Issuu on Google+

rF r' t 2A t't.i ,Ils iN; iz i *. e9

ia;

:;izt=-. }z€ t-rü

F \-) i

It

-J:

<.

a;-i" e,) l-: t.<tl

|

q)

+) a t,' 'q.'

=\

i.rr

:(3

cl| --l -t -Ä

-) € - ä€

+)

--/ta

*,- j

rl

I -t'

li

t:!+


Collage-Kunst als didaktisches Projekt Zu Curt Stenverts lnstallation Stalingrad

-

oder: Die Rentabilitätsberechnung eines Tyrannenmordes

Matthias Boeckl

Abb

r

Plakat zur Ausstellung Le monde en question im Mus6e d'art moderne de la Ville de Paris. l967

Lithografie, Si.5 x 42 cm Wienbibliothek im Rathaus, Plakatsammlung

Vom 6. Juni bis 28. August 1967 wurde in der Ausstellung Le monde en question im Mus6e d'art moderne de la Ville de Paris (Abb. t) Curt Stenverrs lnstallation Stalingrad -

oder: Die Rentabilitätsberechnung eines Tyrannenmordes (S. eO-ttA) erstmals Offentlich präsentiert.r Neben Stenvert waren unter den 26 beteiligten Künstlern mit Tetsumi Kudo, Roberto Sebastian Matta (Abb. 2), Err6 (damals

noch Ferrö, bürgerlich Guömundur

Guömundsson), Eduardo Arroyo, Bernard Rancillac, Leonardo Cremonini, Antonio Recalcati und der spanischen Gruppe Realidad einige der bekanntesten spätsurrealistischen, neodadaistischen und neorealistischen Maler und Oblektkrinstler in der Schau vertreten. Sie wurden als europäische Oppositi-

Art in Stellung gebracht und gehörten grofiteils der narrativen Figuration an. Die Schau war vom Kunsthistoriker und Philosophen Pierre Gaudibert (1928-2006) kuratiert worden, der on zur damals boomenden amerikanischen Pop

von 1966 6is lglg am Mus6e d'art moderne de la Ville de Paris wirkte und dort die Ausstellungsreihe Animation-Recherche-Confrontation (ARC) gründete. Auch die Schau Le monde en question gehörte dieser Reihe an. Gaudibert vertrat ein neues Bild des Museums, das einem lnformationszentrum über aktuelle gesellschaftliche Entwicklungen gleichen und die neue französische Mittelklasse für Kunst interessieren sollte. Seine Ansichten über die gesellschafts-

politische Funktion der Kunst dokumentierte er im 1972 erschienenen Buch L'action culturelle, int1gration et/ou subversion.2 Gaudibert hatte Stenverts

Arbeit erst ein Jahr vor

Le monde en question kennengelernt, ,,Biennale von VenediglSOo: im österreichischen Pavillon hat Curt Stenvert ein Labyrinth aus Vitrinen aufgebaut, in dem alle Möglichkei86

ten der Collage, der publizistischen Aufbereitung und der Technik in den Dienst der mahnenden Erinnerunq an die Tyranneien und Massaker der vergangenen dreiftig Jahre gestellt werden. Nicht zuletzt die verbreitete Anqst vor derartigen Werken war ein Grund, diese Ausstellung zu or-


S,-

oot

t,.,,*

\

n

\

Curt Stenvert [)tt:.rrl t]cr.Vitrirrr: il!. -Srr/,,rqr.r,1 ,.r/er I)rc Rrrri.rfrlrt,:;l''lrr'i" lt't,"t'1 i'irtr., 7yrattrr,'rtti)otdt"; lo/i1 6:

llr.''c,rc,,:,ilrllrrlclrc':'l.itrsrtrrlr/l''1rit.itlr'.llrisr.llr" irr'tlrrl.\''!t'rr

87

s

t:

,l t.*lt


Abb

l

Roberto Sebastian Matta I /rrr,trtrtr,il l.l!r,' (l ,lLrl |,rf\'.':ll1(1. :i.r' .1,r1-, ', I

1

U l''1O

l.

i'1r:r:ur

r

l.'1rder

re, liL,rr:t l:t,itL,ng

l-uclrvrg \rr/iel SL.lr' rr r I

9tri .rci9te

\'Vcrr rer H of

rr.rr rr in r !n,/it n,:r

]'"1useunr clor 2O. -JahrIrLrrrderts eine Robc.'t.,,

Scbasti.:n \,'J.:tta ALrsste lLrnq Lrnd nr..rchie darr

ii., c'R.r'.'.

,

I

r

Östcrrerch Ire[arrnt. [) e .. ror.,11. "l,',.1-,1

iJen Spätstrrrc.ri !rr-r,rs

^r.

l'1.ltta und .lrdi:rc 1!)67 inr l''1usec cJ.rt r.nodcine de a \/ilie de Paris prä:,crrtie rte rr rerliektrere n L.ine ..f"1olrdc. er) qrc5t on .

Abb

i

Curt Stenvert Dc.t.-l I .le' Vitr ne lll. Stalrnqr;td

-

orJcr: Dre

l?:rrr;bi/rtat.sbcr cr lrnurrg eiir,:.s

fl,r.rtnertrnorr/r's. Heeresgcsclrrcirt 1.1,.., ,.,r, rr,:l r

t

961 6 r

icl

re:

i,l t ,r,

n5titLrt.

.,n

\'!ien

ganisieren, die im Rahmen von ARC den ganzen Sommer

nes Tages', sagt Stenvert, ,wird man nichts mehr finden als

über unter dem Tltel ,Le monde en question'gezeigt wird."3

den Glasbehalter. das Eiserne Kreuz'. Wiederentdeckungen einer vergangenen Zeit. Objekte. deren Bedeutung endgültig verloren gegängen ist. Matta, Ferr6, Arroyo. Rancillac, Cremonini oder Recalcati. die in Le monde en

Der Figaro Litteraire berichtete darüber: ,.Die Ausstellung endet mit dem Werk von (Tetsumi) Kudo und seinen Evokationen atomisierter Körper. über die wir gesprochen haben. als sie bei Mathias Fels gezeigt wurden.o 5ie beginnt mit den halluzinativen Reliquiarien von Curt Stenvert, die grofie Attraktion des österreichischen Pavillons der Biennale von Venedi g 1966. Stenvert füllt Glassarkophage und Vitrinen mit einem ganzen militärischen Arsenal des Todes und Massakers (Abb. l) Henker. Tyrannen und Herrscher, von Hitler bis Göring. und ihre Sklaven: alle ermordet. ,Ei88

guestion gezeigt werden. sind bestens bekannt und zählen zu den kritischsten Künstlern von heute.

Vom Rassismus bis

zu den Konzentrationslagern. vom Hunger bis zur Unterdrückung ist es ein einziger Protest gegen die Welt von heute, mit wirkungsvollen plastischen Mitteln. mitunter entlehnt aus der populären Bilderwelt. Sicherlich war der Picasso von Guernica einer der Vorfahren dieser Kunst."'


Stenverts lnstallation trat mit dieser prominenten Ausstellungsbeteiligung in Paris unvermittelt in den Brennpunkt der am Vorabend von ..1968" virulenten internationalen

Debatte über Engagierte Kunst, Objektkunst und eine neue, entauratisierte Kunst, die dem Alltag westllch er Tivi-

lisation entstammt und ihn zur Kunst adeln soll. Stenverts Rang und seine konkrete Stellung in dieser Diskussion wur-

den durch die Aufmerksamkeit der Medien sofort und nachhaltig fixiert - womit wir heute nicht nur Einsichten über das Werk, sondern auch über dessen Kontext und Rezeption gewinnen können.

Ein gelehrtes Werk und seine Lektüren

Die drei gro6en Vitrinen von Stafngradu bilden eine komplexe lnstallation, die nicht in wenigen Sätzen zu beschreiben ist (siehe S. ez-tta). Stichwortartig haben bereits die oben zitierten Kritiken die Hauptbestandteile der Obiektkästen mit ihren Puppen, militärischen Versatzstücken und Bild-Text-Montagen aufgezählt. Stenvert kalkulierte zweifellos mit diesem motivischen,,Overkill" seiner Collage, die

in einer vollständigen sprachlichen Reproduktion jedes in der Kunstrezeption gängige Format sPrengen würde. So muss stets ein Rest an Beschreibungs- und Deutungshoheit

beim Künstler verbleiben. Dazu passt auch die Tatsache, Curt Stenvert stets

dass die Sprache im späten CEuvre von

eine zentrale Rolle spielt

- nicht nur als integraler

Bestand-

teil der Werke selbst. sondern auch auf der Meta-Ebene in Form umfangreicher Beschreibungen und Selbstdokumentationen, die der Künstler schon zu Lebzeiten veröffentlichte oder hinterlassen hat. So kann man auch die Entstehungsgeschichte von Sta/rngrad in seinen eigenen Texten nachlesen:t ,,Wegen des humanitären Engagements in allen seinen in Venedig gezeigten Oblekten' wurde Curt Sten-

vert zu einer Ausstellung ins Mus6e d'art moderne de la Ville de Paris eingeladen. Die Ausstellung hie6 Fragwürdige Welt (Le monde en question).' lm Musde national d'art moderne zeigte Stenvert vom 28. März bis zum 28. April 1968 seine grole Zweite menschliche Parallel-Situation, SfaIingrad - oder: Die Rentabilitätsberechnung eines Tyrannen-

Alrlr

+

Curt Stenvert L)r:tari ilcr Vilr rrr-' l. .5t.r/rnqracl

o.1r.r:

I)ii'

etk". T\,/tattt)t't)rttr,'rr.lt's i')t''l l 1e'r:r,:.qcscl rtclrt ri lre:; ly'Lr',rLrrrr/1,1r rliitirr:toti ri.lrt'r lrishtrl lry'it-l

l?t,r;t;6r/rtiilberieci

ttturlcT

i',.-

Luftmarschalls Hermann Goring geglaubt, der versprochen hatte, die eingeschlossene Stalingradarmee aus der Luft zu versorgen. lhn und 2oo.ooo Kameraden. Nun liegt er, ohne Kopf, im ,Eissarg' [...] einer Abflussrinne eines Aborts. Mit seinen Orden übersät. Der Brief der Frau des ,kopflosen' Soldaten ist ein Dokument verblendeter Begeisterung. ln einer Aufschrift am Eissarg wird festgestellt. dass eine Armee kein ,Begriff ist. Eine Armee sind Männer

mit Hirnen. Zum Denken. Und Hoden. Zur Erhaltung der Gattung Mensch. ln der zweiten Vitrine, im Kellerloch. werden die verhängnisvollen Folgen des Nicht-Gebrauchs des menschlichen Gehirns zur Erhaltung der persönlichen

Oblekt. Wendet es sich doch am Beispiel Hitlers gegen jede Form der Tyrannei. Das Oblekt ,erzählt', dramatur-

Freiheit demonstriert. Sich einem Tyrannen auszuliefern führt zur individuellen Vernichtung oder, in letzter Konsequenz wie hier, zum Kannibalismus (Abb. +). ln der dritten Vitrine wiederholt sich der Hirnfresser Hitler fünfmal. Das sechstemal ist er ein Wolf (Abb. 5). Hinter ihm die Generalstabskarte von Stalingrad. Übersät mit Kreuzen der

gisch exakt aufgebaut, die erschütternde Geschichte von einem in vielen Winterschlachten des Ostens dekorierten deutschen Soldaten. Er hat an die persönliche Garantie des

13o.ooo deutschen Soldaten, die in den Ruinen von Stalingrad rasch ,gefallen', langsam an ihren Verwundungen krepiert oder aber verhungert sind. Weil Göring sein Verspre-

mordes. Sein bis heute gröEtes und wohl auch wichtigstes

89


r^ri.-b

5

Curt Stenvert )t i.rrl rit.r \/itri'r., lll.

i

.\i,rlrrgrar/,,iit't. f)t,. /i,,r

rt. rl,i/rf ,ri:1,.c 1.,,.

f

i,,il

i

1,',-,r t':,

r/].-l tr,),tt{t'r},j. i1

I tt 1

r::c r i, i r t i. I

tt t t t (

a()1' l r,

I

t-

t|)

i.,

a;,/

r,,

iJu-,.Lrll'fr1 i l.rrll,.l rr

::i

itr::

r:.triLrt. \"v e,r

chen nicht einhalten konnte."'0 Die von Historikern als entscheidende Wende des deutschen ..Russlandfeldzugs" be-

zeichnete Schlacht von Stalingrad/tNolgograd zwischen dem 15. September 1942 und dem 12. Februar 1943, die ca. 500.O00 bis ZOO.OOO sowjetischen, deutschen. rumänischen. italienischen, kroatrschen und ungarischen Soldaten das Leben kostete. dient Stenvert als ethisches Symbol und Kern eines didaktischen Bildes. Der militärische Massenmord wird in diesem Bild mit der - im Untertitel angesprochenen - ungleich gröfteren ..Rentabilität" eines einzigen gezielten Mordes verglichen - jenem an Hitler. Stalingrad ist also (auch oder überwiegend?) eine dezidierte moralische Legitimation des Tyrannenmordes.

Gleichzeitig mit der Beteiligung an der Ausstellung im Mus6e d'art moderne de la Ville de Paris präsentierte Stenvert

in der Pariser Galerie Ranson eine Reihe weiterer Oblekte und Zeichnungen vorwiegend politischen lnhalts, darunter ein Einweckglas mit der ambivalenten Aufschrift ,,Freiheit - Symbol der Freiheit'. Sein Manifest einer .,funktionellen" Kunst bedeckte eine ganze Wand." War er seit seiner Biennale-Beteiligun

g

1966 im Österreich-Pavillon von Venedig

eine weithin bekannte Figur im europäischen Kunstbetrieb. so wurde nun auch diese Präsentation des Wieners von der

Pariser Tagespresse registriert: ,.Wenn er in seiner HitlerVitrine die Pop Art (oder die Bedeutungs-Aufladung von Ob1ekten) auf die Hohe des historischen Berrchts. um nicht zu sagen des Epos gehoben hat. dann

trifft er in seinen we-

niger ambrtionierten Unternehmungen 90

gleichermaEen

hart. ebenfalls genau ins Herz. Selten sind es allerdings Werke, die gleichermaEen intensiv zum Nachdenken einladen. Man kann Stenvert nicht widerstehen. der - sonst ein ruhiger Mann - brutal Stellung bezieht mit diesen Montagen. die einen reichen Erfindungsgeist zeigen und. was bei dieser Art Oblektkunst selten ist, einen gewissen Schönheitssinn: Seine Racheakte sind schön, seine Aufrufe zur Revolte haben Gröfie."'' Schonhe;t und GröEe? Die ästhetische Dimension von Stalingrad und ähnlichen lnstallationen der Neorealisten stie8 nicht immer auf derart wohlwollende Kritik. Georges Bou-

daille positioniert die Objektkunst-Konjunktur jener Jahre eher am Rande der Kunstsphäre: ..Die ,Objektkünstler'. wie man heute sagt, oder, um noch deutlicher zu werden. jene. die sich dazu entschieden haben. die traditionellen Mittel der Malerei durch zusammengesetzte Oblekte oder Collagen zu ersetzen, bringen die plastische Qualität und die Notwendigkeit. eine Botschaft auszudrücken. auf unausgeglichene Weise in Übereinstimmung. Der typischste Fall ist zweifellos der Österreicher Curt Stenvert. Er schafft es. uns ganze Geschichten mit ausgewählten Objekten zu erzäh-

len. die in groftartigen Vitrinen dargeboten werden. Um Missverständnisse auszuschliefien, zögert er nicht, Texte, Beschriftungen oder Kommentare hinzuzufügen. die seine Gedanken und Absichten erklären. Seine Werke ziehen die Blicke auf sich. aber ihre Schönheit liegt einem KaufhausSchaufenster näher als Goya oder Prcasso. Während Stenvert neue Gegenstände verwendet, die er in alten Läden


kauft, transformiert der Japaner Tetsumi Kudo Elemente, die er nutzt, um uns die wahre Realität unserer Zivilisation vor Augen zu führen."'3

Auch österreichische Kritiker stiefien auf die Stenvert-typische instabile Balance zwischen ästhetischen und philosophischen lnhalten: ,,Die Behelter und Vitrinen, vollgestopft mit Objekten des Alltags, die durch ihre Zusammenstellung provozieren, beweisen nur selten ein gültiges künstlerisches Eigenleben. lhre eigentliche Dimension innerhalb der ,funktionellen' Kunst erhalten sie erst durch informative oder manchmal auch kontrapunktisch gesetzte Kommentare. Das auf die Schaulust abgestimmte Gestaltungsprinzip entwertet vielfach das humanistische Anliegen."'o Der direkte Vergleich des Pariser Kritikers zwischen Stenvert

und Kudo und die Einschätzungen seines österreichischen Kollegen Peter Lotschak zielen gleichermaBen auf die

auch der Wiener Kritiker Kristian Sotriffer in seiner Analyse des Konzepts ,,Funktionelle Kunst": ,,Stenverts neue Arbeiten scheinen ein Zwischenstadium zu markieren. Er experi-

mentiert mehr, als dass er zu gröfieren Entwürfen und einer Sublimierung seiner häufig zu direkt und banal auf den Betrachter eindringenden, durch entsprechende Titel unterstrichenen Manifestationen seiner ,L'art pour homme' meinenden Absichten durchdringen könnte."'s

Die Rezeption von Stalingrad und Stenverts Oblektkunst erfuhr ab 1967 eine Spaltung. W;hrend die gro6e lnstallation in Paris wohlwollend aufgenommen wurde (auf die Presentation durch Pierre Gaudibert im Mus6e d'art moderne de la Ville de Paris folgte 1968 ,,auf Wunsch von Herrn Direktor Bernard Dorival"l6 eine weitere Ausstellung im Musde national d'art moderne ,,neben dem rekonstruierten Atelier Brancusis"'), wollte die Stenvert-Begeisterung in

Kernfrage der Engagierten Kunstjener Jahre ab - kann sie überhaupt Beiträge zur ästhetischen Debatte leisten oder ist sie bloB weltanschauliche Rhetorik auf dem Vehikel einer neuen Anti-Asthetik? Kann der Kunstbegriff um derartige Positionen erweitert werden oder würde er in diesem

Wien nicht recht anspringen. Neben der oben zitierten Kritik Kristian Sotriffers konnte sich auch Wiens Moderne-

Grenzbereich seine Aussagekraft und kulturelle Definitions-Kompetenz verlieren? lst es sinnvoll, Werke vorwie-

doch, ohne Angabe von Gründen, abgelehnt." Hofmann hatte sich am 29. Jänner 1965 in der Atelierausstellung Stenverts in der Wiener Nu6dorferstra8e, die von Monsignore Otto Mauer, dem Leiter der Wiener Avantgarde-

gend dramaturgischen und sprachlichen Charakters in der Sphare der bildenden Kunst zu diskutieren? Derartige Fragen zur Positionierung des Werks in Übergangsbereichen zwischen bildender Kunst und Sprachkunst stellt schlie6lich

Museum nicht dafür begeistern: ,,Dem Museum des 20. Jahrhunderts habe ich eine umfassende Ausstellung vorgeschlagen. Herr Direktor Werner Hofmann hat je-

Galerie nächst St. Stephan, eröffnet wurde, einen Eindruck von von Stenverts rezenten Projekten verschafft.tt

Abb. o

OleWorm M usei W ormiani H istor

ia,

1

655

Kupferstich. 27.5 x 35.5 cm

Courtesy of the Smithsonian lnstitution Libraries. Washington, D. C. Horror vacu, rn der Spätrenaissance. Die Wunderkammer des Museum W ormianum nach Vorstellungen des dänischen Arztes und

Altertumforschers Olaus Wormius.


Gesellschaftskritik als Hauptfunktion der Kunst? Stenverts Laufbahn ist Teil der Expansionswelle der Moder-

ne in den damals noch weitgehend kunstfreien technisch generierten medialen und realen urbanen Raum der westlichen Zivilisation' Massenmedien sollten nun ebenso für die Kunst ,,erobert" werden'n wie der öffentliche Raum. Umgekehrt sollten Kulturinstitutionen ihrer weihevollen Aura entkleidet werden und sich für Kunstwerke ��ffnen. die aus Objekten des Alltags bestanden und diesen so künstlerisch re-

flektierten. Die Sprache der Wahl für diese kulturkritischen lnhalte war in den t96oer-Jahren die Oblektkunst, später die Medienkunst. Die seit Anbeginn der Neuzeit entständenen kulturellen Spezialisierungen sollten so wieder in eine (diesmal technisch statt religiös geprägte) ,,Universalkultur" zurückgeführt werden. Die moderne Kunst zeigte sich damit gleichermafien zivilisationskritisch wie -euphorisch. Sie bediente sich moderner Technik, um die von dieser ausgelösten humanitären Entfremdungen zu überwinden. Stenvert reproduziert dieses allgemeine Narrativ der Moder-

ne in seinen Oblekten so buchstabengetreu, dass es ihnen schon laut den zeitgenössischen Kritikern am nötigen künstlerischen Eigenleben zu gebrechen schien. ln aller Naivität forciert er diese Wahrnehmung, indem er in seiner ausufernden Selbst-Dokumentation just die literarisch-didaktische Schlagseite seiner Kunst betont: ,,Stenverts Oblekte unterscheiden sich von anderen durch ihre Titel. Der Titel soll wie die

-

Zündkerze den Motor - einen Erlebnis- und Erkenntnisprozess auslösen."'o Die lnstallationen kehren die Wirkungsweise dadaistischer und neorealistischer Kunstobjekte geradezu um:

Während Marcel Duchamp, Man Ray, Joseph Cornell, Arman und Joseph Beuys sehr spezielle Lebenssituationen und individuelle Erfahrungen in knapp formulierten Kunstwerken kondensieren und sublimieren (Ziel bleibt dabei stets die ästhetische Debatte), breitet Stenvert auÄ/vändige lnstallationen aus, die den ästhetischen Succus verdünnen. auf sehr allge-

Abb

z

lvlai

e Leherb, Pr.isentation cles

tr

lrlanifestes Scr/ptrrres Casse lernps (Zeit;:erstörurrgsrnanifest), Wien I 968 Die srrrrealistische Puppe inr Wrener Plrarrtastischen Reaiisrrus, Stenvert FrcLrnci Leherb inszenierte sie scit 1965.

Stenvert nennt seine lnstallationen,,menschliche Situationen" und,,menschliche Parallel-Situationen",2:,,Diese menschlichen Situationen sind als Ausdruck der überraschenden, verwirrenden, absurden Situation zu verstehen. in der sich der Mensch Zeit seines Lebens befindet."r, Ein Produkt des Existentialismus?2* Seine eigene Abgrenzung zur Tradition des Absurden in Surrealismus und Dadaismus

bedient sich einiger Stereotypen der Anti-Moderne-Rhe-

torik: ,,Dada war Protest. Verneinte alle Werte. Machte Moral, Religion, Vaterland lächerlich. Der Abstand zu

meine Lebenssituationen verweisen und sich in entsprechend

Dada wird aus Stenverts ,Manifest der Funktionellen Kunst'

allgemeinen humanitären und existentialistisch-philosophischen Feststellungen, Anklagen und Aufrufen erschöpfen. Ziel ist hier eine weltanschauliche Debatte, weshalb der Wiener Avantgarde-Förderer Monsignore Otto Mauer und ein

klar. [...] Seine Funktionelle Kunst stellt die Existenz des Menschen in den Mittelpunkt des Bemühens. [...] Es ist eine gesellschaftliche Funktion, die weit über dekorative

deutscher Kritiker Stenvert sogar als Prediger bezeichneten: ,,Es ist eine

Art politischer Bänkelsang, Kunst mit dem Zeige-

stock, denn ohne die Kommentare des Künstlers ist sie seinem eigenen Willen 92

-

nicht zu verstehen."2'

-

nach

Aufgaben hinausgeht."2'Kurz: Kunst habe vorwiegend kulturkritische Zwecke zu erfüllen - womit sie allerdings auch an die gesellschaftlichen Bedingungen ihrer Entstehungs-

zeit gebunden bleibt und sich jedem ,,zeitlosen" ästhetischen Zugang verschlieEt.


Der Stil

-

eine Synthese der Moderne mit dem

Mittelalter?

r\bb

tl

i'1.ril'r'[,.1,t:rb r]r I l rr.r Arlrr'il .

: .. : I , ..

lr,,i,',

,,t

:

, tr : ,

La l.Jc.lr, ,,.

Iir1r11.

:.

li1,t

Was unterscheidet Stenverts Stalingrad - abseits aller Rhetorik - auf der stilistischen Ebene von seinem unmittelbaren Umfeld? Stalingrad ist eine Szenen-Assemblage aus Puppen samt Applikationen, anatomischen Modellen. Tierprä-

paraten. militärischen Objekten, Alltagsgegenständen. Gläsern und Mauerwerk sowie zahlreichen Texten (Siehe S. sz-tte. vgl. Abb. 6). Aber auch in inhaltlicher Hinsicht handelt es sich um eine Collage: Das groEe Format der drei Vitrinen ist - in Fortführung von Stenverts Filmproduktionen bis 1965 - durch eine linear verlaufende Erzählung in 17 ,.Takte" gegliedert. Zeigt schon die Wahl des Sujets ein ausgesprochen zeittypisches Kalkul - die historische Forschung publizierte damals erste Studien zum Russlandfeldzug, die auch Stenvert las:tn die Weltkriegsereignisse wurden erstmals kritisch diskutiert und mit der Rebellion gegen die aktuelle Gesellschaftsordnung verbunden - so beweist auch die Wahl der stilistischen Mittel aus mindestens sechs

Gründen ein gewisses MaE an Berechnung, Erstens gab es die Erweiterung der figuralen Malerei durch Schaufensterpuppen, die mit verschiedensten Materialien und Symbolen angereichert wurden. als surrealistische Tradition spätestens seit Hans Bellmers ersten Arbeiten mit Puppen 1933 (vgl. S. tzo, tzt) und Marcel Duchamps Etant Donnds (e+s-aO). Zweitens hatte Maitre Leherb (Helmut Leherbauer), ein Kollege aus dem Umkreis des Phantastischen Realismus. dem Stenvert während seines Studiums an der Wiener Akademie bei Albert Paris Gütersloh und der Ateliergemeinschaft mit Ernst Fuchs zeitweise selbst angehörte. schon in den frühen 196Oer-Jahren in Ausstellungen mit dekorierten Puppen Aufsehen erregt (Abb. z und a). Drittens war der dramaturgisch-narrative Typus bereits seit der ersten (postinformellen und postsurrealistischen) Aktion von Hermann Nitsch. Otto Muehl und Adolf Frohner 1962 im Wiener ,.Perinetkeller" sowie ab 1964 von Joseph Beuys bereits als gängiges Avantgarde-Format eta-

bliert. Viertens war der soziologische ,.Realismus". ausgedehnt auf permanente räumliche lnstallationen. schon seit 1957 von den Situationisten und vom Constant Nieuwenhuys' Projekt New Babylon zum zentralen Thema künstlerischer Arbeit gemacht worden. New Babylon war auEerdem der holländische Beitrag zur Biennale von Venedig 1966. wo Stenvert mit seiner Ersten menschlichen Parallelsituation

Aufsehen erregte. Fünftens war die Collage von Alltagsge93


Abb.

e

Salzburger Armenbibel,

Cod. a lX tz. Ende 14. Jh., p. +

Bibliothek der Erzabtei St. Peter

Cartoons des Grauens' schon die Armenbibeln des Mittelalters boten drastrsche Szenenbilder (hier: Bethlehemitischer

t:Aul

Kindermord) im Dienste einer Weltanschauung.

f

genständen zu mehr oder weniger poetischen künstlerischen Objekten - seit den 1959 entstandenen ersten Mul-

.i

typen", die ab t96O entstanden, zum Zeitpunkt der Entstehung von Stenverts,,menschlichen Parallelsituationen" bereits die Kunst-Bühne betreten.

tiples von Arman, Yves Klein, FranEois Dufr6ne, Daniel Spoerri und Jean Tinguely - eine weithin bekannte Ausdrucksweise jener Avantgardefraktion geworden, die sich

Welche Elemente der lnstallation Sta/rngrad bleiben also als genuine Stenvert-Erfindungen, die künstlerische Originali-

-

tät beanspruchen können? Will man diese Qualität nicht

erweitert um Raymond Hains, Jacques de la V;lleg16 und Martial Raysse - ab t96o als Nouveau Rdalisme organisierte. Mentor der Gruppe war Pierre Restany. der in Österreich spätestens seit seiner Teilnahme an den von Otto

Mauer organisierten,,Seckauer Kunstgesprächen"

195g

dem groBen Format und der schieren Drastik der Szenen zugestehen, bleiben die Einzelob.lekte und -szenen sowie die Art ihrer Verflechtung. Unter diesen Szenen üben der

bestens bekannt war. Und sechstens hatte auch die sinist-

,,Hirnfresser" und die sukzessive Verwandlung Hitlers in einen Wolf die stärkste Wirkung aus. Zumindest an diesen

re, bald ins Erzählerische gewendete Seite der Oblektkunst mit technoiden Mitteln seit Walter Pichlers ,,Proto-

winn für die Oblektkunst, denn das Unheimliche und Magi-

Stellen erweist sich Stenverts filmisches Training als Ge-


sche, das diese Bilder verströmen, ist schön und schauerlich

zugleich. Die narrative Verbindung dieser Szenen untereinander ist eher eine Reihe von mehr oder weniger abrupten Zäsuren zwischen Symbolbildern. Darin erinnert die Konstellation frappant an mittelalterliche typologische Darstellungsweisen, in denen verschiedene Szenen aus den Schriften zur gegenseitigen Erklerung und Begründung miteinander in Registern kombiniert werden (Abb. r). lst Stenverts Sta/ingrad gar eine moderne Armenbibel?

't8

Stenvert, Curt: Funktionelle Kunst des 21. Jahrhunderts - Obiektkunst Farbfilm, 19t5 (ursprünglicher Arbeitstitel: yorsto6 lns Niemandsland auf der Suche nach einer neuen Humanitas). Hofmann ist in dieser Filmdokumentation des (Euvres Stenverts unter den VernissaqeBesuchern der Atelierausstellung 1965 zu sehen (6:15). Stenvert hatte sich 1951 bis 1963 vomiegend der Filmregie und -produktion gewidmet. es entstanden mehrere Spielfilme (Der Rabe nach E. A. Poe. 1951, prämiert bei den Filmfestspielen in Venedig und Edinburgh, Gigant und Mädchen, Flucht ins Schilfl sowie didaktische Filme über Phänomene der Natur und der technischen Zivilisation.

20 Wie Anm. 18, StenYert 1975, 1O:45. 2l Schoffler. Heinz: Optische Predigten an das Unbewubte. Curt Stenvert und seine.,Funktionelle Kunst des 21. Jahrhunderts". in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 29.1O.19 68. 22 Die lnstallation der Biennale von 1966 fungierte darin als erste, jene über Stalingrad als Zweite menschliche Parallel-Situation. 23 Wie Anm. 18, Stenvert 1975, '16:30ff. 24 Stenvert war von der Lektüre des Sartre-Kreises beeindruckt und borgte von Albert Camus sogar den Titel für eines seiner Werke. Eine

I 2

Animation, recherche, confrontation. Le Monde en quesfion, Ausst.Kat. Mus6e d'art moderne de la Ville de Paris, 1967. Gaudibert baute danach in den lgSOerJahren in Grenoble das ,,Magasin" als Zentrum zeitgenössischer Kunst auf und engagierte sich für.junge afrikanische Kunst (Gaudibert, Pierre: L'art africain contemVgl. Maris, Stella/Gaudibert. Pierre, Blog vom porain. Paris 1991).

-

3 +

5 6

25. Jänner 2006 auf LeMonde.fr, Mai 2010. Gaudibert, Pierre: Voruort, in: Le monde en question. Ausst.-Kat.

Mus6e moderne de la Ville de Päris, 1967. Kudo lnstant Sperm, Ausst.-Kat. Galerie Mathias Fels, Paris, April t967, mit Texten von Pierre R6stany, Otto Hahn und Wim A. L. Beeren. Tetsumi Kudo (1935-1990) lebte in Japan und Paris, wo er seit einer Beteiligung 1957 am Salon des lndependants regelmäf:ig ausstellte. Mazars, Pierre: Cette semaine..., in: Le Figaro Litteraire, H. 1'106, 1967. Abmessungen: 298 x'l80 x 86 cm, 165 x 2OO x 86 cm und

Wendung aus Camus' Der Mythos von Sisyphos (Hamburg 1997. 5. 10: ,,Es gibt nur ein wirklich ernstes philosophisches Problem' den Selbstmord") diente Stenvert als Titel für sein Opus 219 (1965), das auch auf der Biennale von Venedig t966 zu sehen war (Dank für den Hinweis an Kerstin Jesse). ln seiner eigenen zweibändigen Sta/ingrad-Dokumentation führt er zudem umfangreiche Lektüre von Fachliteratur zum Existentialismus an, Bollnow. Otto Friedrich: Französischer Existentialismus, Stuttgart lg65. - Foulquie. P.: Der Existentialismus, Hamburg o. J. - Möller, Joseph: Absurdes Sen, Stuttgärt 1959. 25 Wie Anm. 18, Stenvert 1975, 26:1Off. 26 Stenvert führt in seiner eigenen zweibandigen Sta/ingrad-Dokumentation unter anderem folgende Werke an: Wieder, Joachim: Stalingrad und die Verantwortung des Soldaten. München 1962. - Werth, Alexander, Ruftland im kieg 1941-45, München 1965. - Görlitz, Walter: Paulus und Stalingrad, Frankfurt a. M. 1964. - Gerlach, Heinrich: Die verratene Armee. München 1957. - Pliener, Theodor, Sta/ingrad, München 1954. - Hubatsch, Walter (Hreg.), Hitlers Weisungen für die Kriegsführ ung t9J9-45, München I 965.

375 x 240 x 86 cm.

7 8 9 1o

1l

Stenverts sta/ingrad-Dokumentation (Koln l98l) füllt zwei Bände, alleine die textliche Beschreibung der lnstallation umfasst 9ut 1o0 Seiten. die Literaturliste dazu 59 Titel. lnstallation Stenverts (Erste menschliche Parallel-situation) im Öster reich-Pavillon der 33. Kunst-Biennale in Venedig. Weitere Vertreter Österreichs waren Rudolf Kedl. Wander Bertoni und Paul Flora. Stalingradwurde hier 1967 erstmals gezeigt, obwohl Stenverts Text den Eindruck erueckt. dass das Werk erstmals 1968 im Musde national d'art moderne präsentiert wurde. Stenvert, Curt: Teil des FilmdrehbuchesVorstoft ins Niemandsland auf der Suche nach einer neuen Humanitas,19.5.1g75, in, Ders.:Sta/ingrad Expositionen & Publikationen, Köln 24.7.1981 [99 Exemplare' Exemplar: 18/991. o. S. Lotschak. Peter: Humanistische Gruseltherapie, in: Salzburqer Nach-

ichten.

1'1.1'1.1967

13

.

- le pop'historique' in: Iribune Dimanche, Lausanne, Zeitungsausschnitt o. D. (teoz), zit. nach: Wie Anm. 10. Stenvert 1981, o. S. Boudaille, Georges, Situation de la figuration, in: Le R6ve des deux

12 Autorenkürzel

P. D.: Curt Stenvert

mondes. Paris, 15J.'1967.

14 wie Anm. 11. Lotschak 1967. 15 Sotriffer. Kristian: Aus einem

t6

Zwischenraum. Funktionelle Kunst von Curt Stenvert, in: Die Presse. 7.2.1968. Stenvert, Curt, Ein Blick zurück. Leserbrief. in: Die Presse. 3.14.8.1968.

17

Ebd 95


Stenverts Stalingrad