de nuevo el binario hacia la posición “masculina, dominante o marcada”?).

En Valparaíso, en Abril de 2002, PerfoPuerto desarrolló su primera iniciativa de mayor alcance: con una estrategia de “ensayo y error”, un presupuesto irrisorio, y a la luz de las experiencias que algunos de los integrantes había ya visto en otros festivales del mundo, se presentó “Av-ant Perfo”, la primera muestra internacional de arte de performance en la ciudad, incluyendo a 6 artistas de 4 países. Utilizando la estrategia predominante en la mayor parte de los eventos y festivales del mundo, algunos integrantes de la organización presentaron también sus trabajos junto a los artistas internacionales invitados. El evento, por tanto, encarnaba perfectamente la idea de un intercambio, un diálogo entre el arte de anfitriones e invitados, entre lo local y lo extranjero.

PerfoPuerto produjo además, en Diciembre de 2002, el primer Festival latinoamericano de arte de performance, presentando a artistas de contexto y generaciones diferentes de los países de habla hispana del Norte y Sur de América, así como de España. El sitio escogido para el Festival fue una metáfora del reciente pasado de los países latinoamericanos: una ex-cárcel. En el contexto del Festival. Muchas nuevas alianzas e interacciones se desarrollaron entre los artistas. El evento, en cierta forma también motivó la realización de diversas otras iniciativas en otros países de la región, entre ellos, “Proyecto Limes” en Argentina y Uruguay, y “Mostra Performance” en Brasil, trayendo nuevas esperanzas al continente entero.

Estos nuevos intercambios, han producido sin duda, un resurgimiento de estrategias y metodologías en los artistas locales, a nivel individual. En particular, durante el comienzo del nuevo siglo, los nuevos artistas de Chile se han hecho menos reconocibles con una identidad chilena fija. Las concepciones en torno al cuerpo de los artistas y también experimentaron


diversas transformaciones: desde el concepto de un cuerpo socio-político fijo, existente en las décadas anteriores (y visiblemente influenciado por las prácticas de la performance de fines de los 60 y comienzo de los 70 en el mundo), éste se transformó en un concepto de cuerpo más inestable, no tan fácilmente asimilable, que contenía las huellas de las transformaciones que ocurrían en el ámbito global a comienzos del nuevo milenio. Se generó incluso en algunos artistas la paradoja de proclamar un uso “más global” de su propio cuerpo, y simultáneamente a través del empleo de los medios tecnológicos actuales, el uso de un cuerpo fragmentado; estrategia que ya algunos autores han denominado como el enfoque post-humano en las conceptualizaciones corporales:

“(…) ellos tienden a explorar el cuerpo/ser como tecnologizado, específicamente antinatural, y fundamentalmente no asociable en identidad o significado subjetivo/objetivo en el mundo”. (7)

Desde sus inicios, PerfoPuerto adoptó lo que sería su política fundamental de trabajo en lo relativo a los eventos y festivales: desarrollar enfoques curaturiales únicos y específicos para cada situación. PerfoPuerto nunca decidió ser reconocido como un “Festival”, sino como una organización cuyas motivaciones y actividades fueran mucho más allá de la simple realización o producción de un determinado evento público. Por este motivo, en lugar de cubrirnos detrás de la ficticia “tranquilidad institucional” de los nombres únicos y repetibles (bienales, encuentros, documentas, etc.), nuestra organización ha desarrollado festivales y eventos que responden a los particulares intereses curaturiales de cada momento de nuestra historia.


De esta forma, hemos organizado festivales que responden a circunstancias históricas externas, como Coalition, nombre alusivo a los países integrantes de las fuerzas invasoras en la guerra de Irak y en el cual invitamos a artistas provenientes de países de la Coalición, y aquellos fuera de ésta; festivales que responden a la naturaleza de la colaboración entre organizaciones de dos países (“In transit/ En Tránsito”, festival realizado tanto en Chile como en Argentina); y algunos con características curaturiales más distintivas y específicas (“Performance:Asia” sólo con artistas asiáticos; “Ensemble of Men” sólo con hombres de generaciones diversas; “Perfo Puerto 2002, Festival Latinoamericano de arte de performance”).

El alcance de nuestra acción nos ha llevado a establecer trabajos conjuntos con organizaciones de otros países de la región (Argentina y Uruguay) y de regiones mucho más distantes (Japón, Irlanda del Norte), en un esfuerzo por aportar al avance de la disciplina más alalá de nuestras propias fronteras. Este intento, que si bien ha resultado menos fructífero con nuestros vecinos más próximos que con los más lejanos (por razones que la idiosincrasia de nuestras naciones quizá podría intentar explicar), es uno de los objetivos de mediano plazo que la organización se ha trazado para el futuro. Creemos en la necesidad de la integración regional, a fin de crear un circuito sudamericano que permita aprovechar la presencia de importantes artistas internacionales de la disciplina de nuestra región, facilitando, por consiguiente, el acceso a sus obras a las agrupaciones jóvenes o menos experimentadas.


Sin duda, nuestra acción en la esfera local más pública (eventos, festivales, talleres) ha permitido que lentamente haya ido emergiendo un marcada nuevo interés de tanto artista como estudiantes por la disciplina: sus propias iniciativas e intereses serán, tal vez, lo que permitirá el avance de la disciplina en el futuro.

El arte de Performance contemporáneo en Chile, con su natural posición femenina dentrote la estructura cultural y artística, está ahora en viaje sobre un puente colgante entre la posición del otro en el binario cultural, y la presencia cada vez más pública en la comunidad del arte local e internacional, dirigiéndose a un público cada vez más creciente, aunque todavía reteniendo su voz independiente y no-marcada.

Los artistas de performance chilenos de este siglo, son pasajeros en tránsito a un territorio cultural no todavía descubierto donde, a diferencia de sus predecesores, las mayores energías provienen de la interacción con nuestros pares de todo el mundo; un artista de performance en el siglo veintiuno “viaja, luego existe”

Alexander del Re, Agosto de 2007

1.- Peggy Phelan, “Unmarked. The politics of Performance”, London & New Cork: Routledge, 1993, pág. 167 2.- Peggy Phelan, op. cit., pág. 167 3.- Hilary Robinson, “Reframing Women”, Circa 72, 1995, en “Feminist-Art- Theory: an anthology 19682000, ed. Hilary Robinson, Oxford Blackwell Publishers, 2001, pág. 534 4.- Alexander del Re, “Confronta tu Icono”, en “Performance y arte –acción en América Latina”, Josefina Alcázar y Fernando Fuentes, ed. México D.F.:Ediciones Ex-Teresa sin Nombre-Citru, 2005, pág. 115-131. 5.- Judy Chicago, “Through the flower: my struggle as a woman artist”, New Cork; Penguin Books, 1993; originalmente publicado en Garden City (NY): Doubleday Books, 1975, pág. 66 6.- Catalina Mena, “Tocar al otro”, en “Copiar el Edén. Arte reciente en Chile”. Gerardo Mosquera ed., Santiago: Ediciones Puro Chile, 2006, pág. 145. 7.- Amelia Jones, “Body Art/Performing the Subject”, Minneapolis:University of Minnesota Press, 1998, pág. 199


ENCUENTRO DE PERFORMANCE QUÉBEC – MONTEVIDEO por Clemente Padín

Del 16 al 18 de Abril nos visitó en Montevideo la delegación de performers canadienses dirigidos por Richard Martel, responsable de uno de los centros del arte de la acción más importantes del mundo, Intel Le Lieu de Québec, Canadá.

El Lugar fue creado en 1982 con el propósito de producir, difundir y crear un centro de documentación sobre las prácticas del arte vivo no ovacionadas por la crítica oficial. Así se comprometió en la búsqueda, intercambio, archivo, organización de eventos, debates de ideas, etc., favoreciendo la experimentación, la hibridez y la concreción de redes interactivas. Para ello, fundamentalmente, organiza encuentros internacionales, edita la revista Inter y las Ediciones Intervención, manteniendo al día uno de los archivos más grandes del mundo (diapositivas, VHS, fotos, revistas y catálogos, DVDs., etc.).

Esta delegación, fruto del intercambio que se concretó luego del último Reencuentro Internacional de Arte de la Performance de Québec, 2006, en la cual participaron artistas argentinos y uruguayos (Gabriela Alonso, Daniel Acosta, Silvio de Gracia y Clemente Padín) se presentará en Montevideo y en diversas localidades de la Argentina como Quilmes, Parque Hudson, Junín y Pergamino. La delegación está integrada por Richard Martel, Marie Eve Pettigrew, Christian Messier, Francis Arguin, Francis O´Shaughnessy, Henri Chalem y Julie Andrée. También la integra la periodista Sonia Pelletier quien tiene a su cargo la documentación de los diferentes eventos del grupo en el Río de la Plata.


Richard Martel Richard Martel es un artista multidisciplinario instalado en Québec desde hace más de 20 años y que presenta regularmente sus actividades tanto en Canadá como en el extranjero. Activo en diversos dominios del arte, investiga las artes visuales, en particular la instalación y la performance, el video y la instalación video, el radio, la escritura, la edición, la organización de eventos y la enseñanza. Miembro fundador de las Éditions Intervention, de la cual es el coordinador, Richard Martel está en el origen de la revista Inter, art actuel de la cual es redactor y de Le Lieu, centro de arte actual (1982) en donde organiza el Rencontre Internationale d’Art Performance (RIAP) en Québec. Comprometido con la práctica y la teoría, se interesa en el arte como sistema de experimentación y de transgresión.


Christian Messier

Christian Messier vive y trabaja en Québec, Canadá. Su práctica de la performance tiene algunos contactos con el body art de los 60s. y 70s. Ha participado en muchos festivales e intercambios internacionales. Los más importante son: Rencontre international de performance de Québec in 2000 and 2002, los intercambios con Zagreb y Cardiff, Interakje en Polonia, y el evento « Manif d‟Art » en Québec.

En palabras de Marie Eve Pettigrew: “Mi trabajo se basa en lo inesperado. Aunque se definen algunos elementos antes de la acción, su desarrollo es predecible. No se interesa seducir al espectador presentando un esquema de mi formación o acerca de lo que sé. La performance se concreta en la marcha esencialmente, a tiempo real, frente al público. Su desarrollo depende, fundamentalmente. del contexto de presentación y el público.


Marie Eve Pettigrew

Francis Arguin ha presentado sus performances desde 2000 en varias ciudades del Estado de Québec y en los Estados Unidos, Irlanda, Polonia y Reino Unido. Formó parte del grupo Les Frites Frettes y trabaja en Le Lieu, centro del arte actual, en la ciudad de Québec. Junto a su abundante obra performática trabaja activamente en instalaciones artísticas. En sus acciones, Francis Arguin insiste en cuestionar la conducta humana manipulando códigos y símbolos artísticamente. Trabaja con sistemas de expresión limitados, elaborando líneas de acción que le permiten realizaciones híbridas, rigurosas y delirantes al mismo tiempo. Busca activamente producir posibilidades de significación que no se definen explícitamente.


Francis Arquin Francis O'Shaughnessy, desde 2000, participó en más de 50 festivales y eventos artísticos incluyendo 22 fuera del Canadá: Indonesia, Filipinas, Portugal, España, Francia, Polonia, Irlanda y Estados Unidos. Es, también, curador y ha realizado seminarios de performance e instalación en diversos países. Es originario de Québec y, actualmente, vive y trabaja en Chicoutimi.

Henri Louis Chalem, nacido en el Brasil, vive en Québec, Canadá, desde 1985 practicando géneros artísticos multidisciplinarios que integran, entre otros géneros, el video, la música, la instalación y la performance. Ardiente promotor de la difusión del arte en el espacio público, su perspectiva nace de una reflexión sobre la mirada del otro y del propio rol social del arte. Su trabajo ha sido presentado en Québec, Colombia, Francia, Taiwan, Marruecos, México, Croacia, Polonia y Rumania.


Francis O´Shaughnessy

Las instalaciones y las performances de Julie Andrée T. han sido exhibidos en Canada, Estados Unidos y Sudamérica, Asia y Europa. Integró PME, la compañía experimental de teatro dirigida por Jacob Wren. Ha colaborado en grupos como PONI y los coreógrafos Benoit Lachambre y Xavier Le Roy. Desde 2002 integra el grupo alemán Black Market International. Algunos de sus trabajos han sido realizados en el Festival de Teatro de las Américas y en la 8va. Bienal de La Habana, Cuba. Para Julie Andrée T. el arte debe ser una reflexión sobre la vida diaria y la edad oscura en la que estamos viviendo. Intenta lograr un espacio en donde se pierda la identidad personal. Pese a lo utópico del proyecto, puede ser la manera de encontrar un lenguaje de lo abstracto común para entender qué hacemos y quiénes somos. En sus palabras: “Mi trabajo performático se basa en lo inesperado. Aunque defino algunos elementos antes de la performance, las acciones y su desarrollo son aleatorios y nunca se sabe cómo terminarán. No me interesa seducir al espectador presentando algo sobre lo que ya sé todo. La performance se construye esencialmente en la marcha, en el momento, frente al público. Su desarrollo finalmente se concreta por la influencia de ambos: el contexto de la presentación y el público.”


Henri Chalem

El Encuentro de Performance Québec – Montevideo organizado por el sector Plataforma, bajo la dirección de Tamara Cubas, del Ministerio de Cultura y la Universidad, comenzó en 13 de Abril con los trabajos de Henri Chalem y Clemente Padín en la Galería del MEC, en pleno centro de Montevideo. Henri Chalem presentó su obra CONSUMO, LUEGO EXISTO y Padín, PER ASPERA AD ASTRA ante un generoso marco de público. Las performances de Chalem y Padín se enmarcaron en la instalación ya existente en la Galería del MEC (Ministerio de Cultura), de los artistas Renée Pietrafessa y Carlos Musso, “La Otra Orilla”. La obra de Chalem, parodiando el conocido aforismo de Descartes, “Pienso, luego existo” , denuncia la enajenación que padecemos cuando nuestro objetivo como seres vivientes es el compulsivo consumo de mercancías, sin el cual el sistema se caería de bruces. En palabras de Padín, su acción intenta encontrar la “otra orilla” argumentando que: “ En esta orilla, el reino de la realidad, el reino del aire y de la sangre que fluye. Aquí nacemos, vivimos y morimos sujetos al carro de la necesidad. En la otra orilla, que apenas se entrevé, soñamos y hacemos realidad las utopías, jugamos con los ensueños sin límite de tiempo o espacio, lejos del dolor y los imperativos del cuerpo o del alma. En este imposible espacio mágico, la dorada “zona de arte”, devenimos eternos en la bruma de la pura espiritualidad, el reino de las ideas, de lo inmutable, en donde todo es posible. Y, aunque las acciones se insertan en la realidad que todos conocemos, pueden convertirse en un puente que nos permita acceder a otros espacios, otras orillas, otras zonas. No sólo, presentar al hombre y a la sociedad el ámbito real de la genuina humanidad sino haciéndole trascender su naturaleza perecible. Per aspera ad astra. Del polvo a las estrellas.”


Julie Andrée T.

El Encuentro continuó el 17 de Abril en el Gimnasio de la Escuela Nacional de Bellas Artes (Universidad de la República) con la participación del resto de la delegación canadiense y de performers uruguayos como Lucía Ponce de León, Héctor Bardanca y Mariana Picart, Erik Schou y Eduardo Gregori Correa.

Mariana Picart y Héctor Bardanca presentaron el trabajo “YO SE QUE TE GUSTA, BOMBON" que, en palabras de sus autores: "Es una performance en donde se experimenta lo sensual y los sexual de los cuerpos, brindando la posibilidad de una fuente inagotable de visiones. Música, poesía , danza, plástica, gastronomía son incorporados en este trabajo para “visibilizar” los invisibles del deseo. Chocolate, frutas, merengue, flechitas, café, espejos, instrumentos de música, textos de Bardo Kan, etc. son utilizados por los performers para hacer transitar al público por momentos plácidos y ansiosos del encuentro sensual de los cuerpos. Es una experiencia erótica (la posibilidad del encuentro); no pornográfica (no el encuentro consumido); para compartir con el público. El siguiente fragmento de Itala Schmelz (del texto Welcome to Tijuana, en http://www.laneta.apc.org/curare/itala15.html) conceptualiza en alguna de sus dimensiones el idea de este trabajo: “...el erotismo como un ejercicio de la subjetividad, una forma de relacionarse con uno mismo. El reconocimiento de sí mismo, a través del placer, como una forma de conocimiento que lleva a lo más primario y repetido de la mística del ser finito --el hombre-- y su nostalgia de infinitud. Esta exposición invita a explorar la propia sexualidad, des-reprimirla, abrirla como campo magnífico de percepción del mundo y de armonía con las fuerzas generativas del universo.”


También presentan la obra VOCALES.UY que pretende ser una acción-desinstalación multimedia y transdisciplinaria. Se busca conectar la verbalidad, el concepto de patria, la música, las artes visuales y la acción poética, para poner en escena determinada gestualidad tímbrica --chamánica-- que pueda fluir en los bordes y desbordes de los géneros, fertilizando un terreno donde la creación toma cuerpo y forma en el momento que se realiza. El objetivo es desarrollar un juego entre realidades, artistas, público, espacio, elementos naturales, virtualidad y objetos poderosa y concretamente simbólicos. Desterritualizar la patria. Desterritorializar el concepto. Se lee en francés y castellano el poema "Les vouyelles" de Arthur Rimbaud, quien da allí un color, establece correspondencias y asocia caracteres para cada una de las cinco vocales, en el orden A, E, I, U, O. A cada vocal y su color le sumamos un elemento natural y su símbolo, más una nota musical correspondiente.

“Vocales” de Mariana Picart y Héctor Bardanca

Mariana Picart es estudiante de la Escuela Nacional de Bellas Artes, Universidad de la República. A partir del 2002 ha venido trabajando en performances con los poetas y músicos Bardo Kan & Pollo Píriz. Ha participado en muestras y festivales en Japón, Uruguay y Argentina. Héctor Bardanca se inicia a principios de los años „70 como letrista y baterista (en bandas de rock) y luego percusionista cofundando el grupo CANTALISO


(Sondor, 1979) e integrando otros grupos. Como poeta y performer integra el grupo de trabajo y sello editorial Ediciones de UNO desde su fundación (1982) hasta 1989. Desde entonces, viene trabajando como performer en Uruguay y es invitado a participar en diferentes festivales y encuentros internacionales de poesía en Paraguay, Suecia y Uruguay.

Lucía Ponce de León presenta un trabajo muy personal involucrando a los espectadores y permitiendo que el azar juegue sus cartas al final de la acción. Minimalista, sólo se vale de manzanas y globos para completar una reflexión íntima y social a la vez. Es egresada de la Escuela Nacional de Bellas Artes, Uruguay. Realiza, también, investigaciones en las áreas de pintura, fotografía y multidisciplina (arte de acción y video). Paralelamente se forma en la docencia de Comunicación Visual. Ha participado en Excentra`04 Laboratorio Internacional de las Artes (Tacuarembó, Uruguay). Ha realizado las acciones “Multiverso” (2004); “Multiverso2” (2005); “Cabezas buscadoras”, (colectivo “Grupo Solo”, 2005). Participó también con el colectivo “Grupo Solo” en el Segundo Ciclo de Performance de Montevideo y en otros eventos organizados por el INJU y el Museo Nacional de Artes Visuales.

Erik Schou presenta lo que fue, sin duda, la obra más problemática y transgresora. Breve, directa, contextual, se valió de las posibilidades que le brindaba el Gimnasio de la Facultad de Artes de la Universidad de la República para generar con muy pocos elementos una obra que se salió del contexto habitual de la performance: aprovechando una pileta con dos canillas, las abre deja correr el agua hasta que está a punto de desbordarse y desaparece por una ventana lateral del edificio, dejándonos sumidos ante la disyuntiva de intervenir en su trabajo o dejar que corriera el agua indefinidamente. Schou es estudiante de la Escuela N. de Bellas Artes y ha participado en algunos eventos artísticos.

La obra de Eduardo Gregori Correa, “RATA”, una acción compuesta por la proyección en video de la palabra “RATA” al tiempo que se recorre el espacio a través del que se proyecta el video describiendo en este recorrido, un término conductual privado en la figura de la ropa para dormir que lleva puesta, que deviene en el término íntimo de la desnudez, para recibir la proyección del texto: “ESTANDO EN UNA MISMA HABITACIÓN A SOLAS CON UNA RATA, NO CAVE LA MENOR DUDA DE QUIEN ES EL HOMBRE Y QUIEN ES LA RATA” para volver a la proyección de la palabra "Rata". Es estudiante de la Escuela N. de Bellas Artes y ha participado en diversos escenarios artísticos.

Para terminar este breve informe destaquemos las palabras de Plataforma, la entidad uruguaya a cuyo cargo estuvo este excepcional evento en Uruguay: “Asumimos el Acontecimiento como un hecho que sucede en un


espacio y un momento dado, capaz de plantear una ruptura en el curso de los sucesos; con un carácter relativamente efímero, que deviene de un contexto y que repercute en el futuro. Partiendo desde ese concepto base, se diseñan actividades y propuestas que tienden fundamentalmente al diálogo, a la generación de intercambios, sea de artistas entre sí o de estos con el público. Por su propia naturaleza, el Acontecimiento oscila entre ser un hecho personal y uno colectivo. Se trata de que algo suceda conmigo a partir y en consecuencia de lo que le sucede al otro. Algo sucede porque algo nos sucede. Esa es la idea. Y ese es también el riesgo que PLATAFORMA asume e invita a asumir a los artistas, al público, e incluso a la institucionalidad estatal. No es pequeño el desafío.”


VIDEOPOESÍA: APROXIMACIONES por Clemente Padín El video es un soporte electrónico fruto del desarrollo de los medios audiovisuales inaugurado con la aparición de la fotografía primero y del cine y de la televisión después. Aparece para satisfacer requerimientos propios de la industria del entretenimiento, la televisión y el cine y, más tarde, para necesidades no tan sanctas como el registro documental de la guerra (para optimizar la industria de la muerte) y, hoy día, controlar a la sociedad civil. La poesía es el arte de la palabra, la expresión simbólica, no meramente referencial, de todo lo que ocurre y de todo lo que existe. Se dice que la poesía es una sola, en tanto los soportes infinitos. La historia y el desarrollo de los medios de expresión que van surgiendo al compás del constante desarrollo de la tecnología y la industria en el campo de la comunicación parecen darle razón. Los avances en el campo de la comunicación, siempre han provocado y provocarán cambios formales en los productos que genera. El otro término de la ecuación, el poeta, nunca dejará de aceptar el reto que le ofrecen los nuevos medios y recursos expresivos para crear nuevas obras, valiéndose de cualquiera de las dimensiones del lenguaje verbal, ya sea lo semántico, lo visual, lo sonoro o lo performático, solas o conjuntadas.

Históricamente siempre se ha pensado que la poesía escrita en verso, basándose exclusivamente en la expresión semántica, era la única existente, sin tener en cuenta las demás dimensiones de la palabra como la visualidad, la oralidad, la presentación y otras. Como todo arte (actividad simbólica, de sustitución de la realidad que ejerce el humano con las más diversas formas de expresión) la poesía conforma un sistema de comunicación idéntico al usual: fuente - canal - destinatario y viceversa. Una de las características que define su funcionalidad es el aporte de nueva información (sin lo cual no habría comunicación posible) y ello se logra merced a dos mecanismos: uno, la trasgresión de los códigos, es decir, apelando a sus mecanismos de emisión, transmisión y recepción de mensajes (escritura/soporte/lectura) generando mayor volumen de información en virtud de la impredecibilidad de los contenidos y, dos, utilizando nuevos soportes o canales. El primer camino es propio del área del contenido, de la significación, del sentido y su índole es histórico-social. El segundo corresponde al área de la expresión, es decir, de la forma que asume el contenido. En tanto el soporte incida en la significación, en una suerte de "reajuste del contenido", siempre estará generando nuevos contenidos, incluso fuera de la intención del poeta. La información poética estuvo y estará ligada a las propiedades del soporte aunque, en sí mismos, éstos son (in)significantes.


Los soportes son vehículos cuya principal función es la de trasmitir o difundir sea lo que se “transporte” a través de ellos: palabras, imágenes, sonidos, etc. Los soportes, a lo sumo, apenas pueden operar desde el campo de lo expresivo y, en muy pocos casos, pueden incidir en el significado del poema. Ello ocurre, a veces, según la feliz expresión de Umberto Eco, cuando el poema: "comunica demasiado y demasiado poco", no sólo por la propia naturaleza del contenido del lenguaje empleado sino, también, por el aporte expresivo del vehículo utilizado en la expresión poética. Pero, está claro que, en casi todos los casos el soporte no participa en la definición de los contenidos de la misma manera en que los platos no participan en el sabor de la comida que se sirve en ellos, aunque nos induzcan a comerla (función fática). La participación del soporte en la expresión ocurre cuando se experimenta con los contenidos y formas ya vigentes institucionalmente y se descubren sus algoritmos o modelos de acción para aplicarlos a aquella sustancia del contenido. Precisamente, a veces, el desconocimiento de esos nuevos medios hace que se produzca el necesario “extrañamiento” que nos lleva a considerar esos mensajes como dignos de ser leídos (autorreferencia) en un intento por descubrir lo expresado en ellos. El otro camino es permitir que el nuevo soporte “hable” por sí mismo incorporándose indisolublemente a la expresión artística final, es decir, haciendo imposible que el poema sea el mismo si se trasmitiera por otros soportes. Es notoria la pérdida de información como el soporte no se adecua al contenido, p. e. cuando vemos una película que intenta representar, sin éxito, el guión de una novela. Sólo ocurre el enriquecimiento informativo del poema cuando el área del contenido se une indisolublemente al área de la expresión, como en el caso de la novela “El Proceso” de Kafka en la versión cinematográfica de Orson Welles.

Si estuviéramos en los 60s., la discusión, inmediatamente, hubiera derivado hacia la concepción formal del objeto “videoarte”. Se entendía que la fisicalidad del soporte, en este caso, era parte integrante de la obra o poema. El poema existe porque existe el objeto que lo trasmite (el libro, el afiche, el video…). También se hubiera discutido el término “video-poesía” puesto que se consideraba que “poesía” era un ente abstracto, irreal…que lo que verdaderamente existe es el “poema”, de carácter físico, real, tocable, etc. Fue una de las banderas del poema/processo brasileño de 1967. En su terminología hablaríamos de poema-video, puesto que sería imposible transponerlo a otros soportes sin pérdida, total o parcial, de información. Sin duda, no es sencillo definir el videoarte (o videopoema o videopoesía): se trata de un área de competencia artística (el género artístico: video de artista o poeta) y, a la vez, es un producto de esa actividad, un objeto artístico llamado “video de artista o poeta”. Es, entonces, el fruto de dos instancias, primero por la apropiación del soporte “video” y, luego de la intervención del artista, una obra de arte. Destino azaroso: por un lado puede representar el arte y, por otro, puede presentarlo, como obra en sí mismo

También, es necesario precisar las diferencias entre el “videopoesía” y el “poemavideo”. En rigor, ambas categorías son realizadas por artistas aunque, en el primer caso, la animación está al servicio del texto verbal y puede escindirse del video sin pérdida de información, al igual que en un poema de figuras (en donde lo visual


está en función asistencial, redundando y reafirmando lo expresado por el verbo). Es decir, un documento (aunque el arte pudiera colarse a través del punto de vista que impone el editor en la obra). En cambio, esa disociación es imposible en un “video de artista o poeta” sin que la obra se vea menoscabada en la pérdida de la información que aporta. También hay que diferenciar al “video de artista o poeta” del “arte del video”, en relación estrecha con el mercado del arte y del merchandising que con el arte en sí mismo.

Dicho esto estaríamos en condiciones de examinar qué cosa es el “videoarte” o “videopoesía”. Para ello necesitamos considerar, aunque sea superficialmente, la naturaleza o conformación del objeto artístico o poema y tratar de discernir cómo se configuran ante nuestra percepción. Según definición del estudioso Giorgio de Marchis, en relación al soporte, tenemos que: “Un videopoema es toda aquella obra grabada al menos en parte (o volcada totalmente para su distribución) en soporte vídeo o cine respectivamente, en cualquier formato, emitida por proyección en cualquier medio; y que su autor denomina como tal. Es también toda obra en la que (reuniendo las características anteriores menos la de ser denominada como “videopoesía”) un poema reconocido como tal se integra de forma sonora o visual, o ambas, con imágenes. Finalmente, lo es toda obra que visualiza o representa a un poema reconocido como tal, aunque éste no esté reflejado directamente.”

En relación al medio expresivo, es decir, la lengua, podemos decir que la poesía experimental se concreta en toda búsqueda o proyecto semiológico radical de investigación (que pueda generar nuevas formas de escritura o lectura: codificación y decodificación), cualquiera fuera el medio o soporte empleado, ya sea a través de sus incontables formas de transmisión como, también, a través de las variadas posibilidades de consumo o recepción que se aplique al lenguaje verbal.

Larga ha sido la discusión acerca de si los nuevos soportes habrían de aportar nuevos contenidos. En efecto, pudiéramos esperar que, al variar las formas de expresión a través del nuevo soporte (en este caso el video), la formas del contenido pudieran adoptar formas nuevas. Lo cierto es que esos cambios no son tan claros. Lo que podemos afirmar es que esos contenidos, pese a ser los mismos, suelen verse bajo ángulos diferentes abiertos a nuestra percepción por los nuevos soportes. Es decir, los contenidos, aunque pudieran parecer que son absolutos (Oh manes de Platón…!) en su naturaleza son históricos y variables, cual los hombres mismos, sujetos a los medios de expresión de cada época. Asimismo, los límites de su significación dependen del lugar en donde se emiten (los esquimales tienen 14 acepciones para la palabra “nieve”, nosotros sólo una). A nivel de la poesía mal llamada tradicional vemos que los cambios se producen, sobre todo, en las alteraciones de los códigos habituales de la escritura, es decir, en el estilo, las posibilidades combinatorias de las palabras y sus rasgos comunes (la suma de estilos similares dan origen a las tendencias o corrientes literarias) y, es comprobable que, en algunos casos, han sido provocados por los nuevos soportes.


En realidad, ni siquiera es posible alterar los recursos retóricos de la lengua (la metáfora, la metonimia, el oximoron, etc.) o crear nuevas figuras. Tal vez fuera posible con lenguajes totalmente inéditos, absolutamente fuera de los padrones habituales del lenguaje verbal, tal como le conocemos hoy. Lo que sí ocurre es que sus límites se extienden exponencialmente de acuerdo a las expectativas del lector-creador (no hay ni comienzo ni fin en las cadenas de significados). También dependen de las posibilidades expresivas que le ofrezcan las interfaces, es decir, esa “tierra de nadie” entre la obra y el lector. El plan totalizador que ofrece el video, ha venido a concretar el programa, preanunciado por Mallarmé, de poetizar a través de formas de expresión sintéticas, ideogramáticas y sincrónicas, no meramente analíticas. El video ofrece recursos casi ilimitados al quehacer poético, no sólo la posibilidad de combinar y conjugar lenguajes de todo tipo bajo las formas más alejadas al sentido común posible sino que, además, ofrece un nuevo espacio con el cual entrever nuevos sentidos de la realidad (reducir el caos) y crear nuevos ámbitos poéticos imposibles de ser imaginados por otros medios o soportes. El video aporta, no sólo nuevos lenguajes sino nueva maneras de codificar los ya conocidos. En general, al comienzo los nuevos soportes son meros recipientes de formas de expresión perimidas, esto es, si nos aplicáramos a la transposición vulgar y corriente de los textos sin el aprovechamiento sistemático de las nuevas posibilidades expresivas. Más tarde, al experimentar con las nuevas formas que aporta el video van surgiendo las nuevas obras poéticas. Lo mismo está ocurriendo con las nuevas formas que nos ofrece la computación.

A nivel de la poesía, el peso de la imagen que impone el video ya está provocando cambios irreversibles. Ya habíamos señalado que la dimensión visual del lenguaje había estado al servicio de la semanticidad desde su comienzo, a mediados del s. III a.c., hasta que Mallarmé impuso, en un “Golpe de dados…”, la conjunción, en una sola forma de expresión inseparable, de las dimensiones verbal y visual. James Joyce y los concretistas sumarían la dimensión sonora al hablar de la “verbivocovisualidad”. Y, hoy día, el videopoema o videopoesía (junto a la poesía digital) están poniendo a la verbalidad al servicio de la dimensión visual del lenguaje.


LA PERFORMANCE DESDE LA PERSPECTIVA LATINOAMERICANA Clemente Padín

Desde los comienzos de la civilización el hombre no ha cesado de expresarse y de comunicarse con los demás. En casi todos los casos lo ha hecho desde su cuerpo, ya sea con su voz, con sus manos, con sus gestos, etc. Si constamos que, en la performance, el cuerpo es el instrumento expresivo determinante entonces podríamos decir que existe desde siempre, ya sea como un lenguaje de la acción cuyos signos deberían ser interpretados por sus interlocutores o bien, como un instrumento ritual en la consecución de "algo" valioso para la comunidad, aunque de manera simbólica. El arte de la acción o performance es un arte de "expresión escénica", es decir, un arte formalmente similar al teatro u otras artes escénicas como la danza, la opera, etc., en las cuales la conjunción de lo espacial y lo temporal es decisiva aunque con la diferencia esencial de que en el teatro se “representa” y en la performance se “presenta”. En el caso de la performance estas funciones no tienen límites: temporalmente pueden durar desde un segundo a un año y espacialmente desde el locus personal hasta el universo entero (si fuera posible). La performance consta de tres elementos inseparables: el performer, la acción (o inacción) que despliega y el público. En tanto el público permanezca en su rol, la performance continuará siendo una expresión artística; si pasa a interactuar con el artista, el evento pudiera transformarse en un ritual en donde existe todo un abanico de opciones que van desde la actitud pasiva del espectador (como en el teatro) hasta su máxima participación (como en las ceremonias religiosas o en los bailes populares). En cuanto a su lugar en el espectro de las artes aún no está debidamente establecido: algunos, le ubican entre las artes plásticas (por la "visualidad" que despliega el cuerpo) y, otros, entre las artes escénicas. A veces el predominio de uno u otro soporte o de una forma artística en particular le impone determinaciones del tipo de "video- performance " o " performance poética" o "performance digital" o "instalación cum performance ", etc. en donde se destaca el soporte predominante aunque el instrumento expresivo, sigue siendo el cuerpo humano. La performance nace como protoforma a fines de los 50s. y, como género artístico en sí mismo, a fines de los 60s. Hay indicios de que algunas actividades de artistas de las vanguardias históricas, sobre todo, futuristas y dadaístas, tuvieron ya ese carácter por lo que pueden ser consideradas como pioneras. Hay toda una serie de señales que dejaron mojones históricos en su desarrollo. Uno de los primeros pudiera situarse en la creación del Black Mountain College y la labor transgresora de John Cage, a nivel de la música y de Merce Cunningham a nivel de la danza. La Action Painting de Jackson Pollock y en su influencia en el grupo japonés Gutai, el cual, a mediados de los 50s., ya realizaba acciones valiéndose del cuerpo como elemento expresivo. El "vuelo" de Ives Klein es, también, otro antecedente valioso. Al mismo tiempo el surgimiento del Conceptualismo iría a traer nuevos puntos de vista y surge el Body Art, en donde el cuerpo del artista es el objeto y el sujeto del arte. Allí, el cuerpo, se transforma en el soporte artístico y se sostiene a sí mismo como mensaje estético. El paso más importante en esta cadena fue, sin dudas, la creación del Happening, en tanto evento o acontecimiento artístico, a cargo de Allan Kaprow y artistas Fluxus como Dick Higgins y otros. Hay que destacar, también, la contribución del Fluxus europeo: Joseph Beuys y sus aktions y Wolf Vostell con sus decollages . El primero en


valerse del término performance fue Claes Oldemburg a comienzos de la década de los 70s. En la década de los 80s. se constituye en un espectáculo masivo más, vía cine y televisión, sobre todo en los Estados Unidos, para casi desaparecer en los 90s. En el cruce de los milenios vuelve a surgir en la escena artística recuperando sus improntas de origen, es decir, vuelve a ser un arte marginal, contestatario, al margen del mercado del arte, de índole underground y alternativo que se fue imponiendo en la escena cultural hasta ser, hoy día, una de las formas artísticas más efervescente y radicales del panorama de las artes.

América Latina no permaneció ajena a estos procesos, al contrario, desde mediados de siglo XX ha ido generando sus precursores: desde el chileno Alejandro Jodorowsky y las extraordinarias fantasías del brasileño Flavio de Carvalho al argentino Alberto Greco (quien encerraba a las gentes en círculos de tiza y las proclamaba "estatuas vivientes") a los "señalamientos" de Edgardo Antonio Vigo y el "Arte Inobjetal" uruguayo de fines de los 60s. que presumía de crear sus obras mediante el "lenguaje de la acción". ¿Quién no recuerda el "no-objetualismo" y la recordada declaración de Aracy Amaral en el Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No Objetual realizado en Medellín, Colombia en l981?: "Parece posible afirmar que las acciones que distingue, que singularizan el no-objetualismo en Latinoamérica respecto de las demás realizados desde los años sesenta en Europa y los Estados Unidos son las propuestas en que emerge integrada a la creatividad, la connotación política en sentido amplio (...) Al manifestar esa intencionalidad política se revelan a sí mismos, comprometidos con el propio aquí/ahora..."


¿Y las manifestaciones artísticas que propició el neoconcretismo de Ferreira Gullar y su "Teoría del No-Objeto" de 1959 incluyendo su propio "Poema Enterrado", los "Penetrables” de Helio Oiticica, los "Bichos" de Lygia Clark y las obras de tantos artistas emparentados por el arte de la acción? ¿Olvidaremos las performances e intervenciones urbanas de los precursores de "Tucumán Arde" y las de artistas de la talla de Felipe Ehrenberg, Marcos Kurtycz, Luis Pazos, Martha Minujin, el Poema/Proceso de Wlademir Dias-Pino, Moacy Cirne y Alvaro de Sá entre tantos poetas, Diego Barboza, Antonio Manuel, Guillermo Gómez-Peña, Carlos Zerpa, Víctor Muñoz, Fernando Bedoya, el Grupo Escombros, Juan Loyola y tantos más? Incluso contamos con una pequeña bibliografía cuyas estrellas son los clásicos de Jorge Glusberg ( El Arte de la Performance , Buenos Aires, Argentina, 1986) y, de Renato Cohen, ( Performance como Linguagem , San Paulo, Brasil, 1989). También acaba de publicarse, en México (Ediciones Sin Nombre, Ex Teresa, 2005) una antología de textos de los más caracterizados artistas de la acción del subcontinente: Performance y Arte-Acción en América Latina, compilado por Josefina Alcázar y Fernando Fuentes.

Aunque hoy día es un género artístico establecido y aceptado por el sistema de las artes, su carácter de "arte de frontera", intermédico en la acepción de Dick Higgins, desacraliza las convenciones "ya dadas" en la relación del artista y la sociedad (y viceversa), sobre todo por su índole de expresión de la conciencia social sublimada en algún momento y lugar determinado fuera de cualquier compromiso que no sea el humano. De esta manera, la obra de arte recupera su poder como instrumento de comunicación y no sólo canalizador de ganancias o atesorador de capitales y se hace claro su sentido político (no partidario) en cuanto visaje de la conciencia social y, como tal, instrumento de conocimiento e intercambio de ideas (e, incluso, instrumento de cambio, ya sea en sentido progresivo como regresivo). Si aplicáramos el concepto de Marcel Duchamp de que el arte puede venir del propio arte o puede venir de la vida, diríamos, sin temor a equivocarnos, que la performance deriva de la vida.


Desde comienzos del nuevo milenio, la performance ha vuelto por sus fueros en América Latina y ha reverdecido en diversos encuentros y festivales realizados de norte a sur de nuestra América: México, La Habana, Oaxaca, Valparaíso, Rosario, San Gregorio de Polanco, Paso de los Toros, Santiago, Junín, Quilmas, Buenos Aires, Córdoba, Montevideo y en otros lugares en donde, por sobre todas las cosas, se ha sabido amalgamar al sentir popular llamando la atención sobre la solidaridad y la cohesión social en torno a ideales comunes y, sobre todo, a olvidados sentidos de vida confundidos por la creciente indiferencia que promueve el neoliberalismo. Fue, tal vez, el ámbito no tan cosmopolita de América Latina, todavía no totalmente impregnado por la insensibilidad de la nueva cultura global, una de las causas de la riqueza y variedad de propuestas que se han visto surgir en los últimos eventos (otra causa pudiera ser la masiva asistencia de nuevos artistas y su extrema juventud). Lo cierto es que su fuerza, más que radicar en las acciones llevadas a cabo, reside en su inviabilidad, en su poder utópico, enfrentado al agotamiento de los sentidos predicados por la política y las instituciones, esos discursos que "dicen y no hacen". La performance, en razón de su índole contestataria y marginal, ha devenido, en tanto forma de expresión artística, en uno de los medios idóneos para comunicar esta constante insatisfacción que puede provocar en algunos la injusticia e inhumanidad propias del sistema en que vivimos y ofrece, generosa, las vías adecuadas para su denuncia, no en ámbitos agoreros de imposibilidades sino, allí, en donde está la gente, en donde todo es posible.


Proceso: 40 años por Clemente Padín

El Poema/Proceso es el fruto de un largo desarrollo poético - formal que surge con la tendencia matemáticoespacial de la Poesía Concreta representada por el poeta cuiabano-carioca Wlademir Dias-Pino en las históricas exposiciones de San Pablo y Río de Janeiro de 1956 y comienzos de 1957, continúa con el Poema Semiótico de 1964 para eclosionar con su lanzamiento público en Río de Janeiro y Natal en Diciembre de 1967. En aquellas exposiciones se percibe la concurrencia de tres tendencias que, más tarde, darían lugar a distintos movimientos poéticos. Así la corriente principal, el grupo Noigrandes de San Pablo, integrada por los hermanos Haroldo y Augusto de Campos y Decio Pignatari a los cuales se sumarán Pedro Xisto, José Lino Grünewald, Edgard Braga, Ronaldo Azeredo y otros, formarían la tendencia estructural de la poesía concreta, difundida a través de la revista del grupo, Invençao. El principal aporte informacional de esta tendencia es la descalificación del verso en tanto soporte exclusivo de la poesía para centrarse en la palabra y valorar el "espacio gráfico como agente estructural" promoviendo la expresión "directa-analógica y no lógica-discursiva" (Plan Piloto, 1958).

Otra tendencia, el Neo Concretismo, pone el énfasis en lo metafísico y fue propulsada por Ferreira Gullar, quien intenta la creación de una sintaxis visual -antes que la destrucción del verso- revelando el espacio que rodea a las palabras puesto que, aún siendo silencio, funciona "como un espacio simbólico de ampliación de lo significado (...) el espacio vivencial de la palabra se suma al espacio existencial" (Alvaro de Sá, 1977). En palabras de Ferreira Gullar: " (...) el poema deja de fluir como una frase para concretarse en el espacio de la página, según las fuerzas del Campo Visual y conforme a las leyes descubiertas por la Psicología de la Gestald" (1959). Por último, la tercer tendencia fue la llamada “matemática espacional” de acuerdo a los poemas de Wlademir Dias-Pino que darían lugar, en 1967, al Poema/Proceso.

Casi al mismo tiempo que la presentación en Río y Natal, el Poema/Proceso se va expandiendo en Minas Gerais y otros estados brasileños en los cuales se diversifica y desarrolla notablemente. Así, en el frente de Río de Janeiro con Dias-Pino a la cabeza se aglutinan Alvaro de Sá, Neide Dias de Sá, Anselmo Santos, George Smith, Moacy Cirne entre otros; en Natal se suman Anchieta Fernandes, Dailor Varela, Falves Silva, Nei Leandro de Castro y algunos más; en Minas Gerais actúan Joaquim Branco, P.J. Ribeiro, Aquiles Branco,


Ronaldo Werneck y Sebastião Carvalho y, en otros estados hay que citar a José Arimathea, José Nêumanne Pinto, Marcus Vinicius de Andrade, José Claudio, Ivan Mauricio y muchos más. En los momentos de auge, entre 1967 y 1969, del movimiento participaron aproximadamente unos 80 poetas en todo el Brasil lo que da una medida de la extensión y profundidad del movimiento.

El movimiento poético nace no sólo como respuesta cultural o artística-literaria sino como protesta generalizada ante la difícil situación política-social en la que vivían los brasileños bajo el imperio de la dictadura militar desde 1964. Fue también un movimiento “(anti) literario” –como gustan llamarle- propio de la década de los 60s.: contestatario, utópico y libertario, de punta contra el sistema económico para el cual el lucro y la ganancia eran las únicas realidades y para el cual los derechos humanos no eran más que palabras.

Las primeras manifestaciones del Poema/Proceso son la aparición del nro. 1 de la revista Ponto y el manifiesto Proposiçao de Wlademir Dias-Pino (editado en 1971). También de ese año es la aparición del libro 12 x 9, de Alvaro de Sá. Luego, a comienzos de 1968, tienen lugar las acciones más importantes del movimiento, sobre todo, el rasga-rasga, el rompimiento de libros de poetas discursivos en las escalinatas del Teatro Municipal de Río de Janeiro. A partir de allí, el movimiento se difundió rápidamente en todo el Brasil logrando el apoyo y participación de decenas de poetas en todo el país para cerrar sus actividades al cabo de 5 años, en 1972, con la publicación del manifiesto Parada Opçao Tactica.

El Poema/Proceso implica un rompimiento radical con la poesía concreta de la cual deriva. Sus aportes teóricos y la idea de que el poema no se "escribe" solamente con palabras sino con signos de cualquier lenguaje provoca una extensión del concepto "literatura" (definido, hasta ese momento, por el uso determinante del lenguaje verbal) y deriva en una concepción no tan limitante de la literatura ahora basada en la Semiótica, es decir, una literatura que admita la expresión de sus contenidos a través de otros lenguajes, con o sin la exclusión de palabras.

Uno de los aportes fundamentales del P/P es la separación radical entre "poesía", de naturaleza abstracta y subjetiva y "poema", de naturaleza material y objetiva: "No hay Poesía/Proceso. Lo que hay es Poema/Proceso porque lo que es producto es el poema. Quien encierra el proceso es el poema". Si para la poesía concreta el verso se descalifica como soporte poético, para el Poema/Proceso es la palabra (la poesía tipográfica) la que impide la visualización del proyecto o la expresión del material usado, limitando seriamente la comunicación. De tal manera se responde a la insatisfacción ante la poesía clásica brasileña y, en particular, los aportes de los poetas semióticos paulistas. Los poemas de Wlademir Dias-Pino que ambientan el nacimiento del Poema


Semiótico y, tarde, el surgimiento del Poema/Proceso, expuestos en la primeras exposiciones de la Poesía Concreta en 1956, son A Ave y SOLIDA. "A Ave (1956) es un libro-poema en el sentido de que el poema sólo existe gracias a la existencia del libro, las páginas, las hojas, etc., son partes integrantes e intransferibles del poema: es imposible, según esta tendencia, transponer el poema a otros lenguajes o a otros soportes, sin que pierda mucho de su sentido. El poema se constituye y se lee en tanto se manipula: la textura del papel, su grosor y tamaño, su transparencia y color, el número y forma de las páginas, las perforaciones, las líneas que pueden orientar la lectura, etc., son elementos primordiales, custodios del significado que el "lector" debe descubrir o, mejor dicho, recrear a partir de su repertorio de conocimientos y vivencias. La información poética está íntimamente ligada a las propiedades físicas del libro y ello hace que éste sea su exclusivo canal o soporte.

Veamos una de las primeras versiones poemáticas de A Ave (1954), base del libro homónimo de Dias-Pino, editado en 1956:

El espacio no significa por sí mismo ni regula la sintaxis del poema como en las otras tendencias de la poesía concreta sino que organiza el proceso de la numeración en código romano clásico. Así, cor corresponde a I (1), asa a V (5), ave a X (10), voo a C (50) y vae a M (100). El propio poema conlleva la expresión semántica de las palabras utilizadas y el proceso del conteo mediante recursos lingüísticos. P.e., para decir 48 diríamos cor cor voo. Dias-Pino, ya en 1954, preanunciaba los algoritmos que habría de utilizar la naciente computación. Importa la visualización del proceso y no su cristalización estructural. Veamos ahora SOLIDA y una versión didáctica de del poema de Wlademir Dias-Pino:


Una de las tantas traducciones admisibles pudiera ser: "Soledad / única / contienda / sol / que surge / de la / lectura / del día". Compárese este poema con la siguiente versión gráfica:

Las letras de SOLIDA se ubican de acuerdo a las relaciones estadísticas establecidas de acuerdo a la frecuencia de su uso en el poema. Una vez establecido el código espacional se pueden sustituir por otras grafías. El siguiente paso en este desarrollo corresponden a estas versiones del poema SOLIDA pertenecientes a Wlademir Dias-Pino:


El paso siguiente en la evolución que venimos observando lo constituye el poema semiótico, la bisagra que articularía la poesía que se vale de la palabra de aquella otra que, sin desterrarla totalmente, prefiere valerse de otros lenguajes. En el poema semiótico la palabra es sustituida por figuras o íconos que se ordenan serialmente de tal manera que pudieran configurar un texto, para el cual se dispone de un código lingüístico traductor. Esta nueva forma poética fue descubierta por Wlademir Dias-Pino en 1962 y popularizada por los poetas paulistas Luis Angelo Pinto y Decio Pignatari a partir de 1964 en la revista Invençao. Por diferentes caminos, tanto Luis Angelo Pinto como Decio Pignatari habían llegado a los mismos resultados que Dias-Pino y cuando sus poemas fueron publicados en Invençao nr. 4, diciembre 1964, fueron llamados poemas Pop-Cretos por Augusto de Campos creyendo ver en ellos una manifestación del Pop Art. Decio Pignatari, en una entrevista concedida a Correio da Manha, el 21 de Agosto de 1965, llama a sus obras poemas códigos o semióticos, a la vez que reconoce la paternidad de Dias-Pino con respecto al descubrimiento:

"(...) logramos un nuevo lenguaje: son los poemas código o semióticos (...) a la hora del descubrimiento, me acordé de que Wlademir Dias-Pino ya lo había hecho dos años antes" (en Vozes, nr. 1, enero 1977, Petrópolis, Río de Janeiro, Brasil).

En una primera etapa el ícono es traducido por la palabra y el ordenamiento espacial impide que los órdenes puedan mezclarse como en el siguiente poema de Jurema Brandao:

O en este poema semiótico de Angelo Pinto:


En donde cada orden respeta su rol: la clave (o código como lo señala Brandao) no participa de la narración o desarrollo textual del otro. En una segunda etapa, el código interviene en el texto rompiendo la relación mecánica ícono-palabra y haciendo aparecer significaciones que, a veces, no tienen expresión lingüística, haciendo congruente, entonces, la sustitución de la palabra en el poema, tal cual lo hace el Poema/Proceso. Un buen ejemplo es este poema de José de Arimathea:


En este poema se privilegia lo visual, siendo el código lingüístico un descifrador intersemiótico del código pictórico propuesto. Pero no sólo la presencia de lo lógico-discursivo está presente en el significado de las claves indicadas sino en la propia "historia" que narra: el crecimiento espacial de uno de los símbolos, "hambre", en detrimento de los otros, "mundo" y "hombre". El proceso que dinamiza la estructura se realiza a través del crecimiento del espacio ocupado por el ícono "hambre". Primero se apodera del espacio del ícono "hombre" y, luego, hace lo propio con el ícono "mundo". El ícono "hambre" pasa a ocupar todo el espacio significativo del poema y se correlaciona, finalmente, con el ícono "muerte". La deglución del ícono "hombre"conlleva, también, el de "mundo", puesto que el "hombre" sería condición necesaria de su existencia. La ocupación total del "mundo" coincide con el fin del poema pudiendo significar la inseparabilidad de ambas categorías: "hambre" y "mundo". El espacio-tiempo consubstancial y equivalente a "mundo" se concreta visualmente. El ícono "muerte" se relaciona con la figura final del poema que se caracteriza por la ocupación del espacio semántico de "hombre" y "mundo" con el ícono "hambre". Ambos parecían respetar sus roles: el texto "narrar" y el código "traducir". Pero, Arimathea, en el último cuadro, introduce un elemento disruptor: el ícono "muerte" con su forma punzante apunta directamente al centro del círculo correspondiente al ícono "hambre", precisamente en el lugar antes ocupado por el ícono "hombre". ¿Es posible que un elemento del código de representación de la realidad (a la derecha del poema) que sólo existe para permitir la comunicación y comprensión del texto, intervenga decisivamente en la narración (a la izquierda)? Otro punto a señalar: las grafías que designan a los íconos ("mundo", "hombre" y "muerte" alteran sus tamaños en razón de su importancia en la narración. Las lecturas parecen inagotables, tal la riqueza informacional del poema de José de Arimathea. A comienzos de 1968, tienen lugar las acciones más importantes del Poema/Proceso, sobre todo, el rasgarasga, el rompimiento de libros de poetas discursivos en las escalinatas del Teatro Municipal de Río de Janeiro, luego de una manifestación que partió de la Escuela de Bellas Artes, en donde se había inaugurado la 2da. EXPO Nacional de Poema/Proceso. El evento, según un volante distribuido entre el público, pretendió: " (…) señalar los siguientes problemas: 1) una protesta pública contra la sigilosa política literaria de intercambio de favores (capillas); 2) la necesidad de mostrar que existió una ruptura cualitativa en el desarrollo de la poesía brasileña; 3) contra el carácter de eternidad del poema que tiende a lo estable, impidiendo la aparición de lo nuevo; 4) afirmación a los nuevos poetas de que el tipo de poesía existente en los libros rasgados no les podían servir de ejemplo, pues está superada y consumida; 5) el poema es como una pila, cuando se agota, se agota (gastou, gastou); 6) es preciso espantar por la radicalidad.” (Vozes, año 64, nr. 1, 1970).


Otras acciones de sumo interés fueron el concierto Relojes de Marcos Silva y Joel Carvalho orquestado con el ruido de cientos de despertadores en un Festival de Música en el Palacio de los Deportes en Natal y el Pan Poema Proceso de dos metros de largo comido por el público asistente a la Feria de Arte de Recife en 1970. Conviene precisar el concepto de vanguardia que animaba al poema/proceso. Según Alvaro de Sá (1977), en primera instancia, hay que distinguir el repertorio global de conocimientos, "el conjunto de informaciones que la humanidad posee sobre la realidad en un determinado momento histórico", de la información, "elemento de un comunicante capaz de ampliar y/o reordenar el repertorio". Todos los productos, valores y conceptos generados por la teoría y la práctica humanas que amplíen el repertorio constituye vanguardia, es decir, no el manipuleo redundante de los conocimientos vigentes o establecidos (lo ya dado institucionalmente por siglos y siglos de civilización) sino el descubrimiento y la conceptualización de lo nuevo, la información inédita que hará crecer el repertorio de conocimientos, primero en el área específica en donde nace y, luego, por extensión, al repertorio global social. Por ello la actividad experimental vanguardista irrumpe y provoca alteraciones que, en un primer momento suelen considerarse negativas (a nivel sistemático) pero, luego, en una segunda instancia, se incorporan al repertorio provocando reacomodamientos en la estructura del saber. Así ocurrió, p.e., cuando apareció la Teoría de la Relatividad de Einstein en relación a la Física Clásica de Newton. El repertorio también puede involucionar, p.e., cuando la Escolástica ignoró la ciencia griega clásica, etc. Las propuestas del Poema/Proceso, es decir, la nueva información que aportan al repertorio de la poesía brasileña y mundial a fines de los 60s., son de diversa naturaleza. En primer lugar el concepto de proceso. El proceso es definido en uno de sus manifiestos, Proceso-Leitura do Projeto como: "(...) la relación dinámica necesaria que existe entre estructuras diferentes o entre componentes de una estructura dada, constituyéndose en la concreción del contínuo espacio-tiempo (...) la relación fundamental que existe en el proceso o a través de él consiste en que los diferentes elementos se influyen, estos es, un elemento es afectado por el anterior que le antecedió y afectará al posterior que le sucede y es en este punto que se diferencia de la interrelación estructural, en donde todos los elementos se integran estáticamente" (Dias-Pino, 1971). Frente a la inercia estructural oponen la nueva información que desencadenará procesos de adecuación y reordenamiento del saber, fundando posibilidades creativas inéditas e insospechadas. "Poema/Proceso es aquel que, en cada nueva experiencia, inaugura procesos informacionales; la información puede ser estética o no, lo importante es que sea funcional y, por lo tanto, consumible" (DiasPino, 1971), Es decir, no se trata de inventar cualquier información, sino de descubrir y conceptualizar lo nuevo en cualquiera de los lenguajes disponibles. En este punto se inserta otro aporte del Poema/Proceso: la versión. La versión aparece como una solución al consumo (obsérvese la extrema preocupación del movimiento por definir instancias que más parecen pertenecer a una estética de la recepción que a una estética poética). El consumidor, al explorar el poema propuesto, crea su versión de acuerdo a su propio repertorio de conocimientos y vivencias, versiones que no necesariamente deban plasmarse lingüísticamente. Ya Walter Benjamin, enfrentado al mismo problema, el del consumo privilegiado que impone la obra única, había teorizado sobre la reproductibilidad técnica, es decir, la reproducción masiva que permitían los grandes


adelantos científicos en el campo de la reproducción gráfica que habría de permitir a las masas acceder a esos bienes culturales, soterrados y custodiados en museos y bibliotecas. Sin embargo, aunque sí pudiera acabar con el consumo privilegiado, no acabó con el mito del artista único y genial. Al contrario. El Poema/Proceso, ante este problema, plantea la posibilidad de un consumo no privilegiado a través de la versión que borraría las fronteras entre el creador y el consumidor, tomando como base el proyecto o matriz que le aporta el poeta, pudiendo, incluso, alterarlo y crear, el "consumidor/participante creativo", nuevos procesos o proyectos de acuerdo a los materiales de que disponga, a su repertorio y al lenguaje que haya elegido. Una de las consecuencias de este consumo peculiar es la transformación del concepto de calidad. En palabras de Alvaro de Sá (1977): "Las versiones ecualizadas en cualquier nivel social, posibilitan el uso instantáneo del proceso, destruyendo el mito de la calidad de la obra, ubicando al inventor y al consumidor en un mismo plano, porque el consumidor, con la exploración del proceso puede, también, crear nuevos procesos (...) no se trata de calificar lo bello o lo feo, sino de leer la información". Es decir, el poema no es bello o feo según lo establezca sistemáticamente el status quo (la mayoría de las veces ideológicamente) sino su funcionalidad social. A su vez, se evita el dictac cultural que alguien pudiera otorgarse en mérito a sus relaciones con el poder institucional. La versión socializa el acto de consumo, es decir, la "lectura". De allí que, en Proposiçao (Dias-Pino, 1971) se hable de que la versión abre el camino a un "humanismo funcional para las masas". El eje de este mecanismo es el proyecto, desencadenador del proceso. A la manera de un arquitecto que crea el proyecto de un edificio, valiéndose tanto del lenguaje verbal como del icónico así, el poeta, crea el proyecto o matriz que será "leído" por el consumidor a través de la versión que le merezca: "(...) el proyecto libera al poeta de las limitaciones materiales y posibilita que el consumidor se valga de todos los medios de que disponga (...) Así, la comunicación alcanza necesariamente un carácter social pues la realización del proyecto se torna obra de la sociedad". (de Sá, 1977). Otra concepto del Poema/Proceso, que nace de la versión, es el concepto de contraestilo. Las formas y maneras estereotipadas de expresión que los artistas y poetas van generando, en sus obras, son marcas estilísticas que los hacen reconocibles. Dichas marcas estilísticas son redundantes, fruto de la manipulación del repertorio, sin verdaderas transformaciones y cambios y constituyen el llamado "estilo". Generalmente, los productores de las obras de arte, incluyendo a los poetas, crean un proyecto inicial que, luego, durante el resto de sus vidas, repiten sin mucha variación. La "lectura" o versión de la obra tal cual la propone el Poema/Proceso que implica el desencadenamiento de versiones a través del consumo creativo, desacredita la esteticidad -sujeta al manejo ideológico de los comunicantes- e impone la funcionalidad comunicacional. Así, el creador único y omnipotente y su estilo personal desaparecen vía consumo masivo. El contraestilo se vuelca, no a la manipulación del conocimiento ya dado en un lugar y momento histórico determinado (la relación estructural de lo vigente y legitimado institucionalmente) sino la conquista de la información. Como ejemplo veamos el Poema/Proceso 12 x 9 de Alvaro de Sá (1967) y la versión que mereció a otro poeta del movimiento, Moacy Cirne (1968):


La historieta de de Sá desentraña el proceso típico de esta forma de expresión: los cuadros y los globos, su dirección, tamaño, ubicación, texturas, etc., son expuestos no formalmente sino en su relación estructural, es decir, una forma altera a la siguiente y otras interrelaciones. La versión de Moacy Cirne, a través de su lectura creativa, modifica el proyecto incorporándole elementos informacionales que pudieran hacer del poema de de Sá otro proyecto aunque, en este caso, se trata de una manipulación de los hechos históricos propios del momento y lugar donde ocurrieron: el Brasil de 1968. Su aporte al poema de de Sá ha sido la inclusión de dos series contrastadas: la juventud contestataria y contraria a la dictadura versus el ejército, mecanismo de represión del Estado y depredador de las libertades públicas. La resolución de la historieta estalla en el cuadro final. Si la palabra concurre al poema lo será porque forma parte de la expresión como un lenguaje más, pero no porque se privilegie en el texto como el exclusivo vehículo del poema. Pero, es necesario insistir en aclarar el posible equívoco de la expresión "Poesía para ser vista y sin palabras" de la Proposiçao de 1967: "El Poema/Proceso no pretende terminar con la palabra (...) lo que el Poema/Proceso reafirma es que el poema se hace con el proceso y no (sólo) con palabras. Según Alvaro de Sá (1977): (...) es imposible comprender solamente a través de las palabras conceptos expresados por otros lenguajes: es el caso de campo, frecuencia, relatividad y otros, sin emplear los lenguajes matemáticos o de la física. Es también el caso de conceptos como cubismo, constructivismo, Poema/Proceso y otros que necesitan de la lectura de sus propios lenguajes (...) Hay conceptos que sólo pueden ser captados a través de la percepción del propio comunicante". Veamos un Poema/Proceso sin palabras de José de Arimathea (1970):


La lucha de la huella digital, ícono del analfabetismo y, la letra "a", ícono del alfabetismo (o de la ignorancia y de la civilización si se quiere) marcan el proceso: la paulatina aparición/desaparición de un icono coincide con la entrada/salida del otro, así como la entera presencia de uno coincide con la entera desaparición del otro. Obsérvese que, para la comunicación poética, son innecesarias las palabras. También véase que los íconos, es decir, los contenidos, pueden ser sustituidos por otros sin que la esencia del proceso se modifique. De tal manera, el Poema/Proceso, antepone el dinamismo del proceso creativo y la secuencialidad temporal a la inmovilidad de la estructura, inaugurando vías informacionales nuevas en cada versión. No cabe duda que la poesía concreta constituyó la última fase del modernismo literario, en tanto la palabra fue el único eje de su preocupación estética. Tampoco cabe duda de que el Poema/Proceso, al romper con la palabra y con la poesía tipográfica fue no sólo el sepulturero de la poesía ligada a la lengua sino, también, del modernismo. Sin embargo, convengamos que, aunque la visualidad (o la oralidad) en tanto dimensiones del lenguaje en sí mismos, están muy lejos de determinar las significaciones de un texto con la precisión y contundencia que la dimensión verbal. Sólo en casos muy puntuales tenemos que admitir que aquellas dimensiones son insustituibles pero su excepcionabilidad confirman la regla. Sin duda existen poemas sin palabras porque, aunque no las posean, no dejan de ser significantes con la posibilidad de accede a la función poética, según Jakobson, o a la función retórica, según el Groupe M de Lieja. Sustituir el símbolo (la palabra) por el ícono o por cualquier imagen visual pudiera sintetizar el ciclópeo esfuerzo de estas postvanguardias poéticas sin contradecir el concepto de Ezra Pound de que poesía es pura forma cargada de significado en última grado. En el pro habría que señalar que han inducido a la poesía versificada a ser cuidadosa y precisa en el uso de su espacio y en el despliegue de sus contenidos ateniéndose a formas de expresión contenidas y, también la admisión, por parte de la Literatura, de nuevas formas de escritura/lectura de las meramente verbales dando cuenta, por otra parte a la pluralidad, extensión y calidad de los nuevos medios de expresión propuestos por nuestra época. La poesía es una aunque sus dimensiones puedan ser muchas y variadas y, la palabra, seguirá siendo el medio expresivo por excelencia a la hora de significar aunque no absolutamente dependiendo, esa determinación, del momento y lugar histórico. Siempre están ocurriendo cosas que nos hacen dudar de lo que ya sabemos.


Entre tanto, festejemos los primeros 40 años del Poema/Proceso, esa irrupción creativa sin parangón, nacida en Brasil, en América Latina, en plena dictadura militar, en el marco de una sociedad empobrecida y expoliada, cuya respuesta a la violencia que le impone el subdesarrollo y la explotación ha sido esta riquísima y efervescente formación poética que ha dado cuenta de nuestra realidad y nuestra época. Bibliografía BENJAMIN, WALTER - Discursos interrumpidos I, Madrid,Taurus, 1973 CAMPOS, HAROLDO y AUGUSTO y DECIO PIGNATARI - Teoria da Poesia Concreta, San Pablo, Noigrandes nr. 4, 1965 CIRNE, MOACY - Vanguarda: um Projeto Semiologico, Petropolis, Vozes, 1975 DIAS-PINO, WLADEMIR - A Ave, Cuiabá, Brasil, Igrejinha, 1956 ----- Rasgaçao nas Escadarias do Teatro Municipal, Petropolis, Vozes año 64, nr. 1, 1970 ----- Vanguarda: Produto de Comunicaçao, Petropolis, Vozes, 1977 FAHLSTROM, OYVIND - Manifeste for Concrete Poetry, en Literally Speaking, ant. Bo Ejeby, Goteborg, Suecia, 1993 FERREIRA GULLAR - Teoria do No-Objeto, Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 1960 ----- Poemas, Rio de Janeiro, Espaçao, 1958 GARNIER, PIERRE - Spatialism et Poésie Concrete, Paris, Gallimard, 1968 GOMRINGER, EUGEN - Constellations, Berna, Spiral, Press, 1953 ----- Du Vers a la Constellation, Berna, revista Augenblick, 1955 PADIN, CLEMENTE - La Nueva Poesía, Montevideo, revista OVUM 10, nr. 1, 1969 ----- Nuevas Tendencias de la Poesía Americana, Montevideo, revista Maldoror nr. 7, 1972 ----- De la Representation a l´Action, Marsella, Polaires, 1975 ----- Aportes de Latinoamérica a la Experimentación Poética, México, catálogo 1ra. Bienal Internacional de Poesía Visual, 1990 PIGNATARI, DECIO y PINTO, LUIS ANGELO - Nova Linguagem, Nova Poesia, San Pablo, revista Invençao nr. 4, 1964 SA, ALVARO de - 12 x 9, Rio de Janeiro, ed. Autor, 1967


Nacimiento de la Poesía Concreta por Clemente Padín

En Diciembre de 1956 comienzan las históricas exposiciones de Arte Concreto en el Brasil dando comienzo a uno de los movimientos artísticos de mayor predicamento en el mundo en la segunda mitad del siglo XX. Los poetas participantes fueron: Decio Pignatari, Augusto y Haroldo de Campos, Ronaldo Azeredo, Ferreira Gullar y Wlademir Dias-Pino. La primer exposición se realiza en San Pablo, del 4 al 18 de Diciembre de 1956, en el Museo de Arte Moderna (MAM) y la segunda se inauguró en Río de Janeiro el 7 de Febrero de 1957 en el zaguán del Ministerio de Educación y Cultura del Brasil. El concretismo literario surge, simultáneamente, en Europa y en Latinoamérica: en 1952 se funda el grupo Noigandres; en 1953 aparece el manifiesto "For Concrete Poetry" de Oyvind Falström en Suecia y en 1953 aparece en Suiza el libro "Constelaciones" de Eugen Gomringer, poeta suizoboliviano. Fueron precisamente Gomringer y Decio Pignatari quienes llaman poesía concreta en 1955 al naciente movimiento poético. Desde sus comienzos la poesía concreta brasileña fue una propuesta dividida en tres tendencias, separadas por sutiles diferencias según lo observado por Alvaro de Sá (1977).

El “silencio” también puede ser expresado con la ausencia de palabras, es decir, con recursos paralingüísticos como en el poema de Eugen Gomringer (Kontellationen, Suiza, 1953) en donde el marco que forma la palabra “silencio” remite al propio concepto. Véase la rigurosa simetría y geometrización del poema, propias de la poesía concreta


LA VERTIENTE ESTRUCTURAL La corriente poética concretista de mayor irradiación mundial, el Noigandres de Sao Paulo, surge en 1952 en torno a la revista del mismo nombre y fue integrado por Decio Pignatari, Haroldo y Augusto de Campos a los cuales se sumaron Ronaldo Azeredo, José Lino Grünewald, Luis Angelo Pinto y otros. Los mayores aportes vanguardistas de esta tendencia de la Poesía Concreta, también llamada "estructural", fueron: la descalificación del verso en tanto soporte de la poesía (para centrarse en la palabra) y la valorización del "espacio gráfico como agente estructural" (sintaxis visual), procurando la expresión "directa-analógica" y “no lógico-discursiva”, según el "Plan Piloto para la Poesía Concreta", manifiesto del grupo, editado en 1958. Se trata de “una comunicación de formas, de una estructura de contenido, no de la usual comunicación de mensajes”. Los sentidos están en el seno de la vida social, el asunto es cómo se trasmite. Esto no significa que el concretismo literario rechace la comunicación, al contrario, sin duda, esta es la corriente poética que más ha valorado y defendido la palabra. En pocas palabras inauguran el poema sin versos, geométrico y con un gran énfasis en la simetría, no a la manera de los poemas de figuras de la antigüedad o de los Caligramas de Apollinaire, en donde las formas visuales redundan la expresión verbal, sino enfatizando las unidades mínimas de expresión (propio del constructivismo: en este caso, la palabra), estableciendo la sintaxis visual. Las palabras no se articulan de acuerdo a la continuidad en el verso sino por el lugar que ocupan en el espacio. También se articulan, en la lectura, por su sonido eufónico haciendo realidad el aserto de James Joyce: “verbivocovisual”. El otro rasgo peculiar es el tipo de letra “futura”, concluyente, geométrico, aséptico, absolutamente despojado de los aditamentos emocionales o subjetivos propios de los tipos ornamentados.


Pese a que los concretistas reniegan del caligrama, en “Pluvial” (1959) de Augusto de Campos, lo “pluvial” corre de arriba abajo como el agua de lluvia y lo “fluvial” corre como las aguas de un río al igual que en un poema de figuras. Sin embargo, la estructura, geométrica y simétrica, genera un diseño abstracto, propio del concretismo NEOCONCRETISMO La otra tendencia, el neoconcretismo, surge, en palabras de su impulsor Ferreira Gullar, como reacción al excesivo "objetivismo de los poetas racionalistas del grupo Noigandres que intentan imitar a la máquina (...) En lugar de acentuar las relaciones mecánicas entre las palabras, busqué acentuar el vacío entre ellas, el silencio. La página se tornó, a mis ojos, en el silencio materializado". En su texto "Teoria del No-Objeto" (1960) define lo "no-dicho" como la única fuente de la poesía que se trasmite a través del no-objeto. No es "un anti-objeto sino un objeto especial en el cual se pretende realizada una síntesis de experiencias sensoriales y mentales: un cuerpo transparente al conocimiento fenomenológico, íntegramente perceptible, que tiende a la percepción sin dejar resto. Una pura apariencia". Su formulación poética se sustenta, no en la destrucción del verso, sino en el replanteo de la sintaxis visual. Las palabras rodeadas por el blanco de la página, aún siendo silencio, funcionan "como un espacio simbólico de ampliación de lo significado...”

Poema neoconcreto de Ferreira Gullar: el blanco de la página no como pausa, a la manera del blanco mallarmeano, sino como silencio que corresponde a la realización vivencial del momento poético.


La preocupación por la sintaxis visual se superpone a la mera destrucción del verso: "(...) el poema deja de fluir como una frase para concretarse en el espacio de la página, según las fuerzas del Campo Visual y conforme a las leyes descubiertas por la Psicología de la Gestald" como espacio existencial...una presencia concreta que se percibe sobre el espacio real del mundo" (Ferreira Gullar, 1957), una suerte de presentación física del objeto a través de su representación lingüística, la palabra irradiando toda su fuerza expresiva como si la hubiéramos visto u oído por primera vez. Al concitar la participación del espectador como co-gestor y actualizador del poema y, al establecer la preeminencia del tiempo a la duración en la cual se produce la vivencia transcendental del no-objeto, se fundan las premisas del arte y la poesía de los años siguientes, sobre todo, las formas expresivas que habrían de popularizar el Conceptualismo en su doble vertiente: tanto en las artes de la acción, el happening, la performance, el evento, las ambientaciones o instalaciones, etc., como las artes del lenguaje, volcadas al estudio de las posibilidades del lenguaje verbal, a través del metalenguaje, las paradojas y las autorreferencias.

Poema- objeto de Osmar Dillon, hoja de papel doblada que concita la participación del lector: en tanto manipula el poema descubre su sentido. Por ello, Ferreira Gullar, habla del poema en tanto “noobjeto” cuya existencia se concreta cuando es manipulado y leído. POEMA SEMIOTICO


El poema semiótico es el desarrollo radical de una de las tendencias de la poesía concreta, la tendencia matemático-espacial que enfatiza el proceso por sobre lo estructural y que tiene como base la obra de Wlademir Dias-Pino. Por diferentes caminos, tanto Luis Angelo Pinto como Decio Pignatari, habían llegado a los mismos resultados que Dias-Pino y cuando sus poemas fueron publicados en Invençao nr. 4, en diciembre de 1964, fueron llamados poemas Pop-Cretos por Augusto de Campos creyendo ver en ellos una manifestación del Pop Art. Al poema semiótico, que suele ser analógico a la manera de los ideogramas chinos, le es necesario una sintaxis o un ordenamiento en unidades discretas como en el pensamiento lógico o el lenguaje discursivo. Las palabras son sustituidas por figuras o íconos que se ordenan serialmente de tal manera que pudieran configurar un texto, para el cual se dispone de un código lingüístico traductor. LA TENDENCIA MATEMATICO – ESPACIAL Por último la tendencia matemático-espacial de Wlademir Dias-Pino que hará posible el desarrollo del poema semiótico y del poema/proceso en la década de los 60s., son tendencias netamente visuales. El poema semiótico fue la bisagra que articuló la poesía verbal y la poesía visual: por un lado se ordenan las imágenes y por el otro el "diccionario verbal" que los harán comprensibles conceptualmente. El poema/proceso intentará dejar de lado a la palabra en tanto forma poética exclusiva, aunque no la deseche totalmente. Surgido en 1967, en Río de Janeiro y Natal, es la consecuencia radical de los planteos teórico-prácticos de la poesía concreta llevados a cabo por Wlademir Dias-Pino, sobre todo en las obras que expusó en las históricas exposiciones de 1956: A AVE y SOLIDA. Las primeras manifestaciones públicas del poema/proceso son la revista "Ponto" y el manifiesto "Proposição" (Dias-Pino, 1971). A comienzos de 1968, tienen lugar las acciones más importantes del movimiento, sobre todo, el "rasga-rasga", el rompimiento de libros de poetas discursivos en las escalinatas del Teatro Municipal de Río de Janeiro. A partir de allí, el movimiento se difundió rápidamente en todo el Brasil logrando el apoyo y participación de decenas de poetas en todo el país para cerrar sus actividades al cabo de 5 años, en 1972, con la publicación del manifiesto "Parada Opção Táctica".


Poema/Proceso "12 x 9" de Alvaro de Sá (1967): la historieta desentraña el proceso típico de esta forma de expresión: los cuadros y los globos, su dirección, tamaño, ubicación, texturas, etc., son expuestos no formal sino procesualmente, es decir, una forma altera a la siguiente y así continúa. El poema/proceso implica un rompimiento con la poesía concreta de la cual deriva. Sus aportes teóricos y la idea de que el poema no se "escribe" solamente con palabras sino con signos de cualquier lenguaje provoca una extensión del concepto "literatura" (definido, hasta ese momento, por el uso determinante y exclusivo del lenguaje verbal) y deriva en una concepción de la literatura basada en la Semiótica, es decir, una literatura que admite la expresión de sus contenidos a través de otros lenguajes, con o sin la exclusión de lo semántico - verbal. CONSIDERACIONES - Se ha querido ver en la poesía concreta el punto cero de la poesía visual. Sin embargo, la poesía visual se viene ejerciendo, por lo menos, desde el siglo III a.c., en la Grecia antigua. Muchos pretenden remontar el origen de la poesía visual al nacimiento de los códigos visuales del lenguaje verbal, incluyendo letras y signografías. Sostienen para ello que las letras, sus formas, ya están sustituyendo sonidos de la cadena hablada y que, por lo tanto, se comportan como “metáforas visuales” de los mismos. De acuerdo a la clasificación de Jakobson las palabras tienen que estar


determinantemente en función poética para que puedan constituirse en arte (poesía). Bajo este punto de vista la poesía concreta no es más que una tendencia de la poesía visual con sus principios claramente establecidos por sus creadores pero insertos en la tradición de la poesía visual, entendida ésta como toda forma artística que se vale del lenguaje verbal enfatizando, sobre todo, sus formas de expresión visuales. Conviene acotar que la propia poesía visual es parte del gran tronco de la poesía experimental (integrado, además, por la poesía que se vale de los recursos sonoros del lenguaje (poesía fónica o sonora o sound poetry), o de las recursos expresivos de la acción (la performance o acción poética) o de las posibilidades expresivas de los distintos soportes o canales a disposición del poeta (video-poema, poesía digital, etc. Per se, todas las expresiones poéticas deberían ser experimentales puesto que no se concibe una obra que no cuestione su propio lenguaje. La poesía visual es un género poético y la poesía concreta una corriente expresiva particular de ese movimiento.

“vai e vem”(1959) de José Lino Grunewald. La estructura visual se metaformiza en la estructura verbal, en donde se concreta el isoformismo espacio-temporal. La correspondencia entre el significado (el movimiento del vaivén) y la expresión visual se conjugan en una única estructura y, también, se conjuga con la expresión oral o fónica (alternancias vocálicas armónicas y rítmicas y consonantes fluidas). - Como toda vanguardia, la poesía concreta, estuvo indisolublemente ligada a la situación políticasocial del Brasil. En aquellos años, el Brasil, estaba saliendo de una economía fundamentalmente establecida en la producción agraria y, poco a poco, estaba desarrollando su industria en base a algunos polos de desarrollo como la producción de petróleo y maquinaria pesada. En pocas palabras, el Brasil estaba viviendo su revolución industrial que haría de él una de las potencias


mundiales hoy día. Se privilegió la cultura urbana, sede de los grandes asentamientos de trabajadores, el superdesarrollo de los medios de comunicación, la construcción de Brasilia, la capital política del país, apelando a lo último del diseño arquitectónico, etc. La poesía concreta es expresión indudable de estos procesos de cambio y compartió, en general, sus ideales de progreso y modernismo. Por lo pronto, rechazando las improntas culturales adheridas al antiguo régimen: la tendencias poéticas intimistas-subjetivas y las peculiares formas poéticas que generaba la vida rural. También, sumándose a las tendencias del arte y cultura universal fuertemente marcadas por la aparición de nuevas tecnologías en el campo de la comunicación, sobre todo, la televisión y la publicidad. Esa pasión por lo objetivo y la razón les llevó, por extensión, a esa concepción del poema como ente autónomo de la emoción, construido matemáticamente bajo normas exactas y precisas. No fue casual que el nombre del “Plan Piloto para la Poesía Concreta” fuera tan parecido al “Plan Piloto para la Construcción de Brasilia” de Niemeyer y Costa. - Todos los movimientos artísticos (o poéticos) pasan por dos etapas: una, heurística o dionisíaca, de plena erupción de sus innovaciones que se correspondería con los inicios y otra, cincelante o apolínea, que corresponde a los últimos o tardíos aportes del movimiento. En esa primer etapa, la poética futurista, descalifica el verso, la rima, impone el verso libre, proclama la “parole in libertá”, la libérrima disposición de las palabras en el espacio y las “tavole parolibere”, suerte de collage de textos de diverso tipo, tamaño, orientación espacial, etc., coexistiendo simultáneamente en el espacio del poema. En la segunda etapa, también llamada “constructivista” por su inclinación a la perfección geométrica en la construcción de formas armónicas correlacionadas entre sí y, sobre todo, por la consideración de la palabra en cuanto objeto, los poemas se condensan, abrevian y se contienen en formas sencillas y equilibradas, como en el caso de los poemas de Carlo Belloli y Arrigo Lora-Totino (hacia 1940) de donde, indudablemente, surge la poesía concreta.


Uno de los antecedentes notorios del concretismo literario es el poema “Bimba Bomba” del italiano Carlo Belloli (1944) que corresponde al período tardío del futurismo. Véase cómo adopta los principios del constructivismo, la organización geométrica y la simetría - Hacia 1952 no había nada que pudiera hacer entrever la aparición del nuevo movimiento. Los libros de la época de los futuros concretistas, sobre todo el “Poetamenos” de Augusto de Campos, 1953 y “A Luta Corporal” de Ferreira Gullar, 1954 estaban bajo la influencia de Mallarmé y de su “Un Golpe de Dados…!. Además, era apreciable la importancia del músico Antón van Webern y su teoría de los colores y timbres musicales, de Ezra Pound, de e.e. cummings, James Joyce y otros pero sin mayor consideración por lo visual. Para que la poesía concreta apareciera hubo que esperar al encuentro con Eugen Gomringer, en 1955, año en el cual confluyeron los anhelos y las pasiones. Por un lado el sentido de organización de los poetas paulistas quienes, en la persona de Decio Pignatari, visitaron a Gomringer y le convencieron de aceptar el nombre “poesía concreta” para el nuevo movimiento adoptando los principios constructivistas de composición, la impronta matemática y algunos detalles de composición como la letra “sans serif” de los poemas de Gomringer contenidos en su libro “Constelaciones”, 1953 y en el manifiesto “Del Verso a la Constelación: Función y Forma de la Nueva Poesía”, 1955, aunque ya Augusto de Campos había adelantado en una nota periodística que: “En coordinación con la terminología adoptada por las artes visuales y, hasta cierto punto, por la música de vanguardia (Concretismo, música concreta) diría que hay una poesía concreta” (1955). Al poco tiempo lo matemático se decanta en lo geométrico y la poesía concreta asume su forma definitiva.


Estas tendencias geométricas y constructivistas se dieron a todo nivel artístico, desde la música de Paul Varese de los 30s. a la plástica y la escultura. Recordemos que el Gran Premio de la Primer Bienal de San Pablo en 1951 fue otorgado a Max Bill, Director de la Escuela Superior de la Forma de Ulm, Suiza, heredera del Bahaus alemán, cuyo Secretario, no fue casual, era nada menos que Eugen Gomringer. A todo esto hay que sumarle el “Manifiesto de la Poesía Concreta” del poeta sueco Oyvind Falström, quien en 1953 sumaba sus argumentos al naciente movimiento. Y, por otro, el gran sentido internacionalista que les llevó a ser conocidos mundialmente en poco tiempo generando exposiciones, notas, libros, antologías y otros acontecimientos poéticos en los grandes centros metropolitanos.

“Ovonovelo” (1956) de Augusto de Campos. Mediante el metalenguaje, el poeta recrea el famoso poema de Simmias de Rodas, “El Huevo”, uniendo lo viejo y consagrado con lo nuevo y vanguardista. Por ello es un poema aparentemente figurativo, tendencia que los concretistas rechazan rotundamente. El tenor concretista lo da la simetría y la circularidad geométrica, características propias del poema concreto, en su versión paulista. - En relación a los poemas concretos de la tendencia Noigandres, ya destacamos el rechazo a toda suerte de “figuración”, peculiaridad que comparten con el resto de los géneros artísticos constructivistas, sobre todo, la escultura y la pintura. Es imposible evitar relaciones porque está en la base de la interpretación. Esta tendencia se refería, sin duda, a las relaciones de semejanza no figurativas sino estructurales. La confusión se instala cuando lo estructural y lo figurativo coinciden en la realidad, aunque no es la norma. Si se examinan de cerca algunos poemas clásicos de esta tendencia podremos ver que lo que parece estructural bien que pudiera connotarse de figurativo: nos


referimos a poemas como “Ovonovelo” o “Pluvial” de Augusto de Campos o el “ruaruaruasol” de Ronaldo Azeredo o el participante “Reforma Agraria” de Decio Pignatari.

“terra” de Décio Pignatari: la reforma agraria, “terra-ara-terra”. Uno de los primeros poemas del “salto participativo” de 1962, en el cual, los poetas paulistas se vuelcan a la realidad social: huelga, hambre, trabajo, etc. Obsérvese la índole autorreferencial del poema. Son las propias palabras quienes “dividen y labran la tierra”. - El poema semiótico que surge en 1964, es el desarrollo radical de una de las tendencias de la poesía concreta, la tendencia matemática que enfatiza el proceso por sobre lo estructural y que tiene como base la obra de Wlademir Dias-Pino. Por diferentes caminos, tanto Luis Angelo Pinto como Decio Pignatari, poetas concretos de San Pablo, habían llegado a los mismos resultados que DiasPino y, cuando sus poemas fueron publicados en Invençao nr. 4, en diciembre 1964, fueron llamados poemas Pop-Cretos por Augusto de Campos creyendo ver en ellos una manifestación del Pop Art. Decio Pignatari, en una entrevista concedida a Correio da Manha, el 21 de Agosto de 1965, llama a sus obras poemas códigos o semióticos, a la vez que reconoce la paternidad de Dias-Pino con respecto al descubrimiento: "(...) logramos un nuevo lenguaje: son los poemas código o Semióticos (...) a la hora del descubrimiento, me acordé de que Wlademir Dias-Pino ya lo había hecho dos años antes. Mallarmé, Pound, Oswaldo, Wlademir – I bow, me inclino ante su grandeza". En el propio número 4 de Invençao, en la nota “Nuevo Lenguaje. Nueva Poesía” que escribiera junto a Luis Angelo Pinto, se lee: “Hablando de nuevos lenguajes, no podemos dejar de citar, como precursor, el conjunto de textos SOLIDA (1962) de Wlademir Dias-Pino”.


Poema Semiótico de Luis Angelo Pinto en donde se aprecian los dos órdenes, los signos y su significado. No se parte del signo verbal sino de convenciones estereotipadas -Uno de los principios de la poesía semiótica era que el poema debía partir del desarrollo del propio signo verbal. Para la Semiótica los signos poseen dos aspectos, uno formal que correspondería a su imagen y otro simbólico que correspondería a su significación. Y, como sabemos, su unidad (por convención social) forma el signo de manera indisoluble.


Un ejemplo excepcional resulta del poema “O Organismo” de Decio Pignatari en donde en 8 cuadros apreciamos la aproximación visual sobre una frase ”o organismo quer perdurar” que culmina en los últimos con una apoteosis visual del significado verbal. Absolutamente se aprecia cómo el poema nace, se desarrolla y genera sus sentidos a partir del signo verbal. También es evidente el quiebre de la palabra, transgrediendo uno de los principios básicos concretismo literario.


Finalmente el rompimiento se concreta con los “logogramas” de Pedro Xisto. Su poema “Laberinto” es sintomático de esta derivación en donde la forma de letra “L” genera opciones de significación valiéndose únicamente de su forma, dispuesta de una u otra forma en el espacio, tal cual lo quería el original poema semiótico. El poema, también, semeja una “pirámide” o una “escalera” según donde se sitúe el espectador. - Las propuestas del Poema/Proceso, es decir, la nueva información que aportan al repertorio de la poesía brasileña de fines de los 60s., son de diversa naturaleza. En primer lugar el concepto de proceso, punto inicial de la creación, opuesto al espacio estructural de Noigandres y del espacio metafísico y existencial del neoconcretismo. El proceso es definido en uno de sus manifiestos, "Proceso-Leitura do Projeto" como: "(...) la relación dinámica necesaria que existe entre estructuras diferentes o entre componentes de una estructura dada, constituyéndose en la concreción del continuo espacio-tiempo (...) la relación fundamental que existe en el proceso o a través de él consiste en que los diferentes elementos se influyen, es decir, un elemento es afectado por el anterior que le antecedió y afectará al posterior que le sucede y es en este punto que se diferencia de la interrelación estructural, en donde todos los elementos se integran estáticamente" (Dias-Pino, 1971). Frente a la inercia estructural oponen la nueva información que desencadenará procesos de adecuación y repordenamiento del saber, fundando posibilidades creativas inéditas e insospechadas. "Poema/Proceso es aquel que, en cada nueva experiencia, inaugura procesos informacionales; la información puede ser estética o no, lo importante es que sea funcional y, por lo tanto, consumible" (Dias-Pino, 1971), es decir, no se trata de inventar cualquier información, sino de descubrir y conceptualizar lo nuevo en cualquiera de los lenguajes disponibles.


La determinación de los espacios de cada letra de acuerdo a su frecuencia estadística en el poema SOLIDA de Wlademir Dias-Pino, expuesto originalmente en las primeras exposiciones de 1956. - El eje de estas ideas del poema/proceso es el concepto de “versión”. En palabras de Alvaro de Sá (1977): "Las versiones ecualizadas en cualquier nivel social, posibilitan el uso instantáneo del proceso, destruyendo el mito de la calidad de la obra, ubicando al inventor y al consumidor en un mismo plano, porque el consumidor, con la exploración del proceso puede, también, crear nuevos procesos (...) no se trata de calificar lo bello o lo feo, sino de leer la información". Es decir, el poema no es bello o feo según lo establezca sistemáticamente el statuo quo o la crítica vernácula (la mayoría de las veces ideológicamente) sino su índice de funcionalidad social. A su vez, se evita el dictac cultural que alguien pudiera otorgarse en mérito a sus relaciones con el poder legitimado. La versión socializa el acto de consumo, es decir, la "lectura". De allí que, en “Proposição” (Dias-Pino, 1971) se hable de que la versión abre el camino a un "humanismo funcional para las masas". El eje de este mecanismo es el proyecto, desencadenador del proceso. A la manera de un arquitecto que crea el proyecto de un edificio, valiéndose tanto del lenguaje verbal como del icónico así, el poeta, crea el proyecto o matriz que será "leído" por el consumidor a través de la versión que le merezca: "(...) el proyecto libera al poeta de las limitaciones materiales y posibilita que el consumidor se valga de todos los medios de que disponga (...) Así, la comunicación alcanza necesariamente un carácter social pues la realización del proyecto se torna obra de la sociedad". (de Sá, 1977).


Un poema/proceso laberíntico de Wlademir Dias Pino (“A Separação entre Inscrever e Escrever”, 1982) en donde abandona el código verbal por signos de otros lenguajes. Según el Poema/Proceso, el poema existe, sobre todo, por su funcionalidad informacional creando su propios códigos de lectura y escritura. -El Poema/Proceso implica un rompimiento con la poesía concreta de la cual deriva. Sus aportes teóricos y la idea de que el poema no se "escribe" solamente con palabras sino con signos de cualquier lenguaje provoca una extensión del concepto "literatura" (definido, hasta ese momento, por el uso determinante del lenguaje verbal) y deriva en una concepción no tan limitante de la literatura basada en la Semiótica, es decir, una literatura que admita la expresión de sus contenidos a través de otros lenguajes, con o sin la exclusión del significado verbal. La separación radical entre "poesía", de naturaleza abstracta y subjetiva y "poema", de naturaleza material y objetiva, se establece en "Processo-Leitura do Projeto" (de Sá, 1977): "No hay Poesía/Proceso. Lo que hay es Poema/Proceso porque lo que es producto es el poema. Quien encierra el proceso es el poema".


Poema/Proceso de José de Arimathea: la lucha de la huella digital, ícono del analfabetismo y, la letra "a", ícono del alfabetismo (o barbarie versus civilización) marcan el proceso: la paulatina aparición/desaparición de un icono coincide con la entrada/salida del otro, así como la entera presencia de uno coincide con la entera desaparición del otro Si para la poesía concreta el verso se descalifica como soporte poético, para el Poema/Proceso es la palabra (la poesía tipográfica) la que impide la visualización del proyecto o la expresión del material usado, limitando seriamente la comunicación. Según Alvaro de Sá (1977): (...) es imposible comprender solamente a través de las palabras conceptos expresados por otros lenguajes: es el caso de campo, frecuencia, relatividad y otros, sin emplear los lenguajes matemáticos o de la física. Es también el caso de conceptos como cubismo, constructivismo, Poema/Proceso y otros que necesitan de la lectura de sus propios lenguajes (...) Hay conceptos que sólo pueden ser captados a través de la percepción del propio comunicante". Si la palabra concurre al poema lo será porque forma parte de la expresión como un lenguaje más, pero no porque se privilegie en el texto como el exclusivo vehículo del poema. Pero, es necesario insistir en aclarar el posible equívoco de la expresión "Poesía para ser vista y sin palabras (…) El Poema/Proceso no pretende terminar con la palabra (...) lo que el Poema/Proceso reafirma es que el poema se hace con el proceso y no con palabras (Dias-Pino, 1967).


“LIFE”(1958) de Decio Pignatari. Los elementos gráficos de una página se va sumando al de la siguiente hasta llegar al ideograma chino “sol”. Luego las letras se despliegan en la palabra “life” (vida). - Imposible examinar exhaustivamente todas las derivaciones e implicaciones de la generosa matriz de la poesía concreta. Su caudal de información es inagotable. Cualquiera que examine un poema concreto o semiótico o poema/proceso tendrá que retrotraerse a los albores de la civilización para poder examinarlo competentemente. El gran objetivo de los poetas concretos fue demostrar que la poesía es forma y lo lograron. Los significados viven y aletean en el seno de la vida social y siempre se ha dicho que su número no varía, que “no hay nada nuevo bajo el sol y que todo está dicho”. Que el “amor” es el mismo ahora y en los tiempos de Petrarca, en la China o en el Uruguay. Lo que dinamizaría la comunicación es la forma en la cual se trasmite. Aquí hacen su entrada los soportes y los medios y formas de expresión. Precisamente cuando aparece un nuevo medio o soporte o corriente artística o poética, éste acciona desde la forma de la expresión, generando nuevas maneras de decir las mismas cosas. El viejo vino en nuevos odres. Ante la abusiva invasión de palabras y versos, legado del peor romanticismo de fines de siglo XIX y su extendida vigencia en el subjetivismo ramplón de nuestros países, fue necesaria esa operación de birlibirloque que volvió las cosas a su cauce y restituyó a la poesía su olvidada función. Ponencia presentada en el Coloquium KONKRETISMUS, Universidad de Stuttgart, Alemania, Noviembre, 2006.


ALVARO DE SA: DE LA ESTRUCTURA AL PROCESO Por: Clemente Padín (Uruguay)

La poesía experimental latinoamericana está de luto. El cable nos sorprende con la noticia del fallecimiento del crítico y poeta Alvaro de Sá, ocurrida el 14 de Setiembre, 2001, en Río de Janeiro. Uno de los fundadores del Poema Proceso en 1967, junto a Wlademir Dias-Pino, Moacy Cirne, Neide Sá, Joaquim Branco, José de Arimathea, Dailor Varela, Anchieta Fernandes y tantos otros. Fue autor de uno de los libros capitales en el área del "experimentalismo anti-literario", POEMICS, 12 x 9 + n, Rio, Brasil, 1967-91, panorama exhaustivo de las posibilidades ALVARO DE SA creativas de las historietas y sus componentes expresivos. También fue autor de un libro capital en el campo de la crítica literaria, VANGUARDA - PRODUTO DE COMUNICAÇAO, Vozes, Petropolis, Brasil, 1977 y, junto a António Sérgio Lima Mendonça, redactó uno de los libros de crítica literaria más completo y consistente de la poesía brasileña, POESIA DE VANGUARDA NO BRASIL - De Oswald de Andrade ao Poema Visual, Antares, Rio, Brasil, 1983.

El Poema/Proceso, surgido en 1967, en Río de Janeiro, Brasil, es la consecuencia radical de los planteos teórico-prácticos de la poesía concreta cuyas primeras exposiciones en 1956 ya preanunciaban, tal cual lo describió el propio Alvaro de Sá (1977), la concurrencia de tres tendencias que, más tarde, darían lugar a distintos movimientos: la corriente Noigrandes de San Pablo, integrada por los hermanos Haroldo y Augusto de Campos y Decio Pignatari a los cuales se sumarán Pedro Xisto, José Lino Grünewald, Edgard Braga, Ronaldo Azeredo y otros, formarían la tendencia estructural de la poesía concreta, difundida a través de la revista del grupo, Invençao. El principal aporte informacional de esta tendencia es la descalificación del verso en tanto soporte exclusivo de la poesía para centrarse en la palabra y valorar el "espacio gráfico como agente estructural"


promoviendo la expresión "directa-analógica y no lógica-discursiva" (Plan Piloto, 1958).

Otra de las tendencias es la promovida por Ferreira-Gullar, el Neoconcretismo que surge, como reacción al excesivo "objetivismo de los poetas racionalistas del grupo Noigrandes que intentan imitar a la máquina", según sus palabras y, más adelante, "En lugar de acentuar las relaciones mecánicas entre las palabras, busqué acentuar el vacío entre ellas, el silencio". En su texto manifiesto Teoria del No-Objeto (1960) define lo "no-dicho" como la única fuente de la poesía que se trasmite a través del no-objeto. No es "un anti-objeto sino un objeto especial en el cual se pretende realizada una síntesis de experiencias sensoriales y mentales: un cuerpo transparente al conocimiento fenomenológico, íntegramente perceptible, que tiende a la percepción sin dejar resto. Una pura apariencia". Su formulación poética se sustenta, no en la destrucción del verso sino, en el replanteo de la sintaxis visual. Las palabras rodeadas por el blanco de la página, aún siendo silencio, funcionan "como un espacio simbólico de ampliación de lo significado" (de Sá, 1977).

La tercer tendencia surge de la obra de Wlademir Dias-Pino y es la base del Poema/Proceso que nace a fines de 1967 en Río de Janeiro. Dias-Pino expuso, en aquellas históricas exposiciones de 1956, los poemas A Ave y Solida que dieron lugar al poema semiótico, la bisagra que articularía la poesía que se vale de la palabra de aquella otra que, sin desterrarla totalmente, prefiere valerse de otros lenguajes. En el poema semiótico la palabra es sustituida por figuras o íconos que se ordenan serialmente de tal manera que pudieran configurar un texto, para el cual se dispone de un código lingüístico traductor. Más tarde, el Poema/Proceso, profundizaría estas conquistas formales constituyéndose en la avanzada poética más radical del siglo XX.

Fue, justamente, Alvaro de Sá quien precisó el concepto de vanguardia que animaba al movimiento. Según Alvaro de Sá (1977), en primera instancia, hay que distinguir el repertorio global de conocimientos, "el conjunto de informaciones que la humanidad posee sobre la realidad en un determinado momento histórico", de la información, "elemento de un comunicante capaz de ampliar y/o reordenar el repertorio". Todos los productos, valores y conceptos generados por la teoría y la práctica humanas que amplíen el repertorio constituye vanguardia, es decir, no el manipuleo redundante de los conocimientos vigentes o establecidos (lo dado institucionalmente) sino el


descubrimiento y la conceptualización de lo nuevo, la información inédita que acrecerá el repertorio, primero en el área específica en donde nace y, luego, por extensión, al repertorio global. Por ello la actividad experimental vanguardista irrumpe y provoca alteraciones que, en un primer momento suelen considerarse negativas (a nivel sistemático) pero, luego, en una segunda instancia, se incorporan al repertorio provocando reacomodamientos en la estructura del saber, ampliándolo. Las propuestas del Poema/Proceso, es decir, la nueva información que aportan al repertorio de la poesía brasileña de fines de los 60s., son de diversa naturaleza. En primer lugar el concepto de proceso, punto inicial de la creación, definido en uno de sus manifiestos, "Proceso-Leitura do Projeto" como: "(...) la relación dinámica necesaria que existe entre estructuras diferentes o entre componentes de una estructura dada, constituyéndose en la concreción del contínuo espacio-tiempo (...) la relación fundamental que existe en el proceso o a través de él consiste en que los diferentes elementos se influyen, estos es, un elemento es afectado por el anterior que le antecedió y afectará al posterior que le sucede y es en este punto que se diferencia de la interrelación estructural, en donde todos los elementos se integran estáticamente" (Dias-Pino, 1971). Frente a la inercia estructural oponen la nueva información que desencadenará procesos de adecuación y repordenamiento del saber, fundando posibilidades creativas inéditas e insospechadas. "Poema/Proceso es aquel que, en cada nueva experiencia, inaugura procesos informacionales; la información puede ser estética o no, lo importante es que sea funcional y, por lo tanto, consumible" (Dias-Pino, 1971), es decir, no se trata de inventar cualquier información, sino de descubrir y conceptualizar lo nuevo en cualquiera de los lenguajes disponibles. El eje de este mecanismo es el proyecto, desencadenador del proceso. A la manera de un arquitecto que crea el proyecto de un edificio, valiéndose tanto del lenguaje verbal como del icónico así, el poeta, crea el proyecto o matriz que será "leído" por el consumidor a través de la versión que le merezca: "(...) el proyecto libera al poeta de las limitaciones materiales y posibilita que el consumidor se valga de todos los medios de que disponga (...) Así, la comunicación alcanza necesariamente un carácter social pues la realización del proyecto se torna obra de la sociedad". (de Sá, 1977).

La "lectura" o versión de la obra tal cual la propone el Poema/Proceso que implica el desencadenamiento de versiones a través del consumo creativo, desacredita la esteticidad (sujeta al manejo ideológico de los comunicantes) e impone la funcionalidad comunicacional. Así, el creador único y omnipotente y su estilo personal desaparecen vía consumo masivo. El contraestilo se vuelca,


no a la manipulación del conocimiento ya dado en un lugar y momento histórico determinado (la relación estructural de lo vigente y legitimado institucionalmente) sino la conquista de la información. Como ejemplo veamos 12 x 9 de Alvaro de Sá (1967):

Y la versión que mereció a otro poeta del movimiento, Moacy Cirne (1968):

La historieta de Alvaro de Sá desentraña el proceso típico de esta forma de expresión: los cuadros y los globos, su dirección, tamaño, ubicación, texturas, etc., son expuestos no formalmente sino en su relación estructural, es decir, una forma altera a la forma siguiente y otras interrelaciones


perceptibles. La versión de Moacy Cirne, a través de su lectura creativa, modifica el proyecto incorporándole elementos informacionales que pudieran hacer del poema de Alvaro de Sá otro proyecto aunque, en este caso, se trata de una manipulación de los hechos históricos propios del momento y lugar donde ocurrieron: el Brasil de 1968. Su aporte al poema de Alvaro de Sá ha sido la inclusión de dos series contrastadas ("juventud contestataria" versus "fuerzas armadas", mecanismo de control del Estado) y la resolución final en el propio marco de la historieta: el globo que estalla en el cuadro final. Otra interesante versión fue la realizada por Falves Silva en 1978 tomando como base las anteriores versiones:

" Falves Silva" Las consecuencias formales de estas ideas son radicales. No cabe duda que el Poema/Proceso implica un rompimiento con la poesía concreta de la cual deriva. Sus aportes teóricos y la idea de que el poema no se "escribe" solamente con palabras sino con signos de cualquier lenguaje provoca una extensión del concepto de "literatura" (definido, hasta ese momento, por el uso determinante del lenguaje verbal) y deriva en una concepción no tan limitante de la literatura, ahora basada en la Semiótica, es decir, una literatura que admita la expresión de sus contenidos a través de todas sus propias dimensiones (la visualidad, la oralidad, etc.) e, incluso, incorporando signos de otros lenguajes. Esto fue muy bien expresado por Alvaro de Sá (1977): (...) es imposible comprender solamente a través de las palabras conceptos expresados por otros lenguajes: es el caso de palabras como campo, frecuencia, relatividad y otros, sin emplear los lenguajes matemáticos o de la física. Es también el caso de conceptos como cubismo, constructivismo, Poema/Proceso y otros que necesitan de la lectura de sus propios lenguajes (...) Hay conceptos que sólo pueden ser captados a


través de la percepción del propio comunicante".

Otra de las consecuencias del Poema/Proceso es la transformación del concepto de calidad. En palabras de Alvaro de Sá (1977): "Las versiones ecualizadas en cualquier nivel social, posibilitan el uso instantáneo del proceso, destruyendo el mito de la calidad de la obra, ubicando al inventor y al consumidor en un mismo plano, porque el consumidor, con la exploración del proceso puede, también, crear nuevos procesos (...) no se trata de calificar lo bello o lo feo, sino de leer la información". Es decir, el poema no es bello o feo según lo establezca sistemáticamente el statuo quo (la mayoría de las veces ideológicamente) sino su índice de funcionalidad social. A su vez, se evita el dictac cultural que alguien pudiera otorgarse en mérito a sus relaciones con el poder legitimado. La versión socializa el acto de consumo, es decir, la "lectura" como bien social. Sin duda, el legado de Alvaro de Sá nos daría para mucho más que una simple nota. Su temprana muerte nos sorprende a todos en plena etapa de revaluación y cuestionamiento de aquellos fértiles años, los 60s., años en los que tuvo una decisiva participación al contribuir a definir teórica y creativamente al movimiento poético más radical y fecundo del siglo XX, el Poema/Proceso.

Bibliografía consultada

CAMPOS, HAROLDO y AUGUSTO y DECIO PIGNATARI - Teoria da Poesia Concreta, San Pablo, Brasil, Noigrandes nr. 4, 1965. CIRNE, MOACY - Vanguarda: um Projeto Semiologico, Petropolis, Brasil, Vozes, 1975. A Poesia e o Poema do Rio Grande do Norte, Natal, Brasil, Fund. José Augusto, 1979 DIAS-PINO, WLADEMIR - A Ave, Cuiabá, Brasil, Igrejinha, 1956. -----Processo: Linguagem e Comunicaçao, Petrópolis, Brasil, Vozes, 1971. FERREIRA GULLAR - Teoria do No-Objeto, Río de Janeiro, Jornal do Brasil, 1960. PADIN, CLEMENTE - Aportes de Latinoamérica a la Experimentación Poética, México, catálogo 1ra. Bienal Internacional de Poesía Visual, 1990. La poesía Experimental Latinoamericana, Madrid, España, Inf. y Prod. s.l., 2000. SA, ALVARO de - 12 x 9, Rio de Janeiro, Brasil, ed. Autor, 1967. Vanguarda: Produto de Comunicaçao, Petrópolis, Brasil, Vozes, 1977.

Poemics, Río de Janeiro, Brasil, ed. Autor, 1991.


ARTE INOBJETAL De la Representación a la Acción

Clemente Padín

En esta nota se incluyen los textos que cubren casi toda la información sobre el Arte Inobjetal, inicialmente presentado como una propuesta hacia una “poesía sin objetos”, una poesía que se expresara únicamente a través del lenguaje de la acción, en los artículos “La Nueva Poesía” (Ovum 10, nº 1, Diciembre, 1969) y “La Nueva Poesía II” (Ovum 10, nº 4, Septiembre, 1970). Luego, se suman fragmentos de la nota “El Lenguaje de la Acción” (publicada en mayo de 1975 en la revista Abertura Cultural, Río de Janeiro, Brasil), los “Manifiestos 1, 2, 3 y 4”, difundidos vía postal en el circuito internacional (Networking) hacia 1971, y la autocrítica a la propuesta que le mereció al autor, extraída de la parte final del libro De la Representation a l´Action (Nouvelles Editions Polaires, Marsella, Francia, 1975).

LA NUEVA POESIA (1969)

La sintaxis, los nexos, las expresiones causales, los sintagmas, las bimembraciones, la redundancia, los diccionarios, la adjetivación; las estrofas unitivas, los grupos semánticos determinativos, el sujeto, los neologismos, el verbo, las anomalías flexivas, el complemento, la versificación; los paradigmas, los pronombres, la gramática: todo a la basura. Nada de imágenes


inducidas con elementos ajenos a su propia naturaleza; basta de metáforas, indeciso segundo término de identificaciones triviales; basta de la excreta elegíaca del hombre con cara de pato. El lenguaje rompe con la tradición lingüística que se ha empecinado en definirlo por su función y no por su primaria condición de objeto. Guerra a la exclusiva y autoritaria función expresiva del lenguaje. Novedosa Gladys podrá reposar, se terminaron las sumersiones al infierno en busca de lo distinto. Las posibilidades de combinación del lenguaje se han agotado luego de un uso desmedido de más de 30 siglos, ¿quién se atreve hoy a seguir mezclando adjetivos y adverbios buscando el punto más allá que soñara Breton? Se terminaron los paseos dominicales en torno a la plaza en ruinas del lenguaje, las milicias cansadas de Eliot muertas al fin. El lenguaje se niega a seguir siendo usado y definido por su función expresiva; es, ante todo, una materia, un objeto de naturaleza fónica primero, luego visual-fónica y, ahora, libre del lastre de la significación, instrumento de localización de la poesía.

El significante, tradicional evocador de imágenes por asociación psíquica, se ha erigido el verdadero protagonista de la poesía. De todos los componentes de la relación significantesignificado apenas si quedan algunos cuajarones de la relación significante-objeto que perdura gracias a los viejos hábitos perceptuales. El significante ya no evoca imágenes, ni identifica sentimientos, ni transmite estados de ánimo. Los elementos del lenguaje se transmiten a sí mismos. Nada de sentidos, nada de conceptos, nada de hipérboles. Si la relación significante/significado siempre ha sido un sistema convencional de signos creados para comunicación entre los hombres, ¿por qué utilizarlo, con qué autoridad se nos impone una herramienta ineficaz para develar lo poético cuando ya ha demostrado largamente su incapacidad? La férrea tiranía del poeta-genio-talento insustituible-brujo de la tribu ha desaparecido. El poema


ha dejado de ser vehículo de caprichos, de lamentos, de procesos emocionales que sólo interesan al autor y que se imponen al lector pasivo por la sola autoridad de aquél. Ahora ambos, el productor y el consumidor de poemas, son los creadores, los que actualizan el material poético. La antigua relación poética lector/oyente desaparece en virtud de que el proceso emocional o transmisor de informaciones o vocero de inquietudes sociales o metafísicas o de localización de la poesía pertenece a ambos, y ambos son responsables de la realización total del acto poético. La poesía, creándose al mismo tiempo que se actualiza, al mismo nivel de la acción y no por delante como vaticinaba Rimbaud. Ambos asumiendo su responsabilidad frente a la poesía y frente a la realidad. No más receptáculos de imposiciones, de credos de morir habemus, de confidencias, de trivialidades, sino responsables de actos y situaciones ante las cuales habrán de ejercer su libertad de elección. Se ha esclavizado a las palabras haciéndolas transportes de tonterías, mudanzas de malas conciencias; ahora las palabras han dejado de ocultar el arte, retoman su primigenia condición de actos, de objetos. Específicamente servirán en sus funciones tradicionales: transmitir información, pero no para transfigurar la realidad tal como se ha intentado hasta ahora, mecanismo viejo e inservible, obnubilador de la angustia temporal de seres que no toleran

lo

real,

adviniendo

a

todas

las

tecleantes

posibilidades

de

la

relación

significante/significado, con sus oscuras y personales simbologías, con sus ambigüedades de conceptos y con sus seguras modificaciones diacrónicas. Ahora la opción es comprender, reaccionar y modificar la realidad y no resistirla pasivamente. El hombre es responsable de lo que sucede; es un ser histórico, obra sobre la realidad mal que le pese y pretende olvidarlo por el camino fácil de la simbolización. La nueva poesía induce al acto y, por analogía, esa actitud se traslada al resto de sus actividades. La poesía es acto, no pensamiento. La vieja aspiración de los traficantes de ilusiones: la identificación, desaparece por su propia imposibilidad, ahora habrá que incorporarse o rechazar esos objetos llamados poemas visuales, pero en todo caso por


movimiento y no por intermediación de elementos ajenos a la actualización de la poesía. Las palabras cumplían esa función celestinesca, de acarreadoras de conceptos; ahora su ajenidad, propia de los objetos, se vuelca en modificaciones y en trastornos.

De ninguna manera la nueva poesía niega la importancia de la función expresiva del lenguaje, gracias a ella el hombre se comunica con sus semejantes, aprende, comprende y conoce la realidad y es capaz, mediante esa función de trasmitir ese conocimiento o interpretarlo, de la misma manera que interpretarlo la información que le proporciona un mapa, por ejemplo, podrá dirigirse a donde quiera; ¿pero qué tienen que ver los mapas con un arte en donde el elemento específico fueran precisamente los mapas, qué tiene que ver la función expresiva del lenguaje con la poesía, qué tiene que ver el rojo de un semáforo con el rojo de un pintura figurativa? En el primer caso son obligados a significar algo que se decreta por convención, por contrato; en el segundo actúan tal como son. Hasta ahora la poesía tradicional ha sido una pretendida arma para destruir o afirmar los sistemas, sin advertir que por su propia índole de actividad desarrollada en uno de los paneles subalternos de los sistemas, era imposible e hipócrita el talento. Esos actos fallidos han demostrado su incapacidad para alterar algo. Es imposible sustituir lo real. Todos cabalgamos sobre Babieca y perseguimos a los Bactrianos. La poesía connotada de revolucionaria que ha expresado el deseo de realizarla fracasa desde el comienzo, ilusiona y exalta pero no protege de las balas ni toma el poder. Para peor aún los poetas ni siquiera han posibilitado la revolución desde lo que escriben. Las buenas intenciones están bien para los confesionarios. Inducir criterios que se consideran justos y necesarios está bien para la insustituible condición social del lenguaje, no para la poesía a quien concierne ella misma y sus elementos. La unicidad del hombre -si la conquista- actuará por sí misma: si es revolucionaria esa actitud se trasladará a todas sus actividades: las que desarrolla


en socavar los cimientos del sistema injusto en su base, es decir, en su infraestructura económicasocial y las que desarrolla a niveles subsidiarios como lo son el arte y la docencia, por ejemplo. Ahora la poesía nos obligará, por su específica condición de objeto, al ejercicio de la libertad y a la elección, sin tapujos, de las actitudes frente a ella y frente al resto de la realidad que integra y, por último, a jugarse íntegramente en la elección. Se terminaron los flirteos con la progresividad, el revolucionarismo de los mercaderes del templo, la amoralidad del poeta genial y único; a todos concierne, todos somos creadores; la poesía en manos de los inocentes.

LA NUEVA POESIA II (1970)

“Así, pues, todas cuantas cosas os dijeron, hacedlas y guardadlas; mas no hagáis conforme a sus obras, porque dicen y no hacen” Mateo, 23:3

El signo sustituye al objeto y la acción. La información no podría ser trasmitida si necesitáramos tener presentes los objetos y las circunstancias de la acción sobre las que versa. Esa condición, imprescindible para la comunicación verbal y transmisión de conocimientos, se ha convertido en instrumento de opresión por deformación de su finalidad esencial: la representación ha dejado de servir al hombre para servir al motor de la sociedad en la que se mueve, en nuestro caso la


concentración de las fuentes productivas en pocas manos y al freno al desarrollo coherente de esas fuentes por traslación de su esencia. El capital no sólo enfrenta al hombre con sus semejantes en beneficio de su expansión sino que aliena todo lo relacionado con él mismo: sus bienes culturales, su propia vida. Separar al hombre de sí mismo y del mundo exterior es el imperativo del capital. Los medios de comunicación masiva han sido cuidadosamente preparados para cumplir esa función. Cuando más se ocupe el hombre en la reflexión menos se ocupará del objeto que se ubique frente al espejo. El mundo exterior no es como es o como pudiera interpretarlo una ideología materialista o conocimiento científico sino como se dice (Jochen Gerz); evidentemente la realidad será tal cual se dice según el esquema de interpretación del régimen económico determinante, en nuestro caso, idealista, irracional, etc., según convenga en quienes detentan el capital y, consecuentemente, el poder. La realidad es reemplazada por su representación lingüística, y la misma representación asegura, por hábito conceptual, su predominio sobre la verdad y la vida. De los dos elementos del signo, el significante y el significado, es en el segundo sobre el que se fundamenta la deformación; el significante no deja de ser lo que es: un objeto de naturaleza fónica o visual según se emita o se representa visualmente, parcial o totalmente aunque, por la índole indivisible del signo no pueda escapar a la misma. Es sobre el significante que se fundamenta la “nueva poesía” aunque algunas corrientes estimen y se valgan del significado. La poesía de expresión, aquella que se basa en la elusividad y la alusividad del significado, no podrá escapar a las improntas románticas del “descenso a los infiernos para traer lo nuevo” o el de la “omnipotencia del verbo” mientras persevere en el desarrollo de la representación, ampliando y profundizando el campo de lo conceptual en desmedro de la realidad. El mismo lenguaje que gracias al esfuerzo de los poetas tradicionales se renueva cada tanto y se libra de formas perimidas por el uso o la costumbre, sirve tanto a la ambición individualista de particularización (otro rasgo alienante impuesto por el sistema


a nivel de las relaciones humanas) como a las necesidades de instrumentación cultural capitalista en defensa de sus instituciones y no sólo por eso sino también por las ciertas posibilidades de utilización rentables en sus instituciones aplicadas a la recreación y empleo del tiempo libre. En la medida que el lenguaje afiance y aumente la incognocibilidad del mundo exterior mediante la deformación de su función esencial en beneficio de aquella fuerza determinante, en la medida en que la falsa información que difunde, no por traslación de su valor de verdad exclusivamente sino por la autoridad del como se dice, de la representación instalada como un medio de relación imprescindible entre el individuo y el mundo exterior, en la misma medida asegurará el orden que la utiliza en su provecho. La “nueva poesía” que ostensiblemente se ha enfrentado a la poesía de expresión no ha escapado al vicio de los “ismos” anteriores. En definitiva, salvo las novísimas tendencias, se ha desarrollado en el ámbito de la representatividad, ya sea desde posiciones académicas u oficialistas, ya sea desde posiciones antiacadémicas o paralelas o contraculturales o marginales, etc. Pero, con evidencia, supera algunas actitudes formalistas de la poesía de expresión, aplicando y desarrollando una praxis de elementos autoinformativos, esto es, una práctica informativa del lenguaje sobre sí mismo como primer paso hacia el descubrimiento y desenvolvimiento de nuevas formas de información fuera de la estrecha posibilidad de los signos. Todas sus vertientes –la poesía tecnológica, plástica, gestual, letrista, sonidista, cosista, fónica, estructural, visual, fonética, fotográfica, neodadaísta, etc.- se han integrado al sistema e indirectamente le sirven, utilizando los mecanismos habituales de procesamiento y consumo ya destacados por la industria cultural: el libro, la exposición, el concierto, el happening, la revista, la audición, etc. Han preservado el orden que denodadamente han pretendido trastornar, aunque es indudable su influencia, cuantitativamente aún, en la consecución de un arte inédito, un arte que escape al ars celare artem, un arte que escape al artificio, creado y disfrutado por todos, que sea


sólo vida y no obras que dicen y no hacen. La finalidad del nuevo arte no puede ser la creación de nuevitos esquemas representativos pasibles de ser absorbidos y utilizados en su beneficio por la cultura capitalista, iniciando nuevas búsquedas y nuevos desarrollos que terminarán, presumiblemente, en el mismo callejón sin salida del arte actual; ni tampoco la creación de nuevos procedimientos y mecanismos de difusión, en un vano intento por hacer “llegar a todos el mensaje poético” cuando lo real será la ampliación del mercado para las industrias culturales capitalistas, aunque lo que se difunda sea algo tan alejado del “negocio” como la “nueva poesía” o artes que no se propongan el conocimiento y la expresión de la realidad –pasible de ser alterada intencionadamente- o lo contrario incluso; ni aún las posibles experiencias de exaltación y de exacerbación de las conciencias estéticas, puesto que la sociedad de consumo encontrará, sin duda, la vía por la cual transformarlas en consumibles, tal como lo ha hecho con todos los “ismos” anteriores, más o menos radicales. Asimismo tampoco sería coherente basarlo exclusivamente en el lenguaje (y no sólo porque ha dejado de ser el único vehículo sobre el cual volcar los contenidos y formas poéticas), cualquiera sea su nivel y su índole técnica, ya sea literaria, fílmica, fotográfica, musical, etc., por los ya conocidos riesgos de deformación representativa, aparte del inútil esfuerzo en la creación de nuevos códigos que serán superados por otros novísimos, mientras no se salga del círculo vicioso. Tal vez pueda parecer aberrante, en estos especialísimos momentos, plantearse y discutir la inoperancia o no del lenguaje, aunque podemos estar de acuerdo en que la batalla se da en todos los terrenos aún en aquellos que pueden parecer subsidiarios o sobreestructurales, como lo es el cultural, sin duda. La situación del arte y del artista actual justifica la revisión: el Che Guevara, con la lucidez que lo caracterizó, lo define como a un ser enjaulado con la “libertad del mono para hacer piruetas” y no deja de ser cierto pese a las renacidas o nuevas piruetas que ensaye. Tomar conciencia de esa inservible libertad creativa cuyo ejercicio asegura la frustración o la afirmación


de sobreestimaciones individuales y el falso espejismo de la “sacrificada” labor social en el caso de que las piruetas pretendan la modificación de la realidad o “noble” labor artística si el propósito es exclusivamente estético o formal, parece ser el primer paso conducente a la destrucción de la jaula.

EL LENGUAJE DE LA ACCION

La obra depende del acto del creador-consumidor. La obra existe en tanto se creaconsume. Una vez creada y consumida, desaparece. La obra es el acto.

Los lenguajes se valen de signos para sustituir objetos del mundo exterior para expresar y


comunicar mensajes. Ya no se muestra un árbol, se dice "ese árbol". La representación del árbol mediante un signo que acústicamente suene así y que por convención social designa un objeto con determinadas características que lo diferencian de otros objetos que, a su vez, cuentan con otros signos para ser designados fue factor de progreso al favorecer las relaciones de producción. Los lenguajes de representación al valerse de signos que no son los objetos mismos sólo puede actuar, inmediata o directamente sobre las propias representaciones. La influencia de los lenguajes sobre la realidad se efectúa a posteriori, al propiciar conductas mediante la sugestión, las órdenes, las solicitudes, etc. Ahí termina el "poder de la palabra" como suelen decir los poetas: quien actúa definitivamente es el hombre y no el lenguaje representativo.

El futurismo, el dadaísmo, el cubismo, el surrealismo, etc., son corrientes artísticas que se valen de lenguajes de representación -hablar, escribir, pintar, recitar, cantar o cualquier otra técnica conocida- que son, en los hechos, actos pero actos cuya índole determinante es la emisión de representaciones y no la emisión de un mensaje mediante una acción.

Cada lenguaje tiene su propio sistema de decodificación (la lectura) y tal mecanismo no cambiará aunque se altere, hasta lo inverosímil, los canales o las bases sobre las cuales fluye la información estética, sean páginas, afiches, telas, postales, paredes, discos, el cuerpo humano, etc. Tampoco se alteran esos mecanismos de lectura y/o escritura aunque se modifiquen, también hasta lo inverosímil, los instrumentos utilizados para escribir, sean lápices, pinceles, hachas, aviones o las substancias empleadas en la técnica de la escritura: carbones, óleos, tintas, emulsiones, barro, ceniza, etc. Todas las combinaciones son posibles con los lenguajes de representación, como en el fútbol, pero la mecánica de tales lenguajes no puede ser alterada sin


destruirlos creando otras nuevas, es decir, se puede jugar al fútbol de muchas maneras, con pelotas de trapo o de goma, en un campo o en un patio, con arcos de madera o de fibra pero si, p.e., se modifica la regla que prohíbe tocar la pelota con las manos se está creando otro deporte. A veces, en el arte moderno, basta hacer alguna pequeña modificación para crear nuevas corrientes artísticas como, por ejemplo, aplicar los avances científicos que alteran los canales -la fotografía, el cine, la computación, etc.- o radicalizar los supuestos teóricos de cierta codificación como, p.e., el pasaje del cubismo analítico al cubismo sintético, y de éste al abstraccionismo, etc.; o aplicar las nuevas codificaciones descubiertas en un determinado lenguaje a otro, como en el caso de la transposición de las unidades significativas plásticas a la literatura, etc., etc.

El otro término de la contradicción está constituido por el lenguaje de la acción, sobre el cual poco conocemos hoy día. Se supone que el signo del lenguaje de la acción actúa, al contrario de los signos de los lenguajes de representación, inmediata y directamente sobre la realidad. No sólo expresa mensajes, como los demás lenguajes, al sustituir elementos del mundo exterior por signoactos de inmediata convencionalización sino que, también, el propio acto-signo realiza aquello que expresa al mismo tiempo que realiza el acto.

Para favorecer el análisis, dividamos el signo de la acción y veamos cómo actúan sus elementos. Por un lado, a nivel de significante, obra sobre la realidad y, por el otro, a nivel de significado, obra ideológicamente. Un pequeño ejemplo: el gobierno uruguayo decidió demoler, en octubre de 1973, dos viejas estructuras de cemento que, anteriormente, habían sido levantadas para la construcción de un aerocarril y que, por razones técnicas, nunca pudo ser ejecutado.


El signo-acto, a nivel de significante, obró sobre la realidad con la efectiva y real demolición de las estructuras de cemento y, a nivel de significado, con la idea que despertó en la opinión pública de que el gobierno "demolerá todas las viejas estructuras que no le sirvan al país". Este ejemplo sirve también para mostrar de qué modo es posible valerse de los signos -de cualquier lenguaje- para disfrazar la realidad bajo un manto de señales, representaciones o signos-acto. A cualquier lenguaje se le puede forzar a decir lo que se desee y la veracidad de lo expuesto se impone por la autoridad del emisor u otras formas de deformación informacional. Así, es posible observar que determinado sistema de comunicación puede expresar algo mediante un lenguaje y desmentirlo mediante otro: son los desajustes inadvertidos entre teoría y práctica que acostumbran tener los movimientos artísticos, o los conscientes, y calculados cuando se trata de propaganda o publicidad. La información, cualquiera sea su naturaleza, es el fruto de la actividad productiva de las comunidades y, al mismo tiempo, es un factor que facilita esa misma actividad, esto es, la información estética puede favorecer el desarrollo de las fuerzas productivas o entorpecerlo (de ahí la gran preocupación de los Estados opresores por controlar todos los medios de comunicación, como en el caso).

Si es cierto que en toda estructura social existen tres niveles -económico, jurídico-político e ideológico- es evidente que el artista opera en el último pero, como la imbricación de los niveles es estrecha e interinfluyente, es claro que cualquier cambio en el nivel ideológico actuará sobre los demás niveles y viceversa; esto equivale a decir que los signos de cualquiera de los lenguajes existentes son tan importantes como cualquier otro instrumento en el propósito de alterar el nivel determinante de cualquier sistema.


Hoy en día, a muchos artistas les interesa un arte que altere la realidad indeseada y no un arte que

apenas

les

permita

expresar,

sea

verbal

o

plásticamente,

comportamental

o

conceptualísticamente, ese deseo (no confundir el lenguaje de la acción con el lenguaje gestual, cuyos signos están ya convencionalizados socialmente y representan actitudes: llevar flores a la cónyuge, ceder el asiento a las damas, etc.). La información estética que el artista trasmite enriquece el repertorio del receptor posibilitando mayores niveles de comprensión de la realidad y, en consecuencia, amplía sus posibilidades de actuar convenientemente sobre la realidad, pero no es la obra la que altera la realidad sino quien la consume -el espectador, el oyente, el participante, etc.; en cambio, mediante el lenguaje de la acción, el artista no solo se vale del mecanismo habitual de procesamiento de la información estética, según las normas tradicionales -actuar, exclusivamente, a nivel ideológico- sino que, también a su vez, la obra puede actuar directamente sobre la realidad.

El fundamento de la actividad artística de vanguardia es la imprevisibilidad de la información estética y eso se logra alterando los códigos o modelos combinatorios de signos y cambiándolos por otros, inéditos, es decir, dejando de lado las características ya dadas en arte, reubicando los signos en discursos o textos que remueven el quietismo y la entropía propios del arte conocido y digerido; favoreciendo nuevas relaciones y conocimientos de la realidad que permitan nuevos modelos de comportamiento. Una adecuada relación con el entorno, creando nuevas codificaciones de lenguajes conocidos o creando otros; de eso se trata.


Manifiestos (difundidos internacionalmente hacia 1971)

INOBJETAL 1

"Métale el dedo o lo que quiera y sienta el vacío y la frustración que le espera detrás de la hoja, no de otra manera opera el arte: le brinda un sustituto de la realidad para que Ud. pueda escapar de ella. Arte es lo que Ud. hará en relación directa con lo que lo rodea y no en relación a un sistema representativo de esa realidad." (OVUM 10, nº 10, Montevideo, Uruguay, abril, 1971).

INOBJETAL 2


(Una hoja impresa doblada en cuatro partes y engrampada a otra que decía "prohibido" en varios idiomas). En la hoja se lee

"Si Ud. lee esta nota, ha comprendido que ha realizado un acto al intervenir sobre un objeto cuyo único propósito fue desencadenar la sinapsis pensamiento/acción; que Ud. resolvió adecuadamente la supuesta contradicción pensamiento/acción o concepción-del-acto/ejecucióndel-acto pese a la prohibición de realizarlo; que el acto realizado liberó la tensión fruto de la contradicción y que esa resolución es agradable; que, pese a la presión alienante del sistema que le impone la separación entre pensamiento/acción, Ud. puede proponerse y ejecutar otros actos que atenten contra el sistema de la misma manera que no atendió la orden de „prohibido‟; que el ARTE INOBJETAL propone justamente eso: actuar sobre la realidad y no sobre un sustituto de esa realidad como lo son los lenguajes artísticos conocidos; y, que Ud., al no acatar la prohibición demostró tener una personalidad no-dependiente y que todo depende de Ud. y todo es posible entonces..." (Mayo de 1971)

INOBJETAL 3

Puestos a la búsqueda de un sistema artístico capaz de superar los vicios y fallas visibles del arte de hoy, y enfrentados al hecho de que en su conjunto, las normas más o menos racionales que


cada vanguardia establece para su actividad, adolecen del mismo defecto, es decir, de constituir un sistema representativo de la realidad con la finalidad de evitarla; nosotros hemos querido establecer otro que evite el malentendido. Y, realmente, existe otro sistema más coherente y representativo que cualesquiera de los que el arte actual presume: el arte sin objetos, sin la obra, el arte inobjetal.

El objeto, creado en esta función estética, se opone a la indisoluble unidad arte/vida, se levanta como un muro entre el hombre y su medio, y le impide una relación adecuada: si ama debe amar y no expresarlo simbólicamente, utilizando para ello uno, muchos o todos los sistemas representativos a su disposición. Eliminando el objeto de arte, el arte se transporta al punto del cual nunca debió salir, la unidad, la sinapsis pensamiento/acción. El arte inobjetal al dejar de lado a la obra elimina las otras consecuencias: la utilización de los sistemas representativos fácilmente deformables por el "status" en su beneficio o, en el mejor de los casos, en beneficio del propio autor ávido de ejercer la autoridad de sus normas personales; y eliminará también el consumo de la obra de arte con todo lo que significa de manipulación de conciencias, de actividad comercial, de exhibicionismos amorales, de privilegios de clase. Las únicas etapas que se mantendrán en el arte inobjetal serán la concepción o proyecto; y el mecanismo de ejecución y todo lo que se presente como fruto de la ejecución y no del funcionamiento de su mecanismo, no será inobjetal, es decir, la no-obra o la obra que "dice que no lo es" serán, aún, objetos-obras.

El arte inobjetal será rico o pobre según el grado de ajuste o desajuste del artista con su medio, y su conducta será adecuada si interviene sobre el medio transformándolo, de la misma manera que


el propio medio lo transforma y modela. Será pobre si la relación es pasiva, si su valor de verdad es falso, si tolera las presiones del medio sin obrar. Será "buena" si actúa y modifica la relación de las fuerzas en que bullen en el interior de cada cosa viviente que nos rodea en beneficio de la satisfacción de las necesidades de los hombres que se mueven junto a nosotros. Aún no es la vida, pero es lo que más se le parece: destruir los hábitos de conductas regresivas, indiferentes y pasivas, reunir las partes que separa el sistema (pensamiento/acción) para preservarse. Tanto una como otra etapa autorizan una concepción y realización individual y colectiva. Bastará con la realización simple de un pensamiento inmediato, p. e., meterse debajo de la silla, cambiar una tabla de lugar, telefonear a un amigo, etc., pero, también, bastará saber el grado de la alteración obtenida en el entorno según el acto realizado para saber si se ha establecido una relación adecuada y fecunda. La propia coherencia y probidad artística nos llevarán a desear y llevar adelante transformaciones profundas en el medio, de lo cual dependerá la autenticidad de nuestra relación con el medio.

Estimado amigo: INOBJETAL le invita a transmitir su experiencia en este sentido, no para construir un objeto de lectura o delectación sino para crear un cuerpo de información que al trasmitirse sólo podrán enriquecer los actos que otros concebirán y realizarán.

(Junio de 1971)

(Las obras y testimonios de acciones recibidos fueron publicadas en el cuadernillo Hacia un Arte de la Acción, OVUM, Montevideo, Uruguay, 1975, y también incluidos en De la Representation a l´Action, Marsella, Francia, 1975.)


INOBJETAL 4

Entre uno y otro media un abismo. Una diferencia no en cantidad sino en calidad: el testimonio de un salto, no de un paso. Transportar al arte a esa zona intermediaria entre los dos momentos, la acción que modifica cualitativamente el "status" es la intención del ARTE INOBJETAL.

La obra de arte (después) es también un producto diferente del elemento inicial (antes) pero no modifica el "status" sino que lo desarrolla, pues se trata de la "zona de seguridad" del sistema. El arte debe salirse del arte, debe restarse de los sistemas de representación de la realidad para volverse sobre la realidad misma, no transportando sus vicios (la obra en sí y por sí misma, la creación, el consumismo, la reflexión conceptual sobre sí misma, la representación simbólica de un movimiento del espíritu) sino transfiriendo su capacidad de acción, sus normas de conducta activa frente al medio, su imaginación inagotable, sus propósitos jamás desmentidos de mejorar la vida de los hombres.


(Agosto de 1971)

DE LA REPRESENTACION A LA ACCION – Cap. V

Cuando comprendí la naturaleza del signo del lenguaje de la acción, detuve mis investigaciones a causa de la contradicción evidente e imposible de no apreciar: la información tiene la necesidad de un objeto para transmitirse, así sea una hoja o un disco, un ambiente o una acción. La pretendida distinción del objeto en y por sí mismo, objeto que parecía superar la contradicción, no funcionó pues las connotaciones dependen del interpretante: un zapato sirve tanto para calzarse como para clavar un clavo en la pared, según la función que uno le quiera dar y si, sobre todo, son usados generalmente para calzarse se debe a que su rasgo determinante es ése, impuesto por el uso y la convención, es decir, un objeto para proteger el pie. Sin embargo, la experiencia INOBJETAL no deja de ser provechosa aunque más no sea por haber permitido el nacimiento de otras posiciones más coherentes y adecuadas a la realidad.

Es así que hemos vuelto a nuestro punto de partida: tenemos la conciencia nebulosa de la existencia de un lenguaje de la acción (que los latinos ya preanunciaban: res non verba) y hemos detectado la naturaleza de su signo según el esquema de Ferdinand de Saussure (la información estética que el artista trasmite enriquece el repertorio del receptor posibilitando mejores niveles de comprensión de la realidad y, como consecuencia de ello, aumentan las posibilidades de operar sobre la realidad, pero no es la obra la que altera la realidad sino la que la consume; por el contrario con el lenguaje de la acción, el artista utiliza no solamente el mecanismo habitual del


proceso de información estética según las normas tradicionales -obrar a nivel ideológico- sino que, también, su obra puede operar directamente sobre la realidad!). Desconocemos el resto: ¿cómo se puede articular una frase mediante el lenguaje de la acción? ¿Cuáles son las unidades no significativas o significativas? ¿Existe un diccionario o código de actos? ¿Será posible superar el nivel de expresión referencial y acceder a niveles de expresión estética utilizando un lenguaje de la acción? La historia, ¿será un largo discurso de la acción transformadora del hombre sobre el mundo? y, ¿en qué medida, cada uno de nosotros se integra en ese discurso, es decir, cómo nos integramos en la historia? ¿Y, en qué medida, transformamos el mundo con nuestros actos?

(Montevideo, Uruguay, 1973)


Las Opciones del Creador Latinoamericano por Clemente Padín "...de qué sirve la filosofía si no está al servicio de los hombres?" Epicuro A partir del siglo XVI, con el surgimiento del capitalismo y la transformación del objeto de uso común en mercancía se instala la alienación entre el hombre y el producto de su trabajo. Este hecho provocado por el modo de producción que se venía imponiendo como necesidad histórica a los nuevos y urgentes requerimientos de los hombres a la luz del creciente desarrollo de sus posibilidades productivas, marcará, hasta su desaparición, nuestra vida social. También impregnaría todos los sectores productivos, incluido el artístico, reforzándose, a su vez, por la necesidad ideológica de la burguesía emergente de argumentos que justificaran su poder frente a los demás sectores de la sociedad. El arte, entonces, surge como portador de ideales de belleza y elevados valores espirituales y sólo es auténtico y está bien realizado en cuanto se constituye en soporte de aquellos valores e ideales. El carácter fetichista de la mercancía enmascara la relación de poder, es decir, oculta la índole clasista del sistema capitalista y la propia existencia de la explotación. Éste fenómeno que, a nivel del arte, fue estudiado por el crítico alemán Walter Benjamin en su ensayo La obra de arte en la época de la reproductibilidad Técnica, convierte a la obra de arte en "única" y provista de un "prestigio" o "aura" que la hace inaccesible para quienes no la posean, se enmarca en el aparato ideológico que justifica el poder del sector social que puede comprarla, es decir, del sector social que "impone" sus valores a quien debe "sufrirlos" pasivamente, ocultando el carácter real de esta relación injusta. También la forma de consumo que esta característica del arte establece contemplativo, impersonal y pasivo- no es ajeno a la estrategia de imposición: la obra no puede tocarse ni modificarse so pena de "sufrir el castigo divino" por interferir en la acción mesiánica de transmisión de aquellos valores. La distancia entre el valor social y real de la obra de arte, en cuanto producto de comunicación, cuyo precio pudiera fijarse como cualquier otro producto, es decir, de acuerdo al tiempo de trabajo social que se empleó en su producción y su valor monetario ideal, oculta, también, su uso como instrumento de poder social. Álvaro de Sá, crítico brasileño, en su "Vangarda: Produto de Comunica‡ao", dice: Valor ideal arbitrario y artificial: aunque el objeto es único, (su) precio (es) oscilante, pudiendo aumentar, disminuir y nuevamente aumentar y viceversa, por situaciones especulativas que la clase propietaria establece en su relación interna y en sus propias postulaciones superestructurales. Valor ideal: no corresponde a un valor de trabajo abstracto social, materializado en la mercancía; es la autonomía del precio del objeto, o sea su valor en relación a otras cosas, disimulando las relaciones sociales entre los hombres, en un ejemplo clásico de fetichización de la mercancía.


El "aura" reafirma el fetichismo al dotar al productor artístico de supuestos valores naturales superiores, más o menos en consonancia con su supuesta genialidad. El precio de la obra en el mercado no depende de la calidad artística en sí sino en la eficacia del aparato publicitario desplegado por los mercaderes y otras instancias en torno al autor, a la corriente artística en la cual se inscribe, etc. Aquí la critica, al servicio de estos intereses, cohonesta las pretensiones del sistema al apoyar aquellos supuestos, integrándose al aparato previsto para este género de la producción humana: galerías, museos, revistas y páginas especializadas, concursos, jurados, becas, premios, encuentros, etc., instituciones sociales legítimas en sí mismas, salvo cuando se suman a los mecanismos de control mercantil e ideológico a cargo de quienes detentan el poder. Así es que el propio nombre del artista (y no su obra) contribuye a valorizar la mercancía artística. Su firma es garantía de autenticidad reafirmando el "aura", fetichizándose a su vez a sí mismo y a las imágenes o signos sociales que produzca, pasando éstos a tener connotaciones ajenas, incluso contrarias a su deseo. Imágenes y palabras que son constreñidas a satisfacer necesidades ideológicas del sistema a los efectos de construir un mundo ideal sin contradicciones, inmutable, que oculte las lacras sociales bajo un "manto de signos", banalizados, fuera de contexto e inoperantes. La obra, entonces, se transforma, de fruto supremo del espíritu, en vehículo de la reproducción del capital, incluyendo la ganancia que enriquece a los intermediarios, ya sean galeristas o empresas seudoculturales de sujeción ideológica. Y, el productor de arte, de artista sublime, en generador de capital, sobre el cual planean las empresas husmeando las futuras ganancias. La legitimidad del artista a vivir de su trabajo es indiscutible. Ésta es, sin duda, insoslayable reivindicación social de cualquier artista, se valga del lenguaje que sea, plástico, teatral, verbal, musical, etc. Pero, en esta sociedad, el artista tiene dos opciones: someterse a las leyes del mercado y alienarse de sí y de su obra o crear sus propios canales alternativos de producción y difusión. Marginalizarse, cerrarse en el "guetto cultural" basados en la supuesta total autonomía del arte con respecto a la sociedad, significa crearse un mercado a la medida, es decir, a la medida de los intereses del mercado al agregar un elemento exótico que mejora la cotización, a la vez que suscita o despliega expectativas personales. La primera opción, la mercantil, desplaza el valor de uso de la obra (estético) a su valor de cambio (económico), implicando la aceptación de las exigencias del mercado digitado por los sectores interesados en lo que significa la manipulación de gustos, tendencias, estandarización, consumismo, etc. y, sobre todo, impone las reglas de un consumo contemplativo que reafirma las actitudes pasivas tan necesarias a la conservación del sistema. En palabras de Adolfo Sánchez Vázquez ...el arte así mercantilizado viene a consagrar la concepción del arte como producción de objetos únicos como actividad creadora propia de individuos excepcionales pero, en definitiva, como producción de objetos vendibles o mercancías que, por tanto, sólo llegan al espectador tras pasar necesariamente por el mercado para suscitar en él la relación pasiva, contemplativa, característica del arte tradicional. (De la Crítica de Arte a la Crítica del Arte).


La segunda opción responde al requerimiento de Bertholt Brecht. No será una lucha por cuestión de criterios, sino una lucha por los medios de producción, las imprentas. La propuesta alternativa supone el control de los medios de producción y distribución de las obras de arte por parte de los propios productores. No en el sentido de ampliar el cuadro de empresas, ya que no es la forma de trabajo, en este caso competitivo, la que produce la alienación, sino el régimen productivo en el cual se realiza. Tampoco significa tender a la supresión del mercado (lo que en este sistema sería utópico), ni contender en aquello en lo cual el sistema es más eficaz la promoción publicitaria, la distribución masiva, el despliegue del "aura", etc. Controlar en lo posible todo o parte del proceso productivo, sin dejar de desatender las reglas del mercado se plantea como revolucionario en cuanto se logra que la obra de arte recupere su función social y vuelva a ser legítima expresión de la sociedad que le da origen y no expresión de manejos especulativos o de "discursos" ideológicos. Sin desatender el mercado porque es en ese campo en donde la obra producida por los circuitos alternativos deberá dar su lucha contando para ello con su única arma: la funcionalidad informacional y su capacidad de "extender los límites". De esta manera, la obra de arte recupera su poder como instrumento de comunicación (y no sólo canalizador de ganancias o atesorador de capitales) y se hace claro su sentido político (no partidario) en cuanto forma sublimada de la conciencia social y, como tal, instrumento de conocimiento cuya función es auxiliar la producción social con el propósito de mejorarla y hacerla alcanzar más y mejores niveles. Se puede decir que sólo se atacan los efectos y no las causas de la alienación, lo cual es real bajo cierto punto de vista. La alienación sólo puede superarse superando aquello que la provoca: el régimen productivo. Sin embargo, en tanto la opción alternativa va generando elementos y valores que sólo podrán imponerse en un régimen social más avanzado, recuperamos un eficacísimo instrumento de comunicación que nos permite, al decir de los artistas argentinos autores de la obra "Tucumán Arde" (1968), "...reubicar los signos (las obras) en donde puedan cumplir un rol revolucionario, difundiendo un arte 'desde sí mismo' (y no 'con sí mismo') que exprese el punto de vista de los sectores sociales más interesados en el cambio de estructuras, intentando, de esta manera, superar la alienación justamente en aquello que la provoca". Pero seríamos parciales si no tuviéramos en cuenta que en América Latina, hoy, a fines del siglo XX, existen procesos de socialización de fuentes productivas y, no se descarta la opinión que, en el futuro, este proceso se acelere radicalmente, habida cuenta de que este sistema no resuelve (al contrario agudiza) las terribles crisis económicas por las cuales transitan sin esperanza millones y millones de personas al sur del Río Bravo. En el nuevo tipo de sociedad que se ha comenzado a desarrollar, el artista superaría la alienación por neutralización de sus causas; la creación sería 'el acto más específicamente humano', no expresión de una relación injusta sino fruto genuino del 'ser' volcado a lo mejor de sí mismo, síntesis superior de lo mejor de la humanidad, supremo portavoz del verdadero humanismo. No es extraño que la producción artística, en lo que atañe a su naturaleza, que debiera reflejar en su totalidad la especificidad de lo humano, esté ideológicamente distorsionada por el sistema al punto que, en esta etapa


histórica de supremacía institucional imperialista, léase transnacional, el arte aparezca como un artículo de lujo, sobre el cual sólo es lícito hablar mediante un discurso autónomo, es decir, a partir de sí mismo. Pero sabemos, a partir de Bertholt Brecht, que el arte no podrá salvarse si no se salvan primero los hombres. Al asumir la sociedad la responsabilidad total por la producción de los bienes necesarios para su supervivencia, asume, también, los bienes de producción correspondientes al área cultural, pero los asume a través de sus verdaderos cultores, los artistas que, de asalariados al servicio más o menos conspicuo de las ideas y valores hegemónicos, pasan a ser dueños de sus destinos, organizando la producción de acuerdo a sus necesidades individuales y sociales de la sociedad en ascenso a mejores niveles de vida, tanto material como espiritual. En relación con este tema, Carlos Marx decía: En la sociedad comunista no habrá pintores, sino hombres que, entre otras cosas, pintan. Rubén Yáñez, actor y director teatral uruguayo, dice en su libro Estética y Marxismo: "Si la naturaleza de un hombre es la de expresarse como tal a través de la pintura, no puede poner la pintura en un encuadramiento tal que haga de ella su negación como hombre." Y, nosotros, para terminar, decimos parafraseando a Epicuro: ¿De qué sirve el arte sino está al servicio de los hombres?.

Clemente Padín


RECORDANDO A DICK HIGGINS por Clemente Padín

Año a año la figura de Dick Higgins crece más y más. Integrante del Fluxus Art desde sus comienzos en los 60s., Dick Higgins fue músico, poeta experimental, accionista, traductor y catedrático de arte. Su campo académico fue la historia y el desarrollo de la poesía visual y sonora, tema sobre el cual parecía conocerlo todo. Happenings, Fluxus, Intermedia, Something Else Press, Mail Art son algunas de los conceptos asociados a su vertiginosa vida. Dick Higgins nació en Cambridge, Gran Bretaña, el 15 de Marzo de 1938 y muere en Québec, Canadá, el 26 de Octubre de 1998. en instancias en las que participaba del Coloquio Art Acción 1958-1998 en Inter Le Lieu, organizado por Richard Martel. Instalado en los Estados Unidos con sus padres desde 1939, estudia en la Universidad de Yale, New Haven y, más tarde en la Universidad de Columbia, en donde estudia Literatura y Música con Henry Cowell (con quien realiza su primera Opera Electrónica). A partir de 1958 asiste a las clases de John Cage en la New School for Social Research. Luego funda, con Al Hansen, la New York Audio Visual Group. En 1960 se casa con otra artista Fluxus, Alison Knowles y participa del histórico concierto en Alemania en Wiesbaden, en 1962 y en 1963. De vuelta en Nueva York, toma parte en el Yam Festival. En 1964, funda la editorial Something Else Press que editó a los más importantes creadores fluxus como Alan Kaprow, John Cage, Merce Cunningham, Emmett Williams, Ray Jonson, etc. y otros afines como Marshall McLuhan y Gertrudi Stein. Desde los 80s. fue un constante animador de eventos y festivales de poesía experimental y de performance. Entre sus innumerales libros se cuentan: Poems Plain & Fancy (Station Hill Press) y A Book About Love & War & Death (Something Else Press). Revisó y anotó críticamente el libro de Giordano Bruno "Acerca de la composición de imágenes, signos e ideas". También Pattern Poetry la más completa antología de la poesía visual mundial de todas las épocas y lugares editada hasta el momento (ediciones de la Universidad Estatal de Nueva York, 1987). Asimismo sus libros capitales sobre


teoría artística como Merle Armitage and the Modern Book (Edit. David Godine) y Modernism Since Post-Modernism: Essays on Intermedia (Edit. Universidad Estatal de San Diego).

Fluxus es el acontecimiento, lo que ocurre, el flujo del tiempo. Lo espontáneo y lo efímero. No en vano surge de la música y se extiende a todas las demás artes. Una de las primeras obras de Dick Higgins fue una ópera electrónica junto a Richard Maxfield, en 1958. Los primeros acontecimientos de Fluxus surgen a comienzos los años 60s. Se han señalado como precursores las ideas anti-arte de Marcel Duchamp, el Nouveau Réalisme francés o el Zero alemán como asimismo aportes del Futurismo y el Dadaísmo, aunque han sido negados. Sobre todo el deseo de reconciliar al arte y la vida en una sola entidad ha sido la nota sobresaliente en estas teorías artísticas que se centraban sobre todo en el accionismo y el compromiso activo del público en la creación y consumo de la obra. Una pieza pionera de John Cage nos acerca mejor que ninguna otra a la estética Fluxus: 4'33'', de 1952, que consistió en que los intérpretes se sentaban frente a sus instrumentos durante el tiempo indicado en el paratexto, haciendo del ruido ambiental el verdadero contenido de la obra. No sólo es imposible pensar en una sola forma de expresión (o prevaleciente) en el abanico de medios artísticos fluxus sino que tampoco es posible constreñir su actividad a un solo lugar. Si bien Fluxus comienza en aquellas clases de John Cage y Merce Cunningham en el Black Mountain College su evento inicial se sitúa en Alemania, Wiesbaden, en 1962, cuando se ejecuta el primer concierto Fluxus, llamado significativamente Festum Fluxorum a instancias de uno de sus más conspicuo participante, el lituano George Maciunas, quien un poco más tarde redactaría el conocido Manifiesto del Fluxus. A partir de aquel concierto inaugural, la semilla Fluxus brotaría por toda Europa dando pié a artistas tan importantes como Wolf Vostell, David Mayor, Joseph Beuys, George Brecht, Emmett Williams, Addi Köpcke, Daniel Spoerri, Robert Filliou, Ben y otros. Si bien la concepción de Fluxus contradecía abiertamente las ideas de, p.e., un Theodor Adorno que denunciaba como “un atentado cultural” la “autonomía” del arte, sus puntos de vista no dejaron de pesar en la confrontación ideológica de aquellos tiempos. La estética de John Cage que se transfirió a muchos artistas de su círculo aceptaba el acontecimiento, el ruido, lo ocasional, el azar reglado por estructuras de pensamiento oriental, en este caso el Zen Budismo y el I - Chin. De cara al compromiso politico – social del arte occidental de los 60s. (que se expresó en el Mayo Francés), John Cage llegó a decir: “(…) no estoy tratando de combatir el mal, sino reafirmando lo que a mí me parece positivo".


El concepto de Intermedia que propone Dick Higgins para superar la contradicción entre el antigua esquema de las Bellas Artes y la nueva situación, fruto de los grandes cambios que provocó la aparición de nuevas formas que parecían generarse en esas zonas fronterizas entre arte y arte, finalmente acabarían por liquidar aquel perimido esquema al borrar los límites entre las artes. Ya las vanguardias históricas de comienzo de s. XX habían hecho trastabillar aquel esquema pero fue el concepto intermédico lo que terminó por hacerlo desaparecer siendo sustituido por una franja ambigua e imprecisa en donde las artes se definen, ahora, por la determinación (o indeterminación) de uno u otro medio expresivo. Precisamente, ese ha sido la característica saliente del Fluxus Art desde sus comienzos: la transposición de límites mediáticos. Por ello, como en ningún otro movimiento artístico (aunque ellos hablan de “tendencia”), la reunión de artistas de muy diversas disciplinas y su expresión pública en eventos, conciertos y ediciones ha sido, siempre, nota destacada. Así, entre la poesía y la música encontramos, según Higgins, la forma intermediática que conocemos como “poesía fónica” o “poesía sonora”. Asimismo, entre las artes plásticas y la poesía, nos encontramos con la “poesía visual”. En lo que me es personal, mi deuda con Dick Higgins no cesará por más recordatorios que le escriba. No sólo impulsó mis investigaciones en torno a la poesía visual ofreciéndome material bibliográfico de primera agua sino que, además, comentó mis primeros poemas visuales. Tampoco vaciló en solicitar mi ayuda cuando estaba terminando de compilar su famoso Pattern Poetry pidiéndome buenas impresiones de los poemas de figuras de nuestro Francisco Acuña de Figueroa para incluirlo en el libro. Posteriormente, cuando estuve preso durante la dictadura uruguaya, encabezó uno de los movimientos de resistencia en los Estados Unidos que culminó con mi libertad bajo el régimen de “libertad vigilada” (a los 2 años y 3 meses de una condena a 4 años por el delito de Escarnio y Vilipendio a las Fuerzas Morales de las Fuerzas Armadas). Por si esto fuera poco, a la salida de la dictadura, cuando recobré el pasaporte, me ofreció una beca sustentada por la Academia de Artes y Letras de Alemania (DAAD) en Berlín Occidental que me permite ponerme al día artísticamente (habida cuenta que estuve 7 años fuera del circuito mundial) y retomar mi cauce creativo.


Posteriormente, viajé y pude presentar mis investigaciones en poesía experimental en varias Universidades y eventos, gracias a su apoyo incondicional. Al año de su fallecimiento se realizó un homenaje a Dick Higgins, en Bangor, Maine, Estados Unidos, el domingo 27 de diciembre de 1998. Ante su solicitud les envié este email con el testimonio de nuestra amistad: "En relación a la muerte de Dick Higgins debo decir que le conocí personalmente en la V Bienal de México, en 1996 y lo volví a encontrar en el Congreso Eye Ryhmes, en Alberta, Canadá, 1997. También debo decir que fue uno de los principales artistas que, con su movilización, logró mi liberación de las cárceles de la dictadura uruguaya en 1979. También que, a la salida de la dictadura, junto a otro amigo también fallecido, Wolf Vostell, consiguió que la Academia de Artes y Letras de Alemania, me ofreciera una beca en Berlín Occidental por 3 meses y, asimismo, lograron pagar mis expensas carcelarias (sic), lo que me permitió recobrar el pasaporte y, consecuentemente, viajar al exterior. Posteriormente, logró que me invitaran a otros eventos de poesía experimental. Su espíritu me acompañará y fortalecerá junto a mis otros queridos muertos, Edgardo Antonio Vigo, Guillermo Deisler, Dámaso Ogaz, Adriano Spatola, Franco Beltrametti y Samuel Feijóo. Saludos fraternos." A estas breves líneas le adjunté este poema, dedicado a Higgins: "SILENCE In Memoriam Dick Higgins All unspeakable that mediates between this verse and the next one is poetry."

cuya traducción dice así: "Silencio/ Todo lo inexpresable/que media/entre este verso/y el próximo/…..../es poesía."


EDGARDO ANTONIO VIGO : ASPIRACION LIBERTARIA Clemente Padín

Cerca ya a los 70 años, falleció en la ciudad que le vio nacer, La Plata, Edgardo Antonio Vigo, xilógrafo, poeta experimental, conceptualista, constructor de “objetos inútiles” y “máquinas extrañas”, innovador constante cuya obra, descubierta hace muy poco tiempo, se ha constituido en fuente de sorpresas permanentes dado el carácter casi inefable de sus propuestas. Cultivó, también, formas hasta hoy día consideradas sub-artísticas o, sencillamente no consideradas “arte” por la crítica vernácula, como el arte correo y la poesía experimental.

En su obra se perciben rasgos de Marcel Duchamp -recordamos el film de Vigo “Blanco sobre Blanco”, que se exhibía a espaldas de los espectadores y los constantes “ready-made” que enviaba a sus amigos- y, sobre todo, de Macedonio Fernández, perdurable en la obra de Vigo no sólo por la actitud irrespetuosa, sino, también por los títulos y paratextos largos y contradictorios. De ambos tomó la actitud lúdica de divertir y de hacer participar a los espectadores y de desacralizar la obra de arte mediante la manipulación y la co-creación, al punto que prefería hablar de “constructor-creativo” en vez de “espectador” tratando de hacer de la creación artística un acto multitudinario y no individual y solitario.

Nacido en La Plata, en 1927, ingresa a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de esa ciudad en 1950 y, en 1953, es becado a Francia en donde conoce al artista venezolano Jesús Soto y entra en contacto con la vanguardia mundial. En 1954, de vuelva a su país expone objetos de madera que ya preanunciaban su posterior tendencia hacia un arte de participación popular. Fue un consecuente editor y sus publicaciones, “Diagonal Cero” (1961) y “Hexágono 70”, difusoras de la “novísima Poesía” -tal como gustaba llamar a la poesía visual- junto a la posterior “Nuestro Libro Internacional de Estampillas y Matasellos” con sellos y matasellos originales de artistas de todo el mundo (artistamps y rubberstamps) se las consideran paradigmas de lo que, hoy día, se conoce como “Libros de Artistas”. En 1965 exhibe sus primeras “máquinas inútiles” tales como el “Palanganómetro Mecedor para Críticos de Arte” y la “Bi-Tri-Cicleta Ingenua” que le malquistaron con la crítica, iniciando un largo silencio que perduró hasta la década de los 90s., convirtiéndose en portavoz


de los movimientos alternativos y undergrounds que no dejaron de publicarle y ofrecer sus espacios. Así, en 1967 se editan en Francia, sus “Poemas Matemáticos Barrocos” y al año siguiente sus “Poemas Matemáticos Incomestibles” (un objeto encerrado entre dos latas de atún vacías y soldadas una a la otra). También, en 1968,en La Plata, aparece su primer señalamiento “Manojo de Semáforos” :

“Consistió en analizar desde el punto de vista estético y creativo el semáforo ubicado en las intersecciones de las avenidas 1 y 60, de La Plata. Tratándose de un elemento anónimo e inútil para su función específica (causante esto último de irónicos comentarios ciudadanos) ese manojo de semáforos, motivó el intento de implementar un diálogo de base concreta y contenido abstracto. El público invitado a concurrir, debió desarrollar sus ideas utilizando las claves mínimas dadas por el convocante, que no concurrió a la cita. El propósito era restar todo contacto prejuicioso para generar una acción en libertad.”

En el nro. 11 de la revista “Los Huevos del Plata” (1968) aparece su “Nueva Vanguardia Poética en Argentina” y poemas experimentales de Jorge de Luxan, Carlos Ginzburg, Luis Pazos y suyos propios en lo que se conoció como la segunda ruptura en la tradición lírica en la Argentina (la primera fue en los 30s., bajo el signo del Ultraísmo)

Desde mediados de los 60s. fue un propulsor de las tendencias conceptualistas en Latinoamérica, sobre todo, el Conceptualismo aplicado a desentrañar los mecanismos e instrumentación de la obra de arte y su relación con los espectadores, no el Conceptualismo de “El arte es la definición del arte” de Kosuth. Su énfasis en las cualidades autorreferentes de la obra que, no sólo promueven la ambigüedad (la posibilidad de extrema polisemia), sino también, la posibilidad de opción del espectador en la elección final del sentido le hacen considerar al espectador, co-autor de la misma. Su propuesta en este sentido se concretó en la “Poesía para y/o a Realizar”, a través de la cual intentó que el espectador pasara de la participación a la “activaciónconstructiva con lo cual es posible que el consumidor pase a la categoría de creador” (“De la Poesía Proceso a la Poesía para y/o a Realizar”, Diagonal Cero, La Plata,1970) , Y continuó con la “I Expo de Proposiciones a Realizar” de 1971, que realizó en el Cayc de Buenos Aires donde, con el marco de las propuestas recibidas de casi todo el mundo, se reunieron los artistas Wlademir Dias-Pino (creador del Poema/Proceso brasileño),


Guillermo Deisler, poeta visual chileno, hoy extinto, y los uruguayos Francisco Accame, músico y poeta fónico y quien esto escribe. En una de sus primeras visitas a nuestro país, realiza, durante la “Exposición de Ediciones de Vanguardia” organizada por la revista “OVUM 10” en el Hall de la Universidad de la República, el 30 de setiembre de 1970, la propuesta “Poema Demagógico”, una parodia del acto eleccionario mediante la emisión del voto en una urna de embocadura redonda y cuyos votos no eran otra cosa que formularios repartidos por el performer en donde se solicitaba al participante-creador que expresara lo que quisiera y que, luego, introdujera la hoja no plegada sino arrollada en forma de cilindro en la urna especial.

A comienzos de los 70s. se integra a los nacientes circuitos del arte correo siendo uno de sus más constantes creadores hasta el día de su muerte. La dictadura militar de su país le golpea duramente al hacer desaparecer a uno de sus hijos y fue a partir de este desgraciado hecho que su obra cobra un carácter fuertemente político a la par que aumenta sus contactos con el exterior, difundiendo la brutal represión y delitos de lesa humanidad de aquella feroz dictadura. De esa época es su obra “Trelew” (1974), en recuerdo a los l6 revolucionarios asesinados en la cárcel de Trelew, en el sur argentino, el 22 de Agosto de 1972, en la cual cada hoja del libro es un símil de cada cuerpo caído y desde aquellos tristes momentos aportó su talento a las movilizaciones de la “Madres de Plaza de Mayo” (emblemático fue su poema visual colectivo “Sembrar la memoria” realizada en el gran evento popular “Todos o Ninguno” que organizara el grupo “Escombros” en La Plata, el 9 de Diciembre de 1995). En los últimos años, su obra vuelve a la luz, exponiendo individualmente en la Fundación San Telmo (1991) en donde expone retrospectivamente sus obras mayores y, en 1994, es seleccionado para integrar el envío argentino a la XXII Bienal de San Pablo, Brasil, logrando el reconocimiento mundial a ese nivel.

Para terminar permítaseme incluir estas palabras de Vigo tomadas de su declaración pública de 1968 “Un Arte a Realizar” que nos darán una idea más acabada de su propuesta :

“Hacia un arte tocable que quiebre en el artista la posibilidad del uso de materiales “pulidos” al extremo de que produzcan el alejamiento de la mano del observador


-simple forma de atrapar- que quedará en esa posición sin participar “epidérmicamente” de la cosa. Vía uso de materiales “innobles” y para un contexto cotidiano delimitador del contenido. Un arte tocable que se aleja de la posibilidad de abastecer a una “élite” que el artista ha ido formando a su pesar, un arte tocable que pueda ser ubicado en cualquier “habitat” y no encerrado en Museos y Galerías. Un arte con errores que produzca el alejamiento del exquisito. Un aprovechamiento al máximo de la estética del “asombro”, vía “ocurrencia” -acto primigenio de la creación- para convertirse -ya en forma masiva- en movimientos envolventes o por la individualidad -congruencia de intencionalidad, en actitud. Un arte de expansión, de atrape por vía lúdica, que facilite la participación -activa- del espectador, vía absurdo. Un arte de señalamiento para que lo cotidiano escape a la única posibilidad de lo funcional. No más contemplación sino actividad. No más exposición sino presentación. Donde la materia inerte, estable y fija, tome el movimiento y el cambio necesario para que constantemente se modifique la imagen. En definitiva : un arte contradictorio.”

Difícilmente esta nota pudiera abarcar todas o algunas de las facetas y dimensiones de este creador infatigable, apenas rescatar esquemáticamente su actitud frente al arte y a la sociedad en la que vivió y sufrió, de quien sólo pudo sujetarse a sus propias reglas y que, trató, durante toda su vida a ser consecuente con sus ideas libertarias. Su obra perdurará eternamente en tanto exista en el hombre ese afán por la libertad que él intentó mantener despierto enfrentándonos a la disyuntiva de elegir entre las variadas posibilidades de significación (incluso de alterar el sentido) que ofrecían sus obras y asumir y concretar así, a través de la opción, nuestra más genuina naturaleza : la aspiración a la libertad.

Montevideo, Uruguay, 12 de Noviembre de 1997.


Salve Multiforme de Francisco Acuña de Figueroa Clemente Padín

La particularidad del poema Salve Multiforme de Francisco Acuña de Figueroa es que admite 954640000000000000000000000000000000000000000000000000000000000 (95464 + 58 ceros) lecturas posibles. Como la lectura de cada poema no demora más de 20 segundos, la lectura total de todas las versiones demoraría cerca de cien mil millones de siglos, es decir, casi una eternidad... Francisco Acuña de Figueroa (Montevideo, Uruguay, 1790 - 1862), es considerado uno de los padres de la literatura uruguaya. Sus obras, recopiladas por él mismo en 1848, fueron publicadas en 1890, en 12 tomos, bajo el título genérico de "Obras Completas". Fue el poeta neoclásico por excelencia y el grueso de su producción poética se destaca por su carácter lúdico y burlesco: retruécanos, anagramas, himnos, laberintos, acrósticos, epigramas, sátiras, charadas, juegos de ingenio y otras de índole similar. Es de destacar, también, su consistente, aunque escasa, producción de "poemas de figuras" (carmina figurata) con los cuales, Acuña de Figueroa, intentaba aunar las formas de expresión verbal y visual en el poema. Si bien estas formas poéticas no inauguran la poesía visual, tal cual se la considera hoy día, ya que es posible separar ambas instancias si pérdida de información a la manera de un poema ilustrado, es innegable su aporte al intentar nuevos


caminos para la expresión poética. Su mayor aporte, bajo nuestro punto de vista, en el desarrollo de la poesía, lo constituye Salve Multiforme, poema experimental, publicado en Mosaico Poético (1857) y, finalmente, en el Tomo VI de sus Obras Completas (Ed. Vázquez Cores, Dormaleche y Reyes, editores, Montevideo, Uruguay, 1890). Básicamente, se trata de una oración a la Virgen María, dividida en 44 partes que poseen, cada una, 26 paráfrasis articulables gramaticalmente con cualquiera de las paráfrasis de las otras partes, tanto anteriores como posteriores. En palabras del propio Acuña de Figueroa:

"Salve 1"

"Salve 44"

La Salve Multiforme tiene dos aplicaciones, dos objetos diferentes. El primero, el más esencial y determinado es puramente religioso; el segundo tiene una aplicación profana o política. Bajo aquel primer aspecto es un tributo de veneración y aplauso inagotable a la divina reina del cielo, es la oración de la Salve presentada y reproducible en casi infinitas formas: tantas, que no bastarían muchos millones de años de continuada e incesante lectura para apurar todas las paráfrasis posibles de aquella oración, más o menos diversas, que según este método se pueden conformar. (...) El autor ha dividido la salve en 44 fragmentos, colocados sucesivamente en otras tantas columnas, numeradas desde 1 a 44. Cada fragmento tiene en su propia columna 26 paráfrasis de él mismo, o al menos, palabras aparentes a aquel lugar, y combinables con cualquiera de los 27 fragmentos de las columnas antecendentes y siguientes, sin quebrantar el sentido de la Salve, que así se va conformando guardando la sintaxis gramatical; sin repetir en


una Salve entera un fragmento ya usado en ella misma. (...) Resulta, pues, que tomándose al acaso un fragmento cualquiera de la columna 1ra., otro cualquiera de la 2da., otro de la 3ra., etc., siguiendo así hasta la columna 44 se formará siempre una paráfrasis completa de la salve, tal vez elegante, tal vez débil, pero nunca impropia o incoherente en su sentido. Siendo, pues, 27 los fragmentos de la 1ra. columna, combinables libremente con cualquiera de los 27 siguientes, y éstos con los sucesivos, y así progresiva y mutuamente con los de las demás columnas, es evidente que se pueden combinar y se combinan, millones de millones de Salves, más o menos diversas, es decir, con más o menos diferencias de fragmentos entre sí. En llegado a la columna 44 se añade la palabra amén o así sea, que está en la columna última o supletoria, para terminar debidamente cada oración de aquellas. Veamos un ejemplo de las incontables Salves propuesta por el propio Acuña de Figueroa: Dios te saluda, emperatriz y jeroglífico de bondades, existencia y consuelo, seguranza nuestra: Dios te embellece; a ti apelamos los expatriados hijos de Adán; a ti clamamos penando y ansiando en este golfo de calamidades; oye, pues, ¡oh perínclita tutora nuestra; fija en nosotros esos tus soles beneficentes; y al fin de este cautiverio ofrécenos al sacro Cordero, tesoro adorable de tus entrañas! ¡Oh pacientísima! ¡Oh generosa! ¡Oh suave celestial María! Intercede por nosotros, magna madre del Crucificado, porque brillemos condignos de obtener las gracias de nuestro Soberano, el buen Jesús. Así sea. Si bien, él mismo, tenía en menos a Salve Multiforme al punto que no la consideraba una obra poética, consciente de su innovación, la recupera públicamente "por la novedad de la invención". La novedad, para su época, es su carácter permutacional, combinatorio, laberíntico, inserto en la más pura tradición manierista. Es sabido que, por escalonamiento, las tendencias artísticas metropolitanas tienden a perdurar más en las colonias y, es así, que el barroco y el manierismo vigentes hasta el s. XVIII en España, en Hispanoamérica se mantuvieron hasta bien entrado el s. XIX. No es casual, por ello, que aparezcan estos poemas que enfatizan la substancia de la expresión descuidando notoriamente el contenido o asumiendo los más banales (como en el caso de Acuña de Figueroa). Lo mismo ocurre con los poemas de figuras, al cual era afecto Acuña de Figueroa, en donde la forma visual redunda o repite visualmente la forma


expresada por la palabra valiéndose del mayor o menor tamaño de los versos y del contorno exterior que prefigura el objeto sobre el cual trata el poema. No cabe duda que toda obra de arte o poema exige la participación del espectador o del lector. De este fenómeno da cuenta Umberto Eco (1984). Si la ambigüedad, es decir, la diversidad de sentidos en el poema o en la obra de arte, es la nota que define precisamente su carácter literario o artístico, entonces toda obra es necesariamente "abierta" en el sentido en que ofrece diversas opciones interpretativas sin ser modificada, es decir, permaneciendo incólume. Ello es posible porque cada cual la interpreta de acuerdo a sus conocimientos y experiencias que posea, de allí la variedad de interpretaciones. Así, el propio Eco, señala la existencia de dos tipos de obras. Por un lado éstas que ya hemos comentado que: ....nos proponían una "apertura" basada en una colaboración teorética, mental del usuario, el cual debe interpretar un hecho de arte ya producido, ya organizado según una plenitud estructural propia (aún cuando esté estructurado de modo que sea indefinidamente interpretable). Por otra parte existe: ...una más restringida categoría de obras que, por su capacidad de asumir diversas estructuras imprevistas físicamente irrealizadas, podríamos definir como "obras en movimiento". Sin duda, Salve Multiforme, cae de lleno en esta segunda caracterización. Aunque, si sólo fuéramos a seguir las instrucciones del poeta es claro que todas las posibles consecuencias de su proyecto, concluirían en versiones preconcebidas. Al invitarnos a realizar el poema de acuerdo a su propuesta, es imposible encarar otros caminos sin salir de ese esquema, no por ingente más abierto o creador. Es indudable el avance que significa Salve Multiforme en relación a la poesía tradicional, al intentar dejar en manos del lector la creación del poema y al no imponerle una lectura pasiva y mediatizada por la situación de privilegio del autor. Acuña de Figueroa nos ofrecer generosamente el paradigma del poema para que, nosotros, lectores, le concretemos en versiones incontables.


El segundo propósito señalado, de carácter "profano o político" es, nada menos, que un código de encriptamiento de mensajes (en sus palabras "clave misteriosa de escritura enigmática"). A cada uno de los 27 fragmentos de cada columna le corresponde una letra por lo cual bastaría adjudicar a cada letra del mensaje oculto uno de los versos siguiendo el orden de 1 a 44. Si el mensaje tiene más de 44 letras se repite el proceso ad finitum. El código pudiera extrañarse más si se imponen algoritmos, p.e., tener en cuenta sólo los números pares, leer de atrás hacia delante, etc. También, alterando el orden de las letras en cada columna. Los cambios y modificaciones parecen ser infinitas, se podrían crear versiones de Salve traduciendo en versos las letras de una frase cualquiera encontrada al azar, etc.

"poemas de figuras (carmina figurata)" Sobre la influencia de Salve Multiforme no podríamos extendernos mucho ya que, sin duda, fue y es una obra muy poco difundida y, menos aún, conocida. Sin embargo, antecede a algunas propuestas contemporáneas como al OULIPO, el movimiento literario francés (1960) y a Raymond Queneau, autor del poema "Cien Mil Millones de Poemas" (10 sonetos de los cuales el posible autor debería tomar un primer verso de un soneto y


luego seleccionar otro de otro y otro... hasta completar el soneto). También antecede estructuralmente a algunas tendencias poéticas del s.XX tales como el Poema /Proceso (1967), movimiento poético brasileño el cual, mediante sus conceptos de Proyecto y Versión, haría posible la participación creativa del "espectador-lector" en la gestación de la obra. La participación se concretaría, mediante la "versión", es decir, la creación del poema a cargo del lector operando sobre la "matriz" o proyecto de poema propuesto por el poeta. La versión aparece como una solución al consumo de la obra única (expresión de privilegios) y permite al "lector" actuar sobre el poema que se le propone creando, por sí mismo, versiones diferentes. Ciertamente, la lectura del "proyecto" generará las "versiones", vía participación del "lector", de acuerdo a los materiales de que disponga en cada época y lugar en particular. Esto libera al poeta de "actualizar" el poema sin el temor a que los nuevos soportes, que necesariamente irá descubriendo la ciencia y la tecnología, pudieran impedir su concreción. En este sentido también tendríamos que mencionar a las tendencias poéticas experimentales del Río de la Plata, de fines de los 60s. del siglo anterior, que incitaban y requerían la participación de los usuarios: la Poesía Inobjetal, que proponía una “escritura mediante el lenguaje de la acción” y, sobre todo, la Poesía Para o/y a Realizar del poeta argentino Edgardo Antonio Vigo quien propone ofrecer determinadas instrucciones (señales o pistas) al lector y, que éste, el verdadero "constructor del poema", fuera quien dé vida al poema. Y, finalmente, antecede a los nuevos soportes electrónicos, sobre todo, la computación y la multimedia, que hacen posible la interactividad del interlocutor. En este camino, el poeta argentino Fabio Doctorovich, aplicando la dinámica de los nuevos medios, ofrece al "lector/participante activo" la posibilidad de expresarse a


través de diversos medios: el sonido, el gesto, el movimiento, etc., ampliando el registro de posibilidades expresivas. Luego de analizar la monoconceptualidad de la casi totalidad de la producción poética del siglo XX, es decir, la decodificación del poema por un único canal, propone la pluralidad de vías de expresión, el Poema Multiconceptual (1998), valiéndose de todas las dimensiones del lenguaje, no sólo la verbal sino, también, la sonora, la visual, la performática, etc. Tanto en su concepción laberíntica como en su propuesta hacia una poética participacional, Francisco Acuña de Figueroa, se nos aparece hoy como una figura singular surgida en el estatismo y pasividad de la poesía del siglo XIX, aventando el quietismo y los convencionalismos propios de la poesía de extracción verbal. Resultaría de interés seguir y estudiar las vicisitudes de esa sorda lucha entre las tendencias clásicas (volcadas exclusivamente al cultivo de las formas del contenido a través del “verbo”) y las tendencias barrocas y/o manieristas (más preocupadas por las formas de expresión). Está claro que las primeras han primado en esa pugna aunque, desde las vanguardias históricas del s. XX (mejor dicho, desde la aparición del Romanticismo que abjuró de las concepciones clásicas en relación a las artes), se aprecia una ampliación del concepto de “literatura”. N.N. Argañaraz (1992) habla de “...pasar de una semiología restringida a una semiótica general...”, es decir, pasar de una literatura restricta, basada en el “significado” (la exclusiva semanticidad, el “verbo divino” de la crítica decimonómica) a una literatura “ampliada”,

"Obras Completas"


basada en el “signo” (ya sea en la conjunción de “significante/significado”, para los seguidores de Saussure o la conjunción triádica -objeto, signo e interpretante- para los adeptos a Pierce). Bajo este punto de vista, Salve Multiforme, se nos aparece como un poema ejemplar, vanguardista, en el sentido que “abre caminos” o “se sale de los trillos” y, además, disrumpe como radical por su propuesta de creación/consumo al hacer descansar la “interfase de escritura/lectura” en la participación del lector, es decir, en la interación creativa entre poeta y lector.

Bibliografía consultada ACUÑA de FIGUEROA, FRANCISCO - Obras Completas, Biblioteca Nacional, Montevideo, Uruguay, 1890. ARGAÑARAZ, N. N. - Poesía Visual Uruguaya, Mario Zanocchi, Montevideo, Uruguay, 1986. -------------------Poesía Latinoamericana de Vanguardia, revista O Dos, Montevideo, Uruguay, 1992. BARDANCA, HECTOR – 44 Fichas de Lectura y otra Clave Misteriosa para un Crítico Desesperado en el año 2090, revista La Oreja Cortada, nro. Especial, Montevideo, Uruguay, Dic., 1990. COHEN, JEAN - Estructura del Lenguaje Poético, Gredos, Madrid, España,1978 DIAS-PINO, WLADEMIR - Processo: Linguagem e Comunicaçao, Vozes, Petropolis, Brasil, 1971. DOCTOROVICH, FABIO - ENCAszTERS, en catálogo de VI Bienal Internacional de Poesía


Experimental, Sección Cono Sur Latinoamericano, Montevideo, Uruguay, 1998. ECO, UMBERTO - Tratado de Semiótica, Lumen, Barcelona, España, 1977. ----------------Obra Abierta, Planeta-Agostini, Madrid, España, 1984 GROUPE m - Rhètorique de la Poèsie, París, Francia, Edic. du Seuil, 1990. HIGGINS, DICK - Pattern Poetry, Albany, State Univ. of New York Press, U.S.A.,1987 HJELMSLEV, LOUIS - Prolegómenos a una Teoría del Lenguaje, Gredos, Madrid, España, 1974. JAKOBSON, ROMAN - Ensayos de Lingüística General, Seix Barral, Barcelona, España, 1975. PADIN, CLEMENTE - Brief Presentation of Uruguayan Experimental Poetry, revista Visible Language, vol.27, nr.4, Providence, Rhode Island, EEUU,1993 -------------------La Poesía Experimental Latinoamericana, Colección Ensayos nro. 1, Información y Producciones s.l., Madrid, España, 1999. VIGO, EDGARDO ANTONIO - De la Poesía/Proceso a la Poesía para y/o a Realizar, Diagonal Cero, La Plata, Argentina, 1970.


EL UNI/vers de Guillermo Deisler por Clemente Padín "Sucede que, a veces, me canso de ser extranjero" Guillermo Deisler Hacen apenas 12 años que se fue uno de los artistas y poetas pioneros latinoamericanos, más importante e influyente de la generación de los 60s., Guillermo Deisler, uno de los que, con mayor énfasis y autoridad, puso a Chile en la escena del arte alternativo mundial. En pleno exilio, escribió ese poema-concepto, el cual, a primera vista, pareciera que hace alusión a su condición de exiliado político, lejos de su patria y de sus raíces. Sin embargo, hoy día, a la luz de su ingente producción artística, es perceptible su propuesta hacia una coterraneidad absoluta, hacia un mundo sin fronteras, sin nacionalismos ni chovinismos patrioteros, un mundo para hombres-aves compartiendo un espacio ilimitado, el cielo abierto. De allí, también, la pluma, su símbolo-objeto que connotó la temática de su obra excepcional. Y, también, de ahí, su UNI/vers, el nombre de su revista cooperativa, obra de hombres uni/vers(ales), artistas de la red global (networking) conjuntados por Guillermo Deisler hacia (vers) una UNI/ca patria (universo), sin exiliados ni extranjeros. A nivel visual, este concepto, se plasmó en el ícono de la Tierra (sus meridianos) que introdujo, masivamente, en sus postales. También fue el nombre de la revista cooperativa que fundó y gracias a la cual, sobre todo los artistas alternativos de la ex - República Democrática Alemana y de otros países del Este socialista, lograron salvar y difundir sus obras. En aquella época, a fines de los 60s, el centro de la actividad artística era el cuestionamiento de los lenguajes, sobre todo, del lenguaje verbal. Se le atribuía la desgraciada función de afianzar el régimen vigente cubriendo las lacras y malformaciones sociales del sistema económico vigente con el velo sutil de la mentira o desinformación mediática. Se pensaba que el lenguaje verbal ejercía, sobre la realidad, una deformación que se ajustaba como un guante a las necesidades de legitimización del sistema, es decir, se había convertido, no en un instrumento de comunicación sino en un instrumento de sujeción, al servicio de los sectores sociales que se beneficiaban con tal situación. La verdad ya no era más el concepto adecuado a la realidad sino que dependía de "la elegancia en la expresión" o de "la autoridad y el poder de quien hablaba". Fue, justamente, a esa actividad de denuncia y de desmitificación del lenguaje verbal a lo que se debió ese interés por la poesía experimental y sobre todo, por la poesía visual. Fue, justamente, por esa actitud de denuncia y desmitificación, que la poesía visual se volcó hacia los "contenidos des-semantizados”, es decir, sin significación verbal, sin la palabra "que dice y no hace". No se trató, claro está, de una actitud de negar el lenguaje porque sí sino de negar un sistema clasista que se valía del lenguaje verbal para que un estamento ejerciera su imperio sobre el resto de la sociedad.


Los poetas experimentales de los 60s. se negaron a afianzar el poder del sistema, tarea a la cual estaban aplicados, desde hacía mucho tiempo, los poetas vernáculos, al valerse de un instrumento de expresión, la lengua que, por omisión, no hacía más que reasegurar y legitimar el status quo. Estratégicamente trataron de anular la causa de la enajenación expresiva: la significación, es decir, el vehículo de la ideología dominante, en un vano intento imposible, según se vio después, por escapar de la “cárcel sin rejas” de la semántica. Por supuesto, a la luz del tiempo presente, se comprende que la respuesta era, también, de carácter ideológico. Los lenguajes no pueden dejar de lado su índole material y su índole de productos de comunicación: no sólo forman parte de la producción social al mismo nivel que cualquier otro producto o mercancía, sino que, además, reflejan, subsidiariamente, el carácter de las relaciones sociales y económicas que hicieron posible aquella producción. Este plus de información que se le añade al producto artístico necesariamente ideológico ya sea en sentido positivo, si apoya al sistema que lo genera, o negativo, si lo rechaza. Precisamente, aquel era el papel de “Celestina” que se le atribuía al lenguaje verbal. Pero tal actitud, por otra parte, respondía al curso casi natural de las vanguardias poéticas postmodernistas que se expresaban a través del sensorialismo, sobre todo a partir del nuevo impulso con que la accionó la poesía visiva italiana (1963-68) de gran influencia en aquel momento que culminó con la "Poesía Total" de Adriano Spatola. Si se observan los poemas visuales producidos en América Latina en esos días, se verá la preeminencia de las producciones asemánticas, con la palabra totalmente desconectada de su sentido, sobre todo en el período que va de fines de los 60s. a comienzos de los 70s. Confirmando la excepción, el movimiento brasileño del Poema/Proceso (1967) originado de la tendencia espacialista de la Poesía Concreta tenía como fin primordial la creación de una poesía sin palabras. La producción poética de Guillermo Deisler no escapó a estos determinismos, incluyendo la apropiación y descontextualización de la simbología política; el entorpecimiento, cuando no la negación, de la lectura banal; el uso constante del collage, instrumento creativo que disuelve los enlaces de sentidos en favor de la desintegración de la sintaxis y el orden racional. El tema era la subversión de los lenguajes y el rompimiento de los códigos de escritura y lectura, tanto de las palabras como de las imágenes. El arte y la poesía se convirtieron en un instrumento de comunicación social que les permitió, a los artistas de aquellos años, sostener una lucha sin cuartel contra los sistemas arbitrarios y las dictaduras que asolaron los países del Cono Sur americano. El costo de esa lucha fue oneroso: muerte, prisión, tortura, desaparición compulsiva, exilio... Precio que, estoicamente, le tocó pagar a Guillermo y a su familia junto a miles de sus conciudadanos. Pese a ello, gracias al arte correo, ese


sub-arte "no ovacionado", le fue posible afrontar el aislamiento y soledad cultural logrando así un real cosmopolitismo que le ubicó en el cruce de múltiples culturas. Oigámosle: "Para los latinoamericanos, y ya somos unos cuantos los creadores que, voluntariamente o impulsados por circunstancias políticas, se ven obligados al exilio, el arte correo se transforma en el paliativo que neutraliza esta situación de ciudadanos fallecidos como le ha dado por llamar el escritor paraguayo Augusto Roa Bastos a esta masiva emigración de trabajadores de la cultura del continente sudamericano ". La singular situación vivida por Guillermo Deisler, de cara a tantas tradiciones que se pueden medir desde sus ancestros alemanes a sus antepasados chilenos (criollos, mapuches, araucanos, etc.), o desde las milenarias culturas greco-latinas y musulmana de su exilio búlgaro hasta, finalmente, su experiencia vital en el socialismo real de la Alemania del Este le inducen, sin duda, a tan especial concepto planetario y universal. Frente a la imposibilidad de reconstruir su identidad a partir de su Chile originario (el de los 70s.) fue reconstruyendo su yo a partir de lo que vivió y vivía en aquellos lugares tan distintos y dispares. Escuchemos nuevamente a Guillermo: " Como una postura natural se desarrolló en mi trabajo, un sentido de integración de muchas culturas o rasgos culturales, como también se desarrolló el observar los hechos como la interacción de una infinidad de factores. Como se habían mezclado en mí mismo, complementándose: una, en la aceptación del elemento extranjero y la otra, en la rápida asimilación que ante la ausencia de presiones y tensiones se manifiestan en una convivencia que le da el carácter a nuestra no-identidad ". Su poesía experimental conoció las dos dimensiones: la verbal y la visual, es decir, por un lado creó poemas cuyos sentidos se trasmiten a través de la significación de las palabras y, por la otra, poemas cuyos sentidos se trasmiten a través de la visualidad de los signos, ya fueran o no vehículos de contenidos verbales. Con respecto a su poesías, Guillermo Deisler nos advierte: "Es este grado de credibilidad del código como sistema de signos para trasmitir información, conceptos e ideas, como parte de la carga ideológica contenida en sus mensajes, la misma ideología contenida en el código, los problemas que aboco como materia fundamental en la construcción de mi poesía visual. Es fundamentalmente el código escrito, la escritura, como asimismo la palabra impresa la materia básica. El carácter esencialmente gráfico de las letras y de la página, como del texto escrito, mirado desde el punto de vista concreto: signos escritos o impresos sobre una estructura (papel, sobre todo). A partir de esta idea que he venido desarrollando durante años, distingo diversos métodos para mi trabajo: la desorganización del


código hasta su desintegración, como la organización o mejor dicho la reorganización del código usando sus signos como signos de otro código y una tercera forma que utilizando la escritura mecánica y diversas técnicas y tecnologías, es, a su vez, también, una forma de re-escribir textos basados en la destrucción clara y visible de signos de otros códigos. Pretendo de esta manera introducir elementos de reflexión, lúdicos e imprevistos, como la creación de una realidad que nos recuerda algo de nuestra naturaleza con signos de un código como el escrito o impreso, pero que no tienen más función que su lectura concreta, en la cual podemos reconocer los signos de una escritura destruidos, prácticamente desintegrados, sin sentido, en forma caóticamente organizados en donde prima la trama, la red que al fin de cuentas forman parte del código mismo." La subversión de las vanguardias consta de dos etapas: la primera es destructiva, orgiástica, báquica, de descomposición, disruptiva, de negación de los valores que sostienen a las formas perimidas. Donde, para negar el pasado e imponer las nuevas ideas, se destruye y banaliza la poesía imperante. La segunda etapa, de creación, de propuestas, apolínea, suele recomponer los signos y los textos en formas centradas, regulares aunque totalmente diferentes a los cuales han sustituido, cualquiera fuera el lenguaje. Esta claro que su obra fue constructiva, en el sentido que se aplicó a difundir sus concepciones universalistas aunque, como lo dice, reconoce una etapa primigenia de rompimiento, sobre todo, de los códigos de expresión literarios. Por otra parte, ¿qué artista no debe, como paso previo a la creación, cuestionar el lenguaje que empleará? Otro de los pilares sobre el cual se sustenta la obra de Deisler fue el arte correo. Ninguna otra forma de expresión más justa y aplicada a cumplir con su programa universalista. Por un lado, el tajante énfasis en devolver al arte a su primigenia función de uso por sobre la función meramente mercantil o de cambio. Por el otro el predominio de elementos propios de la función fática que predisponen al acto comunicativo. Lo que se comunica es anecdótico, lo que cuenta es de qué manera se trasmite y se establece esa comunicación, del yo al tú, con retorno, en un diálogo genuino en donde los interlocutores se escuchen. La propia y natural existencia del networking en tanto “red de comunicadores a distancia” (como solía llamarlo Edgardo Antonio Vigo) constituida por la red de artistas internacionales que practican el arte correo que, ante todo, enfatiza a la obra de arte (objeto real o concepto ideal) en tanto comunicación. El networking es el arte alternativo que prioriza al arte en tanto producto de comunicación, fruto del trabajo humano (work) y el circuito que les permite la interconexión a través de los mecanismos de intercambio tales como los servicios de correo o el correo electrónico de nuestros días (net). Fueron, precisamente, esas facultades del arte correo de no imponer significaciones ni establecer categorías lo que sedujo, sin duda, a un hombre como Deisler que no creía en los valores del arte comercial o la industria cultural de establecer juicios de


valor (y consecuentemente establecer el poder “del que juzga”, es decir, del crítico de arte, del jurado o del curador). Guillermo Deisler, diseñador gráfico, escenógrafo, grabador, docente, artecorreísta, performer, editor, luchador social…..en su figura se concentran y se expanden esas formas culturales generando un ser multifacético y universal, el prototipo del "networker", figura emblemática del artista de fin de siglo pasado, en donde conviven todas esas suertes de expresiones artísticas tan diferentes. Pese a la aparente contradicción, de esa pluriculturalidad se nutre su obra. Sobre todo, definiendo simbólicamente la particularidad de la experiencia humana de esos tiempos en el marco de los nuevos medios de comunicación surgidos al amparo de los avances tecnológicos. De allí, su "cansancio" de pensarse como extranjero y no como él se sentía: un ciudadano del mundo, transfigurado en el UNI/vers(o).


EN LA OBRA DE JOAN BROSSA por Clemente Padín

"...a la realidad se le debe abrir ventanas: tiene que ser un punto de partida y no de llegada." Joan Brossa El poeta español, Joan Brossa, es ya una figura legendaria en el ámbito de la poesía experimental. Catalán acérrimo, al punto de ver peligrar la difusión de su obra por escribir solamente en su lengua materna, fallece unos días antes de cumplir los ochenta años, el 30 de Diciembre de 1998. Ha sido calificado como el artista y poeta vanguardista heterodoxo por excelencia, inclasificable, no sólo por la variedad de géneros artísticos en los que realizó sus obras y por la variedad de tendencias expresivas que cultivó sino, también, por la singular posición que asume frente a su actividad creadora a la que considera "poética" incluyendo, claro está, al propio género literario. Su labor creativa se inicia a mediados de los 40s, con la realización de poemas verbales fuertemente influenciados por el surrealismo y de poemas caligramáticos en donde se hace presente la dimensión visual del lenguaje. Luego de asumir las sucesivas influencias de Mallarmé y Apollinaire, se afirma en la asunción de su individualidad creativa centrándose en la poesía y la palabra. Ni siquiera en su poesía verbal se apea de los principios experimentales, al contrario, los componentes autorreferenciales en sus versos se hacen notorios permanentemente. No sólo se vale de coloquialismos, juxtaposiciones de palabras o frases, mezcla de estilos, flujo de estrofas aparentemente inconexas en una suerte de escritura automática, etc., sino que continuamente explora las zonas oscuras de la expresión poética y las representa con el rigor de un espejo que desnuda y refleja, no sólo el objeto considerado verbalmente sino, también, lo inasible que le rodea. PUENTE Este es el camino Que sirve para pasar Del poema anterior al siguiente.


Sin duda, la ambigüedad y la autorreflexibilidad son los pilares de la poesía, cualquiera sea el lenguaje utilizado. La ambigüedad se refiere a la transgresión de las normas y códigos de la lengua que, al disparar las significaciones, hace que un texto pueda interpretarse de muy diversas maneras por lo cual, en poesía, no pueden haber sentidos impuestos o taxativos. La autorreflexibilidad permite, al texto, al hablar sobre sí mismo, llamar la atención sobre su índole. Por ello, al reflejarse a sí mismo y al redundar su significación conceptualmente, el texto se vuelve autorreflexivo, llegando a la situación insólita en la cual el poema "comunica demasiado y demasiado poco", según la expresión de Umberto Eco. La reflexión sobre el fenómeno de la comunicación se profundiza y son comunes los cuestionamientos a las categorías del lenguaje. Tanto las categorías expresivas de lo verbal, como el significado, la significación, el símbolo, las palabras, etc., y, también, las categorías de los demás lenguajes que Brossa solía usar. Como éstas son las mismas para todos los lenguajes, es decir, los mecanismos retóricos -la metonimia, la metáfora, el oximoron, etc.- suelen encontrarse en todos ellos. Por ello, no extraña que Brossa llamara "poesía" a toda su producción ya que los instrumentos expresivos son los mismos aunque los soportes o medios expresivos fueran diferentes. Mesa (No me refiero al nombre, sino a lo que nombra) Mesa (No me refiero a lo que nombra, sino al nombre) Es apreciable el interés por los mecanismos y procedimientos del arte sobre todo los concernientes a la expresión. Esa frugalidad y ese interés por el concepto llevarán a Brossa a una economía de medios en su formulación poética que desembocará en la poesía visual y, más tarde, en el objeto-poema. En la poesía visual, el género más desarrollado de la poesía experimental, predomina el empleo de recursos expresivos visuales dispuestos en lo que se ha llamado "sintaxis espacial o visual", incluyendo infinitas variedades de tipos y formas de letras, palabras no tanto para ser leídas cuanto vistas y toda una cornucopia plena de recursos visuales increíbles. Sin embargo, a Brossa le basta una sola palabra (o letra) para, a partir de ella, elaborar el "texto" valiéndose de sus posibilidades expresivas.


En este poema visual los elementos autorrefenciales y revulsivos vuelven a aparecer: la expresión de la confusión en relación a las convenciones sociales (no otra cosa es el lenguaje: los significados se construyen en base a acuerdos pero, sin duda, en opinión de Brossa...¿quién decide si son los adecuados o no?). La subversión en cualquiera de los estancos de la sociedad humana cuestiona la totalidad de su estructura, por ello, aunque parezca excesivo, las funciones irreconciliables del "punto" y del "acento" (actuando simultáneamente), en este caso sobre la letra "i", descalifican a todo el sistema verbal:

En este poema advertimos cómo Brossa, valiéndose del recurso de la ocultación, hace visible las letras que concretarán el sentido: precisamente, la desaparición del héroe en el presente le hará más visible, como mito, en el mañana. De la misma manera que la poesía tradicional se ha valido, sobre todo, del soporte bidimensional (la hoja) así, el "objeto-poema", suerte de entidad objetual en donde se aúnan los elementos expresivos más dispares, se trasmite, casi siempre, en soportes tridimensionales sin que, por ello, pierda su índole poética. Basta que en el objeto consten elementos del lenguaje verbal, ya sean palabras, letras, íconos, símbolos u otros que actúen en función poética, tal cual la definió Jakobson, para que la poesía esté presente. Sin embargo, bien sabemos qué poco le importaban a Brossa estas supuestas delimitaciones y precisiones formales.


El objeto, fuera de su especificidad, descontextualizado, admite la función que se le imponga, aún la artística. Un libro es, ante todo, un objeto predominantemente portador de textos pero, llegado el momento, puede ser usado como leña para el fuego o para equilibrar un mueble o como objeto de arte en sí mismo (libro de artista). Es propio de la retórica afirmar que, cuando un signo está en lugar de otro, no sólo como mera representación verbal sino como figura (p.e., la metáfora), ésta desencadena la función poética del lenguaje empleado, en virtud de su ambigüedad, es decir, por la "cadena" infinita de significaciones que despierta en la mente del "lector".

A veces, es suficiente que Brossa nos presente unidas, dos o más entidades expresivas diferentes (objetos, palabras...) para que el milagro de la poesía se concrete. Estas unidades pueden ser funcionales en un amplio abanico de posibilidades que van del contraste más extremo a la identidad conceptual más obvia. En todos los casos la alquimia del "encuentro fortuito..." de Lautréamont o "la cercanía de dos cuerpos opuestos" de Pierre Reverdy ocurre y el "lector" se ve invitado a forzar un sentido. El milagro ocurre cuando el "objeto" integra indisolublemente sus diferentes formas de expresión en un todo, siendo imposible separar las instancias so pena de perder información. Si el objeto-poema puede ser intercambiado o transpuesto a otro soporte entonces se cae en esa forma híbrida, sin espesura creativa, de la "reunión" de lenguajes como la que ocurre, p.e., en el "poema ilustrado" o en algunos "poemas de figuras", en el cual es posible separar el texto verbal de la imagen, sin que el contenido de cualquiera de ellas pierda sentido. Brossa es experto en descubrir la magia ímplicita en las cosas y sus ocultas relaciones. Sobre todo el extraño contraste o identidad entre dos entidades que, aunque cotidianas, se repelen y/o se adhieren conceptualmente en sus objeto-poemas. Así, su pasión por la crítica acerba de las costumbres sociales estereotipadas, como el matrimonio, p.e., encuentra expresión en la reunión de una pulsera con la mitad de unas esposas. O, su espíritu irreverente, con "Eclipse", una hostia, de las utilizadas en las ceremonias religiosas católicas, con un huevo frito superpuesto. O, esta afirmación radical de su cosmovisión: De allí el carácter fuertemente subversivo de su poesía: al cuestionar las significaciones y sus formas de expresión vigentes, habituales, "ya dadas" por el sistema, no puede dejar de cuestionar las restantes áreas de la actividad humana, porque son interdependientes. Al descubrir o exponer información que pone en jaque al propio lenguaje que está empleando en ese momento, está cuestionando no sólo a ese lenguaje y los restantes sino, también, a la sociedad que les da origen, obligando a rehacer los repertorios del saber social a la luz de los nuevos conocimientos y procesos que despierta desde sus obras. También es sabido que las transgresiones se suceden en dos instancias. La primera: destructiva, devastadora, que niega y que altera y conmueve los acerbos


y legados del saber hasta la confusión y el caos. La segunda, de carácter constructivo, en la que la disrupción o la nueva información es aceptada e incorporada en los fondos sociales del saber, provoca nuevos avances (que, a su vez, inducirá nuevos cuestionamientos futuros) en todas las áreas de la actividad humana en un desarrollo dialéctico sin fin.


MANIFIESTOS DE LA NUEVA POESÍA Clemente Padín

La sintaxis, los nexos, las expresiones causales, los sintagmas, las bimembraciones, la redundancia, los diccionarios, la adjetivación; las estrofas unitivas, los grupos semánticos determinativos, el sujeto, los neologismos, el verbo, las anomalías flexivas, el complemento, la versificación; los paradigmas, los pronombres, la gramática: todo a la basura. Nada de imágenes inducidas con elementos ajenos a su propia naturaleza; basta de metáforas, indeciso segundo término de identificaciones triviales; basta de la excreta elegíaca del hombre con cara de pato. El lenguaje rompe con la tradición lingüística que se ha empecinado en definirlo por su función y no por su primaria condición de objeto. Guerra a la exclusiva y autoritaria función expresiva del lenguaje. Novedosa Gladys podrá reposar, se terminaron las sumersiones al infierno en busca de lo distinto. Las posibilidades de combinación del lenguaje se han agotado luego de un uso desmedido de más de 30 siglos, ¿quién se atreve hoy a seguir mezclando adjetivos y adverbios buscando el punto más allá que soñara Breton? Se terminaron los paseos dominicales en torno a la plaza en ruinas del lenguaje, las milicias cansadas de Elliot muertas al fin. El lenguaje se niega a seguir siendo usado y definido por su función expresiva; es, ante todo, una materia, un objeto de naturaleza fónica primero, luego visual-fónica y, ahora, libre del lastre de la significación, instrumento de localización de la poesía.


El significante, tradicional evocador de imágenes por asociación psíquica, se ha erigido en el verdadero protagonista de la poesía. De todos los componentes de la relación significantesignificado apenas si quedan algunos cuajarones de la relación significante-objeto que perdura gracias a los viejos hábitos perceptuales. El significante ya no evoca imágenes, ni identifica sentimientos, ni transmite estados de ánimo. Los elementos del lenguaje se transmiten a sí mismos. Nada de sentidos, nada de conceptos, nada de hipérboles. Si la relación Clemente Padín: Texto I-67 significante/significado siempre ha sido un sistema convencional de signos creados para comunicación entre los hombres, ¿por qué utilizarlo, con qué autoridad se nos impone una herramienta ineficaz para develar lo poético cuando ya ha demostrado largamente su incapacidad? La férrea tiranía del poeta-genio-talento insustituible-brujo de la tribu ha desaparecido. El poema ha dejado de ser vehículo de caprichos, de lamentos, de procesos emocionales que sólo interesan al autor y que se imponen al lector pasivo por la sola autoridad de aquél. Ahora ambos, el productor y el consumidor de poemas, son los creadores, los que actualizan el material poético. La antigua relación poética lector/oyente desaparece en virtud de que el proceso emocional o transmisor de informaciones o vocero de inquietudes sociales o metafísicas o de localización de la poesía pertenece a ambos y ambos son responsables de la realización total del acto poético. La poesía, creándose al mismo tiempo que se actualiza, al mismo nivel de la acción y no por delante como vaticinaba Rimbaud. Ambos asumiendo su responsabilidad frente a la poesía y frente a la realidad. No más receptáculos de imposiciones, de credos de morir habemus, de confidencias, de trivialidades, sino responsables de actos y situaciones ante las cuales habrán de ejercer su libertad de elección. Se ha esclavizado a las palabras haciéndolas transportes de tonterías, mudanzas de malas conciencias; ahora las palabras han dejado de ocultar el arte, retoman su primigenia condición de actos, de objetos. Específicamente servirán en sus funciones tradicionales: transmitir información, pero no para transfigurar la realidad tal como se ha intentado hasta ahora, mecanismo viejo e inservible, obnubilador de la angustia temporal de seres que no toleran lo real, adviniendo a todas las tecleantes posibilidades de la relación significante/significado, con sus oscuras y personales simbologías, con sus ambigüedades de conceptos y con sus seguras modificaciones diacrónicas. Ahora la opción es comprender, reaccionar y modificar la realidad y no resistirla pasivamente. El


hombre es responsable de lo que sucede; es un ser histórico, obra sobre la realidad mal que le pese y pretende olvidarlo por el camino fácil de la simbolización. La nueva poesía induce al acto y, por analogía, esa actitud se traslada al resto de sus actividades. La poesía es acto, no pensamiento. La vieja aspiración de los traficantes de ilusiones: la identificación, desaparece por su propia imposibilidad, ahora habrá que incorporarse o rechazar esos objetos llamados poemas visuales, pero en todo caso por movimiento y no por intermediación de elementos ajenos a la actualización de la poesía. Las palabras cumplían esa función celestinesca, de acarreadoras de conceptos; ahora su ajenidad, propia de los objetos, se vuelca en modificaciones y en trastornos. De ninguna manera la nueva poesía niega la importancia de la función expresiva del lenguaje, gracias a ella el hombre se comunica con sus semejantes, aprende, comprende y conoce la realidad y es capaz, mediante esa función de trasmitir ese conocimiento o interpretarlo, de la misma manera que interpretarlo la información que le proporciona un mapa, por ejemplo, podrá dirigirse a donde quiera; ¿pero qué tienen que ver los mapas con un arte en donde el elemento específico fueran precisamente los mapas, qué tiene que ver la función expresiva del lenguaje con la poesía, qué tiene que ver el rojo de un semáforo con el rojo de un pintura figurativa? En el primer caso son obligados a significar algo que se decreta por convención, por contrato; en el segundo actúan tal como son. Texto VII-68 Hasta ahora la poesía tradicional ha sido una pretendida arma para destruir o afirmar los sistemas, sin advertir que por su propia índole de actividad desarrollada en uno de los paneles subalternos de los sistemas, era imposible e hipócrita el talento. Esos actos fallidos han demostrado su incapacidad para alterar algo. Es imposible sustituir lo real. Todos cabalgamos sobre Babieca y perseguimos a los

Texto XXIII-70

Bactrianos. La poesía connotada de revolucionaria que ha expresado el deseo de realizarla fracasa desde el comienzo, ilusiona y exalta pero no protege de las balas ni toma el poder. Para peor aún los poetas ni siquiera han posibilitado la revolución desde lo que escriben. Las buenas intenciones están bien para los confesionarios. Inducir criterios que se consideran justos y necesarios está bien para la insustituible condición social del lenguaje, no para la poesía a quien concierne ella misma y sus elementos. La unicidad del hombre -si la conquista- actuará por sí misma: si es revolucionaria esa actitud se trasladará


a todas sus actividades: las que desarrolla en socavar los cimientos del sistema injusto en su base, es decir, en su infraestructura económica-social y las que desarrolla a niveles subsidiarios como lo son el arte y la docencia, por ejemplo. Ahora la poesía nos obligará, por su específica condición de objeto, al ejercicio de la libertad y a la elección, sin tapujos, de las actitudes frente a ella y frente al resto de la realidad que integra y, por último, a jugarse íntegramente en la elección. Se terminaron los flirteos con la progresividad, el revolucionarismo de los mercaderes del templo, la amoralidad del poeta genial y único; a todos concierne, todos somos creadores; la poesía en manos de los inocentes. * Publicado en la revista Ovum 10, nro. 1, Montevideo, Uruguay, diciembre de 1969. La Nueva Poesía II

“ Así, pues, todas cuantas cosas os dijeron, hacedlas y guardadlas; mas no hagáis conforme a sus obras, porque dicen y no hacen” Mateo, 23,2 El signo sustituye al objeto y la acción. La información no podría ser trasmitida si necesitáramos tener presentes los objetos y las circunstancias de la acción sobre las que versa. Esa condición, imprescindible para la comunicación verbal y transmisión de conocimientos, se ha convertido en instrumento de opresión por deformación de su finalidad esencial: la representación ha dejado de servir al hombre para servir al motor de la sociedad en la que se mueve, en nuestro caso la concentración de las fuentes productivas en pocas manos y al freno al desarrollo coherente de esas fuentes por traslación de su esencia. El capital no sólo enfrenta al hombre con sus semejantes en beneficio de su expansión sino que aliena todo lo relacionado con él mismo: sus bienes culturales, su propia vida. Separar al hombre de sí mismo y del mundo exterior es el imperativo del capital. Los medios de comunicación masiva han sido cuidadosamente preparados para cumplir esa función. Cuando más se ocupe el hombre en la reflexión menos se ocupará del objeto que se ubique frente al espejo. El mundo exterior no es como es o como pudiera interpretarlo una ideología materialista o conocimiento científico sino como se


dice (Jochen Gerz); evidentemente la realidad será tal cual se dice según el esquema de interpretación del régimen económico determinante, en nuestro caso, idealista, irracional, etc., según convenga en quienes detentan el capital y, consecuentemente, el poder. La realidad es reemplazada por su representación lingüística y la misma representación asegura, por hábito conceptual, su predominio sobre la verdad y la vida. De los dos elementos del signo, el significante y el significado, es en el segundo sobre el que se fundamenta la deformación; el significante no deja de ser lo que es: un objeto de naturaleza fónica o Visual según se emita o se representa visualmente, parcial o totalmente aunque, por la índole indivisible del signo no pueda escapar a la misma. Es sobre el significante que se fundamenta la “nueva poesía” aunque algunas corrientes estimen y se valgan del significado. La poesía de expresión, aquella que se basa en la elusividad y la alusividad del significado, no podrá escapar a las improntas románticas del “descenso a los infiernos para traer lo nuevo” o el de la “omnipotencia del verbo” mientras persevere en el desarrollo de la representación, ampliando y profundizando el campo de lo conceptual en desmedro de la realidad. El mismo lenguaje que gracias al esfuerzo de los poetas tradicionales se renueva cada tanto y y se libra de formas perimidas por el uso o la costumbre, sirve tanto a la ambición individualista de particularización (otro rasgo alienante impuesto por el sistema a nivel de las relaciones humanas) como a las necesidades de instrumentación cultural capitalista en defensa de sus instituciones y no sólo por eso sino también por las ciertas posibilidades de utilización rentables en sus instituciones aplicadas a la recreación y empleo del tiempo libre. En la medida que el lenguaje afiance y aumente la incognocibilidad del mundo exterior mediante la deformación de su función esencial en beneficio de aquella fuerza determinante, en la medida en que la falsa información que difunde, no por traslación de su valor de verdad exclusivamente sino por la autoridad del como se dice de la representación instalada como un medio de relación imprescindible entre el individuo y el mundo exterior, en la misma medida asegurará el orden que la utiliza en su provecho. La “nueva poesía” que ostensiblemente se ha enfrentado a la poesía de expresión no ha escapado al vicio de los “ismos” anteriores. En definitiva, salvo las novísimas tendencias, se ha desarrollado en el ámbito de la representatividad ya sea desde posiciones académicas u oficialistas. Ya sea desde posiciones antiacadémicas o paralelas o contraculturales o marginales, etc. pero, con evidencia, supera algunas actitudes formalistas de la poesía de expresión, aplicando y desarrollando una praxis de elementos autoinformativos, esto es, una práctica informativa del lenguaje sobre sí mismo como primer paso hacia el descubrimiento y desenvolvimiento de nuevas formas de información fuera de la


estrecha posibilidad de los signos. Todas sus vertientes –las poesía tecnológica, plásticas, gestuales, letristas, sonidistas, cosistas, fónicas, estructurales, visuales, fonéticas, fotográficas, neodadaístas, etc.- se han integrado al sistema e indirectamente le sirven, utilizando los mecanismos habituales de procesamiento y consumo ya destacados por la industria cultural: el libro, la exposición, el concierto, el happening, la revista, la audición, etc. Han preservado el orden que denodadamente han pretendido trastornar, aunque es indudable su influencia , cuantitativamente aún, en la consecución de un arte inédito, un arte que escape al ars celare artem, un arte que escape al artificio, creado y disfrutado por todos, que sea sólo vida y no obras que dicen y no hacen. La finalidad del nuevo arte no puede ser la creación de nuevitos esquemas representativos pasibles de ser absorbidos y utilizados en su beneficio por la cultura capitalista, iniciando nuevas búsquedas y nuevos desarrollos que terminarán, presumiblemente, en el mismo callejón sin salida del arte actual; ni tampoco la creación de nuevos procedimientos y mecanismos de difusión, en un vano intento por hacer “llegar a todos el mensaje poético” cuando lo real será la ampliación del mercado para las industrias culturales capitalistas, aunque lo que se difunda sea algo tan alejado del “negocio” como la “nueva poesía” o artes que no se propongan el conocimiento y la expresión de la realidad –pasible de ser alterada intencionadamente- o lo contrario incluso; ni aún las posibles experiencias de exaltación y de exacerbación de las conciencias estéticas, puesto que la sociedad de consumo encontrará, sin duda, la vía por la cual transformarlas en consumibles, tal como lo ha hecho con todos los “ismos” anteriores, más o menos radicales. Asimismo tampoco sería coherente basarlo exclusivamente en el lenguaje (y no sólo porque ha dejado de ser el único vehículo sobre el cual volcar los contenidos y formas poéticas), cualquiera sea su nivel y su índole técnica, ya sea literaria, fílmica, fotográfica, musical, etc., por los ya conocidos riesgos de deformación representativa, aparte del inútil esfuerzo en la creación de nuevos códigos que serán superados por otros novísimos, mientras no se salga del círculo vicioso. Tal vez pueda parecer aberrante, en estos especialísimos momentos, plantearse y discutir la inoperancia o no del lenguaje, aunque podemos estar de acuerdo en que la batalla se da entonos los terrenos aún en aquellos que pueden parecer subsidiarios o sobre-estructurales, como lo es el cultural, sin duda. La situación del arte y del artista actual justifica la revisión: el Che Guevara, con la lucidez que lo caracterizó, lo define como a un ser enjaulado con la “libertad del mono para hacer piruetas” y no deja de ser cierto pese a las renacidas o nuevas piruetas que ensaye. Tomar conciencia de esa inservible libertad creativa cuto ejercicio asegura la frustración o la afirmación de


sobreestimaciones individuales y el falso espejismo de la “sacrificada” labor social en el caso de que las piruetas pretendan la modificación de la realidad o “noble” labor artística si el propósito es exclusivamente estético o formal, parece ser el primer paso conducente a la destrucción de la jaula. Los cambios infraestructurales indudablemente modificarán esta situación. Sin embargo, los vicios del arte burgués persistirán un buen tiempo, según dicta la experiencia en países socialistas, hasta tanto las nuevas generaciones, formadas íntegramente en el trabajo productivo-creador, impongan un arte impredecible, no para una determinada clase sino por y para todos, siempre y cuando subsista su necesidad. Clemente Padín, OVUM 10, nro, 4, Setiembre 1960, Montevideo, Uruguay


MULTIMEDIA Y POESIA EXPERIMENTAL EN AMERICA LATINA Clemente Padín

La multimedia es un fenómeno típico de fin de siglo y aparece como la suma y la conjunción de lenguajes pasibles de ser modificados y/o alterados en infinitas direcciones, no sólo en el ámbito restricto de la pantalla del computador sino, también, vía impresión, en cualquier soporte imaginable. Conquista irreversible de la técnica y la ciencia de esta época, la multimedia, gracias a sus incontables posibilidades de combinación sígnica con cualquiera de los lenguajes conocidos o a conocer, ha venido a abrir aquellas fronteras entre los géneros y formas poéticas y, también, entre éstas y los lenguajes no-verbales. Ya los poetas habían señalado esta situación, sobre todo, cuando necesitaron conceptualizar esas zonas ambiguas de localización poética como, p.e., el territorio de expresión en donde confluían dos o más lenguajes. Así, la poesía concreta, al introducir, en un mismo plano expresivo, el espacio y el sonido junto a la estructura verbal, estaba creando un área de conjunción de lenguajes, al que llamó verbivocovisual (James Joyce) borrando los límites entre imagen, sonido y semanticidad. Para Dick Higgins, la poesía intermedium que se mueve entre la literatura y las artes visuales, caracterizaría a la poesía visual. Así la poesía que se vale tanto de palabras como de los fonemas que conforman esas palabras conjuntados o no a recursos propios de la música, se llamó poesía fónica o sound poetry. Así, la poesía desarrollada por el grupo de Firenze, que se valía, sobre todo, de fotografías y textos extraídos de la publicidad, fue llamada poesía visiva. Los ejemplos se pueden multiplicar. La poesía experimental La poesía experimental se concreta en toda búsqueda o pesquisa expresiva o proyecto semiológico radical de investigación o invención de escritura o lectura (codificación y decodificación), cualquiera fuera el medio empleado, ya sea a través de sus incontables formas de transmisión (incluyendo los códigos alternativos) como, también, a través de las variadísimas posibilidades de consumo o recepción. Para que lo poético-experimental exista y se justifique es necesario que produzca nuevos productos o conceptos en base a nuevas informaciones. Y no produzca sólo formas novedosas del decir, ni menos el despliegue y manejo insustancial de recursos retóricos ya vigentes y cohonestados por el régimen y el sistema literario oficial. Precisamente, la nueva información, que se descubre al experimentar con los nuevos medios y los nuevos materiales, no sólo está creando nuevos conceptos y productos poéticos, sino que, también, está poniendo en cuestión la legitimidad del lenguaje en tanto instrumento de comunicación. La disrupción de la nueva información provoca, necesariamente, reacomodamientos y reajustes en los repertorios del saber social (lo ya sabido debe hacer espacio a lo no-sabido hasta ese momento). Esto provoca alteraciones de toda índole y no se


limita al campo específico en donde fuera descubierta la nueva información, al contrario, impregna y modifica todas las áreas de la actividad humana. Para que la nueva información asuma su funcionalidad es necesario que se realice, ya sea en conceptos o, bien, en productos. Es decir, no es suficiente la nueva información: debe ser codificada para que ingrese en los circuitos del saber (debe ser leída por algún ente). Así, la nueva información, no sólo se constituye en un constructo, fruto de la evolución de las formas sino, también, en un escalón para nuevos avances y descubrimientos. Muchos creen que, justamente, por ese camino es posible afirmar que la poesía es una fuente de conocimientos y una alternativa para la transformación de la realidad. Pero, el mérito no será de la poesía, sino del poeta que opera con los signos y los soportes, experimentando sus posibilidades expresivas y, mérito también, del producto de su actividad, el poema, instrumento de comunicación, aplicado al diálogo y a la transmisión de aquel fondo del saber. La práctica poética La singular práctica poética puede desarrollarse en dos vías no excluyentes. Por un lado, experimentar con los contenidos y formas ya conocidas aplicando algoritmos o modelos de acción copiados de los nuevos medios, sin transponer los códigos de un lenguaje a otro, sino permitiendo que éstos hablen en su propio idioma sobre aquellos materiales, tanto semánticos como formas de expresión. Por el otro camino, experimentar directamente los nuevos medios tratando de descubrir sus inéditas posibilidades de expresión. Los contenidos suelen ser históricos: lo que cambia es la manera de trasmitirlos. Por eso se dice que “cada época tiene su propio lenguaje”, en relación directa con el avance y desarrollo de la técnica y la ciencia en cada momento de la historia. Sin esa renovación de las formas poéticas o, en contrapartida, la defensa y repetición pertinaz de las formas tradicionales, se corre el peligro del congelamiento o reversión de aquéllas. Esta situación es el caldo de cultivo del epigonismo o copia espúrea de formas ya institucionalizadas (aunque olvidadas).También lo es de la completa ideologización del lenguaje, incluyendo a la poesía: el valor de verdad o autenticidad de cualquier texto se impone, no por su adecuación a la realidad, sino por el poder de quien lo “lee”, es decir, el poder de quien posee los medios de comunicación. El experimentalismo -que no hay que confundir con la verdadera experimentación- no va más allá de la mera manipulación de los signos y las estructuras del lenguaje sin generar nuevas formas y, además, del juego trivial con los repertorios, sacando a luz, a veces, viejos conceptos y fórmulas ya perimidas, tratando de revivirlas a través de la aplicación de nuevas tecnologías, sin éxito para quien pueda advertirlo. Conviene agregar que, a veces, retomar viejas propuestas, no debidamente comprendidas en su contexto histórico y reverlas a la luz de las nuevas tecnologías puede generar nueva información, sin caer, por ello, en el epigonismo ramplón. Es el fenómeno de los movimientos “neo...”, p.e., nadie puede negar la importancia que tuvo el Fluxus Art de los años 60s. y, cabalmente, no es sino un desarrollo de Dadá (por lo que, también, se le conoce como movimiento Neodadaísmo).


Al llegar a este punto parecería innecesario precisar que una de las maneras más seguras de transgredir los códigos de cualquier naturaleza y, así, generar mayor información en razón de la impredecibilidad del mensaje, es, justamente, valerse de nuevos soportes y canales puesto que, de alguna manera, impregnarán con su ruido consustancial los textos que vehiculen. Multimedia No otra cosa es la multimedia, nuevo medio de expresión electrónico, complejo, totalizador, que viene a concretar el programa, preanunciado por Mallarmé, de poetizar a través de formas de expresión sintéticas, ideográmaticas y sincrónicas. Pese a ello, su uso no garantiza la asunción vanguardista, por aquel fenómeno señalado por Umberto Eco (1977) de que sólo ocurre el “milagro poético” cuando la forma de la expresión provoca un reajuste del contenido. Esto quiere decir que, si no hay acrecimientos de contenido o de tasa de información, caeremos en la simple transposición de lenguajes, sin espesura creativa alguna. La multimedia se sitúa junto a la forma de la expresión y es, desde allí, que determina los contenidos. Lo cierto es que algo ocurre cuando un significante se une a un significado que hace que se altere el sentido original de éste y que hace, además, que dicha expresión sea pasible de ser trasmitida por otros canales, sin alterar su significado. Ni que decir cuando el canal “habla por sí mismo”, es decir, cuando por errores del operador o por la aparición imprevisible del ruido del canal, irrumpen formas impredecibles y extrañísimas en el texto. Por si no bastara el simple uso del nuevo medio, la multimedia aplicada al continuum poético, habrá que sumarle la aplicación de otras formas novísimas propias de la mecánica electrónica. No sólo los algoritmos de búsqueda y generación de textos aprovechando la velocidad de examen y concreción de los programas ultrarrápidos, a la manera de los llamados hipertextos. Tampoco aquellas formas poéticas que desmienten la afirmación de Jakobson ( “la función poética proyecta el principio de equivalencia del eje de la selección al eje de la combinación”, aludiendo a la repetición de acentos, ritmos, estructuras sintácticas, etc., es decir, la recurrencia paradigmática se produce en el plano sintagmático, esto es, en el poema), al concretarse en largas columnas de palabras o términos relacionados por alguna característica similar, ya sea semántica o fonética o grafemática. Se pretende la concreción de un programa creativo valiéndose de las propiedades del canal multimedia, sobre todo, de las características intrínsecas del espacio que ofrece. Una aplicación radical del nuevo medio Así como la página ofrece su bidimensionalidad y el medio ambiente sus tres dimensiones, así la computación ofrece un espacio virtual, definible como un espacio lógico, diferente al real, en donde confluyen directivas electrónicas y algorítmicas programadas que permiten la aparición de situaciones espaciales a las cuales hay que reajustar toda la pasada experiencia. En este sentido hay que señalar la obra del poeta argentino Ladislao Pablo Györi quien, en ese particularísimo espacio, ha creado sus poemas virtuales o Vpoemas, como les llama. Ello ha sido posible en razón de que la computadora puede engendrar signos tridimensionales, previamente programados en el espacio virtual de la máquina. Pero, sobre todo, puede programar sus comportamientos de acuerdo a la aleatoriedad del


comportamiento de los accionadores de ese espacio virtual. En suma, una imagen espectral que representa algo que puede ser manipulado (de la misma manera que manipulamos cualquier objeto de la vida diaria), con la posibilidad de alterar su comportamiento de acuerdo a leyes lógicas (similares a las leyes naturales) o ilógicas u otras de acuerdo al capricho del programador. El objeto o poema virtual, al igual que su congénere real, responderá siempre de la misma manera, puesto que contiene en sí toda la información necesaria para su realización en tanto poema. Sin embargo, al tratarse de un objeto virtual, ya que sólo es un conjunto de datos inscriptos en un programa o memoria, se le puede aplicar la física que se desee (y pueda programarse). Estos poemas, a los cuales sólo se puede apreciar cabalmente dentro de su propio habitat (ya que su imagen fotográfica sería un palidísimo reflejo de su “realidad virtual”) no sólo pueden desplazarse y moverse en consonancia a programas precisos y determinados sino que, también, pueden responder a situaciones provocadas por el observador, haciendo real la interacción entre poeta, obra y lector. Como se ve, la multimedia viene aportando recursos casi ilimitados al quehacer poético, no sólo la posibilidad de combinar y conjuntar lenguajes de todo tipo bajo las formas más alejadas al sentido común sino que, además, prové de un nuevo espacio con el cual entrever nuevos sentidos de la realidad y recrear ámbitos poéticos imposibles de ser imaginados por otros medios. Las implicancias ético-políticas En América Latina es imposible evitar examinar las concomitancias ético-políticas cuando irrumpen nuevos medios. Los medios son formalmente neutros e (in)significantes, aunque se subraya “formalmente” y se cierra entre paréntesis “in” porque, en verdad, los medios están imbuidos de ideología y son instrumentos infranqueables en la lucha social, tanto para unos como para otros. Por supuesto, son realmente idóneos para quienes posean los canales por los cuales se trasmiten, en nuestro caso, los medios de comunicación masivos. Sin embargo, hay que señalar, tanto antes como ahora, la incidencia del tecnologismo, fruto del desigual intercambio comercial que obliga a los países productores de materias primas a vender su producción sin elaborar y, a la vez, comprar productos sofisticados de gran desarrollo técnico y, por si fuera poco, en caso de no acceder a este injusto comercio, a perpetuar esa situación de infraproducción y dependencia. Se trata de lo que antes, en los 60s., se llamaba eufemísticamente imperialismo cultural: por un lado se compra la mercancía, las computadoras, los scaners, los modems, los CD Roms y otras sutilezas so pena de quedar atrapados para siempre en el pre-modernismo, atados a formas de producción anacrónicas, fuera de época y, por el otro, se compran las normas de uso de esas ultimísimas tecnologías, es decir, se puede acceder a esas técnicas superdesarrolladas si se respeta el uso restricto que no ponga en peligro el monopolio productivo que ejercen. Apenas nos permiten la acumulación de datos en archivos, la manipulación de programas potables, el acceso vía Internet a los archivos de cualquier institución (en el área de conocimientos y datos que autoricen) y, también, a la creación de programas que no comprometan su control sobre la industria. El acceso a programar programas o a datos e informaciones de punta nos está vedado. Incluso la libertad de comunicación


que propicia el Internet pudiera verse comprometida ya que la institución que regula y clasifica los correos electrónicos (e-mail), es una institución norteamericana, la National Science Foundation. Sin embargo, en América Latina, se ha acumulado sobrada experiencia en relación a las tecnologías que cada tanto tiempo ingresan a estos lares. También el Cine Super 8, el Telex, el Video, el Compact, etc., llegaron con sus “instrucciones de uso”. Pese a ello, tanto artistas como comunicadores sociales no han dejado de aprovechar sus inmensas posibilidades. Incluso, recientemente, es apreciable cómo movimientos insurrecionales latinoamericanos se valen del Internet para difundir sus principios y sus denuncias al mundo entero haciendo entrar, en la confrontación, a la fuerza moderadora de la opinión mundial. Nada impide, entonces, afrontar con entusiasmo y optimismo esta nueva irrupción tecnológica que promete tanto, en la medida en que se logre revertir y trastocar sus objetivos: de tecnología de dominación y sujeción (a través del control de las formas sociales de comunicación) a instrumento de liberación y concreción de programas que satisfagan las urgentes necesidades de los pueblos, incluyendo las simbólicas. Conclusión Los nuevos medios están ahí. Como siempre ha sucedido: dependen de cómo se los usen y quiénes los operen y con qué fines. Escapa a esta nota examinar exhaustivamente las implicancias que de todo tipo están provocando en nuestras vidas. Lo cierto es que están y están modelando nuestras interpretaciones del mundo y nuestras respuestas. A nivel del arte y la poesía nadie lamentará los cambios y transformaciones mayúsculas que vienen ejerciendo en todos los órdenes. Todo un mundo va quedando atrás: la fotocopiadora barrió con la limitante propiedad intelectual (el copyright) e inició, al decir del escritor mexicano Monsiváis, “la hora xerox de la lectura”; los fascículos terminaron con aquellas impúdicas y privilegiantes ediciones de lujo (también están desestructurando las bibliotecas); el video, con su registro simultáneo de tiempos y espacios nos da otra visión de la realidad y la historia; el Internet hace real la “aldea global” de McLuhan ; el videoclip, resumen de espacios, tiempos, géneros artísticos y temáticas (des) y (con) textualizadas; los videogames, performances con programas establecidos y, por lo mismo, impredecibles en sus límites; la multimedia... Ya el Fluxus, por los 60s., sostenía que, sino hay diferencias entre la vida y el arte, tampoco debía haberlas entre las artes, preanunciando las artes de hoy y todas aquellas técnicas electrónicas que, al parecer, están barriendo con el obsoleto sistema de bellas artes del pasado y el reinado de la literatura y la poesía como regentes de la imaginación y lo simbólico. La multimedia, ¿nos está haciendo perder sensibilidad o capacidad de emoción (tal cual lo temía Eliot) o nos está ampliando nuestras posibilidades de expresión? Realmente, ¿somos más indiferentes o más obtusos como consecuencia del uso acrítico y desproporcionado de estas tecnologías o son espejismos, consecuencias de la idealización de tiempos pasados, cuando no existían los transistors y los semiconductores? La reorganización de nuestros tiempos y la regulación de nuestros espacios, definitivamente, están modelando nuestra sensibilidad y nuestra relación con los demás y con el mundo pero, no cabe preguntarse si ello es perjudicial o no, o si nos hace mejores o no, porque vendrán otros adelantos que delinearán otros cambios. La


pregunta es: ¿dónde se situará el punto de aplicación de las nuevas tecnologías? ¿Estarán al servicio del mercado y del consumo conspicuo que sólo favorece el enriquecimiento de pequeños sectores de la sociedad en perjuicio de la gran mayoría de la población, sin contar los irreversibles perjuicios al medio ambiente y la pauperización irredenta, vía agotamiento de los recursos naturales? O bien, tal cual se preguntaba Epicuro refiriéndose a la Filosofía, ¿cuál será el fin de la multimedia y las nuevas técnicas sino estar al servicio del hombre? Hemos caído muy lejos del tema que nos hemos propuesto, la multimedia y la poesía experimental, pero no existen estancos aislados y desgajados de la experiencia humana ni de la realidad. Tan importante como diseñar los alcances y posibilidades expresivas de los nuevos medios es precisar las consecuencias pertinentes que atañen a su uso. Si bien es posible separar metodológicamente la ética del arte a los efectos de su estudio, en la práctica es imposible. La experimentación, la empiria, aplicada a todos los sectores de la vida humana, incluyendo la poesía, no es una entelequia y sus resultados se aplican a todos por igual y en todos los campos imaginables, provocando cambios irreversibles que nos obligarán a elegir, es decir, a dar fe de nuestra índole ética, haciéndonos asumir compromisos, ya sea por actuación o por omisión, también irremediablemente. Clemente Padín, Montevideo, Uruguay


La Poesía Experimental al filo del 2000 Clemente Padín Son muchas las conquistas de la poesía experimental en el correr de este siglo. En primer lugar logró poner en evidencia la precariedad del concepto restricto de literatura, es decir, la existencia de un único e inmodificable concepto de literatura basado exclusivamente en la semanticidad, en lo verbal. En los hechos este concepto deflagra por sí mismo pues, sobre todo en poesía, los elementos para-lingüísticos o a-semánticos son esenciales a la hora de establecer las significaciones, me refiero a los recursos retóricos y a estructuras formales tales como la rima, la versificación, el ritmo, etc. Así, escuchamos a Jean Cohen afirmar que “las palabras que se parecen por su sonido deben parecerse por su sentido” y a Jakobson que “la rima implica necesariamente una relación semántica entre las unidades a ellas ligadas”, es decir, las connotaciones dependen, también, de entidades que están por encima o por detrás de lo verbal. En segundo lugar se está imponiendo el concepto de literatura "ampliado" que tiene en cuenta los elementos pansemióticos (Jakobson), es decir, las otras dimensiones, la visual, la fónica entre otras que operan subyacentemente a la dimensión verbal predominante, y que, en alguna situación puntual, pudieran, según las circunstancias, ratificar, enfatizar o rectificar lo expresado por ésta. Pero no como mera "contraliteratura" transgresiva que la dejara afuera del "canon" sino como entidad en donde confluyan muchas y peculiares concepciones del arte literario, coexistiendo. El momento crucial en la historia de este proceso fue el poema Fiches Nachtgesang (1905) de Christian Morgenstein en donde por primera vez se propone la sustitución de palabras por signos visuales ajenos al lenguaje verbal en la poesía:    

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Elementos contrastantes o complementarios de una suerte de lenguaje especial que se suceden y cuentan su peripecia, un algoritmo al que sólo hace falta anteponer dos significaciones diferentes. Esta experiencia fue retomada posteriormente por la poesía visual de raíz alemana de los 50s. y por la poesía visiva italiana. En América Latina, en los 30s. la obra de Xul Solar y, en los 60s., las propuestas de Wlademir Dias Pino, el poema semiótico y el poema/proceso, fueron las alternativas radicales.

Lo nuevo, siempre, necesita de nuevos conceptos para ser definido y asumido como "saber de la realidad" en tanto es extraído del "caos" o del "no ser". Esos nuevos conceptos, para esas nuevas entidades, hay que "crearlos" ya que lo que realmente existen son los objetos, concretos o abstractos. Lo no conocido no puede ser nombrado. Sólo existen socialmente cuando posean un nombre, es decir, cuando adquieren un "formato de palabra" que representa aquel correlato objetual descubierto. De ahí el énfasis de la poesía experimental en escudriñar los vericuetos de esa tierra de nadie que bordean el "ser" y el "no-ser" o, en otras palabras, el "orden" y el "caos", jugando a la filosofía o a la ciencia o a sí misma sobre todo, intentado ampliar el escenario en donde los valores cobren su óptima expresión simbólica (poética, en nuestro caso) a la luz de su propio tiempo y a la altura del avance tecnológico logrado por el hombre hasta ese momento. Un claro ejemplo es el concepto de POLIPOESIA o POESIA TOTAL que aúnan en sí todas las dimensiones del lenguaje y los soportes y medios disponibles del presente y del pasado prefigurando la poética del futuro. La aparición, en este siglo, de las Ciencias de la Información y la Semiótica, han sido fundamentales para establecer estos puntos de vista. Primero: el descubrimiento de la unidad supra-estructural de todos los lenguajes: las mismas leyes, procesos, estructuras, la funcionalidad de los signos, los soportes, las consideraciones sobre el “ruido”, etc. En segundo lugar el establecimiento y necesidad de la actividad experimental a nivel de los lenguajes para examinar sus posibilidades expresivas y su grado de competencia a la hora de conceptuar lo desconocido, aunque, claro está, no sólo a nivel poético. Después, en tanto posible


instrumento de conocimiento, aprestando el terreno a la ciencia o a la filosofía o dando, también, argumentos a la ideología (péndulo al vaivén del punto de vista que se adopte). Lo que se descubre para uno lo será para los demás: no podemos separar las áreas de la actividad humana en estancos separados, son inter-influyentes. Lo que la poesía establece e innova corre la suerte de todo nuevo concepto/objeto en cualquiera de las áreas de la actividad humana: pasa a integrar los repertorios del saber social de la humanidad ejerciendo cambios irreversibles en todos sus compartimentos, de allí su valor en tanto instrumento de conocimiento. Pero no de toda la poesía sino de la que no se consuela con el manejo irrelevante de los contenidos ya sabidos sino de la poesía que, aun corriendo el riesgo de no ser considerada como tal, incursiona en las zonas oscuras de nuestra existencia o de nuestra realidad con los medios disponibles. Así, también, puede consagrarse como instrumento de cambio pues, lo nuevo, lo recién descubierto y nombrado, exige su lugar bajo el sol y suplanta y sepulta lo perimido y lo viejo en la historia, provocando alteraciones irreversibles en las zonas del saber, exigiendo nuevas conductas y compromisos frente a la realidad, ya sea como afirmación o cambio. Las formas visuales que parece inaugurar Mallarmé siempre han existido en la literatura. Siempre han existido ancladas en la dimensión visual del lenguaje, no sólo porque la direccionalidad de la escritura antigua nos parezca, hoy día, consciente y deliberada forma expresiva sino porque, desde temprano, el recurso de la reiteración o redundancia para asegurar la comunicación se ha concretado en esas formas visuales que relevan y refuerzan el sentido de la expresión lingüística. En otras situaciones, esas formas en las que predominaba el poema de figura o carmina figurata, pudieron desarrollar formas propias de expresión hermética o religiosa. Realmente, Mallarmé inaugura la conjunción de recursos que, hasta ese momento, permanecían separados: las formas visuales que impuso a los textos en "Un Coup de des..." asignaban un plus de información imposible de ser trasmitidos verbalmente (mejor dicho, hubiera sido posible pero a condición de llenar páginas y páginas de textos en códigos vigentes, lo que hubiera barrido con la poesía). El predominio de la cultura escrita nos hizo olvidar aquel origen que el Modernismo nos devuelve a través del ingente incremento de la producción volcada al campo de la información. Mallarmé aplica en su libro el modelo expresivo del periódico que señalan y resaltan los títulos de las notas en un intento por llamar la atención del lector sobre su índole y su importancia, llamando la atención sobre el papel del espacio y lo visual en la poesía de los nuevos tiempos y la integración de lo verbal y visual en el poema.


Sin duda, desde siempre existió la actitud experimental en la poesía, aun en la verbal. Dificilmente se hubiera concretado algún avance en el conocimiento o expresado algún nuevo sentimiento o emoción sino buceáramos en las profundas aguas del infinito buscando lo nuevo (Oh, Baudelaire!). Necesariamente, tuvimos que valernos de las formas conocidas para explicar y conceptuar lo inédito. Incluso sólo fue posible describir los sectores de lo desconocido que limitan con lo conocido, no lo desconocido excesivamente alejado de lo que sabemos. La ficción real es indescriptible porque no podemos hablar sobre ella con los conceptos que conocemos hoy. A veces será necesario que ondeen cintas de colores para que el viento se perciba, es decir, las señales deberán tener un referente para poder adosarle un designado. Ninguna esfera o dimensión del lenguaje, ya fuera visual o fónica, pudo quedar fuera en esos textos llamados poemas, ni siquiera la escénica o representacional (o performática). Ni siquiera los soportes ya que, por su condición de continuum del área de la expresión, son inseparables del nivel del contenido (incluso el “ruido” habla). Cada nuevo canal descubierto por la tecnología suma nuevas posibilidades expresivas y abre el camino al ingreso de la simbología artística de los nuevos tiempos. Ni la más humilde comunicación dejará de teñirse con los atributos de los nuevos soportes. De allí la perentoriedad de ajustar permanentemente nuestros objetivos a la mecánica de los nuevos medios y experimentar con sus posibilidades de expresión a los efectos de reflejar mejor nuestra época y nuestras compulsiones. --------------------------------------------------------------------------------------------------Especialmente escrito para el 7mo. Festival de Polipoesía de Barcelona, Julio de 1999, Montevideo, Uruguay


POESÍA ELECTRÓNICA Dos precursores latinoamericanos: Eduardo Kac y Ladislao Pablo Györi por Clemente Padín Una de las formas infalibles de transgredir los códigos de cualquier lenguaje, es decir, sus mecanismos de emisión, transmisión y recepción de mensajes (escritura/soporte/lectura) y, así, generar mayor cantidad de bits de información –en virtud de la impredecibilidad de los contenidos que conllevan– es utilizar soportes o canales nuevos. En general la acción del nuevo medio incide espectacularmente a nivel de la forma de la expresión, verdadero inductor de lo poético en tanto ocurran "reajustes de contenido" (Umberto Eco, 1977). Cuando sólo se ejerce a nivel de la forma del contenido se cae en la simple transposición de un lenguaje a otro, sin mayores cambios ni acrecimientos informativos. Se sabe: la información estética estuvo y estará ligada a las propiedades físicas del soporte y los soportes, en sí mismos, son (in)significantes. Sin embargo, algo ocurre cuando un significante se une a un soporte. Algo hace que se altere el significado original del signo en virtud de esa conjunción, ocasionando que su expresión semántica suela ser imposible de alcanzar con otros medios o canales. Veamos un ejemplo: el libro-poema de Wlademir Dias-Pino, A Ave (Río de Janeiro, 1956) es un libro-objeto sin el cual el poema dejaría de existir, puesto que no podría ser inscripto en otros soportes sin alterar su sentido (aunque fueran más versátiles o modernos, como la cinta magnética del audio o video o el diskette de la computadora) puesto que no podrían ser recreados los algoritmos de lectura, es decir, el virar de las páginas y las tapas, la textura, la opacidad, el color, las perforaciones, etc., elementos que, conjuntados, van develando la información estética contenida en el libro a través del proceso de la lectura o manipuleo o paginar del objetolibro. También se insiste en que no es lo mismo "escribir" poemas que adaptan al nuevo medio a las formas ya vigentes o previstas por el sistema literario oficial en una mera transposición, que crear nuevas formas a partir de los lenguajes propios de los nuevos canales o soportes. El mismo criterio rige para los nuevos medios electrónicos: no sólo hay que valerse de sus posibilidades comunicativas, las que serán descubiertas vía experimentación, en tanto alteradores o enriquecedores de la forma de la expresión, sino, también, como posibles comunicadores de conceptos para los cuales el lenguaje verbal ha inclinado pendón, p.e., el concepto de "campo" o "infinito", entre otros. En este punto nos sentimos tentados a historiar los pormenores por los que se ha llegado a esta situación: de Stéphane Mallarmé y Guillaume Apollinaire a Hugo Ball y Kurt Schwitters, de E.E. Cummings y James Joyce a


los concretistas, de N. H. Werkmann y Raoul Hausmann al Letrismo de Isidore Isou, de los poemas fónicos de Henri Chopin y Arrigo Lora-Totino al Hipertexto de Theodor Nelson, pero, limitaciones de espacio nos coartan la cátedra. Los nuevos medios, sobre todo los electrónicos, concretan el programa, preanunciado por Mallarmé, de formas de pensamiento y expresión sintéticas, ideogramáticas y sincrónicas, provocando, claro está, nuevas formulaciones y nuevos hechos y descubrimientos que, a su vez, generan otros hechos en un desarrollo sin fin, similar a la semiosis (aunque ésta suele congelarse, en algún momento, por la opción de algún receptor). En este sentido se destacan las obras de dos poetas latinoamericanos: el brasileño Eduardo Kac, creador de la poesía holográfica (hacia 1983, junto al técnico holográfico Fernando Catta-Petra) y el argentino Ladislao Pablo Györi, creador de la poesía virtual (hacia 1994, aunque ha elaborado proyectos computacionales desde 1984). POESÍA HOLOGRÁFICA La holografía nace en 1948 cuando el científico húngaro Dennis Gabor (futuro Premio Nobel de Física), tratando de mejorar el alcance del microscopio electrónico, idea la posibilidad de la reproducción en tres dimensiones. Sólo después de la invención del láser (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) es que los norteamericanos E. Leith y J. Upatnieks y el ruso Y. Denisyuk logran las primeras imágenes tridimensionales holográficas (holos=todo). La imagen holográfica no sólo transmite las características visuales de los objetos sino, también, su espacialidad. Ello ocurre porque el holograma señala cada punto de la superficie del objeto haciéndolos ver desde diferentes puntos de vista al mismo tiempo. Por otra parte el holograma está condicionado por la paralasis binocular y, además, por la posición relativa del espectador con respecto al mismo. De allí que crear textos poéticos, estructurados luminosamente en el espacio, respete cabalmente la fisiología humana mucho más que el texto escrito en un espacio bidimensional, puesto que aprovecha la visión binocular y las facultades mentales adscriptas a la percepción de los objetos, no en un plano, sino en el espacio. También, en el proceso creativo se pueden configurar –necesariamente, por lo que hemos dicho– sintaxis orbitales, elipsoidales, curvas, etc., que rompen con la tradición monoscópica de la poesía. Como ya veremos, tampoco está muy lejos de este logro la poesía virtual. Como complemento indeclinable presentamos algunos párrafos principales del texto de Eduardo Kac, Poesía Holográfica: Las 3 Dimensiones del Signo Verbal, incluido en el catálogo del VII Salón Nacional de Artes Plásticas, 1984, Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, Brasil:


(...) La imagen holográfica puede ser virtual (detrás del holograma) o real (de frente al holograma); o aún, parte real, parte virtual, como si el film holográfico seccionase la imagen. Esto permite que el lector abra un libro de poemas holográficos y el poema propiamente dicho fluctúe en el aire a 50 centímetros de distancia de la página. Además, el holograma puede ser impreso en grandes tirajes a bajo costo, por lo que será, indudablemente, la forma de impresión del futuro. Al concebir el poema, el poeta debe estudiar todas las posibilidades combinatorias entre las letras (objetos tridimensionales) y los ángulos de visión del espectador (paralasis) que se orientan vertical y horizontalmente. O sea, el layout de un holograma se constituye con la formulación de las diversas formas de percepción que tendrá el espectador teniendo en cuenta el grado de paralasis del holograma. En este sentido surge una nueva sintaxis visual que, en oposición al blanco mallarmeano, articula el poema a partir de volúmenes invisibles, agujeros negros tridimensionales. Es por esta razón que le poema adquiere independencia del soporte y, pensando en términos de imagen real, permite que le espectador pase la mano entre la página y su proyección holográfica. Digo "espectador" en lugar de "lector" porque el poema desencadena una decodificación perceptual incomún. El poeta tampoco "escribe", crea el diseño, esculpe la matriz y holografa el objeto. En vez de la pluma o la máquina de escribir o el Letraset, el láser. (...) Aún delante de las evidencias hay críticos que niegan sistemáticamente el arte electrónico y creen que la holografía es apenas un modismo. Mas el poeta del siglo XXI elabora un lenguaje holográfico e inquiere. Lo que quiere nadie lo sabe. La poesía es un enigma tridimensional. POESÍA VIRTUAL Lamentablemente no hay forma de poder apreciar lo que es un poema virtual si no es en un espacio virtual. La fotografía, mejor dicho la "imagen electrónica" registrada con cámaras virtuales, es un palidísimo reflejo del poema, por demás insuficiente. La poesía virtual es posible en razón de dos características propias de la computación: 1) puede engendrar los signos tridimensionales dentro de un espacio virtual y 2) puede programar sus comportamientos. Es decir, se necesita un diseño en tres dimensiones que haga posible lo que normalmente realizamos con un objeto cuando lo queremos conocer: manipularlo en todas las direcciones y bajo todos los puntos de vista posibles. Por ello se habla de "realidad (virtual)" puesto que el "objeto virtual", al igual que el "objeto real" responderá siempre de la misma manera, porque contiene en sí toda la información necesaria sobre sí mismo. Sin embargo, aquí no se trata del "objeto real" sino de un conjunto de datos inscriptos en una memoria al cual puede


aplicársele la "física" que queramos. Incluso algoritmos de comportamiento contrarios a la física clásica de Newton o a la más versátil de Einstein. Así, el poema virtual no sólo puede moverse y transformarse de acuerdo a programas precisos sino, también, responder a situaciones determinadas provocadas por el observador quien, incluso, puede tocarlos y operar con ellos cual si fueran objetos reales. Con el equipo adecuado puede, asimismo, insertarse en ese espacio virtual e interactuar con los textos y con los signos. En suma: la representación tridimensional simulada en un ordenador, capaz de crear su sentido de la realidad y recrear competentemente las sensaciones propias de los objetos, dirigidas a provocar en el observador una percepción correcta, aunque no real de los mismos, amén de la posibilidad de su manipulación virtual en base a programas previstos. Se completa esta parte con un extracto del texto básico de Ladislao Pablo Györi, Criterios para una Poesía Virtual editado por el autor en forma de folleto en mayo de 1995 en Buenos Aires, Argentina, y posteriormente lanzado en la revista Dimensão Nº24 (Uberaba, Brasil) durante el mismo año: (...) los POEMAS VIRTUALES o VPOEMAS son entidades digitales interactivas, capaces de: (i) integrarse a –o bien ser generadas dentro de– un mundo virtual (aquí denominado DPV o "dominio de poesía virtual") a partir de programas o rutinas (de desarrollo de aplicaciones RV y exploración en tiempo real) que le confieran diversos modos de manipulación, navegación, comportamiento y propiedades alternativas (ante restricciones "ambientales" y tipos de interacción), evolución, emisión sonora, transformación animada, etc.; (ii) ser "experimentadas" por medio de interfases de inmersión parcial o total (al ser "atravesables" y "sobrevolables"); (iii) asumir una dimensión estética (de acuerdo al concepto de información –semiótico y entrópico–), no reduciéndose a un simple fenómeno de comunicación (como mero flujo de datos) y (iv) quedar definidas en torno a una estructura hipertextual (circulación de información digital abierta y múltiple), pero sobre todo involucrando hiperdiscursos (caracterizados por una fuerte nolinealidad semántica). El DPV es un campo sustitutivo –en cuanto a su condición de "soporte"– de aquel impreso tradicional que sólo dispone un contacto "de superficie y estático", ya apenas operativo respecto de las exigencias de versatilidad "muy ampliada" y de una artificialidad global que se imponen de lleno incluso para la producción poética contemporánea y, con mayor razón aún, futura. Pero también rebasa a todas aquellas técnicas, más o menos establecidas, de canalización de mensajes poéticos, por romper drásticamente con el soporte primero que las engendra y sostiene: el espacio físico real. Los vpoemas y el DPV poseen existencia lógica, y como tal, no tienen paralelo de ninguna clase, erigiéndose en entidades con una potencia actuacional (relativo a los recursos a poner en acción) nunca vista ni experimentada hasta ahora.


La apertura de los DPV a la red teleinformática facilitará prontamente la ejecución de teleportaciones virtuales de sujetos "exploradores" hacia "computadoras base de PV" (en cualquier punto del planeta o del espacio físico), lográndose una experiencia remota de recorrido simulado y "lectura" exploratoria, completamente sin precedentes, todavía hoy difícil de valorar en su más que extraordinaria dimensión y posibilidades. CONCLUSIÓN Pese a todo, al descreimiento y al posmodernismo, en América Latina aún se sigue creando. Se continúa examinando y experimentando, no sólo nuevos materiales y vías de comunicación (fax, Internet, etc.) sino, también, nuevos caminos de expresión poéticos. No acompañando meramente los avances de la tecnología electrónica (computadoras, láser, etc.) sino impulsando (como lo señalara Walter Benjamin) aún más los medios al destacar, a través de la experimentación artística, sus posibilidades "productivas", tanto estéticas como científicas o técnicas. «No esperes sino veneno del agua estancada», nos advertía William Blake y, más cerca, Karl Popper sostiene que los mayores avances en cualquier campo de la actividad humana se logran al cuestionar lo ya sabido y lo vigente para cada sistema; no sólo lo que la "palabra" o el "verbo" ha consagrado, poder mediante o lo que el sistema ha legitimado, vía ideología, sino incluso todo lo connotado de "inmutable", "necesario" o "esencial" por el establishment. Únicamente, la empiria irrenunciable, la experimentación amparada en la negación creadora nos traerá aires frescos y luminosos como éstos. Montevideo, Uruguay, octubre de 1995. ----Clemente Padín (Lascano, Rocha, Uruguay, 1939) es Licenciado en Letras Hispánicas por la Universidad de la República, poeta, artista gráfico y multimedia, performer, videísta, networker y crítico de arte. Director de las revistas Los Huevos de Plata (1965-1969) y OVUM 10 (1969-1975). Autor de 18 libros publicados en Alemania, EE.UU., Francia, Holanda, Italia, Uruguay y Venezuela.


Ha realizado 189 exposiciones colectivas y participado en más de 1.000 exposiciones de arte correo en casi todos los países del mundo desde 1969, organizando y participando, de igual modo, gran cantidad de eventos (poesía, derechos humanos, etc.), simposios y bienales de carácter mundial. Ha expuesto individualmente en diversas galerías de Berlín, Buenos Aires, Filadelfia, Milán, Montevideo y Tokio, recibiendo por sus trabajos numerosos premios internacionales. Asiduamente es invitado a dictar cursos sobre arte latinoamericano y a realizar obras en espacios abiertos. Acaba de publicar Art and People, selección de ponencias, a cargo de la Universidad de San Diego, California, EE.UU.


César y Araceli

Bienvenidos a este nuevo libro de Araceli Zúñiga y César Espinosa que nos pone al día en relación a la poesía experimental y los nuevos soportes. Realmente necesitábamos un libro así que nos hiciera comprender el complejo fenómeno de cómo la poesía podía expresarse a través de otras dimensiones (no solamente a través de la significación verbal) y de cómo esta concepción se sostendría y enriqueciera a través de los nuevos medios tecnológicos, sobre todo la computación. Desde fines del S. XIX hasta nuestros días se viene discutiendo, a todo nivel, las diversas formas de expresión poética, sobre todo, a partir de “Un Golpe de Dados no Abolirá el Azar” de Stephen Mallarmé y del soneto “Vocales” de Arthur Rimbaud. El problema tiene que ver, nada menos, que con la definitiva inclusión de la poesía experimental en el canon literario y que deje de pertenecer a esa zona que fluctúa entre el sub-arte y la nada. Las dificultades por establecer una caracterización eficaz pasan por el abanico previsible de posibilidades: desde los que no admitirán nunca que se defina o que se le pongan límites conceptuales a la poesía a los del otro extremo que exigirán límites rígidos y taxativos. Ni una cosa ni la otra: se ha intentado una definición funcional que permita operar socialmente con el concepto de poesía experimental y ocupar el lugar bajo el sol que le corresponda en tanto género literario y artístico. Se trata de establecer la identidad del poeta experimental de cara a la sociedad que integra, ya sea para ser aceptado o rechazado, pero que a todos resulte imposible no reconocerle como poeta, productor de poemas en el área explícita de lo empírico-experimental. Estas obras poéticas experimentales pertenecen a esa zona marginal o fronteriza que existe en el límite entre la literatura y el resto de las artes. Según algunos críticos de hecho cabrían en la literatura y la poética por cuanto comportan elementos expresivos del lenguaje verbal, ya sea en función semántica o no. Según otros, son formas híbridas que no participan ni de la pintura, ni de la literatura. Tampoco pertenecerían a la música o al teatro si hubiéramos tenido en cuenta la dimensión acústica o performática del lenguaje verbal.


La crítica literaria se opone a incluirlos en su canon en razón de que la palabra, en tanto verbo o expresión sublimada del espíritu, se ve menoscabada en su función expresiva en provecho de sus posibilidades expresivas secundarias (la visualidad, la oralidad, etc.) desplazando al vínculo significante-significado del eje de la expresión artística, llámese poema, texto, etc. Sin embargo, desde tiempos inmemoriales, las formaciones para-lingüísticas tales como la métrica, los versos, los ritmos, etc. han sido el soporte básico de la poesía verbal y han jugado, además, un papel preponderante en la determinación del lenguaje verbal, si fuéramos a creer lo que nos dice Jakobson. Otras dimensiones para-lingüísticas como la forma en la cual son vistas las unidades expresivas del lenguaje verbal -palabras, letras- (o la forma en la cual son oídas, si tuviéramos en cuenta la poesía fónica) han sido eclipsadas por la función expresiva-verbal de los signos. Pero, en el correr de la historia, en todas las épocas, se han cultivado estas formas artísticas irregulares, ya sea bajo la forma de plegarias o textos sagrados, ya sea simplemente en función de apoyo o relevo de la función semántica, destacando visualmente lo que se expresa a través de la palabra, como en el caso de los poemas figurados o carmina figurata o ya sea, como se estila actualmente, aunando las dimensiones lingüística y visual en una única forma artística, el poema visual. El otro argumento que la crítica exhibe es que la nueva poesía o poema visual no respeta la esencia del lenguaje, es decir, el significado. En este sentido un amplio sector de la crítica estructuralista, encabezados por Jean Cohen (1978), se niega pertinazmente a connotar de poéticos a los textos visuales que no utilicen palabras 'con significado'. Así, en su libro “Estructura del Lenguaje” sostiene que: "(el lenguaje), en efecto, es significación, y en esta palabra no se debe comprender metafóricamente- todo lo que es capaz de sugerir o expresar, sino aquel proceso de remitir a que implica la trascendencia del significado, o sea la dualidad, vista como tal, de los dos términos del proceso semiológico... Un poema que no signifique no es poema, puesto que no es lenguaje." Sin embargo, ante la crisis que ha provocado en el sistema poético, la aparición del poema en prosa, p.e., no vacilaron en hacer las operaciones teóricas necesarias para incorporar ese extraño fenómeno en su modelo literario. Así distinguieron dos categorías en el lenguaje: el nivel fonológico, responsable de las formaciones estructurales llamadas versos, marcas visibles y obligatorias del


concepto poema y el nivel semántico, regido por la retórica, facultativo y dependiente del verso. Así el poema en prosa pudo ser considerado poesía sin la mediación fonológica, es decir, poesía sin versos. Pero, ya habíamos constatado, no sólo en palabras de Roman Jakobson (1975) sino, también en el propio Cohen y otros críticos estructuralistas que esas formaciones fonológicas eran tan responsables de la expresión semántica cuanto los propios signos. Sin embargo, cuando ese sistema fonológico, aparece en situaciones no previstas por la cátedra, pierde automáticamente aquella posibilidad de expresar que se le reconoce en la poesía tradicional (!). Otro tanto ocurrió cuando aparecieron formas poéticas verbales que dejaban de lado la función poética (recuerdos renovados a Jakobson) y se valían casi exclusivamente de la función referencial, tales como la antipoesía del chileno Nicanor Parra o la poesía conversacional de los sesentas en América Latina, entre otros ejemplos. En estos casos, prestamente, la crítica generó los instrumentos teóricos que permitieron absorber e incorporar al redil de la poesía esos nuevos acontecimientos. En otros casos bastó el peso ideológico "de la autoridad incontrastable de quien habla" para decidir la antinomia poesía/no-poesía: ¿algún crítico se atrevería a negar el carácter poético de los poemas visuales del laureado poeta mexicano Octavio Paz o de los poemas fónicos de Bernard Heidsiek, oficialmente consagrado como “Grand Prix Nacional de la Poésie 1991”, en Francia? Existe una gran gama de poemas que no emplean palabras que se sitúan fuera de lo verbal, tales como la gran mayoría de los poemas letristas o los poemas fónicos que sólo registran sonidos o fonemas o ruidos provocados por los órganos de la dicción o los poemas visuales que sólo inscriben letras o segmentos de palabras con la concurrencia o no de representaciones visuales que, de acuerdo con esta actitud, quedan fuera del canon literario, no siendo considerados poesía (aunque tampoco plástica o música). Por otra parte, otro sector de la crítica les considera poemas en tanto se detecte la presencia de elementos lingüísticos, o de esa apariencia, que tengan relación con la escritura o con la dicción en razón de los aspectos que comporta el lenguaje en concordancia con ciertas teorías generativas del lenguaje para las cuales bastarían pequeñas señales lingüísticas, visuales o sonoras, para que el lector (u oyente) pueda reconstruir la expresión semántica y concretar, así, la comunicación. Otro punto de vista destacado es el que supera la contradicción llevando a estas formas simbólicas al campo de lo cognitivo haciendo irrelevante la discusión verbal/no-verbal al sostener que todos los


sistemas de signos (cualquiera fuera), extremadamente interrelacionados entre sí, concuerdan en el área semiótica, en cuyos procesos se gestan los textos, ya sean científicos, simbólicos o artísticos, según los esquemas teóricos de Pierce. Otro de los caminos para establecer la identidad fue revisar las propuestas que, en el pasado, nos ofrecieran los investigadores con la misma preocupación por determinar la índole de la actividad poética experimental. En este sentido es conocida la temprana definición de Emmett Williams (1967) de que "la poesía concreta es lo que hacen los poetas concretos" (sustitúyase el concepto "concreto" por el de "experimental" y será lo mismo). También es importante la idea del poeta norteamericano Dick Higgins (1987) quien crea una zona artística inédita en donde ubica estas nuevas formas poéticas : la intermedia, es decir, lo que media entre la pintura y la literatura: el poema visual y, entre la música y la literatura: el poema fónico. Más recientes son las investigaciones de Bob Grumman (1990) quien propone el siguiente continuum entre el arte visual y la literatura: PURE VIZLATION o arte visual tradicional. TEXTUAL VIZLATION o lo visual fusionado a la materia verbal aunque predominando sobre ella. ILLUSCRIPTATION o palabras y figuras juntas en más o menos igual proporción pero no fusionadas. VISUAL POETRY o materia verbal fusionada a lo visual aunque predominando sobre él. PURE LITERATURE o literatura tradicional. También cabe una referencia a las concepciones del movimiento brasileño Poema/Proceso, expresadas por Alvaro de Sá y Moacy Cirne (1978) quienes, junto al poeta concreto Wlademir DiasPino, participante de las primeras exposiciones de 1956 de Poesía Concreta en Brasil, fueron activas figuras del movimiento:


"EXPERIMENTAL Toda y cualquier vanguardia es experimental en relación a los signos del lenguaje, pero no siempre será experimentalista. Se entiende experimental aquí, en su sentido más radical: un proyecto semiológico de escritura (gráfica, visual, sonora, ambiental, cinética, etc.) fundado en la investigación y en la invención... VISUAL, POEMA Producto (anti)literario que se vale de recursos (tipo)gráficos y/o puramente visuales, de tendencia caligramática, ideogramática, geométrica o abstracta..." Estos conceptos impregnaron mi propia visión cuando, al comienzo de mi Brief Presentation of Uruguayan Experimental Poetry (1993) sostengo que: "Se entiende por poesía experimental toda búsqueda expresiva o proyecto semiológico radical de investigación e invención de escritura, ya sea verbal, gráfica, fónica, cinética, holográfica, computacional, etc., en sus múltiples posibilidades de transmisión, sobre todo a través de códigos alternativos, cuanto en la variedad de su consumo o recepción. En este sentido, toda poesía es experimental per se pues no se concebiría una poesía que no alterara, en algún sentido, los códigos de la lengua. Lo experimental se refiere a la consciente manipulación de los signos lingüísticos lo que no siempre genera nueva información... Para que lo experimental, se concrete debe generar productos nuevos no conocidos hasta ese momento...Cuando se crea nueva información, es decir, elementos no previstos por el código, se está poniendo en duda, también, su legitimidad, se cuestiona su estructura significante. La nueva información irrumpe en los repertorios del saber social trastocando las relaciones entre sus elementos, provocando y generando comunicación inquiriente. Reconocer las posibilidades de creación de nuevos conceptos a través de los ya conocidos nos remite a la creatividad del lenguaje o a su empleo estético consabiendo que esta característica no se reduce a la práctica poética sino a la totalidad de la práctica humana pues, el código, cada vez que aparece algo nuevo en cualquiera de las áreas del conocimiento, debe inventar nuevas formas conceptuales o nuevas formas de combinar los signos que le permitan comunicar competentemente lo no previsto por su estructura semántica, en una suerte de semiosis permanente."


Para el creador del espacialismo, Pierre Garnier en su libro “Spatialisme et Poésie Concrete” (1968): "La poesía visual no es más que la que la alianza entre la poesía y la pintura. La poesía descansa aquí en estado puro", liberando a la poesía y a su medio, el lenguaje, de su limitante función de representación de la realidad para ser, ella misma, parte de esa realidad. Y, Francis Edeline (1972) del Grupo  de Lieja, Bélgica, en relación al estudio de poemas que no utilizan más que puros grafismos, llega a preguntarse sino existirá "un universo semántico independiente del lenguaje". Es, precisamente, en el seno de la prolífica actividad teórica de este Grupo (Jacques Dubois, Francis Edeline, Jean-Marie Klimkenberg y Philippe Minguet) donde más elementos han surgido apoyando la tesis de que es posible el poema sin expresión semántica directa. Es así que en sus estudios sobre el Letrismo, llegan a afirmar que en la poesía concreta (o visual) la palabra está empleada en tanto objeto y no meramente como fachada de un significado. La palabra y sus componentes, las letras y/o fonemas, no sólo se leen y se escuchan en tanto semas o significados sino que, también, se ven y se oyen en tanto objetos de naturaleza visual o fónica. Es así, que esas extrañas palabras o grafismos o signos aparentemente indescifrables funcionan como mediadoras entre el mundo y el hombre, generando polisemias múltiples, comandadas a través de procesos retóricos en nada diferentes a los habituales, ante las cuales sólo cabe interpretar algún significado posible, de acuerdo al nivel de conocimientos y de experiencia personal de cada lector. No era suficiente la densidad y dificultad de estas investigaciones cuando, como dice el refrán, “por si fuéramos pocos, parió la abuela", es decir, apareció un nuevo soporte dispuesto a revolucionar todo lo conocido hasta ese momento y no sólo en el área del lenguaje sino a nivel de todas las áreas de la actividad humana. Como bien lo subrayan los ensayistas: antes de Gutemberg vivimos la poesía oral; luego, la poesía impresa y, ahora la poesía virtual. ¿Quién negaría que vivimos realmente un “cambio de paradigma”? Apenas si encontramos un asidero para argumentar y justificar la vigencia de la poesía experimental cuando se nos viene encima un instrumental de recursos expresivos variadísimos que nos obliga a reconsiderar la viabilidad y la vigencia de todos los resortes confabulados fieramente desde hace siglos en la creación poética. ¿A qué me refiero? A todas estas nuevas formas generadas por las nuevas tecnologías de fines de siglo XX reunidas y estudiadas por el investigador brasileño Jorge Luiz Antonio, en su nota “Los Géneros de las Poesías Digitales” (2002):


Ciberpoesía, cine(E)poesía, cibervisual, clip-poema digital, poema-diagrama, palabra eléctrica, holopoesía o poesía holográfica, poesía hipermedia (subdividida en hipermedia, hypercard o hipertarjeta, hipertexto, hipermedia en la red y software generador de textos), nueva poesía visual, poesía en computador, poesía cinética, poesía digital, poesía electrónica, poesía experimental, poesía intermedia, poesía intertextual, poesía intersignos, poesía internética o poesía en la red, poesía virtual o vpoema, poetécnica o poética digital, poética o poesía del pixel, transpoética, videotelepoesía, video(E)poesía y web poesía. Inevitablemente seguirán surgiendo nuevos nombres, formas y nuevas tendencias en la medida en que fueran apareciendo nuevas tecnologías vinculadas a la escritura y al texto. Al parecer no se quiere dejar pasar la oportunidad de “nombrar” cualquier territorio inexplorado aún y, por otra parte, se hace necesario precisar, mediante el “nombre”, el espacio descubierto para no perderse en encrucijadas conceptuales. Pues bien, Señor Lector, no se preocupe, en este libro extraordinario y exhaustivo de Araceli Zúñiga y César Espinosa, usted encontrará el hilo de Ariadna que le ayudará a salir del laberinto aunque, viéndolo desde otro ángulo, también le permitirá profundizar e involucrarse aún más con la poesía experimental, l(a)dorada niña de nuestros ojos.

Clemente Padín


EL SOPORTE ELECTRÓNICO Y LA POESÍA VISUAL Dedicado a Ana María Uribe, pionera argentina de la poesía digital* Por Clemente Padín

Históricamente siempre se ha pensado que la poesía escrita en verso, basándose exclusivamente en la expresión semántica, era la única existente, sin tener en cuenta las demás dimensiones de la palabra como la visualidad, la oralidad, la presentación, y otras. Como todo arte -actividad simbólica que ejerce el humano con las más diversas formas de expresión- la poesía conforma un sistema de comunicación idéntico al usual: fuente - canal - destinatario y viceversa. Lo que define su funcionalidad artística es el aporte de nueva información (sin lo cual no habría comunicación posible) y ello se logra merced a dos mecanismos: uno, la trasgresión de los códigos, es decir, apelando a sus mecanismos de emisión, transmisión y recepción de mensajes (escritura/soporte/lectura) generando mayor volumen de información en virtud de la impredecibilidad de los contenidos y, dos, utilizando nuevos soportes o canales. El primer camino es propio del área del contenido, de la significación, del sentido y su índole es histórico-social. El segundo corresponde al área de la expresión, es decir, de la forma que asume el contenido. En tanto el soporte incida en la significación (los "reajustes de contenido", Humberto Eco, 1977) siempre estará generando nuevos contenidos, incluso fuera de la intención del poeta. La información poética estuvo y estará ligada a las propiedades del soporte aunque, en sí mismos, éstos son (in)significantes. Pero, algo ocurre que altera el significado original del texto en virtud de esa conjunción. Lo que los nuevos medios suelen aportar no son nuevos lenguajes sino nueva maneras de codificar los ya conocidos. Lo que ocurre, en general, es que los nuevos soportes son meros recipientes de formas de expresión perimidas (la transposición vulgar y corriente de los textos), sin el aprovechamiento sistemático de las nuevas posibilidades expresivas del nuevo medio. Los nuevos medios electrónicos, fruto del desarrollo vertiginoso que ha tenido la industria en el campo de la comunicación y transmisión de mensajes, ha dado lugar a lo que se conoce como "poesía electrónica o digital". Tal vez esos nombres no son los adecuados pero ya, su uso, le ha impuesto esa


connotación. Este programa totalizador y complejo, ha venido a concretar el programa, preanunciado por Mallarmé, de poetizar a través de formas de expresión sintéticas, ideogramáticas y sincrónicas, no meramente analíticas (programa que hizo suyo la Poesía Concreta). Este nuevo soporte, también conocido como multimedia (o hipermedia), se sitúa junto a la forma de la expresión y puede, desde allí (aunque no necesariamente), determinar los contenidos. Lo cierto es que algo ocurre cuando un significante se une a un significado que hace que se altere el sentido original de éste y que hace, además, que dicha expresión no pueda ser trasmitida por otros canales, sin alterar su significado. Ni que decir cuando el canal “habla por sí mismo”, es decir, cuando por errores del operador o por la aparición imprevisible del ruido del canal, irrumpen formas impredecibles y extrañísimas en el texto. También, puede favorecer la comunicación interactiva, la comunicación con retorno, de ida y vuelta (e ida), los anglosajones tienen la expresión “feed back”. Por otra parte, la multimedia, da lugar a múltiples lecturas que pueden dar lugar a transformaciones infinitas. Aparte de los ejes ya conocidos de la página bidimensional hay que sumarle el zoom (alejamiento-acercamiento), los hipertextos, la animación, la aplicación de otras dimensiones de la palabra (como el sonido, p.e.), etc. Pero, sobre todo, la acción del corresponsal es decisiva en dos sentidos: puede iniciar la lectura en donde quiera (estableciendo de esa manera la significación del poema) y puede, también, adicionar informaciones de cualquier índole de acuerdo a las posibilidades expresivas que le ofrecen los programas en acción, pudiendo generar nuevas versiones de la matriz que le ofrece el poeta, a la manera de las propuestas del Poema/Proceso brasileño (el lector como bricoleur según Lévi-Strauss). Si fuéramos a definir la poesía electrónica deberíamos señalar la índole de las relaciones entre la poesía (arte de la palabra en todas sus dimensiones) con los procesos computacionales o digitales, es decir, la expresión de la realidad en su conjunto a través de la mediación, transmutación y/o intervención de los algoritmos o programas que ofrece la tecnología digital: la palabra, las letras o partículas, ya sean en procesos estáticos o dinámicos, sonidos (articulados o no), la variedad de movimientos (incluyendo el avance adelante o atrás), la hipertextualidad (el link), la interactividad y otros.


Como todo soporte, lo virtual o electrónico, ofrece sus inéditas y aún inexploradas posibilidades de expresión: En particular el espacio virtual, definido como un espacio lógico, parecido al real aunque drásticamente diferente, en donde confluyen directivas electrónicas y algorítmicas programadas coordinadamente que dan cuenta de situaciones imprevistas a las cuales hay que reajustar toda la experiencia creativa. Una imagen espectral que se parece a algo que puede ser manipulado como si fuera cualquier objeto de la vida diaria, con la posibilidad de alterar su comportamiento de acuerdo a leyes lógicas (o no) programadas siguiendo el esquema de las naturales o de las artificiales programadas. El poema virtual, al igual que su congénere real, responderá siempre de la misma manera, puesto que contiene en sí toda la información necesaria para su realización en tanto poema. Sin embargo, al tratarse de un objeto virtual, ya que sólo es un conjunto de datos inscriptos en un programa o memoria, se le puede aplicar la física que se desee y que pueda programarse (incluso la física real). No sólo pueden leerse en consonancia a programas precisos y determinados sino que, también, pueden responder a situaciones provocadas por el lector, consagrando la interacción entre poeta, obra y lector. Por otro lado, deberíamos separar claramente los conceptos de “virtual” y “computacional” porque, aunque parezcan sinónimos, no lo son. Por un lado tenemos el “espacio virtual”, suerte de otro mundo (electrónico) para el cual hay que proveerse de múltiples extensiones sensoriales o interfaces que establezcan la relación entre ese “mundo extraño” y nuestra mente: guantes, pedaleras, lentes de orientación, trajes especiales, etc. Por el otro tenemos el “espacio computacional” que es el espacio en el cual nos movemos habitualmente cuando manejamos una computadora contando con la interface fundamental del “ratón” o sus “cortacaminos”, vía teclado, y los links, los innumerables lugares que podemos convocar con sólo las mediaciones. Por ello la poesía virtual sólo es posible en el soporte computacional gracias a dos posibilidades que aporta esta nueva tecnología: una, puede engendrar los signos tridimensionales dentro del espacio virtual y, dos, es posible programar sus comportamientos de acuerdo a los deseos del creador. Se necesitaría un diseño en tres dimensiones que haga posible lo que normalmente realizamos con un objeto cuando le queremos conocer: manipularlo en todas las direcciones y todos los puntos de vista posibles. Por ello se habla de “realidad (virtual)” puesto que el “objeto virtual”, al igual que el “objeto real”, responderá siempre de la misma manera porque contiene en sí toda la información necesaria


sobre sí mismo. Sin embargo no es un “objeto real” sino un conjunto de datos inscriptos en una memoria electrónica a los cuales se puede aplicar la “física”, real o imaginada, que se desee, es decir, la representación tridimensional simulada en la computadora, capaz de crear su “sentido de la realidad” y recrear competentemente las sensaciones, táctiles o visuales, propias de los objetos, dirigidas a crear, en el observador, una percepción de los mismos, aunque no real y, también, la posibilidad de manipularlos en base a programas previstos. En este punto, citemos a Philadelpho Menezes, POESIA INTERSIGNOS, de lo impreso a lo sonoro y a lo digital (1998): En tanto, el poema, antes de penetrar el espacio digital, ya había saltado, del libro al objeto y a la sonoridad donde, respectivamente, elementos como interactividad e inmaterialidad, de los totems de las nacientes (y aún fragilísimas) teorías poéticas en nuevos medios, ya se han concretado. Lo que importa, entonces, en el uso de esas nuevas tecnologías es, primero, la facilidad e incitación de las realizaciones de integración entre lenguajes, en lo que los signos no-verbales no se reduzcan al papel de elementos meramente relevadores de lo verbal.

Primero, no son "experimentos de textos poéticos escritos", sino procesos intersígnicos de palabra, imagen, sonido, movimiento, direcciones variables de lectura, en la que la imagen y el sonido no se dan en tanto desaparece la palabra. Introduciendo una nueva configuración espacial que ya no es más la forma de códice del libro, la poesía necesariamente ultrapasa los límites del propio signo verbal. Si el hipertexto se torna naturalmente hipermedia por la tendencia a la integración de los lenguajes dentro de las tecnologías digitales, el poema digital también se hace en un intercambio entre signos de diferentes lenguajes que, cuando están armonizados, bien podría ser denominado intermedia (en sustitución al actual estadio inicial multimedia de


exploración del lenguaje digital en el que hay más acumulación y superposición de diversos signos que realmente integración semántico-funcional entre ellos).

Si bien Menezes lleva agua para su molino al destacar que la integración de los diversos lenguajes lleva al poema a una suerte de estética “intersígnica” la verdad es que acierta cuando argumenta que la mera reducción de lo “no-verbal” a lo verbal termina por ahogar a la poesía en lo formal exclusivamente, a la manera del poema semiótico de los 60s. Es cierto que los sentidos y significados son históricos y relativos al momento y al lugar y también es cierto que pueden existir poemas significación semántica (ya que podrán no tener palabras pero ello no les exime de tener significación). Tal sea hora de recoger la afirmación de Ezra Pound y sostener con él que la “poesía es forma cargada de significación en último grado” y actuar en consecuencia sin dejar de lado todo el juego de logros y conquistas formales que desde Mallarmé hasta la poesía digital de hoy día se ha logrado. Si la poesía es una sola, los soportes infinitos. Adecuar los instrumentos expresivos al tiempo en que vive es, sin duda, el reto al cual los poetas nunca se rehusarán. Los soportes siempre han "contaminado" e influido en las formas poéticas. Por ello, los avances, sobre todo en el campo de la expresión y la comunicación, siempre han provocado y provocarán cambios formales, ya sea en las propias obras (al agregarles un plus de información), ya sea en las características propias de su creación y consumo. Sin embargo, hay que precisar que la poesía, en sí, seguirá siendo la misma (cualquiera sea el soporte, por más sofisticado que sea). En realidad, ni siquiera es posible alterar sus recursos estilísticos (la metáfora, la metonimia, el oximoron, etc.) o crear nuevas figuras. Tal vez fuera posible con lenguajes totalmente inéditos, absolutamente fuera de los padrones habituales del lenguaje verbal, tal como le conocemos hoy. Además, dependen de las posibilidades expresivas que le ofrezcan las interfaces. Sin embargo, hay que precisar que la poesía, en sí, seguirá siendo la misma (cualquiera sea el soporte, por más sofisticado que sea: la poesía es una sola aunque los soportes, infinitos). En realidad, ni siquiera es posible alterar sus recursos estilísticos (la metáfora, la metonimia, el oximoron, etc.) o crear nuevas figuras. Tal vez fuera posible con lenguajes totalmente inéditos, absolutamente fuera de los padrones habituales del lenguaje verbal, tal como le conocemos hoy. Lo que sí ocurre es que sus límites se extienden exponencialmente de acuerdo a las


expectativas del lector-creador (no hay ni comienzo ni fin en las cadenas de significados). También dependen de las posibilidades expresivas que le ofrezcan las interfaces. Larga y discontinua ha sido la discusión de si de nuevos soportes habríamos de esperar nuevos contenidos. El tema es que, si bien podemos pensar que al variar las formas varían también los contenidos, lo real es que esos cambios no aparecen tan claramente. Lo que sí es real es que los contenidos, pese a ser los mismos, suelen verse bajo ángulos diferentes que abren a nuestro sentidos los nuevos soportes. A nivel de la poesía mal llamada tradicional vemos que los cambios se producen, sobre todo, en alteraciones estilísticas de los códigos habituales del escribir, del hablar o del leer. Lo cierto es que la multimedia viene aportando recursos casi ilimitados al quehacer poético, no sólo la posibilidad de combinar y conjugar lenguajes de todo tipo bajo las formas más alejadas al sentido común posible sino que, además, ofrece un nuevo espacio con el cual entrever nuevos sentidos de la realidad y crear nuevos ámbitos poéticos imposibles de ser imaginados por otros medios.

* Ana María Uribe: nació en Buenos Aires (1944), Argentina, donde cursó estudios de Filosofía. En 1970 obtuvo la beca Saint Exupéry, que le permitió continuar estudiando en París. A fines de la década del 60 se incorporó, con su serie Tipoemas, al movimiento de Poesía Visual, género que practicaría hasta el final de sus días en Marzo de 2004. En 1997 comenzó una serie de poemas visuales animados con base en Internet, los Anipoemas, en los cuales retomó algunas de las ideas expresadas en sus Tipoemas o poemas tipográficos (que acompañan esta nota). Para disfrutar de sus poemas animados, cliké en su sitio http://amuribe.tripod.com


LATINOAMERICA Clemente Padín

El ultraísmo nació en Madrid, España, a fines de 1918 a instancias del poeta chileno Vicente Huidobro y del grupo de poetas liderados por Rafael Cansinos-Asséns. Huidobro hizo conocer en España las últimas novedades de la poesía francesa incluyendo el movimiento que gestó, el creacionismo que enfatiza la idea de "poiesis" por sobre la "mimesis", es decir, la idea de la creación por encima de la imitación. Estas ideas ya las venía proponiendo desde su manifiesto "Non Serviam", leído en la conferencia que dictó en el Ateneo de Santiago de Chile en 1914 que repetirá, casi en los mismos términos, en Buenos Aires en 1916 y, sobre todo, en el poema "Arte Poética" que inicia la plaqueta "El Espejo de Agua" (Buenos Aires, 1916) y en la declaración liminar de su libro "Horizon Carré" (París, 1917). Precisamente, luego de su partida de Madrid en Agosto de 1918, Cansinos-Asséns y su grupo, presentan el primer manifiesto ultraísta en "El Espectador", en Diciembre de 1918. Se estima que las concepciones de Huidobro se difunden en el Río de la Plata con la ya mencionada conferencia en el Ateneo Hispano de Buenos Aires, en Julio de 1916 y, más tarde, con el regreso de Jorge Luis Borges a su país, luego de su estadía en Europa en donde frecuentó a Huidobro y a los poetas ultrístas madrileños. También participaron, en la difusión de los principios del ultraísmo, el poeta uruguayo Julio J. Casal a través de su revista "Alfar" e Ildefonso Pereda Valdés a través de la revista "Los Nuevos" la cual, desde 1920, difunde las vanguardias poéticas europeas, incluyendo al ultraísmo. Cabe precisar que, en aquellos años, el ultraísmo, se confundía en nuestro medio con otras corrientes literarias. Así, a la declarada intención del creacionismo, del cual el ultraísmo es una derivación, de "crear un poema como la naturaleza un árbol", según expresión de Huidobro (1), se sumaban otros tópicos, como p.e., los del futurismo, de exaltación del progreso, la


sobrevaloración de la técnica y la máquina; o los elementos formales descubiertos por el cubismo, como p.e., la juxtaposición y compenetración de planos o puntos de vista diferentes o el simultaneísmo y dislocamiento de temas, etc.; o el tono sentimental y plañidero del romanticismo que aún pervivía junto al más exacerbado radicalismo de las tendencias "ruidistas" propias del futurismo y del dadaísmo; o las tendencias neosimbolistas impulsadas por Paul Valery, Supervielle, Rilke y otros y, finalmente, los epígonos del modernismo, tanto formal como temático, etc. Si bien el aluvión de novedades eclipsó cualquier respuesta que retroalimentara el movimiento dándole seguro curso, no es menos cierto que, a partir de aquel momento, fue imposible reflotar seriamente el modernismo de Darío, Herrera y Lugones, como propuesta poética vigente que pudiera expresar el nuevo tiempo y la nueva sensibilidad que iban generando los paulatinos cambios provocados por el desarrollo económico emergente. El vaciamiento de los campos, la urbe omnipotente, el pasaje brutal del artesanato a la manufactería fabril y el pasaje inmisericorde del diálogo personal de las pequeñas comunidades al aislamiento y enajenación de los grandes asentamientos urbanos, la pérdida de la identidad cultural a expensas del "International Style", el paisaje y el nuevo ambiente que iban gestando los descubrimientos aplicados al campo de las comunicaciones y de las relaciones sociales, tales como el avión, el ferrocarril, la prensa, la radio, el teléfono, el telégrafo, la fotografía, los puertos, los transatlánticos, los aeropuertos, las torres de emisión, el alumbrado público, el tranvía, etc., con toda su secuela de cambios traumatizantes en nuestra casi idílica sociedad provincial, iban provocando nuevas necesidades simbólicas que alimentaran el imaginario social indeciso e inseguro del hombre de los veinte. En ese marco, el Uruguay, país dependiente en sumo grado, pasa rápidamente de la época dorada de Don José Batlle y Ordóñez al desaliento que sella la dictadura de Terra. De la "Leyenda Patria" de Zorrilla de San Martín al "Pozo" de Onetti. LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS


A fines del siglo XIX se asistía, en los países metropolitanos, a la muerte del ideal romántico. De aquel "pathos" individualístico que reflejara ideológicamente el ascenso del capitalismo, estallaba y hacía agua por todos lados, a impulsos de los avances de la revolución industrial que estaba realizando y llevando a cabo los cambios estructurales de nuestra forma de vida moderna. El rechazo al mundo exterior, propio de la actitud romántica, es total. Oigamos a uno de sus más fervorosos cultores, el poeta español Gustavo Actual, revista estridentista Adolfo Bécquer: mexicana ...entre el mundo de la idea y el de la forma existe un abismo que sólo . puede salvar la palabra... (2) Pero, este concepto era exactamente el contrario del que proponían las clases sociales en ascenso en aquel momento en la historia: lo que podría salvar el abismo entre el mundo y la idea no era el signo, sino la acción. El tedio, la imposibilidad e impotencia de accionar, el "spleen", el escapismo y el afán de evasión de la realidad les lleva a cortar amarras y a lanzarse a la búsqueda de lo inefable a partir de la fruición personal,: el diálogo consigo mismo en procura de la irradiación de lo divino a través de los sueños y lo exótico y terrorífico, proyectándose en ficciones inverosímiles. Una de las formas extremas del romanticismo fue el simbolismo y sus derivaciones: el parnasianismo y el decadentismo. El representante más importante del romanticismo fue Stéphane Mallarmé, volcado al encuentro del infinito a través de la "Idea", el hermetismo, la conciencia de que sólo se responde a sí misma, la exaltación de la música y el ritmo, la pretensión de una realidad atemporal y transcendente que le llevó a bucear en mitologías antiguas aquella razón del ser que se le escapaba en la introspección, mundos llenos de cortesanos versallescos y espejismos orientales o formas de vida apegadas a lo primitivo y a la naturaleza, etc., que marcaron, aunque tangencialmente, Los nuevos movimientos que nacían a la luz del nuevo espíritu que imponían las nuevas maneras del producir.


(Resulta curioso considerar si esta situación histórica, que significó para España la pérdida de sus posesiones de ultramar no coincidió con el abandono de su papel de rector cultural que venía ejerciendo desde la conquista e hizo posible que el simbolismo francés llegara a España transfigurado en el modernismo rubendariano, vía América Latina. También es curioso el carácter especular de las culturas, por lo menos en este período: mientras en los países metropolitanos, incluyendo a España se asiste a la liquidación del proyecto romántico en pleno cruce de siglos, llevado a cabo por las llamadas" vanguardias históricas", en América Latina, el simbolismo renace en el modernismo de Rubén Darío. Asimismo es constatable, treinta años después, en 1920, cuando dichas vanguardias, ya triunfantes en los países metropolitanos, ocupaban todos los espacios, en Latinoamérica recién se procede a cuestionar el modernismo, valiéndose de una tendencia derivada del creacionismo, el ultraísmo. La confusión llega a tal grado que, algunos críticos de la época, tildan de postmodernistas a estos movimientos que son, precisamente, pilares de la modernidad. Hoy día, en 1991, se usa el mismo término, "postmodernismo", para señalar el fin de la vigencia de aquellas vanguardias que en aquel momento, 1920, recién se daban a conocer...). Según Eduardo Subirats, los principios de las vanguardias históricas se centran en la: ...ruptura con el pasado, en el orden racional de la cultura y en la idea de progreso relacionadas con la libertad individual y la paz social. (3) Las propuestas de las vanguardias históricas se fundamentan no sólo en el apoyo irrestricto a los avances tecnológicos sino también a las instituciones económicas inauguradas por el desarrollo capitalista: la economía de mercado, la competencia, la libre circulación de mercancías, el proteccionismo, etc. Fueron aquellos avances tecnológicos de comienzo de siglo lo que propiciaron los principios ideológicos que guiaron a los espíritus innovadores: la ciega y absoluta confianza en el progreso indefinido, la ruptura radical con el pasado delineando una nueva era de paz y justicia social y, finalmente, una cierta confianza en la razón que les llevó a creer en la unidad entre el arte y la industria (en el caso del Bahaus, p. e..) o a pensar en que los problemas suscitados


por el capitalismo habrían de zanjarse aplicando metodologías sociales de índole estéticas ( p. e., el Stilj). Aunque ligeramente contemporáneo del cubismo francés y el expresionismo alemán, se tiende a considerar al futurismo como el primer movimiento renovador en concretar el programa descripto. Del "Manifiesto Futurista", editado en París, en 1909, de Filipo Marinetti, extractamos: Queremos cantar el amor al peligro, del hábito de la energía y la temeridad...El esplendor del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza: la belleza de la velocidad...Un automóvil es más hermoso que la Victoria de Samotracia...Deseamos demoler Los museos y las bibliotecas...Lanzamos en Italia este manifiesto de violencia incendiaria y arrebatadora, basado en el cual fundamos hoy el futurismo, porque queremos librar a nuestro país de la gangrena de profesores, arqueólogos, cicerones y anticuarios... (4) Es decir, el desarrollo de un programa modernista con los componentes peculiares de la realidad italiana de aquellos años. En relación a nuestro tema, nos interesa comentar el "Manifiesto Técnico de la Literatura Futurista", publicado en 1912, en el cual Marinetti, consecuente con su propuesta visual que expuso en sus poemas "Palabras en Libertad", se propone la destrucción de la sintaxis y de Los lazos analíticos del pensamiento lógico-formal que se vehiculizaban a través del lenguaje discursivo-lineal. Prohibe la utilización de los adjetivos y adverbios en aras de la velocidad de emisión al igual que las expresiones comparativas que sólo redundan y repiten la información inicial. También desaconseja el empleo de verbos conjugados, destacando la potencialidad aspectual de acción de los verbos en infinitivo. La supresión del "yo lírico" para eliminar la exudación sentimental del romanticismo y, sobre todo, la utilización de signos de otros lenguajes y de onomatopeyas (que ambientan el "ruidismo" o enfatización de los sonidos de los significantes en desmedro de su significación, como se verá más adelante en la poesía de Pereda Valdéz y Ferreiro ), etc. que, hoy día, perviven en algunas corrientes de la poesía fónica y en la poesía visual. Nos interesa resaltar que este arsenal de recursos estilísticos lo volveremos a encontrar cuando tratemos el creacionismo y el ultraísmo, sobre todo en la obra de algunos poetas uruguayos de la Generación del Centenario. Otro proyecto vanguardista de gran predicamento fue el dadaísmo.


Surgido en Zurich, hacia 1916, merced a la acción de un grupo de poetas exiliados, Tristán Tzara, Jean Arp, Hugo Ball, Richard Huelsenbeck y otros, a los cuales habrían de sumarse Picabia, Kurt Schwitters, Max Ernst, Marcel Duchamp, Man Ray, etc., pronto concitaron la atención en razón de la radicalidad de sus propuestas: Dadá no significa nada...toda construcción conduce a la perfección que aburre, idea estancada en una charca dorada...No reconocemos ninguna teoría...El propósito fue crear una palabra expresiva que, mediante su magia, cerrase las puertas de la comprensión y no fuera un ismo más...Dadá: abolición de la memoria...Dadá: salto elegante y sin prejuicios de una armonía a la otra esfera...trayectoria de una palabra lanzada como un disco, grito sonoro...Libertad: DADA, DADA, DADA. (5) Pese a la exaltación del nihilismo, la literatura y la poesía dadaísta dejaron improntas estilísticas que, más tarde, habrían de ser recogidas por el creacionismo, ya que en sus obras no pudieron dejar de utilizar el lenguaje aunque renegando de los sentidos estereotipados o convencionalizados en demasía. Así no desestimaron la cualidad estética de los sonidos articulados, llevando hasta sus últimas consecuencias la recomendación de los simbolistas en relación a la musicalidad del lenguaje: Hugo Ball y sus "Sonidos poéticos" o Schwitters y sus "Ursonatas". La misma consideración, pero en relación a la visualidad, habrían de hacer un poco más adelante, en 1940, los poetas franceses del letrismo. También hay que destacar, en este ítem, la valoración de las instancias extra-linguísticas como p.e., el diferente tamaño de las letras y de las palabras (recurso ya utilizado por Mallarmé) o instrumentos tales como la aliteración, juegos de palabras, onomatopeyas, palabras ligadas más por su analogía sonora que por su significación, la fragmentación de la elocución a la manera de Cummings o la juxtaposición de radicales a la manera de Joyce, las enumeraciones caóticas, etc. que, más tarde, integrarán el corpus del creacionismo y del ultraísmo. También son apreciables los aportes del cubismo de extracción plástica, es decir, Los impuestos por Braque, Gris, Picasso, etc. Sus principios básicos: desarticular la tridimensionalidad de lo aparente-real y su transposición caótica en la bidimensionalidad del cuadro, la superposición e interpenetración de planos y la exacerbación de lo simultáneo-visual.


En el terreno poético, las figuras más importantes son Guillaume Apollinaire ("Zone", 1915; "Calligrammes", 1918, etc.), Max Jacob, Paul Reverdy, André Salmon, Blaise Cendrars, Vicente Huidobro, etc. Las características salientes de esta tendencia son: la supresión de lo temático y de lo narrativo, la superposición de planos e imágenes, imprevisibilidad del contenido, la sorpresa, el humor -que subvierte la grandilocuencia romántica- y otros recursos. La libertad topográfica alcanza desarrollos Inauditos en los poemas cubistas, cuyos versos -si así pueden llamarse- adoptan la forma o la configuración visual de los temas que tratan verbalmente en una suerte de poema ideogramático (o carmina figurata, al decir de los antiguos romanos) ya cultivados en la Grecia Helenística (200 años a.c.). Las otras tendencias vanguardistas importantes de la época, el expresionismo y el surrealismo, si bien íntimamente ligadas a las anteriores, poca o ninguna influencia han tenido sobre el creacionismo y el ultraísmo. EL CREACIONISMO La versión que señala la índole latinoamericana del creacionismo, apoyada por la mayoría de la critica especializada, sostiene que surge en Junio de 1916, en el curso de una conferencia que Vicente Huidobro realizó en el Ateneo Hispano de Buenos Aires. En ella Huidobro da forma a sus ideas, ya bosquejadas en otra conferencia anterior dictada en el Ateneo de Santiago de Chile en 1914, conocida con el nombre de "Non Serviam" ("No Sirvamos"), en cuya parte esencial sostenía:

Poema visual de Vicente Huidobro Hasta ahora no hemos hecho otra cosa que imitar al mundo en sus aspectos, no hemos creado nada...Hemos aceptado, sin mayor reflexión, el hecho de que no puede haber otras realidades que las que nos rodean, y no hemos pensado que nosotros también podemos crear realidades en un mundo nuestro, en un mundo que espera su fauna y su flora propias...Non serviam. No he de ser tu esclavo, madre Natura; seré tu amo...Yo tendré mis árboles, que no serán como los tuyos; tendré mis montañas, tendré mis ríos y mis mares, tendré mi cielo y mis estrellas... (6)


En Buenos Aires hace derivar el creacionismo de una invocación religiosa en la lengua autóctona de una etnia indígena que habita zonas del Perú y Bolivia, el aimará: "El poeta es un dios: no cantes la lluvia, haz llover". Aunque el autor de estos versos cayera en el error de confundir al poeta con el mago y de creer que el artista, para mostrarse creador, debe transformar las leyes del mundo; cuando, en verdad, lo que debe hacer es crear su mundo propio e independiente paralelamente a la Naturaleza... (7) Más tarde, en 1925, en sus "Manifestos", Huidobro recuerda: Allí fue donde me bautizaron con el nombre de creacionista por haber dicho en mi conferencia que la primera condición de un poeta era crear, la segunda crear y la tercera crear. (8) A esta conferencia inaugural del creacionismo, se suma la edición, en Julio de 1916, de la plaqueta "El Espejo de Agua", en Buenos Aires, que reúne los primeros poemas cabalmente creacionistas, incluyendo "Arte Poético", en el cual se lee: ..... Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra. ..... Por qué cantáis la rosa, oh Poetas! Hacedla florecer en el poema ..... El poeta es el pequeño Dios. (9) La otra versión del nacimiento del creacionismo, promovida por Guillermo de Torre (10), sostiene que esta corriente es un invento del poeta francés Pierre Reverdy, compañero de Huidobro en la redacción de la revista cubista "Nord-Sud", editada en París, hacia 1917. De Torre basa su


afirmación en declaraciones de Reverdy en una entrevista realizada por Gómez Carrillo y publicada en Madrid, en 1920: Sí, estoy enterado de que existe en lengua española un movimiento de vanguardia interesante del que se hace importador -ignoro con qué motivos- un tal Sr. Huidobro... (11) De Torre también se apoya en la segunda edición de "El Espejo de Agua", Madrid, 1918 y trató de demostrar que las ideas de Huidobro derivaban, no de su obra anterior en Latinoamérica, sino de su estadía en París y sus vínculos con los poetas vanguardistas franceses. Afirma que Huidobro: ...queriendo, en suma, probar que el creacionismo pre-existía en él con anterioridad a su llegada a París, publica en Madrid, en 1918, un folleto titulado El Espejo de Agua...Lo presenta como una "segunda edición", aludiendo a una primera publicación en Buenos Aires, en 1916, pero que nadie ha visto. (12) Enterado Huidobro de estos asertos, poco le costó probar la existencia de aquella primer edición de "El Espejo de Agua", publicada en Buenos Aires, presentando ejemplares de la misma y, también, haciendo públicas declaraciones de personalidades y amigos que la conocieron. Debido a estos hechos, por muchos años, el creacionismo fue considerado un epígono de la poesía francesa. Hoy día, el período ha sido suficientemente estudiado y no es posible negar, sin torcer hechos históricos de los cuales existen testimonios irrefutables, la procedencia huidobriana del creacionismo. (13) Así, también, se expresa Hugo J. Verani: En la actualidad resulta innecesario subrayar la prioridad cronológica de Vicente Huidobro como precursor de los movimientos vanguardistas latinoamericanos. Su actividad como promotor de las doctrinas estéticas de la primera vanguardia europea den el ámbito hispano no puede ya negarse ni tergiversarse. Los postulados esenciales de su estética -la autonomía del objeto artístico- están esbozados en su temprano manifiesto "Non Serviam", leído en el Ateneo de Santiago en 1914, en los ensayos de "Pasando y Pasando" (1914), en el prefacio de "Adán" (1916) y en la conferencia dictada en el Ateneo Hispano de Buenos Aires, en Julio de 1916, donde expone por primera vez la teoría creacionista. (14)


ORIGEN Y DIFUSIÓN DEL ULTRAÍSMO A la luz de toda la documentación existente, el ultraísmo nace del creacionismo, a partir del manifiesto publicado por Cansinos-Asséns en: "El Espectador", en Diciembre de 1918, Madrid, luego de la partida de Huidobro de España. Así lo reconoce el propio Cansinos-Asséns en una entrevista ofrecida a "La Nueva Literatura", recogida por Gloria Videla, en la cual aquél sostiene: Huidobro nos traía primicias completamente nuevas, nombres nuevos, obras nuevas: un ultramodernismo. Desdeñando a los doctores del templo, el autor de Horizon Carré se limitó a difundir la buena nueva entre los pocos y los más jóvenes...Porque durante su estancia aquí, de Julio a Noviembre, en que tornó a su patria chilena, los poetas más jóvenes le rodearon y de él aprendieron otros números musicales y otros modos de percibir la belleza. (15) También el propio Guillermo de Torre, en dos cartas publicadas en la revista parisina "Creaction", en 1924, lo admite. Así, el 28 de Diciembre de 1918, escribe a Huidobro: ...junto con las irradiaciones de afines espíritus galos con quienes Usted nos hizo intimar y a Los que vamos desglosando pausadamente, estamos ya aguerridos para lanzar en un gesto de magna propulsión algunos poemas creacionistas...(16) Y, en carta de 22 de Junio de 1919: Cansinos-Asséns ha aprovechado el pasmo por Usted suscitado para promover tras un manifiesto sintético, firmado por algunos de nosotros, una nueva escuela a la que denominamos ultraísmo. (17) El manifiesto, publicado con el nombre de "Ultra", fue firmado por Xavier Bóveda, César A. Comet, Fernando Iglesias, Guillermo de Torre, Pedro Gafias, J.Rivas y J. De Aroca. CansinosAsséns no lo firma porque su nombre aparece en el primer párrafo como promotor del manifiesto:


Los que suscriben...de acuerdo con la orientación señalada por Cansinos-Aséns en la interviú que en Diciembre último celebró con él X. Bóveda en "El Parlamentario", necesitan declarar su voluntad de un arte nuevo que supla la última evolución literaria: el novecentismo. (18) El nombre del nuevo movimiento, según Guillermo de Torre: ...era sencillamente uno de los muchos neologismos que yo esparcía al voleo en mis escritos de adolescente. Cansinos-Asséns se fijó en él, acertó a aislarlo, a darle relieve. (19) El ultraísmo concita prontamente las espectativas en torno a la superación de la tópica novecentista y modernista y se expande por todo el mundo de habla hispana. En relación a su influencia en España, leamos un fragmento testimonial de Gerardo Diego: Entre nosotros, si la madurez de Cansinos-Asséns pudo encontrar en su trato un estímulo estético, y si la adolescencia de Eugenio Montes le debe mucho, la plenitud de nuestro profundo Juan Larrea le declara mentor y guía esclarecido. Directamente o a través de Larrea o de algún otro discípulo directo, algo de lo mejor de Fernando Villalón, de Rafael Alberti, de Pablo Neruda, de Leopoldo Marechal, de Federico García Lorca (21), de otros poetas de lengua española y de otras lenguas procede de fuente huidobriana. (20) No fue casual, entonces que, en 1927, cuando se festeje el tricentenario de la muerte de Góngora, los poetas que, más tarde, fueran conocidos como integrantes de la generación del 27, resaltaran y rescataran el peculiar concepto de imagen que desarrolló Góngora en su extensa obra, en el campo abonado por Huidobro y los ultraístas. En la América de habla hispana, el movimiento ultraísta aparece en instancias del agotamiento expresivo del modernismo rubendariano, por lo que cobra especial auge como propuesta alternativa, aunque hay que señalar, desde ahora, que sus propuestas corrieron parejas e inseparables a las del futurismo literario, no sólo formalmente sino en relación a los temas tocados. En la Argentina, la figura de mayor relieve fue Jorge Luis Borges, testigo directo, además, del pasaje de Huidobro por Madrid. Borges ya de regreso en su patria, difunde los principios del ultraísmo en las revistas que promovió: "Prisma", 1921; "Proa", 1922; "Martín Fierro, 1924, etc.


"Martín Fierro" fue el órgano de difusión de mayor importancia y nucleó a los más destacados poetas de la generación: Oliverio Girondo, Francisco Luis Bernárdez, Eduardo González Lanuza, Norah Lange, etc. Fue en "Martín Fierro" en donde mejor se expresa el clima espiritual exacerbado de aquellos años y la caracterización más feliz del ultraísmo: Frente a la ridícula necesidad de fundamentar nuestro nacionalismo, hincando falsos valores... Martín Fierro proclama la necesidad de definirse y explorar esa nueva sensibilidad capaz de descubrir panoramas insospechados y nuevos medios y formas de expresión. (22) Sí, se adhieren a la conceptualización que legara Ortega y Gasset: El ultraísmo es uno de los nombres más certeros que se han forjado para designar la nueva sensibilidad. (23) Un cronista de la época, Néstor Ibarra, autor de "Ensayo Crítico sobre el Ultraísmo, 1921-1929", editado en Buenos Aires en 1930 (24), amplía la lista de autores ultraístas: Petit de Murat, Carlos Mastronardi, Leopoldo Marechal, Jacobo Fijman, Ricardo Molinari, Eraúl González Tuñón y Olivari. En Chile los rastros del creacionismo y del ultraísmo son detectables en obras tempranas de Pablo de Rokha, Pablo Neruda, Rosabel del Valle, Humberto Casanueva y otros. Lo más significativo de la influencia de Huidobro en su país, fue el movimiento "runrunista", surgido hacia 1928 que retoma aspectos superficiales del ultraísmo: el humor, el desenfado, la temática cotidiana, la frivolidad, etc. Pertenecieron a este grupo Benjamín Morgado, Lara, A. Pérez Santana, Alfonso Reyes Messa y Juan Marín. También hay resonancias ultraístas en Perú, Ecuador, Colombia y otros países latinoamericanos, pero, es en México en donde se dinamiza a través de la acción del movimiento "estridentista", integrado, entre otros, por Manuel Maples Arce, Salvador Gallardo, Kimta-Niya, etc. El pasaje del ultraísmo por el Uruguay fue breve y fructífero: no sólo actualizó la poesía uruguaya rompiendo con el modernismo rubendariano sino que, además, retomó y continuó la tradición que inauguraron los poemas telésticos de Francisco Acuña de Figueroa en el siglo XIX.


EL ULTRAÍSMO EN EL URUGUAY Hacia fines de la década de los 10 se apreciaba, en toda Latinoamérica, la inminencia del fin del modernismo. En verdad, su potencial renovador que, en momentos de su mayor irradiación, a comienzos de siglo, había enterrado el naturalismo y el realismo del novecentismo español, estaba en crisis irreversible al no poder responder expresivamente a las nuevas situaciones que iban planteando los sucesivos adelantos en todas las áreas de la actividad humana. Tampoco estaba en situación de responder adecuadamente a las nuevas exigencias de los tiempos que compelían a los artistas a un mayor compromiso con lo social y ello entraba en crisis con el culto al reducto Oliverio Girondo, fruicional, o torremarfilismo, de los poetas modernistas. ultraísta argentino Todos los críticos coinciden en caracterizar a este período - de 1920 a 1931como de gran efervescencia y cambio. La pluralidad de tendencias en todas las disciplinas artísticas fue notoria e índice de aquella instancia histórica. Así lo define Fernando Aínsa: La prosa y la poesía de los años veinte, aparecen en el centro de la gran reacción contra el modernismo. Sus autores son particularmente permeables a los nuevos "ismos" con que el fin de la primera guerra mundial marca a las nuevas generaciones europeas. Tónica general de "insolencia", como la llamara un crítico, derrumbe del andamiaje lógico levantado por el racionalismo en el correr del siglo XIX, como se lamentara un filósofo, o una nueva afirmación de algo que el mismo modernismo había propuesto en sus orígenes: la literatura entendida como una revolución permanente. (25) En relación al triunfo de las tendencias renovadoras, Angel Rama afirma: Cuando se produjo aquella irrupción del ultraísmo en América, no sólo cambió el estilo y Los temas de la literatura, sino también la actitud o la "pose" del escritor, como hubiera gustado decir Hernández (Felisberto). La exquisitez aristocrática de los modernistas, consagrados al


culto de lo bello y al rechazo altivo del mundanal ruido, había quedado atrás; pero también comenzaba a ser abolido el engolamiento educativo de los regionalistas, su concepción también sacra -de laicismo sacro- sobre la misión del escritor. (26) Reflejo de la gran disparidad ideológica de la época lo constituyen la variedad de tendencias poéticas surgidas en la poesía uruguaya de los 20s., incluyendo al ultraísmo: nativismo, regionalismo, neo-simbolismo, "gauchismo cósmico", "pastoralismo", "gongorismo", etc. El ultraísmo fue difundido, sobre todo, por las revistas europeas y rioplatenses, con la menor incidencia del intercambio personal, directo o vía postal, entre poetas y artistas. Alberto Zum Felde señala como instancia como primera señal de clausura del modernismo en nuestro país, a la actividad de los poetas y escritores nucleados en la revista "Los Nuevos", aparecida en 1920. (27) "Los Nuevos", dirigida por F. Morador y Otero y por Ildefonso Pereda Valdéz, en su editorial "Las Modernas Tendencias Literarias (Apollinaire y el Creacionismo)", aparecido en el nro. 2, expresa: Vicente Huidobro, Paul Reverdy, Francis Picabia, Jean Cocteau, Max Jacob y Albert Birot, en mi sentir, los más grandes sostenedores del Movimiento Creacionista con "Elan" y "Nord-Sud"; y Rogelio Buendía, Gerardo Diego, Isacc de Vando Villar y. C. Asséns, ases del ultraísmo con la revista "Grecia" revelan, en la prolijidad de sus estilos personalísimos, que tienen como fuentes de sus inspiraciones Los símbolos inmutables de la vida... (28) El impulso legitimizador de las vanguardias y del ultraísmo en el Uruguay fue dado por el poeta peruano, radicado en este país, Juan Parra del Riego y, sobre todo, su libro, publicado postmortem en 1924 "Himnos del Cielo y de los Ferrocarriles". En dicho libro, Parra del Riego, hace gala de aquella abierta y renovada metáfora ultraísta, en particular en "Polirritmo Dinámico a Gradín, Jugador de Football": ..... Y te ví Gradín


Bronce vivo de la múltiple actitud, Zigzageante espadachín Del goalkeaper cazador De ese pájaro violento Que le silba la pelota al viento Y se va, regresa, y cruza con su eléctrico temblor. ..... (29) Zum Felde caracteriza de esta manera estos fenómenos: Sus vinculaciones con el movimiento futurista europeo, el dinamismo vitalista y deportivo de sus cantos al "motor maravilloso", a la motocicleta, al fútbol, a la "mujer vegetal", a Walt Whitman, al Capitán Slukin, "Marcha Unamuno" y otros, se enriquecen y humanizan con radiaciones de la energía cosmo-anímica whitmaniana, no inhibiendo, sin embargo, del todo, un trasfondo psicológico de sentimiento apasionado y triste, en el que aflora, tal vez, algo de sus gotas de sangre india, como en Vallejo, y así aportan un elemento muy activo al climax literario de ese tiempo. (30) Las formas poéticas ultraístas tienen un apogeo hacia 1927, con la aparición de 3 libros claves: "Paracaídas" de Enrique Raúl Garet, "Palacio Salvo" de Juvenal Ortiz Saralegui y "El Hombre que se Comió un Autobús" de Alfredo Mario Ferreiro. Enrique Garet fue, tal vez, el menos osado en la utilización del arsenal ultraísta. Sin embargo, los pocos ejemplos anotados en su libro son significativos: Negro lago de música el piano se abre... (Cuadro Típico) Las matracas se mueren de risa. (Batería) Silba el viento en las gargantas de los poetas telefónicos.


El silencio El SILENCIO otra vez. (Café Británico) (31)

En relación a Ortiz Saralegui, el crítico Zum Felde, comenta: Ortiz Saralegui apareció en 1927 con una nota local y futurista anárquica y muy ingenua, pecado juvenil que se llamó "Palacio Salvo". (32) Es, precisamente, en el poema inicial "Palacio Salvo" que da nombre al libro en donde más se aprecia el uso de recursos estilísticos ultraístas: Radiotelefonía de un letrero luminoso Los ojos oyen colores Están alertas Los radio-escuchas de los horizontes Super SUPER...suuuper... Trasmite PALACIO SALVO Es el tango del anuncio de una orquesta de 5 músico verdes Super... Araña una descarga. -Hola, hola, holahola... Trasmite PALACIO SALVO!


-Están alertas están alertas Los radio-escuchas de los horizontes! (33) Alfredo Mario Ferreiro fue, sin duda, quien hizo el mayor despliegue de los recursos formales del ultraísmo en sus poesías. Es, en el poema inicial "Poema sin Obstáculo del Tránsito Ligero" de "El Hombre que se Comió un Autobús" de Ferreiro, donde más notorias son las propuestas estilísticas realmente renovadoras que ampliarían el registro de la poesía uruguaya, ubicándola en el centro de las investigaciones vanguardistas de la época, sobre todo, por el empleo de recursos para-linguísticos, adicionando signos propios de otros lenguajes y el empleo metalinguístico de algoritmos aritméticos o pertenecientes a códigos poco usuales en poesía. En un sentido puramente semántico hay que señalar que fueron muchos los poetas que se valieron, por lo menos en sus obras iniciales, de las improntas ultraístas a nivel de significación verbal. Así, Antonio de Undurraga, en su prólogo "Teoría del Creacionismo" al libro que editó con la obra de Vicente Huidobro, incluye una larga lista de poetas ultraístas uruguayos, entre los que se cuentan Pedro Leandro Ipuche, Vicente Basso Maglio, Carlos Maeso Tognochi, Sara Bollo, Grizelda Zani, Roberto Ibañez, Fernando Pereda, Humberto Zarrilli, Mario Esteban Crespi, destacando al poeta peruano, nacionalizado uruguayo, Juan Parra del Riego, junto a los ya mencionados Ildefonso Pereda Valdez y Alfredo Mario Ferreiro. (34) En otro orden creativo y emparentado con las búsquedas del "runrunismo" chileno o el "estridentismo" mexicano, Alfredo Mario Ferreiro explora las posibilidades expresivas de las onomatopeyas. En este sentido su poema "Tren en Marcha" es un ejemplo paradigmático: Toco-tócoto Trán trán Toco-tócoto Trán trán


Racatrácata, paf-paf. Chucuchúcuchu Chás-chás Chucuchúcuchu Cháschás Tacatrácata, chuchú Tracatrácata, chúschú. Chucuchúcuchu Chás-chás Racatrácata, paf-paf. Búúúúúúúúúúúúúúúúúúúúú Chiquichíquichiquichi Chiquichíquichiquichi Chiquichíquichiquichi Chiquichíquichiquichi... (35) Otro tanto ocurría con algunos poemas de Ildefonso Pereda Valdez. Así, "Los tambores de los Negros: Los negros de largos tambores de rojos collares, de plumas azules, de labios violentos, de ojos sensuales,


llenan la ciudad de un chillerío africano Borocotó, borocotó, borocotó, chás, chás Borocotó, borocotó, borocotó, chá, chás. Música de la selva en medio de la ciudad! Alegría de Los negros de dientes afilados! Un Rey de chuchería, va haciendo ceremonias, Con una solemnidad de payaso africano. Borocotó, borocotó, borocotó, chás, chás Borocotó, borocotó, borocotó, chá, chás. ....... (36) Tampoco hay que olvidar la obra poética, del grupo de artistas creadores de "Aliverti Liquida. 1er. Libro Neosensible de Letras Atenienses. Apto para Señoritas", Montevideo, 1932, aunque en un tono paródico y humorístico. Con el pretexto de burlarse de las nuevas tendencias ultraístas y futuristas no pudieron dejar de recrear el prototipo claramente visual (o fonético en otros casos). Así, veamos un poema de marcada tendencia visual, a la manera de los caligramas cubistas: EJERCICIO DE RESPIRACION EN UN SOLO TIEMPO A Orestes Volpe Era Primavera Soltera Retozona


Rezongona Simpática Apática Risa lisa, morada carcajada encantada Primavera Soltera Era Ella Bella Estrella. (continuará) (36) Obsérvese que es el mismo modelo, tanto a nivel visual a la manera de Apollinaire que recreaba la forma exterior del objeto que describía linguísticamente como, también, a través de la dimensión sonora del lenguaje, las emisiones vocales, que recrean fónicamente el objeto descripto verbalmente. CONCLUSIÓN Pese a la incomprensión que, en general, despertó la escasa producción de los poetas ultraístas uruguayos, generada, entre otras cosas, por la falta de una crítica que intermediara adecuadamente


con los lectores (crítica que, a su vez, careció de instrumentos críticos teóricos), el ultraísmo significó el entierro del modernismo rubendariano y el descrédito de las tendencias epigonales del simbolismo que, en el Uruguay, arraigaron y pervivieron hasta la aparición de la Generación del 45. El aporte del ultraísmo a la poesía uruguaya puede examinarse a la luz de la temática desacostumbrada que, finalmente, habría de actualizar los estereotipados tópicos del nativismo o del simbolismo que imperaban en los 20s.: ya fue imposible seguir los modelos de Rubén Darío, Lugones o Zorrilla de San Martín. Por otra parte y, sobre todo, por la obra de Alfredo Mario Ferreiro, ingresan en la poesía uruguaya nuevos recursos expresivos. Lo visual que, en la obra de Francisco Acuña de Figueroa, redundaba o relevaba lo lingüístico, ahora opera como un elemento expresivo más al lado de lo verbal. Asimismo el sonido inarticulado y el ruido ocupan su lugar en el parque de recursos poéticos. Lo destacable de la obra de Ferreiro es que preanunció los campos de la experimentación poética ocupados por las vanguardias posteriores, sobre todo, el letrismo, la poesía fónica, la poesía visual, etc. De tal manera, el ultraísmo, visionaria aventura iniciada por Huidobro, se constituiría en el puente a lo desconocido y a la experimentación frente a la mera manipulación conformista de repertorios de conocimientos ya sabidos y vigentes, camino frecuente en la poesía uruguaya que, mayoritariamente, desestima la búsqueda de nuevas formas o la representación de lo no autorizado por alguna autoridad, es decir, conceptuar la nueva información. Notas (1) HUIDOBRO, VICENTE - Horizon Carré. Palabras Liminares. Paul Birault, París, citado por Juan-Jacobo Bajarlía. La Polémica Reverdy-Huidobro. Origen del Ultraísmo. Devenir, Buenos Aires, Argentina, 1964. Pg. 12. (2) BECQUER, GUSTAVO ADOLFO - Rimas y Leyendas. (Introducción), Kairos, Montevideo, Uruguay, 1982. (3) SUBIRATS, EDUARDO - Da Vangarda ao Pos-Moderno. 2da. Ed. Nobel, San Pablo, Brasil, 1986.


(4) MARINETTI, FILIPO TOMASO - Manifiestos. Citado por Raúl Aguirre. El Dadaísmo. Enc. Literaria. Buenos Aires, Argentina, 1968. Pg. 17. (5) TZARA, TRISTAN - Sept Manifestes. Citado por Raúl Aguirre. Ibid. Pgs.8-9. (6) de UNDURRAGA, ANTONIO - Teoría del Creacionismo. En Vicente Huidobro, Poesía y Prosa. Aguilar. Madrid, España,1957. Pg. 34. (7) Ibid. Pg. 39. (8) Ibid. Pg. 40. (9) Ibid. Pg. 78. (10) de TORRE, GUILLLERMO - Historia de las Literaturas de Vanguardia. T. II, Guadarrama. Madrid, España,1974. (11) BAJARLIA, JUAN-JACOBO - La Polémica Reverdy-Huidobro. Origen del Creacionismo. Devenir. Buenos Aires, Argentina,1964. Pag. 17. (12) de TORRE, GUILLERMO - Op. Cit.,T.II, Pg.- 204. (13) Por mayores pormenores acerca de esta polémica ver Juan-Jacobo Bajarlía, Antonio de Undurraga y Guillermo de Torre, a los cuales pueden sumarse los indicados en la bibliografía del capítulo 7, del tomo II de la obra ya citada de Guillermo de Torre, pgs. 281-288. (14) VERANI, HUGO - Las Vanguardias Literarias en Hispanoamérica. Bulzoni Editore, Roma, Italia, 1986. (15) VIDELA, GLORIA - El Ultraísmo. Madrid, España, Gredos, 1963. En Juan-Jacobo Bajarlía. Op.cit., pg.39. (16) Las cartas se transcriben y comentan en Juan-Jacobo Bajarlía. Op. cit. Pgs. 40-41 y 52-54. (17) BAJARLIA, JUAN-JACOBO - Op.cit. Pg.39.


(18) de TORRE, GUILLERMO - Op.cit.Tomo II. Pg.211. (19) de TORRE, GUILLERMO - Op.cit. Tomo II. Pg.210. (20) de UNDURRAGA, ANTONIO - Op. cit. Pg. 68. (21) GARCIA LORCA, FEDERICO - La Imagen Poética en Góngora. En Obras Completas. Tomo III, 2da. Ed., Aguilar, Madrid, España, 1950. (22) Citado por Guillermo de Torre. Op. cit. Tomo II. Pg. 262. (23) ORTEGA y GASSET, JOSE - La Deshumanización del Arte. En Obras Completas. Tomo III, 2da. Ed., Aguilar, Madrid, España, 1950. (24) Citado por Antonio de Undurraga. Op.cit. Pg. 122 y sigs. (25) AINSA, FERNANDO - La Narración y el Teatro en los Años Veinte. Cap.Oriental. Cedal. Montevideo, Uruguay, 1968. Pg. 289. (26) RAMA, ANGEL - Felisberto Hernández. Cap. Oriental. Cedal, Montevideo, Uruguay, 1968. Pg. 450. (27) ZUM FELDE, ALBERTO - Proceso Intelectual del Uruguay. 3ra. Ed. Tomo III (1930). Ed. Del Mundo Nuevo. Montevideo, Uruguay, 1967. Pg. 12. (28) Revista Los Nuevos. Editorial Nro. 2, Montevideo, Uruguay, 1920. Pg.3. (29) PARRA del RIEGO, JUAN - Himnos del Cielo y de los Ferrocarriles. Tip. Morales, Montevideo, Uruguay, 1925. (30) ZUM FELDE, ALBERTO - Op.cit., Tomo III. Pg. 14 (31) GARET, ENRIQUE - Paracaídas. "La Facultad", Montevideo, Uruguay, 1927. (32) ZUM FELDE, ALBERTO - Op. Cit. Pg. 169. (33) ORTIZ SARALEGUI, JUVENAL - Palacio Salvo. Barreiro y Ramos. Montevideo, Uruguay, 1927. (34) de UNDURRAGA, ANTONIO - Op. Cit. , pg. 148 y ss.


(35) FERREIRO, ALFREDO MARIO - El Hombre que se Comi贸 un Autobus. Poemas con Olor a Nafta. Cruz del Sur, Montevideo, Uruguay, 1927. Pg. 41. (36) PEREDA VALDEZ, ILDEFONSO - La Guitarra de los Negros. Tall. Ricordi, Montevideo, Uruguay y Buenos Aires, Argentina, 1926 (37) ANONIMO - Aliverti Liquida. Probables autores: participantes del II Sal贸n de "Harte" Ateniense integrado por universitarios del grupo carnavalesco "La Troupe Ateniense". Montevideo, Uruguay, 1932.


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