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Segunda época | año XI Nº5 | Enero 2010

5 BOCADESAPO Revista de arte, literatura y pensamiento

La violencia de la ilusión. Amartya Sen Dossier Memorias e Identidades: L. Lukin, C. Feld, A. Cobas Carral, M. T. Johansson, L.Verzero, Entrevista a Héctor Schmucler, Crónica de Igor Štiks. Homenaje a Leónidas Lamborghini La ciudad latinoamericana contemporánea revisitada Magia, brujería, escritura Cuento de Pablo Manzano Reseñas y más arte.


Segunda época | año XI | Nº5 | Enero 2010 STAFF SUMARIO

• Editorial • La violencia de la ilusión. Amartya Sen

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DIRECTORA Jimena Néspolo

Dossier Memorias e Identidades

• Presentación del dossier. Claudia Feld • Deshilvanar. Fragmentos. Liliana Lukin • La figura de hijos de víctimas de la violencia de Estado. Andrea Cobas Carral • Entrevista a Héctor Schmucler: “Toda memoria es política”. Shila Vilker • Fronteras políticas y testimonio. María Teresa Johansson M. • La escena como espacio para la reparación del daño. Lorena Verzero • Crónica. “Con las maletas preparadas”. Igor Štiks

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JEFA DE REDACCIÓN Marisa do Brito Barrote

CONSEJO DE DIRECCIÓN Diego Bentivegna - Claudia Feld Gisela Heffes - Walter Romero

JEFE DE ARTE

Artículos

• Homenaje a Leónidas Lamborghini. Escribir con las patas en la fuente. Marisa do Brito Barrote • La ciudad latinoamericana contemporánea revisitada. Gisela Heffes • Magia, brujería, escritura. Jimena Néspolo

Jorge Sánchez

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DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN David Nahon - Mariana Sissia

ILUSTRADORES

Cuento

• So far. Pablo Manzano

Paula Adamo - Víctor Hugo Asselbon

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Reseñas

• Variaciones sobre el erotismo: Charlotte d´Ingerville de Georges Bataille • Las apuestas de la derrota: El otro lado de Jorge Consiglio • Hazañas bélicas: Canción de Vic Morrow de Jaime Rodríguez Z. • El señor, el amante y el poeta de Dardo Scavino • De traiciones urbanas: Alias Gardelito de Bernardo Kordon • Leer y escribir, un aprendizaje que no termina: Enseñar a leer textos de ciencias de Ana Espinoza y Conquistar la escritura de Ana María Finocchio

Santiago Iturralde - Florencia Scafati

COLABORADORES

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Andrea Cobas Carral - Marcelo Damiani

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ARTISTAS INVITADOS

María Teresa Johansson M. - Rosana Koch Liliana Lukin - Matías Néspolo - Amartya Sen Fabián Soberón - Igor Štiks - Lorena Verzero Shila Vilker

Martín Bustamante - Inés Vera

Historieta

• Fragmentos en tiras de la vida de Antón Malavar. Víctor Hugo Asselbon

81 E-mail: redaccion@bocadesapo.com.ar

La foto de tapa es obra de Inés Vera, al igual que las imágenes del Dossier “Memorias e identidades”. Inés Vera

suscripcion@bocadesapo.com.ar

(Buenos Aires, 1974) es Profesora Nacional de Grabado, Pintura y Dibujo de la Escuela Nacional de Bellas Artes

publicidad@bocadesapo.com.ar

Prilidiano Pueyrredón. Entre los años 1997 y 2000, formó parte de la comisión de fotografía de la agrupación

Editor responsable: Jimena Néspolo

H.I.J.O.S. Junto con miembros de H.I.J.O.S. y de otros organismos de Derechos Humanos y agrupaciones afines,

Dirección postal: Horti guera 684, (1406)

realizó el registro fotográfico de las actividades de memoria y denuncia de los crímenes de lesa humanidad perpe-

tuados por la última dictadura militar en la Argentina. Las fotografías que ilustran esta publicación corresponden a

TE: (02322) 54-0064 / (011) 4567-0971

Ciudad de Buenos Aires.

esa serie. A todos y cada uno de sus compañeros, desea brindar un agradecimiento por el trabajo realizado. Derechos reservados - Prohibida la reproducción total o parcial de cada número, en cualquier medio, sin la cita bibliográfica correspondiente y/o la autorización de la editora. La dirección no se responsabiliza de las opiniones vertidas en los artículos firmados. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. BOCADESAPO no retribuye pecuniariamente las colaboraciones.

ISSN 1514-8351 Impresa en Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.


EDITORIAL

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eónidas Lamborghini señaló alguna vez que La refalosa, de Hilario Ascasubi (1807-1875), es un hito paradigmático de la historia literaria argentina. El largo poema se abre con un epígrafe singular (“Amenaza de un mazorquero y degollador de los sitiadores de Montevideo…”) y relata con aire tragicómico una escena de tortura donde la víctima supliciada resbala (refala) una y otra vez en su propia sangre a medida que lo despellejan. La refalosa condensa –dice el poeta– un momento de luchas intestinas signadas por la “salvajada” ejercida entre ambos bandos, unitarios y federales: “Salvajada que tuvo su más amplio teatro de crueldades (sin límite), en el período de nuestras guerras civiles, durante veinte años: marca que reaparecerá a lo largo de la historia de los argentinos –bajo distintas formas– hasta llegar al presente.” En este nuevo número de BOCADESAPO hemos querido homenajear al poeta recientemente fallecido y también repensar la historia política y cultural argentina de las últimas décadas en un mapa de escalas no solo nacionales. Así, la reflexión sobre los modos que asume el arte para representar o elaborar la violencia se prolongó en la problematización de dos nociones clave: identidad y memoria. El número se abre con un texto del Premio Nobel en Economía, Amartya Sen, que aporta una mirada actual al choque de las identidades, occidente/oriente, los odios raciales, el colonialismo y la distribución dispar de la riqueza. Puntualmente, en el dossier “Memorias e Identidades”, los artículos de Andrea Cobas Carral, Lorena Verzero y María Teresa Johansson reflexionan desde la narrativa, el teatro y el testimonio sobre la historia rioplatense de las tres últimas décadas. El pensamiento poético de Liliana Lukin aborda el problema de la memoria y la violencia en el cuerpo del lenguaje. Una entrevista a Héctor Schmucler ilumina la historia del siglo XX y la asunción de políticas de la memoria. Cierra el dossier, ilustrado por la serie que la fotógrafa Inés Vera realizó sobre la agrupación H.I.J.O.S., la crónica “Con las maletas preparadas” del escritor croata Igor Štiks –la cual se presenta como un episodio más de las desgarraduras identitarias heredadas por los nacidos en los años 70. Ya en la segunda parte del número, el artículo sobre las representaciones de la ciudad en la literatura latinoamericana actual nos abre una mirada transversal sobre estas mismas temáticas; y el cuento de Pablo Manzano juega con el perfil del escritor que diluye la autoría y su propia identidad en el desenfreno de las nuevas tecnologías y las dinámicas globales. Para terminar, algo de magia, de brujería, y algunos episodios en la vida de Antón Malavar relatados en clave de historieta por Víctor Hugo Asselbon.


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La violencia de la ilusión

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La tensión entre lo occidental y las pluralidades identitarias ha alcanzado en los últimos tiempos picos de violencia extraordinaria. El Premio Nobel en Economía, Amartya Sen, analiza aquí ese proceso a la luz de las deudas materiales y simbólicas dejadas por los Imperios Coloniales. por AMARTYA SEN

Amartya Sen (India, 1933) Recibió el Premio Nobel de Economía en 1998 por su trabajo en el campo de la matemática económica. Su obra más conocida es Pobreza y hambruna: un ensayo sobre el derecho y la privación, de 1981, en la que demostró que el hambre no es consecuencia de la falta de alimentos, sino de las desigualdades en los mecanismos de distribución. Los fragmentos aquí reproducidos pertenecen al libro Identidad y violencia. La ilusión del destino, Buenos Aires, Katz Editores, 2007, traducción de Verónica Inés Weinstabl y Servanda María de Hagen (págs.23-26; 121-123; 135-137).

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n su autobiografía de 1940, The big sea, el escritor afroamericano Langston Hughes describe la euforia que se apoderó de él cuando partió de Nueva York hacia África. Arrojó sus libros estadounidenses al mar: “Fue como deshacerme del peso de un millón de ladrillos.” Iba camino de su “África, ¡patria de los negros!”. Pronto experimentaría “lo real, ser tocado y visto, no tan sólo leído en un libro”.1 El sentido de identidad puede ser fuente no sólo de orgullo y alegría, sino también de fuerza y confianza. No es sorprendente que la idea de identidad reciba una admiración tan amplia y generalizada, desde la afirmación popular de amar al prójimo hasta las grandes teorías del capital social y la autodefinición comunitaria. Y, sin embargo, la identidad también puede matar, y matar desenfrenadamente. Un sentido de pertenencia fuerte –y excluyente– a un grupo puede, en muchos casos, conllevar una percepción de distancia y de divergencia respecto de otros grupos. La solidaridad interna de un grupo puede contribuir a alimentar la discordia entre grupos. Es posible que de modo inesperado nos notifiquen que no somos sólo ruandeses, sino específicamente hutus (“odiamos a los tutsis”), o que no somos meramente yugoslavos, sino que en realidad somos serbios (“los musulmanes no nos agradan en absoluto”). De mis recuerdos de la niñez sobre reyertas entre hindúes y musulmanes en la década de 1940, relacionadas con la política de partición del país, viene a mi memoria la velocidad con que los tolerantes seres humanos de enero rápidamente se transformaron en los implacables hindúes y los crueles musulmanes de julio. Cientos de miles de personas perecieron en manos de individuos que, encabezados por los comandantes de la masacre, mataron a otros en nombre de su “propio pueblo”. La violencia se


El cultivo de la violencia asociada con los conflictos de identidad parece repetirse en todo el mundo cada vez con mayor persistencia.3 Si bien es posible que el equilibrio de poder en Ruada y el Congo haya cambiado, ambos grupos continúan teniéndose en la mira. La organización de una identidad islámica sudanesa agresiva, junto con la explotación de las divisiones raciales, ha conducido a la violación y a la matanza de las víctimas subyugadas en el sur de ese territorio atrozmente militarizado. Israel y Palestina continúan experimentando la furia de identidades dicotomizadas prestas a infligir penas abominables a la otra parte. Al-Qaeda depende en gran medida del cultivo y la explotación de una identidad islámica militante opuesta específicamente a los occidentales. Y continúan llegando informes de Abu Ghraib y de otros lugares en los que se describe que algunos soldados estadounidenses y británicos, que fueron enviados a luchar por la causa de la libertad y la democracia, recurren a lo que se denomina el “ablandamiento” de los prisioneros por medios totalmente inhumanos. El poder irrestricto sobre las vidas de combatientes enemigos sospechosos o de supuestos delincuentes bifurca nítidamente a los prisioneros y a los guardianes a lo largo de una inflexible línea de identidades disgregadoras (“son una raza distinta de la nuestra”). Parecería excluir, con frecuencia, toda consideración de otras características menos polémicas de los individuos del otro bando, entre ellas, que todos pertenecen a la raza humana.

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fomenta mediante la imposición de identidades singulares y beligerantes en gente crédula, embanderada detrás de eximios artífices del terror. El sentido de identidad puede contribuir en gran medida a la firmeza y la calidez de nuestras relaciones con otros, como los vecinos, los miembros de la misma comunidad, los conciudadanos o los creyentes de una misma religión. El hecho de concentrarnos en identidades particulares puede enriquecer nuestros lazos y llevarnos a hacer muchas cosas por los demás; asimismo, puede ayudarnos a ir más allá de nuestras egocéntricas vidas. La reciente bibliografía sobre el “capital social”, explorada en profundidad por Robert Putnam y otros, ha expresado en forma suficientemente clara cómo el hecho de identificarse con los demás en la misma comunidad social puede hacer que la vida de todos sea mucho mejor dentro de esa comunidad; por tanto, el sentido de pertenencia a una comunidad es considerado un recurso, como el capital.2 Ese concepto es importante, aunque debe complementarse con un mayor reconocimiento de que el sentido de identidad puede excluir, de modo inflexible, a mucha gente mientras abraza cálidamente a otra. La comunidad bien integrada en la que los residentes hacen instintivamente cosas maravillosas por los demás con prontitud y solidaridad puede ser la misma comunidad en la que se arrojan ladrillos a las ventanas de los inmigrantes que llegan al lugar. La desgracia de la exclusión puede ir de la mano del don de la inclusión.

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| La violencia se fomenta mediante la imposición de identidades singulares y beligerantes en gente crédula, embanderada detrás de eximios artífices del terror. |

Obras de Martín Bustamante Nació en Suardi, Santa Fe, en 1972. Para conocer más sobre su obra visite el sitio: http://martinbustamantepinturas.blogspot.com


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| El cultivo de la violencia asociada con los conflictos de identidad parece repetirse en todo el mundo cada vez con mayor persistencia. |

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Occidente y antioccidente

La resistencia a la “occidentalización” tiene una fuerte presencia en el mundo actual. Puede manifestarse a través del rechazo de ideas que se perciben como “occidentales”, aun cuando esas ideas hayan nacido y florecido en muchas sociedades no occidentales, y formen parte del pasado común del mundo. Por ejemplo, no hay nada exclusivamente “occidental” en valorar la libertad o defender el razonamiento público. Y, sin embargo, el hecho de que estas ideas hayan sido etiquetadas como “occidentales” puede generar en otras sociedades una actitud negativa hacia ellas. En efecto, eso es lo que se observa en diferentes formas de retórica antioccidental, desde la defensa de los “valores asiáticos” (como ocurrió, en particular, en el este de Asia en la década de 1990) hasta la obstinación en torno de que los “ideales islámicos” deben ser profundamente hostiles a todo lo que Occidente representa (actitud que en los últimos años ha ganado considerable terreno). En parte, esta fijación con Occidente, o con el supuesto Occidente, radica en la historia del colonialismo. A lo largo de los últimos siglos, el imperialismo occidental no solo socavó la independencia política de los países gobernados o dominados por las potencias coloniales, sino que generó una obsesión con Occidente, que se manifestaba de diversas maneras: desde la imitación poco original, hasta la decidida hostilidad. La dialéctica de la mente colonizada incluye tanto admiración como encono. Sería un error interpretar el encono hacia Occidente solo como una

reacción al maltrato, la explotación y la humillación realmente sufridas bajo la dominación colonial. La alienación poscolonial es más que una reacción a la verdadera historia del abuso. Debemos ir más allá y no solo buscar una explicación inmediata invocando la reacción de “ojo por ojo”. Y, sin embargo, también es importante reconocer y recordar que hubo abusos graves y que, a veces, la memoria social de esas transgresiones reales –preservadas en prosa o en poesía– aún hoy anima actitudes antioccidentales. Hoy, cuando una cálida nostalgia por los imperios de ayer –por el británico en particular– parece resurgir en Europa (y, sorprendentemente, incluso en los Estados Unidos) vale la pena recordar que la percepción de la iniquidad del colonialismo no era totalmente infundada. Además de las infracciones y las atrocidades cometidas por los amos coloniales (bien ilustradas por la conocida masacre de Amritsar en la India el 13 de abril de 1919, cuando 379 personas desarmadas fueron acribilladas en una reunión pacífica), su actitud psicológica general hacia los pueblos sometidos generó muchas veces un fuerte sentimiento de humillación y la imposición de un sentimiento de inferioridad. En la dialéctica de los dominados, la función de la humillación colonial merece, por lo menos, tanta atención como la influencia de la asimetría económica y política impuesta por las autoridades imperiales. En El progreso del peregrino, John Bunyan habla acerca del “valle de la humillación”, que él conocía bien

pues había pasado muchos años en prisión. De hecho, comenzó a escribir el libro durante su segundo encarcelamiento, que ocurrió en la década de 1670 (el libro fue publicado en 1678). Sin embargo, por más desgarradora que sea la descripción de ese valle imaginado, no puede compararse con el mundo de la indignidad y la degradación que, por ejemplo, África experimentaba ya en el siglo xvii. África, cuna de la raza humana y responsable de muchos de los desarrollos pioneros de la civilización mundial, comenzaba a convertirse en un continente de dominación europea y en el terreno de caza de esclavos, que serían transportados como animales al Nuevo Mundo. No pueden exagerarse los efectos devastadores de la humillación de vidas humanas. Los males históricos del comercio de esclavos y de la colonización (y las ofensas raciales que se sumaron a la injuria física y social) fueron considerados “la guerra contra África” por la Comisión Independiente sobre África, presidida por Albert Tevoedjre, que establece que en la actualidad la tarea principal de África es “ganar la guerra contra la humillación” (título del informe).4 Como argumenta la comisión, el sometimiento y la denigración de África a lo largo de los últimos siglos han dejado un legado enormemente negativo contra el cual la población del continente debe combatir. Ese legado incluye no solo la devastación de antiguas instituciones y la oportunidad perdida de construir otras nuevas, sino también la destrucción de la confianza social, de la que dependen tantas otras cosas.


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| La guerra fría, que se libró fundamentalmente en suelo africano (aunque esto muy pocas veces se reconoce), hizo que cada superpotencia apoyara a los gobernantes militares aliados con ella y, lo que es tal vez más importante, fuera hostil con el enemigo. |

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| En la dialéctica de los dominados, la función de la humillación colonial merece, por lo menos, tanta atención como la influencia de la asimetría económica y política impuesta por las autoridades imperiales. |

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El colonialismo y África

Durante el último siglo, particularmente en la segunda mitad, África ha sido tal vez el continente más turbulento. Hacia mediados de siglo, el fin formal de los imperios –británico, francés, portugués y belga– llegó a ese continente con una fuerte promesa de procesos democráticos. Sin embargo, la mayor parte de la región pronto cayó presa del autoritarismo y el militarismo, del colapso del orden civil y de los servicios educativos y de salud, y de una verdadera explosión de conflictos locales, luchas entre comunidades y guerras civiles. No es este el momento de investigar la historia causal que existe detrás de esos acontecimientos desalentadores, de los que África está apenas comenzando a desprenderse, aunque la tarea se torna más difícil por el problema masivo de las nuevas epidemias (como el SIDA) y de las antiguas (como la malaria), que asolan a muchas partes del continente. He tratado de comentar estos complejos acontecimientos en otras partes (en particular, en mi libro Desarrollo y libertad), y aquí solo me limitaré a un par de comentarios relacionados con el rol del colonialismo y con el funcionamiento de la mente cautiva. En primer lugar, si bien se ha escrito mucho acerca de los posibles efectos de la dominación occidental en el mundo para obstaculizar el crecimiento y el desarrollo de las economías africanas (por ejemplo, a través de límites impuestos artificialmente, por Europa y los Estados Unidos, so-

bre los mercados de exportación de productos agrícolas, textiles y otras materias primas, y el peso insoportable de las deudas, que apenas está comenzando a aliviarse), también es importante considerar la función de las potencias occidentales en la historia reciente de los acontecimientos políticos y militares en el continente. En la segunda mitad del siglo xx, durante la guerra fría, a los infortunios padecidos por África durante el período del imperialismo clásico siguió otro período de déficit institucional. La guerra fría, que se libró fundamentalmente en suelo africano (aunque esto muy pocas veces se reconoce), hizo que cada superpotencia apoyara a los gobernantes militares aliados con ella y, lo que es tal vez más importante, fuera hostil con el enemigo. Cuando caciques militares como Mobutu Sese Seko, del Congo, o Jonas Savimbi, de Angola, o quien fuera, destruyeron los órdenes sociales y políticos (y, en última instancia, también el orden económico) en África, dependían del apoyo de la Unión Soviética o de los Estados Unidos y sus aliados, según cuáles fueran sus alianzas militares. A un usurpador militar de la autoridad civil nunca le faltó una superpotencia amiga, con la que se vinculó a través de la alianza militar. Un continente que en la década de 1950 parecía preparado para desarrollar una política democrática activa pronto se encontró gobernado por poderosos dictadores, alineados en uno u otro

bando de la guerra fría. Su despotismo estaba a la altura del gobierno del apartheid en Sudáfrica. Ese cuadro está cambiando ahora lentamente, y en ello desempeña un papel fundamental y constructivo la Sudáfrica de postapartheid. Sin embargo, la presencia militar de Occidente en África –y su actitud instigadora– ha adoptado cada vez más una forma diferente, la de principal proveedor de las armas vendidas en el mundo, frecuentemente utilizadas para sostener las guerras y los conflictos militares locales, y cuyas consecuencias son muy destructivas, en especial en lo que respecta a las perspectivas económicas de los países pobres. Es obvio que aun cuando la venta y la “promoción” de armas no sea el único problema que es preciso enfrentar para reducir los conflictos militares en el continente (la propia demanda de armas refleja, por supuesto, problemas dentro de la región), en este momento la necesidad de poner límites al comercio masivo internacional de armas es extremadamente imperiosa.

| A un usurpador militar de la autoridad civil nunca le faltó una superpotencia amiga, con la que se vinculó a través de la alianza militar |


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1 Hughes, Langston The big sea: An autobiography (1940), Nueva York, Thunder´s Mouth Press, 1986, pp.3-10. 2 Véase Putnam, Robert D. Solo en la bolera: colapso y resurgimiento de la comunidad norteamericana, Barcelona, Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg, 2002. 3 Hay considerables pruebas empíricas de que el etnocentrismo no necesariamente está relacionado con la xenofobia. Véase, por ejemplo, Elizabeth Cashdan, “Ethnocentrism and xenophobia: A cross-cultural study”, Current Anthropology 42, 2001. Y sin embargo, en muchos casos

prominentes, las lealtades étnicas, religiosas, raciales u otras selectivas han sido empleadas de modo exagerado para conducir a la violencia contra otros grupos. La vulnerabilidad a la instigación “singularista” es, aquí, la cuestión central. 4 Tevoedjre, Albert. Winning the war against humiliation, Nueva York, UNDP, 2002. Informe de la Comisión Independiente sobre África y los desafíos del tercer milenio. Ésta es la traducción inglesa de un informe originalmente publicado en francés, Vaincre l´humiliation, París, 2002.


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PRESENTACIÓN DOSSIER

MEMORIAS E IDENTIDADES

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| La dictadura no solo atentó contra el tejido social, contra el “nosotros” que podía convertirse en una comunidad de escucha, sino que también impidió hablar a aquellos que habían sufrido la violencia, obstruyendo, de este modo, las condiciones de posibilidad del testimonio. |

por CLAUDIA FELD

De qué modo la experiencia se transforma en memoria? ¿Bajo qué condiciones la vivencia personal es atesorada como memoria común de un grupo? Al reflexionar sobre los vínculos entre memoria individual y memoria colectiva, el sociólogo Maurice Halbwachs afirmaba que siempre recordamos “con otros”. Que las experiencias que podemos conservar remiten indefectiblemente a otras personas, presentes o imaginadas, con quienes dialogamos cuando fijamos un recuerdo o lo evocamos. La memoria, en definitiva, es un acto de comunicación. Según esta línea de pensamiento, nada diferencia a nuestros recuerdos más personales e íntimos de aquellos que pueden ser reivindicados por un grupo amplio de personas: todos involucran un diálogo y una vivencia compartida. En la Argentina, los vínculos entre experiencia individual y memoria colectiva fueron violentamente sacudidos por la acción de la dictadura militar, que borró las huellas materiales de sus actos más sangrientos de violencia e hizo desaparecer los cuerpos y las historias cotidianas y políticas de miles de personas. El trabajo de comunicación necesario para que una experiencia vivida pudiera ser reconocida por otros y, posteriormente, “recordada” fue desarticulado por esa violencia. La experiencia límite (la tortura, la reclusión clandestina, la desaparición) alteró las identidades y el lugar que cada cual ocupaba en su grupo de pertenencia. La dictadura no solo atentó contra el tejido social, contra el “nosotros” que podía convertirse en una comunidad de escucha, sino que también impidió hablar a aquellos que habían sufrido la violencia, obstruyendo, de este modo, las condiciones de posibilidad del testimonio.


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A pesar de ello, en la postdictadura los testimonios han podido emerger y desplegarse en el espacio público. Más de treinta años después, muchas de esas experiencias límite fueron dichas, relatadas, escritas y convertidas en imágenes. Estas historias personales ingresaron a la memoria social y algunas llegaron a transformarse, incluso, en emblema, en bandera de lucha y en “información” para alimentar otras causas y reclamos ante nuevas situaciones de violencia. Los medios y soportes utilizados para narrar esas experiencias fueron múltiples: desde la poesía hasta la televisión, pasando por el teatro, el cine, la fotografía, el cómic, la narrativa ficcional, las artes plásticas y numerosas intervenciones públicas (rondas, marchas, movilizaciones, escraches) que tuvieron como escenario el ámbito urbano en distintos lugares del país. Entre el gesto monumental y el susurro, estas memorias se fueron construyendo a lo largo de décadas, involucrando a diversos actores, individuales y colectivos, e hilando distintas interpretaciones del pasado, algunas coherentes y otras contradictorias entre sí. Sin embargo, los dispositivos y soportes utilizados para construir la memoria no son neutros: inciden en la manera en que se configuran los relatos, involucran reglas y lógicas de construcción que permean las interpretaciones del pasado y favorecen, así, ciertas representaciones en tanto obstaculizan otras. Algunos soportes posibilitan una memoria “viva”, encarnada en sujetos y en cuerpos que la portan; relatos cuyos sentidos están abiertos y que generan continuamente nuevas interpretaciones. Otros dispositivos tienden a producir una memoria “congelada”, que amalgama sentidos y condensa la pluralidad de significados en consignas, frases hechas, datos cerrados y clichés. Sin ser nunca puramente una cosa o la otra, todos los medios proponen algún tipo de conjunción entre estos dos mecanismos de la memoria: la elaboración del pasado y su condensación. El medio televisivo, por ejemplo, tiende a condensar la memoria: intenta fijar un relato, volverlo de algún modo “estable”, y hacerlo accesible a un público masivo, aunque es más difícil que pueda ofrecer una versión compleja de la historia, abrir nuevos interrogantes, proponer líneas de acción para el futuro y politizar la vinculación con los hechos del pasado. Las expresiones que se presentan y analizan en este dossier plantean, por el contrario, un trabajo más cercano al de la elaboración. No hablan solo de la historia reciente argentina, sino también del Holocausto, de la ex Yugoslavia, y de la tortura en las cárceles de la dictadura uruguaya. En todos los casos, la palabra poética, el teatro, la novela, el testimonio, la ficción autobiográfica configuran memorias en hilachas, relatos que no termi-

nan de clausurarse y que remiten a experiencias solo dichas de manera dislocada, fragmentaria o tangencial. La experiencia límite se expresa así a través de una “estética de la precariedad” como la que María Teresa Johansson observa en las novelas testimoniales de Mauricio Rosencof. Es una memoria del cuerpo y de la voz, que pugna por hacerse un lugar en la escritura. Ante la violencia extrema se produce “el triunfo de la letra o el fracaso del sentido”, según manifiesta Liliana Lukin. El relato corroe el lenguaje y hace estallar los límites del género, para ubicarse en un lugar incierto entre el pasado y el presente, entre la continuidad y la ruptura, entre lo durable y lo efímero, entre el pensamiento y la emoción. La temática de la identidad recorre estos textos de manera disímil. La figura de los hijos de desaparecidos constituye un núcleo temático específico en el que se plantea a la memoria como herencia y a la vez como vivencia propia. Si, como dice Héctor Schmucler, la memoria no puede desprenderse de la experiencia vivida, en el caso de los hijos de desaparecidos esa experiencia se produce como hueco, como falta irremediable, como pregunta abierta. Por eso, en las novelas que analiza Andrea Cobas Carral, la memoria es definida como búsqueda, nunca acabada, de una historia que no se recibió; y en las obras de teatro examinadas por Lorena Verzero la identidad se construye a través de retóricas que corroen los límites entre la venganza y la justicia, entre la realidad y la ficción. Se trata de una identidad desgarrada, como la que describe Igor Štiks. La tensión entre ciudades, idiomas y nacionalidades en conflicto, es también el origen de una memoria “de frontera”, que redibuja continuamente su propio centro y sus límites, para volver a borrarlos y definirlos otra vez. Nada obliga a que unos recuerdos brillen más que otros, y la retórica de la memoria es caprichosa e impredecible. El recuerdo de la guerra, de las persecuciones y del exilio se mezcla con la evocación de un primer amor, de una comida deliciosa, de un juego infantil. Y todo puede guardarse en dos maletas para preservarlo, como señala Štiks, de cualquier “acción destinada a aniquilar los recuerdos, algo que siempre preludia la aniquilación de las personas”. Memorias e identidades emergen en estos textos como recursos posibles para compensar, de manera siempre precaria e incierta, la violencia extrema de guerras y totalitarismos, y también esa otra violencia, invisible pero concreta, de las marcas que la dictadura ha dejado en la sociedad.


| La palabra poética, el teatro, la novela, el testimonio, la ficción autobiográfica configuran memorias en hilachas, relatos que no terminan de clausurarse y que remiten a experiencias solo dichas de manera dislocada, fragmentaria o tangencial. | Fotografías de Inés Vera


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Deshilvanar. Fragmentos En sus fragmentos deshilachados, Liliana Lukin nos presenta una biblioteca de reflexiones sobre el testimonio, la escritura, la política y el cuerpo. Texto de poeta que al reflexionar reconstruye, y desde lo mínimo hace estallar una tormenta de sentidos. Espejo de la memoria que no alcanza para tramar historia o narratividad; pero sí: trauma, parte, borde, poema… por LILIANA LUKIN

(*) Elaboración fragmentaria sobre el Seminario “El cuerpo en la letra”, marzo 2009, Universidad Hebrea de Jerusalem, Israel.


Jean-Francois Lyotard, Lo inhumano • La literatura como forma de inventar lo sucedido para que suceda en una historia de la lectura. • Borrar la imposibilidad del lenguaje de transmitir una experiencia. Deseo de que lo que se diga aquí sea una réplica, no en el sentido de respuesta, sino en el sentido de duplicación: algo que reproduzca, en su decir, la materialidad de aquello sobre lo que se ha trabajado. • Pensar, con Darnton1, si los libros producen acontecimientos, si los libros producen revoluciones, la manera en que las ideas se mezclan con los acontecimientos. • Vuelvo a ver un documental que registra una entrevista entre Jorge Semprún y Elie Wiesel, donde este último dice: “Callar está prohibido, hablar es imposible”. Durante todas las dictaduras se produce la operación inversa: “Hablar está prohibido, pero callar es imposible.” • La literatura como camino oblicuo que permite el pasaje del cuerpo por el enrejado de la prohibición. El triunfo de la letra o el fracaso del sentido.

• El cuerpo que escribe, un cuerpo testigo: ser testigo, prestar testimonio o ser sobreviviente. • La relación entre los textos y la experiencia: transmisión, pero de una experiencia de lecturas. Ninguna de estas ideas está producida por otra cosa que la lectura, todo proviene de la lectura. Se trata de lo que las lecturas le hacen a mi cuerpo. • Crear un teatro de ideas para modos de representación de los cuerpos en sus construcciones lingüísticas y represivas. • La literatura argentina no se estaría escribiendo en lo que estamos por convención acostumbrados a llamar novelas, cuentos, non-ficcion, sino en textos que bordean el ensayo filosófico, psicoanalítico, sociológico, más allá de cuestiones de géneros: una indagación sobre su función como elaboradores del habla del testigo. • La relación entre cuerpo y política en la literatura argentina. La relación entre literatura argentina escrita durante y sobre la Dictadura Militar de 1976, y la literatura escrita después, y sobre el Holocausto. • El Holocausto en el horizonte de las interpretaciones de toda lectura y escritura posterior a él: parte de la cultura, de las lecturas, con que la literatura argentina fue inventando formas de un hacer hablar a la Historia. Dar a ver como dar a sa-ber. Paraíso perdido Estamos condenados, no supimos crear el olvido. (en Descomposición.1980-82) • El saber sobre la Historia: siempre en términos de memoria y olvido.

• Cito a Nicolás Rosa: “Lo que no puede producirse en lo real (en lo real político, en la real-polítik), vuelve en el plano de lo imaginario”2.

• Inscribir la letra en el cuerpo: la Historia como la historia de un cuerpo.

• La literatura argentina hace hablar a los cuerpos desde sus orígenes −en El matadero, de Esteban Echeverría−, aunque para ello invente formas de enmudecimiento. Ese silencio habla. Entre el silencio y lo que habla en el silencio, se intenta una escritura. ¿Qué es lo que haría que un tema se convierta en una matriz productiva de hechos estéticos-éticos más que la relación con la experiencia?

• Elijo El niño proletario y Los Tadeys, Osvaldo Lamborghini, Cuerpo a cuerpo, David Viñas, Ultima conquista del ángel, Elvira Orphée, “Cambio de armas”, de Luisa Valenzuela, para una primera trama ejemplar (que no se despliega en esta versión), de procedimientos de ficcionalización, sus juegos y variaciones: el trabajo metafórico y referencial sobre tortura, represión, recuerdo, saberes médicos, policiales, Historia del Arte, Cultura Nacional, lo que vendrá.

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“Pensar, escribir, es según nuestro parecer, prestar testimonio por el timbre secreto. Es inevitable que este testimonio haga obra y que esta obra, en algunos casos, al precio del peor error (méprise), del peor desprecio (mépris), pueda incorporarse a los circuitos de la megalópolis mediática; pero también lo es que la obra así promovida sea deshecha de nuevo, deconstruida, desobrada, desterritorializada, por el trabajo de pensar más y por el encuentro desconcertante con una materia (con la ayuda, no de dios o el diablo sino del azar). Demos testimonio al menos, y una vez más y para nadie, del pensamiento como desastre, nomadismo, diferencia y desobramiento. A falta de grabar, hagamos nuestros graffiti. Esto parece de una verdadera gravedad. Yo me digo, sin embargo: aun quien sigue prestando testimonio, y testimonio de lo que es condenado, lo hace porque no está condenado y sobrevive al exterminio del sufrimiento”.…

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• La Historia argentina, sin embargo, inventó figuras, tropos, recursos de la imaginación del Poder: los Desaparecidos y su correlato corporal, las Madres (cuyo poder destituyente3 ha sido el resultado inédito de una política que se podría sintetizar en ‘no llorar, no abandonar el espacio público, persistir’ y con la que abrieron una ‘falla’ en el sistema represivo) y los Niños apropiados: perfeccionamiento de los procedimientos de manipulación sobre los cuerpos, que la literatura ha pronunciado y pre-anunciado: “Matar a un niño proletario es un hecho perfecto”4. • Beatriz Sarlo escribe: “...¿Que hacer con estos textos: encerrarlos, esconderlos, quemarlos? Hablan sin detenerse, construyen y reconstruyen lo que, desde otros lugares de la sociedad argentina, se pretende cegar. Para lograrlo, habría que suprimir buena parte de la literatura argentina de estos últimos diez años. Y sería una empresa inútil o una impensable operación que destruya por completo lo que ya es materia de la memoria. Si el discurso oficial, bajo el reclamo militar, establece la reunificación por el olvido, otros discursos son portadores del pasado. En “Pandora huele” escribe Liliana Lukin:

una palabra si se guarda mucho tiempo larga heces materias hirientes al ojo y al oído

humedades hace sangre por varias de sus partes no se pudre dada su condición de testigo de cargo pero apesta Pandora, la literatura, insiste en tener abierta la caja que otros quieren cerrar. La pretensión de los militares, dar vuelta la hoja ya escrita de la historia, podrá acatarse en algunas instancias. Pero no en otras: las palabras, efectivamente, son testigos de

cargo. Ya se probó, en la Argentina, que su circulación puede ser interrumpida, pero también que, tenazmente, vuelven a hacerse oír. Apestan pero no se pudren, no se desintegran. Las palabras, contra toda evidencia del sentido común, son más pertinaces que los cuerpos. Estos pueden desaparecer, ser tirados al mar (“un náufrago acaba de nacer”, también en Descomposicion.1980-82), pero los textos que recuerdan esa desaparición, los poemas donde hay dedos que “parecen cuervos... agitándose sobre el agua”, regresan, abierta la caja de Pandora, a decir precisamente lo que están diciendo. Leímos la literatura de estos últimos años poniendo un orden, el de las palabras, en contacto con el orden de una biografía colectiva. Para olvidar, sería preciso no solo destruir nuestro recuerdo, sino también cerrar esa caja de Pandora, la literatura. Habría que borrar el rastro material de las escrituras, su huella impresa, y el rastro de la memoria de las lecturas. Para dar vuelta la página y escribir otra que la contradiga, sería preciso que olvidáramos dos veces: lo que sucedió con cada uno de nosotros y lo que con este material colectivo, identificable o anónimo, trabajó la literatura.”5 • Escribir “sufro” no produce sufrimiento ni da a leer sufrimiento, es preciso una escritura que sufra. el cuerpo más cuerpo es el cuerpo muerto (en Descomposición,1980-82) • Se trata de pensar lo que las lecturas le hacen a un cuerpo. Yo soy mi cuerpo. Se trata de pensar, no ya con Spinoza, que “nadie sabe lo que puede un cuerpo”, sino lo que una historia de lecturas puede hacerle a un cuerpo. ¿Qué le hacen a mi cuerpo? ¿Qué le hacen a un cuerpo social? ¿Qué le hacen al cuerpo de una sociedad que no lee esos textos? las aguas que los muertos dejaron de beber corren más lentas (en Descomposición, 1980-82)


• Creo en una vuelta a la verdad del testimonio. Devolverle la historicidad a la narración sobre los cuerpos, con una relectura de lo que está en el borde de los géneros. • Elijo Gutural y otros sonidos de Estela dos Santos, Diario íntimo de Odolinda Correa de Roma Mahieu, En estado de memoria de Tununa Mercado y La traducción de Sonia Catela, para una segunda trama ejemplar, que tampoco se registra en esta versión. Formas extremadamente singulares de la representación del cuerpo femenino en situaciones límites, en escrituras también limítrofes, aun en su adscripción a géneros o fórmulas. Exponen como objeto del relato a mujeres que, víctimas de miseria e ignorancia, represión escolar, violación sexual, exilio, enfermedad, prisión o secuestro, tortura, intervención en nombre de la salud mental, física o reproductiva y otras discriminaciones, “hablan” en una 1º persona: diario íntimo, confesión, crónica, documento, memorias, cuaderno de bitácora. Indecidible. • Instalado su registro en ese límite de las formas de ficcionalización, la subjetividad así expuesta pone al relato en el dilema de recepción que establece toda escritura trabajada entre la ficción del testimonio y el testimonio de la ficción. De aquí, un programa. • Esta no casualidad, esta primera persona que me interpela desnudamente en cada texto, es lo que establece el corpus: ellos, ellas, me han comprometido, no en la lectura solamente, sino en sus efectos. Deberé pues, responder. • Reescriben aquello que nunca cesa de necesitarse decir. • Un fragmento de La ciudad ausente7, que se llama “Grabación”: la desgrabación del testimonio de un hombre que fue testigo, un testigo que da testimonio, que presta testimonio, de cómo él vio, en el campo, la constante llegada de camiones que traían cuerpos y la cavada de los pozos y cómo los pozos eran tapados con cal, por lo que creaban un mapa, una cartografía de puntos blancos en la noche, porque la helada producía una reverberación en los lugares donde estaban los pozos, que él, el testigo, había contabilizado como más de 700.....

• Un riesgo: ‘el texto como osario de signos’. El hueso pelado, lo que después de la cal y el paso del tiempo ha quedado de los cadáveres. • Si los textos son memoria, si los textos son la memoria social, están condenados al fracaso porque la memoria, como operación, como reinvidicación del pasado, construye osarios: Lugares de conservación de la casi nada, restos, el espejo de la nuda vida. • Otra operación posible: trabajar con el olvido y poner en escena el olvido. Lo que no debe ser olvidado es que hubo un olvido. obesidades de la memoria secretan jugos que a nadie dan paz úlceras en lo liso apetitos: soñar más la misma secreción:

allí se vive drenando una condena que a nadie dará de comer

(en Carne de tesoro, 1983-1989) • Gerard Wajcman, en su análisis de los modos de representación del arte del siglo xx y xxi, concluye que el verdadero objeto del arte del siglo xxi no es, como podría suponerse por la insistencia de la palabra en las sociedades de Occidente, la Memoria, sino el Olvido. Describe los antimonumentos del artista Jöchen Gerz. Una ciudad alemana lo convoca para una obra sobre el Holocausto. Toma la calle empedrada más importante del centro cívico, levanta todos sus adoquines y separa 2146, la cifra exacta de la cantidad de cementerios judíos existentes en Alemania en 1939, destruidos por los nazis. En la parte de abajo de cada adoquín escribe el nombre de un cementerio y se vuelven a colocar los adoquines en su lugar, con la inscripción hacia abajo.  Los ciudadanos de esa ciudad y del mundo que transiten esa calle, desde el momento en que la obra ha sido realizada, pisarán con sus pies sin saber cual adoquín es el que está escrito y cuál no, aleatoriamente caminarán y pisarán por siempre lo que queda, el vacío, la falta, de los miles de cementerios judíos aniquilados. • Arrasar cementerios: la aniquilación de la aniquilación, en la escena pública, no a la vista, sino a los pies de todo el Mundo…

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• Cito a Horacio González: “Este es un presente donde la revisión de lo que pasó se hace desde la idea de que el poder de la verdad como ficción (en lo que coinciden las grandes teorías de las ciencias humanas) tiene un efecto tal, que es muy difícil saber dónde ponemos hoy escritos como los de Walsh, los de Osvaldo Lamborghini. Aunque se diferencian, me parece que están hechos casi con similar intención o con una diferente idea sobre la historia. Digamos, desafían el presente. En este sentido, la verdadera literatura, lo que uno supone que es la literatura, sería una forma de desarmar la historia del presente”.6

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• Similar operación se lee en La ciudad ausente, porque esa cal que reverbera en la noche es como el adoquín dado vuelta. Esos campos donde se pueden contar hasta 700 luminosidades bajo la escarcha, son la versión de la calle de los adoquines intervenidos, pozos negros que irradian la luz de un conocimiento, excedidos por la potencia de lo que allí yace. • Olvidar o recordar son actos de la voluntad. • Trabajar el lenguaje para provocar algo que sea inolvidable. Inolvidable, ese debería ser uno de los objetivos de la literatura, ser inolvidable. • Cito a Henri Meschonnic: “Se podría decir que un texto, en el sentido de una invención de pensamiento (y sea lo que sea eso que uno califica como género, poema o novela, texto llamado filosófico) es eso que un cuerpo hace al lenguaje. Y si un texto, en este sentido, es eso que un cuerpo hace al lenguaje, entonces obliga a pensar, repensar eso que se llama sujeto (...) Entonces, la poética es ella misma una ética en acto del lenguaje (...) ella es en un mismo movimiento, política. Una política del sujeto. De los sujetos.”9 • La literatura sería aquello que puede un cuerpo en el lenguaje. La literatura como una acción. • La producción literaria (ficción, no ficción), sabemos, dialoga con la tradición literaria y no solo con “lo real”. La literatura ‘se hace cargo’ de encontrar un lugar, que es lo mismo que encontrar un estilo, porque el lugar que la literatura busca es un lugar en el estilo. • Algunos temas que la literatura argentina no pudo tomar, trabajar: la desaparición de las manos del cadáver de Perón. En cambio, hay un tema como el del robo del cadáver de Evita y la relación establecida entre el secuestrador del cuerpo y ese cuerpo embalsamado, que fue matriz de muchos textos. Una operación, la del ocultamiento de ese cadáver, que está pre-anunciando lo que la dictadura militar posterior va a hacer con los cuerpos. • Como si la historia le estuviera avisando a la historia y a la literatura. Como si la historia hiciera los argumentos para la repetición en la historia, pero también la historia le diera los argumentos a la literatura. • Los textos dados a leer como metáfora que regresa. Preguntarse no cómo ocurrió, ni siquiera por qué ocurrió, sino: cómo es posible que habiendo ocurrido y sabiéndose, una sociedad entera pueda negarlo por omisión, olvido o voluntad. Y cuál es el destino (la marca ética que eso deja en él) del cuerpo social que ha elegido eso o que ha dejado hacer sin sentirse responsable.

• La historia argentina no abandona sus motivos ni literarios ni históricos y los reinstala a nivel de lo real o de lo ficcional, infinitamente. 2001, 2002: todo estalla, otra vez hemos perdido todo. Incluso las metáforas. ¿Qué narrativas darán cuenta de esto? Es una de las preguntas que se hace Martyniuk10 desde la asunción de una enorme tristeza, qué clase de narrativas convocan hoy a la sociedad, que no sean las del fútbol. La sensación, escribe, que tiene una sociedad, de que la desaparición es algo que continúa continuamente. Estar atento, dice, ¿qué nos queda por hacer? Insistir, llamar la atención, escribir, levantarse, hacer fuerza para levantarse, aunque no queden más fuerzas, seguir, escuchar. “Escribir como golpear el ser, despertando atención, desembotando sentidos, la lectura y escritura contra la indiferencia”. • De la enorme tristeza. Nadie olvida nada. víctimas así como arden pavesas en mi memoria en mi también memoria arden los días por venir ah música de la palabra pena tras pena en los ojos del niño arden los juegos en mí

yo veré crecer las parvas del amor en total abandono yo veo crecer las carnecitas del amor como un testigo inútil

(he venido viajando: equipajes la memoria ¿y acaso en el camino no habla un dibujo no escribe un trazo de tiza la línea de cierto saber?)

así como crecen las del amor en mí crecen y caen crecen y arden sus carnes de dulzura sin que yo pueda lavar de los días la indiferente en los ojos del niño

así como arden en mí memorias yo testigo –yo inútil- arderá (en Carne de tesoro, 1983-1989) • Un cuerpo de ideas que viene con todo su peso sobre mis espaldas, me atraviesa, sigue pasando a través de mí en este momento.


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1 Robert Darnton, Los best sellers prohibidos en Francia antes de la Revolución, FCE.2007. 2 Nicolás Rosa, Cuaderno de Narrativa Argentina, Noveno Encuentro de Escritores R. Noble, “La Historia en la literatura”,1996 3 Alejandro Kaufman en las Jornadas “Cuerpos Argentinos”, IUNA, 2008. 4 Osvaldo Lamborghini, “El niño proletario” en Sebregondi retrocede, 1973, reeditado en Novelas y cuentos, Osvaldo Lamborghini, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1988 y en Novelas y cuentos I, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 2003. 5 Beatriz Sarlo, “Los militares y la historia: contra los perros del olvido”, Revista Punto de Vista Nº 30, Bs. As., 1987. 6 Horacio González, Cuaderno de Narrativa Argentina, Noveno Encuentro de Escritores R.Noble, “La Historia en la literatura”, Bs. As., 1996. 7 Ricardo Piglia, La ciudad ausente, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1987. 8 Gerard Wajcman, El objeto del siglo, Buenos Aires, Ediciones Amorrortu, 2001. 9 Henri Meschonnic, La Poética como crítica del sentido, Buenos AiresMadrid, Ediciones Mármol-Izquierdo, 2008. 10 Claudio Martyniuk, Esma: fenomenología de la desaparición, Buenos Aires, Editorial Prometeo, 2004. Bibliografía general/ Programa del Seminario “El cuerpo en la letra”: - Sonia Catela, La traducción, novela inédita.* - Estela dos Santos, “Gutural”, en Gutural y otros sonidos, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1965; Córdoba, Argentina, Alción Editora, 2005. - Rodolfo Fogwill, Los Pichyciegos, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1983.* - Germán L. García, Perdido, Barcelona Editorial Montesinos, 1987.* - Osvaldo Lamborghini, “El niño proletario”, en Sebregondi retrocede, Op cit.* - -----, Los Tadeys (1984), Barcelona, Ediciones del Serbal, 1994. No reeditado en Argentina.*

- Liliana Lukin, “El cuerpo en la letra”, en Gutural y otros sonidos de Estela dos Santos, Alción Editora, 2005. - Roma Mahieu, Diario íntimo de Odolinda Correa, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1984 (escrito en 1976, la autora se exilia en 1978). - Claudio Martyniuk, Al olor de Argentina, Buenos Aires, Ediciones Tantalia-Crawl, 2003.* -----, Esma. Fenomenología de la desaparición, Op.cit.* - Tununa Mercado, “Cuerpo de pobre” en En estado de memoria, Ada Korn Editora, Buenos Aires, 1990; Alción, Córdoba, 1998. - Elvira Orphée, La última conquista del ángel, Buenos Aires, Editorial Vergara, 1984. - Marcelo Percia, “No todos somos cualquiera (la cuestión política como vacío disciplinario)”, publicado en Revista de Psicoanálisis, Buenos Aires, 1998.* - Ricardo Piglia, La ciudad ausente, Op. cit..* - Manuel Puig, Maldición eterna a quien lea estas páginas (1980), Buenos Aires, Editorial Seix Barral, 1993.* - Héctor Schmucler, “Los relatos de la traición”, en Revista El ojo mocho, Nº 9/10, Buenos Aires, 1997.* - Beatriz Sarlo, “Los militares y la historia: contra los perros del olvido”, Op cit..* - Luisa Valenzuela, “Cambio de armas”, en Cuentos Completos y uno más, México, Alfaguara, 2004. Editado en 1982 en México y Nueva York y no reeditado en Argentina hasta 1999.* - David Viñas, Cuerpo a cuerpo, Ediciones Siglo XXI, México, 1979.* - Ricardo Zelarayán, “Bolsas”, publicado en Revista Sitio Nº 2, 1982, bajo el seudónimo de Odracir Nayaralez.* Los textos con * se pueden encontrar completos o en importantes fragmentos en la curaduría de Literatura “1976-2006. 30 años 30 fragmentos sobre tortura y represión”, en: www.lilianalukin.com.ar/ Otras publicaciones/ ARTEUNA. O bien en: http://www.arteuna.com/ convocatoria_2005/Textos/Liliana-Lukin.htm


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Andrea Cobas Carral es Licenciada en Letras. Docente de Literatura Latinoamericana contemporĂĄnea y de SemiologĂ­a en la Universidad de Buenos Aires. Investigadora del Instituto de Literatura Hispanoamericana (UBA). Becaria doctoral de CONICET.


LA FIGURA DE HIJOS DE VÍCTIMAS DE LA VIOLENCIA DE ESTADO Además de innovar en las representaciones de la violencia, un nuevo tipo de personaje irrumpe desde hace una década en la literatura nacional.

por ANDREA COBAS CARRAL

C

on recurrencia, la literatura argentina piensa y reelabora diversas problemáticas ligadas con la experiencia histórica de la última dictadura militar. Un recorrido que aborde las inflexiones de ese proceso permite, por un lado, enunciar algunas de las líneas de significación que las ficciones despliegan en su representación de la violencia de Estado y, por otro, describir los rasgos predominantes de una figura literaria hasta el momento inédita: la figura de hijos de víctimas de la violencia. A partir de marzo de 1976, el Golpe de Estado produce un quiebre que conmociona todos los órdenes y que opera con un efecto fuertemente disruptivo en relación con el campo cultural y el literario. Así, la censura y la represión tienen marcadas repercusiones sobre la dinámica de socialización intelectual, características que impactan sobre las producciones literarias. Por otra parte, el exilio –como signo y síntesis dramática de una época– se evidencia en un corpus narrativo que, muchas veces, entra en tensión con los modos posibles que tienen para dar cuenta del terrorismo estatal los textos pensados y publicados dentro de Argentina. Las ásperas polémicas entre los que se quedaron y los que se fueron se prolongan hasta bien entrados los años 80. Así, en otra articulación, la literatura se divide entre un adentro y un afuera –con modalidades narrativas a veces diversas– que entran en tensión en la búsqueda de una legitimidad que defina no solo qué fracción fue capaz de representar con mayor efectividad el terrorismo de Estado sino también, quiénes

son los indicados para emprender el proceso de reconstrucción de un campo cultural fracturado. En ese sentido, interesa revisar los volúmenes colectivos Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar (1987) y Represión y reconstrucción de una cultura: el caso argentino (1988) ya que su análisis permite pensar ciertos conflictos en la recuperación del campo cultural durante los primeros años de la transición democrática. Compromiso, resistencia, revolución son nociones que se privilegian para caracterizar las discusiones activas en el ámbito intelectual durante los años de la dictadura y los primeros de la transición, tensiones que son recuperadas desde el ejercicio literario y desde su análisis crítico. Así, dichas reflexiones casi siempre adquieren el tono de una disputa no solo sobre el derecho a decir sino también acerca de la legitimidad de lo que se dice. Beatriz Sarlo en su ensayo “Política, ideología y figuración literaria” incluido en Ficción y política sugiere que, hacia mediados de los 70, la narrativa vinculada con la representación de la violencia de Estado puede inscribirse en el marco de la crisis de la representación realista y vincularse en buena parte con la centralidad de tendencias estéticas que se fundan en relaciones de intertextualidad o de interdiscursividad. Así, la literatura escrita en Argentina entre 1976 y 1986 exhibe una polarización en cuyos extremos se ubica, por un lado, la representación mimética y, por otro, la construcción alegórica como dos alternativas para dar cuenta de la represión, del exilio, de la violencia. Las relecturas del pasado histórico y del corpus literario del xix, las huellas discursivas del exilio,

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NARRATIVA ARGENTINA CONTEMPORÁNEA:

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la voluntad de dar cuenta literariamente de “lo real”, la posibilidad de figurar la violencia, el deseo de que el texto “testimonie” –de manera siempre problemática– el horror son algunas de las características que la crítica de los 80 encuentra en la narrativa de aquellos años. En relación con eso, Sylvia Saítta en “La narrativa argentina, entre la innovación y el mercado (1983-2003)” (2004), percibe dos estrategias que convergen para reconstituir un ámbito cultural devastado: en primer lugar, la revisión y crítica de la actuación de los intelectuales durante los años de la dictadura y, en segundo lugar, una reflexión de cara al futuro tendiente a pensar las formas en que la literatura contribuiría con dicha recuperación cultural. Un tercer momento en relación con el desarrollo de las representaciones literarias ligadas con la violencia de Estado es señalado por María Teresa Gramuglio en “Políticas del decir y formas de la ficción. Novelas de la dictadura militar” (2002): el Juicio a las Juntas determina la irrupción del género testimonial en el conjunto de los discursos sobre el terrorismo estatal y dota a las víctimas de una voz capaz de narrar la experiencia de lo vivido, irrupción que lejos de decretar la prescindencia de la representación literaria para pensar la violencia, implica la toma de nuevos rumbos para la narrativa que en textos como Recuerdos de la muerte de Miguel Bonasso (1994) ensaya modos de vinculación entre testimonio y ficción. Paralelamente surgen otras maneras de figurar el pasado reciente y, en esa línea, Villa de Luis Gusmán (1995) se constituye como un punto de quiebre –tanto respecto de la poética del autor como de las configuraciones del campo literario argentino– que muestra las posibilidades de la literatura para proponer nuevos sentidos al construir una primera persona que hace ingresar en su texto la voz narrativa de un colaboracionista. En relación con esto, Miguel Dalmaroni en “La moral de la historia. Novelas argentinas sobre la dictadura” (2004) sostiene que a mediados de los años 90 emergen nuevas memorias del horror distintas de las del momento anterior enlazadas –como sostiene Gramuglio– con los efectos discursivos del Nunca más. Así, las confesiones acerca de los métodos de represión en la voz de militares arrepentidos sumadas

al surgimiento de nuevos colectivos de Derechos Humanos que ensayan modos inéditos de abordar el pasado –como por ejemplo H.I.J.O.S.– condensan un momento que Dalmaroni califica como “nuevo y confuso”. Es en ese marco en el que se publica Villa de Gusmán. Así, para Dalmaroni, Las islas (1998) y El secreto y las voces de Carlos Gamerro (2002), Dos veces junio de Martín Kohan (2002) y Ni muerto has perdido tu nombre también de Gusmán (2002) forman el centro de un corpus caracterizado ya no por la narración oblicua, alegórica o fragmentaria del horror, sino –por el contrario- por una narración que intenta mostrar desde todas las perspectivas y de modo directo lo más inefable de la experiencia represiva. En consonancia con los postulados de Dalmaroni, se puede afirmar que en los últimos años no solo han variado los modos de representar la violencia sino que además, diversas novelas argentinas configuran un tipo de personaje ausente hasta 1998 dentro del corpus ficcional sobre el pasado reciente: la figura del hijo de víctimas que quiere saber acerca del pasado de sus padres para indagar en él los rasgos de su propia identidad y las huellas en su presente de la violencia de Estado. A veinte años, Luz de Elsa Osorio (1998), Ni muerto has perdido tu nombre de Luis Gusmán (2002), El secreto y las voces de Carlos Gamerro (2002), Kamchatka de Marcelo Figueras (2003), La casa operativa de Cristina Feijoó (2006), Presagio de Susana Cella (2007), La casa de los conejos de Laura Alcoba (2007), 76 y Los topos de Félix Bruzzone (2008) forman parte de un corpus cuya extensión señala la relevancia de una zona novedosa respecto de las representaciones de la violencia de Estado en la narrativa argentina de los últimos años. Un recorrido a través de los textos que conforman el corpus permite describir ciertas zonas que aparecen con recurrencia. La publicación en 1998 de A veinte años, Luz de Elsa Osorio inaugura la serie de novelas que colocan en el centro del relato a los hijos de víctimas como sujetos activos que emprenden una exploración que involucra tanto una relectura del pasado de sus padres como una indagación acerca de su presente. Organizada a partir de capítulos ordenados en tres bloques temporales –1976,


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1983 y 1998–, la novela se centra en la narración de la historia de Luz, una joven apropiada –y criada– por los asesinos de su madre desaparecida. El texto ensaya una descripción de la vida cotidiana durante los años de la dictadura y de la transición y –en ese sentido– entra en consonancia con Presagio de Susana Cella que propone en su novela una cronología extendida que se inicia con el secuestro de Cocoliso y culmina con su llegada a la adultez, momento en el que desentraña parte de su pasado. Escrita en una prosa compleja, poblada de hipérbatons y recursividades, la novela de Cella fuerza al lector a seguir atento el hilo de las voces que permiten componer un entramado de sentidos en los que se exponen el silencio, la complicidad y el miedo como características privativas de una sociedad atravesada por la violencia de Estado y por sus secuelas. Si tanto la novela de Cella como la de Osorio se retrotraen al pasado para llegar desde allí narrando hasta el presente, A veinte años, Luz además compone el que quizá sea su procedimiento más significativo: Luz no solo busca recuperar su pasado y su identidad, también es ella quien viaja a Madrid en busca de un padre –que la cree muerta– a quien debe contarle la historia de su propia vida. Así, al revertir la dirección en la que se lega la historia familiar, Osorio problematiza los modos de transmisión de la memoria y suma una figura complementaria a la de la madre “alumbrada” por la muerte del hijo que establece un paradójico nacer de nuevo que varios textos del período trabajan. Así, por ejemplo, en Kamchatka de Marcelo Figueras, la desaparición de los padres es narrada desde el recuerdo por la voz de un niño que intenta iluminar las zonas difusas de la ausencia. En ese marco, la transformación que se opera en la abuela aparece ante la mirada del niño como un signo inequívoco de la magnitud de la pérdida que, a un tiempo, los separa y los une. No parece casual que en muchas de las ficciones señaladas el disparador que impulsa al hijo en su pesquisa se vincule con uno de dos acontecimientos: la muerte de los abuelos o el nacimiento de un hijo propio. Como en Kamchatka, en La casa de los conejos de Laura Alcoba la voz narrativa se desdobla para dar la palabra

a la niña de ayer que recuerda y a la adulta del presente que cuestiona las alternativas de su pasado y discute las modulaciones de la memoria. El texto evoca en su materialidad una voz que construye su relato a través de la recuperación del tono de la infancia. También La casa operativa de Cristina Feijoó trabaja algunas de esas cuestiones al presentar un relato narrado por un joven que interroga al único sobreviviente adulto de la matanza ejecutada por comandos militares en una casa operativa en la que el narrador, siendo niño, estaba con su madre militante. Así, en las tres novelas, la relación entre temporalidades complejiza la narración de los sucesos del pasado –hecha a partir de una mirada filiada con aquel tiempo otro que se revive en el relato– en tanto opera como una estrategia que vuelve manifiesta la incomprensión de los hijos ante la militancia de los padres, ante la disciplina impuesta en la clandestinidad, ante los peligros a los que son expuestos. Por otra parte, interesa señalar otro aspecto del texto de Alcoba: la tensión que establece con el testimonio en tanto la propia biografía es puesta al servicio de la figuración literaria problematizando las formas de representación propias de la narrativa testimonial al subvertir sus procedimientos y cuestionar las pautas de legitimación de la “verdad histórica” implícita en la retórica del género testimonial para mostrar estrategias diversas respecto de la recuperación ficcional de la memoria. Otra novela que exaspera los discursos de la memoria es El secreto y las voces de Carlos Gamerro. Novela polifónica y fragmentaria, enuncia desde su título los ejes que configuran el relato: silencio y palabra fundan la legalidad de un texto atravesado por el rumor pueblerino, por la mentira y por los secretos de entrecasa. Si recom-

| …en los últimos años no solo han variado los modos de representar la violencia sino que además, diversas novelas argentinas configuran un tipo de personaje hasta 1998 ausente dentro del corpus ficcional sobre el pasado reciente: la figura del hijo de víctimas que quiere saber acerca del pasado de sus padres… |

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ponemos la linealidad que el texto quiebra, el argumento es simple: tras veinte años, Felipe Félix –Fefe– regresa a Malihuel con el pretexto de encontrar inspiración para escribir una novela policial. La excusa literaria lo habilita para indagar entre sus antiguos vecinos acerca de los únicos crímenes cometidos en la historia reciente del pueblo: el de Darío Ezcurra y el de su mamá Delia, secuestrados y asesinados durante los años de la dictadura, quienes –hacia el final del texto– sabemos que son padre y abuela del narrador. La novela se compone por una serie de fragmentos en la que los vecinos le cuentan a Fefe sus recuerdos acerca de aquel verano del 77 en el que desaparecen los Ezcurra. Enlazados a través de ciertos procedimientos cercanos al policial y al folletín, los fragmentos narran una historia armada a partir de dosificadas revelaciones y de pequeños golpes de efecto que concluyen con el develamiento de ese “secreto” que el título promete: la concreción del secuestro de Darío depende del resultado de una apuesta entre el comisario de Malihuel, Armando Neri, y el coronel Demetrio Carca: si uno solo de los vecinos consultados por Neri se opone a la ejecución de Ezcurra, el comisario gana la apuesta y Darío se salva. De ese modo, el crimen de Estado encuentra muelle en una sociedad que acompaña –sin oponer resistencia– las acciones del poder represivo. Así, en un texto en el que los testigos se convierten en cómplices, cada capítulo muestra un abanico de versiones que discuten entre sí, un conjunto de relatos que se anulan recíprocamente, una sucesión de nuevas informaciones que dislocan el sentido. A partir de la subdivisión de cada testimonio en varios segmentos; de la inserción de artículos periodísticos, de informes y de cartas; de las interpolaciones valorativas del narrador y del ordenamiento no cronológico de los diversos testimonios se orienta la atención del lector hacia la materialidad del texto escrito y se lo diferencia de las manifestaciones orales que en él se recogen poniendo así en primer plano el carácter –por definición– incompleto y parcial de los recuerdos que toman cuerpo en la desgajada reconstrucción del pasado que el texto hace visible. Entre la evidente mentira y el velado disimulo, los habitantes de Malihuel dan forma a la versión del pasado que mejor se acomoda con los lineamientos políticamente correctos que reclaman los 90. Fefe –personaje central de una novela anterior de Gamerro, Las islas– no solo es hijo de un padre asesinado por la represión sino que además es un ex combatiente de Malvinas. De algún modo, Félix parece condensar gran parte de los traumas irresueltos del pasado reciente argentino. La saturación y la hipérbole como elementos constitutivos de la trama hacen que los textos de Gamerro se instalen en un cruce proliferante de versiones, que muestra así la dificultad para la construcción de una memoria compartida y hace visibles en su complejidad la imposibilidad de una interpretación unívoca del pasado.

En cierta forma, Ni muerto has perdido tu nombre de Luis Gusmán también trabaja los límites para la elaboración colectiva del pasado traumático: en una sociedad en la que las víctimas son forzadas a convivir con sus victimarios impunes, el saldo de cuentas con el pasado –de ser posible– solo se realiza en términos individuales. El texto de Gusmán presenta la figura de Federico Santoro, hijo de padres desaparecidos, que decide tras la muerte de su abuela buscar a Ana Botero, la mujer que –veinte años antes– lo entrega a sus abuelos luego de rescatarlo de la chacra en la que sus padres se escondían y en la que, un día más tarde, son secuestrados. Veinte años después de esos sucesos, Federico retorna al pueblo buscando encontrar las huellas de aquel pasado que se le resiste. A partir de ese punto, en el texto todo parece tener dos caras: cada identidad se bifurca, cada hecho se repite, cada espacio se revisita. Máscaras, nombres de guerra, viejas fotografías se muestran en el presente del relato como el retorno de otro tiempo cuya vigencia se torna opresiva en una circularidad difícil de quebrar. En esa línea, diversas novelas crean personajes de hijos cuyos desplazamientos operan como una búsqueda a medias policial, a medias iniciática que intenta develar el pasado de los padres desaparecidos o exiliados para enlazar esos sentidos con su presente. Las novelas de Osorio, Gusmán y Gamerro componen esa serie que tiene su manifestación más reciente en Los topos de Félix Bruzzone. La indagación que Bruzzone pone en escena en su texto –que reescribe los argumentos de algunos de sus cuentos incluidos en 76– implica una búsqueda despojada de toda certeza que el texto organiza como una gran especulación que surge a partir del fantasma de un posible hermano del narrador nacido en cautiverio. La pesquisa, signada por una fatalidad que el narrador acepta sin cuestionamientos, lo lleva al Sur en su persecución de Mara, un travesti asesino de represores del que se enamora primero y a la que cree su hermano después. En ese itinerario también el narrador


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cambia transformándose él mismo en travesti sometido a la brutalidad de un aparente ex represor. Pesadillas, delirios y la pulsión del narrador por la mentira organizan una aventura desquiciada que se funda en una sucesión de hechos fortuitos que se retoman, se anulan y tiñen lo narrado con una pátina de labilidad, con una incoherencia que vuelve evidente la sinrazón de un presente signado por la violencia. En Los topos no hay reelaboración de la memoria en tanto renuncia a establecer una relación crítica con el pasado: la narración se funda en el puro presente. En este sentido, por su construcción y por los elementos que pone en juego en el relato, la novela de Bruzzone imprime una nueva dirección a las ficciones que representan el pasado reciente. Tras el recorrido, podemos concluir en que los textos abordados conforman un sistema que encuentra en la figura del hijo un actor altamente productivo en términos de representación de la violencia de Estado: la puesta en escena de estrategias diversas respecto de la recuperación ficcional de la memoria; el nombre como borramiento, como marca o como escamoteo que hace ingresar en los textos el tema de la identidad con él asociada; el cruce genérico que tensiona en la ficción los discursos de la memoria; el desplazamiento como búsqueda; la tensión entre temporalidades que se constituye en una zona altamente significativa en tanto la oposición entre el pasado y el presente permite exhibir diversas disyuntivas, por ejemplo, la militancia de los padres y la de los hijos o el compromiso de los 70 frente a los 90 como un período marcado por políticas públicas tendientes a instalar en la sociedad el olvido. Éstos son algunos de los ejes que las novelas revisitan una y otra vez manifestando así la vigencia de una zona medular del campo cultural argentino; una zona que la literatura de los últimos años explora para transformar, dislocar o revisar los modos de representación de la violencia de Estado.

| La saturación y la hipérbole como elementos constitutivos de la trama hacen que los textos de Gamerro se instalen en un cruce proliferante de versiones, que muestra así la dificultad para la construcción de una memoria compartida y hace visibles en su complejidad la imposibilidad de una interpretación unívoca del pasado. |

Alcoba, Laura. La casa de los conejos. Buenos Aires: Edhasa, 2007. Bonasso, Miguel. Recuerdos de la muerte. Buenos Aires: Bruguera, 1994. Bruzzone, Félix. Los topos. Buenos Aires: Mondadori, 2008. _____. 76. Buenos Aires: Tamarisco, 2008. Cella, Susana. Presagio. Buenos Aires: Santiago Arcos, 2007. Dalmaroni, Miguel. La palabra justa. Literatura, crítica y memoria en Argentina 1960-2002. Santiago de Chile: Ril y Melusina, 2004. Feijoó, Cristina. La casa operativa. Buenos Aires: Planeta, 2006. Figueras, Marcelo. Kamchatka. Buenos Aires: Alfaguara, 2003. Gamerro, Carlos. El secreto y las voces. Buenos Aires: Norma, 2002. Gramuglio, María Teresa. “Políticas del decir y formas de la ficción. Novelas de la dictadura militar” en Punto de vista, 74. Buenos Aires: diciembre de 2002. Gusmán, Luis. Ni muerto has perdido tu nombre. Buenos Aires: Sudamericana, 2002. _____. Villa. Buenos Aires: Alfaguara, 1995. Kohan, Martín. Dos veces junio. Buenos Aires: Sudamericana, 2002. Osorio, Elsa. A veinte años, Luz. Buenos Aires, Planeta, 2006. Saítta, Sylvia. “La narrativa argentina, entre la innovación y el mercado (1983-2003)” en Marcos Novaro y Vicente Palermo (comps.) La historia reciente. Argentina en democracia. Buenos Aires: Edhasa, 2004. Sarlo, Beatriz. “Política, ideología y figuración literaria” en A. A. V. V. Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar. Buenos Aires: Alianza/University of Minnesota, 1987. Sosnowski, Saúl. (Comp.). Represión y reconstrucción de una cultura: el caso argentino. Buenos Aires: Eudeba, 1988.


ENTREVISTA A HÉCTOR SCHMUCLER

Toda memoria es política por SHILA VILKER

El sociólogo y semiólogo argentino, formado en los 60 con Roland Barthes, es una de las figuras más destacadas de los estudios de la comunicación en América Latina. Exiliado en México durante la dictadura militar, el tema de la memoria se halla en el centro de sus reflexiones. Por una parte, unido a la pregunta sobre el triunfo del pensamiento técnico en nuestras sociedades y, por otra, al cuestionamiento sobre las causas del “mal absoluto” vinculado a los crímenes de lesa humanidad.

Í

bamos a entrevistar al Toto Schmucler. Estaba previsto indagar sobre las problemáticas de la memoria pero la entrevista era una excusa para conversar. En los prolegómenos, un cierto humanismo en su posición sobre el tema –a nosotros, generación foucaultiana– nos resultaba vagamente inquietante. El decurso de la conversación, su amable disposición al diálogo, nos convenció, más acá de toda teoría, de la validez de su humanismo. Un humanismo en acto, desplegado en la situación que nos reunió una tardecita, en un bar de Buenos Aires, por más de tres horas.


Shila Vilker: ¿Cómo podemos pensar los ejercicios de memoria

Ernesto Kreplak: ¿La política?

social o este fenómeno de la memoria en la Argentina?

Sí, también; pero la política como parte de esto. Se acumula la memoria, se selecciona algo para que quede, de acuerdo al valor que se le otorga; he ahí una selección previa por la cual no nos acordamos de todo, sino de algunas cosas que consideramos necesario, conveniente, satisfactorio, hacer presentes. Toda memoria colectiva –y ya estamos entrando en el plano de lo social–, implica selección. Por eso no hay solo una memoria, y este es un tema importante. No hay una memoria en el sentido colectivo, hay memorias que dependen de los acuerdos de grupos que coinciden en ciertos aspectos de la historia. No hay una memoria colectiva en un sentido metafísico, aunque a veces el lenguaje cotidiano se confunde con esto. “Hay que hacer memoria”, dice la gente, “hay que hacer memoria para...” ¿Para qué? Generalmente cada uno dice para lo que cree que es conveniente: “si tuviéramos memoria no haríamos tal cosa”, “si la gente se acordara no votaría a tal persona”.

Se me ocurren dos cosas. Una: siempre hubo memoria; es, tal vez, un rasgo sustancial de lo humano. Siempre hay una memoria humana. También se ha desarrollado la idea de la memoria como un factor fundamental en el funcionamiento de todos los organismos. Al fin y al cabo, la cibernética es una forma de ejercicio complejo de la memoria; es la memoria la que va retroalimentando los actos que realizan, consciente o inconscientemente, todos los organismos. Por eso se habla de que hay una memoria genética, que sería una especie de reproducción de lo mismo y que sería patrimonio de todo lo vivo. Nada más vigente que la idea genética de memoria. Quiero decir, la palabra memoria ha incursionado en el mundo de la cultura contemporánea a partir de estos hechos que no hablan de la memoria como virtud humana. Imaginemos que hay una memoria biológica realmente, que una semilla de zapallo tiene ya la memoria de todo su futuro. En el caso de los seres humanos, en general, uno dice “me acuerdo de tal cosa” y sabe que está haciendo un ejercicio de memoria. Mientras dice eso, que sería “lo humano”, seguramente la llamada memoria biológica está trabajando, porque dice eso y las células se reproducen. Hasta ahí, la memoria humana no se caracteriza por nada, sino que es similar a toda la descripción que se hace de la memoria biológica. Pero la palabra “memoria” se incorpora en todo esto con la ciencia y la técnica contemporánea. Entonces se concibe la reproducción, el desarrollo de organismos, por ejemplo, a partir de un efecto de memoria; pero es exactamente lo mismo que pasa cuando se le pone el nombre de memoria a la memoria electrónica. Disco duro, ¿por qué memoria? Porque se la toma como una especie de acumulación que puede hacerse presente en un momento dado.

SV: Hay un fetiche de la memoria, ¿no?

Porque creo que “memoria” ha ido reemplazando muchos de los aspectos del quehacer humano. Por ejemplo, hoy se habla de memoria para hablar de política, para hablar de ideología. Se fetichiza, como si tuviera un poder por sí mismo. Pero también creo que hay un problema ideológico. Una especie de voluntad de estructurar, establecer, ciertas formas de la memoria colectiva, que postulan o admiten una acción en el presente. La justificación del accionar presente, pongámosle en el campo de lo político, se sustenta, muchas veces, en la memoria: “hacemos esto ahora porque tenemos en cuenta este tipo de pasado”. Al fin y al cabo, la memoria social es la única forma de rescate de la historia. Y la historia aparece muchas veces como explicación del pasado y promotora del presente. Ahora, la vigencia de la memoria es un hecho relativamente nuevo en el mundo.

SV: ¿Cómo almacenamiento?

SV: ¿Es un efecto post Segunda Guerra? ¿Es el efecto de la

El acto significativo es la acumulación que puede hacerse presente. Cómo se hace presente tal vez sería un tema para diferenciar la memoria humana de la memoria técnica. Pero la memoria técnica no sabe que está procesando algo. Los pueblos ágrafos tienen memoria. Más aún: son los verdaderos portadores de la memoria. Porque viven en la memoria, no hablan de ella. Por lo tanto hay una acumulación que tal vez, en el caso de los seres humanos, sea voluntaria, es decir selectiva. No se conoce, salvo Funes el memorioso, un individuo que lo recuerde todo; siempre hay una selección. Cómo se produce esa selección es otro tema de larga especulación. Lo podés vincular a otros valores humanos como la ética, las creencias...

Shoá?

Fundamentalmente. La memoria empieza a hacerse popular en el mundo mucho después de la Segunda Guerra. Hasta muchos años después de la Segunda Guerra nadie hablaba de la Shoá. Y aquí vienen las vicisitudes de la memoria. Después de la guerra, la historia dominante, que era la de los que habían triunfado, era la condena del nazismo y el triunfo de esta expectativa de la democracia. Pasa que inmediatamente se desarrolla la Guerra Fría… entonces las memorias empiezan a ser todas diferenciadas pero contra un enemigo común. Entonces qué es lo que recupera la memoria tiene que ver con proyectos políticos, ideológicos, etc.

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| Los pueblos ágrafos tienen memoria. Más aún: son los verdaderos portadores de la memoria. Porque viven en la memoria, no hablan de ella. |

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| Hasta los años 60, la idea de condenar como un acto específico el genocidio, la persecución de sectores de la humanidad por el solo hecho de ser lo que son, no existía. |

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Vuelvo a la Shoá porque es fundamental. Hasta los años 60, la idea de condenar como un acto específico el genocidio, la persecución de sectores de la humanidad por el solo hecho de ser lo que son, que sería una breve definición de lo que es el genocidio, no existía. Un ejemplo paradigmático: la primera película que mostró los campos de concentración, casi el documental constitutivo de la imagen, fue el famoso Noche y niebla, que tiene el libreto de Jean Cayrol, gran poeta francés. Es muy notable, porque en la película quedó consagrada la iconografía de la Shoá –en realidad de lo que todavía no se llamaba Shoá–, los campos de exterminio. Algo significativo de la película es que no se nombra la palabra “judío”. Pero todas las imágenes, los huesos, las montañas de zapatos y todo lo que ha pasado a ser la iconografía del exterminio, viene en su mayoría de los judíos. Interesante, porque hasta ese momento no había aparecido esto. Cuando en la Unión Soviética se hablaba de esto y se lo condenaba, se mencionaban nacionalidades, polacos, rumanos, pero nunca se decía “judío”. Y es cierto que eran polacos, rumanos, pero murieron por judíos. No estaban mintiendo, pero estaban falseando algo sustancial. Tuvo que pasar mucho tiempo y en el transcurso tuvo un papel fundamental el juicio a Eichmann. Israel instaló el tema y ese fue uno de los objetivos del juicio, instalarlo. ¿Qué es lo que se exalta en Israel? Esto lo analiza muy bien Hannah Arendt en Eichmann en Jerusalén: los héroes, los que se resistieron, y un manto de sombra sospechosa y denigrante sobre la inmensa masa de los judíos que fueron sin resistirse. De ahí nace la idea de que los judíos fueron como ovejas al matadero, cosa que en un sentido es verdad; lo único que no se dice ahí es cómo se podía ser león en esas condiciones. Pero, ¿por qué el Estado de Israel construye ese relato? Porque estaba construyendo su propia memoria: la memoria de la tenacidad, la fuerza y el heroísmo para defender el Estado de Israel. EK: ¿Se puede pensar que todo ejercicio de memoria establece una mitología?

Sí, pero que no se narra como mitología. La memoria siempre es verdad, no verdad verificable por documentos, pero como memoria siempre es verdad. Para mí, mi memoria es verdad. Socialmente pasa lo mismo, y en ese sentido creo que está próximo a lo mítico: son verdades que no exigen verificación. Uno de los temas más interesantes y complicados es la memoria como justificación inmediata de lo que actuamos ahora. Así se justifica lo político, al mismo tiempo que se borra. La gran vacancia que hay es la idea de la discusión política, de pensar que el pasado argentino, por ejemplo, a los que se dedican a la memoria en su versión más difundida, tiene que ver con un pensamiento político. Algunos insistimos en la gran tarea de la memoria como reflexión sobre en qué condiciones se hicieron posibles determinados hechos. Tengo un gran amigo, sobreviviente de Auschwitz, Jack Fuchs, que a veces llega a esta conclusión: me dijo “he pen-


sado que los hombres hacen las guerras para tener ocasión para matar”. No es que matan porque hay guerra, sino que inventan la guerra porque la ocasión de matar tiene que tener algún justificativo. Yo no lo veo así, salvo que seamos producto del dios negativo, del dios malo, que hizo un mundo malo y que hay que esperar que este mundo se liquide para que haya otro mejor. A nuestra racionalidad no le satisface tan rápido esta explicación. Porque entonces uno podría preguntarse qué hace posible esto. Nada, lo único que se genera son condiciones posibles para que la maldad, implícita en los humanos, se desencadene. Respuesta tal vez valedera, pero que para mi gusto, para un sentido de la responsabilidad humana, es tranquilizante. Si fuéramos así porque somos así no habría responsabilidad. ¿Por qué? Porque no tendríamos libertad, no podríamos optar, por lo tanto cumpliríamos con la memoria de la semillita de zapallo. Si aceptamos esta respuesta, nuestra vida sería distinta, no estaríamos ahora hablando. Porque hablar esto es querer encontrar alguna explicación, algún camino de entendimiento de esto que no nos gusta. Hay algo, hay ideas, y las ideas no son pura memoria. Cuando se discute el concepto de enemigo, para poner un ejemplo clave para cualquier consideración de estos temas, no es simplemente una memoria de lo que pasó, hay una idea actuante. La división entre amigos y enemigos, como categoría sustancial que ordena la relación entre los seres humanos, es esencial para nuestra historia. El enemigo además puede ser destruido. Eso es el nazismo, pero también es la Argentina. Cuando se dice que la gente decía “por algo será” y se lo toma tan descalificadoramente, habría que pensar en que tal vez tenía razón. Tenía razón en un sentido brutal. Lo digo casi parodiando el lenguaje, ¿por qué un buen burgués (no eran solo burgueses, eran los proletarios, los campesinos, pero para ser casi paródico) tenía que aceptar que haya una cantidad de muchachos que, alzados en armas, querían cambiar la sociedad? La discusión es de política. La discusión de política es lo que ha quedado bastante obliterado por la preeminencia de la memoria. Con ello, hacemos de la memoria algo así como una memoria genética: “porque hay memoria de esto ahora se tiene que producir esto”, “porque bombardearon la Plaza de Mayo hay que hacer esto”, “porque los judíos eran dueños de gran parte del capital había que eliminarlos”. La memoria, entonces sí, como decías vos, aparece como mito. SV: Hablás de la memoria como un regalo, como un don, y nunca se habla del olvido. ¿Cuál sería el lugar del olvido?

Hay olvido porque hay memoria, me parece. Es difícil pensar lo contrario. Si lo que hace que existamos como humanidad fuera el olvido, en realidad no nos estaríamos acordando. No sería posible el vivir humano si todo fuera olvido. Sin embargo, de hecho, casi todo es olvido. Todo lo que se ha olvidado es infinito al lado de lo que queda en la memoria humana. Acá viene toda la cuestión de

la transmisión de la memoria, de la transmisión de la tradición, que son formas de memoria. Pero no hay un olvido inicial. El olvido es tan necesario como la memoria para vivir, porque no podemos recordar todo y no seríamos mundanos si recordáramos todo. Seríamos como Funes o seríamos como un disco duro… Uno de los grandes problemas de la técnica, con la que se quiere homologar nuestra memoria, es que no selecciona, la memoria técnica no tiene semántica. En cambio nosotros, no podemos vivir sin recordar y no podemos vivir sin olvidar. ¿Pero cómo se hace para olvidar? Hay una especie de olvido en el sentido de lo que va quedando en la nada, pero en cuanto uno recuerda que tiene que olvidarlo, ya se acordó. El olvido se perfecciona y ahí vienen muchas de las cosas que se hablan sobre los desaparecidos. El olvido se perfecciona cuando se olvida que se olvida. En lugar del olvido hay otra cosa, que son los contratos sociales, la amnistía. SV: ¿Y el perdón?

El perdón es otra cosa. La amnistía es diferente: solamente se puede amnistiar si no se perdona. Por un acto de conveniencia social, obligamos al olvido. Eso es la amnistía: la obligación impuesta a la sociedad de olvidar ciertas cosas. Es como un olvido, pero un olvido pactado: “no podemos hablar más de esto”. Y tal vez si no se habla, no se habla, no se habla, las generaciones siguientes se olvidan que existe. La amnistía es el olvido obligatorio, o sea, hacer como si se hubiera olvidado; pero no tiene nada que ver con el perdón. SV: ¿Son compatibles perdón y memoria?

Sí, yo creo que sí. Más aún: es condición del perdón. Por lo mismo que decíamos recién, no es el olvido, es este acto de reconocimiento. Se puede tener infinidad de razones, de explicaciones, de valores, pero en cuanto a la capacidad de perdonar como, paradigmáticamente, Jesús perdonó a Judas no importando las razones. Uno podría imaginar una paradoja: condenar a un tipo a muerte, por algo que hizo, y perdonarlo. Pero no perdonarle la muerte, perdonar al tipo. Porque el perdón está en el orden, llamémosle, de lo espiritual; lo demás es puro contrato. SV: ¿El castigo es parte del contrato?

El castigo es parte del contrato, sin duda, y tiene un sentido funcional. El castigo pretende reparar un orden roto, que no necesariamente tiene que ser un orden que brille por su armonía posterior; repara algo. Si se castiga es porque se piensa, correctamente o no, que el otro ha hecho algún daño. El castigo viene como reparación. Desde un punto de vista también religioso, uno podría decir que tal vez una de las peores cosas que se le puede hacer a alguien es castigarlo, porque de alguna manera queda reparado.

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| …¿por qué el Estado de Israel construye ese relato? Porque estaba construyendo su propia memoria: la memoria de la tenacidad, la fuerza y el heroísmo para defender el Estado de Israel. |

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| La discusión de política es lo que ha quedado bastante obliterado por la preeminencia de la memoria. Con ello, hacemos de la memoria algo así como una memoria genética. |

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EK: ¿Se debe pensar el ejercicio de la memoria en relación con la experiencia vital?

Sí, me parece que la memoria es esencialmente la experiencia. Ocurre que a veces la experiencia le da un valor positivo, por la experiencia en sí. Antes hablábamos de las edades de la memoria. Cuando yo hablo con un chico de 20 años, militante de la memoria, de HIJOS o de cualquier agrupación, ahí hay una diferencia sustancial, que es la no-experiencia. El chico puede tener una posición ante las cosas, porque le han transmitido la experiencia, pero la experiencia vivida es menos ordenada. Yo puedo vivir la presencia de algo descomunal, no importa de qué orden, y cuando el hecho se abstrae, es decir, se vuelve transmisión de hecho, un crimen, para poner algo más o menos vulgar, queda la memoria del crimen. Ahora, cuando uno ha vivido la circunstancia del crimen a lo mejor lo que se acuerda es de una luna llena que había en ese momento. ¿Entonces qué? No es que lo suplante, pero a lo mejor para mí el crimen —una abstracción condenable infinitamente—, es decir, ver matar a alguien, es la luna llena. Digo la luna llena o el color del pañuelo que tenía en el bolsillo, pero ahí está la arbitrariedad, porque la transmisión de la memoria no deja vivir la experiencia. Les cuento un trabajo que estoy haciendo. Estoy trabajando con cartas que encontré en el Archivo de la Memoria en Córdoba, que son las cartas que mandaron en los años 76, 77, madres, padres, parientes de desaparecidos, al ministro del Interior Arguindeguy. Después de agotar la búsqueda, de meses de trámites y gestiones, muchos acuden al Ministro diciendo “Mire, mi hijo, mi tío, mi esposa, está desparecido. Lo he buscado por acá, por allá, no tengo ninguna noticia. Acudo a usted para pedir...”. Esas cartas eran procesadas, se hacía un expediente cuidadosamente... el proceso es casi kafkiano. Esas cartas siguen un minucioso recorrido por todas las reparticiones donde se puede encontrar a alguien que haya sido detenido o algo así —10, 15 lugares que ya están instituidos—, que en casi todos los casos vuelven con “acá no sabemos nada”. Luego desanda todo ese camino burocrático hasta el Ministro de Gobierno de Córdoba, que dice “no hay nada” y pone el sello “Archívese”. Literalmente es así. En Córdoba esos expedientes quedaron en el Ministerio de Gobierno, salvo esa última carta que mandaba el Ministro del Interior. Hace un par de años, buscando en el Archivo de la Memoria, aparece este conjunto de expedientes, simplemente de un color distinto, con unas 50 cartas. Hay algunas hechas por abogados, pero hay muchas hechas, inclusive a mano, por madres, padres, tíos, y en general tienen una actitud respetuosa, de confianza en el Gobierno, en el Ministro, “usted sabrá entender nuestro dolor, nues-

tro padecimiento”. Ninguna es violenta: “miren qué canallada”. Me interesa señalar ahora algunas de esas cartas, donde la madre, que es la que escribe, dice: “no quiero que entienda con esto ningún reclamo a lo que ustedes están haciendo, que me parece absolutamente necesario”, que están haciendo quiere decir combatir la subversión. En un caso llega a decir: “lo único que lamento es que ustedes no hayan venido antes, porque entonces mi hijo se hubiera salvado”. No es simple. Pero las madres pensaban eso. No que lo hubieran detenido antes, sino que hubieran terminado con eso antes para que el hijo no tuviera ocasión de desaparecer. La única preocupación de la madre, con toda la razón del mundo, era recuperar a su hijo, que no desapareciera, no muriera... Esto lo estoy diciendo desde las cartas, pero conozco y además es conocida la enorme cantidad de padres que buscaban a sus hijos y que lo único que querían no era que el hijo triunfara en la gesta gloriosa de la revolución, sino que esto terminara para que el hijo siguiera viviendo. Salvo que fuera una militante, pero entonces ya no actúa como madre sino como militante. ¿Por qué cuento esto? Porque la experiencia tiene todos estos otros matices, no es abstracta. A medida que va pasando el tiempo, la memoria va recuperando abstracciones, hasta que viene otra memoria a modificar aquella. Una de las complicaciones de este orden de memoria es que no es verificable, no tiene que ver con la verdad, ni con la falsedad. El paradigma de esto es una novela: 1984. 1984 es la construcción de una memoria colectiva y el borramiento de todo aquello que pudiera ponerla en cuestión, con el objeto de obtener una sociedad totalitaria, una sociedad de gente feliz.


SV: Olvido compelido.

Sí, el olvido construido. 1984 es el ejemplo máximo de lo que es la voluntad de construir un imaginario colectivo. Por eso Koselleck se espantaba ante la idea de la memoria colectiva. “No me hablen de la memoria colectiva”, decía poco antes de morir, “he vivido parte de mi vida sufriendo por la memoria colectiva que quiso construir el nazismo.” Ayer estaba pensando en estas experiencias que he tenido estos días, que son frecuentes por mi vocación... Un trabajo que llamaría así: “La memoria de los funcionarios”. Porque creo que este manejo de la memoria está en manos de funcionarios. Hablo de la Argentina, no hablemos de Estados Unidos, no hablemos de la Shoá. Este amigo, Jack Fuchs, me recuerda siempre que, parodiando lo del show business, se habla de la Shoá business, porque son grandes negocios. EK: Hay visitas turísticas, entre otras cosas.

Es que todo se va a volver turístico. Uno de los temas que se discuten en la Argentina y que yo he insistido mucho en esto, es que estos llamados sitios de la memoria, que los ingleses llaman con más intensidad sitios de conciencia, más esperanzados en que creen conciencia, se vuelven lugares turísticos, aquí y en todo el mundo. SV: Una vez más, el fetichismo de la memoria.

Es espeluznante, porque es exactamente la negación de lo que uno puede pensar como memoria. Hoy escuché una ponencia de guías de la ESMA, tres chicos... Yo creí que iban a contar experiencias de visitas, que son muy interesantes.

La mayor parte de los que van a la ESMA o al Parque de la Memoria son turistas. ¿Cómo los orientan, cómo le explican lo que pasó ahí? Se hacen relatos. Éste es un tema muy trabajado por la gente que se ocupa de los sitios de la memoria, del tema de la memoria. ¿Qué relato se hace? ¿Y quién hace el relato, quién inventa el relato? Es muy interesante, porque estos chicos, muy bienintencionados, eso no lo pongo en duda, hablaron de la teoría de lo que debe ser una guía para un sitio de memoria; no hablaron de su práctica, que hubiera sido interesante. Yo les decía, ya en el diálogo, que en realidad se está pensando en qué relatos se deberían hacer, de acuerdo a ciertas pautas, y no de acuerdo a lo más inmediato. El relato sería contar los hechos. Cuando digo los hechos quiero decir “en este lugar funcionó tal cosa”. Cuando empieza el orden explicativo, “funcionó esto porque...”, ahí ya se tiñe de una tendencia. Se piensa la memoria argentina a imagen de la Shoá. Se ha puesto una especie de matriz y, entonces, se habla de “campos de concentración”. Ahora se le llama “centros clandestinos de detención” que es más adecuado, más descriptivo. Pero se habló mucho de campos y de exterminio, lenguaje calcado. En algún sentido, mi hipótesis, medio fantasiosa para esto que había imaginado escribir, es que la memoria de los funcionarios es la memoria inventada en otra parte. Cuando vos decís “acá hubo campos de concentración”, como ya está establecido el horror al campo, ya eso define todo, ya no requiere la especificidad del caso. SV: Se consolida la memoria como un acuerdo de paz…

Sí, sin duda. Provocativamente diría que son todos los acuerdos que nos han llevado a las guerras. Como yo me he dedicado hace ya muchos años al tema de la memoria y he tenido unos líos descomunales por decir algunas cosas que ahora tan amablemente hablamos nosotros, la última ratio, es “mirá, es verdad, pero hay cosas que no hay que decir porque se favorece al enemigo”. Porque es la idea de que lo que hay que evitar es favorecer al enemigo, y lo que se oculta con eso, lo que queda en sombras, es que estamos construyendo nuestro propio enemigo, al reforzarlo nosotros de esta manera. Digo nuestro propio enemigo en el sentido de que nuestro punto de llegada es exactamente el contrario de aquel que nuestros ideales postulaban. En realidad le hemos hecho el juego al enemigo por no hacerle el juego.

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| 1984 es la construcción de una memoria colectiva y el borramiento de todo aquello que pudiera ponerla en cuestión, con el objeto de obtener una sociedad totalitaria, una sociedad de gente feliz. |

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MAURICIO ROSENCOF

Fronteras políticas y testimonio por M. TERESA JOHANSSON M.

La obra del escritor uruguayo postula nuevas figuraciones para la representación de la experiencia límite de la violencia, exponiendo autorretratos inéditos en la literatura autobiográfica latinoamericana.


María Teresa Johansson M. es Académica del Departamento de Lengua y Literatura de la Universidad Alberto Hurtado. Ha realizado investigaciones sobre análisis crítico del discurso y memoria y sobre políticas lingüísticas en América Latina. Actualmente, su área de estudio es la literatura hispanoamericana contemporánea y el testimonio de las dictaduras en el Cono Sur. © Doctora en Literatura por la Universidad de Chile.

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a trayectoria de Mauricio Rosencof (1933), dramaturgo, periodista y dirigente histórico del Movimiento MLN Tupamaros, expone, en el campo político y cultural uruguayo, las transformaciones del sujeto letrado latinoamericano. En coincidencia con la figura imperante en los años sesenta1, cristalizada bajo el término de escritor “solidario”, Rosencof, además de dramaturgo, ofició como cronista, guiado por sus opciones políticas. Décadas después, tras sobrevivir a doce años de prisión incomunicada en calabozos, su última producción evidencia una figura de autor testimonial, víctima de la violencia ilimitada de los sistemas de excepción impuestos por los regímenes dictatoriales. En los álgidos años sesenta, la Revista Marcha difundió el levantamiento de los trabajadores cañeros y su marcha desde el norte fronterizo hacia la capital uruguaya con la publicación de una serie de crónicas sobre el suceso. Su autor, Mauricio Rosencof, acompañó el itinerario de trabajadores y jóvenes estudiantes, bajo el liderazgo de Raúl Sendic. El escritor se convirtió en un testigo de época, un aliado del movimiento insurgente, con capacidad para incorporar el episodio de su tiempo histórico al campo literario. En 1969, las crónicas de estas marchas aparecieron compiladas en el libro La rebelión de los cañeros y, en el prólogo, Rosencof anota: “La irrupción de las marchas cañeras sobre Montevideo provocaron un corte de aire en la respiración de quienes las vieron. Porque habían entrado en la capital los personajes de Quiroga en las Misiones, los de Barret en las yerbateras, los alzados de Javier de Viana, los montoneros que acompañaron a Artigas en el “Ismael” de Acevedo Díaz.”2 En las crónicas de esta “epopeya del peludo” (denominación para el campesino/proletario marginal y habitante rural de la frontera uruguayo-brasilera) Rosencof fusionó la figura del “cañero” con los personajes del imaginario independentista nacional y recuperó un habla marginal desde una escritura ripiosa, entre heroica y sentimental. Gauchos de cuchillo y baqueanos, habitantes del quilombo, rostros charrúas de rasgos indígenas retrataban esta fusión de identidades mestizas, afroamericanas e indígenas que convivían en la pobreza. En el tono heroico que la época le confería al sujeto popular, estos personajes prefiguraban el ejército revolucionario que fraguaría el segundo movimiento independentista de la nación. De esta manera, en La rebelión de los cañeros, Mauricio Rosencof, con un gesto documental fragmentario y mediante una retórica de realismo social condensada en transcripciones fonéticas del sociolecto de frontera, demarcó el momento simbólico de origen de la organización guerrillera uruguaya. Dentro de las crónicas de la avanzada de los cañeros por la geografía del país aparece la escena del funeral de “Lourdes”, joven madre y compañera, cuyo cortejo tomó la forma de una marcha política que entró en la ciudad al borde del Río Olimarí contraviniendo las disposiciones del intendente, ante lo cual: “El piquete afirmó sus armas. Y los cañeros, sin un gesto, sin una palabra, echaron a andar”3. Leída años después, esta imagen de un cortejo, como irrupción y desacato masivo, cifra un antecedente de la acción política de la toma de la ciudad de Pando llevada a cabo por los Tupamaros el 8 de Octubre de 1969 bajo el simulacro de un cortejo fúnebre. El acto preformativo de la Toma, la media hora en que el grupo guerrillero se apoderó de la pequeña ciudad, enfrentando a la policía y sustrayendo moneda en el banco, se efectuó en la ocurrencia del dramaturgo Rosencof como el montaje de “una mortuoria escenografía itinerante”.4 El fracaso inesperado y el símil condensaron una obtusa relación entre ficción y realidad: en el confuso incidente fue asesinado Carlos Burgueño, obrero que llevaba el mismo apellido de aquel muerto ficticio.

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Este suceso expone el modo en que durante la década de los sesenta, la acción directa desplazó las mediaciones literarias al lugar de la contingencia política y situó a Rosencof en una frontera política, como creador de una puesta en escena política. Ángel Rama interpretó estos desplazamientos dentro del campo cultural al reconocer una nueva tendencia estética y filosófica en el contexto uruguayo que propuso denominar generación de 1969 por referencia a la toma de Pando o “generación de la acción, por referencia paralela a un principio que esos mismos comandos designaron como insignia, y según el cual “la crítica es la acción”, lo que tipificaría el traslado del espíritu crítico que dominara las élites intelectuales nacionales a lo largo de casi treinta años, hacia una forma constructuva —por destructivas que resulten algunas de sus operaciones— que apela intensamente a la contribución de la fantasía y de la imaginación[...]”5. Un par de años después de este acontecimiento, tras la incorporación de las fuerzas armadas al gobierno uruguayo y la eliminación de la organización guerrillera, en 1972, Mauricio Rosencof fue tomado prisionero y permaneció durante doce años en calidad de rehén de la dictadura uruguaya, hasta 1984. Después de su liberación, el “escritor militante” tomó el lugar del testigo sobreviviente. A lo largo de las últimas décadas, Mauricio Rosencof ha publicado una literatura testimonial en distintas facturas y géneros literarios. La noción de “literatura del calabozo”, propuesta por el propio autor, permite transitar por los límites de esta escritura tanto en Memorias del calabozo (1987), en coautoría con Fernández Huidobro, como en la novela El Bataraz (1999) y en una obra de carácter autobiográfico Las cartas que no llegaron (2003). Estos textos exponen retóricas alternativas para la representación de la experiencia límite de la violencia y presentan categorías distintas a las que la crítica literaria ha institucionalizado para el género del testimonio en el Cono Sur. En estas producciones, Rosencof indaga nuevas relaciones entre oralidad y escritura, ejercita otras posibilidades de representación lingüística de la supervivencia y explora formas que integran una narrativa referencial con las figuraciones del delirio. A través de la confluencia entre el realismo testimonial y la retórica fantástica, estas narrativas escenifican las escisiones del sujeto testimonial en una voz que se desplaza desde identidades políticas militantes a matrices identitarias autobiográficas familiares. En su primer testimonio, Memorias del calabozo, M. Rosencof y E. Fernández Huidobro presentan una factura cercana a la dramaturgia que diversifica la matriz testimonial tradicional anclada en el relato de una primera persona. En su lugar, se sitúa una construcción dialógica de la memoria sobre la reclusión incomunicada en mazmorras subterráneas. La materia prima de este libro es un acto de oralidad: una larga conversación entre los au-

tores sobre sus doce años de cautiverio en calabozos contiguos, periodo durante el cual mantuvieron un código de comunicación mediante golpes en la pared. En este testimonio, el diálogo, a modo de dueto, va articulando la memoria de estas condiciones de inhumanidad. Una estética de la precariedad se despliega en la conversación y recuerda a un estado de carencia absoluta. En este espacio subterráneo, el único objeto existente era una capucha que los rehenes debían ponerse cuando se abría la puerta. El resto era solo residuos de cultura y naturaleza en sus elementos mínimos: pedacitos de papel, presencia de insectos que restituían el mundo humano. “FH: Mucho de este relato tendría que ser un silencio total y absoluto, porque lo que va a pautar este prolongado tiempo es el silencio total y absoluto; es la NADA.” El relato de los vestigios de esta experiencia límite padecida por los autores, expone una introversión extrema: un universo de números y cálculos les inhibía el sueño, las alucinaciones desembocaban en agresivas discusiones, el delirio hacía aparecer fantasmas, la pérdida de la noción del tiempo aumentaba las alteraciones sicológicas. “MR: Nosotros también éramos existencias fantasmales…”6 Diversos son los tópicos de este testimonio que instala, a su vez, una identidad de militancia y una referencia distanciada y diferida del mundo político. Desde una memoria desprendida de los límites entre realidad e irrealidad, este diálogo representa una historia de amistad, al modo de esa complicidad entrañable entre Bouvard y Pécuchet, pero en las antípodas o en una figuración invertida, pues la historia de estos dos amigos ocurre en la nada, en la total carencia de proyecto sobre un quehacer en el mundo y en la naturaleza. Sin embargo, y pese a esta condición, el tono de la conversión no es dramático, afectivo ni autocompasivo, sino más bien irónico, sostenido en el humor negro: “FH: Llegamos a redescubrir el estoicismo. A descubrir la ataraxia y la apatía”. Mientras Memorias del calabozo en su construcción dramática reivindica su calidad de documento colectivo y, en su referencialidad, proyecta una identidad política, la novela El Bataraz se instala en el campo de la escritura literaria. La narración trasciende los límites del género testimonial hacia fronteras lingüísticas e imaginarias alternativas en la representación de la experiencia padecida en los espacios concentracionarios y desplaza los modelos narrativos de corte realista-romántico, extendidos en el relato testimonial de las víctimas de la reclusión y la tortura.7 El Bataraz se instala en una particular frontera del campo literario dada la suspensión del dilema entre lo ficcional y lo no ficcional en el testimonio, la elisión de la referencialidad directa y la presencia de las mediaciones retóricas elaboradas desde una posición autorial de testigo sobreviviente. Al franquear el límite del género testimonial y desplazarse hacia la ficcionalización en una narrativa fantás-


hace aparecer la imagen del padre como inmigrante judío, proletario y mártir de la historia contemporánea: guerra, holocausto, inmigración, enfermedad, pobreza, dictadura, calabozo y hospicio son en el texto un continuo para las víctimas del siglo xx europeo y latinoamericano. A lo largo de Las cartas que no llegaron, el autor se distancia de una memoria de la militancia política, cruzada por el terror y el humor, y de la voz la autoridad pública que entrelaza la vida privada con los destinos nacionales. En su lugar, pone en escena una voz epistolar, cuyo destinatario, la figura del padre inmigrante, está presente como ausencia. La voz del hijo intenta de manera diferida un encuentro con el padre que se manifiesta como imposible. La imposibilidad es producto también de la situación de la enunciación. No obstante hay un silencio ante lo político en términos referenciales, el lugar de enunciación de la carta es el “Acá” de un espacio político: el calabozo desde el que se interpela una memoria familiar que no puede ser reestablecida pues no hay sobrevivientes. El registro afectivo, también compasivo de la voz epistolar, y el tono de una memoria emocionada evidencian un intento de redención de la propia situación de la enunciación. El “Acá” de la prisión en calidad de rehén se constituye en un lugar de quiebre biográfico, ahí se instala el presente de una subjetividad violentada como un lugar atemporal desde el cual se intenta una mínima reparación de esa experiencia límite en la recuperación imposible de una identidad familiar. Desde las Memorias del Calabozo al “Acá” de Las cartas que no llegaron, el itinerario de la producción testimonial de Rosencof evidencia una nueva figura de autor en la que se fusionan el testigo y la víctima de la violencia extrema. Las fronteras políticas, antropológicas y literarias que recorren estos textos, exponen nuevas retóricas para la representación de la experiencia límite y autorretratos inéditos hasta hoy en la escritura autobiográfica latinoamericana.

1 Los dilemas del escritor durante la década de los sesenta y la

historización del campo cultural latinoamericano son expuestos en profundidad en el estudio de Claudia Gilman Entre la pluma y el fusil. Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 2003. 2 Rosencof, M. La rebelión de los cañeros, Editorial Fin de Siglo, Montevideo, 2000, p.14 3 Ibid.p.119 4 Campodónico, Miguel Ángel Las vidas de Rosencof, Montevideo, Fin de Siglo, 2000, p.14. 5 Rama, Angel La novela en América Latina, Ediciones Universidad Alberto Hurtado, Santiago, 2008, p. 540. 6 Rosencof, M. y Fernández Huidobro, Memorias del Calabozo, Ed. de la Banda Oriental, 2005. p.81 7 Cf. Sarlo, B. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Siglo XXI editores, Buenos Aires, 2005. 8 Agamben, Giorgio. El hombre y el animal. Pre.textos, Valencia, 2005, p.36.

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tica, El Bataraz hace aparecer el horror en la alucinación y el delirio. En un espacio que no pertenece al reino de la vida, el “Más Acá del Muro”, un nicho sin luz, donde apenas se puede estirar los brazos y dar un paso, El Bataraz narra un acontecimiento único: el soliloquio de un hombre prisionero, sepultado con un gallo bataraz, que padece una progresiva metamorfosis en un proceso simbiótico generado por la convivencia forzada. Desde esa condición, el imaginario subterráneo del protagonista pone en relieve la representación de la violencia ilimitada y la progresiva pérdida de la condición humana. La historia de El Bataraz manifiesta un proceso de deshumanzación y de indistinción entre el hombre y el animal que bordea los límites de lo representable. Este fenómeno, tal como lo expone G. Agamben, sería inherente a los campos de concentración: “Cuando la diferencia se anula y los dos términos [hombre y animal] entran en una relación de vaciamiento recíproco –como parece suceder hoy– también desaparece la diferencia entre el ser y la nada, lo lícito y lo ilícito, lo divino y lo demoníaco, y, en su lugar, aparece algo para lo que ni siquiera parecemos disponer de nombres. Quizá también los campos de concentración y de exterminio son un experimento de este género, un intento extremo y monstruoso de decidir entre lo humano y lo inhumano, que ha terminado por arrastrar en su ruina la propia posibilidad de la distinción”.8 En El Bataraz, al interior de ese espacio denominado el “Más Acá del Muro”, acontece un proceso de simbiosis: el protagonista padece una metamorfosis hacia ave plumífera y el gallo se humaniza. Estas figuras de la narración exponen justamente una categoría de indistinción entre hombre y animal que emerge de la concreción de la violencia radical sobre la condición humana y que solo encuentra relato en una escritura que transita los límites de delirio sicótico ejecutado en los órdenes de la realidad. La voz desde la ultratumba vuelve a aparecer en Las cartas que no llegaron (2000). Este libro de memorias personales se expone como la contracara de un impulso autobiográfico del autor presente también en su biografía Las vidas de Rosencof (2000), escrita por Miguel Angel Campodónico, a partir de una serie de entrevistas que abordan la historia personal y la trayectoria política. Despojada de la figuración fantástica e instalada en un registro de memoria autobiográfica íntima, Las cartas que no llegaron recorre el mundo familiar y la recuperación de la identidad judía. En el contexto de la tradición de escritura de judíos en América Latina, el relato inquiere una genealogía familiar en la que la presencia del holocausto es contemporánea a la dificultad de inmigración. La identidad del padre se recupera en el registro de la tradición latinoamericana de retratos populares que relevan el tesón moral de las clases marginales ante la adversidad. Este retrato, inscrito en la figura retórica de la prosopopeya,

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TESTIMONIO, FICCIÓN Y RE/PRESENTACIÓN

La escena como espacio para la reparación del daño Desde hace unos años la reconstrucción de la militancia y de las vivencias en torno a la última dictadura militar confluyen en la reflexión sobre las identidades presentes. En este artículo se analizan tres obras de teatro estrenadas recientemente, para abordar la relación entre testimonio y memoria colectiva, entre justicia y venganza. por LORENA VERZERO

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omo parte del entramado de voces que desde mediados de los años noventa comenzaron a interrogarse sobre los pasados setenta, desde el campo teatral se han elaborado diversos modos de construcción del pasado. Si bien la temática fue abordada por algunos creadores escénicos ya en los últimos años de los noventa, es a partir de los dos mil que los setenta comenzaron a cobrar significación para el desarrollo del campo, y podríamos decir que desde 2008 la reconstrucción de la militancia y de las vivencias en torno a la última dictadura constituyen algunos de los temas más citados. Estas reconstrucciones se llevan a cabo desde la puesta en práctica de diferentes lenguajes escénicos, que otorgan distintas funcionalidades a dispositivos teatrales y documentales, y participan de las disputas por la memoria desde posicionamientos simbólicos divergentes. Abordaremos, entonces, tres obras estrenadas en el último año: Chiquito, de Luis Cano, con dirección de Analía Fedra García (Teatro La carbonera, 2008); Mi vida después, de Lola Arias (Teatro Sarmiento, 2009); y Ausencia, de Adrián Canale (Puerta Roja, 2009); a partir de la reflexión en torno a los trabajos de memoria como modos de construcción de las identidades presentes, que se expresan a través de cuestiones específicas, como las porosidades entre el testimonio y la memoria colectiva, entre justicia y venganza, entre ficción y realidad. Los elementos de estos pares de conceptos no siempre se presentan en estado puro. Tanto las fronteras entre ellos como entre los tres grupos son difusas y encuentran una resolución diferente en cada una de las obras.

Lorena Verzero es Doctora en Historia y Teoría de las Artes (Universidad de Buenos Aires) y Magíster en Humanidades con la especialidad Teoría del Espectáculo, Literatura y Comunicación (Universidad Carlos III, Madrid). Actualmente cuenta con una beca postdoctoral otorgada por el CONICET y se desempeña como docente de la Universidad Autónoma de Entre Ríos (UADER), y de la Universidad de Ciencias Empresariales y Sociales (UCES) en Argentina. Es corresponsal en ese país de la revista española Primer Acto, y dirige la revista Afuera. Estudios de Crítica Cultural (www.revistaafuera.com).


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Justicia y venganza: la escena como catalizador

Egisto: Pero aparte de lo que opinen otros yo tengo mi opinión personal: una acción impía engendra otra acción igual a ésta. Adrián Canale, 2008.

En el contexto actual de proliferación de trabajos de memoria en torno a los pasados años setenta, las acciones culturales que construyen relatos para ese tiempo encuentran un espacio público en el que la finalidad de denuncia de los abusos de poder, de la tortura y del crimen, es ya un lugar transitado. El imperativo moral de recordar para denunciar, como respuesta ante la anterior “falta de memoria”, parece en algunos casos estar transformándose en el de polemizar con los recuerdos y con las identidades construidas. Si todo relato sobre el pasado es en sí mismo una construcción y, por tanto, crea una realidad ficcional, la apelación a situaciones no históricas elabora un doble plano de ficcionalización. En este sentido, tanto Chiquito

como Ausencia se valen del poder de la ficción para transitar por acciones de restauración del pasado que no responden al acuerdo social fundado en la apelación a la justicia, sino que recurren al ejercicio de venganza como respuesta al daño efectuado. En Chiquito, se crea una atmósfera enrarecida en la que se mueven un matrimonio y su hijo, que ronda la treintena. A lo largo de la obra, se va esclareciendo el pasado familiar marcado por la apropiación de ese joven cuando era bebé. El referente histórico no está nunca enunciado en el texto. La asociación con los delitos de apropiación de bebés cometidos en Argentina durante los años setenta forma parte del marco interpretativo de los espectadores. El espacio escénico dotado de ciertos


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| …tanto Chiquito como Ausencia se valen del poder de la ficción para transitar por acciones de restauración del pasado que no responden al acuerdo social fundado en la apelación a la justicia, sino que recurren al ejercicio de venganza como respuesta al daño efectuado. |

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elementos realistas y la construcción de personajes estereotipados –aunque no por ello naturalistas– son los elementos a partir de los cuales es posible cargar de referencialidad a esta historia ficcional. De esta manera, la ficción opera a modo de “memoria ejemplar” oblicua. Si, de acuerdo con Tzvetan Todorov (2000), la memoria ejemplar recupera los sucesos pasados sin negar su singularidad, pero ofreciéndolos como modelo para la comprensión de situaciones nuevas, la construcción ficcional del pasado de este microcosmos familiar colabora en la reconstrucción de acontecimientos referenciales afines. En este sentido, el programa de mano de la obra plantea la posibilidad de pensar las identidades sociales a partir de este universo ficcional: “Parecería que nunca terminasen de conocer la verdad por boca de los personajes de Chiquito. Hay algo que siempre se nos escapa y tras ese rastro intentaremos construir o reconstruir una historia, quizá personal”. La salida del hogar, el viaje del hijo, Cascarita, opera como justificación narrativa de la dilucidación de la apropiación. A su regreso, cínico y resentido, Cascarita apela a los mismos mecanismos de tortura que habría implementado su padre, Chiquito, un militar retirado. “Aprendiste de mi / Me lo debés / Te saqué derecho / Sos mi calco” (Cano, 2008a) –esgrime Chiquito convertido en víctima de Cascarita, en una enunciación que, sin culpa

ni remordimiento, se ofrece como acto de confesión. Es a través de esa frase que el pasado queda revelado. La puesta en escena de Fedra García, tal como define el autor del texto, corporaliza “lo patente en base a un texto latente”.1 El texto dramático brinda trazos que funcionan como pistas para hilvanar una puesta en escena. La que ha llevado a cabo Fedra García contiene y muestra en carne viva los elementos diegéticos que plantea escurridizamente el texto de Cano. A través de actuaciones en las que se pone en juego un gran compromiso corporal, el dramático desenlace expone la encarnizada venganza del hijo apropiado. También Ausencia pone en acto el ejercicio de venganza. La obra de Canale se presenta como “una versión de La Orestíada” (programa de mano), aunque omite poner en escena la tercera pieza de la tragedia griega, aquélla en la que se apela a la justicia como institución social para juzgar a quien ha cometido el acto de venganza. La obra transcurre en un espacio-tiempo indefinido y narra la venganza de Orestes que, instigado por su hermana Electra, acaba con la vida de su madre y el amante de ésta, Clitemnestra y Egisto. Estos, a su vez, habían matado a Agamenón tras su regreso de la guerra de Troya, esgrimiendo venganza por haber entregado a Ifigenia (hija de Agamenón y Clitemnestra), pero ocultando el deseo de Egisto por acceder al poder.


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Junto a la pieza de Esquilo, las fotografías de Gustavo Germano y la historia de los años setenta argentinos son mencionados como “disparadores poéticos” (programa de mano). La asociación histórica no se revela en ningún momento de la obra. Son pocos dispositivos escénicos que permiten su anclaje, entre ellos, algunos elementos de vestuario, la utilización de revólveres, o la letra y la música de las canciones del “Músico en escena”. De esta manera, no se efectúa una construcción del pasado, sino una actualización de la tragedia clásica en la que la historia argentina aparece como una reminiscencia legible a través de los metatextos y sugerida a través de esos pocos dispositivos escénicos. Las imágenes de Germano, que en 2007 fueron expuestas por primera vez en una muestra en Barcelona titulada Ausencias, son recuperadas en un epílogo en el que el juego de ausencias y presencias se recupera en la dinamización de símiles de los originales. Si bien la reconstrucción de las fotografías en escena, es decir, la imprimación de movimiento a las imágenes remite directamente a la obra de Germano, esta lectura es orientada por la explicitación del recurso en el programa de mano y la entrega de reproducciones junto con él. Mientras que en Chiquito la opción por la venganza individual es categórica, en Ausencia las figuras de venganza y de justicia se entrecruzan, se confunden, en un terreno en el que los límites entre lo privado y lo público

son difusos. Mientras que la venganza de Cascarita es íntima y se efectúa en el espacio cerrado de la casa, la de Orestes involucra acontecimientos de orden público y, por tanto, se politiza. En consecuencia, Cascarita no se constituye como héroe, mientras que la acción de venganza de Orestes tiende a delinear una epopeya. Por otra parte, y aunque el recorrido de ambas obras converge en un final trazado desde la perspectiva de la víctima, no se busca una identificación del público a manera de justificación de los actos vengativos. Las obras no cuestionan ni la lógica ni la justificación de los actos de venganza que exponen. La incuestionabiliad aparece, entonces, como rasgo distintivo en ambas piezas. Por otro lado, estos actos se ejercen ante el público que, en tanto no hay ocultamiento ni cuestionamiento, no ocupa el lugar de cómplice. La venganza instaura, así, una lógica de reciprocidad negativa (Vincy Fon-Francesco Parisi, 2005). En ambas obras se impone una lógica de la venganza del tipo medida por medida. La Ley del Talión lleva consigo su propia regulación, que establece un mecanismo de compensación por el daño recibido. La implementación individual de esta lógica demuestra la que la ley está siempre al borde de la ruptura: la única garantía de la justicia social es su implementación.


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Lo público y lo privado: la escena como ágora

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Yo también soy un hijo que pregunta a un padre sobre el pasado. Lola Arias, 2009: 53.

La obra de Lola Arias, por su parte, se presenta como una escritura del yo, en tanto que pone en escena las búsquedas de construcción identitaria de seis jóvenes nacidos entre 1972 y 1983. Mi vida después recurre a herramientas documentales mediante las cuales cada actor-personaje construye “una versión” (programa de mano) de la vida de sus padres como modo de construir su propia identidad: “Cada uno de los actores –dice Lola Arias en El diario de Mi vida después, 2009: 52– se vuelve un investigador de la historia de sus padres y de su propia vida”. Cada actorpersonaje colabora también en las acciones escénicas de los otros. Para ello, recurren a materiales de diversa índole (cartas, fotos, cintas, ropa usada, objetos, versiones y relatos, testimonios confusos, recuerdos más o menos borrados) y les imprimen diverso tipo de tratamiento: las imágenes se proyectan y se interpretan, los relatos se cuestionan, los recuerdos se recrean, los vacíos se representan. La primera persona irrumpe, así, en la escena transportando una red de significaciones de la realidad a la obra y viceversa. Documentación y creación son dos ámbitos que desde los años ochenta se han cruzado cada vez más, a medida que el arte ha perdido el auxilio de la ficción y el documento ha ganado una condición artística. La búsqueda de un diálogo más estrecho con la realidad no es, por tanto, algo nuevo en el horizonte cultural de comienzos del siglo xxi, pero sí lo es el modo de articularse, las estrategias desarrolladas para llegar a (re)establecer este puente entre un escenario de representación y el mundo exterior al que alude. Si en un momento la realidad objetiva y el yo, la investigación documental y la percepción subjetiva pudieron parecer perspectivas opuestas e incluso excluyentes, hoy se entrelazan cada una como condición de la otra. El diagnóstico que ofrece Zygmunt Bauman (1999) tras su búsqueda de la política es el de una fractura entre el individuo y lo social, pero al mismo tiempo una creciente necesidad de volver a construir puentes entre una esfera y la otra. Para ello recupera la idea de agora, un lugar público y privado al mismo tiempo, en el que sin dejar de hacer visible el ámbito personal, se plantean problemas de dimensiones colectivas. Este imaginario espacial sirve para pensar el tipo de comunicación propuesto en numerosas obras escénicas durante la primera década del dos mil. La escena aparece como el agora, espacio de cruce entre lo real y la creación escénica, donde lo íntimo y lo colectivo se interpenetran. La obra trabaja a partir de un actor que habla desde un yo que parece no ser únicamente el yo del personaje o

del creador escénico, sino su yo autobiográfico de actor, convirtiéndose él mismo en personaje. Este fenómeno es intertextual con numerosos trabajos que se han realizado en la creación escénica europea de los últimos años. El actor, instrumento por excelencia de la palabra del otro, del autor o del director –en los términos que tradicionalmente se han definido estos roles-, se presenta ahora de un modo personal, sale a escena, se acerca al público y se dirige a él directamente. En el centro de este espacio de representación surge un yo íntimo, físico y privado, que al mismo tiempo se proyecta frente a un horizonte social y público, personificado en primer lugar por los mismos espectadores. La reconstrucción de los años setenta a partir de esta sintaxis que vuelve porosos los límites entre ficción y realidad, ha sido frecuente en cine (donde Los rubios, de Albertina Carri, 2003, se presenta como caso paradigmático), mientras que en teatro se da por primera vez decididamente en Mi vida después. No hay aquí diégesis alguna. La obra transcurre como los recuerdos, a partir de fragmentos dispersos, asociaciones, yuxtaposiciones y planos superpuestos. Las significaciones de los materiales son móviles y permeables a interpretaciones diversas. La única significación imposible de resemantizar es la ausencia. Las acciones y la manipulación de objetos pertenecientes o representativos de los padres de los actorespersonajes permiten armar un rompecabezas de la época: entre los padres se encuentran un militante del PRT-ERP (Partido Revolucionario de los Trabajadores y su brazo armado, el Ejército Revolucionario del Pueblo, de tendencia marxista-leninista) desaparecido en Monte Chingolo; un oficial de inteligencia de la policía apropiador del hermano de la actriz-personaje; un periodista deportivo, militante de la JP (Juventud Peronista); un ex seminarista, un empleado de un banco que fue intervenido por los militares y un intelectual. De esta manera, los límites porosos entre ficción y realidad, y entre lo individual y lo colectivo, permiten construir no solo “una versión” (programa de mano) de cada una de las historias privadas, sino también de la historia social, política y cultural: “Elegir a los actores para protagonizar la obra –dice Lola Arias, 2009: 50– fue como mezclar álbumes de fotos de diferentes personas para que al reflejarse unos contra otros, creen un nuevo sentido”.


La reparación del daño

Lograr mirar los nuevos campos de concentración.

Aunque en Chiquito y Ausencia no se enuncia ningún contraste entre las lógicas de la venganza y la de la ley, se evidencia la ausencia de la justicia del Estado, por lo que la venganza individual podría pensarse como salida ante el fracaso de la ley pública. Esto contrasta con el pacto establecido como cuerpo social desde el inicio de las luchas por los Derechos Humanos, que recalcaron siempre el reclamo por la aplicación de la ley en un marco de defensa de los valores democráticos. La emergencia del tema en una sociedad donde se ha condenado cualquier acto que promoviera la venganza no es un dato menor, como tampoco lo es el estatuto ficcional con el que es trabajado. La venganza aparece en tramas ficcionales y en la coyuntura política que más ha impulsado la implementación de mecanismos judiciales. Es decir, las garantías constitucionales promovidas desde el poder político respecto de lo ocurrido en los setenta y el estatuto ficcional posibilitan la tematización de la venganza como reparación del daño. De esta manera, es en un espacio público en el que el diálogo está instalado y donde los juicios a los genocidas se van llevando a cabo, que es posible la expresión de las fantasías de ruptura de los acuerdos sociales. Y, a la inversa: la puesta en escena de la venganza individual podría dar cuenta de la estabilidad de los pactos. Mi vida después, por su parte, no intenta buscar respuestas, sino plantear preguntas. Las fotos, las cintas, la ropa, las cartas, los relatos son interrogados, de la misma manera que los sueños y las fantasías personales, sin forzar respuestas para la construcción de un pasado coherente y cerrado. Estas búsquedas identitarias parten del cuestionamiento a las construcciones del pasado heredadas, establecen la duda como motor de la investigación escénica y, como consecuencia de ello, la reparación del daño no se sitúa en la ley ni en la venganza, sino en el acto mismo la realización de trabajos de memoria. Las tres obras forman parte de un entramado social que ha puesto en marcha dispositivos para las construcciones de un pasado sobre el cual se han forjado a tientas las identidades presentes. La multiplicidad de relatos y de significaciones ofrecidos por estas piezas, tal vez, introduzcan un pliegue más de duda sobre las identidades de presente y refuercen los dobleces que las constituyen, exponiendo su complejo modo de mirar y, por tanto, brindándose como portavoces de la pérdida de la ingenuidad.

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Luis Cano, 2008b.

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| Las tres obras forman parte de un entramado social que ha puesto en marcha dispositivos para las construcciones de un pasado sobre el cual se han forjado a tientas las identidades presentes… |

1 Luis Cano, en correspondencia personal con la autora, 5 de agosto de 2009.

Bibliografía Arias, Lola. 2009. Mi vida después. Buenos Aires: el autor. Bauman, Zygmunt. 1999. En busca de la política, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001. Canale, Adrián. 2008. Ausencia. Buenos Aires: Inédito. Cano, Luis. 2008a. Chiquito. http://recontralona.blogspot.com/2008/05/unda.html. Fecha de consulta: 8 de agosto de 2009. ___ . 2008b. “Un teatro hacia el que quiero ir”, en Ciento cincuenta monos, año 2, nº 4, noviembre: 75. Cornago, Óscar – Lorena Verzero. 2008. “De la política a la ética: la actuación en primera persona en el cine y teatro documental en España y Argentina”, en Haase, Jenny - Janett Reinstädler - Susanne Schlünder (coord.) El andar tierras, deseos y memorias: Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert: 699-711. Fon, Vincy – Francesco Parisi. 2005. “Revenge and retaliation”, The Law and Economics of Irrational Behavior (eds), Stanford University Press. Versión digital disponible en: http://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_ id=359200#. Fecha de consulta: 25 de agosto de 2009. Thiebaut, Carlos. 2009. “El torbellino de la venganza: aproximaciones Cavellianas a un lado oscuro de la vida filmada”, Encuentros con Stanley Cavell, David Pérez Chico – Moisés Barroso Ramos (coord.). Madrid: Plaza y Valdés España: 165-192. Todorov, Tzvetan. 2000. Los abusos de la memoria. Barcelona, Paidós.


CRÓNICA

Con las maletas preparadas

por IGOR ŠTIKS Traducción del croata de Maja Drnda Igor Štiks nació en 1977 en Sarajevo (Bosnia y Hercegovina). Tuvo que abandonar su ciudad natal en 1992. Es autor de prosa, crítica literaria y ensayo. Por su juventud y buen hacer literario, cautivó a la crítica croata con su novela Un castillo en la Romaña (Durieux, Zagreb, 2000), Premio Slavic a la mejor primera novela, publicada en España por la editorial Funambulista, la historia de dos trágicos amores separados por cuatrocientos años: uno en la Lombardía ocupada por los Habsburgo y el otro en la Yugoslavia de la posguerra, cuando los italianos fueron expulsados de Istria y Dalmacia. La novela ya se ha traducido al alemán y al inglés. El autor ha merecido por su segunda novela La silla de Elías (Fraktura, Zagreb, 2006) el Premio Ksaver Šaver Gjalski y el Kiklop y disfruta del éxito de la crítica y del público de Bosnia y Croacia. Recién finalizado su doctorado entre el Institut d’Etudes Politiques de París (Sciences Po) y la Northwestern University de Chicago su segunda novela ya se ha traducido a diez idiomas, entre ellos el alemán, holandés, italiano y español. El autor reside actualmente en Edimburgo (Escocia), donde imparte clases en la Universidad.


cidió más o menos a principios de los años noventa del siglo XIX cambiar su lugar de residencia en el barrio vienés de Neustadt por la ciudad de Legrad a orillas del río Drava, no podía imaginar que su familia de origen austriaco un día también iba a contar entre sus miembros con algunos bosnios. En la época de su llegada al norte de Croacia, Bosnia era para un simple ciudadano de la monarquía austro-húngara una región recién anexionada de una importancia estratégica inmensa, aunque también un país de muchas penurias. Supongo que precisamente por eso el joven comerciante Š. prefirió no ampliar su cadena de comercios más allá de la región por debajo del río Sava. Ya tenía suficientes problemas con sus socios croatas, que a duras penas chapurreaban el alemán y aún menos el húngaro, y solo Dios sabe con qué clase de gente hubiera tenido que tratar en aquel lugar llamado Bosnia. Sin embargo, allí sus sufrimientos con la lengua tampoco desaparecieron. Hay que decir que el verdadero motivo de la llegada del joven comerciante Š. a la localidad de Legrad, municipio de Koprivnica ó Kopreinitz, fue el matrimonio pactado con una joven croata. Aunque solo la había visto en una fotografía bastante borrosa decidió, alentado por los comentarios y las promesas de su socio Josip, el tío de ella, formar una familia precisamente en esta zona fronteriza; parece ser además que a ello ayudó y no poco la dote que aportaba la novia al matrimonio. A pesar de todo, al tío Josip se le olvidó revelar a los futuros novios un detalle importante: el bisabuelo no hablaba croata y su futura mujer no hablaba ningún otro idioma. Huelga decir que debido a las dificultades económicas de mi bisabuelo el acuerdo no podía romperse. Así empezó la historia de mi familia, cuyo último eslabón bosnio de la cadena soy yo. Todo comenzó, por tanto, con un malentendido total. Nadie sabe cómo se comunicaban ambos, aunque la crónica familiar asegura que el famoso bisabuelo solo leía periódicos en lengua alemana y que se enfadaba mucho cuando sus propios hijos se reían de él si intentaba decir algo en aquella lengua eslava. La hija recibió, tal como acordaron, el nombre de Jelena, pero en el caso del hijo no hubo manera de que el bisabuelo cediera y se le llamó Franz. Sin embargo, todos sus esfuerzos fueron en vano, pues la identidad austriaca iba desapareciendo paralelamente a la monarquía. Franz se convertiría pronto en Franjo y el apellido de la familia se escribió a partir de entonces fonéticamente. Parece ser que el joven Franjo, a pesar de la insistencia de su madre, hablaba mejor el húngaro que el croata. Esta era la lengua que más se oía en aquella próspera localidad de comerciantes, donde vivían alemanes, húngaros, croatas y judíos, hasta que allá abajo, en Bosnia, asesinaron al heredero

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1. Cuando un joven comerciante austriaco –mi bisabuelo– de-

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de la Corona. Poco después el padre tuvo que despedir al joven recluta Franjo, que fue enviado al frente ruso. Mi abuelo, recién estrenada la mayoría de edad, fue hecho prisionero en las primeras escaramuzas y acabó en un campo de trabajos forzados en las inmensidades siberianas más allá de los Urales. Y justo cuando ya dominaba la lengua y aprendía con pasión canciones rusas –afición ésta que más tarde casi le cuesta la vida– se oyeron los disparos del Aurora. Mientras los prisioneros se las apañaban como podían para volver a sus lejanos hogares, el estado que había conocido mi abuelo había dejado de existir. Al regresar a casa empezó a ocuparse de una actividad hoy prácticamente desaparecida, la tonelería, manteniendo, eso sí, sus malas costumbres: su debilidad por la bebida, los violines y las canciones rusas. El abuelo ya tenía entonces una edad en la que cualquier joven decente ya debía estar casado, de modo que eligió –y en eso tuvo más tiempo para decidirse que su padre– a una croata, que además de otras cualidades hablaba el húngaro. Este idioma se convirtió en la lengua de su amor, una lengua secreta que podían utilizar delante de los niños, que debido al inicio de una nueva era escuchaban completamente confundidos sin entender ni una sola palabra de esta lengua intrusa y mágica que hablaban sus padres. El lector habrá deducido ya que en esta antigua familia austriaca ya no quedaba rastro alguno de la lengua alemana. En la primavera de 1941 las tropas alemanas invadieron Yugoslavia y una vez dividido el territorio la localidad de Legrad quedó bajo el control del almirante Hórthy. Allí se instaló el alto mando alemán que, para colmo de males, eligió precisamente la casa de la familia Š. como cuartel general. En tales circunstancias se produjo uno de los episodios más peligrosos y por ello también más fascinantes de la historia familiar. Si uno piensa que entonces el matrimonio tenía cuatro hijos, que la casa estaba llena de soldados alemanes y que, dicho lisa y llanamente, la vida pendía de un hilo, todo el mundo estará de acuerdo en que el hecho de esconder a una joven judía en la mismísima bodega de la casa venía a ser una sentencia de muerte. Sin embargo, el destino jugó con los perseguidores y la chica sobrevivió al exterminio en medio del alto mando alemán (!). Y con ella también la familia Š., que por solidarizarse con la perseguida mereció la gracia divina. Pero retrocedamos un poco más en el tiempo. En 1943, cuando Edita aún se escondía en la bodega y la caída del Tercer Reich

aún no se vislumbraba, ocurrió para el autor de estas líneas algo muy importante: nació su padre. Justo en el momento en que empezaba a comprender algo del mundo, cambiaron de nuevo la bandera en la plaza mayor del pueblo; el país se seguía llamando Yugoslavia, pero esta vez era un estado socialista. En casa se podían oír ahora muchas canciones rusas, ya que el abuelo estaba ansioso por cantarlas después de cuatro años de silencio obligado. Gracias a esta mala costumbre pudo disfrutar de algunos privilegios frente a los nuevos dirigentes, pero entonces llegó 1948 y el desencuentro de Tito con los rusos. Como las noticias no llegaban tan rápidamente a las pequeñas poblaciones, mi abuelo siguió dedicándose a su poco afortunada afición, que de la noche a la mañana se había convertido en no grata. Por culpa de las canciones rusas, la policía secreta de Tito lo detuvo un día por sorpresa bajo la acusación de ser un espía ruso (¿!) y lo encerraron en un campo para detenidos en Gorski Kotar. Desde allí los enemigos del régimen eran enviados después a Goli Otok, que como he podido comprobar en la literatura moderna se denomina gráficamente y de forma bastante precisa como el “gulag de Tito”. Afortunadamente el abuelo no tuvo la suerte de conocer esta “isla del Diablo”, ya que alguien cercano al régimen consiguió convencerles de que se trataba, tal como solíamos decir nosotros, de una mala pero en todo caso inofensiva costumbre, de fácil remedio. Sin embargo, el abuelo nunca volvió a ser el mismo. Solo fabricaba unos cuantos toneles al año y no los ponía a la venta, ya que consideraba que eran tan perfectos que nadie podría pagar por ellos. Así la familia se fue hundiendo cada vez más en la miseria. Todavía más alcohol y ahora música gitana, a falta de la rusa. Cuando mi padre cumplió los 18 años la familia ya era tan pobre, que no podía enviar a su hijo a estudiar. El cambio se produjo cuando un pariente propuso la única solución posible, aunque también fuera blasfema: ¡Mi padre, es decir, el hijo de un hombre que había sido condenado por actividades en contra del estado, debía apuntarse en la academia militar del ejército de Tito! El familiar argumentó que él podía conseguir ingresar al descendiente del “enemigo del pueblo” en el ejército y conseguir que el episodio del campo de prisioneros se perdiera en el pasado. De entrada el asunto parecía imposible, pero sin embargo mi padre tomó pronto el tren hacia Belgrado para entrar en la academia militar. Entonces la carrera militar suponía disfrutar de un buen sueldo, una vivienda y, como se pensaba entonces, de un futuro seguro.


queteante tren camino de Belgrado y empecemos otra historia, esta vez la de la familia de mi madre, que se desarrolló en una zona geográfica algo más al sur y de forma algo diferente, pero que guardó una gran similitud con la que acabo de exponer, sobre todo en lo que se refiere a las personas y a su triste destino, marcado por hechos históricos sobre los que no tenían influencia alguna. Por lo visto, este ha sido seguramente el denominador común de muchos de los que habitaban en aquella región. Esto también vale para mí, pero a ello llegaremos siguiendo esta línea de desgracias y sufrimientos, que desafortunadamente no parece tener fin. Según las historias que se recuerdan la familia de mi madre emigró hace algunos siglos de Bosnia a Dalmacia, seguramente en la creencia de que ninguno de nosotros volvería nunca más a aquel lugar dejado de la mano de Dios. Se instalaron en un pueblecito cercano a Šibenik. Años y decenios de trabajar la dura y poco fértil tierra dálmata nos llevan hasta mi otro abuelo, Nikola, que nació exactamente en 1900, cuando el nuevo siglo aún estaba por estrenar y aún prometía mucho. Lo que ocurrió entonces ya lo conocemos; ocupémonos pues de las historias individuales, las de cada uno considerado como verdadero hijo de su tiempo. Parece ser que la serie de desgracias de la familia de mi madre empezaron con las ideas políticas de mi abuelo Nikola. Nadie sabe cómo, pero el abuelo Nikola se había contagiado en su juventud de la ideología comunista. No es que por sí solo aquello fuese tan terrible, pero sí resultó crucial en la historia de la familia. Esta extraña inclinación por las tesis fundamentales de Marx y Engels se inició seguramente a principios de los años treinta en Bélgica, a donde mi abuelo había llegado para trabajar. Allí se convirtió en miembro clandestino del Komintern y tras volver a casa continuó trabajando en los preparativos que debían llevar a la revolución del proletariado. Sin embargo, pronto llegó el año de 1941 y a resultas de la ya mencionada partición de la antigua Yugoslavia bajo las potencias del Eje, Dalmacia fue asignada, junto con la región de Šibenik, a Italia. Parece ser que mi abuelo no esperó mucho, sino que enseguida tomó parte en las actividades rebeldes de los partisanos. Por tratarse de una zona donde todo el mundo se conocía, era inevitable que al cabo de unos meses descubrieran su labor clandestina. A mediados de 1942 los italianos irrumpieron en su casa, detuvieron a mi abuelo, a mi abuela y a sus seis hijos y se los llevaron a todos a un campo de concentración ubicado en la desértica isla de Molat.

En Molat se encontraba uno de los mayores y más despiadados campos italianos del Adriático. Allí eran confinados todos los enemigos del régimen, sobre todo los comunistas descubiertos en sus actividades, a los que detenían junto con sus familias. Allí uno moría o bien a resultas de las torturas o bien por hambre y sed. A propósito de Molat nunca olvidaré la historia de las sardinas saladas con las que alimentaban a los prisioneros, a los que después dejaban morir de sed, y tampoco cómo mi tía más joven una noche casi fue devorada por enormes hormigas. En 1943 los italianos trasladaron a los supervivientes del campo a un barco y de allí se los llevaron al otro lado del Adriático, a otro campo de concentración situado a unos ochenta kilómetros al sur de Roma. Pero tras la invasión americana pronto llegó la caída de Italia, que un gran número de sus compatriotas ya no llegaron a ver. Tampoco para ellos había acabado el sufrimiento. Mis familiares iniciaron el agotador camino de vuelta hasta su casa arrasada por las llamas. Mi tío, que entonces tenía ocho años, me contó cómo durante los bombardeos de los aliados salvó a un joven soldado italiano que se había quedado atrapado en un alambre de espino quejándose amargamente de su terrible destino, hasta que el cielo se apiadó de él y le envió a un pequeño prisionero de un campo para que le ayudara. Pero unos metros más allá de donde había salvado al soldado italiano mi tío cayó en un cráter de unos diez metros de ancho y no pudo salir de ahí, y el mismo italiano, tan feliz por seguir entre los vivos, prosiguió su camino haciendo oídos sordos a las súplicas de mi tío. Después de aquello desapareció de nuestras vidas, así que no sabemos si ese comportamiento le pasó factura más tarde, aunque la historia de cómo mi tío salvó a su enemigo, si no tenemos en cuenta este incidente posterior, representa una de las partes más valiosas de una historia que no debemos olvidar. Mis abuelos decidieron entonces encaminarse hacia el norte de Italia y desde allí coger el camino hacia Dalmacia. Pero pronto fueron detenidos por las tropas alemanas, que los llevaron a un campo de concentración en las cercanías de Trieste. Tras algunos meses fueron liberados, aunque con la condición de informar sobre todos sus movimientos, para tenerlos bajo control y volver a detenerlos en caso necesario. Así llegaron a Zagreb, donde su trayecto por la guerra aún no había terminado. Mis ocho parientes prosiguieron su agotador viaje en dirección a su casa, pero a solo cuarenta

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2. Dejemos ahora al joven aspirante a oficial viajando en el tra-

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kilómetros de Knin, su objetivo, les tocó vivir un gran bombardeo de los aliados. Es realmente increíble que en aquel brutal bombardeo que costó la vida a cientos de personas sobrevivieran los ocho, hasta llegar tras casi tres años a su pueblo, vivos, lo que ya es mucho decir. Cinco años después nació mi madre, y su hermana pequeña, la que si recuerdan casi fue devorada por las enormes hormigas, solía decir a menudo: “Menos mal: por lo menos uno de nosotros no ha tenido que vivir una guerra.”

| yo quiero creer, seguramente de manera muy ingenua, pero de forma obstinada, que esta convivencia volverá algún día, lo mismo que después de una erupción –por seguir utilizando el mismo símil– la vegetación renace con fuerza sobre el suelo volcánico. |

3. Después de haber contado la historia de mi familia paterna y materna finalmente ha llegado el momento en el que, por así decirlo, comienza la mía propia. Todo empezó el día en que mis padres se conocieron y posteriormente se casaron. Ahora debo decir que mi padre, después de licenciarse en la academia militar, fue destinado a Bosnia, a una ciudad que se llama Banja Luka, y que hoy en día, debido a la completa destrucción de los monumentos de la cultura bosnia, ya en nada se parece a cómo era a mediados de los años sesenta, cuando mi padre Stjepan (nombre croata) vivía allí y para ligar muchas veces se hacía llamar o bien Safet (versión bosnia) o bien Stevo (versión serbia). Sí, aquí empieza nuestra historia bosnia, de modo que mi hermana y yo somos los primeros bosnios de la historia familiar por el simple hecho de que mis recién casados padres se mudaran a Sarajevo. Yo nací en el hospital de “Koševo”. Aquellos que siguieron la inauguración de los Juegos Olímpicos de Invierno de Sarajevo en 1984 en directo por la televisión vieron cómo la cámara mostraba los alrededores del estadio. Este hospital fue arrasado durante los bombardeos de Sarajevo, por lo cual hoy allí ya no nacen los niños. Lástima. Ahora ya no puedo oír


Dejemos a un lado estos pensamientos y volvamos de nuevo a lo acaecido en mi vida. Quiero empezar diciendo que yo vivía en un edificio en el que también vivían familias con apellidos como Feher, Gaon, Marković o Banović. Con estos apellidos un habitante de la antigua Yugoslavia sabe exactamente de qué tipo de comunidad se trataba, pues junto a los tres pueblos más conocidos, es decir, bosnios, serbios y croatas, también vivían húngaros, judíos, macedonios, eslovenos y muchos otros. Si alguien ha nacido en un entorno como éste, para él es lo más normal del mundo que así sea. (Naturalmente no soy tan ingenuo: para quien no lo quiera este estado no es tan normal.) Por eso a uno le parece de lo más normal que las personas ostenten distintos apellidos y tengan tradiciones y costumbres diferentes, y como resulta algo normal no tiene sentido romperse la cabeza, así que ni siquiera siendo yo un niño pensé mucho acerca de ello. A esto hay que añadir que a mis padres se les olvidó recordarme que yo era croata o, por decirlo de otra manera, la verdad es que no insistieron en ello, de modo que ni yo mismo sabía muy bien qué era. El hecho de que se olvidaran de decirme precisamente aquello que durante los años noventa se convirtió en los Balcanes en lo más importante

del mundo y por lo cual muchas personas perdieron la vida, tiene una importancia capital en mi vida y ha influido en gran medida en el concepto de mi propia identidad, que si de algo se caracteriza desde mi infancia es por su ambigüedad, fragilidad y apariencia por este descuido de mis padres. Cuando a alguien no se le dice a qué nacionalidad pertenece o lo descubre tan de pasada, se encuentra en una posición ciertamente privilegiada. De esta manera está abierto a ser cualquier cosa, como yo mismo lo había sido. A veces había gritado cuando entraba en casa de mi amigo serbio Neša: “¡Dios esté con vosotros, hermanos!”. Y me alegraba por las fiestas del santo de la familia de mis amigos serbios. También debo mencionar que mi amiga del colegio Dženana me enseñó durante algún tiempo los fundamentos del Islam, es decir, me transmitía lo que había oído en clase de religión, que a nosotros, los hijos de los oficiales comunistas, nos parecía entonces algo tan lejano y maravilloso. Durante esos años me fastidió que en mi casa no se celebrara el Bayram, pues mientras los vecinos podían participar en estas hermosas fiestas yo estaba confinado en casa viendo un aburrido canal de televisión. Traigo a colación estos hechos con la intención de describir lo más fielmente posible algunas escenas de nuestra vida en Sarajevo, y como argumento contra aquellos que tras el comienzo de la guerra en Bosnia y Hercegovina y el asedio de la ciudad estaban dispuestos a decir que el odio siempre había existido entre nosotros, como la lava que se encuentra

| Entonces me di cuenta de cómo actúan las ideologías nacionalistas. Parece ser que de la noche a la mañana a muchas personas les pasa que empiezan a sufrir del síndrome de la memoria selectiva. |

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cómo cincuenta mil aficionados al fútbol gritan sus consignas y cantan su canción de amor a Sarajevo. Hasta el último de mis días nunca podré comprender cómo fue posible que una parte de estas personas pudieran olvidar algo así. Por eso en este hospital ya no nacen más niños y por eso yo escribo estas líneas sobre las terribles consecuencias del olvido.

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bajo tierra y en nuestro interior, de manera que lo que ahora ocurría era lo más parecido a una erupción que tarde o temprano tenía que producirse. Esta historia es para ellos, por mucho que digan que miento y que para mí en realidad había sido terrible tener que convivir con aquellos que no pertenecían a mi nacionalidad ni a mi religión. Hoy en día me río de estas personas, ya que Bosnia ha sobrevivido y a pesar de todos los duros golpes que ha sufrido, yo quiero creer, seguramente de manera muy ingenua, pero de forma obstinada, que esta convivencia volverá algún día, lo mismo que después de una erupción –por seguir utilizando el mismo símil– la vegetación renace con fuerza sobre el suelo volcánico. Antes de que llegue al legendario año de 1990 quizá debería contar otra vivencia subjetiva, tal como la llamarían los defensores de la “teoría del volcán”. Hoy en día me río de corazón sobre ello, pero cuando uno tiene diez años ciertas cosas pueden ser bastante frustrantes. Se trata de lo siguiente: cuando éramos pequeños y aún no nos daba vergüenza, mis amigos y yo solíamos sacar totalmente despreocupados nuestro pequeño pajarito y juntos disfrutábamos meando desde lo alto de un edificio o sobre el portal de una casa, que Dios nos perdone. Qué voy a decir si para mí suponía un enigma y también una tara el hecho obvio de que yo no estuviera circuncidado. Cuando intenté averiguar el motivo de tal descuido preguntando a los adultos, éstos se sonreían o reían abiertamente, pero nunca me dieron una respuesta. ¡También debo decir que durante años sufrí pesadillas pensando que mi pajarito era defectuoso! Y yo pregunto, ¿acaso no le pasaría a cualquiera?

4. Mientras que en Bosnia, dicho de forma gráfica, los malos espíritus aún estaban tranquilos, en la primavera de 1990 en Croacia se produjeron excesos nacionalistas. Fue el año en el que por primera vez vimos las barricadas adornadas con banderas serbias en las carreteras regionales y vigiladas por personas armadas o las salvajes manifestaciones en la otra parte, la croata. Todos sabemos cómo se desarrollaron los hechos, pero ese verano sentí por primera vez inseguridad. Entonces me enteré de que pertenecía a un pueblo que se llama croata, pero a raíz de lo sucedido mis atributos nacionales sufrieron por el hecho de que yo era el hijo de un oficial de un ejército que en Croacia entonces ya era odiado. Ese verano fue el preludio de la guerra y tal como parecía entonces se iba de forma bastante despreocupada hacia ella: de día se asaban bueyes, se ondeaban alegremente las banderas y de noche se organizaban los grupos de vigilancia. Entonces me di cuenta de cómo actúan las ideologías nacionalistas. Parece ser que de la noche a la mañana a muchas personas les pasa que empiezan a sufrir del síndrome de la memoria selectiva; de repente se acuerdan de aquellos episodios que encajan socialmente en el modelo que desean y entonces se olvidan de sus amigos, padrinos y familiares de siempre, lo cual resulta especialmente complicado en los así denominados matrimonios y ambientes mixtos. En este sentido me gustaría añadir una imagen más. Recuerdo a un hombre que ondeaba una bandera croata y cantaba canciones ustachis entre la multitud y que en su brazo musculoso llevaba un tatuaje evidente: JNA 1972 (Ejército Popular Yugoslavo 1972). Que muchos hombres de toda la antigua Yugoslavia se dejaran tatuar como recuerdo de su paso por el


Esta ola no tardó en llegar también a Bosnia y recuerdo el sentimiento de completa impotencia y de todos aquellos anuncios de la catástrofe en los que simplemente no queríamos creer. Por lo menos la mayoría de las personas que yo conozco. Yo me encontraba en una situación aún más difícil, ya que me torturaba el hecho de que Croacia fuera destrozada con ayuda del Ejército Popular Yugoslavo, ese ejército al que aún pertenecía mi padre. El hecho de que fuera oficial de un ejército que había tomado claramente partido por los serbios, pero a la vez siendo croata, condujo a mi familia a una situación muy difícil. Ese año estuvimos bajo la constante vigilancia por parte del ejército y no podíamos salir fuera, como si estuviéramos en una ratonera. La sensación de que el país de mis padres ardía, de que en Bosnia y Hercegovina se proclamaba abiertamente la guerra, de que nuestro padre pertenecía a un ejército en descomposición y vergonzoso, de que no podíamos ir a ninguna parte y que para todo el mundo éramos enemigos, esa sensación, digo, me enseñó

una gran lección y me reveló el completo engaño que supone la pertenencia y la clasificación sean del tipo que sean. Ya hemos llegado al 6 de abril, una fecha muy importante en la historia de Sarajevo. Da la casualidad de que el 6 de abril de 1945 las tropas partisanas liberaron la ciudad. En esa ocasión, justo antes de la liberación, Vladimir Perić-Valter –el gran héroe popular y también mi ídolo– perdió la vida. En primer lugar yo lo admiraba por la famosa película “Valter brani Sarajevo” (Valter defiende Sarajevo), que la televisión bosnia reponía cada 6 de abril y que trataba sobre la lucha de los miembros de la resistencia, y en la que Valter no perdía la vida, sino que conseguía culminar su misión contra los ocupantes. La última escena de esta película es legendaria: en una de las montañas que rodean y desde las que se divisa Sarajevo, un oficial alemán que lleva tiempo intentando dar con Valter sin éxito le dice a otro oficial más joven que en realidad él sabe dónde se encuentra Valter. El joven oficial se asombra y le pide que se lo descubra, pues esa información seguramente supondría para él un despacho bien caldeado en Berlín, pero el superior le plantea la siguiente pregunta señalando la ciudad: “Sehen Sie diese Stadt (¿Ve usted esta ciudad?)”. “Sí”, le contesta enseguida el joven, que no entiende nada. Entonces tiene lugar una breve y dramática pausa antes de que el mayor pronuncie la legendaria frase: “Das ist Walter!” (¡Esto es Valter!). No podía haberlo dicho mejor. Esta escena siempre me ha emocionado, además estas fueron, como para muchos otros, las primeras palabras en alemán que aprendí. A raíz de esta película, Valter se ha convertido

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ejército yugoslavo se puede justificar de forma muy sencilla por el hecho de que entonces tenían una ideología completamente diferente, la que podemos llamar ideología de la “hermandad e igualdad de todos nuestros pueblos y minorías nacionales”. A diferencia de las propias vivencias o de algunos episodios de la propia historia familiar, que en los Balcanes suelen ser multicolores tanto si uno quiere como si no, es muy difícil borrar de la piel un tatuaje de este tipo, a no ser que se corran graves riesgos para la salud. Por eso esta imagen del hombre con el tatuaje con la fecha de validez caducada y con la bandera adecuada en la mano nos es muy útil.

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| …las tropas de Karadžić empezaron a hacer realidad un plan, que preveía la destrucción de toda la ciudad y todo aquello que simbolizaba, y que incluía la aniquilación material de nuestro pasado y de nuestros recuerdos. Ese día comenzó el mayor asedio de una ciudad en la historia mundial, salvo el asedio mitológico de Troya. |

en la otra denominación de Sarajevo y es interesante mencionar que el papel protagonista recayó en el actor serbio Bata Živojinović, al que también queríamos, pero que a principios de los años noventa se convirtió en uno de los portavoces del programa nacionalista serbio, programa según el cual “Valter” no tenía posibilidades de sobrevivir. El 6 de abril –esta vez de 1992– fue el peor día para Sarajevo de toda su historia, en el que las tropas de Karadžić empezaron a hacer realidad un plan, que preveía la destrucción de toda la ciudad y todo aquello que simbolizaba, y que incluía la aniquilación material de nuestro pasado y de nuestros recuerdos. Ese día comenzó el mayor asedio de una ciudad en la historia mundial, salvo el asedio mitológico de Troya. Es realmente un récord pavoroso. Sin embargo, y a diferencia de mis conciudadanos, yo tuve la suerte de abandonar la ciudad asediada quince días después del inicio de la guerra en Sarajevo junto con mi hermana y mi madre. Nuestro padre también abandonaría poco después el Ejército Popular Yugoslavo y se uniría a los defensores de la ciudad. Nosotros tres, mi madre, mi hermana y yo, huimos en dirección a Brčko, al norte de Bosnia. Teniendo en cuenta nuestra procedencia étnica y la profesión de mi padre, era un viaje que entrañaba muchos peligros. Ya que la guerra cada vez era más salvaje, el serbio que nos llevó en autobús por suerte no nos preguntó nada, sino que iba cambiando las casetes de música popular según la nacionalidad de las barricadas con las que topábamos. En esta situación completamente caótica ocurrió algo que por las circunstancias nos pareció increíble: que nosotros pagáramos nuestros billetes y que el conductor nos llevara hasta nuestro destino. Por entonces en Brčko confluían mareas enormes de refugiados, cuyo objetivo era el largo puente que llevaba a Croacia. Este puente estaba parcialmente derribado en la parte croata, pero allí se construyó un pequeño y estrecho paso hecho con barras de acero y tablas. Ese día uno tenía la impresión, que también reflejaba el cielo, de todo lo que pasaba sobre la tierra; estaba nublado y llovía, y el caudal del Sava era tan alto, que aunque uno se esforzara apenas podía ver la otra orilla. Los únicos que se alegraban eran

los niños locales, que ayudaban a transportar a los refugiados sus pertenencias en pequeños carros, claro está a cambio de divisa extranjera. Cruzamos ese puente y por los motivos ya conocidos empezamos a temblar. Mi madre llegaba a su tierra natal, pero no como suele ser, llena de felicidad y alegría, sino con muchas preocupaciones y miedo. Quiero remarcar este hecho, porque en un tiempo en el que todo cambia, esta pregunta es importante: ¿A quién y a qué pertenecemos? Nos acercábamos a los soldados croatas, andando lentamente por el puente. Atrás quedaba Bosnia, ¿y qué nos esperaba delante de nosotros? Mi madre les entregó a los soldados la documentación, aunque solo la miraron por encima y dijeron: “¡Prosigan!” Incluso nos indicaron el camino que debíamos seguir. Yo estaba convencido de que podríamos pasar sin problemas y no dejaba de susurrarle a mi madre: “¡Si lo supieran! ¡Si supieran que están ayudando al enemigo!” Unos días después, cuando ya habíamos llegado a Zagreb, el diario Večernji list publicó una fotografía en la que se veía cómo una fila personas con bolsas de colores en las manos y mochilas a las espaldas cruzaban con miedo por encima de los mismos tablones hacia Croacia. Un gran titular decía: “Refugiados de Bosnia”. Esta fotografía la conservo en mi archivo personal. Se trata de un recuerdo muy valioso. Al llegar a Zagreb, la capital del país natal de mis padres, es decir, del país al que me une la historia de mi familia, nos enfrentamos a nuevas dificultades. Teníamos que acostumbrarnos a las nuevas condiciones de vida, utilizar sobre todo las palabras croatas y eliminar de nuestro vocabulario todas las expresiones que pudieran remitir a lo serbio, acostumbrarse al ambiente y asimilarse de tal forma, que tras decir algunas palabras nadie notara de dónde procedíamos, con el objetivo, en pocas palabras, de integrarse en general lo antes posible. Cuando alguien tiene quince años y se encuentra de todas maneras en una fase de la vida bastante agitada, el hecho de ser un refugiado no alivia para nada su situación. Uno se rebela contra todo y las respuestas a las típicas preguntas de la adolescencia como “quién soy yo” o “qué debo hacer” las encontré descubriendo desde la distancia el entorno que había abandonado. Se entiende que, por supuesto, con algo de rechazo hacia ese nuevo entorno.


Recuerdo que muchas personas, quizá para consolarnos o, lo que es peor aún, para imponernos una identidad más deseable, nos decían que nosotros no éramos ni refugiados ni unos bosnios cualquiera, sino que habíamos vuelto a nuestra patria, por lo que a raíz de este retorno incluso debíamos estar contentos de que se hubiera iniciado esa guerra, que nos había ayudado a hacer realidad ese retorno. A pesar de esa ventaja que nos aportaba la procedencia o el hecho de que no debíamos aprender un nuevo idioma y de que teníamos muchos familiares en la ciudad, nos quedó la sensación de que de alguna manera éramos unos extraños. Este sentimiento permanece después de los muchos años en los que me he formado y me he unido emocionalmente a la ciudad de Zagreb, de manera que vivo en esta ciudad como un habitante con todos sus derechos, pero también como un extranjero. Un día vi un documental sobre una top model, la belleza somalí Iman. Debido a la guerra civil que asoló Somalia tuvo que huir a Kenia. Contaba cómo se había adaptado rápidamente y que le gustaba la capital Nairobi, pero que en todo caso había llegado allí como refugiada, es decir, como una extranjera. Pero el hecho de tener que abandonar su propia casa le había conferido la capacidad de vivir en cualquier sitio, acostumbrarse rápidamente a cualquier entorno y no echar raíces. Me alegró que una mujer tan guapa tuviera unas experiencias parecidas a las mías. Muchas personas con las que me he encontrado no tenían claro que si uno llega como refugiado a cualquier sitio, a pesar de la integración, uno sigue siendo lo que era y que no puede percibir el entorno en el que se encuentra de la misma forma que si hubiera llegado voluntariamente. Siempre será el sitio que un día quizá tendrás que abandonar con las cosas que puedas cargar. Aquel sitio en el que tu vida solo va por una vía, pues la otra, por la que podría ir si no hubieras sido un refugiado, toma en tu cabeza miles de posibles direcciones.

5. Un cronista bosnio escribió una vez algo que muchas personas repetían especialmente durante esta guerra, así que yo también lo haré. Según él, todos deberíamos tener siempre dos maletas preparadas con lo imprescindible. Tuvo que pasar todo lo que pasó para que nos diéramos cuenta de la

importancia de estas palabras. Hoy en día esta frase se ha convertido en mi lema y junto a la puerta de mi casa tengo preparadas dos maletas de buena calidad. Les tengo que confesar que en estas maletas meto todo lo que recuerdo, por lo que puedo asegurar que son recuerdos fiables. Así que escribo sobre las personas que quiero y anoto concienzudamente cualquier detalle. Pregunto a mis parientes y reúno los hechos de sus vidas. Después de imprimir lo que he escrito lo meto en la maleta y la cierro con la combinación de seguridad. Para estas líneas he utilizado ese archivo, por lo que los episodios, como aquél que habla de mi bisabuelo, que no hablaba croata, y su mujer que no le entendía, la abuela que había escondido a una judía en su casa repleta de oficiales alemanes, el abuelo que como resultado de la monarquía austro-húngara había reunido lo mejor de la cultura húngara y fue encerrado en un campo de prisioneros acusado de ser un espía ruso; de mi otro abuelo, el comunista, y su familia, de los campos de concentración por los que pasaron y a los que milagrosamente sobrevivieron; de mi tío, que con ocho años salvó a su propio enemigo, de nuestra vida en Sarajevo, sobre las fiestas del Bayram, por las que teníamos envidia de nuestros amigos musulmanes, sobre el río Sava, que defino como un río ancho y marrón, que fluye entre Brčko y Gunja y que cruzan los refugiados, todos estos hechos y otras cosas de las que fui testigo, y muchas más que ven la luz por primera vez. Ahora también meteré estas líneas en la maleta. Si algún día presiento que en alguna parte se prepara una acción destinada a aniquilar los recuerdos, algo que siempre preludia la aniquilación de las personas, solo porque hay personas que no quieren olvidar o que olvidan las cosas erróneas, si llegan hasta mí, digo, señales de que en alguna parte se prepara algo parecido, que en algún lugar las personas ondean banderas, llamando al diablo, entonces estoy seguro de que no esperaré en casa a que llamen a mi puerta. Cogeré mis dos maletas, que debido a los manuscritos serán más pesadas, y arrastrándolas, me buscaré otro sitio donde pueda proseguir con mi trabajo. No permitiré que nadie me las quite de la mano, ni siquiera dejaré que el mozo de la estación me las lleve hasta el vagón, ya que estas maletas, pensándolo bien, son mi única arma para la defensa del futuro, por supuesto.

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| Un cronista bosnio escribió una vez algo que muchas personas repetían especialmente durante esta guerra, así que yo también lo haré. Según él, todos deberíamos tener siempre dos maletas preparadas con lo imprescindible. |

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POESÍA Y PERONISMO EN LEÓNIDAS LAMBORGHINI:

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Escribir con las patas en la fuente

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por MARISA DO BRITO BARROTE

E

scribir con las patas, escribir con las entrañas, con el contrapunto de la payada peronista, desde la fábrica a la clandestinidad, desde la fuente a la barricada… Este es el recorrido que traza Leónidas Lamborghini en la saga1 que se abre, en 1955, con El saboteador arrepentido y que en 1971 se cierra con El solicitante descolocado. El saboteador y el solicitante, dos voces dramáticas que se entrelazan y se sobre-escriben por más de quince años, que traman y tejen el compás de espera de la proscripción del peronismo. Y con cada sucesiva reescritura, Leónidas, el demiurgo, despierta las voces de los obreros, de los militantes en la clandestinidad, de los cayados y los proscriptos, y abre un abanico de nuevas maneras de decir en la poesía argentina de mediados de siglo xx. Se planta con las patas en el agua turbia, fétida, de la fuente político-ideológica de su tiempo.

Con gran pesar, el 13 de

La payada interminable

noviembre despedimos a

Hacia 1955, momento en que la serie se inicia con la plaquette de El saboteador arrepentido, la búsqueda de Leónidas corre a contrapelo de la estética poética de la generación del 40, que lo precede: “Generaciones y generaciones/ jodidas por la estética/ cometida/ con premeditación” (ESD, p.29). Esta marca de yerra sobre la piel del poema instala una relación entre el crecimiento compulsivo de la serie y la poca repercusión que tendrá esta en el momento de su producción. No solo en su poesía no aparece el yo lírico, sino que sobra narratividad: “Y así me lo dijo Nalé Roxlo: «Está bien, Lamborghini, pero esto, en todo caso, es para una novela». Él y toda la generación que lo siguió se habían olvidado de la épica, de esa poesía que canta y cuenta a la vez.”2 Poesía narrativa “o digámoslo de otra forma: poesía dramática, poesía del personaje”3, que bucea en la fuente de la poesía gauchesca para resurgir parodia. Mucho se ha hablado de la parodia gauchipolítica de la poética de Lamborghini. “Lo trágico visto desde lo cómico. El encuentro con la parodia. La parodia como lo verdaderamente serio. Relación burlesca con el modelo. Crisis de todos los modelos”.4 Filtro paródico que deconstruye el lenguaje y sus representaciones. Así, tras las huellas de la gauchesca, Lamborghini se permite la inclusión del habla popular: el uso del voseo: “y ahora sos una perra traidora” (ESD, p.34), de letras de tango: “yo quise decirle mentira mentira” (ESD, p.9), refranes: “preséntese/(...)/ sin ningún compromiso, limpio/ de polvo y

Leónidas Lamborghini. Su extensa obra poética estuvo sujeta a sucesivas condensaciones, reescrituras y agregados, revueltas y parodias, reflejo de los avatares políticos de nuestro país y su tiempo.

Obras de Santiago Iturralde


paja”(ESD, p.21), términos de la jerga periodística: “da el puntapié inicial” (ESD, p.9), coloquialismos: “no valgo un pito!” (ESD, p.11). Si en Ascasubi, Juan Gualberto Godoy y Estanislao del Campo el otro era el mazorquero, el contrapunto de la payada lamborghiniana se construye en oposición al discurso de la elite anti-peronista. Es por tanto, que toma aquellas locuciones cargadas negativamente por los legitimadores culturales de la década del 50’, como La Prensa y Sur, y las cambia de signo, dándoles estatuto poético. Construcciones como “preséntese/ mañana en alpargartas” (ESD, p.21) o “estoy con la cabeza/ metida en la cabeza/ del adicto cabeza” (ESD, p.36) dan vuelta como un guante las críticas al peronismo y lo convierten en el payador que canta a los cabecitas negras. En su descripción de cómo fue tramándose la serie, Lamborghini postula la aparición de un nuevo género: el gauchesco urbano: “La semejanza era que había una masa marginal que aparecía en el canto de Fierro, el gauchaje, que después fue la chusma durante Irigoyen y los cabeza negra en el peronismo. Había semejanzas: masas proscriptas, gauchaje proscripto, matrerismo en la campaña, matrerismo en este personaje, el solicitante descolocado en la ciudad. De modo que yo trabajé con un esquema de gauchesco urbano.”5 No hay lirismo, hay narratividad: “los amores de un encargado de una fábrica textil con una capataza (una obrera) eran antipoéticos”6; no hay yo lírico, hay voces, personas dramáticas, anti-héroes: el solicitante y el saboteador; no hay lenguaje poético, hay una fractura de los usos coloquiales. Momento de producción de la poesía dramática, que acciona y reacciona contra lo que se le impone como deber ser: “Anti-lirismo, anti-lagrimita, anti-humanitarismo. Contra esas humedades, dureza y sequedad. (...) Verso dramático, no lírico. Y el revoltijo de mezclarlo todo. Según algunos amigos, esto fue una

ruptura. Yo lo entiendo así: ruptura con esa poesía que produce mi rechazo y, a la vez, me rechaza”.7 En consonancia con su filiación gauchipolítica, en sus versos y en las sucesivas reescrituras, también surge el eje postulado por Josefina Ludmer en su ensayo sobre la poesía gauchesca, que relaciona lenguaje y guerra: “Allí se encuentra la escritura del género como guerra y la alianza de lo imposible en la voz del otro”.8 Así, Leónidas dice: “Me doy cuenta que casi todo el tiempo he estado escribiendo en contra”9. Por lo que la asunción de la lengua del otro, el cabecita negra, funciona como una forma de guerra contra lo política y poéticamente establecido: “Hermanos: a aquellos que no están dispuestos a seguir dorando la píldora; a aquellos que buscan hacer de la palabra un cetro de Poder antes que un elemento de la estética, porque eso se da por añadidura; a aquellos que vienen ahora a dar con toda la fuerza de su palabra; a los que fueron proscriptos, y son proscriptos o van a ser proscriptos porque están dando su oráculo de rechazo, de no negociación, de basta de pactos. (...) HERMANOS: que nuestro Poder nos sostenga.”10 En términos de Noé Jitrik: “El artista, mal que le pese a los que están cómodos en lo dado del sistema, hace violencia contra el sistema que, por su propia violencia preservativa, reprime la excepción, no quiere la imagen que lo descentra y lo hace trastabillar.”11 Los textos de Leónidas operan, entonces, desde el principio de su producción como una provocación contra el sistema, de forma, que el sistema reacciona también contra él quitándole categoría de poesía y lo coloca en el lugar de no ser. En palabras de María del Carmen Colombo, “escribir sobre el basural, con mayor o menor fortuna muchos lo hacen, pero arrojar el cascotazo desde ese lugar…, arrastrando el cuerpo, y la escritura claro, para ponerlos a salvo de la palabra “bien dicha”, la “bella poesía”, en fin, la marca de la ley (…) eso (insisto), eso nadie quiere ser.”12

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| el contrapunto de la payada lamborghiniana se construye en oposición al discurso de la elite anti-peronista. |

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| la asunción de la lengua del otro, el cabecita negra, funciona como una forma de guerra contra lo política y poéticamente establecido |

La incomprensión como marca de lectura

El nacimiento de la serie, entonces, se sustenta sobre un problema de recepción entre sus contemporáneos, para quienes la obra se escribe con las patas en la fuente de los materiales vulgares. Sin embargo, se instaura una paradoja, es Poesía Buenos Aires (de fuerte corte libertador) quien abre las puertas editoriales a Leónidas Lamborghini. No solo publica su libro Al público en 1957 sino que, llamativamente, en el Nº 21 (verano del 56) de la revista Poesía Buenos Aires, hay dos editoriales que cantan loas a la Revolución Libertadora: “ellos saben que es necesario seguir reteniendo esa libertad sobre el terreno permanente de la vida, ahora que el muro ha sido derribado”13 y que encuadran la presentación de dos poemas de Lamborghini: El nombramiento y Al público que pertenecían a su hoy inconseguible Saboteador arrepentido: “Hasta que el fabricante disfrazado de patrón/ vistiendo su más fino casimir/ su más peinado hábito/me envuelve con su cola y aquí/ me deposita/ −Este es tu nuevo puesto”. 14 ¿Se trata acaso de progresismo o de la necesidad de sustentar con hechos el deseo de libertad?: “Poesía Buenos Aires: abierta a los colaboradores de más dispar condición humana y eficacia expresiva, hemos procurado siempre, y aún contrariando nuestra personal preferencia, que las manifestaciones de la nueva poesía argentina tuvieran lugar en sus páginas, prácticamente sin excepción alguna”15. Incongruencia ideológica, tal vez basada en la imposibilidad de leer entre líneas: “Creyeron que era una broma”16, acota Leónidas. Asimismo, Lamborghini se automargina de la corriente de narradores y poetas pedagógico-reformistas, de fuerte corte populista y de adscripción política socialista y revolucionaria: “yo detesté siempre esos poemas de los del PC argentino, llenos de espigas, lagrimitas, trigo y la puta madre. Cantan al buen obrero como al buen salvaje”17. Imputación tal vez relacionada con la creencia de que la poesía revolucionaria tiene que ser transparente: “para un revolucionario que es poeta, o sea que es doblemente revolucionario, es esencial la exactitud expresiva”18. El carácter aglutinador del Peronismo19 sumado a las consignas revolucionarias lanzadas por Perón desde el exilio20, llevan a Lamborghini a diferenciarse del PC y a generar una poética peronista revolucionaria. Por otra parte, la marginalidad de la serie de Leónidas Lamborghini es una marca de nacimiento: su saga surge antes que las teorías críticas que iban a permitir leerlo (deconstrucción, post-estructuralismo y demás): “El cambio de paradigmas permitió leer lo que Lamborghini había empezado a hacer casi un cuarto de siglo antes, no por haberlo descubierto en alguna lectura (...) sino en respuesta a una disconformidad que encontró en el peronismo su principal inspiración”21. Así, la legibilidad le llega en los ochenta, con la vuelta a la democracia. Asimismo, al situarse genealógicamente en la línea del Martín Fierro, Lamborghini lanza una carta marcada que legitima su serie tanto canónica como políticamente comprometida con los derechos del ciudadano. Pensemos en el momento de producción de estos textos (1955-1971): la sucesión de golpes militares, con la suspensión del derecho de voto de las masas populares, y el otorgamiento del voto a cambio de la proscripción del peronismo22, lo que Lamborghini llama matreraje en las campañas: signado por el pacto encubierto entre Frondizi y Perón. Esta situación acelera el punto de tensión que permitirá la reescritura de la serie: su toma de posición dentro del Peronismo Revolucionario23: tensión de resistencia entre la proscripción que no termina y un crecimiento textual al que también le falta conclusividad. Tal vez sea por esto, que la lucha escrituraria dentro de la serie del saboteador/solicitante no concluye hasta la breve reconstitución del orden institucional, con la vuelta de Perón al poder.


Como el tapiz interminable de la Odisea, la saga del poema se teje y se desteje brutalmente, durante 15 años, a la espera de un lector. En un principio, la imposibilidad de frenar su producción, se trama con los batanes de la industria, tam tam, tam tam, la música de las máquinas y de los bombos, el diálogo −contrapunto gauchesco− entre los pares, la más maravillosa música; pero luego irrumpe la Libertadora y, entonces, la proscripción, la tacha, la sustracción de la voz y la persecución van a operar en la reescritura de la serie como borrón, como tachadura y silencio. Como ya se dijo, el tapiz se inicia con El saboteador arrepentido (Buenos Aires, El peligro amarillo, 1955); crece con Al público (Buenos Aires, Ed. Poesía Buenos Aires, enero de 1957); se humedece en Las patas en las fuentes (Buenos Aires, Perspectivas, 1965); se agita como bandera en La estatua de la libertad (Buenos Aires, Alba Ediciones, Mayo de 1967) y se esconde, desflecado y mohoso en El solicitante descolocado (Buenos Aires, De la Flor, Junio de1971). La serie opera en dos direcciones: una que la sitúa cronológica y sociohistóricamente en el período que calla la Revolución Libertadora (16 de Septiembre de 1955) y se extiende durante toda la proscripción del peronismo. Y en una segunda dirección relacionada con el tipo de crecimiento textual, de génesis textual, que abarca las sucesivas reformulaciones interlingüísticas24 del texto. En 1974, en la revista Crisis, Leónidas Lamborghini realiza una descripción detallada de la serie y habla sobre el proceso de génesis, reescritura e intertextualidad que lo lleva desde El saboteador arrepentido (Texto fuente -1955) hasta El solicitante descolocado (Texto meta - 1971): “Luego de publicar El saboteador arrepentido, se me hace posible ver con más claridad el proyecto del “gauchesco urbano” que yo quería construir: con la apoyatura del Martín Fierro plantar dos voces a través de las cuales se diera la historia de dos marginados. El segundo escalón es Al público donde el Saboteador dialoga con el Solicitante descolocado; esa es la otra voz”. 25 En Al público Lamborghini agrega una estrofa inicial a El saboteador arrepentido, que parodia el cantar de contrapunto: “Oh Máquina de los Recuerdos/ Y esta música traqueteante/ Renace, que aún vive, que aún persiste/ De los batanes” (AP, p. 10). La invocación a la máquina reemplaza, en el gauchesco urbano, la invocación “a los santos del cielo”26. Y el “compás de la vigüela” se ve transformado, industrializado, en “música traqueteante/(...)/de los batanes”. Estos elementos agregados hacia el inicio del poema, instalan el ingreso de la voz del saboteador. Cabe señalar también que Al público se abre con la voz del solicitante: “Me detengo un momento/ Por averiguación de antecedentes/ Trato de solucionar importantísimos/ Problemas de estado/ Vena mía poética susúrrame contracto/ Planteo, combinación/ Y remate.” (AP, p.5). Apertura que también nos remite al género gauchesco urbano: el “me detengo un momento” equivaldría al “aquí me pongo a cantar”, una detención en la tarea cotidiana, a partir de la cual se abre el espacio del canto, de la relación; la aparición temática de los problemas de (o con) el Estado; y la necesidad de “cantar un argumento”: “planteo, combinación y remate”. Por su parte, al publicar Las patas en la fuente, suma dos nuevas partes. Una nueva entrada de la voz del solicitante: “Transcurridos seis años más, el proyecto vuelve a modificarse, retorno a la apoyatura del Martín Fierro y escribo una segunda parte: la vuelta. Las dos voces de Al público con una entrada más de «El solicitante descolocado»”, y “El letrista proscripto”, parte que será dejada de lado en la publicación de El solicitante descolocado (1971).

| al situarse genealógicamente en la línea del Martín Fierro , Lamborghini lanza una carta marcada que legitima su serie tanto canónica como políticamente comprometida con los derechos del ciudadano |

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Batanes: máquinas de tejer poemas

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En 1967, aparece La estatua de la libertad, un texto que no tiene antecedentes en la saga anterior, pero que será incluido y reformulado totalmente en El solicitante descolocado. Según nota paratextual del autor: “En El solicitante descolocado se propone la lectura de Las patas en las fuentes (1966), La estatua de la libertad (1967), reelaborada ahora totalmente; y las Diez escenas del paciente (1970), hasta el momento inéditas, como un solo y único poema, delirio que mira y en el que se mira la realidad política del país y Latinoamérica. También, una commedia a su modo”27. Hilando fino

Para ver cómo operan algunas de las reescrituras de la serie podríamos comparar algunos fragmentos de los tres textos nodales: Al público, Las patas en las fuentes y El solicitante descolocado: AP (p. 17)

LPF (p. 26)

ESD (p.23)

Concédenos La tierra protegida Dormir perfectamente en pedo Sobre una pampa allí Donde florezcan Libres los sindicatos

Concédenos la tierra protegida dormir perfectamente en pedo

concédenos la tierra protegida dormir perfectamente en pedo donde florezcan los 28

donde florezcan los sindicatos

En Las patas… la referencia al color local, a la pampa, se suprime, se cortan los vástagos que la acercaban a la poesía del PC y se borra también la palabra “libres” en referencia al sindicalismo. Mientras escribe Al público, durante 1956, la CGT estaba intervenida por el gobierno del Gral. Aramburu y buena parte de sus dirigentes, encarcelados. Era casi lógico que surgiera como un canto el deseo de libertad. En cambio, los años que anteceden al 65’ (edición de LPF), son los de una CGT normalizada, en Plan de Lucha contra el gobierno de Illia (1964). De allí, que el signo del deseo cambie. Finalmente, en El solicitante, la palabra “sindicatos” cae, y se abre el vacío. En su lugar, cabe cualquier sema. Este procedimiento es propio de la poética de Lamborghini: “Se deja algo por decir. Yo digo que eso que se deja por decir, eso omitido, toma más fuerza que si fuera dicho. Punto de tronche: se ve más la rama en el muñón que en la rama entera. Ese corte es una violencia y esa violencia se transmite a todo el texto.” AP (P.6)

LPF (P.14)

ESD (P.10)

Plan plan rata plan Y si las cosas se complican Descentralizar.

Plan plan rata plan y si las cosas se complican descentralizar.

Y si las cosas se complican descentralizar.

“Plan plan rata plan” el poema se hace eco del tempo peronista: movilización popular, masas en la calle, bombos. En ESD el “ruido” se apaga, hay toque de queda, llamado a silencio, al sigilo. Un enmudecimiento que va a operar en la reformulación del poema, que llamaremos, revolucionaria. También en la reescritura del se puede observar de qué modo funciona esta reformulación revolucionaria.


ESD (P. 26)

Generaciones y generaciones jodidas por la estética cometida con premeditación

Generaciones y generaciones jodidas por la estética cometida con premeditación dijo el que estaba desde la barricada haciéndola 30 detrás ........................................................ por eso a no “poetizar” ya más lo podrido está podrido lo enfermo está enfermo

...................................................... por eso, a no “poetizar” ya más lo podrido está podrido lo enfermo está enfermo no digo no quedar en la puteada

pero sí que hay que acabar con el miedo a pegar el cascotazo .................................................... libre de la complicidad con “lo poético” asome tu duro estallido de palabras golpeando todas las máscaras del mundo ......................................................

no digo no quedar en la puteada gritó el que estaba desde la pero sí que hay que acabar con el miedo a pegar el cascotazo dijo pegando el lanzando un .................................................... libre de la complicidad con “lo poético” asome tu duro estallido de palabras golpeando ...........................................................

cómo no hacerlo entonces

cómo no hacerlo entonces

en medio de una época de un país podrido por la injusticia

en medio de un país podrido por la injusticia

golpea golpea en la llaga libre de la “belleza” libre de “lo poético” y golpea y que ése sea tu gesto y que la palabra sea tu gesto

golpea golpea en la llaga libre de la “belleza” libre de “lo poético” y golpea gritó asomado detrás de desde la y que ése sea tu gesto y que la palabra sea tu gesto.

| para mí, en un momento dado, el de poeta era un trabajo igual al del tornero. |

Los agregados, las sumatorias (∑) que se incluyen en el ars poética, de “El solocitante descolocado 2”, esconden consignas sobre la lucha de guerrillas, que había lanzado Perón desde el exilio: “es necesario que la lucha sea básicamente de guerrillas. La fuerza de la reacción no debe encontrar donde golpear, pero debe recibir todos los días y todo el día los impactos de la resistencia. Hay miles de formas de combatir en la clandestinidad sin ofrecer blanco.” Así, en ESD, se multiplican los escombros, la mudez, los puntos de tronche: “haciéndola” (¿una molotov?); “detrás de”, “desde la” (¿barricada?). Todos los vacíos implican al lector, lo apremian, lo esconden en el aguantadero, lo implican en esta resistencia que ataca “todos los días y todo el día”. La borradura de “todas las máscaras del mundo” no solo deja que el “golpeando”, con su resonancia, imprima nueva fuerza al verso, sino que es uno de los campos semánticos que va a ser borrado sistemáticamente en la reescritura de ESD: “los libertadores”. En LPF, las máscaras denunciaban a los “libertadores”: “por los perseguidores/ que son los libertadores que/ detrás se sus máscaras/ todos perros/ de imbéciles feroces” (LPF, p.41). En ESD ya no hay máscaras, se cayeron, es por eso que el sintagma se reemplaza por la certeza de que son “des-libertadores”: “por los perseguidores/ que son los des-/ libertadores” (ESD, p.36). Esta certeza también le permite borrar “de una época”, dando por sentado que no es un problema de época sino de idiosincrasia nacional.

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LPF (P. 29)

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La otra borradura significativa es la máquina. Aquella máquina, que inauguraba la voz poética del saboteador en el comienzo de la serie, se desdibuja en la reescritura de LPF, como si el autor presenciara el momento exacto en que se apagan sus motores. Así, en ESD, el recuerdo de la industrialización es tan lejano, que solo hay silencio. LPF (P. 73/74)

ESD (P. 77)

el puente se queja como eso que aún tengo en lo profundo

el puente se queja como eso que aún tengo en lo profundo

alzándose o bajando en medio del repentino silencio de todos los motores

alzándose o bajando en medio del súbito silencio

En LPF se denunciaba con nombres y epítetos a los causantes de la economía agro-exportadora dependiente; pero la esperanza brotaba en un llamado a resistir: “tiene que llegar”. Esta mínima luz de esperanza desaparece en ESD: tan solo quedan las vacas, cuñadas de una única familia terrateniente, devorando la economía nacional custodiadas por los militares. LPF (P.74) Cruzando el río al que la sangre de quienes un día tiene que llegar no llega nunca pero un día tiene que llegar

ESD (P.71)

Shorthorns de Grill Holando Aberdeen de Angus siguen ahí bañándose con nuestra sangre

Shorthorns de Holando Aberdeen de Shorthorns Holando de Angus

y también todos los gansos paz los gansos mitre y los perros imbéciles feroces y todos custodiados por lo corvo de los Sables Corvos detrás el radiante Pentágono.

custodiados por lo corvo de los sables corvos: devorando devorando devorando.

| “Mi obra era una evidencia, la mejor evidencia para que un Grupo de Tareas me fumigase” |

Escribir con las patas en la barricada

Lamborghini se resiste a dejar de escribir la serie, en tanto la voz del padre esté proscripta. Tal vez por eso, cada nueva reformulación lleva inscripta en sí los virajes ideológicos del peronismo. En resumen, Al público, su primer libro, nace de la tecnificación fabril, y de la industria textil llega a la tecnificación literaria. Es un canto al obrero, al trabajador: “para mí, en un momento dado, el de poeta era un trabajo igual al del tornero.” Como signada por la cadena de producción, la cadena de la sintaxis se fragmenta e incorpora la música de los batanes. Las patas en las fuentes, en cambio, surge de una rebelión: resistir la proscripción, la mudez: “En la segunda parte quise cantar la resistencia peronista, esos años de resistencia. (...) La idea de Las patas fue decirle al sistema esto es lo que ustedes hacen con un hombre: lo vuelven loco, lo hacen un solicitante descolocado perpetuo”. Y la marca se inscribe en el título, momento fundacional del movimiento peronista, y lo reactualiza, resistiendo, con la construcción nominal. En El solicitante descolocado, se acalla el tono de lo que se dice, afloran nuevos puntos de tronche —que aumentan la incertidumbre sobre aquello no dicho— y se construye una poética que refleja el modus operandi de una guerra de guerrillas. La serie se cierra y ya no vuelve a reaparecer: “Me iba pero no me iba. Durante los tres o cuatro meses previos a nuestra partida sentí algo que se me hizo absolutamente insoportable en el interior de la pesadilla que estaba viviendo. Algo que, supongo es una de las pruebas más amargas para un escritor, si no la más amarga: mi obra me condenaba. Me tronaba. Mi obra era una evidencia, la mejor evidencia para que un Grupo de Tareas me fumigase”. Lamborghini se exilia en México en mayo de 1977.


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1 La serie de Leónidas Lamborghini analizada se cita por: • El saboteador arrepentido (SA), Buenos Aires, El peligro amarillo, 1955. (plaquette). • “El nombramiento” y “Al público” en Poesía Buenos Aires, Nº 21, Verano de 1956. • Al público (AP), Buenos Aires, Ed. Poesía Buenos Aires, enero de 1957. • Las patas en las fuentes (LPF), Buenos Aires, Perspectivas, 1965. • La estatua de la libertad (LEL), Buenos Aires, Alba Ediciones, Mayo de 1967. • El solicitante descolocado (ESD), Buenos Aires, Ed. De la Flor, Junio de 1971. Reeditado por Libros de Tierra Firme, Bs. As., 1989, y en Paradiso, Buenos Aires, 2008. 2 Lamborghini, L. “Nada que ver con la belleza” en Dossier Lamborghini, Diario de Poesía Nº 38, Bs. As., invierno de 1996., P.16. 3 Lamborghini, L. “Contra las humedades de la canalla elegíaca” en La danza del Ratón, Nº 8, Año VII, Buenos Aires, Agosto de 1987. 4 Lamborghini, L. “El poder de la parodia” en La Política y la Historia en la ficción argentina, Santa Fe, Centro de Publicaciones Universidad del Litoral, 1995. 5 Ídem. 6 Lamborghini, L. “Contra las humedades…”, op.cit. 7 Ídem. 8 Ludmer, J. El género gauchesco. Un tratado sobre la Patria, Bs. As., Sudamericana, 1988, P.105 9 Lamborghini, L. “Las pretensiones son enormes; los resultados, deformes” en Diario de Poesía Nº 13, Bs. As., primavera de 1989. P.3. 10 Lamborghini. L. “Testimonio: Epístola a los adictos” en Barrilete Nº 12, Bs. As., Ago/sep. de 1966. 11 Jitrik, N. “Arte, violencia, ruptura” en Producción literaria y producción social, Bs. As., ed. Sudamericana, 1975, P.71. 12 Colombo, Ma. del Carmen. Texto de la presentación del libro El solicitante descolocado (Ediciones Tierra Firme, 1989), realizada ese mismo año en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) y en la Feria del Libro de Buenos Aires: http://blogdelamasijo.blogspot.com/2009/11/leonidaslamborghini-el-solicitante.html 13 Aguirre, R. G. “Poetas de Subsuelo” en Rev. Poesía Buenos Aires, Nº 21, verano de 1956. 14 Lamborghini, L. “El nombramiento” en Rev. Poesía Buenos Aires, Nº 21, verano de 1956. 15 Bayley, E. “Hoja de ruta” en Rev. Poesía Buenos Aires, Nº 15, otoño de 1954. 16 Lamborghini, L. “Contra las humedades…”, op.cit. 17 Lamborghini, L. “Las pretensiones son enormes…”, op. cit., P.4. 18 García Robles, V. en El escarabajo de oro, VI Aniversario, 1959-66. 19 “El peronismo no postulaba (ni expresa, ni tácitamente) la transformación de las estructuras sociales y económicas, ni una

participación efectiva de los trabajadores en el control de la propiedad, (...) sin embargo, aparecía ante los trabajadores como la fuerza que los protegía y representaba.” Viñas, Ismael. “Miedos, complejos y malosentendidos” en Contorno, Julio 1956. Nº 7 y 8. 20 “En estos cincuenta años que quedan del siglo xx se han de afirmar las horas de los Pueblos mediante revoluciones sociales. Las haremos nosotros o las hará el Comunismo” Perón, J. Carta a J. W. Cooke del 12 de junio de 1956 en Correspondencia Perón-Cooke. Bs. As, ECA, 1973, P.12. 21 Freidemberg, D. en Dossier Lamborghini, op. cit., p.16. 22 “En las elecciones de convencionales de 1957 los dos sectores del radicalismo (UCRP-Balbín y UCRI-Frondizi) demostraron una paridad de fuerzas mientras los votos en blanco, que reunían al electorado peronista, constituían la mayoría.” (…) “El 7 de julio de 1963 los votos en blanco fueron otra vez muy importantes pero, gracias a un aporte de los votos peronistas, la UCRP ocupó el primer puesto (frente a la Unión del Pueblo Argentino liderada por el Gral. Aramburu), con apenas algo más del 25% del padrón electoral. En el Colegio Electoral hubo acuerdo para consagrar presidente a su candidato, Arturo Illia.” En: Romero, J. L. Breve Historia de la Argentina, Bs. As., Tierra Firme, 1997, pp.169 y 175. 23 El revisionismo histórico y las implicancias de la Revolución Cubana operaron cambios en las representaciones ideológicas que se tenían sobre el peronismo al momento de la Revolución Libertadora, por lo que la serie del saboteador/solicitante crecerá alimentada de estas nuevas consignas. 24 Este apartado se inscribe dentro del campo de la reformulación genética, lo que nos obliga a señalar que no estamos tratando con manuscritos sino con reformulaciones éditas. 25 Lamborghini, L. “17 años después” en Crisis Nº 11, Bs. As., marzo de 1974. 26 Hernández, J. El gaucho Martín Fierro, Buenos Aires, Ed. Hércules di Cesare y Floreal Puerta, 1972. 27 Lamborghini, L, prólogo a ESD. 28 La variación, en este caso, opera a partir de uno de los universales de la escritura: la supresión (∅). 29 Lamborghini, L. “Nada que ver con la belleza” en Dossier Lamborghini, op cit., p.17. 30 La variación, en este caso, opera a partir de otro de los universales de la escritura: la sumatoria (∑). 31 Perón, J. Carta a J. W. Cooke del 12 de junio de 1956 (dos días después del levantamiento del Gral. Valle) en Correspondencia Perón-Cooke, op. cit., p.14. 32 Reportaje realizado por D. Freidemberg: “Leónidas Lamborghini: la poesía como electroshock” en Espacios de crítica y producción, FFyL, UBA, Nº 13, Dic 93/Mzo 94. p.78. 33 Lamborghini, L. “Las pretensiones son enormes…”, Op cit., p.5. 34 Lamborghini, L. “Digresiones 1976-1993” en Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, Nº 517-519, Jul-Sep, 1993.


La ciudad latinoamericana contemporánea revisitada* La representación de espacios urbanos imaginarios en la literatura latinoamericana más reciente no solo cuestiona algunas premisas básicas del actual proceso de modernización, sino que se vuelca al pasado en su intento de resistir a la violencia local y global: aquí la ciudades de José Balza, Gioconda Belli, Héctor Abad Faciolince y José Antonio Ponte. Por GISELA HEFFES

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Una versión en inglés de este artículo apareció bajo el nombre “Reimagining contemporary Latin American cities” en la revista World Literature Today, Marzo-Abril 2009.


narrativas cuestionan los beneficios de la globalización y el progreso ––más aún, la noción misma de progreso en sí aparece cuestionada–, encontrándose inmersas en el ethos posmoderno del desencanto. Dos elementos, la nostalgia y la violencia urbana, constituyen los aspectos más recurrentes e ilustrativos de estos textos literarios recientes. Por un lado, algunos autores han preferido ficcionalizar ciudades reales como la Bogotá de Jorge Franco, en la novela Rosario Tijeras (1999), la Buenos Aires de César Aira en La villa (2001), la Medellín de Fernando Vallejo en La virgen de los sicarios (1994), y el Río de Janeiro de Paulo Lins en Cidade de Deus (1997). Otros autores, en cambio, se dedican a inventar espacios urbanos completamente imaginarios. Entre ellos se encuentran la nicaragüense Gioconda Belli, el venezolano José Balza, el colombiano Héctor Abad Faciolince y el cubano José Antonio Ponte. Estas ciudades imaginarias pueden encontrarse en las novelas Waslala (1996), Percusión (1982), Angosta (2004) y en el texto breve “Un arte de hacer ruinas” (2000), respectivamente.1 Tanto en las primeras como en las segundas, nos encontramos frente a una representación urbana –sea esta “real” o “imaginaria”– plagada por una violencia persistente y/o los conflictos armados de una guerra civil cuyos enfrentamientos parecen no tener fin. Consecuencias ambas de una estratificación económica cada vez más abrupta, estas confrontaciones obedecen, de manera simultánea, a los cambios producidos recientemente a partir de la implantación de una economía a escala global que beneficia a una minoría cada vez más pequeña y explota por otra parte las grandes masas del Tercer Mundo. No en vano uno de los textos que analizaremos más adelante hace referencia a América Latina como el basurero del Primer Mundo. Esto es: su vertedero, su vaciadero, la cloaca del mundo desarrollado. Este artículo examina brevemente algunos ejemplos representativos de la segunda serie. En este sentido, es importante agregar que hasta ahora poco se ha escrito en materia de investigación respecto a la emergencia de estos espacios urbanos imaginarios, ni cómo estas configuraciones han impactado e influenciado las tendencias narrativas más recientes en Latinoamérica. Todos estos textos comparten un anhelo nostálgico por un espacio irrecuperable, constituyéndose en narrativas signadas tanto por la nostalgia como por la violencia. De hecho, más allá de sus atributos imaginarios, estas ciudades han perdido su característica “ficcional” y representan en su lugar, un espacio de manera más “real” o mimética. A partir de las últimas décadas del siglo veinte hasta los primeros años del siglo veintiuno, las ciudades de América Latina han re-imaginado su configuración urbana, reapareciendo bajo un influjo diferente, entre ellos y con más fuerza, el desencanto mismo respecto a la idea de progreso y civilización, dos elementos recurrentes en esta literatura aunque abordados de una manera novedosa.

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n 1972 Italo Calvino publicó Las ciudades invisibles, un catálogo de ciudades imaginarias que presenta, entre muchas otras cosas, un arquetipo de ciudad ideal y del cual pueden inferirse todas las ciudades posibles. Este modelo de ciudad funciona tanto como una reflexión en relación con una ciudad en particular como respecto de todas las ciudades en general; ya que –según nos recuerda Calvino en su celebrado texto–, las ciudades consisten en espacios donde no solo intercambiamos mercancías sino también palabras, deseos y memorias. En los últimos años, las ciudades latinoamericanas contemporáneas también se han transformado en espacios distintivos en los que tiene lugar un gran número de intercambios. Mientras que, por una parte, un sentimiento de descontento y escepticismo en relación a la implementación de modelos progresistas y modernizadores ha venido a cuestionar las premisas más básicas de sus políticas económicas y sociales, las ciudades latinoamericanas se han convertido por otra parte en un espacio adecuado para el trueque de sueños tanto metafóricos como reales. Más aun, estos espacios ya no conforman proyectos nacionales cuyo objetivo principal residía en alcanzar una justicia colectiva y cierto nivel de equidad social. Por el contrario, en las últimas décadas estos paisajes urbanos se han transformado en espacios atomizados, donde una mayoría cada vez más empobrecida aparece preocupada por satisfacer las necesidades más básicas de la supervivencia individual. Como respuesta a este fluctuante paisaje urbano han emergido en América Latina nuevas representaciones literarias que giran en torno al espacio de la ciudad. Estas

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La ciudad íntima

Entre la ciudad-utopía y el basurero urbano

Percusión, la novela del escritor venezolano José Balza2, narra el itinerario ficcional del personaje principal, cuyo nombre no se revela, a través de una secuencia de ciudades en su mayoría imaginarias. Partiendo de Caranat, su recorrido continúa en las ciudades de Dawaschuwa, México DF, Shamteri, Den Haag, Ereván y Szamarkand. La última parada de su viaje es Caranat, el punto de partida originario. Este recorrido circular funciona en la novela de Balza tanto como una búsqueda por el conocimiento como por el propio ser. A través de toda la novela el narrador hace referencia a su viaje como una búsqueda individual e íntima, encontrando el protagonista hacia el final del texto “un hombre idéntico a sí mismo” (188). Si bien la narrativa avanza, esta ocurre de manera no lineal. Más aún, cada escena se asemeja a una fotografía congelada donde tanto el pasado como el futuro se fusionan en una escenografía temporal y espacial, la cual anida en la memoria del protagonista. De hecho, mientras el protagonista avanza hacia el futuro trae consigo la experiencia del pasado, imprimiendo de este modo en cada nueva ciudad a la que llega una imagen anterior, una impresión más antigua y recóndita que preserva su propia mirada sobre el mundo y las cosas. Desde esta perspectiva, cada ciudad representa un refugio que reaparece bajo una forma similar y sucesiva, y donde, más que encontrarse a sí mismo transformado, el personaje comprende que ha permanecido igual, inalterable. Se trata así de la corroboración de que dos seres diferentes pueden habitar un único e inconfundible sujeto. El personaje concluye que, del mismo modo en que su propio ser puede ser fragmentado, es posible también que dos territorios diferentes puedan permanecer iguales a través de la mirada perfecta e indisoluble del protagonista. Las ciudades de Balza, en consecuencia, representan paisajes imaginarios anclados a territorios íntimos, donde los conceptos de historia y progreso desaparecen. Percusión, por lo tanto, borra toda tendencia hacia el futuro, y la noción de progreso lineal en el protagonista aparece confinada a una búsqueda individual y cíclica, contaminada a su vez por la nostalgia que gira en torno al sujeto, más que a un proyecto de transformación colectiva y comunitaria.

Esta misma tendencia reaparece en la novela de Gioconda Belli, Waslala.3 En este caso, es la búsqueda de la protagonista Melisandra por encontrarse a sí misma lo que desencadena el argumento de la novela. Mientras Waslala constituye una mítica ciudad utópica, el viaje de Melisandra para encontrar esta utopía perdida atravesará un conjunto de ciudades inexistentes. Las Luces, Cineria, Tambú constituyen espacios urbanos imaginarios, los cuales existen a su vez dentro del también imaginario país de Faguas. Dado que sus padres habían desaparecido en la búsqueda de la mítica utopía muchos años atrás, encontrar la ciudad significa conocer tanto sus propios orígenes como las razones que guiaron a sus padres a abandonarla. Como en la novela de Balza, los territorios consisten en espacios que, en lugar de progresar o avanzar hacia el futuro, se han vuelto regresivos, iniciando “su retorno a la Edad Media”, transformándose en “manchas verdes sin rasgos, sin indicación de ciudades”, territorios incrustados en los mapas contemporáneos, “regiones aisladas, cortadas del desarrollo, la civilización, la técnica” (23). Luego del encuentro entre Melisandra y Rafael (nombre que refiere de manera directa a “Raphael Hythlodaeus”, el marinero que descubre la isla “Utopía” en la novela homónima de Tomás Moro), Melisandra se embarca en la búsqueda de la misteriosa ciudad. Si la utopía de Waslala representa en la novela de Belli una quimera, las ciudades “reales” que rodean la búsqueda de Melisandra encarnan el “basurero del mundo desarrollado”, espacios que luego de haber sido explotados fueron sumidos en el olvido, la miseria y el ostracismo (23). Es en estas ciudades donde las llamadas naciones del Primer Mundo echan sus residuos industriales y radioactivos, que provocan incontables enfermedades, guerras clandestinas y una miríada de contrabandos ilegales. De este modo, Waslala encarna no solo un sueño utópico sino además una esperanza, un deseo que refuerza la posibilidad de que un destino mejor y diferente para América Latina es aún factible. Cuando al final de su peregrinaje Melisandra descubre la legendaria Waslala, esta se encuentra vacía. Su madre es la única habitante que ha permanecido en la ciudad. Del mismo modo que en Percusión, el encuentro de la ciudad y de la madre al final del relato se identifican con el reconocimiento, por parte de la protagonista, de sí misma. Melisandra no solo ve en su madre su propio reflejo, sino que ella y su madre “eran iguales” (312).

| Las ciudades de Balza, en consecuencia, representan paisajes imaginarios anclados a territorios íntimos, donde los conceptos de historia y progreso desaparecen.|


La novela de Faciolince4, por su parte, divide la ciudad imaginaria Angosta en tres zonas fuertemente demarcadas o “sektores”: Tierra Fría o “Paradiso”, donde viven los ciudadanos de primera clase; Tierra Templada, un valle angosto ocupado por los ciudadanos de segunda categoría; y, finalmente, Tierra Caliente o “Boca del Infierno”, donde residen incontables seres apilados en las peores condiciones infrahumanas. La división se corresponde de manera visible a la segmentación propia de las fronteras globales contemporáneas, y funciona asimismo como un ejemplo microscópico de la compleja coexistencia entre las naciones desarrolladas, en vías de desarrollo y subdesarrolladas. En consecuencia, esta reconfiguración urbana consiste en la convergencia entre dos temporalidades diferentes y antagonistas: si, por una parte, encontramos un territorio cuyos habitantes imitan el comportamiento social de aquellos que habitan el Primer Mundo (Tierra Fría), éstos conviven asimismo con la pobreza más aterradora (Tierra Caliente). Más aún, mientras aquel espacio se proyecta hacia un futuro asequible, estos últimos avanzan de manera inversa, retrocediendo hasta caer en la oscuridad y abandono más absolutos. Es de hecho esta cualidad de hibridez lo que más diferencia a las ciudades latinoamericanas de otros espacios urbanos. En este sentido, estas ciudades mantienen una conexión viva con el pasado, el cual encarna una temporalidad previa al establecimiento de los “Check Points” y las visas –instrumentos ambos que prohíben a todos aquellos sujetos que no sean ciudadanos de primera categoría circular dentro de sus fronteras demarcadas. En consecuencia, Angosta muestra de manera brutal las paradojas que encierran las ciudades latinoamericanas posmodernas. Esta coexistencia de diferentes territorios urbanos es posible gracias a la complicidad entre la vieja oligarquía latinoamericana (la cual en la novela busca emblanquecerse a través de todos los medios posibles) y un régimen militar que ejerce su poder despiadado sobre los territorios excluidos. Esta política de segregación nacional es de esta forma llamada “Apartamiento”, en referencia obvia al Apartheid. La novela se centra en la vida de los residentes del destartalado hotel La Comedia, en Tierra Templada. Algunos de sus habitantes son Jacobo Lince, dueño de una librería; Andrés Zuleta, un poeta que trabaja en la librería de Lince; Camila, la novia de un matón que trabaja para un grupo paramilitar vinculado al gobierno; Candela, una ciudadana de tercera clase; y Dan, el matemático de origen judío. Dado que en la ciudad de Angosta la movilidad es casi imposible (es muy difícil adquirir visas para salir de Tierra Templada o Tierra Caliente), la mayoría de sus personajes se encuentran confinados a un estado de soledad y aislamiento. Según el matemático Dan, esta reclusión transforma a sus habitantes en “islas, o un archipiélago […] una manada de solitarios dispersos y delimitados por un pequeño espacio” (110). Así, Angosta consiste en una ciudad “condenada”, fragmentada y dividida en múltiples fracciones, igual que el mundo global contemporáneo. Por esta razón, en este territorio ya no encontramos una pluralidad de individuos conviviendo en armonía con otros sujetos sociales. Por el contrario, éste se encuentra habitado por un número de sujetos atomizados, paralizados a su vez por los límites que la autoridad oficial ha impuesto con el objeto de preservar el espacio de Angosta como una ciudad dividida y fuertemente compartimentada.

| Angosta muestra de manera brutal las paradojas que encierran las ciudades latinoamericanas posmodernas. Esta coexistencia de diferentes territorios urbanos es posible gracias a la complicidad entre la vieja oligarquía latinoamericana y un régimen militar que ejerce su poder despiadado sobre los territorios excluidos. |

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La ciudad estratificada

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Ilustraciones de Paula Adamo


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La ciudad subterránea

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La última ciudad a la que voy a referirme es la ciudad sin nombre de la narración breve del cubano José Antonio Ponte, “Un arte de hacer ruinas”5. Este relato gira en torno a la relación entre el narrador y su director de tesis en una ciudad que crece “hacia adentro” (125). En esta ciudad, un estudiante de urbanismo y su profesor se encuentran frecuentemente en reuniones envueltas de misterio: la tesis del protagonista es sobre las barbacoas. El director de tesis, entusiasmado por ayudar a su estudiante, arregla un encuentro entre este último y un profesor jubilado que vive en un edificio declarado inhabitable. Entre las ruinas y el polvo, el tutor no puede siquiera reconocer a su ex colega. Es a través de este personaje peculiar que el narrador se entera que mientras los habitantes de las barbacoas crecen en la ciudad, un gran número de “explosiones” ocurren simultáneamente a nivel subterráneo (130). El profesor jubilado explica que mientras los edificios se pueblan con más y nuevos habitantes, éstos se derrumban sobre su propio peso. Se trata de una fatal paradoja ya que, mientras los ciudadanos se apisonan con el objeto de encontrar una porción módica de espacio habitable, es esta misma acción lo que desencadena los derrumbes y, en consecuencia, que las personas queden enterradas bajo los escombros. Sin embargo, este enfrentamiento entre la “tugurización” (término que refiere al copamiento “de un edificio hasta hacerlo caer” y en ese espacio –o ausencia de espacio– las personas “empujaban hasta meter sus vidas” [131]) y la “estática milagrosa” (la voluntad de permanecer inerme) conforma una posición de lectura política contra-oficial, que desafía los postulados que negaban la existencia de los derrumbes. Como ya mencionamos en referencia a los textos precedentes, hay aquí también una suerte de inmovilidad que prevalece e impide la libre circulación de los ciudadanos. La ciudad no es únicamente una “isla pequeña” sino también un espacio cuya salida no es accesible a sus habitantes. La única forma de escapar es a través de las excavaciones, las cuales buscan localizar la “conexión de la isla con el continente” (133). Como en los textos precedentes, el aislamiento en esta narración breve es múltiple: aparece tanto a nivel urbano como dentro de la geografía general, en donde se encuentra situada la ciudad. De esta forma, la narración de Ponte conforma un caso representativo de cómo la literatura cubana converge y se diferencia al mismo tiempo de la historicidad y temporalidad latinoamericanas. Para Ponte, la transformación del propio sujeto se manifiesta como el único modo significativo en que se puede alcanzar el “afuera”. Si el espacio exterior representa un territorio opresivo rodeado por numerosos cercos y cuya distribución geográfica inhabilita la circulación de los su-

jetos, el adentro, por el contrario, encarna la única área privada donde los ciudadanos encuentran una forma de escape. Hacia el final de la narración, tanto el director de tesis como el profesor jubilado aparecen muertos. Ambos se encontraban involucrados en un proyecto clandestino cuyo objetivo era el de construir una ciudad subterránea que reproducía a la de arriba y que representa la búsqueda de ese horizonte vedado. Y si la primera constituye el espacio de los escombros y las ruinas, la ciudad subterránea, en cambio, consiste en una ciudad tersa y resplandeciente donde todo se habría preservado de la manera más hermosa (129). Como los arquetipos urbanos de Calvino, el proyecto de ciudad subterránea de la narración de Ponte busca transformarse en todas las ciudades al mismo tiempo: la de arriba y la de abajo, y todas las ciudades posibles que se yuxtaponen de manera continua en un presente también perpetuo. En el umbral del siglo veintiuno, las ciudades latinoamericanas se han transformado en espacios que miran hacia atrás –específicamente hacia el pasado– en lugar de proyectarse hacia una temporalidad anclada en el futuro. En ellas predomina la nostalgia por un tiempo perdido, ya que el presente evoca un tiempo plagado por la violencia oficial y paramilitar o entre guerrillas y grupos clandestinos. Asimismo, estas narraciones contemporáneas buscan capturar la intimidad del sujeto y arraigarse tanto en la memoria como en la experiencia de los personajes. El pasado, en consecuencia, se transforma en el último resto de un naufragio, un refugio que protege a los sujetos de ser arrastrados a un remolino de miseria y degradación continuas. Estas narraciones por lo tanto cuestionan muchas de las premisas que comprenden la economía y política globales. En este sentido, podemos sugerir que proponen una lectura cuestionadora de estas políticas, las cuales entrañan una contradicción trágica: a cada victoria de la ciudad global en América Latina le corresponde una miseria y pobreza sin precedentes, la que torna los espacios urbanos en grandes basureros y donde las condiciones de vida y de trabajo se encuentran completamente degradadas. Proyectando en sí el desencanto mismo que encarna la posmodernidad, estos espacios revelan que, de existir un “progreso” real, este se encuentra confinado a una minoría exclusiva. De este modo, la representación de espacios urbanos imaginarios en la literatura latinoamericana más reciente cuestiona algunas de las premisas más básicas del actual proceso de modernización en América latina, a la vez que propone, mediante este anhelo por el pasado, una reconfiguración alternativa del espacio urbano, el cual solo así puede resistir la violencia tanto local como global que estas nuevas políticas encierran.


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1 Otras representaciones urbanas imaginarias más recientes aparecen en las narraciones Radio Ciudad Perdida (2007), de Daniel Alarcón, y en la “Ciudad de paso” de Heriberto Yépez en: Al otro lado (2008). 2 Balza, José. Percusión. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 2000. 3 Belli, Gioconda. Waslala: memorial del futuro. Buenos Aires, Emecé, 1997. 4 Abad Faciolince, Héctor. Angosta. Barcelona, Seix Barral, 2004. 5 Ponte, Antonio José. “Un arte de hacer ruinas” en: Nuevos narradores cubanos. Madrid, Siruela, 2000.

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MAGIA, BRUJERÍA, ESCRITURA Mucho se ha hablado ya del arte como crimen. Aquí se propone, en cambio, pensar la escritura y la lectura como artes de la nigromancia. por JIMENA NÉSPOLO

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Ilustraciones de Florencia Scafati

os grabados y poemas de William Blake. Sade. La serie negra de Goya, de Redon o Villon… Se ha hablado ya del arte como crimen. Con todo, quizá debiéramos detenernos en los pasajes, las mediaciones, en aquello que permite el paso de un estado a otro y a la vez, en esa actualización, lo anula. En épocas remotas, las primeras incisiones cuneiformes que afirmaron el traslado de la oralidad a la escritura debieron tener algo de magia, del sortilegio que hoy quizá despierta lo virtual. En todo caso, desde las pinturas de la cueva de Lascaux estudiadas por Bataille, el descubrimiento del fuego o el culto a la muerte, sabemos que la escritura –cualquiera sea su soporte– pertenece al orden de “lo sagrado” y que el artista, devenido en literato, ha vestido con más o menos honra en la historia de la cultura la maldición de esa gracia. “Il miglior fabbro”, como Eliot llamó a Ezra Pound, alude quizá a eso. Pero así como en este exceso que torna a la obra viva en “obra de arte” se observa el gesto portentoso de la muerte por fosilización, el acto cómplice de la lectura puede ser considerado, en sus antípodas, la fiesta de los redivivos. Porque tanto la escritura como la lectura son –arriesguemos– artes de la nigromancia. La escritura trabaja sobre la experiencia real o imaginaria de lo perdido y la transforma en letra, es decir en un presente eternamente discontinuo. La lectura, su exacto imposible, busca rastros, certezas, quiere que lo tieso confiese las razones de su mortandad. Y efectivamente, por fuerza, los muertos al fin hablan, sancionan, deliran, pronostican… Cada teúrgo honra su pequeño templo de voces paganas: deidades de la letra, sibilas que vibran entre pentagramas y mayéuticas.


Carlo Ginzburg demostró que a fines del siglo xix surge silenciosamente en el ámbito de las ciencias sociales un nuevo paradigma epistemológico centrado básicamente en el “detalle significativo”. 1 Así, el método de Giovanni Morelli para la atribución de la propiedad y de los apócrifos en pintura a partir de la observación de rasgos ínfimos, fue traducido por Freud –apasionado lector de Morelli– en una teorética del “síntoma” y por Sir Arthur Conan Doyle, en un programa narrativo insistentemente asentado en la observación de los “indicios” o las “pistas”. Pero esta conformación del lector/ observador/detective y su “método” supuso, ante todo, la vindicación de ciertas prácticas consideradas a partir de entonces como “científicas” en detrimento de otras que, de manera obliterada, pasaron a ser privativas de la religión o el arte. Se podría postular que la novela de Robert Louis Stevenson, El extraño caso del Dr.Jekyll y Mr.Hyde (1886), trabaja sobre este conflicto. El hecho de que la lógica narrativa del texto arroje como héroe al doctor Utterson resulta suficientemente significativo. Porque como se recordará, es el abogado quien descubre que Jekyll y Hyde son la misma persona, y lo descubre ni más ni menos que observando con detenimiento su caligrafía: ambas letras son “en muchos aspectos idénticas”, solo difieren en su “inclinación”: Uno se inclina hacia el Bien y el otro hacia el Mal, uno representa la bonhomía y la civilidad, el otro es carne solitaria liberada a las pulsiones. El texto, una y otra vez, insiste en las bondades de Jekyll para representar la monstruosidad de Hyde: “Aquel hombre no parecía un ser humano, sino un Juggernaut infernal.” La lógica maniquea del relato es, en este sentido, aterradora: [Jekyll] …había visto ya la tremenda deformidad de aquella criatura que compartía con él algunos de los fenómenos de una conciencia que sería de ambos hasta la muerte; y, además de esos lazos de comunidad, que constituían la parte dolorosa de la desgracia, pensaba en Hyde y en toda su energía vital, no solo como en un ser diabólico, sino también inorgánico. Esto era lo más intolerable: que el fango de la tumba pudiera articular gritos y voces, que el polvo amorfo gesticulara y gritara; que lo que estaba muerto y no tenía forma usurpara las funciones de la vida. Y sobre todo, pensar que ese insoportable horror estaba unido a él más íntimamente que una esposa, más cercano que sus ojos; que estaba enjaulado en su propia carne, donde lo oía gemir y lo sentía luchar por renacer en cada uno de los momentos de vigilia y, en el descuido del sueño, triunfaba sobre él y no lo dejaba vivir.2

Puesto que ambos escriben y es la letra, al fin de cuentas, lo que los delata diremos –como primera hipótesis– que Jekyll y Hyde encarnan dos modos de asumir el hecho literario. Uno está ligado al orden de la razón, la civilidad, las buenas costumbres, es decir: la literatura como institución. El otro extremo supone lo estético como espacio de libertad plena del sujeto: la irreflexión del goce de lo primitivo. Hay tradiciones literarias (como la norteamericana, por ejemplo) que echan raíces en una u otra vertiente sin que Jekyll y Hyde lleguen jamás a encontrarse. No es el caso de la argentina, por supuesto. Desde que Borges, el nigromante, aseguró que Stevenson era una voz digna de ser convocada, condenó a su descendencia a asumir con más o menos conciencia del oprobio la conformación de poéticas bípedas, bicéfalas, bifrontes… Así estamos: Esquizofrénicos hasta el pelo. Curar de palabra

Porque si bien el odio que los enfrenta es “igualmente intenso” –dice el texto–, lo es también la fascinación que sienten el uno por el otro. De hecho, Jekyll es quien despierta a ese ser abyecto y desesperado de vida que es Hyde; y, siendo científico, lo hace a través de una extraña pócima elaborada por azar. Sin duda, es la falta de “método” lo que lo pierde ya que luego no logra crear nuevamente la sustancia que lo devuelva al orden societario. Así, el pasaje entre “la forma” y “lo informe” es dado precisamente no dentro del paradigma de la cientificidad sino dentro de uno mucho más antiguo: el de la magia, la alquimia, la brujería. He aquí el verdadero conflicto del texto: en la muerte de Jekyll se juega ni más ni menos que el espíritu positivista de una época. Bien sabemos que la figura del médico profesional, que se impone desde entonces, se apoya en otra legendaria, la del hechicero, la bruja o el curandero de la tribu, cuya rutina diaria era obrar en beneficio de la comunidad por medio de conjuros y encantamientos. Así, el poder de curar o hacer daño se desplegaba en ceremonias que aunaban la magia simpática o propiciatoria, la utilización de plantas medicinales y, principalmente, un uso activo del lenguaje. Al respecto, en A la escucha del cuerpo, Ivonne Bordelois insiste en que desde la Grecia antigua hasta la actualidad la curación ha estado ligada fuertemente a la retórica: “Las hierbas sin las palabras mágicas, no tienen ningún efecto” –leemos en los Diálogos socráticos. En la Antigüedad Clásica, la palabra mágica, es decir el ensalmo (o epodé), no se hallaba dirigida a la persona que sufría la enfermedad sino a las potencias divinas que de manera normal o en trance anómalo regían los movimientos de la naturaleza. Así, la salud plena

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Dr. Jekyll y Mr. Hyde: el crítico/escritor

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del hombre –aseguraba Platón en Fedro – requería algo más que la preocupación exclusiva por el cuerpo manifestada por la medicina hipocrática: se trataba, en todo caso, de poseer un ordenado sistema de “persuasiones”, de creencias, saberes, apetitos y virtudes armónicamente combinados entre sí.3 Un poco más cerca nuestro, a principio de los años treinta, Borges escribía un ensayo en el que analizaba los procesos causales de la novelística para terminar afirmando que “la magia es la coronación o la pesadilla de lo causal, no su contradicción” y que “el milagro es menos forastero en ese universo que en el de los astrónomos”.4 Su encomio tenía algo de provocación –por supuesto– pero también era un tímido ajuste de cuentas. Como se sabe, la ratio positivista, compteana y spenceriana, fue la ideología dominante de la generación que lo había precedido, aquella que con su preconización del “orden y progreso”, sus rastacueros y su “oligarquía con olor a bosta”, con su imperiosa voluntad para cultivarse y para intervenir desde lo institucional, había modernizado a Argentina colocándola de cara al mundo. En una época donde aún no se concebía la autonomía de lo literario, ser escritor era una actividad accesoria que a lo sumo otorgaba prestigio: Lucio V. López (juez y político), E.L.Holmberg (naturalista), Mansilla (militar y diplomático), Cané (abogado, profesor, diplomático), Wilde, Sicardi o incluso Ramos Mejía (médicos), por citar solo algunos, asumieron “lo político” como una esfera de acción plena que subsumía todas las demás actividades humanas, incluso las artísticas. No es posible entender el modo en que Borges concibió la literatura, sin tener en cuenta el proceso histórico anterior en el que una generación, la Generación del 80, de pronto se sintió llamada a actuar y emprendió la tarea de modernizar (“normalizar”) al país con tremenda eficacia en todos los campos (la psiquiatría, la pedagogía, la sociología, el derecho, etc.).5 Pero hay una figura literaria que es un tipo social muy característico de la segunda mitad del siglo xix y que me gustaría en esta instancia rescatar, se trata del “dandy”. Como se recordará, el “dandy” de las causeries –por ejemplo– nace de la distinción en un espacio social específico (el “club”), se caracteriza por su elegancia inalterable, su capacidad de consumo y su distanciamiento; el “dandysmo” exige la ironía, el cinismo, la mordacidad, y plantea un juego seducción relajada negando desde el vamos toda dramaticidad. Es antiburgués, en el sentido de que incluso no está dispuesto a aceptar las pautas del “arte” o la “distinción” porque se sabe “un poco más allá” (material y culturalmente) e intenta capitalizar ese plus. Quisiera especialmente detenerme en esta figura puesto que sospecho que, con mínimas mutaciones, vuelve a aparecer en la narrativa argentina de cambio de milenio.


En este sentido, El mago, de César Aira, no solo actualiza las principales líneas de composición de su escrituraria sino que lo hace sobre un eje temático particularmente interesante. La novela se abre con la presentación del personaje central, Hans Chans –“un mago de verdad”, “el mejor mago del mundo”–, que cansado de tener que lidiar con problemas elementales y ocultar sus dones para no llamar demasiado la atención, un buen día decide participar de una convención de magos en Panamá y utilizar el evento como trampolín para complicarse la vida, esto es: “hacerse rico y famoso”. 6 En el prólogo a La metamorfosis, publicada por La Urraca en los años noventa, Aira aseguraba interesarse –como Kafka– por “el caso”. Sin embargo, con el suceder de los textos, ha ido delineando a sus personajes a partir de una excepcionalidad singular que, pacto de lectura mediante, exige una total aceptación: “Si él lo había inventado [a Pedro Susano, piensa Hans Chans], no necesitaba mostrarse cortés, ni inteligente, ni siquiera coherente. Si soy Dios –pensó– todo me está permitido.”(53) El narrador asegura que Pedro María Gregorini, verdadero nombre del mago, podía anular a voluntad las leyes del mundo físico, hacer que objetos, animales, personas, o él mismo incluido, se desplazaran, desaparecieran, se transformaran, multiplicaran, flotaran en el aire, en una palabra: “que hicieran lo que él quisiera”. Poco importa que el mago a lo largo de la novela no demuestre nunca en público o frente a sus pares sus virtudes, o que al fin de cuentas solo utilice su “don” para hacer levitar unos objetos en el baño o desaparecer a Pedro Susano, ese joven amancebado en su admiración por el ídolo de su infancia. Y poco importa, quizá, porque el lector que demanda intrínsecamente esta escritura es ese “lector hembra” del que habló Cortázar –especie de cordero virginal que, sin sospechas ni perspicacias, esté dispuesto a aceptar de manera taxativa la excepcionalidad de estos personajes–: “(…) evidentemente [poseía] un don, rarísimo, quizás único, lo que sus colegas lograban al cabo de laboriosos preparativos, con máquinas complicadas y bien calculados engaños a la percepción del público, él podía hacerlo sin engaño, sin trabajo, con perfecta espontaneidad.”(7-8) Sin duda, el hecho de que Hans Chans termine sus días como escritor y que en sus comienzos haya protagonizado un programa televisivo llamado “Moñito de Seda” (del cual Pedro Susano era espectador) direcciona singularmente nuestra lectura. Así, aquello que es mostrado de manera plana, es decir a través de un lenguaje básicamente referencial, no metafórico, y que invita al consumo rápido, emula en sus modos la lógica televisiva del star system. Sin embargo, hay un momento en que el texto roza sus propios límites, es cuando el personaje

central sospecha que el camino de su arte ha sido errado, que ha confundido superficie con fondo: “Pedro Gusano, se dijo para sus adentros [Hans Chans], y le pareció que con el jeu de mots había tocado el corazón que mantenía con vida a la magia.”(67) Llegados a este punto, me bastará recordar que César Aira no solo fue un discípulo esmerado de Alejandra Pizarnik7 sino que también, como buen párvulo bifronte, escribió un estupendo y pedagógico ensayo sobre su obra, suspendiendo aquello de la “incorreción”, el “proceso” y demás para dar lugar a la argumentación razonada y la hilación certera. Es casi imposible no sospechar que la elaboración de su “método” responde, ni más ni menos, que a un deseo intrínseco de conjurar, en sus antípodas, esa escritura económica y visceral hasta el silencio. Es decir, cuando el narrador de El mago menciona el “juego de palabras” que mantiene con vida a la magia se refiere, sin lugar a dudas, a esto: Hoy te álamo enrojeciendo linternas murmurio sortijas de centaurea criatura Unciono muérdago el búho de tu beso de ruda Unciono asophielo tu metal hasta romperlo Hoy grimorio mi canción de terciopelo y uvas para mantrarte Magista mis alumbres incesantes. No se me ocurren conjuros o “amarres” más efectivos que los Filtros8 de Marisa do Brito Barrote. En ellos la palabra poética se despliega libremente haciendo oscilar metáforas y sonidos significantes en varios niveles de sentido. Efectivamente, se trata de una poesía mágica y ominosa a la vez, en tanto que al “mencionar” crea o desencadena lo deseado, no solo porque utilice todos los recursos poéticos existentes, sino porque también anida en la onomatopeya, en esos sonidos y músicas iniciales a partir de los cuales los primeros hombres se reconocie-

| Puesto que ambos escriben y es la letra, al fin de cuentas, lo que los delata diremos que Jekyll y Hyde encarnan dos modos de asumir el hecho literario.|

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Pócimas, filtros, amarres, conjuros

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El mago profesional

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ron en, por y para el lenguaje. De algún modo, esta serie continúa y refuerza el gesto propiciatorio del poemario Abracadabra (1978), de Liliana Lukin, en el que leemos, por ejemplo, que la palabra cabalística “abracadabra” nos viene de los gnósticos, que se trataba de un término mágico al cual se atribuía la propiedad de curar la fiebre o ciertas enfermedades, entonces se recomendaba escribir sobre un papel dicha palabra en once renglones, con una letra menos en cada uno de ellos, y sujetar al cuello del enfermo este talismán.9 Apunto también que para Giordano Bruno –uno de los pensadores más extraños surgidos luego del Renacimiento y que terminó por, eso mismo, crepitando en la hoguera– el término “mago” refería, básicamente, a aquella persona que aunaba el saber al poder de obrar. Así, en De la magia (1588) postuló la existencia de la “continuidad espiritual del universo”: “de la misma forma que diversas luces se concentran en un mismo espacio, también las almas, diversas, sobre el plano de la potencia y de la acción, se asocian en el universo.”(28) Quizá, lo más interesante de sus escritos es que desde una concepción esencialista del mundo llegó a postular una lógica efectiva de acción a partir de lo que él llamó “lo vinculable”, fusionando la retórica amatoria con la estrategia guerrera. Diferenció, por ejemplo, que las “armas” del vinculante pueden ser “esenciales” o “naturales”, es decir: dadas por la especie o por el destino, y que: “Quien vincula, no encadena a sí el alma si no la ha arrebatado; no la arrebata sino encadenada; no la encadena si no se enlaza a ella; no se enlaza si no la alcanza; no la alcanza si no a través de un impetuoso acercamiento; no se acerca si no se inclina, más bien declina, hacia ella; no se inclina si no lo mueve el deseo, el apetito; no apetece si no ha madurado un conocimiento; pero no puede madurar un conocimiento si el objeto no se hace presente en figura o simulacro ante sus ojos, oídos, o ante las percepciones del sentido interno. Por consiguiente, se conduce a los vínculos a destino a través del conocimiento en general, y se producen anudamientos de vínculos a través de la conmoción emotiva...”10

| la palabra cabalística “abracadabra” nos viene de los gnósticos, se trataba de un término mágico al cual se atribuía la propiedad de curar la fiebre o ciertas enfermedades.|

Pero decíamos que la escritura aireana anula o desoye las infinitas posibilidades “mágicas” (fónicas, fonéticas, semánticas) del lenguaje, en aras de una excesiva confianza en su función referencial. Es decir, es una escritura que trabaja en un solo sentido, el sintagmático, de ahí la sobrevaloración de la acumulación lineal y del continuo para crear “concepto”. Veamos el siguiente diálogo que tiene el mago con unos editores: –No sé escribir. [Dice el mago] Quiero decir: no sé escribir libros. Me gustaría, pero tendría que hacer todo el aprendizaje, ir a un taller literario… –¡Olvídese de eso! Escribir un libro es como escribir una frase. ¿Sabe escribir una frase? Escriba muchas, y eso es un libro. Cualquiera puede. –Pero no cualquiera escribe. –La gente no escribe por superstición; porque creen que hay que hacerlo bien. –¿Y no es así? –Para nada. A nadie le importa si está bien o está mal. No sabrían cómo juzgarlo, por otra parte. ¿Quién sabe lo que es un libro bueno o malo, quién sabe lo que hace bueno o malo a un libro? Pero ni siquiera llegan ahí: antes que eso, hay un mecanismo psicológico que anula el juicio. (135-136) Lo problemático de esta consideración no es solo que suponga a este lector/consumidor incapacitado para elaborar cualquier juicio; o que manifieste un angustiante vacío de valores para juzgar lo estético (lo cual, al fin de cuentas, es ciertamente sintomático de nuestra época); lo verdaderamente notable es cuando observamos que, “leída mal” –es decir, como certeza, lo que es chiste y provocación–, esta escritura logra formatear mágicamente su campo de lectura y crear, incluso, a un “escritor hembra” idéntico a sus fábulas.11 Con todo, el editor personaje continúa incitando al mago a la escritura con argumentos que hacen eje en una literatura concebida en tanto mercancía dispuesta dentro de la lógica de la (super)producción capitalista. Porque si bien no vemos a Hans Chans realizar trucos baladíes –como sacar conejos de panzas o sombreros–, es de notar que desde el comienzo y hasta el final del texto, el hombre lleva su traje bien puesto: moñito, frack y galera incluida. So riesgo de caer en chapoteos interpretativos, en la minuciosa descripción de su facha creo entrever la presencia impertérrita del legendario “dandy”. Si para Frazer la magia era una actividad profana, y Hubert y Mauss la consideraron –en su sentido estricto– como una actividad religiosa asociada a “lo impuro”, el hecho de que la magia aquí se manifieste simplemente en el traje, es decir en el arte asumido como superficie fugaz y


| el arte asumido como superficie fugaz y mero espectáculo (la moda), produce un anclaje epocal tremendo y un quiebre sin retorno: La frivolidad alcanza su máximo paroxismo y muere de éxito. |

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mero espectáculo (la moda), produce un anclaje epocal tremendo y un quiebre sin retorno: La frivolidad alcanza su máximo paroxismo y muere de éxito. Pero para su descargo, hay que decir que Hans Chans es un producto de su tiempo y de una concepción particular de la magia ligada, básicamente, a la ilusión producida por sofisticadas maquinarias predispuestas al engaño de los sentidos. El hecho de que el hombre deba vivir ocultándose, es decir ocultando aquello de dice poseer (su “don”), es prueba cabal de que se siente instalado en una verdadera conflictiva –quizá una mirada histórica sobre su arte lo hubiera ayudado. El ensayo de E. M. Butler, El mito del mago, nos ofrece al respecto algunos datos interesantes para comprender, más que la saga de Harry Potter (de J.K. Rowling) o la película El protegido (de Night Shyamalan), algunos elementos recurrentes en las mitografías autorales. El erudito comienza sus investigaciones con Fausto; así, su intento por situar la tradición mágica del siglo XVI lo lleva a interesarse en diversas religiones, cultos y ritos secretos para encontrar finalmente el patrón –postfrazeriano– que, en su forma más desarrollada, explota la leyenda del mago. Ese patrón estaría formado primero por tres elementos de carácter épico cuyo obvio propósito es enfatizar la naturaleza divina del héroe: un origen misterioso o sobrenatural, la existencia de sucesos fatales en el momento de su nacimiento y ciertos peligros que lo amenazan en su infancia. Luego, casi siempre, se describe algún tipo de iniciación; después, largas peregrinaciones para encontrar la sabiduría o la fuerza; con posterioridad surge un duelo mágico en el que suele vencer el héroe aunque luego, por lo general, sufra una persecución, un juicio o una condena que acarree su destino fatal. Butler señala también que es frecuente, aunque no imperativo, antes de la muerte violenta, el desarrollo de una escena final de carácter sacrificial o sacramental, para al fin asistir al relato de una ascensión o resurrección del héroe.12 En este sentido, es de notar que la figura histórico-ficcional de Jesucristo subsume todos los rasgos legendarios propios de la figura del Mago, presentes ya en el Zoroastrismo y las religiones mistéricas, y las reduce a simples señales en un camino que conduce a una sola verdad: aquella que aúna Religión, Mito y Estado. Desde entonces, desde la aparición de Cristo, la magia en su máxima expresión (dar vida o voz a lo muerto, por ejemplo) pasó a ser asunto privativo de la teúrgia o la nigromancia. De algún extraño modo, Hans Chans debe su menguada suerte a Simón el Mago, que es –por cierto– el primer mago de la era judeocristiana; es decir: la primera leyenda totalmente desarrollada sobre la fortuna y el destino de un mago que entra en escena como héroevillano de la acción, básicamente, por su capacidad de

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truquear. A diferencia de Moisés quien, como vemos en el Antiguo Testamento, practicó una especie de magia considerada siempre como manifestación de lo divino; la figura de Simón, sazonada por los relatos de los primeros heresiólogos cristianos, no tuvo la misma suerte. Si bien en los Hechos se narra su gran poder (levitar, transmutar de forma, revivir lo muerto, etc.), al parecer su figura era demasiado jactanciosa para no ser observada. Así, la batalla que mantiene con Pedro, introduce una nueva vara de medición (el Bien, Dios, la Verdad) y deslinda las aguas: lo mágico-milagroso comienza a ser un asunto divino, y lo mágico-Ø (el truco vacío, como mero simulacro o manifestación de poder), un asunto del demonio. 13

|Una práctica política que intenta deshacer o des-sujetar al sujeto en todos sus frentes (sociales, económicos, sexuales, lingüísticos, etc.) para explotar la sociabilidad disfuncional, la no-filiación, la impermeabilidad cívica, la mutancia moral…|

1 Ginzburg, Carlo. El signo de los tres. Dupin, Holmes, Peirce. Barcelona, Lumen, 1989. 2 Stevenson, Robert Louis. El extraño caso del Dr.Jekyll y Mr.Hyde. Buenos Aires, Longseller, 2002, págs.99-100. El término “juggernaut” irrumpe en el texto y lo desequilibra, es una anglificación de “Jagannatha”, que es el nombre que se le daba a la principal divinidad de la religión hinduista conocida como “Vishnú” (divinidad que era paseada en un carro enorme bajo cuyas ruedas se arrojaban los fieles, alude a una fuerza inexorable que aplasta todo lo que encuentra a su paso). 3 Bordelois, Ivonne. A la escucha del cuerpo. Puentes entre la salud y las palabras. Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2009, págs.197-203. Allí, otra cita interesante de los Diálogos: “Del alma parten todos los males y todos los bienes del cuerpo y del hombre en general, e influye sobre todo lo demás, como la cabeza sobre los ojos. El alma es la que debe ocupar nuestros primeros cuidados, y los más asiduos, si queremos que la cabeza y el cuerpo estén en buen estado. Acuérdate de no dejarte sorprender para no curarle a nadie la cabeza con este remedio si él no te ha entregado antes el alma para que la cures con estas palabras.” 4 Borges, Jorge Luis. “El arte narrativo y la magia” en: Obras completas I. Buenos Aires, Emecé, 2007, pág. 269. 5 Cfr. Terán, Oscar. En busca de la ideología argentina. Buenos Aires, Catálogos, 1986. Jitrik, Noé. El mundo del Ochenta. Buenos Aires, CEAL, 1982.

La Bruja. Una biografía de mil años fundamentada en las Actas judiciales de la Inquisición (1862), de Jules Michelet, tiene en lo literario y documental innumerables virtudes. Por obsesión o recurrencia, insistiré solo en una: esta cuasinovela reúne en la figura de la Bruja a ese sujeto que Stevenson pensara luego como escindido en el bifronte Jekyll/Hyde. En este sentido, el “gran historiador de Francia” observa que mientras la Virgen, la mujer ideal, se elevaba de siglo en siglo en la ponderación cristiana del Bien; la mujer real, la mujer del pueblo, caía en las miserables fatalidades del Mal. Cito: “Durante mil años, la Bruja fue el único médico del pueblo. Los emperadores, los reyes, los papas, la gran nobleza tenían algunos médicos de Salerno, musulmanes, judíos, pero la masa del pueblo no consultaba más que a la Saga o a la mujersabia. Si no curaba se la atacaba, se la llamaba Bruja. Pero generalmente, por un respeto mezclado de temor, se le llamaba igual que a las Hadas, Buena mujer o Bella dama.”14 El horror de la Edad Media, que se quiso espiritual y al fin vivió en la pavura, fue esta mujer sierva que, siendo la primera en sufrir, fue también la primera en rebelarse y actuar sobre lo inmediato. La narración de Jules Michelet la acompaña de cerca, ve muchas mujeres o historias que son a la vez una: la de la joven ultrajada por el Señor, la de la esposa vendida, la de la solitaria que de pronto empieza a recoger plantas medicinales y comunicar su energía a los débiles, la que es convocada y luego perseguida, amada y odiada, la que vive en las landas, entre los lobos, la que tiene un hijo y lo convierte en su esposo, la que a la puesta del sol dirige el aquelarre, habla con las sombras, inaugura su perdición… Esta historia, hiperbolizada de sangre y de grotesco, es 6 Aira, César. El mago. Buenos Aires, Mondadori, 2002, págs.83,106. 7 Aira, César. Alejandra Pizarnik. Rosario, Beatriz Viterbo, 1998. 8 do Brito Barrote, Marisa. “Filtro” en: Abriendo la boca. Mural de poesía. Buenos Aires, Año II, Nro.II, 2000. 9 Lukin, Liliana. Obra reunida 1978-2008. Buenos Aires, Ediciones del Dock, 2009, pág.12. 10 Bruno, Giordano. De la magia. De los vínculos en general. Buenos Aires, Cactus, 2007, pág.84. 11 Puntualmente, en el prólogo de su última novela Washington Cucurto menciona el siguiente diálogo con su editor, Santiago Llach (quien además es un personaje del texto): “Cucu –me dijo Santiago, aferrándose a su vaso de cerveza Condorina–, la literatura, la historia, los personajes, no son lo importante en un libro. Cucu, los escritores que hacen eso están perdidos. Usan palabras como calidad, logros, estética, poética, elipsis, simbolismo alemán, parodia, gauchesca. Esas palabras dejaron de existir hace cincuenta años y no tienen ningún valor. Lo importante en un libro es lo que representa para el mundo. La palabra calidad es algo que no se usa más, ni para el sachet de leche. Cook, no hay Ludmer o Sarlo que puedan decir este libro es bueno o malo con veracidad, ellas sueltan puros chapoteos sobre sus propias dudas de análisis literario…”(7-8) Washington Cucurto, “Prólogo” en: 1810. La revolución de Mayo vivida por los negros (Emecé, Buenos Aires, 2008). Anótese también que el primer


Así, soñar a la literatura, o su historia, como un teatro de sombras muertas que se esfuerzan en hablar pareciera que es un tanto más amable que pensarla como un ágape de brujos o un aquelarre de dandys siniestros. En este sentido, el ensayo “Políticas brujas entre dandys: intemperancia o posible ética siniestra” de Lucio Arrillaga suma algunas líneas de reflexión para pensar ciertas torsiones culturales argentinas de cambio de milenio. Primeramente, el investigador señala como desacertado el rescate que realiza Michel Foucault –filósofo harto leído en los 90– al referirse al dandysmo como ejemplo posible de una “estética de la existencia” (en la que “uno es la principal obra de arte”) para insertarlo dentro de su particular “genealogía de la ética”, cuando lejos la figura y sus prácticas están de serlo.16 El fenómeno, que en rigor comienza a fines del siglo xviii y se prolonga hasta la Inglaterra previctoriana, como actitud existencial no se trató de simple indiferencia o rebeldía, sino que fue la afirmación positiva de una indisciplina despersonalizada que terminó enquistándose en lo institucional: Una práctica política que intenta deshacer o des-sujetar al sujeto en todos sus frentes (sociales, económicos, sexuales, lingüísticos, etc.) para explotar la sociabilidad disfuncional, la no-filiación, la impermeabilidad cívica, la mutancia moral… Resemantizado, el dandysmo termina prolongándose hoy en una política de la ruina. En lo literario, entiendo que el dandysmo argentino de cambio de milenio no produjo más que deudas: Cheques sin fondo. Una literatura mercantilizada en el simulacro que día a día se devalúa y se replica en un lugar de la Mancha llamado Nocilla.

poemario de Llach fue, hace una década, parte del programa de estudio de la materia Literatura Argentina II, dictada por la profesora Beatriz Sarlo. Por otro lado, encuentro que esta matriz “televisiva” aireana se prolonga, en tanto fantasía erótica, en el texto “Besos de lengua” de Gabriela Bejerman (publicado en el volumen colectivo Nosotros, los brujos. Apuntes de arte, poesía y brujería. Buenos Aires, Santiago Arcos, 2008): “El pop pasó de los mass media a los intimate community. El diálogo de Amor se escribe, o Amor se compone como una canción. Vos y yo: vidas privadas de música pop. Nosotros somos el mejor Reality. Amor es un Reality que Dios televisa. Nos imaginamos monitoreados. Inventamos cámaras ocultas. Las cámaras de Dios. ¿El estribillo es la clave? Coleccionamos nuestras palabras en archivos. Lo que es fugaz finalmente tiene destino de souvenir.” 12 Butler, E.M. The Myth of the Magus. Cambridge University Press, 1948. 13 “Y Pedro, mirando resueltamente a Simón, dijo: Yo os ordeno, ángeles de Satán que le lleváis por el aire, por el Dios que creó todas las cosas, y por Jesucristo, a quien al tercer día levantó de los muertos, que ceséis de engañar al corazón de los incrédulos, y que, a partir de de este momento, dejéis de soportarle y permitáis que caiga. E, inmediatamente, viéndose abandonado, cayó a un lugar llamado Sacra Via, es decir, Via Sagrada, donde se rompió en cuatro partes y pereció, víctima de un destino maligno.” Hechos de los Santos Apósteles Pedro y Pablo, cit.: Palmer, P.M. y

More, R.P. Sources of the Faust Tradition. Nueva York, 1939, pág.33. 14 Michelet, Jules. La Bruja. Una biografía de mil años fundamentada en las Actas judiciales de la Inquisición. Madrid, Akal, 1987, pág.122. 15 Mann, Thomas. Muerte en Venecia. Mario y el Mago. Buenos Aires, Edhasa, 2005. 16 “Es necesario observar la radical distancia que separa las experiencias de los ciudadanos griegos estudiados por Foucault y los dandys. Por estética de la existencia , Foucault describe determinadas prácticas realizadas por los ciudadanos griegos y romanos. La moral orientada a la ética que describe es inseparable del mundo cívico de la polis. Así, en tanto respuesta singular, la estética de la existencia solo es posible para los hombres libres, aquellos que gozan de la plenitud de sus derechos: el sujeto que controla los placeres y regula su uso es también aquel que posee una responsabilidad, este individuo debe gobernarse para poder gobernar. Y eso es radicalmente distinto a lo que puede observarse en el caso del dandysmo, un hecho tan decisivo como extrañamente ignorado.”Arrillaga, Lucio. “Políticas brujas entre dandys: Intemperancia y posible ética siniestra” en: AAVV. Nosotros, los brujos. Apuntes de arte, poesía y brujería. Ob.cit. pág.147. Y Foucault, Michel, “Sobre la genealogía de la ética. Entrevista con Hubert Dreyfus y Paul Rabinow” en: Tomás Abraham y otros: Foucault y la ética. Buenos Aires, Biblos, 1988.

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la que cuentan una y otra vez las Actas de los procesos inquisitoriales que, bajo el pretexto de castigar herejías y aberraciones, propendieron a una violencia sin par durante los siglos más oscuros del cristianismo. Con todo, hay que decir cuanto antes que Michelet es un precursor. Su método es escandaloso. Su retórica, vertiginosa. Su dialéctica nigromántica roza el sortilegio: Brujería y escritura se fusionan. Ambas gozan de una revulsividad latente, clandestina, tan desafiante que las condena, y porque las condena, también las salva. No obstante, para volver al aire y a la magia en el siglo xx, quizá sea de imperiosa necesidad recordar el texto Mario y el Mago, de Thomas Mann, publicado en 192915 –el mismo año en que gana el Premio Nobel. Allí, el universo de la magia es utilizado para denunciar la grosera manipulación de masas llevada a cabo por el Fascismo. Porque el mago/dandy de Thomas Mann, llamado “Caballero Cipolla”, impresiona al auditorio con solo su voz y su facha, sin siquiera realizar acto alguno, para luego, a partir de sus poderes hipnóticos, montar un rotundo espectáculo del desprecio. Pero al parecer toda suerte es finita; la de este mago se acaba cuando convoca al escenario a un humilde camarero de nombre Mario que, cuando despierta de la hipnosis y descubre que lo ha humillado ante todos, mata a Cipolla con dos certeros balazos. Pero lejos de resoluciones pasionales, Hans Chans, en El mago, duda, insiste una y otra vez en preguntarse sobre su arte, y esa insistencia, en tanto lo aleja de métodos y certezas, también termina asomándolo a la nigromancia: “No era la primera vez que se preguntaba si la magia, al fin de cuentas, no sería eso: que todos estuvieran muertos, que todo hubiera terminado, y no se dieran cuenta.”(106)

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SO FAR Soy un escritor actual. Teclea Teclea. 37 caracteres con espacios. Estoy en estado de boarding pass. 62 K 1735 D 64 BRITISH AIRWAYS. Primer tramo de la gira de presentación de mi libro De Todo Un Pop. Londres Gatwick Salida 15:55 Berlín Schönefel Llegada 18:10 Duración del Vuelo 2H 15M. Hay gente sentada o de pie que espera la llamada por el altavoz. La llamada de una voz impersonal, geométrica, funcional, como esta sala: primero familias con niños y miembros del Club British Plus. Yo tecleo sentado en medio de toda esta materia inerte. Puede que sea el único organismo viviente: genes, bacterias, células. Tecleo en directo porque soy un escritor actual y porque el juego consiste en teclear. Tecleo en directo en mi Por-

tátil Studio XPS con tarjeta Dell Wireless [gastos de envío no incluidos]. Me gusta mi portátil. En mi pantalla panorámica WXGA Widescreen 15,4 aparece el primer mensaje. SU LIBRO ESTÁ PERDIENDO ACTUALIDAD SE RECOMIENDA ACTUALIZAR SU LIBRO INMEDIATAMENTE MÁS TARDE NUNCA ACTUALIZAR El juego ha comenzado. El juego consiste en teclear y clickear. El juego consiste en estar conectado. Mis dedos responden. Le doy a actualizar, me voy al videoblog de mi amiga Astrid. Mi amiga Astrid nunca me decepciona. Mi amiga Astrid cuelga jo-


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por PABLO MANZANO

yas que ni en Youtube. Mi amiga Astrid ha subido un post con un vídeo de un programa de entretenimiento de la televisión alemana. Hay enanos con chalecos de velcro, hay un muro de velcro, hay concursantes que levantan a los enanos de la entrepierna y los arrojan contra el muro de velcro, a ver quién deja más enanos enganchados en el velcro. Envío el post con texto e imagen a la URL http://www.detodounpop.com. Luego añado un comentario en el blog de mi amiga Astrid. Astrid, te veo en unas horas en la 52° N 13° E. Un nuevo mensaje aparece en mi pantalla panorámica WXGA. LA ACTUALIZACIÓN SE HA REALIZADO CON ÉXITO.

La sala de espera está llena de pasajeros que esperan. O de partículas, átomos y moléculas que no esperan, o sí. Espero, juego, todo es efímero, como el Land Art. Segundo tramo de presentación de la gira de mi libro De Todo Un Pop: Berlín-Tokio. La textura sonora que almaceno en mi disco de 250 GB digitaliza el instante. DJ. Advanced. El instante único, aurático, lúdico. Soy un elemento en un entretejido de espacio tiempo irrepetible en el que solo. Cabe. La. Repetición. Tecleo, solo eso, tecleo. Soy un escritor actual. Mis dedos responden. Tecleo en un flujo interior de movimiento siguiendo la disposición QWERTY de mi teclado para homínidos con dos manos de cinco dedos. Un nuevo mensaje en la pantalla.


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HIROKI HA REALIZADO UNA ACTUALIZACIÓN EN SU LIBRO YA PUEDE INSTALARLA AHORA MÁS TARDE NO VOLVER A MOSTRAR ESTE MENSAJE. Muevo el cursor e instalo la actualización sin pensármelo. DeTodo Un Pop no para de escribirse y de ampliarse. Es el juego: todo es efímero, todo es modificable: como el Net-Art. El documento de Hiroki trata sobre la pesca con gato en el lago Biwa. Los gatos japoneses son adiestrados para perder el temor al agua y se los usa como señuelos. La predilección del cazador felino por el pez hace el resto. Enviar un mensaje instantáneo a hirokitamakashi@gmail.com. Hiroki, te debo una. Te veo la próxima semana en la 35° N 139° E. Soy un escritor global. Cita (al diablo las comillas): ver sin ver, oír sin oír, actuar sin actuar (Bunan, maestro Zen). Autocita: escribir sin escribir. Este texto forma parte de mi libro De Todo Un Pop. No puedo borrar ni un solo espacio de mi libro. Tampoco puedo salvarlo. Si al final pierdo, todo se perderá. Si gano, todo se actualizará. Son las reglas del juego que juego en mi Portátil Studio XPS [gastos de envío no incluidos] mientras espero a que salga el vuelo 1735 Londres-Berlín primer tramo de la gira de presentación de mi libro De Todo Un Pop. En las instrucciones dice que sólo puedo ampliarlo, sólo puedo actualizarlo. Sólo puede ampliarlo, sólo puede actualizarlo, dice en las instrucciones. En directo. Tecleo este texto en directo y el cursor no puede volver atrás. Soy un elemento en la irreversibilidad macroscópica. Flecha del tiempo. Termodinámica. Soy un escritor actual. REPETICIÓN FRAGMENTACIÓN INFORMACIÓN. Escritor in. Los sonidos manipulados de DJ Advanced me mantienen escribiendo. Mis dedos responden. 3937 caracteres con

espacios so far, sin contar los de esta última frase. 4010 contando hasta el punto anterior. 4047 hasta el punto anterior… 4076… Aquiles y la Tortuga. Ahora la pantalla anuncia: SU LIBRO NO PERO USTED SÍ, USTED ESTÁ PERDIENDO ACTUALIDAD RECOMENDACIONES PARA EL ESCRITOR ACTUAL: A) MUÉRASE. B) PROVOQUE PORQUE SÍ. C) COLÓQUESE GAFAS DE PASTA. Esta vez me detengo a pensar. Glucosa + oxígeno = energía neurológica + CO2. Siempre conviene hacerse con un arma. Pienso, sólo eso, pienso. Señales eléctricas, neurotransmisores. Y sigo pensado. O con un escudo. Las gafas de pasta son un buen escudo, pienso. La zona sináptica se excita cuanto más pienso. Todo es química. ENHORABUENA POR REINVENTARSE La pantalla anuncia que las gafas de pasta valen mil puntos. El anhídrido carbónico entra en contacto con la humedad de mi lengua. Pero apenas oigo el chisporroteo de los Peta Zetas dentro de mi boca. Porque el chisporroteo del altavoz retumba en toda la sala, y luego la propagación de una voz impersonal, geométrica, funcional. La voz del comandante: primero familias con niños y miembros del Club British Plus. Soy un escritor actual que viaja en una compañía puntual. Teclea Teclea. En De Todo Un Pop dedico treinta y nueve páginas al origen de la puntualidad británica, y un capítulo entero a los Peta Zetas, el granulado de mi generación. Se abre una nueva ventana en mi pantalla líquida no contaminante panorámica WXGA Widescreen 15,4.


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Obra de Jorge Sanchez


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¡AVISO DE SEGURIDAD! LA ACTUALIZACIÓN DE SU LIBRO DEPENDE DE UNA ENTREVISTA EN EXCLUSIVA. ACEPTAR RECHAZAR ESPERAR HASTA LA RUEDA DE PRENSA La última opción me parece lo más razonable. Cuando este rebaño de muñecos de Plaza Sésamo haya acabado de embarcar, mi gira habrá comenzado y con ella las ruedas de prensa. Un par de horas y estaré en Berlín 52° N 13° E. En una semana me verán en Tokio 35° N 139° E y podrán preguntarme lo que quieran. Por qué dar una entrevista ahora. Porque la actualidad manda.

le quedan mejor a la periodista que a mí. La periodista y yo nos difuminamos como la familia de la foto de Regreso al Futuro, y en un arranque de suprematismo el muro de ladrillos se convierte en el Cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevich, 1915, pero en rojo, y sobre el rojo de mi pantalla panorámica WXGA parpadean grandes letras azules de alerta. ACABA DE PERDER MIL PUNTOS Y el subidón de risas enlatadas de fondo. LA ÚLTIMA VERSIÓN DE SU LIBRO NECESITA ACTUALIZACIÓN.

Mis dedos responden. Aceptar. Cambio de escenario. Me gusta mi portátil. Me veo en la pantalla de mi portátil. Me veo sentado en un taburete con un muro rojo de ladrillo a mis espaldas y una luz cenital, en plan El Club de la Comedia. Me veo con mis gafas de pasta. A dos metros de mí hay una periodista con flequillo de Ringo Starr. La periodista dispara: «¿Cuál es el hilo conductor de De Todo Un Pop?» En el juego de simulación el jugador no responde. El jugador solo elige un tipo de respuesta. Los tipos de respuesta aparecen en pantalla. A) LA IRONÍA. B) EL EXABRUPTO. Pienso que me convendría más la A, algo más cool, no sería muy inteligente ir con la B, aunque cuatro cosas bien dichas sin pelos en la lengua desde la provocación y la insolencia también podría ser muy cool. Allá vamos, la B. Un globo de historieta aparece sobre mi cabeza y dentro del globo la respuesta escrita en alemán, y a la altura de mi pecho se imprimen los subtítulos de la respuesta en japonés. La voz no se parece a mi voz. La voz pronuncia la respuesta en castellano. «Su pregunta me pone histérico. ¿Es usted imbécil? Soy un escritor actual. ¿Por qué diablos me habéis puesto ese muro detrás? ¿Esperabais a un gracioso?» Las risas enlatadas saturan el pequeño altavoz de mi Portátil Studio XPS mezclándose con la base repetitiva de DJ. ADVANCED. El potente altavoz de la sala de espera llama a embarcar al resto del rebaño del vuelo 1735 Londres-Berlín. En la pantalla me quito las gafas de pasta y se las arrojo a la periodista. Las gafas quedan perfectamente enmarcadas en su cara. El gag eleva las risas enlatadas a la enésima. Las gafas

Y la voz metálica del comandante de abordo llamando a embarcar. LA CRÍTICA DICE QUE YA NO LE QUEDAN RAREZAS POR CATALOGAR, Pero todo escritor actual tiene un as en la manga. Mis dedos responden. Introduzco mi password en la web privada www.rarezasglobales.com para escritores actuales. Y selecciono un amplio catálogo de postales exóticas para añadir a De Todo Un Pop. En Montreal un grupo de solteras treintañeras falsea su orientación sexual para acceder al programa gratuito de inseminación artificial, nace así la leyenda de Las Falsas Lesbianas Canadienses. El etarra Auzmendi deja el País Vasco para hacer carrera en el extranjero, pero cuando va a estrellar un avión en la Zona Cero de Manhattan descubre que han construido un aeropuerto. Un novelista del establishment muere de colesterol en Buenos Aires, en la autopsia se descubre que sus venas eran una tira de morcillas anudadas cada cinco centímetros. Bob y Larry, dos jóvenes con síndrome de down y exceso piloso, se conocen en un Taco Bell de Austin, Texas, y forman una banda de versiones de ZZ Top. Mientras reza un Ave María, una anciana siciliana de ciento dos años descubre que su rosario produce sensaciones similares a las de las bolas Ben Wa. En la lápida audiovisual del reservista americano Charles Jackson se proyectan las imágenes que grabó con el móvil en la prisión de Abu Ghraib. Pero la descarga resulta excesiva para mi Portátil Studio XPS. Trasfiriendo datos a www.detodounpop.com. Resolviendo. Esperando. Transfiriendo. Todos los muñecos de Plaza Sé-


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samo tragados por la manga camino de la nave y la voz metálica del comandante que se expande, llamando a embarcar por puerta número veinte. El reloj de arena sigue titilando en la pantalla. Transfiriendo. Resolviendo. Esperando. Mi Portátil Studio XPS está más colgado que Ian Curtis. Último aviso, dice el altavoz. Mi pantalla panorámica WXGA Widescreen se pone azul. Error de Sistema. Pantalla Azul. Código de fallo. Error de detención grave. Mi Portátil Studio XPS tiene más problemas que la familia Ingalls. Reinicio sabiendo que voy a perderlo todo. Reinicio sabiendo que no voy a perder mi vuelo 1735 primer tramo de mi gira. Soy un escritor actual que corre rumbo a la puerta número veinte llevando su portátil en la mano como una bandeja con dos Tai Mai ataviados con sombrillas, uno para el comandante y otro para mí. Pero el comandante de abordo tiene pinta de beber Cola Cao. El comandante de abordo es un bajito. Le entrego mi boarding pass. El bajito lo mira con recelo, me mira con recelo, lo mira, me mira, lo mira, me mira otra vez. Con un golpe de vista el bajito me señala la pantalla de mi portátil. Ya se ha reiniciado. El juego continúa. Voy a tomar ese vuelo para presentar mi libro De Todo Un Pop en Berlín y Tokio. Ampliado, modificado, actualizado. So far. Pero antes debo clickear, en eso consiste el juego.

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¿POR QUÉ CREE QUE EL PILOTO ES UN ENANO? A) ESTÁ USTED SOÑANDO. B) ESTÁ USTED DROGADO. C) ESTÁ USTED VIAJANDO POR UNA COMPAÑÍA LOW COST. El juego consiste en clickear mientras se pueda clickear, teclear mientras se pueda teclear. Pero la respuesta correcta no está entre las opciones A, B, C. La respuesta correcta está en Cioran (al diablo las comillas), nuestra misión es realizar la mentira que encarnamos, lograr no ser más que una ilusión agotada. Pero no es la respuesta a la pregunta. La pregunta tiene trampa, la pregunta no tiene respuesta. El piloto enano me dice que la gira se suspende, que mi obra is not updated. Su gira se suspende, su obra is not updated, me dice el piloto enano. So long, me dice. Soy un organismo viviente en medio de un desierto impersonal, geométrico, funcional. Soy un holograma solitario bajo la lluvia de fragmentos de mi tarjeta de embarque. Nueve caracteres con espacios se imprimen en mi pantalla WXGA de quince coma cuatro pulgadas. game over.

Pablo Manzano (San Luis, Argentina, 1972). Vive en Barcelona y trabaja como traductor de libros para niños y señoras. Toca guitarra y piano en Mae Kurtz and the Fakers. Es el autor de El rencor de los bufones (Barataria, 2006) y El puente de la jirafa (2008).


ENSAYO

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Variaciones sobre el erotismo

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NARRATIVA

Las apuestas de la derrota

Charlotte d’ Ingerville y otros relatos eróticos, de Georges Bataille. El cuenco

El otro lado, de Jorge Consiglio.

de plata, Buenos Aires, 2009, págs.186. Traducción de Silvio Mattoni

Edhasa, Buenos Aires, 2009, págs. 173 págs.

En esta compilación de textos pertenecientes al tomo IV de las Oeuvres littéraires posthumes de Georges Bataille, el erotismo fluye nuevamente como una experiencia interior que, alejada de un objeto externo, sólo se la puede equiparar con una experiencia religiosa y por ello, sagrada. “¿Habrá un dolor semejante al mío?”: es el epígrafe del proyecto de prefacio de “El muerto”, primer texto que inaugura el libro. Aunque inconcluso, este prefacio anuncia una obra inmersa en una atmósfera de horror: Bataille, enfermo de tuberculosis, se sumerge en una región aislada de París en plena guerra mundial y, en compañía de su propia aniquilación, visualiza el “violento silencio” que lo convierte por primera vez en “filósofo”. Luego, como una metáfora de la fragmentación, aparecen “Los borradores de Paradoja sobre el erotismo” y “Esbozos” que, como el nombre lo indica, son tentativas de desembarazarse del gran proyecto del saber. Charlotte d’ Ingerville y otros relatos eróticos es un enunciado que nos transporta al momento de la enunciación experimentada por el propio Bataille. En esta remisión presencial, cada texto o cada reflexión es su ilusión de continuidad en el grito discontinuo que constituye el lenguaje; esa violencia se escucha en cada palabra imposibilitada de comprender. Estos relatos, y tal vez esta fragmentación obligada, dan cuenta del pensamiento de un autor que intenta perderse para impedir la unificación de una obra que, en realidad, busca ser inclasificable porque se funda en la imposibilidad de saber. Su escritura es un gesto que derrumba como en torrente el dominio teórico del discurso filosófico para situarse en el erotismo como el espacio o “escenario” privilegiado de la pérdida del propio yo. Charlotte, Julie, Marie, Santa, compaginan las voces de un dialogismo inconsciente que no es nada más que la búsqueda de una experiencia interior y, finalmente, de la soberanía.

En los relatos de Consiglio, nadie se tutea. Ni los amantes ni los familiares directos. Si acaso lo hacen los amigos, es mala señal. Señal de que uno de ellos acabará baleado en una letrina o con un tramontina clavado en el pecho (“Algo pendiente” y “Mi amigo el árabe”). En los cuentos de Consiglio no hay padres, las madres son inválidas y los hijos las cuidan obsesivamente. Las alimentan, las medican y las bañan sin pudor. El pudor o, mejor, el deseo acecha al otro lado de la medianera, bajo la forma de una licenciosa vecina que baldea el patio con los brazos desnudos, rodeada de perros enormes. Los enfermeros, ya sea hijo o hija, son fisgones y ambos llevan –detalle curioso– tres arrugas en la frente. Las arrugas de la resignación (“El regreso” y “La virtud”). En las historias de Consiglio los hombres son seres solitarios que viven en oscuras pensiones (“Deuda o desgracia”, “La voz interior”, “Los coristas”...). Y no se trata de la mera posibilidad del fracaso, sino de que la derrota es un hecho. Un hecho irrefutable, a pesar de que cada uno cargue con un destino singular a cuestas. Todos los caminos conducen a Roma. Tampoco se trata de que sean dos o más versiones del mismo cuento. Más bien, es un relato de matriz única, cuyas perentorias variaciones no alcanzan siquiera a contenerlo o a trazar sus confines. Y en esto Consiglio es absolutamente borgeano, en el mejor sentido del término, tanto en la obsesiva recurrencia a un tema para explorar la infinita progresión de la diferencia, como en la disciplina formal de la palabra tan precisa como elocuente. Diez relatos que bien podrían ser uno. Pero es necesario leerlos todos –incluso La forma ingrata, el más extenso y, a mi juicio, el menos efectivo– porque cada uno de ellos se juega su suerte en lo no dicho. Si la derrota habita el fronterizo país del silencio, cada pieza sabe callar a su manera. La única duda que persiste es si el Consiglio cuentista le gana la partida al exquisito novelista de El bien o al lacónico poeta de La velocidad de la tierra: “las olas brevísimas, / hijas felices de los naufragios, / derraman su ocio: / rozan el aire / con sus encías de lodo”. Hagan sus apuestas.

Rosana Koch

Matías Néspolo


POESÍA

El señor, el amante y el poeta

Canción de Vic Morrow, de Jaime Rodríguez Z.

El señor, el amante y el poeta. Notas sobre la perennidad de la metafísica, de

Alción, Córdoba, 2009

Dardo Scavino. Eterna Cadencia, Bs. As, 2009, 379.

El poemario se divide en hazañas bélicas cuyos versos pretenden alcanzarnos como “una lluvia de metrallas” emanadas de una serie televisiva de la década del 60: la famosa Combat!, sobre un grupo de soldados durante la segunda Guerra Mundial. El primer hilado bélico-televisivo del libro (una épica que viene de la guerra como espectáculo) es el enlace de personajes de la serie, de los nombres del valor y de la imaginación de las bases aéreas, de las playas de desembarco y de un decorado pleno de tuberías, cables, tuertos edificios… En medio de escenas de virilidad enfurecida, el yo lírico se encarga de destilar de a poco verdades mayestáticas de un alto registro: “Mi cuerpo está formado por todas las masacres”, “una playa es un cúmulo de opciones no tomadas”. Del panorama de esos atardeceres de guerra surge la figura tutelar de Vic Morrow, protagonista de la serie. Y es su interioridad, escueta pero densa, la que se escande con remates al uso novelesco. Pero ese Vic de ficción no será el único ángel combatiendo con la thompson, de a poco el poemario hace estallar dos destinos más, el del Vic Morrow real que murió decapitado por Hollywood durante la grabación de Twiligth Zone: the Movie (el 23 de julio de 1982) y el del propio yo lírico (irrupción de un yo que en su adolescencia miraba por tv la serie en el “bloc de viviendas número 41 de la unidad vecinal del rimac lima Perú”). Canción… es un pastiche y un texto de poesía interactiva que dialoga no solo con la televisión de antaño y con el youtube de hoy sino también –en diálogo acaso secreto– con el yo autoral del texto. Un poemario que, a la vez que hace vivo el coraje, neutraliza la emoción como solo la estática del cine o la televisión saben hacerlo. Con fondo de música marchosa, balacera y atroz realidad, en esta “poesía catástrofe” (al igual que el juicio contra la compañía de efectos y la producción por aquellas muertes inútiles) nadie es hallado culpable. Not guilty.

Estamos frente a un ensayo fundamental para aprehender los derroteros por los que transita el pensamiento filosófico en la actualidad. No es casual que uno de los libros anteriores del autor haya sido La filosofía actual (1999). Allí, con la claridad envidiable que también evidencia acá, se abocaba a la difícil tarea de trazar el mapa de los debates disciplinarios que cerraron el siglo XX. Este libro es una suerte de continuación a partir de la hipótesis de que “el dispositivo metafísico involucró siempre a tres personajes: El señor, el amante y el poeta. Y estas figuras siguen regresando en el pensamiento actual aunque traten con cierto desdén, y hasta con hostilidad, a esa misma metafísica cuyo proyecto prosigue”. Soterradamente, también, la presencia de Nietzsche parece guiar gran parte de las búsquedas y relaciones que se establecen entre un gran número de autores, ideas y tendencias. Scavino, en estos casos, despliega su sensibilidad literaria para mostrarnos los cruces de la poesía de San Juan de la Cruz, Sor Juana, César Vallejo o Juan José Saer, con ideas de Platón, Hegel o Lacan, entre muchos otros más (y acá es donde el libro se resiente de la falta de un índice onomástico). El ensayo conecta autores y recorre etimologías vertiginosamente, pero siempre anclado en esa primera metáfora de Tales de Mileto: La arjê. Esta causa, origen y fundamento de todas las cosas también es el principio de una soberanía y un poder que la filosofía tratará de explorar con el uso de diversas metáforas como Uno o Dios, aunque en el fondo no haya más que un vacío que se tratará de llenar con cierta inclinación poética o narración mítica. Es notable, por último, el capítulo que Scavino le dedica al fetiche, en el que demuestra en pocas líneas cómo todas las ideologías han perdido frente a la idiología dominante, especie de esquizofrenia global que no hace más que evidenciar que si hay un mercado que está en alza constante es el de la estupidez humana.

Walter Romero

Marcelo Damiani

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Hazañas bélicas: épica, poética, estática

ENSAYO

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REEDICIONES

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Leer y escribir: un aprendizaje que no termina

Alias Gardelito. Kid Ñandubay, de Bernardo Kordon.

Enseñar a leer textos de ciencias, Ana Espinoza et al.,

Mil botellas Grupo editor, La Plata, 2009.

Editorial Paidós, Buenos Aires, 2009, 216 págs. Conquistar la escritura, Ana María Finocchio, Editorial Paidós, Buenos Aires, 2009, 156 págs.

El escritor argentino Bernardo Kordon (1915-2002) fue uno de los iniciadores del “neorrealismo urbano”. Publicó novelas, libros de cuentos y crónicas sobre sus experiencias en la China de Mao. Su obra vasta fue escrita a lo largo de cinco décadas y recibió elogios de escritores tan dispares como Pablo Neruda, César Aira y Guillermo Saccomano. En sus narraciones es evidente la capacidad para entrelazar el lenguaje oral con la captación de la anécdota, el humor con el clima enrarecido por la pobreza y la desidia. Sus personajes suelen desplazarse en los márgenes urbanos y son proclives al viaje y a la exploración. En Alias Gardelito, publicada originalmente en 1961 y llevada al cine por el director chileno Lautaro Murúa ese mismo año, Toribio Torres, un tucumano huérfano que vive en Bs. As., huye de sus tíos y se instala en la pieza ruin de un hotel menor. La vida atribulada de Toribio, por la pobreza y la falta de dinero, conserva aún así una ilusión: ser cantor de tango, ser como Gardel. Pero el día que está a punto de realizar su sueño, la culpa lo hace dudar, la soledad y el abandono le echa un envés… Alias Gardelito es un thriller pesimista sobre la traición, un tratado narrativo sobre el perdedor. En Kid Ñandubay, un joven canillita, amigo de cafishios y rateros, emprende un viaje por el interior del país. Entre noches heladas, amores frustrados y peleas compradas, aprende el oficio de boxeador. Jack Berstein, alias Kid Ñandubay, siente el orgullo de los guantes y, aunque duerme como un ciruja en los vagones putrefactos del tren, nunca pierde su sueño. Sabe que un boxeador lleva en la sangre la pasión por el combate. En una pelea en Paraná, un borracho le grita a su contrincante: “Hacé patria y matá a un judío”. Kid Ñandubay es un road movie melancólico sobre un joven que encuentra su identidad en el momento de la derrota. Kordon fue un maestro de la novela corta. Es una felicidad que la editorial Mil botellas haya reeditado estas novelas cruciales.

Fabián Soberón

A diferencia de lo que ocurre con la adquisición del lenguaje oral, la escritura y la lectura son aprendizajes que requieren de un gran esfuerzo cognitivo y que no se agotan en el aula de la primera escuela. La colección Voces de la Educación, dirigida por Rosa Rottemberg, una reconocida especialista en textos didácticos, nos acerca dos propuestas de calidad para afinar estas habilidades lingüísticas. En Enseñar a leer textos de ciencias, de Ana Espinoza, Egle Pitton y Adriana Casamajor, se aborda el texto expositivo de la ciencia escolar como un desafío. En principio, propone que la lectura no es una habilidad independiente de los contenidos a enseñar, que no se lee igual un cuento que un texto de ciencias naturales, y que este tipo particular de texto busca interactuar con los conocimientos previos del lector, despertar su curiosidad, generar interrogantes, y encaminarlos hacia la interpretación de los fenómenos de la realidad. La propuesta, entonces, es alcanzar un vínculo autónomo y dialéctico con el texto de ciencias. En Conquistar la escritura, de Ana María Finocchio, se trabaja con las problemáticas de docentes y alumnos para llegar al texto escrito. Su propuesta intenta desentrañar la paradoja docente: ¿cómo enseñar a escribir si yo no escribo? Y, para ello, despliega una serie de recursos que van desde el abordaje del texto ficcional, con sus géneros, hasta la elaboración de un resumen o de consignas para hacer el aprendizaje de la ortografía más ameno y significativo. También se hace especial hincapié en la revisión de los escritos, como una instancia en la que la escritura todavía fluye y donde pueden surgir nuevas ideas, y en las maneras de evaluar esta producción escrita. En definitiva, dos libros que son como dos cajas de herramientas a la hora de enseñar. COPI © 2008 Sundance Channel.

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De traiciones urbanas

EDUCACIÓN

Marisa do Brito Barrote


ISSN 1514-8351

BOCA DE SAPO Nº5  

Revista de arte, literatura y pensamiento

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