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des beständigen Pochens auf Unregelmäßigkeit, das die ersten Hefte von Ray Gun leitet, eine stilistische Verdichtung statt, in der sich zumindest die zu variierenden Parameter verfestigen. Erodierte und recollagierte Schriften, Überschneidungen, strapazierter Weißraum und verformte Kolumnen sind einige dieser Parameter. Die bei Emigre bzw. van Bloklands und van Rossums Schriftlabel LettError gewachsene Kritik an der Makellosigkeit des Algorithmischen als Quasi-Legizeichen entwickelt sich zum Gemeinplatz. Der Verweis auf das Singuläre, der am Anfang dieser Kritik steht, erodiert dadurch allerdings. Was als Störung, die Zweitheit stärkt, beginnt, entwickelt sich zu einem symbolischen Verweis auf Stilzugehörigkeit und ist somit vom Zeichenwachstum getilgt worden. Ray Gun wird auch ohne Logo zu einer Marke und David Carson zu einem typografischen Popstar. Als Gestalter von Werbekampagnen nutzt er den Bezug zwischen seiner Gestaltung und jugendlicher Popkultur, der in Beach Culture und Ray Gun erarbeitet wird, und trägt so weiter zur Transparentwerdung des Magazins bei. Spätestens durch das Carsons Gestaltung gewidmete Buch »The End of Print« wiederholt sich 1995 Neville Brodys Karriere und macht Carson zu einer leicht zu kopierenden Vorlage für Nachahmer.174 Der Titel des Buchs bezieht sich auf einen Kommentar von Neville Brody, der in der Arbeit von Carson das nahende Ende der Druckkultur ausmacht.175 Hier zeichnet sich ein gerade in den letzten Jahren wieder salonfähiger Topos ab, der eine durch Digitalisierung und Ikonizität beförderte Welt ohne Drucksachen kommen sieht. Zumindest in den Neunzigern wird diese Befürchtung allerdings nicht eingelöst – dass Marvin Scott Jarrett neben »Blah Blah Blah« mit »huH« und »Bikini« noch zwei weitere Magazine nach dem Schnittmuster von Ray Gun auf den Markt bringt, spricht eher für den gegenteiligen Effekt von Carsons Arbeit.176 Diese enorme Iteration der gestalterischen Ideen in Ray Gun erodiert ihr störendes Potenzial vollends und lässt 1995 Rufe nach einem drastischen gestalterischen Bruch laut werden. Statt neuen Formen von Störung proklamiert Jarrett dabei das Gegenteil und sieht

Störungen in der digitalen Typografie  —  143

174 Anders – und vielleicht

neutraler formuliert: Die Gestaltung von Carson wird zum Ausgangspunkt intensiver transkriptiver Bezugnahme. 175 Vgl. Blackwell/Carson: The End of Print. The Graphic Design of David Carson, S. 37.

176 Vgl. Jarrett: »Marvin’s

Room«, S. 20.

Profile for Björn Ganslandt

Widerspenstige Drucksachen  

Störung und Diagrammatik in der digitalen Typografie 1985-1995

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