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Potenzials berauben kann.11 Was bis etwa 1923 an Formensprache entwickelt wurde, liefert die Blaupause für eine modernistische Periode in der Typografie, die sich wieder ganz der Klarheit verschreibt: Den Beginn dieser Transformation markieren die frühen Arbeiten von Jan Tschichold, in denen er – wie in Kapitel 4 bereits dargestellt – sehr deutlich für die Transparenz moderner Formen argumentiert. Auch wenn Tschichold sich nach seiner Emigration in die Schweiz zunehmend dem Programm des New Traditionalism annäherte, fassen seine Ideen doch Fuß und werden vor allen Dingen von Gestaltern wie Max Bill weitergetragen. Auf dieser Basis wächst in den Fünfzigerjahren der »International Style« im Grafikdesign – eine Bewegung, die wiederum stark von neuen kommerziellen Bedürfnissen geprägt ist und die Basis für eine neue Welle des Corporate Design multinationaler Unternehmen bildet.12 Die Idee von transparentem Grafikdesign und damit der Unsichtbarkeit des Grafikdesigners selbst erlangt in diesem Kontext eine politische Dimension, da sie den Designer von jeglicher Veanrantwortung für seine Rolle in der Unternehmenskommunikation entbindet. Diese Position und die proklamierte Universalität des International Style bilden einige der Angriffspunkte, an denen die Gestaltung der Achtziger und Neunziger mit ihrer Kritik ansetzt. Dass auch innerhalb des Paradigmas des Modernismus durchaus Raum für Experimente existierte, zeigt Herbert Spencers Magazin Typographica, das von 1949 bis 1965 einerseits typografische Entwicklungen aus Dada, Futurismus und Surrealismus aufarbeitete und gleichzeitig auch gegenwärtigen Experimenten aus dem Kontext der konkreten Poesie ein Forum bot.13 Wo genau die modernistische Phase des Grafikdesigns ihr Ende findet, ist schwer zu sagen; schon in den Sechzigern – die gleichzeitig den Höhepunkt des International Style markieren – lassen sich mit Magazinen wie dem amerikanischen »Pushpin Monthly Graphic« oder dem britischen »Oz« Widerstände sowohl politischer wie grafischer Natur ausmachen. Beide Publikationen stehen außerdem für einen neu erstarkten Einfluss der Lithografie (inzwischen im Offset-Verfahren), die wiederum auch die

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11 Vgl. Drucker: The Visible

Word. Experimental Typography and Modern Art, 1909-1923, S. 238.

12 Vgl. Eskilson: Graphic Design.

A New History, S. 320ff.

13 Vgl. Rick Poynor: Typogra-

phica, London: Laurence King, 2001, S. 10.

Profile for Björn Ganslandt

Widerspenstige Drucksachen  

Störung und Diagrammatik in der digitalen Typografie 1985-1995

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