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中國現當代文學史(下) 專題報告

黃國華

中文二

B00101058

題目:唱自己的歌,寫自己的字——論校園民歌與流行音樂的文學表現

一、 前言 文學創始於歌謠,與音樂、舞蹈,原本就是三位一體的關係。這三種藝術形式,後因著各自 的專業發展,而逐漸分化獨立。然而,我們還是可在一首詩中,發現音樂的踪跡;在一首歌裡, 看見文字所散發的光暈。藝術的流動性,造就著它的無限可能,也讓作為中文系的我意識到:別 1

以為文學只是“文學”,祂能以不同法身(不同藝術形式),四處顯現 。

聆聽音樂,是我難戒的癮。會選擇在音樂文化中觀察文學現象,就是希望能為自己的嗜好, 建立一個基本知識,同時回應過去所聽到對現當代音樂的質疑:“歌詞”真的能歸入文學的範疇 嗎?校園民歌,不就是所謂的兒歌與教科歌曲嗎?流行音樂,就是銷售給一群痴男怨女的商品? 質疑,往往就是來自於“認識不足”,自己在這份報告最大的冀望,就是希望透過聆聽更多的音 樂,不論年份、不論喜惡、撇開個人口味地為真正好的歌詞,給予一個恰當的藝術定位。這,也 是我個人求知的理念。

特別選擇 70 年代民歌作為觀察起點,是有意義的。校園民歌的出現,印證著知識分子對音 樂的介入,堅持地希望唱出自己的歌,寫出自己的字。創作中最重要的“原創精神”,在這個時 候徹底爆發,帶動了後來華語流行音樂的發展。台灣流行歌曲,如果失去校園民歌這一塊歷史記 憶,將成為永遠沉眠的藝術,沒有個性、沒有活力。文字,也恐怕只是為旋律存在的附庸品,無 法扣和時代的意義、民族的情感。

個人為這次報告所預設的架構,可分成兩個部分: (1)回歸本課程所強調的“史”,闡述 台灣校園民歌與流行音樂的歌詞發展史,還原音樂歌詞在文學史上所空置的定位; (2)以“校園 民歌”與“流行音樂”兩條軸線,來對各自歌詞創作進行“主題式”的解讀,包括:專輯創作的 理念,歌詞傳遞的時代訊息,及其文字風格等。校園民歌的研究對象,鎖定羅大佑與三毛;流行 音樂則以夏宇、雷光夏以及陳珊妮為觀察目標。

要寫好這份報告,我預知是困難的,有過於龐雜的研究資料與音樂作品,等待聆聽、彙整 以及詮釋。不管怎樣,就好好享受一場藝術的暝夢,以音樂為枕,歌詞為被……

1

近年來,不少文學人物都與音樂有所交涉,包括:張曼娟與梁文福等。至於更早之前,與音樂 有所互動的,有詩人夏宇(以李格弟、童大龍等筆名發表歌詞) 、席慕容、三毛、鄭愁予與余光 中等,可見音樂與文學的關係,是絕對親密的,難以二分隔離。 1


二、 校園民歌與流行音樂的歌詞發展史 定義與爭議(“歌詞”、“校園民歌”與“流行音樂”)

在進行論述之前,首先必須釐清幾個關鍵字眼的基本定義與內涵,為報告主題進行基本剖 題。

“歌詞”,是一種集音樂與文學於一身的藝術品,可配樂歌唱,亦可獨立吟詠。先前早已 提及,“詩、樂、舞”三位一體,為中國最早的藝術形式,文學經典《詩經》可堪稱中國第一部 歌詞總集:

詩者,志之所之也,在心為志,情動於中而行於言。言之不足,故嗟嘆之;嗟嘆之不足,故 永(詠)歌之;永(詠)歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也2

從以上<毛詩序>一文來看,可見“詩樂合一”乃中國文學的形式根源,將歌詞“去音樂化”, 則可視為純文字的“詩”。縱看中國文學史上的雅俗文學,包括楚辭、漢樂府、吳歌西曲、唐詩、 宋詞、元曲等,大抵與音樂脫離不了親密關係,均可視為古典歌詞。當代流行歌詞,是具有著源 遠流長的藝術脈絡,卻因長期趨向“商業性”與“通俗性”,加上“音樂”與“文學”的獨立發 展,使得歌詞文學的研究,未能得到深入地開發3。

劉以光學者在《中國歌詞簡史》曾經略述中國歌詞藝術的發展,按照詞曲創作形式,劃分 五個階段,即(1)詩樂合一的太古時期; (2)以樂從詩的春秋漢代; (3)采詩入樂的漢魏六朝; (4)倚聲填詞的唐宋元明清;(5)倚詞譜曲的現當代4。事實上,這其實僅是概括式的彙整,不 具有絕對性,例如現當代的音樂,亦未必是以“倚詞譜曲”的形式來創作(相反地,更多流行音 樂的形成,是根據已譜的旋律樣本,加以填詞) 。無論如何,劉學者仍然讓我們看見了簡明的歌 詞譜系,展示歌詞所遺傳的文學古老基因。

至於“校園民歌”,則是台灣獨創的音樂風格,承襲“民歌”的傳統定義,並加以變創, 以清新、純樸的音樂風格,多傳唱於校園。“民歌”的傳統定義,理論上應類似詩經或漢樂府般, 流傳於民間、非一時一人之作,多為詞曲佚名的歌謠。然而,“校園民歌”與過去的傳統民歌, 是有著內涵上的一定差異。在 1997 年《訪陶曉清、吳楚楚、胡德夫談中國現代民歌》中,陶曉 清清楚表達了她個人對“校園民歌”的定義與價值:

2 3

米山寅太郎,築島裕解題,《毛詩鄭箋(一) 》 ,古典研究會,1992 年,頁 6

據原廈門大學藝術學院院長劉以光表示:“研究歌曲發展歷史與創作規律,對於促進歌曲藝術 的發展與豐富人民群眾的文化生活,具有重要的意義……但相對而言,歌詞研究比較薄弱,歌詞 的創作規律、歌詞美學、歌詞作家、歌詞發展史等許多方面都有待深入研究。” 4 劉以光,《中國歌詞簡史》緒論,廈門大學出版社,2008 年,頁 2 至 10 2


本來從古老的民歌定義來講,它應該是在民間流傳之後,大家就承認它是一首民歌,可是要經 過幾十年後才能決定……可是我就講,像從前社會產生民歌的那種環境,那種時代已經過去了, 現在的時代已不可能產生像從前的民歌了……如果它的經得起時間的考驗的話,也許經過十年, 二十年後它就能代表我們這個時代5

個人非常認同陶曉清的說法,她的回答駁斥了一般人“校園民歌果真可視為正統的民歌嗎?”刻 板疑惑,並點到了一些重點:

(1)

古典民歌,不可能完全複製在時空完全迥異的現當代,尤其是其創作形式

(2)

然而,“校園民歌”仍可承襲“民歌”的傳統精神,即代表著那個時代的民族個性、文 化與思想。

(3)

校園民歌,非傳統民歌的一次復古,而是民族音樂的一次革新,若持續地維持經典形象, 則成了時代的一個象徵義符

圖 1:陶曉清,譽為“台灣民歌之母”,引領 70 年代民歌運動的資深 廣播人

“流行音樂”的定義,比起“校園民歌”顯得更為廣泛與流動。尚記得幾年前在“第 17 屆 金曲獎頒獎典禮”現場直播中,有一段吳兆南、郎祖筠與侯冠群的相聲表演,吳兆南對流行音樂 提出了詮釋:“現代的傳統,一定是從前的流行,現在的流行,必然是將來的傳統”。弔詭的是, 我們現稱的許多傳統藝術音樂,於它所屬的時代,往往被視為不入流、卻相當流行的“俗文化”。 這種“傳統/現代”與“雅/俗”的顛置現象,讓我思考:三十年後的我們,該如何看待三十年前 的流行音樂?

圖 2:第 17 屆台灣金曲獎相聲表演“金曲講”,吳兆南演唱一段竹 板,可見 http://v.youku.com/v_show/id_XMTA5NTcyMzQ4.html

5

重返 61 號公路(作者筆名) , 《遙遠的鄉愁——台灣現代民歌三十年》 ,新星出版社,2007 年, 頁 69 3


關於“流行音樂”的名詞定義,說法極多,本人就引用部分學者說法:

凡電影插曲(主題歌),舞台劇插曲,唱片歌曲(包括電視) ,唱時以輕音樂團伴奏者,概可 稱為流行歌曲 ——劉星, 《中國流行歌曲源流》

以工業生產程序製作與銷售;透過大眾媒介呈現;是一種大眾化、通俗化的音樂 ——鄭淑儀, 《台灣流行音樂與大眾文化》

流行音樂(Popular music)的本質在使多數人易於欣賞與理解,無論其是否具備樂理或技巧 等音樂欣賞的相關知識。因此在形式上,通常以適當的長度以及多以人聲表現的出色旋律為 主體,並搭配簡單、節制的和聲 ——Andrew Lamb《The New Grove Dictionary of Music and Musician》,曹君武譯

各家說法中,劉星的定義略嫌狹隘,以幾個通俗音樂種類來作概括。鄭淑儀的定義,則更為全面, 點出了流行音樂的兩項重要特質:“大眾化”與“通俗化”;國外學者 Andrew Lamb 則更細緻地 詮釋流行音樂的本質與形式,本人願意採用。

這樣一來,我所定義的“流行音樂”,其實相當廣泛,甚至涵括了先前的“校園民歌”。 因此在結束這一小節前,有兩道的問題必須解決:

(1)

校園民歌屬於流行歌曲嗎? 6

首先,必須強調“民謠風”的歌曲,仍是現在流行音樂的一個支流 。其特色是:歌詞的文 藝氣息濃烈、詞曲多為歌手自創,音樂內容與生活主題扣和得相當緊密,代表歌手包括:陳綺貞、 張懸、吳青峰(蘇打綠樂團主唱)、巴奈等,均被冠上“文青派”之名。然而,此類型當中的創 作歌手,仍被視為所謂“非主流”。廣義的流行歌曲,是可包括“主流”與“非主流”,只要屬 7

於當代創作,無論市場的寬窄 ;狹義而言,則與之前流行音樂的定義一樣,流行音樂必須“使 多數人易於欣賞與理解”,故藝術價值偏低,與校園民歌有著實質上的差異:

我們把民歌和流行歌曲稍微區分一下,流行歌曲本身,我們還是可找出些好歌來,流行歌曲不

6

校園民歌興起之前與之際,都有著當時的“流行音樂”與之分庭抗禮,當時的流行音樂,強調 明星的偶像形象,歌曲通俗(多男女愛情題材) ,以劉家昌、瓊瑤為代表創作者,鄧麗君、鳳飛 飛、甄妮、崔苔菁等為當時流行歌手。 7 這種主流與非主流的音樂對立現象,可在每一屆台灣流行音樂金曲獎的入圍名單,觀察個一二, 尤其是非主流音樂當道的第十六屆,出現了當時大眾不熟悉的歌手名字:陳珊妮、自然卷、生祥 與瓦窯坑 3 等。 4


被我們接受,問題就在那唱歌的人……他們多半是一邊唱一邊跳,而且他那個跳,不一定和他 唱的歌配合得起來……但民歌手呢?你如果去聽音樂會的話,他在台上的樣子,就會讓你感動。 因為他如果唱完歌,放下吉他,走下台坐到你身邊,就跟你一樣……它是跟流行歌曲有一點不 同,最起碼在意識上面,他們講出了東西來,不光只是像流行歌曲一樣講一些蒼白的感覺8

以上是陶曉清對於“民歌”與“流行歌曲”差異的看法,這當中或許存在著個人主觀偏見, 然而陶曉清說出了民歌更為關鍵的特質: (1)音樂非一味討好聽眾,詞曲內容更具有深度與厚度; 9

(2)歌手的形象亦是貼近民眾的,彷彿就是身邊的我和你 (當然,不否認現今部分的文青派歌 手,亦受到偶像形象的包裝,這亦是無可厚非的現實趨勢)

(2)

任何流行歌詞都可歸納文學作品嗎?

如果將任何流行歌詞,統統納入文學領域所必須重視與研究的主題,則絕對偏頗的。我們 還是必須釐清,文學究竟需要具備哪些基本元素?據學者張雙英的看法:

從沒有任何人認為,所有的一堆文字或一串聲音都可被稱為“文學作品”……它們不能只是 一堆沒有意義的語文符號,而必須在內容上能夠表述出一個完整的事件……它們更得要擁有 動人的力量;也就是說,它們必須具有美學的效果才行10

從以上的論述來看,稱之為“文學”的最大關鍵,為粗體所標示的一句,必須具有“動人 的力量”與“美學的效果”。這樣看來,流行歌詞籠統來說,可一致併入文學範疇。然而,經得 起文學批評檢驗的(本報告所要討論的對象) ,還是那些文學性高、意識強烈的歌詞,包括我所 列舉的指定作詞人:夏宇、陳珊妮、雷光夏,當然還有一些耳熟能詳的作詞人,如:李宗盛、林 夕、方文山與李焯雄等,篇幅有限,不能一一蓋談。

總而言之,當我們對這幾個關鍵字眼,有著基本的認知後,接下來,開始要整理出一個: 校園民歌與流行歌曲的文學譜系,為“歌詞”這當代文學的新類型,賦予文學史定位。

“校園民歌”的誕生與意義

校園民歌,是在一場高呼“唱自己的歌”的民歌運動所興起的,啟蒙了後來流行音樂的“原 創性”,是華語流行音樂重大的轉捩點,時間點坐落在政治極為敏感的 1970 年代。這個時代, 可謂台灣一次文藝復興,出現了所謂“現代詩論戰”、“鄉土文學論戰”、風情民俗畫與民族音 樂紛紛崛起,為整體文藝注入全新生命。 8

同註 5,頁 68 至 69 特別節錄一段民歌歌手包美聖有趣的話:“以前我們唱歌,不必化妝,也沒打歌服,大家聚在 一起跟同學會一樣,對我來說,那就像是學生的活動,所以我從不覺得自己加入過歌壇,也無所 謂的退出。” 10 張雙英,《文學概論》,文史哲出版社,2002 年,頁 17 5 9


1971 年因“釣魚台事件”台灣推出聯合國、1978 年“台美斷交,中美建交”以及 1975 年 蔣介石逝世,均使台灣人民開始思考:“我是什麼人?”以及“哪裡是我們的鄉土?”,積極創 造屬於自己的東西來彌補內心所失去的歸屬感。現代民歌運動,實際上就是一場台灣民族主義的 運動,促使年輕人對政治、社會與人文的關懷。經濟起飛以及民歌餐廳的興起,都強而有力地推 動校園民歌的發展,人人都可抱著一把吉他唱歌,人人都可以成為民歌歌手。

圖 3:1971 年,保釣運動

圖 4:台美斷交後的移民潮

圖 5:蔣介石出殯儀式

校園民歌的出現,意味著三個現象的轉變: (1)音樂創作者、演唱者不同,由青春偶像轉 向文藝青年; (2)新音樂風格的誕生,純樸而具有詩意; (3)消費族群的移轉,由成年人轉向青 年學子11。這不禁讓我想起,五四運動所標舉的“新青年”旗幟以及魯迅“救救孩子!”的吶喊, 雖然實質內涵不同,但都是同時重視新生命的反抗能量,為不可理喻的現實社會,唱出自己的聲 音、說出自己的想法,是非常有趣的對應。

民歌運動大致上可分成三個軸線同步發展,即(1)中國現代民歌、 (2)淡江-《夏潮》路 線與(3)校園歌曲12。必須提醒的是,三個軸線是穿插地編織民歌運動的搖籃,時間上亦有所重 疊,但卻各自對民歌運動,有著不同層次的意義。本人經閱讀《遙遠的鄉愁——台灣現代民歌三 十年》13以及《臺灣流行音樂評論研究》14學術論文後,重新整理這三個軸線的發展面貌,並列舉 歌詞實例:

(一) 中國現代民歌

民歌的發跡地,其實就是 1970 年代的台大,由“台灣現代民歌之父”的台大學生楊弦作為 發動人,於 1975 年 6 月 6 日,在台北中山堂舉行“現代民謠創作演唱會”。西洋現代民歌,在 過去幾乎是音樂的主流,反映出社會的“崇洋”現象。然而,當日的演唱會,楊弦將余光中詩集 《白玉苦瓜》中的八首新詩,譜成民謠,來一場久違的“詩與歌的婚禮”,開啟“唱自己的歌” 11

曾慧佳,《從流行歌曲看台灣社會》,桂冠出版社,2000 年,頁 136 由張釗維的《誰在那邊唱自己的歌——台灣現代民歌運動史》一書提出,後也成為大部分民歌 研究者所沿用。 13 同註 5,頁 43 至 134 12

14

曹君武, 《臺灣流行音樂評論研究》 ,臺北藝術大學藝術行政與管理研究所碩士班學位論文,2011

年 , 頁 24 至 30 6


的民歌路程。

八首歌曲分別是:<民歌手>、<白霏霏>、<江湖上>、<鄉愁四韻>、<小小天問>、<搖搖民 謠>、<鄉愁>、<民歌>。當中最為經典的,可推<鄉愁四韻>,後來也為羅大佑所重新編曲。歌詞 中所出現“長江水”、“海棠紅”、“雪花白”以及“臘梅香”的文字符號,均是抒發對祖國(中 國大陸)的鄉愁情感,個人的認同感,是寄託在長期別離的中國土地。這種現象,亦可在許多外 省作家的文學作品給一一發掘,例如:王鼎鈞、瘂弦、白先勇等。

給我一瓢長江水啊長江水 那酒一樣的長江水 那醉酒的滋味是鄉愁的滋味 給我一瓢長江水啊長江水

給我一張海棠紅啊海棠紅 那血一樣的海棠紅 那沸血的燒痛是鄉愁的燒痛 給我一張海棠紅啊海棠紅

給我一片雪花白呀雪花白 那信一樣的雪花白 那家信的等待是鄉愁的等待 給我一片雪花白呀雪花白

嗯……給我一朵臘梅香呀臘梅香 那母親一樣的臘梅香 那母親的芬芳是鄉土的芬芳 給我一朵臘梅香呀臘梅香

——余光中,<鄉愁四韻>

同年九月,楊弦正式推出《中國現代民歌集》 ,正式確立“中國現代民歌”的專業名稱。除 了先前發表演唱過的八首歌外,另增余光中《蓮的聯想》詩集中的<回旋曲>,成為當代民歌, 甚至當代台灣流行音樂的起點,位居台灣流行音樂百張經典專輯第 15 名。

圖 6:楊弦, 《中國現代民歌集》

7


此一階段的民歌音樂,不脫中國“古典”與“風雅”氣韻,主題亦多圍繞中國民族懷鄉的 意識。許多文人作家,亦開始隨著余光中的腳步,進行作品入歌,例如:鄭愁予的<錯誤>、席 慕容的<出塞曲>、三毛的<一條日光的大道>以及過去五四作家徐志摩,胡適的作品。民歌所扮 演的角色,不僅是“唱自己的歌”,甚至還肩負著“淨化流行歌曲”的附帶責任,一洗當時流行 音樂的頹靡。

然而,中國現代民歌仍是有許多令人詬病的地方,例如:“既不中國,也不現代”、運用 西方美聲技巧詮釋中國詩詞,缺乏中國的音樂語言等。關於這些批評,個人所持的立場是:在西 化、全球化興盛的現當代,我們的藝術是不可能不沾染到西方元素,哪怕是純文學、電影、繪畫 等。這並非壞事,也不代表我們就沒有屬於自己的東西。文化融合,是當代必然的趨勢,但重點 我們要如何吸納不同文化的優勢,去建構能夠突出自己的藝術品,這才是藝術者該有的睿智與勇 氣。

“中國現代民歌”的意義,除了開創民歌運動的發展,同時刺激了不少出色詞曲創作者, 投入民歌創作的行列,包括:葉佳修(代表作:<鄉間的小路>、<流浪者的獨白>) 、蘇來(代表 作:<月琴>、<浮雲遊子>、<你的眼神>) 、梁弘志(代表作:<恰似你的溫柔>、<請跟我來>)等。 每一位音樂人的代表作,都是耳熟能詳的歌曲,有的甚至編入青年的音樂教科書中,是可歷經時 間磨練的經典傳唱。據侯德健的<現代民歌與傳統的我見>,亦清楚概括了“中國現代民歌”的 時代意義:

今日此地的年輕人,正積極捕捉他們的"有感"。他們選擇了"民歌"的方式,剩下來的只是更 深刻地加深加寬它罷了,這是"中國現代民歌"的第一步。怎能不是勇敢且前途無量的呢?…… 民歌對傳統的再造是否合乎現代中國人的"有感"也是中國現代民歌成敗的關鍵15

侯德健肯定了“中國現代民歌”的精神意義,即是年輕人因而“積極捕捉他們的有感”, 勇敢地表述自己想說的話。他也點出了現代民歌所要克服的問題:民歌的成敗,在於它是否能得 到我們的認同,當中必須重新正視的是,所再造的傳統,還需要什麼的資源來填補?我們可在同 時段發展的淡江-《夏潮》路線與校園歌曲,看見了變化與躍進。

圖 7:《我們的歌》一、二、三輯,收錄了楊弦、吳楚楚、胡德夫、楊祖珺、 韓正皓、吳統雄等人作品

15

侯德健,<現代民歌與傳統的我見>,寫於 1979 年,瀏覽網址:http://www.douban.co m/group/topic/27607729/,瀏覽日期:2013/6/2 8


(二) 淡江——《夏潮》

相較於“中國現代民歌”,此軸線的發展,更加強調詞曲的原創性,製 作真正屬於台灣人的歌曲。這個階段不能忽視的兩位音樂人,即是李雙澤以 及胡德夫。1976 年冬天,由淡江文理學院(今淡江大學)所舉辦以西洋名謠 為主的“淡江民謠演唱會”,發生了突發的“可口可樂事件”。李雙澤在演 16

唱會中駁斥華人唱洋歌的現象 ,提倡“唱自己的歌”,現場演繹了<補破網>、 <恆春之歌>、<雨夜花>閩南歌曲以及<國父紀念歌>國語歌。

圖 8:李雙澤

同年,淡江文理學院創辦了《夏潮》雜誌,以支持“鄉土文學”、“主張統一”為宗旨, 被視為依賴三民主義為掩護的臺灣左翼文化運動。 《夏潮》雜誌,為知識青年提供了“說自己聲 音”的傳播媒介,成為校園重要的文藝評論刊物,包括討論李雙澤主導的“可口可樂事件”,反 思:“中國的現代民歌究竟在什麼地方?”。

圖 9:《夏潮》雜誌合訂本封面

至於 1977 年淡江校園舉辦的“中國民俗歌謠之夜”,開啟第一次完全以“台灣民謠”的中 文現代民歌演唱會。演唱會中曲目,亦是象徵著“淡江——夏潮”對民歌的定義,更為廣闊、包 容性更高,包括:台灣民謠自創曲、中國民歌、山地歌謠、藝術歌曲、童歌以及流行歌曲。演唱 者則有淡江校內師生(楊祖珺,淡江合唱團) 、陳達、吳楚楚、蔣勛、鄭泰安等。

若要與“中國現代民歌”的詞曲特色,進行一個對比,則此軸線的發展更積極地擺脫西洋 歌曲的色彩,撇除過於繁複華麗的音樂旋律,歌詞主題更多的是人文關懷與社會責任。李雙澤改 寫陳秀喜與蔣勛的詩作,分別為<美麗島>以及<少年中國>,均是現代民歌運動中代表曲目:

我們搖籃的美麗島

是母親溫暖的懷抱

驕傲的祖先們正視著

正視著我們的腳步

他們一再重覆的叮嚀

不要忘記 不要忘記

他們一再重覆的叮嚀

篳路藍縷 以啟山林

16

西洋歌曲自 1960 年代起,即成為當時台灣音樂欣賞的對象,尤其以鮑勃迪倫(Bob Dylan)與 瓊拜雅(Joan Baez)民謠歌手深受青年分子的喜愛,歌曲的主題包含了政治批判、人文關懷、哲 學思考等,對後來台灣的民歌運動,有著“橫的移植”的貢獻。 9


婆娑無邊的太平洋

懷抱著自由的土地

溫暖的陽光照耀著

照耀著高山和田園

我們這裡有勇敢的人民 篳路藍縷 以啟山林 我們這裡有無窮的生命 水牛

稻米 香蕉 玉蘭花

我們這裡有勇敢的人民 篳路藍縷 以啟山林 我們這裡有無窮的生命 水牛

稻米 香蕉 玉蘭花

——陳秀喜,<美麗島>

我們隔著迢遙的山河

去看望祖國的土地

你用你的足跡 我用我遊子的鄉愁

我們隔著迢遙的山河

去看望祖國的土地

你用你的足跡 我用我遊子的鄉愁 你對我說 古老的中國沒有鄉愁

鄉愁是給沒有家的人

少年的中國也不要鄉愁 鄉愁是給不回家的人

圖 10:李雙澤的<少年中國>,後在 2008 年

我們隔著迢遙的山河 去看望祖國的土地

由台灣女歌手 Lisa 重新翻唱

你用你的足跡 我用我遊子的哀歌

你對我說 古老的中國沒有哀歌

哀歌是給沒有家的人

少年的中國也不要哀歌 哀歌是給不回家的人

古老的中國沒有學校

他的學校是大地的山川

少年的中國也沒有老師 他的老師是大地的人民

蔣勛,<少年中國>——

你的足跡 我的鄉愁

這兩首歌曲有趣地展現了李雙澤的雙向情懷: (1)<美麗島>是對台灣土地有著強烈的養育 情懷,是“搖籃”,亦是“母親的懷抱”,人民有著“篳路藍縷,以啟山林”之開墾勇氣,一度 被倡導“台獨”的政治份子,鼓勵視此歌為國歌; (2)<少年中國>則與余光中的<鄉愁四韻>一 樣,對祖國大陸有著不可磨滅的情懷,對中國有著思鄉的遙想。

與“中國現代民歌”對文化中國的想像相比,“淡江——《夏潮》”所呈現的中國,更具 有治愈鄉愁創傷的特色,強調的是對台灣新土地的認可,“古老的中國沒有鄉愁,鄉愁是給沒有 家的人;少年的中國也不要鄉愁,鄉愁是給不回家的人”,激勵集體南遷的中國遊子。音樂的背 後,具有更為強烈的政治意識與家國立場。 10


曾聽過一位北教大音樂系同學朋友說過:“能代表台灣的音樂,首推原住民音樂,那才是 台灣人真正的歌。”這種理念雖然偏向主觀,然而還是說出了一個事實:要唱自己的歌,山地歌 謠是不容忽視的部分,這當中的開路先鋒,即胡德夫。胡德夫在台灣音樂領域活躍三十餘年,卻 在 2006 年才推出個人音樂專輯《匆匆》 ,其中<太平洋的風>榮獲第 17 屆台灣金曲獎“最佳年度 歌曲”以及“最佳作詞人”。專輯還收錄了李雙澤創作的<美麗島>、卑南族民謠<美麗的稻穗>、 為原住民雛妓問題創作的<大武山美麗的媽媽>以及寫給父親的一封信<牛背上的小孩>,以下特 別截取個人喜愛的精彩文字:

最早世界的感覺 最早感覺的世界 舞影婆娑

在遼闊無際的海洋

攀落滑動

在千古的峰臺和平野

圖 11:胡德夫於電影《練習曲》 ,演唱

吹上山吹落山 吹進了美麗的山谷 太平洋的風一直在吹

<太平洋的風>

——胡德夫,<太平洋的風>

山是浮雲

草原是風

唱著那魯灣的牧歌

終日赤足

腰繫彎刀

牛背上的小孩唱在牛背上

——胡德夫,<牛背上的小孩>

唱呀大聲的唱,山谷裡的聲音 你是帶不走的聲音,是山谷裡的聲音 有一天我們會回去,為了山谷裡的大合唱 我一定會大聲的唱歌,牽著你的手 naruwan na iyanaya hoiya ho hai yan

——胡德夫,<大武山美麗的媽媽>

細品以上的歌詞,不難察覺到原住民音樂的純樸風格,受到自然生機的強烈感應,音樂中 所塑造的想像空間,是台灣道地的山、道地的水、道地的風。對推動“淡江——《夏潮》”的民 歌運動,有著極大的助力,提供充沛的原創能量,也拓印了原住民眼中的真正台灣。

圖 12:橫的移植——鮑勃迪倫(Bob Dylan) ,瓊拜雅(Joan Baez)

11


(三) 校園歌曲

楊弦、胡德夫、李雙澤,都是 70 年代民歌運動的重要推手,以不同的手法去詮釋“唱自己 的歌”、“寫自己的字”。然而,70 年代末興起的“金韻獎”民歌比賽,使校園民歌的形象更 見鮮明與突出,甚至取代當時流行歌曲的主流位置。大學生是演唱對象,曲目是原創,風格則是 清純質樸,主題則未必僅涉及過去的“遊子鄉愁”、“家國認可”等沉重主題。 17

作家張曼娟 曾經公開討論過“台灣校園民歌與流行音樂”的歷史現象,講述自己的青春期, 是活在校園民歌興盛的時候。當時的所有年輕男女常常有一把吉他,開始用自己的態度唱歌,漸 漸脫離西洋樂曲的追捧,歌詞主題多元中見質樸,包括:描寫童年生活片段的包美聖《捉泥鰍》 、 羅大佑《童年》以及開啟流浪想像的齊豫《橄欖樹》 。這種風氣所帶給後來流行音樂的最大影響, 即是每一歌手都開始有了自己的樣子,羅大佑是羅大佑、齊豫是齊豫、黃韻玲是黃韻玲,我們很 難將兩個歌手的形象重疊一起。

圖 13:張曼娟,<張曼娟談台灣校園民歌與流行音樂>, 網址:http://www.youtube.com/watch?v=9kQ-STkT3-8

校園民歌與先前提到兩個軸線,最大的不同是,它非西洋歌曲的取代者,而是流行音樂的 取代者。校園民歌,實際上本身是受到“商業性”的介入,從過去對民族意識的反省,轉向生活 細節的品味,當中不少的歌詞主題,是為了取悅喜歡風花雪月的聽眾。金韻獎出身的歌手,都將 受到音樂公司的力捧,不僅出版一系列歌手合集,也大量舉辦校園巡迴演唱。“校園歌曲”的傳 播,可視為民歌運動中,生命力最為旺盛的一個階段。

當時代表的歌手,至今仍是耳熟能詳。包括:齊豫、李建復、王海玲、木吉他樂團(李宗 盛組團) 、鄭怡、蔡琴等。其中李健復演唱、侯德健寫詞的<龍的傳人>,強調中國人永遠不滅的 外在形象“黑眼睛”、“黑頭髮”與“黃皮膚”,是內在自我認可的表率,撫慰 1970 年代政治 緊張氛圍,後當然也因政治幕後的操作,使這首歌曲被扣上“政治叛逃”的帽子,列為禁歌。那 一代的音樂,是由年輕知識分子所組成的,強調個人意識的表達,缺乏過去民歌的集體意識。< 龍的傳人>,無疑是校園民歌中特立獨行之作。

以下為曹君武學者根據張釗維《誰在那邊唱自己的歌》,所整理出來的校園民歌整體歌詞

17

張曼娟近年來對文學與音樂的結合,作出了不少努力,在 2002 年更為歌手張清芳專輯《等待》 , 打造一系列關於女性情感剖白的歌詞,包括個人認為文字出色的<深邃與甜蜜>、<把自己敲醒>、 <你喜歡現在的我嗎?>,婉約而細緻,深具過去民謠的遺風。 12


的取向,本人簡略地進行再整理:

歌詞主題

代表歌曲

1.童年生活或童謠

<他們說>、<雨中的故事>、<蝸牛與黃鸝鳥>、<捉泥鰍>、<大斗笠>等

2.田園牧歌或懷鄉

<鄉間的小路>、<外婆的澎湖灣>、<歸>、<夏之旅>等

3.自然景物

<迎著風迎著雨>、<蘭花草>、<小草>、<秋蟬>、<讓我們看雲去>等

4.現實社會的諧趣

<阿美、阿美>、<看一看他>、<俏姑娘>等

描繪 5.邊疆、塞外主題

<出塞曲>、<歸人沙城>、<沙城歲月>、<北方牧歌>等

6.流浪,離鄉

<橄欖樹>、<流浪者的獨白>、<浮雲遊子>、<偈>等

7.隱居

<歸去來兮>、<漁唱>、<漁樵問答>、<樵歌>等 表一:校園民歌歌詞主題取向

從以上的表格來看,“情慾”主題的歌曲,有刻意被壓抑的跡象。這與校園民歌“淨化歌 曲”的功能,有著直接的關係,頗有詩經“溫柔敦厚”的文學風格。無論如何,這個時段還是激 發了當時的音樂高潮,台灣唱片工業出現“群雄並立”的現象,校園民歌也逐漸淡出音樂舞台。 其中所歸結的原因,可參考蘇稚蘋的<七零年代校園民歌對現今流行音樂與社會的影響>,提出 了兩項校園民歌沒落的主因,個人再加以詮釋18:

(一) 社會化進展與商業力量的介入:政治捆綁解除的 80 年代,唱片事業以“獲利”為取向, 逐漸脫離文藝氣息、風格質樸的詞曲創作。新興的“滾石“與”飛碟“主宰了 80 年代 華語流行歌曲的走向,“新格”與“海山”兩大民歌公司的主導位置被易位。原本後起 之秀的林強、陳昇以及陳明章,有挽回民歌頹勢之勢,但也難敵日韓偶像的猛烈襲擊, 當代流行歌曲再度恢復以“偶像”為主流的局面。

(二) 民歌創作者的斷層與精神傳承的終止:與第(一)點的看法一樣,商業機制的掌控,導 致歌手的創作,愈來愈偏離民歌運動所秉持的精神,不單純“唱自己的歌”,而是開始 “唱聽眾想听的歌”,摒棄過去對社會的關懷、尋找歸屬的根等。羅大佑在《之乎者也》 陽剛而多元的強烈新風格,被多人視為校園民歌的句點。這種說法,個人不是很認同, 《之乎者也》事實上還是包含著校園民歌的氣息,詞曲更具對社會的關懷(這將在下一 節主題,再進行論述)。但我承認,《之乎者也》為流行音樂定下了轉捩點,影響了後來 趙傳、張雨生、伍思凱、黃舒駿等人流行音樂的風格表現。

總的來說,校園民歌與當代流行音樂之間,承載著太多當時知識青年的心理訊息,這些 訊息可在他們的歌詞文字中,給一一窺之。校園民歌史與當代文學史,是共處於同一個時空,同

18

蘇稚蘋,<七零年代校園民歌對現今流行音樂與社會的影響>,實踐博雅學報 16 期,2011 年,

頁 91 至 92 13


一個背景,是可以並列來對應觀察的,二者甚至具有強烈的交涉。而流行音樂當道的現在,亦深 具著民歌運動,至今未曾絕滅,正如吳楚楚所言的:“民歌其實從來沒有沒落過,如果重視的是 背後的原創精神,不止不曾沒落,反而愈發壯大,鼓勵更多人走上音樂創作道路,哪怕表現手法 不再一樣”,清楚標示了民歌的文藝價值與地位。

圖 14:《金韻獎紀念專輯》封面

圖 15: 《唱自己的歌》書籍封面

圖 16:金韻獎參賽過程,掃描自陶曉清《唱自己的歌—— 這一代的歌<夏天的歌>》 ,頁 196 至 197

當代流行歌詞發展的簡述

當代流行歌曲所指涉的時代,跨越甚大,包括 80 年代、90 年代以及 21 世紀的今天。礙於 本人有限的能力,實在無法在短時間內,就將這漫長而複雜的音樂發展,整理得當。加上,與文 學扣和得緊密的流行歌曲,仍然位於音樂中的非主流位置,受到的關注更是少之又少。本人就以 19

曾慧佳的《從流行歌曲看台灣社會》作為讀本基礎 ,簡略地說明當代流行音樂歌詞所具有的特 色:

1980 年代:

1970 年民歌運動逐漸淡出後,取而代之的是商業流行歌曲時代。這當中的原因,與社會經 濟的發展有關,音樂工業在台灣經濟蓬勃發展後,日益規模化。歌詞內容主要反映兩種面向: (1) 展現時代的社會風潮,作為社會趨勢的風向球; (2)歌詞成為社會的指引與學習模範。

解嚴後的 1980 年代,更是產生了一系列社會運動,包括“婦女運動”、“農民運動”、“學 19

曾慧佳,《從流行歌曲看台灣社會》,桂冠出版社,1998 年,頁 180 至 245 14


生運動”等,直接影響當時的歌詞創作,由過去的“質樸”走向“批判”,典型的例子即是羅大 佑嘶吼演唱的<鹿港小鎮>,抵抗都市文明的酸敗。此外,中產生活的崛起,開啟專輯歌詞中“都 市生活”的主題,例如:1985 年李宗盛為張艾嘉所製作的《忙與盲》專輯,描繪著都市生活中 忙碌現象,都市人的愛情價值觀等。

圖 17:張艾嘉《忙與盲》 ,1985 年

“感情模式”的多樣性,亦在這思想解放的 80 年代,給完整體現出來,包括張清芳的<這 些日子以來>、李宗盛<寂寞難耐>以及夏宇作詞,趙傳演唱<我很醜,可是我很溫柔>等,均透過 淺易的生活語言,來表達個人獨有的情感(可對應 80 年代後現代主義的文學作品,例如:個人 專書報告的對象——張大春)。

還有許多台灣的新舊文化,直接影響了 80 年代流行歌詞的主題書寫,包括:反映酒國文化 的<最後一夜>(1984 年) 、承襲西洋搖滾的<就在今夜>(1982 年) 、台北鄉愁的<台北的天空>(1985), 以及女性愛情觀自主的<夢醒時分>(1989 年)等。思想瞬間解放的後果,就是導致多元價值的 紛立,沒有所謂絕對的正確與錯誤,促使音樂歌詞無限創作的契機。

圖 18:80 年代部分經典專輯

1990 年代至今:

90 年代的自由思想,已達到成熟的地步,可在流行歌曲中看見幾個有趣的現象: (1)女性 意識抬頭;(2)流行歌曲消費族群低齡化; (3)音樂風格國際化; (4)KTV 蓬勃發展。這些現 象都充分反映出 90 年代的音樂,已經完全脫離校園民歌的遺風,每一首音樂的製作,都有著複 雜的商業考量與形象包裝,非單純地唱一首歌,不是每個人都可成為歌手。“男女愛情”的主題, 在這段時間可謂接近氾濫成災的狀況,以李宗盛為代表。

如果說 70 年代是劉家昌、80 年代是羅大佑,90 年代絕對是以李宗盛為音樂象徵。與陽剛 15


20

氣息的羅大佑相比,李宗盛更為擅長描摹女性的情感狀態 ,例如:辛曉琪<領悟>、陳淑樺<一 生守候>、莫文蔚<陰天>、林憶蓮<為你我受冷風吹>等。承襲李宗盛的情感描寫,在 90 年代可 謂多不勝數,也得到大部分聽眾的熱愛,但粗製濫造、千篇一律的愛情歌曲,直接削弱此階段歌 曲的藝術性與文學性。

圖 19:90 年代李宗盛所製作的部分女性專輯

然而,90 年代中末期的音樂,開始出現了許多態度明確、詞曲品質高的專輯。這與 90 年代 興起的台灣音樂節與 Live House 小型演唱會,有著直接的關係。許多非主流的創作歌手,紛紛加 入聲色揮霍過度的流行樂壇,有的甚至還成為了主流位置,例如:1994 年憑《華盛頓砍到櫻桃 樹》出道的陳珊妮、1997 年憑《讓我想一想》出道的陳綺貞、1999 年憑《第一張創作專輯》出 道的五月天、2005 年憑《Maybe I Don’t Care》出道的張懸等。這些有態度的音樂人,彷彿遙遙 繼承了 70 年代校園民歌的精神:“再唱自己的歌”,並與當代通俗歌曲進行抗禦,亦互相融合。

90 年代至今的音樂,肯定是百花齊放的,詞曲的操作趨向“精細化”與“專業化”,亦是 它的優良成果。今屆台灣金曲獎最佳作詞人獎的入圍名單21,看到了“反核”主題的新寶島康樂 隊<應該是柴油的>、想社運人士致敬的張懸<玫瑰色的你>以及社會犀利寫實的 MC HOTDOG<貧民百萬歌星>,可見仍然有好的歌詞,承載著飽滿的社會意識。這,也是我對未來歌 詞文學的期許:寫什麼詞都好,要完整、要眼前一亮、要有感動人的力量。

年份

得獎歌詞

個人喜歡的詞句

2003 年

李焯雄

沒結果的花/未完成的牽掛/我們學會許多說法來

愛 2004 年

宋岳庭 Life’s a Struggle

2005 年

2006 年 20

鐘永豐

掩飾不同的傷疤 刑犯們眼神中看不到一點和平的氣象/僅有一吋 短的鉛筆/寫的是監獄風雲 暮麻/一個人/行中山路/輐中正路/論萬盞火照毋光

臨暗

/腳下介路/人來人去算毋利/冇人好問/食飽喂冇

胡德夫

吹散迷漫的帝國霸氣/吹生出壯麗的椰子國度/漂

當然,亦有不少學者批評李宗盛理應為“大男人主義”的詞曲創作者,表面勸導女子做自己的 主人,其實是複製父權的意識形態。對於我個人對這種評價的看法,則必須經過深層的研究,才 有判斷的資格。 21 第 24 屆台灣金曲獎流行音樂類最佳作詞人的入圍,包括:黃連煜、陳昇<應該是柴油的>、黎 煥雄<阿茲海默>、姚中仁<貧民百萬歌星>、李子恆<海岸線>以及焦安溥(張懸)<玫瑰色的你>。 16


太平洋的風 2007 年

鍾永豐 種樹

2008 年

夾著南島的氣息/那是自然尊貴而豐盛 種給留鄉的人/種給落難的童年/種給出不去的心 情

方文山

天青色等煙雨/而我在等妳/炊煙裊裊昇起/隔江千

青花瓷

萬里/在瓶底書漢隸仿前朝的飄逸/就當我為遇見 妳伏筆

2009 年

2010 年

巫宇軒

電車載咱離開這個城市/帶著無共款的記持/是春

電車內面

天的花蕊/是冬天落雨暝/是秋天枯葉落土望新芽

林夕

那是把雨傘/就是把雨傘/不是感情遺產/那煙消雲

開門見山 2011 年

李宗盛 給自己的歌

2012 年

散/是天氣現象/不上浪漫的當 往事並不如煙/是的/在愛裡念舊也不算美德/可惜 戀愛不像寫歌/再認真也成不了風格

武雄

聽講/彼暗的電視/攏有報到伊的名字/無人知最後

阿爸的蝨目魚

伊流去叨位/新聞足諷刺/畫面足趣味/有人惦馬路 塊撈魚

表二:近十屆台灣金曲獎最佳作詞人獎

三、歌詞文學作品的解讀——以校園歌曲與流行歌曲為例 經過上述對歌詞文學自校園民歌至當代流行歌曲的介紹22,個人大概對過去 30 多年華語歌 詞文學,有著基本的文學史認識。現在,開始針對幾張音樂專輯的歌詞表現,挑出文字背後可能 潛藏著的精彩與意義。

在多張校園歌曲專輯中,個人選擇表現得較為成熟的羅大佑《之乎者也》以及三毛、齊豫、 潘越雲《回聲》專輯,前者是校園歌曲與流行歌曲的過渡;後者則文藝氣息濃烈,藝術性質可謂 高於同時段的許多音樂。至於流行歌曲中,則推薦較為冷僻的夏宇《愈混樂隊》 、雷光夏《臉頰 貼近月球》以及陳珊妮《後來,我們都哭了》 。三張專輯的文字表現,於我個人來說,都是非常 高級的,甚至可當成詩集般欣賞,故相當慶幸有機會和這些出色歌詞,進行誠摯的對話。

撇開生硬的“論述文”書寫形式,就當作寫一篇純粹的樂評,向或許未聽過這些專輯的讀 者,介紹我們該共同擁有的好詞好歌。

22

當代流行歌曲的實在略顯不足,更為詳細的內容,可參考劉建志《當代國語流行歌曲創作及相 關之研究——90 年代迄今之考察》,碩士論文,2012 年 7 月 17


羅大佑《之乎者也》,1982 年:尋找純樸的叛逆青年

1. 鹿港小鎮

6. 之乎者也

2.戀曲 1980

7. 鄉愁四韻

3. 童年

8. 將進酒

4. 錯誤

9. 光陰的故事

5. 搖籃曲

10.蒲公英

早在 70 年代末、80 年代初的羅大佑,就已創作了不少膾炙人口的電影歌曲與校園民歌,包 括:<閃亮的日子>、<童年>、<搖籃曲>、<光陰的故事>等。而在 1982 年,帶有浪子氣魄的羅大 佑終於推出首張個人專輯《之乎者也》,在當時可謂是一顆爆發力十足的原子彈,將原本一塵不 變的樂壇,轟炸得活潑起來,揭開台灣新流行音樂的序章。

很難想像曾寫下“池塘邊的榕樹上/知了在聲聲叫著夏天/操場邊的鞦韆上/只有蝴蝶停在上 面/黑板上老師的粉筆/還在拚命嘰嘰喳喳寫個不停/等待著下課/等待著放學/等待遊戲的童年”這 種純樸童趣的羅大佑,在一轉身便高聲吶喊:“台北不是我的家/我的家鄉沒有霓虹燈/鹿港的清 晨/鹿港的黃昏/徘徊在文明裡的人們”。

但細緻體會羅大佑的一字一句,你會發現羅大佑的個性始終貫徹如一,極度渴望把握住日 漸遠去的那份純樸。這份純樸的消失,除了是政治氛圍的頹敗,還包括一切科技文明的橫空降世。 青年的憂鬱,特別容易在新舊斷裂的瞬間,給激發出來。他所思考的,所憂患的,都是集體的少 年潛意識,以一個自小鎮來到都市的青年角色,來代受這份沉重的情感。

沒錯,羅大佑在創作<鹿港小鎮>前,從來沒去過鹿港小鎮,<鹿港小鎮>中的遊子是虛構的。 然而,這不影響他要向我們傳遞的訊息:“對於許多 70 後或 60 後來說,羅大佑讓他們聽到了小 鎮青年在大都市求生陷入的幻滅;聽到了對教育、文化、代溝以及流行歌曲本身的諷刺;也聽到 23

了關於家國歷史以及昨日戀情的糾葛情懷”。

<鹿港小鎮>之所以堪稱經典,在於它打破歌詞書寫的格局,幾乎將一個完整的遊子故事, 濃縮在一首短短四分鐘裡。結尾中的“聽說他們挖走了家鄉的紅磚砌上了水泥牆/家鄉的人們得 到他們想要的/卻又失去他們擁有的/門上的一塊斑駁的木板刻著這麼幾句話/子子孫孫永保佑/世 世代代傳香火/鹿港的小鎮”,這一句寫得多深刻、多無奈啊!以小見大地折射出:為了換取我 們想要的文明,我們慢慢捨棄了過去的傳統記憶,然而這些傳統記憶,像一塊牌匾、一張老唱片、 一張老椅,都還在默默地守護我們,保佑我們的子子孫孫。這場文明的交易,輸得最多的,注定 是貪婪的我們。

羅大佑的歌詞,往往具有一種無以名之的撕裂感。這撕裂開來的長度,是吻合與對岸大陸、 23

華少,劉十禾,《我愛記歌詞裡的文學蜜餞》 ,浙江人民出版社,2009 年,頁 109 18


傳統文化的距離。這,讓我想起王鼎鈞一篇文章《左心房漩渦》中的<明滅>中的一段: 我在這長長的儀仗隊前跑了一段路,驀地發掘我正用下半身追趕上半身24

羅大佑的生命斷裂感,當然與王鼎鈞是屬於不同層次的。然而,我們可在他的<將進酒>:“潮 來潮去/日落日出/黃河也變成了一條陌生的流水/江山如畫/時光流轉/秦時的明月漢時關/雙手擁 抱是一片國土的沈默/少年的我迷惑/攤開地圖/飛出了一條龍/故園回首明月中”,一窺他內心對 文化中國的迷糊想像。黃河的形象,對隔著一片海洋的中華兒女來說,是陌生而不親近的,彷彿 它不曾屬於我們,不曾養育過我們。為這種被棄絕的孤獨,寫一首悲愴的現代樂府,瀟灑中卻難 掩傷痛。

專輯中有兩首歌曲的歌詞,是改編自鄭愁予的<錯誤>以及余光中的<鄉愁四韻>,這兩首歌 詞過去都有人進行改編。羅大佑再度的引用與改編,肯定有他個人的理由與意涵。兩首歌詞都有 著隱約的“鄉愁”,與《鹿港小鎮》不同的是,情感更顯內斂、對象則是遙遠的大陸。<鄉愁四 韻>先前在講述楊弦時已談過,故不贅談。<錯誤>中“我達達的馬蹄是個美麗的錯誤/我不是歸人 是個過客”,看似是浪子對情人的瀟灑揮別,其實可影射對岸大陸與台灣人的關係:那麼近,又 那麼遠,即使回去了所謂的祖國,已不是歸人,而是過客。這種自我認同的主題,一直都是 70、 80 年代所要辯證的問題,羅大佑用了詩人的歌詞來回應這個問題,雖然還是隱晦、不明確的, 但至少他交出了的答案。

專輯還有許多戲虐的歌詞,是嘲諷所身處的 1980 年代,例如<之乎者也>中的:“眼睛睜一 隻/嘴巴呼一呼/耳朵遮一遮/皆大歡喜也/大家都知之/大家都在乎/袖手旁觀者/你我是也”。譏諷的 對象,是看似知之的你和我。可悲的我們,其實是在以無知來維持世界太平,用事不關己的姿態, 來逃避我們所該集體面對的事。即使作品中,有著太多這種諸如此類的辛辣批判,<童年>、<搖 籃曲>、<光陰的故事>等純樸風格的文字,仍是給予冷漠而破敗的我們,一種心靈慰藉。

他叛逆,卻又無比純真。

圖 20:羅大佑,《之乎者也》專輯封面

24

王鼎鈞,<明滅>,現代散文選講義(高嘉謙合集) ,頁 340 19


三毛《回聲》,1985 年:流浪者的自傳

1.軌外

6.沙漠

2.謎

7.今世

3.七點鐘(今生)

8.孀

4.飛

9.說給自己聽

5.曉夢蝴蝶

10.遠方 11.夢田

這張專輯,對我來說,意義相當重大。它讓我第一次感受到:音樂可以這般地無俗氣,文 字可以這般地深遠。我因為這樣,才想要讀文學系,想要成為可以解讀自己故事的人。三毛,做 得漂亮,我憧憬得甚。

《回聲》專輯,作為三毛個人作品的第 15 號,實際上就是利用十一首歌曲,來總結她的過 去與現在,是一本台灣吉普賽人後裔的回憶錄。專輯的歌詞內頁,書寫著“回聲是一種恫嚇,它 不停息的深入人心,要的不過是一個證明”,鮮明表示了這張專輯的創作動機:重拾自己的記憶, 來證明自己活過,以過去來彌補現在,以現在來回應過去。不這樣做的三毛,必然崩潰,在現實 的空間中遭受肢解,並棄屍荒野。

她必須找回“童年的記憶”(<軌外>、<謎>)、“愛情的滋味”(<七點鐘>、<飛>、<曉夢蝴 蝶>) 、“流浪的動機”(<沙漠>) 、“思念的創痛”(<今世>、<孀>) 、“振作的意志”(<說給 自己聽>、<遠方>、<夢田>)。所有曲目都是環環相扣的,像一幕幕投影片的放映,循序漸進地 向你訴說她的成長故事,用三把聲音:氣若游絲的自己,遺世獨立的齊豫以及淡渺纏繞的潘越雲。 不同的聲音說出同一個故事,聽覺不但不被打擾,反而感受到文字的主角,在不停地分裂,在最 後一首<夢田>重新組合,成為完整的自己。

<軌外>中的“出軌的日子/沒年沒月沒有兒童節/小小的双手/怎麼用力/也解不開是個壞孩子 的死結”反映出三毛不正常的童年回憶,充斥著“自卑”、“恐懼”、“寂寞”等負面的情緒符 25

號。這讓我想起《六個大師的童年》中的兒時希區考克 ,封閉而嚴苛的家庭教育,使他的童年 片段,是被一片黑白給籠罩,一陣風動都足以讓他失控。一樣有著不快樂童年的三毛,成為被孤 立的壞孩子,年紀還小的她,就開始在<謎>中控訴:“而我是這麼的不明白/今生的起步/要等到 什麼時候?”。彷彿童年的她,從來沒活過。

這種失落,讓她渴望一個可依靠的寄託。初戀的甜蜜,正能安撫她躁動不安的空虛。<七點 鐘>的她:“拿起鋼筆/在你的掌心寫下七個數字/點一個頭/然後/狂奔而去”,急迫而羞澀地開啟 自己的今生。三毛的倉皇失措,展現出她真實的浪漫情懷。極致敏感的她,仍會質疑這一切的邂

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美國驚悚電影大師,曾拍攝了多部挑戰敏感神經的電影,例如: 《迷魂記》 、 《驚魂記》 、 《鳥》 、 《火車怪客》、 《北西北》等。 20


逅:“是真/是幻/是夢/是真是幻是夢/車廂裡面對面坐著/你的眼底/一個驚惶少女的倒影/火車一直 往前去呀/我不願意下車”。搭上真實的生命列車後,三毛不再願意下車,希望苦等多年的今生, 可一直開駛下去。

後來的三毛,一度成為不相信愛情的女人,在<曉夢蝴蝶>中那群出現的彩蝶,給她深刻的 警示:“曉夢裡/漫天穿梭的彩蝶/撲向枕邊/說/這就是朝生暮死”,生命有著一種更大的歸屬, 必須尋找,不是愛情,是流浪的衝動,前世的鄉愁。出走,不是為了走得更遠,而是更靠近遠去 的自己。正如<沙漠>中提到的:“那時/沙漠便不再只是沙漠/沙漠化為一口水井/井裡面/一双水 的眼睛/盪出一抹微笑”,個人解讀的是,三毛盼望著在荒蕪中找到生機(一口水井) ,在生機中 看見重新微笑、重新活過來的自己。這種自虐式的超脫過程,讓孱弱的三毛,找到堅強的理由。

三毛與荷西在撒哈拉沙漠的婚姻生活,是她個人最執著的回憶。失去荷西後的三毛,這段 刻骨銘心的回憶,再現於<今世>中。這一首歌詞,寫得極為細膩、精彩,字字句句都是密不可 分的情意,本人希望一字不漏地引用下來:

聽不見/狂吹的風沙裡/在說什麼古老的故事/那一年/那個三月/又一次/地老天荒 花/又開了/花開成海/海/又昇起/讓水淹沒 你來了來了/一場生生世世的約會/我不再孤單走過秋天 不是跟你說過三次了嗎/我是你的天使/不在你身邊的時候/不可以不可以/跟永恆去拔河 你忘了忘了/忘了忘了/那一次又一次水邊的淚與盼/你忘了岸邊等你回家的女人 日已盡/潮水已去/皓月當空的夜晚/交出了/再不能看我/再不能說話的你 同一條手帕/擦你的血濕我的淚 要這樣跟你/血淚交融/就這樣/跟你血淚交融/一如/萬年前的初夜

這是給亡夫的一封情信,也是悼亡詩。那種愛情消滅的創痛,美麗得讓人感傷,也讓三毛 陷入不能自拔的淪落,為後來的死埋下了因:不怕死,更怕寂寞。當然,最後的<夢田>,是個 人悲痛的鎮定,也是給年輕的人,一份新希望的饋贈。“每個人心裡一畝/一畝田/每個人心裡一 個/一個夢/一顆啊一顆種子/是我心裡的一畝田”,解除了無數迷茫者的猶豫不定。

或許有一天,我們會碰見曉夢中的一群蝴蝶,其中一隻必然是三毛。

圖 21:三毛、齊豫、潘越雲, 《回聲》專輯封面

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夏宇《愈混樂隊》 ,2002 年:不可理喻的瘋狂詩人

1.FUSION KITSCH

13.盲目旅行

2.錯不在我

14.雨人

3.更趨向存在

15.蒙馬特

4.無事可做

16.無限

5.進入黑暗的心

17.旅行隊伍

6.在每一個狂野低吟的夜晚

18.像一封情書

7.被綁起來等待

19.同日而語

8.不疑有他她牠它祂

20.朝生暮死

9.將我戴在你的臂上如戳記

21.TRANSPORTED,TAIPEI

10.刺青

22.NOW NOW NOW

11.繼續討論厭煩

23.黑暗中的眼睛

12.寂寞城市

24.BAD TRIP

要解讀她,是榮幸,也根本找死。 藝術世界中的她,具有雙重身份:寫詩的夏宇,寫歌詞的李格弟26。現代詩與流行歌詞,在 她的有意撮合下,成了纏綿的畸胎,分不清那是詩呢?還是詞?2010 年出版的《這隻斑馬》 、 《那 隻斑馬》兩本書,正文同樣收錄了 163 首歌詞,包括專輯《愈混樂隊》的 24 首。對她來說,詩 與歌就是同源,兩者間又有著差異27。於是,她不停進行實驗來驗證這個差異,扛起先鋒之名義 來突破文體的局限。 《愈混樂隊》 ,就是她個人第一次主導整個實驗的發生,對詩朗讀,對詩吟唱, 渴望一切“越混越對”(取專輯的諧音) 。

背負著“後現代主義”與“女性主義”之名的夏宇,比同時段、同性質的文學者,更具前 衛性,更具挑釁力,個人甚至用“不可理喻”四字來形容她。坦白說,她的文字,我多數不懂, 但就是會讓瘋狂愛上。她不理會你是否懂她,或接受她,反而一直保留空間地問你:你不覺得這 樣比較適合嗎?這就是她的特色,將意象渙散至必須仰賴讀者的覆誦,才有辦法還原(一廂情願 的還原) 。像……拼一張怎麼拼都可以的 Puzzle。她的歌詞會讓你拼出意外驚喜來,因為每次都 有不一樣的合適。或許,解讀她的歌詞,可套用<黑暗中的眼睛>的一句:“存在也就這樣存在 了/也不難/就被當做存在般了解”。

學者奚密的〈夏宇的女性詩學>其實已提及: 26

夏宇自 1984 年以來,便化名為李格弟,創作個人第一首歌詞唐曉詩<告別>,後為多位流行音 樂歌手創作歌詞,包括薛岳<你在煩惱些什麼呢?親愛的>、趙傳<我很醜,可是我很溫柔>、陳 珊妮<乘噴射機離去>以及近期的田馥甄<請你給我好一點的情敵>和魏如萱<勾引>等,創作量不 少。 27

在夏宇的<十匹騾子交換一個廝混的黃昏--H 與 L 的對談>曾言:“詩歌同源,沒錯,可詩和

歌絕不是同一件事……簡直就是兩個人寫的”,收錄在《這隻斑馬》詩集中。 22


愛情誠然是夏宇作品中最重要的主題,而且她也從一個女性的視角來書寫它。但是,令我們 驚訝的是,在她的作品裡我們找不到一般情詩的元素。她的意象既是日常的、平凡的,也是 荒誕而詭奇的,她的語氣既是平淡低調的,也是矛盾而充滿張力。其作品的取向全然是反浪 漫主義的28

這樣的觀察,幾乎是正確的。《愈混樂隊》專輯中,有著太多歌詞都圍繞著“愛情”的主題。特 別的是,她對愛情的敘述口吻,冷靜得讓你感受到一種殘忍,大膽地戳破愛情背後既骯髒又脆弱 的潛意識。舉一些例子,<無事可做>中的“你不必同時愛他們/但可以同時與他們做愛/用最失敗 的方法盡情佔有你/先放棄就不會失去”與<不疑有他她牠它祂>:“我們雜交/但這些並不猥褻/ 誰都和誰睡過/大家也變成朋友”,對所謂的性愛墮落不以為意,因為那正是許多人的生活態度, 城市男女的真實剪影。愛情不見得是純潔的,愛情不見得是溫暖的。但我們仰賴它來抵禦孤獨, 以敗壞的愛情來維持敗壞的世界,只要細讀<寂寞城市>以及<朝生暮死>,就可以感受她對那種 “敗壞”的嗟嘆:

是誰把我們放逐在這裡

不忍心這樣毀去

這一個叫做寂寞的城市

就算是一個虛構的城市

是誰讓我們繼續地流浪

不忍心這樣走開

流浪於不能停止的慾望

就算是一段絕望的愛 精心修訂的劇本

(中間省略)

又被命運一再輕率地刪改 清楚的蛛絲馬跡

寂寞城市裡我們一起擁有的惡夢

狂風暴雨打傘了結局

——<朝生暮死>

寂寞城市裡我們共同失去的童年 能不能變成我們共同的鄉愁 能不能變成我們相愛的據點

——<寂寞城市>

會說奚密的觀察幾乎正確,而不是絕對,是因為我覺得夏宇不全然地是“反浪漫主義”, 她還是有純真浪漫的一刻,譬如<雨人>:“你是/我是/都是雨/相遇/變成/另一滴雨/雨總是/會遇到 /另一滴雨/是雨/就是為了/要相遇”以及<蒙馬特>中:“為了再聽一遍/我隨他走進一間打鑰匙和 做鞋底的店/我問他您剛才說什麼/他重複/他知道重複可以讓我幸福”。以雨的結合、情話的重複, 表達出簡約而無比深刻的情意,與她先前那種對愛情的利落,如<刺青>裡的“愛的時候深深刺 進去/不愛時候又磨平洗乾淨”,有著不同徑向的可愛。夏宇在歌詞中所呈現的自己,像是個精 神分裂者,一時冷艷、一時柔媚、一時淡定、一時聒噪、一時男性、一時女性,聽她歌詞的我們, 亦會跟著她的變身,去代受形形色色的心理狀態。

一邊聽她的詞,一邊在白紙上無意識地作畫,你或許會畫出一個個漩渦,無限擴大。這與 28

奚密,<夏宇的女性詩學>,輯錄在中國現當代文學史講義(高嘉謙編訂) ,頁 322 23


她反复、黏著的語言,有關。例如<錯不在我>:“錯不在我/我被誘惑/被誘惑/被你誘惑/我被你 誘惑/被誘惑”,<繼續討論厭煩>:“所以我們必須繼續討論厭煩/厭煩的東西都是厭煩的/任何厭 煩的東西/都是厭煩的/事實上只有厭煩的東西/才是厭煩的”。或許說,她是刻意製造這種迷惑與 厭煩,去將我們所逃避不談的漩渦式憂愁,不停在耳邊重複。這種極為清醒的瘋,是她作為詩人 所獨有的個性,也指導我們去咀嚼負面因子的滋味。

夏宇的詞,必須存在流行樂壇的重要原因,是我們需要一個瘋子,去誠實地面對那早已氾 濫的情感,並在當中,製造驚訝。

如果最後要在這 24 首歌詞中,推薦我所喜愛的,有兩首:<被綁起來的等待>以及<黑暗中 的眼睛>。兩者最大的共同點,就是將暴力美的張力,施展得讓人瞠目結舌。我一直渴望那些不 被欣賞的美,被欣賞,開拓更多可能被遐想的美麗。當你看見夏宇“被綁票的優雅風格所吸引” (<被綁起來的等待>) ,一槍打穿男人的咽喉後,看見“血像牙膏擠出來”(<黑暗的眼睛>),內 心就會起了無數的雞皮疙瘩,不是被她的瘋狂給震懾,而是嫉妒她的想像力,怎麼那麼屌?

台灣一位還算年輕的詩人鯨向海,曾經在部落格中發表了一則<耳朵的手風琴地窖裡有神秘 共鳴——夏宇詩歌觀點拼盤>的文章,當中對夏宇歌詞的點評,顯然比我出色得多,且讓我直接 剽竊他最後的這一段,作為對夏宇的總結:

歌是她和整個城市和好的形式,使她加入不認識的群眾。曰小眾曰大眾,她根本從未明白所 謂眾為何物,所謂「大眾口味之抽象懸疑,反而變成另一神秘致命之處, 砰然心動。」而詩 呢?詩是誠心誠意為自己寫的,一些美好強壯的日子裡靈感充沛觸鬚密佈,只要有一個人沒 有醒來大家就全部活在她的夢裡29

對,只要有一個人還沒有醒來,大家就全部活在她的夢裡。“她”是夏宇,也可以是接下 來的音樂詩人——雷光夏。

圖 22:夏宇,《愈混樂隊》專輯封面

29

鯨向海,<耳朵的手風琴地窖裡有神秘共鳴——夏宇詩歌觀點拼盤>,瀏覽網址:http://mypape r.pchome.com.tw/eyetoeye/post/1237978791 24


雷光夏《臉頰貼緊月球》,1999 年:榮枯之間的一雙眼睛

1.臉頰貼緊月球

6.貿易風

2.老夏天

7.花園

3.敗帝國

8.海上花

4.看不見的吹奏者

9.消失的奏鳴曲

5.原諒

10.小島漫遊 11.壯麗的你

雷光夏的文字,是詩、是寓言,也是一本繪本的再現。不管是第一張專輯《我是雷光夏》、 《時間的密語》、《2003 逝》、《黑暗之光》等,她的文字都有著毋庸置疑的綺麗,美得像一 篇很長的亡靈書,引領我們從今生渡過來世,或把你帶到混沌初開的一瞬間。我在當代的流行音 樂,找不到第二個雷光夏,想不到還有誰的音樂,可以如此精緻、如此詩意。

《臉頰貼緊月球》的歌詞,非常具有戲劇性。像是將鏡頭架在宇宙外,記錄著人類、海洋、 風與月的歷史。或許可以這樣說,專輯所敘述的一切事物,都是雷光夏所創造的第二國度,而這 國度,又都是複製我們所活著的記憶。我們不會對她的奇幻想像,感得陌生,反而隱約感受到: 一種熟悉的哀傷,一種集體的惆悵。“崩毀”、“凋零”的意象,在雷光夏的詞,幾乎是遍布存 在,例如<臉頰貼緊月球>:“我仿佛在期待這樣的情況/看見人類文明一點一點的崩毀”、<海上 花>:“可是透過你的雙眼/會看不清世界/花朵的凋萎/在瞬間”。

這種面臨消失的傷痛,不也是現代的我們,所深刻感受到的嗎?科技文明的躍進,卻似乎 不停干擾著靈魂的清醒,分不清生與死的定義,成為古往今來,格外憂鬱的一代。預示著末日預 言的雷光夏,揭示了這殘酷的現實後,並未選擇拋棄我們,反而給於一個重生的希望——回歸原 始。她所臨摹的新世界,是文明世界的崩毀後,原始部落的復興。“原始”的景緻,成為這張專 輯的主要背景:

<臉頰貼緊月球> 我的左眼可以看見幾百里之外的景物/我的右手不斷織出原始的圖案 <看不見的吹奏者> 只要循著河道的遺跡前行/穿越城市底部的廢墟/穿越沙漠/你會遇見一座散發靈光的海洋 <花園> 故事的終點就在前方不遠處/荒廢的花園覆蓋了這座狹小的星球 <小島漫遊> 當一切都還沒有開始毀朽的時候/藍色的海洋環繞著小島/島上陽光燦爛

正如學者劉建志所說的:“除了場景設想之瑰麗奇幻,移動也給予歌曲明確的行進感,而 移動的目的地,往往是帶著崩壞後一切新生契機豐沛存在的地方,在那裡,風景是荒蕪而原始、 25


30

生機盎然又黑暗的” ,雷光夏的風景美感,是一種衝突的存在,所謂的美好或者新生機,必須 經過一次無情的爆破。這就好比小時候曾經疑惑過,為什麼印度人要崇拜破壞之神“濕婆”?當 知道“只有破壞,才有建設的可能”是這崇拜的意義,我才意識到:雷光夏也有著共同的信仰, 對毀滅後的一切,有著強烈的期待。

還記得宮崎駿《幽靈公主》的最後一幕嗎?堅守的森林,最後徹底消失了。當以為一切的 生機,就這樣絕滅時,剩下的廣闊平原,是“宮崎駿/麒麟獸”所給我們沉重的饋贈,讓我們對 消失而惋惜、對存有而珍惜。雷光夏的文字之所以迷人,不純粹是漂亮的詩性語言,而是故事背 後所傳達的訊息,有著極具深刻的哲理,在對朝生暮死的我們,進行心靈治療。與夏宇一樣,都 想拯救正在衰敗的城市,以末日預言的溫暖,替代絕望,讓我們更有勇氣去面對一切的榮枯。

特別喜歡<原諒>這首歌詞,單單前面的一句,就蘊涵著何其強大的能量:“我卻原諒了你/ 像海洋原諒了魚”。雷光夏的視野,是無比廣闊而細膩,看透自然所潛藏的一種巨大寬慰。一切 自然萬物,彷彿有著共同的語言,互相說話、互相依賴,至大的包容至小,至小的撫慰至大。這 種相濡以沫的誠信,若實現在人類的一群,我想就是簡單“我已原諒了你”!縱使世界還是“夢 未醒,智未開”,生命中的一絲光輝,仍然足以止住我們的傷寒,因為“我已原諒了你”。

那一個在某一年逝去的夢裡頭,雷光夏用她接近私語的音樂意象,載著你駛向被遺忘的時間 隧道31

無論是噩夢還是美夢,雷光夏還是會用她綿密的聲音,在我們耳邊,夢囈一番。你會一直 屏息聆聽,害怕錯過任何一段語言,一個文字,像在拾穗。因為,那都是我們已錯過的記憶,所 遺忘的情感。而當憂鬱的我們,還遺憾著理想的不完整,失去飛翔的本能,雷光夏也會輕輕地告 訴你:“飛翔不再困難,只需要臉頰貼緊月球”。

她就是有這種本事,說出讓人信任的話。因為,她是詩人……

圖 23:雷光夏, 《臉頰貼緊月球》專輯封面

30

劉建志,《當代國語流行歌曲創作及相關問題之研究—90 年代迄今之考察》,臺灣大學中國文

學研究所學位論文,2012 年,頁 147 31

翁婉君,<在夢的途中聽見雷光夏>, 《按鍵回轉》 ,有人出版社,2007 年,頁 117 26


陳珊妮《後來,我們都哭了》 ,2004 年:賤人,未必矯情

1.風景好

6.驗傷

2.你興奮了嗎?

7.情歌

3.醉人的詩意

8.野火

4.尼可拉斯

9.小灰塵

5.鏡子

10.極限

90 年代來的樂壇,來了一個讓人厭煩的黃色女孩。她的造型古怪,性格冷酷,唱腔隨意, 歌曲前衛得讓人不敢恭維。在不被眾人祝福的底下,她意外地遊走樂壇近二十年,並以獨特的音 樂、犀利的歌詞,成為當代流行音樂厲害的品牌。你無法低估她的才華,因為實在張揚得讓人不 敢直視;你無法想像她的成功,因為過程中所受到的質疑、誤會與批判,是幸福的偶像無法理解 的。 她,就是同時喜歡 Hello Kitty 和鬼娃娃的“暗黑公主”——陳珊妮32。

2004 年,陳珊妮為樂壇貢獻了這張《後來,我們都哭了》 ,獲得壓倒性的好評,也得到慘不 忍睹的銷售量。她的音樂,從來不取悅任何人,而是坦白地說出她的想像與知覺。這種誠實,讓 人誤以為她是難親近的怪咖。但,她的音樂,是真心要和你做“分享”這件事。《後來,我們都 哭了》的十首曲風,幾乎都是獨立的個體,唯一一致的是,歌詞都以“愛情”作為主題。以十種 不同的愛情方式,來讓“愛”這個字精彩起來,包括:對你呻吟、對你親吻、對你吟唱、對你施 刑……

陳珊妮的詞,跟她的個性很像,不羅嗦,很利落。你很難在她的歌詞,挑剔一字,例如< 尼可拉斯>中“你豈止偶像歌手/你豈止惡劣傳說/青春要替你毀滅/嫉妒要隨你不朽”,一針見血 地戳破流言蜚語對偶像的傷害。“豈止”意味著不該如此,緋聞底下的偶像,究竟有多少是被我 們看清的?<情歌>中:“我想是天份不夠/難掌握/唱不好的/你愛我”,很細緻地刻畫出一個無能 的情人,在傳遞情意時的無可奈何。陳珊妮所描寫的愛情,是痛苦與纏綿的總和,你是會看見血 從歌詞裡滲出,有時代表愉悅,有時代表傷痛,享受著愛情中的自虐儀式。她擺明地告訴著你: “愛情中的人,可以是偉人,也可以是賤人,我就是愛那些不矯情的賤人。”

這種突發奇想的動機,在她的文字處處可見,並不斷挑戰著我們的道德忍耐,不惜一切傷 風敗俗的意象: 你興奮了嗎? 我是那麼小那麼小那麼小心翼翼/那麼小/那麼小/那麼小聲回你一句/噓……/你興奮了嗎?

32

陳珊妮絕對是一位有態度的音樂人,在 2012 年“文藝復興音樂節”曾經說過:“我真的覺得 這是一個很爛的時代,但是你還是要堅持做很好的事情”,那種簡練的震撼,讓我沉默很久…… 27


醉人的詩意 這夜晚瘋狂愛著你/離開的背影/女人都狂野起來/個個有了淫蕩的潛力

驗傷 我要抱著你給你溫度/我要吻著你給你幸福/我要驗你的傷/我要驗你的傷/好讓你解脫

你可以說她所寫的愛情,是無恥的,但你不能否認這無恥,是真實的。她極力唾棄流行歌曲“愛 你愛你愛你愛你愛你……”的反复歌頌,討厭陳腔濫調的山盟海誓,這些都是看似清純的矯情, 或許存在於過去,但不存於當代。活在愛情的任何人,都難免卑劣,因為經不起那該死的佔有慾。 當然,這是主觀的看法,但我喜歡這種篤定的尖銳,讓人印象不忘。

真的很難不把夏宇和陳珊妮放在一起。事實上,她和夏宇的關係,早在之前的<乘噴射機離 去>、<你在煩惱些什麼呢?親愛的>(翻唱薛岳)以及後來的<當傾斜的傾斜重複的重複>就可以 看見這兩人的默契。不能說天衣無縫,但是就是不可取代。陳珊妮的歌詞,是可以看到夏宇的影 子,尤其對大膽意象的靈活運用,不讓你尷尬之餘,還會點破你脆弱的一面,像<野火>中:“一 滴淚/澆不熄野火/我脆弱的身軀/善意服從”以及先前所提到過的詞,都會讓你羞愧於自己生理、 心理的本能反應。龔萬輝曾經這樣形容過她們倆:

有時會覺得,夏宇與陳珊妮這兩個名字放在一起時,和拉威爾與德布西這兩個名字放在一起 給人的感覺很像。或者從來也不是因為說是誰受了誰的影響,而是由於天份的相似,而兩人 的內在與風格其實是互異的。夏宇和陳珊妮,就是這樣的感覺33

我在思考:到底是什麼樣的天份,兩人相似?我想她們前世都還是詩人,或者是貓,有著識破人 類謊言的天賦。不同的是,一個會拆穿你,一個不會(猜猜看,是誰?)。

陳珊妮沒有想像中的那麼難以親近,雖然我第一次接觸她的音樂,是真心反感。但越是反 感,就越想多了解她,而越是了解她就會越愛她,被她自以為是的文字給說服。是她,第一次打 破我對非主流音樂的偏見,學習欣賞有個性、有態度的音樂。而這,真的沒那麼難……

(聽完十首狠毒的歌曲後,傷痕累累的情人們,後來都哭了……)

圖 24:陳珊妮,《後來,我們都哭了》專輯封面

33

龔萬輝,<陳珊妮和她的好朋友們>,同註 31,頁 81 28


四、 結語 完成這份報告的第一感覺是:還不夠!還有太多關於現當代歌詞的想法,想要好好地完整 表達。但無論如何,在這過程中還是收穫到蠻多的,也回應了過去所不敢回答的問題:我所喜愛 的歌詞,有機會被我獨立詮釋嗎?它屬於文學嗎?歌詞是否就是比正統的文學作品,層次較低?

記得近期的導生宴,導師對我們說:“我不聽流行的音樂,會去聽能給我更多意義的古典 音樂”,我尊敬這位老師的想法,但真心不認同。我們很容易對自己陌生或者刻板印象的事物, 冠上厭惡之名,而這種態度只會局限我們的視野。流行音樂中,也有著多少有態度的音樂人在努 力創作?有多少填詞人在翻轉自己的腦海,只為寫下一句刻骨銘心,就足夠矣。

這些音樂,陪著我們成長,或者應該說,在幫著我們成長,怎麼可以輕易地用“庸俗與高 尚”的二分法,來否決它們所存在的意義。我必須承認,現在的我們,聽歌時往往會忽略歌詞的 敘述,導致歌詞逐漸成為歌曲的附庸品。這考驗著聽歌者的態度,如果只當它是消遣品,那無話 可說;如果真的當它是一種藝術的完成,則請細嘗它每一個音符、每一個文字。雖然是很累的過 程,可是得到的豐收,會讓你飽足一世。

在書寫這份報告時最大的感動,是聆聽到張曼娟在講述所成長的民歌時代。每個年輕的男 女,都會背著一把吉他,唱自己的歌。是真的會被這種有熱情的風氣,給深深地打動,開始反省: 現在的我們,什麼時候遺失了這塊東西?從什麼時候開始,我們跟這個時代,變得那麼疏離?我 知道這是沒有答案的問題,也是沒有問題的答案,只能仰賴過去記憶的嚮往,來尋求微弱的蘊藉。

最後,我想說的是,作為這學期最後一份報告,我慶幸寫了我的最愛。希望對它們所做的 一切,都是有意義的重建。

五、附錄 (在中學的時候,熱愛聽歌,於是為自己喜歡的歌手,喜歡的歌,寫了一些如今看來稚嫩的詩, 但還是願意藉此機會,分享我對音樂的狂熱)

CD1 01

王菲

《開到荼蘼》

——皇者的秘密

02

陳綺貞

《手的預言》

——木吉他詩人

03

林志炫

《蒙娜麗莎的眼淚》 ——男爵

04

陳珊妮

《驗傷》

——電音房裡的殺手

05

熊天平

《火柴天堂》

——說故事的男人

29


01.王菲《開到荼蘼》——皇者的秘密 迷離/迷幻/迷惑/像流亡的魂/漂浮在咽喉之間的亡道 皇者/冷冷靜望世界/厭倦人間牢騷 歇斯底里的咆哮/是宣洩孤獨與不羈 歌聲是原子彈/轟炸了我的腐酸生活 皇者蛻變黑蝴蝶/華麗地催眠人類 自我毀滅/自甘墮落 這一刻/我真想死

02.陳綺貞 《手的預言》——木吉他詩人 少女抱著木吉他/漫步在音樂詩路上 像隻貓/貪婪地捕捉靈感裡的老鼠 地球污染了/人的思想也變得齷齪 她用吉他和詩/過濾心靈裡的雜質 喚醒沉睡在人類心中/那個純潔的嬰兒 我常常遇見她/在車站 /在公園/在賣藝街/她就在那邊/一個人 左手握著錄影機/右手握著彩筆/將生活錄成樂章/將風景繪上聲音 這是她錄過的畫面:/手影在牆壁上/緩慢地跳舞/遲滯地走動 一時是貓/一時是蝶/一時是隱約的浪花 我感覺在看著水上音樂/光/影/夢/都浮現在我眼前 眷戀著她的天真/迷戀她的浪漫/她就像個孩子/不曾糜爛

03.林志炫《蒙娜麗莎的眼淚》——男爵 金色大廳/進行交響曲演奏會 觀眾/只有我一位 這裡/沒有鋼琴/沒有薩士風/沒有法國號 只有一把聲音 一百種樂器/匯集在那裡 男爵/展現天籟的翅膀/帶我尋找蒙娜麗莎/那滴落的眼淚 每一道音/都是編織背景的光 我乘搭他的羽翼/走入他給我的童話 我看見了她/只有背影/當我想窺看她的臉頰時/ 醒了/演奏也結束/只剩下我/留下眼淚

04.陳珊妮《驗傷》——電音房裡的殺手 電音房裡的她/在進行恐怖實驗 21 世紀變種電流毒素/注入每一隻腐爛的蝌蚪 它們復活了/成了音符裡的職業殺手/專門破壞人類的既有模式/暗殺理智和保守 30


黑色暴力/侵蝕我的神經 讓我失控/讓我邋遢/讓我瘋狂地愛上那位始作俑者 我無法自拔

05.熊天平《火柴天堂》——說故事的男人 點燃一根火柴/熄滅 點燃一根火柴/熄滅 點燃一根火柴/熄滅 死了/賣火柴的女孩/躺在雪地裡 想家的呼喚/在天堂間/迴盪 說故事的人/讓聽過一百次的天使/哭了

CD2 01

紀曉君

《流浪記》

——南王姑娘的吶喊

02

齊豫&潘越雲

《夢田》

——我的青春,我的夢

03

江蕙

《花香》

——她,靜靜地等

04

蕭煌奇

《你是我的眼》 ——盲者之歌

05

阿桑

《寂寞在唱歌》 ——夜的失落

01. 紀曉君《流浪記》——南王姑娘的吶喊 她迷失在城市的浮躁裡/逃脫不了/虛偽設下的迷宮 記得離開山的那一天/她不曾回頭/選擇堅強/勇敢/流浪 但她開始害怕/因揭穿不了現實面具裡的謊話 於是/她也學習了/偽裝與欺騙 忘了故鄉的雲豹/忘了故鄉的米酒/忘了故鄉的古謠 南王姑娘忘了自己是誰 PUYUMA/PUYUMA/PUYUMA/PUYUMA/PUYUMA/PUYUMA

02. 齊豫與潘越雲《夢田》——我的青春,我的夢 青春乘搭火車/一格一格/在我背後掠過/離去 我沿著軌道/尋回自己的青春/卻來到一片麥田 兩個女人/在田裡呢喃著/手裡握著我的青春 風起/我的青春/就在那兒萌芽 而我/守望著

聽完《回聲》後: 我懷念那把淡定、清澈、空靈、縹緲的聲音,她曾經朝著我狹窄的螺旋深谷低吟 敘述著曉夢蝴蝶的癡迷、七點鐘的約定、孀的淒美,還有夢田的囑咐…… 31


時間凝結在 70,80 年代,所有人都憧憬成為一名流浪者 我幻想尾隨著她的文字,騎著駱駝,沿著河流、橫跨文明遺址聳立的沙漠 前方可能相遇一名吉卜賽女郎,她也是來臨近死亡的旅人 我們都是企圖改變掌紋的狂妄少年 最後來到一口荒置的廢井,那裡也許可以找到尋找流浪的意義 我錯過了那個時代,只能依賴她的聲音來回溯被人類淡忘的時光,在夢境中仿建一片沙漠,重複 刻印著說故事的主人那深邃的足跡

03. 江蕙《花香》——她,靜靜地等 我過了一個回不了家的漫長假期 她在等我回來/我忘了她的名字 她/靜靜地等/靜靜地等/等我回來的那一天 靜靜地等/一直/一直 回來時/只有野草與塵埃 我想起她的名字了/想起她一直靜靜地等 靜靜地等/一直/一直

04. 蕭煌奇《你是我的眼》——盲者之歌 顏色/匆匆在他短暫的回憶/劃過 雲朵/匆匆在他短暫的回憶/飄過 他從此掉進一口盲井/很深 眼瞳中/不單純現實的顏色/還有記憶裡的/紅橙黃綠藍靛紫 盲者不盲/吃人的氣勢/證明生命力的頑強 人人常常處於/忙→茫→盲/演變公式裡 面對盲者/我們/算什麼?

05. 阿桑《寂寞在唱歌》——夜的失落 杯裡的酒精/自私揮發 男女的愛欲/只是過客 安靜/變得不安分/在夜裡淪落了 那女孩/坐在十二樓的天台上/孤獨唱著寫不完的詩

<完>

2013/6/5

32

中國現當代文學史2  
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