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LIKA, DORETTE, HELLA...

FEMMES AFFICHISTES

EN ALSACE DE 1900 À 1980


LIKA, DORETTE, HELLA...

FEMMES AFFICHISTES

EN ALSACE DE 1900 À 1980

Catalogue réalisé sous la direction de François Pétry et Marie-Laure Ingelaere

Bibliothèque Nationale et Universitaire de Strasbourg


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Ce catalogue accompagne l'exposition du même nom présentée à la Bibliothèque Nationale et Universitaire de Strasbourg du 30 juin au 20 septembre 2009.

Commissariat de l'exposition : Marie-Laure Ingelaere, bibliothécaire François Pétry, conservateur en chef

La BNU adresse ses remerciements à ceux qui ont soutenu activement l'exposition et le présent catalogue : la Direction régionale des Affaires culturelles d'Alsace, le Conseil régional d'Alsace, le Conseil général du Bas-Rhin, la Ville de Strasbourg, les Dernières nouvelles d'Alsace

aux institutions qui ont prêté des œuvres : les Archives de la Ville et de la Communauté urbaine de Strasbourg, les Archives départementales du Bas-Rhin, les Musées de la Ville de Strasbourg, Adélaïde Cartier, Patrick Hamm, Joseph Speisser

aux auteurs du présent catalogue : Daniel Bornemann, Guillaume Dégé, Philippe Delangle, Marie-Laure Ingelaere, François Pétry

ainsi qu'à : Jean-Claude Goepp, scénographe Philippe Schweyer, médiapop Hugues François, graphiste

et aux personnels de la BNU : Isabelle Auriol, Gisela Belot, Daniel Bornemann, Concetta Ben Slimane, Christophe Didier, Catherine Donnadieu, Susie Dumoulin, Françoise Durrive, Lambert Eloko, Niculina Durringer, Tahar El Farfachi, Lambert Eloko, Caroline Flaesch, Caroline Goerst, Anne Groscolas, Yves Grünenwald, Denis Heinkelé, Françoise Lemeunier, Martine Lichti, Pierre Louis, Pauline Martin, Laurent Masson, Laurent Palmisano, David-Georges Picard, Mickaël Reiss, Jean-Pierre Rosenkranz, Raphaël Schmidt, Pauline Steib, Catherine Storne, Martine Streicher, Jimmy Widemann.

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sommaire p. 10

Préface

par Albert Poirot

p. 13

Hommage à Lika, Dorette, Hella et autres femmes affichistes en Alsace de 1900 à 1980

par François Pétry

p. 21

Femmes-Sandwiches

par Guillaume Dégé

p. 25

Femmes dans l’histoire de l’affiche

par François Pétry

p .41

Revue des femmes affichistes d’Alsace

par François Pétry

p. 71

Dorette Muller

par Daniel Bornemann

p. 86 Une publicitaire : Hella-Arno

par Marie-Laure Ingelaere

p. 169 Les Dernières Nouvelles d’Alsace et les femmes artistes, des relations privilégiées

par François Pétry, Marie-Laure Ingelaere et Philippe Delangle

p. 179 Du métier de graphiste dans l’après-guerre Glossaire

par Philippe Delangle

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Préface Surprenante rencontre que celle des femmes graphistes ou ''affichistes'' en Alsace, entre 1900 et 1980, dont l'œuvre, à visée essentiellement commerciale à l'origine, révèle une maestria technique et une esthétique raffinée qui positionnent ces femmes parmi les artistes réputés de leur époque. Surprenante identité de destins, aussi, car nombreuses sont celles, qui, après une carrière active, souvent brillante, et une participation sensible à l'évolution des savoirs-faire, s'éteignent dans un oubli total. Les noms qui jalonnent le parcours de l'exposition tout comme les pages de ce catalogue – Hella-Arno (de son vrai nom Hélène Spitzer), Marie-Thérèse Supper, Mia Jacoby – trouvent aujourd'hui, injustement, peu d'écho. Certaines, il est vrai, comme Lika Marowska ou Dorette Muller, sont désormais très prisées des collectionneurs et marchands d'art, mais, d'une manière générale, l'effervescence sans égal qui a régné en Alsace dans le domaine graphique demeure encore peu connue des historiens de l'art et des amateurs. Le titre choisi Lika, Dorette, Hella... Femmes affichistes en Alsace (1900-1980) rappelle précisément, par ces points de suspension, que la liste de ces artistes est étonnamment longue. Et l'on peut s'étonner à juste titre du bouillonnement artistique, unique en France, qui réunit en Alsace ces femmes, à une époque où, dans le monde du travail, l'égalité entre hommes et femmes en est seulement à ses balbutiements. C'est peutêtre parce que ces femmes, toutes alsaciennes d'adoption (hormis Dorette Muller qui est née à Strasbourg), sont originaires d'Allemagne ou de pays où l'influence allemande est forte : en Allemagne, dans le IIe Reich, en effet, ce sont les femmes qui, traditionnellement, occupent les emplois de graphiste et de publicitaire, jugés ni artistiques ni virils. Dans cette interrogation, on ne peut ignorer, non plus, la particularité culturelle de l'Alsace, où se conjuguent de multiples influences extérieures, terreau propice à l'éclosion de genres et d'approches nouveaux. Toutes s'inscrivent incontestablement dans la longue tradition strasbourgeoise des arts graphiques et participent du renom de l'Ecole des Arts décoratifs de Strasbourg – nombreuses en ont d'ailleurs été les élèves. La Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg, en tant que lieu de conservation et de valorisation du patrimoine imprimé régional, entre autres responsable pour la région du dépôt légal imprimeur, était donc tout naturellement destinée à accueillir les documents et œuvres produits par ces artistes. Deux acquisitions complémentaires ont permis à l'établissement de rassembler deux collections, panorama exhaustif de l'affiche en Alsace au XXe siècle et riche de plus de 2 500 affiches. Au fonds Solveen, premier ensemble acquis par la Bibliothèque et comprenant déjà plus de 600 affiches réalisées entre 1910 et 1950, s'est récemment joint le fonds Hella-Arno composé de croquis, d'ébauches, d'avant-projets, de maquettes et, bien sûr, d'affiches, fonds que la Bibliothèque a patiemment reconstitué par des acquisitions successives de 2004 à 2009. Aux côtés de quelques pièces venues d'autres institutions,

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ce sont avant tout des documents provenant de ces deux fonds que la Bibliothèque a souhaité faire découvrir. Au prisme des documents présentés ici, c'est l'émergence et l'enracinement de la société de consommation qui sont dévoilés : des vêtements aux chaussures en zigzaguant par l'alimentation, la boisson, les sports, nous sommes conduits à redécouvrir la transition d'un très long XIXe siècle vers la modernité du XXe siècle. Comment ne pas sourire d'étonnement en voyant ces accessoires, révolutionnaires dans les années 1930 (les premiers aspirateurs, les chauffes-bain alimentés au charbon, les cuisinières, etc.) qui retracent pourtant très sérieusement les progrès techniques et l'évolution des goûts esthétiques ? Comment ne pas se laisser séduire par l'élégance intemporelle de certains articles de mode sophistiqués ? Et ne retrouvons-nous pas, par le biais de cette exposition et de son catalogue, un peu de notre histoire individuelle et de ce que nous avons connu dans nos foyers ? L'œuvre de ces femmes n'a d'ailleurs négligé aucun public : les enfants, de la même façon que les adultes, font partie de leur réflexion. Elles produisent ainsi des publicités pour l'habillement et les jouets des tout-petits, décorent des jeux de l'oie ou illustrent de remarquables livres pour enfants. C'est dire si nos artistes ont usé de supports divers comme champ d'expérimentation et si leurs travaux sont d'abord des arts de la vie quotidienne. Elles donnent à voir partout y compris dans les journaux : d'abord les Dernières Nouvelles de Strasbourg, pour Dorette Muller, avant la guerre, puis dans les Dernières Nouvelles d'Alsace pour lesquelles Hella-Arno est une collaboratrice féconde. Ses annonces publicitaires audacieuses jalonneront en effet des décennies de publication. Cette justice, que la BNU rend aujourd'hui à la mémoire de ces femmes, est devenue possible grâce à l'énergie et la conviction des deux commissaires d'exposition, François Pétry, conservateur en chef honoraires du patrimoine, et Marie-Laure Ingelaere, bibliothécaire à la BNU, que je tiens à remercier chaleureusement. De même, je remercie les autres auteurs du catalogue, Daniel Bornemann, Guillaume Dégé, Philippe Delangle, pour leur précieuse contribution ainsi que toutes les personnes qui, de près ou de loin, ont permis la réalisation concrète de ce projet. Je remercie enfin les institutions prêteuses, les Archives départementales du Bas-Rhin, les Archives de la Ville et de la Communauté urbaine de Strasbourg, les Musées de la Ville de Strasbourg et le magasin Costar, qui ont généreusement mis à la disposition de la Bibliothèque des œuvres nécessaires à la cohérence du parcours de l'exposition. Certains des éléments graphiques que le visiteur ou le lecteur (re-)découvrira ici ont fait partie de l'environnement citadin et accompagné la vie des Alsaciens. Je souhaite que cette aventure qui aura trouvé son aboutissement après plusieurs années de labeur, ne s'arrête pas là et qu'elle soit une opportunité offerte à ces artistes d'accéder à la notoriété à laquelle toutes peuvent légitimement prétendre. Albert Poirot Administrateur

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Hommage à Lika, Dorette, Hella et autres femmes affichistes en Alsace de 1900 à 1980

par François Pétry

La place des femmes dans l’art et les arts décoratifs en Alsace a été fort peu mise en évidence jusqu’ici. Cette exposition prend le parti d’étudier plus particulièrement les femmes affichistes, actives en Alsace entre 1900 et 1980. Une revue plus large de la création, durant cette période, dans les domaines de l’art et des arts décoratifs en Alsace montre que des femmes ont occupé, à certains moments, des rôles en vue, au même titre que des collègues masculins, mais l’histoire et l’état des mentalités, quelquefois, n’ont pas fait trop cas de cette émergence. En raison de l’enseignement spécifique diffusé par l’École des Arts décoratifs de Strasbourg, les femmes artistes semblent avoir été plus nombreuses en Alsace que dans d’autres régions de France ; on constatera, en effet, que l’Alsace, en raison de sa situation historique, est logée dans ce domaine à la même enseigne que l’Allemagne où les écoles des arts décoratifs accueillaient un bon nombre de jeunes femmes et dispensaient un même enseignement aux jeunes gens et jeunes femmes.

Des difficultés documentaires... Mais il y a les ressources de la BNU L’angle d’étude principal choisi ici est celui de la création dans le domaine des arts appliqués. Pour mieux cerner l’activité créatrice de ces femmes, l’objectif est de passer en revue leur production graphique. Pour les femmes - les plus nombreuses - qui sont plus particulièrement cataloguées comme artistes, il conviendra d’évoquer brièvement la production artistique (tableaux, dessins, gravures) ; bien entendu, comme elles ont été créatrices d’affiches et de documents publicitaires, ces documents seront ensuite passés en revue. Pour celles qui sont davantage rangées parmi les publicitaires et illustratrices, il s’agira de faire un point essentiellement sur leur production dans ce registre, les affiches donc, mais aussi les travaux graphiques associés (prospectus, annonces de presse, pop-up, emballages, cartes postales, vignettes publicitaires, menus éventuellement, etc.). Le cas échéant, il y aura lieu d’évoquer les ouvrages, qu’elles ont créés ou contribué à illustrer par le dessin ou même la photographie. Une partie de ces femmes artistes ont été, en leur temps, parfois vues dans le cadre d’expositions personnelles ou de groupes : ainsi Lika Marowska, Dorette Muller, Jeanne Riss, Lisa Krugell ou encore Marguerite Jaggi-Forrer, tandis que d'autres jamais. Des notices leur ont été parfois consacrées, certaines de leurs œuvres répertoriées1. Pour celles qui sont connues en tant qu’artistes créatrices d’affiches, quelques-unes de leurs créations ont même été présentées lors de deux ou trois expositions au cours des dernières décennies. D’autres femmes artistes sont moins attendues dans le registre de la publicité et des arts graphiques, notamment Lisa Krugell, Marguerite Jaggi-Forrer. Certaines disposent d’une assez bonne notoriété, mais on n’a pas été trop attentif à leur contribution dans le large domaine des arts graphiques : on peut ainsi penser à Alice Bommer. D’autres enfin ont été franchement oubliées ou même sont restées jusqu’ici totalement inconnues : Mia Jacoby, Hella-Arno ou encore Marie-Thérèse Supper.

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Dorette Muller, Affiche pour le Bal des Artistes de février 1925 sur le thème de Floréal. Lithographie éditée par la Maison d’art alsacienne, rue Brûlée à Strasbourg, tirage effectué par l’Imprimerie Alsacienne, Strasbourg. 111 x 80 cm & 60x40 cm. Fonds BNU (D.R.). (1)

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Voir François Lotz et collaborateurs (Joseph Fuchs, Léon Kieffer, René Metz), Artistes peintres alsaciens de jadis et de naguère, Printek, Kaysersberg, 1985 ou encore Bauer Alice et Julie Carpentier, Répertoire des artistes d'Alsace des XIXe et XXe siècle, 1984 à 1991.


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Michèle Lavallée, «Images dérobées d’une société révolue. Les affiches illustrées du Cabinet des Estampes de Strasbourg », La Vie en Alsace, Nlle Série N°7, 1980, p. 9 et suiv.

Une recherche portant sur les affiches et les arts graphiques se heurte à un problème de taille. Les affiches dites artistiques ont majoritairement été réalisées en tirage (très) limité, les supports (papier vieillissant souvent mal) sont fragiles : leur conservation est relativement difficile. Généralement, au moment même de leur parution, ces affiches n’ont pas été collectées, elles sont donc assez rarement conservées par des institutions. Si elles se révélaient intéressantes, parfois, du point de vue artistique, conservateurs et collectionneurs particuliers pouvaient ou peuvent encore, en cas de réapparition, se les disputer. L’Alsace semble constituer un terrain assez exceptionnel de conservation : des collectionneurs d’affiches sont en activité à Strasbourg déjà vers 1890 ; peu après, le Musée Hohenlohe à Strasbourg entreprend de constituer, à des fins d’étude et de documentation, une collection d’affiches allemandes, françaises et anglaises notamment qui se révèle être aujourd’hui d’un intérêt historique et artistique considérable2. D’autres institutions ont réuni des collections, la Bibliothèque Nationale et Universitaire de Strasbourg au premier chef, mais aussi les Archives départementales du Bas-Rhin, les Archives de la Ville et la Communauté urbaine de Strasbourg. Les documents à proprement parler publicitaires, comme les affiches commerciales, les affichettes, les tracts et prospectus - les «  flyers  » de nos jours, les emballages sont souvent très éphémères et, ne rentrant pas a priori dans des catégories artistiques, ne sont collectés et conservés que de façon rarissime. De la création publicitaire, ne restent alors souvent que les annonces de presse, contenues dans les collections de journaux dans la mesure où ceux-ci sont conservés. Il apparaît d’ailleurs que l’un des «  outils  » de diffusion majeurs est le journal Dernières Nouvelles de Strasbourg, devenu après la seconde Guerre Mondiale Dernières Nouvelles d’Alsace. Il semble bien que l’on ne puisse plus avoir une idée exhaustive du travail réalisé par les artistes et affichistes dans le domaine des affiches et des publicités. Les collections des musées de Strasbourg, par exemple, ne disposent que d’un très petit nombre d’affiches de Lika Marowska ou de Dorette Muller. Le fonds qui se révèle le plus complet est celui de la BNU. Dans quelques cas, collections de la BNU et du MAMCS se révèlent cependant heureusement complémentaires. On est néanmoins conduit à considérer que les sources disponibles ne sont pas forcément complètes et qu’il nous manque probablement des affiches de Lika Marowska comme de Dorette Muller. Certaines pourraient donc encore apparaître ultérieurement. Vraisemblablement nous manque-il aussi des affiches d’un certain nombre de femmes qui n’ont pas été identifiées comme affichistes. La Bibliothèque Nationale et Universitaire conserve, dans son fonds iconographique, un panorama presque complet du travail d’artistes ayant œuvré dans le domaine de l’affiche et de la publicité. Elle disposait d’acquisitions anciennes, de plus, elle a bénéficié aussi assez régulièrement - ce qui est d’un intérêt appréciable - du dépôt légal qui a fait rentrer dans ses collections un nombre important de documents d’artistes reconnus, mais aussi des travaux a priori plus secondaires (affiches typographiques, etc.). Parfois, des travaux en bien plus petit nombre de graphistes d’ateliers d’impression ou de publicité sont également entrés dans les collections de la BNU : ces entrées sont alors aussitôt enregistrées et, ce qui est précieux, bien datées.

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Gérard Littler, "Les affiches de la BNU. Une leçon d’histoire" : La Vie en Alsace, Nouvelle Série N°7, 1980, p.12 à 15.

Deux apports particulièrement importants sont venus enrichir les fonds la BNU au cours de l’époque récente. La BNU a ainsi acquis, il y a quelques décennies maintenant, le fonds d’affiches alsaciennes de Henri Solveen (1891-1956) 3 : il s’agit d’un ensemble tout à fait remarquable de quelque 600 affiches, parmi les plus recherchées, d’artistes ayant œuvré dans la large sphère de l’École des arts décoratifs de Strasbourg. Ce dernier fonds date principalement des années 1910 à 1950.

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Au cours des années toutes récentes, au moment de la dispersion du fonds de l’agence de Hella-Arno, la section Iconographie du Patrimoine de la BNU a acquis une part considérable de cet ensemble. Cet atelier était, du temps de son activité, très sollicité par les clients les plus divers très majoritairement d’Alsace, mais également de plus loin : il était aussi reconnu et fort respecté dans le milieu local des publicitaires. Les fondateurs en sont le couple Eugène Arnold et Hélène Spitzer. Hélène en était, sous le nom de Hella-Arno, la créatrice et dessinatrice. Ce seul fonds Hella-Arno de la BNU est d’une richesse extraordinaire (dans le détail près de 2000 objets) : il comprend à la fois un grand nombre d’affiches réalisées par cette artiste, mais aussi des études, esquisses et maquettes originales et, ce qui est fort rare dans un fonds d’arts graphiques, toute la documentation pour les annonces de presse, pour des emballages publicitaires, etc. En faisant appel, probablement pour les quatre cinquièmes, au seul fonds iconographique de la BNU de Strasbourg et, de façon complémentaire, à d’autres fonds institutionnels et à quelques particuliers, il est ainsi possible de retracer de façon assez spectaculaire et complète, sur quelque 80 ans, le paysage de l’affiche régionale et de mettre en évidence le rôle remarquable des femmes dans ce domaine.

Des personnalités fortes qui ont déployé une belle activité A l’examen des biographies de ces femmes artistes actives en Alsace entre les années 1900 et 1970, il apparaît qu’une bonne partie d’entre elles sont soit étrangères ou encore nées à l’étranger de parents alsaciens : on peut ainsi relever les cas de Lika Marowska, certes née à Metz, mais de parents « Vieux-Allemands  » semble-t-il ; de Marguerite Jaggi qui est née de parents alsaciens, mais née à Libau-Liepaja en Lettonie et formée d’abord en Lettonie, puis à Moscou ; de Hella Arno (Hélène Spitzer), née près de Brünn/Brno (alors en Autriche-Hongrie). Mia Jacoby est d’origine allemande, Inès Wagner également et même Alice Bommer est née, fortuitement, en Allemagne lors d’un séjour professionnel de ses parents à Cologne… Il y a ainsi une contribution tout à fait significative des « femmes d’Europe » à l’art de l’affiche en Alsace. Il apparaît, à l’examen comparatif des affiches de ces femmes avec celles de leurs collègues masculins, que la plupart de ces artistes féminines ont réalisé des affiches tout à fait remarquables. Leur œuvre graphique en général est également intéressante. Plusieurs des femmes qui seront évoquées ont eu des charges d’enseignement, notamment à l’École des Arts décoratifs de Strasbourg (Hipp, Riss, Muller par exemple). Marguerite Jaggi-Forrer a pris la direction de l’école d’Emilie Gross au cours de la première Guerre Mondiale. Elle devait développer sa propre école après la guerre, formant, dans le cadre des ses cours privés, des artistes comme Alfred Pauli, Robert Heitz, Lucien Haffen, etc. qui ont été durablement marqués par son enseignement. Certains collègues masculins de nos artistes ont illustré des articles ou même divers ouvrages4. À la différence de leurs collègues masculins que l’on ne voit guère briller dans ce registre, plusieurs femmes affichistes ont produit des ouvrages plus créatifs, s’inscrivant dans des séries éducatives (cours de dessin novateur, comprenant éventuellement un corps théorique important), c’est le cas de Johanna ou Jeanne Hipp ; on doit également un ouvrage assez étonnant à Jeanne Riss par exemple. Certaines ont publié aussi des livres d’enfants (plusieurs sont à l’actif de Dorette Muller, un autre est connu de la main de Hella-Arno). La plupart de ces ouvrages, ainsi certains ouvrages éducatifs ou les Enfantina, du moins en leur temps, ne faisaient qu’assez rarement l’objet d’un dépôt légal et de toute façon n’étaient pas recherchés par les bibliothèques. Ainsi tel ouvrage, que nous avons pu repérer de Jeanne Riss, portant sur une technique de gravure particulière et donc intéressant pour notre propos, ne semble pas exister dans les collections publiques de France.

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C’est le cas de René Allenbach, de Hans Haug, de Louis-Philippe Kamm ou encore d’Alfred Pauli par exemple qui ont illustré des textes classiques ou ceux d’auteurs alsaciens contemporains (de Claude Odilé principalement). Font exception à la règle les artistes Henri Solveen qui a eu une activité d’éditeur (série de calendriers Elsass-Lothringen de la fin des années, L’Arc, Anthologie…) et de poète ou encore Robert Heitz qui a été auteur et mémorialiste. Un seul livre d’enfants, de grand intérêt d’ailleurs, est dû à l’association de deux artistes masculins oeuvrant en Alsace, Braunagel et Beecke (texte d’Eduard Strasburger) : il s’agit de Drachen, Puppen und Soldaten, Neufeld & Henius, Berlin 1910, 40 p. La BNU en conserve quelques dessins originaux.


Poésie et vérisme En dépit de toutes les lacunes, l’image que nous obtenons est celle de femmes, artistes de qualité, courageuses et dynamiques, qui, à un moment donné (parfois pendant une période trop brève), ont tenu le haut du pavé dans l’affiche. Toutes ces femmes, qu’elles soient actives principalement dans le domaine du « grand art  » ou quasi-exclusivement dans celui du graphisme-illustration et de la publicité, ont eu le plus souvent au départ la même formation. Effectivement, le cycle d’études prévoyait deux années de formation générale avant les « spécialisations », suivies d’un passage dans la section Peinture ou dans la section Arts graphiques. De façon un peu rapide, on sera tenté de distinguer d’un côté les affiches plutôt artistiques, d’un autre, les affiches plus commerciales (voir sur ce thème, l’analyse percutante de Guillaume Dégé). Si l’on peut démarquer, sans en reprendre le sens voulu et contemporain, un propos célèbre que le Douanier Rousseau aurait adressé à Picasso (« Nous sommes les deux plus grands peintres de notre temps, toi dans le genre égyptien, moi dans le genre moderne »), on considérera que les artistes relèveraient plutôt du genre «  égyptien  », en fait d’une avant-garde exploratoire, tâtonnante et fantasmatique et que les publicitaires colleraient beaucoup plus à la « vie moderne ». Effectivement, les artistes - en l’occurrence particulièrement Lika Marowska et Dorette Muller - se manifestent par une liberté totale, une déconnection au réel : cela est évident lorsque l’on compare leurs travaux à la plupart de ceux, plus posés sinon ancrés dans le réel, de leurs collègues masculins contemporains (Louis Philippe Kamm notamment qui semble avoir été le producteur le plus sollicité pour les « affiches artistiques »). Les affiches des femmes artistes évoquées se signalent par leur côté inattendu, lyrique, poétique. Ce ne sont pas des images comportant des éléments identifiants (képi et bâton pour un Bal de la Police), ce sont immédiatement des plongées dans un tournoiement, c’est la joie de vivre affichée. En contrepartie, les affiches d’une publicitaire confirmée sont bien davantage en prise avec la vie de tous les jours. Comme le montre le dépouillement minutieux et précieux du fonds Hella-Arno auquel s’est livré Madame Marie-Laure Ingelaere, cette publicitaire colle parfaitement à l’évolution de son temps. Ses thèmes sont certes aussi le signalement de loisirs (fêtes, bals - plus spécifiquement bals de tel corps professionnel, comme Typographia), mais essentiellement les manifestations et la promotion commerciales. L’affiche publicitaire est devenue, depuis la création du Sachplakat en 1905, une image vériste qui colle à la réalité. Cela est démontré dans l’analyse de ses travaux, Hella-Arno prêche pour la « société de confort » dans les années 30. La publicité embellit, enjolive : les taches ménagères seront rendues bien moins pénibles, tout sera mécanisé, électrifié (cf. l’idée de la Fée électricité). Dans les années 50 et 60, tout le monde doit être élégant, tout le monde doit consommer ; la cible n’est plus seulement la ménagère, mais tous et toutes les générations, les femmes, les hommes, les enfants. C’est le temps de la « société de consommation ». Pour « rester dans le coup », l’affichiste publicitaire se doit d’être extrêmement attentif à l’air du temps, mais aussi à l’évolution du métier de graphiste, aux créations de ses confrères, de préférence sur un plan international. Ceci Hella-Arno a su parfaitement le faire, ce qui lui vaut en quelque sorte une situation dominante, y compris par rapport à ses collègues masculins : il apparaît ainsi que cette publicitaire était pendant quelque deux décennies, après 1945, l’affichiste publicitaire la plus recherchée de la région, ce que quelques témoins qui ont connu l’activité publicitaire de cette époque corroborent.

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Le poids de l’histoire : du tourbillon des fêtes au bal des pauvresses… Quelques-unes des femmes artistes ont connu, pendant une période variable, leur heure de gloire. Elles ont alors d’évidence, au départ notamment, bénéficié de certains soutiens : c’est le cas de Lika Marowska, appuyée principalement par Beecke et probablement par d’autres artistes et animateurs de la culture régionale (cercle des anciens Stürmer notamment). Entre 1910 et 1914, elle connaît cette période heureuse, et est appelée à dessiner quelques affiches de grand intérêt. À son tour, Dorette Muller a connu un tel moment de grâce. Cette période favorable, au cours de laquelle cette artiste est soutenue notamment par Emile Schneider et a la faveur aussi des Dernières Nouvelles de Strasbourg et de divers commanditaires, semble durer de la fin de la première Guerre Mondiale au début-milieu des années 30. On peut observer que, dans les deux cas, ce sont les maîtres qui ont contribué à les former (Beecke pour Marowska ; Schneider pour Muller), qui ont reconnu leur talent remarquable, leur ont fait confiance et ont contribué certainement à leur entrée sur la scène de l’art.

Photographie montrant des FFI devant une colonne Morris à Strasbourg, où on vient de coller sur les affiches allemandes du type « L’ennemi écoute» (Pst Feind hört mit) les premiers placards typographiques de l’autorité française s’adressant aux habitants de Strasbourg.

Il y a donc eu le temps des affiches enlevées et animées qui célébraient la joie de vivre. Les artistes étaient certainement fêtées et choyées. Il y eut les bals masqués d’artistes, les bals des pauvres, tout était prétexte à bal. Quelques tableaux connus de Lika Marowska nous font connaître des fêtes rococos auxquelles Lika elle-même, flanquée généralement de Nelly Stultz, prenait part. Ultérieurement, Dorette a certainement eu aussi sa part de temps insouciant (voir notamment à ce sujet, la contribution très informée et empathique de Daniel Bornemann).

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Mais, le poids de l’histoire a pesé lourdement sur la société de cette période dans notre région : deux guerres, plusieurs changements de nationalité et de régime, une économie perturbée, donc aussi des périodes sans commandes… Ces événements historiques ont profondément affecté et, parfois même, brisé la carrière, sinon même la vie de certaines de ces femmes. Il apparaît bien que Lika Marowska a été touchée par la vague d’épuration des Allemands qui avaient immigré en Alsace et en Moselle après 1870, ou de descendants d’Allemands5, ce qui semble avoir été son cas. Elle s’est trouvée

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Fonds BNU (D.R.). (2)

Voir François Uberfill. La société strasbourgeoise entre France et Allemagne (1871-1924). Publications de la Société savante d’Alsace, 2001, notamment p. 215 et suiv. Cet auteur a mis particulièrement en évidence aussi l’épuration des élites, p. 239 et suiv.


contrainte de quitter l’Alsace pour Francfort apparemment, probablement en 1919, expulsée comme tant d’autres artistes de qualité - on pense à Joseph Sattler ou encore à Lothar von Seebach - et s’est trouvée loin de son cercle d’amis et de son cadre de travail et de création. Dorette Muller avait connu des difficultés de santé et des soucis familiaux allant s’aggravant. Plus grave encore, elle allait être évacuée avec l’ensemble des Strasbourgeois en 1939 : sans profession établie autre que celle d’artiste, sans commanditaire, sans ressources. Elle vécut misérablement en Périgord et ne revint que fort tardivement en Alsace, quatorze ans après son départ. Elle eut encore quelques commandes, disposa de quelques aides et soutiens, mais vécut néanmoins bien pauvrement. Marowska qui avait perdu son atelier lors du bombardement de Francfort au cours la seconde Guerre Mondiale, se retira, semble-t-il sans trop de moyens, du côté de Gelnhausen. Aux mauvais coups de l’histoire, s’est ajouté l’oubli des hommes  : celui-ci semble s’être même manifesté bien tôt. Il y avait certainement des attitudes un peu claniques chez les artistes. Plusieurs femmes (Jeanne Riss, Loyse Amiet) avaient fait partie du Groupe de Saint-Nicolas, elles ne furent apparemment plus intégrées dans un cercle disposant d’un local d’exposition ou d’amis critiques favorables. Dorette Muller avait amplement sa place dans les groupes qui se constituèrent dans les années 20 et 30 : peut-être, par modestie, ne l’a-t-elle pas souhaité, alors qu’autour de 1930, elle est certainement la meilleure de tous les artistes régionaux… Il y avait une association d’artistes d’esprit fédératif (AIDA, Association des artistes d’Alsace), qui regroupait assez largement les artistes locaux et des groupes qui se voulaient plus novateurs. Parmi ceux-ci, le groupe de Mai intégra seulement Lisa Krugell dans ses rangs  ; le Groupe de la Barque (Robert Heitz, Albert Thomas et autres) ne s’ouvrit guère aux femmes. Les femmes artistes avaient été appréciées un temps comme créatrices d’affiches, notamment pour certaines manifestations d’artistes. Mais, il y eut relativement rapidement, soutiendra-t-on, une forme de ségrégation. Elles étaient peut-être encore recherchées comme modèles ou amies (Nelly Stultz devait se brûler les ailes à ce jeu). Nous n’avons guère pu voir de tableaux d’artistes féminins dans les achats du MNAL (Mobilier national d’Alsace-Lorraine)6  ; y eut-il beaucoup d’achats des musées, cela nous paraît douteux (des œuvres de Lika ont été offertes aux musées par Nelly Stultz, alors réduite au dernier degré de la pauvreté).

Alice Bommer, Portrait de Henri Solveen en 1948. Solveen était professeur d’Arts graphiques et a formé affichistes et graphistes entre 1933 et 1956. Il avait constitué un fonds très important d’affiches alsaciennes qui a été acquis par la BNU (dans lequel se trouve l’essentiel de la documentation sur les femmes artistes affichistes). Fonds BNU (D.R.). (3)

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Assez curieusement, peu de travaux ont été consacrés à ces femmes artistes de leur vivant. Au cours des années 1920 à 1939, une revue comme La Vie en Alsace a consacré nombre d'articles aux artistes œuvrant en Alsace, même s’il est arrivé que tels travaux de Dorette Muller soient signalés, on ne trouve que peu de traces d’une présentation monographique d’une femme artiste. On ne donnera des informations sur Jeanne Riss, qui est une des figures intéressantes de ce groupe de femmes, que dans un article nécrologique… Entre 1946 et 1950, paraissent de petites monographies « Artistes d’Alsace », on aurait pu imaginer que des femmes artistes faisant partie des femmes affichistes comme Marguerite Jaggi-Forrer, Dorette Muller ou encore Nelly Stultz (qui n’est pas repérée, pour l’instant, comme affichiste) y trouvent une place,.

6 Les tableaux acquis dans ce cadre ont été dispersés dans les administrations, où on a pu en voir, ici et là ; beaucoup semblent « perdus ». Aucune liste n’est connue pour l’instant.

Si les femmes affichistes ont occupé une place parfois fort prisée, elles ont été parfois assez rapidement oubliées, la qualité de leurs œuvres demeure entièrement, il est essentiel que cela soit reconnu et qu’un hommage leur soit enfin rendu.

Alice Bommer : Portrait de Nelly Stultz en 1947. Nelly était une femme artiste très indépendante. Pour l’instant, aucune affiche de sa part n’a été signalée. Tout en se trouvant très démunie à la fin de sa vie, elle a fait divers dons d’œuvres d’artistes - dont des travaux de Lika Marowska aux Musées de Strasbourg. Fonds BNU (D.R.). (4)

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Lika Marowska, Affiche pour une Fête masquée d’artistes, février 1912 (Association des artistes strasbourgeois) sur le thème des folies de la mode de toutes les époques. Fonds BNU (D.R.). (5)

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Femmes-sandwiches par Guillaume Dégé

L’affiche a plusieurs entrées, mais dans tous les cas elle est le témoin fidèle des aspirations d’une société. Un tableau extra-muros du foyer, l’image pieuse et didactique de la société de consommation. Redéfinissant au fil du siècle les rites et les coutumes, le poids ambigu de l’histoire dont l’Alsace est au premier chef, l’enjeu, le témoin et la victime. Si l’enjeu de la réclame est d’appâter le chaland, voir de lui faire prendre des vessies pour des lanternes, le rôle de l’affiche, rétrospectivement, et de cette exposition, nous éclaire sur un état d’esprit, un échantillon de fantasmagorie à un moment ou l’identité de l’Alsace se trouvait malmenée par des hégémonies absorbantes, voir centralisatrices. Des artefacts, témoins opérants d’un décor englouti, donnent à ces années souffrantes, la texture de la vie. Ces femmes affichistes émergeant à peine du rôle sévèrement restrictif que leur assigne la société allemande ou française du début du XXe siècle, sont en première ligne sur le front de l’intime pour manifester, donner un goût, faire évoluer le regard. Les images commerciales n’appartiennent pas à l’acmé de la critique esthétique à moins d’avoir été lacérées par Raymond Hains, ce qui les sort des images commerciales au sens strict, mais leur apporte une sacrée valeur d’échange. Elles sont vues un peu rapidement comme le véhicule d’une déspiritualisation de la société contemporaine. On oublie de réfléchir sur leur contenu, ce qu’il nous enseigne. Il y a dans les dessins préparatoires et les réalisations d’Hella-Arno le soin de coller au plus près de son époque, d’en définir le périmètre avec la plus extrême rigueur. Reflet des tendances qui lui semblent années après années incarner le style de la commande, elle balaie tout le spectre de la consommation alsacienne. C’est un dictionnaire de forme qui se constitue, un répertoire de témoignages conformistes et didactiques : la vie mode d’emploi. Pour un historien ou un sociologue, pour Andy Warhol ou Mike Kelley, Hella-Arno sera le matériau le plus raffiné , le plus dédié : celui sur lequel pourra s’arrimer la création, l’outil parfait de l’usage du monde. Le soucis de s’arrimer au plus près du désir du consommateur exhume une société, dans son temps, aussi précisément qu’un insecte pris dans l’ambre, il y a quelques milliers d’années, nous éclaire sur la faune d’alors.

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Dorette Muller, Carte postale d’une exposition (représentant certainement l’affiche de cette exposition internationale de la Poupée) Strasbourg 1935. Coll. part. (6)


Les pratiques de Dorette Muller et Lika Marowska prennent leurs sources ailleurs. Même si la publicité reste l’image symbolique d’un monde meilleur (pourrait-on dire d’une utopie à portée de main ?), qu’elle soit propagande commerciale ou politique, l’origine graphique du fantasme peut ne pas s’emboîter directement avec ces fins. Dorette Muller et Lika Marowska sont, dans le détail de leurs biographies, des artistes et l’on ne peut, c’est aussi grossier que de roter à table, proprement parler d’ «  artistes publicitaires  ». Le registre des uns ne doit moralement recouper celui des autres. Leur cas cependant ne fait pas figure d’exception, (Toulouse-Lautrec, Kolo Moser, Karel Teige, Jean Gabriel Ibels etc.) ont montré qu’ils avaient ce pouvoir de descendre de l’Olympe, et de se mêler à la ville basse, le front encore auréolé de leurs divines origines. La mise en scène, ici, sort le spectateur (le consommateur) de ce qui fera le délice des ready-makers de la seconde moitié du XXe siècle, pour l’entraîner vers une sorte d’au-delà gracieux. Ce n’est plus « achetez, parce que tel que vous le voyez, vous en avez évidemment besoin », mais «  achetez, parce que vous basculerez, vous changerez spirituellement de dimension ». Si le message reste commercial, il en devient plus abstrait, il offre déjà une interprétation du résultat de l’action, en même temps qu’il personnifie ou singularise l’objet du désir.

Hella-Arno, Maquette d’affichette ou d’affiche (ici mise au carreau) pour une cafetière de la Société Métallurgique de Saint-Louis. Fonds BNU (D.R.). (7)

Hella-Arno, Prospectus pour un manteau des magasins Heintz de Sarreguemines, portant le slogan frappant « Contre la guerre froide… faites comme moi… ». Fonds BNU (D.R.). (8)

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Pour Hella-Arno, il faut consommer pour ne pas se marginaliser : « avec ce manteau, dont j’ai vu la publicité dans les D.N.A, je deviendrai un habitant officiel et labellisé de la Robertsau ». Mais « En participant à ce bal masqué (en oubliant d’arriver avec ce manteau que je viens d’acquérir), j’accèderais à cet endroit que seuls les élus, ceux qui comprennent, ceux qui sont sensibles au beau peuvent atteindre ». La cible, dans son sens publicitaire, est clairement différenciée de ses moyens de l’atteindre. L’intrusion d’une sensibilité manifestement «  artistique  » dans une perspective commerciale détourne l’image de son objet, impossible alors de la reconvertir en ready-made (à moins peut-être d’y rajouter des moustaches), le champ se clôt sur lui-même.

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La part d’irrationnel offert par les propositions de Lika Marowska et, dans une certaine mesure, Dorette Muller complète sans annuler le désir de normalité promu par Hella-Arno, chacune éclairant l’autre d’une certaine étrangeté, d’autant plus perceptible aujourd’hui que le destin de leur travail a disparu et que les aspirations de la société contemporaine ont évolué vers d’autres mirages. C’est avant tout une manière de penser le réel, dans son immédiateté commerciale, presque brutale, ce qui en d’autres temps s’appelait une scène de genre. Cependant, les réduire à un simple témoignage ne serait pas rendre justice à la justesse graphique de l’élaboration de ces images. Leur exposition ne restitue pas de l’éventé, du poussiéreux de la vieillerie, elle interroge la matière intacte du souvenir, du temps, invite à une lecture inédite du quotidien.

Dorette Muller, Ex-libris (multigraphies à l’encre) de Laure Kunlin (vers 1920-25). Ces deux versions différentes font connaitre les effets oniriques obtenus par l'artiste. Coll. Part.

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Femmes dans l’histoire de l’affiche par François Pétry

La place des femmes dans l’histoire de l’affiche a été peu abordée. Dans les relations qui sont faites du cheminement de l’affiche moderne depuis les années 1880 à nos jours, on constate qu’il y a eu des oublis assez fréquemment : or, les femmes aussi, certes en nombre moins important, ont contribué à écrire cette histoire, mais elles sont très rarement citées. Il est intéressant d’aborder la question plus générale de l’art de l’affiche, à un niveau plus large d’abord, notamment celui de la France et de l’Allemagne. On constatera que pour des raisons liées particulièrement au système de formation, les femmes sont quasi absentes en France et bien plus présentes en Allemagne. Le mode de formation à l’allemande, qui a fonctionné très longtemps en Alsace, a contribué à l’éclosion d’un certain nombre de femmes affichistes qui ont eu un rôle très appréciable dans la création régionale.

Marguerite Jaggi-Forrer, Affiche pour le bal masqué des artistes organisé l’AIDA sur le thème « Les Joujoux ». Marguerite Jaggi, artiste appréciée et respectée, était connue aussi pour son humour. Elle a traité le thème imposé cette année-là (1924), non sans malice. Editée par la Maison d’art alsacienne. 110x76 cm. Fonds BNU (D.R.).

René Grohnert, directeur du Deutsches Plakat Museum du Folkwang-Museum d‘Essen, a publié l’un des très rares articles présentant les femmes affichistes du domaine allemand1. Il y fait une observation qui est valable largement au-delà du territoire allemand : il n’y a pas de style spécifiquement féminin et pas davantage de thèmes propres aux seules femmes. Il est clair que certaines femmes affichistes - celles précisément qui concourent à haut niveau et ont contribué à l’avancée de leur art - ont un même niveau de formation et de compétence que les meilleurs des hommes affichistes. Cette remarque est particulièrement valable dans le cas de l’histoire régionale de l’affiche, où les femmes, par la qualité de leurs travaux, nous semblent tenir un rôle remarquable.

1 René Grohnert, "Frauen der Gebrauchsgraphik", Neue Werbung, Grafik-Design, Marketing Medien. 18. Jahrgang, 2. Heft, 1991, p. 31 et suiv. Nous sommes très reconnaissants à M. René Grohnert de nous avoir communiqué son article.

1. Brève histoire de l’affiche entre France et Allemagne : les débuts Les collections étudiées dans le cadre de cette exposition comprennent encore quelques documents de l’extrême fin du XIXe siècle, puis, en ce qui concerne la création dite artistique, principalement des affiches des années 1910 à 1935 ; des affiches et des documents essentiellement publicitaires prennent ensuite la relève jusqu’aux années 1975-1980. Il importe de situer cette documentation dans le cadre de l’histoire plus large de l’affiche pour mieux apprécier les liens avec les courants de création que l’on peut y distinguer.

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1.1. Les débuts de l’affiche : la primauté française Chéret et Toulouse-Lautrec L’affiche a connu des débuts remarquables d’abord en France. Jules Chéret (1836-1932) est le personnage-clé des débuts de l’affiche moderne. D’abord ouvrier lithographe à Paris, il avait eu l’opportunité de compléter sa formation technique en Angleterre. De retour, il apporta d’importants perfectionnements techniques à la lithographie en couleurs (utilisation de pierres de très grand format, superposition de couleurs, plusieurs passages dans la presse lithographique). Chéret se lia avec un certain nombre d’artistes de grand talent (Toulouse-Lautrec, Steinlen et autres). Devenu directeur de l’important atelier Chaix, il eut en charge l’impression d’un bon nombre d’affiches majeures des années 1870 et 1880. Par ses créations personnelles comme par ses innovations techniques, Chéret marqua d’autres artistes européens de renom. Chéret avait développé un art de l’affiche joyeux et primesautier : ses affiches pour des annonces de spectacle comme celles pour des produits divers (absinthe, cacao, quinquina) étaient égayées par la présence de jeunes femmes dessinées en touches souvent légères. Pour sa part, Toulouse-Lautrec devait apporter à l’affiche plus que la touche caricaturale à laquelle on le réduit quelquefois, il lui apporta un style. Lautrec avait beaucoup regardé les estampes des maîtres japonais, particulièrement mises à la mode en son temps. De Hokusai ou de Hiroshige, il avait retenu l’impact que pouvait provoquer une tache de couleur, éventuellement un personnage constitué d’une unique plage de couleur, il en avait conservé les audaces des déconstructions des personnages, il avait bien perçu aussi l’effet que pouvait provoquer l’adjonction d’un élément cocasse. Ce très grand artiste a su parfaitement jouer aussi des ombres et des lumières, n’hésitant à plaquer sur son estampe un grand personnage en ombre chinoise ou, quelquefois, dans des tons clairs presque translucides. Le texte était bien intégré à la composition, parfois presque en transparence. Toutes ces belles leçons ont progressivement été oubliées du côté français, on en retint beaucoup le trait caricatural qui devint, pour des décennies, une des marques de l’affiche française jusque pendant la première Guerre Mondiale. Des affiches très représentatives de cette époque et de ces pays, issues des collections fort importantes des Musées de Strasbourg ont été présentées au Musée d'art moderne et contemporain de Strasbourg, du 25 octobre 2007 au 24 février 2008. Voir Marie-Jeanne Geyer, Nicholas-Henri Zmelty, Thierry Laps et alii, Le Salon de la rue : L'affiche illustrée de 1890 à 1910, Musées de la ville de Strasbourg, 2007. 2

L’essor extraordinaire des journaux satiriques fut incontestablement favorisé par la loi sur la liberté de la presse de 1881. Tous les quotidiens et hebdomadaires avaient des suppléments illustrés où l’actualité était passée en revue sous le prisme de la caricature. Les revues illustrées satiriques, dont certaines libertaires, étaient nombreuses en France autour de 1900, on relèvera L’Assiette au beurre, La Caricature, Le Rire, etc. Une bonne partie des illustrateurs qui avaient des rubriques régulières dans ces revues devinrent également des affichistes recherchés. La note caricaturale ne fit pas défaut non plus ni à la presse anglaise (Punch, etc.) ni à la presse satirique allemande comme Simplicissimus, Lustige Blaetter, Jugend ; elle s’affirma dans l’affiche anglaise (voir les œuvres d’un John Hassall, de Dudley Hardy ou des Beggarstaff Brothers), mais fut plus limitée dans le domaine de l’affiche du monde germanique (voir les travaux d’un Thomas Theodor Heine, etc.)2. L’affiche française cependant connut encore de beaux jours, ainsi avec Steinlen (première manière), ultérieurement avec Mucha, Cappiello (à partir de 1903), etc. Un bon nombre d’artistes d’origine étrangère étaient venus travailler en France. Des étudiants belges, allemands notamment vinrent aussi à Paris pour parfaire leur formation. En France, l’affiche était essentiellement une affaire d’artiste, de dessinateur. Une bonne part des affichistes français étaient formés aux Beaux-Arts (en province ou à Paris), où ils étudiaient le dessin et la peinture. Mais, les trois-quarts des créateurs sont surtout des praticiens de l’image caricaturale, parfois formés « sur le tas » au dessin industriel, puis progressant au contact d’artistes et de caricaturistes (ce qui fut le cas, par exemple de Steinlen).  

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Cela est particulièrement sensible dans le cadre des campagnes d’affiches menées durant la guerre de 1914-1918. La comparaison entre les affiches françaises de la Grande Guerre et les estampes allemandes ou anglo-saxonnes de cette même époque n’est pas à l’avantage des créations françaises. Des auteurs d’affiches, issus de la caricature, livrent des dessins similaires aux travaux qui paraissaient dans les journaux parisiens des années 1900, ou dans Le Rire, plus contemporain (qui devint d’ailleurs Le Rire rouge durant la guerre).

La femme dans l’affiche A propos de la femme et de l’affiche, on ne peut manquer d’évoquer un point devenu, aujourd’hui, un sujet de polémique récurrent. Lorsque les mots « femme » et « affiche » sont associés, la première image qui vient est souvent celle des jeunes femmes assurant la promotion d’un spectacle ou d’un produit commercial. Il s’agit d’une invention française, liée aux débuts de l’affiche moderne. Ces jeunes femmes, vêtues de tissus légers de couleurs claires, créées par Chéret. Ces « Chérettes », comme on les appela, eurent une longue postérité. Ainsi, au moins depuis les années 1880, un concept s’imposa, celui de faire vendre un produit par une demoiselle accorte. Il y eut bien sûr aussi toute la promotion des loisirs et spectacles où les femmes tenaient un rôle : on doit à Toulouse-Lautrec des affiches insignes dans ce domaine, les femmes représentées n’étant pas forcément flattées. Une des premières femmes qui fut à la fois à l’affiche des spectacles et qui apparut bien vite comme une promotrice de produits divers en apparaissant sur l’affiche fut Sarah Bernhardt. Les affiches la représentant à des fins promotionnelles de produits se multiplièrent. Sur un mode plaisant, on peut rappeler la chanson de Bobby Lapointe, Tchita la Créole : «… Fais une affiche pour l’café Peins une grosse cafetière Et tout petit derrière Un’ pin up qui la tient... Et le petit l’a peint !  »… Par rapport à la chanson, la réalité a été tout autre de tout temps et, malgré des réactions de mouvements féministes et, parfois, d’associations soucieuses de moralité publique, l’habitude s’est profondément ancrée chez une majorité d’affichistes de mettre en avant une jeune femme  ; le produit vanté, s’il apparaît (!), passe souvent au second plan. Une réaction, en quelque sorte conceptuelle, importante est venue de la réflexion menée sur l’affiche et ses techniques en Allemagne au tout début du XXe siècle. (cf. encore ci-dessous). On constatera qu’une partie en fait non négligeable du fonds publicitaire de cette exposition, dû à des femmes, en fait à Hella-Arno principalement, ne déroge pas à la règle assez générale de montrer, dans certains cas, des jeunes femmes pour attirer davantage l’attention du chaland dans la rue ou du lecteur des pages publicitaires d’un journal.

1.2. En Allemagne, l’affiche, un objet relevant des arts décoratifs L’affiche allemande avait d’abord accusé un certain retard sur l’affiche française, sinon sur l’affiche internationale. Mais dès les années 1890, avec le développement que connurent les Kunstgewerbeschulen / Écoles des arts décoratifs, les arts graphiques (dont l’affiche) furent bientôt davantage mis à l’honneur. Dans le Reichsland, Strasbourg fut la seule ville à bénéficier de la création d’une telle école (future École des arts décoratifs) grâce à l’action de Schricker : Anton Seder, figure importante, en devint le premier directeur.

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Anonyme, Photographie de 1947 montrant Marie-Thérèse Supper dans la classe « Arts graphiques » [précédemment Graphik] du professeur Solveen. Ancien fonds Marie-Thérèse Supper. Coll. part. (11)

Anonyme, Photographie de 1947 montrant, devant l’entrée principale de l’Ecole des arts décoratifs de Strasbourg (l’inscription, changée en 1918, puis en 1940, vient d’être renouvelée…), une partie de la classe « Arts graphiques » du professeur Solveen. Quelques élèves ont été reconnus : ainsi Gérard Riedmuller au 1er plan (voir le texte de Ph. Delangle), André Schelcher allongé derrière lui et, à droite, deux jeunes femmes, Marie-Thérèse Supper et Georgia Diebold (-Haug). Parmi les étudiants cités, seuls les messieurs ont fait carrière dans le métier auquel ils étaient tous préparés. Ancien fonds Marie-Thérèse Supper. Coll. part.

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Cette situation avait fait réagir très fortement autour de 1900 des critiques d’art comme Roger-Marx et surtout des créateurs du domaine des arts décoratifs, comme Emile Gallé ou encore Rupert Carabin qui souhaitaient la multiplication de ce type d’écoles sur le territoire national. Il n’est pas ensuite surprenant de voir un artiste engagé comme Carabin prendre la tête des Arts décoratifs de Strasbourg après 1918.

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Helmut Rademacher, "Gebannter Blick". Kunst ! Kommerz ! Visionen! Deutsche Plakate. 1888-1933, Berlin, 1992, p. 3.

L’Allemagne avait également ses revues satiriques, paraissant à Berlin et dans bien d’autres villes, particulièrement à Munich : certaines, comme Simplicissimus et Jugend étaient de très grande qualité. Mais la loi allemande sur la presse de 1874 était plus dure que la loi française. Les saisies de revues étaient assez fréquentes pour des raisons diverses (lèse-majesté, atteinte aux moeurs ou même blasphème) ; peines de prison ou de forteresse pouvaient tomber sur les gérants ou dessinateurs. Ces revues satiriques furent aussi un des grands foyers de germination de jeunes affichistes : parmi ceux qui y dessinèrent autour de 1900, on trouve les grands affichistes de la première Guerre mondiale et ceux des années 20 à 40. La distinction qui s’était installée de façon assez générale entre le « grand art » et les arts décoratifs (considérés comme mineurs) était particulièrement marquée en Allemagne : il y avait donc les Akademien, les Kunstschulen (les Beaux-Arts) qui formaient les peintres et les sculpteurs et les Kunstgewerbeschulen, les praticiens des arts décoratifs. À la différence de la France, où il n’y avait qu’une Ecole des arts décoratifs de Paris4, ces écoles étaient fort nombreuses en Allemagne et représentaient des foyers de recherche et de création importants. C’est dans les Kunstgewerbeschulen que se développa l’affiche allemande : appelée peutêtre avec une connotation au départ un peu péjorative, la Reklame, celle-ci s’était affirmée rapidement comme une discipline autonome 5. Les affichistes allemands, tout en étant principalement des Kunstgewerbler (formés dans le cadre des arts décoratifs, aujourd’hui on dirait art-designer) avaient une solide formation dans le domaine artistique. Un bon nombre d’entre eux ont fait, de plus, un « tour » extérieur à Londres et surtout à Paris (à l’Académie Julian ou chez Colarossi, etc.). Ces étudiants, fort bien formés déjà, étaient attentifs aux progrès techniques de la chromolithographie, aux apports des affichistes les plus en vue (ainsi à Paris, après Chéret et Toulouse-Lautrec, à Cappiello).

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Des courants artistiques multiples traversent l’Allemagne L’Allemagne est, bien plus que la France, traversée de courants artistiques divers. On y observe d’abord certes un certain suivisme de l’affiche française ou anglaise, mais on note aussi des mouvements spécifiques liés à la disparité des écoles et à leur dispersion sur le territoire. Autour des années 1890, il y ainsi nettement une école munichoise, assez liée au courant artistique viennois. Les villes plus septentrionales (Dresde, Berlin par exemple), comme les villes rhénanes développent des styles propres. Le mouvement Art nouveau est, de façon générale, bien representé, avec ses références à des formes stylistiques et à des thématiques légendaires ou historiques du Moyen âge notamment. L’art nouveau s’y développe également beaucoup avec des spécificités régionales. Lorsque le créateur est un artiste ayant une œuvre dessinée et graphique forte, l’affiche peut prendre un tour plus personnel : le style de l’affiche sera lié à la manière que l’artiste met en œuvre dans son œuvre peint ou dessiné ou que le caricaturiste pratique dans les dessins des journaux satiriques auxquels il collabore.

Le Sachplakat et le Hohlweinstil La nouvelle affiche, non seulement allemande, mais européenne, allait être le fruit des travaux de recherche effectués en Allemagne, dans les Kunstgewerbeschulen comme dans les cercles d’affichistes. La Reklame, devenue discipline autonome en soi, suscita une analyse et une réflexion fort intéressantes. On s’interrogea sur ce que devait être le concept général d’une affiche, sur l’image qu’il convenait de choisir, enfin sur la place du texte. L’affiche devenait ainsi en Allemagne plus un objet technique qu’une création purement artistique. Deux lignes principales se dessinèrent dans l’affiche allemande. A partir de 1905, Lucian Bernhard (1883-1972) fut l’initiateur principal du Sachplakat (« affiche-objet » ou object-poster). Ce type d’affiche marquait une rupture avec tout ce qui s’était fait jusque là : les jeunes femmes « Art nouveau » et le décor floral qui contribuaient à la joliesse de l’affiche et à son attrait pour le passant, disparaissent et font place à l’image minimaliste du seul produit et à la mention de la marque. La part de l’écrit va devenir aussi prépondérante : des affichistes comme Bernhard sont souvent des créateurs de fontes et ils recherchent également une caractérisation de la marque par un lettrage spécifique. Parfois, il suffira ensuite du seul texte… Cette démarche d’affichistes berlinois comme Bernhard eut une postérité considérable (l’affiche allemande, l’affiche suisse tout particulièrement, cette dernière perfectionnant encore le modèle allemand dans les années 20 et 40). On observera que l’on trouve également la marque du Sachplakat de Bernhard et de ses rejetons dans l’affiche régionale, particulièrement chez Hella-Arno. Un second initiateur important de style fut Ludwig Hohlwein (1874-1949). Etudiant en architecture, intéressé par le graphisme, il avait séjourné à Londres et à Paris et connaissait donc l’affiche anglaise et française. A partir des années 1905-06, il créa son style personnel, le Hohlweinstil. Il conserve les grands aplats de couleurs, mais introduit des cernes de couleur, des dégradés. Ainsi, les grandes plages de couleurs sont souvent travaillées savamment (avec des effets de texture, de moirage). Le professeur Hohlwein eut de nombreux élèves et son style marqua fortement non seulement l’affiche allemande pendant quelque quatre décennies, mais également l’affiche internationale. Ce Hohlweinstil convenait en particulier à la représentation de figurations réalistes et monumentales, il eut donc un grand succès encore dans les années 30.

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2. Place des femmes affichistes durant les premières décennies du XXe siècle. Avant d’examiner la situation de l’Alsace, il est bon de faire un état plus large dans lequel on englobera, outre la France et l’Allemagne, également les pays anglo-saxons. Les femmes artistes se sont parfois faites volontairement discrètes lors de la réalisation de divers travaux artistiques : il arrivait qu’elles ne signent pas de leur prénom, qu’elles utilisent des pseudonymes (masculins) ou s’en tiennent à des initiales, sinon même à l’anonymat… D’évidence, la réception de travaux identifiés comme féminins par le public, par leurs collègues n’était pas toujours facilitée. Il semble bien, par ailleurs, que se soient installées dans les histoires qui sont écrites de l’affiche, des habitudes comme celle d’évoquer surtout les artistes considérés comme majeurs, puis de s’en tenir à ceux qui sont habituellement recherchés ou cités. En peu de mots, on retrouve toujours les mêmes. De telles pratiques n’ouvrent pas la porte à ceux et à celles qui n’ont pas été intégrés à un moment donné. Certains commentaires faits en leur temps (voir ci-dessous), éventuellement par des « autorités » ou des revues spécialisées, semblent parfois avoir la vie dure. Quelques révisions s’avèrent donc nécessaires.

2.1. Situation des femmes affichistes et graphistes dans les pays anglo-saxons 6

Histoire de l’affiche (traduit de l’anglais). Fayard, Paris, 1980. 7

Ibid, p. 254.

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Ibid, p. 191 et 202.

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Ibid, p. 169 à 172.

Dans un ouvrage classique comme celui de Bevis Hillier 6, les affichistes des principaux pays sont passés en revue, cependant on ne trouvera au milieu de plus de deux cents affichistes guère plus de trois ou quatre femmes, anglaises ou anglo-américaines d’ailleurs : ainsi Rosemary Ellis, en tant qu’associée à son mari Clifford Ellis 7, Margaret Macdonald 8, qui faisait partie aux côtés de Charles Rennie Macintosh de l’importante Ecole de Glasgow, ou encore Ethel Reed (1876-avant 1926) 9. Hillier ne reproduit cependant pas moins de quatre illustrations de Mlle Reed. Les commentaires au sujet de cette dernière, faits à la fin du XIXe siècle et que Hillier rappelle avec malice ne manquent pas d’être un peu surprenants. Très recherchée (pour des affiches, des illustrations de livres), elle fut considérée comme la « merveille  », «  la femme qui avait fait cela avec une réserve virile  »… Sa situation singulière lui attira encore davantage de sarcasmes. Miss Ethel était une belle jeune femme. Il fut regretté que l’on célébrât plutôt la valeur de la femme que celle de l’artiste… On évoqua aussi l’absence d’éducation artistique de cette affichiste précisément (lors de sa formation, elle aurait été peu assidue à des cours de dessin) et « l’absence de fièvre créatrice chez les femmes en général  ». Parmi d’autres considérations de cet ordre, on peut relever encore les propos d’une revue américaine consacrée à l’affiche, The Poster, lorsque parurent, en 1896, les illustrations d’Ethel Reed pour The Quest of the Golden Girl de Richard La Galienne : « Les femmes n’ont pas d’originalité dans la pensée, et la littérature comme la musique n’ont, d’ailleurs, pas un caractère féminin… [elles] savent observer et ce qu’elles voient est tout à fait différent de ce que les hommes voient... La femme, seule, a le droit de pratiquer le système de l’impressionnisme… [et ainsi, elle peut] compenser sa superficialité par son charme incomparable, sa grâce et sa douceur. ». Hillier note encore que ce mode extraordinaire de pensée persista jusqu’en 1914, «  lorsque les affiches demandèrent aux femmes d’abandonner leur charme impressionniste pour s’engager dans les troupes auxiliaires ou pour fabriquer des munitions ».

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2 .2. Place des femmes dans l’art de l’affiche de la première Guerre Mondiale et entre les deux guerres Il est intéressant de passer en revue les réalisations féminines dans l’art de l’affiche durant la Première Guerre Mondiale, période au cours de laquelle diverses femmes affichistes sont déjà en activité en Alsace. Il pourrait exister une forme d’antinomie entre des créations dues à des femmes et des affiches de guerre.

La situation en France On peut faire un premier constat d’abord : il est effectivement rarissime que des affiches dues à des femmes soient mentionnées. Dans l’ouvrage important que Rémi Paillard consacre aux affiches, principalement françaises, de la première Guerre Mondiale 10, aucune femme n’est mentionnée comme affichiste. On ne peut exclure qu’il s’en soit glissé une parmi les auteurs d’affiches anonymes relativement nombreuses ou parmi celles qui sont signées simplement d’un nom, mais dont l’auteur n’est pas situable avec davantage de précision. Cette absence des femmes ne semble pas être due, dans le cas de cet ouvrage de Paillard, comme dans d’autres ouvrages similaires consacrés aux affiches françaises, à un parti pris quelconque, mais bien plus simplement au cas spécifique de la France, où extrêmement peu de femmes ont fait carrière dans l’affiche au cours des toutes premières décennies du XXe siècle. En effet, les publications traitant de la création des affichistes français font très peu cas de femmes intervenant dans ce registre. En 2001, on a redécouvert, au moment d’une exposition au Centre de l’affiche de Toulouse, Jane Atché, affichiste française, originaire de Toulouse : celle-ci était une élève de Mucha dont elle était proche 11 . Elle est l’auteur d’une des plus fameuses affiches 1900 de la marque Job. On retiendra particulièrement, en lien indirect avec l’Alsace, des affiches devenues rarissimes et des publicités que Gabrielle (Coco) Chanel a faites pour les voitures Mathis au milieu des années 30 12. Chanel était liée d’amitié avec Emile Mathis et son épouse, comme avec Paul Iribe dont l’atelier a réalisé de nombreuses publicités pour Mathis.

10 Affiches de 14-18, s.l., (1986). La situation est identique dans 14-18 à l’affiche, Catalogue d’exposition de l’Ecomusée de la Bresse Bourguignonne, Pierre-de-Bresse (1991), où l’on note cependant qu’il apparaît quatre fillettes qui ont fourni les dessins pour des affiches de la série des Ecoliers de France, en l’occurrence de « l'école communale de Paris ». La proportion de dessins de fillettes utilisés pour ces affiches apparaît, par rapport aux productions des garçons, plus importante… Dans la mesure où l’ouvrage de Paillard a retenu également un bon nombre d’affiches de cette série, il est certain que d’autres affiches sont dues aussi à des fillettes. Mais la « carrière d’affichiste » de celles-ci semble s’être arrêtée là. Dans la série d’affiches allemandes et françaises que nous avons pu examiner aux Archives de la ville et de la Communauté urbaine de Strasbourg (voir François Petry, « La guerre sur les murs d’Allemagne et de France : des affiches typographiques aux images héroïques », 14-18 à l'affiche, Catalogue d’exposition [au titre identique à celui de l’exposition bourguignonne], Archives de la Ville et de la Communauté urbaine de Strasbourg, 18 septembre12 décembre 2008], nous n’avons pas retrouvé de travaux de femme affichiste. Il est possible que l’inventaire complet de ce fonds (en cours de dépouillement) en fasse encore apparaître.

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Voir Claudine Dhotel-Veillet, Jane Atché : le mystère. Nouvelles de l’Estampe, septembre-octobre 2008. Il pouvait y avoir matière à erreur et à oubli ; les affiches et œuvres sont souvent signées J. Atché ; dans une biographie de Mucha, son fils, Jiri, évoque Atché comme un viel ami ou encore un fiddèle ami de son père… 12

Ces publicités nous ont été signalées par M. Patrick Hamm. Voir Bénédicte Hamm. Jean-François Blattner et Patrick Hamm. Emile Mathis, un prince de l'automobile (Mathis-Matford). Strasbourg : Difal, 1991. Dans cet ouvrage, figurent plusieurs publicités signées « Chanel » (pour la Mathis-Matford V8, pour un camion).

Gabrielle Chanel, Une nouvelle V8 sur la scène du monde. Publicité créée pour la Matford V8 (voiture issue du rapprochement les constructeurs Mathis et Ford). Vers 1935. Cette publicité est parue dans la presse (La Revue des sports et du Monde à partir de 1935) : la même vue a été utilisée également pour une affiche de grand format. 115x77 cm. Coll. part. (13) (13)

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Gabrielle Chanel, Page de couverture de La Revue des sports et du Monde de juinjuillet 1938, qui est évidemment une publicité pour la Matford. Coco Chanel a été sollicitée par Mathis pour concevoir un grand nombre de publicités (paraissant sur une page ou encore sur une double page). La tonalité générale est souvent assez bucolique : voiture à la campagne, ailleurs au milieu de vergers ou encore entourée de cultivateurs cueillant des fruits… Coll. part. (14)

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Véronique Harel et alii. Les affiches de la Grande Guerre, Péronne, 1998, p. 119. Là aussi, on ne peut exclure qu’il ait encore une femme affichiste cachée parmi les anonymes.

Aux États-Unis et en Grande-Bretagne, la situation semble assez similaire à celle de la France, quelques femmes font carrière dans l’affiche, mais fort peu semblent avoir été sollicitées pour des affiches de guerre. L’ouvrage consacré aux affiches de cette guerre par le Mémorial de Péronne cite, nous apparaît-il, une affichiste seulement, l’Américaine Dorothy Glogston13.

Femmes affichistes allemandes de la première Guerre Mondiale et après 1918 Or, il y a bien eu des affiches dues à des femmes y compris dans le domaine de la propagande militaire : on évoquera encore, ci-dessous, des affichistes allemandes comme Lina von Schauroth (1875-1970), Magda Koll (1879-1945  ?). L’importante revue allemande (et internationale) Das Plakat a publié à diverses reprises durant la guerre des affiches dues à des femmes affichistes, notamment plusieurs estampes de Lina von Schauroth. Les femmes affichistes en Allemagne ont de fait obtenu leur place  dans le monde des arts décoratifs : il est fait appel à elles, non comme à des femmes, mais à des techniciennes d’un domaine spécifique dans lequel elles ont fait leurs preuves à l’égal des hommes.

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Des interrogations ont pu être émises sur la qualité ou encore la spécificité du travail des femmes dans le domaine de l’affiche. Les femmes elles-mêmes se sont interrogées. Anna Adelheid Goetze écrit dans Das Plakat, en 1919 14 : « La majorité [le droit de vote que vient d’instituer pour les femmes la République de Weimar - plus de 25 ans avant la France… ] obtenue désormais par la femme la met en situation d’écarter les obstacles qui peuvent se dresser contre son goût de créer. L’avenir démontrera si sa créativité artistique peut se montrer à la hauteur et au niveau  »… Or des affiches réalisées antérieurement, avant comme au cours de la première Guerre Mondiale, avaient montré que des femmes étaient déjà bien à niveau et à hauteur. Certaines femmes affichistes intègrent le groupe des affichistes de premier plan. Ces observations sont valables pour le monde allemand, on verra qu’elles s’appliquent également à l’Alsace.

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Heft 2, p. 94 dans un article intitulé Frauen im Dienst der Werbekunst.

Quelques femmes affichistes allemandes sont à classer parmi les meilleures représentantes de l’art de l’affiche. Käthe Kollwitz (1867-1945) est une artiste expressionniste bien connue. Elle n’a cependant pratiqué l’art de l’affiche qu’occasionnellement. Ses affiches présentent les mêmes caractères forts que ses travaux relevant du « grand art » : expressivité, engagement social, veine réaliste allant, en accord avec la situation sociale de l’époque, jusqu’au misérabilisme. Certaines de ses affiches sont d’une puissance singulière et lui valurent parfois de tomber sous le coup de la censure. Comme le rappelle René Grohnert, l’impératrice Augusta Viktoria refusa de visiter une exposition avant qu’une des ses affiches montrant la misère ne fût pas recouverte ; une autre affiche à travers laquelle des groupes de pression regroupant des propriétaires se sentirent mis en cause, alors que les problèmes sociaux y étaient évoqués avec mesure, fut retirée. Si l’on peut se livrer à des parallèles, entre créateurs dont la marque est le réalisme social de ces années-là (1900 à 1920), on peut évoquer l’efficacité suprême d’un Félix Vallotton, les travaux prenants de Steinlen observables dans les revues satiriques françaises comme L’Assiette au Beurre particulièrement. Lorsqu’il y a passage au format de l’affiche (cas des affiches sociales de Kollwitz avant et pendant la guerre, de Steinlen pendant la guerre), on ne peut s’empêcher de trouver le travail de Kollwitz (peut-être plus empathique ?) bien supérieur à celui des estampes du Steinlen du temps de la guerre. Julie Wolfthorn (1868-1944, disparue à Theresienstadt) eut parmi les créateurs d’affiches une action novatrice dans le domaine des techniques d’impression. Elle fut en Allemagne l’une des toutes premières, dans les années 1890, à utiliser la technique de la pulvérisation dans le domaine de la lithographie qui lui permettait d’obtenir des dégradés d’une grande finesse. Lina von Schauroth (1874-1970) a créé un bon nombre d’affiches intéressantes et fortes. Par ses affiches au cours de la première Guerre Mondiale, elle a appelé dès 1915 à soutenir des actions de charité (en faveur de "Soldatenheime", etc.). Elle créa ainsi une affiche d’un grand effet visuel appelant à donner des "Liebesgaben" pour le front 15. Prenant le contre-pied des affiches célébrant les soldats dans des poses héroïques, elle y montrait la réalité de la guerre : en tant que spécialiste du dessin de chevaux, elle a ainsi représenté un groupe de deux cavaliers et quatre chevaux traversant difficilement une zone boueuse, l’un des cavaliers devant mettre pied, un cheval se cabrant, d’autres peinant. Sur ses affiches, elle devait encore montrer d’autres scènes du front, ainsi une tranchée, dans un esprit presque symboliste. Par ailleurs, Lina von Schauroth dirigea de 1915 à 1918 un foyer de soldats ; durant la dernière année de la guerre, elle travailla dans une usine de munitions.

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Ces dons étaient selon Lina von Schauroth du tabac, des livres ou du vin. L’artiste accompagna elle-même une « expédition de Liebesgaben » sur le front.


Schauroth, Lina (von). Kaiser und Volksdank für Heer und Flotte. Affiche pour Noël 1917, Kunst-Anstalt Wüten und Co. Frankfurt a. M. Lithographie, 70 x 47 cm. On notera qu’un fin blizzard de neige traverse la partie supérieure du texte. (DR). (15)

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Travaillant principalement à Brême, Magda Koll (1879-1945 ?) a produit également diverses affiches durant la première Guerre Mondiale. On lui doit un assez grand nombre d’affiches intéressantes, généralement pour solliciter l’effort civil de guerre : ainsi un appel à participer au 6e emprunt de guerre, ou encore à apporter un soutien en faveur de la localité de Schirwindt qui a été détruite.  Elle créa bien d’autres affiches encore, ainsi l’une (en faveur des quatre "Soldatenheime" de Brème) mettant en scène un soldat cherchant son chemin dans le neige, une autre célébrant la journée de la flotte de guerre. Elle continua de travailler jusqu’aux années 40 : comme beaucoup d’affichistes allemands, elle a été sollicitée aussi par le régime nazi.

Il y aurait lieu de citer encore bien d’autres femmes affichistes, ainsi Dore Corty (18801973), Aenne Koken (1885-1919), Elisabeth von Sydow (1887- ?). Käthe Schönberger (1881-1968) 16 eut une vie aventureuse, remonta l’Amazone de l’embouchure jusqu’à la source, vécut 25 ans à New-York : du nom de ses deux maris successifs, elle signa ses travaux (ouvrages illustrés, affiches en Europe et aux Etats-Unis), Käthe OlshausenSchönberg (ou KOS), puis Käthe Baroness von Dombrowski. Du point de vue de la création d’affiches, une des plus intéressantes et des plus actives a été Dore Corty, ultérieurement Mönkemeyer-Corty. De façon générale, on peut considérer que cette production d’affiches de guerre par les femmes affichistes allemandes a été remarquable. S’il fallait absolument distinguer certaines affiches dues à des hommes affichistes de celles des femmes, on pourrait dire que ces dernières ont été moins emphatiques, mais certainement aussi efficaces.

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3. Une caractéristique générale de l’affiche : une grande pratique d’emprunts Dès la Première Guerre Mondiale des historiens de l'affiche ce sont inquietés de la multiplication des «emprunts» et parfois des plagiats. L’affiche apparaît, en effet, comme un domaine où les « emprunts » et « échanges » sont nombreux, bien plus, pourrait-on croire, que dans d’autres secteurs d’activité. Les images circulent, paraissent dans des revues professionnelles. Les affichistes voyagent eux-mêmes, sont attentifs forcément, ont constamment l’œil en éveil et, en enregistrant telle image, se demandent vraisemblablement quel parti ils pourront en tirer… Les publicitaires sont logiquement conduits à se constituer des bibliothèques spécialisées (ouvrages spécifiques, revues techniques). Nous n’avons qu’une petite idée de la documentation dont a pu disposer Hella-Arno. Certains constituent des ensembles documentaires comprenant notamment des affiches : Henri-Eugène Cordier (19032000), également affichiste, avait réuni des affiches de confrères. Il y avait également un fonds d’affiches exclusivement suisses d’après ce qu’il a été possible d’observer au moment de la dispersion de ce fonds, dans l’atelier Hella-Arno. Celui qui avait réuni la documentation la plus importante est Henri Solveen, professeur enseignant l’écriture et les arts graphiques à l’École des arts décoratifs de Strasbourg. Vraisemblablement y a-t-il une forme d’air du temps, faisant en quelque sorte apparaître, sensiblement à la même époque, des travaux présentant des airs de parenté, d’autant plus que la promotion porte sur les mêmes produits. Par ailleurs, les artistes affichistes disposent souvent des mêmes sources documentaires. Les affiches ou images vues n’étaient pas forcément copiées littéralement, mais souvent ingérées et digérées et éclosaient ensuite sous une forme voisine. Dans quelques cas, il pouvait s’agir aussi d’hommages, sinon de pastiches. Comme dans toutes les disciplines, il y a dans l’affiche une course aux innovations techniques qui constituent un aspect classique de ces mouvements d’échange. S’il y a pour les publicitaires la nécessité d’être au courant des avancées techniques dans le domaine de l’édition, il y aussi celle de connaître les avancées de la dernière mode de l’affiche et en quelque sorte de s’y plier. Les apports signalés de Chéret ont été assez rapidement et largement repris en Grande-Bretagne et en Allemagne. Parfois,

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Magda Koll, Ich gehe hinaus an die Front ! Affiche de novembre 1917. Un soldat annonce qu’il part pour le front (signes distinctifs de ce départ sur le casque et la poitrine ?) et interpelle le spectateur : « As-tu déjà souscrit au 6e emprunt ? ». On peut souligner l’intéressante composition en diagonale. Les tons plus ternes de l’uniforme et du fusil (dont l’extrémité est elliptiquement escamotée) sont animés par le mouvement et la couleur des mains. Le traitement de la surface (uniforme et fusil) fait penser à la technique de Hohlwein. Ancienne collection Henri Solveen. Coll. part. (16) Magda Koll, Comité de soutien aux victimes de la guerre. Appel du Kriegshilfsverein de Brême en faveur de la ville de Schirwindt en Prusse orientale (aujourd’hui près de Kaliningrad). Affiche sollicitant la contribution des civils à l’effort de guerre. Un grand chevalier médiéval blanc (rappelant éventuellement le rôle des Chevaliers Teutoniques en Prusse orientale et dans les Pays Baltes ?) est figuré comme une apparition au dessus de ruines. Ancienne collection Henri Solveen. Coll. part. 95x64 cm. (17)

16 Voir par exemple l’affiche créée par K. Schönberger pour la Berliner Morgenpost, dans Das Plakat, Mai 1916, p. 29.


telle innovation était reprise aussitôt, parfois, elle mettait des décennies à s’imposer. L’offset est relativement tôt en usage dans l’affiche américaine et allemande, mais il s’agit plutôt d'une pratique de grands ateliers de capitales, ou de grandes métropoles régionales. Pour certaines de ses affiches, Ludwig Hohlwein l’utilise fort tôt (dès 1913 ?). On peut observer qu’il est assez difficile techniquement de distinguer, au début de cette pratique, des affiches tirées en lithographie d’autres tirées en offset : en effet ces derniers tirages étaient alors encore très denses et saturés. Hohlwein fait même de la publicité pour des maisons d’imprimerie utilisant ce procédé (deux affiches dans les années 1920). Lorsqu’en province, il y avait de grands ateliers de lithographie traditionnelle, avec leurs équipements parfois importants, la nouveauté technique à tout prix n’était pas forcément recherchée, cette course aux innovations était donc assez «  ralentie  ». Ainsi en Alsace, en ce qui concerne l’offset, cette technique se développe surtout après 1945 (reprise économique, renouvellement du parc des machines)  : un imprimeur entreprenant comme Willy Fischer passe pour avoir vu fonctionner l’impression par offset aux États-Unis pendant la seconde Guerre Mondiale et pour en avoir été un grand promoteur à son retour en Alsace. Après 1950, les affiches notamment commerciales - c’est donc le cas des affiches de cette époque de Hella-Arno sont traitées majoritairement en offset. Le circuit des techniques, l’évolution des concepts des affiches, le cheminement des images et parfois le «  glissement  » de celles-ci des affiches des uns sur celles des autres sont des aspects à considérer. Il s’agit là d’un trait tout à fait général qui relève de l’ensemble de la discipline et n’a rien à voir spécifiquement avec les femmes affichistes. Il peut toucher des représentants - masculins - parmi les plus éminents de l’histoire de l’affiche. Ce point est cependant peu abordé dans le domaine de l’art de l’affiche, alors qu’il s’agit quand même d’un aspect non négligeable. Ce qui est évidemment beaucoup repris aussi c’est le concept de l’affiche. Ainsi le Sachplakat ou object-poster mis au point notamment par Lucian Bernhard a connu un succès très rapide, planétaire pourrait-on dire. Ce parti pris de mettre en évidence un objet a connu une vogue particulièrement importante en Suisse à partir des années 1920 et reste aujourd’hui encore l’un des caractères marquants de l’art de l’affiche helvétique. La majorité des femmes affichistes d’Alsace n’ont adopté que très rarement le Sachplakat, l’exception qui confirme la règle est Hella-Arno : à la fois par ses sources documentaires, de plus, bien sûr, en raison même des objets auxquels ses affiches sont consacrées, Hella est la seule femme affichiste régionale qui s’inscrive dans la ligne du Sachplakat, alors revu par la Suisse (voir plus loin, à propos de l’influence de Herbert Matter. 17

L’affiche d’Alfred Offner (d’ailleurs non identifiée comme étant d’Offner) est reproduite dans le Catalogue, dû à Christian Schneegass, Ludwig Hohlwein, Plakate der Jahre 1906-1940 aus der Graphischen Sammlung Staatsgalerie Stuttgart, (Stuttgart), (1985), p. 20 ; l’affiche très voisine de Hohlwein pour la Berliner Illustrierte Zeitung, publiée selon Schneegass en 1919, est le N°175 de ce même catalogue de Stuttgart. Prudemment, l’auteur ajoute cependant que la direction de l’influence mutuelle ne se laisse pas déterminer de façon indubitable…

Le style général de l’affiche, l’imagerie qui y est développée (élément narratif, mise en scène de personnages, telle figure spécifique) étaient aussi très fréquemment repris. C’est là que se manifeste souvent de la façon la plus visible l’emprunt. Mais, il y a la lettre et l’esprit. Pour certains, il y avait une inspiration. Ils trouvaient une ligne, une piste, une idée qu’ils allaient creuser et développer de leur côté : ils s’en tenaient en quelque sorte à l’esprit. D’autres ont fait des copies très littérales, sans aucune invention complémentaire, gâchant même le modèle qu’ils copiaient. Assez rapidement, les affichistes qui étaient à la fois les victimes des emprunts et, éventuellement, quelquefois eux-mêmes des adeptes de ces pratiques, se sont rendu compte de cette situation. Même de fort bons affichistes pouvaient se laisser aller à ce type d’emprunt. Une belle illustration est fournie par le cas Hohlwein-Offner. Hohlwein a certainement été l’un des artistes les plus « pillés ». Alfred Offner, affichiste viennois, est l’auteur d’une belle affiche, émise au nom de la Wiener Kommerzial-Bank pour la "siebente Kriegs Anleihe" (7e emprunt de guerre) de novembre 1917 : cette affiche montre un avion assez haut dans le ciel (en haut à gauche sur l’estampe), lâchant une suite de tracts, dont seul le dernier est lisible (précisément avec la mention de la "siebente Kriegs Anleihe". Or, les dates de l’estampe de Hohlwein (avion volant vers la gauche, lâchant des tracts) varient, selon les uns de 1915, selon d’autres de 1919 17…

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Aujourd’hui, à propos d’ouvrages de littérature ou d’affiches de cinéma ou d’affiches commerciales plus simplement, la question du plagiat apparaît assez régulièrement dans l’actualité (incidemment dans les nouvelles, suscitant des procès quelquefois, etc.). On sait que dans les domaines de l’éducation, des logiciels de détection sont imaginés. Au cours de la période examinée, il y avait certainement moins de légalisme que de nos jours : une attention moindre était portée à la question des droits d’auteur. Cela n’empêche pas l’éditeur de la fameuse revue Das Plakat de s’en préoccuper tôt et de faire en quelque sorte de la signalisation - donc de la stigmatisation des plagiaires - un de ses chevaux de bataille. Hans Meyer, historien de l’art, galeriste à Düsseldorf et un des co-fondateurs avec Hans Sachs de Das Plakat, devait notamment publier, en 1915, dans cette revue un article démontrant l’importance du plagiat ; un numéro complet supplémentaire (juin 1915) fut consacré aux seules illustrations démontrant l’importance de ces pratiques. Hans Sachs, qui collectionnait systématiquement ces documents, les avait mis à la disposition de Hans Meyer. Une distinction fut faite entre divers types de plagiats. Meyer reconnaissait ainsi les plagiats tout courts, en quelque sorte simples, évidents  : un affichiste ou un illustrateur reprenait la même composition, des figures identiques (l’apport se limitant quelquefois à utiliser un calque que l’on retournait), des accessoires similaires (celui-ci pouvait cependant changer : le plateau de liqueurs de Bénédictine devenant soupière sur une affiche de Knorr…). Selon Das Plakat, il y avait même une catégorie particulière, celle des «  plagiats américains  » … A la manière de pays neufs qui utilisent tous les moyens pour faire évoluer leur technologie, les plagiats américains étaient radicaux  : une copie pure et simple, en changeant simplement l’intitulé. Il ne semble pas que, de nos jours, cette pratique ait été freinée en quoi que ce soit, bien au contraire, les techniques actuelles ne se limitent plus aux calques retournés et les artifices de logiciels de dessins permettent de rendre beaucoup plus difficiles les recoupements et ainsi de mettre en évidence les emprunts…

4. Place des femmes affichistes dans l’histoire régionale de l’affiche 4.1. Brève histoire de l’affiche en Alsace et lien avec les mouvements artistiques plus larges Comme souvent, l’Alsace se trouve, également en ce qui concerne l’histoire régionale de l’affiche, à un carrefour assez singulier. La quasi-totalité des artistes qui ont pignon sur rue à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle ont fait leurs études d’art en Allemagne. Il y a assez peu d’exceptions, ainsi Paul Braunagel (1873-1974) qui acheva ses études à Paris ou encore Gustave Stoskopf (1869-1944) : ce dernier a étudié d’abord à Paris à partir de 1887 (Colarossi, Académie Julian). Devant effectuer son service militaire, il a l’opportunité d’effectuer des études aux Beaux-Arts en compensation en quelque sorte de son temps de service, d’où deux ans d’études à Munich… Formés en Allemagne, les artistes alsaciens ont cependant beaucoup regardé vers la France : ainsi Emile Schneider (1873-1947) se rendait très régulièrement et assez longuement (au moins, une fois chaque année) à Paris, pour suivre l’actualité artistique. En contrepartie, car ce n’était guère dans l’air du temps, les artistes femmes semblent avoir peu bougé, les plus anciennes avaient fait leurs études à l’Ecole Gross à Strasbourg, les autres avaient suivi les cours de l’Ecole des arts décoratifs, où il y a eu d’abord une forte majorité de professeurs allemands.

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Les premiers affichistes marquants sont Joseph/Josef Sattler (1867-1931), Emile Schneider (1873-1947), Léo Schnug (1878-1933), Charles Spindler (1865-1938) notamment. On trouve chez ceux-ci globalement une forme de prolongement de l’affiche allemande, avec cependant l’affirmation des caractères propres de chacun, sinon une personnalité parfois fort originale. Plusieurs artistes sont passés à Munich, chez Gysis qui a laissé sur eux une marque assez profonde. Sattler a été à Munich entre 1886 et 1891, puis, on le retrouve comme enseignant à Strasbourg aux Arts décoratifs, où il a beaucoup de mal à se conformer à un cadre un rien rigide. Il en repart et est principalement à Berlin entre 1895 et 1904, puis revient à Strasbourg, d’où il est « épuré  ». Sattler a été définitivement marqué par l’historisme, mais développe une forme très personnelle que l’on retrouve particulièrement dans ses nombreuses planches et illustrations de livres. Il est aussi le créateur de l’une des plus extraordinaires affiches connues des années 1900 pour la revue internationale Pan et, pour cette estampe, il ne doit rien à personne. Chez Schneider qui a également sa marque bien personnelle, on retrouve des souvenirs munichois, comme les médaillons à fond d’or qui sont placés en tête de certaines de ses affiches : ce modèle munichois et viennois se retrouve encore vers 1900 chez les Munichois Gysis ou von Stuck. On peut retrouver de ces médaillons aussi chez Spindler. Schnug a, de son côté, entamé son chemin fort original semé de figures mythologiques, symboliques ou encore de pompiers. 18

L’activité intense d’affichiste de Fernand Schultz-Wettel a échappé, semble-t-il, à la recherche régionale, y compris à Lotz (et collaborateurs) / Lotz cite deux affiches locales, or Schultz-Wettel a eu une production d’affiches à Berlin (même une affiche pour Yvette Guilbert) qui est mise en évidence dans Das frühe Plakat in Europa und in den USA, Deutschland Bd. 3, 1-2, Berlin, 1980, où cet artiste est le plus représenté de tous les affichistes régionaux.

Si, au cours des années 1890, les affiches d’Emile Schneider sont, assez nettement encore dans la ligne de l’affiche allemande, on observe cependant des changements, passé 1900. Schneider et d’autres affichistes encore regardent alors plus volontiers vers la France. On trouve alors un esprit nettement plus parisien : les affiches régionales, mais aussi les travaux graphiques d’un Braunagel se situent dans la continuité de Toulouse-Lautrec notamment. L’affichiste alsacien, qui semble marqué à la fois par l'affiche berlinoise et par Lautrec est Fernand Schultz-Wettel (1872-1957) dont on a vu peu d’affiches dans la région 18. Lorsque Braunagel est associé à Beecke, ce qui est le cas de plusieurs affiches, on découvre des affiches d’une grande finesse marquées par des travaux nabis et post-nabis : on trouve, en effet, chez ces deux affichistes des tonalités de la lithographie d’un Bonnard des années 1890 ou encore d’un Vallotton. Les influences Arts déco sont moyennement sensibles en Alsace au cours des années 20, où l’on cultive la solide technicité apprise dans les écoles allemandes ou à Strasbourg même. L’affiche française à la Cassandre, Colin ou Loupot ne s’y développera pas vraiment. Des femmes affichistes avaient des inclinaisons pour cette forme (cf. plus loin), mais leur production est trop limitée pour que ce type d’affiche ait pu pleinement s’épanouir. Il y a, à part les femmes, des individualités intéressantes, comme Alfred Pauli par exemple, ou encore Louis-Philippe Kamm un temps  : ce dernier a quelques réalisations fort intéressantes, mais, de façon plus générale, peutêtre est-ce à la demande de la clientèle, un certain réalisme alsacien va dominer dans ses productions. Hansi reste, pour les affiches des Chemins d’Alsace et de Lorraine par exemple, dans le domaine illustratif de son imagerie de prédilection. Vers 1940 et durant les années d’occupation, on a vu réapparaître, des formes d’historicisme On connaît relativement mal encore les travaux de Willy Fischer ou d’affichistes de son équipe. Il surgit aussi, après 1945, quelques figures singulières, aux affiches parfois hermétiques, comme Charles Algner. On note alors plus d’ouverture vers des modèles français et américains. On notera, avec une pointe de regret, que les outils techniques étaient là : il y avait en effet en Alsace des imprimeries importantes. Entre les deux guerres, il y avait ainsi une dizaine d’imprimeries lithographiques et de clicheries, petites souvent, familiales généralement  dans la seule ville de Strasbourg ; mais, on trouvait également une grande imprimerie (lithographique notamment), l’Imprimerie alsacienne qui a édité de nombreuses affiches de l’entre deux--guerres et des maisons d’éditions importantes comme Istra (autre éditeur d’affiches qui s’est beaucoup développé à partir des années

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20) ou encore Alsatia ou enfin des journaux flanquées d’imprimeries (les DNS par exemple).

4.2. Place des femmes dans l’affiche régionale Depuis la création de l’École des arts décoratifs de Strasbourg, au début des années 1890, les jeunes filles pouvaient pratiquement suivre les mêmes cours que les jeunes gens. Il y avait au départ encore des classes spécifiques, mais les enseignants hommes ou femmes étaient les mêmes ou d’égale qualité. On met peu en avant le rôle de certaines femmes artistes qui ont été enseignantes à l’École (voir quelques cas, plus loin dans la Revue des femmes affichistes). La formation devait rester longtemps dans la ligne des Kunstgewerbeschulen allemandes, quasiment jusqu’aux années 1960… Il est assez surprenant de constater que certaines affichistes eurent l’opportunité de publier des affiches fort tôt (cas de Lika Marowska et de Dorette Muller voir plus loin "Revue des femmes affichistes"), parfois à moins de 20 ans. L’ouverture d’esprit de certains collègues masculins est à relever : rôle des groupes d’artistes de Saint-Léonard ou de Saint-Nicolas qui fournissent à de jeunes femmes artistes la possibilité de publier leurs travaux graphiques. D’expérience, les femmes n’étaient pas toujours forcément bien traitées, en cas de concurrence masculine (voir la relation d’un concours d’affiches auquel participe Sabine Hackenschmidt…). En Alsace, elles ne semblent pas avoir été conduites à utiliser un pseudonyme masculin ou à n’afficher que l’initiale de leur prénom comme cela a été quelquefois le cas ailleurs. Si l’une (Hella-Arno) travaille comme associée dans le cadre d’une équipe, elle est cependant rapidement sur un pied d’égalité avec ses collègues masculins. Les femmes affichistes en Alsace ont été dynamiques et entreprenantes. Elles ont réalisé des travaux fort intéressants, se montrant souvent plus au fait de mouvements artistiques novateurs que d’autres de leurs collègues. Le plus souvent leur corpus d'affiches est un peu restreint en nombre, en plus les tirages semblent avoir été très peu importants (quelques dizaines peut-être, sauf pour l’affiche du grand Prix de Strasbourg et celle des Chemins de fer de Dorette)  : peu semblent conservées. Lika Marowska a produit quelques affiches entre 1912 et 1914 et semblait partir pour une belle carrière, Dorette Muller, mis à part une affiche bien tardive, n’a plus guère eu de commande d’affiches après 1935, donc à 40 ans… Les estampes des femmes affichistes d’Alsace ont été peu signalées : très occasionnellement, une affiche isolée de Dorette a été vendue aux États-Unis ou en Suisse. La publicitaire Hella-Arno s’est magnifiquement affirmée : face à d’autres agences, elle a tenu le haut du pavé de la publicité à Strasbourg, certains des documents qu’elle a élaborées (ainsi pour la firme de jouets Joustra) ont fait le tour du monde.

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L’Imprimerie Alsacienne, rue Saint-Pierre-le- jeune à Strasbourg (aujourd'hui Sofitel). En façade, rue Thomann ou rue Saint-Pierrele-Jeune, il y avait des anciens immeubles bourgeois de ville : à l’arrière existait tout un pâté de bâtiments industriels où se trouvaient les locaux techniques. Cliché Carabin. Coll. part. (18)

L’Imprimerie Alsacienne, Vue du dernier niveau d’un des bâtiments industriels où se trouve l’imprimerie. Cliché Carabin. Coll. part. (19)


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Revue des femmes affichistes d’Alsace par François Pétry

En l’état actuel du dépouillement des fonds documentaires existants, il apparaît qu’un certain nombre de femmes ont occupé, en Alsace, une place parfois très appréciable dans le domaine des arts graphiques et, spécifiquement dans celui de la création d’affiches. Certaines ont créé des travaux graphiques déjà à la fin du XIXe siècle, d’autres ont entamé leur période d’activité plus tardivement vers 1945 ou 1950 seulement. Plusieurs générations seront un peu artificiellement distinguées : celle des femmes nées dans les années 1870, celles nées entre 1885 et 1895, celles nées entre 1900 et 1910, enfin celles nées après 1920. Après un point biographique, plusieurs aspects de l’activité de chacune de ces artistes seront rapidement évoqués : le cas échéant leur œuvre peint et dessiné, leur œuvre graphique, notamment dans le domaine des arts décoratifs bien sûr, les affiches connues, mais également d’autres travaux comme l’illustration d’ouvrages, etc. Ce tableau des femmes affichistes reflète l’état des données actuelles qui, dans certains domaines (biographie, œuvre peint ou gravé), se révèlent parfois un peu courtes, mais cet état reflète l’intérêt - ou parfois le peu d’intérêt - que l’on a accordé jusqu’ici à ces femmes artistes. Il est possible que le corpus des affiches des unes et des autres soit encore étoffé, cela est espéré particulièrement pour Lika Marowska ou Dorette Muller. Des dépouillements et des inventaires plus poussés permettront probablement d’attribuer des affiches aussi à des femmes à peine évoquées ici ou encore qui ne figurent pas dans cette revue. Deux personnalités, Dorette Muller et Hella-Arno, font, par ailleurs, l’objet d’études spécifiques. Pour Dorette Muller les informations biographiques sont bien plus développées que pour les autres artistes ; de plus cette artiste a une œuvre publiée qui est beaucoup plus abondante que celle de toutes les autres artistes, la photographe Alice Bommer mise à part. par des renseignements obtenues d’une source familiale, M. Daniel Bornemann a pu étoffer de façon importante et novatrice encore cette connaissance de Dorette. Hella-Arno était jusqu’ici totalement inconnue  : l’étude minutieuse des documents existants dans le fonds Hella-Arno, acquis récemment par la BNU, a donné une ample matière à Mme Marie-Laure Ingelaere pour présenter le parcours biographique et l’œuvre abondante et très diversifiée de cette publicitaire. Ces deux personnalités ne seront donc évoquées dans les pages qui suivent que sous l’angle des courants artistiques auxquels on peut les rattacher.

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Lisa Krugell, 10e anniversaire du Groupe de mai. Affiche d’exposition. Le thème du cactus est très à la mode à ce moment-là. Il est intéressant de relever l’annonce de l’organisation par ce même Groupe de Mai d’une Séance de cinéma d’avant-garde au Ciné-Bal de l’Aubette, ouvert en 1928. Lithographie par Istra. 102 x 60 cm. Fonds BNU (D.R.). (20)


1. De Sabine Hackenschmidt à Loyse Amiet : la première génération   1

Nous devons à Frank Knoery, qui est fort attentif à la création moderne à Strasbourg dans les premières décennies du XXe siècle, le signalement d’une étude de Christiane Zeiller, „ ‘ Est ist sehr eigentümlich hier man kann sich über sich selbst concentrieren… ‘ Max Beckmann in Strassburg “, parue dans Hefte des Max Beckmann Archivs 8, Beiträge, 2004-2005, Munich, pp. 95-107.

2

Ce dernier tableau de 1928 (61x35 cm), portant le titre Bildnis S.H, a été vendu par Sotheby’s à Londres en février 2004.

3

Mein Heimatland : Badische Blätter für Volkskunde, 28. Jahrgang, Heft 1, Fribourg, 1941.

4

Voir Forche Gerard, « Sabine Hackenschmidt, une artiste peintre (1873-1939) très attachée à Obersteinbach », L’Outre-Forêt, N° 142, 2008, p. 49 à 52.

Sabine Hackenschmidt (1873-1939) est une figure des plus intéressantes, mais bien méconnue. Entre 1905 et 1913, elle a été professeur de dessin à l’Ecole des institutrices de Strasbourg. Devenue assistante des musées de Strasbourg, elle eut en charge, déjà au cours de la première Guerre Mondiale, le Cabinet des Estampes, ce à quoi ses connaissances dans le domaine de la gravure la prédisposaient particulièrement. Elle exerça cette fonction jusqu’en 1938 et décéda peu après avoir pris sa retraite en 1939. Le nom de Sabine Hackenschmidt restera attaché à l’histoire de l’art, car elle a eu un rôle dont il reste à mieux déterminer encore l’importance auprès du peintre allemand Max Beckmann 1. Elle fit découvrir à Beckmann le riche fonds de gravures des XVe et XVIe siècle. du Cabinet des Estampes. Le peintre allemand en fut marqué durablement et en tira certainement bénéfice pour sa propre pratique de graveur. Sabine Hackenschmidt était une personnalité d’apparence austère, mais d’évidence attachante et marquante. Au moment de son séjour strasbourgeois, en 1915, Beckmann fit d’elle un dessin, il la fit figurer sur une de ses très grandes toiles (Auferstehung à Stuttgart) et en fit un beau portrait à l’huile une douzaine d’années plus tard 2. On doit à Sabine Hackenschmidt des peintures à l’huile, des aquarelles et des dessins. Elle a excellé dans le domaine de la gravure (bois, eau-forte, lithographie). Elle est l’auteur d’assez nombreuses illustrations. Elle a ainsi illustré une série de calendriers, le Calendrier Alsacien de 1912 à 1914. Des séries similaires de calendriers illustrés de lithographies d’artistes furent repris dans les années 20 et 30, notamment par Henri Solveen. Une grande partie des vues de ces calendriers se retrouvent dans Souvenirs d’Alsace, album paru en 1919. On lui doit la page de couverture de la revue Heimatland parue de façon posthume 3. Sabine Hackenschmidt a, de façon manifeste, beaucoup circulé en Alsace et en a dessiné les paysages et les monuments 4. Ses travaux (peintures, aquarelles) sont quelquefois un peu proches de von Seebach, ses dessins plutôt de ce que faisait Lucien Blumer à la même époque. Elle s’inscrit dans une forme d’impressionnisme atténuée.

Sabine Hackenschmidt, Calendrier alsacien 1912. Douze vues d’Alsace. Page de couverture : cette même page de couverture est reprise pour les années 1913 et 1914. Lithographies P. Schweickhardt, Strasbourg. Fonds BNU (D.R.). (21)

Sabine Hackenschmidt, Vue de Mulhouse extraite de Souvenirs d’Alsace, 1919. Lithographie. Cette vue de la ville industrielle est inhabituelle dans un ensemble où l’on trouve surtout les « vues pittoresques » classiques. Fonds BNU (D.R.). (22)

(21)

(22)

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Cette artiste a certainement été affichiste. Lotz rappelle qu’elle a dessiné quelques affiches. Mais, dans son cas, comme pour quelques autres certainement, se pose la question de la conservation de ses créations (aucune de ses affiches n’est signalée dans une collection publique jusqu’ici). Nous disposons cependant dans son cas de l’unique relation qui ait été faite sur un concours d’affiches, organisé en l’occurrence par l’office du tourisme de Strasbourg en 1909. La présentation est faite par un auteur qui a des compétences évidentes. Cet auteur aurait souhaité que les conditions du concours soient bien plus clairement définies : il aurait fallu un texte, déterminer un mode de traitement correspondant à un procédé d’impression ; de plus le jury, désigné après l’échéance du concours… n’était pas connu (un seul nom d’artiste a filtré). L’office du tourisme de Strasbourg de l’époque a visiblement fait preuve d’amateurisme. Cet organisme devait attribuer plusieurs prix. Chose curieuse, l’auteur décrit certes le projet de Lucien Blumer (fait de pièces et de morceaux et au demeurant bien médiocre) qui est reproduit dans la revue et qui a fait l’objet d’un prix, mais celui que l’auteur semble juger bien mieux venu est un projet de Sabine Hackenschmidt («plus unitaire et réalisé dans des tons chauds, …une composition plaisante...»). Le jury a signalé, puis écarté le projet de Sabine pour non-conformité, ce que notre auteur regrette bien, car, dit-il, elle aurait autant mérité d’être primée que Blumer, la qualité artistique du projet Hackenschmidt se situant à un niveau vraisemblablement supérieur. En définitive, l’office du tourisme aurait choisi un projet composite fait de trois dessins associés. L’auteur conclut - avec raison - que trois dessins même de qualité ne constituent pas une affiche.

Les sœurs Johanna et Sophia Hipp Johanna ou Jeanne Hipp (1873-vers 1940 ?) est née à Strasbourg, de parents allemands. François Lotz admet qu’elle est décédée après 1900, en fait elle a vécu plus vraisemblablement jusque vers 1940/50 (?) : en effet, elle publie encore un ouvrage à Strasbourg, en 1913, sous son nom de femme mariée, Jeanne Brecke. Ultérieurement, elle a très vraisemblablement été contrainte, en raison de son ascendance allemande, de quitter l’Alsace fin 1918 ou début 1919. Cette artiste a vécu d’abord à Strasbourg et a fait des études aux Arts décoratifs de cette ville (elle y fut élève de Daubner et de Hacker). Sa sœur Sophie, plus jeune, semble avoir suivi la même voie (cf. cidessous). Jeanne et Sophie s’installèrent, pour quelques années, avec leurs parents à Mulhouse ; Jeanne y devint professeur de dessin. Les deux soeurs participèrent à des expositions à Mulhouse (1898, 1900) et un peu plus tard à Strasbourg chez BaderNottin (ultérieurement Aktuaryus). Jeanne pratiquait la peinture, toutes les techniques du dessin. Dès cette période mulhousienne, elle a déployé une grande activité  : les premiers travaux connus datent de cette époque. Il est possible que, comme beaucoup d’élèves de Daubner, elle ait été assez marquée par celui-ci dans certains de ses travaux à l’huile (des paysages, un portrait de femme signalés). Elle semble avoir été attirée plus particulièrement par le dessin, les arts graphiques : on signale, dès la première exposition, un projet d’affiche, des projets de cartes postales, des vignettes. En ce qui concerne ses dessins d’illustration, Jeanne apparaît bien attentive au mouvement contemporain. On retrouve effectivement une nette influence de l’Art nouveau dans ses cartes postales, mais aussi dans quelques planches décoratives de l’un de ses ouvrages (voir ci-dessous). Des cartes postales éditées à Mulhouse sont signées Hipp ; c’est le cas aussi d’une belle série de cinq cartes parue chez Schwann à Düsseldorf représentant des scènes alsaciennes.

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Johanna Hipp, Vue de Strasbourg. Curieuse frise décorative comprenant des têtes stéréotypées de jeunes soldats allemands placés devant de jeunes Alsaciennes, sur fond de Barrage Vauban et Ponts-Couvers. Carte postale de la série Künstlerpostkarten (ici, N° 48) éditée par la Lithographische Anstalt L. Schwann Dusseldorf. Carte devant vraisemblablement symboliser la fraternisation germano-alsacienne... Fonds BNU (D.R.). (23)

D'autres cartes postales, liées à des manifestations mulhousiennes 5 (ainsi pour une exposition d’artistes alsaciens à Mulhouse de mai-juin 1898, pour une fête de l’Union chorale locale), pourraient apparaître comme des réductions d’affiches. On sera tenté d’attribuer ces cartes principalement à Jeanne. On trouve également des images publicitaires signées Hipp, par exemple pour la marque de produits de lessive Dr Thompson’s Seifenpulver ; Il y aurait lieu de rechercher des travaux relevant de sa main dans les séries alors fort nombreuses, mais souvent anonymes de vignettes publicitaires (Sammelbilder), notamment dans celles éditées dans le Haut-Rhin d’abord. Parfois ces vignettes publicitaires accompagnaient des créations d’affiches (voir Lika Marowska, par exemple). Cependant, des affiches de sa main ne figurent pas dans des collections publiques strasbourgeoises et ne sont donc pas présentées dans l’exposition. Il est possible que certains travaux soient issus d’un travail collectif, fait par les deux soeurs Hipp. P. Hamm attribue à cette coopération l’illustration d’un livre de contes, Cendrillon. Divers dessins de Jeanne Hipp furent encore publiés (ainsi dans Jugend, en mai 1898). Elle était revenue s’installer à Strasbourg, où elle a été appelée ensuite à enseigner à l’École des arts décoratifs (à partir de 1905).

5

Voir Patrick Hamm, L’Art Nouveau en Alsace à travers la carte postale (ouvrage publié à compte d’auteur), 1985. p. 73, 75 et p. 126-127.

6

Johanna Hipp, Der Zeichen-Unterricht für Mädchen. Ein Lehrbuch für Volksschulen, höhere Schulen und Familien, 10 pl. Lithographiques, 20 héliogravures et 2 pl. en couleurs, Strasbourg, 1900 : 2e édition, Strasbourg, 1903. Ces deux éditions sont à la BNU (catalogue des ouvrages antérieurs à 1920).

7

Johanna Hipp, Handarbeit der Mädchen. Nadelarbeit - Reformpläne, Strasbourg, 1903 et Handarbeit der Mädchen Nadelarbeit Lehrgang I/II, Strassburg, Bull,, 1913. 105 S., 4° avec 427 fig. dans le texte.

Cette artiste s’illustra principalement en publiant des ouvrages marquants dans le domaine de l’éducation des filles. Parmi les ouvrages repérés (apparemment rares aujourd’hui, mais trois ouvrages sont cependant conservés à la BNU), on note un premier ouvrage 6 paru en 1900 : cet ouvrage consacré à l’enseignement du dessin connut peu après une seconde édition. Ce livre est richement illustré, puisqu’il comprend 10 planches et quelque 400 dessins. Au vu de l’illustration de cet ouvrage, on est conduit à reconnaître que Johanna Hipp a tiré un large bénéfice de son séjour mulhousien : elle a assimilé les motifs utilisés dans l’industrie textile et s’est tenue au fait des recherches décoratives contemporaines qui sont en cours dans cette ville et au-delà. Elle publia, en 1903, un second ouvrage consacré à des travaux textiles pouvant être réalisés par des filles 7. Avec ce second ouvrage, elle s’inscrivait clairement dans une option novatrice, comme l’indique le titre complémentaire Reformpläne / « Projets de réforme ». Les prises de position de Johanna Hipp ont fait date. Dans des travaux portant sur l’histoire de l’éducation, il est reconnu que la dernière publication marque une inflexion nette par rapport à la ligne de l’éducation des filles à son époque.

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Johanna Hipp, Handarbeit der Mädchen. Reformpläne. Page de titre du second de ses ouvrages, paru chez Friedrich, Strasbourg en 1903. Fonds BNU (D.R.). (24)

Johanna Brecke (Johanna Hipp), Handarbeit der Mädchen. Nadelarbeit. Friedrich Bull, Strasbourg, 1913. Page de couverture. Fonds BNU (D.R.).

(24)

(25)

Johanna Hipp, Planche illustrée extraite de l’ouvrage Der Zeichen-Unterricht für Mädchen, Strasbourg, 1900. Sur cette planche de décors, on reconnaît des éléments typiques, mais atténués, de l’Art nouveau. Fonds BNU (D.R.).

(25)

(26)

(26)

En 1872, des travaux manuels pour les filles avaient été introduits, pour la première fois, dans le cycle de l’enseignement des écoles primaires du Reich allemand. La méthode d’enseignement avait pour objet de préparer les filles à devenir de bonnes ménagères, on leur apportait essentiellement des rudiments techniques et on leur inculquait l’application, l’ordre et l’économie. De rares théoriciens avaient suggéré à la fin du XIXe siècle. que la formation soit plus large, qu’elle contribue à créer des individus autonomes, créatifs en quelque sorte, mais ces propositions étaient restées seulement théoriques. Johanna Hipp critiqua la ligne traditionnelle et s’éleva contre la simple transmission des techniques textiles en vue de préparer des jeunes filles uniquement à des besognes ménagères : elle proposa que l’enseignement s’intéresse plus spécifiquement au monde de l’enfance et de la jeunesse et fit, par l’exemple, la démonstration de ce qu’il convenait de faire. Il y a lieu d’évoquer également la sœur de Johanna Hipp, Sophie (1876-1946), car, pour l’instant, on ne distingue pas clairement les travaux de l’une de ceux de l’autre… Elles semblent toutes deux avoir été déterminées et organisées, cherchant à placer leurs travaux. Les deux sœurs semblent avoir été longtemps très proches, travaillant probablement ensemble dans l’atelier familial mulhousien. La carrière alsacienne de Sophie Hipp devait être relativement brève. Les deux sœurs entretenaient une correspondance avec les artistes suisses Carl (Nathanael) Burckhardt (1878-1923), sculpteur, et Heinrich Altherr (18781947), peintre expressionniste. Certaines de ces lettres sont conservées aux archives de la ville de Bâle. Ultérieurement, Sophie Hipp épousa d’ailleurs Carl Burckhardt et, intégrant ainsi la grande famille des Burckhardt, s’établit à Bâle.

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8

P. Hamm, ouvr. cité, p. 89 et p. 128.

On mentionnera rapidement Marie-Louise Loehlé (1876-après 1915). Née à Mulhouse de parents allemands, elle fut enseignante, peintre et artisan d’art. Au tournant du siècle, elle participa aux mêmes expositions que les sœurs Hipp (Mulhouse 1898, 1903, etc.). On connaît d’elle une carte postale concernant une Journée des enseignants haut-rhinois en 1900, mais cette carte ne semble pas en relation avec la publication d’une affiche 8. Un manuel sur l’enseignement du dessin dont l’auteur est M. Löhle a été publié en 1893 chez un éditeur fort actif de Guebwiller (J. Boltze) ; cet ouvrage qui connut d’assez nombreuses éditions, éventuellement des révisions (y compris chez Boltze après 1900) lui a parfois été attribué, à tort. En fait, l’auteur de ce manuel est vraisemblablement un enseignant berlinois (premières éditions à la fin des années 1870 à Berlin).

Marie-Loyse Amiet (1879-1944) Plusieurs femmes ont été retenues pour l’illustration de D’Mooler vun Sant Claus, le recueil de fête du Groupe de Saint Nicolas, paru, en 1912, après 10 ans d’activité de cette association. Le fait d’ouvrir largement l’illustration de cet ouvrage à des femmes est pour l’époque remarquable. Ce geste montre l’ouverture qu’il y a eu, à une certaine période vis-à-vis de femmes artistes ; on ne peut pas dire que cette ouverture ait duré au long du siècle. Les illustratrices sont principalement Jeanne Riss (cf. plus loin), Mme Wennagel (dont le prénom reste inconnu) et Loÿse Amiet. Cette dernière (1879-1944) est la fille du directeur de la Cristallerie de Saint-Louis-lès-Bitche, elle a été encouragée par son père. Elève d’Emilie Gross, puis de Joseph Sattler et de Schneider, elle a conservé dans ses travaux la trace du style assez hiératique, marqué par l’historicisme que l’on trouve dans quelques grandes illustrations de Sattler (comme son histoire des villes du Rhin ou ses Niebelungen). De Loyse Amiet, on connaît des aquarelles, des dessins et, outre le travail graphique pour le Groupe de Saint-Nicolas, d’autres séries principalement d’initiales, domaine dans lequel elle se serait spécialisée.

2. La belle génération de la fin des années 1885 à 1895 Jaggi, Riss, … Marguerite Jaggi-Forrer (1885-1964) Marguerite Jaggi est née en Lettonie, à Libau, aujourd’hui Liepaja, en 1885. L’activité professionnelle de son père (chimiste) avait conduit la famille en terre lettone, où Margerite a passé ses premières années. Elle manifesta beaucoup d’intérêt pour la peinture et commença des études dans ce domaine qui la conduisirent à Moscou, puis à Munich et enfin à Paris à l’Académie Ranson. Dans cette académie où enseignaient principalement des peintres nabis, elle rencontra Paul Sérusier et Maurice Denis. Pourvue d’un bagage remarquable, elle s’établit à Strasbourg où elle prit la direction de l’Ecole d’Emilie Gross qui s’était retirée ; ultérieurement, elle ouvrit sa propre école privée, où, sous sa férule, quelques bons artistes (Haffen, Heitz, Ingenbleek, Pauli) et d’autres apprirent les rudiments et se perfectionnèrent. Elle épousa, en 1925, Robert Forrer, chimiste et sculpteur (fils de l’archéologue Robert Forrer). Après son mariage, elle signa encore ses travaux M. Jaggi. Des expositions relativement récentes ont montré des travaux de Marguerite Jaggi-Forrer, ainsi à la Galerie Oberlin à Strasbourg en 1985 et en 1993, ou encore à Dijon dans les années 90. Mais, on y a vu principalement des œuvres assez tardives, peintes notamment en Provence. Elle avait manifesté beaucoup d’intérêt pour l’oeuvre de Paul Cézanne et avait entraîné ses élèves dès 1920 dans une forme de post-cézannisme. Dans ses travaux antérieurs (notamment avant 1930), on trouvait plus d’animation,

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de couleurs et d’éclats. C’est encore le cas sur l’affiche, fort intéressante, qu’elle crée, en 1925, sur le thème des Joujoux pour le Bal des Artistes de l’AIDA. On voit, aux tonalités Arts déco, que l’artiste est en prise sur son époque. La composition montre deux étonnantes poupées, à la fois vues en plongée et comme mises en mouvement à la manière de jouets de bois tournant sur un socle. Marguerite Jaggi avait une forte personnalité, de l’humour (son affiche n’en manque pas), de l’autorité aussi : ses élèves (largement adultes et parfois actifs depuis des années dans le cas des peintres évoqués) semblent avoir filé doux… Elle avait un métier remarquable que l’on retrouve dans ses travaux de toutes les époques. Robert Heitz, qui avait été son élève et qui l’a dessinée et même peinte à plusieurs reprises, a évoqué les dons incontestables 9 de cette femme peintre. Bien plus tard, il rappelait combien elle était toujours en quête de l’irréalisable.

9 Robert Heitz, « Marguerite Jaggi et Robert Forrer », La Vie en Alsace, XI, 1932, p. 249 et suiv.

Jeanne Riss (1887-1926) Née à Colmar, Jeanne Riss devait devenir professeur de dessin à l’École des arts décoratifs de Strasbourg. Elle était d’évidence une bonne spécialiste de dessin, s’intéressant à toutes les techniques. Elle a été une artiste des plus discrètes, ne se manifestant guère, exposant peu. Un propos que rapporte Claude Odilé (dans la nécrologie qu’il devait consacrer à cette artiste décédée bien jeune, à 39 ans 10) la caractériserait bien : «  véhémentement, elle insistait sur son droit au silence et au secret  ». Précédemment, le même critique d’art avait déjà noté qu’elle était moins franche [de parole], moins moderne, avec moins d’allant que Dorette Muller… A la décharge de Jeanne Riss, on peut observer qu’à l’aune de la Dorette Muller des années 20-25, beaucoup d’artistes pouvaient paraître retenues.

10 Dernières Nouvelles de Strasbourg, 6 juillet 1926.

Bien jeune encore, Jeanne Riss avait vu plusieurs de ses dessins publiés dans la Revue alsacienne illustrée en 1909, dans D’Mooler vun Sant Claus en 1912. Elle semble avoir été fort bien reçue par certains cercles d’artistes (Saint-Léonard, Kunschthafe). Ses qualités de dessinatrice étaient bien reconnues. Elle a réalisé des ex-libris (Alfred Michel par ex.) ; le MAMCS conserve d’elle un dessin intéressant et deux affiches notamment. En son temps, elle avait été parfaitement moderne, contrairement à l’assertion évoquée plus haut : on lui doit la superbe illustration de l’un des plus beaux illustrés de l’époque en Alsace.

Jeanne Riss, L'alsace gourmande de Georges Spetz (1914). Page de titre de l’ouvrage de Georges Spetz, L’Alsace gourmande, éditions de la Revue alsacienne illustrée, Strasbourg, 1914 ; et page intercalaire annonçant le chapitre Poissons du même ouvrage. Fonds BNU (D.R.) (27)

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On savait que Jeanne Riss avait eu de l'intérêt pour des impressions comme le batik, qu’elle utilisait des gravures faites sur pomme de terre et enseignait cette technique à ses élèves. Cela a été une surprise de découvrir qu’elle avait publié un ouvrage sur ce thème : PDT, ouvrage de modèles, enrichi d’un bon nombre de planches, y compris dépliantes, tirées en photolithographie. Cet ouvrage a paru en Suède en 1925 ; nous n’avons trouvé aucune trace d’une version française. Jeanne Riss a voyagé en Suède en 1921 : La Vie en Alsace devait publier, en mars 1923, quelques dessins (Vieux pêcheur, Filet de pêche) qu’elle avait faits sur l’île de Gotland. Jeanne Riss, PDT ; Mönsterbok I. För Potatistryck, Albert Bonniers, Stockholm, 1925. Ouvrage publié en photolithographie. On ne sait si un autre volume est paru. Coll. part. (28)

Jeanne Riss, PDT, Mönsterbok I. partie supérieure de page, avec décor en P.D. (29)

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3. La belle génération : Lika Marowska, Lisa Krugell, Dorette Muller, Mia Jacoby Lika Marowska (1889-1967) Biographie 11

Adélaïde Cartier ; Heinrich Beecke, Mémoire de maîtrise, en Histoire de l’art, Université Marc Bloch, soutenu en juin 2008, p. 41 et suiv.

Lika est née à Metz en 1889 (certainement de parents allemands). Elle a manifesté tôt des talents pour l’art. Selon Mme Adélaïde Cartier 11, Henri Beecke repéra des dessins de Lika lors d’une exposition messine en juin 1910 et recommanda à celle-ci de suivre des cours à Strasbourg. Lika Marowska s’installa à Strasbourg dès l’automne de la même année pour suivre des cours à l’Ecole d’Emilie Gross, où divers professeurs enseignant ou ayant enseigné à l’Ecole des arts décoratifs (comme Schneider, Hornecker et Sattler notamment) dispensaient des cours. A partir de 1912, elle devint l’élève en titre de Beecke. La carrière de Lika Marowska est fulgurante. A peine arrivée comme élève, elle participe déjà à des expositions : ainsi à la fin de 1910 à la Maison d’art et pareillement durant les années qui suivent. Certaines de ses gravures sont présentées en 1912 à Wiesbaden où le Nassauischer Kunstverein qui multiplie les expositions d’artistes contemporains dignes d’intérêt, a invité des artistes alsaciens et suisses. Lika apparaît systématiquement en compagnie de Beecke : ainsi lorsque celui-ci est invité à exposer, il entraîne régulièrement Lika. Beecke est une figure essentielle, particulièrement des deux ou trois premières décennies de l‘art du XXe siècle. en Alsace. Il a été paysagiste dans la mouvance impressionniste, évoluant ensuite vers un style plus synthétique. il est surtout un remarquable portraitiste qui peignit, entre 1910 et 1915, quelques portraits exceptionnels (Hans Arp aujourd’hui au MAMCS, portraits de la famille des Stadler dont deux portraits de Ernst, deux portraits du maire Schwander,

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etc.). Il devait peindre plusieurs portraits de Lika, dont l’un fort remarquable où celleci est représentée, flanquée d’un lévrier, dans le magasin d’une modiste (Coll. part.). Le nom de Beecke est particulièrement associé aussi à celui de Braunagel. Ces deux artistes ont produit divers travaux en commun, notamment des affiches : Braunagel assurait principalement la partie dessin et Beecke aurait été davantage le coloriste. À peine arrivée à Strasbourg, Lika était souvent vue en compagnie de Beeecke, ce qui fit jaser 12. C’est certainement à la demande de Beecke que Lika Marowska se trouva associée fort tôt, comme illustratrice, à diverses publications 13. Toujours aux côtés de Beecke, qui est amicalement accueilli par divers groupes d’artistes par ailleurs éventuellement antagonistes, elle participa à des groupes littéraires et artistiques locaux. Il arrivait à Max Beckmann, en convalescence à Strasbourg en 1915, de rencontrer Beecke, où de fréquenter son atelier, Lika ne devait jamais être très loin.

Henri Beecke, Portrait de Lika Marowska, 1913 (il s’agit apparemment d’une étude pour le portrait de Lika chez un chapelier). Coll. part. (30)

12

Mme Cartier a retrouvé des articles de presse évoquant cette situation (ouvr. cité, p. 42). Un journaliste avait fait, de façon anonyme, quelques commentaires sur la présence de Lika dans l’atelier de Beecke, qu’il venait de visiter. Beecke, courroucé, exigea un rectificatif, qui fut refusé, mais qu’il arriva néanmoins à placer dans un autre journal.

13 Dès 1911 dans la Revue alsacienne illustrée où Lika put faire paraître 20 de ses illustrations qui montraient déjà l’étendue de son talent ; en 1912, dans Lienhard Friedrich Pfitzner Hans, Spindler Charles, Der elsaessische Garten, Ein Buch von unsres Landes Art und Kunst, où se manifeste déjà sa thématique des chats.

(30)

Lika Marowska a brièvement témoigné de la vie culturelle à Strasbourg de ces années-là : elle a été consultée encore comme l’un des rares témoins ayant connu le poète Ernst Stadler, tombé en 1914. Lika avait peint au moins deux tableaux évoquant cette ambiance de fête d’avant la catastrophe de 1914 (l’un au MAMCS, le second vendu il y a quelques années à Fribourg) : Lika s’est ainsi représentée elle-même participant à une fête où, elle-même et Nelly Stultz étaient déguisées en jeunes femmes du XVIIIe siècle. La participation de jeunes femmes, artistes, très cultivées, à des réunions d’artistes et d’intellectuels était certainement recherchée. Nelly Stultz, pour sa part, jouait assez volontiers et assez longuement (quasiment jusqu’au début des années 50) le rôle d’une forme d’égérie : Eduard Wiiralt, le plus grand peintre estonien du XXe s., en tomba follement amoureux vers 1930 et faillit se suicider lorsque Nelly rompit avec lui 14.

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14

Cf. l’exposition d’été 2006 à Tallin : “Love in Strasbourg : Works by Eduard Wiiralt from the Juhani Komulainen Collection” : la collection de ce musicien finlandais a été constituée par un fonds de dessins et gravures ayant appartenu à Nelly Stultz.


15

Information communiquée par M. François Uberfill.

Il est possible que la création par Lika Marowska d’une carte postale en 1918 montrant un soldat allemand entourant une « fille allemande  » de son manteau et célébrant l’honnêteté du cœur allemand (cf. plus loin) ait été lourde de conséquences. Elle a pu fournir un argument déterminant à la Commission d’épuration qui a certainement « épuré » Lika. Henri Beecke fut également auditionné, mais échappa à la sanction de l’exclusion 15 (il en resta cependant affecté). Lika, quant à elle, fut chassée d’Alsace probablement début 1919, comme un très grand nombre d’Allemands. Elle vécut à Francfort, où elle subit un second coup du sort, son atelier fut bombardé au cours de la seconde Guerre Mondiale. Retirée dans le Spessart, près de Gelnhausen, elle y mourut en 1967, apparemment totalement tombée dans l’oubli.

L’œuvre de Lika comme affichiste : le contexte ; des influences ? On connaît assez peu l’œuvre peint de Lika  : des paysages, des natures-mortes, quelques scènes animées (cf. plus haut). Son œuvre dessinée et gravée devait être étoffée, mais elle paraît perdue pour l’essentiel : on connaît néanmoins son ex-libris (deux chats) en deux versions de couleurs différentes. L’ascension très rapide de Lika se manifeste également dans la création d’affiches. Il est surprenant de voir des commandes d’affiches passées à Lika, à peine un an et demi après le début officiel de sa formation (elle a 23 ans…) : en effet, elle est sollicitée pour le bal masqué des artistes du samedi le 17 février 1912. Puis, elle est appelée à nouveau pour une fête de bienfaisance le 28 juillet de la même année. Ce type de manifestation de charité est généralement placé sous le patronage de l’épouse du Statthalter, le représentant du Kaiser dans le Reichsland. Pareillement, elle réalise encore, des affiches pour des fêtes d’artistes en 1913 et 1914. Dans ses estampes, Lika est relativement dans la ligne, mais dans une forme atténuée, de l’affiche du monde germanique  : elle a la connaissance de ce qui se fait à Darmstadt, Berlin, ou encore à Munich ou Vienne. Mais, elle semble disposer également d’informations sur la gravure nabie et post-nabie de France. En fait, Lika est marquée bien plus encore par Beecke et Braunagel. A propos de l’affichiste Wilhelm Schnarrenberger qui a travaillé entre Munich et Karlsruhe et auquel on doit quelques affiches assez fantasques, on évoquait un Bereich elegantes Amüsement : on le situait donc dans un domaine de l’amusement élégant. Braunagel, Beecke et surtout Lika Marowska, sans aller jusqu’aux fantaisies et outrances de Schnarrenberger, prendraient place également dans un tel domaine. On sent chez Lika Marowska ce côté joueur, mais avec une élégance très raffinée.   Lika Marowska, Billet d’entrée pour le Künstlermaskenfest de 1912.Ce type de document qui montre la déclinaison (affiche, programme, billet, éventuellement vignette publicitaire) d’une même image est rarement conservé. Coll. part. (31)

Lika Marowska, Carte postale vendue à l’occasion d’un feu d’artifice à l’Orangerie à Strasbourg Lithographie par l’Imprimerie alsacienne Fischbach. Vers 1912. Coll. part. (32)

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En voyant aujourd’hui des affiches de Lika Marowska, on peut se demander ce qui fait leur modernité. Il y a certainement ce jeu élégant, cette fluidité. Mais il est important de relever que des éléments qu’elle utilise dans ses compositions sont en quelque sorte des thèmes qui sont utilisés sur la longue durée. Elle fait ainsi appel à tout un jeu de silhouettes. C’est le cas sur l’une des affiches du bal des artistes, où elle met en scène des « folies de la mode » de la Renaissance, comme des XVIIIe et XIXe s. Sur une carte postale célébrant un feu d’artifice à l’Orangerie de Strasbourg (dont on ne sait si elle reproduit une affiche), on retrouve, en contrepartie, une série de silhouettes de personnages en costume alsacien. Lika Marowska n’hésite pas à allonger certaines figures, à outrer certaines attitudes et à leur donner parfois un tour fantastique (voir la partie haute de l’affiche des silhouettes en costumes historiques)  : là, elle n’est pas loin de certaines figures de Julius Klinger. Avec les silhouettes, Lika fait référence à tout un contexte historique et durable : les silhouettes de la fin du XVIIle siècle, les ombres noires largement utilisées dans l’imagerie populaire du XIXe siècle ainsi dans les créations des Wentzel de Wissembourg ou encore dans les Münchner Bilderbogen -, ou encore les figures noires de personnages vus en contre-jour sur des affiches de Toulouse-Lautrec. Il y a, à la même époque (dans les années 1910-1920), un certain regain aussi des travaux en ombres découpées (technique développée par la peintre Elsa Pfister-Kaufmann, au cours de sa période strasbourgeoise, avant qu'elle ne soit à son tour expulsée). Lika Marowska, Affiche pour le Rosenkünstlermaskenfest de 1913. Le bal masqué des artistes était cette année-là consacré au thème de la rose avec lequel Lika Marowska prit une certaine liberté : elle se limita à représenter quelques roses au sol, mais introduit son thème « fétiche » de chats. Fonds BNU (D.R.). (33)

Lika Marowska, Carte postale vendue, en 1914, à l’occasion du bal masqué des artistes sur le thème Tingel Tango Il est possible que la carte soit issue d’une autre maquette proposée par l’artiste pour cette manifestation. Coll. part. (34) (33)

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Lorsque l’on aborde ce qui reste accessible de l’œuvre de Lika Marowska, on ne peut manquer d’être frappé par la forte présence des chats. Elle s’était déjà signalée en illustrant, avec des dessins de chats fort bien saisis, un poème de Schickelé intitulé précisément Katzen. Le chat est devenu son totem, on le trouve sur son ex-libris : on y voit un chat (une chatte  ?) penché sur un livre, se trouvant sous la protection (domination ?) d’un chat, plus grand, redressé. On ne peut exclure quelque métaphore évoquant sa propre situation par rapport à Beecke… L’apparition de chats au moins sur une affiche pour le bal masqué des artistes de 1913, puis sur une carte postale pour le bal masqué des artistes de 1914 est plus que frappante. Certes le chat est un thème connu dans l’affiche, on se souvient des réussites de Steinlen dans ce domaine (affiches pour le Chat noir de Salis et développement de ce thème dans son œuvre gravé). Mais, Lika semble jouer à un autre jeu. On dirait que, d’une certaine manière, elle détourne de façon assez maligne le thème de la femme comme élément d’appel sur l’affiche. En 1913, une chatte blanche occupe un registre supérieur qui est presque extérieur à l’estampe : cette chatte est masquée, elle porte

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une faveur rose nouée autour de la queue. Figure principale de l’image même, un matou, entouré de roses jetées au sol, miaule avec une mine appropriée. En 1914, parallèlement à une affiche créée sur le thème Tingel Tango, était publiée aussi une carte postale (qui pourrait être la réduction d’une autre affiche ?) montrant un thème très différent. Une nouvelle fois, chatte blanche et chat noir sont figurés, dansant étroitement ensemble.

Lika Marowska, Ex-libris personnel. Il existe une seconde version de cet ex-libris, à fond rouge. Coll. part. (35)

Lika Marowska, Carte postale vendue, en 1912, à l’occasion du vol d’endurance. L’affiche de la manifstation correspondant à cette carte est conservée dans les collections du MAMCS. On relèvera parmi les signataires en façade de cette carte A. Laugel apparemment Anselme Laugel. Coll. part. (36)

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Traiter le thème de l’aviation dans l’affiche est souvent « gratifiant », pour un artiste : les aéroplanes du temps ont des silhouettes intéressantes (formes graciles des biplans, etc.), on peut donner des effets d’ascendance, du mouvement. Ces vues d’avions devaient se multiplier à la fin de la guerre de 1914-1918, mais celles-ci sont plus tardives que l’affiche de Lika. On ne sait si elle avait connu quelques-uns des rares modèles antérieurs à sa propre estampe, comme l’intéressante affiche KonkurrenzFliegen der ersten Aviatiker der Welt que Lucian Bernhard avait créée pour un concours de vol à Berlin-Johannisthal en 1909 : cette affiche de Bernhard qui existe en deux formats (en hauteur et à l’italienne) montre, sur un fond rouge, une colonne convexe, très dense, formée d’avions s’élevant comme un essaim dans le ciel. Pour un vol d’endurance devant relier Strasbourg, Darmstadt, Karlsruhe, Constance, qui eut lieu du 12 au 23 mai 1912, le parti de Lika Marowska a été tout autre. L’artiste a livré une affiche «  aérée  », qui respire largement. Sur un fond de vastes nuages clairs, une colonne d’avions, qui est très éclaircie, s’élève : elle a une forme concave, ce qui dégage complètement l’espace central de l’image. Le lien entre toutes les étapes annoncées est formé par la ligne sinueuse du Rhin qui occupe la partie inférieure de l’image. Il existe une seconde affiche de ce vol, que l’artiste n’a pas signée : les avions sont proches de la cathédrale de Strasbourg qui forme le fond de l’image. Le traitement d’un biplan, par exemple, est proche du travail de Lika : on ne peut exclure que cette seconde affiche soit aussi de Lika Marowska.

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L’affiche pour la fête de la musique est assez surprenante, par sa composition et son graphisme. Elle serait apparue dans une série viennoise de l’époque, on n’en aurait pas été autrement surpris. A première vue, cette estampe apparaît complètement onirique. Au milieu d’un cercle vert où figurent les noms des dirigeants d’orchestre (Max Reger, Vincent d‘Indy, Hans Pfitzner), ceux des solistes, de l’orchestre, etc., se dresse une silhouette assez étonnante, qui est comme ailée, faite d’un flot de tissus blanc et rouge. Celle-ci porte une traîne sur laquelle figure la lyre, symbole de la musique. La découverte d’un timbre (du type Sammelbilder / vignettes publicitaires de collection), montrant, dans un format forcément très réduit, de façon simplifiée, presque prosaïque ce même thème, ferait presque déchanter. Le cercle vert est une couronne de verdure (lauriers ou chêne), la silhouette est un flot de ruban. Mais on n’en est que plus admiratif encore pour le travail de Lika Marowska : elle avait à inscrire une fastidieuse liste de noms, qu’elle a transformés en autant de feuilles de la couronne de verdure ; il fallait qu’elle signale que la manifestation se plaçait sous les couleurs de l’Alsace, elle introduisit donc le rouge et le blanc dans le flot de rubans. On relèvera le raffinement des couleurs : il y en a fort peu, outre le noir et le blanc, il y a le rouge et le vert et une note dorée pour la lyre. Comme un accessoire perdu par la silhouette centrale, il y a encore, sous la couronne verte, une touche de rouge. Les timbres émis à l’occasion du vol d’endurance comme de la fête de la musique, présentant le dessin éventuellement simplifié des affiches, attirent l’attention sur un mouvement de communication publicitaire d’ampleur européenne (particulièrement développé en Allemagne), qui s’observe surtout entre 1890 et 1914. Durant cette période, avec un pic peu avant le déclenchement du conflit, des vignettes publicitaires (voir la série de Stollwerk par ex.), des timbres, appelés Reklamebilder, Sammelbilder, ont été émis en très grande quantité. Avec le déclenchement de la guerre, ce type de publicité est brutalement retombé. Il est intéressant d’observer que des artistes nombreux y ont contribué  ; on connaît ainsi des vignettes similaires de Beecke ou Braunagel, mais d'autres artistes encore, figures régionales ou nationales aussi. De nombreux artistes de renom ont ainsi fourni des vignettes pour Stollwerck, ainsi Sattler, Schnug, mais aussi Max Liebermann, Heinrich Vogeler, etc. Il y a eu ainsi toute une déclinaison graphique et publicitaire de certains travaux d’artistes : outre les cartes postales nombreuses assez bien connues, il y avait également des billets d’entrée (voir plus haut, le rare billet du Künstlermaskenfest du 17 février 1912).

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Lika Marowska, Annonce de la 4e Fête de la Musique d’Alsace-Lorraine au palais des Fêtes à Strasbourg, du 31 mai au 2 juin 1913. Lithographie. Fonds BNU (D.R.). (37)

Lika Marowska, Timbres émis pour le vol d’endurance de 1912 et pour la Fête de la Musique de 1913. Format : respectivement 6,1 x 4,1 cm et 6,6 x 4,5 cm Coll. part. (38)


Parfois, certains de ces documents « déclinés » constituent les seuls témoignages de l’intervention d’un artiste pour telle manifestation. Toutefois, on ne peut parfois pas assurer avec certitude que telle carte postale existait au départ sous forme d’affiche. Lika Marowska, Alsacienne et Feldgrauer. Carte postale très engagée, datant de 1918. La légende en façade de la carte est la suivante : Wenn wir unsre grauen Mäntel, Um ein deutsches Mädchen hänken / Ei, so schwindet jeder Schmerz, Redlich ist das deutsche Herz. Cette carte a probablement été fatale pour Lika. Coll. part. (39)

Lika Marowska, Affiche pour un Künstlermaskenfest sur le thème Tingel Tango. Ce bal de l’Association des artistes strasbourgeois a lieu au palais des Fêtes à Strasbourg le 21 février 1914. Lithographie. Fonds BNU (D.R.). (40)

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L’affiche Tingel-Tango destinée au Bal masqué des artistes appelle à une soirée de bal. Le thème imposé est un jeu de mots - partant au départ des bals populaires appelés Tingeltangel - ,dans lequel on a inséré le tango à la mode ; de plus, l’affiche, toute de distinction, produit une effet de décalage supplémentaire par rapport à l’idée d’un bal plus canaille. L’estampe est fort sobre et place, d’entrée, le spectateur dans un monde d’élégance. La composition est remarquable. Il y a comme plusieurs registres, où figures et texte alternent. Dans le registre en-tête, il y a la représentation ramassée d’un orchestre ; puis viennent le registre du texte principal, celui des figures de danseurs (en fait, on dirait un couple de danseurs décomposant un mouvement de danse et se déplaçant dans l’affiche), puis le texte indiquant le lieu et la date de la manifestation. On peut que saluer le travail du lettrage. Dans certaines de ses premières affiches, Lika Marowska avait mis le texte plus rapidement en place  : ici, comme sur les affiches du Musikfest et du Bal du Rosenfest, un très grand soin est apporté à la mise en place du texte et au choix des caractères. Pour le choix des couleurs, l’artiste a procédé a minima. En dehors du noir et blanc, il n’y a qu’une couleur principale, un orange saumoné qui occupe tout le fond et qui est atténué pour le texte secondaire (lettres en italiques), le texte principal apparaissant dans des lettres plus grandes et blanches. Cette affiche en apparence très simple, est une fort belle réussite, elle est en ce qui concerne la carrière de Lika Marowska, pleine de promesses… Lika n’a que 25 ans, elle est en pleine progression et apparaît déjà dotée de moyens exceptionnels. Fâcheusement mise à part une petite affiche commerciale pour la Levurine (qui paraît en 1920, certainement après le départ d’Alsace de Lika), cette estampe sera la dernière grande affiche connue de Lika.

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Lisa Krugell (1893-1977) Lisa Krugell, née à Strasbourg en 1893, a suivi le parcours très classique des jeunes filles souhaitant se former aux arts : elle a été élève à l’École d’Emilie Gross, où elle avait certainement Dorette Muller comme voisine de classe, puis elle est allée aux Arts décoratifs de Strasbourg suivre des cours de peinture chez Emile Schneider particulièrement, où les deux jeunes filles se sont encore retrouvées. Mais Lisa Krugell se perfectionna également un temps entre 1915 et 1918 dans l’atelier d’Eugène Amann à Bâle. Elle fit assez rapidement partie du Groupe de Mai, où elle rencontra notamment Hans Haug-Balthasar qui réalisa un ex-libris pour elle. Elle fut appréciée des peintres et des critiques 16. Elle fut liée d’amitié avec Robert Heitz qui estimait sa peinture et le fit savoir dans diverses critiques à l'occasion d’expositions collectives ou dans le cadre d’autres travaux consacrés à l’art ; elle fut proche aussi de Paul Ahnne. Ses travaux étaient appréciés : elle exposa, comme quelques autres peintres alsaciens, à la Galerie Bernheim Jeune à Paris ; elle présenta également ses œuvres à la Librairie de la Mésange à Strasbourg, lieu ouvert à un art de haut niveau. Touchée par la grâce du cézannisme, en partie sous le leadership de Simon-Lévy du Groupe de Mai, elle peignit longtemps des fleurs, des natures-mortes, des nus et des portraits. Elle fit des autoportraits (bel exemple au MAMCS) et des portraits de ses amis (Heitz et Ahnne par exemple). Participant au mouvement général qui s’intéressait aux cactus dans le seconde moitié des années 20, elle fit aussi de nombreuses études de cactées - thème particulièrement apprécié par les tenants de la Nouvelle Objectivité - entre 1928 et 1930 notamment 17. Elle fit même en mars 1930, à Strasbourg, une exposition de cactus, peints sur bois avec beaucoup de sensibilté et de finesse sur « de minuscules tableautins » (selon M. Lenossos). L’affiche forte qu’elle créa pour le Groupe de Mai, en 1929, est issue de ces études ; il s’agit, là, typiquement d’une affiche de peintre, traitant d’un thème de peintres, ne présentant pas beaucoup d’agrément et d’attrait pour le grand public  : elle n’aurait certainement pas été agréée par des publicitaires. En 1939, Lisa Krugell quitta Strasbourg pour s’installer en Italie, près de Salerne, où elle se mit ardemment au paysage. Elle y mourut en 1977.

16 Voir aussi Marc Lenossos, "Physionomie d’artiste : Lisa Krugell", dans La Vie en Alsace, 1939, p. 37-39.

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Il nous a été possible de voir également des tableaux de cactées, peints par Marguerite Jaggi-Forrer, Martin Hubrecht ou encore Robert Heitz par exemple. Un peintre qui s’est aussi beaucoup intéressé à ce motif est Paul Leschhorn : celui-ci ne s’est pas satisfait de plantes en pot (qu’il a représentées aussi), il s’est rendu sur les lieux des bords de la Méditerranée où poussaient les cactus et en a ramené des aquarelles et des bois gravés parfois fort réussis.

Dorette Muller. Affiche pour le Bal des artistes de l’AIDA de 1927, lithographie, Imprimerie Alsacienne, Strasbourg. Cette affiche est notamment caractéristique de la manière Art déco de Dorette, mais on peut y trouver d’autres influences encore. Fonds BNU (D.R.) (41)

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Dorette Muller (1894-1975) Un point biographique renouvelé sur cette artiste comme une belle revue de ses affiches et travaux publicitaires sont proposés plus loin par M. Daniel Bornemann. Il convient cependant d’évoquer rapidement l’activité plus spécifiquement artistique de Dorette et d’essayer de déterminer son bagage artistique et technique. Dorette Muller est une artiste difficile à classer : elle traite apparemment de thématiques simples, où l’enfance a une large part, l’abord de son œuvre semble donc direct, lisible facilement ; en réalité, cette artiste est une personnalité bien plus complexe qui, de tous les artistes alsaciens de son temps, est la plus en prise, notamment au courant des années 20 et jusqu’au début des années 30 avec le « grand art » de son temps. Si Dorette Muller capte l’air de son temps, elle s’est construit cependant une personnalité autonome et forte qui lui a permis de faire face à bien des moments difficiles. 18

voir Dorette Muller, le sourire de l’Alsace, Les Petites Vagues. Labroque, 2007.

Comme Lika Marowska, Dorette se signale de façon fort précoce (à moins de 20 ans) notamment dans le domaine difficile de l’affiche. De la même manière que son homologue, elle apparaît comme la protégée d’un peintre installé, en l’occurrence Emile Schneider. En réalité, ses carnets d’enfance (publiés par B. Riebel 18) le démontrent, elle a fait montre d’une précocité de talent exceptionnelle ; par ailleurs, par l’engagement artistique de sa mère, Emma Muller, elle est introduite très jeune dans les cercles fréquentés par Hornecker, Schneider et bien d’autres. Dorette Muller a Lisa Krugell comme camarade d’études. Elle suit les cours de l’École d’Emilie Gross où elle retrouve les enseignants que sa mère côtoie par ailleurs. Elle est ensuite à l’Ecole des arts décoratifs où elle est l’élève d’Emile Schneider. Indiscutablement, Schneider a contribué à promouvoir Dorette, il l’a également marquée par ses goûts pour l’art graphique français et notamment la caricature ; mais à voir les carnets de Dorette enfant, il s’agissait, là, d’un terrain pour lequel Dorette avait des dispositions extraordinaires. Par son enfance, ultérieurement peut-être en raison de son handicap, cette artiste a été, comme aucun autre, une observatrice de son entourage au coup d’oeil unique, capable de représenter son monde avec une infinie sensibilité comme de le passer au vitriol. Dorette Muller est attentive à l’art de l’époque. Une affiche comme celle de la loterie des pauvres de 1913/1914, avec son image centrale forte, montre qu’elle connaît les travaux des réalistes français (Steinlen, etc.) comme probablement aussi ceux d’une Käthe Kollwitz. Cette affiche serait, dans la forme, plutôt en rapport avec ce qui se fait en France (image dissociée du texte) que dans les pays germaniques. Une liberté incroyable est ce qui caractérise le mieux Dorette et son art. Son caractère joyeux et, apparemment parfois, pétulant et impétueux, dû en partie peut-être à une forme assez libre d’éducation de la part de sa mère artiste, a fait que Dorette a abordé la vie avec assurance et une certaine fougue. Cet emportement et ce mouvement se retrouvent quelquefois dans ses oeuvres. Elle s’est laissée aller à la satire sans retenue, mais a vraisemblablement essuyé quelques rebuffades (avant le milieu des années 20  ?). Par rapport à ses affiches de jeunesse (1913), elle fait des progrès tout à fait considérables observables sur ses affiches du milieu des années 20. Ses affiches sont beaucoup plus personnelles que ce que l’on a coutume de voir, elle a son monde propre, même si elle se tient au fait de l’évolution de l’art (cf. encore ci-dessous). Malgré des contraintes quelquefois insensées de la part des commanditaires, elle a d’incontestables réussites : dans le cas de l’affiche du Bal des artistes de 1927 sur Hollywood, le cinéma, il lui faut faire tenir tout un programme dans l’espace de l’affiche. D’autres affiches de la même année sont remarquables (Congrès des étudiants et Concert vocal serbe) : elles sont, d’une certaine manière, dans l’air du temps et en même temps affranchies des contraintes.

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Elle donne à ses figures des visages post-cubistes. Elle découpe une silhouette singulière pour l’étudiant à faluche et elle utilise des éléments ornementaux du costume national serbe pour en faire un décor Arts déco et, provoquant une cassure dans une image qui risquait d’être trop plate, elle y installe la diagonale d’un bâton. Dans le registre de l’affiche et des petits travaux graphiques publicitaires, il y a parfois davantage de prescriptions et de sollicitations de la part des commanditaires, le niveau ne sera alors pas forcément celui de sa peinture ou des affiches artistiques. En effet, les commanditaires de publicités sollicitent bien plus la Dorette en phase avec le monde de l’enfance ou avec l’« Alsace éternelle ». Dorette Muller, Dessin original pour du papier d’emballage de pain d’épice. Encres, gouache et crayon de couleurs. Coll. part. (42)

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Mais, même dans le registre de l’imagerie enfantine, Dorette est capable de proposer des formes innovantes. A Paul Dachstein, qui apparemment apprécie ses travaux, elle propose pour des papiers d’emballage un dessin d’enfants qui relève bien plus de la caricature enfantine et du Struwelpeter (Pierre l’Ebouriffé) que de l’imagerie publicitaire sucrée courante. Vu les observations techniques portées sur ce dessin, la critique de la maison Darstein n’a porté que sur une nuance de bleu pour les carreaux encadrant cette image. Il est possible que la critique soit venue ultérieurement des consommateurs qui ont pu moins apprécier ce décor. Parmi les créations publicitaires d’esprit assez libre de Dorette, on se remémorera également les décors d’assiettes et de bols (édités par Sarreguemines) qu’elle a créées pour les automobiles Mathis entre 1920 et 1925 : ces dessins bien enlevées sont un peu dans la ligne de certaines des caricatures qu’elles avaient faites pour le Grand Prix de Strasbourg de 1922. Sur l'un de ces décors des volatiles échappent à peine à grand’peine à l’écrasement. Ces faïences sont charmantes, mais il est possible que le côté grinçant des dessins n’ait pas valu de commandes supplémentaires à l’artiste. Mathis avait fait travailler aussi Zislin. Ultérieurement, vivant à Paris et dans le grand monde, le constructeur d’automobiles, qui a utilisé abondamment tous les outils de promotion, devait se tourner davantage vers des ateliers de publicité parisiens. La critique sociale acérée qui est la marque de fabrique de la Dorette du début des années 20 nous paraît certes dans la continuité de la caricature française et marquée par le goût et les prestations d’un Schneider (qui a publié plusieurs portefeuilles de caricatures), mais elle est aussi très en prise sur le monde allemand de l’après-guerre. Dorette a dû connaître, en particulier, la critique sociale souvent très véhémente, développée tôt par le dessin et la gravure en Allemagne (dès les débuts de la guerre par Meidner, Grosz, Nerlinger) et poursuivie au temps de la République de Weimar. Nous ne disposons actuellement au total que d’un ensemble limité (un demi-miller d’images) de la production de cette artiste, mais vu ce qui est publié (Dernières Nouvelles de Strasbourg, La Vie en Alsace), on imagine très volontiers qu’il y a eu des travaux encore plus forts et plus sarcastiques.

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Sur la belle estampe que Dorette a créée pour le Bal des artistes de 1927, Hollywood, Bal du Cinéma, de l’AIDA (Artistes indépendants d’Alsace), on trouve certes l’influence du mouvement français et bientôt international des Arts déco qui s’observe sur diverses autres œuvres de cette artiste (dessins notamment ou ex-libris de ces années-là). Nous attribuons en effet cette affiche signée DO (un petit cœur étant dessiné à l’intérieur de la lettre O) à Dorette Muller. La signature est inhabituelle, le double portrait au centre de l’image est certainement inspiré d’une affiche de film. De nombreux indices contribuent à cette attribution : ainsi, les scènes découpées apparaissant dans le registre supérieur comme autant d’images de film se succédant. Il est possible que cette affiche se situe à un moment d’échanges avec Alfred Pauli (qui réalise également des affiches pour cette manifestation, dont l’une dans un esprit voisin). On relèvera l’effet découpé du halo lumineux dû au projecteur qui permet de multiplier les scènes. Ce type de découpage nous paraît à la fois marqué par une tradition post-cubiste et post-futuriste et, de façon plus contemporaine, par l’art allemand de l’après-guerre (ce que l’on a appelé le Second expressionnisme des Dix, Felixmüller, Grosz)  : ce mouvement s’est signalé par des œuvres à l’espace fragmenté, sinon éclaté. Pour le moment, à part un portrait de femme construit en plans triangulaires, aucun autre tableau de Dorette relevant de ce courant ne nous paraît connu. Par quelques autres portraits (notamment de femmes), Dorette Muller se rattacherait nettement aussi à un courant qui s’est développé en Allemagne à partir des années 1924-25, celui de la Neue Sachlichkeit ou Nouvelle Objectivité. Quelques autres artistes alsaciens se sont intéressés, pendant peu de temps parfois, à ce mouvement, ainsi Martin Hubrecht, Robert Heitz, Lisa Krugell entre autres. Dans le même esprit, Dorette a peint aussi des scènes relevant de la vie moderne de cette époque, ainsi des vues de rue (avec voitures), des scènes de terrasse de café (à Strasbourg, Paris, Barcelone ?). D’une certaine manière, on pourrait rattacher Dorette à un courant plus rare, repérable en Allemagne, qui a succédé à la Nouvelle Objectivité, le Réalisme magique. En effet, Dorette fait baigner certains de ses paysages dans une ambiance qui est parfois à la limite du fantastique. Elle a poursuivi ses recherches dans l’optique novatrice de ces mouvements créant encore au début des années 30 quelques œuvres fort remarquables, très épurées (voir Pont du port aux pétrôles au MAMCS ou encore un tableau très voisin dans l’ancienne collection André Horn). Dans l’esprit de ces années 25, Dorette crée, autour de 1925 semble-t-il, une affiche promouvant le Golf-Club d’Alsace et Sélestat dans la série des affiches des Chemins de fer d’Alsace-Lorraine. Par rapport à d’autres estampes de Dorette de ces mêmes années 20, cette affiche apparaît comme la plus lisse, comme celle qui présente un caractère de joliesse (exigences du commanditaire, les Chemins de fer d’Alsace-Lorraine ?). Il peut être intéressant de voir cette affiche d’un point de vue comparatif. Devant inciter à venir jouer au golf en Allemagne, cette affiche en plus de sa version allemande, Golf in Deutschland, a été publiée, en 1933, avec une légende anglaise, voir Gebrauchsgraphik X, 1, p. 19. 19

Le thème de la joueuse de golf a été traité à différentes reprises par l’affiche (relativement tôt à Monte-Carlo, avant 1900 semble-t-il), à aucun moment cependant, une affiche représentant une golfeuse ne nous semble atteindre la qualité de celle de Dorette Muller. Dorette se situe clairement ici dans un esprit et des tonalités Arts déco. On peut noter que si une majorité d’affiches sur ce thème se situent évidemment dans la ligne de l’appel classique, c’est-à-dire que, dans la réalité, ce ne sont pas les femmes qui jouent, mais les hommes qui doivent être attirés par une femme d’abord, celle-ci étant éventuellement susceptible de jouer de façon secondaire. L’affirmation du rôle de la femme, telle qu’elle transparaît à travers cette affiche est analysée avec finesse par Daniel Bornemann. Il nous apparaît plaisant de comparer la réalisation de Dorette avec l’affiche que fit Hohlwein du même sujet, un peu plus tard (vers 1930) 19.Les temps ont évolué et ce sont, dans les deux cas, assez vraisemblablement les femmes qui jouent effectivement. Il y a des traits de similitude, mais on n’ira pas jusqu’à soutenir que Hohlwein s’est inspiré de Muller… L’affiche d’évidence de grand métier de Hohlwein est un peu plus tardive et cet artiste important est dans un autre état d’esprit : il contribue à la création d’une imagerie qui est une des formes de l’iconographie de l’époque et s’exprimera pleinement après la mise en place d’un nouveau régime en 1933.

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Dorette Muller, Affiche Golf Club d’Alsace - Sélestat, pour la série d’affiches des Chemins de fer d’Alsace et de Lorraine. Vers 1925. Fonds BNU (D.R.). (43)

Vue extraite de Christian Schneegass, Ludwig Hohlwein, Plakate der Jahre 1906-1940 aus der Graphischen Sammlung Staatsgalerie Stuttgart, (Stuttgart), (1985), p. 105 (44)

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Les deux golfeuses sont vues en contre-plongée, club derrière l’épaule, la jupe est, chez les deux jeunes femmes, affectée d’un mouvement marqué ; un château, environné de nuages, s’élève sur une hauteur à l’arrière-plan (Haut-Koenigsbourg pour D. Muller, ruine pour L. Hohlwein). Si, chez Dorette Muller, la golfeuse va frapper la balle, chez Hohlwein, elle vient de faire son swing. Celle de Dorette est dans une lumineuse tenue jaune  ; celle de Hohlwein est vêtue dans des tons choisis plus atténués, elle porte un haut rose et une jupe kaki. Hohlwein affectionne les personnages puissants, bien campés au centre de la vue, c’est encore le cas ici 20. Sa golfeuse est encore, comme dans le Sachplakat, « l’objet » sur lequel on communique et elle occupe donc toute la partie centrale de l’image. Chez Hohlwein, c’est la représentation d’une guerrière, qui frappe de face et est bien différente de la golfeuse élégante de Dorette. De son côté, Dorette a pris soin, comme assez souvent, d’échelonner dans son image des personnages (joueur masculin et caddie) qui constituent autant de jalons augmentant l’effet de perspective. De plus, en plaçant sa golfeuse nettement à gauche, elle ouvre largement la vue : le spectateur est sur le terrain, il a devant lui le large espace dont la joueuse dispose pour l’envol de sa balle. Dorette Muller est une artiste tentée par une grande diversité des techniques. Elle utilise ainsi très volontiers des techniques d’estompage, d’effacement et de grattage. Elle pratique plus que volontiers des techniques mixtes  : mêlant la gouache et l’aquarelle, associant la cire, si ce n’est parfois une forme de goudron, elle racle et gratte les épaisseurs déposées sur le papier ou le support du tableau. La cire semble, à partir de la fin des années 20, assez régulièrement combinée avec l’aquarelle ou la gouache, mais également avec la peinture à l’huile. Ainsi, elle peut jouer sur les épaisseurs, multiplier les effets d’ombre, faire apparaître, en grattant, un dessin enfoui, etc. Il est rare qu’une œuvre un peu élaborée de Dorette soit exécutée dans une technique unique. Elle multiplie les expérimentations, travaillant sur des buvards, utilisant l’éponge, etc. Elle manifeste beaucoup d’intérêt pour le lavis : avec Marthe Kiehl, elle a ouvert un temps - au début des années 30 - une école privée, il est possible qu’elles aient travaillé ensemble les techniques de l’encre de Chine (pinceau sec, lavis divers). Il est très vraisemblable que Dorette se soit trouvée à un moment donné, comme étudiante, sous l’autorité de Jeanne Riss. En tout cas, plus qu’aucun autre, elle a assimilé les techniques que celle-ci prônait. Souvent, lorsque l’on a une œuvre de Dorette en main, on est conduit à tenter de démonter, avec plus ou moins de succès, le cheminement technique qui a conduit à l’image que l’on a sous les yeux.

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Voir N° 198, dans catalogue cité de Christian Schneegass, Ludwig Hohlwein, Plakate der Jahre, (Stuttgart), (1985). 20


Cette artiste devait multiplier, encore dans les années 30, les portraits et les paysages (assez nombreux paysages vosgiens comme vallée vosgienne, rue de village, maisons), en utilisant notamment des techniques, dans lesquelles intervenait la cire. A Saint-Médard-d’Excideuil, où elle est réfugiée puis installée jusqu’en 1953, elle continue d’utiliser certaines de ses techniques mixtes, notamment pour des paysages. Elle utilise aussi beaucoup les lavis, mais en introduisant précisément des techniques d’impression : apparaissent sur des dessins (lavis, pastels ou techniques mixtes) des empreintes multipliées, dont il est parfois difficile de déterminer s’il s’agit d’empreintes faites avec une pomme de terre, un bout de linoléum ou un bois. Une des particularités de Dorette a aussi été d’utiliser assez abondamment les multiples. Non seulement, elle utilisait des petites impressions fines faites en linogravure, qu’elle coloriait ensuite. Mais, il apparaît aussi qu’elle a réalisé assez régulièrement des reports à l’encre ou avec des calques ou encore des carbones divers. Il y a une forme de chantier permanent chez Dorette : dans le domaine de l’expérimentation technique, de l’utilisation des techniques de reproduction, du coloriage ou de la réintervention qui s’en suivait, elle constituait en quelque sorte à elle seule une Factory avant la lettre, 30 ans avant Warhol. Parfois, les contraintes matérielles ou les nécessités tout simplement de survie ont conduit Dorette Muller à reproduire certains travaux avec des techniques de report. Une série assez connue est celle des vues anti-allemandes crées en Périgord entre 40 et 45. Il y a un certain nombre d’originaux, mais il y a beaucoup plus de multiples : chaque épreuve de dessin reporté était, comme indiqué plus haut, coloriée à la main, donc il y avait chaque fois un apport original. Dorette avait réalisé un nombre indéterminé de portefeuilles comportant ces planches reproduites. Lorsque, sur le tard, elle a vendu une série probablement complète à la BNU, elle a intitulé ces planches « estampes », ce qui n’est plus guère l’appellation de ces pièces sur le marché aujourd’hui. Dorette Muller, Hänsel et Gretel. Page de couverture d’un ouvrage imprimé par Lucos (Mulhouse), sans date (avant 1939). Coll. part. (45)

(45) B. Riebel a publié l’album à colorier, ouvr. cité p. 42 à 45 et la Hasengeschichte p. 37 à 41. 21

Il est indispensable de relever encore la qualité de certains de ses travaux d’illustration. Elle a dans ce registre une bibliographie importante, on ne retiendra ici que trois ouvrages parus chez Lucos, maison d’édition mulhousienne 21. Cette maison sur laquelle on a fort peu d’informations aurait publié, selon le point de vue le plus courant, des livres pour enfants et notamment des livres à système entre 1950 et 1960. Un album à colorier dû à Dorette devait paraître, ainsi qu’une Hasengeschichte, évoquant le lapin de Pâques, dont il existe deux versions présentant quelques différences (fonds de la BNU). Vu la qualité des dessins, on serait tenté de croire à une date antérieure aux dates habituellement admises (avant 1950). Cette opinion pourrait être confortée encore par la découverte d’un ouvrage (seul exemplaire signalé jusqu’ici, provenant de la collection de Dorette elle-même), Hänsel et Gretel, Conte de Grimm.

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Le texte avait été adapté par Claude Mura. La qualité des dessins, la finesse des coloriages sont excellemment rendus par la lithographie. Il est possible qu’il s’agisse, là, d’un ouvrage mis en route déjà avant l’exode de 1939 et qui n’aurait en définitive pas été publié ou repris après la guerre 22. Lucos est aussi, on le rappelle, l’éditeur du seul ouvrage connu de Hella-Arno, où l’on retrouve également Claude Mura comme auteur du texte. Dorette était une artiste exceptionnelle, d’une grande modestie ; lorsqu’elle exposa vers 1956, chez Landwerlin, elle écrit à une amie qu’elle ne souhaitait pas que l’on invite trop de monde, que c’était une petite exposition… Beaucoup de ses travaux ont été perdus lorsqu’un parent lointain a refusé, en 1939, d’abriter les très nombreuses œuvres conservées dans son atelier. Elle a expérimenté des techniques diverses de façon étonnante et avant-gardiste. Malgré les destructions, il reste certainement encore à découvrir des dessins et des tableaux, comme des affichettes et d’autres travaux publicitaires.

Un autre Ansel et Gretel est signalé, chez Lucos à la fin des années 50 : il s’agirait d’un grand tableau dépliant en relief, dont l’illustrateur serait Meyer's, le texte étant dû à Jean Jamez. Au moins un second conte de Grimm, Cendrillon, en livre à système, a été publié après 1950: là, le dessinateur était Jo Zagula (dessinateur et « découpeur » de plusieurs livres à système chez Lucos), le texte était « raconté » par Marguerite Thiebold avec laquelle Dorette Muller était, par ailleurs, en contact. 22

Mia Jacoby (v. 1900 ? - ?) Mia Jacoby, Affiche annonçant, au nom de la Société d’encouragement aux Sports, un bal masqué. Strasbourg, 6 février 1926. Affiche éditée par Istra. Fonds BNU (D.R.). (46)

Mia Jacoby, Affiche annonçant, au nom de la Société chorale Concordia-Argentina, le bal masqué des « Do Ré Mi Fa Sol ». Strasbourg, 21 février 1926. Affiche éditée par Istra. Fonds BNU (D.R.). (47)

(46)

(47)

On sait fort peu de choses sur Mia Jacoby. Elle est l’épouse de Jean / Hans Jacoby (1891-1936), peintre d’origine luxembourgoise qui occupa, d’une part, une place très remarquée dans le domaine du dessin sportif (il remporta à deux reprises les Olympiades du dessin olympique) et, d’autre part, une place en vue de dessinateur dans la Maison Istra à Strasbourg. En effet, Jean Jacoby dessina de nombreuses illustrations pour des livres scolaires, créa des affiches notamment pour cette maison. C’est dans ces fonctions de directeur de l’atelier d’illustration chez Istra qu’il occupait depuis peu que Jean Jacoby décéda brutalement à 45 ans. Mia Jacoby (qui fut également dessinatrice chez Istra) est l’auteur de deux affiches, publiées par Istra, en 1926. Ces affiches, faites l’une pour la Société d‘encouragement sportif, l'autre pour la société chorale Concordia, relèvent d’une communication assez basique : elles sont à signaler, moins en tant que créations intéressantes d’une femme affichiste car elles n’apportent pas grand’chose à l’art de l’affiche, que par rapport à d’autres affiches signées Jacoby (mais alors de Jean-Hans Jacoby).

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4. La génération plus récente : Suzanne Trocmé-Hatt, Yvette Maniglier, Marie-Thérèse Supper, Inès Wagner On mentionnera quelques artistes dont il nous est arrivé de voir des affiches ou d’autres travaux graphiques. C’est le cas notamment de Suzanne Trocmé-Hatt (19132009). Dans les années 1930, elle était entrée brillamment aux Beaux-Arts de Paris, où elle a acquis une excellente formation : outre des études artistiques générales, elle s’était spécialisée dans la gravure et était devenue une buriniste de premier ordre. Elle a peint de nombreux tableaux de qualité intéressante (fleurs, paysages d’Alsace, de Provence ou encore de Champagne) et créé aussi de nombreuses gravures de belle facture. Dans le domaine des affiches, elle a créé au moins une affiche (sérigraphie) pour le site archéologique du Pègue, vers 1965, où son époux, le professeur JeanJacques Hatt a mené des fouilles archéologiques durant de longues années. S’il y a un domaine peu exploré, c’est celui des affiches « circonstancielles », c’est-à-dire d’affiches qui n’ont pas fait l’objet d’un programme de promotion, d’une commande, d’une édition : elle sont créées souvent très rapidement pour annoncer une exposition dans un local donné. Il arrivait qu’il s’agisse d’affiches uniques, fabriquées sur un coin de table dans la bousculade avant un vernissage. Une telle affiche unique était fixée dans la vitrine ou sur la porte du galeriste, ainsi elle remplissait parfaitement sa fonction de signal de la manifestation et d’appel d’éventuels visiteurs. Une bonne partie des artistes exposants ont été amenés à créer rapidement ce type de placard. Parfois, l’artiste produisait deux ou trois affiches supplémentaires, toujours faites avec un pinceau, de l’encre, quelques couleurs ou des collages, celles-ci étaient destinées à des magasins voisins. Cela pouvait être le cas aussi pour des manifestations plus importantes, dans un local public. Cette pratique, antérieure aux possibilités de reproduction rapide, est ancienne et est en cours sous toutes les latitudes. Dans le cas de Strasbourg, nous en avons vu un assez bon nombre chez Aktuaryus avant 1970  (galerie tenue alors par M. Kottek): elles étaient de qualité inégale, certaines pouvaient même être remarquables. Parmi les artistes créateurs de ce type d’affiches pour cette galerie, nous avions vu quelques affiches originales en particulier d’Yvette Maniglier (1929), qui a travaillé longtemps en Alsace. Yvette Maniglier a un œuvre peint pléthorique, elle a exploré de nombreux courants et thèmes artistiques. Selon Mme Georgia Diebold-Haug, ses qualités et un jeu facile sur son nom lui avaient valu d’être appelée Super Mathé ou Super Math… 23

Cette information était due à M. Alfred Edel, longtemps responsable de l’atelier de gravure : ce diplôme, consacré à la Brasserie Perle, a pu être retrouvé quelque temps après. 24

De Marie-Thérèse Supper (1925-vers 2000), nous ne savons qu’assez peu de choses, mais les éléments dont nous disposons permettent de voir en elle une figure emblématique de la situation de jeunes femmes qui se sont formées à l’art de l’affiche sans pouvoir y faire véritablement carrière. Selon des renseignements verbaux obtenus d’anciens condisciples à l’École des arts décoratifs de Strasbourg (fin de la seconde Guerre Mondiale et premières années d’après-guerre), Marie-Thérèse Supper apparaissait comme l’une des jeunes filles les plus brillantes de la classe mixte qui se préparait aux arts graphiques 23. Elle avait acquis une bonne maîtrise technique, se montrait créative. Un ancien enseignant de l’École des Arts décoratifs nous avait signalé que M.-Th. Supper avait réalisé un remarquable diplôme de sortie d’école, portant sur une brasserie, qui avait marqué les esprits 24. Plusieurs pièces provenant de la période de formation de Marie-Thérèse Supper sont présentées à l’exposition. Cette jeune fille, qui paraissait devoir faire une carrière prometteuse, a apparemment essayé pendant une certaine période de travailler dans le domaine des arts graphiques. Elle a été employée pendant un temps indéterminé dans une agence de graphistes qui créait, entre autres, des étiquettes pour des verres de bière, mais aussi de l’imagerie pieuse. Au cours de diverses conversations, M. Gérard Riedmuller a rappelé, combien la situation avait été difficile durant ces années de sortie de la guerre, aussi de quelle façon, parfois, les graphistes étaient exploités, sans avoir de juste retour pour le travail effectué. Marie-Thérèse Supper semble avoir arrêté le métier de graphiste publicitaire relativement rapidement et s’est tournée vers une activité paramédicale 25. Cependant,

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Marie-Thérèse Supper n’a jamais totalement « décroché » : elle aimait les arts, elle a inlassablement dessiné et a laissé un très grand nombre de carnets de dessins de belle qualité.

Elle aurait travaillé dans les services administratifs de la Traumatologie, boulevard Clemenceau à Strasbourg. Un pourcentage assez important d’élèves de ces sections, qui ne trouvaient pas de débouché dans la profession initialement choisie, se seraient tournés vers des professions para-médicales (visiteurs médicaux, etc.). 25

Marie-Thérèse Supper, (attribution à), décalcomanies : documents originaux inversés destinées à être fixées à chaud sur des verres de bière : Bière des Alliés (Phong-phat), Phénix, Bière de Mutzig. Ancien fonds Marie-Thérèse supper. Fonds BNU (D.R.). (48) (48)

Il y a lieu d’évoquer également Madame Inès Wagner (1925), connue pour son œuvre peint, qui a eu longtemps des activités de décoratrice et de créatrice de costumes au théâtre du Barabli à Strasbourg. Elle illustre le cas de créateurs attachés à une institution comme un théâtre. Elle a contribué à orner des programmes de spectacles, elle a fourni également d’assez nombreuses illustrations à la revue Saisons d’Alsace (1ére Série) . Elle a créé enfin quelques affiches occasionnelles.

5. La photographe Alice Bommer (1923-2004) Alice Bommer est, avec Marie-Thérèse Supper ou encore Inès Wagner, la plus proche de nous dans le temps. A la différence des autres femmes affichistes et graphistes évoquées, elle a été photographe. Dans la mesure où un basculement très marqué vers la photographie s’opère déjà vers 1950, aussi bien dans le domaine de la publicité que dans celui de l’illustration, il était intéressant pour notre propos que, dans cet ensemble de femmes artistes, figure également une photographe. Alice Bommer a déployé une activité considérable : elle a été essentiellement une photographe de terrain, mais, elle a aussi été un professeur marquant et s’est même trouvée dans la publicité, puisqu’elle a même monté, au début des années 1970, un atelier d’art graphique. Des milliers de ses photos ont servi à l’illustration de revues, de bilans d’entreprises et d’ouvrages très divers. Un nombre indéterminé, de ses photos a été utilisé pour des affiches, mais dans la mesure où des affiches faites de photos (même tirées en héliogravure) ont été fort peu conservées (alors que l’on recherchait déjà les affiches de couleurs en lithographie ou en offset), une liste est difficile à établir.

Alice Bommer a eu tôt la vocation de photographe. Son père voulut l’inscrire à la Bayerische Staatslehranstalt für Lichtbildwesen, école supérieure de photographie de Munich, mais elle était trop jeune, elle y fut prise l’année suivante en septembre 1941. Dans l’intervalle, elle avait fait un stage pratique chez un photographe de Heidelberg, Comme le montrent ses travaux effectués dans cette école, elle a été marquée fortement par le courant photographique de la Nouvelle Objectivité (Neue Sachlichkeit), soit le courant le plus marquant des années 20 et 30 en Allemagne. Elle a vu, bien sûr, également les travaux du réalisme photographique des années 30. Surtout elle devait acquérir une technique très rigoureuse d’analyse de l’objet à photographier, de composition, d’éclairage qui l’a marquée durablement. A la fin de ses études, elle sortit major de son école. Elle eut aussitôt une proposition d’embauche de la Bavaria (société cinématographique bien connue) qu’elle déclina, sur le conseil de son père, pour revenir en Alsace.

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voir Charles-Gustave Stoskopf et son équipe… Le bilan 1947-1972, v. 1973, ouvrage qui comprend un grand nombre de photos remarquables d’Alice Bommer. 26

Voir les catalogues Monica Regas, Alice Bommer, Strasbourg, photographies d’un port, Publibook, Paris, 2001 ; François Pétry et Henri Mellon, Alice Bommer chez De Dietrich, Association De Dietrich, (Strasbourg), 2004. 27

Embauchée comme photographe des musées de Strasbourg par Kurt Martin, à cette époque directeur des musées, elle vécut le bombardement de septembre 1944 qui détruisit son atelier installé dans les locaux de l’œuvre Notre-Dame. Elle devint photographe indépendante, obtint une carte de presse, mais guère plus, de Jeune Alsace pour laquelle elle multiplia les reportages jusqu’à l’extinction de cette revue en septembre 1946. Dans l’intervalle, elle était devenue reporter de guerre, avait suivi les troupes françaises et alliées dans l’Allemagne du Sud qu’elle connaissait bien. Alice a ainsi accumulé les expériences (photographe de musée, photographe de guerre, etc.). En 1947, elle fut l'invitée de la SFP (Société française de photographie) : elle exposa alors, en compagnie de Laure Albin-Guillot, Boubat, Brassaï, Doisneau, etc. Sur le conseil de Robert Heitz, président de l’AIDA (Artistes indépendants d’Alsace), elle réalisa une précieuse série de portraits d’artistes (voir les portraits de Henriu Solveen et Nelly Stultz) qu’elle présenta, en juin-juillet 1948, à la Maison d’art alsacienne de Strasbourg, où elle exposa en compagnie de Jacqueline Rau. Femme photographe, Alice Bommer s’imposa dans un métier technique et de terrain surtout par la qualité de ses réalisations. Elle fut recrutée, un temps par le service photographique des Monuments historiques et travailla en Alsace (1946-1948), en Champagne-Ardennes (à Langres), à Paris (1948-1949). Elle fut recherchée par des architectes privés, ainsi par Charles-Gustave Stoskopf notamment 26; ses qualités de portraitiste étant également reconnues, ces architectes lui firent photographier leurs enfants.

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Alice Bommer, Page de couverture de la Revue Centre régional d’éducation physique et sportive (Creps), N°1 de mars 1946. Il s’agit, là, d‘un photomontage, pratique qu’Alice Bommer utilisait beaucoup à la fin des années 40 pour d’autres revues encore comme Jeune Alsace. Elle combine, ici, la photographie d’un sauteur à la perche, prise au Creps à StrasbourgKoenigshoffen, avec une sinon deux photos du centre de Strasbourg.

A partir de 1947, elle obtint des contrats de la maison d’édition Istra, ce fut le début d’une coopération de longue durée (illustration de dizaines d’ouvrages sur le tourisme, la gastronomie, l’art du meuble, etc.). La photographe fut de plus en plus sollicitée aussi par les musées (Strasbourg, Colmar) ou encore les services du Tourisme de la Préfecture (pour la revue Départs). Alice Bommer s’imposa comme la photographe principale du monde rural, de l’artisanat, des activités industrielles et commerciales de la large région. De plus en plus cependant, les commandes d’entreprises spécialisées affluèrent : à partir de 1956, Alice Bommer entama une collaboration régulière avec le Port Autonome de Strasbourg et avec d'autres entreprises d’Alsace, notamment avec la firme De Dietrich. Les travaux photographiques réalisés pour le Port Autonome et pour De Dietrich ont fait l’objet d’expositions relativement récemment 27, présentées principalement à la CCI de Strasbourg : des affiches utilisant des œuvres de la photographe ont été publiées à ces occasions. Alice Bommer enseigna à l’École des Arts décoratifs de Strasbourg à partir de 1957, elle la quitta un temps et y revint de 1976 à 1988 ; pareillement, elle fut appelée à l’École de journalisme de 1962 à 1983. Elle aimait enseigner les techniques rigoureuses qu’ellemême avait apprises. Elle a su partager ses recettes techniques, initiant ses élèves à la photo de reportage, leur faisant connaître les techniques de traitement de la photo (solarisation, traitement des couleurs). Quelques élèves l’ont même accompagnée dans une expérience (qui a duré un petit nombre d’années) de montage d’un atelier graphique chez Morin et Fils à Sarrebourg, où elle a mis en place des équipements techniques et produit des papiers d’emballage, notamment pour des entreprises laitières de Lorraine.

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Alice Bommer, Page de couverture de la revue Départs, Mars 57. Ce cliché fait partie des photos prises pour le Port autonome de Strasbourg : la vue montre à gauche une poartie des installations Seegmuller (aujourd’hui « presqu’île Malraux » avec Médiathèque) ; au fond, l’ancienne usine à gaz de Strasbourg. (50)

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Alice Bommer, Publicité pour la Sodimac (années 1990). Il s’agit ici du justificatif, reçu par Alice Bommer, d’une publicité pour laquelle elle avait fourni une vue de Rosenwiller (Bas-Rhin) sous la neige, vue depuis sa maison. Il est possible qu’elle ait fait également la photographie de la chaudière à bois. (51)

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6. Une personnalité à part, Hella-Arno (1904-2000) Une étude exhaustive des œuvres connues de l’atelier Hella-Arno est proposée par Mme Marie-Laure Ingelaere. Il est clair en passant en revue les travaux de Hella-Arno qui est la « créative » de l’atelier que son œuvre diffère de celles des femmes affichistes présentées plus haut, même si celle des artistes évoquées est très loin d’être uniforme. Par rapport aux travaux de celles-ci, ce qui fait la singularité des œuvres de Hella, de ses affiches, affichettes comme de ses multiples dessins et vignettes de tout type, est essentiellement un aspect plus concret, plus "sachlich", donc un lien plus évident avec le réel. La revue des travaux issus de l’atelier montre d’évidence que Hella ne fonctionne pas dans son monde qui serait exclusif des autres, mais qu’elle est très ouverte sur les courants et pratiques du domaine de la publicité. On tentera de déterminer, ici, les courants de la création publicitaire auxquels Hella-Arno peut être rattachée. Le parcours des deux personnes formant l’atelier Hella-Arno est à peu près connu. Eugène Arnold a fait une scolarité complète (cinq ans) à l’École des arts décoratifs de Strasbourg au début des années 20. Il est donc marqué, a priori, par l’enseignement déjà traditionnel dans cette école à ce moment-là, où une place considérable est donnée à la formation technique. Il sort de l’école avec un bagage important : connaissance et pratique du lettrage (les alphabets classiques, mais aussi ceux de la tradition allemande), travail important effectué sur la composition de l’image (exercices multipliés sur la création d’ex-libris, de vignettes publicitaires plus importantes, puis d’affiches), etc. Helène Spitzer semble déjà avoir un bagage berlinois qui nous paraît cependant assez léger (dessins de mode dans la ligne des magazines des années 25) lorsqu’elle entre à son tour à l’école des Arts décoratifs, où elle n’effectue peut-être qu’une spécialisation (un an et demi ou deux ans ?). Mais assez rapidement la main de Hélène s’affirme. Eugène Arnold semble déjà avoir une petite expérience professionnelle avant la fin de ses études, «  grattant  » vraisemblablement dans quelque agence (d’où quelques absences qui lui sont reprochées, comme l'indique le seul bulletin connu). Il signe Arno, il a déjà créé des oeuvres (affiches certainement, document publicitaire en Italie selon toutes les apparences). Ils se marient et travaillent quelques années dans une équipe élargie, la Sopal notamment. Son caractère et ses qualités professionnelles incontestées font de Hella-Arno un membre à part entière au même titre que les meilleurs éléments masculins de cette équipe. Ensemble, Eugène et Hella s’y forment et, puis, sûrs de leur maîtrise, s’établissent à leur compte.

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Les débuts : sous une certaine influence « hohlweinienne » Lors de l’un des moments de dispersion de l’atelier de Hella-Arno, en 2002/3, quelques observations ont pu être faites sur la documentation dont disposait ce couple d’affichistes. La globalité de la documentation de Hella-Arno est très loin d’être connue, mais il était significatif de pouvoir constater que, dans la part de documents dispersés à ce moment-là, se trouvaient, par exemple, des années complètes de la revue Gebrauchsgraphik (datant de la période des années 30 à 50), d’autres ouvrages documentaires sur l’art de l’affiche, mais aussi un ensemble remarquable d’affiches exclusivement suisses, datant des années 1935 à 1950. Cette documentation, même fragmentaire et seulement vue partiellement en ce qui concerne les ouvrages techniques, nous apparaît cependant révélatrice des sources, que nous retrouvons à travers la revue stylistique des œuvres créées par Hella-Arno. Parmi les sources essentielles auxquelles « s’abreuvait » l’atelier Hella-Arno, se trouve donc la revue mensuelle Gebrauchsgraphik qui était une revue de référence pour l’ensemble des affichistes européens. Gebrauchsgraphik rend compte tout particulièrement du paysage de l’art graphique en Allemagne (affiches, création d’emballages, caractères typographiques, recherches dans le domaine des techniques d’impression, papiers, couleurs, couvertures de livres, dessin d’illustration, mais aussi photographie). Sans conteste, l’affiche y occupe cependant la plus large place : des articles de fond sont consacrés aux créateurs d’affiches, portant généralement sur leur production en cours ou du moins la plus récente ; bien plus, il y a aussi au début et à la fin de la revue des pages publicitaires, dans lesquelles certains travaux peuvent être reproduits en pleine page, en lithographie, offset ou héliogravure, signalant aussi les travaux les plus récents. Revue Gebrauchsgraphik, page de couverture du numéro consacré aux 60 ans de Hohlwein (portrait par Julius Ussy Engelhard). Plusieurs œuvres de Hohlwein sont reproduites en lithographie ou en offset dans ce numéro. Ancien fonds Hella-Arno Coll. part. (52)

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Une large place est faite dans Gebrauchsgraphik à certains affichistes allemands, Ludwig Hohlwein en tête (articles signalant sa production et nombreux encarts publicitaires montrant ses œuvres ou signalant l’ouvrage - de H. K. Frenkel - portant sur son travail). Mais, il faut reconnaître clairement que H. K. Frenkel, qui est l’éditeur de cette revue, est exceptionnellement ouvert, ceci dès les débuts de la revue en 1924, à l’art international. Sa revue porte d’ailleurs également le titre anglais International Advertising Art et la plupart des contributions sont présentées sous une forme bilingue (allemand et anglais). Sur la période d’avant-guerre, notamment à partir de 193233, lorsque les Arnold (Eugène et Hella) s’installent à leur compte, on constate en feuilletant cette revue qu’une place non négligeable est faite aux Français, autour de Cassandre et Charles Loupot. Les créations de Roger Pérol avaient été signalées dans L’Officiel de la Mode en 1931, on le retrouve dès 1932 dans la Gebrauchsgraphik 28. Des affiches de Léon Gischia y sont publiées également en 1932, etc.

L’Officiel de la Mode, N°114 ; Gebrauchsgraphik,IX, 4, p. 33 et suiv.. 28

De rares travaux des débuts de l’atelier (ainsi la petite maquette pour Cumulus), conduisent à se demander si Hella-Arno n’a pas été séduite brièvement par les effets graphiques, issus du futurisme et du purisme (enroulements, dégradés dus à des effets d’aérographe) que l’on trouve dans l’affiche française du début des années 30. Mais, ultérieurement, on ne trouve que rarement chez Hella, l’idéalisation de l’objet, la stylisation à la français ou encore à l’italienne.

Beaucoup d’affichistes ont été marqués par Hohlwein, d’autant plus qu’il n’y avait pas que la production de Hohlwein lui-même, mais qu’était diffusé aussi le Hohlweinstil de ses nombreux élèves et de bien d’autres imitateurs. Hella-Arno aime représenter des figures assez monumentales. Parfois le traitement des figures (effet d’ombre en cernes successives, texture des vêtements) n’est pas sans rappeler cette influence : on la retrouve sur un certain nombre de travaux anciens (années 30), particulièrement dans des publicités pour des marques de boissons comme Café Ethel, Café Eca, Brasil Mate-Tee. Un peu plus tard (fin des années 40, début 50) on l’observe encore dans des publicités pour des boissons alcoolisées ou encore la bière de Basse-Yutz, ou d’autres bières et des liqueurs. Le goût « hohlweinien », amplement partagé (y compris par certains Suisses), pour des figures centrales, occupant assez largement l’espace de l’image demeure chez Hella, y compris longtemps dans certaines de ses affiches pour les vêtements.

Le modèle suisse L’influence suisse nous semble en définitive dominante chez Hella-Arno. En effet, elle semble particulièrement en phase avec la création affichiste plus concrète que les affichistes suisses remettent à l’honneur. L’affiche suisse se signale, au cours des années 30, notamment dans la publicité touristique (voyage, tourisme d’hiver avec figurations liées aux sports d’hiver, publicité pour les villes de bains), mais aussi dans la promotion de produits manufacturés et alimentaires : dans ce dernier domaine, la Suisse reprend et relance avec beaucoup d’efficacité et de réussite le Sachplakat ou Object-poster. Ceci est bien reconnu par les analystes comme Frenkel et autres. Au long des années 30, les affichistes suisses sont présents dans Gebrauchsgraphik, ils y font l’objet de présentations tantôt individuelles, tantôt collectives. Ainsi, une belle place devait être faite aux murs couverts de superbes affiches à Zurich dans un article intitulé, Reise in das Land der guten Plakate 29. Or, Eugène et Hella voyageaient apparemment de temps à autre en Suisse, « ce pays des bonnes affiches » : ils devaient y constituer, sur plusieurs années (jusqu’aux années 50), la collection d’affiches signalée, où l’on retrouve quelques-uns des grands noms de l’affiche hélvétique comme Brun, Carigiet, Coulon, Hauri, Keck, Leupin, Peickert, Ruegg, Stöcklin et d’autres encore.

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Gebrauchsgraphik,1934, XII, 7 ou 8, p. 46 et suiv.. A un autre moment, la même revue montre les affiches placardées sur les murs de Paris. 29


Gebrauchsgraphik, 1937, XIV, 9, p. 14.

Eugène Arno, dont nous ne connaissons qu’une faible partie de l’œuvre photographique a, d’évidence, multiplié les photos de montagne : photos de paysages, de skieurs en action, de Hella posant avec des skis, de refuges en altitude. Certains de ces paysages pourraient être des Vosges ou de la Forêt-Noire, d’autres sont de Suisse ou du Tyrol ou encore des Alpes françaises. Eugène a ainsi constitué une documentation, soit pour d’éventuels futurs travaux, soit parce qu’ils avaient déjà une commande précise à honorer. La manière des affiches touristiques des stations de montagne suisses a pu être inspiratrice. L’atelier Hella-Arno a ainsi obtenu la commande de la petite localité tyrolienne de Zurs : un dessin publicitaire de Hella fut publié en pleine page dans une revue de ski en 1935 ; le graphisme du lettrage est particulièrement intéressant. Il n’est pas exclu qu’il y ait eu une affiche dans le même esprit. Pour Val d’Isère, où des liens entre «  colonie alsaciennne  » et Alsace ont duré longtemps, nous connaissons des esquisses et des documents publicitaires achevés de Hella-Arno. Des dessins ont été faits sur place, d’évidence, Hella connaissait visiblement les illustrations idéalisées de Samivel. Une vue de paysage printanier, due à Carl Moos (1878-1949) pour la localité suisse de Klosters 30, a pu inspirer celle qui est utilisée pour Val d’Isère par Hella.

Gebrauchsgraphik, 1938, XV, 1, p. 32. Le trèfle à quatre feuilles devait être le symbole de cette exposition : il figurait assez logiquement sur des billets de loterie émis à cette occasion (d’après un dessin différent de Pierre Gauchat).

A plusieurs reprises, Hella a fait appel au thème du trèfle à quatre feuilles (affiches L’Entr’aide, ou, à plusieurs reprises, pour la marque de vêtements Vestra,), il s’agit, là, d’un thème classique souvent utilisé dans l’imagerie. On peut observer qu’une certaine actualité avait été donnée à ce thème par Alois Carigiet (1902-1985) qui est l’un des maîtres de l’affiche suisse, strict contemporain d’Eugène et de Hella Arnold : l’affiche avec le trèfle, qu’il a créée, pour l’exposition nationale suisse a été largement diffusée en 1938 31.

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Eugène et Hella-Arno ont d’évidence beaucoup vu les travaux de Herbert Matter (1907-1984), affichiste suisse devenu ultérieurement américain. Celui-ci connut un parcours international assez remarquable : élève de Léger et d’Ozenfant, proche de Le Corbusier, puis aux États-Unis, aux côtés de Charles Eames, il fut toujours au contact des avant-gardes. A partir des années 1933-34, Matter avait créé, pour l’Office du tourisme suisse et diverses stations alpines, des affiches associant des visages de jeunes femmes souriantes à des photos de paysages ou de skieurs en action. Ce modèle a été repris par bien d’autres affichistes suisses. On retrouve nettement cette inspiration sur certains travaux de Hella-Arno (voir en particulier ses publicités pour diverses crèmes solaires, comme Héliosan). Le modèle féminin du photographe Eugène Arnold a le plus souvent été Hella elle-même : les photos faites par Eugène montrent le visage avenant de sa femme, qui affiche quasiment toujours un large sourire. Herbert Matter était lui-même un photographe reconnu : il fit des photos pour Harpers Bazaar, Vogue et devint professeur de photographie à Yale. Pour l’affiche, il a su utiliser à fond le médium de la photographie, retravaillant ses négatifs, multipliant les retouches, pratiquant le collage. A la lumière de cette utilisation de la photographie par Matter, il apparaît qu’il est visiblement un inspirateur important pour l’atelier Hella-Arno. Ibidem, « Humoristische englische Werbung », p. 3 et suiv. 32

Gebrauchsgraphik, 1937, XIV, 6, p. 16. 33

Hella-Arno semble avoir été attentive aussi à d’autres travaux graphiques internationaux. Ses séries humoristiques, souvent bienvenues et qui sont d’une certaine manière assez classiques, ont des antécédents en nombre en Grande Bretagne qui, pour certains, ont été publiés dans la Gebrauchsgraphik de 1938 32. Austin Cooper, brillant affichiste britannique, a créé pour la poste anglaise un petit télégraphiste courant vers la gauche sur un fond moitié clair, moitié sombre 33 qui a pu inspirer le petit bonhomme que Hella propose pour la publicité des Dernières Nouvelles du Lundi.

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Evolution stylistique de l’après-guerre : un modèle international A Strasbourg, Hella-Arno ne vit pas dans le même contexte d’émulation que connaissent les affichistes suisses, elle ne participe plus vraiment à l’évolution que connaît l’affiche suisse dans les années 50 (formes angulaires liées au développement de l’abstraction, coloris plus agressifs). En contrepartie, la photographie constituera plus que jamais la base du travail de cette affichiste. La plupart des produits dont elle doit assurer la promotion sont livrés à l’atelier (c’était la règle, selon M. Gérard Riedmuller), ainsi les vêtements de tout type, les chaussures et certainement aussi les jouets de Joustra ou d‘autres marques. Même si Hella-Arno a un coup de main remarquable et dessine « juste » et fort rapidement, il est très vraisemblable qu’il y ait eu le médium de la photographie d’abord, puis le passage de la photographie au dessin. En tout état de cause, Hella-Arno a remarquablement assuré la promotion des produits qui lui étaient soumis et a visiblement donné amplement satisfaction à ses commanditaires, ce qui explique la grande fidélité de ceux-ci.

Du point de vue stylistique, Hella-Arno se tourne bien plus que précédemment vers les modèles internationaux de la "Fashion illustration" 34 : ces modèles, en partie américains, sont largement diffusés par les revues de modes qui se multiplient après la guerre. Il reste, d’une certaine manière, un trait français qui est celui de René Gruau (1909-2004) 35 plus stylisé, plus épuré auquel feront surtout appel surtout les maisons de haute couture. Comme le montrent certaines esquisses, Hella avait tout à fait la technique et les moyens d’aller dans une telle direction, mais elle avait à assurer la promotion de vêtements et autres produits bien plus courants. Elle a mis en application avec efficacité la définition que Cassandre donnait de l’estampe publicitaire : « l’affiche n’est qu’un moyen de communication entre le commerçant et le public, quelque chose comme le télégraphiste : il n’émet pas de messages, il les transmet (…) on lui demande seulement d’établir une communication claire, puissante, précise ».

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Voir par exemple, Cally Blackman, 100 Years of Fashion Ilustration, Laurence King Publishing, (Londres), (2007), notamment les années 1950-1974, p. 166 à 257. 34

Voir Gruau, avec une Préface de Gilles de Bure, Editiions Herscher, Paris (2002). 35


Grand prix de l' A.C.F, 15-16 juillet 1922. Strasbourg : imprimerie alsacienne, 1922. 110x80 cm. Provient de la collection de H. Solveen. Fonds BNU (D.R.). (53)

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Dorette Muller (1894-1975) Par Daniel Bornemann

L’artiste alsacienne Dorette Muller s’inscrit dans la vie artistique et graphique strasbourgeoise par ses multiples contributions à l’affiche et au dessin publicitaire. Ses réalisations d’affichiste et de créatrice de dessins publicitaires sont une des facettes de sa personnalité artistique et de son activité professionnelle. Cependant se voyait-elle elle-même comme une professionnelle de ce mode de communication ? Rien n’est moins sûr : elle était plutôt artiste graphiste dans un sens plus général, sans être spécialisée dans un métier ou dans telle ou telle manière lucrative de l’exercer. La gamme des techniques, mais aussi des types d’œuvres qu’elle a pratiquées montre son intérêt jamais démenti pour l’acte de dessiner, de peindre et de graver, quoi qu’il en advienne. L’inscrire dans cette exposition ne saurait l’enfermer dans une fonction ou une profession qu’elle n’a exercée qu’en marge de ses nombreuses autres activités créatrices. Sa notoriété en tant qu’artiste et dessinatrice alsacienne est en train de croître, grâce à la récente parution d’une monographie sur sa vie et son oeuvre, grâce à la mise à l’honneur d’un de ses cycles graphiques dans une salle de restaurant, et le discours qui commence à l’entourer loue son talent, la qualité de son sourire, son humour et la joie de vivre qui se dégage de ses oeuvres. Il est souhaitable et juste que cette artiste strasbourgeoise trouve ainsi, même si c’est bien longtemps après sa disparition, un succès et une reconnaissance de la part du public. En attirant l’attention sur ses belles affiches, sur ses amusants dessins publicitaires, sur ses illustrations souvent joyeuses et enfantines, mais aussi sur une certaine part d’ombre qui s’accroche à cette artiste, cette exposition souhaite contribuer à faire mieux connaître notre Dorette Muller par le versant public, social et tourné vers la collectivité de son oeuvre. On peut à présent connaître la biographie de Dorette Muller grâce aux recherches de Bernard Riebel. Il n’est pas question ici de la reprendre dans son ensemble. Insistons cependant sur certains aspects importants de ce curriculum à travers le XXe siècle. Tout commence tranquillement pour elle au temps du Reichsland d’Alsace-Lorraine, le 10 juillet 1894.

Dorette Muller, portrait du père, 12 novembre 1911. Portrait de la mère par Hornecker Coll. part. (54)

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Son père est commerçant et il importe des huiles et du pétrole. Le commerce est florissant et la première guerre mondiale ne semble pas affecter terriblement la famille. La libération de novembre 1918 lui apporte de la joie. Le français est la langue du commerce de son père, comme en témoigne l’entête gravé des factures qu’il délivre. Si Dora dont Dorette est un diminutif est un prénom plutôt germanique par son usage, le diminutif est de langue française. Le nom de famille s’écrit sans tréma, ce qui ne se fait guère qu’en français. Elle a 20 ans en 1914, 24 ans en 1918. Elle a fait des études de dessinatrice et commencé très tôt à travailler. Mais un premier drame survient : à partir de ses 20 ans, la surdité s’installe, progresse rapidement et prive bientôt totalement la jeune fille d’audition. Cette surdité va hélas la suivre jusqu’à sa mort, ne facilitant pas son existence, comme on s’en doute. Cependant Dorette sait comprendre les autres, par d’autres détours que ceux de l’écoute : par le langage des gestes et des lèvres. Elle peut parler, et connaît même bien d’autres moyens pour s’exprimer. Dans l’après guerre, ce handicap ne l’a pas empêchée de produire et d’être reproduite dans divers médias de communication. Elle semble trouver sa place dans les cercles créatifs et artistiques de sa ville. Elève d’Emile Schneider, elle a pu poursuivre ainsi sa formation. Un second drame s’abat : la mort subite de son père, Albert Louis Emile Jean Muller, en 1927. Le désarroi s’installe dans la maison. La firme périclite et succombe rapidement, et le couple mère-fille est contraint à resserrer son mode de vie. La mère de Dorette, Emma Henriette Marguerite, née Fix, devient la seule intime de la jeune artiste. Emma Muller est une personnalité intéressante du Strasbourg de ce début du XXe siècle. Elle est poétesse, dramaturge, journaliste à l’occasion, elle écrit parfois pour les Affiches de Strasbourg en français, en allemand pour d’autres journaux, et n’a pas peur de publier. Elle montre du courage dans l’apparition du féminisme, dans la défense des droits de la femme. Certains se souviennent de son côté “suffragette” et pionnière d’une certaine émancipation de la femme. Elle est aussi professeur de violon. Les deux femmes se soutiennent, et parfois même collaborent, comme pour une campagne publicitaire pour Darstein, textes d’Emma, dessins de Dorette. Elles vivent cependant, par la force des choses, petitement. L’évacuation en 1939 de tous les habitants de Strasbourg et des villages le long du Rhin signe la fin d’une partie de la vie des deux femmes. Ce n’est pas l’exil, ni la relégation, mais cet éloignement ne va pas se terminer avec l’armistice de 1940, ni avec la capitulation de l’Allemagne en 1945. A la fin de la guerre, il sera difficile pour les deux femmes de parvenir à revenir. Elles ne possédaient plus grand chose à elles. Elles restèrent à Saint Médard d’Excideuil jusqu’en 1953. Et encore, elles ne revinrent pas à Strasbourg mais furent installées par des connaissances, charitablement, à Soultz-les-Bains, au bord de la Bruche. Trois ans plus tard, un troisième drame secoue Dorette : la mort de sa mère le 2 août 1956. Dorette a déjà 62 ans. Il lui reste 18 ans à vivre, sans retraite particulière, en restant active de diverses manières, et en comptant aussi sur l’aide parfois de ses amis du monde publicitaire, parfois de quelques soutiens venus des amateurs de son art, parfois aussi grâce à de petits contrats, enfin grâce à la générosité de certains. Elle habite à nouveau en ville, durant 17 ans. Puis sa fin approche, sa tête s’embrouille, et vient le moment où elle ne peut plus vivre seule et doit rejoindre d’autres retraités dans la maison Bethléem de Cronenbourg. Elle s’y éteint le 19 mai 1975, à 81 ans. La très grande simplicité de sa sépulture en dit long sur son effacement final, dans la simplicité qui correspond à son caractère. Ainsi le décor est campé : un bon départ qui semble avoir lancé Dorette vers une vie riche en création et en succès, puis trois grands coups du destin qui frappent la jeune fille et la jeune femme, la privant de certains atouts et de certains moyens, et qui l’enferment dans une vie plus discrète, même si elle ne cesse de s’activer et toujours

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dans le dessin, la création et l’illustration. C’est par dessus ces éléments biographiques qu’est venu se greffer le caractère de Dorette, qui a laissé tant de bons souvenirs autour d’elle et qui, trente ans après sa disparition, résonne encore dans le discours qui l’entoure. C’est sur cette admirable expression de Gabriel Andrès : « le sourire de l’Alsace », sous-titre de sa monographie toute récente, la désignant elle et son oeuvre, que vient se cristalliser toute l’émotion qui s’en dégage, toutes les émotions qu’ont retenues les personnes qui la connurent, tout le bonheur contenu dans sa création. Ce sourire, distinct du sourire commercial, est celui de la joie enfantine. Dorette aimait être entourée d’enfants, même si elle ne fut pas mère. Elle fut l’enfant heureuse d’une mère qu’elle aima. Elle a inscrit l’enfance dans son oeuvre, avec tout l’humour et la joie de vivre des petits. Elle s’est entourée de petites soeurs et de petits frères imaginaires et a créé pour eux une grande partie de son œuvre. Elle leur a appris le dessin, animant une école, ou des cours buissonniers. Sa publicité s’adresse assez systématiquement à notre affect enfantin. Et ses œuvres picturales les plus chargées symboliquement rassemblent autour d’un centre maternel et chaleureux des jeunes êtres de tous âges. Son caractère fut, dans plusieurs souvenirs, celui d’un être heureux dans sa condition, fier de son indépendance morale et artistique, chaleureuse dans ses rapports avec les autres, tant dans la vie réelle que dans le propos de son oeuvre. Ce qui précède n’est pas un essai de biographie, et ce qui suit ne le sera pas non plus. Ce qui suit sera le parcours de Dorette à travers les arts de l’affiche et du graphisme publicitaire, avec quelques aperçus sur son activité d’illustratrice, sur ses activités dans le domaine des techniques des multiples, de l’édition, de la gravure, des travaux pour des publications périodiques. L’activité artistique de Dorette au sens de la peinture de chevalet, de l’art du portrait, du dessin et des œuvres aux pastels ne sera pas prise en compte. D’autres occasions de mettre ces aspects à l’honneur se présenteront certainement, nous l’espérons, car les œuvres uniques de l’artiste prennent de la cote en ce moment. Observons ce riche parcours à travers le XXe siècle en observant non ce qui se trouve dans les musées ou au cabinet des estampes, mais dans les collections iconographiques de la BNU.

Enfance et formation Dans son enfance, Dorette Muller dessinait avec art et ténacité, comme en témoignent les carnets et recueils qui subsistent et qui ont été décrits par Bernard Riebel. Dès l’âge de cinq ans, elle signe certains dessins ”Dorette Muller”. Après sa scolarité à la Höhere Mädchenschule, l’actuel collège Lucie Berger, de 1904 à 1911, elle est inscrite à la section féminine de l’école des Arts décoratifs. C’est l’époque où le professeur Emile Schneider est entouré de gens comme Josef Sattler, Georg Ritleng entre autres, et “Mademoiselle Scheffer”. Elle y apprend les techniques du dessin, de l’illustration, de la décoration, de la lithographie et d’autres techniques de gravure, et aussi de la peinture sur céramique. Très tôt dans cette scolarité, elle produit une affiche pour la loterie des pauvres. Cette précocité d’une première réalisation publique, dans le cursus d’apprentissage de Dorette, étonne : autorisait-on facilement les élèves à produire sous contrat alors qu’ils n’étaient pas encore diplômés ? Ou bien étaient-ils autorisés à produire uniquement dans le cas d’oeuvres charitables ou associatives ?

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Cette affiche est travaillée comme l’insertion d’un tableau indépendant dans un encadrement contenant le message de l’annonce. Ce dispositif cloisonné suscite une impression de retenue dans l’annonce, de discrétion dans le message. Mais le tableau intérieur s’inscrit dans une veine poétique strasbourgeoise que les frères Matthis et leur entourage ont pratiquée. Le réalisme de cette vue permet au Strasbourgeois de reconnaître l’endroit où se trouvent les deux personnages : le quai Charles Frey, au bord de la pelouse qui fait face au quai saint Thomas, et l’on distingue la sacristie de l’église saint Nicolas, le point de ralliement de certains peintres alsaciens depuis que Emile Schneider, Georges Ritleng, Léon Horneckeret Gustave Krafft avaient créé en 1901 la Société des artistes de Saint Nicolas, qui devint plus tard la Société des artistes alsaciens. Les deux pauvres qui sont représentés, un jeune homme qui essaye de donner le change en prenant une pose aisée, et une petite fille, comme tuméfiée par le froid ou par la malchance de naître ainsi, font face au passant, à celui qui passe le long de ce quai ou à celui qui s’arrête, ailleurs dans la ville, face à un exemplaire collé de l’affiche. Ce couple semble être sur le point de demander l’aumône, la charité, mais ne le faisant pas. Il cherche peut-être plutôt à entrer en conversation, à échanger quelques propos avec le destinataire du message. La dignité donnée par l’artiste à ce groupe, son inscription dans le paysage d’une ville en hiver, la froideur du lieu que viennent contraster les deux sourires et regards ouverts des personnages, font de cette affiche une oeuvre intelligente. C’est sur cette affiche que s’ouvre la carrière de Dorette Muller dans la communication graphique. D’emblée, on est dans la charité du regard, la simplicité du propos, la chaleur des choses toutes simples qui l’occuperont tout au long de son existence. Nous sommes en 1913-1914. La même année 1913, une affiche construite sur le même schéma, annonçant une exposition de poupées, paraît, elle-aussi lithographiée en couleurs, avec une jolie typographie “Jugendstil”. Le style qui sera celui de Dorette Muller, son rapport à l’enfance, à la simplicité de la joie d’un monde coloré, fait ici son apparition publique Strassburger Armenlotterie. 80. Jahrgang, 1913-1914 Strasbourg : Elsässische Druckerei Fischbach, 1913. 110x70 cm. Provient de la collection de H. Solveen Fonds BNU (D.R.). (55)

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Ces deux affiches parues avant ses vingt ans supposent que Dorette a reçu l’appui de ses enseignants, l’aval de ses maîtres pour qu’elle produise librement et dans son style propre et sur la place publique. Cette mise en pratique rapide et si soignée lancent Dorette, la font connaître et augurent d’une belle carrière. Mais c’est à ce moment que survient la surdité. Ce moment est sans doute poignant et dramatique : d’un côté elle s’ouvre au monde artistique, côtoie des créateurs comme Gustav Stosskopf, Theodor Knorr, et toute la vie des groupes de Saint Léonard, de Saint Nicolas, de la Maison d’art alsacienne, sans parler de ses compagnes et compagnons étudiants, de ses maîtres... quelque chose se referme, la referme, quelque chose qui ne s’ouvrira plus jamais. Et puis soudain la Grande Guerre éclate en Europe. Que sait-on de la famille Muller durant ce conflit ? Le devenir de cette jeune fille de famille durant cette guerre ne nous est pas connu. Quels furent les effets des restrictions et des réquisitions sur l’apprentissage des arts décoratifs à Strasbourg ? A quel régime fut affectée la section féminine de l’école ? Nulle oeuvre de Dorette ne semble avoir été conservée de cette période. La famille a continué à vivre rue du Faubourg de Pierre. Mais les bruits de bottes puis de canon ont dû résonner bien durement aux oreilles de Dorette. D’autant plus qu’elle portait dans son coeur l’ennemi d’alors : la France. Bernard Riebel rapporte une anecdote cocardière durant un cours de dessin à l’école. L’école est réquisitionnée en partie comme hôpital militaire. Le milieu artistique strasbourgeois a été durement secoué par l’issue de la guerre. Des clivages apparurent et certains quittèrent l’Alsace. Dorette respira avec la victoire et eut l’occasion de l’exprimer de diverses manières. Beaucoup d’Alsaciens eurent du mal à poursuivre leur vie comme avant la guerre. Le monde associatif, caritatif et l’état d’esprit changea avec la libération de 18. D’autres années s’ouvraient, les années vingt, les années folles, qui virent la société moderne transformer ses goûts et ses habitudes. Dorette s’y épanouit, produisit ses œuvres et trouva des contrats. Puppenausstellung am 6 u. 7 dezember 1913 Strasbourg : Elsässische Druckerei Fischbach, 1913. 98x66 cm. Fonds BNU (D.R.). (56)

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L’épanouissement Après l’armistice, elle réalise une carte postale ayant pour thème la Victoire. Et en contrepoint, rappelant l’attention du public sur le sort des malheureux, intitule une autre carte ”N’oubliez pas vos frères aveugles !”. Le regard saisissant de deux jeunes filles, qui n’a rien d’aveugle en lui-même, sauf peut-être une hésitation subtile dans la direction de l’un d’eux, capte l’attention sur un problème presque secret, intérieur, un drame qui se joue discrètement mais fortement à l’intérieur de certains êtres. Dorette participe d’une autre manière à ce drame de la communication rendue incomplète par le handicap. Elle rappelle, au sein d’une période orientée vers la joie du triomphe et de la paix, les humains à la solidarité et à l’entre-aide. Elle participe à une exposition d’oeuvres organisée à l’Hôtel de Ville en 1919. Elle crée ensuite une affiche pour le congrès de l’Union Nationale des Associations d’étudiants (UNAE) des 20-25 novembre 1919. Un grand moment de patriotisme, dans l’élan retrouvé de la victoire, que Dorette annonce par cet “Appel” du porte drapeau. Celui-ci porte un béret, qui fait le lien entre le chasseur alpin des hautes Vosges et l’étudiant avec sa faluche. Appel : 8e congrès de l’union nationale des associations d’étudiants : Strasbourg 20-23 novembre 1919 Strasbourg : s. n., 1919. 100x74 cm. Provient de la collection de H. Solveen Fonds BNU (D.R.). (57)

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Dans ce même esprit revanchard et victorieusement patriote, Dorette signe une affiche pour l’Exposition nationale au profit des provinces martyres de France. Kermesse alsacienne, 10 juillet-15 octobre montrant une petite fille malicieuse, habillée en Alsacienne mais aux couleurs de la France, qui vient d’écrire une lettre à son "cher poilu. Elle participe à une exposition qui a lieu dans le magasin Magmod en 1920 et participe à l’exposition du Salon d’automne de Paris à l’automne de cette même année. Elle reçoit encore la commande d’une publicité de la firme Burger, fabricant de foie gras à Strasbourg, 2 grand rue de l’église. (Reprod. Dans l’ouvrage de B. Riebel) C’est sa première oeuvre dans le domaine de la publicité pour des produits commerciaux. En 1922, elle crée l’affiche du Grand prix automobile de l’ACF (Automobile club de France), une grande affiche de 110 x 81 cm. qui met en scène l’irruption de la modernité dans la vie traditionnelle du village alsacien. Nullement conflictuelle, cette confrontation est vécue sur le mode ludique, de l’amusement d’une population face à cet extraordinaire futur qui s’annonce. Elle accentue les formes tranchantes du bolide, la perspective fuyante et les lignes de la route pour les faire contraster avec la bonhomie du public villageois. En arrière-plan resplendit la cathédrale dans un énorme lever de soleil qui ouvre l’avenir et l’espoir.

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Exposition nationale au profit des provinces martyres de France. Kermesse alsacienne 10 juillet-15 octobre Strasbourg : s. n., 1919. 65x50 cm. Fonds BNU (D.R.). (58)

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Dorette déploie également toute une activité autour de ce grand prix dans les Dernières nouvelles de Strasbourg, en y publiant un cycle de vignettes narratives et humoristiques, libres dans leur message, attirant l’attention du lecteur sur les aspects populaires de la manifestation. Le grand prix automobile, manifestation populaire, attire l’attention des gens sur les campagnes traversées, sur les villages du parcours, et crée une confrontation amusante avec les animaux des fermes, avec les enfants et les authentiques paysans. On peut penser à la veine d’un Dubout, moins comique, plus tendre, mais avec des ressemblances, notamment par les figures de la rombière empâtée dictant sa manière de penser à son mari en position d’infériorité. La firme de construction automobile Mathis participe à ce grand prix et Dorette réalise une série de dessins relatifs à l’événement destinés aux faïenceries de Sarreguemines. Cinq grandes assiettes, cinq petites, et cinq bols sont réalisés. Les dessins partiellement reproduits dans l’ouvrage de B. Riebel montrent le talent et l’humour de Dorette autour de ce sujet. Elle n’hésite pas à flirter avec l’idée de danger que véhicule cette course : une petite Alsacienne au volant semble tâter de la conduite avec une grosse prise de risque liée à la vitesse. Un couple d’Alsaciens heureux est menacé par l’apparition vrombissante dans son dos d’un bolide surchargé, dont le conducteur se concentre pour éviter le drame, pendant que les passagers crient et gesticulent, paniqués. Le talent narratif de Dorette s’invite donc dans ses réalisations plastiques, venant doubler celui-ci d’une autre vie dans la durée, dans le récit que l’imagination libérée déploie pour un surcroit de bonheur visuel. Une affiche la rend célèbre dans le monde du graphisme strasbourgeois : elle a l’honneur de créer l’affiche pour l’exposition annuelle des travaux des élèves de l’école des arts décoratifs.

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Exposition des travaux exécutés par les élèves pendant l’année scolaire 1921-22, du 9 au 30 juillet 1922 : Ville de Strasbourg, école municipale des arts décoratifs Strasbourg : Imprimerie alsacienne, 1922. 102 x 77 cm. Provient de la collection de H. Solveen Fonds BNU (D.R.). (59)

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Une pyramide de bambins joufflus s’adonnent enthousiastes et nus à leur fureur créatrice. Cette affiche a dû provoquer le sourire voire le rire de bien des spectateurs et secouer le carcan de sérieux que l’école développait avant guerre. A la même époque, elle dessine celle du Golf-club d’Alsace, sous le patronage des Chemins de fer d’Alsace et de Lorraine

Golf Club Alsace : Sélestat Haut-Koenigsbourg / Chemins de fer d’Alsace et de Lorraine Strasbourg : Imprimerie alsacienne, s. d. 104x75 cm. Provient de la collection de H. Solveen Fonds BNU. (60)

L’attrait pour la nouveauté de ces comportements sportifs et chics s’y fait sentir. Le Haut-Koenigsbourg domine le moderne champ sportif qu’anime un couple d’adeptes au dernier cri de la mode. Le petit garçon dans le rôle du caddy regarde de tous ses yeux cette scène nouvelle, où une femme en grande forme déploie son énergie dans le sport nouvellement importé. Le visage, les lignes de cette femme qui remplissent toute l’affiche de haut en bas, au premier plan, disent la place de la femme dans cette époque nouvelle, sa conquête de l’égalité, déjà bien enclenchée. L’homme qui semble s’identifier à l’actrice de ce geste, se rapproche par certains aspects de son costume (chaussettes hautes en correspondance avec les bas carroyés, knicker-bockers proches du volume d’une jupe), semble en harmonie avec cette vision moderne et libérée de la relation de couple. Un bonheur de cette sorte semble planer au-dessus de la vieille Alsace, symbolisée par cette cigogne blanche dans l’azur. Cette même année, le Salon de l’Orangerie propose des oeuvres de Dorette.

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Une autre réalisation de Dorette enrichit cette année : l’illustration de l’Histoire de Strasbourg depuis ses origines jusqu’à nos jours de Rodolphe Reuss, parue chez Fischbach, à Paris. Quatre gravures sur bois servent de frontispices aux chapitres de l’ouvrage. Il s’agit de quatre vues de différents endroits de Strasbourg à diverses époques. Sans doute gravées en s’appuyant sur des photographies et des gravures anciennes, ces oeuvres, qui ne comportent pas la patte de Dorette, nous démontrent encore une fois son talent, mais surtout témoignent de sa volonté de travailler pour l’édition, pour l’illustration, pour la mise en valeur de sa ville aussi, à travers les âges et les époques. Dans la Vie en Alsace, elle publie des croquis représentant des enfants. Cette thématique l’accompagnera tout au long de sa vie. Elle en fera une de ses spécialités et un grand pan de sa création sera centré sur l’enfance, de sorte que son activité d’affichiste n’occupe pas la première place dans son oeuvre. De même, un autre volet de son activité prend lui-aussi le dessus, celui de la portraitiste. Tout au long de sa vie, elle fera le portrait de nombreuses personnes, enfants, parents, groupes professionnels, avec beaucoup de précision et de ressemblance. Les portraits de groupes de médecins et d’infirmières reproduits dans l’ouvrage de B. Riebel montrent bien ce talent. Ce qui pourrait passer à première vue pour des dessins un peu caricaturaux sont en faits d’authentiques portraits d’hommes et de femmes au travail, dont le réalisme, au niveau du visage, frappe celui qui observe de près. L’année suivante, Dorette travaille pour la promotion de l’exposition nationale au profit des provinces martyres de France, comprenant une kermesse alsacienne, et qui se tient du 10 juillet au 15 octobre 1923. Son format est 65 x 50 cm. En été aussi, une exposition Pasteur lui permet de proposer une affiche intitulée “Fête des ballons” au format 65 x 50 cm.

Les années passent et voient sa participation à l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, à Paris. Elle y participe par trois vignettes publicitaires pour trois firmes strasbourgeoises. C’est bien la vie moderne qu’elle met en scène : le Journal de l’Est et ses lecteurs si divers, les rudes travaux de l’entreprise de construction Schwenck frères, mais aussi la joie familiale d’un goûter festif pour des enfants réunis autour de merveilleux chocolats. Cette participation se fait sous le patronage de la Société des amis des arts de Strasbourg. Dorette est inscrite dans le tissu social et professionnel des artistes graphistes, affichistes, publicitaires de Strasbourg. Elle travaille et produit régulièrement pour un grand nombre de firmes alsaciennes, dont certaines sont d’importance dans le tissu économique alsacien. Trouvera-t-elle sa place de manière durable ? En tout cas elle s’y emploie avec toute l’énergie nécessaire. Elle concentre son effort sur le métier même de la communication graphique. Ainsi elle cherche à produire des publicités pour les métiers de l’édition, de l’impression, de la gravure. L’affichette en couleurs réalisée pour l’Imprimerie alsacienne : typographie, la lithographie la phototypie révèle une réflexion sur les métiers graphiques en euxmêmes. Cette oeuvre parait dans le Livre d’or de l’industrie et du commerce du Bas-Rhin édité par l’Imprimerie alsacienne. Voici bien nos “femmes affichistes” quasiment au travail puisque commentant librement un motif achevé : la classique Alsacienne dans son costume folklorique. Mais la liberté des robes fantaisie des trois “muses” représentées tranche avec la tradition, et peut-être cette composition dit-elle clairement la position des graphistes de l’époque face au costume traditionnel : mettre en oeuvre l’Alsace et ses qualités esthétiques, la faire se sentir plus libre, et se libérer soi-même en tant que femme artiste.

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Exposition Pasteur, la fête des ballons, 26 juillet 1923. Strasbourg : Imprimerie alsacienne, 1923. 110 x 68 cm. Provient de la collection de H. Solveen Fonds BNU (D.R.). (61)


Elle expose encore cette même année à la Maison d’art alsacienne et au Palais du Rhin. L’affiche réalisée pour le bal des artistes du 21 février 1925, nommé aussi Floréal se présente comme un tourbillon de fleurs où figure une femme masquée et gantée, emportée par le mouvement. Une farandole de fleurs exotiques était l’attraction principale de ce bal. C’est une esthétique à la fois futuriste, à base de mouvement et d’action, doucement féminine aussi par la douceur des pétales. Encore en 1925, Dorette signe le menu du déjeuner proposé le 31 mai par l’Hôtel Maison Rouge à messieurs les délégués officiels étrangers... sous la présidence de M Painlevé, président du Conseil. Dorette travaille au plus haut niveau de la nation cette fois-ci. Elle exécute un dessin où un Français et un Alsacien entourent une Alsacienne dans la plus badine des humeurs.C’est l’imprimerie alsacienne qui réalise le travail.

L’avant-guerre L’affiche pour la soirée artistique du Congrès des étudiants de France du 21 avril 1927 marque par une esthétique d’une certaine violence. Le visage rongé par les ombres des projecteurs du chanteur évoque celui d’un génie de l’Arc de triomphe et se rapproche de l’affiche du même congrès pour 1919. La bouche et le regard du personnage sont les mêmes, mais l’esthétique a mué entre l’une et l’autre réalisation. Dans la même veine, elle réalise l’affiche pour le concert donné par la Société chorale serbe de Belgrade Stancowitch le 21 mai 1927. Elle utilise à nouveau ce type de bouche verticale pour les chanteurs. Elle joue avec les caractéristiques des tissus serbes pour travailler la typographie du bas de l’affiche.

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Bal des artistes : Floréal 1925 Strasbourg : Imprimerie alsacienne, 1925. 111 x 80 cm. Autre version : 60x40 cm. Provient de la collection de H. Solveen Fonds BNU (D.R.). (62)

Congrès des étudiants de France (XVIe) : soirée artistique, 21 avril 1927 Strasbourg : s. n. , 1927.124x85 cm. Provient de la collection de H. Solveen Fonds BNU (D.R.). (63)

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Par ces réalisations dans le domaine du multiple, Dorette Muller nous démontre qu’elle a été attentive aux mouvements de la mode et de l’esthétique des années 20. Cette ouverture n’est pas le lot de tous les artistes alsaciens, et Dorette signe ici des réalisations d’une grande originalité, et d’une grande modernité. Malheureusement, le décès de son père vient bousculer son destin. Le 23 septembre 1927, les perspectives changent pour la mère et sa fille unique. Elles déménagent au 2 rue Schweighaeuser, où peu après elle ouvre une école de dessin, que Dorette anime en compagnie de Marthe Kiehl. Est-ce le deuil qui se manifeste dans le choix de la dominante noire pour l’affiche qu’elle crée en 1928 pour le bal des artistes du 18 février, ayant pour thème Gustave Doré. Elle joue sur les contrastes entre noirs et blancs, sur les caractères en “défonce” des titres et sur les dessins en blanc sur noir. La BNU possède trois exemplaires de cette affiche, imprimés sur trois papiers différents (vert, rouge et jaune), ce qui en change l’impression générale. La même année, et l’année suivante, Dorette signe de petites vignettes publicitaires insérées dans les dernières feuilles des Dernières nouvelles de Strasbourg, pour la maison Darstein, une entreprise de confiserie du centre-ville. Les personnages et les motifs se découpent sur un fond noir. Ils forment un cycle qui va de la naissance à la vieillesse, et tout au long de la vie, les occasions ne sont pas rares de s’adonner aux plaisirs gourmands des dragées, des pains d’épices, du cacao, du thé, du café, et des oeufs de pâques. Les thématiques sont alsaciennes : Saint Nicolas, le lapin de pâques, les cigognes qui apportent les nourrissons. Dorette met en scène dans cette suite publicitaire le cycle des âges de la vie, au rythme d’un dessin par mois. D’autres graphistes produisent des vignettes pour Darstein : Marianne Stoskopf (la fille de Gustave), René Allenbach, E Wohlhuter et Martin Hubrecht. Chacun y contribue avec son style propre. Il est possible d’y voir un dédoublement de son talent vers deux directions différentes : l’enfance d’une part, qui remplira une part importante de son oeuvre jusqu’à la fin, et d’autre part le monde chic des gens à la mode du jour, jeunes, beaux, élancés, qu’elle pratiquera abondamment. Les deux veines se trouvent réunies dans les publicités pour la firme de confiserie. Au monde des adultes, visiblement pris dans les jeux de séduction et dans l’affichage de la modernité et de l’élégance, s’oppose le monde turbulent et joyeux de l’enfance et aussi de la vieillesse parfois, où les cris, les gestes et les rires reprennent le dessus. A. Bauer et J. Carpentier donnent une liste des expositions où Dorette Muller a pu montrer ses oeuvres. Cet aspects de son activité ne rentre pas dans le propos de la présente contribution mais il paraît avoir plus occupé Dorette que ses activités liées aux affiches et à la publicité. Sans doute comptait-elle, pour vivre, plus sur la vente de ses oeuvres de peintre et de dessinatrice que sur son activité de graphiste. Son insertion dans le milieu strasbourgeois de l’art lui a permis en tout cas de nombreuses expositions, entre les deux guerres, de ses talents dans tous les lieux strasbourgeois de l’art. Cependant, quel était le statut social de la femme artiste à cette époque, et de Dorette en particulier ? Comment rémunérait-on ses oeuvres tant uniques que multipliées par la gravure ? Quels contrats passait-elle dans ses activités de graphiste, d’illustrateur dans l’édition, d’auteure ? D’après certains, Dorette ne s’intéressait pas à l’argent, se contentait du minimum, ne se préoccupait pas de statut social. Et ceci jusqu’au bout de sa vie. Dorette avait une vie sociale, malgré son handicap, et avait de nombreuses amies fidèles. Elle fréquentait le Foyer de la jeune fille et elle fit quelques croquis des femmes qui s’y retrouvaient. Ces dessins montrent à quel point elle était attentive à la féminité, à la mode, ce qui transparaît dans son oeuvre.

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Grand concert vocal donné par la société chorale serbe Stancowitch, 21 mai 1927 Strasbourg : Imprimerie alsacienne, 1927. 110x80 cm. Provient de la collection de H. Solveen Fonds BNU (D.R.). (64)


L’évacuation Au tout début de la seconde guerre mondiale, la ville de Strasbourg et tous les villages situés le long de la frontière franco-allemande sont totalement évacués. Dorette et sa mère suivent le mouvement, abandonnant leurs biens dans l’appartement qu’elles louaient rue Schweighaeuser. Dans un premier temps elles sont envoyées à Barr puis c’est le grand départ vers la Dordogne. Elles sont logées à Saint Médard d’Excideuil. Bernard Riebel détaille cette période et nous assure que les deux femmes y ont laissé un très bon souvenir de sorte que des journées Dorette Muller ont pu y être organisées avec succès en 2008. Un livre de Gaston Boisserie intitulé Une promenade au château d’Excideuil, paru en 1954, compte des reproductions d’oeuvres de Dorette Muller. Durant cette période difficile, Dorette peignit de nombreuses aquarelles paysagères, des dessins caricaturaux stigmatisant les Allemands durant l’occupation, sur un mode d’une certaine bonhomie, et elle décora les murs d’une école. L’époque n’était pas au dessin publicitaire ni aux affiches festives. Elles restèrent toutes deux quatorze années loin de leur Alsace. Folklore alsacien, grand festival, Obernai, 26 juillet S. l. : s. n., 1959 120,5x80 cm. Fonds BNU (D.R.). (65)

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Le retour en Alsace A distance, elle fournit des illustrations pour certaines publications alsaciennes : l’Almanach de l’Alsace et des Marches de l’Est compte de nombreuses illustrations dans les années 1946 à 1948. Dorette et sa mère Emma reviennent vivre en Alsace en 1953. Elles s’installent à Soultz-les-Bains. A cette époque, Dorette fournit des illustrations pour l’Almanach des marches de l’Est. Ceci représente un important travail, car l’année 54 de cet almanach compte quinze illustrations originales pour 9 nouvelles différentes, dont une d’Emma Muller. C’est dans la culture populaire alsacienne que Dorette Muller trouve sa place. La littérature qu’elle illustre, les produits qu’elle vante et les affiches qu’elle réalise appartiennent à cette culture populaire qui, parfois, a des difficultés à affirmer sa légitimité. Il est vrai que parfois elle pêche par son manque de qualité intrinsèque. Mais Dorette Muller lui fait atteindre cette qualité par son don de sympathie visuelle, de communication d’une émotion simple et bonne, dont elle s’est fait une spécialité. Dans les années cinquante, absente de Strasbourg, Dorette réalise pourtant des vignettes publicitaires comme celle vantant les mérites des “Nouilles, macaronis et spaghettis DEKA”, parue dans les Dernières nouvelles d’Alsace le 5 janvier 1951.

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Mais Emma Muller décède le 2 août 1956. Dorette est seule et revient s’installer à Strasbourg, provisoirement, dans une mansarde. Les dix-huit années que durera cette installation seront celles du déclin. Elle continue à travailler, à produire des oeuvres d’une étonnante diversité, mais pour vivre, il lui faut accepter des travaux de diverses natures. Elle est employée au service archéologique de la direction de la circonscription des antiquités de Strasbourg, dirigée par Jean-Jacques Hatt. Elle y dessine des objets archéologiques. Vivant très chichement, elle parvient à se maintenir aussi grâce à la bienveillance de son entourage. Sa chambre était grande et claire, et donnait sur un des plus beaux parcs de Strasbourg. Meublée de bric et de broc, elle laissa un souvenir original et créatif à ceux qui la virent, jusqu’au bout. Des aménagements spéciaux avaient été imaginés par le propriétaire pour pallier sa surdité. Mais Dorette était poursuivie par des angoisses qui allaient grandissantes, de sorte que bientôt elle ne put plus vivre seule. En 1958, Dorette expose ses oeuvres à la Maison d’art alsacienne. En 1959, elle crée sa dernière véritable affiche : pour le grand festival de folklore alsacien d’Obernai (120,5 x 80 cm, cote M.500.683,113). Il paraît important de rapprocher de l’activité d’affichiste celle qui consiste à concevoir les couvertures illustrées de livres. La couverture n’est-elle pas l’affiche du livre ? C’est en tout cas le lieu où en un seul ensemble il faut donner un visuel, dire le titre, l’auteur, et quelques indications encore comme le nom de l’éditeur. Dorette Muller a été active dans ce domaine de 1930 à 1960. L’ouvrage de Florent Haslacher : Wie der Nideck Wasserfall entstand : eine geschichte vom hl. Florentius u. d. Riesenfraülein, paraît en 1930 chez Heitz avec une couverture illustrée par Dorette. En 1947, la comédie satirique Raiwer im bruemther Wald, de Claus Reinbolt paraît également chez Heitz. Le même ouvrage est réédité en 1960. En 1952, elle réalise la couverture du recueil de poésie dialectale amusante Spitzewàdri : luschtige un àrnschte Vàrsle, de Victor Schmitt, qui paraît aux éditions Salvator de Mulhouse. Dorette crée de toute pièce et illustre naturellement en entier un petit ouvrage pour les enfants : Histoires de lièvres. Ce livre paraît en 1930, puis en 1946 et en 1950, dans deux versions différentes et en deux langues : le français et l’allemand sous le titre Hasengeschichte. L’inspiration est très proche de celle qui préside à la campagne pour Darstein.

Hasengeschichte : illustriert von Dorette Muller. Mulhouse : Lucos, s. d. [vers 1930-40]. 27 cm. Fonds BNU (66)

Histoire de lièvres : racontée et illustrée par Dorette Muller. Mulhouse : Lucos, s. d. [1946]. 23 cm. Fonds BNU (D.R.). (67)

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Les dernières réalisations En 1960, à 66 ans, Dorette décore l’école maternelle Gustave Doré de Cronenbourg : ce sont 7 peintures murales décrites et admirées par Marc Lenossos. La même année, au début de novembre, a lieu aux Grandes Galeries de Strasbourg une “Fête alsacienne”. Dorette est chargée du programme graphique de cette fête. Les pages des Dernières Nouvelles de Strasbourg qui y sont consacrées regorgent d’Alsaciens et d’Alsaciennes de bonne facture, au sourire peut-être un peu trop commercial. A cette occasion, elle réalise une grande série de panneaux pour les Grandes Galeries dont certains sont visibles, quoi que repeints et vernis et peut-être retouchés dans la cour d’un restaurant de Souffelweyersheim.Des photographies de l’état de ces panneaux avant la retouche montrent à quel point l’oeuvre a changé d’aspect depuis. En 1961, elle crée l’illustration d’un programme pour le Théâtre alsacien. Elle met son talent au service de la brasserie Meteor de Hochfelden en dessinant un couple de jeunes Alsaciens en costume, sous une comète, dessin publié dans les Dernières Nouvelles d’Alsace des 2 et 3 septembre 1961. La page consacrée à l’éloge de la bière du 3 septembre regroupe les visuels de six bières alsaciennes connues. L’inspiration qui a présidé à la création de “bonhomme Fischer”, logo de la brasserie Pêcheur, est très proche de celle de Dorette Muller. Il ne peut cependant, dans l’état actuel des connaissances, lui être attribué. En 1964 elle réalise un cycle de cartes postales pour l’institut de puériculture, que paraît-il elle s’occupera aussi de vendre elle-même aux bienfaiteurs. La production de cartes postales occupe une place importante dans l’activité de Dorette Muller à diverses périodes de sa vie. Une série de dessins patriotiques anti-nazis sont reproduits sous cette forme. Un dépliant publicitaire pour les vins d’Alsace a été réalisé la même année. Vers cette époque, Dorette Muller ne semble pas avoir cessé son activité. La chambre qu’elle occupait à Strasbourg lui servait à la fois d’atelier et de lieu de vie. Elle vieillissait et se repliait peu à peu en elle- même, en proie à des angoisses grandissantes, liées à l’histoire psychique de l’Alsace : une hantise des cavaliers allemands en armes parcourant les parcs de la ville la nuit par exemple. En 1974, son état nécessite son départ pour une installation à la maison de retraite de Bethléem à Cronenbourg où elle vécut entourée d’un personnel attentif. En 1975 elle décède le 19 mai, elle glisse avec discrétion dans l’autre monde. On enterre son urne au cimetière Nord de Strasbourg, dans la tombe de son père et de sa mère. Dorette Muller a mis au service de l’affiche une part de ses multiples talents, c’est certain. Elle a travaillé pour annoncer des spectacles en marge de congrès d’étudiants, pour promouvoir des oeuvres de bienfaisance, dès 1913, et pour la promotion du sport. Ses rapports avec le commerce sont limités : elle a travaillé pour un magasin de confiserie, pour des brasseurs et pour une fabrique de foie gras ou de pâtes. Son oeuvre de graphiste publicitaire ne dépasse pas les limites de sa région natale. Cependant elle témoigne de son ancrage dans le tissu social et économique strasbourgeois. De grands magasins du centre ville ont fait appel à son talent pour animer visuellement des “fêtes alsaciennes”. Son style a suivi les métamorphoses du goût au 20e siècle, pour aboutir à une sorte de spécialisation dans la représentation de l’enfance, du moins d’un monde enfantin qu’elle a chéri plus que tout. Malheureusement, beaucoup de ses oeuvres ont disparu, notamment un grand tableau accroché dans le hall de la maternité de l’hôpital civil, une vaste assemblée de nourrissons heureux. Nul ne sait où ce tableau est passé. Plus d’un quart de siècle après sa disparition, nous espérons voir cette artiste reconnue et ses oeuvres mieux protégées par la connaissance que l’on aura de son nom et de sa place dans le 20e siècle alsacien.

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Bibliographie : Dictionnaires : E. Bénézit. - Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays / par un groupe d’écrivains spécialistes français et étrangers. - Paris : Gründ, 1999. Vol. 9. Ce dictionnaire vieillit de 10 ans Dorette Muller. K. G. Saur Verlag. - Allgemeines Künstlerlexikon : bio-bibliographischer Index. - Münich : Saur, 2000. - Vol. 7, p. 210. Ce dictionnaire vieillit également Dorette de 10 ans.

Marie-Hélène Schmitt. - “N’oublions pas Dorette Muller” in Le Molshemien, Hiver 2008, n° 48 p. 10-11.

Monographie : Bernard Riebel. - Dorette Muller : le sourire de l’Alsace. La Broque : les Petites vagues, 2007.

Hugo Thieme ; Felix Becker. - Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart : unter Mitwirkung von 300 Fachgelehrten des In- und Auslandes. Leipzig : Seemann, 1907-1950. Vol. XXV, p. 223. L’article est dans le volume qui date de 1931 et mentionne son activité d’affichiste et de publicitaire. A. Bauer ; J. Carpentier. - Répertoire des artistes d’Alsace des dix-neuvième et vingtième siècles. - Strasbourg : Oberlin, 1991. Vol. 4, p. 259. Cet ouvrage donne la liste de ses expositions et une bibliographie importante. François Lotz. - Artistes peintres alsaciens de jadis et de naguère (1880 – 1982). - Kaysersberg : printek, 1987. p.229 (n° 517). Livre d'Or de l'industrie et du commerce du Bas-Rhin, 1924, planche hors texte entre p. 346-347.

NDBA p. 2752 Encyclopédie de l’Alsace p. 5364-5365. Articles : Claude Odilé. - “Les artistes vivants de l’Alsace” in La vie en Alsace, n° IV, 1926. Gabriel Andrès. - “L’art contemporain en Alsace depuis 1950” in Saisons d’Alsace, nouvelle série, n° 47, 1973. Marc Lenossos (pseud. De Marcel Sosson). - “XXX”. - Magazine Ringier Alsace et Moselle, 1958, n° 29 du 19 juillet, p. XX. Marc Lenossos (pseud. De Marcel Sosson). - “Ecoles d’aujourd’hui : les décorations murales de Dorette Muller”. - Magazine Ringier Alsace et Moselle, 1960, n° 41 du 8 octobre, p. 4. Cote M.42.897. Joseph Bruxer. - “Dorette Muller : hommage à l’artiste du terroir”. - Almanach des marches de l’Est, 1954, p. 127-128. Strasbourg à l’affiche, 1895-1930 : Exposition, musée historique de Strasbourg, 1984. - Strasbourg : ICAM, 1984. les n° 48, 52 et 76 sont des affiches de Dorette Muller.

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UNE PUBLICITAIRE : HELLA-ARNO Le fonds d’archives de l’Atelier à la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg

par Marie-Laure Ingelaere

1 - Qui est Hella-Arno ? Hella-Arno est le nom d’artiste de Hélène Spitzer qui a vu le jour le 14 février 1904 à Jaegerndorf-Krnov en République Tchèque. Nous ne connaissons rien de son histoire familiale en dehors du nom de ses parents Léon Spitzer et Tekla Weiss. Les quelques photographies parvenues jusqu’à nous incitent à penser qu’elle est issue d’un milieu aisé. Enfant, elle aimait dessiner comme le montre un dessin enfantin daté de 1916. Les illustrations qui révèlent son talent artistique sont signés Hellen Spitzer et datent de 1926. Elle aurait étudié à l’Ecole des arts décoratifs de Berlin avant de venir à Strasbourg où elle s’inscrit à l’Ecole des Arts décoratifs1 de la ville en octobre 1927 peut-être en raison de la réputation de cet établissement. Selon le registre des inscriptions, elle se destine à être « dessinatrice ».

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Autoportrait signé Hellen Spitzer (vers 1920). Dessin au crayon. 24x21 cm. Coll. part. (67)

Hella-Arno, vers 1930. Photographie. 14x9 cm. Fonds BNU (D.R.). (68)

1 Ecole municipale des Arts Décoratifs de Strabourg : EADS en abrégé.

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A Strasbourg, elle s’inscrit à l’Ecole municipale des arts décoratifs le 17 octobre 1927 pour suivre les cours d’Alfred Erdmann, Fernand Schultz, Eugène Ritleng, Louis-Philippe Kamm et Emile Schneider, bien peu de temps cependant puisque le registre des inscriptions 1927/28 conservé aux Archives municipales de Strasbourg (cote : 34 MW 27) précise en marge qu’elle rend sa carte en avril 1928 ! Peut-être avait-elle déjà l’intention de se tourner vers la vie active en arrivant à Strasbourg  ? Cela pourrait d’ailleurs se comprendre si elle a suivi auparavant une formation complète à Berlin. Un courrier du 22 novembre 1927 que la Direction de la Propriété industrielle à Paris lui avait adressé, retrouvé dans ses archives, va dans ce sens. C’est une réponse à son intention de déposer un brevet d’invention. Malheureusement le courrier sous forme d’une lettre circulaire impersonnelle, ne nous permet pas de connaître précisément son projet. Cela témoigne néanmoins de son souci d’exercer son métier d’une manière ou d’une autre. L’une des plus anciennes publicités qu’elle a réalisée pour la fabrique strasbourgeoise de galoches Dottenfeldt atteste qu’elle était déjà entrée dans la vie active lorsqu’elle fréquentait l’EADS. Elle a certainement aussi travaillé en Allemagne avant de se fixer à Strasbourg : le cachet d’un commanditaire de Leipzig figure au dos de l’un de ses dessins publicitaires les plus anciens. A cette époque, elle habite à Schiltigheim, 2 rue du Niedeck, en famille comme le précise le registre d’inscription de l’Ecole. C’est très certainement pendant cette courte période qu’elle rencontre un étudiant de l’EADS Eugène Arnold né à Bischwiller le 16 avril 1903 qui est entré à l’Ecole en octobre 1918 et qui est inscrit dans l’option « dessins à reproduction ». Il suit les enseignements des professeurs Fernand Schultz, Alfred Erdmann, Eugène Ritleng et Georges Daubner. Il a des capacités mais ne se montre pas toujours très assidu si l’on en croit un bulletin de notes arrivé jusqu’à nous ! L’étudiant loge à cette époque chez son père boulanger à Bischwiller. Hélène Spitzer et Eugène Arnold se marient à Schiltigheim le 18 décembre 1928. (69)

Maquette originale d'affiche réalisée par Eugène Arnold. 1950. Gouache. 75x55 cm. Coll. part. (69)

"Hella-Arno lisant" par Eugène Arnold photographie (vers 1950). 28x33 cm. Coll. part. (70)

Le couple Arnold lors d’une partie de chasse. Vers 1950. Photographie. 17 x28 cm. Coll. part.

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2 - L’ATELIER Hella-Arno À STRASBOURG 2.1 L’Atelier : son développement Que devient le couple après le mariage ? Quelques années passent avant l’inscription de « l’Atelier Hella-Arno, créations et impressions publicitaires », au Registre du commerce de Strasbourg le 16 septembre 1933, à l’initiative d’Eugène Arnold. Le siège social est fixé au 67 de l’avenue des Vosges, au 4e étage précise par ailleurs un annuaire ! Sur le plan juridique, il est placé sous le régime de la communauté légale de bien : Hella est bien partie prenante dans l’affaire. Les plus anciennes publicités de l’atelier que nous avons retrouvées, datent effectivement de 1933. Le papier à en-tête donne une idée de la variété des travaux proposés par les deux dessinateurs : « Etiquettes, dépliants, catalogues, emballages, créations et impressions publicitaires, éditions, décors, affiches, tableaux-réclames, calendriers, marques déposées, photos, etc ». Il est clair que les deux publicitaires mettent leurs compétences et leurs talents au service de leur entreprise commerciale commune. Une petite enquête dans les annuaires du téléphone va nous aider à suivre le développement de l’entreprise. En 1935, Télé-Havas Bas-Rhin signale « l’atelier de dessin » aussi bien sous le nom d’Eugène que sous celui de Hella-Arno. En 1947, l’Atelier Hella-Arno figure en tant que tel dans l’Annuaire général commerce-industrie Bas‑Rhin. L’Annuaires des abonnés au téléphone du Bas‑Rhin le signale sous la rubrique « Atelier Hella-Arno créations publicitaires » en 1948 de façon claire, puis « Publicité Hella‑Arno » à partir de 1962. L’appellation restera même quand, en 1963, il déménage au 26 de l’avenue des Vosges, toujours domicile de Hella à sa mort. Le Bottin de Strasbourg atteste que l’atelier est toujours en activité en 1976 ce que confirment les publicités datées du Fonds Hella-Arno. A cette époque, Hella‑Arno qui dessine toujours, atteint l’âge de 72 ans : une longue et durable activité de 1930 à 1980 environ pour celle qui est devenue, avec son époux, l’une des principales publicitaires à Strasbourg  ! La profession ne sera plus mentionnée dans l’Annuaire des abonnés au téléphone à partir de 1981 et l’adresse disparaîtra complètement en 1994. Un demi-siècle d’activité : on peut affirmer sans trop de risque d’erreur que l’Atelier Hella-Arno a été l’un des plus importants, si ce n’est le plus important à Strasbourg. Entre 1930 et 1980, l’art de la publicité se développe de manière extraordinaire parallèlement à l’apparition d’un nouvel art de vivre qui découle du foisonnement des inventions d’après-guerre, en particulier en matière de nouveaux appareils ménagers. Cette évolution est sensible dans les Dernières Nouvelles d’Alsace2. En les parcourant sur plusieurs années, on relève un nombre impressionnant de publicités pour cette période dont celles de l’Atelier Hella-Arno font partie. On rencontre essentiellement des noms d’hommes. Remarquons néanmoins une artiste alsacienne issue elle aussi de l’EADS, qui se distingue par ses publicités ou ses illustrations quelquefois sarcastiques : Dorette Muller (1894-1975), née quelques années avant Hella-Arno. Très connue et appréciée comme illustratrice (cartes postales, ex-libris…) et décoratrice (Fêtes alsaciennes des Grandes Galeries, décoration murale pour la Clinique infantile maintenant disparue des Hospices civils de Strasbourg) avant

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Affiche pour la promotion de la publicité. Vers 1955. 116x77 cm. Fonds BNU (D.R.). (72)

Le logo de l’Atelier Hella-Arno Fonds BNU (D.R.). (73)

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En abrégé par la suite : DNA


la seconde guerre mondiale, elle a aussi réalisé des publicités pour les produits du terroir alsacien (Darstein…). En 1922, les DNA ont publié plusieurs de ses dessins humoristiques marqués de son style personnel qui retiennent l’attention du lecteur. Son évacuation volontairement prolongée à Périgueux, dans le sud de la France, pendant la seconde guerre mondiale mettra malheureusement un terme à sa carrière artistique. Pour la période qui nous intéresse, contemporaine de Hella-Arno, les DNA nous révèlent bien des noms d’auteurs d’encarts publicitaires illustrés. Avant la seconde guerre, les publicités « textes » étaient déjà très nombreuses. Les grandes marques et les magasins les plus importants, comme le Magmod à Strasbourg avaient les moyens de faire publier des encarts publicitaires illustrés dont la place sera de plus en plus importante avec les années. Citons quelques noms de graphistes relevés dans les DNA au fil des années en partant de 1922 : Paul Schall ; 1933 : Jean Peltier ; 1934 : Martin Hubrecht, Ehrmann, Ernest Schmitt, Pierre Gloch, DAP, 3 agences de publicité : Publicité Fernand Koehrer, Publicité alsacienne, Publicité Elvinge ; 1935 : Willy Fischer, L. Ph. Kamm, R. Zipf, R. Bully, Paul Ordner, 1936 : Grizeaud, Charles Frantz ; 1938 : A. Reinbold ; 1955: Bricka; 1957: Roland, E. Noack, Lemmel, B. Graset, C. Mielhe, Atelier R. Jean‑Pierre ; 1958 : G. Scellier ; 1959 : Paul A. Klein, G. Kulling, Philippe Fix, Raymond Gay, Ruth ; 1960 : Claude Franck, C. Larrue ; 1964 : Collette. Le nom de Beuville qui publie dès les années 1950 des publicités et dont le style peut être rapproché de celui de Hella-Arno mérite une mention spéciale : un concurrent en quelque sorte ! Cette énumération n’est certainement pas exhaustive mais, on peut le constater, bien peu de noms féminins s’y trouvent. Nous ne savons pas qui est derrière « Ruth » qui signe des publicités pour la collection de vêtements des Grandes Galeries en 1959. Quant à Collette, il s’avère qu’il s’agit de l’agence strasbourgeoise Jean Collette fondée en 1964. Dans les DNA, même si les premières publicités de Hella-Arno apparaissent dans les années 1930, elles s’imposent principalement entre 1955 et les années 1975 : le plus souvent, elles sont très bien placées, tantôt sur toute la hauteur d’une page, tantôt en pleines pages, imaginées presque pour tous les commerces de Strasbourg ! De plus, Hella‑Arno travaille avec les grandes agences : Publicis, Havas et Carrère tout en exerçant certainement à son compte avec Eugène, en « free lance » dirait-on aujourd’hui.

Dans l’atelier ! Illustration de Hella-Arno. Vers 1930. Alb.H‑a.*. 9x12 cm. Coll. part. Cette illustration comme un certain nombre de maquettes de publicité, souvent de petit format, est collée dans un album où Hella-Arno a rassemblé un certain nombre de projets originaux peints à la gouache principalement, mais aussi des publicités imprimées. Presque tous les thèmes de publicités que nous présentons dans nos différents chapitre s’y trouvent. L’appartenance d’une image à cet album sera abrégée : Alb. H-a. (74) *

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2.2 Les clients de l’Atelier Les premières publicités que l’on trouve dans le Fonds Hella-Arno et dans les DNA se situent dans les années 1930, avant même la création de l’Atelier Hella-Arno : pour les Escargots Willm en 1931. En janvier 1933 parait un encart pour les cuisinières Scholtès, en même temps qu’une belle affiche pittoresque : une petite ménagère épluche les légumes devant l’immense et magnifique cuisinière. En décembre 1934, l’atelier conçoit une publicité pour le Bon Foyer, important commerce strasbourgeois d’équipement ménager : un chœur de ménagères chante les louanges des nouveaux ustensiles ! Il publie aussi des publicités dans le Nouvel Alsacien et l’Ami du peuple. Des encarts publicitaires paraitront encore dans les années 1975-1980 et souvent en pleine page : malgré les années qui passent, le coup de crayon de notre publiciste reste très sûr ! La guerre a certainement marqué une rupture mais l’atelier réalise des affiches pour l’Entr’aide française dès 1945. Il est en pleine activité dans les années 1950 comme nous le prouve, par exemple, l’illustration d’un petit feuilleton à épisodes pour la bière du Pêcheur paru en 1951 dans les DNA., les publicités pour le catalogue Joustra. Pendant presque un demi-siècle, c’est à cet atelier que la plupart des commerces d’Alsace s’adressent pour se faire connaître. Cette clientèle venait d’abord de Strasbourg mais aussi des principales cités alsaciennes  : Haguenau, Sélestat, Colmar, Mulhouse,

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En 1963, l’Atelier Hella-Arno déménage du 67 au 26 avenue des Vosges à Strasbourg. Dessin de Hella-Arno. Encre. 32x26 cm. Fonds BNU (D.R.). (75)


Wissembourg….; de Lorraine : Sarrebourg… De plus loin aussi, puisque des firmes d’envergure nationale comme les chaussures Bata et Dr.Harrys (Bretagne) ou internationale comme les chaussures Salamander en font partie. Les archives de l’Atelier nous révèlent que le secteur du vêtement est un énorme chantier publicitaire, suivi de celui de la chaussure, de l’alimentation et des boissons. L’équipement de la maison et les appareils électro-ménagers tiennent une grande place avec le développement de la cuisinière, de la « laveuse », du chauffe-bain… et donc l’apparition de tout ce qui fait le « confort moderne». L’activité commerciale est intense et les « quinzaines commerciales » ont lieu à grand renfort de publicité par affiche et dans la presse. Les industriels veulent faire connaître les matériaux nouveaux comme le plastique et les nouvelles technologies comme la télévision… L’industrie du jouet est en plein essor. La droguerie, les gammes de produits encore peu connus pour l’entretien de la maison (encaustique, produits pour la vaisselle….), l’hygiène corporelle (shampoing, crème solaire, lotion pour bébé…) doivent se faire connaître pour se vendre. La vie sociale appelle aussi la publicité : faire du sport, du ski, participer à des fêtes, des bals, aller au zoo où il faut attirer le public.

2.3 Les archives de l’Atelier à la Bibliothèque Nationale et Universitaire de Strasbourg Les archives de l’Atelier Hella-Arno sont conservées à la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg3 qui les a acquises lorsqu’elles se sont trouvées mises en vente à la suite du décès de Hella-Arno. Le couple n’a pas eu d’enfant. Eugène Arnold décède le 18 octobre 1988 à Hoerdt (Bas-Rhin). Hella‑Arno lui survivra jusqu’en 2000 : elle décède à Schiltigheim le 29 mars 2000. Les archives de l’atelier sont alors vendues à un antiquaire strasbourgeois qui en a revendu une partie à l’un de ses confrères qui, lui, les a mises sur le marché. Sur la proposition de ce dernier, la BNU Strasbourg a acquis, en plusieurs fois, entre 2004 et 2009 pour enrichir et diversifier ses collections iconographiques. Le fonds Hella-Arno est constitué pour un très grand nombre de documents iconographiques que l’on peut évaluer à environ 2000 pièces. La composition de cet ensemble lui donne un intérêt spécifique, unique en son genre. En effet, une très grande part de documents par nature éphémères et par conséquent rarement conservés s’y trouve : les croquis, les ébauches, les esquisses et avant‑projets de publicités à différents moments  : découpages, collages, avec annotations, dimensions…Ils correspondent aux diverses étapes de réalisation des publicités : épreuves, coupures de presse ou encore prospectus et dépliants illustrés, boîtes décorées pour marchandises, jouets, objets publicitaires, affiches… Fait exceptionnel : toutes les étapes de la chaîne graphique s’y trouvent. Les documents concernant Eugène sont minoritaires et relativement peu nombreux : des dessins faits lorsqu’il fréquentait l’EADS, des croquis et quelques photographies. Eugène excellait dans l’art de la photographie. Il signait ses œuvres sobrement  : « Arno », d’une graphie très semblable à celle de sa femme. L ’« Atelier Hella-Arno » est leur œuvre commune sur le papier à en-tête qu’ils ont composé ensemble, où figurent leurs deux profils stylisés. Il semble parfois difficile de savoir la contribution qui revient à l’une ou à l’autre dans la production publicitaire. On ne peut que se fier au témoignage de l’un de leurs contemporains, Gérard Riedmuller, chef de l’atelier de publicité des DNA qui a bien connu nos publicitaires et a travaillé avec eux. Selon lui, Eugène Arnold assurait pour une très grande part le côté administratif, l’organisation et la gestion de l’entreprise. Un courrier de la brasserie Champigneulles de Nancy accusant réception d’une affiche créée pour elle par l’atelier, adressé à « Monsieur Eugène

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Arnold » va bien dans ce sens. A Hella revenait la création des dessins publicitaires. Cet ensemble unique nous interpelle à plusieurs titres. En premier lieu, il révèle l’évolution de l’atelier Hella-Arno et des méthodes de travail d’un atelier de publicité avant l’introduction de l’outil informatique. Il témoigne de la vitalité de la vie économique et sociale à Strasbourg mais aussi en Alsace et, à un moindre degré en France, en particulier après la Seconde guerre mondiale. Et, de manière moins perceptible à première vue, ces publicités ne sont-elles pas, de par leur nature même, la face affichée de la société au sortir de la guerre et ne permettent-elles pas d’y déchiffrer, comme en creux, les mœurs et les valeurs de l’époque ? Sous nos yeux, émerge notre « société moderne », et se développe cet univers qui nous semble aller de soi au début du 21e siècle, avec son électroménager, son mobilier, ses vêtements et ses chaussures de série, son alimentation industrialisée… Tout un mode de vie ! En feuilletant le Fonds Hella-Arno, nous pénétrons dans le grand magasin du monde moderne.

Le fond du calendrier publicitaire de Paul Even de Metz reproduit diverses affiches de l’Atelier Hella‑Arno sorties des presses de cet imprimeur. 40x28 cm Fonds BNU (D.R.). (76)

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3 - Les publicités produites par l’Atelier Hella-Arno 3.1 Les Vêtements Si l’Atelier Hella-Arno a été particulièrement productif dans un secteur, c’est bien dans celui de la confection, du vêtement et de la lingerie, pour hommes, dames et enfants. Toutes les circonstances qui imposent de renouveler les vêtements : les saisons, les fêtes comme la fête des mères, le 1ier mai, les fêtes religieuses comme la Communion, la Confirmation, les évènements familiaux comme le mariage, le baptême, la rentrée des classes… sont prétextes à concevoir des «  réclames  » pour présenter les nouvelles collections. Que de femmes élégantes et souriantes, d’hommes chics, d’enfants adorables, frondeurs et joueurs ! Dans ce domaine, les publicités achevées ou en cours de réalisation abondent : elles ont paru dans la presse ou sous forme de prospectus ou d’affiches. Que d’esquisses, de projets, d’épreuves ! L’atelier est sollicité par les très nombreuses enseignes des centres urbains alsaciens : Strasbourg, Haguenau, Saverne, Sélestat, Colmar, Mulhouse. Il subsiste peu de ces magasins aujourd’hui. Mais Hella-Arno est aussi connue hors d’Alsace par des marques diffusées dans toute la France, comme la Coop Bretagne qui lui demande d’illustrer son catalogue, en particulier pour ses collections de vêtements. A Strasbourg, les magasins de prêt-à-porter étaient situés dans le centre historique,   principalement Grand’Rue, Rue du 22 Novembre, Place Kléber, Rue des GrandesArcades, Rue de la Mésange, Rue du Fossé des Tanneurs. La liste est longue  : les magasins Adam, Magmod (devenu Galeries Lafayette), Herz, Saint-Rémy, Tricotex  (rue du 22 novembre) ; Au Petit Paris, Goldschmidt, Otan (place Kléber) ; La Renommée (Rue du Vieux-Marché-aux-Poissons) ; Au Muguet de Paris, La Parisienne (rue de la HauteMontée) ; S. Wolff, La Renommée et Moser, L’Homme, Jokisch pour dames (Grand’Rue) ; Jean‑Pierre pour enfants, Champs‑Elysées (Rue de la Mésange) ; Marx (Place du Temple -Neuf) ; CTH Comptoir du Textile et de l’Habillement (Quai de Paris) et d’autres moins importants comme les Tissus Haag et les chemises Lipson (Grand’Rue), Monor (Rue du Fossé-des-Tanneurs)…, les vêtements pour enfants Haug à Sélestat… La plus importante manufacture de vêtements d’Alsace, la Vestra, dont les usines étaient à Bischwiller et dans le quartier de Neudorf à Strasbourg la sollicite aussi. Vers 1962, l’enseigne française Prémaman entièrement consacrée à l’enfant, s’adresse à l’atelier Hella-Arno pour l’ouverture de son magasin à Strasbourg, place de l’Homme de Fer.

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Maquette d’affiche pour Bel’Mode à Mulhouse. Gouache 119x79 cm. Fonds BNU (D.R.). (77)


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Epreuve d’une publicité pour Adam à l’occasion des fêtes de Noël. 22x29 cm. Elle a paru avec un texte légèrement modifié à plusieurs reprises dans les DNA en décembre 1960, en format réduit et en pleine page, comme ici le 3 décembre 1960. Fonds BNU (D.R.). (78) (79)

Dessin original pour Saint-Rémy (Strasbourg) publié avec quelques modifications dans les DNA en septembre 1960. Peut-être aussi projet d’affiche. 34x23 cm Fonds BNU (D.R.). (79)

Maquette de publicité composée pour Herz, enseigne particulièrement fidèle à Hella-Arno de 1950 à 1976. Publiée sans modification dans les DNA en mai 1960 et les mois suivants. Dessin et collages. 44x31 cm. Fonds BNU (D.R.). (80) (80)

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Projets pour la maison Adam (Strasbourg), DNA, octobre 1950. Certains de ces dessins humoristiques ont illustré un calendrier commandé par la maison Adam pour sa publicité. Epreuves. 17x15 cm. Coll. part. (81)

Projet pour le magasin de prêt–à-porter Saint-Rémy (Strasbourg). Dessins originaux à la gouache. 28x21 cm&50x35 cm Fonds BNU (D.R.). (82)

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Affiche pour le magasin de prêt à porter Royal à Strasbourg. Vers 1950. 78x54 cm Fonds BNU (D.R.). (83)

Panneau publicitaire peint au pochoir sur bois pour le magasin de confection L’Homme à Strasbourg. Vers 1950. Pochoir. 100x73 cm. Fonds BNU (D.R.). (84)

Maquette originale d’affiche pour les Vêtements modernes à Saverne. Gouache. Vers 1955. 80x60 cm Fonds BNU (D.R.). (85)

Maquette originale d’affiche pour le magasin Adam. Remarquons le serpent tentateur du récit de la Création. Gouache. Vers 1950. 120x80 cm Fonds BNU (D.R.). (86)

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Projets d’affiche ou de publicité en pleine page, pour la firme alsacienne de prêt-à-porter Vestra. Vers 1955. 29x23 cm. Coll. part. (87)

Projet d’affiche pour les blouses Sursolid. Vers 1955. Gouache. 44x28 cm Fonds BNU (D.R.). (88)

Maquettes originales d’affiche pour la firme alsacienne de prêt-à-porter Vestra. Vers 1955. 31x22 cm Fonds BNU (D.R.). (89)

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Les vêtements de la rentrée 1967 : projet de couverture pour un catalogue de la Coop-Bretagne. Dessin original et gouache. 21x27 cm Fonds BNU (D.R.). (90)

Publicité pour les Laines du Chat qui pelote des établissements Laederich de Mulhouse. Alb. H-a. Vers 1955. 26x19 cm. Coll. part. (91)

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Carte à système, dépliant publicitaire pour la collection de printemps des vêtements Herz à Strasbourg. 1971. 10x15 cm. (pliée) Coll. part. (92)

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Affichette publicitaire pour les chaussures d’enfant Petit Page. Lithographie Bahy, Mulhouse. 33x24 cm. Fonds BNU (D.R.). (93)

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3.2 Les Chaussures

Le secteur de la chaussure est aussi important que celui des vêtements dans la production de l’Atelier Hella-Arno. De la même manière, ce sont principalement les saisons et les fêtes qui rythment la parution des publicités pour les nouvelles collections de chaussures, de sandales, de bottes… Les publicités foisonnent dans les dossiers du Fonds Hella-Arno sous toutes les formes. On est parfois surpris de découvrir dans un dossier d’innombrables petites chaussures découpées dans du carton léger : elles étaient destinées à être collées par la suite sur les maquettes en cours de composition. Les modèles sont très réalistes : ils reproduisent les chaussures ou sandales apportées à l’atelier  ! La présentation se veut séduisante pour le futur client mais la publicité souligne aussi les prix pour attirer le client. Les modèles sont parfois présentés sur fond d’un lieu familier que le lecteur du journal reconnaitra facilement - les Petites Boucheries, rue de la Haute-Montée à Strasbourg, par exemple. Comme pour les vêtements, l’Atelier est sollicité par les principaux commerces de chaussures situés à Strasbourg, Haguenau, Sélestat, Colmar, Mulhouse… Souvent, la publicité paraît à l’occasion de la réouverture du magasin après la guerre. Pour certains commerçants, la collaboration commencée à cette époque est appelée à durer plusieurs années de suite, pendant plus de dix ans quelquefois ! A Strasbourg, les magasins se situent naturellement au centre ville mais aussi dans les faubourgs : Gaertner (rue du Noyer) ; Vedette (Petites boucheries rue de la Haute Montée) ; Au pied sensible (Place Kléber) ; Milord (Grande-Arcades) ; Heymann (Place Gutenberg) ; Malou (rue d’Austerlitz) ; Amos (Faubourg national) ; la marque Bata (centre ville et Neudorf route du Polygone). Hella-Arno travaille aussi pour des enseignes de Sarreguemines (Chaussures Cahn), de Wasselone et Molsheim Peter Gillig), de Schirmeck (Chaussures Emmelin), de Haguenau (Chaussures Georges), de Sélestat (Chaussures Roos, Menzer), de Colmar (Riethmuller). La marque Bata adapte les publicités dessinées par Hella-Arno à tous ses prospectus diffusés dans l’ensemble de la France : un marché intéressant ! Les chaussures Doc. Harrys fabriquées en Bretagne à Fougères font de même. Beaucoup de ces marques ont disparu mais Salamander, autre client d’envergure de Hella-Arno, et Bata existent encore aujourd’hui.

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Les ENCARTS PUBLICITAIRES

Epreuve d’une publicité de presse pour les différents commerces de chaussures de Strasbourg, à paraître dans les DNA, vers 1950. 45x30 cm Fonds BNU (D.R.). (94)

Epreuve d’une publicité pour Salamander en vente dans plusieurs magasins alsaciens, à paraître dans les DNA, après 1960. 40x26 cm. Fonds BNU (D.R.). (95)

Composition d’une publicité pour le magasin de chaussures Georges au centre de Haguenau bien reconnaissable ; à paraître dans l’édition en allemand des DNA. Les différents éléments : chaussures et textes sont découpés et collés. Gouache. Avant 1960. 28x42 cm Fonds BNU (D.R.). (96)

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LES PROSPECTUS

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Epreuve avec correction pour un prospectus publicitaire de la marque Bata. L’atelier Hella-Arno réalise un modèle de base qui sera adapté à chacun de ses magasins en France. Avant 1960. 21x40 cm Fonds BNU (D.R.). (97)

Prospectus publicitaire plié et déplié pour la marque Bata, destiné pour celui-ci au magasin de Nancy (vers 1960). Fonds BNU (D.R.). (98)

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Les affiches

Maquette originale pour une affiche pour la fabrique de "chaussons de Strasbourg" Amos fondée en 1795 à Wasselonne (Bas-Rhin). La mention de la fabrique sur un carton à part, a été superposée au dessin à la gouache. 39x28 cm. Fonds BNU (D.R.). (99)

Maquettes originales d’affiches pour les chaussures. Les marques sont fictives. Alb.H-a. Vers 1955. Gouache. 15x10 cm Coll. part. (100)

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Affiche pour une quinzaine de la chaussure d’été. Vers 1955. 60x42 cm. Fonds BNU (D.R.). (101)

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3.3 Alimentation et boisson

Après l’habillement, le rayon Alimentation tient tout naturellement une place prépondérante. Les publicités sont multiples, variées, souvent très colorées. L’alimentation est un secteur par nature très diversifié : pâtes, riz, sauces, café, thé, condiments, conserves, fruits et légumes, fromages, etc. Les boissons le sont presque tout autant : eau, vin, bière, limonade, jus de fruits… Certaines publicités apparentées en cela à la bande dessinée, sont de petites scènes vivantes et gaies, destinées à paraître en épisode successifs et sur plusieurs numéros dans les Dernières Nouvelles d’Alsace : « Les bonnes pâtes Blédor » ont paru ainsi de 1951 à 1957. Plus souvent que pour les vêtements, certaines marques nous sont encore familières. D’autres ont disparu de notre horizon : le café Saïca, le lait Intercoop, le jambon Majétic, la farine Belépi, les pâtes Blédor, les fromages Rentz d’Ostheim, par exemple. Mais d’autres se trouvent toujours sur les étalages de nos commerçants : la confiserie Becco, le Confiserie des Alpes, l’enseigne suisse Migros, Ancel, filiale française du groupe familial allemand Dr. Oetker, pour qui Hella-Arno travaille aussi, implantée en Alsace depuis 1919. Sous ce nom, une première usine a été inaugurée à Strasbourg dans le quartier de la Meinau en 1931 et une deuxième unité de production a été implantée à Schirmeck depuis 1997. Depuis 2007, Ancel est devenue Dr. Oetker France. Les potages Knorr bien connus dont l’agent général pour la France était à Bischheim, ont fait aussi l’objet de projets publicitaires de l’atelier Hella-Arno. Knorr, toujours en Alsace, possède actuellement deux sites de production à Duppigheim (67). Le petit personnage qui symbolise la marque, le Knörli, avait été créé en 1947 par un artiste suisse ; il est intégré par Hella-Arno dans ses propositions de publicités qui paraîtront dans les DNA dans les années 1950.

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Epreuve de l’annonce parue en pleine page dans les DNA du samedi-dimanche 4-5 mai 1955 : inauguration du rayon alimentation du Magmod. 1955. 46x28 cm. Fonds BNU (D.R.). (102) Etiquette pour le producteur de foie gras Edouard Artzner à Strasbourg. Alb. H-a. 6x11 cm. Coll. part. (103)


La levure Fala est moins connue du grand public. Devenue une société d’envergure européenne, elle fournit actuellement les boulangeries. L’usine s’est implantée dans le secteur sud de Strasbourg, à la Meinau, avant guerre. Nous avons trouvé des publicités très vivantes et suggestives de Hella-Arno pour cette marque. Le traiteur Artzner et la pâtisserie Kubler de Strasbourg sont des magasins toujours fréquentés aujourd’hui par les Strasbourgeois. Les escargots Willm se trouvent dans toutes les enseignes de surgelés. Comment ne pas remarquer cette ébauche de logo pour Spar, chaîne de magasins d’alimentation d’origine hollandaise créée en 1932 ? Spar existe actuellement sous enseigne Casino en France et son logo est resté très proche de celui de Hella-Arno réalisé peut-être dans les débuts de l’atelier, vers 1933. Les pâtes Blédor méritent que nous leur accordions une attention particulière. Les premières publicités ont paru dans les DNA en novembre 1951, sous le titre « Entrée triomphale » des bonnes pâtes Blédor. Dès le premier dessin, Hella-Arno a créé pour la marque un véritable «  logo  »  : un chef cuisinier dont le corps est un œuf  ! Toutes les occasions sont bonnes pour mettre ce personnage rond, sympathique et jovial en scène. Le personnage sorti de l’imagination de Hella-Arno encourage vivement la consommation des pâtes lors des repas de Communion, pour les fêtes de Pâques (1952), à Noël (1954), dans toutes les circonstances de la vie, aussi bien au bureau que pour donner des forces en vue du sport… ; elles sont recommandées pour les enfants… Manquer de pâtes Blédor engendre même des disputes dans les ménages ! Les scènes très vivantes et animées forment ici encore un véritable feuilleton. La publicité témoigne parfois des profondes mutations du commerce qui s’amorcent. Publiée en pleine page des DNA du 4-5 mai 1955, une illustration très parlante composée par notre publicitaire annonce «  l’inauguration des plus grands et plus modernes rayons d’alimentation du 3e étage… et du plus sensationnel escalator de la région » au magasin Magmod à Strasbourg ! C’est le premier « super‑marché » ouvert après la guerre à Strasbourg, avec les rayonnages et les « gondoles » dont nous ne remarquons plus la présence : un nouveau mode de distribution qui a pris de l’extension mais a émigré dans les centres commerciaux surgis à l’extérieur des villes. La concurrence des hyper‑marchés apparus dans les centres commerciaux en banlieue de Strasbourg obligera le Magmod, devenue Galeries Lafayette, à réduire considérablement le rayon « alimentation » et à l’orienter vers l’épicerie de luxe. Maquette originale pour les sachets de café Migros. Gouache. 21x14 cm. Sachet d’emballage de la farine Bélepi produite par les minoteries Ihler et Edel à Thann. 27x16 cm. Fonds BNU (D.R.). (104)

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Les publicités pour les boissons sont aussi nombreuses. Pour la bière du Pêcheur, la publicitaire illustre un petit feuilleton qui paraît pendant cinq semaines dans les Dernières Nouvelles durant la période des fêtes de Noël et de Nouvel an, du journal du 11-12 décembre 1955 jusqu’à celui du 8-9 janvier 1956. Ce n’est pas elle qui a créé le petit bonhomme assis sur son tonneau de bière, toujours emblématique de la brasserie Fischer – son origine vers 1930 n’est pas sûrement établie - mais elle illustre la saga de cette brasserie en intégrant ce personnage représentatif de la marque. Il est bien dommage que les esquisses en couleurs n’aient été reproduites qu’en noir et blanc dans les DNA : le lecteur ne pouvaient pas en apprécier tout le charme ! Les projets sont nombreux pour les brasseries : Pils, Freysz, la Brasserie Kleinknecht qui produit la bière Perle et les boissons gazéifiées Perlita, la Brasserie de Saverne, Mutzig, mais aussi Sic Champigneulles de Nancy. La bière liée à l’image de l’Alsace est symbolisée par une belle Alsacienne portant la coiffe traditionnelle ! Les publicités pour le vin sont un peu moins nombreuses dans notre fonds. Un dessin sur calque pour la Cave du Bollwerk à Mulhouse se trouve parmi nos dossiers. Mais Hella-Arno a réalisé des affichettes sur carton pour les vins d’Alsace Trimbach et Becker, et a rassemblé pour ce secteur, quelques belles maquettes à la gouache dans l’album de ses réalisations. Des entreprises alsaciennes et d’autres régions de France y sont représentées : la grande distillerie strasbourgeoise Dolfi spécialisée dans « l’eaude-vie de fruits d’Alsace », les caves Jean Fort de Bordeaux, les vins Jacobert de Colmar, les Caves Saint-Eucaire. Elle illustre aussi la carte des vins du Magmod à plusieurs reprises. L’eau de Wattwiller toujours vantée par la publicité contemporaine, a fait l’objet d’une esquisse d’affiche et d’un projet d’en-tête de papier à lettre. L’Atelier a aussi réalisé des modèles de conditionnements pour les produits alimentaires comme les sachets (farine, café…) ou les boîtes (thé…) ainsi que des cartes de visites. Tous les supports pouvaient être réalisés. Les projets d’illustrations de menu sont aussi intéressants. L’implantation à Strasbourg de nombreuses usines de productions alimentaires et de grandes marques venues pour certaines d’Allemagne et de Suisse, a favorisé le développement de l’Atelier de publicité Hella-Arno.

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Propositions originales de logos pour les marques de café strasbourgeoises Sati et Coffex. Gouache. 7x14 cm Fonds BNU (D.R.). (105)


Les publicités

Hella-Arno a illustré la série des publicités pour la bière du Pêcheur parue dans les DNA du 11-12 décembre 1955 au 8-9 janvier 1956. Epreuves et dessin original à la gouache. 40x17 cm & 36x17 cm Fonds BNU (D.R.). (106) Epreuves de publicités parues dans les DNA : a - 21/02/1953. 17x15 cm  b - Joyeuses Pâques, le 07/04/1954. 26x20 cm c 22-23/12/1957. 23x17 cm. Fonds BNU (D.R.). (107)

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Deux épreuves d’une série de plusieurs publicités de presse pour Becco. Vers 1950. 22x15 cm & 23x16 cm Fonds BNU (D.R.). (108)

Maquette pour un buvard, support de publicité pour les entremets Ancel. Gouache. 16x29 cm Fonds BNU (D.R.). (109)

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Les publicités

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Maquette originale pour la bière Perle, à l’occasion des fêtes de Pâques, publiée dans les DNA du 10-11/04/1955. Collage et gouache. 27x22 cm Fonds BNU (D.R.). (110)

Figurines sur carton offertes aux clients pour l’achat de produits des marques La pie qui chante, la Confiserie des Alpes, la Levure d’Alsace Ancel présentées par Hella-Arno dans un album de modèles. Hella-Arno proposait aux commerçants une très grande variété de figurines de ce genre. Fonds BNU (D.R.). (111)

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Les AFFICHES

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Une des premières publicités réalisées par Hella-Arno pour une agence de publicité allemande de Leipzig. Gouache. Vers 1930. 50x35 cm Fonds BNU (D.R.). (112)

Projet d’affiche pour le fromage Laidor. Vers 1930. Alb.H‑a. Gouache. 40x30 cm. Coll. part. (113)

Deux publicités pour les vins d’Alsace. maquette à la gouache et carton publicitaire. 30x40 cm. Fonds BNU & Coll. part. (114)

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Quatre projets originaux d’affiches pour la Grande distillerie strasbourgeoise Dolfi 8x5 cm & 16x13 cm. Fonds BNU (D.R.) ; les vins Jean Fort de Libourne 14x11 cm Fonds BNU (D.R.) ; et la distillerie Jacobert de Colmar 10x8 cm. Alb.H‑a. Gouache. Coll. Part. (115)

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Trois projets originaux d’affiches pour les bières d’Alsace : Freysz 11x8 cm ; Mutzig 11x8 cm ; Adelshoffen 10x7 cm. Alb.H‑a. Gouache. Coll. part. (116)

Deux projets d’affiches pour les bières d’Alsace : a – Une esquisse préliminaire de Hella-Arno pour Kronenbourg. Gouache. Vers 1950. 35x29 cm b – sans marque. Gouache. 40x30 cm. Coll. part. (117) (117)

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Projets originaux de calendriers publicitaires pour la levure Fala. Alb.H‑a. Gouache. 11x7 cm. Vers 1931. 37 x 27 cm. Coll. part. (118)

Maquette pour le carton publicitaire de l’établissement Willm. La publicité toujours utilisée comporte quelques variantes. Gouache. 35x54 cm Fonds BNU (D.R.). (119)

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Deux projets d’affiche pour la limonade Sic de Champigneulles de Nancy. L’Alsacienne avec sa coiffe symbolise la bière de cette brasserie lorraine. Gouache. 30x19 cm Fonds BNU (D.R.). (120)

Projet de dépliant publicitaire en relief - carte à système ou pop-up - pour le foie gras Durocher de Mont-de-Marsan (Landes). Le commanditaire écrit : « à mon avis : table trop unie où sont les couverts ! Foie gras pas assez en évidence ! et au surplus ressemble au DB. Artzner. Dans l’ensemble projet attrayant. La robe verte fait un peu vieux jeu et il faudrait la remplacer par une robe du soir à corsage soutien-gorge sans bretelle. Robe et fond de tapis ne doivent pas avoir la même teinte. » 10x15 cm. Fonds BNU (D.R.). (121)

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3.4 Equipement de la maison

Le rayon « Alimentation » nous conduit tout naturellement dans la maison, plus précisément dans un premier temps, à la cuisine. Dans les années qui suivent la fin de la seconde guerre, la cuisine se métamorphose complètement. La généralisation de l’électrification des logements et le développement de la distribution du gaz dans les villes amènent un profond changement dans la manière de vivre. La reprise des Salons des arts ménagers au Grand Palais à Paris en 1948 illustre parfaitement cette évolution. C’est la ruée pour découvrir les nouveautés en tout genre : réfrigérateur, cuisinière, chauffe-bains, cuiseur, fourneaux, laveuses, télévision. Avec le «  confort moderne », tout un art de vivre se développera qui aura besoin de la publicité.

1 - L’équipement de la maison : la cuisine La publicité le promet : ce sera dans la joie que la ménagère travaillera dans « la cuisine moderne », rationnelle, bien équipée d’une cuisinière, d’un réfrigérateur et de robots ménagers. L’ère de la libération de la femme qui ne faisait que commencer était une source inépuisable de thèmes de publicités toujours souriantes et optimistes ! Dans ce vaste domaine comme dans les précédents, les commerces de Strasbourg et des principales localités alsaciennes s’adressent à l’Atelier Hella-Arno pour leur publicité dans les journaux ou lui commandent des affiches, des prospectus. Avant la guerre, la modernisation de la cuisine était déjà amorcée comme le montre une pittoresque affiche réalisée par Hella-Arno pour les cuisinières Scholtès de Thionville  qui représentent un progrès très apprécié pour la ménagère. La même publicité est reprise en noir et blanc dans les DNA en février 1933. Cette cuisinière blanche émaillée inventée en 1922 par Eugène Scholtès a équipé la moitié des foyers français dans les années trente. En 1934, Scholtès sera le premier à produire une cuisinière électrique. Actuellement, il ne subsiste plus que la marque : le berceau historique de Manom près de Thionville a été fermé par le repreneur italien et la production délocalisée en Pologne. L’optimisme s’exprime aussi dans l’encart publicitaire des DNA de décembre 1934, une publicité originale sur le thème de « l’hymne à la ménagère », pour une importante enseigne alsacienne Au bon foyer : elle a deux magasins à Strasbourg, rue des Grandes-Arcades et du Vieux-Marché-aux-Vins, et plusieurs succursales à Colmar, Sélestat, Haguenau et Sarrebourg. Le fonds Hella-Arno est beaucoup plus riche de documents pour la période d’après-guerre. Découvrons les nombreuses publicités pour les fabriques d’équipements électro-ménagers. A Strasbourg, nous trouvons la marque de lave‑linge et de chauffe‑eau Calorex fabriqués par les établissements Eberhardt frères, 33 route des Romains à Strasbourg‑Koenigshoffen ; la grande quincaillerie Schlanger, Faubourg National à Strasbourg qui diffuse différentes marques (Godin, Laco…) ; la maison Jouma de Roubaix qui a une usine à Strasbourg rue Georges Wodli, productrice de la machine à laver le linge Perlaveuse  ;  l’enseigne Chaud‑froid, rue de la Nuée Bleue, concessionnaire des réfrigérateurs américains Kelvinator (marque rachetée par le suédois Electrolux) qui font rêver les ménagères, des poêles Godin très appréciés en France. A Lipsheim, dans la proche banlieue, se trouve l’usine de la marque Pain réputée en son temps pour ses cuisinières et ses radiateurs à gaz. A Ingwiller, l’usine Laco fabrique une gamme complète de cuisinières à gaz ou feu continu et d’éléments de mobilier de cuisine à l’esthétique moderne et dépouillée qui inspire toujours notre époque. Les grandes firmes industrielles d’Alsace connaissent bien l’Atelier Hella-Arno de Strasbourg !

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Maquette originale pour les établissements Pain de Lipsheim. Gouache. 33x21 cm. Fonds BNU (D.R.). (122)


Les publicités

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Maquette de la publicité pour le Bon Foyer destinée à l’édition en allemand des DNA - 38x23 cm. La publicité a aussi paru dans l’édition en français du 16 décembre 1934. Les modèles de fourneaux collés à l’origine sur la maquette ont disparu. Fonds BNU (D.R.). (123)

La buanderie-lessiveuse en version ville devient en version campagne le cuiseur d’aliments pour animaux. Deux usages de la même machine créée en 1952 par l’établissement Eberhardt de Strasbourg sous la marque Calorex. 17x15 cm Fonds BNU (D.R.). (124)

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Les cuisinières Pain fabriquées à Lipsheim. Epreuve de publicité de presse. 13x10 cm Fonds BNU (D.R.). (125)

Le grand magasin Magmod de Strasbourg propose une gamme complète d’articles ménagers pour la maison. Epreuve pour publicité en pleine page à paraître dans les DNA. Avant 1960. 47x30 cm. Fonds BNU (D.R.). (126)

Chaud-Froid est concessionnaire des réfrigérateurs américains Kelvinator. Epreuve de publicité de presse. Vers 1955. 21x26 cm Fonds BNU (D.R.).

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Les cuisinières à gaz ou feu continu fabriquées par Laco à Ingwiller. Epreuve d’une publicité de presse. 14x21 cm Fonds BNU (D.R.). (128)

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Les prospectus et dépliants

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La « cuisine moderne » : prospectus recto-verso de la maison Chaud-Froid. La publicité a aussi paru dans les DNA en décembre 1955. 21x31 cm Fonds BNU (D.R.). (129)

Prospectus pour la machine à laver Perlaveuse fabriquée à Strasbourg par Jouma de Roubaix. Elle a été mise au point avec le laboratoire de mécanique des fluides de l'université de Strasbourg. 14x21 cm Fonds BNU (D.R.). (130)

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Maquettes d’affiches pour les cuisinières Laco d’Ingwiller. Gouache. 12x10 cm & 12x18 cm Fonds BNU (D.R.). (131)

Affiche, prospectus avec descriptif et encart publicitaire dans les DNA d4 17 janvier 1933, pour la cuisinière Scholtès fabriquée à Thionville. 120x80 cm & 27x22 cm. Fonds BNU (D.R.). (132) (131)

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Dans la cuisine, les produits d’entretien adaptés aux machines et censés faciliter la vie de la maîtresse de maison remplacent les produits traditionnels. Hella-Arno travaille pour des marques alsaciennes : l’encaustique Mona (Bischheim, Schiltigheim) et le vernis Sohm. Autre nouveauté : le produit à vaisselle Savapon qui remplace les cristaux de soude, le détachant Puran. Comment ne pas être étonné lorsque l’on trouve des publicités pour Calgon dans un dossier du Fonds de l’Atelier  ? Il faut constater qu’il s’agit bien de la marque bien connue de nos jours. Dans les années 1955, l’atelier réalise des affiches, un dépliant détaillé et des publicités de presse pour le Calgon, déjà présenté à cette époque comme « le miracle de l’eau douce ». Mais, notre perplexité est grande devant l’une des publicités proposée par Hella-Arno arguant de «  25 années d’expérience et toujours à la pointe du progrès » ! En réalité, c’est la société SOFIMA de Strasbourg (rue de la Haute‑Montée) qui est en effet l’agent général pour la France de ce produit apparu en 1933 à Pittsburgh (Pennsylvanie), aux Etats-Unis. Le principe est toujours le même : le sodium polyphosphate amorphe ajouté à l’eau prévient la formation de calcaire résultant de combinaisons chimiques entre les cations de l’eau et les détergents ou savons. La marque qui appartient depuis 1968 à Merck fait toujours l’objet d’une intense publicité internationale qui dépasse certainement celle de toutes les marques pour lesquelles Hella-Arno a travaillé.

Maquettes d’affiches pour les aspirateurs Erleco. Alb.H‑a. Gouache. 11x8 cm. Coll. part. (133)

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Maquettes originales de publicité pour le produit à vaisselle Savapon. Gouache. 15x11 cm & 11x15 cm Fonds BNU (D.R.). (134)

L’encaustique Mona : maquette originale pour l’affiche. Collages et découpages. 38x25 cm. L’affiche sur le stand de l’entreprise lors de la Foire européenne de Strasbourg en 1948.  17x24 cm Fonds BNU (D.R.). (135)

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Affiche (61x40 cm), dépliant (22x29 cm) et épreuve de publicité de presse (14x20 cm) et dépliant détaillé pour l’anti-calcaire Calgon importé en France par la société SOFIMA à Strasbourg. Vers 1955. Fonds BNU (D.R.). (136)

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Ebauche d’affiche (11x7 cm) et affiche originale (56x40cm) sur carton, pour mettre en garde contre les dangers d’empoisonnement par produits d’entretien toxiques conservés dans des bouteilles de boissons. Vers 1955. Gouache. Fonds BNU (D.R.). (137)

L’établissement Eberhardt produit le chauffe-bain Calorex et diffuse d’autres grandes marques en Alsace. Hella-Arno utilise une élégante silhouette féminine pour attirer l’attention sur le nouvel équipement. Epreuve de publicité de presse. 28x20 cm Fonds BNU (D.R.).

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Après la seconde guerre mondiale, dans les nouveaux immeubles modernes, la salle de bain s’individualise. C’est une grande nouveauté : elle fait partie intégrante des appartements.

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La boîte du savon Peaulys : la salle de bain qui apparaît en relief est un attrait pour le client. Vers 1950 Fonds BNU (D.R.). (139)

Nous avons en effet un peu oublié qu’en 1948, 70 à 80% des Français sont contraints de faire leur toilette dans la cuisine, dans une cuvette émaillée posée dans l’évier ; de remplir la baignoire quand ils en possèdent une, avec un simple broc. Les vieilles photos de famille nous montrent les petits enfants que l’on « baigne » recroquevillés dans les bassines de zinc qui servaient à faire bouillir le linge. Qui a encore en mémoire ces meubles de toilette avec cuvette intégrée en faïence décorée qui ont précédé l’apparition du lavabo au début du 20e siècle ? La reconstruction des villes, en généralisant le raccordement aux réseaux d’eau courante sous pression et au tout-àl’égout crée les conditions favorables à l’apparition d’une pièce spéciale pour se laver : la salle de bains. Ce nouvel espace bénéficie des bienfaits des progrès techniques, en premier lieu de ceux du réseau électrique auquel sont raccordés les immeubles récemment édifiés. Quand on avait le privilège d’en posséder un, le chauffe-bain fonctionnait jusqu’alors au charbon ou au bois. L’eau chaude devient beaucoup plus facile à produire, plus rapidement et plus proprement quand le chauffe-bain est alimenté au gaz ou à l’électricité. Le chauffe-eau et le cumulus commencent à se démocratiser en ville. Ils se trouvent au catalogue de l’entreprise Eberhardt sous la marque Calorex, à coté des machines à laver le linge. Finis les transports pénibles et dangereux de bassines d’eau bouillante portées à bout de bras d’un réchaud jusqu’à la baignoire ! Terminées les corvées d’eau amenée de l’extérieur dans de lourds seaux ! Voilà la ménagère libérée une fois de plus. Et voilà encore un domaine promis à un bel avenir, très propice pour la publicité !

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Dans la salle de bain, nous ne trouvons plus seulement le pur savon de l’entreprise strasbourgeoise Wagner (Strasbourg Koegnishoffen) pour laquelle Hella-Arno a composé vers 1930 une affiche parcouru par un purificateur souffle du vent. Une nouvelle gamme de produits d’hygiène est en train de monter en puissance. Les cosmétiques se développent. L’atelier travaille le plus souvent pour ceux qui sont fabriqués en Alsace : le shampoing Pix à Mulhouse, la poudre de toilette Lanol des usines Pharmastra de Strasbourg, les crèmes Heliosan, Hawai pour se protéger du soleil alors que se développent les sports d’hiver et les séjours en bord de mer. L’industrie du médicament recourt également à la publicité pour les remèdes courants destinés au grand public, comme l’aspirine Novacétol.

Projet original pour le chauffe-eau électrique. Alb.H‑a. Gouache. 15x 10 cm. Coll. part. (140)

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Affiche pour le savon « Etoile » de l’entreprise Wagner. Vers 1930. 78x58 cm Fonds BNU (D.R.). (141)

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Projets originaux pour la crème solaire Héliosan rassemblés dans un album par Hella-Arno. Vers 1930. Alb.H‑a. Gouache. 16x12 cm & 10x8 cm. Coll. part. (142)

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Maquette d’une couverture pour un dépliant, avec annotations pour la réalisation. Gouache. 30x22 cm. Fonds BNU (D.R.). (143)

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3.5 Autour de la maison : l’ameublement et la décoration

Il faut reconstruire et donc… meubler ! Le renouveau de l’architecture des immeubles construits après-guerre amène à repenser aussi le mobilier. Les appartements où aucune surface n’est perdue, sont clairs et lumineux. Les lignes du mobilier suivent la même tendance à l’utile : elles deviennent simples, pratiques, fonctionnelles et modernes. La production de série s’impose. De nouveaux matériaux inaltérables arrivent sur le marché et la facilitent. L’art de vivre s’en trouve modifié. Le plastique est l’une de ces matières qui changent la vie. L’Atelier Hella-Arno confectionne les catalogues de l’entreprise alsacienne Plastra créée en 1956 par le groupe Vestra à Bischwiller. L’objectif était de trouver de nouvelles applications pour l’industrie du vêtement par l’exploitation de la matière plastique. Cette matière permet, en effet, de proposer des équipements légers et pratiques pour la maison : des housses, des armoires et des penderies sur châssis rigide facilement démontables. Ce style de mobilier peu cher, a rendu bien des services à une période où l’on subissait encore le contrecoup économique de la guerre. Hella-Arno fera bien d’autres publicités pour les domaines qui ont changé la maison, en particulier pour les antennes de télévision. Même si la télévision n’était pas encore démocratisée, elle commençait à s’implanter dans les foyers.

Facture de la maison Heyler de Strasbourg 27,5x21,5 cm Fonds BNU (D.R.). (144)

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Dépliant de l’usine Plastra présentant les avantages des nouveaux matériaux en plastique dans le domaine de l’ameublement. Vers 1955. 14x21 cm Fonds BNU (D.R.). (145)

Ebauche de publicité pour les professionnels de la pose d’antennes dans les débuts de l’équipement des ménages en postes de télévision. Vers 1955. Crayon et encre. 34x19 cm Fonds BNU (D.R.). (146)

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Un meuble moderne, pratique et fonctionnel ! Vers 1960. 18x13 cm Fonds BNU (D.R.). (147)

Maquette annotée pour la réalisation d’une publicité de presse pour StrasbourgAmeublement. Encre et gouache, collages. Vers 1960. 23 x 33 cm Fonds BNU (D.R.). (148) (149)

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Epreuve de la publicité pour Lidôme, rue du Dôme à Strasbourg : elle a souvent été reproduite dans les DNA entre 1957 et 1961. 23 x 18 cm Fonds BNU (D.R.). (149)

Esquisses d’une publicité de presse pour les pendules Vedette fabriquées en Alsace. Vers 1960. Gouache. 36x15 cm. Fonds BNU (D.R.). (150)

Dépliant réalisé pour présenter les productions de la Maison Renaudin de Sarrebourg spécialisé dans l’équipement de la maison : literie, linge de maison, rideaux et vêtements de travail. Vers 1960. Dépliant. 21x27 cm Fonds BNU (D.R.). (150)

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Les affiches

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Affiches pour deux entreprises strasbourgeoises de teinturerie 120x80 cm. Fonds BNU (D.R.). (152)

Maquette d’affiche sur carton pour les tissus d’ameublement en général. Gouache, 101x62 cm. Le motif est repris comme proposition d’affiche pour Marx et Bloch de Saverne sur un petit carton de 11x7 cm. Vers 1955. Fonds BNU (D.R.). (153)

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Esquisse d’affiche pour la "laverie" vkz, alors que la machine à laver n’équipait encore que peu de foyers. VKZ est devenu la Société Elis France à Strasbourg. Vers 1960. Gouache. 35x25 cm, 21x14 cm. Fonds BNU (D.R.). (154)

Affichettes sur carton pour les saturateurs de l’entreprise de céramique Elchinger à Soufflenheim (Bas-Rhin) dont l’une est destinée aux Pays-Bas Vers 1970. 42x29 cm, 40x30 cm Fonds BNU (D.R.). (155)

Maquette d’affiche pour une teinturerie. Vers 1955. Gouache. 85x55 cm Fonds BNU (D.R.). (156)

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3.6 Les quinzaines commerciales

Après la seconde guerre mondiale, les associations de commerçants, très actives pour relancer les affaires, organisent des « quinzaines commerciales » qui sont très prisées par les ménages de par leur caractère festif. Les organisateurs font preuve d’une grande imagination. Les badauds en quête de « bonnes affaires », apprécient l’ambiance de jour de fête qui se manifeste pour l’occasion : ils sont invités à participer à une tombola, à profiter d’animations commerciales, de jeux et même de spectacles. Ainsi, la Grande quinzaine commerciale du Bas-Rhin du 27 septembre au 11 octobre 1956 avait pour thème le « client roi ». Un grand gala folklorique a lieu au Wacken et place du Château avec la participation de groupes folkloriques de diverses régions de France. Des concerts, des jeux animés par Germain Muller et Raymond Vogel, bien connus, des chanteurs, attirent les foules. Une grande tombola dotée de nombreux lots importants (voitures, scooters, réfrigérateurs, télévisions, machines à laver) stimulent les ventes au-delà de toutes les prévisions ! Les affiches participent au succès des Quinzaines. Ce sont des occasions pour l’Atelier Hella-Arno de montrer tout son savoir-faire dans ce domaine de l’art publicitaire qui allie très habilement deux buts un peu contradictoires : très prosaïquement faire vendre ou donner envie d’acheter, tout en mettant en valeur le sujet de manière artistique et originale. Hella-Arno répond très bien à ce challenge comme le montrent les affiches de notre Fonds. Elle est sollicitée plusieurs fois par les commerçants de Haguenau, en 1956 pour la Quinzaine commerciale de la Forêt du 22 juin au 8 juillet, et en 1957 pour la Quinzaine commerciale du 7 au 21 novembre ; par les commerçants de Strasbourg en 1956 pour la Grande quinzaine commerciale du Bas-Rhin du 27 septembre au 11 octobre et en 1961 pour la Quinzaine commerciale et sociale du Bas-Rhin du 28 septembre au 12 octobre. Il faut ajouter une affichette très réussie, au titre évocateur, la Ruée vers l’Or, pour une quinzaine en juin, à Strasbourg, certainement vers 1955. Tout l’effet de l’affiche repose sur le dessin très pittoresque d’une foule de petits personnages en mouvement qui se ruent sur un but invisible ! Ces affiches pour les quinzaines commerciales présentent un autre intérêt : elles nous offrent l’occasion de voir et de comparer l’affiche retenue définitivement avec les différents projets soumis auparavant aux commerçants par l’Atelier. Ainsi nous sont perceptibles à la fois la recherche artistique de l’inspiration de Hella-Arno et les nécessités techniques de la composition de l’affiche ou de la publicité. Signalons enfin une réalisation du même genre, datant de la première période de l’Atelier : une vignette publicitaire pour l’Exposition culinaire des Arts ménagers et des industries annexes du 21 au 31 mai 1938, parc des expositions au Wacken à Strasbourg. La vignette est très proche du style des affiches des Salons des Arts ménagers qui se tenaient tous les ans au Grand Palais à Paris mais elle met l’accent sur le caractère régional de la manifestation : L’Alsace gastronomique hôtelière et touristique !

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Affiche de la Quinzaine commerciale du Bas-Rhin de l’automne 1956. 120x80 cm. Fonds BNU (D.R.). (157)


Vignette publicitaire pour l’Exposition culinaire des arts ménagers en 1938 à Strasbourg. 8x5 cm. Fonds BNU (D.R.). (158)

Maquette de l’affiche gouache, 15x10 cm et affiche pour la Quinzaine commerciale de Haguenau au début de l’été 1956. 120x81 cm. Fonds BNU (D.R.). (159)

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Deux versions très proches d’une maquette d’affiche pour la Quinzaine de Haguenau de novembre 1957. La première correspond à l’affiche choisie. Gouache. 19x12 cm & 15x10 cm. Fonds BNU (D.R.). (160) (160)

Cinq esquisses pour l’affiche de la Quinzaine commerciale de Haguenau de novembre 1957. De nombreuses maquettes ont été soumises aux organisateurs. Gouache. 11x8 cm & 18x12 cm. Fonds BNU (D.R.). (161) (161)

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Affiche de la Quinzaine commerciale du Bas-Rhin de l’automne 1956 – 120x80 cm – et maquette de l’affiche. 43x28 cm La maquette a aussi été utilisée pour une publicité en pleine page dans les DNA du 27 septembre 1956. Collages, photos et Letraset. Fonds BNU (D.R.). (162)

Affichette pour une quinzaine commerciale à Strasbourg. Vers 1955 ? 75x56 cm Fonds BNU (D.R.). (163)

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Affiche de la Quinzaine commerciale et sociale du Bas-Rhin en 1961. 120x80 cm – et maquettes préliminaires à la gouache. 29x20 cm, 30x20 cm, 27x18 cm, 27x19 cm & 30x20 cm. Fonds BNU (D.R.). (164)

Encart publicitaire pour l’ouverture de la Quinzaine commerciale de Haguenau de novembre 1957 dans les pages locales Haguenau des DNA du 7 novembre 1957. 19x18 cm. Fonds BNU (D.R.). (165)

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3.7 Le temps libéré : la vie sociale

Après la seconde guerre mondiale, la « société moderne » prend un nouveau départ  : il se dessine une société où la machine intervient de plus en plus jusque dans le moindre recoin de la maison. L’industrialisation qui intervient dans tous les secteurs de la vie libère le temps des femmes  : plus de coutures et de ravaudages, plus de lessives pénibles de toute une journée, plus d’eau à transporter de l’extérieur, à chauffer dangereusement… Le thème de la « libération de la femme » est encore dans les mémoires. N’oublions pas non plus que, depuis 1936, les Français ont accédé aux congés payés de manière irréversible. La vie sociale et culturelle prend une autre dimension. L’Atelier Hella-Arno profite de ces mutations : nous retrouvons bien des publicités de presse et nombre d’affiches pour promouvoir tous ces secteurs en plein développement : presse, bals, fêtes, ski et sports, jeunesse !

A – 1945-1946 : L’Entr’aide française. Dès la fin de la guerre, l’Atelier de publicité Hella-Arno reprend son activité. Après la Libération, au lendemain d’un conflit qui laisse de lourdes séquelles, l’Alsace redevient française. Une vie quotidienne difficile reprend. De nombreuses personnes âgées sont dans la misère. L’Entr’aide Française qui succède au Secours Populaire à la Libération, est l’organisme que le Gouvernement provisoire de la France met en place pour porter assistance aux populations éprouvées et démunies. En 1945, deux délégations sont constituées en Alsace, l’une pour le Bas‑Rhin, l’autre pour le Haut‑Rhin. Hella‑Arno conçoit l’affiche de la Délégation bas-rhinoise. Elle propose aussi divers autres projets qui résument bien la mission de l’Entr’aide auprès des Alsaciens : aider les personnes âgées, les familles et les enfants victimes de la guerre. Une série de cartes postales complète la sensibilisation du public ; elles sont à la fois appel au don et à la générosité publique et reconnaissance des Alsaciens exprimée par des enfants attendrissants.

Epreuves de publicités de presse pour les articles de loisirs vendus au Magmod à Strasbourg. Avant 1960. 25x32 cm x 25x31 cm. Fonds BNU (D.R.). (166)

Maquette à la gouache de carte postale et carte postale de la série réalisée pour l’Entr’aide française. Alb. H-a. 14x9 cm. Coll. part. (167)

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Affiches pour la Délégation bas-rhinoise de l’Entr’aide 110x79 cm, et maquettes d’affiche pour l'aide à la viellesse à la gouache. 120x80 cm. Quatre petites maquettes à la gouache, 15x10cm. Fonds BNU (D.R.) & Coll. part. (168) (168)

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Une étonnante carte manuscrite de l’organisation de l’Entr’aide Française a aussi été dessinée par Hella-Arno. Elle paraît énigmatique et bien curieuse lorsqu’on ne sait pas que l’oiseau blanc est le symbole de cette organisme : elle montre le réseau géographique de l’Entr’aide dans le Bas-Rhin active en Alsace jusqu’en 1947. A coté des affiches, le Fonds Hella-Arno présente un projet de plaquette pour le Centre de l’Association pour la formation professionnelle des Mutilés et des diminués physiques de Mulhouse inauguré en août 1946, aujourd’hui Centre de réadaptation de Mulhouse. L’Entr’aide Française en est à l’origine. Alors qu’il n’existait aucune structure apte à accueillir les très nombreux blessés de la guerre, deux personnalités mulhousiennes, Bernard Thierry-Mieg à la tête de la Délégation haut‑rhinoise de l’Entr’aide Française, et Marguerite Filbert‑Mutterer fondent cette association en juin 1946. L’Atelier Hella-Arno de Strasbourg est apppelé à concevoir le dépliant de présentation. Toujours à l’initiative de B. Thierry-Mieg, un an plus tard, l’Entr’aide donnera naissance à « L’aide aux Vieux » devenue en 1970Association Haut-Rhinoise d’Aide aux Personnes Agées de Mulhouse.

Projet de dépliant de présentation pour le Centre de l’Association pour la formation professionnelle des Mutilés et des diminués physiques de Mulhouse inauguré en août 1946. Gouache. 14x21 cm. Fonds BNU (D.R.). (169)

Petite figurine publicitaire découpée dans du carton qui fait partie d'un album constitué par Hella-Arno rassemblant des figurines représentants les métiers ou les sports. Modèles pour les clients vraisemblablement. Fonds BNU (D.R.). (170)

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B – La Presse. S’il est un organe essentiel dans une société française fragilisée qui sort de la guerre, à la charnière entre deux régimes politiques lors de la formation du Gouvernement provisoire de 1944 à 1947 puis de l’affirmation de la IVe République, c’est bien la presse ! Hella-Arno crée énormément de publicités qui paraissent dans les DNA, le principal quotidien en Alsace, en même temps qu’elle en assure la promotion avec imagination et talent ! Son vendeur de journaux à la criée est percutant : il accroche le regard ! Le petit lecteur des DNA retient aussi l’attention ! C’est encore un lecteur stylisé qui sera le personnage central de l’affiche qu’elle dessine pour l’Ami du peuple. L’Ami du peuple, d’obédience catholique, paraît en allemand jusqu’en 1940 avec une interruption de juin 1940 à juillet 1945. Hella‑Arno dessine deux affiches très différentes pour l’Ami du peuple, l’une en 1958 pour son centième anniversaire qui évoque le style primitif du journal  ; l’autre moderne et dépouillée, vers 1960. L’Ami du peuple a aussi publié quelquesunes de ses publicités de presse mais en nombre plus restreint.

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Deux maquettes de publicité originales pour les Dernières Nouvelles du Lundi. Alb. H-a. Gouache. 12x7 cm & 15x10 cm. Coll. part. (171)

Projet de couverture pour le supplément illustré des DNA à l’occasion de Noël, décembre 1955. Gouache. 31x24 cm. Fonds BNU (D.R.).

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Maquette d’affiche pour le centenaire de l’Ami du peuple gouache, 75x55 cm Affiche, 120x80 cm, et maquette de l’affiche pour l’Ami du peuple avec annotations techniques pour la réalisation de l’épreuve. Vers 1960. Encre et gouache, 27x19 cm cm. Fonds BNU (D.R.). (173)

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C – Les bals La presse les annonce et les met en valeur : les bals ! Les grands bals ont toujours été une tradition bien établie à Strasbourg : bals des artistes, bals masqués, bals de charité… Les artistes strasbourgeois organisaient tous les ans un bal masqué à thème : les roses, le tango, les folies du monde moderne, Pierrot, la fête paysanne… Ils restent une manifestation très prisée dans les années qui suivent la guerre. Comme toujours, ils avaient lieu aux Palais des Fêtes de Strasbourg dont la salle était richement décorée en fonction du thème choisi. Les bals masqués de la Typographia, corporation des imprimeurs qui regroupent les différents corps de métiers - maîtres-imprimeurs, compagnons, etc - d’un grand nombre d’entreprises strasbourgeoises, inspirent l’imagination de Hella-Arno qui fréquente régulièrement ces métiers. La Typographia organisait des fêtes annuelles et entretenait certainement aussi des contacts avec d’autres sociétés similaires comme les pèlerinages à Strasbourg, au pied de la statue de Gutenberg, par exemple. Les associations de bienfaisance, les étudiants, les militaires, la police… organisaient régulièrement des bals et des fêtes.

Maquettes d’affiches à la gouache et affiches pour les bals masqués organisés par la Typographia à Strasbourg le 22 février 1947 Alb. H-a 14x9 cm & 120x80 cm Et le 10 février 1951 Alb. H-a 14x9 cm & 78x56 cm. Fonds BNU (D.R.). & Coll. part. (174)

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Maquette à la gouache. Alb.H-a 15x10 cm - coll. part. Pour l’affiche des fêtes militaires de Metz qui met en fond la silhouette de la statue du Général Hoche de la place de l’Esplanade de la ville. 123x81 cm. Fonds BNU (D.R.). (175)

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D – Le Ski : un loisir en plein essor. Le sport occupe une place de plus en plus importante après la guerre. C’est aussi un créneau majeur dans la production de l’Atelier Hella‑Arno, d’autant plus que le couple de nos publicitaires participe à l’engouement qui se manifeste en Alsace pour le ski dans les années 1930 ! Ce domaine nous donne l’occasion de voir des publicités produites dans les premières années de l’Atelier, vers 1930-1935. Par leur activité professionnelle et leur goût personnel, le couple Arnold a été associé aux débuts du ski dans les Vosges et… dans les Alpes ! De plus, dans ce cadre qui lui tenait à cœur, Hella-Arno révèle ses talents d’illustratrice.

Petit skieur, figurine découpée dans du carton, provenant de l'album de modèles de Hella-Arno. Gouache, 7x4 cm. Fonds BNU (D.R.). (176)

Depuis la fin du 19e siècle, les Alsaciens parcourent le massif vosgien avec enthousiasme, en train, en voiture, à pied : c’est l’époque des chalets refuges au Lac Blanc, au Markstein, au Grand Ballon… Les premiers cours de ski sont donnés dans les Vosges, après l’annexion de l’Alsace en 1870, pour former les soldats du Kaiser. Les clubs de ski se créent à l’initiative d’immigrés allemands à Strasbourg, Colmar et Mulhouse tandis que les Alsaciens qui veulent se démarquer créent aussi des clubs comme les Vosges-Trotter-Club. En 1896, naît le Ski club vosgien Strasbourg qui existe toujours. Les associations de skieurs prolifèrent. Mais l’équipement reste artisanal et aucun véritable enseignement n’existe à cette époque. A la fin de la première guerre mondiale, des écoles de ski s’ouvrent. La première est fondée par le Strasbourgeois Charles Diebold (1897-1987), membre du Ski Club 1896, passionné pour ce sport au point d’abandonner définitivement un avenir stable et tranquille d’employé de banque  ! Durant l’hiver 1925-1926, il introduit dans les Vosges, à la Schlucht, au Markstein et au Lac Blanc, la méthode autrichienne dite « d’Arlberg » avec la collaboration de moniteurs autrichiens. Il crée l’année suivante la première école en France, le « Cours de Ski Vosgien » dont le siège était à Strasbourg. Notons pour l’anecdote que c’est lui qui invente le « Chamois » pour récompenser les élèves skieurs. Le ski devient un véritable sport encouragé par la publicité. Charles Diebold écrit dans l’introduction du Guide pour la saison de ski 1930-31, illustré par Hella-Arno : « parmi les affiches qui garnissent les murs [de la gare], voici qu’apparaît un visage bruni et joyeux : « le skieur » des Cours de Ski Vosgiens » !

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Cependant, les Vosges offrent des possibilités un peu limitées pour la pratique du ski : une altitude peu élevée, une neige pas toujours abondante et pendant une période assez courte. Pour répondre à la demande, Charles Diebold ouvre dans les Alpes des écoles qu’il rebaptise « Ecole Française du Ski », à Pralognan, à Saint-Véran, au Petit Saint-Bernard. En 1932, il découvre le petit village de Val d’Isère : il trouve là un site extraordinaire pour le ski, y ouvre une école et fait venir des moniteurs autrichiens. Le petit village qui se mourrait devient la célèbre station de Val d’Isère ! Plusieurs projets d’affiches et de prospectus pour Val d’Isère se trouvent dans les cartons à dessins de l’Atelier Hella-Arno. Le Syndicat d’Initiative lui demande de faire un plan de la station à l’usage des touristes. En 1930-31, Hella-Arno illustre entièrement la brochure des « cours de ski vosgiens » qui ont lieu dans les Alpes françaises et suisses mais aussi dans les Vosges jamais délaissées. Pour les dix ans de l’Ecole Française du Ski, elle dessine la couverture de la brochure anniversaire (1937). Elle réalise de nombreuses publicités de presse et des affiches pour plusieurs fabriques alsaciennes. Avant la seconde guerre, elle conçoit des publicités publiées dans la Revue du Ski, organe officiel de la Fédération française de ski, dirigée par l’Alsacien Jacques Dieterlen (1893-1959). Déjà dans les années 1930, elle travaille pour la marque de vêtements de sport Skidress de Strasbourg. Lors du redémarrage de l’entreprise après la seconde guerre, elle dessine le nouveau logo de l’entreprise, petit carton évocateur du ski qui sera attaché à chaque vêtement. Ce dessin typique de la marque se trouve dans l’encart publicitaire de l’Annuaire général commerce-industrie Bas-Rhin 1947 sous deux versions, l’une pour les vêtements d’hiver sous le label Skidress, l’autre pour les vêtements d’été sous le label Seadress. Skidress reprend sa production Quai Mullenheim en 1947, puis rue de Sarrebourg en  1960. En 1972, la marque réunit ses bureaux et ses locaux de fabrication rue Adèle Riton : l’atelier Hella-Arno est chargé de réaliser le carton illustré qui informe les clients de ce changement d’adresse. L’atelier Hella-Arno a aussi l’entreprise strasbourgeoise de vernis et de farts Sohm parmi ses clients. Il réalise la publicité des chaussures de ski Télémark fabriquées par Kleinklaus Frères à la Walck près de Pfaffenhoffen (Bas-Rhin). La localité ne comprend pas moins de quatre manufactures de chaussures après-guerre  ! Le ski apporte un Hella-Arno au ski vers 1950.  Photographie. 18 x 13 cm. Coll. part. (177)

Maquette de la couverture de la brochure pour le 10e anniversaire de l’Ecole française du Ski (EFS). 1936-1937. Gouache. 30x20 cm. Coll. part. (178)

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nouveau débouché à la manufacture Kleinklaus Frères spécialisée dans la chasse, le ski, le hockey, le patinage comme le précise l’Annuaire général commerce-industrie du Bas-Rhin en 1947. Ces entreprises florissantes sont liées aux débuts du ski dans les Vosges et à l’expansion de l’Ecole française de Ski : leurs publicités se retrouvent abondamment dans la Revue du Ski durant plusieurs années. Dans les années 1955, Hella-Arno continue à publier des publicités pour les chaussures Télémark dans les annuaires du Comité régional des Vosges de la Fédération Française de Ski. Nous redécouvrons l’importance du ski vosgien pour le développement de ce sport en France ! Voici qui est beaucoup moins courant : elle a illustré plusieurs récits et articles parus dans la Revue du Ski ; ainsi que plusieurs récits de J. Dieterlen, en 1935 et en 1938 et quelques articles de divers auteurs.

Saint-Véran a accueilli l’une des premières « écoles françaises de ski » ouvertes par Charles Diebold en novembre 1935. Illustration pour la brochure du 10e anniversaire de l’ESF (1936-37), déjà utilisée pour l’article de Marcel Lecoffre, Revue du ski, 1935, p. 299. 6,5 x 7 cm. Fonds BNU (D.R.). (179)

Affiche sur carton pour les chaussures de ski Télémark fabriquées à La Walck près de Pfaffenhoffen (Bas-Rhin). 79x59 cm. Fonds BNU (D.R.).

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Guides pour les saisons de ski 1929-30 et 1930-31, illustrés par Hella-Arno. Strasbourg, impr. des Dernières Nouvelles, 1929-1930. 20 x 15 cm Fonds BNU (D.R.). (181)

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La vallée de Val d’Isère représentée par Hella-Arno illustre un dépliant de présentation de la station pour la saison estivale. 1955. 21x21 cm. Un dépliant pour la promotion de la station en hiver. 18x11 cm. Coll. part. Hella-Arno a conçu la présentation de Val d’Isère lors de la Foire européenne à Strasbourg, en septembre 1956. 18x24 cm. Coll. part. (182)

Couverture du guide de l'EFS pour la saison 1935/36 illustré par Hella-Arno. 20x15 cm. Coll. part. (183)

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Maquette de l’affichette pour Télémark : photographie d’Eugène Arnold découpée et collée avec dessin à la gouache. de Hella-Arno 32,5 x 25 cm et 23 x 28 cm. Fonds BNU (D.R.). (184)

Publicité pleine page pour la fabrique strasbourgeoise de farts Sohm, parue dans la Revue du ski, Noël 1938. 28x23 cm. Fonds BNU (D.R.). (185)

La manufacture strasbourgeoise de vêtements de sport Skidress. a - Maquette de la publicité pour la marque strasbourgeoise de vêtements de sport Skidress parue dans la Revue du ski, Noël 1938, 10, p. xxii. Encre et gouache. 24x10 cm. b - Le logo dessiné par Hella-Arno en 1947. L’illustration du logo est différente pour les vêtements de plage Seadress de la même fabrique. Gouache. 7x5 cm. Coll. part.

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c - Dépliant annonçant le changement d’adresse à Strasbourg, en 1972. 37x10 cm. Coll. part. (186)

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a - Epreuve de la publicité pour le rayon Ski du Magmod à Strasbourg : elle a paru durant plusieurs années dans les DNA, de 1958 à 1961. 19x12 cm. Fonds BNU (D.R.). b - Epreuve d’une publicité de presse centrée sur le ski, pour le magasin strasbourgeois d’articles de sports L’Etape. 1956. 14x14 cm. Fonds BNU (D.R.). c - Pictogrammes créés par Hella-Arno. Explicites et économes en place dans les encarts publicitaires, ils permettent de mettre en valeur la diversité des rayons du magasin d’articles de sport L'Etape à Strasbourg. Collages et encre. 21 x 9 cm. Fonds BNU (D.R.).

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Epreuves de publicités à paraître, vraisemblablement dans la Revue du Ski. Vers 1935-1940. 27x21 cm. Fonds BNU D.R.). (188)

Dessin pour un article de presse. En septembre 1972, Mark Spitz remporte sa 7e médaille d’or aux JO de Munich. L’Atelier ne limitait pas ses créations publicitaires au ski ! Encre. 10x17 cm. Fonds BNU (D.R.). (189)

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Projets d’affiches pour le Zoo de Mulhouse. Gouache. Formats divers. Fonds BNU (D.R.). & coll. part. (190)

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E – Pour le Zoo de Mulhouse Les animaux ne sont pas totalement absents des publicités de Hella-Arno mais, généralement, ils restent au second plan. Les chiens apparaissent dans les publicités pour les vêtements Herz dans l’espoir de flatter une clientèle pour qui les animaux de compagnie sont un signe de standing. Un chat roulé en boule évoque la douceur d’un nouvel édredon bien douillet. Ils prennent une toute autre place lorsque Hella-Arno se lance dans des propositions d’affiches pour le Zoo de Mulhouse. La girafe, le phoque, le lion et le singe retiennent le regard ! Le Zoo fondé en 1868 par la Société industrielle de Mulhouse, est l’un des premiers de France. Il s’inscrit dans l’ensemble des réalisations philanthropiques des industriels de l’époque. Le parc a été ouvert à l’intention des ouvriers pour leur permettre de joindre « l’utile à l’agréable, l’instruction au délassement, le développement de l’intelligence à la santé du corps ». En 1893, il devient propriété de la Ville qui en assure le développement et y adjoint un restaurant. Un tramway électrique assure la liaison avec la ville. Le zoo, véritable jardin d’acclimatation devient un centre de la vie culturelle et musicale mulhousienne. Malheureusement, les guerres l’endommagent et l’obligent à fermer. En 1939, une batterie d’artillerie avait été installée au milieu des jardins ! A la fin du conflit, il ne reste plus un seul arbre et les chemins ont disparu. Le zoo doit donc être rénové pour reprendre sa place dans la cité. Il aura bien besoin du secours de la publicité pour annoncer son renouveau. Il est permis de penser que c’est à l’occasion de sa modernisation et de sa réouverture au public, vers 1950, que Hella-Arno a présenté ces divers projets d’affiches.

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F - Des jeux et des enfants L’Atelier Hella-Arno proposait un large éventail de réalisations publicitaires : éditions, décors, affiches, réclames, calendriers, photos, étiquettes, dépliants, catalogues, emballages. Même si les affiches et les publicités de presse à différents stades de leur réalisation forment la majeure partie du Fonds, d’autres types de documents s’y trouvent comme les sachets et les boîtes, les publicités en volume – cartes à systèmes appelées pop-up - faites de découpages et de pliages, pour l’alimentation, les vêtements… La conception de boîtes d’emballage destinées à promouvoir la vente est aussi de sa compétence. C’est ainsi que nous avons la chance de découvrir une magnifique boîte illustrée, en carton, destinée à la voiture de pompier « Le Vulcain » n° 429 fabriquée par Joustra. Joustra, le « jouet de Strasbourg », a été créée en 1934 par Paul et André Kosmann pour combler un vide : les jouets qu’ils vendent dans leur bimbelotterie de Strasbourg - sorte de quincaillerie très bien assortie - venaient tous d’Allemagne ! Ils se mettent à fabriquer de petits automates en tôle sérigraphiée qui ont tout de suite beaucoup de succès. Mais la deuxième guerre mondiale contraint l’usine à interrompre son activité. La paix revenue, l’entreprise renaît et connaît une expansion fulgurante dès les années 1950. Très vite, elle exporte la moitié de sa production dans le monde entier et en Europe. Aux automates mécaniques s’ajoutent les jouets électriques, les voitures à moteur à friction, à piles, les célèbres grues… Vers 1960, la tôle est remplacée par le plastique. En 1972, 5 millions de jouets sortent des usines ! Ce succès mondial durera jusqu’à l’arrivée de l’électronique qui signe le déclin de Joustra. La marque ne peut pas faire face à la concurrence faute d’avoir les moyens financiers que nécessiterait son adaptation aux nouvelles technologies électroniques. Ce n’est que grâce à son rachat par le groupe Heller que la marque Joustra n’a pas disparu. Lors de la reprise de la fabrication de jouets, en 1950, l’Atelier Hella-Arno a assuré la

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Page du catalogue et deux projets d’illustrations de boites de jeux d’échecs de la maison Jeux et Jouets de France à Mulhouse. Gouache. 6x7 cm & 5x8 cm. Fonds BNU (D.R.). (191) a

Hella-Arno, jeu de l'oie. Mulhouse, Bahy, 1950?. 28x33 cm. Fonds BNU (191) b

Maquette pour l’illustration d’une boite de jeu de loto. Vers 1960. Gouache. 14x19 cm. Fonds BNU (D.R.). (192)


Prospectus de présentation des collections de livres scolaires Lyonnet et Laurent publiées par l’imprimerie strasbourgeoise Istra, vers 1950-1960. 27x20 cm. Fonds BNU (D.R.). (193)

a-b - Epreuves de publicités de presse pour la promotion de métiers auprès des jeunes. DNA 17-18 mars 1963, et maquette pour un prospectus. Gouache et collages, 23x14 cm. Fonds BNU (D.R.). (194)

majeure partie de la publicité, si ce n’est toute la publicité de Joustra. Jusqu’en 1958, les catalogues destinés aux professionnels, se composaient de feuillets mobiles insérés dans un classeur. Chaque feuille-produit donnait les caractéristiques techniques du jouet et était illustrée de manière attrayante et suggestive, dans la plupart des cas par Hella-Arno. Quelques fiches-produits trouvées dans les archives de l’Atelier acquises par la bibliothèque décrivent les premiers modèles de jouets conçus vers 1950. Lourde responsabilité puisque l’illustration doit taper dans l’œil du client et rendre attrayante une description technique ! En 1954, la marque fête ses 20 ans d’existence : Hella-Arno redessine pour l’occasion le logo du catalogue. Il sera repris plusieurs années de suite comme page de titre des catalogues de la production diffusés dans le monde entier. Un autre fabricant de jouets de Mulhouse lui demandera d’illustrer son catalogue mais aussi de concevoir les illustrations des boîtes de jeux de société qu’il vendait : Jeux et Jouets de France. Le grand magasin Magmod de Strasbourg qui travaillait avec l’Atelier pour l’ensemble de ses rayons, lui commande aussi ses prospectus pour la vente de jouets. Le monde des jouets rattache Hella-Arno à celui de la jeunesse. Pour eux, elle a aussi réalisé des publicités pour promouvoir l’éducation et la formation. Nous signalerons dans le Fonds Hella‑Arno les publicités de presse des années 1950-60 pour orienter les jeunes filles vers les métiers du vêtement offerts par la maison de confection Vestra, et inciter les jeunes garçons à devenirs « commerciaux » en matériel électrique. Signalons encore deux compositions plus particulières destinées à promouvoir les activités de groupes de jeunes protestants et juifs : une illustration pour la Fédération française des éclaireurs et éclaireuses unionistes de France et un billet de tombola pour les jeunes de la Communauté juive.

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Maquette de la boîte de la voiture de pompiers « Le Vulcain » n° 429. La voiture de pompiers est découpée de la fiche descriptive mobile du catalogue et collée. 1963. Gouache et collage. 36x14x14 cm. Fonds BNU (D.R.). (195)

a - Bimbo, le chauffeur excentrique, roule et tourne sur lui-même. D’autres personnages de cirque existent : le clown… La page est percée de trous pour être intercalée dans le catalogue selon les modifications des collections. 1953. 17x21 cm. Fonds BNU (D.R.) b - Parmi les jouets animés : Gigi le pingouin. D’autres animaux existaient : le chat, la grenouille, le canard. 27x21 cm. Coll. part. (196)

a - Le logo de Joustra revu par Hella-Arno pour les 20 ans de l’entreprise en 1954. En tête du catalogue, il est repris plusieurs années de suite comme le montre la mention manuscrite. 27x21 cm. Fonds BNU (D.R.).

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b - Projet d’affiche pour annoncer les nouveaux modèles de jouets. Vers 1955. Gouache. 27x21 cm. Fonds BNU (D.R.). (197)

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Prospectus recto-verso pour le rayon Jouets de Magmod à Strasbourg. Avant 1960. 28x42 cm. Fonds BNU (D.R.). (198)

Variantes pour un projet d’illustration de boîte d’un jeu de timbres : le petit garçon découpé peut remplacer l’autre. Vers 1955. 20x30 cm. Fonds BNU (D.R.). (199)

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Une publicité antérieure à la création de l’atelier Hella-Arno, réalisée par Hella pour la SOPAL. L’un des plus anciens magasins de jouets de Strasbourg : Weyrich, place du Temple-Neuf, bien connus des Strasbourgeois avec Wery, rue des GrandesArcades qui a cessé son activité en 1996. Vers 1930. 8x20 cm. Fonds BNU (D.R.). (200) (200)

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a - Illustration pour la Fédération française des éclaireuses et éclaireurs unionistes de France. 20x15 cm. Fonds BNU (D.R.). b - Billet de tombola pour la jeunesse de la Communauté juive. Vers 1965. 12x17 cm Fonds BNU (D.R.). (201)

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4 – Hella-Arno, l’œuvre d’une artiste…

En regardant les réalisations de l’Atelier Hella-Arno, un demi-siècle défile devant nos yeux ! C’est l’œuvre de toute une vie, celle de Hella-Arno et de son époux Eugène dont le rôle moins apparent, est néanmoins indispensable. Eugène Arnold, à la tête de son entreprise, a su la gérer et la faire prospérer. A eux deux, Eugène, homme d’affaire et photographe et Hella, créatrice de publicités, ils ont fait de l’Atelier Hella-Arno une incontestable réussite ! La fresque que nous avons essayé de dérouler pour le lecteur n’est cependant pas tout à fait complète. Elle rend peut-être justice à la publicitaire mais non à l’artiste que l’on devine lorsque nous feuilletons tous les dossiers qui se trouvent maintenant conservés bien à l’abri, avec les collections iconographiques de la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg. L’amour de Hella-Arno pour la montagne s’exprime dans les quelques dessins à l’aquarelle que nous trouvons dans l’un ou l’autre classeur. La vivacité de son esprit transparaît dans ces portraits rapides croqués sur le vif devant la télévision certainement, au crayon, sur des morceaux de papier parfois de récupération ; nous y reconnaissons entre autres l’humoriste Henri Tisot, le jeune violoniste Isaac Perlmann, Georges Pompidou, Valéry Giscard d’Estaing, l’Ayatollah Khomeyni venu se réfugier en France en octobre 1978. Elle s’intéressait certainement vivement à la vie culturelle, artistique et politique de son temps pour nourrir l’inspiration dont elle fait preuve pour créer sans cesse les publicités. Comment ne pas être interpellé par ces esquisses sur calque, devenues fragiles avec le temps, de scènes de la vie en Alsace ? Ce sont les prémices d’un petit ouvrage au titre évocateur Scènes alsaciennes. Claude Mura, l’auteur des petits poèmes qui légendent les illustrations de Hella-Arno, nous prévient tout de suite : « cet album s’adresse à la fois aux petits et aux grands. Aux petits d’abord parce qu’il les amusera tout en les instruisant. Aux grands ensuite parce qu’ils y découvriront les coutumes et les plaisirs de notre chère Alsace ». Sous nos yeux, les scènes vivantes et colorées défilent : le baptême, le mariage, Pâques, la cueillette des cerises, le Quatorze juillet, le rouet, le vin d’Alsace, le marché, le kugelhopf, l’école, la fête du village, dans les vignes, la moisson, dans les champs, la veille de Noël. Les illustrations nous étonnent et nous émerveillent par leur fraîcheur et leur spontanéité. Que d’enfants joyeux, gais et plein d’entrain qui ne sont pas sans nous rappeler ceux dessinés si souvent, avec tendresse, par Dorette Muller ! Sur la couverture, le drapeau bleu, blanc, rouge et la cocarde sur le nœud de l’Alsacienne s’imposent au regard : le petit livre paru à Mulhouse en 1945, tente de mieux faire comprendre aux « Français de l’intérieur » les spécificités culturelles de l’Alsace, tout juste libérée de son annexion par l’Allemagne nazie. Au détour de son attachement à l’Alsace, le talent de Hella-Arno libéré des contraintes de la publicité, se révèle à nous. Derrière la publicitaire renommée, pointe aussi d’une manière ou d’une autre une artiste qui se situe certainement à la croisée des courants artistiques de son époque. Elle reste à découvrir… Les documents iconographiques du Fonds Hella-Arno de la BNU, relativement peu nombreux en dehors des publicités, permettront-ils de lui rendre entièrement justice ? Mais nous dépassons le cadre de notre propos.

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Le Quatorze Juillet et Le Kugelhopf. Deux illustrations des Scènes alsaciennes. Album d’enfants illustré par Hella-Arno. Texte en vers par Claude Mura. Mulhouse : Lucos, 1945 ? Fonds BNU (D.R.). (202)


Sources La presse alsacienne a été la première source consultée

Quelques ouvrages :

pour situer les documents publicitaires du Fonds Hella-Arno

Gauchet (Grégoire), Rauch (André), ill. L'aventure du ski

de la BNU. Beaucoup sont sans date.

dans les Vosges. Strasbourg : La Nuée Bleue ; Nancy : Ed.

Les annuaires professionnels et les annuaires téléphoni-

de l'Est, 2001. 111 p. ill. ; 31 cm.

ques, consultés à partir de 1930, ont permis de retrouver

Hamm (Patrick), Hamm (Bénédicte). L'Alsace fait sa pub.

le contexte dans lequel les publicités ont été produites.

Strasbourg : Ed. R. Hirlé, 1992? 160 p., ill. ; 29 cm.

L’interrogation par Internet des sites des entreprises

Histoire des mœurs. 1, Les coordonnées de l’homme et la

commerciales et de sites comme celui du Patrimoine de

culture matérielle. Ed. par Jean Poirier. Paris : Gallimard,

France, nous a permis d’enrichir notre texte de nombreuses

1990. 1735 p. ; 18 cm. (Encyclopédie de la Pléiade ; 47).

précisions historiques.

Léonard (Nicolas). Joustra, la marque française de jouets

S’agissant de la présentation du fonds d’un atelier de

mécaniques, Boulogne Billancourt : Du May, 2003. 255 p.

Strasbourg totalement inconnu, à une période bien

ill. en noir et en coul. ; 31 cm.

définie, entre 1930 et 1980, peu d’ouvrages contribuent

Pasky. Le Monde merveilleux des jeux et jouets en Alsace.

à éclairer notre sujet.

Mulhouse : Editions du Rhin, 1997. 157 p. ill. ; 25 cm. Rouaud (Jacques). 60 ans d'arts ménagers Tome 1 : 19231939, le confort. Paris : Syros Alternatives, 1989. 285 p.

Presse :

ill. ; 29 cm

Les Dernières nouvelles de Strasbourg (Ed.française) [de-

Rouaud (Jacques). 60 ans d'arts ménagers Tome 2 : 1948-

vient] Les Dernières nouvelles d'Alsace (Ed. française) [Ed.

1983, la consommation. Paris : Syros Alternatives, 1993.

de Strasbourg] Strasbourg, Dernières nouvelles, 1921-

296 p : ill. ; 29 cm.

1939 puis à partir de 1944. L’ami du peuple (Ed. française), Strasbourg, 1945-1947 puis 1945-1969.

Annuaires : Annuaire du commerce et de l’industrie : Alsace (Bas-Rhin, Haut-Rhin), Lorraine (Moselle), Luxembourg (Grand-Duché). Répertoire des adresses. Strasbourg, E. Milliez, 19221939. Annuaire général, commerce, industrie. Edition régionale Bas-Rhin. Strasbourg, 1947. Annuaire officiel des abonnés au téléphone. Bas-Rhin Périodique. Paris France Télécom 1931-1996. Annuaire professionnel Havas : Alsace (Bas-Rhin, HautRhin), Lorraine (Moselle), Luxembourg (Grand-Duché) Répertoire général du commerce et de l'industrie Périodique. Strasbourg Agence Havas 1925-1939. Bottin du Bas-Rhin. Paris, s.n., 1946-1976.

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Index des noms de marques ou d’enseignes Adam (Vêtements), 91-94

Durocher (Foie gras), 115

Milord (Chaussures), 99

Ami du peuple, 87, 145-146, 162

Ecole française du ski, 149-150

Mona (Encaustique), 122-123

Amos (Chaussons), 99, 102

Emmelin (Chaussures), 99

Monor (Vêtements), 91

Ancel, 105, 109, 110, 172

Erleco (Aspirateur), 122

Nouvel alsacien

Artzner (Foie gras), 105-106, 115

Even (Imprimeur), 89

Otan (Vêtements), 91

Au bon foyer, 87, 117, 118

Fala (Levure), 106, 114

Pain (Chauffage), 116, 117, 119

Au Muguet de Paris, 91

Gaertner (Chaussures), 99

Peaulys (Savon), 126

Au Petit Paris, 91

Georges (Chaussures), 99

Perlaveuse voir Jouma

Au pied sensible, 99

Godin (Poêles), 117

Perlita voir Brasserie Perle

Bata, 88, 99, 101, 172

Goldschmidt (Vêtements), 91

Peter Gillig (Chaussures), 99

Becco, 105, 109

Haug (Vêtements),91

Petit page (Chaussures), 98

Bel’mode, 91

Havas (Publicité), 85-86

Pharmastra, 127

Belépi, 105, 106

Hawai (Cosmétiques), 127, 129

Plastra, 131-132

Blédor, 105-106

Héliosan voir Hawai

Prémaman, 91

Brasil malt tee, 63

Herz (Vêtements), 91, 92, 97, 155

Rentz (fromages), 105

Brasserie Champigneulles, 88, 107, 115

Heyler (Décoration), 131

Riethmuller (Chaussures), 99

Brasserie d’Adelshoffen, 113

Heymann (Chaussures), 99

Roos (Chaussures), 99

Brasserie de Saverne, 107

Hygra (Saturateurs), 135

Royal (Vêtements), 94

Brasserie du Pêcheur (Kleinknecht), 80, 87, 107, 108

Intercoop, 105

Saïca (Café), 105

Jean‑Pierre ((Vêtements), 1

Saint-Rémy (Vêtements),91-93

Jeux et jouets de France (Mulhouse), 155, 156

Salamander (Chaussures), 88, 99, 100, 172

Jokisch (Vêtements), 91

Sati (Café), 107

Jouma (Lave-linge), 117, 120

Savapon (Droguerie), 122, 123

Joustra (Jouets), 35, 65, 87, 155-157, 162

Schlanger (Quincallerie), 117

Kelvinator (Réfrigérateurs), 117, 119

Scholtès (Cuisinières), 87, 117, 121

Kick voir Dolfi

Seadress & Skidress (Vêtements), 149, 152

Knorr, 105, 172

Sohm (Farts), 122, 150, 152

Kubler (Pâtisserie), 106

Spar (Alimentation), 106

Laidor (Laiterie), 111

Strasbourg-Ameublement, 133

L’Etape (Sport), 153

Sursolid (Textile), 95

L’Homme (Vêtements), 91, 94

Teinturerie Klotz, 134

La Parisienne (Vêtements), 91

Teinturerie Mitzi, 134

La Pie qui chante (Confiserie), 110

Télémark (Chaussures), 150, 152

La Renommée (Vêtements), 91

Tissus Haag, 91

Laco (Cuisine), 117, 119, 121,

Tricotex, 92

Laines du chat qui pelote, 96

Typographia, 12, 147

Lanol (Cosmétique), 127

Vedette (Chaussures), 99

Lidome (Maison), 133

Vedette (Horlogerie), 133

Lipson (Chemises), 91

Vestra, 64, 91, 95, 131, 156

Magmod (Grand magasin), 72, 86, 91, 105, 106, 107, 119, 143, 153, 156, 158, 172

Vêtements modernes, 94

Brasserie Freysz, 107, 113 Brasserie Kronenbourg, 113 Brasserie Mutzig, 107, 113 Brasserie Perle, 107, 110 Brasserie Pils, 107 Cahn (Chaussures), 99 Calgon, 122, 124, 172 Calorex (Eberhardt frères), 117, 118, 125, 126 Carrère (Publicité), 86 Caves Becker, 107, 111 Cave du Bollwerk, 107 Cave Jean Fort, 107, 112 Caves Jacobert, 107, 112 Caves Saint-Eucaire, 107 Caves Trimbach, 107, 111 Champs‑Elysées (Vêtements), 91 Chaud‑froid, 117, 119, 120 Confiserie des Alpes, 105, 110 Coop Bretagne, 91, 96, 172 Cours de ski vosgien, 148-149 CTH Comptoir du Textile et de l’Habillement, 91 Cumulus, 63, 126, 127 Dernières nouvelles d’Alsace, 7, 10, 13, 64, 73, 77, 78, 80, 85, 105, 107, 146

Maison Renaudin (Maison), 133 Majétic (Jambon), 105 Malou (Chaussures), 99

Doc. Harrys (Chaussures), 88, 99, 172

Marx (Vêtements), 1, 134

Dolfi (Distilllerie), 107, 112

Menzer (Chaussures), 99

Dr. Oetker voir Ancel

Migros (Alimentation), 105, 106

167

, 87

VKZ (Teinturerie), 135 Wagner (Savon), 127-128 Wattwiller (Eaux), 107 Wery (Jouets), 158 Weyrich (Jouets), 158 Willm (Escargots), 87, 106, 114 Wolff (Vêtements), 91


Hella-Arno : Etude pour un projet de maquette pour les Dernières Nouvelles d’Alsace, édition du Lundi. Gouache sur bristol. Coll. part. (203)

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Les Dernières Nouvelles d’Alsace et les femmes artistes, des relations privilégiées. par François Pétry, Marie-Laure Ingelaere et Philippe Delangle

L’impression et la publication des affiches et des travaux graphiques des femmes affichistes se sont faites dans les ateliers les plus divers principalement d’Alsace et le plus souvent strasbourgeois. Certaines maisons, ainsi l’Imprimerie Alsacienne (grande maison d’imprimerie lithographique, différente d’Istra) ont parfois eu un monopole de l’édition d’affiches d’artistes. Entre le journal des Dernières Nouvelles de Strasbourg, devenant après 1945, les Dernières Nouvelles d’Alsace et certaines femmes affichistes se sont créés des liens tout à fait privilégiés: c’est le cas notamment tout au début des années 20 avec Dorette Muller qui a, pendant quelque temps, un statut privilégié, les colonnes des DNS lui étant même ouvertes. Par ailleurs, les DNS puis les DNA sont, à Strasbourg et en Alsace, par excellence, le vecteur de la publicité par voie de presse : à ce titre, on y retrouve notamment Dorette Muller entre le milieu des années 20 et 1935 environ, puis surtout Hella Arno, qui parmi les publicitaires semble, entre le début des années 50 et le milieu des années 60, s’y tailler la part du lion.

Jean Hoepffner, directeur des DNS et mécène Plus que tout autre, Jean Hoepffner (1884-1958) personnifie la relation entre la presse et les artistes en Alsace. Il a été président directeur général des DNS de 1919 à 1940. Comme le rappelle Christian Wolff 1, Hoepffner fit des DNS un lieu culturel, que l’on peut d’ailleurs qualifier d’essentiel. Il bénéficia en particulier du concours et des conseils avisés de Claude Odilé. Il faut souligner la place singulière qu’occupa, entre les deux guerres, la revue La Vie en Alsace, revue des DNS en prise sur la vie artistique régionale. Beaucoup d’artistes ont été promus dans cette revue : on y trouve des analyses plus générales d’ordre historique, artistique, des comptes-rendus d’exposition, des biographies d’artistes régionaux et autres. Les articles de La Vie en Alsace constituent pour cette période une mine d’informations et réunissent souvent l’essentiel de ce que l’on sait aujourd’hui de la vie artistique et des acteurs de cette période. Collectionneur, généreux, Jean Hoepffner mit à la disposition des artistes ses ressources propres, mais également les moyens des DNS. Il soutint matériellement un bon nombre d’artistes, mais aussi d’hommes de lettres. Fort démuni après 1918, Adolphe Matthis fut engagé aux DNS où il était censé remplir un rôle de rédacteur : selon des courriers conservés à la BNU (fonds Matthis), il «  désespéra  » quelquefois Claude Odilé son rédacteur en chef, avec lequel il était censé collaborer à La Vie en Alsace. Adolphe Matthis eut droit aussi, certainement grâce aux bons soins de Hoepffner, à la publication, à faible tirage souvent, d’un certain nombre de ses poèmes. Sur un plan plus international, on rappellera que Hoepffner eut aussi un rôle d’importance : en effet, il fut le premier soutien d’Elias Canetti, dont il contribua à faire publier le premier livre.

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1

NDBA, N° 17, 191, p.1619-1620.


2

En 1932 parut aux Éditions de la Vie en Alsace Uff Sant Uedilli d’Adolphe Matthis, Impr. des Dernières Nouvelles de Strasbourg ; pour les eaux-fortes Paris : impr. Larivière, 1932. En 1934, ce fut le tour de Hitt grattle mer bi Wind un Sturm uff d'Schnecke nuff vum Müenschterdhurm d’Albert Matthis. Pour le premier ouvrage, les éditeurs prirent soin de faire appel à une maison parisienne spécialisée en gravure, où Brunck de Freundeck avait déjà publié Les péchés capitaux en 1930.

Bien des artistes furent ainsi soutenus sans compter. Luc Hueber semble avoir été « l’enfant chéri  » de Hoepffner. Ce dernier le soutint en lui achetant des tableaux longtemps. L’artiste eut même droit, de la part de Jean Hoepffner, à une bourse qui lui permit pendant quelques années d’aller vivre et travailler à Paris. A la différence de peintres de l’Ecole alsacienne de peinture des années 1850 à 1880, qui y réussirent d’une certaine manière, ou encore de Léon Hornecker durant les deux premières décennies du XXe siècle, ou de Paul Welsch ou de Charles Walch, Luc Hueber ne se fit pas à Paris et Paris ne se fit pas à son art. Contrairement aux attentes, il ne « perça » pas. Il revint assez rapidement à Strasbourg, où il connut nettement plus de reconnaissance. De cette entente particulière entre les DNS et Luc Hueber, il reste un décor bien explicite et toujours visible : les grands panneaux peints à sommet arrondi du vestibule d’entrée de la direction du journal, rue de la Nuée-Bleue ! Luc Hueber y célébra, en 1936, la diffusion des DNS sur la ville de Strasbourg et dans les campagnes. Hoepffner et Odilé firent également appel à des artistes assez nombreux pour une série d’ouvrages illustrés de belle qualité : on trouve ainsi parmi les illustrateurs, Kamm, Allenbach, Welsch, Pauli, Balthasar-Haug, etc. Enfin, Hoepfner et Odilé accordèrent une attention particulière au grand graveur Richard Brunck de Freundeck : ils contribuèrent ainsi au moins à l’édition de deux ouvrages de poèmes des Matthis, illustrés de gravures de Brunck 2. Il nous apparaît aussi que Hoepffner a manifesté à une époque donnée, notamment au début des années 20, un intérêt particulier pour les travaux de Dorette Muller. Celle-ci avait déjà un certain nombre de travaux (peintures, dessins, affiches) à son actif et se signalait de plus en plus à l’attention de ceux qui étaient intéressés par les arts. Dorette Muller était connue aussi pour avoir créé d’assez nombreux ex-libris, déjà avant 1920 (en particulier pour des amis du monde culturel ou universitaire, dont une bonne partie devaient quitter Strasbourg en 1919)  ; elle fit également le projet d’un ex-libris pour Jean Hoepffner probablement au tout début des années 20. Jean Hoepffner est représenté assis, lisant d’évidence son journal, les DNS, dans un décor moderniste (avec, bien sûr, un tableau - apparemment signé Hueber - au mur).

Dorette Muller, crayonné pour un ex-libris destiné à Jean Hoepffner. Grandeur réelle. Coll. part. (204)

(204)

170


Les DNS et l’œuvre caricaturale de Dorette Muller Il est important de relever que les DNS et La Vie en Alsace firent, au début des années 20 surtout, une part assez belle aux femmes artistes. Une partie des femmes artistes virent ainsi de leurs oeuvres publiées. En ce qui concerne plus particulièrement, les relations des DNS et de Dorette Muller, l’année 1922 apparaît comme particulièrement faste.

Le Grand Prix automobile de Strasbourg Le Grand Prix automobile de Strasbourg fut précédée d’une campagne de presse que l’on peut qualifier d’intensive dans les DNS. Déjà deux mois avant les courses de ce Grand Prix de l’Automobile Club de France, une large place était faite à l’Historique du Grand Prix dans la page sportive. D’autres articles suivirent, entre autres, la relation d’une Visite à Duppigheim sur le site de la cité éphémère en cours de construction pour le Grand Prix des 15 et 16 juillet 1922 : étaient présentés les équipements nouvellement aménagés, le circuit de 13,380 km de longueur, les tribunes (de très importants terrassements avaient eu lieu), etc. Tout le monde semblait s’être mis à l’heure du Grand Prix. Dans les pages de publicité du journal, les annonceurs virent tout le bénéfice qui était à tirer de cette vogue. On trouva des publicités pour des huiles de voiture, ainsi une belle publicité avec dessin (probablement d’une agence parisienne) pour le super-lubrifiant Huyl, pareillement pour les voitures, ainsi pour Berliet qui venait de gagner des prix de consommation (minimum) d’essence au Mans… L’automobile de course fut également mise au service de la publicité pour les meubles Beck, où l’on arrivait avant les autres en voiture de course. La course eut lieu. Le compte-rendu de la course de vitesse du 15 juillet parut dans le journal de dimanche en première page. Deux portraits photographiques s’y trouvaient : celui du vainqueur, Félix Nazzarro sur Fiat (les Bugatti finissant aux 2e et 3e places), celui d’un coureur décédé Biaggio Nazzarro (l’une des deux victimes que cette course avait faites). Dorette Muller s’est trouvée tout particulièrement associée à ce Grand Prix. L’Automobile Club de France, probablement par sa filiale d’Alsace, devait effectivement confier à Dorette Muller la réalisation de l’affiche fameuse de cette manifestation. Cette composition est assez étonnante  : surgissant d’un tourbillon de poussière, une voiture de course rouge se précipite littéralement sur le spectateur de l’affiche. Contribuant à souligner cet effet de vitesse, le capot est démesurément allongé, pilote et co-pilote sont tout petits et au loin. Il y a, bien sûr, la note locale : la silhouette de la cathédrale de Strasbourg se détache sur un fond radié, digne de quelque affiche révolutionnaire.  L’Alsace traditionnelle est bien sûr présente  : des spectateurs, Alsaciennes en coiffe et enfants gesticulant sur fond de maisons à colombage regardent passer le bolide. Toute la partie inférieure de l’affiche est mouvement : la voiture de course, à la limite de l’adhérence, fend l’air et semble comme déchirer l’affiche.

Caricatures de Dorette dans les DNS L’artiste commençait à être connue pour ses caricatures. Elle parvint, on ne sait comment à placer ses dessins aux DNS. On ne sait donc à quelles fins et dans quelles conditions précises ces dessins parurent de juillet à octobre 1922. S’agirait-il d’une initiative de Hoepffner dont Dorette serait devenue pendant quelque temps l’artiste de prédilection ? L’entrée en scène de Dorette fut assez grandiose. On vit ainsi paraître un premier dessin un couple de bourgeois en route pour le Grand Prix, le 8 juillet en pages intérieures. Le véhicule est visiblement tombé en panne, on a tenté de le réparer (outils sur le bas-côté, boîte à outils sur le marche-pied). Sous l’œil goguenard d’Alsaciens, le chauffeur pousse le véhicule, Monsieur également, tandis que Madame

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en fourrure et chapeau à plumes s’impatiente dans le véhicule. Le dessin suivant parut en première page : Grande semaine sportive de Strasbourg était une superbe contrepied pour le Grand prix. Entre des haies de spectateurs, on voit précédant des voitures, un motard déchaîné avec side-car dans lequel sa femme hurle, un passant jeté au sol, une voiture d’enfant sauvée de justesse…

Dorette Muller : dessin-charge contre le Grand Prix de Strasbourg. DNS juillet 1922 Fonds BNU (D.R.). (205)

Félix Vallotton : lithographie en couleurs extraite de "Crimes et châtiments", L’Assiette au beurre, N°48, 1902. Coll. part. (206) (205)

(206)

L’emplacement retenu (première page) pouvait faire apparaître ce dessin comme une forme d’éditorial, donnant le point de vue profond de Hoepffner par rapport à la logorrhée qui avait été développée (qu’il avait été contraint de développer ?) dans le journal jusque là… Quelques dessins suivirent encore : La rentrée des classes (avec les gamins de Dorette), La vie en plein air, Monsieur et Madame Schieber de retour de Wiesbade, Eugène  : comment mange-t-on cela  ? «  Eugène…  » fut le dernier à paraître. Même si on n’a pas les dessins sous les yeux, on se doute qu’ils ne sont pas anodins. Les Schieber (la famille « Trafiquants ») sont évidemment couverts d’habits, chargés de produits de contrebande. Régulièrement, est donc mis en scène un couple de bourgeois, gros, parvenus. Parfois on n’est pas loin de caricatures antisémites, comme il y en avait tant à la fin XIXe s. et durant les premières décennies du XXe s. D’une certaine manière, il était étonnant de voir paraître dans un quotidien à grande diffusion des caricatures anti-bourgeoises. Il nous semble donc tout à fait plausible que ces dessins ridiculisant la classe bourgeoise, lectrice des DNS, aient suscité pour le moins des courriers de lecteurs et éventuellement des interventions plus tranchées auprès de Hoepffner. La provocation satirique avait donc assez duré, il y fut mis fin. Dès les années 1919-1920, la situation de l’immédiat après-guerre avait fourni bien des thèmes à l’artiste portée, dans la continuité de son maître Emile Schneider, sur la satire sociale, Les festivités diverses, défilés comme manifestations politiques, leur cortège de scènes touchantes, pouvant atteindre quelquefois le grotesque lui ont inspiré une ample matière. Les caricatures de Dorette pouvaient être d’une grande sensibilité, notamment lorsqu’elle évoque le monde de l’enfance, à travers lequel elle effectue souvent la lecture de son époque. Elles pouvaient être aussi plus rudes. Le registre de Dorette n’était pas celui politique d’un Hansi ou d’un Zislin, dont elle connaît d’évidence les travaux  : pour l’opinion régionale, ces derniers étaient plus acceptables, ils s’en prenaient aux Allemands, qui disposaient de quelques armes (prison, forteresse) et les utilisaient à l’occasion pour s’en défendre. Dorette Muller fait de la critique sociale et ses dessins très enlevés, aux attitudes fort bien croquées peuvent dans quelques cas, apparaître comme féroces. Emile Schneider était capable aussi de férocité, mais plus que lui, Dorette ménage les petites gens et s’en prend aux bourgeois, aux fêtards, aux gloutons… Elle se situe, par moments, dans la lignée de

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dessinateurs à la limite de l’anarchie des années 1890-1900, d’un Félix Vallotton par exemple. Le trait de Dorette n’est effectivement pas loin de Crimes et châtiments de celui-ci, ouvrage s’en prenant à la police et à la justice notamment. L’un des dessins de Dorette rappelle une des planches de cet ouvrage, où une voiture de la préfecture vient d’écraser une fillette, avec sa légende terrible : « Salue d’abord, c’est l’auto de la Préfecture »…

Dans La Vie en Alsace Le soutien que Jean Hoepffner manifesta pour Dorette se doubla de l’intérêt que lui montra alors aussi Claude Odilé, subordonné de Hoepffner et directeur de La Vie en Alsace. Hoepffner semble avoir été assez présent dans cette revue aussi, recommandant certains artistes. Il semble qu’il y ait eu des échanges très réguliers entre Hoepffner et Odilé. Ce dernier était un fort bon rédacteur, poète à ses heures, un critique d’art avisé, également un collectionneur : il a pu conseiller Hoepffner quelquefois. Une seule fois, Jean Hoepffner serait intervenu comme censeur dans La Vie en Alsace, à propos d’un tableau de femme artiste représentant des femmes… Gabrielle Kayser avait représenté deux femmes nues couchées. Jugeant que ce tableau était susceptible de heurter des lecteurs, Hoepffner se résolut à ne faire publier ce tableau qu’amputé de sa partie inférieure. Ceci lui valut tardivement les railleries de Robert Heitz.

Caricatures de Lithographies et de La Vie en Alsace La parution d’un portefeuille de Lithographies de Dorette Muller pourrait se situer à la même époque (1922 ? ou 1928 selon Lotz, ce qui nous paraît bien tard pour l’évocation de l’Alsace d’après 1918). Cette série (sans frontispice, sans nom d’éditeur, sans lieu et sans date) pourrait bien avoir été éditée par La Vie en Alsace. Les douze lithographies qui composent cet ensemble sont tout à fait dans la veine des dessins satiriques publiés dans les DNS. On y trouve L’Alsace en délire des années 1919-1920, un récital de musique (pièce d’après un poème d’A. Samain, «  Musique, c’est ton eau seule qui désaltère… »), mais, aussi L’arrivée de la nouvelle mode (parisienne). On relève également une scène avec des gamins tirant une caisse à savon et chassant les filles de leur « circuit ». Le dessin lithographié Les charmes de la nature est assez proche de La Vie au grand air paru dans les DNS. On y apprécie aussi L’artiste dessinant à la campagne qui est vraisemblablement un autoportrait de Dorette à la campagne, dessinant au milieu d’un groupe d’enfants (une autre version en est publiée ultérieurement dans La Vie en Alsace).

Dorette Muller, Carnaval, illustration parue dans La Vie en Alsace Ière année, 1923, fasc. 2, p. 8. Fonds BNU (D.R.). (207)

(207)

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Des dessins caricaturaux de Dorette Muller parurent ainsi dans les premiers fascicules de La Vie en Alsace, revue des DNS parue de 1923 au début de 1939. On les trouve dès le fascicule 1 de la première année en illustration de scènes de marché, pareillement dans le fascicule 2, où on retiendra notamment deux dessins de Carnaval comprenant des figures remarquablement croquées : sur l’un, la fête est gâchée pour deux amoureux alors que tout le monde s’amuse et danse ; sur l’autre, Dorette montre le dépit d’un Pierrot qui assiste à l’enlèvement de sa Colombine… Il pouvait sembler que dans cette revue, il n’y en avait que pour Dorette (dépit des autres artistes ?), mais cela s’arrêta presque là. On retiendra encore que dans un compte-rendu sur une exposition « des artistes vivants » dans le fascicule 1 de 1923, où les artistes comme Kamm ou Hueber avaient droit chacun à quelques lignes, Dorette fut simplement qualifiée d’ « humoriste vraiment gaie ».

D’autres femmes artistes dans La Vie en Alsace Après cette première période, Dorette reparut peu dans La Vie en Alsace: on retiendra par exemple, un belle lithographie « Groupe » en 1924, des illustrations bien enlevées montrant des enfants, notamment des fillettes, allant à l’école. A la différence des Hueber, Kamm, Schenkbecher, etc., elle n’y eut jamais droit à un article monographique, on la retrouve éventuellement mentionnée dans la relation d’une exposition collective. Les femmes ne retrouvèrent qu’assez rarement les « feux de la rampe ». Seules furent encore traitées plus longuement Gaby Kayser en 1930, Marguerite Jaggi en 1931 dans un article où elle était associée à son mari Robert Forrer fils ou encore Lisa Krugell dans l’un des tout derniers fascicules parus en 1939 : tous ces articles sont d’ailleurs signés de Robert Heitz qui rendait hommage à Jaggi qui lui avait enseigné la peinture et à deux amies. Le charme semble ainsi s’être assez rapidement rompu. Les relations privilégiées avaient duré seulement un temps On peut se demander si les femmes n’ont pas été un peu « à la mode », en raison de la situation nouvelle due à la sortie de la guerre, ainsi de la place plus importante prise dans le foyer familial, dans la société en général, dans l’économie… Elles en ont eu certainement conscience, c’est le temps des femmes libérées, des « garçonnes » aussi. Le fait que Dorette Muller s’empare d’un domaine « masculin » avec enthousiasme et pétulance a pu séduire aussi. Mais les artistes hommes avaient bien repris les « rênes » et la place des femmes devient progressivement plus congrue. On notera avec regret qu’aucune place ne leur fut faite dans une série de publications sur les artistes publiées par les DNA après 1945 (dans la continuité de La Vie en Alsace, puisqu’on trouve Odilé à la tête de la collection et Heitz comme auteur principal). En effet, entre 1946 et 1950, la fort intéressante série « Artistes d’Alsace » fait place successivement à René Hetzel, Luc Hueber, Louis-Philippe Kamm, Robert Heitz, Richard Brunck de Freundeck et Robert Kammerer…

Publicités de Dorette Muller pour la maison Darstein dans les DNS

Il importe de relever cependant que Dorette Muller trouva place encore dans les pages publicitaires des DNS grâce à la maison de thé, chocolat, dragées Darstein. Paul Darstein s’était adressé, au cours des années 20 principalement, à d’assez nombreux artistes : on trouve ainsi dans les collections de la BNU, des dessins originaux faits pour la Maison Darstein notamment par René Allenbach, Marianne Stoskopf, Martin Hubrecht (auquel est dû aussi une belle affiche pour Darstein) ou encore du clicheur Wolhueter et enfin de Dorette Muller. Si les dessins d’Allenbach ont un caractère volontairement « rétro », la plupart des autres travaux sont clairement contemporains, Martin Hubrecht et Dorette dominant l’ensemble.

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De tous ces artistes, Dorette a été de loin la plus recherchée et la plus fidèlement sollicitée par Paul Darstein. Des dessins originaux ainsi que des épreuves de presse annotées relevant des relations entre Dorette Muller et la Maison Darstein ont été dispersés par des antiquaires et brocanteurs sur la place de Strasbourg, il y a déjà une douzaine d’années : il y aurait eu très largement une centaine de dessins. Ces documents retracent le cheminement de la commande à l’impression. Darstein passait commande, Dorette fournissait un ou plusieurs dessins qui étaient approuvés, clichés et éventuellement retouchés, corrigés avant parution dans les DNS. Deux aspects semblent avoir fait la « fortune » de Dorette Muller chez Darstein : bien sûr la qualité des dessins, l’effet publicitaire qu’ils étaient susceptibles d’avoir, mais aussi le texte d’accompagnement qui était constitué de quelques vers dont il y avait une version en français et une version en allemand (pour l’édition allemande des DNS) et parfois quelques vers en alsacien. Il semble bien que ces vers de mirliton, volontairement simples et accrocheurs, pourraient être dus à la collaboration entre mère et fille, donc entre Emma et Dorette Muller. Dorette Muller a mis au point tout un mode de communication pour Darstein qui a visiblement séduit. D’une part, selon sa pratique habituelle, elle a beaucoup utilisé le « véhicule » des enfants : ceux-ci garçonnets et fillettes sont très largement présents. D’autre part, sur un terme plus long, elle a joué également sur les âges de la vie  : tout y passe, la naissance, le baptême, les premiers pas… les fiançailles, le repas de mariage, jusqu’au grand âge. Parfois, les dessins étaient en relation avec des fêtes calendaires et des cérémonies religieuses  : Pâques, Noël, baptêmes, communions, Ces choix graphiques ont été longtemps appréciés  : ils n’étaient pas «  datés  », et pouvaient être repris régulièrement selon la saison et les fêtes. La satisfaction devait être assez générale : l’artiste n’a vraisemblablement été payée qu’une fois, lors de la création, mais Darstein et les DNS semblent en avoir tiré bénéfice pendant une grande décennie, en effet, les publicités Darstein dues à Dorette ont paru dans les DNS du milieu des années 20 au moins jusqu’en 1935. Dorette Muller : Coupure de presse. Publicité pour le chocolat Darstein recommandé pour la fête d’une fillette. Fonds BNU (D.R.). (208)

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Les publicités de presse de Hella-Arno dans les DNA L’atelier Hella-Arno a été fondé en septembre 1933, 67 avenue des Vosges à Strasbourg, par Eugène Arnold (1903-1988) et son épouse Hélène Spitzer (1904-2000), Hella-Arno sous son nom d’artiste. Tous deux sont issus de l’Ecole municipale des arts décoratifs de Strasbourg. Il a été actif pendant près d’un demi-siècle, jusque dans les années 1980. L’atelier Hella-Arno a réalisé des publicités sous toutes les formes possibles : affiches, prospectus, catalogues, calendriers, emballages alimentaires, illustrations de boites de jeux de société, menus, factures et aussi publicités de presse. Les principaux commanditaires de l’atelier Hella-Arno sont les commerçants de Strasbourg et des agglomérations alsaciennes  ; de grandes marques comme Bata, Salamander, les chaussures Dr. Harrys (Bretagne), La Coop, Ancel, Knorr, Calgon, dont certaines sont installées à Strasbourg. Le magasin Magmod à Strasbourg a confié à l’atelier Hella-Arno sa publicité à paraître dans la presse comme celle sous d’autres formes (prospectus, catalogues, sachets d’emballage…) pendant de nombreuses années. 4

Pour les illustrations, voir : Marie-Laure Ingelaere. Une publicitaire : Hella-Arno. Le fonds d’archives de l’Atelier à la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg.

Les publicités de presse ont paru essentiellement dans les Dernières Nouvelles de Strasbourg devenues Dernières Nouvelles d’Alsace après la seconde guerre mondiale, entre 1933 et 1980. Elles se présentent sous diverses formes. On les trouve comme petits encarts de quelques centimètres parmi les pages entières d’annonces publicitaires où prédomine le texte.Leurs dimensions sont tributaires de l’importance que le commanditaire accordait à sa publicité. Quelques grandes enseignes utilisaient l’image pour leur promotion mais la technique restait assez fruste et l’impression se faisant en noir et blanc. Après la seconde guerre mondiale, les illustrations prennent de plus en plus de place par rapport à la typographie. Les annonces cinématographiques privilégient l’image qui doit attirer le public. Mais les publicitaires ont compris que l’image représentait un atout et avait un grand impact sur le public. Tous les secteurs du commerce, y compris en Alsace et à Strasbourg, recourent à la publicité illustrée. La presse quotidienne régionale, en particulier Les Dernières Nouvelles en Alsace, sont un vecteur efficace pour se faire connaître. Les publicités signées Hella-Arno se démarquent des autres et sont souvent très bien placées. Elles attirent tout de suite l’œil par le style de leur auteur qui se caractérise par le mouvement, la légèreté et la souplesse du dessin. Un certaine joie de vivre s’en dégage. L’enseigne de prêt-à-porter Herz qui a recouru aux services de l’atelier Hella-Arno de 1950 à 1976/77 est un bon exemple. Les publicités se trouvent toujours en bonne place. Selon les numéros du journal et la demande du commanditaire, elles se présentent au regard du lecteur parfois sur toute une hauteur de page, en bordure à droite ou à gauche, par exemple lors des vœux de nouvel an présentés par la marque à ses clients potentiels. D’autres fois, c’est sur un quart de page, à droite ou à gauche qu’elles apparaissent  ; ou encore en bandeau sur toute une largeur de page, en haut ou en bas. Une même publicité peut être rerprise à quelques mois de distance et même quelques fois, à plusieurs années de distance quand elle a démontré son efficacité 4 !

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(208)

(209) b

Dorette Muller, Coupure de presse d’une publicité Darstein, avec texte rimé en alsacien, montrant le jeune Guschtel courant s’acheter des caramels. Coll. part. Dorette Muller, publicité pour le thé. Épreuve de presse augmentée d'un texte publicitaire versifiée. (209) a

Coupure de presse de la même publicité. (209) b (209) a

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Document d'éxecution sur bristol destiné à la photogravure puis à l'impression (découpages, collages d'illustrations et de textes typographiés avec retouches à la gouache blanche et indications techniques pour le photograveur.) (210)

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Du métier de graphiste dans l’après-guerre Des documents qui disparaissent…

Invités par Madame Ingelaere et Monsieur Petry au service iconographie-cartographie de la Bibliothèque Nationale et Universitaire de Strasbourg afin d’y découvrir les documents sélectionnés pour l’exposition « Femmes affichistes en Alsace  », nous sommes confrontés à des pièces aisément reconnaissables  : affiches, étiquettes ou encarts presse, mais aussi à certains documents plus rares que j’identifie assez vite  : il s’agit de  documents d’ d’exécution1, les coulisses du graphisme du temps où l’ordinateur n’avait pas encore transposé ce travail en fichiers numériques. Cette phase de travail, peu ou pas connue du grand public, est rarement conservée et ces «  originaux  », sans réelle valeur, ont souvent été détruits. Ce sont des montages d’illustrations et de typographies en noir et blanc, collés sur bristol ou carte à gratter. Des indications techniques destinées aux photograveurs et imprimeurs sont ajoutées à la main dans les marges ou sur les calques qui les recouvrent. Ces documents me renvoient à une époque pas si ancienne que cela, mais si vite balayée par l’arrivée de l’ordinateur dans les années 85 - 87. Les progrès du numérique allaient rapidement modifier les pratiques professionnelles des maquettistes et des graphistes. En quelques décennies, le numérique allait même absorber différents métiers comme la photocomposition et la photogravure.

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Une rencontre avec M. Gérard Riedmuller Comme j’ai toutefois quelques doutes ou difficultés à identifier certaines pièces, M. Pétry me propose de rencontrer M. Riedmuller qui a travaillé aux DNA à partir des années cinquante. Il me vient à l’idée d’organiser une rencontre de trois générations de graphistes  : celle de monsieur Riedmuller, la mienne, qui sort des écoles avant les années quatre-vingt et celle d’étudiants suivant actuellement une formation de graphisme à l’école supérieure des arts décoratifs de Strasbourg où j’enseigne. Le mode d’impression offset a fait des progrès notables depuis années cinquante et la typographie, comme mode d’impression, n’existe pratiquement plus ; la manière de préparer les documents pour être imprimés a donc subi de profonds changements, sans parler du bouleversement qu’a connu le métier de graphiste… Je n’ai aucun mal à convaincre des étudiants de quatrième année de m’accompagner à la BNU, un lundi après-midi du mois de décembre  2008  : ce sont Julia, Benoît Yannick, Pierre, Charles (qui prendra des photos) et Vincent (que je force un peu à être le preneur de son, tâche dont il s’acquittera fort bien d’ailleurs).  Une vraie curiosité pour eux de connaître les dessous de ce métier vers lequel ils veulent aller ; en effet peu d’ouvrages témoignent de ce que l’on appelle la « chaîne graphique » avant l’arrivée du numérique. Je les soupçonne aussi de vouloir rencontrer un graphiste de l’une des générations qui les précède. Au sein de l’école, certains de mes collègues et moi-même incarnons un passé qu’ils ont tendance à synthétiser dans un « avant » un peu caricatural où toute l’histoire se comprime allègrement…

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Une formation à l’école des arts décoratifs de Strasbourg La rencontre se fait autour d’une grande table du service iconographie-cartographie sur laquelle différents documents sont présentés. Monsieur Riedmuller commence par évoquer sa période de formation à l’école des arts décoratifs de Strasbourg où il entre à 16 ans, ce qui est l’âge habituel à cette époque, et ce pendant l’hiver 43-44. L’Alsace annexée au Reich depuis novembre  1940 est dans un système scolaire allemand. Le directeur est un certain Egon Guthmann (1892-vers 1955) membre du NSDAP, très partisan de l’« umschulung » (reconversion censée faire des Alsaciens de parfaits Allemands).  Sa secrétaire avait été d’ailleurs la secrétaire de Karl Roos (chef du mouvement autonomiste alsacien, qui fut condamné à mort par les autorités françaises pour haute trahison et fusillé le 26 octobre 1939). La discipline est sévère. Il donne ainsi l’exemple du jour où chaque élève est interrogé pour savoir qui avait bien pu dessiner à la craie un drapeau bleu blanc rouge à l’entrée de l’école. (Il faut dire qu’en cette période d’annexion allemande, le moindre symbole pouvant évoquer la France, comme porter un béret basque par exemple, est passible d’internement au centre de détention de Schirmeck). Le professeur principal de «grafik», dénomination usuelle de ce type d’enseignement à l’époque en Allemagne, est Henri Solveen (1891-1956). Poète, illustrateur et auteur de revues en allemand, alsacien et français, il fait également partie du mouvement autonomiste alsacien.  Il est condamné (?) en mai  1928 au procès de Colmar. Les classes constituées de 25 à 30 élèves comportent une majorité de filles. Tous, graphistes comme peintres, portent des blouses blanches. La plupart des professeurs sont alsaciens, quelques professeurs d’« écriture » allemands leur sont adjoints. René Allenbach (1889-1958, professeur à l’école de 1928 à 1958) leur enseigne la gravure et les arts graphiques, Louis-Philippe Kamm (1882-1959) la peinture, Charles Ohresser (1893-1969) et Ernest Valenta (1883 -1969) y sont professeurs de joaillerie-bijouterie et de reliure. Des cours de dessins d’après nature ou d’après des plâtres provenant du musée de l’école y sont dispensés en plus des cours de lettres qui, sous l’influence allemande, revêtent une grande importance. L’un des exercices principaux consistait à remplir des lignes de textes calligraphiés en onciales des plumes à palettes de marque « Ato » (plumes à réservoir permettant des pleins et des déliés) sur des formats raisin, en veillant à ce que les espaces entre les lettres soient les plus réguliers possible et en n’hésitant pas à couper arbitrairement les mots en bout de ligne. Pour mériter une bonne note, il fallait qu’à l’affichage de loin, l’écriture soit jugée régulière dans son dessin et sans espaces inégaux. En 1944, élèves et professeurs assurent des gardes de nuit en raison des bombardements alliés de plus en plus fréquents qui n’épargnent pas le centre-ville de Strasbourg. Chaque équipe est constituée d’un professeur et de quatre élèves ; ils dorment dans l’école sur des lits de camps. Les professeurs, assimilés aux petits membres du NSDAP, doivent creuser des tranchés pour faire des abris  lors des attaques aériennes. Une bombe tombera d’ailleurs sur la maison du gardien et la femme de celui-ci sera tuée. L’école ferme en 1944. Élèves et professeurs allemands regagnent l’Allemagne et pour la plupart d’entre eux sans doute, Karlsruhe. Elle ouvre à nouveau en avril ou mai 1945 alors que les bombardements continuent, les soldats de la Wehrmacht allemands résistant encore à Kehl. Monsieur Riedmuller poursuit ses études à l’école pendant 3 années sous le régime français. Il fait partie de la première promotion d’après guerre à passer un diplôme en 1947 (contrairement aux élèves allemands qui n’obtenaient qu’un certificat de fin d’études).

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Pour son diplôme de fin d’études, chacun prend pour thème une entreprise dont il fera les différents supports de communication. Lui, prend pour sujet l’imprimerie Muh - Leroux et son camarade André Schelcher la photogravure Wolhuter, rue du fossé des Treize. Chaque élève doit montrer sa capacité à maîtriser un certain nombre de techniques. Le travail commence par des croquis sur place qui, retravaillés, donneront lieu à des affiches de grand et moyen formats, suivant plusieurs techniques de gravure : pointe sèche, eau-forte, linogravure, aquatinte ou monotypes. Ceci sous la direction de René Allenbach, leur professeur de gravure et d’arts graphiques. Lors du diplôme, chaque candidat expose son travail à l’école, un jury constitué de professeurs et de personnalités extérieures attribue des notes pour déterminer ensuite un classement.

L’après-école et le studio des DNA  Gérard Riedmuller trouve son premier emploi à la clicherie de l’est à Strasbourg par l’intermédiaire d’Ernest Schmitt (1902-1977 ; professeur à l’école de 1945 à 1968). Un emploi mal payé, mais l’économie de l’après guerre n’est guère florissante. La plupart du temps, il s’agit d’un travail de retouches qui consiste à redessiner des tampons, ce qu’il fera pendant 2 ans  ; en général il passe le matin à la clicherie chercher le travail qu’il effectue ensuite chez lui. Parallèlement, il commence à se faire une petite clientèle privée qui lui permettra de se mettre à son compte ultérieurement. L’économie ne reprend que doucement, les cartes de rationnement pour l’alimentation subsistent et les difficultés à se trouver un statut social aussi. Un jour de 1954, une annonce dans les DNA recherche un graphiste. Ernest Schmitt y travaille à mi-temps étant professeur à l’école pour un autre mi-temps. Gérard Riedmuller montre un dossier et est engagé à temps complet.  À eux deux, ils constituent le studio du journal  qui réalise des annonces presse, des illustrations, des caricatures. Les Meubles Arnold sont l’un des principaux clients du studio, Gérard Riedmuller créera ultérieurement leur logo. Pendant des journées entières, il fait des croquis de meubles entassés dans des hangars à Phalsbourg. À partir de ces éléments dispersés, il reconstitue ensuite des chambres à coucher ou des salons, des dessins au crayon qu’il transforme ensuite en illustrations au trait, à la plume et au tire-ligne, à l’encre de Chine (à laquelle il ajoute parfois des trames Letraset pour rendre les volumes par différentes valeurs de gris). Ces dessins deviennent des similis ou similis-trait-combinés  transposables en typons qui serviront à insoler les plaques offset  nécessaires à l’impression. Quelques années plus tard, les photos viennent prendre la place des illustrations, elles sont tramées à l’aide de bancs de reproduction dans différentes densités de trames choisies en fonction du papier et du mode d’impression : un papier couché donne ainsi un bon rendu en trame de linéature 100 à 120, par contre il faut prendre une trame 85 pour un papier offset tiré en rotative (une trame plus fine se bouche et donne un mauvais rendu des valeurs désirées à l’impression). Le studio des DNA va progressivement s’agrandir pour arriver à 6 ou 7 personnes et Gérard Riedmuller en devient le responsable. Il partira en préretraite à 57 ans et continuera à rencontrer une fois par an Hella Arno, André Schelcher et Charles Goetz. Au studio tous les postes sont polyvalents, les graphistes viennent tous de l’école des arts décoratifs. Peu de travaux sont sous-traités pour des raisons économiques. Le protocole de travail, que ce soit pour une affiche ou une annonce presse, est le même : une ébauche ou un croquis faits rapidement au crayon ou à la gouache (que l’on nommera « rough » à partir des années soixante-dix) sont les premières traces visuelles de l’idée, puis y succède une maquette à présenter au client. Une fois acceptée, cette maquette s’élabore en document d’exécution. Le texte qui était visualisé par du texte

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muet ou des simulations de typographies est commandé à l’imprimerie après avoir été calibré (signes et espaces sont comptés), les titres sont faits en Letraset, l’ensemble est monté sur bristol ou carte à gratter. Ce document est à son tour présenté au client afin d’être validé, tant dans sa mise en forme que dans son contenu, par un b.à t. (bon à tirer) pour partir ensuite en photogravure, dernière étape avant l’impression.

Le « prépresse » ou le numérique avant l’impression  À l’heure actuelle, si l’on présente toujours au client des maquettes, toutes les étapes préalables à l’impression peuvent être regroupées sous le vocable de prépresse. Il prend en charge, après la conception, le traitement des textes et des illustrations, souvent par des moyens électroniques en vue de produire des films des typons qui serviront à confectionner une plaque d’imprimerie, ou de produire directement une plaque sans passer par l’étape du film, ce qui est de plus en plus fréquent, ou encore de préparer tout le matériel de manière électronique pour son impression immédiate.

Philippe Delangle Co représentant de l’option communication et responsable de l’atelier de communication graphique de l’école supérieure des arts décoratifs de Strasbourg. Je tiens à remercier M. Riedmuller pour sa patience et pour toutes les informations qu’il a bien voulu me livrer. Merci à Julia, Benoît, Yannick, Pierre, Charles et Vincent qui ont bien voulu m’accompagner dans cette petite aventure grahique et historique…

Esquisse pour une affiche (Gouache au pinceau). (211)

(211)

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Hella-Arno, esquisse pour une affiche (crayon sur papier) en vue d’élaborer une maquette à présenter à un client. Fonds BNU. (212)

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Glossaire : Onciales : Inspirées des lettres dessinées par les moines copistes du Moyen-Âge, les onciales remontent aux premiers siècles de notre ère. Leurs formes arrondies sont dictées par leur origine  : manuscrites, tracées à la plume. L’imprimerie les a fait définitivement disparaître des usages courants et à l’heure actuelle elles sont encore très prisées des calligraphes.

Document d’exécution (maquette d’exécution) : montage manuel à l’aide d’un T à dessin et d’une équerre sur bristol ou carte à gratter de textes (titres et textes à lire) et /ou de visuels (dessins au trait ou tramé ou éléments de placement des photos noir et blanc ou couleurs) destinés à la reproduction en photogravure avant l’impression. Les textes des titres composés en Letraset sont mis à la taille désirée sous forme de bromures  : tirages photographiques sur papier sensible à l’aide d’un banc de reproduction et les textes à lire sortent de la photocomposition). Le document d’exécution est dit "à plat" quand il est effectué sur un support solide que le laser peut balayer. Ce travail a quasiment disparu avec l’arrivée de l’ordinateur dans le domaine du graphisme, cette étape étant entièrement réalisée en PAO (Publication Assistée par Ordinateur) à l’heure actuelle.

Bristol : support cartonné satiné de bonne qualité permettant le tracé de gabarits au crayon bleu inactinique (sans action sur film photographique ordinaire) et des croix de repères noires pour la coupe au format final et des hirondelles généralement en forme de cibles tracées aussi à l’encre de Chine noire de façon discrète, pour faciliter les repérages des différents films pour la photogravure.

Carte à gratter : support de montage très blanc et lisse comme le bristol, recouvert d’une couche de kaolin (calcaire) permettant le grattage et la retouche de tracés mais aussi le dessin au noir pouvant imiter les techniques de la gravure sur bois ou de la linogravure.

Calque : type de papier translucide qui peut être est utilisé pour reproduire un document (artistique ou technique) qui est ainsi visible à travers le papier. Il peut aussi servir à protéger les documents d’exécution tout en permettant les indications manuscrites de dimensions ou de mises en couleur pour le photograveur.

Photograveurs : Professionnels exerçant le métier de la photogravure qui est le procédé qui permettait la réalisation des éléments nécessaires à l’obtention de la « forme imprimante » destinée aux différents procédés d’impression comme la sérigraphie, la typographie et la flexographie ou à l’héliogravure et l’offset. Le texte est transposé en texte imprimable par la typographie, la

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photocomposition et les visuels à partir de documents opaques (maquettes ou dessins) ou de photographies (diapositives ou tirages papier). Pour les documents en couleurs, on opère d’abord par la sélection (ou séparation des couleurs) qui consiste à extraire de l’image globale les trois couleurs de bases (cyan, magenta et jaune) et du noir, afin d’obtenir, grâce à un scanner, une sélection. Ces quatre sélections sont ensuite tramées afin que les différentes valeurs soient reproduites en différentes teintes à l’impression grâce à des trames plus ou moins grosses (visibles à l’aide d’un « compte-fils »). À l’heure actuelle, les quatre éléments tramés sont copiés directement sur la plaque d’impression par le procédé du CTP (computer to plate littéralement «  ordinateur vers plaque ») et imprimés sur les presses à l’aide des quatre encres primaires (cyan, magenta, jaune et noir).

Photocomposition : Procédé qui consistait à composer les caractères des textes puis de les flasher sur un papier sensible, d’où son nom. Les textes étaient d’abord « saisis au kilomètre » pour être enrichis en leur appliquant des styles  : police de caractère, corps, graisse, justification, mode de composition (fer à droite, à gauche, centré, justifié en habillage) afin de leur donner une forme. Apparue à la fin des années cinquante, la photocomposition a permis ensuite le passage de l’imprimerie à l’ère du numérique. L’apparition de la PAO effectuée sur mini-ordinateurs à partir des années 1970 puis en 1984 des premiers Macintosh permet l’utilisation par le grand public et les professionnels en faisant disparaître complètement les entreprises de photocomposition.

Offset : Mot anglais signifiant « report ». Même si l’on situe la découverte de l’offset entre 1876 et 1904, sa mise en œuvre dans l’industrie graphique ne date que des années 1950 à 70, suivant les imprimeries. Procédé d’impression fondé sur le principe de l’antagonisme eau et corps gras (encre) qui ne se mélangent pas et sur le même principe que celui de la lithographie. La plaque d’aluminium insolée par moyen photosensible puis encrée reporte l’image sur un blanchet (rouleau en caoutchouc), qui à son tour reporte l’encre sur le papier. On classe l’offset, qui est le moyen d’impression le plus usuel à l’heure actuelle, dans la catégorie des modes d’impression à plat comme la sérigraphie, par opposition à la typographie et la flexographie (impressions en relief) ou à l’héliogravure (impression en creux).

Lithographie : du grec « lithos » : pierre et « graphein » : écrire, est inventée en 1796, par l’Autrichien Aloïs Senefelder  ; la lithographie est l’ancêtre de l’offset. Le sujet à imprimer est dessiné  ; il est reporté ou directement dessiné au moyen d’un crayon gras sur une pierre calcaire. Par action de mouillage avec de l’eau, les surfaces vierges (non imprimées) refusent l’encre qui est seulement attirée par les régions grasses. Ce procédé est dit direct alors que l’offset, par son transfert sur un


blanchet, est dit indirect. Aujourd’hui, on pratique la lithographie également sur zinc ou aluminium. La lithographie devient très populaire dès le début du XIXe siècle, et de grands artistes s’en emparent rapidement à travers toute l’Europe, dont les paysagistes romantiques avec la publication de nombreux recueils, illustrant d’innombrables récits de voyages. Avec Daumier et Gavarni, elle sert à la satire sociale et politique. Les imprimés utilitaires, notamment les journaux illustrés et les affiches, vont la populariser. Dans la seconde moitié du XIXe siècle, elle connaîtra un essor particulier, attirant de nombreux peintres, parmi lesquels les Nabis Bonnard et Vuillard. Au XXe siècle, elle maintient sa double fonction de moyen d’expression artistique et d’impression publicitaire de masse : affiches, étiquettes, etc. Ce procédé est aujourd’hui encore utilisé par des artistes pour des œuvres à tirage limité.

champs de couleur ou d’effectuer des textures.

Aquatinte : technique de l’eau-forte qui produit des zones de ton texturé, ou grain, sur la plaque obtenue en saupoudrant la planche de résine qui adhère au métal en le chauffant ; elle est alors mordue avec une solution d’acide qui attaque le métal dans les zones laissées à découvert par les grains de résine, donnant un effet réticulé caractéristique ; la résine est enfin enlevée avec un solvant, et la planche peut être imprimée.

Monotype : procédé d’impression qui ne permet en théorie qu’une seule épreuve. Il s’agit de peindre à l’encre typographique, à la peinture à l’huile, ou à la gouache sur un support non poreux, en métal, plexiglas ou Rhodoïd. La peinture est ensuite passée sous presse avec un papier qui reçoit l’épreuve.

Lettres et trames transfert (Letraset) : Avant l’arrivée du Typographie : Ce terme signifie à la fois l’art d’assembler des caractères mobiles afin de créer des mots et des phrases, technique d’imprimerie mise au point vers 1450 par Gutenberg, donc un mode d’impression en relief et des caractères typographiques (souvent par opposition à des lettres calligraphiées) répondant à différents modes de classification (Thibaudeau, Vox, Novarèse, Atypi) qui les répertorient en différentes familles suivant qu’ils aient des empattements ou pas.

numérique, planches de lettres transfert qui permettaient de composer de courts textes ou des titres sur bristol ou carte à gratter. Une gamme étendue en tailles et en polices de caractères était disponible avec des planches de symboles et d’autres éléments graphiques comme des trames au dessin et linéature différents. Letraset, marque la plus usuelle, a vu son déclin au début des années quatre-vingt-dix.

Ébauche : terme utilisé à l’origine en peinture ou en Format raisin  : Format français de papier défini par l’Afnor : 50 x 65 cm. Son nom lui vient du filigrane que porte ce format de papier. Il s’agit d’un papier très utilisé en dessin ainsi que les formats suivants : Grand Aigle : 75x106 cm et Jésus : 56x76 cm.

Pointe sèche : technique de gravure utilisant une aiguille fine d’acier pour inciser la plaque de métal (cuivre ou zinc par exemple) ; mais à l’opposé de la gravure au burin ou à l’eau-forte, la pointe sèche n’enlève pas de matière de la planche, mais soulève au contraire de fines barbes le long du trait incisé  ; repérable sous presse, grâce des noirs riches et veloutés qui sont tout à fait caractéristiques.

Eau-forte : technique de gravure utilisant l’acide à ronger les zones de la plaque qui vont retenir l’encre  ; trois étapes de base : préparation de la plaque métallique, couverte d’un vernis qui résiste à l’acide ; dessin dans le vernis avec un ustensile pointu afin de révéler le métal nu ; morsure de la plaque avec un mordant, dissolvant le métal exposé au degré desiré ; une fois le vernis enlevé par un solvant, la planche est encrée et imprimée comme une gravure.

Linogravure : technique moderne d’estampe en relief dérivée du bois gravé ; elle emploie comme support du linoléum qui est taillé avec des lames, des gouges, ou des poinçons afin d’inciser des lignes, de délimiter des

sculpture, qui décrit ce qui n’est que commencé, mais où les parties principales sont indiquées. Dans le domaine du graphisme : dessin rapide (que l’on nommera « rough » à partir des années soixante-dix, de l’anglais «  brut  », «  sommaire  ») généralement fait au feutre en petit format simulant le projet tel que le créateur l’imagine en produisant plusieurs pistes parmi lesquelles il opérera un choix pour en élaborer une maquette. Cette ébauche ou rough sont destinés à donner au client un aperçu visuel d’une illustration, d’une photo ou d’une mise en page.

Maquette ou « lay-out » : Projet permettant de donner l’aperçu le plus juste de ce que sera la réalisation complète et de donner au client un aperçu visuel d’une illustration, d’une photo ou d’une mise en page. Ce document fait l’objet de commentaires qui, en cas d’accord, mènent à l’élaboration de fichiers numériques destinés à la photogravure, puis l’impression.

Similis ou similis-trait-combinés : La similigravure est une technique de photogravure qui permet de reproduire un document monochrome fait de demi-teintes qui comporte une gradation de valeurs allant du blanc au noir comme par exemple une photographie ou une illustration. Les valeurs initiales de l’original en demiteintes sont retranscrites en valeurs de points de trame qui permettront son impression par un procédé photo sensible réalisé en chambre noire où l’on intercale une

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trame entre le document que l’on veut reproduire et la surface sensible du futur typon. Ce sont ces points de taille variable qui déterminent la quantité d’encre déposée et restituent la gradation de l’image une fois imprimée. C’est grâce à cette technique que les images sont reproduites en noir et blanc dans les livres, magazines et journaux. Le similis-trait-combiné est une combinaison en un seul typon d’un film trait et d’un film tramé.

Linéature : La linéature est la fréquence des points de trame employée pour l’impression. Plus les lignes sont serrées, plus précise est la définition. Pour une résolution donnée, plus la linéature est élevée, plus les points d’impressions sont petits, plus grande est la finesse de la trame mais moins de nuances de gris sont disponibles (et réciproquement). Il existe une relation entre la résolution d’une imprimante, la linéature et le nombre de niveaux de gris. Les trames se mesurent selon le nombre de lignes figurant au "pouce" anglais (inch). De manière générale, les linéatures sont comprises entre 65 et 85 lpi dans les journaux, 120 et 150 lpi dans les magazines, 175 lpi et plus dans les ouvrages d’arts de haute qualité.

B. à t. (bon à tirer) : Dernière épreuve soumise au client avant l’impression : il peut ainsi vérifier la conformité de la mise en page, des textes, des images et demander des corrections ou des modifications ; une nouvelle épreuve lui sera à nouveau soumise. Lorsque tout est conforme, il signe cette épreuve et y appose la mention « BAT » ou « bon à tirer ».

Épreuve : Le document numérique achevé, l’épreuve contractuelle (appelée du nom de marques de systèmes d’épreuves comme Cromalin – pratiquement disparu aujourd’hui – Iris, ou MatchPrint,) anticipe l’aspect définitif et la conformité du travail (la typographie, l’emplacement des illustrations, le respect des couleurs). Ce document servira de référence à l’imprimeur qui devra en respecter l’aspect. L’épreuve est dite contractuelle car elle sert de référence en cas de litige. Par le passé les épreuves étaient réalisées en photogravure sur des presses à contre-épreuves donnant lieu à des cahiers imprimés où chaque couleur de la quadrichromie était imprimée par combinaisons de deux puis trois et enfin quatre couleurs donnant l’aspect final du travail que l’on veut imprimer.

Typon : En imprimerie, le typon est le film qui permet d’insoler un écran (sérigraphie), ou d’insoler la plaque (offset) ou de graver le cylindre (héliogravure) qui servira à imprimer. C’est la dernière étape avant l’impression proprement dite.

Pop up : Nom actuellement donné à ce qui s’appelle également « livre à système » ou « livre en relief animé ». Il s’agit bien souvent d’ouvrages destinés à la jeunesse ou de supports réalisés à des fins publicitaires. Des systèmes

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de tirettes, de pages pliées ou découpées, d’images à volets y sont mis en œuvre pour parvenir à "animer" l’image et à lui donner du relief.


LIKA, DORETTE, HELLA...

FEMMES AFFICHISTES

EN ALSACE DE 1900 À 1980 Achevé d'imprimé en juin 2009 par impressions Graphiques à Mulhouse Conception graphique : médiapop + brokism Composé en Scala & Mostra, Imprimé à 700 exemplaires Dépôt légal : juin 2009 ISBN 2-85923-037-8


9 782859 230371

Lika, Dorette, Hella ... Femmes affichistes en Alsace  

La BNU conserve un important fonds iconographique (affiches, dessins, gravures, ...) qui permet aujourd’hui de redécouvrir le rôle majeur jo...

Lika, Dorette, Hella ... Femmes affichistes en Alsace  

La BNU conserve un important fonds iconographique (affiches, dessins, gravures, ...) qui permet aujourd’hui de redécouvrir le rôle majeur jo...

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