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de la BNU Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg LE DOSSIER

ésotérisme ET littérature L’OBJET

Le collier du CHANCELIER L’INÉDIT

Un poème d’Edouard Schuré PORTFOLIO

Dessins gnostiques de Daniel Dezeuze + actualités + acquisitions patrimoniales + VARIA

bnu.fr Automne 2011 // n° 04 // 15 euros TTC


de la BNU Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg

Automne 2011 / numéro 04

Avec le soutien de la CASDEN

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sommaire

La Revue de la BNU est une publication de la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg. Elle paraît deux fois dans l’année.

p. 06

Le dossier : ésotérisme et littérature

p. 08

Le visionnaire de Schiller ou l’ésotérisme déjoué ? (Jean-Louis Elloy)

p. 20

Orphée sauvé ou De la magie selon Novalis (Lionel Richard)

p. 30

Enluminures : représentations de William Blake (Sarah Wilson)

p. 42

Un « frisson achérontique » : Stefan George, ésotérisme et occultisme (Ute Oelmann)

Daniel Dezeuze, artiste

p. 54

Les fantômes de Prague (Gérard-Georges Lemaire)

Jean-Louis Elloy, professeur de lettres classiques

p. 68

Mircea Eliade, modes et modèles culturels : occultisme, ésotérisme... (Eugen Simion)

p. 76

La littérature à l’épreuve de l’occulte (Daniel Bornemann)

p. 86

L’objet : Le collier du chancelier (Daniel Bornemann)

p. 90

L’inédit : Un poème d’Edouard Schuré

p. 96

Portfolio : Dessins gnostiques de Daniel Dezeuze

p. 108 Varia : Les premiers textes de la Rose-Croix (Christophe Didier) p. 114

Nouvelles acquisitions patrimoniales

p. 120 Actualités

Directeur de la publication / Albert Poirot Rédacteur en chef / Christophe Didier Comité de rédaction / Frédéric Blin, Daniel Bornemann, Julien Collonges, Christophe Didier, Jérôme Schweitzer, David-Georges Picard, Aude Therstappen Graphisme / brokism + médiapop Auteurs du numéro 4 / 2011 Daniel Bornemann, conservateur, responsable de la Réserve de la BNU

Christophe Didier, conservateur, directeur du développement des collections à la BNU

Gérard-Georges Lemaire, professeur à l’Accademia di Belle Arti di Brera de Milan Ute Oelmann, directrice des Archives Stefan George à la Württembergische Landesbibliothek de Stuttgart Mireille Petry, bibliothécaire à la Médiathèque André Malraux de Strasbourg Joëlle Pijaudier-Cabot, directrice des Musées de la ville de Strasbourg Lionel Richard, professeur honoraire des universités Eugen Simion, professeur honoraire des universités, membre de l’Académie roumaine Aude Therstappen, conservateur, responsable du pôle d’excellence « Aire culturelle germanique » à la BNU Sarah Wilson, professeur d’art moderne et contemporain, Courtauld Institute of art, University of London Traductions : Agnès Calza, Jean-Louis Elloy, David Lefèvre Couverture : Jean Arp, Die Engelschrift, 1952. Cliché Jean-Pierre Rosenkranz. © ADAGP Revue éditée par : Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg BP 51029 - 67070 Strasbourg cedex Tél. 03 88 25 28 07 / Fax. 03 88 25 28 03 contact@bnu.fr

ISSN : 2109 - 2761 Dépôt légal : octobre 2011 Impression : PubliVal Conseils Diffusion : BNU

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Éditorial Associer les missions des bibliothèques à la diffusion des connaissances, à la communication des lumières de l’esprit est quelque chose de naturel, voire est banal. Il n’est cependant pas interdit de se poser la question de savoir si une telle évidence ne relève pas en fait d’une vue de l’esprit, d’un parti-pris d’optique. On peut en effet s’interroger sur une autre image à laquelle renvoie le monde des bibliothèques. Un monde obscur, où « des choses sont cachées depuis la fondation du monde », où des richesses sont dissimulées au vulgaire par crainte d’une utilisation inappropriée et vaine du savoir : «  Tu ne mangeras pas de l’arbre de la connaissance du bien et du mal... ». On connaît la suite. De cet imaginaire collectif sont nées de multiples traductions : sur l’écran, avatar de la « camera obscura  », nous avons vu et revu le film inoubliable d’Alain Resnais, Toute la mémoire du monde (1956), où des gardiens du temple, cerbères soupçonneux, contrôlent, surveillent, cadenassent les trésors de l’humanité pensante, captifs de la vieille Bibliothèque nationale, dans un environnement comparable à celui d’une prison-forteresse (coursives, verrière centrale, caillebotis, uniformes...). Nous nous sommes perdus dans les labyrinthes inquiétants de la bibliothèque du Nom de la rose, le roman d’Umberto Eco, avec sa version filmée par Jean-Jacques Annaud (1986). Nous avons aussi mieux compris la vie des anges grâce aux Ailes du désir, tourné par Wim Wenders en partie chez nos amis et partenaires de la Staatsbibliothek de Berlin, précisément dans le bâtiment de l’architecte Hans Scharoun (1987). Nous découvrons aujourd’hui Le déménagement, vision documentaire de Gaël Lachaux coproduite par

CERIGO Films et France 3 Alsace (2011), sur les coulisses du titanesque transfert de quarante-sept des soixante-six kilomètres linéaires de livres possédés par la BNU avant la transmutation de son édifice historique : là encore, manifestation d’espaces inconnus, soudainement révélés au commun des mortels à l’instant de leur disparition et de l’évanouissement des fantômes et momies qui y avaient élu domicile. Voir à travers le filigrane de la réalité sensible l’intime spirituel de l’humanité sans être aveuglé par un excès de lumière, c’est l’un des enjeux souterrains de cette quatrième livraison de La Revue de la BNU. C’est aussi l’enjeu de l’exposition L’Europe des esprits organisée en cette fin d’année par les musées, l’Université et la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg, que le présent numéro accompagne à distance, en s’intéressant aux rapports entre ésotérisme et littérature et en nourrissant le rêve secret que les lecteurs (les initiés ?) se laisseront porter, innombrables, sur des « ailes du désir ». Albert Poirot Administrateur de la BNU

Christophe Didier Rédacteur en chef

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LE dossier

Ésotérisme et littérature Ésotérisme et littérature : voilà une association qui demande à être discutée. Pour l’amateur de littérature, elle ne va pas de soi ; hormis quelques cas d’affinités indiscutables, l’ésotérisme est plutôt vu comme une source d’inspiration parmi d’autres, et non le moteur d’une pensée ou d’une écriture. Pour l’ésotériste en revanche, il n’y a pas de doute : les plus grands écrivains ont participé à cette quête, et leur œuvre est d’abord à comprendre à l’aune de celle-ci. Tentons de définir l’ésotérisme : une somme d’enseignements secrets, immémoriaux mais perdus pour la plupart, vérités fondamentales demeurées toujours les mêmes à travers les âges et que seuls des initiés ont transmises, et continuent à transmettre à ceux qui sont dignes de les recevoir et les transmettront à leur tour. Mais comment opérer la transmission de cette «  gnose  », de cette connaissance intuitive supra-rationnelle et transcendante par nature à toute formulation verbale et discursive ? Car il faut bien trouver, malgré tout, comment mettre en mots l’inexprimable et c’est ainsi qu’on a pu dire que l’enseignement ésotérique revêtait presque fatalement une forme symbolique, à la recherche des correspondances permettant de rendre perceptibles des vérités que le seul langage serait incapable de formuler. Dans cette optique, quel plus beau matériau que la création littéraire, ses mythes, ses légendes qui se répondent d’une époque à l’autre et offrent ce « théâtre de miroirs  » où l’ésotériste entrevoit autant de reflets de l’invisible ? Et c’est ainsi qu’il convoque des noms aussi divers que Dante, Goethe, Blake, Novalis, Nerval, Yeats, Meyrink, Artaud ou Pessoa... L’attirance est

bien sûr réciproque : la quête ésotérique et ses variantes occultes, théosophiques ou maçonniques a ses héros, ses martyrs et fournit à l’écrivain un vaste champ d’inspiration. Elle a aussi - osons le mot - son folklore que le souvenir de personnalités comme Péladan ou de Guaïta maintient aujourd’hui encore bien vivant. Elle touche enfin à une forme de révélation de soi-même et de son «  être au monde  » que plus d’un poète a placée au cœur de sa création. Que l’écrivain soit souvent tenté d’utiliser un matériau ésotérique est donc incontestable ; les pages qui suivent en montreront quelques avatars. Ce matériau reste l’ingrédient, anecdotique parfois, mais souvent paradoxalement fertile, d’un but littéraire ou artistique : c’est ce qui ressort de la plupart des analyses. L’ésotérisme en littérature est rarement une fin en soi. La recherche d’une vérité fondamentale peut bien être au cœur de mainte construction poétique ou romanesque, elle n’en demeure pas moins celle de l’écrivain lui-même, celle du sens à donner à son œuvre ou à sa quête. Seuls les ésotéristes convaincus y voient un sens universel qui existerait de toute éternité et prendrait les détours d’une fiction pour se révéler. Pour eux, la littérature ne fait qu’exprimer une vérité qui lui serait extérieure, se mettant en quelque sorte « à l’épreuve de l’occulte » : c’est ce que le dossier rappellera aussi. Mais pour la plupart des écrivains, l’objet littéraire n’est pas soluble dans l’ésotérisme : il est au contraire un appel récurrent à le dépasser. Christophe Didier

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Edition originale du Geisterseher en volume, Ă  Leipzig en 1789 (coll. BNU)

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LE DOSSIER | Ésotérisme et littérature

Le Visionnaire de Schiller ou l’ésotérisme déjoué ?

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n cette fin du 18e siècle, en cette époque où les Lumières de l’Aufklärung pâlissent devant le désir grandissant d’irrationnel et d’ésotérisme, les visionnaires ou plus précisément les « Geisterseher » (le terme allemand revêt une acception plus restreinte) connaissent un franc succès. Un «  Geisterseher  », spirite rompu aux pratiques magiques, souvent nourri de savoir kabbalistique, parfois lié à des associations ou sociétés secrètes, manifeste ses talents dans les prédictions, les séances d’invocation des esprits défunts, anime des figures lointaines dans des miroirs, participe à toutes sortes de phénomènes surnaturels ou les met en œuvre luimême. Il peut aussi organiser des conjurations politiques ou religieuses et ses agissements réels ou supposés d’agent secret alimentent pour une bonne part la fascination qu’il exerce sur le public. L’actualité des années 1780 et l’histoire récente du siècle ne manquent pas d’exemples au parcours presque romanesque : le plus célèbre, Cagliostro1, vient de s’illustrer dans l’affaire du collier de la reine ; mais on pourrait citer aussi entre autres Franz Anton Mesmer et ses guérisons magnétiques miraculeuses que nous rappelle le livret de Cosi fan tutte, ou encore l’exorciste autrichien Johann Joseph Gassner, ou le dresdois Johann Georg Schrepfer, spécialiste lui aussi en conjuration des esprits, tous ayant défrayé la chronique, et sources de multiples anecdotes. Schiller est à l’écoute de tout ce contexte lorsqu’il entreprend la rédaction du Geisterseher. Il prend appui également sur les événements politico-religieux récents du Wurtemberg. La revue berlinoise Berlini-

sche Monatsschrift,  qu’il lit alors assidûment, ouvre un débat sur le rôle joué par les visionnaires et sur leur degré de crédibilité ou de nuisance. Un neveu du duc Karl Eugen, le prince Friedrich Heinrich Eugen y publie en 1786 une contribution exprimant sa foi dans les phénomènes de spiritisme et soutenant que l’existence et la manifestation des esprits peuvent être religieusement fondées. Comme cette thèse accompagne des déclarations de plus en plus favorables au catholicisme, d’aucuns ont vu là l’effet des manœuvres des Jésuites cherchant à détourner du protestantisme un prince au départ éduqué dans la foi luthérienne. Ce scénario inspire directement celui de la fiction du Geisterseher. Schiller, qui se place donc dans une perspective critique d’analyse politique des pratiques occultes ou ésotériques, rejoint en cela le scepticisme de Kant2 quant au sérieux de ces phénomènes, et tout comme Wieland, reste distant à l’égard des théories de Swedenborg, le « visionnaire du Nord ». Mais s’il se lance dans l’écriture de ce récit en 1786, ce n’est pas par ambition philosophique, encore moins pour défendre une thèse. Les raisons sont plus modestes et matérielles : écrasé de travail alors qu’il est en pleine élaboration de son drame Don Carlos, l’objet alors de toutes ses attentions littéraires, il s’adonne au Geisterseher, modeste fiction en prose, comme à une activité récréative. Il a besoin d’autre part pour sa revue Thalia de contributions susceptibles de gagner un large public (l’argent lui manque ; il compte sur un succès commercial) et cherche à associer textes exigeants et légers pour satisfaire le double objectif de divertissement et d’enrichissement culturel de son 9


entreprise éditoriale. Il choisit par conséquent le genre du roman ou du récit court avec un ensemble d’ingrédients à même de captiver le lectorat : une intrigue de nature presque policière avec son lot de surprises et de suspens, des événements au départ inexplicables relevant en apparence du surnaturel (prophétie, apparitions d’esprits), un arrière-plan de complot politique et religieux, un personnage mystérieux dont l’identité se prête à toutes sortes de conjectures. L’œuvre s’apparente ainsi - mais, on le verra, seulement dans ses prémisses - à la «  Trivialliteratur  », la littérature populaire, dont les modèles littéraires lointains restent le roman de Jean Terrasson Séthos, traduit en 1777 par Matthias Claudius, ou le roman gothique anglais, The castle of Otranto d’Horace Walpole. Schiller d’ailleurs n’a pour ces raisons que peu de considération pour son Geisterseher et ne l’a pas jugé de qualité suffisante pour être repris dans l’édition de ses écrits en prose en 1792, chez Crusius, à Leipzig. Mais ce n’est ni l’avis des lecteurs qui accueillent la première livraison du texte avec un très grand enthousiasme ni celui de la génération romantique, pour qui ce récit aura une influence décisive, voire fondatrice, comme en témoignent les nombreux « Schauerromane  » (romans d’épouvante) ou «  Geheimbundromane  » (romans des sociétés secrètes) écrits et publiés dans son sillage. Ludwick Tieck, Achim von Arnim aussi bien qu’Ernst Theodor Hoffmann, Karl Philipp Moritz ou Jean Paul feront de ce texte une de leurs références préférées et se nourriront de sa matière littéraire3. C’est là l’un des paradoxes de cette œuvre : elle a acquis une valeur littéraire qu’elle n’a jamais revêtue aux yeux de son auteur. Ce paradoxe en fait naître un second : parce qu’elle a été célébrée par les Romantiques et que l’irrationnel y tient tant de place, on l’a parfois lue comme étant elle-même d’esthétique romantique, une sorte de parenthèse que Schiller renierait dans ses œuvres théâtrales ultérieures. Pourtant c’est bien l’esprit de l’Aufklärung qui s’y reflète et qui dévoile les machinations bien humaines des pratiques occultes. Mais il est également vrai que Schiller ne réduit pas le regard qu’il porte sur le monde de l’irrationnel à une simple dénonciation rationaliste et que le récit laisse en suspens un certain nombre d’énigmes. En effet, le Geisterseher dans son développement gagne toujours plus en complexité, soulève toujours plus d’interrogations et finit par quitter totalement le domaine de la littérature de divertissement duquel il 10

était parti. C’est pour une grande part lié à l’histoire elle-même de la rédaction du texte : elle ne présente pas moins de péripéties dans ses choix esthétiques que l’intrigue ne contient de rebondissements. L’écriture de Schiller s’y cherche, entre par moments en contrepoint avec son œuvre théâtrale, s’oriente vers le dialogue philosophique, pour rester finalement inachevée et mystérieuse dans ses intentions. Le roman fragmentaire du Geisterseher est publié entre mai 1786 et octobre 1789 dans la revue Thalia dont Schiller est le fondateur et directeur. Agé alors de 27 ans, il est à l’aube de sa carrière d’écrivain mais jouit d’une renommée déjà grande grâce surtout au succès retentissant de son drame Les Brigands représenté à Mannheim en 1782. Le texte du Geisterseher n’est pas conçu au départ selon un plan achevé et Schiller n’en a pas prévu le dénouement ni n’a précisément conçu l’élucidation des interrogations qui se posent dès le début de l’intrigue4. Le texte s’élabore donc en partie à tâtons et de ce point de vue diffère radicalement des grandes œuvres théâtrales. L’action se situe à Venise avec son carnaval, ses prisons et ses lieux secrets. La Venise de Schiller se souvient peut-être de celle de l’Ardinghello, tout récemment paru, de Heinse5 ou a été tout simplement choisie pour son aura de mystère et de théâtralité. C’est une Venise certes de convention mais encore préservée de l’exploitation affadissante qu’en fera parfois la littérature du 19e siècle. Schiller n’en donne pas de description précise mais se réfère de façon constante et variée à sa topographie6. La première voix narrative qui se fait entendre est celle d’un comte rapportant des événements vécus avec son ami, personnage principal du roman, un prince désœuvré et désargenté séjournant incognito à Venise en attendant d’éventuellement exercer le pouvoir dans son pays. Une première série d’événements insolites lui font croiser la figure mystérieuse d’un Arménien. Ce dernier lui annonce par exemple la mort de l’héritier qui le précédait dans l’ordre de préséance pour l’accession au trône ; à une autre occasion, l’Arménien lui sauve la vie lors d’une rixe et on apprend alors de lui qu’il a de hautes fonctions dans l’Inquisition. Suite à ces événements extraordinaires et à d’autres encore tout aussi troublants, entre en scène le personnage d’un Sicilien (comme Cagliostro). Il se propose de faire apparaître devant un public choisi l’âme d’un défunt : sur la proposition du prince, celle de l’un


Edition originale des Rêves d’un visionnaire, de Kant, à Königsberg en 1766 (coll. BNU)

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La revue Thalia (quatrième cahier de l’année 1786) où a commencé à être publié Der Geisterseher (coll. BNU)

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de ses amis mort avant d’avoir pu terminer une révélation d’importance. L’apparition a lieu mais s’avère être une machination du Sicilien, auteur d’une mise en scène très réglée. Son échec est provoqué par l’irruption d’un second fantôme bien plus effrayant, que le Sicilien n’avait pas prévu et qui le terrifie ; ni les balles ni l’épée ne peuvent atteindre le spectre. Un Russe (en réalité l’ex-Arménien) présent dans l’assemblée intervient alors pour confondre et faire arrêter le Sicilien. Lors d’une visite rendue par le prince et le comte dans sa prison, le Sicilien dévoile tous les tours de sa machination, fait même spontanément le récit d’un échec survenu dans des conditions tout à fait semblables (une seconde apparition venant détruire l’illusion de la première), échec survenu lui aussi en présence de cette figure mystérieuse de l’Arménien (ayant pris alors l’apparence d’un moine), et de toute évidence causé par lui. Le prince se livre alors devant le comte à une relecture de tous ces faits : il ne croit plus à un phénomène irrationnel et démontre que même les secondes apparitions peuvent très bien s’expliquer logiquement et avoir été préparées matériellement par l’Arménien (on le désignera ainsi). Il imagine même une alliance de l’Arménien avec le Sicilien : le dévoilement des manœuvres de l’un n’aurait pour but que de mieux faire croire au mystère et au surnaturel de l’autre. A ce stade, le lecteur de façon très habile et grâce à un suspens bien mené, est placé face à une double lecture possible : ou le prince a raison (ses explications très précises démontrent en effet de façon convaincante les faits les plus extraordinaires, l’insensibilité du fantôme aux balles tirées contre lui, par exemple), ou il se trompe par excès de scepticisme car d’un second degré de machination conçu par l’Arménien, nous n’avons aucune preuve objective. Le récit fait également apparaître deux niveaux de pratiques magiques, l’un qui relève purement et simplement de la supercherie, l’autre dont les mobiles et la nature laissent place à toutes les conjectures, celle du prince n’étant que l’une d’entre elles. La première étape du roman

(publiée dans les cahiers quatre et cinq de Thalia) s’achève sur cette irrésolution, ce qui n’est pas l’une des moindres originalités de ce texte. Schiller se serait bien contenté d’en rester là, d’abandonner malignement le lecteur à sa perplexité et de se jouer ainsi par cet effet de surprise final des clichés d’une certaine littérature de divertissement. Mais la pression de l’éditeur et des lecteurs est telle qu’elle l’oblige à publier une suite. Elle paraît dans le sixième cahier de Thalia en 1789. Du récit du comte on passe à une correspondance : les actions et les paroles du prince sont rapportées de façon plus indirecte alors même que la figure de ce personnage devient centrale : ce sfumato narratif accentue à dessein les incertitudes d’un parcours qui va se perdre sur des chemins occultes. Conséquence du scepticisme né de l’expérience vécue dans la première partie, le prince se fait libertin, se met en quête de mondanités et de plaisirs, renouvelle ses amis ou compagnons de jouissance. Nous ne quittons pas pour autant le domaine de l’ésotérisme car nous apprenons qu’il a rejoint une société secrète, le « Bucentauro » et qu’il en subit toujours plus l’influence. Le «  Schauerroman  » prend désormais plus nettement l’apparence d’un « Geheimbundroman ». Rites initiatiques, hiérarchie secrète, renoncement au nom et au titre social et revendication d’une égalité universelle : telles sont ses caractéristiques principales. Cette société cultive une libre pensée qui incite le prince à la débauche (mais ce jugement moral reste celui d’un narrateur sujet à caution) et le tourne vers une doctrine matérialiste qu’il expose longuement dans un dialogue rapporté par le correspondant du comte, dialogue que Schiller lui-même a qualifié de « philosophiches Gespräch ». Ces nouvelles perspectives du récit offrent plus d’un intérêt. Sa peinture de la société secrète réserve, par exemple, quelques surprises. Schiller renonce au pittoresque : pas de détails à foison comme lors de l’évocation des séances magiques de la première partie. Son regard, au-delà des préjugés du narrateur, est fon13


Frontispice d’une édition de 1797 (Leipzig, Barth ; coll. BNU)

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Frontispice, dessiné par Hans Veit Friedrich Schnorr, d’une édition de 1798 (Leipzig, Göschen ; coll. BNU)

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cièrement critique : on s’en rend compte plus tard dans le récit lorsque l’on comprend que le « Bucentauro  » égare le prince afin de le rendre plus manipulable, et que cette société n’est que l’instrument d’une sombre conjuration. On pourrait s’étonner que Schiller, si proche des idées des Lumières, dépeigne ainsi une société qui rappelle les francs-maçons et les Illuminés. Il n’a cessé d’en croiser parmi ses formateurs et ses amis7. Il a même été sollicité 8 pour entrer dans la société des Illuminés, qui connaît un fulgurant essor dans les milieux intellectuels du Sud de l’Allemagne depuis sa fondation par le Bavarois Adam Weishaupt en 1776. La lecture des Lettres sur Don Carlos, les Karlos-Briefe (publiées en 1788 dans le Teuscher Merkur) éclaire peut-être cette position  : Schiller y analyse le personnage du marquis de Posa et corrige une image idéalisée qui risquerait de gagner le public. Posa s’affiche comme porte-voix des idéaux révolutionnaires, comme citoyen du monde ennemi de la tyrannie et libérateur du peuple flamand, mais il trahit son idéal dès qu’il passe à l’action : il manœuvre dans l’ombre, manipule l’amitié de Carlos, construit une politique secrète qui le fait agir lui-même en tyran et user des mêmes armes que ses adversaires, l’Inquisition et le pouvoir catholique. La liberté pour Schiller ne peut procéder du secret ; elle s’offre à tous, aux yeux de tous, et toute médiation, a fortiori celle d’initiés, ne peut que renverser le désir de liberté en désir de pouvoir. On comprend donc les réticences de Schiller à l’égard de tout embrigadement dans ce type d’associations aux activités secrètes ; c’est le principe d’un ésotérisme politique qu’il rejette à travers l’exemple de Posa comme à travers l’exemple de la société du « Bucentauro ». Mais surtout, la seconde partie du Geisterseher donne au roman une réelle ampleur psychologique. Elle enrichit le portrait du prince qui tient désormais le premier rôle tandis que l’Arménien n’est plus mentionné, ce qui ne signifie pas, comme l’histoire nous le montrera ensuite, qu’il a disparu de l’intrigue. La première partie avait présenté le prince comme mélancolique et imaginatif, courageux mais incertain dans ses choix, et facilement influençable. Une lettre de la deuxième partie explique à présent les causes d’un tel état de caractère : élevé dans un protestantisme trop rigoureux, le prince a voulu s’affranchir de ce joug religieux mais l’a fait impulsivement, sans critique raisonnée. D’où sa fascination persistante et naïve pour le surnaturel qui le conduit à tomber dans les pièges du Sicilien, 16

sa colère ensuite lorsqu’il comprend qu’il a été joué ; il s’enferme alors dans un scepticisme systématique, artificiel lui aussi. La fin de son destin, suggérée par quelques indices et en partie menée dans la suite du roman, nous révélera qu’il s’est soudainement converti au catholicisme puis qu’il s’est rendu coupable d’un crime pour accéder au pouvoir. L’instabilité le poursuit toujours et le conduit d’égarement en égarement, non que la philosophie ou la foi qu’il adopte soient aux yeux du narrateur condamnable en soi, mais elles restent sans valeur, sans force, car c’est sur un terrain instable qu’elles se sont édifiées. Un tel portrait entre en résonance avec de grandes figures du théâtre de Schiller, avec Don Carlos, bien sûr, à l’enthousiasme faible et stérile, avec le couple des frères Karl et Franz dans Les Brigands, qui conjugue pour l’échec matérialisme et idéalisme, et avec la figure à venir de Wallenstein détruit par ses hésitations et ses volte-face. Ce portrait répond également au renouveau du récit en Allemagne en cette fin du 18e siècle. Peter-André Alt dans sa biographie de Schiller rappelle l’intérêt littéraire que portent les décennies 1770-90 à l’étude de cas criminels : le récit en prose en fait souvent son sujet dans la perspective d’une analyse des comportements pathologiques ou meurtriers9. C’est ainsi que Schiller écrit sa nouvelle, Verbrecher aus Infamie (Le criminel par infamie), sujet repris ensuite sous forme théâtrale dans Les Brigands. Une préoccupation semblable se retrouve dans le Geisterseher, même si le crime du prince n’est qu’annoncé dans le texte et que l’inachèvement du roman en laisse suspendue la narration. C’est dans ce cadre qu’il faut comprendre l’un des passages les plus singuliers de cette seconde partie : la conversation philosophique10. Ce long dialogue où intervient surtout le prince développe la thèse d’une impossible détermination morale de nos actes en fonction de principes transcendantaux et du caractère pervers des religions de la rédemption qui corrompent la vertu naturelle. On entend dans ce discours Helvetius, La Mettrie ou d’Holbach, auteurs qui déjà avaient marqué Les Brigands de leur empreinte. On y entend également, dans les thèmes abordés aussi bien que dans la forme dialoguée, Jacques le fataliste, texte bien connu de Schiller : il avait eu en 1784 la possibilité de prendre connaissance du manuscrit de Diderot, qui l’avait fort impressionné 11. On y entend même une sorte d’anti-Platon  : le prince prend le contre-pied de l’allégorie de la caverne ; il dépeint l’homme enfermé


C’est lors des épisodes apparemment les plus proches d’une thématique romantique que la critique religieuse de l’Aufklärung prend le plus de force. Le romantisme n’est pas encore né que Schiller le fait déjà s’évanouir comme un mirage.

dans le vide et le silence entre deux tentures symbolisant son passé et son avenir, sur lesquelles se projettent les ombres de ses illusions, de ses passions, nées du désir vain de connaître ce qui se cacherait au-delà de sa prison. Il ne s’agit pas pour Schiller, même s’il manifeste une sympathie sensible pour ces vues proches de l’athéisme 12 (au même titre qu’une sympathie de Schiller pour les théories matérialistes peut apparaître dans les monologues de Franz Moor), d’exposer ses convictions personnelles... ni même d’exposer celles du prince, son personnage. Dans une lettre à Körner 13, Schiller reproche à son correspondant de comprendre le comportement débauché du prince comme une illustration de la doctrine qu’il soutient ; c’est au contraire, écrit Schiller, parce que cette théorie ne parvient pas à apaiser ses interrogations et qu’elle laisse patentes les insuffisances de la raison, qu’il se jette à corps perdu dans des plaisirs destructeurs, ce qui n’a rien à voir avec une attitude hédoniste ou épicurienne. Autrement dit, la conversation philosophique ne doit pas être lue comme le cœur abstrait d’un roman à thèse. Elle contribue à dépeindre la crise traversée par le prince et sa fonction n’a de valeur que psychologique et littéraire, dans la mesure où elle participe avant tout de l’art du portrait. Il reste que, par son écriture, elle s’accorde mal avec l’ensemble du roman. Schiller en avait conscience, et à Körner qui le lui reprochait, il s’en est justifié (dans la même lettre), en s’excusant de ne pas avoir eu le temps d’harmoniser son style et de ne pas s’être assez intéressé à concevoir son roman comme un tout.

A l’issue de cette seconde partie du Geisterseher, un glissement s’est donc produit : de la vision des esprits, nous sommes passés au portrait d’un esprit reflétant les hésitations spirituelles de la génération de Schiller, pour laquelle comme pour le prince, l’effroi naïf devant le surnaturel côtoie l’intolérance du scepticisme et fait naître une mélancolie insatisfaite. Littérairement, le roman s’est enrichi de nouvelles formes, notamment celle de la fiction philosophique à laquelle Schiller s’était déjà essayé dans ses Lettres philosophiques dont la conception remonte aux années 1780. Pour autant, l’aventure littéraire du Geisterseher ne s’arrête pas là. Les deux derniers épisodes sont publiés en 1789 dans les cahiers sept et huit de Thalia. Schiller se désintéresse de plus en plus nettement de son projet et le récit se présente sous une forme très fragmentaire. La fin reste simplement esquissée dans ses grandes lignes et n’offre qu’un dénouement partiel. Au lecteur de deviner les intentions de Schiller ou de suppléer aux carences de la narration. Ce dernier état du texte, même négligé, n’en reste pas moins d’une grande richesse. Deux fils narratifs s’y entrecroisent  : une intrigue amoureuse et le complot fomenté par l’Arménien. Le prince fait la rencontre d’une jeune femme, grecque apparemment, dans une église ; saisi par sa beauté qui lui rappelle celle d’un tableau (représentant une madone) qu’il avait cherché à acquérir et qui lui avait échappé, il est pris d’une ivresse autant amoureuse que mystique. Il tente par tous les moyens de retrouver cette femme, y parvient finalement mais alors qu’un amour partagé semblait possible, elle meurt soudainement empoisonnée. Peu s’en faut que le lec17


teur ne se croie soudain transporté dans l’univers du « Sturm und Drang » avec un prince devenu Werther ou dans un texte annonciateur des quêtes spirituelles de Novalis. Mais cette lumière nouvelle n’est pour le prince qu’une chimère de plus. Cette prétendue grecque est une créature de l’Arménien : elle a pour mission de servir d’appât au prince afin de l’arracher définitivement au puritanisme protestant dans lequel il a été élevé et de le jeter dans les serres de la religion catholique. L’extrême fin du récit nous apprend que le plan de l’Arménien, en réalité agent des Jésuites, a été couronné de succès. De ce point de vue, tout se tient désormais  : c’est lui qui précédemment, en infiltrant l’entourage du prince, l’avait fait rejoindre la société du « Bucentauro », toujours dans le but de saper les principes de sa première formation religieuse ; il s’avère donc être manipulateur et presque démiurge et donne à l’ensemble de l’intrigue sa logique implacable : tous les élans intellectuels ou spirituels du prince, être influençable, fragilisé par une éducation aux principes étroits et coercitifs, se voient broyés par les intérêts d’une caste religieuse. Certains commentateurs, comme nous l’avons signalé, n’ont pas hésité à qualifier le Geisterseher de « romantique » avant l’heure14, ou ont voulu y voir une inclination pour le « Sturm und Drang », à laquelle Schiller aurait ensuite renoncé. Mais c’est lors des épisodes apparemment les plus proches d’une thématique romantique que la critique religieuse de l’Aufklärung prend le plus de force. Le romantisme n’est pas encore né que Schiller le fait déjà s’évanouir comme un mirage. Le roman du Geisterseher présente donc plusieurs raisons d’être redécouvert par le lecteur d’aujourd’hui, surtout par le public français qui le connaît mal. Le récit garde toute sa fraîcheur narrative, captivante à la façon d’un roman policier bien conduit. Mais surtout, si cette entreprise littéraire reste inaboutie, elle porte en elle les grands projets déjà conçus ou encore en gestation de Schiller, ou tout au moins certaines orientations cruciales de ses drames historiques et de son œuvre philosophique. Don Carlos, par exemple, élève jusqu’au tragique le pessimisme critique du roman tandis que les Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme entreprises environ cinq ans plus tard lui apportent une réponse d’un optimisme éclairé. Ce que le prince a confusément pressenti mais n’a pas su concilier : la grandeur de la raison, le désir de se libérer d’un puritanisme qui étouffe l’élan des sens, l’aspiration esthétique à la beauté, se voit accompli dans le programme 18

esthétique que propose Schiller dans ces lettres. Il l’exprime alors en termes abstraits et pose comme nécessaire un équilibre entre le « Formtrieb » (l’aspiration formelle) et le «  sinnlicher Trieb  » (l’aspiration sensible) que seul peut réaliser le « Spieltrieb » (l’aspiration à un jeu esthétique qui permette de limiter la tyrannie de l’un sur l’autre en ne donnant jamais la préséance à aucun). Le Geisterseher nous raconte l’échec d’une éducation sans formation esthétique initiale ; les Lettres de 1794/95 nous proposent les modalités théoriques possibles de sa réussite. Le rapprochement de ces deux textes permet également de bien comprendre à quel point la démarche philosophique de Schiller reste intrinsèquement inscrite dans l’analyse d’une expérience individuelle et qu’en conséquence la fiction ou plus généralement la création poétique (celle des drames) lui sont nécessaires. Ainsi la matière ésotérique se dépouille au fur et à mesure de l’avancement du roman de ses oripeaux magiques ; ce sont pourtant eux qui assurent le succès continu du Geisterseher au 19e siècle. Cela fait partie des nombreux malentendus qui accompagnent l’histoire de la réception de l’œuvre de Schiller jusqu’à notre époque ; son théâtre en a lui aussi souffert : on continue parfois encore à le confire en intentions moralisatrices et à faire de ses personnages « des héros prêts à penser »15 alors que ses drames, plus encore que son roman, refusent tout systématisme édifiant. Et précisément, nous ne retrouvons pas non plus ici de systématisme dans le traitement de l’ésotérisme : malgré l’élucidation partielle de l’intrigue à la fin du récit, d’importants personnages et des scènes narratives marquantes conservent leur mystère16. Que l’on songe à la scène d’astrologie dans Wallenstein, à la fois moment de pur charlatanisme et métaphore tragique de l’égarement d’un destin, ou à la double valeur du surnaturel religieux dans La pucelle d’Orléans qui à la fois avilit Jeanne en lui faisant perdre son humanité et la conduit au sublime dans le dénouement : là comme dans le Geisterseher, Schiller joue esthétiquement avec le rationnel et l’irrationnel sans donner de prééminence entière à l’un ou à l’autre, et c’est en quelque sorte un « Spieltrieb » d’ordre littéraire qui anime ce jeu d’ambiguïtés et qui élude l’antagonisme entre ésotérisme et Aufklärung. Jean-Louis Elloy


Notes 1 — Le 3.7.1781, l’Erlanger Realzeitung publie un compte rendu très ironique de Schiller sur le séjour de Cagliostro à Strasbourg, intitulé « Cagliostro Viel Lärm um nichts ». 2 — Cf. Kant, Träumen eines Geisterseher, erläutert durch Träume der Metaphysik (1766) : Kant y tourne en dérision les écrits de Swedenborg sur les visionnaires. 3 — Peter-André Alt mentionne Andreas Hartknopf de Moritz (1790), La loge invisible de Jean Paul (1793), le roman de Ludwig Tieck Geschichte des Herrn William Lovell (1795), Les élixirs du diable d’Hoffmann (1816), Les héritiers du majorat de von Arnim (1819) entre autres exemples possibles de Schauer- ou Geheimbundromane influencés par le Geisterseher de Schiller. De manière plus générale, sur la réception du Geistersher jusqu’à aujourd’hui, cf. également Klaus Deinet, Zur Rezeptionsgeschichte. Ein Forschungsbericht in Friedrich Schiller, Der Geisterseher, 1991.

16 — L’identité véritable de l’Arménien comme celle de la femme grecque nous échappent ; leur rapport reste également mystérieux : une scène insolite, muette, presque onirique, observée de loin par un narrateur subjugué par la beauté de l’une et le charisme de l’autre, nous les présente comme un couple en train de rompre. Le lecteur peut deviner qu’il s’agit du moment où l’Arménien décide de livrer cette femme (son ancienne maîtresse ?), pour l’achèvement de son plan, à la passion du prince. Mais les ellipses du récit, son caractère étrange de pantomime contribuent davantage à renforcer l’impression de mystère qu’à l’élucider. Pour l’analyse de ce passage, cf. Fritz Martini, Erzählte Szene, stummes Spiel in Untersuchungen zur Literatur als Geschichte, 1973.

4 — Cf. la lettre de Schiller à Körner du 15.5.1788 (durant toute l’élaboration du Geisterseher, Schiller a entretenu une correspondance suivie avec ses amis Theodor Körner et Ludwig Huber ; il leur fait abondamment part de ses doutes et interrogations quant à la qualité de son roman et à la nécessité de poursuivre ce travail). 5 — Pour toute la génération suivante, ce roman (particulièrement apprécié de Hölderlin) a joué un rôle déterminant dans la découverte artistique de l’Italie et son idéalisation esthétique. 6 — Schiller ne s’est jamais rendu en Italie mais il possède une solide connaissance livresque de Venise. En 1788, par exemple, il édite à Leipzig la traduction par son ami Huber d’un essai sur une conjuration fomentée à Venise au 17e siècle (Die Verschwörung des Marquis von Bodemar gegen die Republik Venedig im Jahre 1618). 7 — Parmi les connaissances proches de Schiller ayant appartenu à la société des Illuminés, on peut citer : ses compagnons d’étude, Petersen et Lempp, son professeur Abel, l’acteur Böck, les écrivains et traducteurs Karl Leonhard Reinhold (gendre de Wieland) et Johann Joachim Bode - sans oublier Goethe lui-même. Huber et Körner, quant à eux, étaient francs-maçons. Cf. Peter-André Alt, Schiller. Eine Biographie, 2000, p. 457 à 467 et p. 527 à 567. 8 — C’est Johann Joachim Bode, membre éminent des Illuminés et franc-maçon, qui a mis Goethe en contact avec la loge de Weimar et Schiller évoque dans sa correspondance avec Körner les propos favorables aux Illuminés que Bode lui aurait tenus, dans le but, peut-être, de gagner son adhésion. 9 — Cf. August Gottlieb Meissner, Skizzen ; Christian Heinrich Spiess, Biographien der Selbstmörder ; Moritz, Magazin zur Erfahrungseelenkunde. 10 — La traduction du Geisterseher en français par Albert Béguin reprend une édition ultérieure du texte qui ampute ce passage de l’essentiel de son contenu. 11 — En 1784 Schiller traduit et publie un épisode de Jacques le fataliste sous le titre Merkwürdiges Beispiel einer weiblichen Rache (l’épisode qui rapporte comment Madame de la Pommeraye se venge de son amant qui l’a délaissée). 12 — Lettre du 26.1.1789 à Lotte (Lengefeld) et Karoline (von Wolzogen) : « Mein Geisterseher... hätte aber fast mein Christentum wankend gemacht ». 13 — Lettre du 9.3.1789 14 — Cf. Rüdiger Safranski, Friedrich Schiller oder Die Erfindung des deutschen Idealismus, 2004, p. 245 et sqq. 15 — Cf. Pierre Péju, Le théâtre des influences, 1996

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Portrait de Novalis (autour de 1799) par Franz Gareis (1775-1803 ; coll. Schloss Oberwiederstedt)


LE DOSSIER | Ésotérisme et littérature

ORPHÉE SAUVÉ

ou De la magie selon Novalis

E

n 1798, dans l’Athenaeum, toute récente revue animée à Iéna par les frères August Wilhelm et Friedrich Schlegel avec l’objectif de poser les fondements du romantisme, paraît une suite d’aphorismes d’inspiration philosophique : Grains de pollen. Ces aphorismes, un peu dans la manière des “moralistes” français Vauvenargues et Chamfort, sont signés d’un nom inconnu jusque-là, Novalis1. Leur auteur est un ancien camarade d’études de Friedrich Schlegel à l’université de Leipzig, Friedrich von Hardenberg. Il a préféré publier sous un pseudonyme cette première sélection de ses « pensées mystiques ». Originaire de Thuringe, fils aîné des dix enfants d’un baron que le Prince électeur de Saxe a placé à la tête de l’une de ses mines de sel, Novalis a été élevé dans l’austérité religieuse du piétisme. Enfance triste, dans un château du 13e siècle. Il connaît, à travers sa mère, puis ses frères ou sœurs, l’environnement pesant de la maladie et la mort. Après des études de droit, qu’il termine en 1794, il entre en stage auprès d’un bailli. Fin 1795, grâce à l’appui de son père, il est nommé assesseur adjoint à la direction des salines de Weissenfels. Intéressé par son travail, il aspire alors à mieux le maîtriser techniquement. Il s’oriente vers la profession d’ingénieur des mines et entreprend, de 1797 à la fin de 1799, des études scientifiques à l’Académie de Freiberg. Il y reçoit l’enseignement d’Abraham Gottlob Werner, l’un des géologues et minéralogistes les plus savants d’Europe, tout en étant fort controversé. Entre-temps, il a été assailli par l’illumination de l’Amour et, rapidement, la perte de l’être aimé. Amené, lors d’une tournée de service, à rendre visite en novembre 1794 à un baron du voisinage, il entrevoit par une

fenêtre du château le visage d’une jeune fille. Coup de foudre. Sophie von Kühn, enfant d’un premier lit de la baronne, n’a pas treize ans. Rencontre prédestinée Sophie ou l’incarnation de la Philosophie, l’amour de la Sagesse. Novalis l’idéalise. Elle devient, pour puérils que soient ses raisonnements et ses comportements, sa fiancée de rêve. Mais elle tombe malade. Elle meurt au bout de seize mois de souffrances. Il veut la suivre et ne s’y résout pas. Il se borne à se détacher spirituellement de la terre, en extase devant les splendeurs du royaume de la Nuit et de l’Éternité. Surmontant peu à peu la douleur, transfigurant le personnage de Sophie en un Ange qui lui aurait été envoyé par le Ciel, il se lance dans une nouvelle vie, étudie les sciences naturelles, s’engage dans d’autres fiançailles à la fin de 1798. À partir de mars 1799, il transcende l’expérience de son deuil en un lyrisme mystique qui aboutit aux Hymnes à la nuit2, publiés au début de 1800 dans l’Athenaeum. Pour fuir l’isolement, il prête attention aussi aux débats littéraires et partage l’admiration de son ami Friedrich Schlegel pour le roman de Goethe désormais en librairie dans son intégralité, Les années d’apprentissage de Wilhelm Meister. Il le lit et le relit jusqu’à en analyser les procédés de narration, notant qu’y « alternent entretiens, descriptions et réflexions ». Soudain, retournement de son opinion sur ce roman et, en même temps, impulsion décisive pour élaborer une oeuvre personnelle sans concessions, en s’appuyant sur ses propres conceptions de la création poétique. Après avoir lié connaissance avec Ludwig Tieck et s’être passionné pour son roman qui relate les errances d’un élève d’Albert Dürer, Voyages de Franz Sternbald, l’évidence s’impose à lui : le Wilhelm Meister de Goethe est « anti-

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poétique au suprême degré quant à son esprit ». Comme il en informe Tieck, il souhaite écrire, en contrepartie, une « apothéose de la Poésie ». En opposition au héros de Goethe, ancré dans le temps présent de la fin du 18e siècle, Novalis porte son choix sur un personnage historique du moyen-âge, Henri d’Ofterdingen. Il vise à définir, à travers lui, l’essence même du Poète, programme lui paraissant d’autant plus facilité que, paradoxalement, Ofterdingen est resté célèbre dans les mémoires sans que subsistent les traces d’aucune de ses œuvres. Pour identité, il n’a qu’une réputation transmise par la légende médiévale. Celle-ci a amplifié le peu d’éléments donnés à son sujet dans un recueil de sentences rimées du 13e siècle, en strophes dialoguées : La guerre des chanteurs au château de la Wartburg. Initiateur d’un tournoi réunissant les ménestrels, vers l’an 1200, à la cour du prince Hermann 1er de Thuringe, Ofterdingen aurait été vaincu par l’un de ses pairs, Walter von der Vogelweide. Tandis que la mort lui était promise, la princesse, compatissante, aurait obtenu du jury que possibilité lui fût donnée de s’en remettre à un champion capable de le sauver. Il aurait proposé Klingsohr, renommé pour son expérience d’un voyage présumé en Nigromantie, le Royaume des Morts. Autorisé à gagner rapidement la Hongrie pour l’en ramener, il aurait eu la chance de voir son défenseur battre tous ses adversaires, et parmi eux celui tenu pour invincible, Wolfram von Eschenbach. Barde sans œuvre attestée, simple écho d’une fiction, Ofterdingen est ainsi en mesure de représenter, aux yeux de Novalis, l’idée de Poésie que le prétendu destin d’Orphée a engendré mythiquement dans la culture occidentale. Comme Orphée sous la voix duquel chantaient les pierres, Novalis fait de son personnage un “élu”. Il l’imagine portant en lui, fruit du hasard sous la sagesse de Dieu, une « disposition à la Poésie ». Mais pour devenir vraiment Poète après avoir pris conscience de cette révélation, Ofterdingen doit passer victorieusement par des épreuves indispensables : acquisition de la connaissance du Monde dans ce qu’il a de caché aux multitudes, assimilation intime et dépassement des interventions de l’Au-delà sur l’Icibas, initiation au mystère de la Vie dans son unité avec la Mort. Ensuite, il sera haussé à une Transfiguration. Il symbolisera un autre Orphée, signe sauvé de l’immortalité de la Poésie. Jugeant le roman de Goethe une dégradation de la création poétique, Novalis construit l’itinéraire de son 22

personnage à l’inverse de celui de Wilhelm Meister. Ce dernier, issu d’une famille bourgeoise de commerçants, découvre que ses talents artistiques étaient superficiels et renonce à une carrière théâtrale, à la séduction des effets d’illusion, pour se tourner vers une activité pratique dans la société. Ofterdingen, dont le père appartient à la basse noblesse tout en se livrant à un travail manuel d’artisan à la cour du souverain, donc en coïncidence parfaite avec les bases de la société féodale, se lancera sur la voie d’une existence éclairée par une quête spirituelle. Wilhelm est amené à s’épanouir intellectuellement dans le prolongement du rôle social émancipateur de la bourgeoisie, hors de la magie artificielle des feux de la rampe. Son rêve se brise sur la conscience progressive d’une obligation de réalisme. Ofterdingen verra sa destinée, au contraire, appelée par un rêve à s’échapper des réalités grossièrement visibles du Monde pour entrer en correspondance avec la magie des forces irradiantes, mais cachées, de l’univers. Bien qu’il le situe intentionnellement au 13e siècle, avant le bouleversement de la Renaissance dans les croyances et connaissances, Novalis ne projette pas de composer un roman “historique”, pas plus dans les événements que dans le décor. À travers Henri d’Ofterdingen, des allusions renvoient, certes, à des noms, des topographies, des épisodes repérables dans l’histoire médiévale de 1200 à 1250. Surviennent, entre autres, des croisés rentrés de Terre sainte avec une jeune captive. Mais l’arrière-pensée de Novalis est de polémiquer contre le type de “roman” qui domine à la fin du 18e siècle, celui d’un prolongement de l’épopée, cette fois en prose. Son roman à lui, il le veut « symbolique », renouant avec les fonctions didactiques premières de l’épique. Aussi ne retrace-t-il pas, à la Goethe, les cheminements d’un individu dans la formation qui doit le conduire à une profession. Son but est de formuler le modèle d’une « initiation ». À cette fin, néanmoins, il s’appuie volontairement, presque en parallèle, sur la charpente des Années d’apprentissage de Wilhelm Meister. Dans sa composition, c’est un roman qui lui semble en effet « intégralement », tout hostile qu’il soit à son contenu, « un produit de l’art ». Par conséquent, la matrice du genre. Comme le héros de Goethe, son personnage central est amené, peu après sa présentation, à voyager. Il est invité par sa mère à l’accompagner dans sa ville natale, Augsbourg, pour que son propre père voie enfin le petit-fils qu’il ne connaît toujours pas. Elle profite du déplacement de marchands pour leurs affaires. Qu’en


Le premier numéro de la revue Athenaeum (1798), où Novalis publia Grains de pollen (Blüthenstaub) (coll. BNU)

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Frontispice, d’après un dessin de Carl Sterry (né en 1861) de l’ouvrage Die Wartburg (Berlin : Baumgärtel, 1907), représentant Wolfram von Eschenbach sur le chemin de la Wartburg (coll. BNU)

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est-il d’Henri  ? Né à Eisenach, au pied de la forteresse de la Wartburg, il n’est, à vingt ans, jamais sorti de sa ville. Sa formation intellectuelle est faible. Il l’a reçue par le biais de simples entretiens avec le chapelain de la cour. Pratiquement, il n’a lu aucun livre. S’il a entendu parler de la poésie, jamais il n’a eu de poèmes sous les yeux. C’est une « âme inexpérimentée ». D’où le titre que donne Novalis au premier volet de son roman : L’attente. Ce roman s’ouvre sur l’attitude méditative d’Henri un soir dans son lit, attendant de s’endormir. Les récits d’un « étranger » rencontré peu avant suscitent en lui l’aspiration à découvrir une vague « Fleur bleue » que ce voyageur a évoquée. Succombant au sommeil, il se met à rêver. Rocs, torrents, forêt, falaise, couloir souterrain, et subitement il débouche sur une vaste salle éclairée, pourvue d’un bassin. Il s’y baigne. Afflux de sensations. Il se dirige au bord d’une source. Une Fleur bleue l’émerveille. Il s’en approche. Elle se métamorphose. De ses pétales transformés en une collerette bleue surgit « un tendre visage ». Malheureusement, voici Henri réveillé par sa mère qui l’appelle. La première discussion matinale de la famille porte alors sur le phénomène du rêve. « Nous vivons à un âge du monde où le commerce direct avec le Ciel n’a plus lieu », déclare le père. Autrement dit, l’intelligence rationnelle l’a emporté. Les annonces de miracles et prodiges ne sont plus crédibles. Henri, au contraire, estime que le rêve, sans être « une révélation d’en haut », est un cadeau divin, et que le sien, en particulier, s’est introduit « dans son âme comme une grande roue qui lui impulse la force de son élan ». Cet enthousiasme laisse le père dubitatif, mais son épouse lui rappelle qu’autrefois, juste avant qu’il ne la demande en mariage, il lui avait également raconté un rêve qu’il avait eu à Rome. Ce rêve, il s’en souvient en effet. Il le raconte. Lui aussi s’est retrouvé, guidé par un vieillard, dans une plaine où poussaient d’innombrables fleurs dont l’une, particulièrement merveilleuse, l’a plongé dans «  un sentiment ineffable  ». Était-elle bleue ? Il a oublié sa couleur. Ce qui s’est imposé à lui est l’image de sa future femme, tenant « dans ses bras un enfant resplendissant ». Le rêve de la Fleur bleue, qui suggère un appel à pénétrer ailleurs, à se familiariser avec le mystère, et prophétise la révélation de l’Amour, est vécu par Henri comme le pressentiment d’un changement de destinée. Il est l’amorce d’un mouvement dans lequel le jeune homme a l’impression d’être entraîné. Mouvement circulaire,

comme la roue, poussant à un départ qui ne développera qu’un retour vers soi-même. Autant d’éléments symboliques donnés par Novalis, à l’entrée de son roman, pour en asseoir les bases. Rêver ouvre une porte sur la descente au fond de soi, « vers le dedans », en établissant une relation avec les secrets de l’univers, et en invitant à s’interroger sur des événements déjà préfigurés. Passé, présent, futur se conjuguent dans la conscience en un flux indéterminé. Le Moi entre à l’unisson avec « l’âme » du Cosmos, de la Création divine, avec un faisceau de forces qui n’appartiennent pas au réel visible. Le voyage d’Henri à Augsbourg vient enrichir concrètement le message qui lui a été communiqué d’une présence larvée de la Poésie tout autour de lui. Le chapelain a appris à son élève, selon ce que celui-ci raconte aux marchands, que les poèmes relevaient d’un « art noble », très « répandu dans les temps anciens ». Les Poètes avaient été « honorés de la faveur divine, de sorte qu’enflammés par leur commerce avec l’invisible ils pouvaient proclamer sur terre, en des accents agréables, la Sagesse du Ciel ». Réponse des marchands : « Franchement, pour autant que nous prêtions l’oreille à leurs chants avec plaisir, jamais nous ne nous sommes préoccupés des secrets des Poètes. Il se peut qu’effectivement une entente toute particulière des astres entre eux commande à la venue au monde d’un Poète ; car avec cet art, à coup sûr, il en va d’une chose tenant véritablement du merveilleux ». À la différence de la peinture et de la musique, expliquent encore les marchands, la Poésie ne tire pas ses éléments du « monde extérieur ». Elle ne copie pas le réel. C’est un « art secret », pour lequel tout se passe « intérieurement ». Le Poète dispose du « savoir permettant d’éveiller en nous à son gré » les forces « secrètes » qui l’habitent. Il donne « à percevoir un magnifique monde inconnu » par le truchement des mots : « Comme de cavernes profondes s’élèvent en nous époques anciennes et futures, êtres humains innombrables, régions merveilleuses, avec les événements les plus étranges, et nous sommes arrachés au présent qui est connu de nous ». Les marchands sont des profanes dans l’art de la Poésie, mais ils en prodiguent à Henri une première connaissance, vulgaire et traditionnelle. Que lui indiquent-ils ? Qu’en deçà du “charme” opéré sur le public par l’œuvre chantée, son auteur a été obligé de s’approprier une haute compétence, tant dans l’expression adoptée que dans son contenu. Poète est celui qui, suite à sa pré25


disposition intérieure, parvient à s’accorder avec l’harmonie naturelle de l’univers et qui, donc, a appris la « grammaire des correspondances universelles », « les caractères internes et les vertus curatives des nombres, des plantes, de tous les êtres de la Création ». Au fil de l’itinéraire d’Henri, la Poésie, clé des vérités du monde, va lui être rendue accessible par des médiateurs qui, à travers leurs récits d’histoires mythiques ou de leurs expériences, éventuellement à travers la déclamation de leurs poèmes ou l’exposé de leurs contes, la lui insufflent. Sans elle, pas d’Histoire. Sans elle, pas de Science. Elle est l’Un et le Tout. La foi du futur Poète dans la Création divine doit être absolue et déterminer sa volonté. À mesure des récits qu’il entend, Henri est amené à enrichir « son être intérieur déjà rempli d’intuitions ». Cependant, cette assimilation des nécessaires substances spirituelles ne suffit pas. Elle doit être complétée par l’acquisition d’une « linguistique » de l’enchantement. L’intermédiaire est ici Klingsohr, que présente à Henri son grand-père maternel d’Augsbourg, le vieux Schwaning, son « excellent ami ». Et à travers Klingsohr est offerte à Henri la révélation de l’Amour, impulsion capitale à l’inspiration, puisque le Poète est accompagné de sa fille, Mathilde, qui suscite aussitôt en lui des émotions jamais éprouvées, tout comme autrefois Sophie en Novalis lui-même. Se contenter d’obéir à l’ivresse des sens ? Une telle voie, selon Klingsohr, serait bien loin d’être influente : « Ce que la Poésie demande en premier lieu, c’est à être exercée comme un art strict. Quand on la réduit à en tirer profit, elle cesse d’être poésie. Un Poète n’a pas à errer dans l’oisiveté toute la journée, courant après images et sentiments. Le chemin à prendre est l’inverse. Cœur pur et ouvert, aisance dans la réflexion et l’observation, habileté dans l’activité vivifiante mutuelle de toutes ses capacités, en ayant soin de l’entretenir, voilà les exigences de notre art ». Le succès, précise Klingsohr, provient de la qualité des moyens techniques. Le sujet du poème, lui, à condition de « reposer sur l’expérience vécue », peut être le plus ordinaire qui soit. Choisir des 26

thèmes éloignés, inconnus, ne manque pas de conduire à « un vide et pitoyable bruissement de mots, sans une étincelle de vraie Poésie ». Quel est l’exercice de création poétique le plus élevé ? Pour Klingsohr, le « conte symbolique ». Ce genre ne saurait, par conséquent, être laissé aux néophytes sans compétence. Le Poète prouve par l’exemple, un peu plus tard, la validité de ce précepte, en exposant à la famille rassemblée autour du couple d’Henri et de Mathilde l’un des contes qu’il a écrits. En la circonstance, une parabole sur la réconciliation universelle dans la Poésie et l’Amour, synthétisant les mythes de toutes les religions. Mais Henri d’Ofterdingen n’est que la fraction d’un ensemble qui, travaillé par Novalis de décembre 1799 à octobre 1800, devait être composé de sept segments romanesques. Novalis avait en tête une encyclopédie philosophique, une somme contenant absolument tout de la connaissance du monde. C’est la mort qui l’a empêché d’achever son projet. Succombant à la tuberculose le 25 mars 1801, à 28 ans, il n’est parvenu à rédiger qu’une vingtaine de pages du deuxième segment prévu. Ses amis Tieck et Friedrich Schlegel ont, en juin 1802, publié séparément le premier segment. Ils lui ont intégré, en novembre 1802, le deuxième, pour former un seul et unique roman. « Sans une parfaite compréhension de soi-même, on n’apprendra jamais à vraiment comprendre les autres », avait écrit Novalis dans Grains de pollen. Après avoir évalué tous les horizons du Cosmos, l’innocent jeune homme d’Eisenach devait donc redescendre au plus profond de son être, pour essayer d’élucider « le plus grand des mystères », celui de soimême en sa « propre existence ». Dans la poursuite de son parcours spirituel, cette étape se borne, hélas, à son cheminement dans la montagne sous l’apparence d’un « pèlerin », comme Novalis l’a maintenant baptisé. Ayant accédé à l’honneur de pouvoir se montrer Poète, il chante, en s’accompagnant d’un luth, son premier poème, où il exprime son amour de Mathilde et son aspiration à la retrouver.


Edition originale d’Henri d’Ofterdingen (Berlin, 1802 ; coll. BNU)

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Selon un certain médecin Sylvestre qui se présente inopinément à lui, curieux redoublement d’un ermite avec lequel il s’est entretenu longuement à Augsbourg lors de son périple initial, « l’activité créatrice doit être désignée comme le fondement de toute existence ». Ayant été autrefois l’un des proches compagnons de son père, Sylvestre le met en garde sur ce qui est arrivé à celui-ci : « J’ai remarqué chez lui les signes annonciateurs d’un grand sculpteur… Mais le monde présent avait déjà poussé en lui des racines trop profondes dans son âme. Il n’a pas voulu prêter attention à l’appel de sa nature la plus intime, la rigueur sombre du ciel de sa patrie avait flétri en lui les tendres pousses des plantes les plus nobles, il est devenu un habile artisan, et l’enthousiasme n’a plus été pour lui que folie ». Comment procéder pour libérer les capacités de création qui stagnent au fond de soi ? L’Amour est l’instigateur. Tout comme Orphée a perdu Eurydice, piquée par un serpent, Henri a été dépossédé de Mathilde. Il a été averti de sa disparition en un rêve prémonitoire : elle se baignait dans une eau profonde et s’est noyée. À l’instar d’Orphée gagnant les Enfers pour en ramener Eurydice, il lui faut, en vue de ressusciter Mathilde, pénétrer le Royaume des Morts. Cette aventure aurait conduit Henri, si Novalis, d’après ses notes, avait achevé le deuxième segment de sa somme romanesque, à une grotte où Mathilde reposait endormie. Par l’entremise d’une étrange fillette, assise près du cercueil, il la tirait de sa léthargie. Le Poète Henri d’Ofterdingen atteignait alors un but ancien et chimérique, surhumain, dans lequel Orphée, trop impatient, avait échoué : il sauvait la condition humaine du tragique de ses limites. La présence en lui de la Poésie manifestait sa toute-puissance par cet acte démiurgique. L’Humanité pouvait s’en retourner à l’Âge d’or. Que devait comprendre Henri à l’issue de ses pérégrinations ? Pour Novalis, le sens même de la Poésie et la nécessité de restaurer partout la Création poétique dans son règne. Celle-ci, a-t-il voulu montrer, n’est pas ce qui vient arracher temporairement le philistin à sa plate existence. Elle n’est pas distraction. C’est un absolu, avec le feu central qui lui correspond. Entretenant un lien souterrain avec l’esprit de la Création originelle, la Poésie est la seule apte à étouffer la trivialité des relations sociales sans idéal ni foi. C’est en ce sens qu’elle est “magie”, source de merveilleux. Le Poète n’est pas l’expert en artifice qu’est le magicien, mais un Mage, possédé d’une mission supérieure. Il exerce, grâce aux techniques du rythme et des sonorités 28

qu’il a parfaitement incorporées, un pouvoir d’incantation et d’enchantement. Hors de toute religion instituée, il est le prêtre d’une régénération de l’Humanité, régénération fondée sur les forces créatrices actives d’Éros. Novalis, théoricien de « l’idéalisme magique » ? S’il utilise effectivement cette notion, c’est pour qualifier des conceptions esthétiques se conjuguant à une philosophie, non pour exalter les divinations des Sages de l’Occultisme. En 1895, l’écrivain symboliste Maurice Maeterlinck3, dans son introduction à la traduction qu’il propose des Disciples à Saïs, œuvre rédigée sept ans avant Henri d’Ofterdingen, relativise les influences que Novalis a pu subir à travers ses lectures de philosophes comme Johann Gottlieb Fichte, François Hemsterhuis, Friedrich Wilhelm Schelling, ou sa découverte d’ouvrages « de théosophie, de théurgie, de pneumatologie transcendante, de cosmologie métaphysique ». Les cantiques du théologien suisse Gaspard Lavater, maître à penser de toutes les familles piétistes comme la sienne, puis la théosophie du cordonnier Jacob Böhme, dans laquelle Friedrich Schlegel l’a fortement incité à se plonger, ontils joué un rôle dans son orientation intellectuelle ?... Maeterlinck juge que non. Novalis n’était pas, estimet-il, un esprit dogmatique. C’était « un mystique presque inconscient », qui possédait en lui le « sentiment de l’unité secrète de l’univers » et communiquait spontanément avec « l’infini ». Cette vision répond à l’image qu’ont gardée de lui ceux qui l’ont connu d’assez près. Ils ont témoigné qu’il vivait tout naturellement dans la « région lumineuse » d’une « patrie originelle et pure ». Ce sont les mots qu’emploie, dans ses souvenirs, le philosophe Henrich Steffens, qui eut l’occasion de le rencontrer à diverses reprises. Novalis, pour approfondir son expérience mystique, ce « chemin mystérieux » qui « mène vers l’intérieur », selon la définition qu’il donne dans un aphorisme de ses Grains de pollen, n’avait pas besoin, semble-t-il, de s’engloutir dans les traités de Böhme ou autres Illuminés. De toute manière, le lecteur « fait d’un livre, à vrai dire, ce qu’il veut », considère l’auteur d’Henri d’Ofterdingen dans l’une de ses notes. L’acte de lecture est une « libre opération » et « personne ne peut me prescrire ce que je dois lire, ni comment ». Parmi tous ses papiers, il l’admet en 1797 auprès de Friedrich Schlegel4, « beaucoup de théosophie et d’alchimie ». La raison en est que l’une et l’autre, dans leur « masse bizarre et grotesque », dans leur « fatras », offrent un inépuisable réservoir de symboles qui stimulent l’imagination.


Klingsohr l’a expliqué à Henri, l’origine de l’expression par la Poésie n’est pas un problème d’influences ou non : « Que la création poétique porte un nom particulier et que ses auteurs forment une corporation particulière est vraiment fâcheux. Absolument rien là de particulier. C’est le mode d’activité propre à l’esprit humain ». Reste à savoir échapper, pour ne pas laisser dévoyer cette faculté naturelle, à la banalisation et aux passions médiocres qui s’appliquent à rabaisser l’Humanité. Avec châteaux, forêts, grottes, ermites et autres intermédiaires prétendus de l’Occulte, Henri d’Ofterdingen accumule tous les poncifs romantiques et leur attirail annexe. Pourtant, voilà qui n’a pas empêché son terreau de fructifier. Dans leur recours aux idées de Novalis, les symbolistes en ont même abouti à un excès de zèle5. Formés en leur giron, André Breton et ses compagnons surréalistes les ont suivis plus modestement. L’initiation du jeune Henri à la Poésie leur a ouvert des portes pour tenter, à leur tour, dans la collusion du Rêve, de l’Amour, du Merveilleux, de débusquer de ses positions de force le “prosaïsme” quotidien universel. Vingt ans après la flambée du mouvement surréaliste, Paul Éluard6 proclame encore : « Les plus grandes merveilles passeront dans le langage commun ».

Notes 1 — Novalis, Schriften, herausgegeben von Paul Kluckhohn und Richard Samuel, 4 volumes, Stuttgart, W. Kohlhammer, 1960 et suiv. 2 — Cf. Novalis, Journal intime, suivi des Hymnes à la nuit et de fragments inédits, traduit de l’allemand par G. Claretie et S. Joachim-Chaigneau, introduction de Germaine Claretie, Paris, Stock/Delamain et Boutelleau, 1927 3 — Les disciples à Saïs et les fragments de Novalis, traduits de l’allemand et précédés d’une introduction par Maurice Maeterlinck, Bruxelles, P. Lacomblez, 1895 4 — Lettre du 26 décembre 1797, cf. Friedrich Schlegel und Novalis, Biographie einer Romantikerfreundschaft in ihren Briefen [Januar 1792-Juli 1800], herausgegeben von Max Preitz, Darmstadt, H. Gentner, 1957 5 — Cf. Novalis, Henri d’Ofterdingen, traduit et annoté par Georges Polti et Paul Morisse, préface d’Henri Albert,  Paris, Mercure de France, 1908 6 — Aujourd’hui la poésie, conférence à l’Institut français de Prague, 9 avril 1946, in Paul Éluard, Le poète et son ombre, textes inédits présentés et annotés par Robert D. Valette, Paris, Seghers, 1963, p. 109

Lionel Richard

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LE DOSSIER | Ésotérisme et littérature

Enluminures : représentations de William Blake Pour Mary Jacobus Comment imaginer William Blake ? C’est une présence vivante dans nos institutions, nos festivals, notre langue... Sur le parvis de la British Library, à Londres, l’ennemi de Blake, le matérialiste Isaac Newton, est accroupi dans le bronze, le regard fixé sur son compas. La sculpture d’Edoardo Paolozzi, Newton (d’après Blake) de 2002 est devenue paradoxalement le symbole du savoir 1. Enfant, je chantais « Petit Agneau, qui t’a créé ? Le sais-tu bien, qui t’a fait naître ? » Écolière, j’interprétais avec ma chorale le vibrant et viril appel à l’action de Jerusalem : Qu’on m’apporte mon arc d’or brûlant ;/ Qu’on m’apporte mes flèches de désir ;/ Qu’on m’apporte ma lance : ô nuages, ouvrez-vous !/ Qu’on m’apporte mon char de feu. Je ne ferai pas trêve au combat de l’esprit/ Et mon épée ne dormira pas dans ma main/ Tant que nous n’aurons point bâti Jérusalem/ Sur la verte et riante terre d’Angleterre 2. (Bring me my Bow of burning gold: Bring me my arrows of desire: Bring me my spear: O clouds unfold, Bring me my chariot of fire! I will not cease from mental fight Nor shall my sword sleep in my hand: Till we have built Jerusalem In England’s green & pleasant land.) (traduction de Pierre Leyris in Milton, suivi de Le jugement dernier, éd. Corti, 1999, p. 43) Philipp Jakob Loutherbourg the Younger, A View of Colebrook Dale by night, 1801 Huile sur toile, 68 x 106.5 cm. (coll. Londres, Science Museum)

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Blake évoque ici la croyance ancestrale selon laquelle Joseph d’Arimathie - avec l’enfant Jésus - posa le pied à Glastonbury, où l’on dit que son bâton fleurit3. C’est le sens de la première strophe : Et ces pieds dans les temps anciens/ Ont-ils foulé les vertes hauteurs de l’Angleterre ?/ Et a-t-on vu le saint Agneau de Dieu/ Sur les riantes pâtures de l’Angleterre ? Et la divine contenance/ A-t-elle resplendi sur nos collines nuageuses ?/ Et Jérusalem était-elle bâtie là/ Parmi ces sombres moulins sataniques ?4 (And did those feet in ancient time Walk upon England’s mountains green? And was the Holy Lamb of God On England’s pleasant pastures seen! And did the countenance divine Shine forth upon our clouded hills? And was Jerusalem builded here Among those dark satanic mills?) (Ibid., p. 43)

lit du papier à travers des couleurs sombres ou radieuses ; The Simoniac Pope, de 1794 (tiré de L’Enfer de Dante), traîné en enfer, illustre le mieux ce paradoxe. De la Bible et de Milton, Blake hérite une vision manichéenne à l’oeuvre dans Le mariage du Ciel et de l’Enfer (The Marriage of Heaven and Hell) de 1790-93, et Chansons d’innocence et d’expérience (Songs of Innocence and Experience) de 1789-94. En amont de tout choix d’effet sonore, Blake emploie des procédés qui reflètent ces binômes antagoniques. Le positif et le négatif, la forme et le vide, sont inhérents à son processus d’impression unique. Blake « sculpte » les mots de ses poèmes en relief et à l’envers sur la plaque de cuivre ; il travaille avec l’écriture en tant que reflet d’elle-même. Et son usage de l’illustration comme une sorte de marginalia qui s’étend et dévore la page répond à la fois à la position « marginale » qu’occupent les illustrations par rapport aux tableaux, et aussi à sa propre marginalité - qui contraste avec la mégalomanie de son rôle, auto-proclamé, de barde et de prophète 9. Formé comme graveur, il donne forme aux plus puissantes des créatures à la plus petite échelle. Un orteil phallique surgit à travers la barbe du patriarche accroupi au début du Premier livre d’Urizen (1794)10. La jeune nymphe qui se tient en équilibre dans l’éther à la première page du Livre d’Ahania de 1795 pourrait être vue comme son complément et sa contrepartie féminine.

L’Angleterre s’appelait aussi Albion ou Britannia5. Il s’agissait d’un concept autant militant que mythologique, à l’époque de Blake6. Ce dernier est tout entier présent dans Jerusalem. Mystiques et pourtant extravagants, savants et pourtant porteurs d’émotions, ses mots promettent un avenir radieux, reliant passé et présent, temps et espace. Cependant Blake perturbe une langue imprégnée de références bibliques (le «  char de feu  » est celui d’Ézéchiel) par un anachronisme contemporain choquant : les « sombres moulins sataniques » de la révolution industrielle. Sur la verte Angleterre, Satan œuvre dans les noires cicatrices et les crevasses des usines7 et des mines. Le Pandemonium de Milton, qui « s’éleva de la terre comme une exhalaison », hante cette vision8.

Alors que nous percevons les vers de Blake sinuant sur la page avec leurs enjambements époustouflants, nous entendons leur pulsation dans notre esprit. La longueur est d’une importance capitale : le besoin de briser les carcans qu’éprouvait Blake fait éclater les pentamètres iambiques de Shakespeare comme le vers plus néoclassique de Milton. Ses rythmes de désir effréné furent repris par Walt Whitman dans Feuilles d’herbes en 1855 et par Allen Ginsberg dans Howl en 1955, exactement un siècle plus tard. En France, ces longs vers, antithèses de l’alexandrin, allaient inspirer Philippe Soupault, Georges Bataille et André Masson pendant la période politique mouvementée de l’entredeux-guerres - suite à la première grande exposition française de Blake en 194711.

Jerusalem est extrait de la préface de Milton, a poem in two books (1804-10). La vision miltonienne de l’enfer de Satan - «  point de lumière mais des ténèbres visibles  »  - est le principe oxymorique qui brille à travers les « illuminations » de Blake. La lumière jail-

Les longs vers de Blake s’accumulent pour former les immenses architectures de vers de Visions des filles d’Albion et de L’Amérique, Prophétie, tous deux de 1793 et, à la suite d’Urizen et d’Europe, Prophétie, tous deux de 1794, Le Chant de Los, de 1795, Milton, et sa dernière

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Thomas Rowlandson, Exhibition Stare Case, ca. 1811. Gravure coloriée à la main, 48.4 x 31.7 cm. (coll. Londres, Trustees of the British Museum)

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William Blake, Preface (with ‘Jerusalem’), projet abandonné de planche devant suivre la page de titre de Milton, a Poem, 1804 (ca. 1804-1810). Gravure aquarellée (coll. New York Public Library)

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(gauche) Urizen, 1794. Tiré de A Small Book of Designs, The First Book of Urizen. Eau-forte en relief coloriée à la main sur papier, 8.8 x 10,2 cm. (coll. Londres, Trustees of the British Museum) (droite) Enitharmon, tiré de Jerusalem, the emanation of the Giant Albion, 1804-1820, planche 92 (détail). Gravure à l’eau-forte en relief aquarellée, sur papier (coll. Yale Center for British Art, New Haven, Connecticut)

grande œuvre, Jérusalem (à ne pas confondre avec le poème éponyme), écrite de 1804 à 1820. « Jérusalem  », comme l’Angleterre (Stonehenge), figure sur une illustration derrière la voluptueuse Enitharmon, encadrée par la plainte de Los : Que vois-je ! Les Britanniques, Saxons, Romains et Normands fusionnant/ Dans mes fournaises en Une Nation...12/ La nation pécheresse créée dans nos fournaises et nos métiers à tisser, c’est Albion... (What do I see! The British, Saxon, Roman, Norman amalgamating In my furnaces into One Nation… This sinful Nation Created in our furnaces and looms is Albion...) (traduction d’Agnès Calza) L’ensemble de l’œuvre de Blake est beaucoup plus vaste. Il semble souvent impossible de démêler sa panoplie de personnages : figures et lieux bibliques, historiques et contemporains s’entrelacent visuellement et mentalement : ainsi dans The Spiritual Form of Nelson guiding Leviathan et The Spiritual Form of Pitt guiding Behemoth13. Et pourtant l’éthique de Blake, sa profonde religiosité et son énergie sensuelle transcendent ses « mythèmes », comme je l’ai jadis compris - aidée par les vivifiantes études d’Harold Bloom sur la transmission de la poésie épique à travers les civilisations14.

Contrastant avec l’ampleur et la complexité de Blake, se trouvent ses chansons, avec leur emploi de l’anglais courant. La musique contrapunctique des monosyllabes et des jeux de mots de Blake - le plaintif “weep” (pleurer) dans “sweep” (ramoneur) - demeure intraduisible 15. Prenons la chanson Joie nouveau-née (Infant joy) « Je n’ai pas de nom,/ Je n’ai que deux jours »./ Comment t’appellerai-je ?/ « Je suis heureuse :/ Joie est mon nom »./ Aie douce joie en partage ! (I have no name I am but two days old What shall I call thee? I happy am Joy is my name Sweet joy befall thee! 16) (William Blake, Œuvres, vol. 1, trad. Pierre Leyris, Aubier-Flammarion, 1974, p. 201) Au sein de la vision de Londres qu’avait Blake, vision du dix-huitième siècle vue à travers le prisme de Lambeth, avec ses tendres mères et ses enfants ou ses ramoneurs orphelins en haillons, ses visions apocalyptiques pourraient sembler déplacées ou naïves. Mais Blake, baptisé dans l’Eglise anglicane, bien que connu pour avoir fréquenté l’Eglise de la nouvelle Jérusalem

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de Swedenborg, écrivait à une époque où la Bible du roi Jacques constituait le coeur spirituel de tout foyer17. Dans sa lecture quotidienne, sa poésie, ses prophéties, sa portée historique coexistaient avec une pieuse simplicité, une piété simple. Le principe de la topologie, l’Ancien Testament accompli dans le Nouveau, était transféré au temps présent : c’était une Bible à appliquer dans la vie quotidienne18. Même le petit enfant, heureux ou exploité, était un concept à la fois mystique et christologique : le Christ représentait à la fois l’innocence, en tant qu’enfant et en accueillant les enfants, et l’expérience, en tant que sage au Temple puis en tant qu’enseignant pour les enfants. Chez Blake, la spiritualité religieuse conjuguée à la vie privée était rendue complexe non seulement par des pratiques swedenborgiennes mais également par des pratiques moraves ésotériques, dont la méditation sexuelle, la visualisation et la sublimation19. « Les linéaments du désir comblé » de La réponse à la question trouvent leur apothéose dans Visions des filles d’Albion : Je crie : Amour ! Amour ! Heureux, heureux amour !/ Libre comme le vent des montagnes !  (I cry : Love! Love! Love! Love! Happy, happy Love! Free as the mountain wind!20) (William Blake, Œuvres, vol. 3, trad. Pierre Leyris, Aubier-Flammarion, 1980, p. 215) La tradition des emblèmes et des livres d’emblèmes - le lien entre les rébus, les images énigmatiques et les maximes religieuses - hante les illustrations de petit format de Blake : ainsi For the Sexes: The Gates of Paradise et There is no natural Religion, qui s’achève par une planche où il est inscrit : En conséquence,/ Dieu devient semblable/ à ce que nous sommes, afin que nous/ soyons semblables à ce qu’il est. (Therefore God becomes as we are, that we may become as he21) (ibid, p. 51)

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Visions of the Daughters of Albion, ca. 1795. Planche 4. Eau-forte en relief coloriĂŠe Ă  la main sur papier (coll. Tate Gallery, Londres)

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Aucun poète ne peut rivaliser avec la conviction qu’a Blake de communiquer directement avec Dieu ou avec des esprits visionnaires : son propre appel à la prophétie. Il écrivit à John Flaxman en 1800 : … Milton m’a aimé dans mon enfance et m’a montré son visage./ Ezra est venu avec Isaïa le Prophète, mais Shakespeare dans mes années plus mûres m’a donné la main ;/ Paracelse et Boehme me sont apparus, des terreurs sont apparues là-haut dans les Cieux/ Ainsi qu’en bas dans les Enfers, lors un puissant et redoutable changement a menacé la Terre./ La Guerre d’Amérique commença. Toutes mes noires horreurs passèrent devant ma face/ Et traversant l’Atlantique, gagnèrent la France. Alors la Révolution française déferla en d’épaisses nuées,/ Et mes anges m’ont dit qu’avec pareilles visions je ne pourrais subsister sur la Terre... (… Milton lov’d me in childhood & shew’d me his face. Ezra came with Isaiah the prophet, but Shakespeare in riper years gave me his hand; Paracelsus and Behmen appear’d to me terrors appear’d in the heavens above And in Hell beneath, & a mighty & awful change threatened the Earth. The American War began. All its dark horrors passed before my face Across the Atlantic to France. Then the French Revolution commenc’d in thick clouds, And My Angels have told me that seeing such visions I could not subsist on earth...22) (Ecrits prophétiques des dernières années, suivis de Lettres, éd. José Corti, 2000, p. 131) Blake rejoint ainsi une tradition de mystiques anglais, issus du Petit livre des révélations (Revelations of Divine Love) de Julienne de Norwich, où la langue aspire à la transcription visionnaire plutôt qu’à l’invention littéraire. Imaginons aussi la joie éprouvée par Blake dans la musique : le jeune artiste faisant des croquis dans l’abbaye de Westminster alors que ses hautes voûtes gothiques résonnent des liturgies chantées et des sonorités chorales de l’époque. Thomas Tallis ou William Byrd étaient alors supplantés par des compositeurs modernes comme Georg Friedrich Haendel, coqueluche de la société londonienne, fondateur de 38

la Royal Academy of Music en 1719. Son Messie (Messiah) de 1741, aussi populaire que le Jérusalem de Blake, prend sa place au sein d’une tradition anglaise profondément liée à l’année liturgique dans nos cathédrales et salles de concert. La religiosité de Blake coexistait néanmoins avec un désir ardent de libération des systèmes, des institutions, et des « menottes forgées par l’esprit » (Londres dans Chants d’innocence et d’expérience). Il faisait partie du milieu intellectuel gravitant autour de Thomas Paine (Les droits de l’homme - Rights of Man, de 1791), Mary Wollstonecraft (Défense des droits de la femme - A Vindicaton of the Rights of Woman, de 1792) et son mari William Godwin (An Enquiry concerning Political Justice, de 1793)23, inédit en France. Contrastant avec sa lecture de Wisdom of Angels (1788, 1790) et Heaven and Hell (1790) de Swedenborg (tout deux inédits en France), il désapprouvait le sublime d’Edmund Burke, l’Essai sur l’entendement humain - Essay on Human Understanding de Locke, Voltaire et Rousseau. Blake était un fin connaisseur de la science de son temps (il illustra les essais de Lavater sur la physiognomonie). Sa plus grande hostilité personnelle concernait le doyen de la Royal Academy, Sir Joshua Reynolds. Ses annotations aux Discours (Discourses) de Reynolds ont été décrites comme « un intellectualisme de guérilla, vulgaire et incisif, iconoclaste et scandaleux »24. Franchissant le seuil de Somerset House, dans le Strand de Londres, je pénètre dans la Royal Academy of Arts de Blake25. Je monte l’escalier en colimaçon et en encorbellement dont se moqua le caricaturiste Thomas Rowlandson en 1800. Stare Case, sa gravure en couleurs émoustillante, montre des dames dégringolant les marches en un amas bruyant. Les « connaisseurs » reluquaient leurs derrières et leurs jupons : l’Académie était l’endroit où courtiser le plus chic de Londres26. Fondée longtemps après la Royal Academy of Music, en 1768, elle s’installa dans le nouveau bâtiment de William Chambers en 1780, demeure de «  Sir Joshua et la bande de fripons à sa solde »27. C’était le centre du monde de l’art londonien. Contrairement à Blake, ou Hogarth, Reynolds avait effectué l’obligatoire voyage à Rome ; c’était le président d’une structure hiérarchique remontant, au-delà de son modèle immédiat, le Salon de Paris, jusqu’à l’Italie elle-même. Au sommet de l’escalier, dans le Grand Salon de Somerset House, The Tribune of the Uffizi (1780) de Johann Zoffany, incluant une vingtaine de portraits de cognos-


centi anglais, était reconstituée dans la peinture britannique contemporaine, tandis qu’un public varié regardait à la fois les murs recouverts de tableaux et se regardait lui-même28. Le portrait de Reynolds, H.R.H. George, Prince of Wales (1787), insufflait au présent ostentatoire des prétentions Renaissance (dans le portrait, le serviteur noir du Prince Régent suscitait des ricanements : le mouvement abolitionniste débutait à Londres cette année-là). On y trouvait des scènes historiques et mythologiques (Didon de Reynolds, Samson de John Francis Rigaud) et des portraits d’aristocrates ou d’actrices comme la Giovanna Bacelli (1782) de Gainsborough. Turner et Constable bouleversaient la tradition de la peinture de paysage ; on y trouvait de la peinture de genre, de la sculpture, de l’aquarelle et de la gravure. John Flaxman et l’extravagant Henry Fuseli étaient des amis intimes de Blake (Nightmare de Fuseli fut également exposé en 1782  ; lui aussi était adepte de sujets shakespeariens et miltoniens). Dans les écoles de l’Académie et à la bibliothèque, Raphaël et Michel-Ange, les héros musclés de Blake, étaient glorifiés. C’étaient les privilèges, le mercantilisme et les bavardages vulgaires dans le Grand Salon à propos du « goût » qui le dégoûtaient29. Le fossé - et les rapports économiques - entre ce monde et les « sombres moulins sataniques » de Jérusalem ne pouvaient être plus frappants. Pourtant à l’Académie, en 1801, Philippe-Jacques de Loutherbourg le Jeune exposait A View of Colebrook Dale by night. Ici, les hauts fourneaux à charbon illuminent le sombre paysage du Shropshire. Le ciel rougeoyant évoque les représentations de Sodome et Gomorrhe par les primitifs flamands et anticipe les apocalypses victoriennes de John Martin30. Colebrook Dale, en tant que sujet « moderne », industriel, est ramené dans le passé par le contexte moral implicite : les prochaines décennies l’abandonneraient en hâte dans la course aux marchés et au profit31. Blake illustra son poème Jérusalem trois

ans seulement après l’exposition de Colebrooke Dale. Quand John Martin réalisait son propre Sodom and Gomorrah en 1852, La situation de la classe ouvrière en Angleterre en 1844 de Friedrich Engels avait été publiée en Allemagne32. Engels à Manchester et Karl Marx dans la Londres du milieu de l’époque victorienne allaient élargir les prémices dialectiques de Blake, avec un impact révolutionnaire bien plus important que celui de 1789... Blake, dédaigné de tous de son vivant, à l’exception de quelques rares élus, mourut comme un mystique ésotérique, presque inconnu. Pourtant, en opposition à sa redécouverte par les poètes symbolistes Swinburne et W.B. Yeats, un Blake repositionné dans son siècle industriel allait émerger33. Aux heures les plus sombres de l’histoire de Londres, tandis que Jacob Bronowski, né à Lodz, travaillait sur les stratégies du Bomber Command, il écrivait sur Blake, reliant l’artiste à Marx, et les débuts de l’industrialisation au développement de la « guerre totale »34. Le poète surréaliste Humphrey Jennings, inspiré par les rythmes et la vision flamboyante de Blake, décrivit la cathédrale St Paul durant le Blitz dans I see London. Il cita Jérusalem dans son film Words for Battle, en 1941, et dressa son propre Pandaemonium : 1660-1886 The Coming of the Machine Age as Seen by Contemporary Observers35. Pour en revenir à Jérusalem et à mes désirs d’écolière : « Qu’on m’apporte mon Arc d’or brûlant !  » Quand Charles Hubert Parry mit en musique les mots de Blake, nous étions en 1916 : un moment tragique précédant la guerre totale. Parry était vigilant quant à son instrumentalisation - jusqu’à ce que le mouvement des suffragettes demande à utiliser sa chanson36. Étrangement Jérusalem, dans toute sa noblesse ou sa sensiblerie, a toujours appartenu aux femmes37. Ainsi, pourrait-on dire, en était-il de Blake : d’abord à sa mère, Catherine Blake, puis à sa femme et collaboratrice, Catherine Sophie Boucher38. Le Blake dont les mythologies m’ont déconcertée plus tard à Oxford « appartenait » à Northrop Frye et à Harold Bloom. A la lecture de Visions des filles d’Albion nos réactions 39


nous paraissaient étrangement transgressives dans un univers blakien encore patriarcal39. Aujourd’hui, Blake l’ésotérique a été profondément féminisé. Nous savons « Pourquoi pleurait Mme Blake » (« Why Mrs Blake cried  »), nous comprenons l’aspect «  queer  » de la jouissance chez Blake, ainsi que les théories swedenborgiennes de l’amour conjugal révélées dans Vala ou les Quatre vivants. Les chercheurs femmes et les blakiens les plus « queer » nous invitent à l’aborder de manière plus impertinente40. Dans ce monde fantastique, Blake rencontre Tracey Emin de la Royal Academy. L’espace féminin est un espace qu’elle crée et partage avec celui décrit par Blake : l’espace créé par «  Enitharmon afin de contenir Satan... pour contenir le désastre »41 : La nature d’un espace féminin est la suivante : elle rapetisse/ Les organes de la vie jusqu’à ce qu’ils deviennent finis et que lui-même semble infini. (The nature of a Female Space is this: it shrinks the Organs Of Life till they become Finite & Itself seems Infinite42) (Milton, suivi de Le Jugement Dernier, éd. José Corti, 1999, p. 69) Georges Bataille conclut son étude sur Blake avec le grand pet céleste de Nobodaddy, son grand juron, avant d’inciter Blake à l’action43. La fameuse tente d’Emin, son lit, ses « relations merdiques » perpétuent une tradition. La généalogie qui va de Swedenborg à Blake et Sade, à Hölderlin et à Nietzsche, de Van Gogh à Bataille et à Artaud est la généalogie d’une Europe des esprits. En se tournant vers le siècle des Lumières français, sa brillance et ses certitudes, nous apercevons aussi, comme Blake, la Terreur44. De Blake, Mary Wollstonecraft et l’Emma Hamilton de Nelson à Ginsburg et au Blake étrange et « queer » d’aujourd’hui, nous pouvons retracer une transmission alternative d’énergies45. L’Angleterre divisée de la Jérusalem de Blake, toute de vert et de noir, avec ses moulins sataniques, son snobisme, sa vulgarité et son bellicisme - ou les pleurs d’un enfant pauvre de Londres - est parmi nous à présent. Blake est toujours contemporain. Sarah Wilson (traduction Agnès Calza et David Lefèvre) 40

Notes 1 — Les Philosophiae naturalis principa mathematica de Newton (1687) cristallisaient une vision du monde rationaliste et mécaniste que Blake détestait. 2 — Le poème de Blake, dans la préface illustrée de Milton, figure comme planche additionnelle n° 1 dans William Blake : the complete illuminated books / David Bindman éd., Londres, Thames and Hudson, 2000, p. 295. Blake renonça à cette page ! 3 — Joseph of Arimathea among the rocks of Albion fut la première gravure signée par Blake en 1773 (à l’âge de 16 ans). Glastonbury, le plus ancien sanctuaire chrétien britannique, est aujourd’hui encore un lieu de célébrations païennes et de festivals de musique. Voir « The Jerusalem big hug on Glastonbury Tor at summer solstice, 2010 » : http://www.youtube.com/wat ch?v=iNyb2iDILOI&feature=related. Il est primordial de distinguer l’usage historique d’ « Angleterre », « Anglais » et « Bretagne » de l’usage habituel de « britannique » (la nationalité). 4 — Http://en.wikipedia.org/wiki/And_did_those_feet_in_ancient_time : explique parfaitement l’aspect mythologique, musicologique et l’utilisation ultérieure de ce poème ! 5 — Voir le « Glossaire » d’Armand Himy in William Blake, poète et peintre, Fayard, 2008, p. 311 : « ALBION : nom du géant primitif qui conquit l’Angleterre et lui légua son nom (…) Albion symbolise aussi tour à tour l’Angleterre, l’Adam Kadmon de la Cabale, l’homme moderne déchu. Son sommeil et son réveil illustrent la déchéance puis la renaissance spirituelle de l’homme ou de l’Angleterre » (Himy ne fait aucune référence au poème Jerusalem). 6 — Voir Jacob Bronowski, William Blake and the age of revolution, London, Routledge and Kegan Paul, 1972 (1965, écrit dès 1942) p. 23 (non traduit en français) : « Car le folklore récent d’une Albion druidique avait aussi été utilisé par ceux qui combattaient la cour de George III avec plus de robustesse... les petits hommes... considéraient les anciens Britanniques comme les ancêtres de leurs corporations ». 7 — NdT : « mills » signifie « moulins » mais aussi « usines ». 8 — Le paradis perdu / John Milton ; traduction de Chateaubriand, Paris : Renault, 1861 (Livre 1) 9 — Voir les annotations de Blake aux Discourses de Sir Joshua Reynold (1798), cop. 1808 dans l’édition de Geoffrey Keynes de Blake, Complete writings [1966, revue en 1972], 1974, pp. 445-479 et la contribution de Darby Lewes, « Marginal(ized) Blake : the annotations to Reynold’s Discourses », in Lewes ed., Double vision. Literary palimpsests of the eighteenth and nineteenth centuries, Plymouth, Lexington books, 2008, pp. 15-26. J’utilise le mot « dévore » en référence au commentaire de Michael Farrell sur « la synesthésie anthropomorphique » (« vent affamé » - « hungy wind », « rivages colériques » - « angry shores »), p. 33. 10 —Pour une explication sur l’« orteil phallique », voir Marsha Keith Schuchard, Why Mrs. Blake cried, London, Pimlico, 2007, p. 286. 11— Philippe Soupault vit les œuvres de Blake à la Tate Gallery en 1914 ; voir ‘William Blake’ (1927) in Écrits sur la peinture, Paris, Lachenal et Ritter, 1980, pp. 85-130 ; Georges Bataille, ‘William Blake ou la vérité du mal’ in Critique, 1948, pp. 83-107 et William Blake, traduit et présenté par Georges Bataille, dessins d’André Masson, Saint-Clément-de-Rivière, Fata morgana, 2008. L’exposition à la Galerie René Drouin en 1947 fut capitale. 12—Blake, Jérusalem, planche 92 (Keynes, 1974, p. 739 ; Bindman, 2000, p. 389) 13—En référence à l’amiral Nelson (représenté nu) et au premier ministre William Pitt. Ces peintures a tempera (Tate) furent les deux premières œuvres décrites dans ‘Advertisements of a descriptive catalogue’ (Keynes, 1974, pp. 564-565) publié à l’occasion de l’exposition indépendante de Blake en 1809.


14—C’était lors de la publication retentissante des deux ouvrages de Harold Bloom : The ringers in the tower. Studies in romantic tradition (Chicago, University of Chicago press, 1971) et The anxiety of influence (New York, Oxford university press, 1973) 15— Himy, 2008, p. 75 16— Infant joy in Songs of innocence (Keynes, 1974, p. 118 ; Bindman, 2000, p. 67) 17— La Grande-Bretagne fête cette année le 400e anniversaire de la publication de la Bible du roi Jacques (1611) 18— Voir l’étude remarquable de Christopher Rowland, Blake and the Bible, London and New Jersey, Yale University press, 2010 19— Ces questions sont au cœur de la nouvelle étude publiée dans Why Mrs. Blake cried, Schuchard, 2007. Elle raconte son baptême (à St James, Piccadilly) et qu’en 1749 l’Église morave fut reconnue en tant qu’alliée épiscopale des Anglicans. 20— The Question Answr’d, Poems from the notebook, 1793 ; Visions of the daughters of Albion, planche 7 (Keynes, 1974, pp. 180, 194) 21— For the sexes : the gates of paradise, 1793 et There is no natural religion, 1794 ; pour le poème, voir Bindman, 2000, p. 30 et 41 (version de 1795). Voir Piloo Nanavutty, ‘Blake and emblem literature’, Journal of the Courtauld and Warburg Institutes, vol. 15, 3-4, 1952, pp. 258-261 22— Lettre à Flaxman, 12 septembre 1800 (Keynes, 1974, p. 799) 23— Blake illustra Original stories from real life de Wollstonecraft (London, J. Johnson, 1791) (en français Marie et Caroline, ou Entretiens d’une institutrice avec ses élèves, traduit de l’anglais par Marie Vollstonecraft Godwin. Paris, Dentu, 1799) 24— Lewes, 2008, p. 24. 25— Le Courtauld Institute of art a son siège à Somerset House depuis 1989 ; le Courtauld Institute of art occupe l’aile nord, jadis Royal Academy of art ; l’Académie a emménagé dans son emplacement actuel, Burlington House, en 1867. 26— Voir ‘Stare cases : engendering the Public’s Two Bodies at the Royal Academy of arts’, K. Dina Kriz, in David H. Solkin éd., Art on the line, the Royal Academy exhibitions at Somerset House, 1780-1836, London, Yale University press, 2001, p. 55 ff.

36— Jerusalem vit le jour en tant que poème dans une anthologie patriotique de 1916 ; le poète lauréat Robert Bridges en commanda à Parry une adaptation pour l’orgue pour une campagne de combat civique (‘Fight for right’) ; atterré par l’ “ultra-patriotisme”, Parry fut ravi de l’orchestrer pour un concert de démonstration des suffragettes en mars 1918. Il fut adopté par le Women’s Institute en tant qu’hymne pour le vote des femmes. 37— La vidéo Jerusalem par ‘Saphistische’ est conseillée sur You Tube en référence à l’interprétation de Jerusalem au Women’s Institute dans le film de Nigel Cole Calendar girls avec Helen Mirren ; voir http://www.youtube. com/watch?v=9r81ZPHfKXU 38— On voit bien l’importance du rôle de sa mère et de sa femme dans Schuchard, 2007 39— Jonathan Wordsworth, descendant de William, dirigea nos lectures à Exeter college, Oxford, avec Mary Jacobus (voir la dédicace). J’ai préféré ma propre copie de Keynes, 1974, à l’archive électronique http://www. blakearchive.org/blake 40— Voir Schuchard, Why Mrs. Blake cried, 2007 ; Helen P. Bruder éd., Women reading Blake, Bruder and Tristane Conolly éds., Queer Blake, les deux publiés à Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2007 et 2010 41— Tristane Connolly, ‘Fear not/ To unfold your dark visions of torment’ : Blake and Emin’s bad sex aesthetic », ibid., pp. 116-139 42— Blake, Milton, 10 (Keynes, 1974, p. 490) in Connolly, ibid., p. 136 43— Blake, ‘When Klopstock England defied...’ (Keynes, 1974, p. 186). Voir Bataille, 1957, p. 160 ; ‘nobody (personne)... daddy (papa)... dérisoirement Dieu le Père... Car le vieux Nobodaddy là-haut Péta, rota et toussa ; Puis il sortit un grand juron qui fit trembler la terre, Et appela l’Anglais Blake à grands cris. 44— Voir aussi Bertrand Astorg, Introduction au monde de la Terreur. De SaintJust, Sade et Blake à Ernst Jünger, Paris, Seuil, 1945 45— ‘Weird’, de l’ancien anglais wyrd (‘sort, destin’), de ‘celui qui vient’

27— Blake, annotations to Reynolds, 1798 (Keynes, 1974, p. 445) 28— Voir Edward Dayes, Somerset House, London, 1788, aquarelle, collection Spooner, Courtault Institute Galleries, London, tranchant avec le Zoffany décrit par Solkin, voir ci-dessous. 29— Voir Solkin, « The Great Mart of Genius » : the Royal Academy exhibitions at Somerset House, 1780-1836 in Solkin ed., Art on the line, op. cit. (61 381 visiteurs en 1780, 91 827 en 1822, p. 5) et, du même auteur, Painting for money. The visual art and the public sphere in eighteenth-century England, Yale, New Haven and London, 1993 30— Comparer les deux œuvres de Martin Sodom and Gomorrah, 1852 et The great day of his wrath, 1853 ; voir John Martin, Tate Britain, 2011 31— Le lieu peint par De Loutherbourg est aujourd’hui un site patrimonial dirigé par les Ironbridge Gorge Museums. 32— Friedrich Engels, History of the working classes in England in 1844 (Die Lager der arbeitenden Klasse in England, Leipzig, 1845 ; en anglais : New York, 1887), London, Sonnenschein, 1892. Pour Blake en tant que précurseur de Marx à Londres, voir Bronowski, 1972, pp. 181, 190-191 33— Voir Algernon Charles Swinburne, William Blake : a critical essay, London, John Camden Hotten, 1868 ; W. B. Yeats, Ideas of good and evil, London and Dublin, Bullen, 1903, pp. 168-225 ; Arthur Symons, William Blake, London, A. Constable, 1907 34— Voir Bronowski, 1972 ; passages sur la ‘guerre totale’ p. 15 ; Blake et Marx, pp. 190-191. Le cercle de Cambridge des années 1930 auquel appartenait Bronowski avait aussi pour membres Humphrey Jennings et la poétesse Kathleen Raine (William Blake, London, Thames and Hudson, 1970) 35— Mari-Lou Jennings et Charles Madge éds., Pandaemonium : 1660-1886 The coming of age as seen by contemporary observers, compilé par Humphrey Jennings, London, Deutsch, 1985

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Stefan George dans l’atelier munichois du peintre et photographe Karl Bauer (coll. WLB)

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LE DOSSIER | Ésotérisme et littérature

Un « frisson achérontique »

Stefan George, ésotérisme et occultisme

U

n poète qui, en 1907, dédie un mémorial à un enfant défunt, et par le verbe et l’image fait de cet enfant un dieu, un poète qui crée une sorte d’évangile et confie à des artistes de l’illustration le soin d’orner de symboles, chrétiens comme antiques1, son édition de luxe - édition que seuls peuvent connaître les initiés - un tel poète peut passer pour ésotérique, amateur d’occultisme, fondateur d’une religion, initiateur d’un culte. Un écrivain qui, dans ses poésies, célèbre « ce dieu de la jeunesse » avec un petit groupe d’amis, qu’il circonscrit à un cénacle choisi mais croissant, peut être soupçonné de sectarisme, d’élitisme, et au tournant du 20e siècle, il se retrouve en bonne compagnie. Cette époque a représenté un âge d’or pour l’occultisme et l’ésotérisme, et ce, d’une façon très sensible également, dans le domaine des arts. Ce phénomène a été largement décrit et étudié ces dernières décennies. Considéré au départ comme réactionnaire, en opposition à la modernité, le goût pour l’occultisme et pour l’ésotérisme a été ensuite compris comme intrinsèquement inscrit dans cette même modernité. La fascination pour l’occulte s’est associée aux préoccupations des sciences expérimentales, à la nouvelle science de la psychologie, au large intérêt manifesté à l’égard de l’anormal. De façon parallèle, la fascination pour les phénomènes de masse a crû avec celle pour les savoirs élitistes et mystérieux. Stefan George a pris part à toutes ces évolutions, à ces mouvements et contre-mouvements, mais - c’est ma thèse - tout en se tenant à distance de chacun d’eux. En apparence on peut sans difficulté établir quels sont les courants dont George s’est réclamé, tant dans sa biographie que dans son œuvre poétique, mais ces

choix s’accompagnent presque toujours de contradictions et de dénégations. On a bien du mal à ne pas quitter les sentiers battus de la littérature de témoignage et à ne pas reprendre cette perspective choisie dès le début pour appréhender et comprendre George. C’est ainsi que Robert Boehringer, ami, héritier du poète et son premier biographe2, a retenu le témoignage d’un compagnon d’école qui, plusieurs décennies plus tard, brosse le portrait de George comme celui d’un jeune homme conscient de son pouvoir, qui se targuait d’être doté de forces magiques qui lui permettaient de soumettre à ses volontés ses camarades du même âge. Il exigeait d’autrui la négation de la réalité, la perception devait céder la place à la foi (d’une piste de bowling il avait fait un sanctuaire) ; dans ce but, la pratique du mystère, du serment, le recours au cérémonial lui étaient d’un grand secours. Ce récit que les biographes et interprètes de George ont repris à loisir, Robert Boehringer l’a mis en parallèle, sans plus de commentaire, avec le début de l’activité poétique de George  ; il suit la description suivante du jeune poète en dandy ironique : « Je t’imagine ainsi : assis en face de moi, dans ta chambre, le col de ton habit cramoisi relevé, ta main gauche jouant avec ton pince-nez sur la table, les pieds croisés... »3 Ce dandy avait écrit des satires qu’il n’a pas conservées dans ses œuvres définitives mais Boehringer établit une corrélation entre le jeune magicien et l’authentique poète, lecteur d’Ibsen, de Pétrarque et du Tasse. A ce stade déjà, le jeune homme de dix-huit ans nous présente, tel Janus, un double visage, celui d’un mondain ironique et celui d’un magicien. Les poèmes que George a publiés en ces années sont l’œuvre d’un épigone ; c’est seulement par sa connaissance des Fleurs du mal, par ses lectures 43


et traductions de Baudelaire auxquelles ont succédé celles de Mallarmé, de Verlaine et des jeunes symbolistes que George a trouvé, à partir de 1889, son propre langage, qu’il a développé sa propre poétique. Certes tout cela est bien connu mais reste pourtant sous l’ombre d’un mystère, que George a lui-même désigné comme tel, lorsqu’il est revenu sur ses expériences parisiennes : « Et dans la ville de la joie et de la grâce…/ Là, le héros et le poète, du Mystère montaient la garde :/ VILLIERS qui se sentait assez grand pour un trône/ VERLAINE, pieux et enfantin, dans la faute comme dans la pénitence,/ Et offrant son sang à son Idéal : MALLARMÉ »4. (Und in der heitren anmut stadt […] Da schirmten held und sänger das Geheimnis: VILLIERS sich hoch genug für einen thron ∙ VERLAINE in fall und busse fromm und kindlich Und für sein denkbild blutend: MALLARMÉ.) Le poète allemand qui n’utilise habituellement que la minuscule orthographie « Mystère » avec une majuscule et ouvre ainsi un vaste champ d’interprétations possibles. Fait-il ici allusion aux enseignements à mystères d’Eliphas Lévi et de Joséphin Péladan, représentants des courants occultes, auteurs d’écrits occultes largement diffusés en France, qui ont sensiblement influencé les symbolistes français ? On en vint à interpréter ce passage non seulement comme le témoignage d’un hommage rendu à Mallarmé et aux symbolistes belges mais on y vit également la preuve certaine que George connaissait leurs sources occultes5. En vérité, nous n’avons conservé aucun témoignage comme quoi George se serait intéressé à Lévi ou à Péladan ou à leurs écrits de façon directe ou indirecte ; il ne les cite ni ne les mentionne ; mais quelle autre interprétation donner au terme de « Mystère » ? La prudence nous incite à rappeler que le poème dont il est question,  Franken, a été écrit entre septembre 1898 et août 1900 et assurément par un poète qui « a déjà trouvé une assise, en lutte dans son sombre pays, encore incertain de la victoire ». Le « Mystère » n’est et ne fut autre que celui du chant, de la poésie, du Verbe. La première strophe de  Franken parle de sa disparition en Allemagne, en ce 19e siècle finissant  :  « Où est ton poète, pauvre peuple plein d’orgueil ? Il n’en existe 44

pas un seul ici ». Tel est le tableau que George dressait de l’Allemagne lorsqu’il la quitta pour l’Angleterre en 1888 puis pour la France, en quête d’une nouvelle écriture poétique. Et pourtant l’on trouve, dans les imprimés laissés par George après sa mort, un exemplaire de la revue théosophique Sphinx. Mensuel pour la vie de l’âme et de l’esprit  daté de janvier 1893.  Éditée par Wilhelm Hübbe-Schleiden, la revue publiait des contributions à l’ambition scientifique sur des phénomènes occultes tels la télépathie ou le magnétisme. L’intérêt que George a manifesté à l’égard de ces thèmes dans les années suivantes doit plutôt être imputé à ses amis Melchior Lechter et Karl Wolfskehl - un véritable connaisseur de Péladan - et à l’influence des «  Cosmiques  » («  Kosmiker  »)6 Alfred Schuler et Ludwig Klages, à Munich au tournant du siècle, et le numéro de 1893 ne semble l’avoir intéressé que dans la mesure où il se tournait vers la France. Il existe pourtant une autre explication. Le numéro laisse voir des traces de la lecture de George. Il s’est manifestement intéressé à des traductions de textes de Verlaine par Richard Dehmel (Wiedergeburt et  Zu Gott)7 ainsi qu’à une lettre de ce dernier à son éditeur parue sous l’intitulé Zur Wiederverkörperung in der neuesten Literatur, qui se termine sur une auto-célébration et une auto-interprétation du poème Erlösungen  que Dehmel venait de faire paraître  ; George la commente de façon moqueuse en marge : « R. D. Immortel ». Son amie de Bingen, Ida Coblenz avait attiré peu de temps auparavant son attention sur ce poème, qui laissait apparaître « un fort tempérament »8. La réaction de George prononça une condamnation sans appel : « un fort tempérament, on en trouve un aussi dans ce prétendu  Lied der Menschheit  (Chant de l’humanité)9, ce qui n’empêche pas qu’il s’agisse d’une des créations les plus boursouflées et les plus dépourvues de talent qui soient »10. Bien entendu, on ne peut exclure que George se soit intéressé à d’autres textes de la revue. Mais il n’existe pas d’autres traces concrètes de sa lecture. Auparavant, en octobre 1892, était paru le premier numéro de la revue fondée par George, Blätter für die Kunst (Les feuillets pour l’art) et ce n’est que dans cette revue que George se livre à des considérations d’ordre esthétique ou poétique. Il ne les expose pas en son nom propre, il use du pronom « nous » qui représente la « Société des Feuillets pour l’art », mais c’est une fiction littéraire au même titre que le travail d’édition de Carl August Klein, un ami de longue date de George.


Couverture de la revue Sphinx de janvier 1893, contenant des articles annotĂŠs par George (coll. WLB)

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Illustration de Melchior Lechter dans l’ouvrage Êcrit par George en souvenir de Maximilian Kronberger (1907 ; coll. WLB)

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Illustration de Melchior Lechter dans l’ouvrage Êcrit par George en souvenir de Maximilian Kronberger (1907 ; coll. WLB)

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Melchior Lechter raconte les « nuits mystiques » au monastère de Neuburg (1909 ; coll. WLB)

La première suite de numéros annonce en toute clarté son credo : la publication veut « un art de nature spirituelle, sur la base d’une sensibilité nouvelle et s’engage à créer un art pour l’art ». Elle se tient à l’écart du réalisme et du naturalisme mais aussi de tout commerce avec « les projets visant à améliorer le monde ou avec les rêves de bonheur idéal  ». A la fin de cette profession de foi est exprimée la croyance « en une éclatante renaissance dans l’art » et non dans la vie. C’est Dehmel qui croyait à une seconde naissance terrestre de l’homme, mais pas George. George a renouvelé avec quelques variations sa profession de foi dans le premier numéro de la troisième livraison de janvier 1896  : «  Voici tout simplement ce que nous avons en partie désiré réaliser, ce que nous avons en partie perpétué  : un art libre de toute finalité terrestre, qui se tient au-dessus de l’existence après l’avoir traversée, qui, à la façon de Zarathoustra, peut s’élever jusqu’à la plus haute mission de l’existence... un art porté par une joie visionnaire, fait d’ivresse, de son, de soleil ». Nous voilà bien loin de l’ésotérisme, des sciences occultes, de l’anormal, de l’obscur ! C’est à une haute exigence que sont astreints les artistes comme le public : « avec gravité et sainteté se rapprocher de l’art », c’est ainsi que commence le deuxième numéro de la troisième livraison de la même année, et cela fait écho avec ce que la poétique et les œuvres de George vont 48

confirmer avec toujours plus de force : leur étroit rapport avec une religion de l’art. Il n’est pas étonnant que dans le premier numéro de janvier 1896, la figure d’un ange entre en scène dans un poème de George, et annonce au poète un nouveau départ11. Ce n’est pas un ange de tradition chrétienne ; il est nu et annonciateur de « la vie belle ». En 1890 c’était encore une muse sous les traits d’une femme souveraine qui se tenait au seuil du premier poème de George, dans le premier recueil publié de ses poésies12  ; en 1896, c’est une nouvelle vocation qui se fait jour, à laquelle George répondra en composant les vingt-quatre poésies du recueil Vorspiel (Prélude), paru en 1900. Le langage religieux fait alors une entrée de plus en plus sensible dans l’œuvre poétique de George. A cela s’ajoute le travail d’illustrateur de Melchior Lechter, dont il ne faut pas sous-estimer l’influence  ; il atteint l’un de ses sommets dans le volume de 1900 Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod mit einem Vorspiel (Le tapis de la vie et les chants de rêve et de mort, précédés d’un prélude). Lechter renforce le syncrétisme de la langue religieuse de George en y ajoutant sa propre symbolique : ange, encens, ostensoir. Elle est encore fortement marquée par le catholicisme de Lechter mais s’enrichit ensuite de plus en plus, en fonction des centres d’intérêt nouveaux de ce dernier, et se mêle à des références à l’Inde, au bouddhisme et à la théosophie. Nous n’avons


« Ne confonds pas le prêtre avec le fakir, le ‘vates’ avec le mage, les esprits avec les fantômes ».

aucune preuve d’une influence directe de George sur l’utilisation par Lechter de cette symbolique, quoique George, dans tous les autres domaines de l’édition, ait voulu avoir son mot à dire. Nous ne savons pas dans quelle mesure George a partagé l’intérêt de Lechter pour la théosophie. En 1903 toutefois, il a laissé dans l’appartement berlinois de Lechter trois numéros de la revue Die Gnosis. Mit den wissenschaftlichen Mitteilungen für Okkultismus (La gnose. Accompagnée de communications scientifiques sur l'occultisme, 1.1903, Hefte 17-19), afin que ce dernier puisse les lire ; ils se trouvent également aujourd’hui encore avec les œuvres imprimées de George. Et il demanda à Lechter de les lui renvoyer. Dans ces revues il n’y a pas cette fois de traduction de Dehmel, et malheureusement aucune annotation non plus de George. Mais elles nous renseignent sur le rapport de George avec ceux que l’on appelle les « Cosmiques », et surtout sur ses expériences vécues dans le cercle d’Alfred Schuler, dans les années 1897 à 1903. Ce n’est pas le lieu ici d’évoquer les folles séances de ce groupuscule, les textes de Schuler et ses rituels magiques. Qu’ils aient éprouvé George et de quelle façon, un poème intitulé  A.S., que l’on peut trouver dans la deuxième édition du recueil Jahr der Seele (L’année de l’âme), nous le fait déjà comprendre : A.S. « Elle a donc véritablement existé cette ronde ? Des flambeaux/ Ont illuminé les visages blêmes ? Les vapeurs se sont élevées des calices/ Et ont enveloppé l’enfant-dieu ? Et tes paroles/ Nous ont tout rougissants emportés dans les mondes de la folie ?/ Nous perdons presque conscience ; comme empoisonnés/ Par un lourd repas de fête, tout le jour nous chavirons./ Nous les sentons toujours brûler les roses sur notre front. Souffrant/ Sous les regards curieux, dans l’éclat d’un ciel voilé ».

A.S. So war sie wirklich diese runde? da fackeln Die bleichen angesichter hellten ∙ dämpfe stiegen Aus schalen um den götterknaben und mit deinen worten In wahneswelten grell-gerötet uns erhoben? Dass wir der sinne kaum mehr mächtig ∙ wie vergiftet Nach schlimmem prunkmahl taglang uns nicht fassten ∙ Stets um die stirn noch rosen brennen fühlten ∙ leidend Für neugierblicke in die pracht verhängter himmel.) Même si l’on ne doit pas lire le texte de George comme le compte rendu direct d’un moment précis, ce poème fait la synthèse de plusieurs expériences et il s’y concentre le vécu d’un monde qui croyait que les pratiques occultes constituaient le dernier moyen par lequel il était encore possible de sauver Nietzsche et de restaurer les cultes archaïques. Il me semble que pour comprendre la position de George le terme de «  curiosité  » (« neugier  ») mais aussi l’expression de «  mondes en folie  » («  wahneswelten  ») sont particulièrement importants. C’est la curiosité qui l’a poussé à participer à de telles soirées et à faire les frais de « souffrances » qui ne consistaient pas seulement en maux de tête. Les éclats antisémites de Klages contre le Juif Wolfskehl ont mis fin, si l’on résume la situation un peu rapidement, à cette manifestation carnavalesque, innocente en apparence seulement, dans le quartier munichois de Schwabing, que Franziska zu Reventlow a judicieusement rebaptisé « Wahnmoching  » («  le quartier des folies  »)13. George en avait longtemps auparavant reconnu les dangers et les avait pour lui-même conjurés, pas seulement dans son poème de l’année 1899. Il les avait aussi formulés dans cette mise en garde qu’il avait adressée en 1901 à son ami Karl Wolfskehl, bien plus fortement contaminé par cette exaltation : « Ne confonds pas le prêtre avec le fakir, le ‘vates’ avec le mage, les esprits avec les fantômes », avait-il écrit sur un billet qu’il avait remis un 49


jour à Wolfskehl, à Munich. Significativement, on en retrouve le contenu sous forme d’aphorisme dans la septième livraison des Feuillets pour l’art de 1904, sous le titre Urgrundschwärmer (Les rêveurs enthousiastes de l’Idée première)  : « Ne confondez pas Dieu avec l’idole, l’esprit avec le fantôme, le visionnaire avec la sorcière ». Voilà une recommandation qui sonne comme une sentence prononcée par George à l’encontre des «  Cosmiques  »  : ils pervertissent ce en quoi George a foi : Dieu, l’esprit, le visionnaire. Dans cette septième livraison de la revue précisément, on trouve cette dernière marque d’ironie à l’égard des prétentieux explorateurs de l’au-delà (d’où le titre de mon article)  : « Êtres nus / vous vous défaites de votre enveloppe et la rejetez, et parce qu’alors vous êtes saisis de froid et d’une sensation d’inconnu, vous croyez plonger dans l’infini (de la chair de poule en guise de frisson achérontique)  ». Si cet aphorisme à valeur générale peut aussi être interprété comme visant les réformateurs du mouvement « Monte Verità »14, il se rapporte pourtant à ce poème connu du contemporain de George, Detlev von Liliencron, qui parut en 1893 et qui porte le titre Acherontisches Frösteln (Frisson achérontique). En voici les quatre derniers vers : « Un vide alors sème l’effroi dans les forêts,/ Au travers des ramures dénudées apparaît un fleuve,/ Il conduit, comme en rêve, jusqu’à mon rivage, la barque/ Qui m’emporte de l’autre côté, dans le froid et le silence ». (Dann ängstet in den Wäldern eine Leere, Durch kahle Äste wird ein Fluss sich zeigen, Der schläfrig an mein Ufer treibt die Fähre, Die mich hinüberholt ins kalte Schweigen.) Les mauvais poètes se font passer pour des « êtres nus », que ce soit Dehmel ou Liliencron ; ils se conforment aux tendances du temps, se mettent au service 50

des goûts et des modes, et trahissent ainsi ce qui pour George représente une valeur suprême  : l’art et le « divin », la poésie comme ultime médiation de l’un à l’autre. Me voilà définitivement parvenue à cet objet scandaleux de la création poétique de George, avec lequel j’ai commencé ma démonstration, à l’annonciation poétique, formulée par George, de son dieu «  Maximin ». Après la mort soudaine d’un lycéen avec lequel il s’était lié d’amitié, George a créé un nouveau mythe  ; il traite de la vie et de la mort de Maximin, présentées dans le cycle poétique ainsi intitulé, cycle qu’il a placé en 1907 au centre de son recueil Der siebente Ring (Le septième anneau). Quoique le recueil contienne surtout des poèmes écrits avant la mort du jeune homme, une fois qu’il a été publié, c’est à partir de son noyau central que l’ensemble des textes a été compris et interprété. Conformément à la volonté de George, nous lisons les cycles de poèmes qui composent Le septième anneau (le cycle de poésies critiques Zeitgedichte, le cycle Gestalten, marqué par l’influence des « Cosmiques », le cycle de poésies amoureuses intitulé Gezeiten) à l’ombre de ce mythe, celui de la naissance d’un dieu, que George lui-même a résumé dans son premier poème du cycle Maximin : « Pour l’un tu es un enfant ; pour l’autre un ami./ Je vois en toi le dieu/ Que je reconnais en tremblant,/ L’objet de ma fervente piété »15. (Dem bist du kind ∙ dem freund. Ich seh in dir den Gott Den schauernd ich erkannt Dem meine andacht gilt.) Ce dieu doit son existence à la poésie, il ne vit qu’en elle et que par elle ; la nécessité a fait de lui la créature d’un poète. Dans un temps de crise très profonde, un temps où s’est perdue toute forme de divin, et un


Mise en garde manuscrite de Stefan George à son ami Karl Wolfskehl (ca. 1903) contre la tentation des « prêtres », « mages », « fakirs » et autres « fantômes » (coll. WLB)

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temps où le doute s’est emparé de la propre mission du poète, le dieu «  Maximin  » sert à George d’autohabilitation. L’ange déjà participait d’un processus nécessaire de légitimation du poète, dans les temps de nécessité  ; et comme «  le messager  », le miroir, finalement a failli, le poète a conçu le dieu dont il s’est fait lui-même l’annonciateur et de son cercle d’amis il a fait une communauté de fidèles. De fait, on peut lire en 1910 dans les Feuillets pour l’art, sous le titre Das Göttliche (Le divin) le passage suivant  : «  Ce qui certifie le fonds d’humanité (il en va également ainsi pour toute forme naturelle), c’est le divin en l’humain  : tout ce que l’homme peut produire ou créer vient de la bienveillance du divin ; la majeure partie de l’humanité, le troupeau, possède cela en elle de façon seconde, à un niveau enfoui, comme une étincelle... Les créateurs sont là pour attiser cette étincelle. Les créateurs possèdent le divin d’une façon première et immédiate : ce sont des archétypes, et se demander s’ils portent le divin en eux ou si c’est un dieu qui le leur a insufflé, est une question vaine - comme le fait de supposer un auteur pour chaque réalité ne fait que déplacer la frontière des causalités  ». Telle est la profession de foi de George  : les grands artistes et poètes sont des « archétypes », des créateurs, des médiateurs. Gardiens du feu sacré, ils reconnaissent les étincelles dans les autres, le plus souvent « dans le feu des vrais regards »16. Cette conception religieuse de l’art, le lecteur la rencontre souvent dans l’œuvre de George également associée à une exigeante critique culturelle, et il trouve cette poétique développée dans les nombreux textes en prose de la neuvième livraison des Feuillets pour l’art de l’année 1910. A cette époque, où l’on redécouvre les hymnes tardifs de Hölderlin, la poétique de George se renforce, en particulier sous l’influence de ce dernier. Mais Platon et le platonisme prennent également une signification plus profonde, les apports grecs et chrétiens sont reconnus comme les « formes essentielles premières » que féconde l’art poétique. George aspire à leur mariage sacré, tel qu’il avait été accompli par Goethe et Hölderlin17. Il s’inspire toujours plus de la tradition des arcanes, définit son royaume de l’esprit et le différencie radicalement de celui du savoir, s’empare de techniques poétiques qui permettent de crypter des messages, comme l’acrostiche ou d’autres combinaisons secrètes de lettres, et il définira plus tard son recueil de 1913/14 comme « un livre secret »18. L’on retrouve la contradiction entre l’espace fermé de l’arcane et l’espace ouvert du public ; 52

le livre, qui s’adresse au petit cercle des amis proches, vise également un large lectorat. Ce recueil de L’étoile de l’alliance n’est pas resté une édition privée réservée à une élite mais, peu de temps avant que n’éclate la Première Guerre mondiale, il a été tiré à 2 200 exemplaires, qu’il a fallu faire suivre d’un second tirage à 1 000 exemplaires. Jusqu’en 1922, il n’y a pas moins de 15 200 exemplaires de ce livre « secret » qui ont été publiés. Il apparaît donc clairement que George a considéré que la constitution d’un petit cercle, d’un cénacle était une condition préalable à chaque renouvellement culturel et à chaque renouvellement artistique (comme il le formule déjà tôt dans les Feuillets pour l’art)19, qu’il utilise un vocabulaire, familier des contextes ésotérico-religieux, avec lequel il cultive un certain hermétisme (tout ce qui relève de l’occulte ou de l’audelà, le monde de la magie et des fantômes), mais qu’à partir de 1904 il prend largement ses distances avec cet univers. Il est d’autant plus étonnant que dans les années 1909/1910 il ait été invité à l’abbaye de Neuburg, chez Alexander von Bernus, et que là-bas il ait également participé à des séances de spiritisme. Sur la proposition de George, une expérience fut même organisée  : elle devait montrer un exemple, sur le corps à demi dénudé de Karl Wolfskehl, des effets d’une « concentration de rayons » émis par un bracelet20. La courte description de von Bernus fait comprendre au lecteur qu’il s’agit d’une farce préparée par George avec la complicité de Bernus, Wolfskehl et d’autres invités. Bernus assure également que la présence de George dans les séances de spiritisme avait un effet plus « paralysant que stimulant ». Nous avons connaissance de deux autres expériences venues du territoire « parasomatique », mais qui ne nous sont rapportées que par le point de vue de Bernus et par ses commentaires. Dans les deux cas, il s’agit d’apparitions d’esprits. Dans l’un, Bernus croit qu’un esprit, peut-être celui du défunt lui-même, est venu annoncer sa mort, la nuit, à George. Une autre fois, il relate le combat désespéré de George contre un revenant dans une chambre d’hôte qui lui avait été réservée, une « cellule avec des voûtes gothiques  ». George se serait vanté d’avoir résisté et de s’être montré d’une force supérieure, sans toutefois pouvoir chasser le revenant mais en réussissant à s’en accommoder. Là encore, on peut soupçonner George de n’avoir pas pris au sérieux cette croyance dans les esprits. Finalement la relation avec


Bernus n’a duré que peu de temps. Quelques années plus tard seulement, George critiquait ouvertement les fréquentes visites de Melchior Lechter à l’abbaye21. Lechter lui-même était pourtant tout à fait conquis par «  les nuits mystiques  » qui se déroulaient là-bas, et il avait promis à un ami de lui raconter ce qu’il y avait abondamment vu «  de beau, d’insolite et peutêtre d’occulte »22. Le dernier mot sur les revenants, les esprits et fantômes, sur les « Cosmiques » aussi bien que sur Bernus, revient à George, dans les dernières années de sa vie23. Au cours d’une conversation, George tout surpris a confié que les «  Cosmiques  » «  voulaient vraiment pratiquer la magie » mais qu’il leur en manquait les « ustensiles ». Il terminait en rapportant ce qu’il considérait comme « la remarque la plus profonde à propos de la croyance dans les fantômes ». La mère d’Alfred Schuler aurait dit à Wolfskehl : « Il m’est arrivé d’en voir un, mais d’y croire, ça, non ! »

11 — Il s'agit du poème de George La visitation, qui a été plus tard intégré sans titre dans Le tapis de la vie, recueil de poèmes paru en 1900. 12 — Stefan George, Consécration, in Hymnen, Berlin, 1890, p. 2 et suiv. 13 — Cf. le roman-clé de Franziska zu Reventlow (figure saillante de la bohême de Schwabing, très ironique à l'égard des « Cosmiques ») Herrn Dames Aufzeichnungen, paru à Munich en 1913. 14 — Mouvement fondé entre autres par Henri Oedenkoven et Ida Hoffmann à la fin du 19e siècle. Il connut un grand succès dans son refuge sur le Monte Verità, près du lac Majeur. Il réunissait des adeptes d'une vie naturelle, libérée des souillures du monde industriel, en quête de beauté. Il a séduit de grandes figures intellectuelles du temps, dont Hermann Hesse. 15 — Stefan George, Avent I, in Der siebente Ring, Berlin, 1907, p. 96 16 — Vers final du poème de George Neuen adel den ihr suchet (La nouvelle noblesse que vous recherchez) appartenant au recueil L'étoile de l'alliance (1914). Le poème se trouve p. 79. 17 — Cf. les textes de la neuvième livraison de 1910 : Für die Kunst, Das hellenische Wunder, Tote und lebendige Gegenwart, Diese und jene Welt, Das Göttliche, Der Heiland. 18 — Cf. les poèmes Dies ist reich des Geistes (Ceci est un royaume de l'esprit) et Ein wissen gleichfür alle heisst betrug (Un savoir égal pour tous est tromperie), extraits de L'étoile de l'alliance (p. 83 et 95), ainsi que l'Avantpropos à L'étoile de l'alliance dans l'édition complète de 1928 : « un livre qui aurait pu rester encore des années durant un livre secret ». 19 — Cf. Der Künstler und die Zeit, in Blätter für die Kunst, septième livraison, 1904 : « L'homme spirituel et artistique d'aujourd'hui doit forger ses valeurs en rupture complète avec l'opinion générale, avec toute exigence publique et quotidienne [...] Nous n'insistons pas pour le moment sur le fait que toute pensée créatrice, toute pensée libératrice provient des cercles occultes (des cénacles).

Ute Oelmann (traduction Jean-Louis Elloy)

20 — Les informations et les citations proviennent de deux textes d'Alexander von Bernus, Sommertage und Sommernächte auf Stift Neuburg et Dichter und ihre Gesellen. Elles sont publiées dans le volume In Memoriam Alexander von Bernus. Ausgewählte Prosa aus seinem Werk, édité par Otto Heuschele, Heidelberg, 1966, p. 21-32 et 33-41.

Notes

21 — Ernst Morwitz à Karl Wolfskehl de la part de George, 15.10.1914, StGA

1 — Maximin. Un mémorial, édité par Stefan George, Berlin, 1907

22 — Melchior Lechter à Friedrich Wolters, 16.7.1909, StGA

2 — Robert Boehringer, Mon portrait de Stefan George, 2 éd. augmentée, Düsseldorf/München, 1968, p. 23 et suiv.

23 — Voir Clotilde Schlayer, Minusio. Chronik aus den letzten Lebensjahren Stefan Georges, éd. par Maik Bozza et Ute Oelmann, Göttingen, 2010, p. 40

e

3 — Lettre d'Arthur Stahl à Stefan George, 17.7.1888, reproduite dans Boehringer, op. cit., p .23. 4 — Stefan George, Franken (Les Francs), in Der siebente Ring, Berlin, 1907, p. 18 et suiv. Toutes les traductions de George, dans le texte comme dans les poèmes cités, sont de Jean-Louis Elloy. 5 — Voir Stefan George und der Symbolismus : une exposition de la Württembergische Landesbibliothek. Catalogue édité par Werner Paul Sohnle, Stuttgart, 1983 6 — L'appellation « les Cosmiques » ou « la ronde cosmique » désigne un cercle munichois très actif au tournant du 20e siècle. Formé essentiellement de Ludwig Klages (le théoricien), d'Alfred Schuler (« mystagogue » et « magicien ») et de Karl Wolfskehl, il s'attaque à la modernité, exalte un néo-paganisme très syncrétique et le célèbre en de pittoresques et carnavalesques cérémonies. 7 — Il s'agit des poèmes suivants extraits de Sagesse : I, 1 « Bon chevalier masqué... » et II, 4 « Mon Dieu m'a dit... » 8 — Ida Coblenz à George après le Noël de 1892, in Stefan George, Ida Coblenz. Correspondance, éditée par E. Höpker-Herberg, Stuttgart, 1983, p. 39 9 — Poème de Heinrich Hart, écrivain et critique proche des cercles naturalistes. 10 — George à Ida Coblenz, janvier à mars 1893, reproduit dans Stefan George, Ida Coblenz. Correspondance, p. 40

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Couverture des Antiques légendes tchèques d’Alois Jirásek (Prague, 1917 ; coll. BNU)

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LE DOSSIER | Ésotérisme et littérature

LES FANTÔMES DE PRAGUE

Mise en bouche

A

ngelo Maria Ripellino l’a rappelé dans cette somme inégalable qu’est Praga magica 1 : la capitale de la Bohême est l’une des trois villes formant le triangle magique en Europe. Il constaste que « la littérature pragoise nous ensevelit sous un florilèges de noires habitations, lieux maléfiques par excellence  ; Leppin dit de Severin que lorsqu’il regardait à travers ses paupières mi-closes, les maisons de Prague devenaient fantastiques : “ Etait-ce la faute de cette ville avec ses façades obscures, le silence de ses grandes places, son ardeur morte ? Il avait toujours l’impression que des miroirs invisibles l’effleuraient ” »2. Dans la seconde moitié du 19e siècle, alors que la langue tchèque avait failli sombrer corps et bien après des siècles de domination habsbourgeoise, des écrivains de talent avaient remis au goût du jour la vieille Prague avec ses us et coutumes et sa singularité - je pense en premier lieu aux Contes de Malá Strana 3 de Jan Neruda (1834-1891), mais surtout aux innombrables légendes qui ont été exhumées peu à peu depuis cette période. Deux auteurs de talent - mais ils n’ont pas été les seuls - se sont employés non seulement à les retrouver, à les dépoussiérer et à les recueillir dans des anthologies, mais aussi à leur donner une véritable forme littéraire : c’est l’oeuvre accomplie par Alois Jirásek (1851-1930) et par Frantisek Langer (1888-1965). Le premier d’entre eux, dans ses Antiques légendes tchèques (1894)4, a consigné l’essentiel des grands mythes populaires de la Bohême, qui renforçaient la particularité culturelle de l’identité de ce vaste terri-

toire aux mille et un châteaux, mais aussi l’idée que l’esprit qui y régnait y était ancré depuis des temps reculés et constituait l’héritage commun de tous les Tchèques. C’est sans nul doute la conséquence du sursaut nationaliste qui avait conduit à certains excès : un écrivain avait voulu faire passer pour authentiques des incunables qu’il avait fabriqués de sa main dans la langue ancienne (« glova »), qui ne remontait qu’au premier millénaire de notre ère et était longtemps demeurée un avatar du protoslave. Cristina Bongiorno décrit Jirásek comme l’un des plus importants protagonistes de la renaissance de cette culture condamnée par l’Empire autrichien, tombée en désuétude depuis le début du 17e siècle et qui s’était réaffirmée sous le règne de François-Joseph Ier. Son roman, Tête de chien, en témoignait amplement. Ce fils de boulanger, qui se reconnaissait dans l’esprit rebelle de la réforme de Jan Hus, mais qui défendait des positions réactionnaires, contribua avec succès à la prise de conscience historique du peuple tchèque et à son droit à l’indépendance. L’histoire de l’ancien royaume de Bohême et celle de Prague étaient marquées par une suite continuelle d’événements désastreux en plus des maux frappant le reste de l’Europe, de la peste noire à la guerre de Trente Ans. La célèbre bataille de la Montagne Blanche (1620) en fut l’expression dramatique  : les forces protestantes du roi Frédéric V (surnommé le Roi Hiver à cause de la brièveté de son règne) furent vaincues par la ligue catholique. Les têtes des vingtsept chefs protestants furent exposées longtemps sur le pont Charles. La Bohême perdit son indépendance pendant plusieurs siècles et les réformés durent fuir.

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L’Eglise triomphait et modela le pays et encore plus Prague selon sa volonté en imposant l’esthétique de la démesure architecturale et stylistique du baroque. La culture tchèque périclita d’autant plus que cette longue guerre avait fait des ravages irréparables au point de rendre les campagnes quasiment désertiques. Parmi toutes les nouvelles fantastiques et pittoresques qu’on peut lire dans les ouvrages de ces deux auteurs, quelques-unes, et non des moindres, évoquent le monde étrange et très inquiétant des esprits. Dans le cas de Jirásek, l’apparition de la Dame blanche en est sans doute la démonstration la plus saisissante. Cette nouvelle nous fait remonter le cours du temps jusqu’à la Renaissance (il y est question d’un seigneur qui était le bras droit de Charles IV). Ce fantôme d’une femme très belle est devenu illustre parce qu’il hantait plusieurs familles, et donc des lieux très différents : « En un moment quelconque son ombre errait dans les châteaux de Tele, de Bechyn, de Krumlov, de Hradek et de Trebon. Alors, dans ces endroits, advenaient avec une fréquence particulière des événements tristes ou heureux : naissances, morts ou noces somptueuses. Apparaissait toujours vêtue de blanc une femme austère, mais attirante, la tête recouverte d’un voile de veuve. On disait qu’elle ne portait des gants de couleur noire qu’à l’occasion des funérailles »5. Elle pouvait surgir tout d’un coup dans l’encadrement d’une fenêtre ou au sommet d’une tour, passer d’une pièce à l’autre, toujours vêtue tout de blanc, même la nuit. Ce fantôme immaculé n’inspirait pas la peur. Il pouvait même se montrer secourable, par exemple lors de la naissance du fils du seigneur Jost de Rozenberk de Krumlov en 1539  : «  La femme prit dans ses bras le nouveau-né qui s’endormit aussitôt. Elle s’occupa de cet enfant tous les soirs. Mais la nourrice la surprit et lui arracha l’enfant des mains avec violence. Ce bambin grandit et on lui raconta cette mystérieuse présence protectrice qui accompagna ses premiers jours. Il s’appelait Petr Vok. Il décida un jour de faire abattre le mur précisément là où la Dame blanche apparaissait : en fait, elle 56

lui avait indiqué l’endroit où était scellé un antique trésor de la famille. Elle se présenta aussi aux yeux du vieux seigneur Jachym en 1604 dans le château de Hradek. Une lueur éblouissante éclaira la salle et elle le guida jusqu’à une chapelle où se trouvait déjà prête l’huile sainte que le prêtre devait utiliser pour lui administrer l’extrême-onction. Et elle se montra encore un jeudi saint pour annoncer que la fête du printemps aurait désormais lieu ce même jour. Les fidèles sont venus plus tard la vénérer dans la cuisine où l’on préparait le repas des pauvres chaque année et aussi dans la petite chapelle où sa trace était demeurée. C’était toujours l’amour qui la poussait en dehors de sa sépulture et l’incitait à errer sur les terres de ses nobles ancêtres pour prendre soin de leur progéniture ou pour prévenir ses parents des joies et des douleurs futures, leur enseignant comment ils devaient naviguer sur le fleuve de la vie, leur révélant enfin quand leur heure avait sonné et qu’ils allaient bientôt rejoindre leurs pères »6. La Prague du temps jadis passait pour être peuplée de fantômes de toutes sortes. Dans Tristes lieux, l’écrivain remémore la date fatidique du 21 juin 1621 quand, au début de l’Ere des Ténèbres (« Temno »), on conduisit au gibet les chevaliers qui avaient conduit leurs troupes contre les armées habsbourgeoises et celles de leurs alliés sur la Bilá Hora, la Montagne Blanche, le 8 novembre 1620. Depuis, ils apparaissaient la veille de leur exécution, un jour qui marquait la fin de la dynastie des rois de Bohême. La nuit, défilaient les ombres des nobles et des citoyens qui avaient été exécutés : « Ils se rassemblaient tous là où avait eu lieu le supplice et paisiblement, à pas lents, ils traversaient la place, entraient dans l’église de Tyn, s’agenouillaient devant l’autel et, après avoir reçu le corps du Seigneur sous les deux formes du pain et du vin, se dissolvaient dans le néant »7. Frantisek Langer, le frère de Jiri, l’ami hassidim de Franz Kafka, médecin de formation, un des habitués du café Union et du café Arco, fiefs de l’avant-garde pragoise, où il fit la connaissance de Karel Capek dont


Frontispice de l’Êdition originale du Golem de Gustav Meyrink (Leipzig, Kurt Wolff, 1915 ; coll. BNU)

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Autoportrait d’Alfred Kubin, extrait de l’ouvrage Dämonen und Nachtgesichte (Dresde, Carl Reissner, 1926), intitulé « Autoportrait devant la salle mortuaire » (coll. BNU)

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il a subi l’influence dans la perspective de son réalisme très spécifique, a été l’un des représentants de la jeune littérature tchèque d’après la Grande Guerre. Bien que son œuvre soit essentiellement théâtrale, il s’est attaché à faire revivre les plus significatives des innombrables légendes qui ont accompagné l’histoire tourmentée de Prague. Dans ses Légendes pragoises (1956), il a, comme Jirásek, réuni des histoires noires de l’époque où les fantômes avaient droit de cité dans ses demeures et ses ruelles. Quand on lit sa nouvelle intitulée Le Templier sans tête, on assiste à la curieuse destinée d’un des chevaliers de l’ordre militaire des Templiers. Le grand maître, en gravissant les marches le conduisant à sa mort, jura qu’il reviendrait pour que la vérité puisse éclater aux yeux de tous. Il vécut depuis lors dans un étage surélevé de la maison sise au n° 6 de la Templorá ulice où se trouvait autrefois le siège de l’ordre. Les habitants de cette maison n’étaient pas gênés par sa présence. Vers onze heures du soir, le Templier décapité descendait au rez-de-chaussée, sortait, montait à cheval et parcourait les rues en semant l’effroi. Il faisait toujours le même parcours derrière l’église de Tyn. Il était vêtu d’une merveilleuse armure d’acier et, sur ses épaules, flottait la cape blanche frappée de la croix rouge et, à ses flancs, se trouvait une épée d’acier de Damas. Au fil des ans, il commença à avoir soif. Il avisa une taverne et il y entra. Il tira sa tête du heaume. Et il but toute la bière. Celle-ci se répandit sur le sol. Le tavernier lui conseilla de placer sa tête sur son cou. Pour le remercier, il offrit à ce dernier et à sa fille un anneau avec une pierre précieuse. L’heureux bénéficiaire de ce don fit reconstruire son local et l’appela U Zlathéro prstenu (A l’anneau d’or) et il existe toujours. Les siècles ayant passé, on a abattu les maisons du quartier pour édifier des immeubles de briques. Les rues aussi disparurent. Pour le Templier, ces démolitions ne pouvaient être accomplies que par des ennemis. Il s’en prit à des militaires. Et, un beau soir, le templier ne retrouva plus sa tête… Dans une autre nouvelle de ce beau recueil, Maya Magica, force est de constater que la culture pragoise, et pas seulement son histoire malheureuse plus ou moins magnifiée, est placée à l’enseigne du fantastique pur, du mystérieux, parfois même du sordide. Comme si tout ce qui les concernait était lié aux forces du mal, à la déchéance physique et morale et au malheur. Fort heureusement, toutes les légendes rassemblées dans les Prazske legendy de Langer ne sont pas sombres et

tragiques. Il relate des contes charmants dont les personnages sont des figures bienveillantes du folklore, de petits génies des eaux par exemple comme « le Vodnik, le petit homme des eaux, que le peuple nomme aussi hastrman et bestrman, déformations amusantes de l’allemand Wassermann. Cette créature vivant dans les cours d’eau, dans les gouffres, dans les lacs, dans les étangs, n’est pas inconnue dans d’autres terres slaves, mais elle n’a jamais eu autant de relief que dans ces régions bohémiennes et moraves »8. Son aspect est drolatique, à en croire Ripellino, puisque son corps de nain est vert et qu’il porte des pantalons rouges. En dehors de sa taille et de sa couleur de peau, son aspect est étonnant : ses cheveux sont aussi verts que sa peau et sont recouverts de plantes aquatiques alors que ses yeux sont ronds comme des soucoupes. Il explique  : « Le peintre Arcimboldo en aurait peutêtre fait le portrait comme un croisement allégorique de rhizopodes, d’ichtyoïdes, de crustacés et d’autres larves lacustres »9. Langer raconte les faits et gestes de plusieurs de ces petits génies des eaux bien intentionnés comme celui de la grève de Vyserad ou bien celui du pont Charles près de Malá Strana, sous la quatrième arche, monsieur Josef. Il s’était assigné la bonne garde des noyés emportés par le courant, comme par exemple de « quelques-unes des très belles âmes de 1848 qui défendirent la barricade de la Vieille Ville et se sacrifièrent pour la terre natale et pour sa liberté »10. Ce protecteurs des humains morts dans les flots de la Vlatva peut aussi sauver un suicidé, comme ce fut le cas pour une jeune fille qui voulut se jeter à l’eau tandis qu’il fumait tranquillement. I En somme, Prague ne manque ni de fantômes, ni de revenants, ni d’esprits divers et variés. La mémoire collective qui la constitue est particulièrement féconde en la matière. Dans sa littérature, dans son art aussi, surtout avant l’avènement des avant-gardes historiques (mais Langer et d’autres poursuivent cette tradition), c’est un univers spectral qui vient à l’esprit pour la définir, plus que de simples affaires d’apparitions à proprement parler. Le Golem de Gustav Meyrink (1868-1832), cet Autrichien catholique, mais amateur de sciences occultes et membre de nombreuses sociétés plus ou moins secrètes, est sans conteste le 59


Frontispice de Dämonen und Nachtgesichte d’Alfred Kubin, reprenant un de ses dessins les plus célèbres, La guerre, réalisé vers 1901-1902 (Dresde, Carl Reissner, 1926 ; coll. BNU)

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livre qui symbolise le mieux ce goût prononcé pour l’étrange et le fantastique. Lorsqu’il vivait à Prague, il avait un petit cercle d’admirateurs fervents qui se réunissaient autour de lui au café Continental et toute personne étrangère à cette coterie était assez mal venue de la déranger quand le maître parlait à voix presque basse à ces hommes qu’il fascinait11. L’histoire du Golem, ce monstre d’argile façonné par le rabbin Löw (qui vécut à l’époque du fantasque empereur Rodolphe II de Habsbourg qui avait choisi Prague comme capitale) pour défendre la communauté hébraïque des attaques brutales qu’elle subissait, avait déjà fait l’objet d’innombrables versions orales ou écrites, les unes sérieuses, les autres de pure fantaisie12. Patrizia Runfola nous indique qu’Aloïs Jirásek en a donné sa propre version dans ses Anciennes légendes tchèques (avec l’Histoire du grand rabbin) 13. C’était le mythe par excellence qui avait germé et mûri au sein du vieux ghetto juif, qui finit par disparaître sous la pioche des démolisseurs à l’époque où naissait Kafka. Meyrink a sans doute connu ses derniers vestiges. Qu’il ne fût pas Juif est ici d’une importance cruciale pour comprendre de quelle façon il a interprété cette figure terrible, intimement liée à l’histoire et à la religion d’un peuple et d’un quartier de la ville formant une totalité en soi. Mais ce monde-là, aussi petit fût-il, eut une influence énorme sur l’ensemble de la population pragoise et surtout sur ses lettrés. De toute façon, à en croire Meyrink dans ce livre, c’était Prague tout entière qui se révélait menaçante avec « cette vie sournoise, hostile, qui rayonne d’elles [ses vieilles demeures] »14. Et le narrateur y exprime le sentiment angoissé qu’il avait de Prague, qui semblait dépositaire de secrets terrifiants, de présences menaçantes et de cauchemars sans nom : « Depuis une génération que j’habite ici, l’impression s’est ancrée en moi, indestructible, qu’il y a des heures de la nuit et de l’aube à peine grisonnantes, où elles tiennent un mystérieux conseil muet. Souvent un faible tremblement que l’on ne saurait expliquer traverse alors les murs, des murmures courent sur leurs

toits, tombent dans les gouttières - et nous les percevons distinctement, les sens enrouillés, sans chercher leur origine. Souvent j’ai rêvé que j’épiais leur manège spectral, apprenant ainsi avec une stupeur angoissée que ces maisons étaient les vraies maîtresses de la rue, capables de manifester leur vie et leurs sentiments, puis de les enfouir à nouveau en elles - les dissimulant à ceux qui habitent là pour les faire ressurgir à la tombée de la nuit, avec un intérêt usuraire »15. A partir de ces méditations sur la nature double et perverse de cette ville, il généralise alors le principe qui a donné vie au monstre de glaise animé par un seul mot : les habitants de Prague perdraient leur âme si l’on introduisait dans leur cerveau « n’importe quel microscopique concept… »16. Il relate ensuite l’histoire du Golem et celle de son illustre créateur, appelé à la cour de l’empereur « pour évoquer les esprits et les faire apparaître »17. C’est un vieillard qui raconte cette légende du monstre destructeur à Prokop et Penath. Il leur dit qu’il est impossible de le décrire. Celui-ci ressurgit dans les ruelles et les impasses tous les trente-trois ans. Ce phénomène inexplicable ne provoque aucun affolement dans la population. « Chaque fois », poursuit le vieil homme, « un homme totalement inconnu, imberbe, le visage jaunâtre et de type mongol, se dirige à travers le quartier juif vers la rue de la Vieille Ecole d’un pas égal, curieusement trébuchant, comme s’il allait tomber en avant d’un instant à l’autre, puis soudain  disparaît. En général il tourne un angle de rue et se volatilise. Une autre fois, on dit qu’il a décrit un cercle pour revenir à son point de départ : une très vieille maison dans le voisinage de la synagogue »18. Et le narrateur prétend même qu’il l’a rencontré et qu’il en est resté profondément marqué, comme au fer rouge. Il suppose qu’il «  est peut-être constamment au milieu de nous sans que nous nous en apercevions »19. En réalité, plus qu’une nouvelle conception du thème du Golem, ce roman est la traduction d’une quête ésotérique plus vaste dans un univers livré au plus étrange et au plus inquiétant. Il est ici une sorte de 61


deus ex machina. Dans le chapitre intitulé « Spectre », Penrath, au terme d’une course folle dans les souterrains de Prague, voit prendre forme et volume la figure d’une carte à jouer, celle du Fou. Il se rend compte qu’il ne s’agit là que du double de lui-même. Il parvient à maîtriser cette apparition troublante et la ligote. Puis, soulagé, il la voit se dissoudre dans le néant : « Et tandis qu’il devenait de plus en plus petit et se recroquevillait de nouveau dans sa carte à jouer, je me suis levé, je suis allé à lui et je l’ai mis dans ma poche, le Fou »20. Mais quand il sortit dans les rues de Prague, les personnes qu’il croisait prenaient peur et se mettaient à le poursuivre : il comprit alors que le Golem, c’était lui, et nul autre ! Patrizia Runfola dépeint avec sagacité ce nouveau Golem comme une sorte de menace indistincte, mais pourtant omniprésente : « Ainsi la fantaisie collective donnait-elle naissance à la réalité, mais l’ombre du doute demeurait, imperceptible  : peut-être la position astrologique des étoiles sous lesquelles il avait été créé par la puissance de l’esprit du rabbin se répétant régulièrement, le fantôme se déplaçait-il vraiment dans les ruelles lugubres et sales du ghetto, poussé par l’angoisse qui le tourmentait de retrouver la vie matérielle, et vivait-il de nouveau dans l’imagination des âmes-succubes dans la hantise d’une mésaventure imminente, dont la menace pesait d’une manière toujours plus effrayante »21. Pour Angelo Maria Ripellino, c’est « l’indice d’une épidémie spirituelle »22. A ses yeux, ce n’est plus alors un mannequin d’argile, « mais une apparence fuyante, énigmatique, nébuleuse, un ‘Spuk’ (revenant) »23. Il met d’ailleurs l’accent sur cette propension générale, dans la tradition et la culture pragoises, à imaginer la ville comme le refuge privilégié des trépassés demeurés cachés là pour rappeler aux citadins des événements épouvantables issus de leur passé. Il nous renvoie à la fiction pléthorique de Francis Marion Crawford (1854-1909), The Witch of Prague (1891), qui est une sorte de compendium très arrangé de ces macabres fantaisies s’attachant à telle ou telle bâtisse médiévale ou de la Renaissance. Par exemple, il parle d’un estaminet frappé par une malédiction séculaire : « Au Puits d’or, orné sur sa façade de saints en stuc noir qui protègent de la peste, fut un temps une citadelle de spectres »24. Il évoque les autres auteurs qui ont abordé ces sujets fantastiques, comme Josef Svátek (1835-1897), l’auteur des Mystères de Prague (1868)  : dans le château de Bonneval sis à Malá Strana, la nuit venue, un squelette se lamente et dans le palais 62

Pachta, dans la Celetná ulice, se trouvait « une arche de spectres et d’esprits ». Il parle aussi de l’œuvre de Popelka Biliánová (1862-1941). Ces auteurs ont exploré cette veine insondable et inépuisable et Ripellino en tire cette conclusion : « La littérature pragoise nous ensevelit sous un florilège de noires habitations ensorcelées, lieux maléfiques par excellence »25. Le Golem est la manifestation la plus formidable de ce climat surnaturel qui s’est imposé dans la capitale tchèque. II Alfred Kubin (1877-1959), originaire de Leitmeritz en Bohême du nord, a connu une enfance tourmentée. Son équilibre nerveux rendit cette période de sa vie très difficile. La mort de sa mère, alors qu’il n’avait que dix ans, le marqua à jamais, tout autant que l’affliction de son père. Quand il va étudier à Salzbourg, il éprouve une fascination irrésistible pour les cadavres. Alors qu’il fait son apprentissage dans l’atelier photographique de son oncle par alliance à Klagenfurt, il ressent le désir de se suicider sur la tombe de sa mère ; mais le révolver qu’il avait dérobé chez son parent s’est enrayé. Son oncle se fâche et le renvoie. Après cette mésaventure, il veut s’engager dans l’armée. Mais sa candidature est rejetée. Il insiste, supplie, et le conseil de révision cède malgré son jeune âge. On l’envoie à Laibach, capitale de la Carniole. Lors des préparatifs de la cérémonie funèbre du commandant de division, il a un comportement si étrange qu’on décide de le réformer. Il s’est évanoui en entendant la marche funèbre et est saisi d’une sorte de délire. Il est envoyé à l’hôpital psychiatrique de l’armée à Graz où il reste un mois. De retour chez son père, il connaît encore des périodes de convulsions inexplicables. C’est alors qu’un ami de la famille s’est aperçu de ses dons pour le dessin et l’on s’accorde pour le faire inscrire à l’Académie des beaux-arts de Munich. Il a des phases de tremblements aigus qui l’empêchent de dessiner. Mais il parvient néanmoins à progresser dans cet art. C’est alors qu’en lisant Emmanuel Kant il éprouve une sensation pour le moins curieuse : « j’eus la sensation d’être une entité pour laquelle mon corps, la pièce où j’étais, les expériences cubistes qui m’occupaient alors ne formaient plus qu’un tout confus »26. Et elle s’est répétée par la suite. Il se fiance à l’âge de vingtcinq ans mais sa promise, après être venue lui rendre visite, meurt au bout de dix jours. Il décrit ce qu’il


Les esprits de la foule (Schwarmgeister), dessin, autour de 1903

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Serpent, dessin, vers 1939

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traverse après ce nouveau drame : « Extravagances et excès de toutes sortes se succédèrent dans un désordre échevelé… »27. Par bonheur, il fait la connaissance d’une autre jeune fille qui lui plaît et l’épouse en 1904. Il semble trouver un certain équilibre. Peu après, le couple s’installe à Zwickledt, en Haute-Autriche. Quelques années passent et, en 1908, après avoir fait évoluer considérablement son œuvre graphique, il écrit « en douze semaines à peine »28 un long roman qu’il baptise Die andere Seite (L’autre côté). Ce que Kubin ne raconte pas dans ses mémoires (il ne le fera que dans un court essai autobiographique), c’est qu’une bonne partie des dessins qu’il a exécutés pour illustrer sa fiction, qui est la représentation fantasmagorique de Prague, placée sous un éclairage encore une fois nocif et occulte, étaient destinés à un autre ouvrage, celui de Gustav Meyrink, Le Golem. Ce dernier a pu vivre ses rêves les plus fous dans cette cité qui convenait à ses penchants cabalistiques avant de devoir la quitter en 1904 lorsqu’il est accusé d’avoir fait des malversations dans son établissement bancaire. C’est en Bavière qu’il commence à rédiger ce livre. En janvier 1907, il prend contact avec Kubin, qui séjourne à Munich, pour lui demander d’illustrer son roman. Il lui annonce ensuite qu’il va lui envoyer les premiers chapitres - ce qu’il a fait, au moins pendant quelques mois. Mais Kubin ne voit pas arriver les suivants et cela l’exaspère : « Cette règle en soi absurde », souligne-t-il en 1933 dans Comment j’illustre mes livres, elle « n’a pu être respectée que pour les premiers chapitres […] Impatient, j’ai attendu en vain la suite du manuscrit dont je dépendais matériellement et […] je n’ai pas arrêté de changer de manière de dessiner. Je ne pouvais pas attendre la fin du Golem »29. Meyrink, en panne d’inspiration, ne lui envoie plus rien. C’est ainsi que de son propre aveu, « [il a] utilisé les dessins qu’[il avait] déjà réalisés pour [son] propre roman, L’autre côté »30. Après la mort de son père, qui le bouleverse et l’ébranle nerveusement, il se remet au dessin avec beaucoup de bonheur et de réussite. C’est alors qu’il a l’idée subite de son propre roman, fruit de ses crises esthétiques et personnelles. Il a paru en 190931. Le livre connaît un grand succès et ne cessera plus d’être réédité. Bon nombre de connaisseurs de l’œuvre de Kubin ont perçu le parallélisme biaisé entre cet ouvrage et celui de Meyrink, qui ne paraît qu’en 1915 et qui se vend en plein conflit mondial à cent mille exemplaires. Ce qui était Prague de manière explicite chez l’un est changé chez le second en une cité imaginaire, Perla.

Mais Kubin s’est presque complètement débarrassé de l’histoire du Golem (toutefois, à la fin du livre, le tyran Patera devient un géant destructeur) et surtout de toutes ses implications hébraïques, historiques et ésotériques et de ses innombrables versions littéraires, de Josef Svátek à Vrchilicky et au poète allemand Detlev von Liliencron (1844-1909) qui lui a consacré une ballade en 1898 (Der Golem), sans parler des commentaires savants de doctes rabbins, qui ont fleuri à la fin du 19e et au début du 20e siècle (au début en hébreu, ensuite en allemand), comme Der Golem Prag de Chaïm Block, qui a inspiré le cinéaste Paul Wegener qui l’a adapté en 1914. Ripellino a fait une réflexion très pertinente sur le passage de l’atmosphère du roman de Gustav Meyrink à celui d’Alfred Kubin : « Au lieu de transférer les Asiatiques à Prague, il déplaça Prague […] vers le cœur de l’Asie, au-delà de Samarkand »32. Ce n’est pas le seul déplacement effectué : Kubin n’a retenu de Prague que son essence et l’a libérée de son passé si lourd. Ce qui fait la différence fondamentale entre les deux œuvres littéraires, c’est justement la vision de Prague qu’elles véhiculent chacune à sa façon : c’est pour Kubin un monde d’invention qui appartient de bout en bout au rêve et à son empire, où le soleil ne brille jamais. Mais le narrateur de cette histoire qui prend le train pour se rendre dans une région très lointaine nous apprend : « En gros, c’était pareil à l’Europe centrale, mais c’était aussi différent »33. On y retrouve néanmoins le célèbre Cinquième quartier, le ghetto ancestral, tel qu’il figure dans le Golem en dépit de nuances significatives : « Cette petite partie de la ville, avec ses quatre mille habitants, des Latins, des Slaves et des Juifs, passait pour un quartier mal famé. Une foule bigarrée s’y entasse en vrac, dans de vieilles maisons de bois. Avec ses ruelles borgnes et ses coupe-gorges nauséabonds, ce quartier ne faisait pas particulièrement l’orgueil de Perla »34. Que Kubin ait désiré faire de Prague la capitale de l’«  empire des rêves  » (Traumreich) est le point décisif de son aventure d’écrivain. Ce puissant «  Traumreich » est l’expression du monde fabuleux et souvent déconcertant, plein d’incongruités et de bizarreries risibles ou pénibles, chargé d’anxiété et de peur, qu’il avait créé de dessin en dessin. Si les êtres de l’ombre et des nuits cauchemardesques de Meyrink sont remplacés par des êtres appartenant aux récits extravagants et débridés du rêve, ils sont engendrés par une transposition déformée et truquée de leur univers d’ori65


gine, et donc révélateurs de la réalité, mais aussi des mythes et des légendes : ainsi l’Américain qui arrive à Perla et y fait un long discours où il exhorte ses habitants en ces termes : « Fantômes déraisonnables, vous n’êtes vraiment plus bons à rien ; vos moelles sont vouées au diable, à la duperie la bribe d’intelligence qui vous reste… »35. A ce stade précis de l’histoire, les citoyens de ce royaume commencent à rencontrer leurs sosies chemin faisant : « En effet, dès leur arrivée, les nouveaux se trouvèrent en face de leurs sosies : cela déclencha toutes sortes d’agaceries et de contrariétés car non seulement beaucoup de rêveurs nouveaux venus ressemblaient par la physionomie et par l’allure à certains fixés de longue date, mais il semblait encore qu’ils avaient eu, dans leur façon de s’habiller, l’intention de copier l’original »36. Le narrateur fait à son tour des rencontres qui le troublent profondément : « je rencontrai une dame qui ressemblait à ma défunte femme, comme un œil ressemble à l’autre »37. Il découvre enfin que c’est en fait l’épouse d’un facteur d’orgues de la cour. Il en tire aussitôt les conséquences : « Il me semblait que j’étais fou »38. La destruction inéluctable et tragique de Perla dans une atmosphère de fin des temps apocalyptique renforce cette impression que la ville est à la fois antique et enracinée dans l’histoire présente, métamorphosée certes, en proie à une guerre féroce, sorte de prémonition de la chute de l’immense empire des Habsbourg craquant déjà de partout. A la fin de l’ouvrage, le voyageur a une révélation qui l’étonne : « D’un seul coup, je reconnus tout, c’était le hameau où j’avais passé mon enfance »39. Cela n’empêche pas que l’espace l’environnant continue à se dilater et que le temps s’étire lui aussi dans un sens ou dans l’autre. Patera, le régent implacable de cette métropole improbable est devenu subitement un géant qui se met à détruire tout sur son passage, aidé par l’Américain, et tout finit en catastrophe. Après la mort de Patera, Perla n’est plus qu’un champ de ruines dont les troupes européennes triomphantes s’emparent. Notre narrateur retrouve le monde « normal » et se réveille dans une maison de santé. Il pense dans son lit de convalescent : « Au regard de l’empire des rêves, la réalité me faisait l’effet d’une odieuse caricature »40. Peu à peu, il reprend conscience de l’originelle dualité du monde et il se risque « de nouveau dans la vie »41, en sachant bien que Dieu est sans cesse aux prises avec un antagoniste formidable. Il a surmonté la fascination de la mort et il a la faculté désormais de péné66

trer dans les contradictions inhérentes à l’humanité banale. En guise de conclusion Ainsi, cette Prague qu’il connaît au fond si peu et où il a connu Franz Kafka, qu’il a influencé de manière indélébile pour la rédaction du Procès 42, est vouée dans son œuvre de fiction à une fin funeste. Ses habitants y sont à la fois des spectres imaginaires et la traduction dans le langage des rêves de ce qui s’est avéré sa vérité dans ses pensées et dans ses songes. Elle a condensé en elle toutes ses obsessions et toutes ses hantises. Patrizia Runfola le raconte avec une grande justesse dans Prague au temps de Kafka : « un premier amour semblait alléger l’atmosphère oppressante qui régnait en maîtresse dans la vie de Kubin, quand la noire mégère revint au galop, la faux levée pour emporter son unique affection. Dès lors, les cauchemars et obsessions morbides ne le quittèrent plus et envahirent ses dessins comme une armée frénétique et maléfique : il dessinait des femmes enceintes à la difformité révoltante, souvenir de ses premiers jeux sensuels, à l’âge de onze ans avec une femme enceinte - prédilection qui continuait à le hanter et qui manifestait son mépris absolu pour le genre masculin. Son esprit se mit alors à cultiver une sensibilité malsaine pour la violence de la nature : catastrophes, orages, incendies, torrents en crue. Les plus noires manifestations de la violence s’auréolaient d’une lumière séduisante : rixes, arrestations, scènes sanguinaires au marché aux bestiaux, le spectacle répugnant des pièces de viandes découpées sur le marbre par des couteaux aiguisés. Ces résurgences continuelles et nauséabondes de l’abjection engendrèrent en fin de compte chez le jeune Kubin une aversion sourde pour la vie […] Une nuit, alors qu’il cherchait à apaiser l’angoisse qui lui serrait la gorge, il entra dans un théâtre de variétés. Il y eut la révélation du monde grotesque, de la bestialité humaine, des figures difformes, physiquement et moralement, que son imagination engendrait dans un tourbillon vertigineux et infatigable d’images sarcastiques, gémissantes, du bestiaire humain […] Certes, il savait bien que l’imagination, en imprimant un sceau brûlant sur sa vie, dominait despotiquement ses humeurs, et que la fatigue physique, en même temps qu’une sensibilité accrue à la douleur, reviendraient tourmenter sans trêve son âme »42. Kubin a fini par exorciser les démons de ce peuple


d’épouvante qui l’a habité si longtemps et qui l’a enfin laissé en paix. Die andere Seite a opéré une catharsis et les fantômes dont il a consigné avec délectation autant qu’avec effroi les apparences sur le papier ne sont plus maintenant que les protagonistes apprivoisés de ses fantasmes qui, peu à peu, l’ont quitté. C’est là que s’est joué dans la dimension romanesque et dans celle de la création artistique ce qui s’est joué en son for intérieur, le rêve prenant une autre consistance, n’étant plus le signe annonciateur des événements à venir comme dans les religions de l’Antiquité, ni la manifestation de Satan, ni le signe d’une maladie mentale, mais un révélateur dont les clefs ésotériques donnent accès à l’indicible du vivant, donnant matière à interprétation afin d’avoir accès à l’autre côté de la conscience. Die andere Seite a vraiment fait passer Kubin de l’autre côté de lui-même, cette fois du côté de la lumière, du côté de la paix intérieure. Lui qui aimait tant Goya, Klinger, von Stuck ou Rops n’a pas renoncé à son univers fertile en monstres et démons. Mais il n’en est plus la victime. Il a écrit dans son autobiographie : « L’écrire m’a fait prendre conscience que les plus hautes valeurs ne se trouvent pas seulement dans les moments bizarres, grandioses ou comiques de l’existence, mais que les choses pénibles, les choses indifférentes, les choses quotidiennes et accessoires renferment les mêmes secrets »43. Les fantômes ne sont plus que des signes qu’il trace au crayon et à l’encre. Et le rêve a changé de nature : il s’est fait son allié pour sous-tendre sa quête artistique.

8 — Préface d’Angelo Maria Ripellino, L’uomo delle acque, pour Leggende praghesi, Frantisek Langer, traduit du tchèque par Giuseppe Dierna, edizioni E/O, Rome, 1981 ; publié à l’origine dans La Fiera letteraria, 1952, VI, n° 41, p. 4 9 — Ibidem, p. 5 10 — Leggende praghesi, op. cit., p. 30 11— Cf. Les cafés littéraires, Gérard-Georges Lemaire, éditions de la Différence, 1997 12— Cf. Le Golem, Moshe Idel, traduit de l’anglais par Cyrille Aslanoff, préfacé par Henri Atlan, « Patrimoines/judaïsme », Cerf, 2007 13— Prague au temps de Kafka, Patrizia Runfola, traduit de l’italien et préfacé par Gérard-Georges Lemaire, « Les essais », éditions de la Différence, 2002 14— Le Golem, Gustav Meyrink, traduit de l’allemand par Denise Meunier, Stock, 1969, p. 26 15— Ibidem 16— Ibid., p. 27 17— Ibid., p. 41 18 —Ibid., p. 42 19— Ibid., p. 44 20— Ibid., p. 94 21— Prague au temps de Kafka, op. cit., p. 118 22— Praga magica, op. cit., p. 202 23— Ibidem 24— Cité in Praga magica, op. cit., p. 237 25— Ibidem, p. 238 26— Ma vie, Alfred Kubin, présenté et traduit de l’allemand par Christophe David, éditions Allia, 2000, pp. 48-49 27— Ibidem, p. 51 28— Ibid., p. 66 29— Cité in Kafka et Kubin, Gérard-Georges Lemaire, « Les essais », éditions de la Différence, 2002, p. 94 30— Le travail du dessinateur, Alfred Kubin, traduit de l’allemand par Christophe David, Allia, 1999, p. 113 31— Chez Georg Müller, Leipzig/Munich 32— Praga magica, op. cit., p. 230

Gérard-Georges Lemaire

33— L’autre côté, Alfred Kubin, traduit de l’allemand par Robert Valançay, « 391 », Eric Losfield, 1962, p. 48 34— Ibidem 35— Ibid., pp. 152-153

Notes

36— Ibid., p. 153 37— Ibid. 38— Ibid.

1 — Praga magica, Angelo Maria Ripellino, traduit de l’italien par Jacques Michaut-Paternò, « Terre humaine », Plon, 1993 2 — Praga magica, op. cit. p. 238 3 — Les contes de Malá Strana, Jan Neruda, traduit du tchèque par François Kérel, Artia, Prague, 1963 4 — Racconti e leggende della Praga d’Oro, Alois Jirásek, traduit du tchèque et présenté par Cristina Bongiorno, « Oscar Mondadori », Arnaldo Mondadori editore, Milan, 1989

39—Ibid., p. 245 40— Ibid., p. 263 41— Ibid. 42—Prague au temps de Kafka, op. cit., pp. 125-128 43— Ma vie, op. cit., p. 67

5 — Ibidem, p. 161 6 — Ibid., p. 168 7 — Ibid., p. 116

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Mircea Eliade (coll. Bibliothèque de l'AcadÊmie roumaine, cabinet des estampes)

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LE DOSSIER | Ésotérisme et littérature

Mircea Eliade, modes et modèles culturels : occultisme, ésotérisme, magie, rituels initiatiques, mythes...

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’il est une personne qui a étudié en profondeur et sur une très longue période au 20e siècle - appelé par lui-même le siècle «  des sciences réductionnistes  » - les phénomènes d’occultisme, d’ésotérisme ou de magie, c’est bien Mircea Eliade. Né en 1907, Mircea Eliade fit ses études universitaires à Bucarest. En 1928, il partit avec une bourse en Inde où il resta trois ans. Il y étudia le sanscrit, le chamanisme et le yoga, bref il y découvrit la spiritualité hindoue dans sa globalité. En 1931, il retourna en Roumanie et, à partir de son expérience asiatique, il publia des journaux intimes (comme Chantier, en 1935), des romans à thèmes hindous (La nuit bengali, en 1933) et, parallèlement, des études sur la spiritualité hindoue (un traité, par exemple, intitulé L’alchimie asiatique, en 1935 ; ou encore Yoga. Essai sur les origines de la mystique indienne, en 1936, entre autres). Dès cette époque, il orienta ses efforts de création dans deux directions : l’histoire des croyances et des idées religieuses d’une part, et la littérature de fiction, et particulièrement le roman, d’autre part. Deux idées, deux chemins intellectuels que Mircea Eliade a respectés et suivis toute sa vie. Son œuvre scientifique, écrite en anglais et en français, est connue. C’est elle qui l’a rendu célèbre, surtout après qu’il se fut établi, vers le milieu des années cinquante, aux Etats-Unis, plus précisément à l’université de Chicago, où il dirigea jusqu’à la fin de sa vie le département d’Histoire des religions et où il publia un nombre impressionnant d’écrits sur les mythes, le sacré et le profane, l’histoire des croyances religieuses, ou encore les symboles. L’autre domaine, celui de la littérature de fiction, est moins connu. Ecrits en roumain, ses romans et ses nouvelles sont connus et appréciés dans son pays d’origine, la Roumanie et, dans une certaine mesure,

grâce aux traductions, en France, en Allemagne et dans quelques pays d’Europe du Sud-Est, comme la Serbie. On peut également inclure dans le domaine de la littérature les journaux intimes d’Eliade, traduits en partie en français. Son intérêt pour ce genre subjectif peut être comparé, au 20e siècle, à celui de son ami Ernst Jünger et, dans une certaine mesure, à celui de Julien Green. Quelle place occupent les thèmes que j’ai annoncés dans le titre de cet article (l’occultisme, l’ésotérisme, la magie ou les rituels initiatiques) dans cette immense œuvre scientifique et littéraire, y compris dans l’activité de diariste d’Eliade ? Il s’agit, comme on le constatera, d’une place qui, sans être essentielle ou prioritaire, n’en est pas moins importante, d’un domaine qu’il n’a pas ignoré quand il s’est efforcé d’étudier les cultures européennes et non-européennes et d’élaborer ainsi une histoire des idées et des croyances religieuses. Sur la magie, sur la sorcellerie, sur les mystères et les techniques d’initiation, sur les pratiques occultes et les diverses formes d’ésotérismes européens et non-européens, Eliade a écrit à maintes reprises. On peut même avancer qu’il prend tout au sérieux, qu’il veut comprendre non seulement la structure formelle des symboles, mais aussi leur signification profonde, interne. Il réussit à nous convaincre que la sorcellerie n’est pas simple affaire de charlatans, bien qu’elle puisse l’être aussi, que la sorcellerie, la magie et toutes les pratiques qui font partie de cette famille ont une dimension religieuse ; elles représentent quelque chose d’essentiel pour l’homme archaïque et même pour l’homme moderne, désacralisé, terrorisé par l’Histoire. C’est de cette idée qu’Eliade part quand il veut expliquer les mystères qui ont toujours attiré l’homme et 69


Latour Landry, Geoffroy de. - Der Ritter vom Turn, extrait de l'incunable publié à Bâle en 1493 (édition en fac-similé, Munich, 1922 ; coll. Bibliothèque de l'Académie roumaine)

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qui l’ont amené plusieurs fois à croire et à se laisser séduire par ce qu’il ne voit pas et qu’il ne touche pas avec les doigts de son esprit. Eliade parle en érudit dans presque tous ses livres de cette part de mystère qui est inhérente à tout être humain et qu’il appelle du terme générique de dimension du sacré ou, pour le dire plus simplement, de cette attirance pour le sacré qui se trouve dans chaque individu, quelle que soit sa condition. L’idée de sacralité, inhérente donc à l’être humain, rejoint, dans la pensée d’Eliade, celle de la permanence du mythe. L’homme est une création de mythes, dit-il, il n’est pas une totalité de complexes, comme le dit la psychanalyse, ni une totalité de relations sociales, ainsi que le soutiennent les marxistes, ni non plus un être de papier, comme l’affirment les structuralistes. Il est avant tout une totalité de mythes qu’il porte en soi, sans le savoir, jusqu’à la mort. Et la mort même est entourée de mythes auxquels l’homme se réfère et qu’il veut dominer au moyen de diverses pratiques spirituelles. L’homme, observe Eliade, est entouré de signes, de miracles, d’épiphanies. Il est la proie d’étranges oublis. L’homme moderne cherche toujours quelque chose qu’il ne connaît pas et que la plupart du temps il ne trouve pas. Or ce quelque chose peut être essentiel pour lui, car son amnésie cache un grand secret de son être. Selon Eliade, l’homme moderne (l’homme des «  sciences réductionnistes  ») n’est pas aussi pauvre et vide qu’on veut bien le dire : il est plus riche et plus complexe. Il porte en lui des mythes, des archétypes et il a la capacité de perfectionner son être en retrouvant ces modèles culturels. Dans une note du Journal de juin 1960, Eliade, qui est en général très modeste et ne fait pas cas de ses découvertes, commente très clairement sa contribution à la resacralisation de la nature et aussi à l’importance de la dimension spirituelle de l’homme moderne, en proie aux vicissitudes de l’Histoire  : «  La nature  », dit-il, « a été désacralisée et vidée de ses significations culturelles et  finalement philosophiques, comme le dit Goethe. Je crois pouvoir

dire que je me trouve parmi les rares Européens qui ont réussi à revaloriser la nature, en mettant au jour les hiérophanies et la structure de la religiosité cosmique. Cela me semble d’autant plus important qu’à la différence de Nietzsche, par exemple, qui essaie de retrouver la nature au moyen des techniques et des valeurs culturelles - Dionysos est avant tout un sujet de philosophie classique - on est parvenu à la redécouverte des sacralités cosmiques en méditant l’expérience quotidienne des paysans roumains ou bengalais. On a commencé, donc, par des situations historiques contemporaines et des valeurs culturelles vives… » Dans Modes culturelles et histoire des religions (1965), Eliade conteste la justification donnée par les existentialistes au phénomène d’aliénation de l’homme, à savoir l’excessive préoccupation de ceux-ci pour la «  situation » de l’homme et son engagement historique - phénomène d’ailleurs réel, tragique - et il soulève à nouveau des questions à propos de la vogue structuraliste. D’après lui, l’homme n’est pas une structure simple et vide et, d’une façon générale, dans le monde archaïque comme dans le monde moderne, il existe un scénario mythico-rituel, par lequel une réalité spirituelle profonde s’exprime. Si l’homme moderne est en crise - et c’est bien le cas - cela est dû au fait qu’il a oublié d’où il vient et les sciences positives ne l’aident certes pas à le redécouvrir. Bref, l’anthropologie qu’Eliade veut instaurer envisage la possibilité d’un accès de l’homme moderne à ce « monde auroral », ainsi que celle de le sauver grâce à l’expérience du sacré. Il s’agit là pour Eliade d’une contribution essentielle à ce siècle dans lequel l’homme a perdu, entre autres, jusqu’à l’unité de son image dans le monde. On doit lui savoir gré du fait que dans un siècle de totalitarismes sanglants, où les systèmes idéologiques se contestent sauvagement, il voit l’homme comme un être capable de reconquérir le sens de la globalité du monde et de vaincre les violences de l’Histoire. Comment ? En redécouvrant les mythes et plus généralement en s’effor71


Tout se rejoint, les jeunes hippies qui se promènent sales et déguenillés ne font que reproduire, sans le savoir, les jeunes cyniques d’il y a à peu près deux mille ans, qui, par leur comportement, défiaient les institutions et les mentalités de leur époque.

çant de comprendre le rôle et les fonctions culturelles des mystères et des signes qui accompagnent l’homme partout et dans toutes les étapes de son existence. Dans une conférence tenue à Philadelphie en mai 1974 et publiée dans le livre Occultisme, sorcellerie et modes culturelles (The University of Chicago Press, 1976), Eliade étudie, plus systématiquement, les formes d’occultisme et d’ésotérisme dans le monde moderne qui  représentent, note-t-il dès le début, de façon idéale et souvent utopique l’essai de « restauration mystique de la dignité et des pouvoirs originaux de l’homme ». Dans certains cas, la résurgence des pratiques occultes et ésotériques représente aussi une forme de révolte des artistes, quand ils adoptent dans leur art ces techniques d’initiation, une forme de révolte, dis-je, contre les institutions et l’idéologie du monde bourgeois, ainsi qu’on peut le voir de Baudelaire aux surréalistes. Et, comme il le fait toujours, Eliade cherche les sources de ce phénomène qui a resurgi après 1960 dans le monde occidental. Pour lui, cela signifie un retour au passé, aux mythes et aux archétypes de la Renaissance italienne, par exemple, quand la magie et l’ésotérisme hermétique ont joué un rôle essentiel dans la restructuration de l’art. Sa conclusion est la suivante : « Les recherches contemporaines ont dévoilé la signification religieuse profonde et la fonction culturelle d’un grand nombre de pratiques, croyances et théories occultes, communes à beaucoup de civilisations aussi bien européennes que non européennes, et à tous les niveaux de la culture, en commençant par les rites folkloriques - comme la magie et la sorcellerie - jusqu’aux techniques secrètes et aux spéculations 72

ésotériques les plus savantes et les plus élaborées : l’alchimie, le yoga, le tantrisme, le gnosticisme, l’hermétisme de la Renaissance, les sociétés secrètes et les loges maçonniques de la période des Lumières ». Tout ceci, conclut Eliade, ne constitue pas des actes isolés. Ils ont « une structure religieuse » et renvoient aux pratiques orgiaques réelles ou imaginaires du passé. Tout se rejoint, les jeunes hippies qui se promènent sales et déguenillés ne font que reproduire, sans le savoir, les jeunes cyniques d’il y a à peu près deux mille ans, qui, par leur comportement, défiaient les institutions et les mentalités de leur époque. Et la littérature  ? Que fait-elle des mystères, de la magie, de l’occultisme, de l’ésotérisme ou des mythes ? D’après Eliade, cela ne pose aucun problème. Bien plus : tous les phénomènes cités peuvent ressusciter la littérature moderne qui passe, de façon évidente, par une étape de décadence. Quelques-uns disent qu’elle se prépare même à mourir, et que ce fait n’est pas propre à notre époque ou à celle d’hier mais qu’il remonte à bien longtemps. Eliade n’est pas de cet avis, il croit seulement que la redécouverte des mythes et des phénomènes liés à la structure du mythe offrira une nouvelle chance à la littérature profane. Un phénomène double, donc : le mythe resacralise l’homme profane, et la littérature, à partir de ce nouveau miracle, fondamental pour le monde de la modernité, échappera à la médiocrité, à la sécheresse et au vide des valeurs dans lesquels l’a plongée la terreur de l’Histoire. Eliade a soutenu cette idée avec une cohérence éblouissante, à une époque où les écoles formalistes en matière de critique étaient au pouvoir en Occident


La danse sacrée (détail) (coll. Bibliothèque de l'Académie roumaine, cabinet des estampes)

Mircea Eliade et Maitreyi Devi, inspiratrice du roman Maitreyi qu'Eliade publie en 1933 (coll. Bibliothèque de l'Académie roumaine, cabinet des estampes)

et où le nouveau roman dominait la théorie littéraire et même la pratique littéraire occidentales. Il n’a pas été écouté à son époque et je me demande s’il est lu et entendu aujourd’hui. Ce qu’il y a de sûr c’est que, dès sa jeunesse, sa prose s’inspire des mystères qu’Eliade a analysés dans ses études sur les modèles culturels. Il faut ici faire une parenthèse : Eliade a toujours soutenu que le modèle européen n’avait plus, dans le monde moderne, la primauté en matière de vie spirituelle. Il n’est plus, de la même manière, le seul modèle créateur. Il y en a d’autres, venus de l’extérieur de l’espace européen, qui offrent de nouvelles perpectives, qui sont créatifs. Cette idée a valu à Eliade la réputation d’être un esprit anti-occidental. Il n’en est rien : Eliade n’est pas hostile à l’Occident spirituel, mais c’est en toute lucidité qu’il a prévu, avec de l’avance sur nous, que l’Occident européen n’est plus le seul modèle culturel dans la planète de l’esprit. C’est le rôle de la marginalité de donner des modèles. L’explosion du roman sud-américain dans la dernière moitié du 20e siècle nous montre qu’il ne s’est pas trompé. Eliade, je l’ai dit, parle dans son œuvre savante des mythes, des techniques d’initiation, des épiphanies, des mondes parallèles et des coïncidences mystérieuses et, parallèlement, il écrit dans ses romans et dans ses récits sur les mêmes sujets, en opposition complète avec la pratique et la théorie littéraires de son époque. J’ai déjà analysé la prose de Mircea Eliade dans un de mes livres. Je veux me limiter ici à expliquer brièvement la manière dont Eliade utilise ce que l’on peut appeler les mystères dans sa prose. Après avoir écrit, dans les années trente, un roman de type existentialiste sous

l’influence de Gide (Retour du paradis ; Les hooligans), il avait essayé d’écrire un roman avec Joyce pour modèle (La lumière qui s’éteint, en 1934)… Il avait essayé aussi d’utiliser, je l’ai déjà signalé, son expérience existentielle et spirituelle en Inde dans deux romans (Isabelle et les eaux du diable, en 1930, et La nuit bengali, en 1933), où les techniques du journal intime sont essentielles. A partir de 1936, Eliade s’oriente vers un autre type de narration (Mademoiselle Christine, Le Serpent) où la magie et ce que l’auteur appelle « une réalité irrationnelle mais concrète » constituent des points de référence fondamentaux. Il s’agit d’une « intuition fantastique  » - comme l’appelle le prosateur dans un article publié dans un volume d’essais, Océanographie, en 1934 - une intuition qui permet à l’esprit créateur d’inclure « globalement et essentiellement la réalité » et une expérience « où s’est concentrée l’intuition globale de la vie et de la mort ». Dans Mademoiselle Christine, il parle de fantômes, mais d’une autre manière et avec d’autres effets que dans le roman noir. Le prosateur s’intéresse ici au mode dans lequel l’irrationnel se glisse dans l’existence et dans la pensée des hommes rationnels, à l’angoisse mais aussi à la mythologie séduisante qu’il produit. Le personnage central est ici non le fantôme lui-même, mais une fillette possédée par le diable et qui en est le messager. Le serpent (1937) évoque le phénomène de séduction (magique et érotique) par lequel passe un groupe de jeunes de Bucarest dans une forêt proche de la ville. Des superstitions, de la magie ? Ces éléments existent dans le récit d’Eliade, mais le mystère reste jusqu’à la fin sans solution. Il s’agit là d’un thème et d’un procédé narratif 73


qu’Eliade utilisera aussi dans sa prose ultérieure. Dans Minuit à Serampore, trois Européens sceptiques sont soumis à une opération magique par le professeur Budge de Calcutta, adepte des pratiques tantriques. Ils deviennent les témoins d’un événement vieux de 150 ans. Une rupture, une sortie du temps et de l’espace ; un retour donc vers le passé. Comment l’expliquer ? Cela ne peut se faire rationnellement. Le sage Swami Shivanananda de l'Himalaya est même capable de confirmer la logique du magique. Le même schéma narratif est utilisé par Eliade dans le petit roman Le secret du docteur Honigberger (1940) et également, après qu’il fut parti en exil en France puis aux États-Unis, dans ce que les critiques littéraires ont appelé les récits « mythiques », écrits après la guerre : le roman Forêt interdite, la nouvelle Chez les Tziganes, le petit roman Le vieil homme et l’officier, les récits Les trois grâces, Une photographie vieille de quatorze ans,  Mille deux cents têtes de bœufs en sont des exemples. Il n’y a pas lieu de les présenter tous ici, avec leurs mystères, et les mythes et les symboles qui fonctionnent dans l’ombre. Ce qui se répète dans ces œuvres, c’est ce qu’Eliade appelle lui-même, en s’appuyant sur les philosophes des sciences occultes, « une série d’existences mutuellement contradictoires » et un nombre de mythes qui se révèlent dans la prose médiocre de la vie, sans que, comme nous l’avons déjà dit, les personnages ne s’en rendent compte. L’enseignant Fărâmă du Vieil homme et l’officier vit le mythe de Shéhérazade dans un régime politique totalitaire : en s’intéressant à un ancien élève, Fărâmă devient suspect à la police politique de l’époque du stalinisme et pour lui échapper il doit inventer chaque jour un nouveau conte à partir d’une histoire qu’il complique inlassablement. Il mélange les plans temporels et imaginaires, il raconte des événements d’autrefois, devenant ainsi de plus en plus bizarre aux yeux de ses enquêteurs qui sont des esprits rationnels. A la fin, quand le vieux professeur paraît avoir fui loin d’eux, lui qui semble savoir  « beaucoup de choses » est arrêté par d’autres individus intéressés par ces mystères. La Shéhérazade du régime bolchevique va donc connaître des nuits et des jours très difficiles. Dans un autre conte, Les trois grâces, Eliade fait apparaître Perséphone, une Perséphone tragique, poursuivie elle aussi par la police politique, et dans Le temps d’un centenaire (1978), il illustre narrativement l’idée de la régénération biologique et du temps post-historique, un thème proche de la littérature de science74

fiction. Eliade le place dans le champ plus suggestif de la littérature mythique et il le rapproche d’un autre thème, essentiel dans toute sa prose, celui de la rupture temporelle, du passage imperceptible d’un temps à un autre. L’idée acquiert de la cohérence et de l’expressivité dans la plus belle nouvelle qu’ait écrite Eliade : Chez les Tsiganes, un chef-d’œuvre en matière de style. Son histoire, qui part de l’idée que le mystère se cache dans l’Histoire, c’est-à-dire dans la réalité profane, repose sur un procédé en deux étapes, à deux vitesses : il s’agit d’abord de la découverte du mystère tel qu’il se donne à voir sous forme de signes, d’oublis, de preuves d’irrationalités concrètes et surtout de coïncidences étranges, de ruptures dans la chronologie du temps, bref, le moment où le mystère se révèle et, en deuxième lieu, l’effet même du mystère sur l’existence d’un quelconque individu. Par rapport à ce phénomène, les personnages d’Eliade se divisent en deux catégories : d’une part ceux qui ne croient à rien de ce qui se passe sous leurs yeux ou des événements qu’on leur raconte. Ils représentent les esprits étroitement rationalistes, les représentants de l’ordre public ou de la police politique, personnifiés par exemple par les enquêteurs du Vieil homme et l’officier ; d’autre part ceux qui, comme le professeur retraité Fărâmă ou le professeur Gavrilescu dans la nouvelle Chez les Tsiganes, vivent ces phénomènes sans trop savoir de quoi il s’agit ni ce qui se passe. Leur rôle est de les raconter à l’infini, en mélangeant les faits, en les relativisant à mesure qu’ils les relatent. Il y a conflit entre ces deux catégories, sans que l’auteur donne explicitement raison à l’une ou à l’autre et sans qu’il donne, à la fin, une explication claire de la thématique présentée. Il ne fait en réalité que la présenter et dit à son lecteur : débrouille-toi tout seul... Ce scénario est présenté sous forme d’essai dans le conte Une photographie vieille de quatorze ans où il s’agit d’un homme simple, un paysan du Danube qui, arrivé dans un pays de langue anglaise, prétend que le docteur Martin, prédicateur à la Basilique du Salut, a guéri par télépathie sa femme, Thècle, qui était asthmatique. De plus, Thècle se met à ressembler, après sa guérison, à une photo d’elle vieille de quatorze ans. Elle aurait donc rajeuni. Dumitru, le paysan du Danube, croit sincèrement à ce miracle. Quand il revient, quatre années plus tard, à la Basilique du Salut, il apprend que le docteur Martin a été convaincu d’escroquerie et qu’il a été arrêté pendant un temps. Depuis sa libération, il pratique un métier honorable :


il est serveur dans un restaurant. Il ne croit plus aux miracles. Dieu, dit-il, soutenu en cela par de jeunes spécialistes de bouddhisme Zen, de sémiologie et de sociologie, est mort ou agonise. En tout cas, Il ne fait plus partie du monde. Opinion que Dumitru, dans sa naïveté, rejette. Elle lui paraît même scandaleuse, inadmissible, car si Dieu est mort ou qu’Il agonise, quel est alors le rôle de l’homme sur la terre ? Ce conte, qui n’est pas une réussite au plan esthétique, a le mérite de formuler clairement la thématique de l’écrivain, à savoir le retrait de la divinité du monde et de suggérer, au moyen d’une fiction narrative, un cas de renaissance spirituelle chez un individu simple. Dumitru a fui la Roumanie d’après-guerre : son geste, évidemment politique, peut aussi avoir une autre signification. Il a fui un système politique répressif, mais il a apporté avec lui, dans la sceptique Amérique, dans la civilisation occidentale désacralisée, une croyance, et donc un type de culture dans laquelle Dieu n’est pas laissé « à l’agonie ». L’homme du Danube ne peut admettre ce désastre cosmique. Dumitru, le naïf, l’immigré, est porteur d’une grande vérité dont la révélation devrait faire honte au sophiste qu’est Lucio et à ses amis philosophes entachés de scepticisme. Oui, Eliade introduit dans ses histoires les phénomènes cachés, mystérieux dont nous avons parlé. Mais ses mises en garde concernant l’ésotérisme et l’occultisme sont claires. Il n’est pas intéressé par le côté ésotérique et d’une façon générale il n’a pas de goût pour les choses obscures. Guénon n’est pas son modèle. Dans Fragments d’un journal, il écrit : « Dans tout ce que j’ai pu écrire, même dans mes livres d’histoire des religions et de philosophie de la culture, il me manque le goût de l’obscur ». Eliade utilise pourtant dans ces contes des éléments occultes, des irrationalités concrètes, comme nous l’avons déjà dit, grâce auxquelles il ouvre une fenêtre vers un monde de signes, un monde où cohabitent des plans parallèles de temps et d’espace, un monde dans lequel les épiphanies continuent à exister. Que faut-il comprendre  ? Qu’Eliade le romancier ne veut pas obligatoirement illustrer d’une manière orthodoxe et avérée les phénomènes que l’historien des religions étudie. Il a protesté plusieurs fois contre cette analogie. La dernière fois, il l’a fait dans une lettre qu’il m’a envoyée au moment où je me préparais à publier à Bucarest sa prose fantastique (en 1981). Je me suis demandé alors - et je le fais encore au-

jourd’hui - si on peut séparer l’Eliade spécialiste d’histoire des religions de l’Eliade romancier du fantastique. Il est sûr qu’il ne cherche pas à cultiver, en prose, la magie pour elle-même, mais plutôt le sentiment du magique et de ce que la magie peut provoquer dans l’existence d’un homme simple. Comme, par exemple, le fait qu’une cantatrice quelconque des brasseries bucarestoises devienne, sans le savoir, la messagère d’un Orphée local dont elle est amoureuse dans À la cour de Dionis ; une Eurydice qui, par son chant, transmet le message d’un Orphée oublié. Redisons-le, l’imaginaire d’Eliade part du réel, mais chez lui le « réel » comporte sa part de mystère, il est toujours envahi de symboles et d’éléments irrationnels, ésotériques, occultes, anormaux ou paranormaux, de choses et d’événements qu’on ne peut pas expliquer mais, que nous y croyions ou que nous n’y croyions pas, nourrissent notre imaginaire et que nous portons tous en nous… Tout ceci, suggère Mircea Eliade - l’homme du procès, comme a dit de lui son ami Cioran, ou le spécialiste en histoire des religions qui n’est pas religieux, ainsi que le définit un autre ami, Eugène Ionesco - vient de temps immémoriaux dans l’imaginaire de l’homme moderne, de très loin, de l’époque au cours de laquelle les mythes ont été créés. Des mythes que l’homme contemporain vivant dans des sociétés désacralisées, comme c’est le cas aujourd’hui, continue de véhiculer souvent sans le savoir. Voici, brièvement, le testament d’Eliade. C’est le modèle culturel qu’il a voulu expliquer dans la littérature de son siècle sans être toutefois ni vraiment écouté ni vraiment suivi. Eugen Simion

Notes 1 — Mircea Eliade est mort en 1986. 2 — Aux éditions Gallimard.

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Dante Alighieri. - La Divine ComĂŠdie (chant 9 du Paradis). Illustrations de Salvador Dali. - Paris : Les heures claires, 1963 (Coll. BNU)

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LE DOSSIER | Ésotérisme et littérature

La littérature à l’épreuve de l’occulte

L

a littérature est le véhicule des mythes qui forment l’imaginaire occidental. Le savoir mythologique occidental trouve ses origines dans les épopées babyloniennes, dans les récits religieux égyptiens et les cosmogonies méditerranéennes. Les livres révélés de la Bible, de la Genèse à l’Apocalypse, ont mis en place ce jeu du dévoilement et de l’occultation qui fait le mystère de la relation entre parole transcendantale et connaissance humaine. Ces dits qui traversent les temps appartiennent au spectre de la littérature, dont le périmètre englobe la philosophie et les corpus religieux. Mais sont-ils littéraires par nature ? Je voudrais tenter d’en discuter. Ces récits anciens s’enracinent dans ce qu’André LeroiGourhan appelle la «  mentalité primitive  », ce qui les exclut de toute origine littéraire. L’idée de chute et de réintégration, autrement dit la plongée dans l’abîme de la mort et la remontée vers la lumière, est un schème plus élaboré qui structure nombre de récits. Dans l’épopée de Gilgamesh et dans l’Enéide, la descente aux enfers est une épreuve type que rencontrent certains héros. Cette exploration, et le récit qui en découle, est le dévoilement d’un aspect du monde auquel le vivant n’a normalement pas accès, et dont le mort ne peut plus rendre compte. La parole de l’auteur, du poète ou de l’anonyme, délivre son message et transgresse l’impossibilité narrative de ce qui est en dehors de l’expérience des vivants. Le discours est donc comparable à la parole du prêtre qui dévoile le secret, qui professe une foi et initie celui qui peut y accéder ; il

n’appartient pas à l’activité de l’artiste du langage. Dès lors, le statut de ces textes semble différer de ce que nous nommons littérature. Leur caractère sacré, au sens d’interdit au commun, entre en contradiction avec un schéma de la relation littéraire du lecteur au texte : ces écrits supposent une adhésion au caractère de vérité du dit, qui ne s’accorde plus avec la modalité du contact entre le lecteur et la création d’un poète ou d’un littérateur. La réception de ces textes ne saurait s’effectuer sur le mode de ce que nous appelons le littéraire car il s’agit d’une production révélée. Le lecteur distancié, l’esthète, semble passer à côté de l’essentiel ésotérique ou occulte ; il n’accède donc pas à la totalité du sens, malgré tout son raffinement ou sa culture. Apprécier l’oeuvre pour elle-même, dans sa dimension littéraire, c’est paradoxalement rester à la superficie du texte, aussi profonde soit l’analyse sémantique ou la pénétration intellectuelle. La compréhension de ces écrits semble réclamer une réceptivité « primitive » que l’approche cultivée rend peut-être impossible. Orphée est à la fois l’archétype du poète absolu et l’origine d’un culte initiatique. On ne conserve rien de ses hymnes, et pourtant la puissance effective de son chant continue de fasciner : il a rythmé la nage des Argonautes, il a couvert l’appel des sirènes, ému les animaux des bois ; les dieux des enfers se sont laissés charmer. Cette poésie touche le monde, le destin, et les change ; c’est cette capacité d’action réelle qui la place au sommet mythique de l’art du poète. La connaissance intime des harmonies naturelles permet

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à Orphée d’ajouter deux cordes à la lyre d’Apollon, ce qui n’est pas peu de chose. Son assassinat, son démembrement par les bacchantes a mis fin à son existence terrestre mais les mystères d’Eleusis, une religion initiatique à laquelle se mêle une part du mythe égyptien d’Osiris sont son oeuvre, nous dit-on. Mais la poésie d’Orphée reste dans l’inconnaissable, car sa voix s’est perdue : ne restent que quelques textes apocryphes, et sa légende, racontée par d’autres poètes. L’aspect qui me semble poser problème est celui d’une création perdue dans le mythe. Cet auteur mythique appartient donc à une civilisation encore orale. Le message orphique était ce qui se disait ou se savait de ses hymnes, et ce qui se transmettait dans le secret du temple d’Eleusis. L’adepte emportait ce trésor dans son coeur, sans jamais le révéler. Il nous reste donc l’orphisme, dont on connaît à peine quelques linéaments, et un prince des poètes de l’Antiquité, fils d’une muse, dont l’oeuvre reste à jamais inconnue. La Divine comédie (1321) pose elle aussi quelques difficultés. Dante met en poème le songe du milieu de sa vie, sous la forme d’un voyage à travers les trois règnes de l’Au-delà. Littérature et religion trouvent, dans les cent chants en « terza rima », la géométrie d’une cathédrale chantant la vie, la mort et la résurrection. Lecture littéraire, lecture chrétienne, dans la distanciation esthétique ou dans la foi, ou encore lecture historique, dans l’érudition, et enfin lecture ésotérique, cette oeuvre prête à une pluralité de perceptions. Pour certains connaisseurs, qui comme René Guénon ont de bonnes raisons pour l’affirmer, la dimension ésotérique occupe le sommet hiérarchique de l’oeuvre. La force créatrice mise en action par l’auteur en fait certes un chef-d’oeuvre incontesté de la poésie mondiale, mais si l’essentiel est ailleurs que dans la poésie, au-delà de l’art du langage lui-même, son statut ne dévie-t-il pas du littéraire vers un autre domaine ? Si la Comédie est un manifeste, reste-t-elle une construction du langage ou devient-elle l’expression cryptée d’une sagesse, d’un savoir caché, de quelque chose qui dépasse la littérature ? Les signifi78

cations extérieures fournissent un mode d’expression pour des vérités supérieures et ne sont qu’un symbole, un reflet de l’intelligible, qui reste donc non-lisible. La perfection lisible de l’oeuvre littéraire ne serait alors qu’un reflet de l’autre perfection, indicible car secrète, qui serait celle de la tradition ésotérique ellemême : celle des Templiers, des rose-croix, de la quête du Graal et de la maçonnerie. Comme le Roman de la Rose, la Divine comédie trouverait son sens au-delà du littéraire et échapperait alors aux critères de la littérature. L’approche littéraire serait inopérante, ou seulement accessoire, inessentielle. René Guénon dit que ce qui est exprimé dans la Comédie n’est pas de la littérature mais de la vérité, tout simplement. La beauté des vers, la perfection des rimes, des rythmes ou du traitement des thèmes ne seraient qu’un effet de surface qui détourne l’attention de l’essentiel de la signification. A la Renaissance, le néoplatonisme redécouvre et traduit des textes fondateurs issus de la tradition hellénistique et grecque, notamment le corpus hermétique et les oeuvres de Platon (vers 1463). Ce mouvement ébranle les certitudes aristotéliciennes. La vie littéraire prend à ce moment un tournant qui l’amène à entrer en dissidence par rapport à la civilisation chrétienne. L’emploi des thèmes mythologiques classiques s’intensifie et devient dominant. Le Songe de Poliphile (1467), écrit par Francesco Colonna, calque sa structure d’ensemble sur la Divine comédie mais fait évoluer le protagoniste dans un monde de réminiscences antiques. L’ouvrage est ésotérique par bien des aspects, notamment par la langue particulière dont il est constitué, mais aussi et surtout par le goût du mystère, de l’allégorie et des jeux de symboles souvent abscons. Cette volonté manifeste de l’auteur de dérouter les interprètes ou de les soumettre à un jeu de pistes par trop compliqué pose problème dans ce livre. L’ouvrage est resté célèbre surtout pour la qualité de son illustration, de sa typographie et de sa beauté plastique, issue des presses d’Alde Manuce (1499), et passe à juste titre pour le plus bel in-


John Milton. - The poetical Works : Paradise Lost. With a life of the author by William Hayley. Londres : W. Bilmer, 1795 (Coll. BNU)

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cunable jamais imprimé. L’approche littéraire trouvet-elle son compte dans cette oeuvre ? Elle ne parvient pas à rendre compte de l’ouvrage, car ce sont d’autres dimensions qui lui confèrent son aura, cet ensemble de significations qui est son sens. L’oeuvre des artistes du livre, graveurs et typographes, appartient plus à la « raison graphique » qu’au domaine de la littérature. L’approche littéraire de cette oeuvre, à la fois ouverte et fermée, reste problématique. Au cours de la Renaissance, la philosophie s’est scindée de la métaphysique chrétienne. La divinité ellemême change de nature aux yeux des philosophes et des poètes de l’avant-garde. Dieu devient «  flux et reflux  », «  chaleur  », ou encore « soleil », et cette nouvelle donne accorde plus de liberté aux poètes pour traiter chacun à sa manière les questions divines. John Milton se saisit du sujet biblique de la Chute, et se donne liberté de le réécrire dans son Paradis perdu (1667). Milton est un protestant porté vers une sorte de matérialisme issu de sa pensée religieuse elle-même. Il n’y a pas de place pour le mystère dans sa théologie. Il est en fait totalement libéré de tout système religieux établi, et il peut se saisir de l’histoire de la chute d’Adam et d’Eve, de ce passage de la Genèse, et mettre son imagination en oeuvre dans un acte poétique de grande ampleur pour en déployer tous les détails, et en inventer tous les dialogues. Il fait parler Satan, Dieu, les anges... mais il entreprend également de retracer l’histoire des doctrines mystiques de l’Orient méditerranéen et donc de l’Occident. Cette poésie philosophique est basée sur la tradition chrétienne mais celle-ci est vue avec des yeux différents, ceux d’un aveugle, mais qui ont leur propre lucidité. L’auteur a lu certains livres de la kabbale et retenu l’idée du retrait de Dieu, de son absence partielle des destinées du monde. Son oeuvre est une réécriture du mythe fondateur judéo-chrétien, dont le caractère religieux et sacré a été écarté, au profit d’une sacralité nouvelle : celle d’un mythe poétique personnalisé. La langue qui imite la diction des Anciens et s’écarte de la syntaxe de l’anglais de son époque, Johann Wolfgang von Goethe. - Faust, eine Tragödie. Mit Zeichnungen von Engelbert Siebertz. Stuttgart ; Tübingen : Cotta, 1854 (Coll. BNU)

donne également à l’oeuvre une dimension ésotérique. Certains passages, certains vers, présentent une difficulté que Chateaubriand, son traducteur, appelle des « obscurités invincibles ». Il y a une volonté de non dévoilement du sens, de dissimulation. L’oeuvre à la fois dévoile et obscurcit, permet au lecteur, comme elle l’a permis au poète, de toucher au sacré, mais en même temps rompt ce rapport au sacré, au révélé. Faire oeuvre de littérature à partir du mythe biblique de la chute revient donc à désacraliser, à déconsacrer la Genèse. Le rapport de l’homme au divin, d’Adam à Satan, du lecteur à la vérité révélée, se trouve dévoyé. La révolte d’un auteur face à la révélation et au sacré rend problématique et personnelle la relation au transcendant. La littérature ici nous sépare du contenu ésotérique de la Bible, livre révélé, dans ce qu’il comporte d’initiatique. La thématique du lien de l’humain au divin, au surnaturel, de la relation entre le vivant et l’éternel, avec les esprits et les puissances de la magie, nourrit abondamment la création littéraire, depuis ses origines. D’autres thèmes comme celui du double ou du «  mort-vivant  » ont produit d’innombrables oeuvres qui forment le genre fantastique. Le mystère, l’action de l’inexplicable, sont de puissants moteurs de l’imaginaire et suscitent les récits à l’infini. Cependant, lorsque ces mystères sont utilisés en littérature comme ingrédients, comme ressorts techniques dans la narration, lorsqu’une instrumentalisation transparaît, il se crée une distanciation qui met à mal la dimension occulte. Un initié n’accordera pas autre chose qu’un regard amusé et un sourire condescendant aux créations de la littérature fantastique. S’il y trouve quelque élément qui entre en résonance avec ses convictions, il y portera son attention, au détriment de l’attention à l’oeuvre elle-même, à sa construction et à la qualité de son expression. L’ésotériste ne considérera l’artefact littéraire que comme une fantaisie visant le délassement, l’amusement, la délectation du lecteur. Sa propre recherche, ses intuitions, ses convictions ou ses expérimentations le 81


Honoré de Balzac. - Séraphita : extrait du livre mystique. Dessins de Thomas Sarti, gravés sur bois en couleurs par Etienne K. Heywand. Paris : Albert Guillot, 1953 (Coll. BNU)

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Jean Arp. - Die Engelschrift. - Tübingen : H. Laupp junior, 1952 Typographie selon les indications de Jan Tschichold Exemplaire numéroté 52 (Coll. BNU)

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détourneront de ces constructions esthétiques pour le renvoyer vers ses méditations. August Strindberg traite de ce rapport de l’occultiste au roman fantastique dans Inferno, où le héros lecteur du Séraphita de Balzac se tourne vers l’oeuvre de Swedenborg, autrement plus éclairant. Le demi-scepticisme des temps modernes s’accommode fort bien des poussées fantastiques qu’enregistre l’histoire de la civilisation. Les Faust de Goethe (17731832) utilisent un vieux récit pour exalter les infinis pouvoirs de l’imagination et poussent les acquis de la tradition occultiste vers les extrémités de la fantaisie, jusqu’à les dépasser, en créant soudain un fragment de mythologie nouvelle, personnelle : le passage par les « mères » qui, tapies dans la caverne des esprits, restent les mystérieuses créatrices et assembleuses des êtres. Goethe s’appuie sur tous les éléments connus de l’occultisme pour mettre au jour un mythe personnel, qui a même plus d’importance à ses propres yeux que tout le reste de son oeuvre, laisse-t-il entendre à Eckermann à la date du 10 janvier 1830. Le Goethe du Second Faust, donc celui des Conversations, a bel et bien foi en ces « mères », et aussi en un au-delà de la vie terrestre, chrétien ou non, et cette foi l’écarte de ce monde fantastique, auquel il a pourtant travaillé durant toute sa vie. Sa foi, peu définie mais cependant affirmée, le sépare en fin de compte de son chef-d’oeuvre théâtral, qui dès lors perd de son aura pour ne redevenir qu’une réussite littéraire parmi d’autres du grand auteur. Ces problèmes d’adhésion ou non aux dimensions occultes ou ésotériques, qui creusent à mon sens un fossé entre recherche mystique et création littéraire, trouvent en Victor Hugo un autre exemple, et pour ainsi dire une solution. On sait que la mort de sa fille Léopoldine en 1843 a divisé en deux parties la vie du poète. Le mesmérisme et certains aspects de l’occultisme lui étaient connus de longue date, mais le désespoir de cette perte chère le poussa à tout tenter pour rétablir le contact avec elle à partir du moment où, en 1853, le spiritisme fit son entrée en Europe. Grâce à plusieurs « illuminés de son temps », il crut communiquer avec la défunte ; il prit goût à ces expériences spirites et put converser avec d’autres auteurs comme Dante ou Shakespeare. A partir de ce moment, ses compositions s’imprègnent de spiritisme, de mystique, d’occultisme et de caractère visionnaire. Les contemplations, La légende des siècles, Dieu et La fin de Satan, toute la production de la seconde moitié de sa vie est imprégnée de métaphysique, de ce contact avec 84

le surnaturel, et confirment l’auteur en tant que mage. Libéré des contraintes de la religion chrétienne, qui interdit la prise de contact avec les morts, il écrit sans limitations sa vision d’envergure, exprimée par analogies et symboles. Les adeptes de l’occultisme, Eliphas Lévi et Saint-Yves d’Alveydre, savouraient ces poèmes et virent en lui « un grand magicien ». Avec Milton, Goethe et Hugo, l’occultisme a trouvé trois interprètes, sans pourtant que le lien à ces systèmes soit plus profond qu’une parenté plus ou moins prononcée. Les sciences occultes, ésotériques, sont multiples, même si la tradition est censée être une. Ces créations littéraires sont également personnelles, ce qui pose là encore problème : celui de la crédibilité, nécessaire à l’adepte convaincu. La démarche des poètes s’écarte de celle des chercheurs d’absolu en cela qu’elle est recherche de l’expression parfaite d’une vision intérieure personnelle, et non de l’exposé d’un savoir acquis par l’initiation. La métaphysique des poètes est une sorte de refuge philosophique ourlé de bonheur d’expression et s’adressant à la sensibilité, alors que les systèmes de l’occultisme sont une recherche de la vérité cachée. Entre ces deux pôles de l’activité intellectuelle, il reste une frontière. C’est ce que Denis Saurat relève dans La littérature et l’occultisme. La recherche de l’expression heureuse s’adresse à la sensualité littéraire, en quête de qualité de langage et d’image. Les mystiques, quant à eux, brident toujours leur sensualité, car c’est dans l’ascèse que l’élévation vers l’inaccessible est selon eux possible. On n’accède pas par les sens à la vision intérieure mais par l’abstraction. René Guénon quant à lui explique qu’il est des «  vérités  » qui ne s’écrivent pas. Il bride lui-même son expression lorsqu’il les effleure, pour dénoncer l’Erreur spirite, pour démasquer la pseudo-religion qu’est le « théosophisme », et lorsqu’il lui faudrait lever un coin du voile d’Isis, il craint les « applications pratiques que certains ne manqueraient pas de vouloir en tirer ». Cette crainte vient donc directement de la croyance à l’effectivité des savoirs surnaturels. Le même voit dans la littérature fantastique une « propagande indirecte  » qui est «  peut-être la plus malfaisante de toutes parce qu’elle […] assure la plus grande diffusion aux théories en question ». Selon les spécialistes, ces choses sont trop graves pour en faire de la littérature. Les données secrètes de l’occultisme s’accommodent mal de l’expression écrite. Les alchimistes créaient des


pentacles pour dévoiler leurs arcanes, en évitant l’écriture suivie. Les livres d’emblèmes évitaient, contournaient l’écriture pour encoder autrement le savoir ésotérique. Ce domaine du savoir ne relève pas vraiment de la civilisation écrite mais d’une part de notre culture qui est restée partiellement orale. Il relève du domaine des secrets et non de ce qui se rend public. La part publiée n’est pas essentielle, bien au contraire, et elle est soit mensongère, soit tellement parcellaire qu’elle ne renseigne pas sur le coeur du sujet. Les grands succès de librairie, ceux de Paulo Coelho par exemple, maintiennent dans le public une disposition et une curiosité sympathisante envers ces savoirs réservés. Mais les occultistes s’en méfient. Au début du vingtième siècle, l’insatisfaction face au discours réaliste comme face au symbolisme est à l’origine d’une réaction qui consiste à aller chercher ailleurs que dans la pensée construite l’inspiration poétique et artistique. Cette mise en cause de la construction consciente du discours a permis à certains auteurs de se libérer de cette dichotomie réalité/ fiction. Jean Arp a dans ses poèmes et dans ses gravures mis en scène des voix, celles des anges, celles des choses, et représenté dans une quasi-abstraction la présence d’esprits dans l’indéterminé de l’espace blanc. André Breton a utilisé l’écriture et le dessin spirites, dans Nadja et dans bien d’autres créations. Les surréalistes ont volontiers exploité dans leurs essais l’imagerie issue de la tradition ésotérique en tant que stimulants intellectuels capables de bousculer le rationnel. En effet, l’occultisme, le spiritisme ne sont-ils pas voyages dans la sur-réalité, dans une réalité supérieure ? Cette réussite, due à leur recherche d’indétermination, d’abstraction, et à l’usage d’une alchimie littéraire, a permis aux traditions ésotérique, hermétique, occultiste, une nouvelle période de vitalité, cette fois-ci en dehors de l’adhésion mentale réfléchie, qui pose les problèmes soulevés jusqu’ici. Y aura-t-il encore d’autres semblables feux d’artifice dans la civilisation ? Le moyen en sera certainement une nouvelle manière d’enjamber l’abîme qui sépare poésie et vérité. En somme, la difficulté du rapport entre littérature et occultisme ressemble à l’antagonisme entre l’humide et le gras, qui permet sur la pierre lithographique la composition d’une image faite de vides et de surfaces encrées. La littérature et l’occultisme semblent se fuir et se poursuivre, s’écarter et adhérer à leurs contours extérieurs, réciproquement. Le noir, le blanc et toutes

les couleurs forment l’image même, celle d’un imaginaire, ou comme le disait Henry Corbin, un « imaginal » qui dessine un monde intermédiaire entre l’intelligible et le perceptible. De grands poètes et d’innombrables écrivains ont tenté cette écriture, jeu d’encres et de fluides sur la pierre philosophale, proposant chacun sa manière de résoudre ou d’escamoter ce difficile rapport entre rêve et réalité. Daniel Bornemann

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L’objet | Le collier du chancelier

le collieR du CHANCELIER de l'université de Strasbourg

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a BNU a en dépôt depuis le lendemain de la Seconde Guerre mondiale la « chaîne du recteur », autrement dit le collier d’armes du recteur et chancelier des universités de Strasbourg. Elle a été inventoriée sous le numéro 14 308 le 8 juillet 1950. Cette pièce de grande allure a été dessinée par l’artiste strasbourgeois (munichois de naissance) Anton Seder, en 1897, dans un style néo-renaissance, le même que celui des bâtiments de l’université impériale, un style que les orfèvres maniéristes rhénans illustrèrent particulièrement aux 16e et 17e siècles. Cet artiste et professeur d’arts appliqués était depuis 1889 directeur de l’Ecole des arts décoratifs de Strasbourg. D’après son projet, la chaîne fut réalisée par le ciseleur et joaillier Walther Eberbach (1866-1944). C’était une commande de l’empereur Guillaume  II pour fêter le vingt-cinquième anniversaire de la création de son université. Ce bijou était sans doute aussi destiné à compléter le décorum de l’institution et à affirmer encore un peu plus la mainmise allemande sur la culture alsacienne, par l’exhibition de la richesse de la dotation impériale. Les maires de Strasbourg et de Metz reçurent également chacun un collier d’armes (Ehrenkette) dans le même style. Ce collier a été réalisé en or, et porte abondance de pierreries, parmi lesquelles des diamants, des rubis, des turquoises, également des perles fines en grand nombre, ainsi que de nombreux symboles fi-

nement ciselés. Certains éléments de la chaîne sont émaillés en blanc, d’autres en diverses couleurs. Une grande figure du Christ en ronde-bosse, sortant de son tombeau, bénissant, et qui semble s’appuyer sur une canne très peu canonique, occupe le médaillon principal. La canne de Jésus ? C’était depuis Constantin un étendard de l’église, un « labarum » dont la partie supérieure, à partir de la main du Christ, manque, et ce depuis le printemps 1941. Un phylactère précise que ce Christ est le sceau de l’académie de Strasbourg (« Sig. Academiae Argentinae  »). Des médailles de la même époque montrent en effet ce même motif, avec la même légende. Le programme symbolique de cette chaîne est ensuite, en zone pectorale, constitué de deux aigles impériales, d’écus aux couleurs de la Prusse, de trois médailles à l’effigie des trois empereurs Hohenzollern successifs ; les armes de l’Alsace et de la Lorraine, en émaux fins, et les symboles des cinq facultés  : jurisprudence, médecine, théologie, philosophie, sciences naturelles, se répartissent autour du cou. Le blason de Strasbourg est, lui, figuré sous les pieds du Christ. Le poids de la chaîne est de 1 715 grammes. L’inscription entourant le Christ est «  1567 Kaiser Wilhelms Universitaet Strassburg 1872  ». Le pouvoir en place usa ainsi du style de la Renaissance strasbourgeoise dans la démarche d’annexion. La chaîne est moyennement bien conservée : certaines pendeloques sont manquantes, et comme nous l’avons 87


signalé, un attribut du Christ manque également. Alphonse Irjud révèle quelques détails intéressants sur les tribulations de ce bijou durant la Seconde Guerre mondiale. A l’instar des collections de l’université, il fut évacué à Clermont-Ferrand. Mais peu après l’armistice de 1940, des émissaires allemands vinrent tenter de récupérer les biens de l’université afin de créer la « Reichsuniversität ». La récupération du collier faisait partie des objectifs de leur mission. Une résistance administrative éphémère n’empêcha pas longtemps sa remise aux mains des nazis, mais une « croix à deux traverses  » se détacha à ce moment-là du médaillon central. On y avait presque vu une croix de Lorraine  ! C’est donc que le drapeau avait déjà disparu et qu’il restait la hampe supérieure et sans doute un autre élément d’appui horizontal. En fait il s’agissait d’un étendard portant une croix et gonflé par un courant d’air. Le commissaire chargé de la récupération des biens décrit alors la chaîne comme « endommagée à plusieurs endroits par des manipulations négligentes ». Un bijoutier de Karlsruhe la reçoit afin d’y remédier, et adresse sa facture au président du conseil d’administration de l’université, qui refuse de l’acquitter. Ces frais étaient-ils relatifs à la réfection de la chaîne ou à la fabrication d’un étui ? Il ne semble pas que des réparations aient été faites néanmoins. Les discussions semblent avoir été vives et portent pour beaucoup sur le bel étui tout neuf. En effet la chaîne n’en avait pas au moment où elle fut remise au commissaire nazi : elle était « enveloppée dans du papier journal et des serviettes  ». Grandeurs et misères des fastes impériaux ! On ne sait pas quel fut le fin mot de cette querelle. Toujours est-il qu’à la Libération le collier fut retrouvé avec son étui au fond d’un tiroir du Palais universitaire. Daniel Bornemann

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Pour en savoir plus — Strassburger historische Schmuck Ausstellung im alten Rohan-Schloss. Exposition de bijoux anciens et modernes au Château des Rohan, Sept.-Okt. 1904. Strasbourg : Dusch, 1904. N° 2, p. 5, non reproduit. — Geschichte des Gold- & Silberschmuckes nach Originalen der Strassburger historischen Schmuckausstellung von 1904 / Robert Forrer. Strasbourg : Ludolf Beust, 1905. N° 269, p. 51. — Une curieuse chasse au trésor : la récupération des biens culturels / Alphonse Irjud, in Saisons d’Alsace, n° 114, 1991, p. 79-84. — Impressions d’Europe. - Strasbourg : BNU, 2003. Catalogue n° 218, 4, p. 74.


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L’INÉDIT | Un poème d’ Edouard Schuré

Un poème d’Edouard Schuré

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a Bibliothèque municipale de Strasbourg conserve parmi ses manuscrits, sous la cote Ms 387, un exemplaire des Emblemata d’André Alciat augmenté de divers billets manuscrits interfoliés. On sait qu’au 16e siècle s’est développée parmi les étudiants la pratique d’utiliser des volumes d’emblèmes d’Alciat comme « alba amicorum », les témoignages d’amitié étant conservés entre les pages du volume. C’est le sort qu’a connu l’exemplaire de la BMS, édité en 1571 à Lyon par Guillaume Roville  : à la fin du volume ont été rapportés plusieurs autographes en grec et latin, portant tous la date de 1571. Ainsi singularisé, ce volume a attiré l’attention de Rodolphe Reuss, chargé de la reconstitution d’une bibliothèque pour la ville de Strasbourg après le désastre de 1870  ; s’autorisant un divertissement d’historien soucieux aussi de la postérité, Rodolphe Reuss a eu l’idée de donner un écho moderne à l’entreprise de l’étudiant strasbourgeois de 1571, en infléchissant cependant un peu l’intention première. Il expose ainsi son propos dans une note manuscrite sur la page de garde de l’ouvrage :

Notice Ce volume, acquis par moi pour la Bibliothèque Municipale, contenait quelques autographes strasbourgeois du XVIème siècle. J’en ai fait un album alsacien en y incorporant tous les autographes de compatriotes, et plusieurs autres que je possédais. Des notes succinctes sur les divers personnages dont on retrouve ici l’écriture, rendront ce recueil encore plus curieux dans un siècle ou deux d’ici ; la plupart seront alors oubliés. Strasbourg, Janvier 1878 Rod. Reuss C’est ainsi que l’on trouve, intercalées entre les pages, des feuilles blanches où sont collés billets, cartes de visites ou faire-part augmentés de quelques lignes manuscrites et même un «  ex-libris F. LaMennais  » dont Rodolphe Reuss nous indique en commentaire qu’il a été « coupé d’un volume sur les Jésuites et leur expulsion de France en 1763, ayant appartenu au célèbre auteur de l’Essai sur l’Indifférence en matière religieuse ».

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Les noms et écritures de Dupanloup, Kirschleger, Golbery, Charles de Lacretelle, Ed. Vaillant, Barack, Horning, Ehrenfried Stoeber ou Auguste Jundt, se lisent parmi d’autres. Au début du volume, Rodolphe Reuss s’est tenu à sa résolution d’ajouter une note succincte sur chaque personnage, puis ces indications manquent, comme a dû manquer à l’infatigable bibliothécaire le temps pour les rédiger. A la page 52, en face de l’emblème proclamant « Unum nihil, duos plurimum posse », est inséré un poème d’Edouard Schuré, daté de 1860 ; Schuré a alors 19 ans. En commentaire, Rodolphe Reuss a écrit : « Poésie inédite d’Edouard Schuré, né à Strasbourg en 1841, auteur des Chants de la Montagne, de la Légende d’Alsace, du Drame musical, etc. » Edouard Schuré et Rodolphe Reuss - ainsi que Victor Nessler - nés en 1841, ont vécu un étroit compagnonnage tout au long de leurs études, élémentaires et secondaires au Gymnase d’abord, puis à l’université, Schuré s’empressant, ses cours de droit expédiés, de rejoindre son ami en faculté de lettres. Si Rodolphe Reuss évoque assez brièvement ces années, sous l’aspect de leur production littéraire balbutiante essentiellement (in Soixante années d’activité scientifique et littéraire, 1864-1921. Mes débuts littéraires et bibliographie de mes travaux…), Edouard Schuré donne un tableau vivant et coloré (in Le rêve d’une vie) de ces longues soirées « d’effroyable tabagie » passées à lire, écrire de la poésie, écouter les compositions de Victor Nessler. Celui-ci, avec le jeune poète Edmond Fébvrel, encourageait Edouard Schuré à manifester cette « vie personnelle et intérieure à peine devinée par [ses] amis d’alors et qui s’exprimait de temps à autre par une vive efflorescence lyrique ». 94

Toujours dans Le rêve d’une vie, Schuré cite Lamartine, Musset et Hugo comme les modèles admirés de leur petit groupe d’étudiants ; évoquant Rodolphe Reuss, il écrit  : «  Une fois, il passa 48 heures sans dormir, à copier d’un bout à l’autre Les Châtiments de Victor Hugo, dont on lui avait prêté pour deux jours un exemplaire de contrebande et dont il nous offrit triomphalement la primeur ». C’est dans cette atmosphère d’émulation et de création fiévreuses, mais aussi dans l’amertume de voir le pays glisser vers un régime autoritaire qui faisait bien peu de place à tout ce qui enthousiasmait ces jeunes âmes qu’a été écrit La lyre de fer, poème d’Edouard Schuré resté inédit et donné en témoignage d’amitié à Rodolphe Reuss. Mireille Petry


La lyre de fer Rompez-vous, cordes de la lyre,

Lyre de notre noble France

Le siècle a renversé ses Dieux ;

Lyre d’un monde rajeuni,

Que l’âme avec la corde expire

Toi qui frémissais d’espérance

Et monte frémissante aux cieux !

Et que traversait l’infini !

Du sein du désert monotone Où le monde va s’accroupir

Muette, sous le ciel immense

Que votre dernier cri résonne

Insulte à cette lâcheté,

Strident, du zénith au nadir.

Tu vengeras par ton silence L’Idéal et la Liberté.

Nous marchons dans le cimetière De notre passé glorieux

Indifférence, astre morbide

Et vers l’horizon sans lumières

Reluis sur notre morne étang

Nul n’ose plus lever les yeux

Jette ton suaire livide Sur ce monde vil et content.

Nous avons perdu la jeunesse L’espérance et le souvenir

Que sur nos cœurs calmes et sombres

Et jusqu’à l’ardente tristesse

Retombe un sépulchre éternel

Qui faisait croire à l’avenir

Et sur ce monceau de décombres Descends, Azraël, Azraël !

La Pudeur et la Fierté sainte Chancellent sur leur piédestal,

Ed. Schuré. 1860.

On a banni de notre enceinte L’ange serein de l’Idéal. Comme dans son vol magnifique Un météore en feu s’enfuit L’Enthousiasme au front prophétique Rentre dans l’éternelle nuit ! Ce n’est plus ton heure o poëte, Tes divins sanglots sont maudits, Ta voix se perd dans cette fête De courtisans et de bandits.

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+ PORTFOLIO

Dessins gnostiques de Daniel Dezeuze Daniel Dezeuze est né à Alès en 1942. Membre fondateur en 1970 du groupe Supports-Surfaces, qui remit radicalement en question la pratique artistique traditionnelle, Daniel Dezeuze pose dans son œuvre la question du devenir de la peinture dans le paysage économique et culturel occidental. L’artiste procède par séries et par cycles : châssis, quadrillages de lattes de bois et assemblages, gazes découpées et dessins tantôt abstraits, tantôt figuratifs, sont autant de voies pour pousser le regard dans ses retranchements - un regard que l’œuvre vient troubler, inquiéter parfois et qu’elle invite à se situer dans une expérience spatiale étonnamment sensible. Les dix « dessins gnostiques  » présentés ici (dimensions originales 32,5 x 40 cm.) ont été réalisés en 2008. Joëlle Pijaudier-Cabot

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Au sujet de mes dessins dits « gnostiques » En revenant dans le Midi en 1978, je me suis intéressé fatalement au catharisme. Mais en remontant aux sources je suis tombé sur les courants gnostiques des premiers siècles de l’ère chrétienne. En 1994, je publie La disquette de Tuchan avec mes propres illustrations, puis Vade-mecum pour gnostiques avancés en 2000, publié, avec mes dessins aussi, par les éditions Tarabuste. Dans une note de 2002, j’écrivais : « Les gnostiques font l’objet de toutes mes attentions dans la mesure où ils sont la pointe avancée des religions et une des origines de l’énorme bulle métaphysique occidentale, ainsi que les taoïstes chinois, autre pôle extrême de l’activité humaine (et de mon intérêt), qui sont des matérialistes radicaux. Entre ces deux pôles peuvent se tendre toutes les autres expériences de l’esprit (et du corps). C’est donc dans cette configuration ‘stratégique’ que je m’intéresse aux deux ». (in Textes, entretiens, poèmes, éditions des Beaux-arts de Paris, p. 202)

Tout cela n’explique pas au lecteur l’inspiration gnostique des dessins que je présente ici. Je me contenterai de lui citer cette phrase de Christian Cannuyer dans Les chrétiens du Nil : « La gnose (du grec ‘gnosis’, connaissance) consiste en effet pour l’homme à prendre conscience de la situation captive de son âme, pour l’en libérer et remonter vers la Lumière dont il est issu ». Daniel Dezeuze

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+ VARIA

Les premiers textes de la « Rose-Croix »

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e toutes les sociétés et mouvances ésotériques, la Rose-Croix est, avec la francmaçonnerie, sans doute celle dont le nom est aujourd’hui le plus connu. Quant à la réalité à laquelle ce terme est censé correspondre, c’est là une autre histoire : entre les écrits qui apparaissent en Allemagne au début du 17e siècle et inventent le terme et les querelles, dans la France symboliste et décadente de la fin du 19e siècle, opposant Joséphin Péladan et Stanislas de Guaïta, seul un rosicrucien convaincu pourra trouver une véritable filiation. On s’accorde aujourd’hui à dire qu’il ne faut pas chercher derrière ce mot une doctrine propre ou une spécificité particulière. C’est bien davantage le mot, avec toute sa charge poétique, qui a été revendiqué régulièrement par des associations à caractère ésotérique, la plupart du temps sans rapports les unes aux autres et, surtout, sans filiations historiques identifiables. Pas de doctrine propre, donc, mais un mot fascinant et mystérieux qui a rallié à son sillage des penseurs isolés comme des rassemblements fort divers et qui survit aujourd’hui encore sous forme de groupes constitués dont le plus important, en nombre d’adeptes, est sans doute l’« Antiquus mysticusque ordo rosae crucis » (A.M.O.R.C.) dont le siège est actuellement aux ÉtatsUnis. Retrouver l’origine de la Rose-Croix est donc d’abord retrouver l’origine d’un mot. Celui-ci apparaît en Allemagne, au tout début du 17e siècle, dans trois écrits anonymes qui se suivent d’assez près et émanent d’un cercle d’intellectuels de Tübingen. On attribue en général sinon les écrits eux-mêmes, du moins la pensée qui les a fait naître à Johann Valentin Andreae (15891654) qui en aurait été le maître d’œuvre au cours de ses années d’études théologiques à Tübingen, à partir de 1601. La BNU, dont les collections religieuses et philosophiques concernant l’aire culturelle germanique ont l’importance que l’on sait, possède les trois textes dans leurs éditions d’époque. C’est à partir d’elles qu’on se propose de raconter brièvement l’origine de la RoseCroix. 108

Allgemeine und General Reformation der gantzen weiten Welt. Beneben der Fama Fraternitatis, dess Loeblichen Ordens des Rosenkreutzes / an alle Gelehrte und Haeupter Europae geschrieben. Cassel : Wilhelm Wessell, 1614 (Coll. BNU)


Ce texte, dont on peut traduire le titre par « Réforme universelle et générale de tout le vaste monde, à laquelle on a joint une Voix de la Fraternité de l’ordre honorable de la Rose-Croix, écrite à destination de tous les savants et dirigeants de l’Europe », est d’abord une satire de la situation spirituelle, morale et sociale du luthéranisme tel qu’il existait à l’époque dans le Wurtemberg, patrie de ses auteurs. On pense en effet qu’il est l’œuvre d’un groupe d’intellectuels de Tübingen réunis autour de l’étudiant en théologie Johann Valentin Andreae. Leur idéal d’un état modèle chrétien évangélique, cette « fraternité du Christ » qu’ils appelaient de leurs vœux devait aboutir à une société chrétienne au sens plein du terme, telle qu’Andreae avait pu l’imaginer lors de voyages qu’il avait faits à Genève notamment. Afin d’inciter leurs contemporains à faire le nécessaire retour sur eux-mêmes qu’imposait cette réforme, ils appelaient à la fondation de confréries reflétant la communauté des opinions que cette réforme supposait. Ils considéraient en effet que la rédemption viendrait par le biais d’un travail intérieur que ces confréries faciliteraient.

Nombreux sont les commentateurs qui ont insisté sur l’aspect satirique de l’œuvre d’Andreae, qui tendrait à tirer cet écrit vers le canular. De fait, des exemples comme le dernier cité semblent bien aller dans ce sens. On a souligné aussi que le blason familial d’Andreae était une croix de Saint-André entourée de quatre roses, ce qui aurait été une signature discrète dissimulée sous le nom de son héros. Quoi qu’il en soit, l’ouvrage eut un retentissement auquel ses auteurs ne s’attendaient pas, et ce Christian Rose-Croix fondant une communauté de frères pour la remise sur pied des idéaux chrétiens originels dans l’église et la société du 14e siècle trouva des oreilles attentives trois siècles plus tard.

Pour illustrer son propos, le groupe inventa, dans la Fama Fraternitatis, la figure d’un dénommé Christian Rosenkreutz, qui aurait vécu 106 ans (de 1378 à 1484). D’abord mis au couvent où il apprit latin et grec, il voyagea ensuite en Arabie, en Égypte et au Maroc (symboles d’un apprentissage complet des langues de culture, des religions et des sciences) avant de revenir en Allemagne pour former une confrérie. Son tombeau, retrouvé, nous disent les auteurs, en 1604, soit cent vingt ans après sa mort supposée, aurait porté l’inscription prophétique «  Post CXX annos patebo  » (Je m’ouvrirai dans cent vingt ans). Notons au passage que 1604 correspond justement aux années d’études d’Andreae et de ses amis : ils auraient donc été contemporains de l’ouverture du tombeau !

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Fama Fraternitatis. Oder Entdeckung der Bruderschafft dess loeblichen Ordens dess Rosen Creutzes, Beneben der Confession oder Bekanntnuss derselben Fraternitet, an alle Gelehrte und H채upter in Europa geschrieben. Francfort-sur-le-Main : Johann Bringern, 1617 (Coll. BNU)

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En 1615 (la BNU ne possède que la seconde édition de 1617) paraît à Francfort la « Voix de la Fraternité, ou Découverte de la confrérie de l’ordre honorable de la Rose-Croix, accompagnée de la Confession ou profession de foi de ladite fraternité, écrite à destination de tous les savants et dirigeants de l’Europe ». Ce livre, et en particulier sa partie inédite, la Confessio Fraternitatis, semble avoir eu pour but de défendre le précédent contre des accusations d’hérésie. Il développe par ailleurs des thèmes chers à l’ésotérisme, laissant entendre que son but serait tout autant moral que scientifique ou politique, et développant une philosophie qu’il présente comme celle de tous les sages depuis Moïse et Salomon. Cette « pansophie » appelée à pouvoir régler tous les problèmes, se présentant comme le fondement et la substance de toute science ou art, nous ramène en effet à une des idées forces de la recherche et de l’accomplissement ésotériques, qui est de retrouver un savoir unique et originel, « adamique » en quelque sorte, et dont découleraient toutes les «  vérités  » humaines qui n’en seraient qu’un reflet dispersé et affadi. Savoir s’il faut prendre ces promesses au pied de la lettre ou s’il faut plutôt y voir un avertissement des auteurs à revenir à une obéissance plus stricte aux leçons divines incarnées par la figure du Christ («  fraternitas Christi  » et «  christiana societas » sont des expressions qui reviennent souvent dans les écrits d’Andreae) est évidemment depuis lors tout l’enjeu de l’analyse qu’on peut faire de ces textes. Comme on le verra plus loin, Andreae lui-même s’est très vite prononcé sur le sujet, écartant sans équivoque toute interprétation tendant vers un ésotérisme qui lui semblait douteux.

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Chymische Hochzeit Christiani Rosencreutz. Anno 1459. - Strasbourg : Lazare Zetzner, 1616 (Coll. BNU)

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Les Noces chimiques de Christian Rosencreutz constituent le troisième volet (et le plus connu) du triptyque qui a donné naissance à la Rose-Croix. Il a peut-être été écrit par Andreae au début de ses études, vers 1602-1603, sans qu’on ait aucune certitude à ce sujet. L’action de ce roman initiatique se déroule sur sept jours, voyant Christian visité, la veille de Pâques, par une vierge ailée qui lui transmet une invitation aux noces d’un roi et d’une reine, puis se mettre en route et assister, après des épreuves diverses, auxdites noces, ellesmêmes parsemées d’événements symboliques. Il n’entre pas dans ce propos de chercher à en expliquer le sens - si sens particulier il y a : la plupart des commentateurs d’aujourd’hui y voient surtout une œuvre littéraire, aux nombreuses réminiscences antiques, où Andreae et son groupe ont donné libre cours à leur fantaisie et à leur penchant pour l’utopie sociale, à la suite des écrits de Campanella ou de More. Ce qui est par contre sûr, c’est qu’Andreae s’est très vite distancié des interprétations alchimiques ou ésotériques qu’on n’a pas manqué de faire à propos de cet ouvrage. Dans un texte de 1619 intitulé Turris Babel sive judiciorum de fraternitate Rosaceae crucis chaos (La tour de Babel ou le chaos des opinions au sujet de la fraternité de la Rose-Croix), il indique clairement qu’il souhaite étouffer dans l’œuf toutes les élucubrations qu’on a pu faire à son sujet et réfute les arguments développés autour de la « Rosenkreuzerei ». Parce qu’il considérait ces écrits comme des mystifications, des « ludibria », certains biographes considèrent qu’il n’en est pas l’auteur. Pour lui en tout cas, l’essentiel était ailleurs, dans une fraternité certes, mais celle du Christ, et dans l’avènement souhaité d’une « christiana societas » (il publie en 1619 une Beschreibung der Christenstadt - Description de la cité chrétienne). Mais de ce point de vue, force est de constater qu’il a échoué : la «  Rose-Croix » ne devait pas disparaître de sitôt, même si très vite, ses avatars n’ont plus eu grand rapport avec les volontés réformistes des luthériens de Tübingen. Christophe Didier

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Nouvelles acquisitions patrimoniales

Herta Müller et les « paysages apatrides » Ecrivain roumain de langue allemande et lauréate du prix Nobel de littérature en 2009, Herta Müller a passé son enfance et sa jeunesse dans l’ombre de la dictature de Ceausescu. Issue de la minorité souabe de Roumanie, elle fait très tôt l’expérience de la multiplicité des langues. Herta Müller raconte : « Ma langue maternelle est l’allemand parce que je viens de la minorité allemande de Roumanie et c’est donc ma première langue. Ensuite il y a la langue de l’enfance mais elle me pose justement problème. Je ne sais pas s’il y a vraiment une langue de l’enfance. On parlait beaucoup trop peu dans mon enfance pour qu’il puisse réellement exister une langue de l’enfance. Il y a aussi la langue du pays et la langue officielle. Ce que parle l’Etat est une langue idéologique, voilée, brisée qui domine l’espace public dans une dictature. A l’inverse, la langue du pays est personnelle, quand on parle à quelqu’un, c’est la langue des Roumains, la langue des gens avec qui on mange […] Je parle très mal le roumain mais structurellement, au niveau de mon réseau interne et de ce qui me convainc vraiment, aussi dans la poésie et la sensualité, je suis roumaine »1. Herta Müller saura transformer cette contrainte en une double mission pour l’écrivain puisqu’il 114

Herta Müller, Als ich vom Verhör kam..., collage n° 729, 46,5 x 66 cm, M. Sachsinger Verlag, Munich, en collaboration avec DrNice, Berlin. En 2008, la BNU a acquis cinq affiches de ces poèmes inédits de Herta Müller, écrits dans les années 2004-2005, pour enrichir ses collections.

s’agira à la fois de retrouver la vérité des mots et de reconstruire une langue intègre mais aussi de dénoncer le mensonge et de témoigner. Pour l’écrivain, cette lutte contre l’oubli est d’ailleurs toujours aussi actuelle car elle continue de dénoncer l’hypocrite amnésie de la Roumanie contemporaine. Mais trouver sa langue et son style propres a aussi constitué une nécessité absolue pour la dissidente politique, une véritable planche de salut, une langue de survie.

cette technique permet également de placer certains mots choisis au centre d’un poème et de les laisser agir visuellement sur le lecteur qui sera ensuite tenté de les dire pour mieux les entendre. La poésie de Herta Müller se prête ainsi à la lecture que préconise André du Bouchet qui recommande de s’attacher tout d’abord à quelques mots centraux et de partir de ces îlots de mots pour s’approprier ensuite le sens du poème en un mouvement de cercles concentriques.

A mon retour de l’interrogatoire je n’étais plus l’enfant de personne et plus de ma famille au bord de la rue couraient les meubles des arbres seulement d’où venait le vent 2

Dans le poème reproduit cicontre, on retrouve l’alliance, fréquente chez Herta Müller, de la nature et de la terreur. Sa langue, dense et précise, est aussi une arme contre la peur et contre les fantômes. Ses collages témoignent de la tentative de recomposition du sens, à partir de fragments éclatés, de vies et de mots brisés. Le comité Nobel, lors de la remise du prix, a évoqué l’expression de « paysages apatrides » à propos de l’écriture de Herta Müller. Ce poème est précisément l’un d’entre eux.

Ce poème illustre parfaitement le processus d’écriture de Herta Müller. Elle découpe tout d’abord et collecte des mots dans les journaux avant de les assembler à nouveau. Elle a d’ailleurs souvent dit la joie qu’elle éprouvait à ce « bricolage de la langue ». A l’aide de ciseaux et de colle, elle se réapproprie les mots et leur confère un sens nouveau. A première vue, on pense aux jeux surréalistes. Du surréalisme, on retrouve aussi l’irruption de la fantaisie dans le réalisme, la richesse des néologismes et la joie de créations inattendues. Mais

Aude Therstappen 1 — Aguilera, Carlos A., Interview avec Herta Müller, in Akzente, cahier 5, octobre 2008 2 — Trad. A. Therstappen


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Nouvelles acquisitions patrimoniales

Beatus Rhenanus (pseud. de Beat Bild, 1485-1547)

Veterum aliquot de arte Rhetorica traditiones, de tropis in primis & schematis verborum & Sententiaru(m) non asperna(n) da me hercle opuscula, nu(n)c primu(m) in lucem aedita, cu(m) quibusdam alijs, quoru(m) ordo sequenti pagella describitur. Bâle : Johann Froben, 1521. 231-[1] p. : in 4°. Titre gravé par Hans Holbein, lettrines et marque d’imprimeur. Reliure parchemin moderne ; quelques annotations 17e-18es. Réf. : VD16, V-942, Adams : R-967, Hartfelder, Beatus Rhenanus 51. Pour l’oeuvre de Holbein : Müller, Holbein 16. Heinz-Bernoulli 32.

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Il s’agit de la seule édition de ce recueil de huit textes antiques concernant la rhétorique et la musique. L’imprimeur Froben explique dans la préface du volume que Beatus Rhenanus, actif à Bâle depuis 1511, a trouvé ces textes dans une bibliothèque de Spire, dans un recueil d’époque carolingienne. Ce recueil était encore attesté au 17e siècle mais a disparu depuis. En ce qui concerne le traité de Rufianus sur les figures de rhétorique, œuvre de l’antiquité tardive, cette édition en est la plus ancienne source connue. L’extrait de théorie musicale de saint Augustin (De musica) concerne également la métrique ou prosodie, et c’est à ce titre qu’il figure dans ce recueil. La page de titre ornée d’un triomphe d’enfants, ainsi que les pages ornées d’encadrements, les lettrines historiées et les diverses pièces d’encadrements sont attribuées à Hans Holbein.

Torrentinus, Hermannus (14..-1520) (ill. p. 117) Evangeliorum et epistolarum textus | cum breviusculis conclusionibus. Strasbourg : Matthias Hupfuff, 1514. Non paginé : [121] p. : in-8° Reliure moderne. Réf. : VD16, E-4388 ; Muller II, 67, 135. Absent de Ritter. Le VD16 ne mentionne qu’un exemplaire, à Munich. Cette édition scolaire des commentaires

des évangiles, des épîtres et de la messe a été écrite par Hermann van der Beeke, appelé aussi Torrentinus, mort en 1520, qui étudia à Deventer, à Groningue et à Zwolle, dans l’école latine des Frères de la vie commune. Ce livre s’adressait à des prêtres dont l’éducation n’avait pas été portée très loin. Le bois de la page de titre montre le tétramorphe (avec phylactères) encadrant le monogramme du Christ.

Plan de la citadelle de Strasbourg, et d’une partie de la ville Environ 1700-1720 315 x 232 mm. Plan manuscrit à l’encre et lavis figurant la citadelle construite à partir de 1682 par l’ingénieur Tarade sur les plans de Vauban. Echelle en toises. Issu d’un ouvrage dont il formait la troisième planche du troisième livre.


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Nouvelles acquisitions patrimoniales

Carte du court [sic] de la rivière de la Louttre, où est marquée [sic] le chemin que doivent tenir les retranchements qu’on y doit faire, avec les redoutes et retenues d’eaux... Environ 1706 En trois feuilles jointes par collage, 247 x 780 mm. Carte manuscrite à l’encre et aquarelle figurant le cours de la Lauter, entre Wissembourg et Lauterbourg (Bas-Rhin). Relief montré par ombres portées. 118


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Actualités

Le Salon du livre de Colmar Les avancées de BNU nouvelle Le chantier de la place de la République se poursuit au rythme voulu. Les délais, bien que serrés, sont respectés. Avec la destruction de la quasi-totalité des planchers du bâtiment, l’année 2011 aura été marquée par la disparition de l’ancienne configuration intérieure de la bibliothèque. 2012 sera, quant à elle, placée sous le sceau de la métamorphose avec la construction des futurs espaces. Certains nouveaux planchers sont toutefois déjà posés, notamment dans les ailes nord, est et sud. Le soulèvement de la coupole a été l’opération technique d’envergure cette année puisque le coulage de quatre piliers de soutènement en béton a supposé d’élever la coupole de quelques millimètres au moyen de vérins hydrauliques.

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Dans le cadre du plan de communication autour du chantier, un ensemble de trente panneaux habillera dès la mi-octobre la palissade côté place de la République afin de présenter brièvement au public l’histoire de l’institution (création de l’institution et du bâtiment emblématique), les attendus du projet BNU nouvelle (les dix objectifs du chantier notamment) ainsi que les opérations qui sont menées par les personnels pendant la période de fermeture du site pour préparer la réouverture.

Renouant avec une tradition ancienne, la BNU sera présente cette année sur le Salon du livre de Colmar les 26 et 27 novembre avec un vaste stand où seront présentés tant le chantier BNU nouvelle que les publications de l’établissement, avec, notamment, le présent numéro qui fera d’ailleurs l’objet d’une conférence le 26 novembre au Café de l’Histoire du salon. Intitulé « Effroyables forêts ? », en référence à l’année internationale de la forêt lancée par l’ONU pour 2011, ce salon est l’occasion pour la bibliothèque de créer quelques nouveaux supports de communication qui seront exclusivement diffusés au cours de ce week-end festif. A découvrir sur le stand de la BNU !


En ce moment, la BNU sur le web

Un film sur le déménagement de la BNU Au cours du dernier trimestre 2010 et du mois de janvier 2011, le réalisateur Gaël Lachaux a tourné un documentaire de 52 minutes, intitulé Le déménagement, sur la BNU au moment des premières étapes cruciales du chantier BNU nouvelle. Ce film d’auteur, qui n’est pas un travail de commande de notre établissement et pour lequel toute liberté de tournage a été laissée au réalisateur, présente en effet le déménagement des collections, vu avec beaucoup de nostalgie. Le passé n’est plus, une page se tourne... Une projection en avant-première de ce film, coproduit par Cerigo Films et France 3 Alsace, a été organisée dans les locaux de France 3 à Strasbourg le 19 septembre 2011 avant la diffusion sur l’antenne les 21 et 28 septembre 2011.

Parmi les dernières publications de la bibliothèque sur son site Internet (www.bnu.fr), relevons quelques-uns des Trésors du mois comme l’édition unique des Lettres anglaises de Richardson, ensemble de six volumes que conserve la bibliothèque, ou bien un étonnant manuscrit de Franz Liszt, provenant du fonds Marie Jaëll ou encore l’édition princeps des Canti de Leopardi. La rubrique L’alsatique du mois a permis de mettre en avant quelques-unes des publications récentes les plus notables de la fin de l’année 2011, notamment une Histoire du musée d’Unterlinden ou un ouvrage intitulé L’archéologie en Alsace. Ajoutons enfin que l’on compte parmi les dernières acquisitions patrimoniales une lettre de Stefan Zweig adressée à René Schickele, mais aussi une remarquable édition strasbourgeoise de 1528 d’un ouvrage intitulé Christlich leben und sterben, deux documents qui, comme les précédents, sont à découvrir sur le site web de la BNU. Sur Facebook, sur Twitter et Dailymotion, l’établissement poursuit la démarche d’information régulière sur le chantier et la présentation de ses différents services. Les collections iconographiques et numismatiques font régulièrement l’objet de valorisation avec la constitution de nombreux albums et galeries d’images, comme par exemple les états de la BNU en 1900 puis en 1960, un ensemble de portraits-charges et de caricatures, etc.

Les prochaines manifestations Avec la rentrée, le cycle Deux livres à lire reprend de plus belle. Pour la première fois, une brochure rassemblant l’ensemble des informations concernant le cycle a été publiée. Les deux premières séances auront lieu à la Médiathèque André Malraux qui accueille, le temps du chantier de la BNU, cette manifestation désormais traditionnelle. Le mardi 18 octobre 2011 à 18h30, ce sont une œuvre de Peter Stamm, intitulée Seerücken, et le Immer ich d’Alissa Walser qui seront à l’honneur. Le mardi 29 novembre, on écoutera quelques passages de Die ganze Zeit d’Oswald Egger ainsi que de Die Farben der Grausamkeit de Joseph Zoderer. La discussion autour des ouvrages est toujours menée par Hermann Hirner et Jorg Therstappen, deux orateurs très appréciés du public.

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Crédits photographiques Couverture : Jean Arp, Die Engelschrift, 1952. Cliché Jean-Pierre Rosenkranz. © ADAGP p. 8, 11, 12, 14, 15, 23, 24, 27, 54, 79, 80, 86, 89, 108, 110, 112, 116-121 : clichés Jean-Pierre Rosenkranz. © BNU-JPR p. 20 : © Schloss Oberwiederstedt p. 30 : © Science Museum, London, UK / The Bridgeman Art Library p. 33, 35 (gauche) : © The Trustees of the British Museum p. 34 : © The New York Public Library p. 35 (droite) : © Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection p. 37 : © Tate, London, 2011. All rights reserved p. 42, 45-48, 51 : © WLB Stuttgart p. 57 : cliché Jean-Pierre Rosenkranz. © Droits réservés p. 58, 60, 63, 76, 83 : clichés Jean-Pierre Rosenkranz. © ADAGP p. 64 : © ADAGP P. 68, 70, 73 : © Bibliothèque de l'Académie roumaine p. 82 : cliché Jean-Pierre Rosenkranz. © Droits réservés p. 90, 92, 93 : clichés Médiathèque André Malraux de Strasbourg p. 97-106 : © Daniel Dezeuze p. 115 : cliché Jean-Pierre Rosenkranz. © Carl Hanser Verlag GmbH & Co. KG

Comité scientifique de La Revue de la BNU : Christian Jacob, directeur d’études, CNRS-EHESS (président du comité) Vincent Chappuis, conservateur au Service commun de documentation de l’Université de Strasbourg Christelle Creff, conseillère Livre et lecture à la Direction régionale des affaires culturelles d’Alsace Pascal Dethurens, professeur de littérature comparée à l’Université de Strasbourg Christophe Didier, directeur du développement des collections à la BNU Vincent Dubois, vice-président de l’Université de Strasbourg chargé de l’action culturelle Jean-Louis Elloy, professeur de lettres classiques Hannsjörg Kowark, directeur de la Württembergische Landesbibliothek de Stuttgart Eric Maulin, directeur de l’Institut des hautes études européennes Laurence Perry, directrice des Archives de la Ville et de la Communauté urbaine de Strasbourg Albert Poirot, administrateur de la BNU Gérard Traband, ancien premier vice-président du Conseil régional d’Alsace Alphonse Troestler, délégué à la mémoire régionale pour la région Alsace

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8.10.2011     12.02.2012

L’EUROPE DES ESPRITS OU LA FASCINATION DE L’OCCULTE, 1750-1950

MUSÉE D’ART MODERNE   ET CONTEMPORAIN WWW.MUSEES.STRASBOURG.EU Cette exposition est reconnue d’intérêt national par le ministère de la Culture et de la Communication / Direction générale des patrimoines / Service des musées de France. Elle bénéficie à ce titre d’un soutien financier exceptionnel de l’État.

Henry Fuseli, Robin Goodfellow-Puck, 1787-1790, Sturzenegger-Stiftung, Schaffhausen, Museum zu Allerheiligen Schaffhausen. Graphisme : Rebeka Aginako.

Sous le patronage de Monsieur Thorbjørn Jagland, Secrétaire Général du Conseil de l’Europe.


La Revue de la BNU numéro 4  

Cette publication semestrielle a vocation à faire connaître, au-delà du patrimoine de la Bibliothèque nationale et universitaire et de ses p...

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