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de la BNU Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg LE DOSSIER

(RE)PRÉSENTER LES SAVOIRS L’OBJET

UN FEUILLET D’INCUNABLE, OU LE JEU DES SEPT DIFFÉRENCES L’INÉDIT

MANEGOLD DE LAUTENBACH PORTFOLIO

UNE SUITE GRAVÉE MANIÉRISTE + ACQUISITIONS PATRIMONIALES + ACTUALITÉS + VARIA

bnu.fr Automne 2012 // n° 06 // 15 euros TTC

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de la BNU Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg

Automne 2012 / numéro 06

La Casden s'associe à la diffusion de la culture scientifique

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SOMMAIRE p. 06

LE DOSSIER : (Re)présenter les savoirs

p. 08

Savoirs en miroir (Christian Jacob)

p. 18

Pour une archéologie du travail savant : fiches, livres et lettres de Marcel Mauss (Jean-François Bert)

La Revue de la BNU est une publication de la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg. Elle paraît deux fois dans l’année. Directeur de la publication / Albert Poirot Rédacteur en chef / Christophe Didier Comité de rédaction / Frédéric Blin, Daniel Bornemann, Julien Collonges, Christophe Didier, Donatus Düsterhaus, Jérôme Schweitzer, Daria Szczebara, Aude Therstappen Graphisme / brokism + médiapop Auteurs du numéro 6 / 2012

p. 26

Mort de l’atlas (François Bon)

Jean-François Bert, maître d'enseignement et de recherche à l'Université de Lausanne

p. 32

Représentations de l’atome et visualisations de la réalité moléculaire (Charlotte Bigg)

Charlotte Bigg, chargée de recherche au CNRS

De la médiation par l’image : l’atelier de didactique visuelle de l’École supérieure des arts décoratifs de Strasbourg (Olivier Poncer, Martial Guédron)

Daniel Bornemann, conservateur, responsable de la Réserve de la BNU

p. 42

p. 52

Wikipédia, espace fluide, espace à parcourir (Rémi Mathis)

p. 62

Faire bouger un peu les lignes : entretien avec Laurent Le Bon

p. 68

L’OBJET : Un feuillet d'incunable, ou Le jeu des sept différences (Daniel Bornemann)

p. 72

L’INÉDIT : Manegold de Lautenbach (Martine Hiebel)

p. 78

PORTFOLIO : Une suite gravée maniériste

p. 90

VARIA : La culture classique à Rovereto dans la première moitié du 18e siècle : parcours de lecture de G. Tartarotti (Luciano Canfora)

p. 102 Nouvelles acquisitions patrimoniales

François Bon, écrivain

Luciano Canfora, professeur de philologie grecque et latine à l'Université de Bari David Cascaro, directeur de la Haute école des arts du Rhin Christophe Didier, conservateur, adjoint de l'administrateur de la BNU Martial Guédron, professeur d'histoire de l'art à l'Université de Strasbourg Martine Hiebel, professeur honoraire de lettres classiques Christian Jacob, directeur de recherche au CNRS, directeur d'études à l'EHESS Laurent Le Bon, directeur du Centre Pompidou-Metz Rémi Mathis, conservateur, président de Wikimédia France Olivier Poncer, responsable de l'atelier de Didactique visuelle à la Haute école des arts du Rhin

Traduction : Aurélien Berra Couverture : Page de titre de l'Architectura de Wendel Dieterlin. Cliché Jean-Pierre Rosenkranz

p. 107 Actualités Revue éditée par : Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg BP 51029 - 67070 Strasbourg cedex Tél. 03 88 25 28 07 / Fax. 03 88 25 28 03 contact@bnu.fr

ISSN : 2109 - 2761 Dépôt légal : octobre 2012 Impression : Bialec Imprimerie SA Diffusion librairie www.R-diffusion.org

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Éditorial La récente inauguration des nouveaux espaces du musée du Louvre consacrés aux arts islamiques, l’ouverture imminente, en plein cœur du quartier des Pinacothèques, du nouveau bâtiment qui abritera le Musée égyptien de Munich, nous rappellent l’importance que revêt aujourd’hui une culture visuelle relayée par les médias numériques. Ce qu’on ne montrera presque jamais, pour des raisons de fragilité des originaux, on le donne à voir (pour une « petite éternité », celle de la durée de vie du médium) à la planète entière ; et à côté, on continue de construire, reconstruire, aménager ces grandes « écoles du regard » que sont, depuis le 19e siècle au moins, les musées d’art et de civilisation. Car «  voir, c’est presque savoir  », comme le rappelle un des articles de ce numéro ; et à côté des musées qui éduquent par la fréquentation des œuvres d’art, quelle meilleure mise en scène du savoir que l’aménagement d’une bibliothèque ? Le chantier de BNU Nouvelle, dont on verra dans ce numéro de spectaculaires images, nous apparaît ainsi parfois comme une scène en construction, dont les éléments du décor se mettent peu à peu en place et constitueront, pour le lecteur d’un futur proche désormais, une médiation essentielle dans l’appropriation des savoirs auxquels la bibliothèque lui donne accès. Le projet BNU Nouvelle, et plus généralement les récentes constructions de bibliothèques (ne citons ici que nos voisins de Stuttgart), ont plus en commun avec le Louvre ou le Musée égyptien qu’il n’y paraît au premier abord  : il s’agit dans chaque cas de montrer plus, de montrer mieux, de satisfaire à la légitime attente de représentation qui est celle du grand public cultivé, sinon du grand public tout court.

Et l’irruption du numérique, si elle modifie la donne, bouleverse bien moins qu’on ne pourrait le croire les fondamentaux. Le besoin de présentation des savoirs (dans le cas d’une bibliothèque : salles de lecture, espaces différenciés de travail aux ressources classées, rangées, expliquées, espaces d’expositions, de conférences ou autres) sert aujourd’hui comme hier à la nécessaire représentation qui sera la meilleure garante de leur transmission. L’émotion suscitée par l’annonce de la fermeture programmée de la bibliothèque de Sarajevo, qu’évoquait le précédent numéro de La Revue, en est un signe hélas tangible, que ne remplacera aucune « solution numérique ». Il reste à espérer qu’il ne s’agira là que d’une péripétie. Albert Poirot Administrateur de la BNU

Christophe Didier Rédacteur en chef

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LE DOSSIER

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(Re)présenter les savoirs

Quelles représentations du savoir pour ce début du 21e siècle ? Matériellement, un écran d'ordinateur où toutes les ressources disponibles sont susceptibles de s'afficher en quelques clics, et où le savant, le chercheur d'aujourd'hui inscrivent leurs notes, insèrent leurs commentaires, écrivent enfin. Intellectuellement aussi, l'ordinateur s'impose – ou plutôt les possibilités qu'il offre, via le réseau Internet, de diffusion et d'affichage ; passant largement outre les réseaux traditionnels de validation des savoirs (qui subsistent cependant), l'ère du numérique semble d'une part préparer ce qu'on a pu appeler le «  sacre de l'amateur  » (pour reprendre l'expression de Patrice Flichy), où tout un chacun peut afficher sa représentation du savoir – l'exemple par excellence étant constitué par Wikipédia, aboutissement ultime de construction des savoirs pour les uns, triomphe d'une pensée molle et d'un « easy thinking  » pour les autres. D'un autre côté, peut-on envisager aujourd'hui de présenter une science (au sens premier de ce mot) autrement que par les voies multiformes du papier et du numérique, l'un renvoyant sans cesse à l'autre, à l'image même de cette revue ? Représenter pour mieux présenter est par ailleurs l'un des enjeux majeurs de la science en acte, lorsqu'il s'agit d'imposer un savoir ; en ce sens, il existe bien un théâtre de la science dont la mise en scène est partie intégrante du processus de démonstration. Le frontispice du livre de la Renaissance, pensé comme un décor savant, le musée scientifique du 20e siècle, l'exposition, l'image de synthèse aujourd'hui si familière participent de la même médiation par laquelle le savoir se met en scène,

et qui représente, aujourd'hui comme jamais, un enjeu de taille dans l'efficacité de la transmission. En va-t-il d'ailleurs autrement dans l'aménagement des bibliothèques, dont la « mise en scène », si l'on peut s'exprimer ainsi, procède souvent d'une présentation maximale, où les livres en accès libre, les postes informatiques, les équipements culturels (auditoriums, salles d'expositions) trahissent les ambitions considérables de média(tisa)tion. « Tous les savoirs du monde... » Alors, ces savoirs, qu'est-ce qui les (re)présente le mieux ? Le foisonnement désordonné d'Internet, une «  bibliothèque-learning center  » d'aujourd'hui, les notes manuscrites d'un savant au cours de ses lectures ? On se doute bien que la réponse est impossible, ou qu'il faudrait à tout le moins des pages entières pour la tenter (le dossier qui suit ?). En attendant, pourquoi ne pas admettre qu'au fond cette réponse importe peu, et que la variété des représentations est aussi ce qui permet d'ancrer sur les savoirs les propensions à la rêverie, à la méditation, à l'imaginaire, que ceux-ci se manifestent par la visualisation d'une rue sur Google Street View, par la contemplation des architectures fantastiques d'un recueil de gravures ou par la visite d'une exposition. Christophe Didier

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Page de titre du Cosmographical Glasse de William Cuningham (1559 - coll. British Library)

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LE DOSSIER | (Re)présenter les savoirs

SAVOIRS EN MIROIR

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iège de l’apparence, qui ne produit qu’un leurre visuel et ontologique? Ou interface technique et magique révélant immédiatement le monde dans sa réalité et sa vérité  ? Dans les cultures occidentale et orientale, le miroir est un instrument de connaissance, révélant au regard humain les êtres et les choses, toutes les dimensions du visible et de l’invisible, à travers même les jeux d’illusions qu’il génère 1. Ses riches connotations métaphoriques sous-tendent son emploi dans les titres d’ouvrages du Moyen Age et de la Renaissance 2 : Miroir, Mirror, Speculum, Specchio, Spieghel, il désigne des textes à finalité éthique et instructive, dont il souligne le pouvoir d’édification et d’exemplarité morale. La littérature anglaise abonde ainsi en Specula pour les enfants, les vierges, les moines et les pêcheurs, les laïcs et les parieurs, les célibataires 3. Reflétant fidèlement la réalité humaine, le miroir en révèle les défauts et les ridicules par son pouvoir grossissant : il est alors l’instrument de la satire et de la dérision. Montrant le monde tel qu’il est sur une surface réduite et offerte au regard, le miroir est enfin instrument de connaissance, encyclopédique ou spécialisée, théorique ou pratique. La métaphore du miroir apparaît déjà dans le De imagine mundi d’Honoré d’Autun (12e s.). L’auteur justifie ainsi son titre : « parce que l’on peut voir [dans ce livre] la disposition de la Terre tout entière, comme dans un miroir, quasi in speculo conspiciatur » 4. Cette encyclopédie sera rééditée sous le titre de Speculum mundi, témoignant, comme le note Herbert Grabes, du

passage de l’image (contenu de la vision) à la réflexion (la modalité de production du savoir) 5. Le Speculum quadruplex ou Speculum majus de Vincent de Beauvais constitue l’encyclopédie médiévale la plus complète. La tradition se perpétue durant la Renaissance, avec le Mirrour of the world de Caxton et le Speculum mundi de John Swan. Le livre encyclopédique partage avec le miroir du Moyen Age et du début de la Renaissance, convexe dans la plupart des cas, les mêmes propriétés : « réflexion et réduction, (re-) présentation et compression » 6. Un livre doit être aussi maniable qu’un miroir, et l’information aussi directement accessible que par un regard sur une surface réfléchissante. Speculum est ainsi un titre privilégié pour des ouvrages à vocation didactique, qui exposent sous une forme condensée l’essentiel du savoir dans un champ déterminé. La très grande majorité des «  Miroirs  » didactiques se limitent en effet à un savoir technique ou à une discipline, la grammaire, l’alchimie, l’histoire, la médecine 7. La géographie est l’une d’elles. Les traités géographiques de la Renaissance dont le titre renvoie à la symbolique du miroir entendent tout d’abord signifier leur vocation didactique, voire encyclopédique, et leur appartenance à un genre littéraire bien établi. Mais la présence des cartes redonne au miroir une signification visuelle forte, celle d’une interface technique ouvrant un espace de vision inédit sur une réalité inaccessible.

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Les significations métaphoriques du miroir sont souvent explicitées par les préfaces, voire par le frontispice des ouvrages eux-mêmes. La page de titre emblématique a pour fonction de «  communiquer des idées complexes au moyen d’images visuelles » 8 et elle impose souvent à son lecteur l’effort du déchiffrement, voire le plaisir de décoder l’image, si l’on possède l’érudition nécessaire. Elle est en outre un lieu privilégié où l’auteur traduit visuellement la nature et l’intention de son œuvre 9. Tel est le cas, par exemple, de l’ouvrage de William Cuningham, The Cosmographical Glasse, publié à Londres en 1559 10. Il s’agit d’un traité relativement bref (un peu plus de deux cents pages), qui expose les rudiments du savoir cosmographique sous une forme résumée et accessible (un dialogue). Le titre complet de l’ouvrage, en effet, précise : « The Cosmographical Glasse, conteinyng the pleasant Principles of Cosmographie, Geographie, Hydrographie, or Navigation  ». Cuningham s’est inspiré des traités d’Apian et d’Oronce Finé, et il est l’auteur du premier manuel de cosmographie en langue anglaise. A défaut d’être une œuvre originale, The Cosmographical Glasse a contribué à diffuser l’intérêt pour la géographie et les cartes dans la société anglaise. Le frontispice offre une construction graphique complexe 11 : au centre, le carton de titre surmontant un cartouche qui porte cette inscription : « In this Glasse if you will beholde The Sterry skie, and Yearth so wide, The Seas also, with windes so colde, Yea and thy selfe all these to guide: What this Type meane first learne a right, So shall the gayne thy travaill quight ». Tout autour se déploient des scènes juxtaposées, où des personnages, assis au milieu des nuées, sont absorbés dans différentes activités d’observation et de calcul, combinant gestes déictiques et regards attentifs. Ces personnages sont identifiés par leur nom. Ils se regroupent en deux grandes catégories. Tout d’abord, les allégories des arts et des sciences (des figures féminines) : Geometria, Arithmetica, Musica, Astronomia ; nous trouvons ici réunies les disciplines du «  quadrivium  » médiéval. Ensuite, les grands géographes et astronomes de l’Antiquité : Hipparque, Aratos, Strabon, Polybe. Ces différentes figures des12

sinent, mesurent, calculent, munies des instruments de la géométrie, de l’astronomie et de la cartographie. Dans l’angle supérieur droit, Strabon met la dernière main à une carte de l’Angleterre, orientée l’ouest en haut et tracée sur un espace orthonormé, gradué en degrés de longitude et de latitude : un exemple parfait de planche chorographique à la manière de Ptolémée. C’est d’ailleurs Ptolémée, à côté de son collègue et prédécesseur Marin de Tyr, qui donne la clé de l’ensemble du dessin, au centre du frontispice et au-dessus du cartouche de titre. Les deux savants entourent un globe terrestre. Le réseau des méridiens et des parallèles laisse transparaître une carte à peine esquissée, où on lit les noms Asia et Africa. Ptolémée a le doigt pointé vers les étoiles, tandis que Marin mesure au compas un écart de latitude sur le globe, de la main droite, et tend la main gauche vers la carte de l’Angleterre, que dessine Strabon. La sphère terrestre est la médiation qui permet de passer du ciel à l’Angleterre. Elle est aussi l’artefact global dont la genèse et les composantes partielles sont illustrées par l’ensemble des figures qui l’entourent : savoirs scientifiques et gestes techniques, qui mettent en œuvre la panoplie des instruments d’observation de la Renaissance : compas, sextants, etc. Cette représentation complexe est ainsi une mise en abyme du miroir et de ses pouvoirs synoptiques : le frontispice reflète la cosmographie dans la diversité de ses disciplines et la continuité de son histoire, depuis l’Antiquité. Ces différentes facettes de la cosmographie se résument elles-mêmes dans le globe terrestre. La surface graphique du frontispice promet la complétude du savoir comme sa miniaturisation synoptique. D’autres éléments, empruntés au symbolisme zodiacal, viennent préciser la signification de l’ensemble. En bas, au centre de la page, Mercure est flanqué des Gémeaux et de la Vierge qui sont ses deux «  maisons » 12. Il est significatif que Mercure soit également entouré d’Arithmetica et de Musica. Au sommet du frontispice, et au-dessus du globe terrestre sur lequel travaillent Ptolémée et Marin, se trouve représenté Saturne sous la forme d’un vieillard ailé aux jambes de bouc, muni d’une faux, symbolisant ses pouvoirs destructeurs 13. Autour de lui, l’enfant, l’adulte, qu’il tient par la main et, derrière, le vieillard symbolisent les trois âges de l’être humain et l’évolution qui le conduit de la naissance à la mort. A droite et à gauche, et endehors du cadre du frontispice, se trouve une repré-


Cuningham évoque le combat entre l’ignorance et la connaissance : en aspirant à cette dernière, l’homme s’arrache à la bestialité pour se rapprocher de Dieu.

sentation du soleil et de la lune, éclairant deux figures allongées, un vieillard et une femme, dans la position traditionnellement reconnue aux allégories des fleuves. Le soleil et la lune sont accompagnés par un lion et une écrevisse (le Cancer) qui les symbolisent. Peut-être avons-nous ici la représentation des deux hémisphères de la Terre dont l’un est plongé dans l’obscurité et l’autre éclairé par le soleil 14. L’association du globe terrestre et de Saturne n’est pas arbitraire : on connaît des représentations où Saturne pointe un compas vers la surface du globe, montrant ainsi l’emprise du temps sur la Terre 15. Et ce lien entre le temps et la cosmographie, s’il est renforcé par la présence de l’historien Polybe, est aussi manifesté par l’étrange rassemblement des grands noms de l’astronomie et de la géographie hellénistiques et impériales, du 3e s. avant J.-C. au 2e s. après. Dans sa dédicace à Lord Robert Duddeley, Cuningham évoque le combat entre l’ignorance et la connaissance  : en aspirant à cette dernière, l’homme s’arrache à la bestialité pour se rapprocher de Dieu. C’est pour lutter contre l’ignorance que l’auteur a conçu «  ce miroir, ou Verre Cosmographique, dans lequel les hommes peuvent regarder attentivement non pas un ou deux personnages, mais le ciel avec ses planètes et ses étoiles, la Terre avec ses belles régions, et les Mers, avec leurs merveilleuses marées » 16. La métaphore du

miroir ressurgit dans le cours du texte, lorsque l’élève, Spoudaeus, qui vient d’apprendre de son maître Philonicus les principes de la cartographie, s’exclame 17 : «  Ainsi en respectant l’ordre que vous m’avez appris, je peux en quelque sorte selon mon bon plaisir, dessiner une carte pour l’Espagne, la France, l’Allemagne, l’Italie, la Grèce, ou toute autre région particulière  : oui, dans une maison chaude et agréable, sans les périls des mers déchaînées, le danger des ennemis, la perte de temps, la dépense de l’argent, les blessures du corps ou les angoisses de l’esprit. Oh quel précieux joyau que voici, on peut l’appeler à juste titre un Verre Cosmographique, dans lequel nous pouvons observer la diversité des pays, la nature des peuples, et les formes innombrables des Bêtes, des Foules, des Poissons, des Arbres, des Fruits, des Fleuves et des Métaux ». Je prendrai un second exemple dans la production éditoriale des Pays-Bas. L’imprimeur et graveur Gérard de Jode (1509-1591) publie en 1578 un Speculum Orbis Terrarum, qui constitue l’un des premiers atlas modernes, aux côtés du Theatrum Orbis Terrarum d’Ortelius en 1570 et de l’Atlas de Mercator 18. Particulièrement intéressant est le titre choisi par de Jode pour différencier son ouvrage du Theatrum d’Ortelius et le concurrencer  – ce qu’Ortelius avait du reste bien compris, puisqu’il a sans doute contribué à faire retarder la publication du nouvel atlas de 13


19 plusieurs années  . Contrairement à l’ouvrage de Cuningham, le Speculum n’est pas un manuel de cosmographie générale, mais un recueil de 90 cartes, distribuées en deux parties, redessinées et uniformisées de façon à former un tout cohérent 20. Cornelis de Jode succède à son père et réalise la seconde édition du Speculum, revue et augmentée, car composée de 109 cartes, et publiée à Anvers en 1593. Pour la circonstance, de nouvelles pages de titre ont été gravées : la principale représente un cheval, un chameau, un lion et un lama, symbolisant les quatre continents, l’Europe, l’Afrique, l’Asie et l’Amérique.

Le frontispice de la première partie offre une composition graphique complexe. La gravure n’est pas signée. Mais la sophistication du programme décoratif, et sa nature emblématique, suggèrent que Gérard de Jode en a été le concepteur, voire le graveur. Au centre de la page, un miroir ovoïde, entouré d’un cadre découpé en douze cases où sont représentés les signes du zodiaque, porte l’inscription « Speculum Orbis Terrarum ». On décèle sous les lettres un tracé au trait très schématique, à peine visible, figurant les formes de l’Afrique, de l’Arabie, de l’Asie mineure et de l’Europe. Cette surface légèrement convexe est un espace de vision et de contemplation : entourée de huit têtes de chérubins – les vents – elle voit apparaître le contour de la Terre sans les artifices de la cartographie – lignes, grille, inscriptions – mais avec la surimposition d’un titre qui identifie à la fois le contenu et le support de l’image. Le statut de cette vision est certainement qualifié par les hiéroglyphes gravés sur les deux obélisques qui encadrent le miroir et au sommet desquels se trouvent le soleil et la lune. Le frontispice du Speculum utilise une imagerie égyptienne caractéristique de la Renaissance, qui se perpétuera au 17e siècle 21. Les pyramides et les hiéroglyphes sont les emblèmes d’une sagesse cachée, où se mêlent la tradition de l’hermétisme gréco-égyptien et son interprétation par les néoplatoniciens de la Renaissance 22. Depuis Plotin 23, et grâce à Marsile Ficin qui fut son 14

traducteur, les hiéroglyphes sont considérés comme l’expression ultime de la vérité, car ils incorporent les concepts sous une forme visuelle davantage qu’ils ne les figurent. Les hiéroglyphes de de Jode dérivent très probablement des Hieroglyphica de Horapollo, manuscrit grec importé à Florence au début du 15e siècle, qui offrit une clé de déchiffrement allégorique pour toute la Renaissance. Ainsi l’œil désigne Dieu qui voit et sait tout, le serpent qui se mord la queue le temps, etc. Au pied de ces obélisques se trouvent un lion et une écrevisse (équivalent figuratif du Cancer zodiacal) : ils sont respectivement les attributs du soleil et de la lune. Les hiéroglyphes donnent au livre ainsi introduit le statut d’un savoir révélé et mystérieux, et on pourrait considérer aussi que cette profusion de signes, de symboles zodiacaux et de figures allégoriques déploie un horizon de déchiffrement et d’efforts herméneutiques autour de l’évidence visuelle offerte par le miroir central, où les contours du monde apparaissent mystérieusement au regard. Les formes de la Terre surgissent en effet comme dans un au-delà de la vision sensorielle, comme l’expression d’une réalité idéelle, se dévoilant grâce à une expérience intellectuelle qui s’apparente à la plus haute des sagesses. Au pied de ce dispositif architectural se trouvent deux anges. Celui de gauche, sous l’inscription « Hydrographia », tient un compas marin et une règle. Celui de droite, sous l’inscription «  Horologiographia  », tient un instrument de mesure. A ses pieds se trouve un sablier, pour la mesure du temps. Au centre, se trouve assise une femme drapée, «  Geographia  », tenant dans la main droite un compas ouvert et dans la main gauche, une pyramide. Sa tête est surmontée d’une tour. Elle est assise sur une table basse (« tabula » – la carte géographique  ?), dont les deux montants verticaux portent les inscriptions « Asia » et « Africa » et le montant horizontal l’inscription « Europa ». La partie inférieure de l’image réunit les instruments techniques de la cartographie, ensemble de média-


Page de titre du Speculum Orbis Terrarum de Gérard de Jode (1578 - coll. Bibliothèque Sainte-Geneviève)

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Page de titre du Spieghel der Zeevaert de Lucas Jeanszon Waghenaer (1584 - coll. W端rttembergische Landesbibliothek)

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tions qui permettent de tracer les cartes de la Terre. «  Geographia  » est d’ailleurs flanquée de deux globes, encore vierges de tout dessin. Le globe de droite est une sphère céleste comme l’indiquent le tracé de la ceinture du zodiaque et une toute petite sphère, qui paraît comme en suspension et qui représente sans doute la lune. La scène supérieure, en revanche, ouvre un espace cosmologique et figure le miroir, où les contours de la Terre apparaissent, visibles du spectateur de l’image, et non des trois personnages qui se trouvent à son pied. Ainsi figurée sur le frontispice du livre, l’efficacité symbolique du miroir apparaît comme dédoublée : exprimant la vocation encyclopédique et représentative du livre, il en est aussi l’image condensée, le symbole visuel. Le miroir est de ce point de vue une mise en abyme du frontispice lui-même, qui a pour vocation de résumer le livre qu’il introduit. On retrouve le miroir géographique dans différents ouvrages d’instructions nautiques et de cartes marines, tel le Spieghel der Zeevaert ou Speculum Nauticum de Lucas Jeanszon Waghenaer, dans ses multiples éditions européennes 24. La première impression de la première partie de l’ouvrage fut réalisée en 1583 par Plantin à Leyde. La nature même de ce livre justifie pleinement son titre. Comme le note excellemment D. Gernez, «  le Spieghel der Zeevaert fut, à son époque, l’équivalent d’une petite bibliothèque pour gens de mer, contenant : un traité de cosmographie et de navigation, une table des marées, une sorte d’almanach nautique rudimentaire, un livre de directions de navigation pour les côtes de l’Europe septentrionale et occidentale et un certain nombre de cartes nautiques de ces rivages » 25. Mais la page de titre prend à nouveau la métaphore du miroir au pied de la lettre. Le frontispice a été gravé par Jan van Doetecum. Sur l’édition publiée à Leyde en 1586, centrée autour du cartouche de titre, lui-même intégré dans un dispositif architectural, la scène s’organise en trois étages verticaux. Le fil conducteur qui les relie les uns aux autres est le fil à plomb : il souligne la dimension verticale de l’image et en même temps en indique le sens de lecture, la finalité. L’ensemble est bâti selon une symétrie rigoureuse entre la droite et la gauche, qui ne fait que renforcer les effets de centralité. L’étage supérieur est constitué par le miroir, offert de face au spectateur de l’image et vierge de tout tracé. Six personnages, de part et d’autre, regardent la surface

miroitante. Les encadrant, deux globes : à gauche, une sphère céleste portant le dessin de quelques étoiles et de la ceinture du zodiaque sur laquelle sont suggérés quelques signes ; sur la droite, nous avons un globe terrestre, divisé par les lignes des zones climatiques, et orienté sud en haut. On déchiffre des tracés géographiques, identifiés par les inscriptions «  Africa  », « Europa », « Ameri[ca] », « Ter[ra] no[va] », « Magellane », cette dernière correspondant à la Terre des antipodes. Compas, sextants gradués, équerres et sabliers suggèrent les médiations techniques qui ont permis de construire ces artefacts comme de voyager sur les mers. Il y a un jeu évident entre la vision merveilleuse que partagent les six personnages autour du miroir  – pourtant aveugle, vision directe du reflet de la Terre – et les substituts graphiques et tridimensionnels qui l’encadrent, où se trouvent figurés l’au-delà de la vision sensorielle, l’architecture graphique qui caractérise la carte : lignes départageant les zones climatiques, toponymes, bandeau zodiacal. L’étage intermédiaire figure deux personnages d’arpenteurs, perchés sur le bord de la corniche et laissant pendre deux fils à sonde jusqu’au niveau de la mer, où les attendent, de part et d’autre, le compas du navigateur et sa boussole. Un navire voguant toutes voiles déployées, entouré de deux monstres marins, rappelle la finalité de cet atlas maritime. Ce riche frontispice conduit donc de la vision magique dans le miroir 26 à la navigation à l’estime, qui s’appuie sur les cartes, les directions et les distances. La multiplicité des instruments de mesure, la précision des gestes techniques et la présence même des deux globes, avec leurs tracés effectifs, montrent la transmission, en même temps que la validation du savoir et de la vision 27. A l’évidence immédiate de la vision dans le miroir (dont est cependant exclu le spectateur de l’image) s’oppose l’expérience d’un pilote confirmé comme Lucas Jeanszon, qui multiplie les médiations techniques garantissant la valeur pratique comme l’exactitude mathématique des informations contenues dans le livre. Le frontispice de l’édition d’Amsterdam, 1591, présentant des compléments et des descriptions dues à Richard Slotboom, a été regravé. S’il reprend la même architecture générale que le frontispice de 1586, il comporte cependant une variation notable : le miroir n’est plus entouré que de quatre personnes, dont deux enfants. Alors que le seul enfant de l’édition de 1586 se trouvait au pied du globe céleste et donc à la péri17


phérie de la scène, sur l’édition de 1591, l’un d’eux se trouve agenouillé, le doigt pointé vers la surface brillante et tourné vers un adulte, penché, qui regarde aussi. Sur la gauche, c’est l’adulte qui a le doigt pointé vers la surface du globe, alors que le second enfant regarde. Est-ce un hasard si les rituels de la catoptromancie grecque décrits par A. Delatte mettent principalement en scène un enfant, jeune et pur, comme artisan principal de la vision magique 28 ?

Notes 1 — Pour une présentation générale de cet imaginaire, voir J. Baltrusaitis, Essai sur une légende scientifique. Le miroir. Révélations, science-fiction et fallacies, Paris, Elmayan-Le Seuil, 1978 2 — H. Grabes (in The Mutable Glass. Mirror-imagery in titles and texts of the Middle Ages and English Renaissance, Cambridge, Cambridge university press [édition originale : Tübingen, 1973], 1982) explore la métaphore du miroir, particulièrement présente entre 1550 et 1650, dans les titres de livres anglais du Moyen Age à la Renaissance. 3 — Grabes, op. cit., p. 40

On notera en tout cas le changement de tonalité de cette série de frontispices par rapport au Speculum de de Jode et au Cosmographical Glasse de Cuningham. Les hiéroglyphes et l’imagerie zodiacale se sont effacés devant une profusion d’instruments de mesure. Le frontispice multiplie les signes de vérédiction à l’encontre des pilotes et gens de mer, destinataires de l’ouvrage. Entre l’ouvrage de l’Anglais Cuningham et les atlas hollandais, il est un autre changement : le miroir passe en effet de la métaphore à la figuration. De métaphore désignant un genre livresque et un savoir encyclopédique, il devient un dispositif optique offrant une vision directe, sans médiations, sur l’espace terrestre. C’est sur des ouvrages hollandais que la métaphore du miroir apparaît prise au pied de la lettre, ou plutôt au pied de l’image, et ce n’est sans doute pas un hasard. Les frontispices de Gerard de Jode et de Waghenaer sont représentatifs de la nouvelle culture visuelle qui se développe aux Pays-Bas, aux 16e et 17e siècles, et qui a été si bien analysée par Svetlana Alpers 29. Le miroir devient l’emblème même de la connaissance, une alternative au savoir apporté par les livres. Au côté des premiers télescopes et microscopes, ainsi que des chambres noires, le miroir est révélateur d’une nouvelle conception de la vision, du visible et de la représentation, et plus largement, le symbole d’un type de connaissance particulier, où l’esprit même devient le miroir de la nature 30. Le miroir reste ainsi une métaphore récurrente pour le projet cartographique, au même titre que tous les verres optiques, qui élargissent les frontières du visible et du pensable 31. Christian Jacob

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4 — Patrologie latine, 172, col. 119-120 5 — Grabes, op. cit., p. 42 6 — Grabes, op. cit., p. 43 7 — Grabes, op. cit., p. 44 - 48 8 — M. Corbett et R. W. Lightbown, The Comely Frontispice. The emblematic title-page in England 1550-1660, London, Henley and Boston, Routledge & Kegan Paul, 1979, p. 34 9 — Corbett et Lightbown, op. cit., p. 35 10 — Cet ouvrage est reproduit en fac-similé par Da Capo Press, Theatrum Orbis Terrarum Ltd, Amsterdam et New York, 1968. Sur le contexte de l'œuvre de Cuningham et ses sources, voir E. G. R. Taylor, Tudor Geography 1458-1583, London, Methuen & Co, 1930, p. 26-27. Pour une appréciation de sa place dans l'histoire de la géographie anglaise : D. Waters, The art of navigation in England in Elizabethan and early Stuart times, Greenwich, National Maritime Museum, 2e éd., 1978, vol. 1, p. 98-99. 11 — Sur ce frontispice, voir R. B. McKerrow et F. S. Ferguson, Title-page Borders used in England & Scotland 1485-1640, London, printed for the bibliographical society at the Oxford University Press, 1932, planche 99 et notice p. 92-93 : le graveur est peut-être identifié par les initiales I B F dans l'angle inférieur gauche : Iohannes Bettes fecit (?) 12 — G. de Tervarent, Attributs et symboles dans l'art profane, 1450-1600. Dictionnaire d'un langage perdu, Genève, Droz, 1958, col. 198 et 403. McKerrow et Ferguson, op. cit., p. 93 suggèrent que ce Mercure barbu pourrait avoir les traits de John Day, l'imprimeur du livre. 13 — McKerrow et Ferguson, op. cit., p. 92, interprètent ainsi cette zone emblématique : « Time bringing Truth and Antiquity to light ». Il est plus probable que le Temps soit entouré des trois stades de l'évolution humaine, l'enfant, l'adulte et le vieillard. Je remercie Ann Blair, Anthony Grafton et Marcia Reed qui m'ont aidé dans le déchiffrement de cette image. 14 — Comme me le suggère Marcia Reed (Getty Center, Special Collections). 15 — Tervarent, op. cit., col. 202, qui cite en particulier une gravure de Cornelis Massys. 16 — Op. cit., n. p. : « I [...] have devised this mirrour, or Cosmographical Glasse. In which men may behold not one or two personages, but the heavens with planets and starres, th'Earthe with her beautifull [sic] Regions, and the Seas with her merveilous increse ». 17 — Op. cit., fol. 120 : « So that observing this order of you prescribed, I may in like sorte at my pleasure, drawe a carde for Spaine, Fraunce, Germany, Italye, Graece, or any perticuler region: yea, in a warme & pleasant house, without any perill of the raging Seas: danger of the enemies: losse of time: spending of substance: werines of body, or anguishe of minde. Oh how precious a Jewell is this, it may rightly be called a Cosmographicall Glasse, in which we may beholde the diversities of countries: natures of people & innumerable formes of Beastes, Foules, Fishes, Trees, Frutes, Stremes, & Meatalles ».


18 — Nous avons consulté l'édition en fac-similé publiée par Theatrum Orbis Terrarum Ltd, Amsterdam, 1965, avec une introduction par R. A. Skelton. Pour la description de cet atlas, voir I. C. Koeman, Atlantes Neerlandici. Bibliography of terrestrial, maritime and celestial atlases and pilot books, published in the Netherlands up to 1880, Amsterdam, Theatrum Orbis Terrarum, 1967-1985, vol. 2, p. 205-212. Pour une présentation générale de l'œuvre et de la biographie de Gérard de Jode et de son fils, voir F. Van Ortroy, L'œuvre cartographique de Gérard et de Corneille de Jode, Gand, Librairie scientifique E. Van Goethem & Cie, 1914. 19 — On signalera en outre que les éditions abrégées du Theatrum réalisées par Pieter Heyns (1537-1597) et son fils Zacharias Heyns (1570-ca 1640) portent le titre de « Miroir du Monde » ou « Spieghel der Werelt ». L'une des raisons de ce passage du Theatrum au Speculum réside dans le projet éditorial de réaliser un abrégé de l'ouvrage d'Ortelius. L'épitomé de Pieter Heyns était même écrit en vers, ce qui contribua à son grand succès éditorial : Koeman, op. cit., vol. 2, p. 131-134. 20 — Voir l'édition en fac-similé présentée par R. A. Skelton, G. de Jode, Speculum Orbis Terrarum, Antwerpen 1578, Amsterdam, Theatrum Orbis Terrarum Ltd, 1965 21 — D'autres frontispices sont construits sur ce modèle. Voir en particulier Nicolas Caussin, De Symbolica Aegyptiorum Sapientia, Paris, 1618 (reproduit dans E. Iversen, The Myth of Egypt and its Hieroglyphs in European Tradition, Copenhagen, Ged Gad Publishers, 1961, plate XVIII, fig. 2b) 22 — En guise d'introduction à ce courant important de la symbolique de la Renaissance, voir R. Wittkower, Allegory and the Migration of Symbols, London, Thames and Hudson, 1987, p. 114-128, « Hieroglyphics in the early Renaissance » ; Iversen, op. cit., p. 57-87 ; Corbett et Lightbown, op. cit., p. 22-25 23 — Plotin, Ennéades, V.8.6 24 — Voir le catalogue dans Koeman, op. cit., vol. 4 (1970), p. 465-501. Voir aussi I. C. Koeman, Miscellanea cartographica. Contributions to the history of cartography, edited by Günther Schilder and Peter van der Krogt, Utrecht, HES Publishers, 1988, p. 49-66 : « Lucas Janszoon Waghenaer: a sixteenth century marine cartographer » (reprint de l'article publié dans The Geographical Journal, 1965, 131, 2, p. 202-217) 25 — D. Gernez, The Works of Lucas Janszoon Wagenaer, in The Mariner's Mirror, 1937, p. 336. Voir aussi Waters, op. cit., vol. 2, p. 168-175 26 — Waters, op. cit., vol. 2, p. 169, commentant ce frontispice, indique que les marins regardent dans le miroir de la mer. 27 — Le succès européen du Speculum explique peut-être l'influence de son frontispice : voir Koeman, 1967-1985, vol. 4, p. 469. Voir par exemple celui de Bartholomew Pitiscus, Trigonometry or the doctrine of triangles, 1614 (McKerrow et Ferguson, op. cit., 1932, n° 265 et p. 200), où l'on retrouve des marins. 28 — A. Delatte, La catoptromancie grecque et ses dérivés, Liège-Paris, Bibliothèque de la Faculté de Philosophie et Lettres de l'Université de Liège, 1932 29 — S. Alpers, L'art de dépeindre. La peinture hollandaise au XVIIe siècle, traduit de l'anglais par Jacques Chavy, Paris, Gallimard, 1983 30 — Alpers, op. cit., p. 67, 100 31 — Alpers, op. cit., p. 267, 272

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Fiche de Marcel Mauss, s. d. (Fonds Mauss-IMEC)

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LE DOSSIER | (Re)présenter les savoirs

Pour une archéologie du travail savant  : fiches, livres et lettres de Marcel Mauss.

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epuis plusieurs années, l'effort de conservation concernant les archives de la recherche en sciences humaines et sociales s'est principalement porté sur les données institutionnelles et quantitatives. Les archives personnelles des chercheurs, dans un certain sens plus qualitatives, posent des problèmes juridiques qu'il est encore difficile de résoudre à partir de la seule loi de 1979, qui précise que tout document produit dans le cadre d’une activité publique – par exemple par un chercheur dans un laboratoire – relève du domaine public et doit donc être considéré comme une archive publique 1. Peut-on et doit-on tout conserver ? Quelles sont les institutions qui ont cette mission ? Mais ces archives de chercheurs posent également un problème scientifique puisqu'il s'agit de déterminer dans quelles conditions et selon quelles règles ces «  données  » peuvent constituer des sources disponibles pour de nouvelles recherches. Ces archives ne sont en aucun cas de simples résidus, ni des restes insignifiants de l'activité scientifique. Au contraire, elles en constituent sans doute l'élément le plus marquant. La plupart du temps, elles permettent de suivre l'activité savante en train de se faire, une pensée, un savoir en train de se construire. Aussi, décider de prendre la « table de travail » du chercheur comme lieu d'enquête et d'analyse – ce qui nécessite d’identifier, de relever et de classer un grand nombre d’éléments, souvent minuscules – permet de porter le regard sur des pratiques savantes quotidiennes que l'on peut définir comme l’ensemble des opérations manuelles, discursives et intellectuelles mobilisées dans la production, la diffusion, la réception et l'usage des savoirs.

C'est dans cette perspective que nous avons voulu revisiter les différents fonds d'archives de Marcel Mauss que l'on a coutume de considérer aujourd'hui comme le père fondateur de l'ethnologie française. Ses archives (IMEC 2, MNHN 3, Quai Branly) renvoient à des activités scientifiques, administratives et pédagogiques mais aussi politiques. Pour autant, et malgré les publications de plus en plus nombreuses autour de ce « personnage » central de l'histoire des sciences humaines 4, jamais ces documents n'ont été analysés pour ce qu'ils sont vraiment, à savoir des archives de la recherche en acte. Ces archives pourtant nous renseignent sur des pratiques, des rites (comme par exemple son entrée en 1930 au Collège de France), mais aussi sur les formes de savoir qui étaient pratiquées à son époque. Elles montrent que la recherche est un travail quotidien, une routine qui impose au savant différentes opérations, simples ou complexes, comme lire un livre, aller en bibliothèque, rédiger un compte rendu, prendre des notes, conserver les conclusions d'une discussion, décrire un phénomène, dessiner un objet, cartographier un lieu, écrire sur d'autres livres, répondre à des objections, défendre des hypothèses 5… Travailler à partir de l'archive – et prendre en compte sérieusement sa matérialité – n'est pas sans poser problème. D'ailleurs, les logiques de conservation sont bien loin de favoriser ce type de questionnement historique et épistémologique. Dans bien des cas, la correspondance qui a été classée par l'auteur lui-même est extraite et réorganisée selon un ordre alphabétique. Lorsque, par chance, une bibliothèque est conservée dans son intégralité, aucune information n'a véritablement été collectée sur le classement décidé ou subi par le propriétaire 6 et comme pour 21


les correspondances, les livres sont reclassés alphabétiquement puis dispersés dans les différents rayonnages, mélangés à d'autres ouvrages. La question des inserts est certainement la plus représentative de cette situation. Trop souvent, les feuilles griffonnées par les propriétaires des livres sont encore extraites par des bibliothécaires trop zélés pour qui un imprimé ne peut pas être, en même temps, une archive ! Ces situations sont d'autant plus difficiles à contourner que les inventaires sont perçus comme définitifs. La cumulativité des informations concernant un fonds est loin d'être une pratique courante, même lorsqu’il est confié à de grandes institutions d'archives comme l'IMEC. Néanmoins, ce qui fait l'intérêt des archives de Marcel Mauss, c'est qu'elles renvoient à un moment tout à fait particulier de l'essor des sciences sociales qui, à la fin du 19e siècle, connaissent un changement d’échelle sans précédent, lui-même provoqué par l’invention et la diffusion des machines à écrire et du document dactylographié. Cette révolution dans les techniques documentaires inaugure un système inédit de traitement de l’information qui a suivi de près les multiples changements de la société elle-même (industrialisation, urbanisation, technicisation) 7. C'est aussi durant cette période de la IIIe République que les savants ont pour la première fois pu bénéficier d'une plus large audience dans la société en s'imposant face aux juristes et aux écrivains. Je voudrais m'attacher plus particulièrement à trois objets qui, dans le cas de Mauss, font apparaître ces pratiques ordinaires de chercheur, d'autres lieux du savoir et, je l'espère aussi, l'image d'un monde savant beaucoup plus contrasté que ce qu'on a l'habitude d'en dire. Je voudrais tout d’abord revenir sur l'usage des fiches et l'enjeu de la classification des savoirs. Ensuite, le dispositif de la bibliothèque me permettra d'observer la manière dont Mauss utilise le livre dans son travail ethnographique. Enfin, je reviendrai sur un exemple particulier de l'épistolarité savante, les lettres de Mauss durant sa longue mobilisation sur le front, entre 1914 et 1918. 1. Mettre le savoir en fiches. C'est durant ses études de philosophie à Bordeaux, entre 1891 et 1896, que Mauss commence à pratiquer régulièrement la mise en fiches, témoignage direct 22

de son intense activité intellectuelle. On découvre dans ses archives conservées plusieurs centaines de fiches de lecture et d'exercices répétés de rédaction où l'étudiant s'exerce à traiter de sujets aussi divers que «  d'ou vient la croyance ?  », «  le moi est-il une collection d'états de conscience ?  », «  la mémoire  », ou encore « l'association mentale ». À cela s'ajoute aussi plusieurs notes théoriques, d’une certaine longueur, sur la photographie du mouvement, le problème de l'odorat, ou encore l'histoire du théâtre au Moyen Age. Mauss rédige également sur ses fiches plusieurs longs résumés d'œuvres philosophiques, comme les Regulae de Descartes, et construit des biographies de Malebranche, Gassendi, Leibniz ou Spinoza, tout en s'essayant à des tentatives de formalisation théorique sur la question des causes occasionnelles ou sur le spiritualisme. Ces fiches sont hétérogènes, aussi bien sur le fond que dans leur forme. Elles vont du simple bout de papier déchiré à la récupération de ses fiches d'emprunt de la bibliothèque universitaire de Bordeaux. Il n'existe pas de format défini, ni de style bien reconnaissable. Chaque fiche est un document unique. Quelques années plus tard, à l'occasion d'une recherche que Mauss mène aux côtés de l'historien des religions et folkloriste Robert Hertz, à la British Library, les fiches reflètent un nouvel enjeu méthodologique et épistémologique. En effet, Robert Hertz pratique assidûment la mise en fiche, qu'il conçoit comme la base de tout travail comparatif en histoire des religions : «  Un bon répertoire bibliographique, la critique des textes que nous avons, en somme, apprise (c’est le seul profit de notre longue éducation classique), un système de travail par fiches pratique, rapide et méthodique, et l’on vient à bout, ce me semble, de la masse d’abord effroyable des faits » 8. La fiche acquiert une qualité essentielle pour la plupart de ces ethnologues de «  cabinet  » de la fin du 19e siècle en leur permettant de s'orienter dans l'ensemble des traces documentaires accumulées par une activité de recherche. Il serait faux cependant de croire que ces nouvelles possibilités – combinatoires, cumulatives, comparatives – de savoir liées à la technologie du fichier soient infinies. Le meuble à fiches articulées, invention de la fin du 19e siècle, fixe un classement et ne permet que très rarement d'actualiser ou de modifier le contenu des fiches. Il y a aussi un effet pervers spécifique à cette


Insert découvert dans l'un des livres de Marcel Mauss (médiathèque du musée du quai Branly)

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opération de classification à grande échelle  : le fichier rend l'acte de penser inconfortable. Parfois même, il devient un obstacle à la rédaction, à la formalisation, à la théorisation. Il donne la nausée – un sentiment qui est lié, d'abord, à la dimension routinière de ce travail qui consiste à rédiger quotidiennement des dizaines de fiches sans savoir exactement à quoi celles-ci pourront servir par la suite. Afin d'éviter cet écueil, ces mêmes savants vont imaginer plusieurs palliatifs. Le premier consiste à créer un environnement de travail favorable. Le second vise à instaurer une distance avec le quotidien de la recherche – par exemple en allant travailler à la campagne. On retrouve ici la hantise d'une sédentarité mal dominée, où l'intellectuel passe le plus clair de son temps à sa table de travail, sacrifiant son corps au profit de la quête de la connaissance. Ces deux précautions sont jugées comme impératives pour respecter l'équilibre tant psychologique que physique 9. Mais elles posent un nouveau problème : comment travailler sérieusement à la campagne sans ses fiches, ses livres, ses notes ? La fiche et le livre sont des médiateurs du savoir. En cela, ils doivent être à portée de main. 2. Que nous apprend une bibliothèque sur l'activité d'un chercheur ? La bibliothèque d'un savant participe de cette mosaïque d'archives du travail scientifique. Elle montre elle aussi des pratiques ordinaires et banales qui souvent échappent au regard de l'historien. Du choix des sources aux techniques de lecture et au découpage des textes par des surlignements, des techniques de citation aux rapports entre bibliographies « primaire » et « secondaire », la bibliothèque de Mauss nous donne un point de vue incomparable sur le cheminement de sa pensée et la construction de ses principaux concepts. Cette bibliothèque, où se côtoient le «  primitif  », le préhistorique, l'antique, le biologique, mais aussi le linguistique et le technique, témoigne d'un ensemble de séquences de travail, de séries de gestes qu'une ethnographie rétrospective est en mesure d'appréhender dès lors qu'elle se focalise sur les marques de lecture laissées par Mauss (signes, annotations, marginalia, mais aussi inserts) – des marques qui rendent compte de ses manières de lire et donc de travailler et de penser 10. Une première observation concerne ses pratiques 24

d'annotation. En effet, Mauss décide de placer ses notes en fonction de la physionomie générale du livre. Si les couvertures le permettent, c'est sur les rabats des jaquettes qu'il écrit. Parfois, c'est sur la quatrième de couverture qu'il inscrit ses remarques au crayon de papier. Ses interventions sont courtes. Il se contente le plus souvent de souligner par un trait de couleur (bleu ou rouge) les passages qu'il juge importants. Dans quelques cas, il encadre certains paragraphes. Parfois, il ajoute quelques mots en face du texte imprimé dans la couleur qu'il vient d'utiliser pour souligner la phrase ou le paragraphe. Ces notes sont la marque d'une lecture attentive, critique, qui donne la réplique aux auteurs par des corrections et des révisions. Elles sont aussi la marque de l'instantanéité d'une lecture, de l'envie d'adhérer ou au contraire de se distinguer d'une analyse, d'une observation ou d'une hypothèse. De nombreuses annotations concernent les travaux des missionnaires, explorateurs ou administrateurs des colonies qui sont pour Mauss les premiers responsables d'observations, malheureusement imprécises et donc inutilisables par le sociologue et l'ethnologue. Le livre du pasteur protestant Fernand Grébert (18861969) intitulé Au Gabon, découlant pourtant de plus de vingt ans d’activité missionnaire 11, en fait largement les frais. Les annotations montrent une réaction quasi «  épidermique  » de Mauss devant les approximations ethnographiques de Grébert. Le texte de ce dernier, bien que tourné vers la description de la vie quotidienne et la culture matérielle des populations 12 du Gabon, touche un point sensible pour Mauss qui enseigne au même moment à l'Institut d'ethnologie et à l'Ecole pratique des hautes études que l'observation doit être précise et sans jugement de valeur. Parlant de l'alcoolisme, l'emploi du terme « eau de feu  » par Grébert, en référence à la manière dont les Indiens d'Amérique définissaient cette boisson importée par les «  Blancs  », fait réagir Mauss une première fois : « Vous vous croyez dans les Rocheuses » (p. 114). Quelques pages plus loin, lorsque le missionnaire évoque les relations de couple et surtout la «  psychologie  » de la femme gabonaise qui a encore, dans bien des cas, «  un cœur de païenne  », Mauss ne peut s'empêcher d'ajouter : « Quelle rigolade » (p. 123). Lorsque Grébert insiste aussi sur les bienfaits de la conversion, Mauss s'exaspère et dans un geste rapide, inscrit  : «  Gardez-le pour le catéchisme  » (p.  125  ; voir illustration p. 23). Il finira par « exécuter » l'auteur par


Commentaires de Mauss sur le livre de F. Grébert, Au Gabon : Afrique équatoriale française, Société des missions évangéliques, 1928 (médiathèque du musée du quai Branly)

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un «  Triste Grébert  » (p. 151) suite à une longue description, bien peu ethnographique il est vrai, de l'expression de la tristesse au Gabon, un sujet que Mauss connaît bien pour l'avoir abordé pour la Mélanésie et l'Australie 13. 3. Lettres de guerre, lettres de savant. Les correspondances, comme les bibliothèques, sont de formidables révélateurs des positionnements sociaux et professionnels des savants. A qui écrivent-ils, et surtout comment  ? Il existe des codes, bien souvent imperceptibles, mais qui nous renseignent sur la structuration et la hiérarchisation des milieux savants (éditeurs, collègues, étudiants...). Les lettres donnent encore l'image d'une science extrêmement vivante et mouvementée, faite d' « histoires », de polémiques, de soutiens ou de défections... L'analyse précise des correspondances conservées dans le fonds Mauss apporterait à n'en pas douter un éclairage tout à fait nouveau sur le processus de création et d’écriture au sein du groupe de L'Année sociologique, en particulier durant la Première Guerre mondiale. La longue mobilisation de Mauss sur le front en tant qu'interprète est l'un de ces moments rares où il fut confronté à de nouvelles perceptions de son entourage comme de son environnement, sans pour autant oublier son travail savant 14. Sa correspondance avec le linguiste Antoine Meillet (206 lettres entre 1914 et 1918 15) est sur ce point extrêmement enrichissante. En effet, Meillet s’emploie à transmettre à Mauss les informations qu'il a pu glaner dans d'autres correspondances, en particulier avec ses contacts russes des Balkans. Durant les quatre années de guerre, il détaille les dernières nouvelles du front, signale les mouvements de troupes, fait l'hypothèse de l'entrée en guerre de la Roumanie en juillet 1916 16. Il commente longuement les législations de guerre et les problèmes économiques qui en découlent. Meillet est alors en contact régulier avec Sylvain Lévi, Emile Durkheim et Lucien Lévy-Bruhl, ainsi qu'avec les linguistes Marcel Cohen et Joseph Vendryes. C'est lui, par exemple, qui prévient Mauss de la mort d'André Durkheim, comme de celle de Raoul Bloch le 22 mai 1916, ou de celle de Georges Boyer. Meillet se fait d'ailleurs de plus en plus de souci pour Mauss : «  on a l'impression ici que vous allez écoper à votre tour  » 17. Mais le linguiste profite de sa correspondance pour 26

indiquer l'avancée de son travail. En mai 1916, il termine sa lettre en disant avoir travaillé « un peu » sur une petite note technique. Le 6 juillet, il ajoute : «  je commence à mettre au point mon gros livre slave qui a besoin, je le vois, d'une sérieuse révision. Il est bon qu'un livre attende un peu  (…) C'est une manière de préparer l'après-guerre » 18. La guerre, la mobilisation des uns et des autres, n'empêchent pas le travail intellectuel. On sait, par exemple, que Mauss ne laisse pas totalement tomber ses lectures « érudites », même si la situation ne s'y prête pas, surtout techniquement : «  pour le Heine, j'attendrai puisqu'il est trop gros, d'être à ma permission. A ce moment-là je pourrai avoir un mobilier et une bibliothèque avec moi  » 19. D'autres lectures vont pour un temps lui importer beaucoup plus, comme celle des règlements d'infanterie qui doivent lui permettre de pallier son manque d'expérience sur le terrain. Ce qui est le plus précieux, écrit-il à Hubert, ce « sont les livres de tactique » 20. Si Mauss continue de travailler - comme si de rien n'était - son image changera dès 1916 pour ses amis proches. Paul Fauconnet ne se fait aucune illusion et lui indique comment cette guerre aura pour principale conséquence d'établir une différence nette entre ceux qui auront été au front, et ceux qui n'auront connu que les arrières : « Non seulement tu auras dans l'avenir le prestige de ceux qui sont allés au front, mais tu auras participé à la vie collective de l'armée et recueilli directement l'image de la guerre. Pour un moraliste et sociologue, c'est un enrichissement d'expérience qui n'est pas négligeable » 21. Toutes les informations disséminées dans les correspondances témoignent d’un ensemble de pratiques et de séquences de travail qu'il n'est pas possible de comprendre autrement. Les lettres, les fiches, les bibliothèques sont chacune à leur manière des lieux privilégiés où se trouve reflété le travail de la recherche dans ses multiples dimensions. Elles montrent les investigations tâtonnantes, le quotidien, la part du travail documentaire, la routine de l'écriture, mais aussi les difficultés «  logistiques  » d'une recherche, les retards dus à la fatigue, aux problèmes de santé, à la guerre. Ces archives nous introduisent au cœur de l’atelier de la recherche en sciences sociales et éclairent la genèse des livres qui sont devenus des « classiques ». On suit les étapes de la pensée, la maturation des idées, la collecte et l’interprétation des données, à travers les dif-


férentes traces matérielles qu’elles ont laissées. Cette genèse, ce contexte offrent à l’historien un point de vue privilégié sur la pratique même des savoirs, dans leurs dimensions matérielle, discursive, intellectuelle et sociale 22.

15 — Cette correspondance montre aussi comment évoluent, sur plus de trente ans, les méthodes et les objets « communs » de la linguistique et de l'anthropologie comme, par exemple, la question des emprunts, le rapport entre langage et outillage mental, la question du bilinguisme ou celle de l'imposition d’un vocabulaire de culture, le rapport entre types d'écritures et types de sociétés, le problème de l'immanence de la langue.

Jean-François Bert

17 — Lettre de Meillet à Mauss, 5 juin 1916. Fonds Mauss, IMEC

16 — Ce n'est que le 27 août 1916 que la Roumanie déclarera la guerre à l'Autriche-Hongrie et à l'Allemagne. Au bout de trois mois, elle sera défaite militairement. 18 — Lettre de Meillet à Mauss, 6 juillet 1916. Fonds Mauss, IMEC 19 — Lettre de Mauss à Hubert, 30 mars 1916. Fonds Mauss, IMEC 20 — Lettre de Mauss à Hubert, 7 mars 1917. Fonds Mauss, IMEC

Notes 1 — Charmasson, Thérèse, Les archives des scientifiques XVIe-XXe siècle. Guide des fonds conservés en France. Paris : Editions du CTHS, 2008 2 — IMEC : Institut Mémoires de l'édition contemporaine 3 — MNHM : Museum national d'Histoire naturelle 4 — Fournier, Marcel, Marcel Mauss. Paris : Fayard, 1994

21 — Fauconnet a connu durant la guerre une vie administrative. Il se lamentera de cette expérience minimale : « j'espère que la 3e année de guerre sera moins stérile que la seconde. En lectures, en notes, en idées, j'ai accumulé déjà, surtout depuis que je suis à [ill.], pas mal d'éléments des travaux sur le socialisme qui m'occuperont si… et quand… ». Lettre de Paul Fauconnet à Marcel Mauss, s.d. Fonds Mauss, IMEC 22 — Pour en savoir plus sur la manière d'appréhender ses archives, voir Bert, Jean-François, Dans l'atelier de Marcel Mauss. Paris : CNRS éditions, 2012

5 — Françoise Waquet ajoute d'autres exemples qu'elle tire de son observation du monde universitaire : rédiger des remerciements, offrir des mélanges, faire une leçon inaugurale, écrire un portrait de savant dans un livre qui lui est consacré. Ces rituels révèlent, pour l'historienne, « dans leur diversité et leur complexité, les liens qui unissent les personnes, qui dessinent des communautés petites et grandes, qui composent des réseaux : les amis, collègues et élèves du dédicataire des mélanges ; le triangle formé par l'auteur, le bénéficiaire et le destinataire d'une recommandation ; la relation duale établie par la lettre échangée entre deux savants... ». Waquet, Françoise, Respublica academica, rituels universitaires et genres du savoir (XVIIe-XXIe siècles). Paris : PUPS, p. 21 6 — Il ne faut jamais sous-estimer les contraintes matérielles liées au manque de place, aux mobiliers utilisés, mais aussi aux déménagements successifs qui s'expliquent par les carrières internationales. 7 — Gardey, Delphine, Ecrire, calculer, classer. Comment une révolution de papier a transformé les sociétés contemporaines (1800-1940). Paris : La Découverte, 2008 8 — Lettre de Robert Hertz à Pierre Roussel datée du 21/03/1905, FRH 06 C 03.001 à 023 9 — Masseau, Didier, L'invention de l'intellectuel dans l'Europe du XVIIIe siècle. Paris : PUF, 1994, en particulier p. 135-147 10 — Nous remercions Anne Faure, Frédérique Servain-Riviale et Ghislain Dibie du musée du quai Branly pour avoir rendu possible cette observation minutieuse des livres de Marcel Mauss. 11 — F. Grébert avait rejoint Albert Schweitzer à Lambaréné, c'est là qu'il apprit à parler le pahouin. 12 — Grébert collecta de nombreux objets qu'il envoya aux musées d'ethnographie de Genève et de Neuchâtel. Un ouvrage récent a été l'occasion de reprendre l'itinéraire de Grébert au Gabon : Le Gabon de Fernand Grébert, 1913-1932. Genève : Musée d'ethnographie / Éditions D, 2003. 13 — Mauss, Marcel, L'expression obligatoire des sentiments, in Œuvres 3. Paris : Minuit 14 — Comme le note Christophe Prochasson concernant Robert Hertz décédé en 1915 : « la guerre renouvelle toujours le stock disponible des expériences humaines (…) plus généralement, les rapports à autrui connaissent un nouveau cours ». Prochasson, Ch., Culture de guerre et consentement, préface à Un ethnologue dans les tranchées. Lettres de Robert Hertz à sa femme Alice. Paris : CNRS éditions, 2002, p. 27-34

Commentaires de Marcel Mauss concernant les fortifications militaires durant la Première Guerre mondiale, sur un papier à en-tête du journal L'Humanité, s. d. (Fonds Mauss, IMEC)

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Le Tour du monde : nouveau journal des voyages (Paris, Hachette, 1860). Illustration placée en regard de la préface du premier numéro (coll. BNU)

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LE DOSSIER | (Re)présenter les savoirs

MORT DE L’ATLAS

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omme nous les aurons aimés, nos atlas. Je ne sais pas l’histoire de l’atlas comme forme imprimée. La définition de Littré («  recueil de cartes géographiques ou de tableaux  ») prouve d’une part qu’en son temps il ne s’agissait pas d’un objet éditorial commun, d’autre part, puisque son article du dictionnaire ne comporte pas de citation, que l’atlas en tant qu’objet éditorial n’est pas un pivot de la bibliothèque des écrivains de son époque. La seule occurrence du mot « atlas » dans À la recherche du temps perdu, ainsi, serait emblématique  : «  sa singularité géographique, la race qui l’habitait, ses monuments, ses paysages, je pouvais les considérer ainsi que dans un atlas, comme dans un recueil de vues, dans le sourire, dans les manières d’Albertine, cette passion mystérieuse... ». L’adjectif « géographique » ainsi que le nom « paysage », la posture de lecture (le verbe « considérer  », qui n’est pas «  lire  »), l’association de l’objet éditorial à ces « recueils de vues » que nous ne connaissons plus, et finalement ce « passion mystérieuse » qui n’y est pas adjoint par hasard, nous disent bien le territoire de lecture qu’est l’atlas. Je ne dis pas que l’atlas n’existait pas avant Proust  : ce qui est à examiner, c’est quel saut technique dans l’imprimerie a permis une diffusion beaucoup plus large et populaire, et comment c’est ainsi qu’il est devenu lieu d’imaginaire. Ce qui est à examiner, c’est comment l’idée même du monde, en se transformant, a permis d’en constituer la représentation non plus comme globe ou planisphère, mais comme livre. Ainsi, m’a toujours fasciné ce passage du Tiers Livre de Rabelais. Panurge est le bouffon du Pantagruel de 1532, frère Jean le bouffon du Gargantua de 1534. Dans le Tiers Livre, en 1546, Rabelais utilise les deux bouffons

côte à côte, et s’aperçoit soudain qu’ils ont, selon son propre dispositif narratif, 400 ans d’écart, une paille. S’ensuit alors une explication sur le temps et l’âge (« il n’est le marbre ni le porphyre qui n’aient vieillesse et décadence », à quoi Panurge répondra qu’il est comme le poireau, «  tête blanche mais la queue droite, verte et vigoureuse  »), avec cette chose essentielle que frère Jean voit soudain la barbe grisonnante de Panurge comme un planisphère – le récit rend compte d’une image, et le seul appui qu’il trouve pour cela, c’est la carte du monde. Au 19e siècle, le monde se globalise ; les cartes comportent encore des taches blanches, au centre de l’Afrique et en Australie par exemple. Ce sont les physiciens qui décrètent l’existence du continent antarctique, par calcul de masses, avant qu’on réussisse à l’atteindre. Les guerres deviennent des vents mauvais balayant d’un coup toute la Terre. L’atlas naît avec la conscience d’un monde qui n’est plus fermé à échelle d’une civilisation particulière, comme dans la longue historicité des cartes géographiques, mais qui est devenu dessin global incluant ce qui nous est étranger. En tant qu’objet éditorial accessible à tout un chacun, l’atlas, si familier à notre enfance, est donc de construction récente, probablement vers 1820. Il correspond aussi à l’essor d’une veine spécifique de littérature, dont une strate serait l’accumulation des comptes rendus de voyages et d’explorations dans la revue Le Tour du monde, l’autre ce qui s’y engendre de fabrique d’imaginaire, depuis l'Arthur Gordon Pym d’Edgar Poe jusqu’à Karl May et Jules Verne. De mon point de vue d’enfant et par rapport à ce que je demande aux livres, en tout cas, c’est bien ici que je soulève l’atlas familial.

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Je voudrais des souvenirs plus précis. Je revois un volume toilé de gris, épais, qu’on ouvre avec respect, et qui inclut des photographies noir et blanc, dans l’armoire à livres du grand-père maternel. J’ai la sensation de la toile dans la main, du poids de l’ouvrage (j’ai forcément moins de dix ans), et l’étonnement devant quelques-unes de ces photographies archétypes, rituels africains, banquise et volcan, jungles, montagnes. Je ne crois pas que nous en ayons un dans notre propre bibliothèque  : la même quête, je la transpose dans la partie « noms propres » du Petit Larousse, et l’encart de cartes géographiques qu’il inclut en son centre. Mais j’ai un souvenir très précis, par contre, de mon propre premier atlas. Et donc qu’il avait fallu que ce soit une requête personnelle, pour un Noël ou un anniversaire – je n’imagine pas que ce livre relativement cher ait pu participer d’une requête scolaire, de la même façon qu’on nous demandait d’avoir notre dictionnaire personnel. On est donc vers 1965, ce n’est pas un atlas si épais, je le sens encore plutôt mince, la reliure est d’un carton rigide sombre, et par contre j’y passe des heures. Est-ce que l’atlas alors est le premier objet éditorial à nous éduquer à un geste de lecture non linéaire, d’une complexité bien éloignée de la lecture narrative, et qui nous préparerait à nos modes de lecture d’aujourd’hui ? Bien sûr que l’atlas est d’abord un objet à rêve. Ce n’est pas du texte qu’on lit, ce n’est pas non plus un renseignement utilitaire qu’on demande à la carte, mais il y a ce savoir  : ce que tu regardes existe. Tu es en Asie centrale parce que tu regardes la carte de l’Asie centrale, le nom de cette ville te fascine comme te fascine aussi, parallèlement, l’Irkoutsk de Michel Strogoff – d’ailleurs tu as ouvert l’atlas pour la retrouver, tu situes la montagne et le fleuve, la piste dans le désert, la voie ferrée et les mines. Si la lecture est d’abord un temps, tu auras lu l’atlas aussi longtemps que tu auras lu Jules Verne. Mais à distance, c’est le mode de consultation qui demeure. Il y a cinq sections, parce qu’il y a cinq continents. Tu regardes peu l’Europe, tu crois connaître 30

trop, et c’est trop encombré. Mais les grands continents, l’Asie et l’Amérique (celle du nord, celle du sud, continent compte double), quand on tourne la page on n’en dispose plus que d’un quart. On doit, pour aller d’une ville à une autre, passer d’une page à la suivante. Si l'on veut un point de vue synthétique, on doit revenir à la page précédente, avec un grossissement moindre. Et puis l’index. Une liste de noms qui sont aussi incompréhensibles que doivent l’être les titres de la bibliothèque de Babel chez Borges, mais que tu cherches un nom que tu connais, il y est. Même ta propre petite ville. Et que tu t’arrêtes sur ce nom a priori si étrange, l’indication qui te sera donnée (comme une adresse urbaine au Japon, le numéro de la page, puis une section du genre C-7), te prouvera qu’il s’agit effectivement d’une ville, nommée par des hommes et où des hommes vivent. La liste entière des mots inconnus devient alors une part, et non la moindre, du grand poème de l’humanité, qui fait ta propre langue. En tout cas, je sais que ce mode de consultation, lire fasciné la suite de pages avec les noms serrés en trois colonnes, et puis partir vers celui-ci ou celui-là par sa seule faculté d’émerveillement, sera une part essentielle du temps que je passe dans l’atlas. Qu’on puisse utiliser l’atlas pour une requête utilitaire et précise, certes, mais ça va tellement vite que cela ne me laisse pas de trace aujourd’hui. J’ai eu longtemps cet atlas de collège, puis un autre plus complet, le même en plus épais et plus lourd. Mais l’idée de bibliothèque personnelle, quand elle devient une nécessité, au moment où je noue avec l’écriture, vers mes 25 ans, inclut que je récupère cet atlas et qu’il soit dans mon bagage. Nous avons racheté un atlas. C’était en 1988. Nous étions pour un an à Berlin, c’était la dernière année du mur, mais nous ne le savions pas, ni personne. Berlin était une sorte de creuset où toute personne que vous rencontriez était associée à une carte de géographie totale et hasardeuse à la fois. Nous avions acheté un atlas grand et cher, considérant que c’était un achat pour longtemps. Nous l’avons toujours. Bizarrerie,


Les voyageurs du XIXe siècle, de Jules Verne. Double-page tirée de l'édition d'Hetzel (Paris, s. d. - coll. BNU)

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Image satellitaire provenant du site http://visibleearth.nasa.gov

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pour un livre qui touche de si près à l’imaginaire intime, d’utiliser un livre en allemand, mais pour un atlas ça ne gêne en rien. La litanie des noms, dans les pages de fin, était multipliée par dix ou cent, depuis mon premier atlas. Plus curieux, le dessin des frontières est-ouest, avant qu’un continent ne craque. Il n’y avait plus de photographies exotiques  : la représentation photographique, depuis les années soixante, est devenue collective, d’accès généralisé. Mais, nouveauté significative, le livre inclut une section de photographies par satellite, la terre vue du ciel. Nous ne nous sommes pas débarrassés de cet atlas. Nous en serions incapables. Pourtant, depuis combien d’années n’avons-nous plus à le consulter ? Lorsqu'au début des années 90 arrivent les CD-ROM, je demande à mon ordinateur d’assumer la « fonction atlas ». Je revois devant moi l’onglet « recherche » de l’encyclopédie Hachette qui avait été ma première, suivie d’une autre plus complète. Je revois, accompagnant les mots ou les fragments de texte, l’indication qu’un clic est possible, nous amenant sur des photographies, non pas une série limitée de photographies, comme dans l’atlas du grand-père, mais une collection vaste (pour l’époque, 3 ou 4  000 je suppose) de photographies, cartes partielles, graphiques ou tableaux de données, voire quelques films. Je m’en sers toujours dans les premières années d’Internet, avant la connexion ADSL, et quand, pour chaque domaine qu’on explore, la ressource reste encore dénombrable. Et si la révolution avait été Google Earth ? L’ordinateur relaie la «  fonction atlas  » lorsqu’il autorise un accès à une reproduction globale. Cette reproduction n’a cessé de devenir plus complexe, autorisant des déplis dans le temps, liant l’image satellitaire aux éventuelles ressources web associées à ce lieu. La révolution symétrique est celle de Wikipedia  : quelle minuscule ville du continent nord-américain n’a pas son article, avec réserve de liens, et incluant – c’est essentiel – ce passage à la carte, qui permet elle-même, d’un coup de zoom, qu’on positionne le lieu précis dans une situation plus globale ? C’est important, parce que j’ai toujours lu la fiction avec recours possible à l’atlas, et désormais je lis la fiction avec recours possible – via la connexion – au monde réel sous l’inconnu du nom évoqué. Le basculement en mode «  Street View  » (pas seulement sur Google Earth, mais sur Bing et Yandex aussi, avec l’étrangeté de retrouver d’un moteur à l’autre le

même lieu, mais figé avec des témoins, des lumières, une saison différents), qui nous ramène à une représentation directe de la réalité, contrairement à l’abstraction de la carte, n’épuise pourtant pas l’imaginaire, bien au contraire. Le décalage avec le temps, l’arbitraire de l’instant documenté, par chance maintiennent vive la part de rêve qu’on avait par rapport à l’atlas, par le fait même de son arbitraire et de ses limites. Comment ne pas penser à ces dix-sept minuscules sphères que décrit Borges dans L’Aleph, où s’aperçoit le monde tout entier ? Je n’ai pas de conclusion. Juste des questions. L’imaginaire géographique associé à notre pulsion même de lire est lui-même historicisé et dans la mutation actuelle, ses bouleversements en cours, la proposition technique –  qu’on lise connecté, ou bien qu’on lise un « vieux livre » avec l’iPhone posé dans la tranche pour les prolongements de toujours – n’affaiblit pas la vieille pulsion imaginaire. Au contraire, en lui proposant de nouveaux modes de documentation et outils de représentation (la banalité même du clic sur la fonction « recherche images » de Google, quel chemin depuis le « recueil de vues » évoqué par Marcel Proust), elle offre des modes neufs de récit. Concrètement  : l’explorateur qui revient d’Australie fait construire par un graveur parisien, qui n’a pas quitté sa ville et sa presse, les illustrations qui accompagneront son compte rendu de voyage dans Le Tour du monde, et donneront à son récit une illusion supplémentaire d’inclusion dans une réalité temporelle. Jules Verne prend les mêmes graveurs, leur fait construire une scène fictive, et héritera pour son roman de la même illusion. Dans la lecture connectée, contrairement au roman du 19e siècle, nous n’avons plus nécessairement besoin de proposer, dans le dispositif même du récit, la représentation afférente du monde. Elle vient battre à flots jusque sous la surface même de lecture, mais de cette interférence même, nous aussi pouvons nous saisir pour faire bifurquer le jeu de fiction et d’illusion. Reste la fin de l’atlas en tant qu’objet éditorial, moins de deux cents ans après son irruption dans la bibliothèque de monsieur tout le monde, ou l’armoire aux livres de mon grand-père. Une mort dont nous ne nous sommes même pas aperçus au passage. François Bon 33


L’atome-sphère, une tradition iconographique depuis le 16e siècle. De g. à d. et de h. en b. : Giordano Bruno, De triplici minimo et mensura, Francfort sur le Main, 1591, p. 90 ; Robert Hooke, Micrographia, Londres, 1665, p. 82 ; Christian Huygens, Traité de la lumière, Leyde, 1690, p. 519 ; William Hyde Wollaston, On the elementary particles of certain crystals, in Philosophical Transactions, vol. 103 (1813), p. 51-63, tableau II, p. 62. Illustrations tirées de Christoph Lüthy, The invention of atomist iconography, in Wolfgang Lefèvre, Jürgen Renn, Urs Schöpflin (éd.) : The power of images in early modern science, Bâle, 2003, p. 117-138.

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LE DOSSIER | (Re)présenter les savoirs

Représentations de l’atome et visualisations de la réalité moléculaire

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our aborder la question de la représentation des savoirs, quel meilleur sujet choisir que celui de l’atome ? Entité invisible par excellence, dont l’existence même fit longtemps débat sans que cela ne l’empêche de faire l’objet de représentations visuelles multiples et variées, l’atome suggère qu’une image est bien plus qu’une simple illustration  : le travail de mise en image participe de l’étude scientifique des objets. En sciences aussi, la représentation n’est pas donnée mais construite, et son aboutissement, l’image, façonne à son tour la compréhension des phénomènes ainsi matérialisés et imprègne nos imaginaires 1. Si l’on doit le terme d’atome au grec ancien (atomos, « indivisible »), la conception d’un constituant ultime de la matière remonte probablement plus loin encore. Mais ce sera seulement à la fin du 16e siècle, plus précisément en 1591, avec le De triplici minimo et mensura de Giordano Bruno, que se met en place une convention de représentation qui perdure jusqu’à nos jours, dépeignant l’atome sous la forme d’une petite sphère (voir illustration p. 32). Cette continuité visuelle suggère l’existence d’une logique iconographique propre, au-delà des divergences très importantes dans les conceptions de la constitution de la matière et de ce que recouvre le terme d’atome 2. L’atome fut longtemps une construction de l’esprit philosophique, voire plus tard entre les mains des chimistes un modèle heuristique et pédagogique permettant de penser les transformations chimiques (voir illustration p. 35) 3. Au 19e siècle, la communauté savante s’enflamme autour de la question de la réalité empirique de l’atome. Le débat entre «  continuistes  » et « discontinuistes » opposés dans leur conception de

la nature ultime de la matière (énergie ou particules) sera résolu sur fond de découvertes expérimentales qui dans un premier temps fourniront des armes à l’un ou l’autre camp, avant de profondément transformer les conceptions de la matière et de rendre caducs ces débats. Le tournant du 20e siècle révèle en effet l’existence d’un monde insoupçonné, peuplé de particules et de rayons rendus perceptibles grâce à de nouveaux dispositifs ingénieux : cliquetis des compteurs Geiger ou scintillement d’écrans de sulfure de zinc comptabilisent le passage de particules et rayons ionisants, les chambres à brouillard révèlent la trajectoire de particules tel le sillage d’un avion dans le ciel, tandis que la lumière obscure des rayons X ou radioactifs laisse son empreinte dans les émulsions photographiques. Ces traces éphémères sont souvent capturées sous la forme de photographies qui sont à la fois le révélateur, le moyen d’étude et la preuve tangible de ces rayonnements. Diffusées auprès des collègues, imprimées dans les journaux savants et populaires, elles constituent pour leurs auteurs les garants de leur priorité dans la découverte (voir illustration p. 37). Ces clichés, dont rapidement l’apparence s’uniformise, forment un nouvel ensemble d’images expérimentales du monde subatomique qui prennent leur place à côté de l’atome sphérique sans jamais le supplanter, et qui à leur tour contribuent à l’élaboration de nouveaux modèles de l’atome ; à commencer par l’atome de Bohr «  planétaire  », autre icône visuelle qui continue de peupler notre imaginaire malgré sa remise en cause par les physiciens dès les années 1920 4. On entrevoit déjà les différentes fonctions que peuvent remplir les représentations visuelles dans ce contexte, 35


à la fois outils de recherche, techniques de visualisation, traces instrumentales, preuves enfin de l’existence empirique de nouvelles entités invisibles, mais aussi moyen de communication et de vulgarisation des résultats scientifiques. On aurait tort d’ailleurs de trop vouloir distinguer ce qui relève de la recherche « en propre » et de sa communication. La science est une entreprise collective, qui passe le plus souvent par une circulation intense des personnes, des instruments, des informations au sein des milieux scientifiques et au-delà. La communication par des moyens verbaux, écrits ou visuels est à ce titre le cœur du travail scientifique et non pas simplement son prolongement. Les travaux du physicochimiste parisien Jean Perrin en fournissent un exemple particulièrement frappant. Ayant débuté sa carrière par des travaux expérimentaux montrant que les rayons cathodiques sont constitués de particules porteuses de charges négatives (que l’on baptisera ultérieurement électrons), il se distingue surtout dans les années 1900 par une série d’expériences sur le mouvement brownien destinées à apporter la preuve décisive de l’existence empirique de l’atome. L’importance que revêt l’image pour Perrin est manifeste dès les premières pages d’un long article publié dans les Annales de chimie et de physique en 1909, la synthèse la plus complète de ses recherches sur ce sujet. Après une présentation succincte du mouvement brownien, cette agitation incessante et désordonnée que l’on observe au microscope lorsque l’on saupoudre des particules très fines sur un liquide au repos, Perrin indique que l’« on peut rendre ce phénomène visible à tout un auditoire mais [que] cette projection est difficile ». Il consacre ensuite plusieurs pages à en détailler la technique en indiquant toutes les précautions à prendre : passage des rayons lumineux à travers une cuve d’eau pour filtrer les rayons calorifiques susceptibles de réchauffer la solution, usage d’un objectif à immersion, d’un oculaire à fort grossissement et d’un prisme à réflexion totale, qui projettent une image de l’agitation des granules sur un écran de verre dépoli 36

et quadrillé ; enfin préparation d’une émulsion appropriée, avec des granules de taille suffisante pour être perceptibles par des spectateurs situés à plus de trois mètres de distance 5 (voir illustration p. 37). L’expertise en la matière de Perrin, comme il apparaît plus loin dans le texte, provient de son usage, dans ses expériences mêmes, de ce dispositif de projection, notamment pour mesurer le déplacement de particules individuelles (voir illustration p. 39). On voit l’utilité d’un tel appareillage pour le dénombrement de particules ou l’étude du mouvement de particules individuelles ; mais son utilisation délibérée lors de conférences scientifiques ou destinées au grand public est peut-être plus surprenante. Ce dispositif joue en effet un rôle non négligeable dans la démonstration du physicochimiste, dont l’argumentaire repose sur une analogie entre le mouvement brownien de particules visibles et l’agitation moléculaire par définition imperceptible. Comme le ballottement d’une bouée par les vagues reste perceptible à une grande distance, même lorsque les vagues sont devenues invisibles, le mouvement brownien des particules en suspension est une conséquence directe et témoigne, à notre échelle, de l’agitation moléculaire. Par le truchement du mouvement brownien, l’agitation moléculaire est suggérée à la vue. « Ainsi », écrit Perrin, « les granules en suspension fonctionnent comme des molécules visibles d’un gaz parfait » 6. Le rôle de la perception sensible dans le travail scientifique avait été théorisé quelques années auparavant par le savant dans son ouvrage programmatique Traité de chimie physique. Les principes de 1903. Il y explique vouloir surmonter l’opposition entre atomistes et anti-atomistes, et réconcilier les méthodes inductive (caractérisée par le «  dédain de tout ce qui ne peut se réduire à de la sensation effectivement réalisable ») et déductive («  qui consiste à imaginer a priori pour la matière une structure dont la perception directe échappe encore à nos sens imparfaits ») en démontrant que l’atome est plus qu’une simple hypothèse :


L'atome-sphère sous forme de modèle en trois dimensions, permettant de visualiser les formules chimiques. Développé en 1865 par le chimiste August Wilhelm Hofmann pour ses conférences publiques, il s’agit à l’origine de balles de croquet peintes reliées par des tubes de métal. August Wilhelm Hofmann, On the combining power of atoms, in Proceedings of the Royal Institution of Great Britain, vol. 4, 1865, p. 417

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«  Mais il me paraît qu’on a encore le droit d’attribuer aux molécules, atomes ou corpuscules une réalité plus grande (que celle du modèle). Et je ne retombe pas dans la métaphysique. Je ne cesse pas d’oublier que la sensation est la seule réalité. C’est la seule réalité, à condition d’adjoindre aux sensations actuelles toutes les sensations possibles ». Perrin s’attachera dès lors à rechercher « une conception attribuant à la matière une structure telle que ses propriétés sensibles en puissent être aisément déduites » 7. On comprend alors l’intérêt de la projection, qui permettait à Perrin lors de sa conférence de transformer la signification du phénomène sous les yeux mêmes de son public. Au cours de sa démonstration, le mouvement brownien des granules sur l’écran devenait le reflet, la matérialisation perceptible de l’agitation incessante et désordonnée des molécules dans le liquide  : «  Bref, le seul examen du mouvement brownien pouvait suffire à suggérer que tout fluide est formé de molécules élastiques, animées d'un mouvement éternel » 8. Associé à un travail important de mesure et de calcul pour obtenir une détermination numérique du nombre d’Avogadro et des dimensions moléculaires, cet argumentaire emporta l’adhésion d’une grande partie des scientifiques. La composante visuelle fut particulièrement remarquée par certains observateurs contemporains : en témoigne la rumeur, inexacte mais révélatrice, qui circula à l’époque que Perrin avait développé « une méthode d’isoler et de voir les atomes » 9. C’est l’une des stratégies adoptées par Perrin pour faire glisser le débat sur l’existence des atomes du terrain philosophique et théorique vers un terrain plus expérimental. On notera que Perrin entend par là reconfigurer la conception de l’atome tout en ayant à cœur de se situer rhétoriquement et visuellement dans le prolongement de la tradition atomiste remontant à l’Antiquité, y compris par la référence visuelle à l’iconographie de l’atome sphérique (voir illustration p. 37). A partir de 1911, Perrin remplacera la projection, toujours délicate à réaliser, par la projection de films du mouvement brownien dans ses conférences, pour lesquels il fera régulièrement appel à Jean Comandon, pionnier du cinéma scientifique et de la cinématographie microscopique. De fait, la cinématographie du mouvement brownien constitue l’une des premières tentatives de cinéma scientifique, expérimentée dès 38

1908 par Victor Henri au Collège de France dans l’ancien laboratoire d’Etienne-Jules Marey, inventeur d’une technique anticipatrice du cinéma, la chronophotographie 10 ; recherches dont non seulement Comandon, mais aussi Jean Perrin avaient connaissance puisque ce dernier adoptera le style de visualisation «  chronophotographique  » du mouvement brownien de particules individuelles développé par V. Henri (voir illustration p. 39). Comme la projection et selon des modalités technologiques assez proches, le cinéma est à la fois un instrument de recherche et un moyen de communication, d’autant plus qu'il reste encore une technique expérimentale, a fortiori lorsqu’il est microscopique, ralenti, etc. Le cinéma, vanté dès ses débuts pour sa capacité à représenter le mouvement d’une manière particulièrement vivante, est une option technologique qui sert particulièrement bien les ambitions de Jean Perrin. Remarquons que l’usage du cinéma en science n’allait pas de soi  à cette époque : lors des premières projections filmées à l’Académie des sciences, de nombreux savants exprimèrent des réticences à l’encontre de ce nouveau média qui fleurait trop la fête foraine et dont la fiabilité restait à démontrer. Les frontières entre film scientifique et de divertissement étaient (et restent parfois) assez floues, puisqu’à l’issue de son doctorat en 1909 Jean Comandon sera d’abord recruté par Charles Pathé. C’est dans son nouveau laboratoire de microcinématographie de l’usine Pathé de Vincennes que Comandon réalisera des films à destination des scientifiques et du grand public. Le film sur le mouvement brownien réalisé pour Perrin est luimême inclus dans le programme Pathé dès 1911. Comandon, Perrin et d’autres se feront les avocats infatigables d’un emploi sérieux du film cinématographique, en s’élevant contre des usages par trop profanes de leurs productions (par exemple la diffusion dans des lieux d’amusement de films spectaculaires d’opérations chirurgicales à l’origine destinés à l’enseignement médical) et en s’impliquant dans la réalisation de films pédagogiques. Après la Première Guerre mondiale, Comandon réalise notamment pour Pathé un grand nombre de films scientifiques de propagande hygiéniste qui sont largement diffusés 11. Au-delà de ses usages expérimentaux, Perrin comme Comandon conçoivent le cinéma comme un outil pédagogique, reprenant une rhétorique utilisée auparavant pour promouvoir la projection. Le cinéma


Microphotographie de la répartition en hauteur de sphérules de résine en suspension dans l’eau. Photographie reproduisant un cliché de Perrin, réalisée par le palais de la Découverte pour la présentation de ses expériences sur le mouvement brownien.

La trace photographique comme preuve de la découverte de la radioactivité. Photographie réalisée par Henri Becquerel en 1896. Henri Becquerel, Recherches sur une propriéte nouvelle de la matière, in Mémoires de l’Académie des sciences de l’Institut de France, Paris, 1903, fig. 1

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Mouvements browniens et molécules. Plans d’un film réalisé en 1921 par Jean Perrin se mettant en scène reproduisant ses expériences sur le mouvement brownien (source : CNRS Images : http://videotheque.cnrs.fr/index.php)

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Dessin représentant le mouvement brownien de trois particules distinctes. Au moyen d’un projecteur, l’image de la solution est projetée sur un écran dépoli et quadrillé. A intervalles réguliers, les positions successives d’une particule sont notées par des points, ce qui permet de calculer le déplacement moyen des particules. Jean Perrin, Mouvement brownien et réalité moléculaire, in Annales de chimie et de physique, sér. 8, vol. 18, 1909, p. 81

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est intégré à une conception réformiste de l’enseignement  qui privilégie la leçon de choses, le contact avec les objets et la perception sensible, à l’encontre de l’enseignement purement verbal et supposé aride 12. Le rapport pour 1920 de la Commission extra-parlementaire chargée d'étudier les moyens de généraliser l'application du cinématographe dans les différentes branches de l'enseignement (que Comandon rejoindra peu après) formule cette attitude de la manière suivante : « l’intérêt du spectacle sollicite l’attention des élèves, de ceux mêmes dont l'imagination est paresseuse. Les souvenirs qui leur restent d'une image animée sont plus nets et persistent plus longtemps. Admirable auxiliaire pour le maître dont il vivifie l'enseignement, le cinématographe permet de réduire le verbalisme qui délaie et affaiblit l'idée : il met sous les yeux la synthèse vivante des êtres et des choses. ‘Voir c'est presque savoir’, écrit justement notre distingué collègue M. Roux. Il ne se borne pas à donner la vision rapide du mouvement et de l'action, il les ralentit, les décompose et par là même devient un merveilleux instrument de démonstration et d'analyse (…) Quand l'observation directe de la réalité n'est pas possible, les projections cinématographiques y suppléent. Elles sont le document précieux, le témoignage réel qui confirme la leçon du maître » 13. Exploitant le fort impact visuel de la projection et du cinéma, Perrin utilise ces technologies pour emporter l’adhésion de ses publics dans sa démonstration de la réalité moléculaire. Ces dispositifs permettent littéralement au physico-chimiste de poser la réalité moléculaire comme une « sensation possible ». Ils témoignent d’une grande cohérence entre son approche scientifique et ses conceptions pédagogiques, qui reposent sur la perception sensorielle comme élément essentiel de la connaissance. Ces convictions continueront de guider les activités de Perrin, à la fois dans ses recherches sur d’autres phénomènes permettant de visualiser la discontinuité de la matière (couches monomoléculaires) et dans ses interventions publiques. Après la Première Guerre mondiale et plus particulièrement après l’attribution en 1926 du prix Nobel de physique pour ses recherches sur le mouvement brownien, Perrin sera amené lors d’innombrables conférences à présenter et représenter ses travaux, sollicitant régulièrement Comandon pour de nouvelles copies des films du mouvement brownien, allant jusqu’à produire en 1921 un film où il se met lui-même en scène, répétant ses désormais 42

célèbres expériences (voir illustration p. 38). A travers ce film (et d’autres films comparables réalisés à la même époque) et l’usage revendiqué de la technologie moderne du cinéma, est proposée une nouvelle manière de représenter visuellement non seulement les objets scientifiques et la recherche, mais aussi la figure du scientifique, et ce au moment où Perrin met à profit cette présence médiatique pour promouvoir la recherche et son financement public. On connaît le rôle qu’a joué Perrin par la suite dans la structuration de la recherche en France, notamment en sa qualité de sous-secrétaire de la recherche scientifique en 1936-1937. Dans les deux grandes institutions qu’il contribua à mettre sur pied, le CNRS et le palais de la Découverte, on retrouve de nombreux éléments de l’approche caractéristique de Perrin telle que nous l’avons brièvement esquissée, et qui persistent encore aujourd’hui. Le palais de la Découverte, le volet scientifique de l’Exposition internationale des arts et techniques dans la vie moderne tenue à Paris en 1937, pérennisé en 1938 pour devenir le premier grand musée des sciences en France, incarne ainsi la conception de la pédagogie défendue par Perrin, y compris dans ses choix technologiques. Au moment de son inauguration, il affirme : « Dans ce palais, nous avons voulu réaliser une exposition vivante où sont autant que possible répétées de façon spectaculaire, avec les ressources les plus modernes, les découvertes fondamentales qui ont élargi notre intelligence (…) Les expériences sont refaites sous les yeux des visiteurs par des « démonstrateurs  » qui les expliquent, s’aidant au besoin de phonogrammes synchronisés ou de films cinématographiques » 14. Perrin fera d’ailleurs consacrer une salle de la section de physique à la «  Discontinuité de la matière et réalité moléculaire  », dans laquelle ses propres expériences sont mises en scène, y compris à l’aide de projections et de films du mouvement brownien, lui permettant de s’inscrire matériellement dans l’histoire des sciences telle qu’elle est communiquée au palais. Si cette mise en scène a depuis disparu, le palais de la Découverte continue néanmoins de mettre en avant une conception de la communication scientifique en adéquation avec l’ambition d’origine de donner à voir « la science en train de se faire », avec le but ultime d’encourager les vocations scientifiques.


Enfin, lorsque le CNRS est créé en 1939, il absorbe plusieurs institutions existantes, dont l'Office national des recherches scientifiques et industrielles et des inventions et son service de photographie et cinématographie techniques, que Jean Comandon dirigeait depuis 1920. Ce service était chargé à la fois d’assister les scientifiques dans l’utilisation du cinématographe dans leurs recherches, et de produire une documentation filmée de la recherche effectuée par l’organisme. La mission de documentation visuelle des recherches est aujourd’hui assurée par le service CNRS Images qui est aussi responsable de la conservation, l’archivage et la diffusion de ces images fixes et animées. Faut-il alors s’étonner que parmi les documents les plus anciens de ce fonds se trouvent les films réalisés par et pour Perrin sur le mouvement brownien ? Récemment mis en ligne, ils continuent, sous de nouvelles modalités technologiques, d’assurer la présence médiatique de Perrin et de sa réalité moléculaire 15. Charlotte Bigg

Notes 1 — Charlotte Bigg, Jochen Hennig (éd.) : Atombilder: Ikonographie des Atoms in Wissenschaft und Öffentlichkeit des 20. Jahrhunderts, Göttingen, 2009 2 — Christoph Lüthy, The invention of atomist iconography, in Wolfgang Lefèvre, Jürgen Renn, Urs Schöpflin (éd.) : The power of images in early modern science, Bâle, 2003, p. 117-138 3 — Christoph Meinel, Molecules and croquet balls, in Soraya de Chadarevian, Nick Hopwood (éd.) : Models. The third dimension of science, Stanford, 2004, p. 242-276 4 — Arne Schirrmacher, Looking into (the) matter : scientific artifacts and atomistic iconography, in Peter Morris, Klaus Staubermann (éd.) : Illuminating instruments, Washington, 2010, p. 131-155 5 — Jean Perrin, Mouvement brownien et réalité moléculaire, in Annales de chimie et de physique, sér. 8, vol. 8, 1909, p. 1-114, citation p. 6-7 6 — Jean Perrin, Agitation moléculaire et mouvement brownien, in Comptes rendus de l’Académie des sciences, 146, 1908, p. 967–970, citation p. 970 7 — Jean Perrin, Traité de chimie physique. Les principes, Paris, 1903, p. VII-IX 8 — Jean Perrin, Mouvement brownien et réalité moléculaire, in Annales de chimie et de physique, sér. 8, vol. 8, 1909, p. 1-114, citation p. 15 9 — Lettre du mathématicien suédois Gösta Mittag-Leffler à Henri Poincaré datée du 13 mars 1909. Philippe Narbonnaud (éd.) : La correspondance entre Henri Poincaré et Gösta Mittag-Leffler, Bâle, 1999, p. 243. Il faut mentionner aussi d’autres réactions qui se focalisent davantage sur les déterminations numériques, telles que celle du mathématicien Emile Picard : « Si les choses existent quand on peut leur faire correspondre des nombres, il n’y a plus à douter de l’existence des molécules ». Lettre à Jean Perrin datée du 30 novembre 1909, Archives de l’Académie des sciences. 10 — Voir Thierry Lefebvre, Contribution à l’histoire de la microcinématographie : de François-Franck à Comandon, in 1895, vol. 14, 1993, p. 20-36 11 — Béatrice de Pastre et Thierry Lefebvre (éd.) : Filmer la science, comprendre la vie. Le cinéma de Jean Comandon, Paris, 2012 12 — Voir à ce propos les travaux d’Oliver Gaycken, dont : Oliver Gaycken, The cinema of the future: visions of the medium as modern educator, 1895-1910, in Devin Orgeron, Marsha Orgeron, Dan Streible (éd.) : Learning with the lights off : Educational film in the United States, Oxford, 2012, p. 67-89 13 — Rapport général de la commission extra-parlementaire chargée d'étudier les moyens de généraliser l'application du cinématographe dans les différentes branches de l'enseignement, Paris, 1920, p. 4 14 — Jean Perrin, préface, in Exposition internationale. Palais de la Découverte, Paris, 1937, p. 6

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NathanaÍl Tardif, Technique chirurgicale, la ponction de la veine subclavière, support de formation pour chirurgiens, docteurs Philippe Desprez et Anne-Sophie Guilbert, 2012 (http://nathanaeltardif.com/medical/ponction)

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LE DOSSIER | (Re)présenter les savoirs

De la médiation par l’image : l’atelier de didactique visuelle de l’École supérieure des arts décoratifs de Strasbourg

L

’atelier de didactique visuelle de l’École supérieure des arts décoratifs de Strasbourg représente une formation unique en France, originale par son positionnement. Il a été créé en 1972 à l’initiative de Pierre Kuentz sous le nom d’«  atelier d’illustration médicale ». Depuis qu’Olivier Poncer en a pris la direction en 1997, avec une équipe pédagogique renouvelée, l’atelier s’est ouvert aux divers métiers de la pédagogie par l’image, de la transmission des sciences et des savoirs, de la médiation des arts et de la culture. La didactique est d'ordinaire associée à un champ d'application particulier  : la didactique des sciences ou la didactique des arts par exemple. Pour notre part, l’expression « didactique visuelle » décrit notre volonté de nous intéresser aux moyens visuels à l’œuvre dans une démarche d’apprentissage et de médiation. L'originalité de notre positionnement est d'avoir investi en propre des problématiques d'ordinaire intégrées à des formations plus généralistes, orientées vers le graphisme ou l’illustration. Notre enseignement accorde une place centrale au dessin, à l’identité de sa facture graphique et à ses usages, autant qu’aux évolutions technologiques (production et diffusion). Il met en œuvre aussi bien les approches théoriques des sciences cognitives que celles des sciences de l’éducation. C’est pourquoi l’atelier n’a pas de pratique exclusive  : il favorise, selon les contextes, les approches croisées des différents médias, les langages de médiation et d’expression. Dans ce cadre, les étudiants sont amenés à devenir des auteurs à part entière, partageant (et participant à) une lecture sensible et critique du monde, autrement dit des créateurs qui, par le visuel, communiquent un

point de vue, un témoignage, une analyse, une mise en scène du réel. Bien sûr, la question de la médiation par l’image n'est pas nouvelle : elle s’inscrit dans une perspective historique et fait écho aux évolutions de l'illustration, de la communication et de l'édition. De fait, les observations des scientifiques sont condamnées à l’oubli quand elles ne sont pas relayées par les images et quand celles-ci ne sont pas reproduites et diffusées. On sait que les Carnets de Léonard de Vinci témoignent admirablement du nouvel intérêt qui s’est manifesté, à partir de la Renaissance, pour la géologie, la botanique, la zoologie et l’anatomie. Ils annoncent aussi l’avènement de la science expérimentale fondée sur une connaissance directe de l’objet et démontrent l’importance du dessin dans la mise en évidence de l’organisation des formes naturelles. Mais parce que Léonard a négligé les deux grandes innovations techniques de son temps, l’imprimerie et la gravure, ses travaux scientifiques sont longtemps restés confidentiels. Inversement, c’est parce que la révolution industrielle et les innovations technologiques ont considérablement accru les capacités de production des imprimeurs que le grand public, au 19e siècle, a commencé à se passionner pour les nouvelles découvertes scientifiques désormais mieux médiatisées. Des métiers à la croisée de différents champs de compétences Il est de notre responsabilité d’enseignants d’analyser l'actualité des métiers auxquels nos étudiants se des-

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tinent. La réflexion permanente que porte notre projet pédagogique est exigeante et stimulante. Il ne s'agit pas, bien entendu, de formater des «  profils  » à destination du marché, mais de documenter et d'anticiper les courants stylistiques, les logiques éditoriales, les évolutions technologiques. Devenus professionnels, nos étudiants travailleront rarement seuls. Ils répondront le plus souvent à des commandes et seront engagés sur des projets collaboratifs en association avec différentes personnalités aux compétences complémentaires. Les équipes qu'ils intégreront seront composées a minima d’un expert et d’un médiateur, mais pourront selon les cas s’enrichir d'un graphiste, d’un rédacteur, d’un documentaliste, d’un iconographe, d’un chef de projet, d’un développeur informatique, voire de tout autre soutien technologique ou partenaire nécessaire. Ajoutons que dans les chaînes de production des illustrations didactiques, suivant les contextes, la relation entre le scientifique et l'illustrateur peut également compter des intermédiaires comme des journalistes scientifiques qui aident à l’interprétation d’un propos savant et à sa traduction pour un public non initié. Une forme d’illustration qui joue de la contrainte Pour ceux de nos étudiants qui investissent le domaine de l’illustration, la question peut se poser de la nécessité d’une formation particulière. Pour quelle raison la complexité ou la technicité d’une thématique ou d’un sujet impliqueraient-elles d’avoir suivi un enseignement spécialisé  ? En réalité, l’enjeu n’est ni la maîtrise graphique, ni l’identité d’une écriture, qui sont l’apanage de tout bon illustrateur, mais plutôt la connaissance du domaine d’étude. Or un illustrateur qui travaille pour la chirurgie doit se forger une culture particulière de ce domaine, afin de mieux dialoguer avec les experts, ou encore d’éviter des contresens et de perdre du temps en multipliant les étapes intermédiaires de validation. Il peut intégrer seul ce savoir, «  acquérir du métier  » chemin faisant, bénéficier de l’expérience de terrain, mais aussi avoir été formé pour cela au sein d’un cursus pédagogique tel que le nôtre. En somme, nous pourrions dire qu’un illustrateur didactique est l’interface entre l’expert et le destinataire du propos ; il a pour mission de mettre en scène et en images des informations documentées et validées 46

afin de les transmettre de façon claire et lisible. C’est à l’intérieur de ces contraintes qu’il doit trouver la voie d’une expression personnelle et créative. Entre science et art, l’illustrateur médical et scientifique Les étudiants qui le souhaitent peuvent donc suivre un cursus spécifique en illustration médicale 1 au sein de l'atelier de didactique visuelle. Cette spécialisation requiert une connaissance de l’anatomie humaine, ainsi que la maîtrise d’un vocabulaire et d’une méthodologie de travail spécifiques. Car l’illustrateur médical et scientifique est avant tout un illustrateur. Sa formation et son expérience lui permettent de maîtriser le vocabulaire et les concepts complexes attachés aux domaines médicaux et scientifiques. Il peut ainsi dialoguer directement avec les experts (médecins, chirurgiens, chercheurs, etc.) et répondre à leurs besoins d’images, d’outils et de dispositifs de communication visuelle. Il peut travailler dans des domaines aussi variés que les supports d’informations pour les patients, les publications scolaires, les outils de formation pour les chirurgiens, la communication pour les laboratoires ou les documents pour la médecine légale. Mais qu’en est-il de la dimension esthétique de ce versant très spécialisé de l’illustration  ? Aujourd’hui comme hier, le débat a toujours été vif sur ce qui relève de l'expression artistique et de la médiation scientifique dans ce type d’approche. En effet, s’il est attendu des illustrateurs qu’ils répondent aux attentes des savants dont il transposent visuellement les observations, celles-ci ne trouvent leur force démonstrative que grâce aux qualités des images proposées. Ces tensions sont particulièrement probantes dans l’histoire de l’illustration anatomique, où le rendu des détails réalistes a longtemps cohabité avec des effets de mise en scène trahissant aussi bien le désir que la hantise du péché ou l’obsession de la mort. Or si nombre de ces images ont été conçues dans un souci de clarté et de rigueur, elles ne sont pas moins remarquables pour leur qualité artistique. C’est que, jusqu’à l’avènement du positivisme, il était permis d’admettre que leur valeur artistique n’était pas incompatible avec leur efficacité didactique, bien au contraire.


Couverture HP Bus et Tram Seine Saint Denis TREMBLAY-EN-FRANCE TREMBLAY-EN-FRANCE

RATP Réseaux Bus et Tram

PIERREFITTE-SUR-SEINE PIERREFITTE-SUR-SEINE PIERREFITTE-SUR-SEINE PIERREFITTE-SUR-SEINE

EPINAY-SUR-SEINE EPINAY-SUR-SEINE

STAINS STAINS STAINS STAINS

VILLETANEUSE VILLETANEUSE VILLETANEUSE VILLETANEUSE

VILLEPINTE VILLEPINTE VILLEPINTE VILLEPINTE VILLEPINTE

Couverture (300 m et 400 m) Réseaux Bus et Tram

DUGNY DUGNY DUGNY DUGNY AULNAY-SOUS-BOIS AULNAY-SOUS-BOIS

Réseau TRA

LE BLANC-MESNIL LE BLANC-MESNIL BLANC-MESNIL LE SEVRAN SEVRAN SEVRAN

LE LE LEBOURGET BOURGET BOURGET

LA COURNEUVE LA COURNEUVE COURNEUVE LA

L'ILE-SAINT-DENIS L'ILE-SAINT-DENIS L'ILE-SAINT-DENIS L'ILE-SAINT-DENIS SAINT-DENIS SAINT-DENIS SAINT-DENIS SAINT-DENIS

VAUJOURS VAUJOURS VAUJOURS VAUJOURS

DRANCY DRANCY DRANCY

Réseaux lourds RATP et SNCF LIVRY-GARGAN LIVRY-GARGAN LIVRY-GARGAN

SAINT-OUEN SAINT-OUEN

Couverture à 300 m Réseau TRA

COUBRON COUBRON COUBRON

AUBERVILLIERS AUBERVILLIERS AUBERVILLIERS AUBERVILLIERS BOBIGNY BOBIGNY BOBIGNY BOBIGNY PANTIN PANTIN PANTIN PANTIN

PAVILLONS-SOUS-BOIS LES LES PAVILLONS-SOUS-BOIS PAVILLONS-SOUS-BOIS BONDY BONDY BONDY BONDY BONDY

CLICHY-SOUS-BOIS CLICHY-SOUS-BOIS

MONTFERMEIL MONTFERMEIL MONTFERMEIL MONTFERMEIL MONTFERMEIL

LE LE RAINCY RAINCY NOISY-LE-SEC NOISY-LE-SEC NOISY-LE-SEC NOISY-LE-SEC NOISY-LE-SEC LE LE PRE-SAINT-GERVAIS LE PRE-SAINT-GERVAIS LE PRE-SAINT-GERVAIS LE PRE-SAINT-GERVAIS LEPRE-SAINT-GERVAIS PRE-SAINT-GERVAIS LES LES LESLILAS LILAS LILAS

ROMAINVILLE ROMAINVILLE ROMAINVILLE ROMAINVILLE

VILLEMOMBLE VILLEMOMBLE GAGNY GAGNY

ROSNY-SOUS-BOIS ROSNY-SOUS-BOIS BAGNOLET BAGNOLET BAGNOLET MONTREUIL MONTREUIL MONTREUIL MONTREUIL

NEUILLY-SUR-MARNE NEUILLY-SUR-MARNE NEUILLY-PLAISANCE NEUILLY-PLAISANCE NEUILLY-PLAISANCE NEUILLY-PLAISANCE NEUILLY-PLAISANCE NEUILLY-SUR-MARNE GOURNAY-SUR-MARNE GOURNAY-SUR-MARNE GOURNAY-SUR-MARNE GOURNAY-SUR-MARNE GOURNAY-SUR-MARNE

NOISY-LE-GRAND NOISY-LE-GRAND NOISY-LE-GRAND NOISY-LE-GRAND NOISY-LE-GRAND

Données : 2008 Réalisation : Février 2008

Christian Egéa, Design d'un système de cartographie pour le développement du réseau de bus de la RATP à Paris, client : RATP (Paris), Agence Attoma (Paris), réalisé en 2008, directeur de création : Giuseppe Attoma Pepe, chef de projet : Nathalie Poujol, design d'information : Christian Egéa, graphisme supplémentaire : Delphine Letrosne

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Le poids des traditions : styles, factures et modèles Chacun des domaines que nous abordons (médical, scientifique ou scolaire, pour ne citer que ces trois exemples) développe un paradigme particulier qui détermine un registre graphique. C'est un véritable défi que de renouveler un genre sans heurter les commanditaires, les auteurs, les destinataires, leurs habitudes de lecture, en un mot leurs référents. Une forme visuelle trop « décalée », parce qu’innovante, peut être rejetée, moins pour les erreurs ou les approximations scientifiques qu’elle comporterait que pour une nonconformité aux codes en vigueur dans ce milieu. Encouragées par l'édition jeunesse et le développement des médias audiovisuels et numériques, les expériences de vulgarisation et de médiation ont démontré les potentialités et la fécondité de l’imaginaire descréateurs contemporains, suscitant ainsi l’intérêt des éditeurs et du public pour de nouvelles expériences. L'élégance graphique et l’humour de Jacques Rouxel 2 ou de David Macaulay 3, la palette colorée du prolixe Alain Grée 4, l'approche singulière et profondément originale de Jacques Desprès 5, toute l'histoire contemporaine de l'illustration pour la jeunesse fourmille d’exemples de ce type. Il demeure qu’une grande rigueur est nécessaire dans la collecte puis la gestion de la transmission des informations. Chaque étape de validation du message par l'expert constitue autant de risques de perdre une part des qualités d'invention et d'imaginaire propres à tout projet artistique. C’est un subtil équilibre qu'il faut préserver entre, d’une part, des valeurs objectives portant sur une qualité de compréhension, de restitution, de visualisation et de lecture des informations et, de l’autre, des valeurs plus subjectives relevant de l'appréciation sensible et esthétique de l'approche d'un illustrateur, de l’identité d’une écriture, de l’originalité de la stratégie de médiation proposée. Ce problème n’est pas nouveau. Ainsi on se doute bien que l’illustration scientifique n’est pas restée en marge 48

des grandes innovations stylistiques qui ont marqué l’histoire des arts figuratifs en Occident depuis la Renaissance. La mise au point des lois de la perspective a par exemple constitué une mutation décisive par rapport aux représentations plus schématiques et plus conventionnelles du Moyen Âge. Elle aura permis aux illustrateurs de répondre aux nouvelles exigences des savants qui exploraient des objets de plus en plus complexes et selon des protocoles de plus en plus élaborés. À cet égard, les trois cents gravures dessinées par Jan Stefan van Calcar pour l’extraordinaire De humani corporis fabrica d’André Vésale répondaient parfaitement à l’objectif formulé par le célèbre anatomiste dans la préface de son ouvrage publié à Bâle en 1543  : «  insérer dans le texte des images si fidèles qu’elles semblent placer un corps disséqué devant ceux qui étudient les œuvres de la nature ». L’influence de ces illustrations fut considérable : elles combinaient synthèse topographique  et analyse séquentielle des phases de la dissection, tout en rendant parfaitement sensible la complexité du corps dans ses couches les plus profondes. Par la suite, à partir de la toute fin du 18e siècle, une autre étape importante devait être franchie lorsque les illustrateurs scientifiques assimilèrent les conventions de la géométrie descriptive de Gaspard Monge. Comme pour répondre à la complexification croissante des objets observés, le dessin pouvait à présent se décomposer en plans, en élévations et en coupes, avec des vues d’ensemble complétées par des vues éclatées des objets. Des visuels qu’il faut apprendre à lire Un visuel didactique adressé à un large public non initié se doit d'être explicite. Il multiplie les points de repère, les légendes, il s'évalue à cette simplicité d'accès. A contrario, plus le lectorat est informé et le sujet savant, plus le visuel peut s'appuyer sur les conventions de représentation d’une culture partagée


Anouck Boisrobert et Louis Rigaud, Tip tap, un imagier interactif qui associe un livre et un jeu sur CD-ROM, éditions Hélium, 2011 (www.helium-editions.fr/tiptap)

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par un public restreint. L’attention est alors focalisée sur le propos et sa nouveauté, sur la pertinence de la démonstration (découverte scientifique, nouvelle technique chirurgicale, etc.). Ainsi les enjeux, l'intelligence, la qualité des illustrations didactiques ne sont pas toujours lisibles au premier regard. Souvent le sentiment commun est que toutes les représentations du cosmos comme toutes celles des environnements cellulaires se ressemblent : des dégradés colorés, des halos de lumières irisées, des formes géométriques élémentaires multicolores. Il faut en décoder le propos pour intégrer leur complexité. Du dessin au graphisme... Le dessin est pour l'illustrateur un outil de description, un vecteur de transmission du sujet représenté, mais il est aussi un outil de compréhension. Il a cette vertu d'apprendre à celui qui le crée autant qu'à celui qui l'observe. Le dessin peut jouer sur l'ellipse, le non-dit, le non-fini, le flou, mais ce qui est tracé est tracé, chaque trait est motivé. Pour «  dire  », il faut savoir ce que le trait doit raconter, comprendre le fonctionnement, maîtriser les volumes, décrire les faces cachées d'un objet. Si le dessinateur a compris ce qu'il dessine, il en ira de même pour l'observateur. À la notion de didactique visuelle se rattachent les usages du graphisme, voire du design graphique. Le signe, la typographie sont des acteurs du rapport textes/images, essentiels dans une démarche de visualisation. Ils peuvent parfois se passer d’illustration pour prendre le message en charge à eux seuls. L'engouement actuel pour le design d’information et pour la visualisation de données complexes est plus qu'une mode. L’architecture d’information, le design d’interface, la cartographie, l’infographie sont autant d’outils d’une grande puissance didactique qui révèlent, documentent et marquent l’esprit et la mémoire. Le travail de médiation de Hans Rosling 6 est à ce titre exemplaire. … puis aux machines qui assistent le regard La technologie vient aujourd’hui épauler le travail d’observation et de visualisation de l'illustrateur scientifique. Avec l'imagerie spatiale, cellulaire, médicale, les captations d'un microscope, d'un télescope, la radiographie, le scanner, l’échographie, l’imagerie par résonance magnétique (IRM), la spectroscopie par résonance magnétique 50


Elsa Clairon et Boualem Sansal (texte) – Elsa Perry (images), L’histoire : Boualem Sansal, film d'animation réalisé pour l'émission Karambolage de Claire Doutriaux, diffusé sur ARTE en mars 2012 (www.elsaperry.com)

Eléonore Guillon, Reportage sensible sur le rapport qu'entretiennent les Indiens indigènes Potiguaras du Brésil avec la solitude, photo et vidéo, 2011 (www.llleo.com)

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(SRM), la scintigraphie et la tomographie, les sondes analysent et scrutent au-delà de toute vision macroscopique. Toutes ces imageries produisent des données qui restent à traduire et à interpréter  : elles ne sont pas des illustrations. C’est le regard de l’illustrateur, accompagné et argumenté par l’expertise du scientifique, qui va offrir les clefs de lecture de ces images. Combien de parents sont restés incrédules devant ce que leur décrivait le médecin d'une échographie de leur enfant à venir  ? Sans ses commentaires, ces ombres à l’écran seraient restées muettes. Beaucoup d’illustrateurs, particulièrement dans les domaines techniques, scientifiques et médicaux, usent de modélisations 3D. Les modèles anatomiques 3D ne sont plus à réinventer (depuis le Visible Human Project 7, les formes génériques d’un crâne ou d’un cœur sont maîtrisées et disponibles) ; les illustrateurs puisent dans ces banques de données, ils adaptent et s’approprient ces fichiers parfois très complexes afin de les intégrer à leurs propres projets. Leur travail est là encore de développer un propos, de se donner les moyens de le rendre intelligible en assumant des choix d'auteurs. La palette des outils numériques et audiovisuels contemporains L'image imprimée n'est pas le seul médium pour visualiser des informations, elle est aujourd'hui un des composants d'une palette d'outils de médiation qu'un professionnel de la communication se doit de connaître, sinon de maîtriser. Les supports numériques facilitent la mise en œuvre de réelles interactions entre le lecteur et le propos de la médiation. L'apparition et le développement actuels des interfaces tangibles, en invitant le geste dans la relation à la lecture, permettent de développer des créations naturelles et fluides dans leur « prise en main » ; celles-ci sont riches de potentialités  : découverte, manipulation, mémorisation. Les pratiques contemporaines d’enseignement s’attachent à impliquer l'apprenant comme acteur de l'acte pédagogique  ; c'est pourquoi ces outils sont particulièrement pertinents dans le champ de la didactique. Peut-être n’est-il pas inutile de rappeler ici suc-cinctement que les innovations techniques ont toujours eu une influence déterminante sur les moyens visuels 52

mis en œuvre dans l’illustration scientifique. Il en a été ainsi lorsque la gravure en creux s’est progressivement substituée à la gravure en relief sur bois à partir de la fin du 16e siècle, ou encore avec l’apparition de la lithographie en couleur au 19e siècle. La gravure en creux a permis de rendre les détails mieux perceptibles au moyen d’un dessin plus fouillé et la lithographie en couleur a coïncidé avec de nouvelles exigences didactiques visant à débarrasser l’illustration scientifique, en particulier l’image anatomique, des audaces chromatiques qui avaient fait le succès des luxueux atlas d’un Gautier d’Agoty. Moins coûteuse que la gravure sur cuivre et a fortiori que la gravure en couleur à trois planches inventée vers 1715 par Jacob Christoph Le Blon, la lithographie en couleur a accompagné le mouvement qui, dans l’illustration scientifique, à partir du milieu du 19e siècle, a vu peu à peu la couleur perdre de son lyrisme et de son ambiguïté pour se limiter à un usage plus strictement didactique. Cette évolution est déjà sensible dans le monumental Traité de l’anatomie de l’homme de Jean Marc Bourgery illustré par Nicolas Henri Jacob, jalon essentiel vers une anatomie plus descriptive et plus technique, mais qui n’en est pas moins spectaculaire. On l’aura compris, connaître l'histoire des évolutions du livre permet de mieux maîtriser ce qui fait l'identité des nouveaux outils de communication et d'édition contemporains. Le développement des outils audiovisuels et numériques positionne le livre comme un support de communication plus que jamais d'actualité. Qu'il soit interrogé dans son histoire ou dans sa forme, il reste un support de lecture, objet ou source d'apprentissage, qui dialogue avec ces nouveaux médias. En outre, l'atelier de didactique visuelle intègre une approche des différentes formes d’écriture du documentaire, qu'il soit dessiné, photographique, animé, filmé, ou de l’ordre du Webdocumentaire. Car le documentaire s’est beaucoup développé ces dernières années, jouant du rapport à la narration et à la fiction, investissant des formats courts diffusés à la télévision ou sur Internet. Il interroge le point de vue, la place et le rôle du documentariste. Il pose de multiples manières un regard sur le réel (affirme un point de vue, rapporte une parole, témoigne, milite, scénarise) et le traduit en images et en sons.


Ethique et communication

Notes

L'atelier de didactique visuelle partage les valeurs détaillées dans le manifeste du collectif Révoluscience : «  Pour une médiation scientifique émancipatrice, autocritique et responsable  ». Il est sensible en particulier à la prise de conscience de l’importance du rôle et de la responsabilité du médiateur : ce dernier ouvre l’accès au savoir, favorise le débat et développe l’esprit critique, respectueux et à l’écoute des publics et de leur culture. Ce qu'il dit comme ce qu'il ne dit pas, la façon dont il traduit et visualise le propos, sa part de subjectivité colorent le message et orientent sa lecture. L’appétit grandissant d’un public exigeant pour l'information et la culture appelle des réponses innovantes, ambitieuses et accessibles, qu’il s’agisse, dans le cas de notre formation, d’expliquer comment la Bourse finance les entreprises 9 ou d’informer sur l’importance de la protection du droit d’auteur 10. Une démarche didactique ne souffre pas d'approximation et elle est par définition évaluable. Son objectif annoncé est d'être adaptée à un public déterminé et d'être comprise. Le schéma de communication à l'œuvre dans une illustration didactique est fidèle au modèle initial de Ferdinand de Saussure : elle est issue d'une commande portée par l'expert ; le didacticien doit rendre intelligible un message par le visuel à l'intention d'un destinataire.

1 — Différents cours explorent ces notions afin de préparer les étudiants à se documenter efficacement et à dialoguer avec des scientifiques et des médecins. En collaboration avec la Faculté de médecine de l'Université de Strasbourg et l’Institut d’anatomie, les apprenants pratiquent le dessin anatomique d’après des préparations, s’engagent sur des sujets proprement scientifiques, suivent des stages en chirurgie. Tant les dimensions psychologiques et éthiques que l’expression artistique sont interrogées et investies. Cette formation éclaire l’histoire, les exigences et la diversité des champs d’application de cette forme particulière de communication, tout en préparant les étudiants à ses développements futurs. Elle s’inscrit aujourd’hui dans un questionnement plus vaste autour des rapports entre arts et sciences.

Enfin, voulant inscrire sa démarche dans une réflexion théorique, l'atelier de didactique visuelle développe, en particulier au sein de l'axe de recherche Didactique tangible 11, une réflexion historique et prospective attachée à l'identité de son projet pédagogique et aux métiers auxquels il prépare ses étudiants. Ce faisant, il porte une attention particulière aux stratégies d'apprentissage, à la nature des publics concernés comme aux évolutions technologiques.

8 — Une forme d'édition sur le Web de vidéos de format court est de plus en plus pratiquée. De petits films sont produits à moindre coût et diffusés dans une logique « virale », relayés de blog en site ou par mail. S'ils sont efficaces, ils se diffusent instantanément, partagés en quelques clics par de très nombreux internautes. Gratuits, ils sont une nouvelle voie de diffusion de la recherche et de partage d'informations.

Olivier Poncer, Martial Guédron

2 — Jacques Rouxel, Les Shadoks autrement, une sélection des films éducatifs les plus marquants de Jacques Rouxel, aaa production, mai 2006. Voir aussi http://video.fnac.com/a1836651/Les-Shadoks-autrement-DVDZone-2 3 — David Macaulay, The Way We Work: Getting to Know the Amazing Human Body, Houghton Mifflin Harcourt (HMH), oct. 2008 4 — Bibliographie d’Alain Grée sur http://www.alaingree.com/books/ casterman.htm 5 — Oscar Brenifler, Jacques Desprès, Le livre des grands contraires philosophiques, Nathan, 2007 6 — Hans Rosling, médecin et statisticien suédois, présente et commente lors de conférences aussi sérieuses que spectaculaires des données statistiques sur les taux de mortalité infantile ou la distribution des revenus dans le monde, par des infographies modélisées à l'aide du logiciel Trendalyser développé par la Fondation Gapminder qu'il a cofondée et qu'il préside. Voir aussi http://www.ted.com/talks/hans_ rosling_shows_the_best_stats_you_ve_ever_seen.html 7 — Le cadavre de Joseph Paul Jernigan, un condamné à mort texan de 38 ans, exécuté le 5 août 1993, a été découpé puis scanné couche après couche. Ces données associées à diverses autres techniques d'imagerie médicale ont permis de réaliser la première modélisation intégrale d'un corps humain en 3D. Voir aussi http://www.nlm.nih.gov/research/ visible/visible_human.html

9 — « Dessine-moi l’éco » : http://dessinemoileco.com/ et http://www.dailymotion.com/video/xrt49t_la-bourse-et-le-financementdes-entreprises_news 10 — « Qu'est-ce qu’une œuvre ? La Sacem les protège ! » http://www.dailymotion.com/video/xav9eg_qu-est-ce-qu-une-oeuvre-lasacem-le_creation 11 — L’atelier de didactique visuelle porte un projet de recherche transdisciplinaire, impliquant des partenaires français et étrangers, qui concerne l’étude des convergences et des interactions entre arts et sciences. Il interroge les dispositifs didactiques depuis l’Antiquité classique jusqu’à l’époque contemporaine à travers l’étude des différents médias (rouleaux antiques, codices médiévaux, imprimés modernes, moulages, outils numériques contemporains) et des possibilités offertes par chacun d’eux pour la transmission du savoir par l’image. Il revendique aussi la dimension appliquée et expérimentale d’une recherche menée avec des créateurs, praticiens du domaine d’étude. L’objectif principal de ce projet sera de mettre en place, pour les différentes époques et civilisations envisagées, une première typologie de l’image scientifique. Dans le même temps, il s’agira de comprendre comment certains outils didactiques numériques, intégrant en particulier des interfaces tactiles, questionnent, prolongent et hybrident des pratiques antérieures de médiation par l’image.

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Répartition des contributions sur 24 heures (23 août 2012)

Catégories et boîtes

Randall Munroe, The problem with Wikipedia, in XKCD, n° 214 (xkcd.com)

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LE DOSSIER | (Re)présenter les savoirs

Wikipédia, espace fluide, espace à parcourir Le nom de Wikipédia aujourd’hui est emblématique des nouvelles formes de construction et de diffusion du savoir rendues possibles par l’Internet. De l’encyclopédie, Wikipédia garde le projet universel, le rêve de totalisation, mais elle en subvertit la forme et l’autorité. En se substituant au livre imprimé, le média numérique permet l’actualisation et l’expansion infinies de l’encyclopédie, sa mise à jour en temps réel. En n’étant pas réalisée par un éditeur conventionnel, en n’étant pas contrôlée par un comité scientifique ou de rédaction, Wikipédia échappe au modèle centralisateur de l’édition de savoir traditionnelle, qui sépare sans communication possible les prescripteurs des consommateurs. Où se trouve le centre de Wikipédia ? Il n’y a pas de centre, sinon les fermes de serveurs qui abritent les contenus. Wikipédia est un réseau en reconfiguration perpétuelle, organisé en aires linguistiques qui ne correspondent pas nécessairement aux découpages géographiques. La présentation de Rémi Mathis ouvre un riche espace de réflexion et de questionnements pour tous ceux qui sont concernés par l’histoire des savoirs, leur validation sociale et leur devenir. Wikipédia déstabilise la hiérarchie des mondes savants, et fait de tout lecteur un contributeur potentiel. Elle fluidifie la fixation et la transmission des savoirs en affirmant leur perfectibilité, et fonde ainsi un espace public nouveau, un territoire partagé de la connaissance, où l’on cultive sa curiosité et son sens critique. Entre le livre et la bibliothèque, entre l’archive et le dictionnaire, évitant les écueils de la technicité élitiste comme de la vulgarisation condescendante, Wikipédia a inventé le premier média de référence du 21e siècle. Christian Jacob

O

uvrez votre navigateur et rendez-vous sur le site  suivant  : http://lkozma.net/wpv/ index_fr.html. Vous voyez en temps réel la localisation des contributions sur les wikipédias anglophone ou francophone. Il y en a en moyenne une par seconde sur la première et une toutes les trois secondes sur la deuxième. La localisation est approximative et indicative : elle se fonde sur l’adresse IP du contributeur (dont les caractères diffèrent selon la zone géographique où il se trouve). D’une seconde à l’autre, nous voici pris dans une folle farandole qui nous emmène de Bretagne en Provence, de Suède en Grèce, de Chine en Argentine à l’occasion d’ajouts d’informations sur les articles Usain Bolt, place Kléber, Écureuil roux… ou plusieurs millions d’autres. Les auteurs, eux, sont parfois désignés par l’adresse IP de leur ordinateur, parfois par le nom sous lequel ils ont décidé de s’inscrire, que ce soit un pseudonyme ou leur état civil officiel.

Toutes les données de Wikipédia sont librement lisibles par tous : cette transparence absolue est une des bases du fonctionnement d’un projet qui repose sur une communauté autogérée. Mais ces données sont généralement fournies sous forme de listes mises à jour en temps réel, qui sont très abstraites et ne donnent à la plupart des usagers qu’une bien mauvaise image de ce qui se passe réellement sur Wikipédia. Aussi cette simple application de « datavisualisation » qui situe dans le temps et l’espace toutes les contributions est-elle un outil particulièrement intéressant pour faire ressortir des phénomènes qui passeraient sans cela inaperçus. Par sa taille gigantesque et son caractère foncièrement mouvant, Wikipédia est un excellent exemple des méthodes mises en œuvre pour représenter et mettre en espace les savoirs et ainsi les rendre plus accessibles.

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Wikipédia comme espace virtuel, fluide et décentralisé Il n’existe pas une mais des wikipédias, chacune d’entre elles étant rédigée dans une langue différente. Certaines de ces langues correspondent à un territoire administratif unique (comme le hongrois, peu parlé en dehors de Hongrie) ou en tout cas bien circonscrit (le néerlandais est parlé aux Pays-Bas et en Belgique sous sa forme flamande  ; l’italien est parlé dans certains cantons suisses, etc.). D’autres wikipédias sont beaucoup plus internationales, soit que la langue en question soit parlée dans de nombreux territoires (c’est le cas du français, avec un nombre de locuteurs répartis dans toute la francophonie, bien au-delà des frontières de la France), soit qu’elle ne corresponde à aucun territoire du tout (la wikipédia en latin), soit que la langue soit tellement internationale que les locuteurs natifs sont loin d’être les seuls contributeurs (la wikipédia anglophone). L’espace de Wikipédia est intrinsèquement un espace décentré, qui permet à la diversité des contributeurs, issus de tous les pays du monde, de se rencontrer en un lieu unique... qui n’existe pas. Ce lieu n’a en effet rien à voir avec le fait que la Wikimedia Foundation, qui gère le projet, soit implantée à San Francisco, ou que les serveurs sur lesquels se trouvent les données soient installés à Ashburn (Virginie) et à Tampa (Floride). Wikipédia est un espace non seulement décentré mais également fluide, en perpétuelle mutation, rendant d’autant plus difficile son appréhension intellectuelle. Les articles de Wikipédia se veulent la synthèse de tous les savoirs disponibles dans le monde à un moment donné, l’état de l’art sur tous les sujets. Ses articles y sont forcément en évolution constante, dans la mesure où la production de ce savoir évolue elle-même rapidement. Chaque semaine paraissent des milliers d’articles scientifiques – parfois librement disponibles en « open access », parfois sur abonnement – qui sont susceptibles d’être repris sur Wikipédia 1. En dehors du savoir le plus légitime, de très nombreux articles sont directement en lien avec l’actualité, que ce soit la vie politique, le sport ou tout autre sujet (catastrophes naturelles, guerres, monde de l’art, etc.). Sur la wikipédia francophone, environ 800  000 modifications ont lieu chaque mois. Bien que l’utilisation et la rédaction aient lieu à cette échelle planétaire, les contributions ne sont pas également réparties dans le temps : par exemple en 56

début d’après-midi (heure française), on constate plus d’une modification chaque seconde… vandalisme compris (voir illustration p. 52) ! Voilà pourquoi les «  wikipédiens  » insistent sur le fait que Wikipédia n’est pas une encyclopédie mais un projet d’encyclopédie, un recueil d’articles dont l’étendue, la qualité, la longueur et le contenu même de chaque article évoluent constamment ; un objet en perpétuelle mutation dont la fluidité est voulue car elle est la condition sine qua non de son développement. Tout est d’ailleurs organisé à la fois pour favoriser cette fluidité et pour l’apprivoiser. On la favorise en permettant à toute personne d’apporter sa pierre à l’édifice, sans avoir à décliner son identité ni même créer un compte. Ce n’est pas sans raison que « Wiki » signifie «  vite  » en hawaïen  : la communauté s’est organisée afin d’éviter tout frottement, toute inertie, toute contrainte inutiles. Certes, les règles – votées par la communauté – sont extrêmement précises mais elles évoluent elles-mêmes au fur et à mesure des besoins et de l’identification de points d’achoppement. Au bout du compte, tout Wikipédia repose sur seulement cinq principes fondateurs dont le dernier est « Wikipédia n’a pas d’autres règles fixes », avec son corollaire « N’hésitez pas ! » (en anglais, « be bold ! »). On apprivoise cette fluidité en s’assurant que chacune des milliers de contributions journalières est constructive. Toute assertion doit s’appuyer sur des sources préalablement publiées et l’espace de l’article est organisé pour mettre en valeur ses sources, présentées en notes de bas de page : l’espace du texte et l’espace des notes sont strictement séparés tout en se répondant et en étant intrinsèquement liés l’un à l’autre. Certains wikipédiens passent des heures – parfois aidés par de petits programmes conçus pour l’occasion (des « bots ») – à scruter le journal des contributions (et plus encore des créations d’articles) afin de repérer le vandalisme, d’identifier l’assertion purement personnelle, de demander davantage de neutralité dans le traitement d’un sujet, de se plaindre de l’absence de source, de consulter la communauté sur la création de tel article qui ne pourra jamais respecter les règles (notamment de citations de sources tierces) du projet. Au-delà de l’activité spécifique de personnes particulièrement impliquées dans le projet, tous les wikipédiens qui possèdent un compte disposent d’une « liste de suivi », les informant de toutes les modifications qui touchent des articles qu’ils ont eux-mêmes choisis.


Représentations des liens entre articles consacrés à des acteurs de l'histoire de l'art dans la wikipédia anglophone, mai 2012, Doron Goldfarb, Max Arends, Josef Froschauer, Dieter Merkl.

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En dernier recours, ce sera cependant toujours au lecteur de faire l’effort de naviguer dans ce monde en perpétuelle mutation. Contrairement à l’édition traditionnelle, Wikipédia affirme clairement qu’elle ne garantit pas la véracité des textes qu’elle offre  ; on y récuse même le fait de chercher « la vérité », à laquelle on préfère le fait de proposer une synthèse de l’état de l’art sur le sujet, reposant sur les sources disponibles à un moment donné, tout en étant conscients que ce savoir évoluera. Au lecteur, donc, d’apprendre à pratiquer une lecture intelligente et critique – celle du savant, du chercheur, et non la lecture passive de celui qui pense qu’une analyse est vraie parce qu’elle se trouve dans un livre, émise par un « intellectuel ». Au lecteur de comprendre comment ce système si fluide a abouti au texte qu’il peut lire, de se demander s’il s’agit d’une version stable ou s’il est tombé sur les quelques secondes où un acte de vandalisme n’a pas encore été décelé et réparé, de comprendre si l’article a été écrit par une ou trente personnes, s’il est le résultat de centaines d’heures de travail ou si personne ne s’y est réellement intéressé. Autant de réflexes qu’il faut acquérir et qui sont faciles à mettre en œuvre sur un site qui fait tout pour encourager cette lecture critique, notamment par sa transparence totale – toute action est publique et toutes les archives sont partie intégrante du projet lui-même. On considère en effet que chaque modification – si modeste soit-elle – sur un article crée une nouvelle version et chacune de ces versions est numérotée. Elle dispose même d’une URL unique et stable afin de pouvoir être citée  : il devient dès lors possible de savoir exactement à quelle version d’un article on se réfère alors même que celuici change constamment. La question de la fluidité ne se pose cependant pas seulement à l’échelle de l’article. Naviguer dans l’espace décentralisé ainsi créé, s’y retrouver, accéder à des connaissances inconnues implique en effet que l’on dispose d’outils spécifiques. Des portes d’entrée pour naviguer, un espace structuré Chacune des wikipédias est divisée en plusieurs espaces. Le principal, appelé «  main  » ([espace] principal, en anglais), comprend les articles proprement dits. Mais Wikipédia étant un projet autogéré, il y a également beaucoup de pages qui servent à organiser le travail sur les articles. Un espace « discussion » 2 est 58

intrinsèquement lié à «  main  »  : chaque article possède son double dans « discussion » afin de permettre aux wikipédiens de discuter des améliorations à lui apporter et d’organiser le travail. Enfin, un espace communautaire appelé « Wikipédia » comprend toutes les pages d’aide, les rubriques permettant d’expliquer et d’analyser le projet 3, sans lien direct avec les articles. L’espace de Wikipédia est ainsi organisé en sousespaces dont on sous-estime souvent l’importance. En août 2012, « main » (l’espace encyclopédique) représente moins du quart des pages de la wikipédia francophone 4. Certains de ces sous-espaces sont directement utiles pour permettre au lecteur de se diriger dans ce magma de connaissances arrivant de partout et en perpétuelle mutation, grâce à des outils qui permettent de trouver ce que l’on cherche. C’est pour cela que les contributeurs de Wikipédia ont créé différentes formes de présentation de la connaissance. La plus simple est sans doute le portail thématique. Il s’agit pour un thème donné de montrer de manière visuelle, dans des cadres de couleurs, la richesse des ressources proposées par Wikipédia en mettant en valeur les articles les plus importants, ainsi que ceux qui ont été reconnus de qualité supérieure par la communauté. La plupart du temps, ces portails sont liés à un projet. On appelle projet un groupe de wikipédiens regroupés de manière informelle (le groupe pouvant lui-même évoluer au hasard de la disponibilité et de la motivation de ceux qui le composent) afin de traiter un thème de manière structurée et réfléchie. Il existe par exemple un projet Sport, un projet Escrime (qui est un sous-projet du projet Sport) ou un projet Sciences de l’information et des bibliothèques. On y trouve entre autres des cadres qui proposent la liste des derniers articles créés sur le sujet, des principes de déclinaison visuelle des articles selon leur thème, un article du mois particulièrement mis en valeur. Non seulement les projets organisent les contenus afin qu’ils soient plus facilement accessibles, mais ils s’emploient également à évaluer l’avancement de l’article et son importance dans la thématique afin de définir des priorités d’action et de permettre aux lecteurs de mieux identifier ce qui est important ou ce qui l’est moins. Les portails relèvent en fait d’une éditorialisation des contenus, avec un véritable travail de médiation et de mise en valeur de la production par des contributeurs spécialisés. La navigation est favorisée par d’autres outils intégrés


aux articles eux-mêmes, qui constituent d’autres portes d’entrée dans la richesse de Wikipédia. Les catégories constituent un second moyen pour atteindre les articles recherchés et éviter de se perdre en route. Chaque article possède plusieurs catégories, parfois un très grand nombre. Prenons l’exemple de w : sa vie bien remplie l’amène à être répertorié dans des catégories aussi diverses que « condamné à la peine de mort », « théoricien militaire », « mémorialiste français », « naissance en 1890 », « président du Conseil de la Quatrième République  » ou encore «  récipiendaire de la Virtuti Militari  » (voir illustration p. 52). Ces catégories permettent de structurer toute information strictement factuelle, de la plus terre à terre à la plus fondamentale : on peut par exemple trouver rapidement tous les sénateurs à vie de la Troisième République, toutes les personnes célèbres nées à Besançon ou tous les graveurs français du 17e siècle. Des outils externes conçus et mis à disposition par des wikipédiens permettent de croiser ces catégories afin de préciser encore sa recherche. S’en rapprochent un peu les boîtes qui se trouvent souvent en pied de page et proposent de manière organisée d’autres articles sur un même thème. Elles font l’objet d’une rédaction spécifique par des wikipédiens et elles sont intégrées par l’intermédiaire d’un modèle (« template »). Au pied de la page consacrée à l’université d’Oxford, on aura ainsi une boîte sur les  universités au Royaume-Uni ou la Ligue européenne des universités de recherche. En pied d’article sur l’aluminium, une boîte en forme de tableau de Mendeleïev permet d’avoir accès à tous les éléments, et ainsi de suite. Ce dispositif permet de signaler de manière optimale les articles à lire en priorité sur un sujet. L’exemple de Wimbledon montre qu’il s’agit aussi de fluidifier le parcours du lecteur, pour lui éviter de passer par un moteur de recherche à chaque fois qu’il veut faire évoluer sa lecture vers un article proche de celui qu’il est en train de lire (par exemple, passer des résultats de Wimbledon messieurs à ceux de Wimbledon

dames ; de ceux de Wimbledon 2012 à ceux de 2009, etc.) : il ne s’agit plus de considérer le savoir comme enfermé dans des articles clos sur eux-mêmes mais de permettre au lecteur de créer son propre parcours – qu’il nous est impossible de déterminer par avance, puisqu’il est inventé au fil même de la lecture. Audelà d’une recherche ponctuelle de renseignements, si fine soit-elle, l’organisation du savoir doit permettre de faire des découvertes inattendues, de se perdre au hasard d’une navigation aisée et fluide, au fil de notre curiosité et de notre amour de la connaissance. Cette notion de sérendipité est centrale dans Wikipédia, car la taille de l’encyclopédie est telle qu’il est nécessaire de favoriser au maximum la circulation du lecteur afin de le faire profiter des richesses sans cesse renouvelées qu’elle contient. Favoriser la fluidité dans la lecture La circulation dans un espace tel que celui de Wikipédia repose avant tout sur les liens entre les articles. Ce sont ces liens qui enrichissent infiniment l’expérience de lecture par rapport à une encyclopédie sur papier où les articles ne sont que juxtaposés, avec des renvois statiques et peu maniables. La capacité de passer directement d’un article à l’autre paraît maintenant si fondamentale que les encyclopédies traditionnelles choisissent de plus en plus de ne plus paraître que sous version électronique 5. Comme tout ce qui apparaît sur Wikipédia, ces liens sont placés par les contributeurs, suivant des usages qui se sont développés dans la communauté, ce qui a permis l’émergence de recommandations. Bien sûr, créer des liens parmi 1 300 000 articles rend possible une infinité de parcours, condition nécessaire à tous les approfondissements comme au plaisir de l’errance (voir illustration p. 52)… Ces liens dessinent une gigantesque toile d’araignée qui peut être représentée de manière visuelle. En partant du principe qu’un lien entre deux articles est le signe d’un lien intellectuel entre les sujets traités, ce sont ainsi de nouvelles connaissances qui peuvent être 59


Articles « géotaggués » sur la wikipédia en français (novembre 2011). Mark Graham.

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Articles « géotaggués » sur la wikipédia en swahili (novembre 2011). Mark Graham.

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tirées de la «  datavisualisation  ». Prenons un unique exemple : comment est représentée l’histoire de l’art dans Wikipédia ? Quels liens entre artistes sont établis par les wikipédiens et quel paysage général se trouve ainsi déployé ? Y a-t-il plus d’articles sur l’art contemporain que sur l’art ancien  ? À partir de quand l’art cesse-t-il d’être centré sur l’Europe ? La représentation dans Wikipédia reflète-t-elle bien les connaissances actuelles  ? Des chercheurs ont réalisé une visualisation des liens entre les acteurs de l'histoire de l'art (séparés dans le temps par moins de 75 ans) : chacun des points possède une couleur qui correspond à une nationalité 6 (voir illustration p. 55). On voit ainsi très bien les acteurs de la Renaissance italienne et flamande (en vert et ocre à gauche) peu à peu laisser place aux artistes français et anglais au cours des 17e-19e siècles, euxmêmes suivis par le post-modernisme américain dans un monde de l'art qui s'internationalise. N'oublions pas, bien sûr, que ceci n'est pas tant la réalité d'un phénomène historique que sa représentation dans la wikipédia anglophone : il serait intéressant de faire des comparaisons avec d'autres wikipédias mais aussi de manière diachronique. Changer la manière de représenter l'espace wikipédien et en donner un plan en deux dimensions permet de prendre du recul sur l'outil (et la pertinence de la connaissance qu'il diffuse) et de faire apparaître des phénomènes invisibles sans cela (voir illustration p. 55). Au-delà des simples liens entre articles, une des originalités et un des grands avantages de Wikipédia repose sur le fait que la version francophone n’est qu’une parmi bien d’autres. Il y a en tout plus de 280 wikipédias dans toutes les langues. Tout article de chaque Wikipédia est ainsi relié aux articles sur le même sujet dans toutes les langues. En fonction du nombre de ces « interwikis », on peut avoir une idée de l’importance – ou en tout cas du caractère international d’un concept. C’est encore toute une géographie qui peut être représentée. Certains articles sont internationaux par nature, comme par exemple les principales espèces animales, les concepts mathématiques ou les éléments chimiques. S’ils sont absents d’une langue, ce n’est que parce que le nombre d’articles dans cette langue est tellement réduit que personne n’a encore eu le temps de créer l’article sur la loutre ou le bismuth. En revanche, la géographie devient plus signifiante dès qu’il s’agit de biographies, d’éléments historiques ou géographiques. Il est intéressant de constater que 62

l’article sur le HMS Marlborough, navire britannique de la Première Guerre mondiale, existe (le 23 août 2012) en onze langues mais pas en français  ; de même pour Katyn, village de Russie où eut lieu un célèbre épisode de la Seconde Guerre mondiale qui n’est pas traité en français alors qu’il l’est dans… 28 autres langues ! Comparer les wikipédias en différentes langues est ainsi un puissant moyen de comprendre les différences culturelles… mais aussi l’importance de Wikipédia pour les communautés linguistiques et la capacité de ces communautés à s’emparer d’un outil en fonction de leur taille, de leur accès à Internet et à la connaissance. Les images des pages 58 et 59 partent des articles géolocalisés des wikipédias en français et en swahili et placent les points sur la carte du monde. Ce qui saute aux yeux est d’abord l’état d’avancement de chaque projet (la wikipédia en swahili compte 25 000 articles seulement) mais aussi la prééminence des États-Unis et de l’Europe dans les deux cas. On remarque cependant que les articles sur le Kenya, l’Ouganda ou la Tanzanie sont davantage traités en swahili qu’en français, malgré la différence de taille des communautés. Quand on quitte les sujets purement factuels pour entrer dans le traitement des concepts, l’établissement des liens dans Wikipédia s’avère plus problématique. Il est parfois difficile de relier des articles car les concepts ne se recoupent pas dans les deux langues. Le terme de «  curator  » en anglais signifie à la fois « conservateur » et « commissaire d’exposition », ce qui est sujet à polémique en français. Si les conservateurs remplissent parfois la fonction de commissaires d’expositions, ils n’ont pas forcément une bonne opinion de ceux qui jouent ce rôle sans être employés par une institution : ils les soupçonnent d’agir en amateurs, voire d’usurper le prestige du titre pour des raisons commerciales ou de marketing. Lier l’article « Curator » sur la wikipédia anglophone à l’article «  Conservateur  » (et encore, lequel  ? Il y a des articles distincts pour « conservateur de musée », « conservateur d’archives » et « conservateur de bibliothèque  », sans parler du concept purement administratif et français de «  conservateur du patrimoine ») ou « Commissaire d’exposition » est déjà un choix signifiant voire un sujet de discussions infinies. Il faut garder à l’esprit que toute association est le fruit d’un choix – rarement neutre – et, sur Wikipédia, ce choix peut être remis en cause à tout moment, suivant ce que la communauté pense être


le plus pertinent. Cette capacité à faire circuler le lecteur dans un espace fluide ne se limite toutefois pas à Wikipédia, même en plusieurs langues. Les projets Wikimedia comprennent l’encyclopédie mais également bien d’autres ressources, également élaborées de manière collaborative et librement réutilisables. Parmi elles, on peut citer en particulier une base de données multimédia, Wikimedia Commons, ou une bibliothèque numérique, Wikisource. En ce qui concerne les photographies ou les sons, certains sont directement insérés dans les articles de Wikipédia grâce à une ligne de code spéciale. On pourra ainsi écouter la Marseillaise ou voir des portraits de Victor Hugo sans quitter l’article qui leur est consacré. Cependant, les ressources qui se trouvent sur les autres projets Wikimedia sont souvent d’une richesse telle qu’il est impossible, pour des raisons pratiques, voire non souhaitable, de toutes les faire figurer dans un article. Plusieurs centaines de photographies de la basilique Saint-Sernin de Toulouse sont disponibles dans Commons (classées dans des sous-catégories intérieur/extérieur/plans/portes/vitraux, elles-mêmes encore subdivisées), permettant de prendre connaissance de tous les détails de l’édifice. Qui consultera l’article sur Antoine Godeau, évêque de Vence au 17e siècle, pourra lire sur Wikisource des comptes rendus de ses visites paroissiales versés par les Archives des Alpes-Maritimes qui font travailler des apprentis paléographes à leur transcription. Enfin, c’est grâce à un changement d’échelle et de technologie que l’on peut également se déplacer dans l’espace wikipédien, d’une manière appelée à être fondamentale pour l’avenir de Wikipédia et l’utilisation des données dans l’Internet de demain. De très nombreux sites et applications ont besoin de données sur tous les sujets. Pour cela toutefois, il faut posséder des informations structurées. Wikipédia propose de telles données, qui peuvent être réutilisées par tous. Elles ne sont toutefois pas livrées de manière brute, mais organisées et liées entre elles de manière signifiante  : c’est ce qu’on appelle le «  linked data  » (données liées). Depuis 2007, l’Université libre de Berlin et celle de Leipzig, en collaboration avec l’entreprise OpenLink Software, travaillent sur les extractions de Wikipédia afin de proposer des ensembles de données structurées, de manière à prendre place dans ce nouveau paysage du web sémantique (c'est le projet DBpedia). Depuis peu, en France, l’INRIA, le ministère

de la Culture et Wikimédia France ont lancé un projet : SemanticPedia. Le but est de se constituer en branche française de DBpedia et d’aller plus loin en travaillant sur d’autres projets tels que le Wiktionnaire 7. Pour l’observateur extérieur, Wikipédia peut ressembler à un buisson foisonnant, en perpétuelle mutation et où il est difficile de se retrouver. Il n’est pas faux de dire qu’il s’agit en effet d’un objet complexe : on donne encore des cours à l’université sur son utilisation afin d’aider des jeunes gens de bon niveau à l’utiliser en toute connaissance de cause et de manière efficiente. Mais la fluidité de Wikipédia peut être aussi une force dans la mesure où la communauté est la première à ressentir les difficultés à appréhender l’objet. Des solutions sont ainsi trouvées en temps réel et mises en œuvre en même temps que se construit l’encyclopédie, que se rédigent les articles. Le support numérique et le caractère structuré d’une partie des informations sont à cet égard d’une grande aide, permettant de sans cesse reformater l’information, de la visualiser grâce à des outils externes et ainsi de proposer des outils d’aide à la lecture et à la recherche aussi fluides et évolutifs que les objets auquels ils sont liés. Rémi Mathis

Notes 1 — Les liens vont d’ailleurs dans les deux sens puisque certaines revues comme PLoS demandent désormais à leurs auteurs de préparer un résumé qui puisse directement servir à Wikipédia. Voir Rosemary Dickin, Bridging the Journal-Wikipedia Gap, PLoS blogs, 20 avril 2012, http://blogs.plos.org/plos/2012/04/bridging-the-journal-wikipedia-gap/ 2 — Par exemple, discussion : Bibliothèque nationale et universitaire (Strasbourg) liée à l’article du même nom, http:// fr.wikipedia.org/wiki/Discussion:Biblioth%C3%A8que_nationale_et_ universitaire_%28Strasbourg%29 3 — Par exemple, Wikipédia : Statistiques, http://fr.wikipedia.org/wiki/Wikip%C3%A9dia:Statistiques 4 — Au 25 août 2012, 1 288 198 articles dans « main » pour 5 263 631 pages au total sur la wikipédia francophone. 5 — Voir Rémi Mathis, Non, Wikipédia n’a pas tué Britannica, in Libération, ecrans.fr, 20 mars 2012 ; http://www.ecrans.fr/Wikipedia-n-a-pas-tueBritannica,14292.html 6 — Doron Goldfarb, Max Arends, Josef Froschauer, Dieter Merkl, Art History on Wikipedia, a Macroscopic Observation, WebSci 2012, June 22–24, 2012 7 — Lancé en décembre 2002 par la Wikimedia Foundation, le wiktionnaire est un projet de dictionnaire participatif qui fonctionne selon les mêmes principes de base que Wikipédia ; voir http://fr.wiktionnary.org

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Vue de l’exposition 1917, Centre Pompidou-Metz, Galerie 1, vitrine documentaire

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LE DOSSIER | (Re)présenter les savoirs

FAIRE BOUGER UN PEU LES LIGNES : entretien avec Laurent Le Bon Laurent Le Bon est l'actuel directeur du Centre Pompidou-Metz. C'est sous sa direction que celui-ci a été inauguré, avec l'exposition Chefs-d'œuvre ? qui a attiré en Lorraine plusieurs centaines de milliers de visiteurs. Il a aussi, avec Claire Garnier, été à l'origine de l'exposition 1917 qui vient de fermer ses portes. Il tente ici d'expliquer sa démarche de commissaire, en réfléchissant sur la fonction pédagogique de l'exposition et du catalogue, et en montrant comment ceux-ci peuvent, par la présentation des savoirs, aider à mieux faire comprendre ces derniers. Il s'entretient ici avec David Cascaro, directeur de la Haute école des arts du Rhin qui dispense à Strasbourg un enseignement reconnu dans les domaines de la communication graphique et de la scénographie. Quelle place occupe le catalogue dans la production de vos expositions ? Quel soin portez-vous à son élaboration ? Quel rôle revient aux graphistes et typographes d’une telle entreprise ? De manière traditionnelle, les catalogues complètent les propos développés au sein des expositions. Le Centre Pompidou-Metz a la chance de pouvoir éditer, le plus souvent seul, ses propres catalogues, ce qui nous donne une liberté précieuse et rare pour publier des ouvrages assez ambitieux. Le catalogue étant voué à pérenniser un propos d’exposition temporaire, il mérite qu’on lui apporte un soin maximal, avec une contrainte de planning – le catalogue doit paraître dans la grande majorité des cas lors de l’ouverture de l’exposition. Les graphistes accompagnent les directeurs d’ouvrages – souvent commissaires d’expositions – pour apporter une réponse graphique et formelle à une proposition de concept et de contenu (sommaire puis chemin de fer 1). En cela, leur rôle s’apparente à celui du scénographe pour une exposition : concevoir un écrin pour un corpus d’œuvres ou de textes. 65


Chacun des catalogues que vous avez produits est construit autour d’idées originales qui se révèlent à la lecture des pages : ordre alphabétique à la manière d’un index de l’ensemble des chapitres pour Dada (plaçant par exemple le sommaire à la lettre S), ordre chronologique de l’entrée des œuvres dans les collections du Musée national d’art moderne pour Chefs-d’œuvre ?, etc. Quelle est l’approche retenue pour le catalogue de l’exposition 1917 ? Nous avons conçu un ouvrage qui propose une approche du sujet complémentaire de celle de l’exposition. En effet, tandis que le parcours de l’exposition 66

est entièrement thématisé, les trois parties du catalogue déclinent successivement une série d’essais généraux, un dictionnaire et un journal de l’année. Dans un premier temps, sept essais apportent des éclairages généraux sur l’année 1917. Le deuxième volet de l’ouvrage est pensé comme un dictionnaire de l’année 1917, avec environ 225 notices courtes, thématiques ou biographiques, consacrées aux hommes, événements, lieux, disciplines, problématiques culturelles, artistiques ou quotidiennes qui ont «  fait  » cette année 1917. Cette section est illustrée d’une grande partie des œuvres et documents présentés dans l’exposition. Le dernier volet se présente comme un journal de l’année,


jouant avec la forme de l’almanach alors en vogue. Il est introduit par deux courts essais sur la lecture de l’image. Chaque jour se compose d’une éphéméride, d’une chronologie et est illustré de documents rendus publics en 1917.   Menacé par les tablettes tactiles et les bornes interactives, le catalogue d’exposition a-t-il épuisé tout son potentiel ? Je pense que les tablettes tactiles et plus généralement les nouvelles technologies sont une véritable opportunité pour l’avenir du monde de l’édition. Le livre électronique peut constituer un parfait complément à

l’édition papier, car il permet de diffuser des contenus différents. Nous avons expérimenté cela à l’occasion de l’exposition Ronan et Erwan Bouroullec. Bivouac : la présence de tablettes numériques dans l’exposition a été complétée par l’édition d’un catalogue traditionnel. C’est sans doute le grand défi qui nous attend de pouvoir offrir à la fois des livres de qualité sur support papier qui auront toujours au moins un public de niche et des supports numériques ambitieux.   Comment envisagez-vous personnellement l’acte de lire ? Peut-il être comparé aux déplacements du corps des visiteurs dans un espace d’exposition ? Jean-Max Colard développe actuellement une recherche fascinante sur la « littérature exposée », qui évoque ces interactions entre littérature et expositions. Cette « littérature exposée » est ainsi un monde en soi aux ramifications multiples et aux modalités de lectures très diverses. La lecture est présente dans presque toutes les expositions (présence de textes historiques, d’écrits d’artistes ou de textes pédagogiques par exemple). Il existe bien sûr des expositions ayant pour thème la littérature ; dans 1917 comme dans Dada, nous avons essayé de donner à lire au sein d’une exposition d’art et d’histoire. Comme pour l’acte de lecture traditionnel, on peut dans une exposition butiner, papillonner, serpenter, se concentrer...   La plupart des expositions artistiques que vous avez organisées donnent une part importante, en vis-à-vis des œuvres, à la documentation (livres, revues, photographies d’accrochages), autrefois remisée dans les marges ou les allées secondaires des musées. Ce dialogue entre objet, artefact et œuvre vous caractérise-t-il ? La pluridisciplinarité est une caractéristique souvent revendiquée dans les expositions, mais qui est relativement difficile à mettre en pratique, notamment du fait des contraintes de présentation liées à certaines œuvres et aux documents par exemple. Dans l’exposition 1917, nous avons repris le principe que j’avais expérimenté avec Dada, qui consiste à présenter, dans la mesure du possible, les documents dans des vitrines verticales afin de respecter une égalité de traitement et un dialogue permanent avec les autres œuvres. Dans 1917, on a désigné comme « couloir documentaire » l'ensemble des documents ainsi présentés, mais grâce au travail du scénographe Didier Blin, les vitrines constituent en fait le plus souvent le quatrième mur de 67


Studio Bouroullec, Cercles, application iPad présentée dans l’exposition Ronan et Erwan Bouroullec. Bivouac au Centre Pompidou-Metz du 7 octobre 2011 au 30 juillet 2012.

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la salle, avec un vis-à-vis qui nous paraissait essentiel. Pour des sujets comme Dada ou 1917, qui concernent des périodes ou des mouvements qui remettaient en cause la hiérarchie des genres traditionnelle, ce parti-pris nous est apparu comme une évidence pour montrer la folie de la création, cette diversité, cette masse de productions artistiques et documentaires accompagnée d'une remise en cause des typologies habituelles des créateurs et des disciplines. Vous sentez-vous de ce fait l’héritier du musée du Trocadéro et du « white cube » 2 ? Beaucoup de musées, d’historiens d’art, de commissaires, de regardeurs… m’ont influencé. Je ne saurais aisément privilégier l’un ou l’autre. J’essaie en tout cas dans mes expositions de me rapprocher du métier de metteur en scène : on écrit un scénario qu’on essaie de mettre en espace. J’ai évidemment une dette immense envers les grandes expositions du Centre Pompidou (de Paris). Est-ce que le Centre Pompidou-Metz offre un contexte favorable à cette approche ? Je considère que le Centre Pompidou-Metz est un centre d’art et d’essai, un laboratoire qui doit nous permettre de développer des projets, et notamment des expositions, qui ne pourraient pas être faits ailleurs. C’est ce qui m’a incité à proposer l’exposition 1917 qui relève d’un genre atypique. Le Centre Pompidou-Metz bénéficie d’une grande liberté de programmation, qui nous permet de nous inscrire dans des itinérances internationales ou de concevoir nos propres projets, essentiellement monographiques et thématiques. Le Centre Pompidou-Metz a à cœur de faire revivre la quintessence originelle du Centre Pompidou, avec sa pluridisciplinarité et son ambition dans la programmation.   Avec un parti pris très radical – ne présenter que des œuvres produites la même année – l’exposition 1917 réunit un ensemble très dense d’œuvres et de documents d’époque. Que souhaitez-vous déclencher chez le spectateur, tiraillé entre l’expérience esthétique et le désir de connaissance ? Comme souvent, cette exposition vise à apporter connaissance et plaisir esthétique. Avec plus de 1  500 œuvres et documents répartis sur environ 2 300 m2, nous avons souhaité montrer la folie de la guerre et

la folie créatrice de cette année 1917, les enchevêtrements, les dialogues, les rencontres, les « concomitances énigmatiques  », pour reprendre l’expression de Jean-Jacques Lebel. Le contenu de l’exposition est effectivement très dense, mais nous constatons, après quelques semaines d’ouverture, que c’est finalement l’émotion qui prime chez la majorité des visiteurs. Devant cette masse, le visiteur ressent la fragilité et la force des individus, et je crois que c’est le plus important.   Vous avez consacré un livre intelligent et sensible au château de Courances (situé en Ile-de-France) 3, conçu comme un lieu de mémoire autant qu’un lieu de vie. Envisagez-vous autrement l’exposition ou le catalogue, véritables théâtres du monde ? Cet ouvrage visait à raconter l’histoire de ce château et de son parc et à montrer que ce domaine exceptionnel n’était pas figé dans une époque, qu’il avait évolué au fil des siècles et des diverses influences architecturales. Lorsqu’on se lance dans l’aventure folle et dévoreuse de temps d’un catalogue et d’une exposition (les deux sont le plus souvent intrinsèquement liés), on ne peut pas le faire sans une ambition déraisonnable de faire bouger un peu les lignes et d’amener les spectateurs/ lecteurs (je pense aussi à l’ouvrage d'Harald Szeemann Ecrire les expositions) vers d’autres mondes que ceux d'un quotidien parfois un rien plombant. C’est la magie de nos métiers que de donner corps à ces utopies où l’original a toute sa force et qui me semblent encore dégager plus de force en ces temps de crise et de folie du virtuel. Propos recueillis par David Cascaro

Notes 1 — Expression qui désigne la prévisualisation de la maquette d'un catalogue. 2 — Expression qui désigne l'espace blanc et neutre (le « cube blanc ») constitué par les salles d'expositions contemporaines. 3 — Courances, par Valentine de Ganay et Laurent Le Bon, Flammarion, 2003

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Verso du feuillet liminaire du Gart der Gesundheit ou Hortus sanitatis, de Johannes de Cuba, Strasbourg : Johann Gr端ninger, c. 1485-1486 (coll. BNU)

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L’OBJET | Un feuillet d'incunable, ou Le jeu des sept différences

UN FEUILLET D'INCUNABLE, OU LE JEU DES SEPT DIFFÉRENCES

L

a BNU a pu acquérir en 2011 un feuillet isolé provenant d'un incunable alsacien : l'édition du Gart der Gesundheit (Hortus sanitatis ou « Jardin de santé ») réalisée par l'imprimeur Johann Grüninger, sans doute en 1486. Ce feuillet a été retranché d'un volume, comme cela s'est beaucoup pratiqué à des époques heureusement révolues, où l'intégrité des incunables passait parfois derrière les pratiques commerciales. Les conservateurs condamnent ce procédé, mais conservent néanmoins pieusement dans leurs collections des exemples nombreux de telles pratiques, qui parfois représentent tout de même des restes intéressants pour l'érudition. C'est le cas pour ce feuillet liminaire d'un incunable, par ailleurs répertorié dans d'autres bibliothèques... dont certains exemplaires justement sont privés de leur premier feuillet. A la BNU, deux des éditions de ce même titre (l'une parue à Augsbourg en 1486 et l'autre, « sans lieu ni date  », identifiée comme étant celle de Bâle, parue chez Michael Furter, en 1486 environ) sont également privées de leurs premiers feuillets. La bibliothèque, qui ne possède pas cette édition de Grüninger, a décidé d'en acquérir au moins ce fragment, significatif dans l'histoire de la transmission des images dans les tout premiers livres illustrés. L'auteur de ce livre de botanique et d'autres sciences naturelles appliquées à la médecine est le médecin («  Stadtarzt  ») francfortois Johannes de Cuba, ce qui est la latinisation de Johann Wonnecke von Kaub. Son ouvrage compte comme le tout premier livre imprimé concernant les sciences naturelles. Il a été écrit en allemand ; les traductions latine et française datent respectivement de 1491 et 1500 (à Paris, chez Antoine Vérard). Mais l'histoire éditoriale de ce livre est riche et complexe.

Il a tout d'abord été imprimé par Peter Schoeffer, le successeur direct de Gutenberg, à Mayence, en 1485 (la date au colophon est le 28 mars 1485) et ses pages comportent 41 lignes. L'incunable, comme c'est en général le cas, n'a pas de page de titre. La première page de celui-ci, le premier recto, est laissée vierge de toute inscription, mais sur son revers, le premier verso, figure une gravure représentant une assemblée de treize médecins. Elle fait donc face à l'incipit du texte, en position de frontispice, et constitue une sorte de caution scientifique figurée donnée au seuil même du livre par cette assemblée. Les médecins ou pharmaciens ne sont pas identifiés, mais certains sont typés : médecins de l'Antiquité, médecins orientaux... Les identifier serait sans doute partiellement possible, avec beaucoup d'érudition. Galien, Avicenne, Serapion, Dioscoride, l'auteur des Pandectes Matthaeus Sylvaticus, Platearius rentrent en ligne de compte. Une édition strasbourgeoise bien plus tardive de l'herbier – ou de la flore (en allemand Kräuterbuch) – de Brunfels, paru en 1539 chez H. Schott, représente également, mais chacun dans un compartiment séparé, une série de médecins et de pharmaciens, en les nommant. On pourra sans doute y retrouver quelques-uns des nôtres. La gravure imprimée par Schöffer compte en tout cas comme la première représentation gravée de médecins, et sans doute d'herboristes par la même occasion. Quant à la préface de l'ouvrage, elle est attribuée à Bernhard von Breidenbach, célèbre pour son voyage en Terre-Sainte. Ce livre, d'abord manuscrit puis diffusé par l'imprimerie, eut un très rapide succès : dès le 22 août 1485, à Augsbourg, paraît sans nom d'imprimeur (mais on sait qu'il s'agit de Hans Schœnsperger), une autre édition – on pourrait presque dire une contrefaçon 71


si l'on osait cet anachronisme – comptant celle-ci 36 lignes. La gravure liminaire est elle aussi copiée, avec beaucoup de soin, mais dans un format plus réduit, et quelques différences y sont introduites : par exemple une pomme de pin est apparue dans l'écu qui surplombe l'assemblée des médecins. Il a fallu moins de cinq mois à cet atelier d'imprimerie pour réaliser cette copie, gravures comprises, ce qui est une performance. Notons que, comme c'est généralement le cas lorsqu'une gravure est copiée, le dessin est inversé en symétrie gauche-droite. L'imprimeur strasbourgeois Johann Grüninger a produit de son côté une édition de cet ouvrage, appelée aussi «  le petit Hortus sanitatis  », et c'est le feuillet liminaire de cette édition que la BNU a pu se procurer. Il mesure 26 x 16,7 cm. Les ouvrages spécialisés sur les livres anciens de sciences naturelles le connaissent bien. En Alsace, il est présent dans les collections de la bibliothèque municipale de Colmar, mais privé de son feuillet liminaire. Johann Grüninger est le troisième en date des imprimeurs étrangers installés à Strasbourg. Il est né à Markgröningen, en Souabe, d'où provient son nom. Avant d'acheter le droit de bourgeoisie, le 2 octobre 1482, il travailla comme « maître » dans des ateliers d'imprimerie de Bâle, de Spire, de Reichenau et de Nuremberg. Il collaborait avec des imprimeurs-éditeurs d'Augsbourg et sans doute d'autres lieux de Souabe, et le document présenté ici en témoigne. Cependant, ce n'est qu'à partir de 1500 que ses talents dans la production de livres illustrés vont commencer à briller. Jusqu'à cette date, «  ses  » bois gravés sont d'une facture nettement inférieure à ce qui fera par la suite sa renommée. A l'époque où nous sommes, qui est celle des premières réalisations de son atelier, on se contente de copier les gravures parues dans les ouvrages qui ont trouvé le succès. Encore le fait-on avec plus ou moins de soin. Ce soin, on peut le mettre dans la beauté du dessin ou dans l'exactitude de la copie. C'est ce dernier choix, me semble-t-il, qu'a fait le «  tailleur de formes  » («  Formschneider  ») à qui nous devons ce frontispice. Notons que rien ne nous dit que les graveurs de l'une et de l'autre version ne sont pas la même personne ayant travaillé à deux versions très légèrement différentes du même motif pour deux imprimeurs différents. L'anonymat des artistes empêche d'en savoir plus à ce sujet.

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Nous pourrions presque proposer ici un jeu des sept différences, entre deux gravures extrêmement proches, au trait près, et avec cette difficulté supplémentaire qu'il n'est pas sûr qu'il y ait sept différences : peut-être y en a-t-il plus, peut-être moins... Pour enrichir cette rubrique, citons également un autre avatar de cette même gravure, issu de l'édition d'Augsbourg (Johann Schœnsperger, 1496) où au folio 3 verso figure une représentation de trois médecins, inspirée directement des gravures précédentes, mais où on les voit à présent assis dans une pharmacie. Le motif de l'assemblée des médecins va en effet disparaître des éditions du Hortus sanitatis entre 1487 et 1490, remplacé par la représentation d'un professeur à son pupitre ou par des savants observant des animaux qui les environnent. La comparaison avec les autres éditions de la même œuvre produites à la même époque est possible notamment grâce à la numérisation effectuée par la Bibliothèque de l'Etat de Bavière, qui en propose un grand nombre. Ajoutons pour terminer que le célèbre ouvrage en 23 volumes d'A. Schramm, Der Bilderschmuck der Frühdrucke (Leipzig, 1920-1943), ne publie pas cette gravure de Grüninger, pour la raison suivante, qu'il exprime en page 9 du volume XX : il n'a pas réussi à en trouver un exemplaire non colorié. Il remet au volume terminal de son œuvre la reproduction de cette gravure, mais ce volume terminal n'a jamais paru. Les gravures représentant des plantes sont néanmoins présentes dans son répertoire des œuvres strasbourgeoises. Le volume de Grüninger compte, lorsqu'il est complet, 384 bois de plantes, animaux et minéraux, c'est-à-dire cinq de plus que l'original «  copié  », l'édition de Mayence de Peter Schoeffer. Notons enfin qu'une autre copie, là encore inversée par rapport à celle de l'édition de Grüninger, figure dans un incunable dont on ignore le lieu d'origine et l'imprimeur, mais qu'on situe cependant à Strasbourg vers 1488-1494. Cette acquisition porte à sept le nombre d'éditions incunables de l'Hortus sanitatis possédées (en entier ou en partie) par la BNU. Elle porte la cote K.2.056. Daniel Bornemann


Verso du feuillet liminaire du Gart der Gesundheit ou Hortus sanitatis, de Johannes de Cuba, Ulm : Konrad Dinckmut, 31 mars 1487 (coll. BNU)

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Illustration ouvrant le manuscrit du Livre à Gebhard, appelé aussi « manuscrit de Rastatt » (coll. Badische Landesbibliothek Karlsruhe)

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L’INÉDIT | Manegold de Lautenbach

Manegold de Lautenbach

« En avant et du nouveau ! », criait un certain Manegold dans le drame Abélard imaginé en 1845 par Charles de Rémusat 1. La philosophie du haut Moyen Âge y semble convoquée, car Abélard eut pour maître Manegold de Lautenbach ; mais après avoir signé une brillante œuvre théorique et polémique, ce dernier nom sombra dans les oubliettes de l’Histoire 2. Des textes de Manegold furent cependant établis, et mis en perspective en latin par Kuno Francke pour figurer parmi les Monumenta Germaniae Historica 3, en 1891, même si l'on y déplorait la démesure et l’enflure du style de cet auteur. Une de ses œuvres principales, le Livre à Gebhard, est en tout cas restée jusqu'à nos jours inédite en français ; c'est un extrait de ce texte qui est proposé ici en traduction littérale. Il faut reconnaître qu’autour de 1080 les circonstances prêtaient aux excès : le Saint Empire romain germanique auquel appartenait Lautenbach était secoué par la querelle des Investitures qui troublait toute la chrétienté. Dépourvu des institutions nécessaires, il ne pouvait maintenir sa puissance sur les princes qu’avec l’appui de l’Eglise. Or une réforme en cours visait à la dégager de la prérogative impériale dans ses nominations appelées investitures, donc dans son fonctionnement global, pour la rendre à sa vocation sacrée, spirituelle  et morale. Hildebrand en était l’instigateur dès la première moitié du 11e siècle et, une fois élu au Saint-Siège sous le nom de Grégoire VII, la mena finalement à bien en dépit de l’empereur Henri IV : il fallut à ce pape surmonter sa propre déposition réitérée en passant par divers synodes, par l’abolition du serment prêté à l’empereur, par des excommunications de part et d’autre de Canossa 4, par la nomination d’un antiroi qui déclencherait un antipape et par un embrasement général de lutte armée...

Au cours de cette période, sans doute parti de Lautenbach (dans l’actuel département du HautRhin) où il serait né vers 1030, Manegold devint rapidement à Paris et loin à la ronde « le maître des maîtres modernes  » ; il fit probablement école de manière gratuite, itinérante autant qu’exigeante, avec son propre foyer avant de se retirer dans le même village alsacien. Quand il y fut reçu par un chapitre de chanoines réguliers de saint Augustin, la querelle des Investitures le rattrapa, vraisemblablement dès qu’il jeta, peut-être diffusa, les premières idées du Livre à Gebhard. Sa rédaction se déroula sur ordre canonial, par étapes et malgré les obstacles. Dirigé contre le primat de la dialectique néo-platonicienne, le Livre contre Wolfhelm semble avoir eu le temps d’être achevé par Manegold  ; mais, à cause de son auteur, le petit monastère de Lautenbach fut la proie des troupes impériales qui le détruisirent et le vidèrent de ses membres en 1080. Le futur Livre à Gebhard poursuivit alors de plus belle, avec son auteur fugitif, sa route contre le parti de l’empereur : figurant parmi les textes complémentaires cités par R. Ziomkowski 5, son prologue révèle de poignants détails sur la fuite, sur la mission nouvelle et sur la foi de Manegold à travers une dédicace aussi humble que grandiose, qui s’adresse à Gebhard, archevêque de Salzbourg, et que représente une enluminure singulièrement « collée », comme le précise K. Francke, sur la couverture de cet ouvrage. L’exil entraînait Manegold à l’est de l’Alsace et dans une tout autre carrière. Car une lettre composée par le prélat « progrégorien » de Salzbourg – dont la citadelle censée prévenir les attaques du Saint Empire romain germanique se dresse depuis lors dans la cité mozartienne – fut mise en circulation en même temps qu’un

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pamphlet «  antigrégorien  » signé par Thierry, évêque de Verdun, sous la plume d’un Wenricus ou Werricus, écolâtre 6 à Trèves : la publication quasi simultanée de ces deux écrits opposés paraît avoir été l’étincelle d’où l’ouvrage de Manegold jaillit, avec une impertinente pertinence, au milieu des orages politico-religieux. Se tournant à la fois vers Gebhard de Salzbourg et contre les partisans de l’empereur, combinant sa formation poussée et ses convictions passionnées, il entendait contribuer à rendre l’Eglise digne du Christ. Le brûlot que constitue ce livre interminable nous est d’ailleurs parvenu sous une forme inachevée, mystérieusement interrompue. D’autres énigmes entourent Manegold  : si l’on adopte une vue unitaire de sa biographie, le chevalier alsacien Burgard de Gueberschwihr aurait retrouvé la trace du même penseur en Bavière, à la tête d’un chapitre de chanoines, et l'aurait ramené au pied des Vosges en le chargeant d'y fonder un lieu de réconciliation pour les deux partis que déchirait encore cette querelle. Ainsi naquit le monastère double 7 de Marbach dans le vignoble haut-rhinois  ; ainsi s’épanouit une renaissance alsacienne avec le Codex Guta-Sintram conçu par une moniale et illustré par un moine en préfigurant le Hortus deliciarum du mont Sainte-Odile  ; ainsi disparut aussi vers 1103 Manegold de Lautenbach, probablement lors d’une ultime offensive impériale. Les vingt-neuf premiers chapitres du Livre à Gebhard voient se côtoyer les références tactiques et le monde animal, avec ses bergers ou porchers de qualité variable, ainsi que les pestes et les soins qui se partagent l’être intérieur  ; Manegold a surtout mobilisé «  la clé du savoir » au chapitre VI avant d’évoquer les « moissons de fidèles  » issues du «  germe du Verbe  » au chapitre X, retraçant les voyages apostoliques de Grégoire VII. Dès lors, il salue en lui un «  serviteur des serviteurs de Dieu », opposant « le témoignage et le goût de la conscience » aux « loups et renards », aux «  impudiques hennissements  », à l’épidémie de simonie comme de nicolaïsme 8 qui dégrade les ministères de l’Eglise (chapitres XI-XIX). Avant de reprendre une 76

distinction familière à Grégoire VII, abondamment cité, entre «  loups  » et «  pasteurs  », Manegold en introduit une plus révolutionnaire, entre le titre et la qualité d'un dirigeant  ; cette intuition permettait de résoudre d'une manière novatrice, retentissante et durable des problèmes linguistiques aussi bien que politiques. Pour Manegold comme pour le pape réformateur, le « glaive spirituel » 9 est au service de la communion ou, d’après l’expression du pape 10 Grégoire 1er, du « sourire qui doit faire rayonner le réconfort sur la république de l’univers » (chapitres XX-XXIX). Si « sa parole valait une épée » 11, rappelons avec R. Ziomkowski que chez Manegold prime le «  souci de l’âme  » 12 aux accents socratiques. Sans doute cette préoccupation lui fit-elle percevoir, à partir de l’élection de Hildebrand au Saint-Siège sous le nom de Grégoire VII, une équivalence subversive à la fin du chapitre XXIX  : «  de même qu’évêque, prêtre et diacre ne sont pas des noms dus au mérite, mais qualifient des fonctions, de même roi, comte et duc ne sont pas des noms de nature, mais désignations de fonction ou de dignité  ». En tout cas et au-delà des codes médiévaux, le chapitre XXX nous offre la quintessence d’une culture encyclopédique en articulant à la visée d’une radicale démonstration les registres les plus variés : la convergence de l’expérience rustique et de la connaissance historique autant qu’exégétique, l’acuité stylistique et critique, le jeu de l’éloquence pédagogique et de la structure dynamique, tout portait l’aventurier Manegold à réaliser des inventaires pour en élever énergiquement l’inventive synthèse aux dimensions d’une souveraineté populaire ou d’un contrat social... C’était bien de la dynamite, à en juger par le silence qui enveloppa son œuvre jusqu’à nos jours comme par la charge de cette lettre ouverte : une lettre à décacheter et déchiffrer encore, pour aller avec Manegold l’inventurier en avant et pour inventer ensemble du nouveau.


Première page de texte (table des matières) du Livre à Gebhard (coll. Badische Landesbibliothek Karlsruhe)

Chapitre XXX du Livre à Gebhard de Manegold de Lautenbach. Que « roi » n’est pas un nom de nature, mais la désignation d’une fonction. Comme la dignité et la puissance royales dépassent tous les pouvoirs de ce monde, de même, pour remplir cette mission, il ne faut pas établir les plus blâmables ou les plus infâmes qui soient, mais celui qui, comme en rang et dignité, surpasse les autres également en goût pour l’essentiel 13, en justice et piété. Il est donc obligatoire que celui qui doit assumer le soin de tous et gouverner tous les hommes resplendisse, par rapport aux autres, d’une plus grande grâce émanant de ses mérites et s’applique passionnément à remplir la mission qu’il s’est vu confier en la réglant sur la plus haute balance d’équité. En effet, le peuple ne l’élève pas au-dessus de lui en vue de lui accorder la libre faculté d’exercer la tyrannie contre lui, mais

pour qu’il le protège contre la tyrannie et la malhonnêteté d’autrui. Cependant, si celui qui est élu 14 pour refréner les actions dépravées et protéger l’honnêteté a commencé de caresser dans son sein la dépravation, d’écraser les gens de bien et d’exercer lui-même avec le plus de cruauté contre ses sujets la tyrannie qu’il aurait dû bannir, n’apparaît-il pas en toute transparence qu’il tombe à bon droit de la dignité qui lui a été accordée et que le peuple se trouve libéré de la domination et de la sujétion qu’il lui a imposées, puisqu’il est certain qu’il a en premier rompu le pacte au nom duquel il fut établi ? Et personne ne pourra clairement inculper, avec justice et raison, ces gens-là de perfidie puisqu’il est également certain que c’est lui qui en premier a manqué à la loyauté 15. En trouvant un exemple parmi des réalités triviales, si quelqu’un confiait à un autre, pour un juste salaire, ses porcs à paître, et qu’ensuite il apprenne que celui-ci 77


ne les fait pas paître, mais les vole, les immole et les fait disparaître, est-ce qu’alors, en confisquant même le salaire promis, il ne l’empêcherait pas avec des blâmes de faire paître ses porcs 16  ? S’il est garanti, dis-je, dans des réalités triviales que même comme porcher ne peut être embauché celui qui s’applique passionnément non à faire paître les porcs, mais à les faire disparaître, quiconque s’efforce non de guider les hommes, mais de les pousser aux errements, est coupé d’autant plus dignement, par une raison juste et acceptable, de toute la puissance et la dignité qu’il assume auprès des hommes que la condition humaine est étrangère à l’espèce porcine. Qu’y a-t-il d’étonnant si ces principes sont garantis sous la religion chrétienne alors que les Romains de l’Antiquité, évidemment à l’époque où vivaient les figures héroïques de Collatin et de Brutus, ne supportant plus l’arrogance du roi Tarquin, pour prix de l’outrage infligé non par lui, mais par son fils, à la noble dame Lucrèce, l’expulsaient au même titre que son fils de sa patrie comme de son royaume et, de manière que personne ne tirât son insolence d’un pouvoir à durée indéterminée, se créaient des magistratures annuelles à travers deux consuls travaillant ensemble désormais 17 ? C’est une chose de régner, c’en est une autre d’exercer la tyrannie pendant son règne. De même qu’il faut aux empereurs et rois, pour garder l’œil sur le gouvernail du règne, faire preuve de loyauté comme de respect, de même assurément avec une raison aussi solide, s’ils se sont tout à coup mis à exercer la tyrannie, il leur est impossible, sans porter atteinte à la loyauté ou préjudice à la piété, de sacrifier une forme de fidélité ou de respect : « Car dans le plus vaste pouvoir », dit l’historien 18, « réside la liberté la plus limitée ». D’où la déclaration d’Augustin contre Novatus 19  [...] Puisque donc même un léger faux pas 20 commis par n’importe quelle personne haut placée, comme dit Augustin, est un crime grave, faisons connaître d’autres agissements de votre cher Henri pour montrer à tous ceux qui veulent ouvrir l’œil avec quelle justice il a été déposé 21, et combien il mérite qu’on lui déverse des malédictions. Donc, pour ne rien dire sur ses adultères innombrables, ses multiples incestes, ses viols, ses nombreuses profanations d’églises par le feu, sur le meurtre de plusieurs milliers d’innocents, sur tout ce dont personne n’ignore la sanction de par les lois divines et humaines, pour passer aussi sous silence le type de faux pas dont la mention souille tout être humain, même s’il le prend simplement, au-delà de 78

ses propres immondices, et pour aller au-delà, dis-je, faisons connaître, à propos de la seule fange sodomique dont il a déjà flétri bien des hommes, ce qu’estiment les règlements sacrés et ce que jugent les divines autorités. Et de fait le concile 22 d’Ancyre réuni avant celui de Nicée, mais ensuite confirmé par celui de Chalcédoine, par conséquent jusqu’à la fin du monde compté parmi les règles universelles, énonce là-dessus l’avis suivant au canon XVI  : «  A ceux qui auraient mené une existence déraisonnable et infligé aux autres la repoussante lèpre d’une faute contraire à toute justice, la sainte assemblée a donné ce conseil  : qu’ils disent leurs prières au milieu de ceux qui sont éprouvés par l’esprit impur » 23. Puisque donc votre cher Henri a complètement flétri une masse de gens par cette impureté, comme le déplorent partout ceux-là mêmes qui ont toléré cet outrage, comment conviendrait-il que régnât sur des chrétiens celui à qui par aucune raison il n’est permis de prier avec les membres du Christ  ? De quelle manière conduit-il et guide-t-il l’Eglise du Christ, lui que la même Eglise a compté parmi les possédés et associé aux fous furieux, aux aliénés ? Voyezvous, ô malheureux, voyez-vous, infortunés, ou plutôt vous qui êtes plus misérables que les plus misérables, combien par vous-mêmes vous vous rendez méconnaissables, combien vous vous montrez méprisables, effroyables, voire passibles de malédiction, vous qui vous battez pour que règne sur vous un roi qui a pactisé avec les possédés de l’esprit impur ? En réalité, vous ne sauriez le faire si vous n’étiez vous-mêmes hantés également par l’esprit impur, vous-mêmes dignes qu’un tel personnage vous domine. Vraiment, nul chien ne s’accouple qu’à une femelle de son espèce  : à coup sûr, si quelqu’un voyait son chien copuler avec un autre contre nature, il ne lui laisserait pas un jour à vivre. Vous vous montrez donc inférieurs aux chiens, vous qui dans votre folie furieuse vous battez pour placer à votre tête celui qui est plus à maudire que des chiens. « Mais, disent-ils 24, personne ne doit être déposé pour punition de ses faux pas : les actes commis ne doivent être reprochés à quiconque ». D’où vient donc, je vous le demande, qu’on lit que les rois mentionnés supra 25 ont été renversés et les chefs d’innombrables Eglises déposés, sinon de leurs fautes  ? Si donc personne, comme ils disent, ne doit être coupé pour prix de ses fautes de la dignité une fois accordée, qu’est-ce qui


explique, de manière à remonter plus en profondeur vers l’exemple porteur d’autorité là-dessus, que le prototype des créatures 26 se fait, à l’issue de son faux pas, expulser à l’extérieur des délices du paradis et couper de toute la puissance accordée à l’intérieur  ? D’où vient donc que le grand Lucifer qui jaillissait de bon matin 27, qui montre le premier chemin suivi par les mains divines 28, que n’ont pas dépassé les cèdres dans le paradis de Dieu, dont les sapins n’ont pas égalé la cime, avec les frondaisons duquel les platanes n’ont pas rivalisé, à la beauté duquel toutes les essences du paradis restent inférieures, qui éclata de beauté dans les feuillages touffus et denses 29, qui fut le sceau de l’absolue ressemblance, plein de goût pour l’essentiel et parfait relais pour la splendeur de Dieu parmi les délices de Son paradis, dont toute pierre précieuse tissa le manteau, dont l’or fut l’instrument sonnant de splendeur 30 – d’où vient, dis-je, que ce personnage, largement préféré à tous les chœurs d’en haut de par de célestes ornements remarquables, fut renversé de toute la profondeur du ciel, si personne, comme le proclame le délire bachique de ces individus, ne doit se voir, quelle que soit l’immensité de ses méfaits, coupé d’une dignité une fois accordée ? Présentation et traduction du latin par Martine Hiebel

Notes 1 — Drame inédit, cf. Sainte-Beuve, Derniers portraits littéraires, 1852 2 — Caiazzo Irene, Manegold, « modernorum magister magistrorum », in Arts du langage et théologie aux confins des XIe et XIIe siècles, sous la direction d’Irène Rosier-Catach, Brepols, 2011, p. 317-347 3 — Les Monumenta Germaniae Historica furent fondés en 1819 par la « Gesellschaft für Deutschlands ältere Geschichtskunde » ou « Société pour l’histoire ancienne de l’Allemagne ». Les deux traités polémiques de Manegold figurent dans la section Libri de lite imperatorum et pontificum ou « Livres sur la querelle des empereurs et des papes ».

10 — Lettre XIII de Grégoire le Grand, 31. Les références historiques et scripturaires apparaissent pour la plupart dans l'édition des MGH. 11 — Ritter Yves, in Recherches médiévales, n° 6-7, 1984 : tel est le titre de l’article. 12 — Ziomkowski Robert, op. cit., p. 14 : to the care of souls. 13 — On trouvera moins insolite cette transposition de sapientia en la rapprochant de la saveur que ce terme implique étymologiquement et de ses nombreuses occurrences chez Manegold. 14 — Remarquer l’emploi de ce présent duratif dans l’évocation de l’élection : humaine ou divine, elle est un choix qui revêt pour Manegold le caractère de l’absolu. 15 — Ce paragraphe semble connoté par les pactes féodaux en général et, en particulier, par les accords préalables aux Serments de Strasbourg (842) : « Si jamais, ce qu’à Dieu ne plaise, je violais le serment que j’aurai prêté à mon frère, je vous délie tous de toute soumission envers moi, et de la foi que vous m’avez jurée » (chapitre III de l’Histoire des dissensions des fils de Louis le Débonnaire rédigée en latin par Nithart et traduite par F. Guizot). 16 — La prophétie d’Ezéchiel contre les mauvais pasteurs et bergers, au chapitre 34, se reconnaît dans ce truculent décalque. 17 — En un raccourci lumineux, à travers un saisissant emploi de l’imparfait duratif et du réfléchi direct, Manegold vient de retracer l’avènement de la toute première république, à Rome en 509 avant Jésus-Christ. Cf. Histoire romaine de Tite-Live, livre II, chapitre 1. 18 — Salluste, Conjuration de Catilina, 51 19 — Augustin, Contra Novatianum liber supposititius, in Opera III, 2. Cette référence de K. Francke est difficile à confirmer. 20 — En latin, une étymologie possible et de nombreux termes de sens voisin autorisent la traduction de peccatum par faux pas. 21 — Voir la présentation : se disputant l’autorité de l’investiture ecclésiale, Henri IV et Grégoire VII se sont plus d’une fois destitués. 22 — Allusion aux conciles d’Ancyre, de Nicée et de Chalcédoine tenus au 4e siècle et au 5e. 23 — C’est assez pour suggérer la gravité de l’excommunication infligée par le pape, même sur des motifs plus moraux que légaux. 24 — Pensées attribuées à Wenricus comme à l’ensemble du parti impérial par ruse polémique. 25 — Le chapitre XXIX vient d’énumérer en les précisant les nombreux cas légitimes de déposition impériale ou royale relevés dans l’ère chrétienne. 26 — « Prototype des créatures » voudrait traduire le terme transcrit du grec par Manegold, mis dans la bouche de Salomon en Sg 7, 1 quand il se dit fils d’Adam, et signifiant « façonné en premier ». Remarquer le présent choisi pour cette évocation. 27 — Isaïe 14, 12 : c’est le roi de Babylone que vise le prophète. Noter que l’imparfait duratif décrit, conformément à la Vulgate, l’être supérieur déchu qui traverse tous les mythes familiers aux peuples contemporains et voisins d’Isaïe.

4 — En Italie du Nord, lieu de la pénitence publique hypocritement acceptée par Henri IV en 1077.

28 — Job 40, 14 ou 19 : il s’agit de Béhémoth, figure des forces hostiles que Dieu maîtrise autant que la Sagesse ici parodiée, sans doute pour dénoncer Satan ou « l'esprit impur » dont la possession est récurrente en ce chapitre de Manegold.

5 — Ziomkowski Robert, Manegold of Lautenbach – Liber contra Wolfelmum, 2002, p. 108-111

29 — Ezéchiel 31, 8-9 : Manegold insère avec aisance et fidélité ces versets visant la puissance de l’Egypte.

6 — Clerc chargé d’une direction pédagogique.

30 — Ezéchiel 28, 12-13 : le « maître des maîtres modernes » suit pas à pas la Vulgate en adaptant la prophétie contre le prince de Tyr à son propre combat. La dernière phrase de ce chapitre y reliera d’ailleurs le suivant, qui développera « la condamnation des conspirateurs ».

7 — Monastère où moniales et moines vivent dans deux espaces distincts, mais contigus et placés sous une seule autorité spirituelle. 8 — On appelle simonie le trafic des fonctions ecclésiales, et nicolaïsme le refus du célibat sacerdotal. 9 — Saint Paul, Lettre aux Hébreux, 4, 12-14 : « Car vivante est la parole de Dieu, agissante et plus perçante que tout glaive à deux lames [...] Sur toute créature – jusqu’à la gorge – est clairvoyante la parole qui tient responsable notre parole ».

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+ PORTFOLIO

Une suite gravée maniériste de Wendel Dieterlin (1551-1599)

Les étonnantes gravures qui ornent les pages suivantes sont parues en 1593 (pour les trois premières) et 1594 (pour les autres), respectivement à Stuttgart et à Strasbourg. Leur auteur, le peintre et graveur Wendel Dieterlin, né à Pfullendorf en Allemagne du sud et mort à Strasbourg, est considéré comme l'un des artistes les plus influents du courant maniériste en Alsace, avec le peintre suisse Tobias Stimmer que la postérité a davantage retenu. Peintre de fresques, à Strasbourg, en Alsace, dans le Bade et jusqu'à Stuttgart où il décora le jadis célèbre Lusthaus, son œuvre en ce domaine a malheureusement presque entièrement disparu ; mais subsiste ce qui lui a valu sans doute le plus de succès, les deux volumes de l'ouvrage Architectura où, sous prétexte de variations sur les thèmes des cinq ordres architecturaux hérités de l'Antiquité (dorique, ionique, corinthien, toscan et composite), il laisse libre cours à une imagination virtuose où gothique finissant et Renaissance s'entremêlent, s'interpellent et s'enlacent pour le plus grand plaisir visuel du lecteur. Le second volume, variation graphique sur le thème du portail, avec ses points de fuite vers des paysages imaginaires, est si proche d'une « poésie en images » que l'on hésite dès lors à voir dans ce livre un simple traité. Et pourtant, il s'agit là aussi d'un savoir représenté, d'une synthèse des principaux ornements de son époque – et les contemporains ne s'y sont pas trompés : l'ouvrage de Dieterlin fut, comme le rappelle Hans Haug dans son Art en Alsace, « pour les architectes, les ornemanistes et les artisans de tous métiers […] une inépuisable source d'inspiration », encore longtemps après sa mort. De fait, même si les constructions architecturales représentées ne sont en rien réalistes, on ne peut s'empêcher de penser, en les regardant, à tel retable sculpté de Riemenschneider, à tel meuble de corporation conservé à Zurich, Nuremberg ou Strasbourg, voire (même s'il s'agit d'une toute autre aire géographique) aux deux tombeaux de l'abbaye de Solesmes où comme sur les gravures de Dieterlin, le gothique et la Renaissance se répondent et donnent l'impression de vouloir se mêler. Christophe Didier

Page de droite : Architecture et distribution des cinq ordres, de Wendel Dieterlin (Stuttgart et Strasbourg, 1593-1594 – coll. BNU)

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Illustration tirée des Antiquités véronaises d’Onofrio Panvinio (Padoue, Frambotti, 1648 – coll. BNU)

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+ VARIA

La culture classique à Rovereto dans la première moitié du 18e siècle : parcours de lecture de G. Tartarotti La place des bibliothèques parmi les lieux de savoir semble aussi simple qu’évidente : elles sont des lieux de conservation et de communication de livres, manuscrits, imprimés et aujourd’hui numériques, et la constitution de leurs collections reflète un projet intellectuel modelé par des contraintes économiques comme par une politique de la circulation des savoirs. Travailler sur les fonds imprimés anciens d’une bibliothèque patrimoniale, c’est avoir accès à un « livre rare », pour les besoins d’une enquête érudite, mais c’est aussi découvrir, au hasard d’une page, les traces allusives et énigmatiques de ce projet, de ces contraintes et de cette dimension politique. On ne peut lire le texte indépendamment des « marginalia » manuscrites qui le bordent, révélatrices d’un horizon de réception particulier, celui d’un lecteur identifié ou anonyme, celui du monde lettré auquel il a appartenu. Luciano Canfora nous raconte l’une de ses nombreuses enquêtes érudites, où tel un Sherlock Holmes philologue, il sait faire parler les moindres indices, les corréler, les situer dans un contexte plus large où ils prennent tout leur sens. Le lieu de l’enquête ? La Biblioteca Civica de Rovereto, une ville du nord de l’Italie, dans la région du Trentin-Haut-Adige. Parmi les 400 000 volumes imprimés, un fonds particulièrement significatif : celui de l’érudit Girolamo Tartarotti (1706-1761), né et mort à Rovereto, qui constitua le noyau originel de la Biblioteca Civica, créée en 1764. Polymathe et auteur d’une œuvre importante où se croisent ses intérêts d’antiquaire, de philologue, d’historien régional et d’historien de l’Église, Tartarotti est surtout connu aujourd’hui pour ses traités sur les sorcières. Mais Luciano Canfora s’est intéressé aux annotations laissées par l’érudit sur ses livres personnels : il peut s’agir d’un développement polémique contre l’auteur du livre lu, d’un « index rerum » qui lui permettra de naviguer dans un ouvrage, d’une compilation de passages d’autres auteurs, ou de traces qui déroulent un fil conducteur d’un livre à l’autre, d’une bibliothèque à l’autre. Ces indices ténus racontent des histoires, celle de la circulation des ouvrages érudits au 18e siècle, celle de la critique philologique qui en détermine la valeur et la rareté, mais aussi celle des intérêts, des intuitions, des interprétations de celui qui les a déposés. 93


Les annotations corrigent une erreur textuelle ou des frontispices fautifs, soulignent la rareté ou la qualité d’une édition, tissent des liens entre les livres de la bibliothèque de l’érudit, témoignant de ses intérêts intellectuels comme de son ouverture au protestantisme. Ce n’est sans doute pas un hasard si Luciano Canfora retrouve dans ce fonds l’un des quatre cents exemplaires de l’édition de la Bibliothèque du patriarche Photius publiée à Rouen en 1653, qu’il s’efforce de retrouver l’un après l’autre dans toutes les bibliothèques possibles, pour en collecter les marginalia 1. Ce sont ainsi des traces infimes, des signes, des citations latines, des références bibliographiques abrégées qui, patiemment collectés, dessinent peu à peu le portrait de Tartarotti. Pour mener une telle enquête, il faut entrer soimême dans le labyrinthe de cette érudition en déroulant les fils de la culture classique et de la patristique, des savoirs historiques et de la critique philologique. Le texte de Luciano Canfora, inédit dans cette version française, crée un jeu de miroirs vertigineux avec son objet et invite le lecteur contemporain à entrer lui aussi dans ce labyrinthe, parsemé de citations grecques et latines : en chercheur virtuose, il nous apprend à regarder les marges des livres anciens et à pratiquer une archéologie de la lecture savante, à écrire avec lui une page de l’histoire secrète des bibliothèques européennes. Christian Jacob

C

’est un remarquable exemple de catalogage dans le domaine des études sur les «  marginalia  » que le volume Books with Manuscript, publié par R. C. Alston en 1994 : catalogue admirable, riche de renseignements exprimés sous la forme la plus concise, des volumes annotés à la main contenus dans les collections de la British Library – environ six cents pages en petits caractères, avec un index des propriétaires et des auteurs des notes manuscrites. Il s’agit de l’un des « enfants » de cette œuvre splendide qu’est le General Catalogue of Printed Books de la British Library, que l’on a défini non sans raison comme « l’un des joyaux de la couronne de Sa Majesté britannique ». Du reste, l’ouvrage a occasionné l’ajout de données nouvelles par rapport au catalogue de départ : la mise en valeur de marginalia considérés jusque-là comme insignifiants, ainsi que le signalement de livres « qui n’avaient jamais été catalogués et qui se 94

sont présentés à l’auteur durant son enquête ou lui ont été signalés par d’autres » 2. En somme, c’est un modèle pour d’autres bibliothèques, grandes ou moins grandes. Je crois que le splendide travail effectué jusqu’à maintenant à Rovereto sur le plan du catalogage permet d’obtenir ici aussi un résultat du même genre. Les répertoires encore inédits qu’utilise le personnel de la Biblioteca Civica et que le Dr Baldi a eu l’amabilité de mettre à ma disposition pour ce travail me donnent à penser que Rovereto pourra très bientôt proposer un instrument comparable à Books with Manuscript. Le matériau sur lequel j’ai pu travailler est extrêmement vaste, et je pense reprendre ce chantier à l’avenir. Pour l’heure, je peux offrir les résultats d’une enquête nécessairement partielle et provisoire, qui permet toutefois déjà de tirer certaines conclusions non dépourvues d’intérêt, qui nous aident à aborder notre sujet : l’usage des livres qui ont appartenu à une grande et précieuse collection privée, celle de Girolamo Tartarotti (1706-1761), lequel fut – comme chacun le sait – une figure éminente de la culture de Rovereto (et bien au-delà) au milieu du 18e siècle. Pour ma part, je m’occupe surtout du monde antique, grec et romain, et de sa réception. C’est pourquoi l’enquête concerne surtout des œuvres de la bibliothèque de Tartarotti qui ont un rapport avec ce champ d’étude. Partons d’une remarque générale  : Tartarotti a abondamment pourvu ses livres d’apostilles – c’està-dire qu’il les a enrichis d’ajouts manuscrits à usage personnel. Je commencerai par deux exemples : les notes portées sur le De malis ac bonis libris de Théophile Raynaud (1587, Nice – 1663, Lyon 3) et l’apparat ajouté aux Antiquités véronaises d’Onofrio Panvinio. Tartarotti a annoté très attentivement le traité de Theophilus Raynaudus Erotemata de malis ac bonis libris deque iusta aut iniusta eorundem confixione. Cum indicibus necessariis (Lugduni, Sumptibus Ioan. Antonii Huguetan, et Marci Antonii Ravaud, M.DC.LIII, Permissu Superiorum) [coll. I.65.45]. Il écrit sur les feuillets blancs de la fin de l’ouvrage : Theophilus Raynaudus inter atheos clancularios 4 primae classis ponit Erasmum Roterodamum. Part. I, Erot. 4, n.o 38 : de malis et bonis libris ; iure an iniuria hic non discutio. Illud scio, eundem Raynaudum, ubi de stili acrimonia agit eodem libro, Erot. 9 n.o 160 quaeritque quatenus ea uti liceat in adversarios,


Petri Blesensis auctoritate nixum, stili acerbitatem non damnare eo casu, quo timendum sit, Ne vaga et effrenis impunitas, excitaret praesumtionis invectiva. Quid noster atheus de hac quaestione ? En eius verba ex Enchiridio Christiani militis pag 246, edit. Lugduni Batavorum 1641 postquam probasset sacrarum Scripturarum auctoritate, vindictam non esse expetendam : Quid igitur futurum est, inquis, si procacitatem alienam mea lenitate aluero, et veterem ferendo injuriam invitaro novam ? Respondet Erasmus. Si potes malum sine tuo malo vel effugere, vel depellere, nemo te vetat facere : sin minus, cave dixeris, facere satius est quam pati. Si potes, emenda, vel beneficiis obruens, vel mansuetudine vincens […]

b) Cimbrorum reliquiae in montibus Veronensium ; c) Cimbri a Romanis fusi prope Veronam, non ad Vercellas.

Sa longue polémique contre Raynaud est intéressante, car le personnage se distingue par ses positions extrêmes et sa virulence. Il finit par être mis à l’index après s’être « heurté » à Richelieu et à Urbain VIII. Dans notre perspective, il est symptomatique qu’il défende ainsi Érasme de l’accusation d’athéisme, et nous avons affaire à un inédit de Tartarotti assez étendu ! Un autre exemple remarquable, très différent, d’annotation autographe est celle qui figure sur les premiers et les derniers feuillets du volume d’Onofrio Panvinio Antiquitatum Veronensium libri VIII (Padoue, Frambotti, 1648) [coll. I.95.3]. Ici, Tartarotti a constitué pour son propre usage un « index rerum » magnifiquement structuré et pourvu en outre d’un apparat, ou d’un guide de lecture, dans lequel on lit notamment : « Qu’on n’ait garde de se fier à ces inscriptions [celles que transcrit Panvinio : il s’agit d’inscriptions d’époque romaine et tardo-antique] sans les avoir comparées avec Gruter, ce pourquoi nous avons ajouté à chacune d’elles les numéros correspondants dans le corpus gruterianus ». Rien de plus exact que ce jugement sur la valeur du recueil de Gruter, qui est le fondateur de l’épigraphie romaine scientifique (Tartarotti possède l’œuvre : son exemplaire se trouve actuellement à la Biblioteca Civica, sous la cote I.81.6, avec le Thesaurus criticus du même Gruter dans son édition de 1602). Suit l’index ajouté de la main de Tartarotti, en latin, qui occupe pas moins de huit pages. Sur les feuillets du début, Tartarotti avait déjà entrepris une sorte d’indexation partielle : il signale dans une note isolée trois sujets avec les pages qui correspondent dans le texte (ce sont des notes en latin) :

Quelques exemples de « parcours de lecture »

a) Gentiles aurum ex tempio gentilium diripientes infelici exitu pereunt ;

Toujours dans les premières pages, il faut signaler une précieuse compilation de passages d’auteurs sur Panvinio : il s’agit de deux longues citations de Scaliger et d’une réplique que Caspar Schoppe (Scioppius) adresse à celui-ci. Dans le premier de ces passages, tiré de l’Epistola ad Dousam de vetustate gentis Scaligerae (p. 21), Joseph-Juste Scaliger évoque sa rencontre avec Panvinio à Rome, « in Palatio montis Jordani », « coram Mureto ». Faute de place, je ne transcris pas ici cette longue note.

Je traiterai maintenant de quelques notes qui se rapportent à d’autres œuvres de la même collection et suggèrent ou esquissent un «  parcours de lecture  », c’est-à-dire l’existence d’un fil conducteur. Parmi ceux de ses livres qui sont arrivés à la Biblioteca Civica de Rovereto se trouve un exemplaire de l’édition de Rouen de la Bibliothèque de Photius (1653), sous la cote A.65.8 5. On lit sur cet exemplaire une brève note manuscrite, dont voici le texte : Hunc librum inter raros numerat Crenius. Hancque | editionem optimam esse dicit de libris script. optimis | exercit. 3 fol. 27. Un premier problème concerne la graphie. Il est logique de se demander s’il s’agit d’une apostille de la main de Tartarotti, car ce n’est pas son écriture. Armando Petrucci, à qui j’ai soumis une reproduction de cette note, m’a fait la réponse suivante : « Cette écriture me paraît être du 18e siècle, et même tout à fait typique du 18e siècle, mais – pour autant que je puisse le dire – elle ne me semble pas appartenir à la zone italienne, ni à la zone française : elle peut donc être allemande ; la datation coïnciderait avec la période où a vécu Tartarotti 6 ». La note manuscrite fait référence à l’œuvre de Thomas Crenius De libris scriptorum optimis et utilissimis exercitatio, apud Abrahamum van der Mijn, Leyde, 1704 : il s’agit de la première « exercitatio ». La « tertia exercitatio » (que cite l’annotateur) est publiée en 1705 par une autre maison, Heyden. Ici, on lit à la page 27, après un long traitement consacré à ce que disait Sixtus Senensis de 95


Basile de Césarée, dans sa Bibliotheca Sancta – œuvre typiquement bibliographique : « Jam addo Photii verba, qui liber rarus est e col. m. 318. Cod. CXLI. Biblioth. edit. opt. Rothomag. MDCLIII. in fol. » [...] L’annotateur de l’exemplaire de Tartarotti a repris les deux éléments de cette rapide définition : a) le livre de Photius est « rarus » ; b) l’édition de Rouen est « optima ». Ces deux jugements méritent notre attention : a) Photius, « liber rarus ». Crenius écrit en 1705, c’est-à-dire cinquante ans après l’impression et la diffusion de l’édition de Rouen, et après l’échec de la malheureuse entreprise « collective » de Capperonnier, Du Pin et Tournemine, que diverses circonstances semblaient préfigurer. L’initiative de proposer une nouvelle édition cinquante ans après la « Rothomagensis » n’avait pas seulement un sens parce qu’il s’agissait d’en faire une meilleure, mais aussi, au moins autant, parce que l’édition en question n’était plus en circulation commerciale chez les libraires. C’est pourquoi « qui liber rarus est ». Rappelons à ce propos que Crenius (dont le véritable nom était Thomas-Theodor Crusius), brandebourgeois d’origine (1648), a erré entre l’Allemagne, la Hongrie et la Hollande, pour devenir enfin correcteur d’épreuves à Rotterdam et à Leyde (où il mourut en 1728). Il avait donc une bonne connaissance des livres nouveaux annoncés sur le territoire hollandais, et notamment du Photius dont on disait imminente la parution, d’abord en Angleterre, puis chez Huguetan (un exilé calviniste) dans la contrefaçon – imprimée en Hollande, justement – des «  Mémoires de Trévoux  ». Dans les années où Crenius rédige les Exercitationes, on commençait à savoir que, une fois Du Pin exilé car suspect de philo-jansénisme, la nouvelle édition de la Bibliothèque de Photius ne verrait pas le jour. Aussi les érudits acquéraient-ils par les moyens les plus divers (et également les plus désinvoltes) les copies qui circulaient encore de cette édition devenue rare. On serait curieux de savoir par exemple – j’ignore si la chose est 96

possible – quand et de qui Tartarotti a acquis parmi ses livres le Photius à présent conservé à Rovereto 7. b) « editio optima Rothomagensis ». Ce jugement particulièrement positif est celui qui a cours presque universellement, mais à tort, au sujet de l’édition 8 de Rouen. J’en ai parlé dans un livre récent, consacré précisément à l’histoire de cette édition. Une opinion solide et très répandue veut qu’elle soit d’une qualité supérieure. Cette opinion est si répandue que Du Pin lui-même, qui avait conçu, et pendant quelque temps essayé de mettre à exécution, le projet de faire naître une nouvelle édition de la Bibliothèque, n’en répétait pas moins, dans la Bibliothèque des auteurs ecclésiastiques, au chapitre sur Photius (rédigé dans les dernières années du 17e siècle), l’éloge de l’édition de Rouen comme de « la meilleure » ! Ce qui étonne est donc le fait que l’annotateur de l’exemplaire de Tartarotti, pour exprimer cet avis courant, ait ressenti le besoin de recourir à cette citation égarée de Crenius, en passant, au beau milieu d’une pléthore d’éloges de la « Rothomagensis ». L’explication est très simple  : celui qui a rédigé cette annotation avait sous la main le répertoire de Crenius et l’utilisait d’une façon plus ou moins habituelle. Nous pouvons également préciser que le rédacteur de cette note connaissait bien non seulement les Exercitationes de Crenius, mais en particulier la page qui évoque le commentaire de Basile à l’Exahemeron, lequel comprend une allusion fugace à la « Rothomagensis ». Or Tartarotti possède et utilise 9 les trois fascicules de Crenius qui se trouvent aujourd’hui à la Biblioteca Civica, sous la cote C.81.24. On remarque même la présence dans sa bibliothèque des Exercitationes, ainsi que de bien d’autres écrits importants parmi la multitude d’ouvrages composés par Crenius. Par exemple, les quatre volumes des Animadversiones philosophicae et historicae (Leyde, 1697) [coll. C.95.26-29] ; l’interminable Dissertatio Epistolica De Furibus librariis (Leyde, 1716) [coll. D.41.22] ; le Museum philosophicum et historicum (Leyde, 1699) [coll. D.51.16]. Cela suggère une explication, et la rend préférable à toutes les autres possibilités  : soit Tartarotti lui-même, soit une personne active dans son entourage, un « secrétaire », aurait écrit


cette note sur le Photius. N’oublions pas que, aux yeux d’un spécialiste tel que Petrucci, l’écriture de cette note est « tout à fait typique du 18e siècle ». Cela signifie qu’elle a été rédigée alors que le Photius et le Crenius se trouvaient déjà tous deux dans la bibliothèque de Tartarotti. Il n’est pas inutile de faire observer, par parenthèse, que le Myriobiblon de Photius aussi bien que le Crenius sont des ouvrages qui devaient assurément intéresser l’auteur de l’Arte critica, dans laquelle les Exercitationes de Crenius sont ponctuellement exploitées. Relevons en outre que, du point de vue stylistique, la note dont nous nous occupons amplifie le texte de la source, tout en en reflétant fidèlement les articulations : a) Hunc librum inter raros numerat Crenius ~ addo Photii verba qui liber rarus est (selon Crenius) ; b) Hancque editionem optimam esse dicit ~ edit. opt. Rothom. (selon Crenius). Ce sont donc des expressions intentionnellement choisies et longuement méditées : elles viennent de quelqu’un qui a longuement réfléchi sur la sèche remarque du bibliophile et en a extrait, en la grossissant, la valeur « bibliographique ». De là également le choix de rendre plus explicite le caractère subjectif du jugement de Crenius (numerat… dicit), choix qui force légèrement le texte, étant donné que Crenius, surtout en ce qui concerne l’excellente qualité de l’« editio Rothomagensis », ne faisait probablement que répéter une « opinio communis » ! Ainsi, le rédacteur de cette note n’est pas véritablement et personnellement familier de l’ensemble de la bibliographie sur Photius, et croit qu’il est original de la part de Crenius de définir la « Rothomagensis » comme une « optima editio ». On peut aller encore un peu plus loin. Si l’auteur de cette note a voulu signaler, comme une opinion respectable, le fait que Crenius « inter raros numerat » la Bibliothèque de Photius, cette opinion lui aura paru d’autant plus susceptible d’être partagée s’il avait déjà connaissance de deux autres échecs éditoriaux, de deux autres tentatives inabouties de préparer une nouvelle édition et traduction de la Bibliothèque : l’une à Venise et l’autre à Hambourg. Une lettre d’Apostolo Zeno à Giusto Fontanini (16 avril 1735) annonce ceci : « L’édition que l’on pense faire en Hollande des œuvres de Photius ne fera point avorter celle que l’on médite ici de réaliser dans une version nouvelle, avec l’ajout de matières encore inédites. Mais on croit et espère que le moine grec qui la dirige

et la soutient est un homme de valeur, et au plus haut point versé dans la langue grecque 10 ». Le moine en question est Antonio Catiforo di Zante (1685-1763), qui a vécu à Venise, dans la communauté grecque, de 1710 à 1747 au moins  ; auteur notamment d’une Vita di Pietro il Grande qui connut le succès, il fut peutêtre proche de la franc-maçonnerie. Le projet relatif à Photius décrit par Apostolo Zeno en 1735 est annoncé comme achevé et presque prêt à être imprimé en 1742 dans le Catalogo de’ libri stampati novellamente publié par le libraire et éditeur Francesco Pitteri, en ces termes que l’on trouve à la dernière page du catalogue  :  «  On travaille infatigablement à achever la grande œuvre de Photius déjà promise, afin de la mettre au jour le plus rapidement, avec la plus grande profusion et le plus grand soin 11  ». Mais l’édition, pour des raisons qui demeurent obscures, fut empêchée : on a sauvegardé une bonne partie des manuscrits, mais elle ne fut jamais confiée à la presse. Catiforo mourut en 1763, vingt ans après l’annonce de son éditeur, sans rouvrir ce dossier. Cet «  échec  » était presque certainement connu de Tartarotti, ou du moins de celui qui a rédigé sur son exemplaire la note que nous évoquons. Quoi qu’il en soit, les lettres d’Apostolo Zeno font partie de la bibliothèque de Tartarotti 12. À Hambourg, il en était allé d’une façon assez semblable. Là aussi, l’édition avait été mise en chantier, et même par un grand connaisseur de l’œuvre de Photius, Johann Christoph Wolf (1683-1739). Mais ce projet-là fut également interrompu et ne fut jamais repris. Nous avons connaissance de deux lettres de Wolf à Maturin de La Croze, rédigées l’une et l’autre en 1736, dont nous concluons que Wolf a établi le texte jusqu’au chapitre 180 de la Bibliothèque. Wolf s’est arrêté en 1737, après avoir appris que Bernard de Montfaucon, en France, en se fondant sur les brouillons laissés par Capperonnier – qui du reste travaillait encore à son Photius en 1720 – s’apprêtait à réaliser une nouvelle édition. La nouvelle n’était pas exacte. Wolf est mort deux ans plus tard. En 1743, Uhl publie à Leipzig le Thesaurus Lacrozianus, qui contient, entre autres documents, les lettres de Wolf témoignant de l’entreprise avortée. Par conséquent, pour quelqu’un qui écrivait après 1742/1743 – et je crois que l’annotateur de l’exemplaire de Tartarotti écrivait après cette date – le livre de Photius semblait être plus que jamais « rarus » : en effet, la dernière édition était toujours vieille de presque un siècle et les diverses éditions que l’on savait en chantier s’étaient toutes soldées par des échecs. 97


Page de titre et frontispice de l'édition de l’Onomasticon de Pollux (Amsterdam, 1706 – coll. BNU)

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Une dernière remarque, qui concerne cette fois l’usage que l’on a fait de cette édition. Je dois au directeur Baldi un examen extrêmement précis de l’exemplaire de Photius que possédait Tartarotti. Baldi a distingué au moins deux mains ayant laissé des traces de lecture – non pas avec des annotations, mais avec des marques de mise en évidence, que l’on trouve très nombreuses tout au long du texte. Cela n’est pas si fréquent. J’ai cherché à prendre connaissance des quatre cents exemplaires environ qui existent de cette édition, soit directement (pour un quart de l’effectif total) soit indirectement (le travail d’examen des marginalia n’est pas encore achevé). Pour l’instant, seule une infime minorité d’entre eux porte des signes de lecture (ils sont en revanche nombreux à porter des notes seulement sur les feuillets liminaires). En particulier, on rencontre un « signe » clair de mise en évidence au début du texte, à la col.  3, aussitôt après la fin de la Lettre à Tarasios qui constitue la préface de la Bibliothèque. Il s’agit de la correction d’une erreur à peu près inexplicable, celle par laquelle s’ouvre l’édition de Rouen : Theodoretus presbyter au lieu de Theodorus presbyter comme titre du premier chapitre. Qu’il faille lire Theodorus, c’est évident d’après le grec imprimé en regard [...] ainsi que d’après les divers index qui précèdent le texte et dans lesquels le nom est toujours, à raison, Theodorus. Pourtant, la correction manuscrite de cette erreur ne se trouve – pour autant que je le sache à cette heure – que dans l’exemplaire de Rovereto ayant appartenu à Tartarotti. Signalons ici une autre annotation portée sur le volume des Quaestiones Tullianae de Schott (Andreas Schott, Tullianarum Quaestionum de instauranda Ciceronis imitatione libri IV, ex Officina Plantiniana, 1610 [coll. C.86.6]) 13. La note a été rédigée par une main qui paraît correspondre à l’écriture de Tartarotti en 1756. Je cite son texte, parce qu’il est analogue à la première partie de la note que l’on trouve sur le Photius. Ici aussi l’annotation se rapporte à la rareté du volume : « liber infrequens ». On lit sur le feuillet de garde : emptus ——–∫——–∫—— Liber infrequens atque elegans Ce doit être la main de Tartarotti. Il convient de relever, comme on l’a dit, que l’annotation est analogue, du point de vue du contenu, à celle qui figure sur le Photius (et dans laquelle Schott occupe également une place centrale) – à cette différence que, dans le cas du 100

Photius, l’idée est exprimée à travers un jugement sur les termes employés par Crenius. Une autre note, de la même main qui a rédigé celle du Photius, se trouve sur le feuillet de garde de l’Onomasticon de Pollux, dans l’édition de Wolfgang Seber, édition retouchée par divers auteurs, dont Hemsterhuys, dernier nommé sur le frontispice (Amsterdam, 1706). Laudem huius editionis omnium optimae vide apud Clericum Bibliot. Choisie 14. Tom. X f. 277 sgg. Ce n’est pas sans raison qu’il est fait référence à la page 277, alors que la recension de Le Clerc commence à la page précédente et se poursuit jusqu’à la page 297. En effet, à la page citée, on lit non seulement la « laus » de cette édition de Pollux par Hemsterhuys – « on n’en peut donner de meilleure édition » – mais aussi et surtout une appréciation concernant la rareté du volume dans le commerce, appréciation tout à fait semblable à celle que nous connaissons par la note du Photius. Voici les mots de Le Clerc : « Il y avoit longtemps que l’Onomasticon de Pollux étoit rare, et que l’on ne pouvoit l’avoir sans l’acheter fort chèrement ». Enfin est parue une nouvelle édition, et cela rend accessible une édition précieuse, dont le prix n’est plus prohibitif comme celui des éditions antérieures de Pollux, qui dataient du milieu du 17e siècle. La situation est la même que celle de la « Rothomagensis ». C’est ainsi que l’on peut comprendre l’arrière-plan économique de ce genre de jugements : les grandes éditions du siècle précédent circulent encore, mais à des prix extrêmement élevés ; l’apparition de nouvelles éditions (même de réimpressions avec de nouvelles « notae variorum ») a l’effet d’un prix maximum et met en tout cas sur le marché un livre qui, parce qu’il est neuf, est plus accessible. Cette note, certainement écrite de la même main qui a annoté le Photius, se trouve – on l’a dit – sur l’édition Hemsterhuys de Pollux (1706), c’est-à-dire sur une œuvre que l’on peut, du point de vue typologique, considérer comme apparentée à la Bibliothèque de Photius : toutes deux sont de vastes réservoirs de l’érudition antique et médiévale. On a donc affaire à un genre d’œuvres caractéristique de la «  bibliothèque  » de Tartarotti (comme c’était prévisible, du reste). Je voudrais énumérer ici, simplement en guise d’exemples, certains titres : Claudius Aelianus, Varia Historia, avec les notes de Gesner, Gronovius, Perizonius, etc., Leyde-Amsterdam, 1731 ; parmi les répertoires mo-


dernes : J. Gronovius, Thesaurus Graecarum antiquitatum (1732), avec des suppléments ; J. G. Graevius, Thesaurus antiquitatum Romanarum (1732-1737) ; Utriusque Thesauri antiquitatum nova supplementa (1737)  ; J. Gruterus et T. Reinesius, Syntagma inscriptionum antiquarum cum primis Romae veteris, 1682  ; T. Garzoni, La piazza universale di tutte le professioni. À ces titres s’ajoutent les recueils de textes : Cotelerius (J. B. Cotelier), Ss. Patrum opera, Amsterdam, 1724 (retouché par Le Clerc !) ; J. M. Gesner, Scriptores rei rusticae veteres, Leipzig, 1735 ; Clemens Alexandrinus, Opera, édition de J. Potter, Oxford, 1715. Un genre connexe est celui des répertoires biographiques raisonnés : R. Bellarminus, De scriptoribus ecclesiasticis liber unus, dans la réédition de 1728 ; C. Gryphius, Vitae selectae eruditissimorum hominum, Bratislava, 1739 ; P. Crinitus, De honesta disciplina libri V [Vies des poètes romains] [G. 116.3] ; T. Boccalini, Ragguagli di Parnaso 15. Il faut enfin signaler l’œuvre la plus explicitement censoriale de la contre-réforme bavaroise, dans son édition originale  : J. Gretser, De iure et more prohibendi et abolendi libros haereticos et noxios, Ingolstadt, 1603 [p. 167], avec une marque du précédent possesseur, Joh. Nic. Maralt (1670). En ce qui concerne l’usage de ce livre, remarquons que des références à Gretser se rencontrent dans diverses notes manuscrites présentes sur les volumes de la bibliothèque de Tartarotti, selon le même mécanisme que dans le cas de la référence à Crenius dans le Photius ou dans celui de la référence à Le Clerc (Bibliothèque choisie X, p. 277) dans le Pollux. Citons d’autres œuvres de caractère bibliographique et introductif : le Polyhistor de Morhof, évidemment la Bibliotheca Graeca de Fabricius et – fait rare – l’Historia Bibliothecae Fabricianae, que l’on peut considérer comme un fleuron de la Biblioteca Civica de Rovereto ; enfin, le Crenius déjà mentionné. Autres notes manuscrites que l’on peut attribuer à Tartarotti avec sûreté Je nommerai avant tout le vaste recueil d’œuvres de Conrad Samuel Schurzfleisch, helléniste protestant (1641-1708), professeur à Wittemberg et, à la fin de sa vie, bibliothécaire à Weimar. L’abondance des œuvres de Schurzfleisch – qui était à l’époque le plus grand des hellénistes allemands – dans la bibliothèque de Tartarotti est remarquable : il ne s’agit pas seulement des œuvres techniques, mais aussi d’ouvrages d’érudition, comme les Elogia scriptorum illustrium, dans l’édition de

1729, et des Epistolae arcanae (1711-1712). Dans le cas des Elogia, il faut observer le soin avec lequel Tartarotti rectifie, au moyen d’annotations pertinentes, le désordre des frontispices de l’exemplaire qu’il possède, qui était de fait constitué de plusieurs fascicules. Sur la page qui précède le frontispice du De haeresiarchis d’Ittig 16 [coll. C.74.10 (1)], une note manuscrite renvoie à Johann Friedrich Mayer, De fide Baronii et Bellarmini (Amsterdam, 1697), p. 146  ; Johann Friedrich Mayer (1650-1712) est l’un des principaux représentants de la « Confession d’Augsbourg ». Quant au texte cité par Tartarotti dans sa note sur le frontispice d’Ittig, il est explicitement consacré à la critique de Baronio  : De fide Baronii et Bellarmini ipsis pontificiis ambigua. Il est fréquent que Mayer critique Baronio  : en qualité de praeses, il dirige notamment la Dissertatio anti-Baroniana (Num Christus Petrum baptizaverit  ?), Leipzig, 1705. L’attention récurrente portée à Baronio, souvent mis en cause également dans l’Arte critica, est attestée, entre autres passages, dans le chapitre 4 du livre III de cette œuvre (p. 46) : « Le grand Baronio offre un exemple suffisant. Combien de bourdes n’a-t-il pas commises dans son vaste ouvrage ? » Parmi les livres de Tartarotti qui portent la marque de possession de son père, nous trouvons aussi Caspar Ziegler, In libros Hugonis Grotii de iure belli ac pacis cum notis et animadversionibus, editio secunda auctior, Wittemberg, 1676 [coll. G.65.14]. La présence de l’ouvrage est intéressante, car Ziegler est l’un des canonistes protestants dotés de la plus haute autorité : son commentaire de Grotius est un monument de la doctrine juridique (et du droit naturel, plus précisément) développée par les milieux protestants. Ziegler est l’auteur, notamment, de la Dissertatio de torturis, dans laquelle il soutient que l’usage de la torture est légitime dans certaines conditions ! La présence des protestants dans cette bibliothèque est très significative. Je me contente de signaler deux titres qui me semblent tout à fait révélateurs. Tout d’abord, le Museum philologicum et historicum de Casaubon rassemblé par Crenius (encore lui  !) en 1699, ouvrage déjà mentionné [coll. D.51.16]. Sa présence en dit long : Casaubon est le principal démolisseur des Annali de Baronio, et on se souvient que Tartarotti signale la dissertation de Mayer contre Baroni dans sa note sur le livre d’Ittig. Pour finir, le Hierozoicon de Samuel Bochart [coll. A.34.2/3], pasteur protestant de Rouen qui, à la fin du 17e siècle, avait renouvelé l’étude de l’hébreu et l’exégèse vétérotestamentaire (Sugli animali nelle Sacre Scritture). 101


Un premier bilan À cette étape et à titre provisoire, on peut indiquer deux grandes tendances culturelles qui se font jour lorsque l’on parcourt rapidement la bibliothèque de Tartarotti à travers les notes et les autres traces manuscrites que l’on y rencontre : a) une ouverture à la doctrine protestante, voire un goût pour la fréquentation de figures «  hérétiques  », qui se manifeste sous les formes et dans les domaines les plus variés. À ce sujet, il vaut la peine de mentionner la note manuscrite que Tartarotti porte sur son exemplaire des Osservazioni sopra la Merope del Maffei de Lazzarini (Rome, 1743) [coll. I.202.39], où il signale qu’à la page 29 se trouve un jugement « sur la traduction de Lucrèce par Alessandro Marchetti » ; b) aucune séparation entre culture classique et culture patristique, dans la plus pure tradition du 17e siècle finissant (de tendance protestante, sceptique ou philojanséniste). Pour clore cet exposé rhapsodique, et sûrement incomplet, je voudrais m’attarder un peu sur une œuvre dont l’édition sera l’une des réalisations les plus méritoires de la Biblioteca Civica de Rovereto, à savoir l’Arte critica, libri III de Tartarotti. Je ne prétends nullement m’engager dans une analyse de cette rapide esquisse, où les thèmes sont souvent seulement indiqués, mais le choix même des sujets et la répartition des thèmes en chapitres méritent déjà l’attention. Et tout d’abord le découpage en trois livres : le premier concerne la critique textuelle proprement dite ; le second l’évaluation du style dans la perspective de la critique textuelle (ce qui correspond à ce que les philologues appellent habituellement l’  «  usus scribendi  »)  ; le troisième, qui est le plus neuf et que l’on ne s’attendrait pas à rencontrer dans une ars critica, aborde la « critique » des faits historiques, c’est-à-dire la reconstruction des événements à partir de sources nombreuses et variées. Il y a là l’idée, très intéressante et en avance sur son temps, d’une unicité de méthode entre la critique des textes et la critique historique. Comme on le sait, le grand « saut » accompli par la critique textuelle à la fin du 18e et au début du 19e siècle est le passage d’une appréciation de type axiologique à une appréciation généalogique des témoins. À tort ou à raison, le nom de Karl Lachmann est celui que l’on lie 102

à cette avancée de l’ars critica. Dans l’Arte de Tartarotti, cette exigence n’est pas explicite, mais je dirais qu’elle y est latente. À lire les titres et les brouillons, on sent très bien à quel point il était conscient que la qualité des témoins est importante  ; jusque-là, rien que de tout à fait traditionnel. Cependant, un texte à peine développé comme le troisième chapitre de la première partie (Regole per conoscere l’età de’ codici manoscritti) constitue un indice en faveur de l’appréciation généalogique  : la classification selon une trame chronologique des témoins conservés est en effet la principale prémisse pour établir leur éventuelle dépendance réciproque. Encore faut-il ajouter ici que l’intuition d’une ressemblance entre la critique des textes et la critique des sources historiques (dans la reconstruction des faits) poussait à aller plus loin en direction de la découverte de la priorité du critère généalogique. De fait, dans la critique des sources historiques, le principal objectif – dans le but de déterminer la vérité (historique) 18 – est d’établir si une source disparue dépend d’une autre et doit donc être considérée comme superflue (c’est-àdire « descripta » !), ou bien si elle possède au contraire une valeur autonome. Dans la critique historique, rien n’est plus immédiatement évident que la priorité des jugements qui concernent la dépendance ou l’indépendance des témoins, puisque c’est là le concept fondamental de la généalogie. Aussi est-ce de cette critique que provient la puissante impulsion qui fera passer de la critique impressionniste (les « meilleurs » exemplaires) à la critique scientifique (les exemplaires indépendants). Nous ne savons pas à quelles conclusions serait arrivé Tartarotti, s’il était venu �� bout de sa tâche. Peutêtre aurait-il affronté la question dans le chapitre 3 de la troisième partie (Se gli autori moderni circa i fatti antichi meritino alcuna fede [Si les auteurs modernes méritent la moindre confiance au sujet des faits antiques]), mais le chapitre est resté à l’état d’esquisse. De toutes les manières, le thème est effleuré lorsque, dans le paragraphe De’ moderni [Sur les modernes], Tartarotti fait observer que même les auteurs qui sont anciens par rapport à nous doivent être considérés comme des modernes par rapport aux faits dont ils parlent. Il est inutile de faire des conjectures superflues. Il est certain, en revanche, qu’un commentaire systématique des présupposés méthodiques de l’Arte critica pourrait nous offrir des découvertes intéressantes. Pour conclure, je signale qu’il cite avec admiration Richard Simon,


dans le chapitre 2 de la troisième partie, et adopte pour principe de son raisonnement la démarche de l’Historia critica veteris testamenti (Irénopolis [Saumur], 1700). Or, c’est ce livre qui valut à l’oratorien Simon la foudre des censeurs et bien des tracas, puisque l’auteur fut exclu de son ordre pour cet ouvrage. Et dans cette Histoire critique, bien connue de Tartarotti 19, on trouve déjà clairement énoncée la notion moderne d’histoire du texte. Luciano Canfora (traduction Aurélien Berra)

Notes 1 — Voir Luciano Canfora, La Bibliothèque du patriarche. Photius censuré dans la France de Mazarin, traduit de l’italien par L.-A. Sanchi, Paris : Belles lettres, 2003 2 — Cf. G. Frasso, Libri a stampa postillati, in Aevum, 69, 1995, p. 618 3 — Sur Raynaud, cf. C. Sommervogel, Bibliothèque de la Compagnie de Jésus, VI, col. 1517-1550 4 — Clancularios, « camouflés » (clanculare, « dissimuler ») 5 — L’intérêt de Tartarotti pour Photius semble confirmé par d’autres livres dont la présence dans sa bibliothèque est révélatrice : par exemple, C. Iustellus, Iuris canonici veteris collectiones, Paris, 1661. Moins significative est la présence de la Storia ecclesiastica de Philostorge dans le recueil complet des Historiae Ecclesiasticae libri X, Turin, 1746 : il s’agit en effet d’un recueil général, qui comprend bien d’autres choses que Philostorge. 6 — Lettre du 11 novembre 1996

15 — À partir d’œuvres de ce genre, il n’y a qu’un pas à faire pour arriver aux « journaux » littéraires. 16 — T. Ittig, De haeresiarchis aevi apostolici, Leipzig, 1703 17 — On apprécie ici le rôle du motif de l’évolution du style comme variante nécessaire du critère de l’ « usus » (sur ce point, voir déjà ce que dit Photius de Démosthène dans le chapitre 265 de la Bibliothèque). 18 — Et le « règne du vrai » est le premier concept que rencontre le lecteur de l’Arte critica ! 19 — On trouve une trace de la lecture de l’Histoire critique de Richard Simon sur le dernier feuillet de garde, avant le plat [I.199.50] : « Balena integrum hominem vorare non potest @ 8. Lib. 3 » ; « Augustini aevo LXX interpretes pro prophetis reputabantur Lib. 3 @ 90 » ; « Jesuitarum laudes Lib. 3 @ 94 » ; « De Enochi libro Lib. 3 @ 105 » ; « Liber Levi Ben Gerson Rivae impressus anno 1560. Lib. 3 @ 150 ».

7 — À l’heure actuelle, on a identifié plus de 400 exemplaires de cette édition. 8 — Sur l’avis favorable des érudits (tout particulièrement dans le Manuel du libraire et de l’amateur de livres de Jacques-Charles Brunet) à l’égard de l’édition de Photius publiée en 1653, cf. L. Canfora, La Biblioteca del Patriarca, p. 20-25, en particulier p. 21, n. 27 [en français : La Bibliothèque du patriarche, Belles Lettres, 2003]. Pour la période antérieure, voir les jugements extrêmement élogieux de G. de Bure (Catalogue des Livres de la Bibliotheque de […] M. le duc de la Vallière, 1783 : « C’est la meilleure édition d’un ouvrage recherché et très estimé ») et R. Duclos (Dictionnaire bibliographique, 1790, II, p. 391 : « ouvrage estimé et recherché surtout dans cette édition ») ; ces formules sont la source des bibliographes postérieurs. 9 — Cf. Arte critica, livre II, chapitre 2 10 — Lettere di Apostolo Zeno cittadino veneziano, istorico e poeta Cesario […] Seconda edizione […], V, Venise, 1785, n° 875, p. 106 11 — « Storia dell’anno », 1742, p. 400. Sur cette importante aventure éditoriale, cf. M. Losacco, Su alcuni marginalia foziani di Antonio Katiphoros, erudito di Zante (1685-1763), dans V. Fera, G. Ferraù et S. Rizzo (éd.), Talking to the Text : Marginalia from Papyri to Print […], II, Messine, 2002, p. 821-850. 12 — Et à présent du fonds ancien de la Biblioteca Civica de Rovereto. 13 — Le timbre circulaire « Ad Bibliothecam civitatis Roboreti » indique l’entrée de la bibliothèque de Tartarotti, en 1763, dans le fonds de la Biblioteca Civica. 14 — Jean Le Clerc, Bibliothèque choisie […], 1703-1713 (le volume 10 paraît en 1712). Jean Le Clerc est un auteur de prédilection de Tartarotti, également en tant que théoricien de l’ « ars critica ».

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NOUVELLES ACQUISITIONS PATRIMONIALES

Travailler au fond du Rhin en 1859-1860 Recueil d'appareils à vapeur employés aux travaux de navigation et de chemins de fer / A. Castor (1811-1874) Le titre de couverture ajoute : « Et fondations du Pont du Rhin ». Paris : Firmin-Didot, 1860 In folio, 50 p., XIX planches gravées sur cuivre, 56 cm. Reliure : demi-cuir percaline vert sombre, titre poussé à l'or, tranches dorées. Les collections précieuses de la BNU se sont enrichies d'un ouvrage de très grand format, traitant d'une entreprise non moins importante : celle de la construction du premier pont de chemin de fer entre Strasbourg et Kehl. L'auteur de ce livre, A. Castor, est entrepreneur de travaux publics, membre de la société des ingénieurs civils et de la société d'encouragement pour l'industrie nationale. Il dit dans son introduction que c'est pour faire connaître les avancées techniques réalisées lors de cette construction, qui est « un événement pour l'industrie », qu'il a décidé de publier ce livre de prestige. Il a dédicacé cet exemplaire à son collègue d'outre-Rhin, le baron de Kageneck, ingénieur des ponts et chaussées du grandduché de Bade, chargé lui-même des travaux du côté badois. Et cet exemplaire provient en dernier lieu de l'illustre collection princière de la famille Fürstenberg, de Donaueschingen. Les travaux furent décidés par 104

une commission internationale, française et badoise, en 1857. Les dépenses devaient être égales pour les deux nations. Le grand-duché de Bade se chargerait des tabliers et des superstructures, la France du fonçage des piles et des culées. Les travaux débutèrent en 1858 par l'établissement d'un pont de service. Les piles furent construites en 10 mois, de février à décembre 1859. L'opération était délicate pour plusieurs raisons : la nature du sol du lit du Rhin, le cours brusqué de celui-ci, ses fréquentes crues entraînant des déplacements de bancs de gravier, la taille exceptionnelle des piles elles-mêmes (17,4 mètres de long et 7 mètres de large) et la profondeur souhaitée de leurs fondations : 20 mètres sous l'étiage. Cette opération réussit « de la manière la plus heureuse », nous dit l'auteur. Et pourtant, le détail du travail des ouvriers au fond du fleuve a quelque chose d'effrayant. Dans des caissons de tôle qui s'enfoncent progressivement dans le gravier du fond du Rhin, remplis d'air en surpression, s'affairent des ouvriers armés de pioches et chargés de désagréger le gravier et de le faire couler dans la chaîne de godets qui tourne dans un grand tuyau et qui extrait les matériaux. Au fur et à mesure que les caissons, ces sortes de sousmarins captifs posés au fond du fleuve, s'enfoncent sous l'effet de vérins, la maçonnerie des piles est construite au-dessus d'eux. Ces énormes tours de brique et de pierre descendent donc progres-

sivement et enfouissent sous les eaux, toujours plus profondément, ces navires aveugles et infernaux. On peut imaginer les conditions de bruit, d'insécurité, de froid, d'éclairage vacillant, et enfin d'humidité qui régnaient dans ces caissons. Quatre piles furent construites dans le cours du Rhin. Entre elles, trois tabliers de 58 mètres de long, et aux deux extrémités, deux ponts tournants pouvant interrompre le trafic, supportaient les circulations ferroviaires entre les deux rives. Lors de l'inauguration, le 6 avril 1861, le ministre français présent déclara espérer que ces ponts tournants resteraient pour toujours en position ouverte pour le trafic. Ce ne fut pas le cas, on s'en doute : ils sautèrent tous deux, l'un, du côté badois, à peine dix ans plus tard (il fut reconstruit en 1871), l'autre en 1939. Puis en 1944 c'est le tablier lui-même qui fut détruit. Néanmoins, les piles dont il s'agit ici ont porté le pont de 1860 à 1959, soit pendant 99 ans et au cours de trois conflits armés entre la France et l'Allemagne. Le pont a été mis en service le 11 mai 1861, et dressait, de 1861 à 1944, au-dessus du fleuve majestueux, une structure élégante de fer et d'acier, ornée de pinacles de style néogothique. Le premier pont routier, quant à lui, fut lancé à proximité en 1895. Daniel Bornemann


Planche XVII. Gravures par J. Petitcolin et L. Chaumont (coll. BNU)

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NOUVELLES ACQUISITIONS PATRIMONIALES

Une série de curiosa imprimés en Alsace au début du 20e siècle Il est plaisant de pouvoir enrichir la part moins attendue des collections précieuses d'une bibliothèque. L'occasion s'en est présentée lors de la vente publique qui a dispersé la collection de « curiosa  » d'un amateur allemand, Karl Ludwig Leonhardt. Six petits volumes, joliment mais légèrement reliés de papier fantaisie, ont rejoint la Réserve de la BNU. Notre région, a priori peu féconde en turpitudes, a semble-til hébergé entre 1919 et 1924 une « maison d'autoédition » intitulée Eros-Bibliothek (avec la variante « Bibliothek Eros ») et « Aphrodite Bücherei  ». Ces firmes d'autoédition (« Selbstverlag, Privatdruck ») ont affirmé être domiciliées à Colmar, plus tard à Strasbourg. Les productions sont toutes en langue allemande, et il est très possible que ces adresses soient fausses, et constituent une sorte de pied de nez à la censure allemande, vu que ces deux cités n'étaient plus sur le territoire de l'Allemagne depuis la fin de la Première Guerre mondiale. Un de ces titres a été censuré en Allemagne, c'est-à-dire saisi par la justice. L'hypothèse de la fausse adresse alsacienne pour ces livres destinés au marché allemand a été émise par le collectionneur nommé ci-dessus, et reprise dans le catalogue de la vente. Il serait intéressant de creuser cette curieuse affaire. Un certain souci bibliophilique, fréquent dans ce domaine de l'édition, a suscité la numérotation des 106

exemplaires de deux de ces titres, ceux comportant des illustrations. Il règne d'autre part un certain flou entre datation et numérotation dans ces deux collections, signe peut-être qu'elles n'en font probablement qu'une seule à elles deux. Avis aux amateurs d'intrigues... Précisons que ces documents sont accessibles en lecture sur place, comme tous les autres éléments de nos collections précieuses. Liste des six titres : - Mit Rute und Peitsche oder Wie Hansi und Mi « erzogen » wurden / Anonyme. - Colmar : Privatdruck Eros Verlag, 1919 (Bibliothek Eros, Bd. 1) - Zwei himmlich – süsse Nächte (Das Geständnis) / Anonyme. - Colmar : Privatdruck des Eros-Verlages, 1920 (Eros-Bibliothek, Band 2)

- Stürmische Gluten : Erlebnisse einer Frau von ihr selbst erzählt / Anonyme. - Colmar : Privatdruck des Eros-Verlages, 1919 (Eros-Bibliothek, Band 4) - In Venedig um Mitternacht (venezianische Liebesnächte) : eine Erinnerung von Dr. Horst Mabuse. - Colmar : Privatdruck des Eros-Verlages, 1920 (Eros-Bibliothek, Bd. 5), exemplaire numéroté 9/1000, illustré de trois planches en couleur, hors texte. - Erinnerungen : Liebe und Hiebe, aus dem Französischen von Dr. Horst Mabuse. - Colmar : Privatdruck des Erosverlages, 1921 (Eros-Bibliothek, Band 6), exemplaire numéroté 772/1000, illustré de sept planches en noir et blanc, hors texte. - Das Buch der Liebesabenteuer / Anonyme. - Strasbourg : Verlagsanstalt Aphrodite, 1924 (Aphrodite Bücherei, Band 3)


Yvan Goll

Noemi Berlin : Soncino Gesellschaft, 1929 Avec trois gravures sur bois, dont deux en pleine page, de Jakob Steinhardt. Cet ouvrage du poète trilingue Yvan Goll (1891-1950) appartient à la période où son plein engagement dans le surréalisme n'oblitéra pas son appartenance à la judéité, vécue sous le signe de l'errance entre plusieurs cultures et plusieurs langues. Quant à l'œuvre expressionniste du graveur Jakob Steinhardt, elle ne manque pas de vigueur pour exprimer la difficile

condition juive. Ce peintre, né en Allemagne en 1887 et mort en Israël en 1968, a appartenu au groupe des « Pathetiker », puis à partir de 1912 au mouvement « Der Sturm ». Il émigra en Palestine en 1933. La maison d'édition intitulée « Soncino-Gesellschaft der Freunde des jüdischen Buches », constituée en 1924 et supprimée par le régime nazi en 1937, avait pour but la promotion du livre juif sous toutes ses formes. Elle porte le nom de la famille d'imprimeurs lombards des 15e et 16e siècles qui produisit la première bible hébraïque. Originaire de Spire en Allemagne, elle

avait dû fuir cette contrée où sévissaient l'intolérance et les violences antisémites. Quant au personnage de Noémi, il incarne le désir du retour vers la terre promise, la volonté de retrouver le lieu de ses origines : elle quitte le pays de Moab pour s'établir à Bethléem. Elle compte parmi les ancêtres du Messie. Ce petit livret, si modeste et fragile, semble concentrer en ses six feuillets toute cette longue histoire.

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NOUVELLES ACQUISITIONS PATRIMONIALES

L'œuvre d'un pionnier de la botanique : le Kreüterbuch d'Othon Brunfels Kreüterbuch contrafayt, beyde Teyl nach vollkummen, nach rechter, warer beschreibung der Alten leerer und aertzt. Durch Otho Brunfels. Newlich mit Keysserlicher maiestaet freyheyt uff fünff jar nit nach zu trucken Zu Strasszburg bey Hans Schotten M.D.XXXIX Un exemplaire de l'herbier d'Othon Brunfels, intitulé Kreüterbuch, édition datée de 1539-1540, a pu être acquis par la BNU en 2012. Il vient compléter la collection des éditions successives de ce livre, tantôt latines, tantôt allemandes. Brunfels a suivi une trajectoire riche et mouvementée, allant de la prédication, en tant que chartreux, à l'enseignement humaniste, puis à la rupture réformée, pour aboutir à la médecine et à la botanique. Ce personnage typique du 16e siècle a vécu une très grande partie de sa vie à Strasbourg, où il a pu côtoyer les penseurs et maîtres ès sciences et arts qui firent de la cité un foyer de renaissance incontournable. Les gravures représentant des plantes de cet herbier, œuvres de Hans Weiditz, sont remarquables de précision et de réalisme, en rupture complète avec la tradition. La page de titre, qui réunit un grand

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nombre d'herboristes, mérite d'être rapprochée de celles des incunables dont il a été question précédemment dans ce numéro (voir la rubrique «  L'objet  »). Peut-être retrouvera-t-on dans ces loges à l'architecture renaissante, ou dans cette réunion savante, quelquesuns des douze pharmaciens et herboristes antiques et orientaux, qui conversaient un demi-siècle plus tôt sous une arcade gothique. Référence : Ritter IV, n° 1110.


Page de titre du Kre端terbuch (coll. BNU) 109


ACTUALITÉS

Des documents de la BNU reviennent de Göttingen Près de 2 000 cartes et ouvrages, conservés jusque-là à la Staatsund Universitätsbibliothek de Göttigen, sont en passe d'être restitués à la BNU. Portant un sceau rectangulaire muni de l'inscription « Universitäts- und Landesbibliothek Strassburg » ainsi qu'un numéro d'inventaire, ces documents ont probablement été emportés à Göttingen entre 1941 et 1944 et n'ont jamais été retournés depuis. La raison de ce transfert reste obscure, et l'on espère que les recherches qui ont été lancées dans les archives des deux établissements, depuis la découverte fortuite de ce fonds, pourront nous permettre d'en savoir plus. En attendant, la bibliothèque de Göttingen a procédé à leur restauration avant de les restituer à la BNU. Il est envisagé de numériser l'ensemble des cartes, qui seront par la suite consultables en ligne. La BNU tient en tout cas à marquer ce retour par l'organisation prévue d'une cérémonie de remise officielle, où l'on remerciera chaleureusement la Staats- und Universitätsbibliothek de Göttigen pour cette restitution qui permet à la bibliothèque de conserver ces documents précieux, car témoins de son histoire récente. Cet épisode illustre de façon particulièrement opportune la thématique qui a été celle du colloque Saisies, spoliations et restitutions (tenu à Strasbourg en 2010), dont les actes viennent d'être publiés aux Presses universitaires de Rennes, avec le soutien de l'Université de Strasbourg, des Archives nationales et de la BNU. 110

Exposition Drôle d'Europe – Lachendes Europa à la Badische Landesbibliothek de Karlsruhe Réalisée conjointement par la BNU et la BLB (Badische Landesbibliothek de Karlsruhe), Drôle d'Europe – Lachendes Europa présente une sélection d'affiches sur l'Europe issues d'une collection exceptionnelle acquise par la BNU en 2010 (voir La Revue de la BNU, n° 3). Originaires de différents pays (France, Allemagne, Pologne, Pays-Bas ou encore République tchèque), ces affiches montrent comment l'Europe a été représentée et utilisée dans la communication institutionnelle, politique, culturelle mais aussi publicitaire du 20e siècle à nos jours. L'exposition raconte une histoire de l'Europe à travers l'image et porte sur des thématiques qui touchent encore aujourd'hui, et sans doute plus que jamais, les citoyens européens : construction européenne, fonctionnement des institutions, valeurs communes et vivre ensemble. Essentiellement tourné vers l'humour et la caricature, le thème retenu pour cette exposition n'aurait pu trouver meilleur cadre qu'une coopération franco-allemande ! Après Karlsruhe, l'exposition sera montrée à Stuttgart en 2013.

Plusieurs visites guidées, en allemand et en français, sont prévues. Toutes les informations sont disponibles sur le site Internet de la BNU. En parallèle, deux conférences sont organisées à la BLB (entrée libre) : 13 novembre 2012 (19h30) : « Europa und die Europäer: Wahrnehmung und Vermittlung », par Nicolas Hubé, maître de conférences en sciences politiques à l'Université Paris I – Panthéon Sorbonne 15 janvier 2013 (19h30) : « Kommunikationsstrategien in politischen Plakaten », par le prof. Andreas Böhn, Professur für Literaturwissenschaft und Medien, Neuere deutsche Literaturwissenschaft, Karlsruher Institut für Technologie Drôle d'Europe – Lachendes Europa Badische Landesbibliothek Erbprinzenstraße 15 - 76133 Karlsruhe Du 12 octobre 2012 au 19 janvier 2013 (entrée libre)


Exposition Trésors russes des bibliothèques strasbourgeoises Dans le cadre des « Saisons des langues et littératures FranceRussie 2012 », la BNU, les médiathèques Olympe de Gouges et Malraux, la Direction des relations européennes et internationales et le fonds patrimonial de la Ville de Strasbourg, l'Université de Strasbourg et le Consulat général de la Fédération de Russie se sont associés pour réaliser une exposition inédite, consacrée aux trésors russes des bibliothèques strasbourgeoises, qui explore les fonds patrimoniaux des bibliothèques de Strasbourg en lien avec la Russie. Les documents et objets présentés, révélés pour la première fois au public, vont du livre rare à la médaille, de la carte ancienne à l'édition populaire, du manuscrit précieux à la gravure et à l’estampe, et racontent une double histoire : celle de la culture russe entre le 16 e et le 19 e siècle et celle des bibliothèques de notre ville. Ils dévoilent également au public une riche page de l'histoire strasbourgeoise, celle de ses liens privilégiés avec le lointain empire russe.

Organisée de manière volontairement pédagogique avec une scénographie attractive, l'exposition explore les thématiques de l'histoire et du pouvoir, des villes et des gens, de la langue et de la littérature, de la foi et des sciences, des arts, des voyages et des dialogues culturels. En parallèle, la langue russe sera mise à l'honneur à travers des ateliers ouverts à tous : initiation à la langue et atelier de calligraphie. Plusieurs conférences et des lectures viendront compléter l'exposition et mettront en lumière la richesse de la langue et de la littérature russes. Programmation complète sur le site Internet de la BNU.

Trésors russes des bibliothèques strasbourgeoises Médiathèque Olympe de Gouges (médiathèque Centre ville) 3, rue Kuhn - Strasbourg Du 2 octobre au 10 novembre 2012 (entrée libre)

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ACTUALITÉS

MANIFESTATIONS CULTURELLES

24 et 25 NOVembre 2012 9h ¶ 18h parc des exposItIons entrée libre

www.salon-du-livre-colmar.com

Graphisme : www.diz-dard.fr / Photo : Christophe Urbain

PRÊTS DE DOCUMENTS À DES EXPOSITIONS EXTÉRIEURES

QR code generated on http://qrcode.littleidiot.be

Institut du monde arabe à Paris Exposition Les Mille et une nuits Du 27 novembre 2012 au 28 avril 2013

Manuscrit arabe complet en quatre volumes des Mille et une nuits. Copié par Ali al-Zahiri al-Maliki al-Shishti en 1831 (H 1247) en écriture naskhi égyptienne. Deux feuillets du volume I. Hauteur 25 cm.

Musée de l'Armée à Paris Exposition Napoléon et l'Europe Du 27 mars au 14 juillet 2013

Deutsches Volksthum, 1813

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Deutschland in seiner tiefen Erniedrigung, 1806

La BNU au Salon du livre de Colmar ! Pour la deuxième année consécutive, la BNU participera au Salon du livre de Colmar qui se tiendra les 24 et 25 novembre. Cette 23e édition, placée sous le thème du bazar, promet d'être pleine de surprises. La BNU y tiendra un stand et assurera deux interventions dans le cadre du Café de l'histoire : l'une consacrée à la présentation de ce numéro de La Revue de la BNU, et l'autre au pôle d'excellence des Alsatiques de la BNU, à son histoire et à ses missions. Pour plus d'informations sur la programmation : www.salon-du-livre-colmar.com Parc des expositions de Colmar samedi 24 & dimanche 25 novembre 2012 de 9h à 18h (entrée libre)


Palais du Rhin

2, place de la République 67082 Strasbourg Cedex Renseignements : 03.88.36.48.30 elsassbi@gmail.com

Un auteur, une œuvre, des lectures : René Schickele

Deux livres à lire, ça continue ! Toujours à la Médiathèque André Malraux, la saison 2012-2013 débute le 9 octobre avec la présentation de deux ouvrages consacrés à Kafka : Ist das Kafka? de Reiner Stach et Die Herrlichkeit des Lebens de Michael Kumpfmüller. La soirée suivante aura lieu le 4 décembre et présentera les deux ouvrages de Friederike Mayröcker, Ich sitze nur grausam da et Von den Umarmungen, ainsi que Land der roten Steine de Walter Kappacher. La discussion autour des ouvrages est toujours menée par Hermann Hirner et Jorg Therstappen.

Médiathèque André Malraux 1 presqu'île André Malraux 67000 Strasbourg 18h30 (entrée libre)

Réalisée en partenariat avec l'association Culture et bilinguisme, cette manifestation allie réflexion sur la place des auteurs alsaciens dans l'histoire de la pensée et de la littérature, et lectures d'extraits. Le public pourra (re)découvrir René Schickele, mis à l'honneur durant trois soirées : Mercredi 7 novembre : « Wie ich die Welt will... » (1883-1920) : l'étranger, un destin alsacien ? Jeudi 8 novembre : « Erlebnis der Grenze » (1921-1932) : la distance d'un regard Vendredi 9 novembre : « Il faudra renaître » (1932-1940) : l'Europe à la dérive Palais du Rhin 2 place de la République 67000 Strasbourg 18h (entrée libre)

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ACTUALITÉS

Les avancées de BNU Nouvelle Avec la fin du gros œuvre, le chantier est entré dans une seconde phase. Désormais, les espaces deviennent lisibles et laissent déjà deviner ce que sera le bâtiment rénové.

Vue de l'entrée principale du bâtiment République. La première volée d'escaliers mènera aux espaces d'exposition et à l'auditorium, la seconde conduira directement sous le dôme, à l'espace d'accueil central, d'où partira le grand escalier amené à desservir tous les niveaux de salles de lecture. Les deux parois latérales de cette entrée seront habillées de verre sérigraphié.

Vue de l'auditorium situé sous l'espace d'accueil (146 places dont 4 pour personnes à mobilité réduite) ; les sièges seront équipés de prises électriques et de prises informatiques RJ 45.

Le « petit atrium », se trouvant sur la partie avant de la bibliothèque, avec la verrière nouvellement créée qui, comme le dôme, doit fournir aux salles de lecture le maximum de lumière naturelle. On voit bien ici les différents niveaux de salles de lecture. 114


Vue d'un magasin historique conservé : le projet BNU Nouvelle inclut que deux étages d'une aile de magasins sont conservés dans leur état historique, l'un tel qu'il se présentait à l'ouverture de la bibliothèque en 1895 avec ses étagères Lipman, l'autre dans l'état de la fin des années 50, avec adjonction d'étagères supplémentaires (meubles Strafor).

Les travaux de restauration de la coupole : protection anti-feu des structures métalliques avant la pose de nouvelles verrières.

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Crédits photographiques p. 8 : cliché British Library p. 13 : cliché Bibliothèque Sainte-Geneviève p. 14 : cliché Württembergische Landesbibliothek Stuttgart p. 18, 25 : © Robert Mauss, Etienne Lévy / IMEC p. 21, 23 : © Robert Mauss, Etienne Lévy / Médiathèque du musée du quai Branly p. 26, 29, 68, 71, 79-89, 90, 96-97, 103-105, 107-109, 110 (gauche), 111-113 : clichés Jean-Pierre Rosenkranz. CC-BY-NC-SA p. 30 : image Reto Stöckli / NASA Goddard Space Flight Center p. 37 (haut) : © Palais de la Découverte p. 38 : photos : Jean Perrin © ONRSI p. 42 : © Nathanaël Tardif p. 45 : © RATP p. 47 : © Louis Rigaud et Anouck Boisrobert / éditions Hélium p. 49 (haut) : © Elsa Perry / ARTE France p. 49 (bas) : © Eléonore Guillon p. 52, 55, 58-59 : CC-BY-SA p. 62 : © Centre Pompidou-Metz / Rémi Villaggi p. 64 : © Centre Pompidou-Metz p. 66 : © Studio Bouroullec p. 72, 75 : clichés Badische Landesbibliothek Karlsruhe p. 110 (droite) : © graphisme : www.diz-dard.fr / photo : Christophe Urbain

Comité scientifique de La Revue de la BNU : Christian Jacob, directeur d’études, CNRS-EHESS (président du comité) Vincent Chappuis, conservateur au Service commun de documentation de l’Université de Strasbourg Christelle Creff, directrice régionale adjointe à la DRAC Alsace Christophe Didier, adjoint de l’administrateur de la BNU Vincent Dubois, vice-président de l’Université de Strasbourg chargé de l’action culturelle Jean-Louis Elloy, professeur de lettres classiques Hannsjörg Kowark, directeur de la Württembergische Landesbibliothek de Stuttgart Eric Maulin, directeur de l’Institut des hautes études européennes Pierre Michel, professeur de musicologie à l’Université de Strasbourg Laurence Perry, directrice des Archives de la Ville et de la Communauté urbaine de Strasbourg Albert Poirot, administrateur de la BNU Alphonse Troestler, délégué à la mémoire régionale pour la région Alsace 116


La revue de référence sur l’estampe et l’image imprimée depuis 1963 Comité national de la gravure française - Bibliothèque nationale de France

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CM

MJ

Bois, taille-douce, lithographie, sérigraphie, lino, papier-peint, estampe numérique, etc. des origines à nos jours

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CMJ

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Articles scientifiques, vie de l’estampe contemporaine, comptes rendus, actualités

1 an - 4 numéros - 450 pages - 60 euros

118 http://www.nouvellesdelestampe.fr

nouvelles-estampe@bnf.fr


La Revue de la BNU numéro 6