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ist es der Fotokopierer, also ein ikonisch operierendes Vervielfältigungsgerät, das neue Formen in Plakaten, Flyern und Fanzines ermöglicht und die Konventionen gängiger Typografie herausfordert. Gleichzeitig wirkt aber auch ein neu erwachtes Interesse an dadaistischer und situationistischer Theorie in die Entwürfe von Reid und Malcolm Mclaren hinein, der ihre Gestaltung und ihr Selbstverständnis als Designer und Künstler nachhaltig prägt.20 Der sich rapide in zahlreichen Drucksachen verdichtende Punk-Stil der späten Siebziger findet allerdings keinen unmittelbaren Eingang in das etablierte Grafikdesign – die Grundhaltung des Do-it-Yourself und des grafischen Widerstands allerdings beeinflusste Magazine wie das niederländische »Hard Werken« oder das amerikanische »Fetish« – wenn auch in vergleichsweise professionalisierter Form.21 Auch in anderen Magazinen der frühen Achtziger zeigt sich bereits ein neuer Zugang zu Typografie, prägend sind hier vor allen Dingen die britischen Lifestyle-Magazine »The Face« und »i-D«. Diese Magazine bilden den Ausgangspunkt für die grafische Entwicklung nach 1985, stilistisch und im Fall von The Face auch personell, denn der Gestalter von The Face, Neville Brody, sollte später auch FUSE mitbegründen. Gleichzeitig darf bei so viel stringent wirkender grafischer Genealogie nicht vergessen werden, dass die grafischen Vorstöße jenseits des Modernismus in den Achtzigern lange ein Nischenprodukt blieben, dem ein immer noch sehr lebendiger Modernismus entgegenstand. Das gilt im besonderen Maße für den deutschsprachigen Raum.

Störungen in der digitalen Typografie  —  87

20 Vgl. Teal Triggs: »Scissors

and Glue. Punk Fanzines and the Creation of a DIY Aesthetic«, in: Journal of Design History 19.1 (2006), S. 69–83, hier S. 74.

21 Vgl. Heller: Merz to Emigre

and Beyond. Avant-Garde Magazine Design of the Twentieth Century, S. 210.

Profile for Björn Ganslandt

Widerspenstige Drucksachen  

Störung und Diagrammatik in der digitalen Typografie 1985-1995

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