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de la BNU Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg LE DOSSIER

EXPOSER L’OBJET

Les étagères Lipman L’INÉDIT

Un texte en prose d’Yves Bonnefoy PORTFOLIO

Un intérieur orientaliste + actualités + acquisitions patrimoniales + VARIA

bnu.fr Printemps 2011 // n° 03 // 15 euros TTC


de la BNU Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg

Printemps 2011 / numĂŠro 03

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sommaire

La Revue de la BNU est une publication de la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg. Elle paraît deux fois dans l’année. Directeur de la publication / Albert Poirot Rédacteur en chef / Christophe Didier Comité de rédaction / Frédéric Blin, Daniel Bornemann, Julien Collonges, Christophe Didier, Donatus Düsterhaus, David-Georges Picard, Aude Therstappen Graphisme / brokism + médiapop

p. 05

Editorial

p. 06

Le dossier : exposer

p. 08

Cent expositions à la BNU : un début d’historiographie (David-Georges Picard)

Auteurs du numéro 3 / 2011

p. 18

Quand les sciences s’exposent à travers leur patrimoine... (Sébastien Soubiran)

Julien Collonges, bibliothécaire, chargé d’acquisitions en langues et littératures à la BNU

p. 28

Écrire et relire (Guillaume Dégé)

Guillaume Dégé, professeur à l’Ecole supérieure des arts décoratifs de Strasbourg

p. 40

Dé-construire en exposant : Ernst Jünger, travailleur au bord de l’abîme aux Archives littéraires allemandes de Marbach (Heike Gfrereis)

Claire Hirner, chargée de conservation au Musée Würth France, Erstein

p. 48

« L’ombre des mots » : exposer des peintresécrivains (Claire Hirner, Caroline Strauch)

Heike Gfrereis, directrice des musées des Archives littéraires allemandes de Marbach

p. 58

Hitler au musée ? Conception, réalisation et réception de l’exposition Hitler et les Allemands. Crimes et communauté nationale (Hans-Ulrich Thamer)

Marie-Laure Ingelaere, bibliothécaire honoraire à la BNU

p. 68

Disposer-reposer-proposer : entretien avec Pierre Giner

Sébastien Soubiran, responsable de la politique muséale au Jardin des sciences – Université de Strasbourg

p. 80

L’objet : les étagères Lipman (Aude Therstappen)

Caroline Strauch, chargée de programmation au Musée Würth France, Erstein

p. 84

L’inédit : De grandes ombres (Yves Bonnefoy)

Hans-Ulrich Thamer, professeur d’histoire moderne et contemporaine à l’université de Münster

p. 86

Portfolio : un intérieur orientaliste (Jean-Pierre Rosenkranz)

Aude Therstappen, conservateur, responsable du pôle d’excellence « Aire culturelle germanique » à la BNU

p. 100 Varia : portrait d’un collectionneur, Friedrich Soennecken (Marie-Laure Ingelaere) p. 104 Nouvelles acquisitions patrimoniales de la BNU p. 110

Actualités

Yves Bonnefoy, écrivain

Pierre Giner, artiste

David-Georges Picard, conservateur, responsable de l’action culturelle et des relations internationales à la BNU Jean-Pierre Rosenkranz, photographe de la BNU

Traductions : Christophe Didier, Alexandre Smirnov, Aude Therstappen Couverture : image tirée du cycle Mon siècle de Günter Grass. Cliché Volker Vaumann, Schönaich. © ADAGP Revue éditée par : Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg BP 51029 - 67070 Strasbourg cedex Tél. 03 88 25 28 07 / Fax. 03 88 25 28 03 contact@bnu.fr

ISSN : 2109 - 2761 Dépôt légal : mai 2011 Impression : PubliVal Conseils Diffusion : BNU

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Éditorial En décembre 2010, le bâtiment de la place de la République fermait ses portes pour se prêter à une rénovation (ou doit-on dire une métamorphose ?) prévue pour durer trois ans. Ces trois années ne verront pas de fermeture de la bibliothèque : sur ses deux sites de repli, rue Joffre et rue Fischart, elle continuera d’accueillir le public et de favoriser la consultation des ouvrages qui constitue sa raison d’être. Elle demeure, à Strasbourg et au-delà, cet établissement de culture ancré sur le terreau européen et dont le rayonnement se veut à l’image de son passé fondé sur les deux cultures allemande et française. Sa politique culturelle s’est toujours affirmée comme l’écho de ce rayonnement, et le coup d’accélérateur qui lui a été donné à l’aube du XXIe siècle ne doit pas occulter une tradition bien établie dès le début du siècle précédent, certes avec des moyens plus réduits, à l’image d’une époque où la communication passait bien davantage par les réseaux pédagogiques traditionnels, mais toujours avec l’idée que conserver n’est un but noble que lorsque cette tâche s’accompagne d’une mise en valeur, d’une mise en évidence. Alors que la politique d’action culturelle de la bibliothèque se voit nécessairement contrainte par la réduction temporaire de ses espaces publics, le moment nous a semblé favorable pour faire un point sur cette mission traditionnelle, mais de plus en plus répandue au-delà des seuls musées : exposer.

documents, doivent aussi en restituer le contenu, sous la forme simple du prêt ou sous celle, plus complexe, de la mise en scène du savoir qu’ils renferment et qui reste parfois méconnu. Alors que se met en place, de plus en plus souvent dans les universités (et tout particulièrement à Strasbourg), une politique culturelle et muséale, La Revue de la BNU tente de faire le point sur les formes modernes d’exposition des savoirs, point d’étape dans la réflexion qui doit être la nôtre au moment où s’élaborent, avec le projet architectural, les missions d’une bibliothèque renouvelée. Albert Poirot Administrateur de la BNU

Christophe Didier Rédacteur en chef

Notre siècle est un siècle d’images, on l’a suffisamment dit, et la science elle-même a besoin d’images, souhaite s’exposer. Au cœur des réseaux de recherche de la région du Rhin supérieur, la BNU a vocation à interroger ce qui est devenu une forme de médiation scientifique. S’interroger sur l’exposition, c’est aussi solliciter une communauté intellectuelle sur ses pratiques et la façon dont elle entend les valoriser. De leur côté, la bibliothèque, le centre d’archives, qui engrangent des 5


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LE dossier

Exposer

Avec l’avènement du tourisme de masse, l’exposition est devenue une activité de loisir qui se répand dans des couches toujours plus importantes de la population. Il est convenu aujourd’hui, pour un Français qui se veut cultivé, non seulement de « faire » les grandes expositions parisiennes, mais encore de prévoir suffisamment à l’avance les réservations de train, d’hôtel et de ticket d’entrée qui s’imposent, sous peine de se retrouver dans des trains bondés ou face à des files d’attente de plusieurs centaines de mètres parfois - bref, visiter une exposition médiatisée n’est plus un geste insouciant ou improvisé mais relève de l’organisation d’un loisir culturel. Est-ce un bien ? Est-ce un mal ? La Revue de la BNU n’entend pas lancer la polémique... Par contre, le phénomène social de l’exposition, par l’extension qu’il donne à son sujet, oblige à le considérer aujourd’hui en des termes nouveaux : si l’exposition classique (rétrospective d’artiste, présentation de collections muséales, grands thèmes culturels) a peu changé depuis la fin des années 70, on constate aujourd’hui qu’on expose dans des lieux de plus en plus divers et qu’on n’hésite pas à confier à des établissements dont ce n’est pas forcément la mission première (comme par exemple des bibliothèques...) la tâche de mettre en scène des sujets qui a priori ne s’y prêtent pas : ainsi pour ce numéro les jeux vidéo, le fait littéraire ou bien encore l’influence de la pensée d’Hitler sur la société allemande de son temps.

Comment faire pour exposer dans des lieux inhabituels ? Comment traiter les sujets retors (par exemple, bien exposer un livre...) ? Comment rendre visibles des processus intellectuels (ou comment les suggérer suffisamment précisément pour qu’un spectateur ait l’impression d’avoir compris, ou appris, parce qu’il aura vu) ? Comment, pour le redire en un mot, réussit-on à exposer un sujet qui a priori ne s’y prête pas ? Ce sont des questions qui se posent à toute bibliothèque qui tente de mettre sur pied une politique d’action culturelle qui soit aussi un moyen de valorisation de ses collections. Plus généralement, ces questions finissent par toucher tous les établissements susceptibles de répondre à la formidable demande d’exposition qui est aujourd’hui celle du «  grand public cultivé  », et qui doivent s’adapter aux critères scénographiques indispensables pour réussir ce qui reste toujours un pari, voire une gageure. A travers des exemples qui vont de l’exposition du pixel à celle du signe calligraphique, à travers des expériences d’artistes, d’écrivains et de professionnels de la culture, La Revue de la BNU souhaite à sa façon apporter sa contribution à une réflexion sur un phénomène culturel désormais lui aussi mondialisé.

Christophe Didier

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Affiche de l’exposition Manuscrits, livres illustrés, reliures du XIIIe au XVIe siècle de la bibliothèque du cardinal de Granvelle. 23 novembre au 8 décembre 1951 (coll. BNU)

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LE DOSSIER | Exposer

Cent expositions à la BNU : un début d’historiographie

A

u sortir de la Seconde Guerre mondiale, la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg, dont l’enceinte portait encore les stigmates du bombardement du 25 novembre 1944, organisait en ses murs, sous la houlette de Maurice Piquard, son administrateur d’alors, une exposition d’envergure intitulée Manuscrits, livres illustrés, reliures du XIIIe au XVIe siècle de la bibliothèque du cardinal de Granvelle (15151586) 1, célébrant le retour du livre précieux dans l’une des capitales de l’imprimerie. L’inauguration fut soigneusement préparée et Julien Cain, administrateur général de la Bibliothèque nationale et directeur des bibliothèques de France et de la lecture publique, en accepta la présidence. Le discours qu’il prononça donnait ses lettres de noblesse à la démarche de médiation et de valorisation adoptée depuis longtemps par la BNU : « De telles expositions […] ne nous procurent pas seulement le plaisir le plus délicat, assurait-il, mais bien souvent elles ont permis des confrontations souhaitées par les érudits et ont suscité d’importants travaux. Je souhaite qu’à Strasbourg la tradition s’en établisse. Dans l’ensemble, consacré par le succès, de manifestations de haute culture dont votre ville est le centre et où tous les arts se rejoignent, la bibliothèque doit avoir sa place, et un public toujours plus étendu doit prendre le chemin qui conduit vers ses expositions. C’est là une des fonctions d’une bibliothèque comme la vôtre qui, par sa nature, devrait pouvoir les remplir toutes » 2.

Loin d’être la première de l’établissement, cette exposition consacrée à Granvelle marquait le retour à une politique amorcée pour le moins depuis 1932, sinon depuis l’ouverture en 1895 du bâtiment installé place de la République, anciennement Kaiserplatz, où avait déjà été aménagée une salle d’exposition 3. La période du Second Empire allemand n’est, pour ce qui concerne l’action culturelle, malheureusement pas documentée dans les archives de l’établissement. Il est vraisemblable néanmoins, au regard des collections de la bibliothèque, que cette salle servit initialement de cabinet de curiosités - elle fut d’ailleurs transformée en petit musée Gobineau quelques années plus tard, comme nous le verrons. Les lieux d’exposition Dans les années 1880-1890, l’exposition comme outil de médiation était loin d’être seulement envisagée dans la très grande majorité des bibliothèques françaises ou allemandes. La BNU a fait exception dès l’érection du bâtiment construit sur mesure pour elle. Un premier espace est réservé à cet effet sur les plans des architectes Skjold Neckelmann et August Hartel. Située au premier étage, cette salle donnait sur la façade nord. Quelques années après le retour à la France, une nouvelle salle est installée, prise sur le déambulatoire du premier étage donnant à l’ouest, sur la place de la

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Affiche de l’exposition Gobineau. 10 au 30 novembre 1932 (coll. BNU)

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République. Des niches sont creusées dans les murs entre les vastes fenêtres et un plancher est posé. Dans le brouillon non daté d’une lettre adressée au ministère de l’Instruction publique en 1932, l’administrateur Ernest Wickersheimer propose que le vernissage de l’exposition Gobineau soit l’occasion d’inaugurer cette nouvelle salle 4. Un article d’Étienne Vézian, relatant cet événement, nous renseigne sur l’allure générale de la salle : « La nouvelle salle d’exposition de la Bibliothèque nationale et universitaire a été conçue d’une façon particulièrement heureuse. Les couleurs claires des murs s’harmonisent avec l’éclairage électrique dissimulée (sic) dans le plafond et qui répand une lumière douce sur toute la salle. Les vitrines sont éclairées d’une façon spéciale et les objets exposés ressortent ainsi pour la plus grande joie des yeux. Petit à petit, notre bibliothèque se modernise. Son “outillage’’ se perfectionne  » 5. Les trois expositions suivant celle consacrée à Gobineau auront lieu dans cet espace 6. A la suite de la Seconde Guerre mondiale, la BNU, touchée par les bombardements, n’organise plus immédiatement de manifestation d’ampleur. Une exposition «  hors les murs  » est réalisée en 1949 en partenariat avec les musées du Palais Rohan 7, et ce ne sera finalement qu’en 1951 que la BNU, avec l’exposition consacrée à Granvelle, reprendra la main. Celle-ci sera présentée au rez-de-chaussée, à l’angle du bâtiment rue Joffre - place de la République, à l’emplacement de ce qui deviendra, ultérieurement, la salle d’actualité, ainsi qu’en atteste le cliché reproduit p. 13. Salle d’exposition temporaire, puisque les travaux engagés sur les plans de l’architecte François Herrenschmidt permettront de disposer d’une nouvelle salle de 125 m2, située sous la salle de lecture 4, elle-même sous le dôme. L’inauguration de cet espace d’exposition eut lieu le 21 décembre 1954 8, là aussi à l’occasion du vernissage d’une exposition, cette fois-ci d’origine nantaise 9. En 2003, avec Impressions d’Europe, les espaces d’exposition migreront une dernière fois pour occuper la salle de lecture 7 au deuxième étage et gagner, ainsi, en surface (avec quelque 440 m2), de même qu’en équipement. S’ouvre alors une mutation décisive dans l’action culturelle de l’établissement, avec la possibilité d’organiser des expositions de vastes dimensions, accompagnées de scénographies professionnelles et de catalogues scientifiques richement illustrés. Cette tendance est aujourd’hui

perçue comme irréversible et inaugure une nouvelle ère tant dans la conception des expositions à la BNU que dans l’aspect muséal accordé à l’établissement à côté de sa fonction documentaire - aspect muséal qui fait l’objet d’un programme spécifique à l’occasion des travaux de rénovation actuels. Exposer à la BNU Si ce n’est qu’à partir des années 1970 - 1980 que les bibliothèques françaises sont considérées - parfois comme un espace muséal possible, la BNU, sur le modèle de la Bibliothèque nationale à Paris, a développé bien plus tôt une politique culturelle structurée. A l’instar de la BN, la BNU adopte initialement une démarche dont l’ambition est en priorité la confrontation entre le document et le public. La conception de l’exposition s’appuie essentiellement sur la contextualisation des documents présentés afin de rendre des ensembles thématiques compréhensibles. En ce sens, c’est l’accumulation de pièces exposées qui prévaut entre 1951 et 1980 - il n’est pas rare alors que plus de 300 documents de tous formats soient exposés dans un espace de 125 m2. Accumulation protéiforme, d’ailleurs, où se retrouvent des documents de toute nature (mobilier, sculptures, peintures, armes, tentures, etc.). La contextualisation, le rendu de l’  «  ambiance  » sont l’objectif de cette forme de médiation dont la philosophie générale avait été posée après la Première Guerre mondiale. En introduction du catalogue de l’exposition sur un musée de la littérature, Paul Valéry esquissait ainsi les contours de la notion d’exposition : « Le problème général d’une exposition est de faire voir : il consiste à assembler, à mettre en évidence et en valeur ce qui est ordinairement dispersé, retiré, réservé à quelques-uns, peu accessible, et pour beaucoup, véritablement inconnu  ». Il ajoutait quelques lignes plus loin : «  Le problème d’exposer n’est qu’une affaire de choix et de mise en ordre et en place  » 10. L’explicitation faite par Julien Cain en introduction du même ouvrage nous éclaire tant sur ce que Valéry entendait que sur les motifs de ces choix à la BNU et nous renseigne en partie sur l’état d’esprit des commissaires d’exposition : «  La valeur démonstrative du manuscrit est fatalement limitée. Il ne saurait permettre de rendre sensibles les multiples et parfois imperceptibles rapports entre l’œuvre et la réalité. C’est alors que l’image doit s’ajouter au ma11


nuscrit » 11. La (re-)contextualisation devenait prétexte : on expose alors davantage pour le décorum. Pour l’exposition Granvelle, dont quelques clichés témoignent (voir l’illustration p. 13), sculptures et tableaux notamment un portrait de Nicolas Perrenon par Le Titien emprunté au musée de Besançon - évoquaient l’atmosphère de l’époque du cardinal. Cette conception de l’exposition a cédé le pas à un souci différent : rendre perceptible au public non pas tant le contexte que le document lui-même. Le discours se fait plus long et le nombre de pièces présentées, en conséquence, plus restreint. Avec une salle de 440 m2 à partir de 2003, la scénographie devient en elle-même objet d’exposition aux côtés des documents dont le nombre oscille désormais entre 200 et 300 au maximum. L’origine des expositions est souvent à trouver à l’extérieur de la bibliothèque. Dès après 1945, la BNU est perçue par son environnement institutionnel comme un outil pertinent de médiation, voire de propagande. Sollicitée très régulièrement par les institutions européennes, diplomatiques et politiques, la bibliothèque accueille de nombreuses expositions, parfois « clé en main ». La durée courte des expositions - en moyenne trois semaines - permet de juxtaposer les événements à un rythme soutenu. A l’occasion d’expositions internationales à Strasbourg ou de semaines du livre (autrichien, tchèque, roumain...), la BNU expose par exemple des grands noms contemporains de la littérature ou de l’illustration. C’est là un souci constant de l’établissement qui transparaît : l’inscription dans l’actualité artistique et culturelle de Strasbourg. La période des deux mandats de l’administrateur Norbert Schuller, en particulier, fut pour l’établissement l’occasion de se positionner comme interlocuteur tant du ministère français des Affaires étrangères que des ambassades en France et des institutions européennes installées à Strasbourg en exerçant activement une fonction de centre culturel. A partir des années 1980, les sollicitations 12

« diplomatiques  » se firent moins régulières tout en se portant néanmoins sur des projets d’ampleur toujours plus importante (sur Erich Maria Remarque en 2000, l’affiche de la UFA en 2001 ou Stefan Zweig en 2002, pour ne prendre que ces exemples). La dernière exposition en date élaborée dans un cadre international fut Pouchkine illustré 12, conçue en partenariat avec le Musée d’État Pouchkine de Saint-Pétersbourg et le Musée national Pouchkine de Moscou. La première exposition française A l’instar de celles qui se succéderont jusqu’aux années 1980, la première exposition que la bibliothèque devenue française consacra à la collection du comte Arthur de Gobineau, dont le fonds avait été acquis en 1903 13, fut de courte durée  : inaugurée le 10 novembre 1932, elle fut présentée au public jusqu’au 30 novembre. Outre la liste exhaustive des pièces exposées, le catalogue, édité un an après la manifestation 14, relate sommairement en introduction certains choix scénographiques faits par Édith Bernardin, conservateur à la BNU et commissaire de l’exposition. Ainsi, nous apprenons par exemple que le parcours s’ouvrait sur le portrait du comte peint par sa maîtresse, la comtesse Mathilde de La Tour en 1876. Suivaient, aux côtés de nombreux manuscrits et imprimés, quelques-unes des pièces les plus «  visuelles  » du fonds : tableaux, pièces de mobilier, vêtements, photographies, sculptures de la main de Gobineau et d’énigmatiques liasses de correspondances cachetées dont l’ouverture était fixée à 1950. La presse locale et nationale s’est fait d’ailleurs l’écho de ces paquets mystérieux qui paraissent avoir suscité beaucoup d’intérêt 15. Plus généralement, les éloges concernant la mise en espace des documents sont nombreux. Nous relevons, en particulier, dans un long article du Figaro signé par Jacques Crepet 16, l’une ou l’autre remarques flatteuses : « Très heureusement aménagée par le distingué administrateur de la


Vue de l’exposition Manuscrits, livres illustrés, reliures du XIIIe au XVIe siècle de la bibliothèque du cardinal de Granvelle. 23 novembre au 8 décembre 1951 (coll. BNU)

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bibliothèque, M. Wickersheimer et par M. Roederer, architecte des bâtiments civils, l’exposition présente un aspect qui séduit l’œil dès l’entrée. Tout autour de la longue salle - on sait que Gobineau, sur le tard, s’était mis à la sculpture - un peuple de statuettes et de bustes qui contribuent à créer une atmosphère d’art et de pensée ». Cette exposition de la BNU s’insérait alors dans une démarche nationale célébrant le cinquantenaire de la disparition de Gobineau. Un comité de patronage avait été constitué autour d’Édouard Herriot, alors président du Conseil et ministre des Affaires étrangères, et comptant parmi ses membres des personnalités comme Robert de Billy, Joseph Caillaux, Marcel Mauss, Romain Rolland, etc. Ce comité de patronage s’était doté d’un comité de direction chargé de l’exécution de «  l’année Gobineau  » : la direction en fut confiée au neveu de l’auteur, Clément Serpeille de Gobineau, qui avait rassemblé, là aussi, de grands noms, comme Abel Bonnard, Lucien Descaves, Bernard Faÿ, futur administrateur général de la Bibliothèque nationale durant la Seconde Guerre mondiale, Jean Giraudoux, Jacques de Lacretelle ou Paul Morand 17. En tant que propriétaire de la collection Gobineau, la BNU était de facto incontournable pour commémorer ce cinquantième anniversaire. L’établissement fut donc sollicité pour organiser une manifestation autour de ses collections récemment acquises. Et si, lors d’une visite ou de l’inauguration, les personnalités officielles - préfet du Bas-Rhin en tête  - et les journalistes s’accordaient à reconnaître la nature peut-être sulfureuse du sujet, mentionnant la situation allemande (Hitler sera chancelier deux mois plus tard), l’unanimité se fit toutefois autour de la complétude et de la présentation du fonds. Par la grande variété de documents, sa qualité, son exhaustivité, le fonds Gobineau est devenu, dès lors, un des fils d’Ariane de la politique d’action culturelle de la bibliothèque (voir aussi, à ce sujet, le portfolio p. 86). Avant même l’exposition de 1932, il avait déjà fait l’objet, selon les termes négociés par Mathilde de La Tour et à partir de 1906, d’une présentation «  dans le cadre d’une pièce particulière aménagée en musée Gobineau  » 18. A de nombreuses reprises, les documents du fonds figurent dans les expositions ultérieures. La collection, notamment le mobilier, sert tantôt d’outil de mise en scène comme, par exemple, lors de l’exposition Jean Sturm, quand l’humanisme 14

fait école 19, tantôt est partie intégrante du discours scientifique en tant qu’élément de contextualisation et porteur de contenu. Ce fut le cas, en particulier, à l’occasion de l’exposition Richard Wagner. Centenaire du Festival de Bayreuth 20 qui permit, en rappelant les liens qui unissaient les deux hommes, de présenter pour la première fois au public l’air de Klingsor du deuxième acte de Parsifal, page de partition entièrement autographe donnée par Wagner à Gobineau lors de la venue de ce dernier à Wahnfried. Le buste de la Walkyrie sculpté par Gobineau eut aussi droit, aux côtés de 124 portraits exposés (peintures et photographies), à une place de choix. Ce fut le cas, également, à l’occasion de l’exposition Impressions d’Europe 21 qui célébrait la richesse des fonds franco-allemands de la bibliothèque et dont le parcours permettait à la collection Gobineau, avec 37 des 307 pièces exposées, de faire bonne figure (un « salon Gobineau  » avait été reconstitué pour l’occasion). Trois succès de l’après-guerre En quatre-vingts années de politique culturelle, la BNU aura organisé plus de cent expositions. Les années d’après-guerre notamment correspondent à une période faste, grâce à l’engagement régulièrement salué de trois conservateurs : Édith Bernardin, Lily Greiner (future administratrice) et Madeleine Lang. Malgré leur courte durée, certaines expositions remportent un franc succès. L’exposition Les grandes heures de Strasbourg 22, par exemple, est organisée à l’occasion de l’inauguration du monument au maréchal Leclerc à laquelle se rendait le général de Gaulle, dont la visite à la BNU était espérée. Représentant le président de la République, André Boulloche, ministre de l’Éducation nationale, l’inaugurera. Cette exposition composite retraçant l’histoire de la ville du Ier siècle après Jésus-Christ à 1945 au prisme de 347 documents de toute nature (sculptures romaines, pièces archéologiques, manuscrits, imprimés, etc.), provenant des collections de la BNU ou empruntés à de grandes institutions (Bibliothèque Mazarine, Bibliothèque nationale, Bibliothèque universitaire d’Heidelberg, etc.) accueillera plus de 6 200 visiteurs. De la même façon, l’exposition Gutenberg et les débuts de l’imprimerie à Strasbourg 23, élaborée autour de la très riche collection d’incunables de la bibliothèque,


Affiche de l’exposition Schiller et l’idéal européen. 9 mai au 22 juillet 2005 (coll. BNU)

Affiche de l'exposition Livres de Pierre Lecuire. 7 au 30 juin 1974 (coll. BNU)

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recensera 6 000 entrées. Le goût du public pour la présentation quasi exclusive de ce type de documents est d’ailleurs constant, comme l’a démontré, récemment, l’exposition La route des incunables 24, soulignant certainement une permanence dans les attentes des usagers. Peu avant, pour célébrer les vingt ans de la Libération des départements de l’Est de la France, la bibliothèque, en concertation avec un comité national et un comité départemental exécutif (Bas-Rhin, Haut-Rhin et Moselle), élaborait une importante manifestation, pour laquelle un scénographe interviendrait pour la première fois. Résistance et Libération 25 sera, elle aussi, avec plus de 6 000 visiteurs, une des brillantes expositions de la bibliothèque qui espérait, une fois encore, la venue du général de Gaulle - espoir une nouvelle fois déçu. A l’aune des grandes expositions contemporaines d’institutions nationales, expositions courues parfois par des millions de visiteurs, ces chiffres peuvent paraître dérisoires : à cette époque, toutefois, où le public visé est resserré, ces statistiques indiquent que la bibliothèque maintenait et étendait sa situation à la croisée des chemins, entre université et ville, institutions et citoyens. La politique culturelle de la BNU a été et continue d’être un aspect notable de l’histoire strasbourgeoise et rhénane. Sollicitée par des institutions internationales et des États, sa position singulière dans l’univers des bibliothèques s’en est trouvée consolidée. Nous n’ignorons pas la part qu’a pris la subjectivité dans le choix des manifestations que nous avons souhaité retracer ici. Il n’était bien entendu pas envisageable de les présenter toutes, leur valeur étant d’ailleurs, sans doute, inégale. Quelques jalons sont posés cependant, pour inviter à découvrir plus avant la richesse de ce pan de l’existence de la bibliothèque et tenter plus tard - pourquoi pas ? - la comparaison avec les deux autres établissements français statutairement comparables : la Bibliothèque nationale de France et la Bibliothèque publique d’information. David-Georges Picard

Notes 1 — Manuscrits, livres illustrés, reliures du XIIIe au XVIe siècle de la bibliothèque du cardinal de Granvelle (1515-1586). Du 23 novembre au 8 décembre 1951 2 — Julien Cain, Discours inaugural du 22 novembre 1951, p. 1 et 2. Archives de la BNU, liasse Expositions 1932-1951 3 — Henri Dubled, Histoire de la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg. - Strasbourg : Société savante d'Alsace et des régions de l'Est, 1973, p. 18 4 — Archives de la BNU, liasse Expositions 1932-1951 5 — Étienne Vézian, L'inauguration de l'exposition Gobineau à la Bibliothèque nationale et universitaire, in La France de l'Est, 14 novembre 1932 6 — Art guarani, du 25 novembre au 10 décembre 1934 ; L'humanisme alsacien - Guillaume Budé, du 25 au 30 avril 1937 ; Jean Sturm, du 15 au 26 novembre 1938 7 — Incunables et livres illustrés strasbourgeois du XVe et du XVIe siècles. Palais Rohan, juillet et août 1949 8 — Dernières Nouvelles d'Alsace, n° 6, 7 janvier 1955, p. 19 9 — Autographes européens. Collection La Bouchère. Du 22 décembre 1954 au 31 janvier 1955. Exposition principalement sur panneaux 10 — Paul Valéry, préface, in Julien Cain, Ébauches et premiers éléments d'un musée de la littérature. Exposition internationale des arts et techniques, Paris 1937. - Paris : éditions Denoël, 1938, p. III 11 — Julien Cain, ibidem, introduction, p. XI 12 — Pouchkine illustré, du 12 mai au 20 septembre 2010. Exposition organisée dans le cadre de l'Année France-Russie 2010 13 — Ludwig Schemann, Die Gobineau-Sammlung der Kaiserlichen Universitäts- und Landesbibliothek zu Strassburg, Strasbourg, 1907 14 — Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg, Exposition à l'occasion du cinquantième anniversaire de la mort d'Arthur de Gobineau (10-30 nov. 1932). Strasbourg, 1933 15 — Voir notamment à ce propos l'article d'Étienne Vézian paru dans La France de l'Est daté du 14 novembre 1932 ainsi qu'un article intitulé L'exposition Gobineau à la bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg, signé Hauth et paru dans Le Temps du 10 décembre 1932 16 — Jacques Crepet, L'exposition Gobineau à Strasbourg, in Le Figaro, Paris, 19 novembre 1932, p. 5 17 — Dans les archives de la BNU, la liste des membres de l'un et l'autre comité a été conservée dans la liasse Expositions 1932-1951. 18 — Isabelle Didier, Le fonds Gobineau, in Impressions d'Europe. Catalogue de l'exposition. - Strasbourg : Bibliothèque nationale et universitaire, 2003, p. 65 19 — Jean Sturm, quand l'humanisme fait école. Du 11 octobre au 1er décembre 2007 20 — Richard Wagner. Centenaire du Festival de Bayreuth. Du 8 juin au 29 juin 1976 21 — Impressions d'Europe. Du 6 novembre 2003 au 24 janvier 2004 22 — Les grandes heures de Strasbourg. Du 23 novembre au 13 décembre 1959 23 — Gutenberg et les débuts de l'imprimerie à Strasbourg. Du 2 mars au 22 mars 1968 24 — Premières impressions à travers l'Europe, de Venise à Louvain. La route des incunables. Exposition présentée du 17 juillet au 16 septembre 2007 25 — Résistance et Libération. Du 22 novembre au 20 décembre 1964

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Vue de l’exposition Cartes anciennes - Strasbourg, l’Alsace et le Rhin. 31 mars au 4 avril 1967 (coll. BNU)

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Astrolabe marocain du début du XIIIe siècle, faisant partie de la collection d’astronomie de l’Université de Strasbourg exposée dans la crypte aux étoiles du planétarium.

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LE DOSSIER | Exposer

Quand les sciences s’exposent à travers leur patrimoine…

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nique depuis le 1er janvier 2009, l’Université de Strasbourg se positionne au premier plan des universités françaises, voire européennes, en matière de richesse de ses collections et musées universitaires. Ceux-ci sont dépositaires d’un patrimoine matériel et immatériel important, témoin de son histoire. Ils attestent des savoirs et des connaissances qui ont contribué au développement de l’identité intellectuelle et culturelle de l’université de Strasbourg. En ce sens, ils constituent un élément clé pour investir le champ culturel et repenser le dialogue entre l’université et la cité. Ces trésors restent pourtant, aujourd’hui encore, peu accessibles au public en dehors d’événements annuels tels que la Nuit des musées ou les Journées européennes du patrimoine. Cet article propose de présenter la politique développée par l’université de Strasbourg pour renforcer l’accessibilité de ses collections scientifiques au public. Coordonnée par une structure unique, le Jardin des sciences, cette politique soutient les ambitions de l’université d’offrir des lieux de visites permettant le développement d’une culture scientifique et technique. Les expositions, qu’elles soient permanentes dans les structures muséales ou temporaires, apparaissent comme un vecteur essentiel pour construire des actions de diffusion du savoir scientifique.

Des collections riches et variées L’université de Strasbourg possède une douzaine de collections scientifiques significatives : minéralogie, zoologie, botanique, paléontologie, ethnologie, égyptologie, gypsothèque, anatomie normale et pathologique, instruments scientifiques (en particulier d’astronomie, de physique, de sismologie, de magnétisme terrestre et de médecine) 1. Ces collections sont avant tout des outils pédagogiques pour l’enseignement ou des objets de recherches. En ce qui concerne la zoologie et la minéralogie, elles trouvent leur origine dans le cabinet d’histoire naturelle qu’un célèbre naturaliste du XVIIIe siècle, Jean Hermann, avait constitué de 1762 jusqu’à sa mort en 1800. Hermann avait également contribué à l’essor du jardin botanique 2. Toutefois leur histoire, comme celle des lieux qui les abritent aujourd’hui, reste profondément marquée par le passé allemand que connut l’université avec l’établissement de la KaiserWilhelms-Universität entre 1871 et 1918, lorsque les Allemands annexèrent l’Alsace et la Moselle après la défaite française de 1870. Malgré les deux guerres mondiales, ces collections et les institutions muséales qui les abritent ont réussi, pour la plupart, à survivre jusqu’à aujourd’hui. Certaines ont gardé leur valeur 19


Sismomètre Wiechert horizontal, présenté au musée de sismologie et de magnétisme terrestre.

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première d’objet de recherche et d’enseignement : herbier, égyptologie, ethnologie, anatomie normale, archéologie classique. Elles sont sous la responsabilité d’enseignants-chercheurs de l’université qui les mobilisent pour leurs cours et leurs recherches. Cette dynamique légitime en même temps qu’elle garantit leur préservation au sein de l’institution. Une mise en valeur plus large reste toutefois difficile, soit par manque de lieu d’exposition adapté, soit par manque de personnel pouvant s’en charger. D’autres collections ne sont plus (ou peu) utilisées pour l’enseignement ou la recherche (zoologie, minéralogie, paléontologie, lithotèque, botanique, anatomie pathologique, gypsothèque), et leur valeur repose avant tout sur leur statut de témoin historique, au sein d’une discipline scientifique, d’un mode de production des savoirs n’ayant plus cours aujourd’hui à Strasbourg  : on parle dès lors de « valeur patrimoniale  ». Certaines bénéficient d’institutions muséales ouvertes au public : c’est le cas du jardin botanique, du musée de minéralogie et du musée de zoologie (géré en double tutelle avec la ville). Aux côtés de ces collections anciennes, de nouvelles, centrées sur les instruments scientifiques, furent constituées dans les années 1980. Elles témoignent, au même titre que celles dites d’enseignement et de recherche, de pratiques ou de modes de productions scientifiques d’une époque donnée. Leur constitution en collection s’appuie avant tout sur la reconnaissance d’une valeur patrimoniale, historique. Leur existence et leur légitimité relèvent de dynamiques différentes et nécessitent une action volontaire, motivée et souvent difficile 3. On doit la préservation d’un grand nombre d’instruments à l’action particulière menée notamment par un groupe de scientifiques constitués en association, l’Association de culture et muséographie scientifiques (AMUSS). Certains ont été maintenus au sein de l’université, d’autres sont conservés dans les réserves de l’AMUSS qui en assure la conservation et la valorisation en collaboration

avec le Jardin des Sciences 4. A ces ensembles constitués ou en cours de constitution s’ajoute également une collection d’instruments de médecine, constituée également par l’action de scientifiques réunis en association, l’Association des amis des hôpitaux. Ces collections d’instruments restent finalement peu accessibles aux publics, aucun espace spécifique n’étant disponible aujourd’hui au sein de l’université. Deux exceptions majeures sont à souligner : la collection d’instruments de sismologie et de magnétisme terrestre et celle d’instruments d’astronomie. Ces deux dernières bénéficient de lieux d’exposition permanente accessibles au public : crypte aux étoiles du planétarium et musée de sismologie et de magnétisme terrestre. Mieux connaître, inventorier, coordonner Une fois établie cette longue liste, on ne peut que constater la grande hétérogénéité qui caractérise ce patrimoine des universités. Cette hétérogénéité porte non seulement sur la nature des objets, mais également sur leur utilisation, les personnes qui en ont la charge ou encore sur leur accessibilité au public. Plusieurs démarches significatives ont été entreprises à Strasbourg pour pouvoir s’engager dans une politique ambitieuse de valorisation et d’exposition. En premier lieu, un conseil des collections et musées des universités de Strasbourg, composé de l’ensemble des responsables de collections et musées universitaires de la ville, a été créé en avril 2006. Il a pour objectif de susciter l’échange entre les responsables, favoriser les actions communes, réfléchir à une politique d’ensemble concernant la mise en public des collections. Il n’a pas de statut officiel au sens exécutif et n’est pas représenté dans l’organigramme de l’université, mais il doit limiter l’impact du phénomène « un homme, une collection » liant la survie, la gestion et la valorisation d’un fonds à une personne particulière. Une première action significative de ce conseil fut la mise en ligne d’un site internet commun 21


pour présenter les collections 5. Ensuite, plusieurs études ont été entreprises pour prendre la mesure de l’hétérogénéité et mieux appréhender l’existant 6. Cette logique soutient aussi la démarche d’inventaire systématique engagée en 2004 pour les instruments scientifiques relatifs aux sciences physiques encore conservés dans les différents instituts et laboratoires de science physique de l’université 7. Cet inventaire se fait en collaboration avec le Service régional de l’inventaire d’Alsace. En plus d’une information détaillée et documentée, cette collaboration a abouti à la construction d’une base de données et d’une base de gestion muséale pour les collections d’instruments scientifiques 8. La plupart de celles de l’université disposent aujourd’hui d’un inventaire, ou sont en passe d’en avoir un. Un travail complémentaire est également effectué pour rendre ces inventaires accessibles en ligne. La voie est donc ouverte pour construire une politique muséale et une politique d’expositions plus ambitieuses.

Les expositions temporaires tiennent une place particulière dans les modes de valorisation utilisés pour rendre les collections plus accessibles à un public large mais également participer aux missions de diffusion de la culture et d’information scientifique et technique de l’université. Une politique ambitieuse en termes d’expositions temporaires mobilisant les objets des collections reste toutefois limitée par l’absence d’espaces spécifiques et de budgets adéquats. A ces contraintes s’ajoutent celles induites par la grande disparité des collections déjà évoquée, leur mode de gestion différent et leur dispersion au sein du campus, qui a eu tendance à privilégier une approche disciplinaire et pédagogique. Si leur dimension patrimoniale est mise en avant, les collections sont souvent mobilisées pour illustrer l’évolution des connaissances scientifiques dans un but pédagogique. Il s’agit avant tout de privilégier la transmission d’un savoir scientifique et de promouvoir l’activité de recherche contemporaine 10.

Une mission d’information scientifique et technique et de diffusion de la culture

Mieux valoriser la dimension historique et sociale des savoirs

Parmi les six missions dévolues aux établissements par la loi relative aux libertés et responsabilités des universités de 2007 figurent la diffusion de la culture et l’information scientifique et technique. Le Jardin des sciences de l’Université de Strasbourg participe de cette mission. Créé en janvier 2008, il accompagne l’effort mené par les universités depuis de nombreuses années pour s’investir dans le développement du dialogue entre les sciences et la société. Le Jardin des sciences réunit les compétences et les savoir-faire de plusieurs entités regroupées en son sein. D’une part, la « mission culture scientifique et technique », créée en 1998 par l’Université Louis Pasteur, développe des actions de médiations scientifiques vers un public large. En outre, elle porte avec le CCSTI 9 haut-rhinois (la «  Nef des sciences  ») la politique régionale de diffusion de la culture scientifique et technique. D’autre part, le planétarium ouvert au public depuis 1982 fait partie des structures phare de culture scientifique, connues et reconnues au sein de l’agglomération strasbourgeoise. A ces différentes actions s’est ajouté pour le Jardin des sciences un rôle fédérateur pour l’ensemble des structures muséales et le pilotage du conseil des collections.

Les collections universitaires, véritables fenêtres ouvertes sur la recherche et l’enseignement, présents et passés, fournissent aussi des vecteurs exceptionnels pour illustrer les différents modes de production des savoirs en montrant l’évolution des pratiques scientifiques, de leur mode d’apprentissage et des formes de légitimation de ce qui fait la science. Le conseil des collections a ainsi permis de dépasser les problématiques disciplinaires et d’engager une réflexion d’ensemble. La richesse de ces croisements a pu être testée par une exposition consacrée à la cosmogonie africaine dans l’espace muséal du planétarium, exposition au cours de laquelle des objets de la collection d’ethnologie étaient exposés aux côtés des instruments d’astronomie issus de l’observatoire de Strasbourg. En mettant en regard deux manières de comprendre et d’expliquer l’origine du monde, l’européenne et l’africaine (principalement celle des Dogon), cette exposition invitait ainsi à découvrir une appréhension des formes de représentation de l’univers différente de celle habituellement présentée au planétarium.

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(Haut) Affiche de l’exposition La cosmogonie africaine organisée au planétarium de Strasbourg (Bas) Visuel de l’exposition Fractales organisée par des étudiants de l’Ecole supérieure des arts décoratifs de Strasbourg au FRAC-Alsace

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Exposition Eclats, organisée au CEAAC et au musée de minéralogie de l’Université de Strasbourg, en collaboration avec le Jardin des sciences, d’octobre 2010 à janvier 2011.

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Maison des arts et des sciences, l’un des projets du pôle Culture, sciences et société de l’opération campus ; croquis à la main d’Edouard Manini, architecte, directeur de l’opération campus.

Véritable ville dans la ville, l’université de Strasbourg fait partie intégrante de l’identité de la cité avec laquelle elle partage son histoire 11. L’empereur Guillaume Ier, à la fin du XIXe siècle, la conçut comme une vitrine de la puissance et du modernisme de l’Allemagne nouvellement unifiée. L’aspect monumental des bâtiments, leur équipement, les collections de recherche et d’enseignement, tout comme les professeurs de haut rang qui y enseignèrent, témoignent de l’investissement colossal de l’Empire allemand 12. La Kaiser-Wilhelms-Universität affirmait également le modèle universitaire allemand, associant enseignement et recherche, modèle sur lequel reposent aujourd’hui encore les universités et dans lequel les collections et musées jouaient un rôle fondamental. Ce changement alternatif entre France et Allemagne confère au patrimoine matériel de l’université de Strasbourg une richesse et une particularité qui la distinguent de ses consoeurs françaises 13. Dans ce contexte, les collections universitaires offrent des supports exceptionnels et originaux pour mieux

comprendre à la fois l’histoire de la ville de Strasbourg et au-delà, celle du territoire alsacien, mais également la dimension géographique des savoirs scientifiques. Cette histoire trouvera sa place dans la deuxième tranche du Musée historique de la ville de Strasbourg (dont l’ouverture est prévue en 2013), en soulignant le rôle marquant de l’université dans le développement de la « Neustadt » 14 et le rayonnement scientifique de la ville à l’échelle internationale. Elle sera également au cœur des parcours de visite qui seront développés dans les nouveaux espaces programmés dans le pôle «  Culture, sciences et société  » de l’Université de Strasbourg. Les perspectives portées par l’« opération campus » Déployée par le ministère de l’Enseignement supérieur et de la recherche, l’opération campus soutient la rénovation et le développement immobilier de 25


douze universités françaises. Avec Lyon, l’Université de Strasbourg figure parmi les deux premiers établissements dont les projets ont été validés et le financement débloqué. Pour Strasbourg, les premières opérations consacrées au réaménagement urbain du campus de l’Esplanade doivent s’engager en 2011.

scientifique, en incluant les cadres matériels de fonctionnement sur le plan de l’instrumentation et des laboratoires, les procédures de l’expérimentation, les formes de la diffusion et de l’évaluation des connaissances.

Parmi les projets retenus pour Strasbourg figure le pôle « Culture, sciences et société  » qui se décline en deux opérations complémentaires : la Maison des arts et des sciences, comprenant un espace d’exposition temporaire et un planétarium, qui sera construite entre l’Institut de zoologie et l’Institut de géologie  ; la rénovation des instituts de zoologie et de géologie pour accueillir des espaces muséaux, d’animation, d’échange, de réserves pour les collections. Trois formes d’espaces d’expositions accompagneront le projet  : un espace de 750 m2 pour les expositions temporaires, qui pourra accueillir des manifestations de thématiques et de formes variées mais toujours en lien avec le développement et les modes de production du savoir de l’université ; un espace d’exposition permanente qui s’appuiera sur les collections de cette dernière  ; un espace d’exposition semi-permanent dédié aux collections d’études, qui permette leur accessibilité à la fois pour l’enseignement, la recherche et le public. Ce nouveau pôle apparaît comme une structure phare dans l’université pour accueillir un nouveau public et l’inscrire dans le paysage des structures culturelles régionales.

Des collaborations pour enrichir nos regards sur les collections

La mise en valeur des collections a pour ambition d’imbriquer plusieurs histoires et de tirer le fil de chacune d’entre elles pour mieux rendre compte de leurs relations croisées et inviter le visiteur à pénétrer le monde de la recherche scientifique. Ces histoires sont à la fois celle de l’université, mais également celle des pratiques scientifiques et le contexte social, politique, économique et culturel dans lequel elles se développent, ou encore celle de savoirs spécifiques et leur développement dans le temps. Cette approche doit permettre de rendre compte à la fois des sciences comme productions culturelles, en soulignant leur insertion dans un moment historique déterminé ainsi que dans un espace régional et national, avec ses enjeux sociaux et intellectuels, ses débats et ses dimensions conflictuelles, mais également des conditions concrètes de l’activité 26

En attendant la disponibilité des nouveaux espaces prévus, la politique d’exposition pour les collections de l’université se développe en grande partie en collaboration avec des structures muséales ou culturelles locales, régionales ou nationales. L’exposition Fractales présentée au FRAC-Alsace en 2010 proposait de matérialiser une mise en forme plastique des perceptions du monde scientifique d’un groupe d’étudiants de l’École des arts décoratifs de Strasbourg. Ce travail s’est appuyé sur des rencontres avec des personnalités et des objets du monde de la science. « De ces rencontres sont nés différents projets visant à créer un dialogue entre art et science, à travers diverses démarches  : décontextualisations, reproductions de protocoles expérimentaux, enquêtes documentées, transpositions de points de vue  » 16. Une deuxième exposition, Éclats, menée en collaboration avec le CEAAC 17, proposait à la fois un regard artistique sur la minéralogie et un dialogue entre deux lieux, le CEAAC, dédié à l’exposition de travaux contemporains et le musée de minéralogie, où a été conservée une muséographie de la fin du XIXe siècle. Enfin, L’Europe des esprits, la prochaine grande exposition temporaire des musées de la Ville de Strasbourg, traitera de la question de l’occulte et du spiritisme dans l’art, la littérature et la science. Ce regard croisé permet de mettre en avant le lien fort entre les modes de production des savoirs d’une époque et des questions sociétales contingentes, comme cela est plus couramment admis pour l’art ou la littérature. En explorant la rencontre entre la communauté scientifique et les médiums au tournant du XXe siècle, le volet scientifique de l’exposition souhaite illustrer les frontières entre science et nonscience et les modes de légitimation d’un savoir scientifique en cours à l’époque. Cette collaboration avec les musées de la Ville de Strasbourg, et le Musée d’art moderne et contemporain en particulier, quitte ainsi le domaine spécifique de l’art contemporain et


donne à voir la dimension sociétale et culturelle des sciences. Les nouvelles orientations soutenues par l’Université de Strasbourg et portées par le Jardin des sciences dans le cadre de l’opération campus font émerger une place moins périphérique pour les collections et les musées au sein de l’université, à la fois en les inscrivant dans les politiques de recherche et d’enseignement mais également à travers un intérêt plus affirmé pour leur valeur patrimoniale et ce que cela implique pour investir le champ culturel. Les différents projets en cours d’élaboration doivent nous permettre de renforcer ces positions et d’améliorer l’accessibilité au public de ce patrimoine exceptionnel. Ces projets sont portés par l’idée que l’appréhension des sciences et des pratiques scientifiques ne se fait pas seulement par l’apprentissage d’un savoir spécifique, mais passe également par la découverte de ses multiples formes d’expression, de son histoire, des outils qui le façonnent et des hommes qui le conçoivent. Sébastien Soubiran

Notes 1 — Pour une présentation globale, voir le site : http://collections.u-strasbg.fr/ ; il existe également des publications plus spécifiques pour chaque collection, par exemple : Frédéric Collin, Comment la création d’une « bibliothèque de papyrus » à Strasbourg compensa la perte des manuscrits précieux brûlés dans le siège de 1870, in La Revue de la BNU, automne 2010, p. 25-47 ; Frédéric Boura, Delphine Issenmann, Sébastien Soubiran (éd.), L’observatoire astronomique de Strasbourg, collection Parcours du patrimoine, Lyon, 2009 2 — Marie-Dominique Wandhammer, Pierre Filliquet, Histoire de collections du musée zoologique de Strasbourg, Musée de Strasbourg, 2008. Pour une étude sur la construction du cabinet d’histoire naturelle, du jardin botanique à Strasbourg et sur leurs pères fondateurs, voir Dorothée Rusque, Cabinets d’histoire naturelle et jardin botanique à Strasbourg au XVIIIe siècle : de la curiosité à la classification, mémoire de maîtrise, Université Marc Bloch, Strasbourg, 2002 3 — Voir, pour une typologie des collections scientifiques (première et deuxième générations), Marta Lourenço, Between two worlds : the distinct nature and contemporary significance of university museums and collections in Europe, thèse de doctorat, Paris, Conservatoire national des arts et métiers, 2005 4 — http://misha1.u-strasbg.fr/AMUSS/ 5 — http://collections.u-strasbg.fr/ 6 — Jean-François Clavier, Repérage des collections, orientations muséologiques, 2001 ; Elodie Kohler, Rapport d’étude de l’Hôpital civil de Strasbourg, 2005 ; Sophie Onimus-Carrias, L’inventaire de la collection d’instruments scientifiques de l’AMUSS, 2006 ; Eglantine Hirsch, Synthèses, constats et préconisations pour une mutualisation des moyens en vue de la formation du Jardin des sciences, 2007 7 — Pour plus de détails sur le programme engagé autour des sciences physiques, voir Sébastien Soubiran, Patrimoine des universités et médiation scientifique, in Lettre de l'OCIM, 109, 2007, p. 33-41 8 — http://www.hp-physique.org 9 — CCSTI : Centre de culture scientifique, technique et industrielle 10 — Soraya Boudia, Anne Rasmussen, Sébastien Soubiran (éd.), Patrimoine et communautés savantes, PUR, 2009 11 — Sur l’histoire de l’université de Strasbourg, voir par exemple Georges Bischoff et Richard Kleinschmager, L’université de Strasbourg, cinq siècles d’enseignement et de recherche, Strasbourg, 2010 12 — Pour un panorama de l’histoire de l’université de Strasbourg entre 1872 et 1945, voir Elisabeth Crawford et Josianne Olff-Nathan, La science sous influence. L’université de Strasbourg, enjeu des conflits franco-allemands, 1872-1945, Strasbourg, 2005 13 — Sébastien Soubiran, Patrimoine des universités et médiation scientifique : le cas de l’Université Louis Pasteur à Strasbourg, in Lettre de l’OCIM, 109, 2007, p. 33-41 14 — Nom donné, aujourd'hui encore, à la « ville nouvelle » (traduction française de « Neustadt ») construite pendant la période allemande, de 1870 à 1918. 15 — Voir le site : www.unistra.fr/index.php?id=8500 16 — Élise Alloin, Désiré Amani, Claire Andrzejczak, Guillaume Chauvin, Gaëlle Cressant, Paula Del Castillo Cabeza, Rémi Hubert, Arthur Poutignat, Fractales, note d’intention, fév. 2010, p. 2 17 — Centre européen d'actions artistiques contemporaines, organisme financé par les collectivités territoriales et basé à Strasbourg

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Folio 54 recto de l’Underweysung der Messung, mit dem Zirckel unn Richtscheyt... d’Albrecht Dürer, paru à Nuremberg en 1525 (coll. BNU)


LE DOSSIER | Exposer

Écrire et relire e

me suis souvent demandé pourquoi j’aimais écrire (manuellement s’entend), au point que dans bien des occasions l’effort souvent ingrat du travail intellectuel est racheté à mes yeux par le plaisir d’avoir devant moi (telle la table du bricoleur) une belle feuille de papier et une bonne plume : tout en réfléchissant à ce que je dois écrire (c’est ce qui se passe en ce moment même), je sens ma main agir, tourner, lier, plonger, se lever et bien souvent, par le jeu des corrections, raturer ou faire éclater la ligne, agrandir l’espace jusqu’à la marge, construisant ainsi à partir de traits menus et apparemment fonctionnels (les lettres) un espace qui est tout simplement celui de l’art : je suis artiste, non en ce que je figure un objet, mais plus fondamentalement parce que dans l’écriture, mon corps jouit de tracer, d’inciser rythmiquement une surface vierge (le vierge étant l’infiniment possible). ” Roland Barthes, préface à La civilisation de l’écriture de Roger Druet et Herman Grégoire (Fayard, 1976) Les mots ont un sens, mais quel est celui de l’écriture ? La façon de former une lettre, sa place dans la page, son ornement, révèlent des intentions secrètes ou manifestes et modifient la perception que nous avons d’un texte. Cette parure est rarement mise en avant, tant elle semble évidente par son immédiateté ; elle demeure pourtant notre premier contact avec la pensée, notre première émotion de lecteur, ainsi que notre premier acte de « scripteur ». Il s’agit de la matérialité de la chose écrite, de cette

richesse marginale, de son esthétique comme de son efficacité. D’une équation tracée dans le sable à une inscription gravée sur un temple, parchemin, papier, écran, confidents entretenus de chimères polycéphales, la chose écrite reste l’ultime traducteur de l’esprit. Entre la pensée et le papier s’immisce la main de l’homme, petit outil usuel et intemporel, qu’il faut sans cesse aguerrir, entretenir, ouvrir. Éduquer la main, la lier aux yeux, l’obliger à la curiosité et à l’errement. Le fond Soennecken 1 de la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg pose d’emblée ce questionnement : le rôle de la main, de l’apprentissage, de l’outil, et surtout de l’étonnante plasticité des formes d’écriture. Il est toujours touchant de rentrer dans une collection par son semblant d’exhaustivité, par la pathologie du collectionneur. Même si Soennecken, industriel papetier, fabriquant de fournitures de bureaux, a toutes les raisons professionnelles de constituer ce fonds, son acharnement à enrichir son sujet et la diversité des champs abordés montrent une obstination qui dépasse largement l’amateurisme d’un hobby. Un tel ensemble est le fruit d’une ligne directrice qui s’enracine dans une durée, confirme l’obsession d’une vie, et devient en quelque sorte une « oeuvre par destination ». Le collectionneur n’est pas un consommateur papillonnant au gré des soldes, sa monomanie n’a pas de limites, d’autant que le sujet particulier de cette passion semble avoir interrogé les Occidentaux de façon durable et renouvelée depuis que l’imprimerie existe. Constituer une bibliothèque d’une telle ampleur est la preuve d’années d’affût, d’un 29


réseau de rabatteurs, d’une attention particulière au marché et aux apparitions sporadiques des volumes recherchés. Aujourd’hui encore, même soutenu par la multiplicité des réseaux de ventes en ligne, de sites dédiés à la bibliophilie, il est impossible de constituer en quelques clics et beaucoup d’argent un ensemble aussi cohérent que vaste : certains livres n’apparaissent que très rarement, souvent incomplets, n’existant qu’à un très petit nombre d’exemplaires, ou déjà exclusivement conservés dans des fonds publics ; d’autres encore, les manuscrits, les dessins, sont uniques, leur quête totalement aléatoire. La collection ne procède pas de la génération spontanée, elle s’amplifie par échos et par analogie. Un thème peut se profiler de façon certaine, mais pour un collectionneur privé il s’agira de tisser des affinités plutôt que d’en entreprendre la bibliographie ultime ; c’est pourquoi le temps et la réflexion sont ses meilleurs alliés. Si les axes initiaux ne fléchissent pas, les goûts mûrissent. De plus, le collectionneur doit avoir un rapport direct avec le libraire, une relation de confiance s’établit, qui transforme la parole commerciale en une tentation exacte, une réponse adéquate à l’insatiabilité. Un bon marchand ne cherchera pas à étouffer le collectionneur au-delà de ses attentes, à lui vendre trop et trop cher ; difficile dans ces conditions d’établir un échange durable par écrans interposés. Là encore, un nouveau mode de relation pérenne est à inventer. La créativité d’un bibliophile est différente de celle de l’artiste. Chez l’un, l’expérience fait évoluer le regard, le pousse au-delà de l’épuisement momentané de ses étagères, chez l’autre elle peut devenir synonyme de recette, d’habitude, et comble de violence, de soumission au marché. Il est donné au collectionneur de rajeunir en vieillissant, son oeuvre étant l’agrégat de celle des autres, alors que l’artiste, épuisé autant par le succès qu’il peut symétriquement l’être par

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l'insuccès, peut s’arrêter en chemin, patiner à s’y méprendre, devenir l’ombre de sa promesse. Comme tout collectionneur non dépourvu d’argent, Soennecken a pu acquérir des pièces incontournables comme le Champ fleury de Geoffroy Tory ou l’Underweysung der Messung d’Albrecht Dürer, qui signe l’acte de naissance d’une conceptualisation de l’imprimerie, ou bien encore Les écritures financière et italienne-bastarde dans leur naturel... de Barbedor, bible de la calligraphie classique ; mais aussi, à côté de ces références incontournables, ces recueils d’écritures manuscrites qui d’Anvers à Madrid en passant par Bologne, Florence ou Cologne parcourent l’Europe. La plupart sont gravés, à l’eau-forte ou au burin, et témoignent de l’importance de la lettre manuscrite dans les actes de la vie officielle, économique ou politique de l’Europe, avant la généralisation de l’imprimerie dans la seconde moitié du XIXe siècle. Ils sont aussi la trace d’une communauté culturelle formelle, même si là comme ailleurs se décèlent les provenances et les habitus créatifs régionaux. La chose écrite à la main a valeur de pièce à conviction. Plus l’écriture en est complexe, plus elle soulignera le poids du document. Paradoxalement, l’abondance de fioritures, la débauche d’« emberlificotages  » fait disparaître jusqu’à la raison même de la lettre. L’illisibilité acquiert alors un caractère de véracité et d’authenticité qui aurait manqué à une calligraphie claire et déliée. Un dessin abstrait et même parfois assez éloigné du propos central permet de figurer par une image voisine du geste de la lettre l’importance du document. L’écriture perd ici l’immédiateté de son message, c’est l’élégance de son tracé et de ses marges qui frappent dès l’abord. Le mouvement de la main se décale de son utilité première, tout en utilisant les mêmes ressorts, les mêmes élans de plume. L’oiseau poursuit sa course en tête de lettres de change, d’actes notariés, de brevets de noblesse, de lettres commerciales, de traités diplomatiques.


Dessin anonyme (plume, lavis et aquarelle), contenu dans Schreibstuben - Sammlung von 9 Kupferstichen zum Thema « Schreibstube », XVIIe - XVIIIe siècles. Recueil factice (coll. BNU) — (Page Suivante) Jean Midolle. - Specimen des écritures modernes comprenant les Romaines fleuronnées, Gothiques nouvelles, Fractures, françaises, anglaises, italiennes et allemandes… - Strasbourg : Lith. E. Simon, 1834-1835 (coll. BNU)

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Les oiseaux sont choisis et déplumés, les canifs taillent et précisent l’angle d’attaque des lettres, les biseaux sont tranchés en fonction des caractères à tracer, des correspondances à envoyer. Il convient d’apprêter l’outil dans l’idée du dessin à venir, comme un artiste lyrique chauffe sa voix, ou un musicien accorde l’instrument à sa partition. L’écriture n’a aucune neutralité, elle est déjà par sa forme ce qu’elle sera par son sens. Dans cette acception elle devient un dessin qui signifie par ce qu’il représente autant, voire au-delà des simples mots qu’il incarne. Cette économie de moyens, plume d’oiseau, encre de seiche, canif, que l’on qualifierait aujourd’hui de « low tech  », d’«  écologique  », requiert cependant une habileté hors du commun, une gymnastique précise et invraisemblable : travail de professionnel, copistes soumis aussi bien que virtuoses décadents. Certains se souviennent encore des lignes de lettres tracées à la plume Sergent-major, des inévitables pâtés, de l’encrier incrusté dans le pupitre. Que d’efforts boiteux, de courbes difformes, d’équilibres vacillants, oblitérés par les touches du clavier que j’effleure aujourd’hui pour écrire ce texte. La rature invisible, qui avale tout repentir, donne le texte aussi propre qu’à la sortie de l’imprimerie, le temps qui sépare l’épiphanie de l’idée à sa transmission est considérablement réduit : l’éloignement de l’encre et du papier a déjà métamorphosé la façon d’écrire, avant même que la dématérialisation annoncée du support de lecture ne modifie notre façon de lire et notre rapport à la littérature. Entrer dans un livre n’est pas fragmenter une pensée en mille morceaux, tenter d’en débusquer les périphéries les plus imprévues avant que de trouver le coeur, mais au contraire en poursuivre les méandres dans une continuité voulue par l’auteur. Feuilleter n’est pas lire. Cette attention à la lecture et à sa matérialité reste un axe fondamental de l’exposition organisée à la médiathèque André Malraux de Strasbourg comme du programme européen Et lettera 2. Nous y reviendrons plus loin, à propos des problèmes quasi insolubles posés par l’organisation d’une exposition de livres. En Occident, une distinction très nette s’opère entre la forme d’écriture et les qualités littéraires de l’écrivain, distinction qui dans la culture classique chinoise peut souvent être confondue, la calligraphie étant partie prenante de la beauté du poème. L’écart se réduit à l’impression : ainsi les libraires-éditeurs pionniers, Alde Manuce à Venise, Simon de Colines 34

à Paris ou Johann Froben à Bâle ont dès le début de l’imprimerie su lier l’exigence d’un répertoire à la beauté de l’impression, comme s’il existait un lien secret entre différentes productions de l’esprit. La forme n’est jamais loin, elle est rarement aussi superficielle qu’elle en a l’air. La lisibilité comme la lecture passent par l’imprimeur, les règles orthotypographiques, la modernisation des langues vernaculaires, la redécouverte du latin et du grec naissent dans l’effervescence de la Renaissance. Cette dernière est autant dans la recherche d’un devenir que dans l’affirmation d’une généalogie, c’est-à-dire que les formes posées permettent d’entreprendre, de se démultiplier, elles deviennent la condition de l’invention, de la diversité prise dans son flot, dans ce qui n’est pas encore révélé. Avec elles se développent, dans un même élan, la structuration du savoir, la création graphique et l’essor de l’économie éditoriale. Dès lors, chaque bouleversement technique, gravure sur bois de fil, gravure à l’eau-forte, puis sur bois de bout, lithographie, offset, et maintenant numérique sera le théâtre d’une invention (qui n’est pas simplement la réadaptation de figures anciennes à des nécessités nouvelles) jamais démentie. C’est ce dont le fonds Soennecken est le fidèle témoin. On imagine donc la richesse du corpus réuni ici, et la difficulté de son exploitation. Formes de lettres, de mises en pages, beaux livres, éditions courantes : la bigarrure des occurrences nécessite des choix, des interprétations et pose un autre problème difficile à résoudre en une exposition : faut-il rendre la collection dans sa complétude ou mettre en avant les exemples les plus emblématiques ? La découverte de ce fonds est un heureux concours de circonstances. C’est par le créateur de typographies et calligraphe Jean Midolle qu’il nous a été donné de le connaître. Agathe Bischoff-Morales m’avait montré, issu du fonds patrimonial de la bibliothèque municipale de Strasbourg, un extraordinaire album de calligraphies en noir et blanc et en couleurs de Midolle, imprimé par Simon, fameux lithographe strasbourgeois de la première moitié du XIXe siècle. Midolle, dont la biographie est plutôt discrète, est en soi un sujet de thèse ou de roman : son extravagance sans borne, sa grâce, sa bizarrerie et parfois sa lourdeur en font un sujet tellement outré qu’il en devient atypique, une nouvelle espèce de fou littéraire, dans le sens que Blavier et Queneau ont donné à cette expression, à lui tout seul. D’un travail normatif,


L’actualité d’une telle exposition ne fait aucun doute. Entre inventaire et prospective, à un moment où la lecture est bouleversée sinon malmenée par de nouveaux modes de transmission, il est pertinent de donner le goût de son élaboration graphique.

la création typographique, il dérive dans des excès rarement atteints, rejoignant les plus baroques des calligraphes hollandais ou allemands du XVIIe siècle. Son oeuvre résume à elle seule l’esprit de l’opération qu’Agathe Bischoff-Morales et moi-même menons au sein d’Et lettera. Quelque temps après cette première découverte, Philippe Delangle, professeur de communication graphique à l’Ecole des arts décoratifs de Strasbourg, me révèle l’existence de deux autres volumes de Midolle imprimés par Simon à la BNU, ainsi que d’un fonds étonnant sur l’écriture. C’est Marie-Laure Ingelaere, alors bibliothécaire dans l’établissement, qui aura la gentillesse et la patience de nous en ouvrir les portes. Dès lors, en accord avec la mairie de Strasbourg, la BNU et la BMS, le sujet du projet européen Et lettera était trouvé. Devant le surgissement du numérique dans la vie courante, les difficultés rencontrées par l’apprentissage de la lecture, l’actualité d’une telle exposition ne faisait aucun doute. Entre inventaire et prospective, à un moment où la lecture est bouleversée, sinon malmenée par de nouveaux modes de transmission, il était pertinent de donner le goût de son élaboration graphique. Mais que faire ? Monter une exposition de livres est une gageure, car le livre par définition n’est pas un objet de « monstration » collective. Il serait plutôt de nature inverse : il retranche le lecteur de sa collectivité,

il est fait pour être manipulé, les pages tournées, lues, par une personne à la fois. Certes, en s’attachant dans une exposition à souligner la beauté de certaines pages, on peut atténuer légèrement la frustration du lecteur, mais rien a priori ne peut remplacer le regard consciencieux qui va de la première à la dernière page d’un volume. C’est affaire de gourmandise et de soif. Seuls ceux qui n’aiment pas les gâteaux peuvent résister à la vitrine d’une pâtisserie. La peinture, elle, se donne à voir en un plan, et le spectateur pourrait même se priver du cartel qui l’accompagne, car elle est non manipulable et sa force est livrée entièrement, d’un seul coup. Ce caractère abrupt en fait sa valeur d’exposition. Inversement, le catalogue d’une exposition devient un commentaire de l’oeuvre, qui se trouve détrônée de sa matérialité et perd de sa puissance : un catalogue de Monet n’est pas Monet. Il s’agit donc de biaiser, de livrer une sorte de théorie générale qui ne serait servie que par du fragment, la constitution d’une « histoire naturelle ». Soennecken, par les choix qu’il opère, donne toutes les pistes d’exploitation possibles, scénarise le travail de commissariat. Il fait remonter non seulement à l’origine du projet mais en fait voir aussi les blancs, ou le contexte dans lequel peuvent s’insérer ou se continuer les chemins tracés. Cette ouverture autorise l’adjonction de différentes sources sans que soit dénaturé le propos initial. 35


Illustration tirée de l’ouvrage de Johann Newdörfer der Jüngere : Appendix, oder kurtzer Begriff etlicher schönen Hand und anderer Schrifften zu der Newdörfferischen Schreibkunst gehörig. - Nuremberg : Newdörffer, 1631 (coll. BNU)

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Jean Midolle. - Galerie. Compositions avec ĂŠcritures anciennes et modernes. Strasbourg : Ed. Simon Fils, 1834-35 (coll. BNU)

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A cette vue en coupe s’ajoute la scénographie, qui aura pour lourde tâche de mettre en musique ces morceaux de partition, en les rendant visibles dans leur crudité, ou leur individualité, tout en les replaçant dans le contexte plus général de l’exposition. Entrer dans cette collection fut une sorte de privilège, même si nous n’y avons pas, loin de là, passé autant de temps qu’il aurait fallu pour en jouir complètement. La vue en coupe que nous avons pratiquée, Agathe Bischoff-Morales, Mireille Pétry et moi, nous a réservé de nombreuses surprises, et a permis de retravailler l’idée que nous nous faisions de l’exposition. Le livre, lorsqu’il a été conservé correctement, apparaît dans une fraîcheur enviable : le temps ne le corrompt pas. Les images sont données à voir dans un état presque identique à celui qu’elles ont à la sortie de l’imprimerie. Si l’on fait abstraction des couvertures sujettes aux outrages du temps et des lecteurs, la fraîcheur des intérieurs restitue un contexte et un esprit mais aussi et avant tout une surprise. Cette découverte progressive a fait évoluer les détails de l’exposition et a entretenu l’émerveillement des débuts. Dans ce cadre précisément, exposer un livre ancien n’est pas organiser un culte autour d’une relique, ressortir un savoir poussiéreux et inutile. Au contraire, c’est offrir au regard des perspectives esthétiques peu traitées, des aventures graphiques méconnues et exceptionnelles, et aussi, plus politiquement, participer à un travail d’acculturation dans des domaines aussi fréquentés qu’ignorés. A l’époque où nous vivons, il est plus que temps de résister à l’arrogance débilitante du marché, en affirmant et en montrant des partis pris esthétiques, anciens et contemporains, des chemins de pensée accessibles et déroutants. En plaçant cet événement sous le double signe de la lecture et de son aventure graphique, il nous appartient de donner à voir des oeuvres de l’esprit, loin du « temps de cerveau disponible  » mis en avant par les impératifs de la publicité. Enfin, gageons que notre relative ignorance de la richesse de ce fonds aura sorti ce programme d’un débat de spécialistes, qui n’aurait eu pour seul intérêt que des ratiocinations de clercs. Guillaume Dégé

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Notes 1 — Voir aussi le portrait de Soennecken p. 100 2 — Le projet Et lettera, centré sur les thèmes de l’illustration et de l’écriture en Europe et cofinancé par la Commission européenne dans le cadre du Programme culture, rassemble six villes partenaires (Arad en Roumanie, Barcelone, Brno en République tchèque, Debrecen en Hongrie, Strasbourg et Varsovie). Centré sur le phénomène de la lettre et plus particulièrement sur la relation entre le signe d’écriture et l’image graphique qu’elle constitue concomitamment, il s’intéresse aussi aux processus d’apprentissages de l’écriture. Le projet associe expositions, colloques et résidences d’artistes.


Page 142 du De urbibus, arcibus, castelisque condentis, ac muniendis rationes aliquot, praesenti bellorum necessitati accommodatissimae… d’Albrecht Dürer, publié à Paris en 1535 (coll. BNU)

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40 Vitrine contenant le fameux casque d’acier de Jßnger


LE DOSSIER | Exposer

Dé-construire en exposant : Ernst Jünger, travailleur au bord de l’abîme aux Archives littéraires allemandes de Marbach

L

es Archives littéraires allemandes de Marbach ont acquis le fonds Ernst Jünger en 1994, un an avant son centième anniversaire et quatre ans avant sa mort. Ce fonds est riche de très nombreuses versions de manuscrits et de tapuscrits des textes de Jünger et de ses œuvres complètes, mais aussi de pas moins de 252 calendriers et journaux intimes encore inédits, de plus de 30 000 lettres et d’un grand nombre de photos, sans oublier la bibliothèque de l’écrivain et sa collection d’objets d’art qui demeurent toutefois dans sa maison de Wilflingen (officiellement classée monument historique en 1999) pour en préserver l’aménagement d’origine. L’exposition Ernst Jünger, travailleur au bord de l’abîme (qui s’est tenue du 7 novembre 2010 au 27 mars 2011 au Musée littéraire de la modernité) a montré ce fonds pour la première fois au public. A travers cet exemple, je voudrais présenter les pratiques d’expositions qui sont les nôtres à Marbach, ainsi que l’arrière-plan théorique dont elles découlent. Penser avec les choses dans l’espace Depuis l’ouverture, en 2006, du Musée littéraire de la modernité (Literaturmuseum der Moderne), conçu par l’architecte David Chipperfield, les Archives disposent d’une surface de 400 m2 dévolue aux expositions temporaires, en plus des deux expositions permanentes au Musée littéraire et au

Musée Schiller. Il est important de trouver, pour ces expositions temporaires, des thèmes qui soient d’une part susceptibles de constituer un matériau neuf et inexploité, pas encore rangé et classifié par les chercheurs, et qui d’autre part donnent de nouvelles impulsions à la recherche. Nous ne devons pas nous contenter de traduire ces impulsions en images mises en espace mais il faut au contraire s’efforcer, à travers une certaine disposition et une certaine réflexion, de permettre que ce travail de recherche naisse en quelque sorte de notre présentation. Faire des expositions, cela signifie pour nous trouver ce qui, dans les fonds des archives, ne peut être perçu que grâce à une organisation mise en espace et l’exposer de telle sorte que chaque visiteur, qu’il s’agisse ou non d’un spécialiste, puisse faire ses propres découvertes à partir du moment où il accepte de se laisser embarquer dans l’exposition. Pour chacune des grandes expositions réalisées depuis 2006, nous avons toujours trouvé, voire inventé, une façon originale de montrer les documents. Nous avons tour à tour accroché, couché, laissé droit, aligné, entassé, mis en croix, accumulé, combiné, bougé, compacté ou bien encore isolé les pièces pour suivre à chaque fois une logique du visible, du temps, de l’espace, du genre, de l’œuvre ou du corps. Nous avons toujours fait en sorte que notre travail de sélection et d’ordonnancement soit clair, afin que les visiteurs puissent adopter notre point de vue et ne soient pas confrontés à des conclusions toutes faites. L’évidence est quelque chose qui naît dans l’esprit 41


du spectateur. Nous pouvons mettre en place les conditions qui permettent la découverte mais nous ne pouvons l’imposer et c’est pourquoi nous veillons à ce que les expositions conservent une certaine distance, à ce que les documents et les explications soient bien séparés. Nous séparons également nettement les différents médias et renonçons à la synesthésie et à la proximité. Le matériau exposé devient « brûlant  » à partir du moment où le visiteur regarde attentivement ces systèmes étrangers et non leur mise en espace. La ligne de l’écriture La réception allemande de Jünger a été et reste encore dominée par deux variantes de lecture problématiques : la condamnation morale ou la défense de l’auteur, deux attitudes qui confortent avant tout le lecteur dans ses propres convictions. Nous nous sommes donc concentrés sur ce qui, dans le fonds Jünger, témoigne de son travail d’écrivain et a dominé une grande partie de sa longue existence  : les textes plus que la vie, les mots plus que les actes, les prises de position esthétiques plus que les opinions idéologiques. L’exposition utilise deux méthodes et techniques heuristiques : l’alignement sériel et antithétique, et la combinaison associative et métaphorique. Une grande vitrine suit la chronologie du travail d’écriture de Jünger et montre le processus de création littéraire, de systématisation, de codage, formatage et réécriture de ses journaux intimes. La vitrine représente la ligne «  magique  », ce seuil qui relie constamment les journaux intimes à l’œuvre et qui constitue un plan horizontal que les autres vitrines basses viennent couper. Les journaux intimes placés en haut sont mis en parallèle des œuvres exposées au-dessous. Les lacunes dans la documentation sont représentées par des vides dans l’exposition, comme pour les années vingt, époque pour laquelle Jünger a détruit presque tous ses papiers après une fouille de la Gestapo, ou encore pour mai et juin 1944 où il a arraché les pages de ses calendriers. La structure auto-poétique de cette écriture, dans laquelle il n’y a qu’une seule logique et une seule réalité, celle du texte et de son sujet au détriment de celle de la vie et de l’homme, cette structure devient visible. Nous donnons à voir des stratégies esthétiques, non des formes de réécriture et de traduction ; des procédés de construction d’un texte à partir d’une abondance 42

de matériel et de versions, non les étapes de la genèse textuelle depuis l’idée jusqu’à l’œuvre finie. Pour Jünger, l’œuvre n’est pas liée à une forme atemporelle, à un style éternel et parfait mais bien à un instant et à un espace. Est œuvre ce qui existe ici et maintenant et sera transposé demain peut-être dans une autre version ou bien encore détruit. Les visiteurs peuvent se faire une idée d’ensemble de cette technique de travail particulière en découvrant les journaux intimes de Jünger du premier au dernier. Ils peuvent suivre la façon dont les dates, les mots, les images des journaux intimes trouvent leur place dans les œuvres de grand format des vitrines inférieures. De nouveaux rapports entre les choses s’organisent et les visiteurs peuvent se faire une première idée, au plus près possible des manuscrits originaux et aussi facilement et rapidement que possible, du travail d’écriture de Jünger, travail d’une vie entière et de près de quatrevingt-dix années. Tenir son journal intime était pour Jünger un art de vivre bien que, dans le journal original, la vie paraisse parfois paradoxalement plus symbolique et fictive que dans le texte publié. « Il faut voir à quel point Jünger remplit des carnets et des calendriers non seulement d’écriture mais aussi d’esquisses, d’éléments décoratifs et de tableaux. Ainsi, on peut admirer toute une culture de l’illustration qui prolifère dans les textes, un syncrétisme des formats et des styles et justement pas cette dureté métallique du matériau qu’exige un certain dandysme littéraire » (Frankfurter Allgemeine Zeitung, Daniel Haas). Sur le mur du temps Dix chapitres thématiques sont disposés à côté de la «  colonne vertébrale  » chronologique qui occupe les deux salles de l’exposition. Ces chapitres s’appuient sur les constantes centrales de l’écriture de Jünger, c’est-à-dire sur leurs phénomènes les plus évidents qui, jusque dans les métaphores les plus fréquemment utilisées, conduisent à comprendre ses positions, pensées, écrites et vécues mais aussi esthétiques, philosophiques et politiques. Dans ces chapitres, nous avons combiné différentes sortes d’objets et présenté certaines parties choisies des collections de Wilflingen, car ces objets, souvent décrits dans son œuvre (comme les célèbres casques d’acier, les « armes optiques  » sur son bureau ou encore les coléoptères des « chasses subtiles »), possèdent en eux-mêmes ou


“ Ici, chaque classique est examiné jusqu’à l’os comme lors d’une radiographie. Il ne reste pas grand-chose de la grandeur marmoréenne. Il n’en a pas été autrement avec Jünger. Ernst Jünger, travailleur au bord de l’abîme donne la mesure de ce qu’une exposition littéraire peut apporter à la compréhension d’une œuvre ”.

Une des vitrines de l’exposition Ernst Jünger, travailleur au bord de l’abîme

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Une des vitrines de l’exposition Ernst Jünger, travailleur au bord de l’abîme

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par la façon dont ils y sont disposés des particularités analogues à celles des procédés stylistiques utilisés par l’auteur. En ce qui concerne la colonne vertébrale de l’exposition, l’infatigable travail de réécriture de Jünger, les critères de sélection étaient clairs (tous les journaux intimes et tous les manuscrits principaux correspondants, ou encore, lorsqu’ils ne sont pas conservés comme dans le cas d’Orages d’acier, des livres issus du fonds Jünger). En revanche, les critères de sélection des objets thématiques étaient subjectifs : nous avons exposé des objets qui nous paraissaient être en relation esthétique avec l’œuvre de Jünger ou que son œuvre littéraire rendait intelligibles, comme dans le cas de la stéréoscopie ou de ses nombreuses publications nationalistes écrites dans les années vingt. Il n’était pas question d’en gommer l’aspect dangereux et explosif. Les textes de Jünger sont ambigus comme le sont ces objets exposés. Les métaphores de son style fleuri sont aussi souvent d’origine militaire que biblique et rappellent aussi bien la création que la destruction, qu’il connote d’ailleurs toutes deux positivement. Jünger n’est pas un écrivain des lamentations ni de la consternation. Ce que les pièces exposées ne font pas, c’est illustrer, instruire, raconter, documenter ou révéler des secrets. Elles montrent ce que les lecteurs de Jünger apprécient et qui n’est pas pour rien dans la fascination que ses textes provoquent en eux : l’accumulation de pensées et de faits chargés d’une signification difficile à définir, libre car ne pouvant être utilisée ou détournée. Du côté des pièces exposées L’exposition permanente du Musée littéraire de la modernité sépare de façon radicale le niveau de l’illustration et le niveau de la transmission. Les visiteurs trouvent toutes les informations sur un ordinateur portable. Dans les expositions temporaires aussi, nous jouons sciemment avec les genres et les masses de textes. Parfois on n’a besoin d’aucun accompagnement explicatif (quand on peut tout simplement montrer l’objet comme dans le cas des carnets de Robert Gernhardt, qu’il a remplis de 1978 jusqu’à sa mort de croquis et de notes et que nous avons accrochés de telle sorte qu’il puissent être lus des deux côtés ; ou encore dans le cas des livres de W. G. Sebald que nous exposons avec sa bibliothèque pour 45


Vue de l’exposition Ernst Jünger, travailleur au bord de l’abîme

Vue générale de l’exposition Ernst Jünger, travailleur au bord de l’abîme

en souligner l’intertextualité). Parfois les documents doivent être transcrits car il est impossible de les déchiffrer ; parfois ils doivent être replacés dans un contexte plus large. Dans d’autres cas, on passe par le biais des objets, comme dans l’exposition conçue en 2009 pour l’année Schiller, dans laquelle nous avons utilisé les reliques corporelles et vestimentaires de Schiller comme autant de mots-clés pour montrer les particularités de son écriture qui réunit le corps et l’âme, le mouvement et la pensée, la réalité et la poésie, ou bien encore lors de l’exposition Ordre. Une histoire sans fin, consacrée aux relations complexes qu’entretiennent les écrivains avec le concept d’ordre. Les textes explicatifs des expositions n’évaluent pas les objets, ne racontent pas une histoire qui pourrait aussi être racontée sans leur présence ni ne se targuent d’objectivité ou de valorisation (ce qui est présenté et pourquoi c’est important, ou bon, ou mauvais). Les textes doivent conduire un peu le visiteur, l’inciter à regarder par lui-même et attiser la passion sans laquelle on ne pourrait pas réaliser une exposition d’archives : la passion de découvrir dans de petits objets insignifiants quelque chose qui nous permet de mieux les comprendre et de mieux comprendre la littérature. Ils nous conduisent sur

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les chemins d’une connaissance que, sans eux, nous n’aurions pas acquise et qui nous transforme et nous transporte. Dans le meilleur des cas, ils permettent des épiphanies au milieu du quotidien. Nous avons utilisé, dans l’exposition consacrée à Jünger, différentes sortes de textes. La vitrine des écrits est accompagnée de textes longs qui aident à voir et à lire, décrivent et transcrivent. Les vitrines thématiques sont accompagnées de textes correspondants qui s’intéressent à la langue métaphorique de Jünger et soulignent, sur un mode à la fois poétique et parlant, les mouvements de sa pensée, la façon dont elle passe d’un niveau à un autre. Au-delà de l’exposition L’exposition est conçue pour tous les visiteurs, ceux pour qui Jünger n’évoque rien, ceux qui n’ont de l’écrivain qu’une idée vague ou partiale comme ceux qui le connaissent bien. On peut la traverser en dix minutes en se contentant de regarder mais on peut aussi y passer trois heures et beaucoup lire. Dans les deux cas, on en repartira avec au moins une impression : celle de quelqu’un qui a passé sa


longue vie à écrire et n’a cessé de retravailler ses textes, avec le temps ou contre le temps. Le visiteur est libre des sentiments que cela lui inspire, qu’il juge Jünger passionnant ou ennuyeux, que fasciné, il ait envie de poursuivre sa découverte ou qu’il s’arrête et ressorte effrayé. Cette exposition qui aiguise notre regard sur l’œuvre de Jünger en partant de son mode de production n’apportera rien à celui qui aime s’identifier à un auteur et cherche dans son œuvre un message concret. L’exposition montre de Jünger l’image la plus ennuyeuse qui soit, celle de l’écrivain infatigable travailleur, qui écrit et réécrit sans cesse ses textes. C’est ce qui nous a paru le plus adapté, en tout cas à ce lieu, et ce qui, loin de nous en détourner, nous conduit vers son œuvre et son mélange particulier de récits et de philosophie de la vie. Peutêtre est-ce ici que réside la nouveauté. Nous sommes partis des fondamentaux de la littérature - le travail sur et avec la langue - sans craindre de déconcerter les visiteurs. Jünger est un auteur lointain, non pas au sens où son expérience nous serait étrangère (la guerre et l’enthousiasme qu’elle provoque, les fantasmes masculins et la passion de la chasse, l’énergie atomique et les expériences des drogues, le travail et la technique, les voyages lointains, les marginaux et les rôdeurs font toujours partie de notre réalité), mais parce que son style, proche de la modernité née autour de 1900, nous apparaît aujourd’hui difficile et déconcertant. On peut citer l’absence de narration à la première personne, les forces magiques, oniriques, voire théologiques prêtées à la nature, le style froid et flegmatique, l’accumulation de métaphores, tout ce que Gottfried Benn a qualifié d’« enflé  » parce que l’auteur ne disparaît jamais vraiment de ce style instantané (que Benn qualifie de «  Sekunden-Stil  ») ; sans oublier l’absence d’action qui tienne en haleine, l’utilisation d’aphorismes et de rêves, l’ancrage de cette écriture dans des expériences historiques comme la Première Guerre mondiale, les réflexions philosophiques, l’amour des analogies et de la mythologie et la volonté de mythifier le sujet. On peut penser, si l’on se considère moralement supérieur à Jünger, et à la lumière des gouffres historiques qui se sont creusés autour de lui (la cruauté des deux guerres mondiales et de l’holocauste), que ces procédés stylistiques sont cyniques et de mauvais goût. Nous nous sommes contentés de montrer la différence entre ces procédés et la réalité historique et de, littéralement, dé-construire cette œuvre. «  Ici,

chaque classique est examiné jusqu’à l’os comme lors d’une radiographie. Il ne reste pas grand-chose de la grandeur marmoréenne. Il n’en a pas été autrement avec Jünger. L’exposition Ernst Jünger, travailleur au bord de l’abîme donne la mesure de ce qu’une exposition littéraire peut apporter à la compréhension d’une œuvre » (Die Zeit, Iljoma Mangold). Heike Gfrereis (traduction Aude Therstappen)

Références bibliographiques : Un catalogue de l’exposition a été publié avec des articles de Stephan Schlak, Heike Gfrereis (avec la collaboration de Sonja Lehmann et Ellen Strittmatter), Detlev Schöttker et des entretiens de Stephan Schlak avec Helmut Lethen et Karl Heinz Bohrer (Ernst Jünger. Arbeiter am Abgrund, Marbach, 2010, 284 pages, ill. en couleurs, broché, 26€, ISBN 978-3-937384-69-6). Le commissariat général de l’exposition a été assuré par Heike Gfrereis et Ellen Strittmatter, la scénographie et la conception graphique de l’exposition ont été réalisées par Diethard Keppler, Markus Wichmann et le bureau d’architectes stuttgartois Space4. Vous trouverez des informations sur le programme de manifestations autour de l’exposition, sur le catalogue et les deux musées des Archives littéraires allemandes à l’adresse suivante : www.dla-marbach.de/museum.

Sur les expositions des Archives de Marbach : Anne Bohnenkamp-Renken et Sonja Vandenrath

(dir.), Wort-Räume, Zeichen-Wechsel, Augen-Poesie. Zur Theorie und Praxis von Literaturausstellungen, Göttingen, 2010 Heike Gfrereis, Didaktik des Schweigens.

Das Literaturmuseum der Moderne, in Der Deutschunterricht, Heft 2, 2009 47


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LE DOSSIER | Exposer

“ L’ombre des mots ” : exposer des peintres-écrivains Musée Würth France, Erstein (9 octobre 2009 - 16 mai 2010)

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n 2008, le Museo Würth La Rioja en Espagne présentait une exposition entièrement consacrée aux œuvres de Gao Xingjian : encres sur papier et grands formats sur toile. Dans la logique de circulation des œuvres au sein du réseau des musées Würth 1, le musée espagnol nous proposa d’accueillir à notre tour cette exposition à Erstein. La présentation des œuvres de Gao se justifiait en effet totalement en France, pays d’adoption de l’artiste d’origine chinoise. Mais pour cette seconde exposition, la direction de la collection Würth souhaita que nous associions son travail à celui d’un artiste présent au sein de la collection. La question de la cohérence se posait alors  : il fallait trouver quelqu’un dont les œuvres feraient sens, dans une exposition commune, avec celles de Gao Xingjian. Après quelques recherches, le nom de Günter Grass s’est assez vite imposé. La collection Würth possède en effet un très important fonds d’encres et d’aquarelles de l’artiste allemand. En outre, Günter Grass, tout comme Gao Xingjian en 2000, fut lauréat du prix Nobel de littérature en 2001. Cependant, la conception de cette exposition n’avait pas de velléité de démonstration d’une proximité entre les productions de ces deux artistes, que ce soit sur le plan littéraire ou plastique, mais souhaitait plutôt instaurer un dialogue libre et ouvert entre eux. Organisée autour des thèmes de l’histoire, du temps, de l’ombre et de la lumière, de la quête ou encore de la nature, elle permettait au visiteur, autour de ces notions clés, d’interroger le travail formel et conceptuel de ces auteurs.

Scénographie de l’exposition Dans le cadre de la préparation de l’exposition L’ombre des mots, la problématique de l’introduction d’une dimension littéraire dans un accrochage scénographique s’est vite imposée. Il fallait évidemment présenter le livre lui-même, mais également illustrer le dialogue déjà ancien que Günter Grass et Gao Xingjian entretiennent avec leur peinture. Ces deux écrivains sont en effet à l’origine des visuels de la plupart des couvertures de leurs publications littéraires, dessin à l’aquarelle pour le premier et encre de Chine pour le second. La deuxième étape fut de présenter au début du parcours de l’exposition quelques manuscrits pour donner à voir, au-delà du caractère original du support, le caractère graphique de l’écriture. D’emblée se posait donc la question du rapport de l’écriture à l’art graphique, de la frontière poreuse entre ces deux disciplines. Gao Xingjian prêta généreusement quelques manuscrits de son ouvrage La montagne de l’âme, tandis que le Günter-Grass-Haus de Lübeck mettait à la disposition du Musée Würth un ensemble de manuscrits et tapuscrits des ouvrages Mein Jahrhundert (Mon siècle) et Fundsachen für Nichtleser (Objets trouvés pour non-lecteurs, ouvrage encore inédit en français). Ce parti pris établissait clairement deux conceptions distinctes du dialogue entre l’écriture et la production plastique : en s’affranchissant de la première pour accéder à la forme peinte, l’auteur d’origine chinoise sépare rigoureusement les deux moyens d’expression, tandis que Günter Grass noue les deux disciplines l’une à l’autre, aussi bien dans le processus de création que sur la feuille de papier.

Günter Grass : image tirée du cycle Mon siècle (allumettes et lunettes) / Mein Jahrhundert (Streichhölzer mit Brille), 1997-1999. Aquarelle sur papier, 41,8 x 37,2 cm (collection Würth)

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Deux écrivains peintres Si l’écriture est, pour Gao Xingjian, un moyen de supporter l’existence et d’échapper à tout endoctrinement idéologique, politique ou artistique, il s’affirme pourtant avant tout comme un peintre, comme un artiste qui doit se défaire du langage pour, au-delà des mots, pouvoir réaliser une œuvre plastique. Ses peintures, à l’instar de sa prose et de sa poésie, sont conçues comme des images intérieures « parfois colorées, souvent obscures et mal discernables [qui] bougent sans cesse et [qui] sont très difficiles à fixer  » 2. Saisir ces images grâce à l’encre est pour l’artiste le meilleur moyen de s’en approcher. Contrairement à son emploi pur dans l’écriture, l’encre, dans les œuvres graphiques de Gao, est travaillée en plusieurs couches fluides, transparentes et aqueuses. Afin d’empêcher qu’elle ne transforme la surface en « un véritable trou noir », l’artiste renonce ainsi à l’utiliser concentrée 3. Il veut au contraire saisir tout un ensemble de nuances de gris, et il n’hésite pas à la diluer avec de l’eau pour lui donner vie et luminosité car, comme il l’écrit, « la lumière est l’âme de l’encre » 4. L’auteur évoque volontiers l’épisode qui lui fit choisir cette «  voie de l’encre  » dans laquelle il engagea son travail plastique, dans les années 1970. C’est en tant qu’interprète et fin connaisseur de la littérature française qu’il participe, en 1978, au premier voyage depuis la Révolution culturelle d’une délégation d’écrivains chinois en Occident. Lors d’une visite à la Fondation Maeght à Saint-Paul-de-Vence, il a l’occasion de contempler des dessins à l’encre de Chine de Pablo Picasso et d'Henri Michaux. La pauvreté de l’usage de l’encre le surprend, lui faisant prendre conscience de la richesse du traitement de ce matériau dans la tradition chinoise. Il voit dans l’usage qu’en fait l’art occidental un emploi purement formel et une utilisation graphique plus que picturale de l’encre. Selon lui, cet art s’est laissé endoctriner par une pensée formaliste aux dépens d’une approche sensible de la forme. Ce désenchantement est suivi d’un retour à l’utilisation de la technique traditionnelle de l’encre de Chine. Elle succède à l’aquarelle et à l’huile, le noir et les camaïeux de gris prennent le pas sur la couleur. Gao Xingjian est souvent qualifié de «  passeur entre deux mondes  », alliant dans son travail  modernité et tradition, abstraction et figuration, réalité et 50

imaginaire, intériorité et extériorité. S’il reconnaît sa fidélité à la planéité, propre à la peinture traditionnelle chinoise, il admet aussi une attirance pour la perspective classique de la peinture occidentale. Il cherche dès lors à donner à son travail plastique une nouvelle profondeur, mettant en place une « fausse perspective  », qu’il compare au mouvement du zoom d’un appareil photo dans lequel les objets s’éloignent progressivement 6. Ses dessins à l’encre ont une intensité qui apparaît au fur et à mesure de la contemplation de l’œuvre. Cette fausse perspective n’est pas élaborée à partir de l’étude du réel. La difficulté réside, pour le peintre, dans la transposition d’une image intérieure sur un support papier et dans la construction d’un espace «  qui donne une sensation de perspective » 7. Pour pénétrer les peintures de Gao, il faut s’accorder plus que jamais le temps de la contemplation et se laisser apprivoiser par ces paysages intérieurs toujours en mouvement. Le regard peut ainsi évoluer d’un plan à l’autre, d’une ombre à l’autre, partir dans cette quête infinie chère à l’artiste dont la finalité, par nature, est toujours repoussée. Dans le travail de Günter Grass, le dessin et l’écriture sont deux disciplines qui découlent de la même plume, du même geste graphique, comme l’illustrent les dessins extraits de l’ouvrage Fundsachen für Nichtleser. Sa publication en 1997 est pour Grass l’occasion de ressortir son matériel d’aquarelliste, qu’il avait délaissé depuis ses études. Dans une série consacrée à la redécouverte des objets du quotidien, l’auteur inscrit avec le même pinceau gorgé d’aquarelle un court poème dans la matière encore humide. Pour qualifier cette association entre poésie et peinture, l’artiste facétieux emploie un mot-valise, «  Aquadichte  » («  aquapoèmes  » en français), qui combine les termes allemands d’«  Aquarell  » et de « Gedichte » (poèmes). Le succès littéraire de Grass n’a jamais évincé son travail plastique et pictural. Au contraire, l’artiste aime les laisser dialoguer continuellement. Un poème peut trouver son origine dans un dessin tout comme un dessin peut émerger d’un poème  : «  Je dessine toujours, même quand je ne dessine pas, car je suis en train d’écrire » 8. L’auteur peut alors accorder à ses dessins une valeur d’étape préparatoire à l’élaboration d’un texte en prose. Le croquis lui permet de mieux saisir une situation qu’il peut ensuite retranscrire avec des mots 9.


Gao Xingjian, Les messagers, 2006. Encre de Chine sur papier, 72 x 72 cm (collection de l’artiste)

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Günter Grass : image tirée du cycle Mon siècle / Mein Jahrhundert (1959), 1997-1999. Aquarelle sur papier, 41,8 x 37,2 cm (collection Würth)

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Deux autres cycles présentés dans l’exposition correspondent à deux ouvrages où se mêlent littérature et peinture :  Tirer la langue et Mon siècle. Le premier, conçu à la suite d’un voyage en Inde, constitue un triple reportage autobiographique, avec un cycle d’une cinquantaine de dessins, un journal en prose et un poème. En réalisant le projet de quitter l’Allemagne pour vivre quelques mois à Calcutta (août 1986 - janvier 1987), Günter Grass se retrouve face à un sujet qui lui est cher : la discrimination sociale. Lors de ce séjour, il consigne en notes et en croquis ses impressions et ses visions de la ville dans ses carnets de voyage. Son regard occidental tente de décrire l’indicible et de s’accrocher à ses positions d’artiste engagé. Le geste est rapide, nerveux, la surface est saturée par des réseaux de lignes d’écritures et de formes. Ces lignes sinueuses et tourmentées traduisent tout à la fois l’état de nervosité, d’effroi et de fascination de l’écrivain  : «  Jamais auparavant le dessin ne m’a été aussi nécessaire que là où les mots m’abandonnaient  » 10. Grass choisit comme thème central de ses recherches réalisées en Inde le récit mythologique de la déesse noire Kali, à la fois incarnation et symbole de la destruction et de la fécondation. Dans ce cycle de dessins, il associe l’étude du réel à l’évocation du mythe. La légende de Kali tisse un arrière-plan qui permet de fixer et de synthétiser les multiples observations et impressions de la ville, et peut-être de fuir une réalité trop oppressante. La frontière entre mythe et réalité est constamment abolie : la déesse elle-même est souvent représentée accroupie au milieu des détritus 11. Le deuxième cycle, Mon siècle, publié en 1999, est à l’origine un projet éditorial. Celui-ci est composé d’une centaine de courts récits, partiellement autobiographiques, associés chacun à un dessin. Chaque texte représente le regard d’un narrateur différent sur des événements très divers du XXe siècle : sont ainsi évoquées les deux guerres mondiales, la construction et la chute du mur de Berlin, mais aussi des épisodes de la vie personnelle de Grass, comme l’année 1959 et la publication de son livre Le tambour. Il existe deux versions de cette série. Dans la première, Grass recouvre toute la surface de la feuille d’écriture et de peinture. Il procède ainsi comme il l’avait fait pour Fundsachen für Nichtleser, mais constate que le tracé du pinceau uniformise les différentes voix des narrateurs. La deuxième version, exposée dans 54

L’ombre des mots, présente uniquement les dessins des années du XXe siècle sans les courts récits. Elle est déjà conçue selon un principe de mise en page éditoriale, les parties laissées blanches étant destinées à accueillir le texte imprimé. La sélection d’œuvres de Gao Xingjian et de Günter Grass, particulièrement représentatives des liens entre écriture et dessin, nous a ainsi tout naturellement incités à élargir la réflexion autour des écrivainspeintres dans le cadre de la programmation culturelle accompagnant l’exposition L’ombre des mots.

La programmation culturelle autour de l’exposition Comme Gao Xingjian et Günter Grass le revendiquent dans leur pratique artistique, la littérature, les arts plastiques, la musique, le théâtre, le cinéma sont très intimement liés : les catégorisations hermétiques des arts souvent prônées par des esprits cartésiens n’ont pour eux que peu de sens. La nature de l’engagement artistique de Gao Xingjian et de Günter Grass a ainsi déterminé les choix de la programmation culturelle autour de l’exposition. Présenter ces artistes à la création protéiforme impliquait que nous explorions et donnions à voir et à entendre toute l’étendue de leur travail  : leur littérature, bien entendu, mais également leurs influences musicales, leur travail théâtral, poétique ou encore cinématographique. La rencontre du public avec les deux artistes nous paraissait incontournable  : elle fut l’occasion pour Gao et Grass d’évoquer leur parcours, leur vie souvent marquée par les situations politiques de leurs pays respectifs ainsi que leur travail artistique. Nous avons d’abord accueilli Gao Xingjian en compagnie de son traducteur et ami depuis 1978, Noël Dutrait. Au cours d’une discussion affable, Gao a évoqué son parcours dans la Chine de Mao Zedong, retraçant la difficulté de créer dans un régime totalitaire et expliquant comment il avait été contraint de faire disparaître ses écrits en les brûlant un à un, de nuit, pendant une semaine, pour ne pas éveiller l’attention des autorités. L’artiste est ainsi venu réaffirmer le caractère «  nécessaire  » et «  porteur de réflexion  » de son écriture, qu’il distingue de la peinture, qualifiée d’« habitude depuis


Gao Xingjian, L’ombre du pêcheur, 2005. Encre de Chine sur papier, 56,5 x 45 cm (collection de l’artiste)

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[son] enfance ». Il a également contribué à éclairer ses choix linguistiques et stylistiques dans l’écriture de son roman La montagne de l’âme, et ainsi expliqué les difficultés liées à la traduction française de son œuvre. La rencontre avec Günter Grass, en compagnie de Jörg-Philipp Thomsa, directeur de la Günter-GrassHaus de Lübeck, a également permis au public venu très nombreux d’apprécier l’éloquence de l’écrivain, qui a raconté les rencontres secrètes en ex-RDA organisées avec ses collègues écrivains : « Nous savions qu’il y avait des micros dans les appartements. Dès qu’on sortait du train, on sentait qu’on était suivis », a-t-il déclaré. La Stasi, police secrète du gouvernement communiste de RDA, tentait même, en vain, «  d’envoyer des espions dans ces réunions  ». Grass a ensuite offert une lecture pleine de verve des extraits de son livre Mon siècle, dont les aquarelles étaient présentées dans l’exposition. Les textes des deux artistes ont également été lus en regard des œuvres exposées. Les comédiens Catherine Javaloyès et Gaël Chaillat ont proposé une promenade littéraire dans les salles d’exposition, donnant à entendre les mots et les histoires en résonance avec le travail plastique de Gao et de Grass, non pas comme une illustration des œuvres, mais plutôt comme une mise en correspondance signifiante et éclairante de leur travail. Les autres disciplines artistiques ont également été présentées. Le film réalisé par Gao Xingjian, La silhouette sinon l’ombre a été diffusé pendant toute la durée de l’exposition. Sa pièce de théâtre Au bord de la vie a été jouée par la Compagnie SourouS dans une mise en scène de Marcos Malavia en collaboration avec l’auteur lui-même. Enfin, le pianiste Laurent Cabasso, après avoir rencontré et échangé avec Gao, a proposé un programme autour d’œuvres de Bach, Debussy et Prokofiev, trois compositeurs qui inspirent et accompagnent l’écrivain dans sa vie et son travail artistique. Une soirée a également été consacrée à la projection du film Le tambour (1979), adapté du roman de Günter Grass (et pour lequel l’écrivain a contribué à l’écriture du scénario), en présence de son réalisateur Volker Schlöndorff qui a détaillé sa collaboration avec Grass. Enfin, afin d’élargir la problématique des relations entre peinture et écriture et d’en comprendre les mécanismes et les enjeux, Pascal Dethurens, professeur de littérature comparée à l’Université de 56

Strasbourg, a donné une conférence sur le thème « Écrire la peinture ». La rencontre des œuvres de Gao Xingjian et Günter Grass, deux artistes éminemment pluridisciplinaires, impliquait en effet une démarche qui permît de croiser les regards et les points de vue, afin de transmettre au public des outils d’appréhension variés et de lui donner la possibilité de jeter des ponts entre les disciplines artistiques. Claire Hirner, Caroline Strauch Musée Würth France, Erstein Direction : Marie-France Bertrand www.musee-wurth.fr

Notes 1 — La société Würth a été créée en 1945. Spécialiste de la fixation professionnelle, elle a son siège à Künzelsau, dans le Wurtemberg. Installée aujourd'hui dans 84 pays, elle emploie 63 000 salariés. Reinhold Würth, son dirigeant actuel (né en 1935), est à sa tête depuis 1954. Il est aussi collectionneur d'art depuis les années soixante. Sa collection, patrimoine de l'entreprise, compte aujourd'hui près de 13 000 oeuvres d'art moderne et contemporain. Dans les années 1990, il décide de la faire partager au grand public et ouvre alors un premier musée à Künzelsau. Il a décidé depuis d'étendre ce concept à certaines de ses filiales à l'étranger en ouvrant de nouveaux lieux d'exposition de la collection. Aujourd'hui, ce réseau compte 14 musées, dont pour la France celui d'Erstein. 2 — Armin Morat, Gao Xingjian, Tuschmalerei 1983-1993, Modo Verlag, 2000, p. 92 3 — Ibidem, p. 103 4 — Cristina Carrillo de Albornoz, Gao Xingjian, le maître de l'encre, in L'Oeil, n° 523 (février 2001) 5 — Ibidem, p. 102 6 — Cristina Carrillo de Albornoz, op. cit. 7 — Armin Morat, op. cit., p. 92 8 — Günter Grass, Wort und Bild, Konkursbuchverlag, 1999, p. 7 9 — Günter Grass, ibidem, p. 20 10 — Günter Grass, Fünf Jahrzehnte, ein Werkstattbericht, Göttingen, Steidl, 2004 11 — Günter Grass, Wort und Bild, Konkursbuchverlag, 1999, p. 47


Aquadichte : oeuvre tirée du cycle Fundsachen für Nichtleser, 1997. Aquarelle sur papier, 47 x 76 cm (collection Würth)

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LE DOSSIER | Exposer

Hitler au musée ? Conception, réalisation et réception de l'exposition Hitler et les Allemands. Crimes et communauté nationale.

L’exposition Hitler et les Allemands. Crimes et communauté nationale, qui fut présentée du 15 octobre 2010 au 27 février 2011 au Musée d’histoire allemande de Berlin (parallèlement aux sections permanentes du musée sur le même thème), projeta la représentation visuelle d'Hitler pour la première fois sous les feux de la rampe, bien qu’elle ne fût pas à proprement parler une « exposition sur Hitler  », ce à quoi pourtant elle se résuma vite dans les commentaires publics qu’on en fit. Le thème principal de l’exposition était le rapport entretenu entre le dictateur et la société ou la politique allemandes, et partant la tentative d’expliquer le pouvoir d’Hitler sans se référer uniquement à sa vie. Pourtant, la discussion publique se concentra dès la phase préparatoire de l’exposition sur sa personne et sur la question suivante : a-t-on le droit d’exposer Hitler ? Peut-on montrer dans une exposition, à côté des symboles nazis et des images de propagande, des objets personnels d’Adolf Hitler et leur donner ainsi le statut de reliques profanes, ce qui pourrait faire de l’exposition un lieu de pèlerinage potentiel pour les sympathisants nazis jeunes et vieux ? Peut-on mettre en vitrine ou sur un présentoir toute une masse de photos d’Hitler prises par Heinrich Hoffmann, de nombreux portraits et bustes, des affiches de propagande, des tableaux, des plaquettes et tout ce kitsch nazi sans courir le danger de reproduire encore une fois la propagande d’Hitler et des nazis ou même de succomber de nouveau à la force de fascination de leurs images et de leurs mises en scène ? L’annulation de l’exposition Hoffmann & Hitler. La photographie, medium au service du mythe du Führer qui, après une intervention politique en 1994, se vit retirer l’autorisation d’exposition à Berlin et fut finalement montrée dans le seul musée de la ville de Munich, et l’échec du premier concept d’une «  exposition sur Hitler  » au Musée d’histoire allemande cinq ans auparavant, avaient bien démontré quel exercice d’équilibre historique et politique constituait un tel projet. L’exposition Hitler et les Allemands, que j’ai personnellement conçue et organisée en collaboration avec Simone Erpel et Klaus-Jürgen Sembach, devait donner la preuve que l’on pouvait aussi présenter des témoignages d’une dictature et d’une autocratie sans minimiser ou sanctifier a posteriori ces formes et ces témoignages d’un pouvoir extrêmement personnalisé. La recherche historique (Ci-contre) Prologue de l’exposition : images d’Hitler

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Pouvoir du Führer et guerre d’extermination. Vitrine de gauche : Hans Schmitz-Wiedenbrück, tableau Kämpfendes Volk (1942) ; vitrine du milieu : la Wehrmacht ; vitrine de droite, au fond : le rouleau d’une Torah détruite utilisé comme support de peinture

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actuelle, qui est à la base de l’exposition, présente avec le concept de la domination d’un Führer charismatique une explication plausible de l’ascension politique d’Hitler, parti de nulle part, et de sa popularité de plus en plus massive, mais aussi des mécanismes d’un pouvoir toujours plus personnalisé qui anéantissait toutes les formes traditionnelles des processus institutionnels de décision et entraînait ainsi une radicalisation illimitée de la politique 1. La personne du Führer charismatique constituait à la fois le point de référence de la propagande politique et la mise en scène d’une « communauté nationale  » nazie. La focalisation sur le concept de la « communauté nationale  » que l’on peut observer dans les recherches actuelles permet d’analyser les conditions sociales et les conséquences de la domination d’Hitler. Par le biais de cette promesse d’une «  communauté nationale  », la majeure partie de la société allemande secouée par les crises put être mobilisée et intégrée, alors qu’en même temps les ennemis politiques, idéologiques et raciaux et les «  étrangers à la communauté  » étaient exclus et poursuivis. La combinaison de ces deux types d’explications dans le concept de l’exposition permet non seulement de représenter l’ambiguïté et la contradiction caractéristiques de la politique du national-socialisme, mais aussi de les appréhender par la présentation de pièces originales, de photos et de textes. Dans le contexte d’un long débat sur les possibilités et les limites d’une présentation muséale du règne d’Hitler et de la réalité sociale de l’époque nazie, il était avant tout important de rompre ou de relativiser le pouvoir des images de propagande qui représentaient la majorité des objets dont disposaient les organisateurs 2. Pour cette raison, ce n’est pas la seule biographie d’Hitler qui devait être placée au centre d’une exposition, mais bien les conditions politiques et sociales de sa prise de pouvoir et les conséquences de sa domination 3. L’histoire de l’ascension et du déclin de la dictature d’Hitler devait être replacée dans le contexte plus général des rapports tendus entre la biographie et le pouvoir politique d’une part, les attentes contradictoires et le comportement de groupes choisis de la société allemande d’autre part, tout en gardant à l’esprit que ce comportement était extrêmement ambivalent et oscillait entre le consensus et le refus, entre la fascination et la violence. De plus, il s’agissait de ne pas négliger non plus le facteur de l’évolution, important pour la radicalisation de la politique nazie, et ce dans une salle d’exposition 61


relativement limitée d’environ 1 000 mètres carrés. Pour cette raison, l’exposition fut divisée en sept sections, complétées d’un espace supplémentaire dédié à l’histoire posthume (intitulé « Hitler  : une histoire sans fin  »). Les chapitres centraux de 1933 à 1945 racontaient l’histoire du pouvoir d’Hitler dans une double perspective : celle de la dictature d’État et de la domination nazie telle qu’elle était organisée «  d’en haut  » et celle du comportement, de l’approbation ou du refus de la société « d’en bas ». La thèse centrale du caractère contradictoire des images et de l’ambivalence de la dictature nazie était présentée dans le prologue, où un double collage mettait en scène le rapport entre les idées d’Hitler et les contradictions de la société allemande entre 1919 et 1945. Les organisateurs ont montré avec des photos d’Heinrich Hoffmann, qui possédait le quasi-monopole de la photo dans l’Allemagne hitlérienne, en premier lieu Hitler comme puissant chef de parti, puis comme le « guide de la nation » ; et enfin, en décalé et constituant une «  contre-image  », un photomontage de Marinus Jacob Kjeldgaard réalisé en 1939/40 et montrant le crâne d’Hitler avec sa mèche de cheveux caractéristique et sa moustache. Derrière ces trois portraits étaient présentées des images des événements et des thèmes propres à l’entre-deux-guerres, à l’État nazi et à sa politique de guerre et d’occupation, qui conditionnaient le pouvoir d’Hitler et en étaient les conséquences. Elles étaient tour à tour brièvement éclairées à différents endroits puis de nouveau plongées dans l’obscurité. Cette mise en scène visait à la fois une distanciation face à l’image et illustrait le fait que l’exposition s’efforçait de manier de façon critique les photos et les objets de propagande de l’époque nazie. A côté des conditions sociales et politiques, c’est surtout l’état d’esprit, c’est-à-dire les peurs, les espoirs et les attentes des Allemands qui étaient projetés sur une figure de sauveur et de rédempteur et qui créaient des conditions propices au pouvoir d’Hitler. Dans l’exposition, une rangée de bustes, allant de Frédéric 62

le Grand jusqu’à Mussolini incarnaient l’attente d’un homme providentiel, du Führer et figuraient tous ceux qui furent propulsés par la propagande nazie dans la rangée des « prédécesseurs et ancêtres  » d’Hitler. Son ascension politique se basait aussi sur sa capacité à construire un lien direct entre sa propre personne et ces attentes, à les représenter pour ainsi dire. Ceci constituait l’arrière-plan du charisme d’Hitler et peut expliquer son impact et son influence extraordinaires. Ses qualités et ses capacités personnelles, son propre charisme n’y avaient qu’une faible part mais l’attirance fonctionnait beaucoup plus sur un «  charisme attribué  », c’est-à-dire sur les attentes et les projections de ceux qui voulaient voir en lui le sauveur de la société. Des lettres de félicitations, des poèmes et des dessins d’enfants pour son quarantetroisième anniversaire en avril 1932 témoignent de la nostalgie d’un dirigeant fort et de la vénération grandissante de la société allemande pour son « sauveur ». La relation réciproque entre la domination charismatique d’Hitler et les attentes de la société allemande était principalement explicitée dans les chapitres centraux de l’exposition consacrés à la phase du régime qui s’étend de la prise du pouvoir jusqu’à la monopolisation croissante de celui-ci. Le culte du Führer, servant d’instrument de légitimation du pouvoir, constituait sans aucun doute la valeur centrale pour toutes les formes de l’approbation et de l’auto-mobilisation ; il se reflétait aussi dans les nombreux documents textuels, images et enregistrements sonores du Troisième Reich auxquels l’exposition pouvait recourir. La production massive de bustes d’Hitler et de figurines, ainsi que les changements de noms de rues et la profusion des publications honorifiques montrent bien les dimensions phénoménales du culte du Führer, qui devenait progressivement le point de référence de toutes les décisions et justifications politiques ainsi que le centre d’un pouvoir de plus en plus personnalisé. Le consensus et la loyauté à l’État nazi


L’ascension du NSDAP comme mouvement de masse

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étaient toujours liés à la menace ou à la réalité de la terreur et de la violence, ainsi qu’à la présence de la divergence et du refus. Cet envers du régime nazi, y compris les formes cachées du refus, était aussi l’un des thèmes de l’exposition, bien que naturellement les preuves en images soient plus rares, car l’autoreprésentation de la dictature nazie était orientée vers la suggestion de l’existence d’un état fermé sur luimême, homogène et porté par la volonté du chef. La représentation de ce pouvoir était perçue comme le fondement de l’ordre et du bien-être. A côté du mythe du Führer, la promesse d’une « communauté nationale  » dépassant les classes sociales constituait un instrument central de légitimation du pouvoir nazi. Cette notion de communauté nationale ne décrivait pas la réalité sociale, mais représentait une promesse ainsi qu’une pratique sociale. Le caractère attrayant de cette promesse se reflétait dans d’innombrables objets, du kitsch quotidien jusqu’à des créations, d’un meilleur niveau esthétique, d’affiches et de plaquettes. Si l’appartenance et l’intégration étaient revendiquées pour les «  compatriotes  », pour les autres, considérés comme «  étrangers à la communauté  » (avant tout les citoyens juifs mais bientôt aussi d’autres groupes sociaux stigmatisés, des malades mentaux aux « asociaux » et aux « paresseux »), la « communauté nationale » signifiait au contraire l’exclusion, c’est-à-dire la mise à l’écart et les poursuites, et cela se passait aux yeux de tous, devant les badauds et les participants aux exactions 6. On trouve parfois, bien que plus rarement, des documents photographiques et d’autres objets qui attestent de ces pratiques violentes. La présentation de la propagande et de la politique de la communauté nationale nazie dans une exposition peut recourir à un riche matériel de documentation contemporain : des affiches propagandistes de l’organisation nazie «  Kraft durch Freude  » (La force par la joie) jusqu’aux célèbres insignes et aux boîtes de collection du «  Winterhilfswerk  » (organisation caritative sous le IIIe Reich, s’occupant des personnes en difficulté pendant l’hiver). Il existe de nombreuses images et de nombreux autres objets en deux et trois dimensions qui constituent autant de preuves et donnent une idée de la mobilisation et de l’adhésion au régime d’une grande partie de la société, des figurines populaires de la S.A. paradant et du Führer acclamé jusqu’aux lampions rouges formant l’image de la croix gammée. Le secrétaire d’État Willikens, dans sa 64

thèse exposée par Ian Kershaw comme le leitmotiv de sa biographie d'Hitler et le signe de l’importance des causes sociales de son pouvoir, affirma : « le devoir de chacun est de tenter de travailler dans l’esprit du Führer, d’aller au-devant de sa pensée  ». Il existe de très nombreux documents et «  illustrations  » qui prouvent combien cette pensée était répandue. Un objet encore assez méconnu le démontre très clairement : il s’agit d’une «  tenture murale avec la croix, Notre Père et les croix gammées  », que les membres de l’organisation des femmes protestantes et de l’association des femmes nazies de Rotenburgsur-Fulda ont portée le 1er mai 1935 de l’hôtel de ville jusqu’à l’église, où elles manifestèrent jusqu’en 1945 leur approbation au régime nazi avec la dédicace : « Nous portons la croix gammée dans notre église » 7. Même si la contribution qu’une exposition peut apporter à la controverse ouverte sur le concept de communauté nationale est limitée en termes d’explication analytique, elle est par contre capable de donner beaucoup de preuves en images de la variété et de la diffusion de cette offre d’intégration et de soumission à la propagande. Les objets correspondants vont de la visualisation de la communauté nationale comme une « communauté de performance » jusqu’à la « communauté de lutte et de victimes » et révèlent à ce titre la diversité des attentes et des promesses. Hitler justifiait son pouvoir aussi par sa fonction identitaire, c’est-à-dire l’affirmation qu’il représentait la volonté de l’ensemble de la communauté nationale et qu’il en était donc politiquement la dernière instance. Ce style de gouvernement qui reliait, grâce à la propagande, le pouvoir du Führer à la communauté populaire était aussi un élément central de la stratégie de représentation du régime qui utilisait avec brio la puissance des images à son profit à l’occasion des congrès du parti ou pendant la fête de la moisson sur le Bückeberg par exemple. Exposer Hitler signifie donc, avant tout, briser la puissance des images qui étaient utilisées à l’époque en recourant à des mises en scène massives de «  contre-images  ». Les opposants politiques au mouvement national-socialiste utilisaient déjà ce procédé pour contourner la propagande nazie avant 1933, mais sans obtenir un grand succès pendant toute la période que l’on pourrait qualifier de « guerre civile  » 8 des symboles politiques, entre 1930 et 1933. Après la monopolisation du pouvoir par les nazis, la pratique esthétique des contre-images ne pouvait


Exposer Hitler signifie donc, avant tout, briser la puissance des images qui étaient utilisées à l’époque en recourant à des mises en scène massives de « contre-images ».

se poursuivre sous la forme de caricatures, satires cinématographiques, images brisées et détruites que dans le milieu des exilés politiques et au sein de la contre-propagande étrangère. Cette pratique s’étendait des photomontages de John Heartfield (entre autres, La signification du salut hitlérien de 1932), en passant par La gueule d’Hitler (1933) d’Erwin Blumenfeld, le photomontage de Marinus Kjeldgaard La tête de mort d’Hitler (1939/40) jusqu’à la géniale satire cinématographique de Charlie Chaplin Le dictateur (1940) 9. Des contre-images furent aussi utilisées au sens figuré, comme une mise en scène de la mise en scène hitlérienne, afin de montrer le caractère théâtral et artificiel du régime nazi. En effet, ce dernier représentait son propre pouvoir non seulement par des mises en scène, mais entourait aussi celles-ci d’images et de symboles de l’unité, de la force et de la fiabilité. La politique et le pouvoir ont toujours besoin de se représenter. Le problème est qu’il n’y eut aucun contrepoids véritable, aucune contre-image pendant la dictature nazie. Nous devions les construire en quelque sorte ultérieurement pour l’exposition, si nous voulions montrer des images d’Hitler et du national-socialisme. De telles contre-images peuvent être produites par la mise en contraste de groupes d’objets comparables ou identiques, même si ce n’est pas toujours simple à cause de la diversité des dimensions et de la qualité du matériel. A côté de la confrontation directe des images et des contre-images, un « subtexte  » passait dans l’exposition, qui devait révéler l’ambivalence de la dictature nazie et l’expliquer par un agencement intérieur reposant sur des contrastes : d’une part des lettres et des dessins d’enfants ainsi que des cahiers d’élèves avec des éloges à Hitler formaient autant de témoignages du culte naissant du Führer et de l’endoctrinement national-socialiste ; d’autre part les cahiers et les des-

sins des enfants du camp de concentration de Theresienstadt constituaient des preuves terrifiantes de la politique de persécution et de destruction. La double présentation des uniformes permettait une autre mise en contraste : les uniformes des fonctionnaires du parti et de forces armées étaient l’expression d’une militarisation de la société et de l’auto-représentation en tant que « communauté nationale » ; les uniformes des prisonniers des camps de concentration symbolisaient, par contre, la politique d’exclusion et de destruction. Si ces objets étaient présentés dans différentes salles d’exposition qui, par leur aménagement, constituaient des «  contre-mondes  », dans certaines vitrines, avec des objets plus petits, les organisateurs purent aussi mettre en évidence, de façon plus directe, les liens entre les sphères opposées du consensus et de la violence. Les «  Julleuchter  » par exemple, cadeaux de Himmler à ses fidèles, étaient présentés comme des produits issus du travail des prisonniers. Des images de propagande de la « communauté nationale en lutte  » étaient confrontées à des certificats de la politique de conquête et d’exploitation pour montrer la réalité historique qui se cachait derrière la belle façade des images. Un rouleau de la Torah dont le verso était profané par un portrait amateur de femme, griffonné par un soldat inconnu, se montrait comme une forme subtile de destruction et de violence. Exposer Hitler signifie aussi montrer la formidable dynamique de la conquête du pouvoir et de sa radicalisation, ainsi que la dissolution d’une domination réglée et contrôlée institutionnellement. Les modèles d’interprétation très abstraits de la recherche historique, ne pouvant être représentés tout simplement par des images, exigent d’autres techniques de présentation, souvent encore insuffisamment expérimentées. C’est pour cela que l’exposition opérait et argumentait sur deux 65


niveaux. Au centre des salles, les organisateurs installèrent des preuves authentiques, images et objets tridimensionnels. Par leur présentation comme exemplaires uniques ou faisant partie d’un ensemble, ils devaient donner aux visiteurs une image ou une interprétation de l’histoire. Le deuxième niveau de l’exposition rassemblait les perceptions et les justifications des acteurs, auteurs et victimes de l’époque, par le truchement des écrans et des textes qui encadraient presque la surface totale des murs et se rapportaient chaque fois à un segment thématique précis. Leur fonction était d’évoquer des sujets complémentaires et de présenter des personnes qui ne pouvaient pas apparaître dans la partie consacrée aux objets. Elles devaient livrer des informations sur les séquences d’images qui étaient composées à partir des photos et des films de l’époque et qui défilaient sur la partie supérieure de l’écran. Les textes étaient là pour mettre en scène le caractère de processus de l’histoire, sa dynamique et ses contradictions impossibles à saisir avec les simples séquences d’images qui ne pouvaient montrer que des instantanés d’un processus historique et jamais son développement entier ou l’ensemble du système. Il fallait aussi que le visiteur soit confronté à des impressions visuelles et des discours permettant de saisir l’imbrication de la brillante auto-mise en scène nazie et de sa force destructrice à l’œuvre. Les processus de prises de décisions politiques, impossibles à représenter par le biais d’objets classiques ou par la seule reproduction des dossiers, devaient aussi être mis en lumière. La grande prudence qui accompagnait la présentation des objets de propagande nazie a parfois été interprétée par certains critiques de l’exposition comme la « peur [des commissaires] devant leur propre courage  » 10. Certains entendaient par là le souci des organisateurs d’éviter tout détournement et tout pèlerinage des néo-nazis vers les objets exposés devenus autant d’objets de dévotion à Hitler. Cela aurait pu nous obliger à utiliser des reproductions, forcément moins parlantes, ou même à renoncer à les exposer. Pourtant, l’exposition n’a pas donné lieu à des apparitions massives et démonstratives de néonazis, même si certains visiteurs isolés ont manifesté leur sympathie pour l’idéologie de cette mouvance. Une autre critique était que la figure d’Hitler en tant que Führer et chancelier du Reich aurait été mise à l’écart et supplantée par des objets du quotidien 11. Ce déficit ou du moins cette tendance est sans doute 66

le prix qu’il fallait payer pour que, contrairement aux expositions antérieures, la participation de la « communauté nationale  » aux crimes du régime nazi (qu’elle soit due à une simple curiosité et à une acceptation tacite, commandée par l’intérêt et un souci de profit et d’ascension sociale, par crainte et manque de courage civique, ou encore par intolérance et endoctrinement idéologique) soit évaluée à sa juste valeur 12, ce qui rend compte de la position des historiens actuels. Toutefois, cette impression qu’on pouvait avoir était involontairement amplifiée dans l’exposition par la puissance visuelle des images et des objets présentés, tandis qu’il était difficile de représenter matériellement les institutions criminelles et l’importance du rôle d’Hitler dans les processus de radicalisation politique qui ont mené au crime. On a souvent posé cette question : «  pourquoi l’exposition a-t-elle été montrée seulement maintenant ou justement maintenant  ?  » Elle n’est pas la commémoration d’un anniversaire ni ne correspond à la date d’un crime du régime nazi. Il est difficile de dire si une exposition sur le même sujet aurait été possible dix ou vingt ans auparavant et si elle aurait été acceptée par l’opinion. Cependant, la réserve avec laquelle les élites politiques ont réagi 13 à son inauguration (à la différence de leur comportement habituel lors de tels événements et surtout à la différence des médias allemands et internationaux 14) laisse penser que de tels tabous existent encore aujourd’hui. Toutefois, il est quand même possible d’évoquer clairement en public la co-responsabilité graduée de grandes parties de la société sans se heurter, à quelques exceptions près, à un refus net 15. La large réception de l’exposition fut probablement due aussi à un changement de perception et de génération, puisque celle qui avait fait l’expérience du nazisme est de moins en moins présente. Aujourd’hui, la relation des Allemands au lourd passé de cette période est sans doute moins conflictuelle, sans qu’on puisse pour autant les accuser de vouloir gommer l’héritage de ce passé 16. Hans-Ulrich Thamer (traduction Alexandre Smirnov, Aude Therstappen)


Hitler à la une du Spiegel. Couvertures de 1964 à 2009

Notes 1 — Cf. l'article de Hans Mommsen : Zerstörung der Politik und Amoklauf des NS-Regimes. Politikverständnis und kumulative Radikalisierung, in Hitler und die Deutschen. Volksgemeinschaft und Verbrechen. Sous la dir. de Hans-Ulrich Thamer et Simone Erpel (Ausstellungskatalog im Auftrag der Stiftung Deutsches historisches Museum Berlin), Dresden, 2010, p. 68-73 2 — L'exposition était présentée du 15.10.2010 au 27.2.2011 au Musée d’histoire allemande de Berlin. Cf. le site web : www.dhm.de/ausstellungen/hitler-und-die deutschen/index.html, avec en particulier une vue à 360° des salles d'exposition : www.dhm.de/ausstellungen/ hitler-und-die-deutschen/panoramen.html. Le catalogue offre plus d'informations sur le concept et la réalisation de l'exposition : HansUlrich Thamer, Simone Erpel (sous la dir. de), Hitler und die Deutschen. Volksgemeinschaft und Verbrechen (im Auftrag der Stiftung Deutsches historisches Museum Berlin), Dresden, 2010. 3 — Sur l'actualité des recherches historiques en général : Dietmar Süss, Winfried Süss (sous la dir. de), Das „Dritte Reich“. Eine Einführung, München, 2008 ; Michael Wildt, Geschichte des Nationalsozialismus, Göttingen, 2008 4 — Cf. surtout Ian Kershaw, Hitler 1889-1936, Stuttgart, 1998 5 — Sur l'importance et la différenciation du concept de charisme appliqué à Hitler : Hans-Ulrich Wehler, Der Nationalsozialismus. Bewegung, Führerherrschaft, Verbrechen, München, 2009 ; Ludolf Herbst, Hitlers Charisma. Die Erfindung eines deutschen Messias, Francfort-sur-le-Main, 2010 6 — Cf. Klaus Hesse, Philipp Springer, Vor aller Augen. Fotodokumente des nationalsozialistischen Terrors in der Provinz, Essen, 2002 7 — [Catalogue d'exposition] Thamer, Erpel (sous la dir. de), Hitler und die Deutschen, n° 238, p. 217. A propos de la tenture de l'église de Rotenburg, jusqu'à présent connue uniquement des historiens d'histoire locale, voir aussi l'analyse de l'historienne d'art Kerstin Merkel, Kirche und Nationalsozialismus im Rotenburger Kirchenteppich, in Rund um den Alheimer. Beiträge zur Geschichte und Landeskunde von Rotenburg, 2e année, 1999, p. 48-72

10 — A la une du magazine Der Spiegel, n° 41, 11.10.2010, p. 37 11 — Andreas Kilb, Hitler, menschlich gehäkelt, in Frankfurter Allgemeine Zeitung, 14.10.2010, p. 29 12 — Ce fait a été très souvent reconnu aussi dans les comptes rendus de presse, par exemple Michael Slackman, Hitler Exhibit Explores a Wider Circle of Guilt, in New York Times, 15.10.2010. 13 — C'est surtout la presse française qui l'a constaté, par exemple Le Monde, 14.10.2010. 14 — Le Musée d'histoire allemande a enregistré plus de 1 000 comptes rendus de médias sur l'exposition, tant en Allemagne qu'à l'étranger. 15 — La lettre du professeur Alfred Grosser (Paris) constituait une de ces exceptions : Le sentiment de culpabilité collective allemande est là de nouveau (courrier des lecteurs de la FAZ, 27.12.2010, p. 6), en reprochant à l'exposition de réanimer la thèse de la culpabilité collective. Certes, il n'est pas tout à fait exclu que le concept de communauté nationale coure le danger de négliger l'étude des comportements déviants dans une société, comportements qui peuvent aller de la critique et du refus jusqu'à la résistance. En tout cas, ce reproche ne peut être fait à l'exposition car tous les faits et les indications dont Grosser avait besoin étaient là : les informations sur les différents résultats des élections de 1932 ainsi que sur les formes du refus et de la résistance en faisaient partie. Sa critique était également exprimée dans deux autres courriers de lecteurs (Encore une exposition historiquement altérée, FAZ, 10.2011, p. 10), où le reproche englobait aussi l'exposition Le travail obligatoire. Les Allemands, les forçats et la guerre (2010), en attirant l'attention sur le rôle des Allemands aussi comme victimes. On reprochait à l'exposition "partialité" et "altération de l'histoire". Ses thèses centrales, fondées sur de larges recherches historiques, étaient contestées avec pour seul argument la présence de lacunes. 16 — Christian Staas et alii, Was geht mich das noch an? in Zeit-Magazin, 4.11.2010, p.12-39. Le sujet principal du numéro était War Ur-Opa ein Nazi? Und ist das mein Problem? Die 14- bis 19-Jährigen und der Nationalsozialismus.

8 — Sur ce point, voir Gerhard Paul, Aufstand der Bilder. Die NSDAP-Propaganda vor 1933, Bonn, 1990 9 — Cf. Claudia Schmölders, Hitlers Gesicht. Eine physiognomische Biographie, Munich, 2000

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Les visiteurs sont invités à tester les jeux qui ont marqué les trente premières années de l'histoire des jeux vidéo (exposition Museogames au Musée EDF Electropolis à Mulhouse)

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LE DOSSIER | Exposer

Disposer ˜ Reposer Proposer Entretien avec Pierre Giner

Artiste contemporain, Pierre Giner a travaillé sur de nombreuses expositions 1, dont la dernière, Museogames, consacrée aux jeux vidéo, a rencontré un vif succès au musée du CNAM à Paris, et est actuellement montrée au Musée EDF Electropolis de Mulhouse 2. Il développe ici quelques-unes de ses idées sur l’art et la manière de monter une exposition.

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Pierre Giner, vous considérez-vous comme un scénographe ? Pas vraiment. Je n’ai pas d’écriture particulière des objets, pas de « style ». C’est un métier, avec ses codes, que je connais peu et ne souhaite pas reproduire. Je préfère produire une scène que mettre en scène. Trouver quelles formes produisent des ensembles : des lieux, des gens, leurs activités, leurs pratiques, des ensembles de documents. Ces organismes produisent des formes et je m’efforce de trouver le dispositif le mieux adapté à la question qui m’est posée. Dans votre travail, ce dispositif inclut des éléments qu’habituellement on n’expose pas, appartenant davantage aux coulisses d’une exposition classique ou relatifs à l’institution qui abrite l’exposition. Oui, car il faut montrer l’institution si l’on veut faire comprendre la complexité de ce qui est exposé. Il s’agit de rendre disponible cette complexité, mais aussi de prendre plaisir à la voir et d’y participer. C’est donc un dispositif d’accueil, de participation, mais aussi de production d’un objet visuel, d’une scène, intelligente et sensible, où l’on participe du sujet. Non pas au sens de l’interactivité, mais au sens d’être au présent avec le sujet. J’aime l’étymologie d’intéresser, inter-esse, être pris au sein de. C’est le point de départ de tout, une immersion du corps et du sujet qui s’oppose à l’idée d’un rapport frontal du visiteur à l’objet. Pour Museogames, l’idée était de produire une grande image qui soit « jouable » et dans laquelle on puisse s’intégrer. Une « mise en vue » immédiate de l’ensemble, incluant aussi une chronologie et toute une série d’éléments. Ensuite, je dispose ces éléments, je leur trouve une place, un usage. Mais plutôt que de calquer une histoire sur des objets, dans une démarche d’illustration, j’essaie de créer une sorte de générateur autonome qui développerait cette histoire par lui-même, grâce aux relations qui s’établissent entre les objets. Comme avec le «  générateur de collections  » misc_spaces, un logiciel qui, dans l’exposition de la FRAC ChampagneArdennes en 2004, permettait au spectateur de disposer virtuellement à sa guise les œuvres dans l’espace de l’exposition.

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C’est alors le visiteur qui est mis à contribution et devient acteur et producteur de l’exposition... Oui, je me méfie de l’idée de médiation. Je préfère l’« immédiation ». Je n’aime pas que l’on ne fasse pas confiance au spectateur, terme que je préfère à celui de visiteur parce que je construis les choses de manière visuelle. Museogames est ainsi une grande scène autour de laquelle gravitent quelques points de vue possibles du spectateur. La démarche est simple. Je résous les choses visuellement en me demandant « que voit-on ? », «  comment est-ce que ça prend sens ?  », à partir de configurations élémentaires : être pris dans la scène en train de jouer, jouer devant un écran, regarder celui qui joue, regarder ce qui est joué comme des tableaux, s’isoler pour se consacrer à un sujet, passer de la réserve à la salle de jeux et éprouver un contraste entre un objet domestique et public, etc. Le dispositif est construit comme un montage cinématographique : on passe d’un plan à l’autre et ce qui importe, c’est l’articulation des plans, les contrastes. L’idée est de donner en une séquence l’ensemble des constituants fondamentaux qui rendent compte de la complexité du sujet (stock, processus de sélection, usages, discours). Mais sans mêler ces éléments. Car l’installation est devenue une forme artistique consacrée : le spectateur sait lire des installations, produire du sens en circulant d’un objet à l’autre. Nous n’avons donc pas à les relier pour lui : il produit lui-même le contenu de l’exposition. Bien sûr, il s’implique plus ou moins longtemps. Mais il faut lui donner des outils, lui proposer des médias divers. Je ne veux pas forcer l’autre : juste lui fournir ce dont il a besoin. Pour Museogames, nous prévoyons aussi d’éditer un catalogue qui fixera les contenus d’une autre manière encore. On propose ainsi des médias croisés, une superposition de couches qui se complètent : les jeux, l’accueil, la compréhension, le catalogue, etc. Dans Museogames il n’y a ni socles, ni vitrines. Ce refus des dispositifs de légitimation traduit une volonté de désacraliser l’exposition : traditionnellement, « ex-poser » un objet, c’est l’abstraire de sa banalité pour le transporter dans l’espace sacré du musée. Or votre démarche semble être inverse, comme s’il s’agissait de « re-poser » l’objet dans ses usages concrets et vivants. Oui, il s’agit de retrouver l’objet et de clarifier sa position. J’aime ce mot « exposer », y compris au simple


sens de poser un objet. Au fond, mon travail, c’est cela et, du coup, je dois faire le tri. Pour misc_spaces, j’ai été confronté à ce problème. En montrant l’ensemble des collections à l’état de stock, puis en proposant un « générateur de collections  », on circulait entre deux absolus : d’un côté tout montrer - en se demandant : comment accéder à ce tout ? - et de l’autre côté, choisir en se demandant : selon quels critères ? Or j’aime les musées parce qu’ils accomplissent pour moi ce travail capital de constitution des fonds : ils collectionnent et conservent des objets et nous permettent de voyager dans ces fonds comme dans notre propre mémoire. J’aime aussi que d’autres que moi fassent un choix et me proposent une lecture à travers leur sélection. Ensuite, c’est le dialogue entre cette mémoire stockée et la parole qu’elle produit - fût-ce par le seul choix des objets qui m’intéresse. Ce qui me dérange dans le rôle du commissaire d’exposition, c’est que s’il peut proposer une lecture de l’objet exposé, il n’est pas le seul : c’est aussi le cas des sociologues, des producteurs ou des acteurs de tel domaine, et, finalement, de n’importe qui. Or au fond, l’enjeu de ces pratiques - collectionner, exposer - c’est de produire de l’intelligence et de la parole : ça nous sert à nous dire et à dire des choses. Du coup, si j’essaie de montrer le fonctionnement de l’objet, je ne veux pas en fixer complètement la lecture. Seulement permettre d’en faire des lectures. Après tout, l’expert et l’amateur ont les mêmes pratiques. L’expert a juste accès à des outils privilégiés. Mais le spectateur contemporain est aussi très instruit. Il vit au milieu de la culture, il y a accès quand il le veut, surtout dans nos pays où la culture est publique. Il a donc la même pratique que l’expert, mais une pratique pour lui-même. L’enjeu est alors le dialogue entre des paroles diverses et toutes aussi légitimes. C’est encore plus manifeste avec le jeu vidéo, qui n’est pas encore sacralisé comme d’autres médias. Or c’est lorsqu’un objet culturel est consacré que la parole de l’expert devient dominante et éclipse les autres lectures en imposant une problématique de médiation. L’intérêt du jeu vidéo est-il d’être encore « profane » ? Oui. Cela n’invalide pas la médiation, mais mon rôle est d’abord de permettre le spectre le plus large possible des discours sur l’objet. Une exposition commence quand on se demande « ça veut dire quoi ? » ou « qu’est-

ce que ça me dit, à moi ? » Je profite alors de cette perplexité pour fournir au spectateur des éléments pour enrichir cette question et des outils pour collecter des réponses. En ce sens, une exposition est un objet très démocratique. Une société est démocratique dès lors qu’elle cherche en permanence à se donner une forme démocratique. Et une exposition participe de cette recherche. Il y a dans votre démarche un désir de remettre les objets en situation. En même temps, le regard artistique se caractérise souvent par la mise entre parenthèses des relations quotidiennes avec les objets. Vous-même avez recours à ces déplacements qui font apparaître les objets sous un jour nouveau (ainsi, dans Museogames, ces écrans projetant des débuts de jeux accrochés comme des tableaux). Comment conciliez-vous ces deux démarches ? C’est lié à une conception du collectif : je travaille sur des objets privés que je rends publics. Le jeu vidéo est une pratique solitaire, mais ce qui me plaît, c’est de voir jouer l’autre, de faire apparaître des déplacements entre privé et public. Je ne sais d’ailleurs pas ce qu’est «  le  » public. Nos sociétés modernes sont construites sur des agrégats d’individus dotés de la capacité de se regrouper. Je pars donc d’une situation de dispersion avec le désir de produire un lieu d’échange et de réunion. Pour Museogames, je me suis inspiré des salles de jeux de Tokyo, où l’on peut aussi bien jouer que consulter ses e-mails, lire des mangas ou même dormir. C’est juste de l’accueil organisé autour de contenus qui relèvent à la fois de la culture et de la consommation. Aujourd’hui la consommation est si complexe, intègre tellement de choix, qu’il est difficile de la dissocier de la culture. Certes, on la subit en partie, mais c’est souvent par la consommation que l’on accède au culturel : de la bibliothèque au centre commercial, les chemins qui mènent à la culture sont de plus en plus sophistiqués. En ce sens, la salle de jeux est un lieu de vie qui correspond à un certain usage de la culture. Le musée, lui, est plus inactuel. En tout cas, ses formes n’ont pas été actualisées. La façon actuelle d’exposer des tableaux dans de grandes pièces blanches - le « white cube » - est née à la galerie Durand-Ruel qui exposait les impressionnistes au XIXe siècle. C’est une forme 71


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Exposition Museogames au Musée EDF Electropolis à Mulhouse

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que l’on croit actuelle, mais qui est liée au moment particulier de l’émancipation du tableau par rapport à ses conditions de production, le moment de la vente par lequel le tableau acquiert une vie autonome. Donc une forme liée à une modernité du siècle dernier. Or depuis, de nouveaux objets et de nouveaux usages sont apparus. Ce ne sont pas les tableaux qui sont dépassés, plutôt leurs modalités d’appropriation, et notamment les lieux. Certains musées ont figé les modalités d’appréhension des œuvres. Le « white cube  » est ainsi devenu une forme un peu vide : c’est le «  hub  » mondial, partout le même objet, le même format. Partout identique et donc aussi nulle part. Au départ, Museogames devait aussi être une exposition toute blanche, avec socles et vitrines. Or la console n’est pas un objet artistique. D’abord parce qu’elle n’est qu’un terminal, le véritable objet étant le jeu luimême. Ensuite parce que l’intérêt est de considérer à la fois le jeu, la console, les usages. Au fond, ce qui m’intéresse, ce sont les objets augmentés. Et puis, il y a un formalisme de la sélection des objets, lié à des pratiques corporatistes. N’étant pas commissaire, je ne sélectionne donc pas les objets à partir de savoirs et de valeurs déjà constitués. Mais ça m’intéresse que d’autres le fassent. Mais si vous n’intervenez pas dans la sélection, comment pouvez-vous espérer faire bouger les pratiques, assouplir le formalisme de ces critères de sélection ? Ce sont des pratiques très réglées. Et je m’intéresse plus à ceux qui écrivent des histoires avec ces objets, comme Olivier Saillard, du musée de la mode de la Ville de Paris, pour i-dance, ou Stéphane Natkin 3 pour Museogames. N’émanant pas de ces domaines, je ne pense pas avoir la légitimité pour prendre la parole à leur sujet. Je préfère produire des lieux capables d’accueillir leur parole. C’est pourquoi mes expositions sont conçues comme des générateurs : pour que ces lieux soient vivants et m’informent, ils doivent être à la fois des lieux d’accueil et des lieux productifs - qui produisent ce dont ils sont le lieu, qui accueillent et produisent une parole sur l’objet exposé. Je travaille donc en groupe, en invitant des personnes capables de remplir les lieux, plutôt qu’en cherchant à épuiser un sujet. Je m’en sens incapable et surtout, ça n’est pas intéressant pour le spectateur. De ce point de vue, 74

certaines expositions se ressentent encore trop de l’influence de l’école. Et on peut aussi poser la question de la valeur des objets exposés : pourquoi celui-ci en aurait-t-il plus que tel autre ? Mais ce qui m’intéresse surtout, c’est de distinguer des niveaux de contenus et des modalités d’accès, des usages, puis de scénariser ces différents niveaux. Un autre aspect intéressant de votre travail est votre propension à inverser les rôles et à mettre en abyme l’exposition. Dans Museogames, le spectateur est à la fois le joueur, et donc l’acteur, de l’exposition, et celui que les autres peuvent regarder jouer, donc un des objets de l’exposition. Surtout, pour moi, l’accueil est très important : il faut à la fois que les spectateurs soient accueillis, qu’on les voie et qu’ils participent de l’objet de l’exposition. Je ne tiens pas forcément à ce qu’on les regarde : ce n’est qu’une possibilité. Mais je ne vois pas pourquoi on les cacherait : ils font partie du sujet. Ce qui m’intéresse, c’est qu’on puisse le faire, qu’il y ait le moins de limitations possibles. Parce que je me méfie de ma propre intelligence, de mon propre manque d’imagination. Je ne veux pas que mon imagination limite l’objet. Au contraire, je cherche quelque chose qui puisse remettre en cause ce que j’imagine, remettre en marche mon imagination. C’est pourquoi je cherche des scénarios qui puissent accueillir des gens et susciter leur parole. Au fond, j’imagine les choses par rapport à des conversations susceptibles de stimuler mon imagination et, par là, de forger des objets. Ensuite, je me contente d’« augmenter » ces objets, de permettre à ces objets de se développer par eux-mêmes. Vous avez aussi coutume dans vos expositions d’en montrer les coulisses, par exemple en montrant les œuvres à l’état de stock. C’est une manière d’exposer les rouages de l’exposition, de permettre au spectateur de prendre conscience du lieu où il se trouve ? Oui, que l’on se pose la question : qu’est-ce que je fais là ? C’est cela l’actualité des pratiques culturelles, l’enjeu de l’art : l’œuvre n’est importante que si elle m’engage à dire quelque chose. On déplore souvent le désengagement propre à nos sociétés. Ce qui m’intéresse, c’est au contraire comment nous sommes tous engagés. Je cherche donc à produire un objet qui


va vers le spectateur, lui propose un confort, le sollicite. Non pas sous la forme d’animations, mais plutôt en lui présentant un lieu où il puisse rester, un lieu de vie, de proposition, d’échange et, si possible, un lieu actuel. En me demandant : de quels lieux ai-je besoin ? En ce sens, le café, le lounge, la salle d’attente sont des lieux qui m’intéressent. Et la bibliothèque ? Bien sûr. Comme le musée. Ce sont des lieux qui me sont dédiés, et il est important qu’il me soient dédiés en particulier, ainsi qu’aux autres, en particulier. C’est aussi un lieu qui nous est dédié : d’abord à l’agrégat des individus, ensuite aux rencontres et regroupements des individus. On cherche trop souvent à s’adresser au « grand public ». C’est impossible. C’est une notion de marketing. L’objet culturel est adressé à l’individu avec, nécessairement, la possibilité de l’échec. Mais ce n’est pas grave. Un de mes amis, un peu perdu dans la société, a fait un voyage à New-York avec son école et, là-bas, a rencontré Malevitch : il s’est dit que Malevitch lui était adressé. Depuis, il est éditeur d’art. D’autres ne feront pas la même rencontre. Mais ils en feront d’autres. Bien sûr, c’est mieux si une exposition est fréquentée, mais elle n’est pas adressée à tout le monde. S’adresser à tous, c’est détruire le contenu. Il faut s’adresser à chacun, pas à tous. Les lieux que vous évoquez sont hors des circuits culturels traditionnels. Ils possèdent leurs propres publics et usages. Comme s’il s’agissait plus de se greffer sur un lieu que d’y amener des publics... Mais aujourd’hui, c’est vrai de tous les lieux. Du musée. De la bibliothèque : nous apprenons tous à lire, nous avons des livres, nous lisons sur nos téléphones portables. On a dépassé la question de l’accès général à la lecture. Après, savoir comment chacun, en particulier, peut y venir, ou comment traiter un sujet, sont des questions qui restent actuelles. Les bibliothèques sont des lieux passionnants. La BPI, par exemple : un lieu de vie et d’usages fabuleux, où l’on peut juste faire des photocopies ou se réchauffer au milieu des livres, mais aussi lire et mener une recherche. Je trouve bien que des gens se rencontrent grâce à la lecture, à un lieu, ou même seulement grâce à la table, ou au fait que l’endroit soit chauffé. C’est un objet très important dans notre société.

Pour les bibliothèques, exposer le livre, c’est un peu la quadrature du cercle. Un livre se découvre d’abord en se lisant et une salle d’exposition semble souvent mal adaptée pour transmettre l’écrit. À tel point que l’on pourrait être tenté de renoncer à l’exposition au profit de cercles de lecture... L’enjeu, c’est de donner des livres à lire et de s’intéresser aux différentes modalités d’accès à la lecture. Pour ma part, je m’efforce de différencier les choses. Dans Museogames, par exemple, on montre des consoles qui ont été vendues à des millions d’exemplaires. Or qu’estce qui différencie la console du musée de celle que j’ai chez moi ? A priori, ce n’est pas un objet de valeur. Qu’est-ce donc qui lui donne de la valeur ? J’avais même proposé que l’on fabrique des fac-similés : j’étais intéressé par l’idée que les objets présentés n’aient pas d’original. Ou alors, qu’il faudrait aller chercher du côté de l’agence de design ou des ingénieurs ayant conçu la machine. Ensuite, comment regarde-t-on cet objet ? Regarde-t-on son design ? L’ouvre-t-on pour en voir la technologie ? Observe-t-on les usages ? Tous ces niveaux de compétence et de sens se superposent. Et en même temps, la question de l’original reste intéressante : où est l’original, l’âme, le radicant ? Cet original, ce peut être un mirage. Pour un livre, c’est aussi le contenu immatériel, reproductible à l’infini... Oui, et ce caractère reproductible est intéressant. C’est une question très actuelle, celle de la diffusion numérique du livre - avec des acteurs comme Google qui oblige à se demander qui détient les droits de l’original. Et puis je trouve passionnants les gestes très instruits qu’implique le livre, en particulier dans la conservation. C’est pour cela que, dans Museogames, on montre des stocks. Et dans l’exposition du FRAC Champagne-Ardennes, les réserves : voir les caisses contenant les œuvres, avec les noms des artistes écrits dessus, ça me touche, c’est le début de quelque chose. Et cela permet de faire comprendre aux spectateurs que l’institution a d’autres œuvres et qu’elle a effectué un choix au sein du stock. Le stock, en réalité, fait presque toujours partie du sujet d’une exposition. Il est un des niveaux qui, superposés, constituent l’objet exposé. L’original en est un autre. Or un original, un incunable par exemple, 75


Le film Keaton vs. Mario de Jérôme Bosc confronte l'univers de Buster Keaton (la fin de Seven chances, 1925) et des séquences du jeu Super Mario (1985). Exposition Museogames au Musée EDF Electropolis à Mulhouse.

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c’est certes très beau, mais on ne peut pas le toucher. Il a son propre mode de monstration, lié aux impératifs de conservation : chaque jour il est rangé dans sa boîte, entouré de feuilles de protection, puis on le sort pour le montrer, etc. Et seul le conservateur a la compétence et le geste juste. Mais si l’on veut passer de ce geste et de cet objet individuels à du collectif, il faut reproduire l’objet. Le filmer, le scanner. Produire ainsi un autre objet, consultable de façon publique, ce n’est pas trahir l’objet, c’est lui donner une fonction et un accès supplémentaires. Dans Misc_stories, le dispositif conçu pour l’exposition consacrée à l’architecte Patrick Bouchain à la biennale de Venise en 2006, il y avait une

grande table, où l’on pouvait s’asseoir. Et sur cette table, des moniteurs, avec des images des projets de Patrick et un écran tactile permettant de feuilleter un livre qui était projeté sur le mur en très grand. Il s’agissait, grâce à la projection, de montrer les architectures quasiment à l’échelle. Et le choix du livre s’imposait parce que l’objet livre, même numérique, est le plus familier qui soit. Les tablettes numériques sont conçues et manipulées comme des livres et ces gestes et usages perdureront en dépit du passage du papier au numérique. Ce qui est passionnant aujourd’hui, c’est qu’on peut faire des choses très diverses, augmenter l’objet d’origine en le déclinant ou en le reproduisant. Pour

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Museogames, je voulais montrer de l’édition, à partir d’un stock d’anciennes revues de jeux vidéos. Mais fallait-il montrer les originaux ? D’abord, ils sont fragiles. Ensuite, tout n’est pas intéressant dans tel ou tel numéro. Pour ma part, j’aurais préféré publier un nouveau numéro, plus intéressant et plus aisément consultable, à partir d’articles puisés dans le stock. Après tout, le livre est un objet de diffusion : il est normal de le rééditer. Or ce qui est extraordinaire dans les bibliothèques, c’est que, possédant de très nombreuses œuvres libres de droits, elles peuvent les dupliquer et les transmettre. Les nouvelles technologies n’ont-elles pas permis de prendre conscience que ce qui est au cœur de certaines œuvres, c’est avant tout quelque chose d’immatériel, indépendant des supports dans lesquels elles s’incarnent ? Je crois plutôt que ces nouvelles technologies définissent de nouvelles matérialités, qui s’ajoutent aux autres sans les supprimer. Je travaille actuellement pour le Fonds national d’art contemporain, qui m’a demandé de rendre public un fonds de plus de 40 000 œuvres, en utilisant aussi bien le numérique que l’édition papier, les installations, la téléphonie mobile, etc. Ce faisant, on montre les œuvres, mais aussi la documentation des œuvres, c’est-à-dire à la fois leurs répliques sur d’autres supports et les commentaires qu’elles suscitent. Mais il faut veiller à ne pas oublier l’objet d’origine, qui n’est jamais remplacé. Ces avatars se placent à côté, forment une autre strate de sa complexité. Pour en revenir aux bibliothèques, si vous aviez à travailler sur une exposition autour du livre, comment vous y prendriez-vous ? En partant du livre et de la pratique de la lecture. En m’inspirant par exemple du Musée du manga à Kyoto, un lieu où l’on peut s’installer et lire tous les mangas conservés dans le musée. Il y a aussi des expositions, qui sont comme des relectures de ce qui est conservé au musée, et donc du musée lui-même. C’est donc un espace qui produit sa propre compréhension de luimême et dans lequel le geste le plus important est celui de lire. L’important est d’être là, au milieu des livres, sachant que tous peuvent être lus. Ensuite, il y a quelques objets d’accueil très simples : des banquettes, des tables. Et les gens habitent vraiment là, ils achètent leur billet pour la journée. 78

On pourrait alors imaginer une exposition se contentant d’installer dans un lieu une sélection de livres sur un thème et d’inviter à la lecture... Oui, l’exposition serait une simple extraction d’une partie des fonds, et la table, le moyen le plus simple d’« exposer » les livres, au sens où exposer un livre, c’est d’abord le lire. Il n’est pas nécessaire que ce livre soit une édition rare : il suffit d’en proposer une reproduction, une édition tardive ou réalisée pour l’occasion. Après tout, les bibliothèques mettent à disposition des livres qui sont des reproductions précisément pour ne pas abîmer les originaux. Pourquoi ne pas réitérer ce geste pour une exposition ? Ce qui n’empêche pas d’exposer l’original selon une autre modalité. Il s’agit moins de s’émanciper de l’original que de prendre un peu de distance avec l’idée d’objet unique et sacré. Sans pour autant l’évacuer. J’aime beaucoup le cérémonial avec lequel on montre les photographies dans les galeries, les gants que l’on porte pour ne pas les abîmer. Le rapport à l’original reste fascinant. Mais voir la même photo reproduite, déplacée, l’avoir pour soi, sous forme de carte postale, sont des usages et des appréhensions de l’objet différents, et porteurs de sens. Pour l’édition originale, on pourrait imaginer qu’au lieu d’être exposée en permanence dans une vitrine, elle soit sortie à certaines dates et certaines heures, et montrée au public en respectant et en exposant les procédures de conservation. Tous les niveaux sont intéressants. Un des effets de la numérisation a été d’effacer les frontières entre les manières d’exposer la culture. Les différences s’estompent entre revues et galeries en ligne, expositions virtuelles, blogs, bibliothèques numériques. Est-ce une vraie nouveauté ou bien le numérique n’est-il désormais qu’une forme parmi d’autres ? Pour moi, les mosaïques de Constantinople valent les fresques de Florence, qui valent les tableaux de Chardin. Aucun n’a effacé l’autre. Mais chaque nouveau média développe de nouveaux contenus et usages, en intégrant les anciens médias à ses propres contenus, en les augmentant, en les déplaçant. La question de la disparition du papier n’est donc pas pertinente. C’est un média tellement puissant, accessible, rapide, complet... Beaucoup plus que le numérique. Mais le numérique permet autre chose. Pour Museogames, j’aimerais proposer aussi un catalogue téléchargeable sur tablettes numériques et permettre ainsi d’autres


objets de lecture, intégrant du texte, des images, des vidéos, et bien sûr les jeux de l’exposition. Pour que l’on puisse jouer ou rejouer l’exposition à distance. Autre chose, pour finir : pouvez-vous nous en dire plus sur le projet i-dance ? C’est une installation. L’intérêt est que c’est un objet de contenu - un jeu vidéo pour apprendre à danser mais aussi un objet très esthétique. Au départ, on m’a demandé d’imaginer un objet pour les vingt ans du festival de mode d’Hyères. Je suis étranger au domaine, mais j’aime la légèreté du sujet, la façon dont les stylistes racontent des choses avec des corps et des vêtements. Et je trouve l’objet défilé très intéressant, commercial et créatif, à mi-chemin entre exposition et danse. Mon idée a été de coupler les modèles dessinés par les stylistes à une technologie qui fait danser des formes grâce à de la capture de mouvements. On peut alors faire danser les personnages, modifier leur apparence. C’est un générateur qui produit presque automatiquement des images autour de la danse, soit pré-articulées à la musique, soit projetées en live. Ensuite, je requalifie l’objet en termes de contenus : les différents contenus - danse, vêtements, personnages, musique - qui sont d’abord un objet privé, un objet d’écran, sont mis en place dans des lieux publics, parfois très spectaculaires, parfois plus modestes. Ensuite, l’objet se développe : j’ai invité le danseur et chorégraphe Christian Rizzo à produire de la capture de mouvements, j’invite régulièrement des DJs pour mettre de la musique sur cet objet. Au fond, j’aime que des gens dansent au sein de cet objet et moi, je me contente de faire de la direction artistique - agréger des contenus - et de la direction technologique - réinventer un objet à partir de la capture de mouvements. Et j’aime cette intégration de nouveaux contenus par le truchement de la danse. Parce que c’est inépuisable. Je vais prochainement travailler de nouveau avec des danseurs : on pourra alors à la fois danser, voir danser le danseur équipé du costume de capture de mouvements, voir son avatar danser, modifier cet avatar, voir cet avatar danser avec des danseurs déjà enregistrés, etc.

a suffisamment de compréhension de l’art, des médias, de la culture, pour adopter cette double position. C’est pourquoi je me méfie de l’idée de médiation. Ce n’est pas grave de ne pas comprendre, de simplement vivre l’événement. Ce sont des questions que l’on emporte avec soi, y compris l’incompréhension. Comme dans i-dance : on est autour ou dedans, on peut danser, regarder, écouter. Ensuite, l’intérêt de ces objets complexes, c’est qu’il y ait de l’articulation, mais aussi de la déliaison. On ne fait pas tout en même temps : il y a des moments où on lit, où on joue, où on regarde, où on danse. Dans une exposition sur le livre, j’adorerais que l’on me laisse le temps de lire un livre en entier et, en même temps, la part du commentaire aussi est importante. Ce qui m’intéresse, ce sont ces parts, diverses, mais d’égale valeur. Que l’on soit parfois engagé, parfois non. Que l’on comprenne ou non. Une exposition ne doit pas nécessairement fonctionner de façon optimale. Car on ne sait jamais vraiment en quoi elle touche l’autre. Et ce que je défends, c’est que cet élément qui échappe fasse événement. Bien sûr, il y a des sujets qui sont plus aisés à traiter que d’autres, mais aucun n’est impossible. Je reviens de Séville où l’on me disait que les politiques demandent de faire du tourisme, pas de l’art. Or les artistes pourraient se saisir de la question du tourisme, dans une démarche artistique, décalée. Nous devons pouvoir répondre aux questions de la société, même quand elles ne semblent pas pertinentes. Pour ne pas toujours rester dans notre domaine. Cet isolement, je trouve que c’est triste. Et pour tout dire, je n’aime pas la tristesse. Propos recueillis par Julien Collonges

Notes 1 — Pour en savoir plus sur Pierre Giner et ses travaux, on consultera son site : www.pierreginer.net 2 — Du 16 avril au 21 août 2011 3 — Stéphane Natkin, professeur titulaire de la chaire Systèmes multimédias au Conservatoire national des arts et métiers (CNAM), est le directeur et fondateur de l’Ecole nationale des jeux et médias interactifs numériques (ENJMIN). Avec Pierre Giner et Loïc Petitgirard, il est l'un des trois commissaires de l'exposition Museogames.

Toujours cette confusion des rôles entre spectateur et joueur, danseur et spectateur... Cela correspond à ma position en tant qu’artiste : je suis moi-même dedans-dehors, comme nous tous. On 79


L’objet | Les étagères Lipman

Les étagères Lipman,

fleuron d’une bibliothèque moderne à la veille de la Première Guerre mondiale

L

es étagères Lipman, qui équipaient la Kaiserliche Universitäts- und Landesbibliothek (ancêtre de la BNU) à l’ouverture de son nouveau bâtiment en 1895 (et qui seront remontées dans deux étages de magasins dans le bâtiment rénové en 2014) portent le nom de leur inventeur, Robert Lipman. Serrurier de profession, celui-ci développa un système astucieux : il imagina une étagère en métal dont les planches en bois avaient toutes une longueur d’un mètre. On pouvait fixer ces planches aux étagères et régler facilement leur hauteur, grâce à un système de crans dans lesquels les fixations des planches venaient s’emboîter. On pouvait aussi, en fonction des nouveaux arrivages, déplacer la planche en laissant les livres en place, dans leur classement original, ce qui évitait un grand travail de rangement aux magasiniers. Des ardoises placées sur les côtés des étagères permettaient d’inscrire à la craie les cotes des livres rangés et de les actualiser au fur et à mesure des ajustements. C’est à Strasbourg que ce système a été utilisé pour la première fois. Un nouveau procédé a même été mis en place pour la bibliothèque : les piliers des étagères en métal traversaient les étages, devenant ainsi des éléments statiques à part entière, participant à l’équilibre de l’ensemble du bâtiment. Le poids des livres était ainsi réparti sur tous les étages. L’inconvénient majeur de cette solution est que les étagères ne peuvent ultérieurement plus jamais être bougées. Le magasin est en quelque sorte figé. Très répandues jusque dans les années cinquante, les étagères Lipman furent ensuite peu à peu remplacées par le système des compactus, montés sur des rails et collés les uns aux autres, ce qui permet un gain de place optimal.

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Vue de la section consacrée aux bibliothèques à la BUGRA de Leipzig en 1914 (archives BNU). On reconnaît, au fond à droite, le système Lipman.

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Fleuron de l’industrie alsacienne, les étagères Lipman étaient commercialisées par l’entreprise Wolf Netter & Jacobi. Réputée dans son domaine, dotée de deux sièges à Strasbourg et à Berlin, elle fut chargée d’aménager le pavillon des bibliothèques de la grande exposition internationale des métiers du livre et des métiers graphiques (Ausstellung für Buchgewerbe und Graphik, aussi nommée BUGRA) de Leipzig en 1914. Ce choix témoigne de la place importante occupée par cette entreprise et ses produits, considérés comme à la pointe des techniques modernes d’aménagement des bibliothèques. Le projet de l’exposition était très ambitieux : il ne s’agissait de rien moins que de présenter l’ensemble des arts et métiers en lien avec le livre et le graphisme, aussi bien dans leur développement historique que dans leurs développements techniques et intellectuels actuels. Le projet du pavillon des bibliothèques n’était pas moins universel puisqu’il avait pour but de réaliser un panorama complet du monde des bibliothèques, à la fois pour le grand public et pour le public spécialisé. Le directeur de la Kaiserliche Universitätsund Landesbibliothek, le Dr. Wolfram, faisait partie du comité d’organisation de la section consacrée aux bibliothèques. Tous les aspects du travail devaient être abordés et la liste initiale conçue par le comité est impressionnante par la diversité et le degré de détail des éléments présentés. Il s’agissait en effet de permettre au visiteur d’appréhender un univers à la fois en gros (plans, vues et photographies des bibliothèques, reconstitution d’une bibliothèque miniature) mais aussi de le comprendre dans son fonctionnement interne (aménagement des salles de lecture et des banques de prêt, meubles de stockage pour les journaux et les cartes, ascenseurs, chariots à livres, matériel de dépoussiérage, aspirateurs). Tout ce qui était alors utile au travail en bibliothèque était exposé : étiquettes et présentation des livres en libre accès, cartes de lecteurs, réservations, prêt entre bibliothèques, retards... Le cœur du travail des bibliothécaires était aussi présenté (bibliographie, acquisition des livres, relations avec les libraires, achats, dons, échanges et dépôt légal, journaux et collections automatiques, réclamations et suggestions, catalogues sous forme papier, sur fiches ou en volumes). On décida même de montrer au public différents échantillons de catalogues : alphabétiques, 82

systématiques, spécialisés, centralisés et conçus par lieu de conservation. Des éléments statistiques sur le personnel, les acquisitions, l’administration ainsi que des règlements de bibliothèques furent également fournis. Certaines vitrines présentaient les productions des ateliers de restauration : travaux de conservation et de restauration, confection de reliures... Même les événements extraordinaires ne sont pas laissés de côté puisqu’il est prévu d’informer le public sur l’organisation des déménagements de bibliothèques (prévision et transport). Un autre secteur concernait la formation et les concours de bibliothèques et présentait les principaux manuels existant alors sur la profession de bibliothécaire. Une section était dédiée aux bibliophiles et collectionneurs avec une sélection de tirages rares, de reliures, de collections d’affiches, d’ex-libris et de timbres. Enfin, une partie retraçait l’histoire des bibliothèques depuis l’Antiquité et présentait des biographies de grands bibliothécaires. La section « bibliothèques  » de l’exposition avait si bien atteint le but qu’elle s’était fixé (illustrer le travail des bibliothèques de façon «  intéressante et instructive  ») que dans une lettre du 23 octobre 1914, la très puissante association des libraires de Leipzig déplorait que les collections soient sur le point d’être dispersées et qu’on ne puisse en profiter pour constituer un musée permanent à la Deutsche Bücherei de Leipzig. La Première Guerre mondiale qui venait d’éclater ne devait pas permettre de concrétiser ce projet et il fut déjà bien difficile de parvenir à retourner les œuvres prêtées à leurs établissements d’origine. L’illustration de la page 81 nous présente la grande salle consacrée aux bibliothèques, avec ses différentes vitrines thématiques, mais le plus frappant est sans doute la reconstitution d’un magasin de livres constitué, sur trois niveaux, de travées d’étagères Lipman. Réalisation de la technique moderne fièrement présentée dans une exposition où le monde des bibliothèques se célèbre lui-même, ces étagères constituent un objet emblématique, qui allait dominer encore longtemps le paysage des bibliothèques, figé lui aussi dans son développement, comme tant d’autres secteurs, par la Première Guerre mondiale. Aude Therstappen


Détail d’une étagère et du système de fixation ˜ Les étagères in situ (bâtiment de la place de la République avant restructuration)

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L’INÉDIT | Un texte en prose d’Yves Bonnefoy

DE GRANDES OMBRES

R

emarquable l’art de ce peuple très ancien dont nous contemplons les œuvres dans ces salles nous ne savons si de cavernes ou de musées. Ce sont de toute évidence des formes d’hommes, de femmes, mais avec des élongations excessives des bras, le long des corps ou projetés vers le haut, et aussi des mains qui semblent se distendre, se dilater, s’agiter, pour ne rien dire des têtes, dont quelques-unes semblent surmontées de ces immenses bois qu’on voit chez les cerfs quand ils vieillissent. Et tout dans ces figures, d’un bord à l’autre de leur contour aux si bizarres découpes, de la même couleur bleu sombre. Mais ne vous étonnez pas, m’explique-t-on, ces dévots du soleil couchant ne s’intéressaient qu’à leurs ombres qui s’étendaient devant eux sur le sable fin de leurs plages ou l’herbe de leurs prairies. Ils se réunissaient le soir, quand le soleil déclinait vers l’horizon, bientôt à le toucher presque ; et tournés vers l’orient où ce même soleil devrait, ils l’espéraient, reparaître, ils regardaient devant eux s’éployer leurs ombres, maintenant beaucoup plus longues qu’euxmêmes ils n’étaient hauts. Leur désir  ? En remuant leurs bras ou leurs mains d’échanger des signes, à la cime comme orageuse de ces prolongements de leurs corps ; et, en somme, là-bas, de se parler, mieux 84

qu’ici, en poussant vers les ombres d’autres qu’euxmêmes une partie de la leur, par exemple ces doigts, parfois écartés, qui devenaient, le soleil baissant, fantastiques : une sorte d’oiseau dont l’aile touchait, oh, délicatement, modestement, une épaule, voire une nuque. Leur vie  ? C’était là-bas, oui, là-bas, aux confins de la lumière de plus en plus rouge du ciel et de la terre paisible, qu’elle se jouait  : pas ici, où ils ne portaient guère intérêt à leurs occupations ordinaires, y vaquant parce qu’il le fallait bien, mais levant souvent les yeux de leurs travaux du moment pour s’adresser les uns aux autres des regards, des sourires de connivence. Les heures passaient, en effet, le ciel changeait, bientôt ce serait l’heure de quitter les champs, de sortir des maisons aux miroirs voilés, de dépasser les derniers grands arbres de la route, pour aller côte à côte jusqu’en terrain découvert et, là, tenter de se dire, à bonne distance, toutes les belles choses qu’ils avaient méditées pendant la journée. Car c’était un peuple heureux, me dit-on encore. Les velléités de discussion, de dispute, les agacements, les jalousies, auraient-ils voulu s’exprimer, se faire pensée consciente, ils se seraient vite évaporés dans ce qu’avait de léger, de doux, de dansant, le zigzag de l’ombre du bout des bras tendus au-dessus des têtes ou tournés vers des corps consentants ou se


dérobant, ou mus quelquefois, en des mouvements assez malaisés à comprendre, par le désir, semblait-il, d’atteindre tel rocher qui sortait de l’herbe, très loin pourtant, de l’effleurer, le toucher. Le toucher ? Ou bien même le saisir, ombre, fruit d’ombre que cette pierre elle aussi était devenue, au creux de la nuit qui tombait  ? - Pas nécessairement, à vrai dire. Un observateur, s’il y en avait eu un dans ces temps et dans ces pays, aurait pu remarquer en tel ou tel de ces gestes autre chose que l’anxiété heureuse du contact qui s’établit presque, se perd, va tout de même avoir lieu : plaisir du jeu, jouissance de soi, bonheur d’une existence qui prend conscience d’une autre, dans la lumière. Il aurait perçu, ces fois-là, en fait assez rares, un frémissement, de la fébrilité, une hâte à s’emparer de l’autre ombre qui pouvait signifier la crainte d’un peu de déception, voire d’un instant de tristesse, quand cette main désirante se serait unie à l’objet de son vœu mais, en somme, rien qu’en image. Métaphysique, certes, cette inquiétude  ; et en grand péril de spéculation métaphysique ces hommes et ces femmes qui ne s’animaient vraiment qu’à l’heure où bientôt ce serait la nuit. D’abord, à ne penser ainsi qu’au soleil du soir, il fallait bien que pendant tout le jour ils eussent été silencieux, n’échangeant de propos que pour que la vie continuât sans trop de soucis et de fatigues. Puis il y avait les enfants qui, c’était étonnant, ne comprenaient pas l’intérêt de ces départs de la fin d’après-midi. Non qu’ils ne prissent plaisir, eux aussi, à jouer avec leurs ombres, quand ils arrivaient sur le grand rebord. Ils faisaient toutes sortes de gestes, ils gambadaient, ils riaient. Mais ils couraient partout, se cachaient derrière leurs parents, s’amusaient à grossir l’ombre de ceux-ci, qui n’avait que faire de leur petite vie dans ses jambes, et ils s’exclamaient, ils criaient. Ils se fatiguaient, aussi bien, allaient s’asseoir à l’écart, se faisaient porter, sur le chemin du retour, ne pensant plus qu’au repas qu’ils feraient bientôt devant le feu de la cheminée, aux ombres dansantes sur les dalles de la cuisine. Les enfants sont-ils en plus et peut-être en trop dans une poétique des ombres  ? D’autres observateurs se demandaient si ces célébrants de l’ombre portée n’étaient pas motivés par une idée du théâtre. Par le sentiment que là-bas, aux confins de la terre et du ciel, dans le débat de l’herbe encore ensoleillée et de ces silhouettes déjà un peu averties de la nuit,

commençait peut-être de trouver forme - de prendre sens - un drame qui jamais ne pourrait s’expliciter ici, parmi nous, son action échappant aux catégories du langage. Ces observateurs - ces critiques - imaginent que les participants de ces jeux, en fait des rites, se parleront, tout de même, la nuit venue, la maison retrouvée, voire même le feu éteint ou tout au moins réduit à rien que des braises dans l’âtre noir, avec de temps en temps de brusques petites flammes. Ils sont serrés les uns contre les autres, dans la pénombre des chambres, ils se tiennent la main, ils rient, quelquesuns, brièvement, ils évoquent, à mots couverts, Dieu sait quel événement qu’un parmi eux aurait cru voir s’ébaucher sur les hauts tréteaux de leur scène de chaque soir. Et ils tentent de le comprendre, cet événement, ils s’en émeuvent, ils espèrent. Hélas, il y a aussi dans le sommeil qui les gagne des voix pour les inciter à désespérer. Que se demandent-ils ? Si, parmi leurs ombres là-bas une ombre en plus ne s’était pas glissée, ce jour-là, mais hier aussi, et peut-être encore d’autres fois  ? Une ombre qui leur ressemblait, les mêmes mains dilatées au bout d’un même corps distendu, mais non, ce n’était ni toi, ni moi, ni lui, ni elle, et d’ailleurs il n’avait paru qu’un instant, cet en plus, peut-être homme peut-être femme, peut-être, qui sait, bête mystérieuse, cervidé  ? Un instant, seulement un instant ? Mais le temps, ce soleil qui baissait, n’avaitil pas hésité alors, ne croyez-vous pas, ne crois-tu pas, comme s’il s’était mis à réfléchir, pataugeant dans ces flaques d’ombres et de lumières, imaginant, quels nouveaux ciels, quels nouveaux horizons, de s’arrêter dans sa course  ? Illusions, certes, mirages de la distance, ces impressions fugitives. Mais si, demain, cet instant revenait et, cette fois...  ? On discute de cela, les heures de la nuit se précipitent dans l’estuaire de l’aube, le soleil va se lever, la journée reprendre. L’art - de vastes tableaux d’apparence toute sereine  naît dans une de ces maisons, celle dont l’âtre n’en finit pas, pour quelque raison, de jeter des ombres de bêtes et d’enfants sur les dalles claires. Yves Bonnefoy

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+ PORTFOLIO

Photos : Jean-Pierre Rosenkranz

Un intérieur orientalistE Meubles et objets d’Arthur de Gobineau conservés dans les réserves de la BNU

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Statue en plâtre devant les tiroirs à médailles


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(Ci-contre) Statue en plâtre

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(Ci-dessus) Statue en plâtre dans la réserve des monnaies et médailles

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(Ci-contre) Sonata appassionata et Walkyrie vues de profil

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(Ci-dessus) Détail d’une statue (marbre)

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Deux marbres devant un des mĂŠdailliers anciens

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Statues diverses stockĂŠes dans la rĂŠserve

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(Ci-contre) Tissu de siège (détail)

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(Ci-dessus) Tapis (détail)

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Fauteuil (dĂŠtail)

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Petite table recouverte d’incrustations en nacre (dÊtail)

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Tenture (dĂŠtail)

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Vue générale de la réserve des monnaies et médailles, où sont stockés temporairement, jusqu’à la fin des travaux de rénovation de la BNU, les meubles et objets du fonds Gobineau

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Portrait de Soennecken jeune, issu de l’ouvrage Friedrich Soennecken : ein Bahnbrecher in Schrift- und Schulfragen : Sonderdruck... Essen : G. D. Baedeker, 1928 (coll. BNU)

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+ VARIA

Friedrich Soennecken, Iserlohn-Dröschede (Sauerland) 1848 - Bonn 1919

Portrait d’un collectionneur : Friedrich Soennecken

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our les Allemands, le nom de Soennecken évoque l’univers du bureau. C’est en effet en 1875 à Bonn que Friedrich Soennecken fonda son entreprise. Cet industriel inventif mit toute son ingéniosité au service d’une incessante recherche dans ses domaines d’excellence : le matériel en relation avec le travail de bureau - sa devise  : un bureau toujours en ordre  - et l’écriture, base du travail dans les bureaux à cette époque. C’est lui qui inventa en 1886 un objet devenu banal, le classeur à anneaux, et pour en compléter l’usage, la perforatrice à feuilles. Il acquit une réputation incontestée dans ce domaine. Une lettre de Nietzsche envoyée à un ami en 1888 en témoigne : il a enfin trouvé un papier et une plume de qualité sortis de la manufacture Soennecken de Bonn ! Lorsqu’il était apprenti, Friedrich Soennecken avait commencé sa formation par l’initiation à l’écriture et à la calligraphie. Bien plus tard, devenu imprimeur, il fut confronté à la question de la normalisation des polices de caractères typographiques, un enjeu économique qui était la conséquence du développement industriel au XIXe siècle. De plus, la question du type d’écriture se posait dans une Allemagne qui était la seule en Europe à pratiquer l’écriture gothique alors que, dans les pays voisins comme la France, on avait adopté depuis longtemps la «  ronde  ». En Allemagne, où la question de la normalisation des caractères d’imprimerie suscitait débats et controverses au plus haut niveau, entre partisans et adversaires de la «  Fraktur  » (l’écriture gothique) et de «  l’Antiqua  »1 , Friedrich Soennecken prit très tôt le parti de l’adoption de la « ronde » qu’il trouvait plus facile à écrire et plus élégante.

C’est ainsi qu’il publia dès 1877 une méthode d’apprentissage de l’écriture, en livrets, traduite en plusieurs langues. En 1881, il écrivit un ouvrage qui fit date sur la nécessité de la réforme de l’écriture allemande 2. Tous ses travaux reposaient sur la solide documentation qu’il s’était constituée avec rigueur, le « Soennecken Schriftmuseum  », à la fois musée et bibliothèque. D’un côté, il avait rassemblé une importante collection d’objets en relation avec l’écriture (encriers, écritoires, porte-plumes…) 3. Et parallèlement, il avait constitué une bibliothèque de travail dont le noyau se trouva être l’acquisition, en 1878, des ouvrages ayant appartenu au calligraphe de la cour de Prusse à Berlin, Ernst Schütze. Il compléta cette belle collection par de nombreux achats au cours des années suivantes pour atteindre près de 2 000 références. Cette bibliothèque fut mise en vente en 1968 par la maison Leitz à qui les héritiers de Soennecken avaient vendu leur entreprise. Elle a finalement été acquise par la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg. Même si une partie des ouvrages a disparu du fait des guerres - le catalogue de la vente comporte 882 numéros - la collection est précieuse  : les grandes bibliothèques possèdent bien sûr des ouvrages en relation avec la calligraphie et l’écriture, mais il n’existe cependant que peu de bibliothèques particulières dont les ouvrages n’ont pas été dispersés lors de leur vente et qui, de ce fait, ont gardé leur cohérence intellectuelle. L’écriture telle qu’elle apparaît au travers de quatre siècles de production d’ouvrages de tous les genres, des manuscrits en passant par les incunables 101


jusqu’aux ouvrages du début du XXe siècle, telle est l’ampleur chronologique de ce fonds ! Quant à l’origine des titres, elle englobe de vastes horizons géographiques, ce qui rend cet ensemble encore plus intéressant et instructif à l’heure de l’ouverture des frontières  : ils proviennent en effet de toutes les contrées de l’Europe. Un article paru en 1928 permet de connaître la composition primitive de la bibliothèque constituée par Friedrich Soennecken. Selon l’analyse très détaillée d’A. Legrün 5, elle rassemblait en majorité des ouvrages pour l’enseignement de l’écriture qui provenaient des principaux pays européens  : Allemagne, Autriche, Suisse, France, Belgique, Hollande, Angleterre, Espagne et Portugal. Il s’y trouvait les noms des plus grands maîtres de l’art de la calligraphie de ces pays. Elle comprenait des manuscrits, des incunables, des éditions produites entre le XVIe et le début du XXe siècle, avec une prédominance des ouvrages imprimés aux XVIIIe et XIXe siècles. Les formats étaient très divers, du plus modeste abécédaire, parfois sous forme de petits étuis de fiches modèles, au plus somptueux grand folio illustré de planches soigneusement gravées. Toutes les techniques graphiques y étaient représentées (bois, cuivre, acier, lithographies…). Le catalogue de la vente montre que le fonds a gardé tout son intérêt même s’il présente l’ensemble selon un classement différent de celui adopté primitivement par Friedrich Soennecken, ce qui a entraîné parfois la dispersion en plusieurs endroits d’ouvrages dont la thématique était semblable 6. Le catalogue distingue plusieurs parties. La première rassemble 71 manuscrits rares et précieux qui ont rejoint la Réserve de la BNU de Strasbourg. Les 241 ouvrages sur le thème de l’écriture et de l’histoire de l’écriture ont été rassemblés ; viennent ensuite les éditions anciennes et exemples concernant l’art de l’écriture (au nombre de 16). Comme dans l’état originel de la bibliothèque, les ouvrages d’enseignement de l’écriture, les méthodes et les abécédaires sont les plus nombreux (431 références). L’histoire de l’écriture, de l’imprimerie et du livre n’a pas été négligée puisqu’elle est représentée par un peu plus d’une centaine d’ouvrages. Au travers du fonds Soennecken, c’est l’Europe de l’écriture qui nous est perceptible et qui s’offre à la découverte. Chaque nation a joué un rôle dans le développement de l’écriture, patrimoine qui nous devient d’autant plus commun que son évolution 102

est maintenant aussi conditionnée par un nouveau support, le support numérique et un nouveau média de dimension universelle, Internet. Quelle évolution va connaître l’écriture alors que le clavier prend de plus en plus souvent la place de la plume ? Mais feuilleter les ouvrages dont est fait le fonds Soennecken ne présente pas seulement un intérêt intellectuel  : la calligraphie n’est-elle pas l’art de dessiner et d’orner les caractères de la plus belle manière  ? Lorsqu’on ouvre ces livres dont la variété des formats intrigue déjà, on en oublie le temps qui passe  : comment détacher son regard de ces curieuses ornementations toutes différentes les unes des autres  ? Sous nos yeux, les caractères se métamorphosent en véritables chefs-d’œuvre artistiques  ! L’esthétique nous incite aussi à ouvrir les pages de ces magnifiques et rares ouvrages pour découvrir avec ravissement et surprise la beauté unique des lettres qui se transforment parfois en arabesques légères et inattendues ! Marie-Laure Ingelaere

Notes 1 — Voir Silvia Hartmann, Fraktur oder Antiqua. Der Schriftstreit von 1881 bis 1941, Frankfurt a. M., P. Lang, 1998 (Theorie und Vermittlung der Sprache; 28) 2 — Friedrich Soennecken, Das deutsche Schriftwesen und die Notwendigkeit seiner Reform, Bonn, Fr. Soennecken, 1881. Voir aussi, du même, Fraktur und Antiqua im ersten Unterricht? Vortrag… mit 50 Abbildungen, 1913 3 — En partie dispersée par les guerres et en partie conservée actuellement au musée de Cloppenburg. Cf. Elfriede Heinemeyer, Schreibgarnituren aus der Sammlung Kommerzienrat F. Soennecken, in Materialien zur Volkskultur nordwestliches Niedersachsen, 17, 1991 4 — Voir par exemple : David P. Becker, The Practice of Letters. The Hofer collection of writing manuals 1514-1800, Cambridge, Mass., Harvard College Library, 1997 5 — A. Legrün, Das Schriftmuseum F. Soennecken in Bonn (nebst einem Streifzug durch die Geschichte der Federhaltung), in Archiv für Schreibund Buchwesen, 2, 1928, p. 136-149. Cet article analyse la composition primitive de la bibliothèque avant les disparitions d’ouvrages causées par la guerre. 6 — Georges Fréchet, Schreibmeisterbücher aus der Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg, in : Helmut Ottenjann (éd.), Handschrift, Schreib-Werke, Schrift und Schreibkultur im Wandel in regionalen Beispielen des 18. bis 20. Jahrhunderts, in Materialien zur Volkskultur nordwestliches Niedersachsen, Heft 16, Cloppenburg, 1991. Karl‑Heinz Ziessow, Schrift als Handwerk : Schreibmeisterbücher des 16. bis 19. Jahrhunderts aus der Sammlung von Friedrich Soennecken, in : ibidem, p. 127-156


L’usine Soennecken dans la banlieue de Bonn (coll. BNU)

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Nouvelles acquisitions patrimoniales

Les affiches européennes En 2010, la BNU a pu faire l’acquisition, auprès d’un collectionneur privé, d’un exceptionnel ensemble de 4 292 affiches ayant pour thème l’Europe, sa construction, les élections qui lui sont liées, mais aussi la façon dont l’image européenne a été utilisée dans la publicité, les arts ou la culture en général. Ce fonds, qui couvre tout le XXe siècle et le début du XXIe, est remarquable aussi par la variété de ses origines géographiques : France, Allemagne, Autriche, Pays-Bas, Royaume-Uni en constituent des points forts, mais l’Europe de l’Est (République tchèque en particulier), du Sud (Italie, Espagne, Portugal) et du Nord (Scandinavie) sont aussi représentées. Un ensemble d’affiches suisses complète cette aire géographique, en rappelant que la thématique de l’union est discutée aussi dans des pays qui peuvent sembler de prime abord s’en tenir à l’écart. Le fonds fait aussi la part belle aux mouvements de contestation anti-européens, qu’il s’agisse d’initiatives de partis politiques ou de mouvements citoyens. Enfin, les institutions européennes, grandes productrices d’affiches à usage interne ou public, sont bien sûr abondamment représentées. Le fonds se caractérise par son excellent état de conservation, ce qui est aussi un critère qui a pesé 104

dans la décision de l’acquérir. Par la variété de ses formats, par sa qualité iconographique qui permet d’embrasser toute l’histoire stylistique de l’affiche au cours de l’époque moderne et contemporaine, il constitue un outil documentaire hors pair. Sa mise en valeur par la numérisation sera très bientôt à l’étude. Il n’est donc pas exagéré de souligner son importance au sein du principal établissement documentaire de l’une des capitales de l’Union, dans une région elle-même marquée d’une forte conscience transnationale. Après l’intégration de la bibliothèque du Conseil de l’Europe, cet ensemble important renforce la présence de la mémoire, imprimée et iconographique, du continent dans les fonds de la BNU.

Les affiches ici reproduites sont issues d’un concours qui a été organisé pour promouvoir le plan Marshall (European recovery program ou ERP). Elles sont l’oeuvre des artistes britanniques Leonard Roy Horton et Ronald Sandiford (p. 106), de l’italien Alfredo Lalia (p. 105) et du néerlandais Reyn Dirksen (p. 107). Elles peuvent être datées de 1949-1950.


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Nouvelles acquisitions patrimoniales

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Nouvelles acquisitions patrimoniales Paracelse. - Chirurgische Bücher und Schrifften. Jetzt auffs New auss den originalen und Theophrasti eygenen Handtschrifften wider an tag geben durch Johannem Huserum. 4 Tle. Und Appendix in 1 Bd. Strasbourg : Lazar Zetzner, 1605 In-folio. Titres gravés avec portrait, marques de l’imprimeur. 8 f., 682 pages (paginées 680), 3 f. non paginés. Reliure contemporaine de l’oeuvre en vélin à la plaque. Les lacs manquent. Réf : STC B 1810. Wellcome I, 4811. Sudhoff 267. Dédicace sur la page de garde. Ce volume sur la chirurgie diffère grandement par son contenu des deux volumes de médecine et de philosophie parus à Bâle en 1589 et 1590. Il s’agit d’une oeuvre nouvelle, issue des manuscrits de Huser, et qui est de la plus grande importance pour notre connaissance de Paracelse. L’Appendice contient, lui, de petits traités d’alchimie et de médecine. Le schéma gravé sur bois montre les proportions d’un athanor d’alchimiste, qui doivent être calquées sur celles d’un homme.

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Schwabach, Erik Ernst (Kronstadt, Hongrie 1891 - Londres 1938). Tristan von Lonnois : ein Drama in 5 Acten 87 feuillets. Le feuillet 12 a été arraché mais il n’y a pas de lacune dans le texte. Reliure toile avec titre et auteur frappés en couverture. Le livre comporte de nombreuses corrections et ajouts d’une autre main. Il s'agit vraisemblablement d'un exemplaire de travail. Au début et à la fin, deux reproductions de dessins représentant des châteaux forts en ruines sont ajoutées au volume. Les signatures des dessinateurs ne sont pas lisibles sur ces reproductions. L’auteur est plus connu pour son rôle d’éditeur et de mécène que pour ses succès littéraires. Il fut notamment éditeur de la revue expressionniste Die weissen Blätter, que dirigea ensuite René Schickelé. Cet ouvrage théâtral est resté inédit.

Plan du chasteau de Landscron Date : environ 1680

En deux feuilles jointes par collage (143 x 312 mm et 210 x 312 mm) : 336 x 312 mm. Deux dessins à l’encre noire et aquarelle figurent le plan et la coupe du château de Landskron (commune de Leymen, HautRhin). Le plan du château détaille le donjon rectangulaire, les bâtiments de la forteresse de 1516, ainsi que les fortifications et les redoutes avancées construites par Vauban, chargé en 1665 de restructurer le dispositif pour lui permettre d’abriter une garnison de 300 hommes. Louis XIV avait acheté cette forteresse au margrave de Bade en 1663. On remarque la profondeur du puits de 43 toises. Le château, dont l’origine remonte au XIIIe siècle, a résisté à deux sièges des Impériaux, à la fin du XVIIe siècle, mais a ensuite perdu de son importance, car la forteresse de Huningue l’a supplanté. Depuis, une garnison de vétérans l’habitait et on le surnommait jusqu’à la Révolution « la Bastille de l’Alsace  ». En 1813, la forteresse est détruite, sauf le donjon, curieusement, par les Autrichiens. Elle n’est classée qu’en 1923.


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Actualités

A l’affiche

Deux livres à lire

Exposition L’Europe des esprits Actuellement en cours de réalisation, cette exposition entend présenter les courants intellectuels, artistiques, culturels hostiles à l’esprit des Lumières et au rationalisme, de la fin du XVIIIe siècle aux années cinquante, et les systèmes de pensée, antiques et modernes, sur lesquels ils s’appuient. Elle est le fruit d’une collaboration entre les musées de la Ville de Strasbourg, l’université, les Archives municipales et de la Communauté urbaine de Strasbourg, les Archives départementales du Bas-Rhin et la BNU.

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Plus de deux cents pièces ont été sélectionnées dans les collections de la bibliothèque pour cette manifestation qui se tiendra au Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg. Parmi les œuvres retenues, signalons un sceau cylindrique mésopotamien, quelques papyrus dont le fameux Livre des morts, trois manuscrits de la mystique rhénane... L’exposition sera accompagnée d’un important catalogue et d'un numéro spécial de La Revue de la BNU. Elle se tiendra du 7 octobre 2011 au 12 février 2012.

Dans le cadre de l’action culturelle hors les murs, la Médiathèque André Malraux continue d’accueillir le cycle Deux livres à lire qui remporte toujours un franc succès comme tend à le démontrer sa solide fréquentation. Dernière étape : le 10 mai 2011. Les deux auteurs présentés ont été Hans Magnus Enzensberger et Christian Enzensberger avec, respectivement, Album / Meine Lieblingsflops et Eins nach dem andern. L’intellectuel iconoclaste Hans Magnus Enzensberger publie deux anthologies originales : la première est un étonnant pêle-mêle de citations, de textes et de poèmes de sa création, illustré d’images et de graphismes divers et la seconde liste les « flops  » de cinquante ans de vie. Le recueil de poèmes en prose de Christian Enzensberger est publié à titre posthume. L’auteur y mêle des poèmes sur des objets et des choses insolites mais aussi des réflexions sur le processus de l’écriture. D’autres manifestations sont prévues en 2011 (pour plus d’informations, voir le site www.bnu.fr).


Cycle Cultures de paix Organisé par Annick Le Ny, journaliste à France Bleu Alsace, ce cycle de manifestations (expositions, conférences, performances théâtrales et musicales, etc.) sera proposé au public tout au long du mois de mai. La BNU s’est associée à l’événement en participant au montage d’une conférence autour de la question de la place des bibliothèques dans l’instauration et le maintien d’un processus de paix. L’association Bibliothèques sans frontière est le second partenaire de cette conférence qui aura lieu le 27 mai à 17h30 à l’Aubette à Strasbourg.

Pierre Kretz Le 11 juin à 17h, Pierre Kretz, auteur du Gardien des âmes, présentera son ouvrage Quand j’étais petit, j’étais catholique. Cette conférence, qui est présentée à la Médiathèque André Malraux de Strasbourg, est le fruit d’une collaboration entre le réseau des médiathèques de la Communauté urbaine de Strasbourg, les éditions de la Nuée bleue et la BNU.

La BNU s’exporte : prêts aux expositions extérieures

La numérisation

MARSEILLE. Bibliothèque de l’Alcazar. Exposition Nojoya Graffiti, du 4 janvier au 1er février 2011. La BNU a prêté l’ouvrage de Christraud Geary : Images from Bamum, German colonial photography..., 1902-1915 (Washington, Smithsonian Institution press, 1988).

La Staatsbibliothek de Berlin a lancé en 2010 un vaste projet de numérisation à l’échelle européenne auquel collaborent de nombreuses bibliothèques nationales dont la BNU. Officiellement dénommé Europeana 14-18, ce projet a pour objectif la numérisation de 500 000 documents produits durant la Première Guerre mondiale (photographies, journaux, tracts, objets, etc.). Avec une participation correspondant à un montant de 230 000 € financé pour moitié par la Commission européenne, la BNU contribue activement à cette démarche. Le programme de la bibliothèque prévoit notamment la numérisation de 320 livres, 20 manuscrits, 100 périodiques, 20 partitions musicales... Parallèlement à ce projet, la BNU envisage de solliciter les particuliers alsaciens et mosellans afin que ceux-ci lui confient pour numérisation des documents familiaux (photographies, correspondances, etc.) susceptibles d’enrichir sensiblement les collections numériques européennes. Le projet Europeana 14-18 est officiellement lancé à Berlin les 18, 19 et 20 mai 2011 ; une conférence de presse française est planifiée pour le mois de juin.

COLMAR. Musée Unterlinden. Exposition L’Alsace pittoresque, du 25 mars au 26 juin 2011. La BNU a prêté 10 documents issus de son fonds iconographique. STRASBOURG. Archives de la Ville et de la Communauté urbaine. Exposition Architecture néo-classique à Strasbourg, de mars à juillet 2011. LA BNU a prêté le Recueil d’architecture représentant en 34 planches : palais, châteaux, hôtels, maisons de plaisances, maisons bourgeoises…, dessins de P. M. d’Ixnard (Strasbourg : Trenttel, 1791). STRASBOURG. Musée Tomi Ungerer. Exposition Tomi Ungerer et les maîtres, du 17 novembre 2011 à février 2012. La BNU a prêté l’ouvrage de J.-J. Grandville, Scènes de la vie publique et privée des animaux (Paris, Hetzel, 1842).

Europeana 14-18

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Les avancées de BNU nouvelle Un nouveau site web La BNU s’est dotée d’un nouveau site web proposant davantage de services et d’informations à partir d’une interface plus ergonomique et fonctionnelle. La valorisation des collections et de la politique documentaire de la BNU est au cœur de la démarche retenue et est passée par l’amélioration de la visibilité du catalogue informatique, désormais présent sur chacune des pages du site. Outre ce dispositif, place est faite aux collections elles-mêmes et à leur présentation, notamment au prisme d’un double rendez-vous mensuel : le trésor du mois et l’alsatique du mois, occasion de mettre régulièrement en avant deux documents emblématiques des collections. Les nouvelles acquisitions

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courantes et les dernières acquisitions patrimoniales sont aussi des aspects à présent davantage mis en relief. L’établissement et, bien entendu, le projet architectural BNU nouvelle font l’objet de présentations détaillées et de nombreuses illustrations photographiques ou filmées. Des courts-métrages sont ainsi disponibles sur le site, comme par exemple ceux réalisés sur les techniques de l’atelier de restauration ou le déménagement des réserves de livres rares et précieux.

Quelques nouvelles du chantier Les travaux sont à présent bien entamés. Depuis le mois de janvier, les entreprises sont à l’œuvre pour détruire les niveaux intérieurs du bâtiment de la place de la République. Une grue a été installée côté sud, à l’angle de l’avenue de la Liberté et de la rue du général

Gouraud, pour permettre le chargement et le déchargement de matériels très volumineux qui ne peuvent pas être acheminés par les portes trop étroites du bâtiment historique. L’opération concernant le dôme a commencé : c’est une des phases les plus délicates du chantier qui consiste en l’étaiement et l’évidement des murs sur lesquels le dôme est posé. Rappelons que dans le bâtiment rénové, par l’installation de baies vitrées, il s’agira de faire baigner le futur escalier central situé sous le dôme dans une lumière naturelle qui se diffusera à l’ensemble du bâtiment grâce à un faisceau de tiges métalliques enserrées par l’escalier. Il est à noter que les cours intérieures ont été dégagées et que les ailes qui les séparaient ont été abattues. Les forages pour l’installation de la géothermie ont par ailleurs été effectués.


Autres événements Serge Fischer, un ancien conservateur à l’honneur Serge Henri Fischer est né le 21 janvier 1907 à Strasbourg. Après avoir obtenu une licence ès sciences et le certificat d’études supérieures de mathématiques générales et de chimie générale de l’École supérieure de chimie de Mulhouse, il reçoit le diplôme technique de bibliothécaire en 1931. Il est nommé aide de bibliothèque le 18 février 1935. Par la suite, il sera nommé bibliothécaire le 1er janvier 1939. Lorsque la guerre est déclarée entre la France et l’Allemagne, le déménagement des collections de la BNU vers des zones peu exposées aux bombardements a déjà commencé. Serge Fischer se signale alors par sa participation active à ce transfert des collections de la bibliothèque dans la région de Clermont-Ferrand. C’est d’ailleurs à Clermont-Ferrand qu’il épouse, le 19 avril 1943, Paulette Amoudruz, sœur de Madeleine Rebérioux. Dénoncé comme résistant communiste, il est arrêté à la BNU le 4 novembre 1943 puis déporté le 22 janvier 1944 à Buchenwald. Là, les tortures et l’emprisonnement altéreront irrémédiablement sa santé. Après la Libération, Serge Fischer revient à Strasbourg, s’installe au 13 boulevard d’Anvers qu’il ne quittera que quelques mois avant sa mort pour le 20 avenue des Vosges. Il est décoré de la médaille de la Résistance avec rosette par décret du 10 janvier 1947. Le 1er janvier 1951, il est finalement nommé conservateur. En 1965, il accède au grade d’officier des palmes académiques. Il continue d’exercer pleinement à la BNU jusqu’en 1969-1970, années à partir desquelles sa santé décline sensiblement. Admis à la retraite le 21 janvier 1972, il décède le 8 mai 1976. A l’occasion des célébrations rappelant la capitulation allemande, le 8 mai dernier, une plaque commémorant l’action de résistant de Serge Fischer a été dévoilée en présence de Pierre-Étienne Bisch, préfet de la région Alsace et préfet du Bas-Rhin et d’Armande Le Pellec Muller, rectrice de l’université de Strasbourg, chancelière des universités d’Alsace.

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Crédits photographiques

Couverture : image tirée du cycle Mon siècle de Günter Grass. Cliché Volker Vaumann, Schönaich. © ADAGP p. 8, 10, 13, 15, 17, 28, 31, 32-33, 36-37, 39, 80-81, 83, 87-99, 100, 103, 109, 110, 112-113 : clichés Jean-Pierre Rosenkranz. © BNU-JPR p. 18, 20 : clichés Claude Menninger. © Claude Menninger/Service régional de l’inventaire et UdS p. 23 (haut) : © UdS p. 23 (bas) : © École supérieure des arts décoratifs de Strasbourg p. 24 : © Bettina Klein p. 25 : © opération campus, UdS p. 43, 44 - 45, 46 (gauche) : © Deutsches Literaturarchiv Marbach p. 40, 46 (droite) : © Space4, Stuttgart p. 48, 52-53 : cliché Volker Vaumann, Schönaich. © ADAGP p. 51, 55 : cliché El Cobre Ediciones, Barcelone. © Gao Xingjian p. 57 : cliché Steidl Verlag, Göttingen. © ADAGP p. 58-59, 60-61, 63, 67 : © Chris Dormer, Berlin p. 68-69, 72-73, 76-77 : © Stephen Dock p. 105, 106-107 : clichés Jean-Pierre Rosenkranz. © droits réservés p. 111 (droite) : © Europeana p. 112 : © BNU - AP 2011

Comité scientifique de La Revue de la BNU : Christian Jacob, directeur d’études, CNRS-EHESS (président du comité) Vincent Chappuis, conservateur au Service commun de documentation de l’Université de Strasbourg Christelle Creff, conseillère Livre et lecture à la Direction régionale des affaires culturelles d’Alsace Pascal Dethurens, professeur de littérature comparée à l’Université de Strasbourg Christophe Didier, directeur du développement des collections à la BNU Vincent Dubois, vice-président de l’Université de Strasbourg chargé de l’action culturelle Jean-Louis Elloy, professeur de lettres classiques Hannsjörg Kowark, directeur de la Württembergische Landesbibliothek de Stuttgart Eric Maulin, directeur de l’Institut des hautes études européennes Laurence Perry, directrice des Archives de la Ville et de la Communauté urbaine de Strasbourg Albert Poirot, administrateur de la BNU Gérard Traband, ancien premier vice-président du Conseil régional d’Alsace Alphonse Troestler, délégué à la mémoire régionale pour la région Alsace

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L’exposition est devenue une activité de loisir qui se répand dans des couches toujours plus importantes de la population. Et ce phénomène social, par l’extension qu’il donne à son sujet, oblige à le considérer aujourd’hui en des termes nouveaux. Comment faire pour exposer dans des lieux inhabituels ? Comment traiter les sujets retors ? Comment réussir à exposer un sujet qui a priori ne s’y prête pas ? Ce sont des questions qui se posent à tous les établissements susceptibles de répondre à la formidable demande d’exposition qui est aujourd’hui celle du « grand public cultivé ». A travers des exemples qui vont de l’exposition du pixel à celle du signe calligraphique, à travers des expériences d’artistes, d’écrivains et de professionnels de la culture, La Revue de la BNU souhaite apporter sa contribution à une réflexion sur un phénomène culturel désormais lui aussi mondialisé.

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La Revue de la BNU numéro 3  

Cette publication semestrielle a vocation à faire connaître, au-delà du patrimoine de la Bibliothèque nationale et universitaire et de ses p...

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