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Die Untersuchung von Typografie zwingt zu Grenzbetrachtungen der Zeichen- und Medientheorie. Eine dieser Grenzen entläuft entlang dessen, was in den letzten Jahrzehnten verstärkt unter dem Begriff »Materialität« diskutiert wird.1 Dieser Zusammenhang liegt nahe, denn Typografie scheint auf den ersten Blick genau dann einzusetzen, wenn die inhaltlichen Entscheidungen eines Textes bereits gefallen sind und dem Typooder Manuskript nur mehr eine angemessene Hülle aus Papier und Druckerschwärze gegeben werden muss. Der Weg zur Typografie führt somit über die Metapher der Verpackung – wie sich im Folgenden zeigen wird eine problematische Ausgangsposition. Theorien, die Typografie auf diesem Fundament untersuchen, bleiben letztendlich nur zwei Optionen: Entweder, sie werten den Einfluss der typografischen Materialität als allgemein negativ, da sie den Blick auf die Gedanken des Autors verstellt, oder sie erkennen die Verzerrung durch das Äußere als unausweichlich an und versuchen, sie bewusst zu analysieren und zu gestalten. (1) In der Designtheorie ist der erstere Ansatz untrennbar mit Beatrice Wardes Metapher des »gläsernen Kelches«2 aus den Dreißigerjahren3 verbunden. Dabei steht der Kelch für die typografische Materialität, die von einem klar abgegrenzten Äußeren auf das Innere der textuellen Botschaft wirkt. Das zugrundeliegende Kommunikationsmodell wird von Warde klar als »thought transference«4 benannt. Die Nähe zum shannonschen Verständnis von Kommunikation ist hier unverkennbar:5 Materialität und damit Typografie nimmt somit die Rolle der Störquelle ein, die mit ihrem materiellen Rauschen die eigentliche Nachricht überlagert und so die Kommunikation gefährdet. Der Typografie kommt dadurch die paradoxe Aufgabe zu, ihre unausweichliche Existenz so weit wie möglich in den Hintergrund zu rücken, gläsern zu werden, und somit das zeichentheoretische Versprechen des Symbolischen einzulösen. Damit ist Warde Exponentin einer Denkschule, die große Teile des modernistischen Grafikdesigns prägen sollte. Gleichzeitig ist ihre theoretische Vorstellung auch mit einem konkreten gestalterischen Programm verquickt, das teilweise

Repräsentamen und Materialität  —  23

1 Vgl. Iris van der Tuin:

»The Transversality of New Materialism«, in: Women: A Cultural Review 21.2 (2010), S. 153–171. 2 Vgl. Beatrice Warde: »The Crystal Goblet, or Why Printing Should Be Invisible«, in: Graphic Design Theory. Readings From the Field, hrsg. v. Helen Armstrong, New York: Princeton Architectural Press, 2009, S. 39–43. 3 Die Metapher wurde 1930 von Warde in einem Vortrag eingeführt und 1932 publiziert, vgl. Jürgen Spitzmüller: »Typografische Variation und (Inter-)Medialität. Zur kommunikativen Relevanz skripturaler Sichtbarkeit«, in: Sprache intermedial. Stimme und Schrift, Bild und Ton, hrsg. v. Arnulf Deppermann/ Angelika Linke, Berlin, New York: de Gruyter, 2010, S. 97–126, hier S. 97. 4 Warde: »The Crystal Goblet, or Why Printing Should Be Invisible«, S. 40. 5 Vgl. Spitzmüller: »Typografische Variation und (Inter-) Medialität. Zur kommunikativen Relevanz skripturaler Sichtbarkeit«, S. 99.

Profile for Björn Ganslandt

Widerspenstige Drucksachen  

Störung und Diagrammatik in der digitalen Typografie 1985-1995

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