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als »New Traditionalism«6 diskutiert wird und dem auch beispielsweise Stanley Morison zuzurechnen ist, der typografischer Materialität eine ganz ähnliche Position zuschreibt wie Warde: »Therefore, any disposition of printing material which, whatever the intention, has the effect of coming between author and reader is wrong.«7 Die Gläsernheit vermutet der New Traditionalism dabei in typografischer Zurückhaltung und dem Einsatz dynamischer Antiquas.8 Das ist auch deshalb interessant, weil zur gleichen Zeit die Neue Typografie mit den gleichen Argumenten ein deutlich anderes ästhetisches Programm vertritt:

Die Grotesk stellt den konsequenten Fortschritt auf dem von Didot eingeschlagenen Wege dar. Die Buchstaben sind hier sämtlichen Beiwerks entkleidet; ihr Wesen, die Linienführung des Skeletts, erscheint erstmalig rein und unverfälscht.9 Hier wird gerade der Grotesk Transparenz zugesprochen – einer Schriftklasse, die noch wenige Jahre zuvor eher dem Akzidenzsatz zugerechnet wurde, also dem Satz von Kleinserien-Arbeiten wie Visitenkarten und Briefbögen. Der Akzidenzsatz erlaubte dabei im Gegensatz zum Buchsatz einen deutlich größeren Spielraum für typografische Experimente, da hier weder die gängige Vorstellung von Leserlichkeit noch die Beschränkungen der Druckereien, was ihre Ausstattung mit Drucklettern betrifft, im gleichen Maße griffen wie bei längeren Texten. Dass gerade hier der Inbegriff der Klarheit vermutet wird, ist interessant, betrachtet man die Entwicklungen, die gerade die Architektur im frühen 20. Jahrhundert durchlaufen hat, allerdings nicht völlig überraschend. Tschicholds Überzeugung, dass »[g]ute Typografie ist, wie ein Diener gewesen sein mag: da und doch nicht bemerkbar«,10 spiegelt bereits Sullivans Diktum »Form follows Function«11 wieder – mit dem entscheidenden Unterschied, dass die Funktion hier mit dem Verstehen gleichgesetzt wird. So wird Sullivans vielzitierte Aussage zu einer epistemischen Position. Die Serife wird in diesem Kontext zum Beiwerk bzw. Ornament. Tschichold sollte

24  —  Repräsentamen und Materialität

6 Vgl. Robin Kinross: »The

Rhetoric of Neutrality«, in: Design Discourse: History, Theory, Criticism, hrsg. v. Victor Margolin, Chicago: University of Chicago Press, 1989, S. 131–143, hier S. 136. 7 Stanley Morison: First Principles of Typography, Cambridge: Cambridge University Press, 1951, S. 5. 8 Vgl. Robin Kinross: Modern Typography. An Essay in Critical History, 2. Aufl., London: Hyphen Press, 2004, S. 69ff.

9 Jan Tschichold: Die Neue

Typographie: Ein Handbuch für zeitgemäss Schaffende, 2. Aufl., Berlin: Brinkmann & Bose, 1987, S. 21.

10 Jan Tschichold: Erfreuliche

Drucksachen durch gute Typographie. Eine Fibel für jedermann, Augsburg: Maro, 1988, S. 16.

11 Louis Sullivan: »The Tall Office

Building Artistically Considered«, in: America Builds: Source Documents in American Architecture and Planning, hrsg. v. Leland M. Roth, New York: Harper & Row, 1983, S. 340–346, hier S. 346.

Profile for Björn Ganslandt

Widerspenstige Drucksachen  

Störung und Diagrammatik in der digitalen Typografie 1985-1995

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