Issuu on Google+

Master i Design 路 Center for Designforskning

Afhandling_birkvig Fontkvalitet++ fonten 路 designeren 路 modtageren

Henrik Birkvig Kontakt: hbi@dgh.dk / tlf. 7740 5053 Microsoft Word count: 100.948. Vejleder: Mads Nygaard Folkmann Dato: 12.5.2009


Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++

Indhold

1. Indledning  1 2. Problemformulering  2 3. Nogle begrebsafklaringer  3 4. Teori og metode  4 5. Teori: fonten  5 6. Analyse: fonten  8 7. Teori: designeren  28 8. Analyse: designeren  31 9. Teori: modtageren  42 10. Analyse: modtageren  46 11. Fontkvalitet++: Fonten + Designeren + Modtageren  57 12. Konklusion og opsamling/perspektivering  59 13. Kilder & referencer  60 14. Bilag  63


Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++

1

1. Indledning I mit virke som underviser, konsulent og forsker har jeg siden 1980 beskæftiget mig med mange forskellige facetter og problematikker indenfor fagområdet skrift og typografi. Både som underviser, forsker og konsulent på den Grafiske Højskole/Mediehøjskolen – men også som udøvende grafisk designer. En af de centrale processer i typografien er at omsætte en – i vis forstand – neutral tekst til en typografisk form med forestillingen om, at der »i den anden ende« befinder sig en modtager, der perciperer de typografiske valg i større eller mindre omfang på samme måde, som de er intenderet, indlejret i den færdige grafiske designløsning, dvs. i samspil med øvrige designparametre som form, farve og illustrationer. Den amerikanske forfatter Steven Heller mener, at skriften er det allermest effektive redskab i kommunikationsprocessen. Han har fx sagt det således: »Type is the single most effective way in which designers communicate the ideas entrusted to them«. (AIGA Journal of Graphic Design, Vol. 14, no. 3, p. 1)

Fra tekst til typografi Typograferingsprocessen begynder erfaringsmæssigt med udvælgelsen af, hvilken skrift, der skal anvendes til en given opgave. Skriftvalget kan nemlig påvirke valget af andre parametre såsom skriftstørrelse, linjeafstand, hierarki osv. Og valget af skrift påvirker direkte det udtryk eller den stemning, som en given tekst bliver iklædt, både i mindre størrelser som decideret læsetekst, og større i form af logotypes, navnetræk og overskrifter. Faglitteraturens »mangler« Siden 1980, hvor jeg startede som studerende på Den Grafiske Højskole, har jeg i faglitteraturen søgt efter stof, der beskrev de processer som kunne tænkes at foregå »inden i« designeren og »inden i« en given modtager. De typografiske lærebøger rummer ikke beskrivelser, diskussioner eller anbefalinger indenfor området. De koncentrerer om at formidle en tradition for at påstå, at bestemte skrifter – qua deres formsprog – afsender bestemte signaler. En lille analyse af et »kanonisk« udvalg af titler viser et fravær af denne type stof (se Bilag A). Jeg har gennem årene ikke følt, at skriftvalg kan reduceres til alene at handle


2

Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design

om hvilken skrift, der passer til løsningen af en specifik opgave. Der er mere i spil, fx designerens præferencer, trends, modtagerens perception og en given fonts tekniske/praktiske kvalitet.

2. Problemformulering Jeg har derfor gennem udarbejdelsen af denne afhandling forsøgt at få svar på spørgsmålet: Hvordan kan begrebet fontkvalitet søges udvidet fra et teknisk/praktisk spørgsmål til også at omfatte fx designerrefleksioner knyttet til skriftvalg og modtagerudsagn på en given skrifts visuelle signaler? Jeg anvender videnskabelige teorier og metoder til at reflektere, diskutere og analysere problematikker, som udspringer af en grafisk designer­ praksis. Det særlige i min afhandlings greb er kombinationen af tre elementer og deres indbyrdes forhold:

1. Fonten 2. Designeren 3. Modtageren

Afgrænsning Kommunikationsprocessen, som de tre elementer er en del af, er i denne opgave set på baggrund af den klassiske model hentet fra Roman Jakobson (her gengivet fra Lyngsøe, 2000, side 15): Afsender > Designer >

Kontekst Meddelelse > Modtager Kontakt Font > Modtager < min tilføjelse poetisk funktion

Skriftens formsprog er i denne teori den poetiske funktion = måden noget siges på, dvs. de signaler, som en given skrift afgiver til en mod­ tager. Mine valg af de tre elementer udspringer således af denne – delvis forenklede – forestilling om deres roller. Jeg diskuterer ikke det hensigtsmæssige i at inddrage større og mere komplicerede kommunikationsmodeller (der kunne bidrage til en mere omfattende analyse af problemkomplekset), men har valgt at koncen-


Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++

3

trere mig om de tre specifikke elementer, idet jeg har forsøgt hovedsageligt at holde designerens perspektiv på analyser for derigennem at kunne foretage delvise teori-fravalg.

3. Nogle begrebsafklaringer 1. Font, skrift, skriftfont, typografi I fagtermen font er tyngdepunktet på det tekniske/mekaniske aspekt af omgang med skrift (i dag som digitale data). Ordet skrift (eng.: typeface) benyttes til at angive, at det hovedsageligt drejer sig om formmæssige forhold. Termen skriftfont vil altså forsøge at henvise bredere, til begge dele. I den typografiske verden bruges ordene i flæng og er overlappende, der er ikke en vedtaget definition ved produktion af faglige tekster. Jeg har i denne opgave forsøgt at benytter termerne som forklaret, dog ikke i citater. Begrebet typografi er resultatet ved anvendelsen af en skrift eller en font.

2. Kvalitetsbegrebet *) www.denstoredanske.dk

I Gyldendals Den Store Danske [Encyklopædi] defineres kvalitet således*: »kvalitet, filosofisk kunstord indført af Cicero, afledt af lat. qualis? ‘hvorledes?’ eller ‘af hvilken beskaffenhed?’, dvs. at kvalitet kan oversættes som »hvorledeshed« eller beskaffenhed. […] I bestræbelsen på at opstille et matematisk beskrivbart verdens­billede forsøgte Galilei, Hobbes, Descartes mfl. at vise, at de kvaliteter, som genstandene tillægges, enten kan udtrykkes og måles kvantitativt eller kan påvises at være subjektive, dvs. ikke at være egenskaber ved genstandene selv, men kvaliteter, som opleves, når genstandenes kvantitative, målbare træk påvirker de menneskelige sanseorganer. (Mine fremhævelser). I denne afhandling bruges begrebet som defineret i ovenstående, på begge måder: som noget der kan måles og noget der sanses/opleves, og især som noget, der har en bestemt beskaffenhed.


4

Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design

3. Fontkvalitet++ Det udvidede kvalitetsbegreb er sammensat af både teknisk/praktiske forhold (i fonten) og psykologisk baserede, personlige udsagn (i designeren) samt signaler, afdækket hos en gruppe individer (i modtagerne).

4. Teori og metode Jeg har benyttet tre teorier til den grundlæggende analyse indenfor de tre dele:

Fonten: Peter Karows teori om fontkvalitet fra 1994 er valgt, da det er den mest omfattende, jeg som faglig ekspert kender til. Jeg har suppleret med beskrivelser af fænomener, udviklet siden 1994. Designeren: Patrick Jordans teori om ‘pleasures’ er valgt, da den egner sig til at italesætte og diskutere nogle af de motiver, som en designer kan have for at foretage specifikke valg af skrift – og som rækker ud over selve fonten. Jeg har kombineret Jordan med min egen spørgeskemaundersøgelse og referencer til udsagn fra designere. Modtageren: Robert A. Mannings beskrivelse af teorien om semantisk differentiale er valgt, da den evner at omsætte skøn- og smagsmæssige forhold til statistiske, for derigennem at kunne skabe indsigter i modtagerforhold. Jeg har suppleret med referencer til tre undersøgelser, der benytter begrebet semantisk differentiale. I det følgende beskrives hver teori efterfulgt af et afsnit med analyse.


Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++

5

5. Teori: fonten Kvalitetssystematik Den tyske ingeniør Peter Karow var siden tidligt i 1970erne været den ledende udvikler i firmaet Unternehmungsberatung Karow Rubow Weber (URW), der startede som en traditionelt softwareudviklingshus, men som fra 1975 til et stykke ind i 1990erne var det førende firma på verdensplan indenfor digitale skriftfonte. Det var opfindelsen og udviklingen af skriftdigitaliseringsprogrammet Ikarus i 1975, hvor beskrivelser af bogstavernes form blev lagret som informationer om deres konturer, der bidrog til at revolutionere fontteknologien. Programmet blev solgt til alle fø­rende skriftleverandører og URW digitaliserede også selv skrifter for en lang række designere og leverandører. I »Type Quality« (Karow, 1994, side 213-270) diskuterer Karow begrebet skriftkvalitet (‘type quality’). Han fremsætter påstanden, at skrifter/ fonte kan gøres til genstand for objektive kvalitetskriterier: »I say merely: objective quality criteria do exists, and it makes sense to compare typefaces using these criteria as a basis«. (Karow, 1994, side 214).

Kvalitetsbegrebet hos Karow Peter Karow citerer forslaget til en kvalitetsdefinition hos det tyske kvalitetsinstitut, Deutschen Instituts für Normung (DIN), der lyder: »The totality of features and characteristics of a product or activity, regarded in terms of their ability to fulfill specific requirements.« (Karow, 1994, side 214).

*) Se litteraturlisten: Karow, 1992.

En ‘feature’ er manifestationen af en ‘characteristic’, enten som et kvalitativt eller kvantitativt begreb. For eksempel er stammernes tykkelse et forhold, der kan måles kvantitativt i forhold til andre skrifters stammetykkelse, mens selve stammens tykkelse (og dermed konsekvente tykkelse i en hel skriftfont) kan vurderes kvalitativt – for eksempel ved at sammenligne med forskellige idealer eller statistiske data for stammers typiske (gennemsnitlige) tykkelser*. ‘Ability to fulfill specific requirement’ kan også være en skrifts evne til at kommunikere ved hjælp af konnotationer.


6

Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design

Karows kvalitetsparametre følger her:

Værdi Denne kan afhænge af • Popularitet, trends • Brugsværdi (evne til at bidrage til løsningen af en opgave) • Pris (herunder også, om fonten er »gratis«) • Antal brugerlicenser (ikke mindst i forhold til pris) • Efterligninger/kopier af designet • »Bestsellerlister« fra leverandører eller i faglige magasiner Karaktértræk Karaktertrækkene kan enten være klassificerende (objektive) eller vurderende (subjektive). Klassificerende træk er forhold som stil, formsprog, stregtykkelser, breddeværdier og modifikationer (designvarianter). Klassificerende karaktertræk er med andre ord træk, som adskiller en skrift fra alle andre. Vurderende træk kan give sig udtryk i en bestemt designers »finger­ aftryk«/designstil, som man enten kan lide eller ikke lide, men som bidrager til skriftens karaktértræk. Vurderende træk kan også være hvordan en bestemt skrift opfattes: smuk, grim, udtryksfuld, livlig, afslappet osv. Fysiske beskaffenhed Tegnene i en skriftfont kan omsættes fra digitale data til fysiske manifestationer. Det sker gennem en lang række materialer: trykt på papir, skåret i folier, produceret i træ, metal eller plastik – eller støbt i chokolade (som man for eksempel gør det i en hollandsk tradition). Karow opstiller fire punkter der beskriver disse forhold: • Teknisk format (den måde de digitale data er beskrevet på) • Opløsning (for eksempel, hvordan bogstaverne vises på en skærm) • »Intelligens« (hvordan skriften fremstår fx i forbindelse med skalering) • Elektroniske variationer (for eksempel: ‘outline’, ‘inline’, ‘relief’, ‘shadow’, ‘round’).


Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++

7

Håndværk Karow opstiller disse punkter som kvalitetsparametre, der især knytter sig til: • Konturer • Overholdelse af fontlinjer • Konsistens i de beskrivende elementer • Spatieringsvariable • Optiske designvarianter Karows konklusion Det er hovedsageligt håndværksmæssigt funderede forhold, som Karow går i dybden med. Hans hovedpåstand er, at disse kan måles og fx danne grundlag for en køber/brugers vurdering af en bestemt skriftfonts egnethed til løsningen af en konkret opgave. Han ser kriterierne som hovedsageligt objektive og målbare. Han påpeger da også, at kriterierne ikke nødvendigvis alle skal kunne opfyldes 100% for at en skrift kan anvendes. Det er ikke ensbetydende med automatisk diskvalificering, hvis en skriftfont udviser mangler. Det afhænger af den konkrete opgave, om disse skal tillægges vægt. Fx kan det generelt være uhensigtsmæssigt, at der mangler øå/ØÅ i en font, men hvis opgaven går ud på, at designe en logotype af ordet IT Factory er det jo ikke nødvendigt at råde over disse to bogstaver, som indgår i det danske alfabet. Karow opdeler sine kriterier i to grupper som det fremgår af skemaet:

(Illustration fra Karow, 1994, side 270).


8

Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design

Som det fremgår opdeler Karow kriterierne i objektivt og subjektivt målbare. Til måling af de subjektive kriterier henviser han bl.a. til metoden med anvendelse af et semantisk differentiale (beskrevet i denne opgave i afsnittet om modtageren).

Supplement til – og problemer med – Karow Karows teoretiske bidrag til kvalitetskriterier udspringer (af gode grunde) af satsteknologiens udviklingstrin fra 1975 og fremefter. Den har rod i den første fase af teknologien, der lagrer en fonts data som beskrivelser af de enkelte tegns konturer og en satsteknologi, hvor satstekniske parametre typisk var forhold, der var situeret i selve fonten, hvor det efterfølgende i højere grad blev parametre, som (også) kunne påvirkes i de programmer til grafisk design (herunder sats), som ‘desktop’-udviklingen bragte med sig. Karows kvalitetskriterier anvendes i det følgende i analyser af konkrete skriftfonte, idet jeg hovedsageligt har koncentreret mig om forhold, som umiddelbart kan siges at have relevans for en grafisk designer (ikke specifikt tekniske forhold, der mere har relevans for skriftdesign­ ere). Hvor det har været hensigtsmæssigt har jeg suppleret med beskrivelser af nyere fænomener og landvindinger.

6. Analyse: fonten Værdi Brugsværdi Indenfor typografi og skriftdesign skelnes groft sagt mellem to slags skrifter: dem, som skal anvendes til læsning af længere tekster (brødtekster) og dem som skal skabe opmærksomhed (display). Der kan siges at eksistere en slags modsætningsforhold mellem de to slags skrifter, idet skrifter, som har en høj læselighed, typisk er designet relativt neutralt, mens der i skrifter, der skal på kalde sig opmærksomhed, er lagt vægt på det grafiske udtryk og dermed en højere grad af originalitet. Forholdet beskrives af Karow skematisk således:


9

Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++

Skrift

Læselighed

Opmærksomhed

Helvetica Times

god

dårlig

Giddyup

dårlig

god

Stencil (illustration efter Karow, 1994, side 215).

Ordet display benyttes dog også i terminologien til at betegne – relativt neutralt designede – skrifter til overskriftsbrug med henblik på at løse op­ tiske skaleringsproblemer (se senere).

*)

Skrifterne Helvetica og Times er således gode til typografering af læsetekster, mens Giddyup og Stencil har et kraftigere grafisk udtryk og dermed påkalder sig mere opmærksomhed og kan bidrage eksplicit til at give et ord bestemte formmæssige signaler. I den faglige terminologi er disse to former for skrifter ofte betegnet »text« og »display«*.

Specialdesignede skrifter: ekstrem brugsværdi De to slags skrifter kan yderligere være raffineret, fx er der udviklet skrifter, der er særligt velegnede til læsning af meget små tekststørrelser og ved anvendelse af relativt »dårlige« trykmetoder som fx produktion af telefonbøger. Et eksempel på en sådan »skræddersyet« skrift er Bell Centennial udviklet af skriftdesigneren Matthew Carter:

Hæmbårgerføntsiv Bell Centennial

Hpkx **) dpi = dots per inch, prikker pr tomme. Benyttes til at beskrive opløsning med.

Skriftens tegn er forsynet med såkaldte hvide ‘indslidsninger’ i tegnenes form. Disse kompenserer for de anomaliteter, der opstår i den tekniske proces og i de meget små størrelser, som skriften trykkes i. Det er forhold som kan være med til at nedsætte tydeligheden af de enkelte tegn og tegnene indbyrdes. Skriften er således udviklet til brug indenfor især information design (side 44). Et andet eksempel er skriften Tenacity, der er specielt udviklet med henblik på brug på skærme med en relativ lav opløsning (72-96 dpi**), fx i forbindelse med typografi på websites.


10

Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design

Hæmbårgerføntsiv Tenacity

Hpkx

I designet af Tenacity har skriftdesigneren Joe Gillespie så at sige gjort »en dyd af nødvendigheden«, dvs. taget udgangspunkt i de begrænsninger, som en relativt lav opløsning sætter. Hensigten har været at skabe en skrift, som nem at læse på en skærm. Det er således den konkrete brug – det specifikke formål – der kan bidrager til skriftens værdi. Problematikkerne i de to ovenstående eksempler behandles ikke hos Karow, formodentlig fordi de er udtryk for den udvikling (specialdesignede skrifter og skrifter til skærmbrug), som tog fart igennem 1990erne frem til nu.

»Workhorses« En lang række af de skriftfonte, som bruges til den daglige produktion af dokumenter vil være af en sådan karakter, at de egner sig til opgaver, hvor teksten skal læses, ord og sætninger skal fremhæves, men hvor der ikke er deciderede krav til opmærksomhedsværdi. Disse betegnes med en metafor i den typografiske terminologi som »workhorses« og anvendes til persuasion design (side 44). Brugsværdien kan være afhængig af den praktisk omgang med tekster og deres typografering (printning, læsning osv.). Hertil kommer, at skriftens evne til at løse en bestemt opgave kan være afhængig af, hvor mange varianter (fx styrker) skriftfamilien rummer eller tegnsættets størrelse. Disse forhold behandles i Karows teori under emnet karakteristika. Salgsværdi, bestsellerlister Nogle skriftleverandører offentliggør med jævne mellemrum lister over de mest solgte skrifter. Disse bestsellerlister bidrager til at give bestemte skrifter en værdi i form af en handelsværdi, idet de antyder bestemte skrifters popularitet og generelle udbredelse. Dette værdiparameter kan imidlertid være problematisk, idet leverandørernes lister kun in­dikerer, hvilke fonte, der er solgt fra denne specifikke leverandørs bibliotek – ikke, fx hvad der er solgt generelt og samlet (se også side 40 ff).


Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++

11

Ydermere angives det for det meste heller ikke, hvordan bestseller­ listen er konstrueret, dvs. hvilke kilder og tidsperioder data er hentet fra, eller om listen bygger på aftaler, der er indgået med andre leverandører om at lade bestemte skrifter indgå i disses produkter (jvf. iPhones anvendelse af skriften Helvetica, som virksomheden Linotype har rettighederne til). Karow refererer to lister: en fra Agfa fra 1989 og en fra magasinet Page fra 1992, men forholder sig ikke kritisk til de ovennævnte problematikker (Karow 1994, side 217). En aktuel liste over »Top Ti« fra skriftleverandøren Emigre så pr. 14.4.2009 sådan ud: 1. Vista 2. Mrs Eaves 3. Filosofia 4. Priori 5. Cholla 6. Solex 7. Tarzana 8. Triplex 9. Dalliance 10. Fairplex Listen »Top Ten Typefaces« gøres op hvert kvartal og bygger på Emigres »best sellling typefaces«, men det angives ikke, hvordan antallet er gjort op, formodentlig er det hvert snit, der er registreret, idet mange skrifter kan købes enkeltvis (ikke hele familien). Fra anden halvdel af 1980erne og igennem 1990erne var Emigre et af de trendsættende skriftudviklingsbureauer og alle nye skriftfonte kom automatisk ind på de første pladser, fordi grafiske designere over hele verden købte dem og således automatisk »var med på moden«: Ny Emigre-skrift = trendy, moderne skrift. Skriftfamilien Vista er for nylig blevet udvidet med nye snit/varianter og ligger ikke overraskende på listens 1. plads herover.

Brugerlicenser: økonomisk værdi I Karows optik fra begyndelsen af 1990erne er rettigheder og licenser de forhold, som en rettighedsindehaver til en skrift typisk ville sælge videre til producenter af trykmaskiner, printere og styresystemer, såkaldte Original Equipment Manufacturers (OEM), på trods af, at virkeligheden


12

Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design

allerede fra midten af 1980erne var stærkt på vej til at overhale dette forhold, idet fonte med den teknologi, som desktop publishing var startskuddet til, gjorde disse »uafhængige« af den konkrete hardware, printere og fotosættere. Skrifter blev fra omkring midten af 1980erne i større og større omfang ikke bygget ind i fx printere som residente fonte, men produceret som softfonte, dvs. digital data, som blev indlæst i printeren, når et job skal produceres. Når man i dag køber en font, er det en softfont (selvom udtrykket ikke længere benyttes). Brugsrettighederne til det, man køber, er af samme karakter, som når man fx køber et softwareprogram. I det medfølgende dokument, End User License Agreement (EULA), fremgår det bl.a. specifikt, hvor mange computere fonten må installeres på, om man må fremstille såkaldte PDF-filer med den, levere den med et dokument til videre bearbejdelse i en produktionsvirksomhed, modificere tegnene o. l. I skriftleverandøren Emigres EULA for skriften Vista Sans står således: »By downloading and/or installing Emigre Fonts software you agree to the following terms: […] 1. The Emigre Font Software is licensed for use at one (1) location with a maximum of five (5) devices. […] 3. Except as permitted herein, you may not modify, adapt, translate, reverse engineer, decompile, disassemble, alter or otherwise copy the Emigre Font Software. […] FONT EMBEDDING Embedding of the Emigre Fonts Software in digital documents or in any other form is governed by a separate license agreement. If an embedding license is desired, the licensee must represent and warrant that licensee’s encryption of the embedded Emigre Fonts is secure enough to prevent any access or use by others. (www.emigre.com/EULOptions.php, min fremhævelse). Reguleringer i EULA’en kan således reducere en fonts værdi, hvis det betyder at den sætter begrænsninger i dagligdagens arbejde ved at køberen fx skal anskaffe en ekstra licens for at kunne producere PDF-filer til tryk eller distribution.


Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++

13

Gratisskrifter og ‘medfølgende’ skrifter Et forhold, som Karow ikke behandler, er skrifter, der enten er gratis eller som følger med system/programkøb og -opdateringer. Computere, som sælges som personlige computere (PC’er), er typisk forsynet med dels et styresystem og programmer og dels en række skrifter. Disse kan i en vis forstand opfattes som gratis, i hvert fald er de ikke prissat særskilt i markedsføringen. Det er skrifter, som både kan være nødvendige for at styresystemerne overhovedet kan fungere, men som også bliver installeret så brugeren oplever at have et udvalg til rådighed. De bliver dermed en del af markedsføringen af et bestemt softwareprodukt som fx Microsoft Office. Et eksempel er skriften, som denne tekst er sat med:

Calibri, der sammen med en række andre skriftfamilier fulgte med bl.a. en opdatering af styresystemet Windows med navn Vista (samt opdateringer af Word og andre softwareprodukter fra Microsoft). Selvom mange af de skrifter, som er »gratis« eller følger med softwareopdateringer, er af høj kvalitet (som fx Calibri) er der blandt grafiske designere en tendens til ikke at benytte disse i større omfang. Der optræder sjældent eksempler i fx award/årbøger, hvor systemskrifter er benyttet. Undtaget er websites, hvor såkaldt html-tekst af tekniske grunde er typograferet med anbefalede systemskrifter. Den tyske journalist Antje Dohmann konkluderer i en artikel om gratis­fonte: »… denn in einer geldorientierten Gesellschaft ist es leider so, dass nicht respektiert wird, was nicht gekostet hat.« (Dohmann, 2009). Desuden påvirker det også en skrifts »image«, at den ved at være gratis ofte bliver meget udbredt og benyttet af lægmand. Det bidrager ikke i sig selv til (typografisk) identitet og originalitet, at en skrift får en stor udbredelse. Derfor vælges de gratis skrifter ofte fra af professionelle designere. Data i min spørgeskemaundersøgelse støtter belægget for denne pointe: ‘Gratis’ er placeret lavest og ‘Pris’ næstlavest ud af ni prioriterede forhold omkring skriftvalg. (Se graf side 33).


14

Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design

Efterligninger: ‘star quality’ Som i mange andre brancher ser man også tyveri af succesfuldt design indenfor skriftdesign. En af de skrifter, som er blevet kopieret allermest er Helvetica, der i årene efter lanceringen i 1957 blev en stor succes over hele verden. En af Peter Karows medarbejdere har lavet en statistik, der viser, at tre af de mest populære skrifter i anden halvdel af det 20. århundrede, Helvetica, Times og Palatino er imiteret henholdsvis 34, 28 og 28 gange. Det har været (og er) meget kompliceret juridisk at forhindre disse tyverier, da alfabetet især i USA har været anset for at være alles ejendom, og derfor ikke har kunnet beskyttes fuldt ud mht. til bogstavernes design. En vis form for beskyttelse af skrifter som brands har man kunnet opnå gennem beskyttelse af skriftnavne, men opfindsomheden har været stor hos kopister, der blot har kopieret skriften og givet den et andet navn, som fx: Geneva, Arial, Holsatia, Swiss, Triumvirate, der alle er efterligninger af skriften Helvetica. At en skrift bliver kopieret er for dens værdi både godt og skidt: Den må jo i sig selv være attraktivt hvis den bliver kopieret, men for ophavsmanden, der går glip af indtægter i form af royalty, er det den dårlig forretning. Grænsen mellem kopi og hvad der kan siges at være ‘naturlig inspiration’, hvor en skriftdesigner efterligner beundringsværdige træk hos et forbillede, er hårfin, og fænomenet sker indenfor stort set alle områder, hvor der er skabende processer involveret. Som eksempel kan man se den schweiziske skriftdesigner Adrian Frutigers skrift Frutiger, der blev udsendt via leverandøren Linotype i 1976. I 1992 udsendte softwarehuset Adobe skriften Myriad, der for det blotte eller utrænede øje ligger endog meget tæt på Frutigers skrift. Og i 1997 udsendte softwarefirmaet Microsoft skriften Segoe (som en del af Microsoft Media Center). Både Myriad og Segoe kan siges at »stå på skuldrene« af forbilledet Frutiger, også selvom flere detaljer (karakteristika) ved nøjere eftersyn adskiller den ene skrift fra den anden:

ti y Hæmbårgerføntsiv Myriad y Hæmbårgerføntsiv Segoe y Hæmbårgerføn s v Frutiger

Se for eksempel prikken over i, t-ets øverste form eller y-ets nedre form.


Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++

15

Man kan anse kopiering som et iboende attraktivt træk i visse – især populære – skrifter, hvis man vel at mærke ikke lægger vægt på at se tyveriet af ideer som tyveri, men blot ser det som at bygge videre på konventioner og traditioner. Det er med andre ord ideologisk betonet, hvilken værdi eller beskaffenhed, man, dvs. designeren, tillægger denne (kopierings-) værdi (se også side 18).

Karakteristika Ifølge Karow kan karakteristika være af enten klassificerende (objektive) eller vurderende (subjektive).

Klassificerende træk (objektive) De klassificerende begreber opdeles i fx »Familienavn« (Family name), der evt. inkluderer leverandørangivelse, her: ITC = International Typeface Corporation og selve skriftens navn: Cheltenham og »Fornavne« (Christian name): kursiv, schmalfett, konturiert. De klassificerende træk eksemplificeres af Karow sådan: ‘Family names’        ‘Christian names’

ITC Cheltenham kursiv schmalfett Leverandør  Stil       Formsprog   Bredde    Styrke  Modifikation

I de skriftfonte, som er en del af styresystemer og som bl.a. benyttes af browsersoftware og tekstbehandlingsprogrammer er standarden, at fire snit typisk udgør en familie: Ordinær (normal), Bold (halvfed), Italic (kursiv) og Bold Italic (halvfed kursiv). Disse fire varianter understøttes af softwaren, mens yderligere styrker og bredder er organiseret som selvstændige fonte (i tekniske forstand). Modifikationer som »konturiert« (kontur, outline), skygge etc. er ikke standard i de fleste moderne fonte, effekterne fremstilles i dag typisk i de programmer som anvendes til grafisk design. En modifikation, som vinder større og større udbredelse, er såkaldte displav-versioner, dvs. versioner af skriften i forhold til den størrelse, som skriften skal anvendes i (behandles senere). Nogle få skriftfamilier er udarbejdet i web/skærm-versioner til brug på websider og andre skærme med en relativ lav opløsning.


16

Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design

Den enkelte skriftfamilies omfang mht. varianter kan udgøre et kvalitetsparameter, idet designeren til komplekse opgaver har brug for at kunne vælge netop en bestemt styrke eller anden variant i forhold til fx det typografiske hierarki eller en bestemt papirkvalitet. Fontens kvalitet kan ligge i den som et multifunktionelt redskab til løsningen af en designopgave.

Vurderende træk (subjektive) Skriftdesigneres »fingeraftryk«, dvs. deres prægning af en bestemt skrift ud fra personlige, formmæssige præferencer og tilbøjeligheder, spiller en rolle for deres værdi iflg. Karow. Den berømte tyske skriftdesigner og kalligraf Hermann Zapfs egen skrivestil ses tydeligt i hans design af fonten Zapfino, og dette forhold bidrager utvivlsomt til den store popularitet.

Hermann Zapfino

D

Et andet eksempel er den meget anerkendte, hollandske skriftdesigner Gerard Unger, der – selvom hans skrifter teoretisk er meget forskellige – holder sig indenfor en snæver formmæssig opskrift på proportioner og formsprog udsprunget af en ideologi, der bl.a. bygger på, at skrift kommer af skrivning i hånden. Her vises en række a’er fra broderparten af deHenrik skrifter Birkvig · Denhan Grafiske har Højskoledesignet:

80

Skriftdesignerens personlige stil kan bidrage til værdien af en bestemt skrift, når der er en korrelation mellem skriftdesignerens smag og den grafiske designers smag samt anerkendelse af skriftdesignerens status og image, dvs. opfattelse af, hvad der er en fælles æstetisk værdi.

Polsk?

Hollandsk?

Konventionelle vurderende træk: et eksempel Vurdering kan også foretages udfra basale, perceptionsmæssige konventioner. Der eksisterer en relativt udbredt koncensus om, hvordan en bestemt form tolkes. Et eksempel er den skrift, som tyskeren Kurt

Dansk?

quiz


Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++

17

Weidemann udarbejdede til Daimler-Benz-koncernens identitetsprogram (1985-1990), Corporate A · S · E, der består af tre ‘stilarter’:

Corporate A = Antikva Corporate S = Grotesk (Serifenlose antikva) Corporate E = Pladeserif (Egyptienne) De tre varianter over de samme proportioner anses for, hver især, at afgive forskellige signaler. Antikva-skriften skal benyttes til fx årsberetninger og andre »traditionelle« designopgaver, grotesk-varianten til reklame og skiltning og pladeserif-varianten til manualer og andre teknisk betonede opgaver. (Weidemann, 1994, side 344). Disse traditionelt begrundede signaler kan afdækkes ved bipolære test (se fx afsnittet om Modtageren) og det er disse opfattelser af signaler, den grafiske designer arbejder ud fra i f.eks. æstetiske vurderinger og vurderinger af, om en given skrift formmæssigt passer til løsning af en given opgave.

‘Trendy’ og ‘moderne’ Karow skelner mellem populær, ‘trendy’ (eng.: fashionable, ty.: modisch) og moderne (eng.: modern, ty.: moderne). Når en skrift bliver ‘trendy’ mener han, at det sker fordi trendsættere benytter den: »A typeface becomes fashionable when an individual believes other people deem it fashionable, and feels motivated to use it to keep up with the times. Graphic designers use typefaces, regarded as popular despite their own personal taste«. (Karow, 1994, side 220, min fremhævelse). Men det er en smule usikkert, hvad han egentlig mener, da jeg har sammenlignet oversættelsen i den engelske udgave (som jeg mest har benyttet her) med den tyske originaludgave. Her lyder teksten således: »Eine Schrift ist dann modisch, wenn der Einzelne glaubt, daß andere sie modisch finden, und wenn er glaubt, sie anwenden zu müssen, um nicht abseits zu stehen. Genauso wird man eine Schrift, die als beliebt gilt, auch dann benutzen, wenn sie womöglich dem eigenen Geschmack widerspricht«. (Karow, 1992, side 220, min fremhævelse).


18

Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design

I den engelsk tekst er pointen i den sidste sætning, at grafiske designere sætter ‘trendy’ skrifter i spil på trods af egen personlig smag, men i den tyske hedder det, at man benytter skrifter, der er ‘trendy’, som helst også skal falde i ens egen smag om muligt (’womöglich’). Om det er en oversætterfejl eller et udtryk for, at han mener designere faktisk skifter smag og opfattelser som tiden går og bliver påvirket af ‘trendes’ (hvilket faktisk godt kunne være en pointe), står hen i det uvisse. Smags- og trendforhold er ikke behandlet uddybende i denne afhandling.

Det moderne I Karows teori betyder ‘det moderne’ at en skrift er designet og konciperet således, at den bygger videre på en udvikling. Han viser, at der kan iagttages en udvikling af groteskskrifter fra den geometriske Futura, via Helvetica og Frutiger til Formata, som er en nyskabelse i 1980’erne. Denne kunne så opdateres med tilføjelsen af fx et postmoderne grotesksnit fra 1990erne, eksemplificeret af Template Gothic:

a a a a a

Futura, Helvetica, Frutiger, Formata, Template Gothic

Det moderne ligger dermed ikke i, at skriftens form udtrykker tidsånden (den korterevarende trend), men at den bygger på en tradition og dermed er en trinvis udvikling af en genre, hvorfor grænserne for variation er snævrere og originaliteten mindre eksplicit (som det også kan ses hos Gerard Unger, se foregående side).

Fysiske manifestationer Karow operere med begrebet ‘make-up’, der henviser en skriftfonts fysiske manifestationer på basis af usynlige binære data. I denne afhandling beskæftiger jeg mig hovedsageligt med digitale skrifter, der optræder som tryk på papir eller som repræsentationer på skærme, dvs. til trykt eller webpubliceret kommunikation, ikke skrift til fx skiltning, små skærme (mobiltelefoner) eller interaktive kontrolfunktioner (fx displays på maskiner).

Ombytning af de to træk De klassificerende træk i Bell Centennial er de træk, der bidrager til at skriften er optisk tydelig under vanskelige reproduktionsforhold. Disse blev i en periode i 1990erne ændret til vurderende træk, da skriften blev anvendt i relativt store størrelser (displaytypografi, overskrifter) inden for stimulation design (side 44). Skrifter kan med andre ord ændre træk, hvis de benyttes i andre sammenhænge end de specifikt intenderede.


Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++

19

Tekniske fontformater: krig på kniven Fra midten af 198oerne og til 1991 var Adobe Systems postscriptbaserede fontformat, Type 1 et »lukket« format, som kun Adobe kunne producere fonte i. Andre leverandører var tvunget til at benytte Type 3, som bl.a. ikke rummede de samme muligheder for at genere kvalitetsrepræsentationer på en computerskærm. I utilfredshed med dette forhold lancerede Apple Computer i 1991 fontformatet TrueType, hvilket betød at Adobe blev presset til at offentliggøre kildekoden til Type 1-formatet, der således blev et »åbent« format. Type 1 er baseret på såkaldte bezierkurve-beskrivelser, mens TrueType er baseret på såkaldte ‘quadratic splines’. Det er to forskelllige matematiske beskrivelser, som kan – og har – medført visse konverteringsvanskeligheder og forvirring. Igennem 1990’erne fik de to formatet to forskellige ‘images’: det hed sig i den grafiske branche, at skrifter i TrueType var for »amatører«, mens professionelle benyttede Type 1. Grunden var bl.a. at TrueTypeformatet i begyndelsen, da de grafiske virksomheders software til satsfremstilling endnu ikke var opdateret til TrueType, kunne medføre produktionstekniske problemer med fremstilling af trykfilm. Denne »faglige myte« knyttedes i mange år til TrueType, men havde ikke reel rod i teknologien/formatet. Apple og Microsoft valgte fra 1991 at levere skrifter til deres styre­ systemer og andet i True Type (samt nogle interne formater). De grafiske designere foretrak af ovenstående grunde (myten) Type 1. At der således var to fontformater og to platforme (Apple Macintosh og Microsoft Windows) i spil kunne medføre problemer med konverteringer af filer, hvilket igen medførte en vis konservatisme baseret på tryghed og forsøg på, at undgå praktiske problemer med fonte. De grafiske designeres tilbøjelighed til at vælge Type 1-formatet blev en slags »standard« i designverdenen og den grafiske branche. Begge fontformater havde en begrænsning på 256 glyffer (tegn) pr font, hvilket betød at alternative tegn (fx talformer) skulle vælges i supplerende fonte (ofte kaldet Expert-fonte) med tilhørende besvær eller ekstraarbejde i form af fontskifte i typograferingsprocessen. Her er en oversigt over tegnene i en typisk Type 1-font:


20

Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design

OpenType: Det nuværende standardformat I 1996 lanceredes fontformatet OpenType, udviklet af Microsoft og understøttet af Adobe Systems kort tid efter. OpenType-formatet bygger på TrueType-formatet, men kan også rumme data i form af Type 1 (postscriptdata). Fra lanceringen i midten af 1990erne og til nu har alle fontleverandører arbejdet med at konvertere fonte fra de »gamle« formater TrueType og Type 1 til OpenType, der således anses for at være standard-formatet i dag. Stort set alle nye skrifter, der sendes på markedet er tilgængelige i OpenType og Adobe Systems understøtter officielt ikke længere Type 1-fonte. For den grafiske designer giver det derfor ikke den bedste mening, at investere i fonte i Type 1, da formatet er ved at blive udfaset og en investering således ikke vil være fremtidsrettet. Dette forhold kan have betydning for, om en given skrift vælges eller ej, da endnu ikke alle fonte kan leveres i OpenType. Til- og fravalg kan altså være baseret på tekniske forhold og disse bør designeren, som en faglig kompetence, have indsigt i. Unicode Unicode er en international standard, der tildeler hvert enkelt skrifttegn et unikt tal, uafhængig af computerplatform, softwareprogram eller sprog. Det blev udviklet af ingeniører fra Xerox og Apple i 1987 og The Unicode Consortium blev etableret i 1991. Unicodestandarden understøttes af stort set alle virksomheder på computerområdet og er blevet en de facto standard for håndtering af tekster ved hjælp af software. Der offentliggøres løbende nye versioner af Unicode og Version 5.o registrerer – »indkoder« – indtil nu 98.884 grafiske tegn fra alverdens sprog.


Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++

!! " # $ $ % % - – & & ' ( ( ) ) * * + , . / / 0000000111111122222223 333333444444455555556 6666667777777888888899 99999:;<=>??@@AABBCCD DEEFFGGHHIIJJKKLLMMNN OOPPQQRRSSTTUUVVWWX X Y Y Z Z [ [ \ \ ] ] ^ _ ` a b c d e f ff fi fl ffi ffl g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z{{|}}~¡¡¢¢££¤¥¥¦§¨©ªª« ¬ ­® ¯ ° ± ² ³ ´ µ ¶ · ¸ ¹ º º » ¼ ½ ¾ ¿ ¿ÀÀÁÁÂÂÃÃÄÄÅÅÆÆÇÇÈÈÉ ÉÊÊËËÌÌÍÍÎÎÏÏÐÐÑÑÒÒÓÓÔÔ ÕÕÖÖ×ØØÙÙÚÚÛÛÜÜÝÝÞÞ ß ss à á â ã ä å æ ç è é ê ë ì í î ï ð ñ ò óôõö÷øùúûüýþÿĀĀāĂĂ㥥 ąĆĆćĈĈĉĊĊċČČčĎĎďĐĐđĒĒ ēĔĔĕĖĖėĘĘęĚĚěĜĜĝĞĞğĠĠ ġĢĢģĤĤĥĦĦħĨĨĩĪĪīĬĬĭĮĮįİİıı IJIJijĴĴĵĶĶķĸĹĹĺĻĻļĽĽľĿĿŀŁŁ łŃŃńŅŅņŇŇňʼnʼnŊŊŋŌŌōŎŎ ŏŐŐőŒŒœŔŔŕŖŖŗŘŘřŚŚśŜ ŜŝŞŞşŠŠšŢŢţŤŤťŦŦŧŨŨũŪŪū ŬŬŭŮŮůŰŰűŲŲųŴŴŵŶŶŷŸ ŸŹŹźŻŻżŽŽžſƒƒȘȘșȚȚțȷʼʼˆˇ ˉ˘˙˚˛˜˝ΩπẀẀẁẂẂẃẄẄẅ ỲỲỳ–—‘‘’‚““””„†‡•…‰‰‹ ›⁄⁰⁴⁵⁶⁷⁸⁹₀₁₂₃₄₅₆₇₈₉€€ℓ™Ω ℮⅓⅔⅕⅖⅗⅘⅙⅚⅛⅜⅝⅞ ←↑→↓↖↗↘↙∂∆∏∑−∕∙√∞ ∫≈≠≤≥◊ ���������������� 600 tegn: oversigt over glyffer i skriften Aller Sans Regular, produceret i OpenType til dækning af tegnsættet i alle sprog, der anvender det latinske alfabet.

21

Fontformatet OpenType bygger på Unicode, hvilket bl.a. betyder, at en font kan rumme mere end 256 tegn, hvilket igen betyder at valg af fx talformer kan udføres med et enkelt valg og ikke skal fremstilles som en række fontvalg i en given tekst, når den typograferes. Denne teknologiske landvinding Unicode + OpenType har bl.a. betydet, at man i dag skelner mellem begreberne ‘character’ og ‘glyf’. Character er bogstavet/tegnet i sproglig betydning. Det som adskiller et a fra et b osv., mens glyffer er de formmæssige repræsentationer af en ‘character’: a som character og a som glyffer:

a > aAAaaAA En skrift kan rumme mange forskellige glyffer af de samme tegn, hvilket giver designeren nogle valg mht. alternative eller pyntede bogstaver. Denne udvidelse af tegnsættet kan bidrage til en skrifts kvalitative egenskaber, idet designeren får flere valgmuligheder og dermed kan finde den optimale typografiske løsning.

Opløsning og visning på skærm I begyndelsen af den digitale fontæra (fra 1985) kunne det give problemer med laserprint i en opløsning på 300 dpi (prikker pr tomme) eller mindre. Bogstavernes form blev reduceret og forvansket, men i løbet af kort tid introduceredes printere i 600 dpi (almindelige fra begyndelsen af 1990erne), der er tilstrækkeligt til printe bogstaver også i en lille størrelse uden større vanskeligheder. Denne udvikling – problem + løsning – gentog sig med internettets fremkomst i begyndelsen/midten af 1990erne. Igen blev skriften udsat for en »forgrovning« gennem skærmens relative lave opløsning på 72/96 dpi. Det har inden for webdesign ikke været uden problemer, at overkomme disse begrænsninger og det har bl.a. medført at kortere ord og tekster har været – og stadig – pro­duceres som grafik, dvs. ikke som fx søgebar tekst. Dette har igen betydet, at programmer som Adobe Photoshop har været redskabet til at skabe typografi i form af grafikstumper til websites. Det har således ikke været selve skriftfontens optiske kvalitet, som designeren har skulle tage stilling til, men hvilket resultat der kunne opnås i Photoshop.


22

Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design

Hintning Graden af en skrifts tydelighed kan påvirkes af den hintning, som en skrift kan være forsynet med. Hintning er de instruktioner om placering af pixels (picture elements) på en skærm, som danner bogstavets form i en given størrelse. Hintningskvaliteten kan være højere eller lavere i en font (set med optiske øjne: hvor tydelige er formen på skærmen?), da dette arbejde kan udføres automatisk eller manuelt med kontrol af hver eneste pixel udført af en ekspert (skriftdesigner). Dette har især betydning for de mennesker, som arbejder med fonte direkte i tekstbehandlings- , regnearks- eller databaseprogrammer, hvor systemskrifter i stort omfang anvendes. Den grafiske designer har således ikke i nævneværdigt omfang skulle tage stilling til en given skriftfonts hintningskvalitet. Skærmkvaliteten kan også påvirkes af software, der regulerer, hvor – og med hvilken farve – de enkelte pixels styres ved skaleringer og visning på skærme. I praksis har disse teknisk betonede problematikker dog ikke haft den store betydning for grafiske designere – ikke mindst fordi skriftfonte fra anerkendte leverandører er forsynet med en hintningskvalitet, der medfører et acceptabelt resultat. I de forløbne år har udviklingen af skærmteknologien (ClearType, Quartz, CoolType) og funktioner i programmer som fx zoom, betydet, at i det i praksis ikke længere er et større problem for en grafisk designer at arbejde med skærmfonte. Karow forholder sig ikke i dybden til format, opløsning, »intelligens« (skalering på skærm og print) samt elektroniske variationer i sit teoretiske bidrag, men hen­viser til andre publiceringer.

Håndværk Karow behandler disse fire håndværksprægede forhold hver for sig: • • • •

Konturernes kvalitet Overholdelse af fontlinjer Overhangsproblematik samt Konsistens i de beskrivende elementer

Set med den grafiske designer øjne er de alle en del af bogstavernes form og at adskille dem har større betydning for skriftdesignere og -producenter, der skal sikre ensartethed og konsistens. Jeg behandler dem derfor relativt kort her.

Skærmafbildning af nogle typiske systemskrifter i 10 p.


23

Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++

Forholdet kan belyses kvalitetsbegrebsmæssigt og komparativt med nogle eksempler på konturkvalitet og konsistens i skriftfonte i en lav kvalitet og en høj.

HpkxY HpkxY

< Cursive Elegant

< Snell BT

*) Fontene Cursive Elegant og Milford er installeret fra Public Domain Sharewarebibliotekerne, hvor hundredevis af fonte koster nogle få hundrede dollars (se litteraturlisten).

I den billige* kopi-version af skriveskriften Snell BT med navnet Cursive Elegant er der uhensigtsmæssige buler i formen og styrken af stammerne er irregulær (se fx Y’s stamme), altså problemer med konturerne og konsistensen. I den officielle version med det korrekte navn Snell er der konsistens og ingen anomalier i kurveforløb. Cursive Elegant er et lavkvalitetsprodukt, mens Snell BT er et højkvalitetsprodukt. Her vises endnu et eksempel:

< Milford

I den billige version af Helvetica med navnet Milford er der ujævnhed i stammerne – se fx bogstaverne n e a. Til sammenligning af ensartetheden (selvom skriften er en smule smallere) i streg- og stammetykkelser et eksempel i Helvetica fra en anerkendt leverandør (Linotype):

< Helvetica LT Std Condensed

De to eksemplers problematiske fonte er blot stikprøver fra billige skriftbiblioteker, men er typiske for langt den største del af fontene. I disse tilfælde hænger pris og kvalitet nøje sammen.


24

Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design

Forhold som konturkvalitet, konsistens o.l. kontrolleres og korrigeres i dag hos fontproducenterne og det generelle niveau er så højt hos aner­kendte leverandører, at det i praksis kun har ringe betydning, når det drejer sig om kommercielle skrifter.

Variable spatieringsparametre Fastsættelsen af tegnenes bredder og ændringer af disse ved særlige bogstav/tegnpar har betydning for, hvor jævnt en tekst fremtræder i en bestemt skrift. Det klassiske ideal (indlejret i traditionen) er, at teksten skal fremstå jævnt og uden »ekstreme« mørke eller lyse »huller« afstedkommet af ujævne, horisontale afstande. Skriftdesigneren giver hvert tegn en værdi i venstre, henholdsvis højre side af tegnet i design/produktionsfasen, en såkaldt breddeværdi. Derudover indsættes der reguleringer, som kan træde i kraft ved parvise sammensætninger af tegn. Det kan enten være positive eller negative værdier, således at ordbilleder fremstår i en et jævn optisk helhed. Evnen til at fastsætte disse værdier korrekt beror på håndværksmæssig erfaring og fonte kan være forsynet med flere eller færre at disse par­reguleringer, knibningspar. Det kan ikke i sig selv siges, af være et udtryk for kvalitet, at en skrift er forsynet med mange knibningspar. Det afhænger af skriftens generelle design, om der er brug for mange eller få, af tegnsættets størrelse, samspillet mellem en kvalitativ god fastsættelse af tegnenes bredde i samspil med knibningsparrene og af orddelingskvaliteten. Men det er et kvalitetsparameter, om den grafiske designer selv skal regulere meget eller lidt ved brugen af en font, altså bruge tid på dette arbejde, eller han/hun kan arbejde rationelt og opnå en defineret satskvalitet (ud fra egne faglige holdninger) uden at skulle manipulere fontens data. En analyse af antallet af knibningspar på en af de førende leverandører Linotypes skriftbibliotek i 1995 konkluderede, at der i gennemsnit var 300 parreguleringer med 888 i barokantikvaen Adobe Caslon som det højeste og 21 i skriveskriften Volante som det laveste, ud af 1.091 optalte fonte. Stikprøver fra andre leverandører viste eksempler på helt op til 2.359 i Proforma fra den amerikanske leverandør FontBureau. (Birkvig, 1995). Antallet af knibningspar og generelle breddeværdier kan være et kvalitetsparameter, men da disse også kan reguleres af den grafiske designer i ‘layout/design-programmerne’ (InDesign, QuarkXPress), er den satskvalitet, der opnås med en bestemt skrift, ikke alene et resultat af skriftfonten. Ydermere kan de nyeste versioner af programmerne


Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++

25

indstilles til at benytte skriftens konturdata som udgangspunkt for regulering af afstanden. I stedet for at benytte skriftens ‘metrics’-værdier (breddeværdierne) udregnes afstande på grundlag af de enkelte tegns form. Dette er en form for efterligning af designerens typiske optiske adfærd ved vurderingen af, om en afstand skal forøges eller formindskes i et ordbillede – en slags optisk, kunstig intelligens. Som eksempel vises her det samme ordbillede med de to indstillinger (metrisk og optisk) fremstillet i designsoftwareprogrammet InDesign:

Typografi ELVIS Skriften Georgia udarbejdet til webbrowserbrug og derfor uden knibningspar (browsere understøtter endnu ikke disse værdier). Indstilling: Metrisk.

Typografi ELVIS Indstilling: Optisk. Læg fx mærke til afstanden mellem T og y i starten af ordbilledet og L og V i ELVIS. Programmet har reduceret afstanden i et forsøg på at udligne »luften« mellem bogstaverne. Optiske varianter og skalering I blyets æra fra 1400-tallet og til overgangen til såkaldt fotosats engang i 1960erne medførte teknologien, at der til hvert skriftsnit skulle udarbejdes et nyt design. Man regulerede derfor bogstavernes form alt efter, hvilken størrelse de skulle bruges i, ud fra generelle optiske regler og skøn. Dette fænomen forsvandt mere eller mindre med indførelsen af fotosats, hvor den samme masterform blev anvendt til alle skriftstørrelser. Da den moderne æra indledtes i midten af 1980erne var fontene i den nye teknologi blot digitaliseringer af allerede kendte skriftdesigns og der blev stadig kun anvendt én masterform. Den nye teknologi har imidlertid betydet, at det igen blev muligt – relativt let – at udarbejde optiske varianter til brug i forskellige størrelser. Til de store størrelser ofte med betegnelsen »display«, »headline« eller »big«. Her er et eksempel i skriften Minion fra virksomheden Adobe Systems:


26

Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design

Minion Body Minion Display I ‘display’-versionen står bogstaverne generelt tættere end i ‘body’versionen og kontrasten mellem stammer og hårstreger er forøget (skellet mellem ‘body-versionen’ og ‘display’-versioner går traditionelt ved 18 punkt, se også nedenfor). Langt fra alle leverandørers fonte er/har været udarbejdet i to designs, i mange tilfælde var (og er stadig) princippet, at det er den samme masterform, der benyttes til alle størrelser. Karow opererer i sin kvalitetsteori med tre størrelsesdesign:

Text (6-24 punkt) Display (16-64 punkt) Poster (36-100 punkt).

Grænserne for de tre såkaldte »ranges« fastsættes af skriftdesignerne og bygger på skøn. At en skrift er udarbejdet i forskellige optiske varianter må siges at være et kvalitetsparameter. Især i forbindelse med skrifter, hvis formsprog rummer en forskel på grund- og hårstreger, dvs. med en kontrast mellem tykt og tyndt. I skrifter, der fremstår med en ensartet stregføring (uden konstrast) har dette optiske fænomen mindre betydning for den optiske skaleringsproblematik. Der kan ikke opstilles klare standarder for antallet af optiske varianter – hvor mange der er »nok«. Er det en variant pr skriftstørrelse i punkt eller halve punkt eller tusindedele punkt?* Adobe Systems udviklede omkring 1990 et særligt fontformat, Multiple Master, hvor skrifters form kunne modificeres (bl.a. mht. design i relation til størrelse) i punktvise intervaller på 1 punkt mellem fra 6 og 72 punkt. Denne teknologi anvendes i dag kun af skriftdesignere til design og produktion, men principperne om interpolation, dvs. generering af mellemformer mellem to yderpunkter og udarbejdelse af designvarianter, benyttes i stor udstrækning af skriftdesignere (om multiple master – se Bilag B).

*) Eksempler på moderne fontfamilier, der er udarbejdet i forskellige optiske designvarianter: ITC Bodoni: 3 FF Clifford: 3 Foundry Caslon: 4 Freight: 4 Paperback: 6 HTF Didot: 7 Miller: 7 Cycles: 7


Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++

27

Eksemplet her er skriften Adobe Garamond Premiere Pro, hvortil der er udarbejdet 5 designvarianter (»ranges«):

For den grafiske designer er det et æstetisk kvalitetsparameter, at skrifter er udarbejdet i forskellige designvarianter og det kan være medvirkende til at den ene skrift vælges frem for den anden til en given opgave. Eksempelvis kan valget af en renæssanceantikva som Garamond falde ud til Adobe Garamond Premier Pro’s fordel, fordi et alternativ som Stempel Garamond ikke kan leveres med de nødvendige designvarianter og derfor er mindre egnet til at producere typografi på et højt niveau – rent optisk.

Opsamling Jeg har i det foregående analyseret skrifteksempler ved hjælp af Peter Karows teori i fire dele (værdi, karaktertræk, fysisk beskaffenhed og håndværk), hvor jeg har forholdt mig til de væsentligste pointer og i et vist omfang ‘opdateret’ de steder, hvor det har været nødvendigt. Selvom hans teori bærer præg af at være formuleret på det tidspunkt, den er, og med udgangspunkt i udviklingen fra 1975, er den stadig brugbar som et rammeværk til at undersøge konkrete fonte ud fra et kvalitetsperspektiv: de fleste af hans begreber giver mening i en analyse. Jeg har vist at kvalitetsbegrebet består af en lang række forskellige tekniske og praktiske faktorer og jeg har kort berørt forhold, der også bliver behandlet i afhandlingens to andre dele, og dermed indikeret forbindelser mellem dem, bl.a. det, som Karow nævner som subjektive kriterier.


28

Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design

7. Teori: designeren Den engelske psykolog og brugervenlighedsekspert Patrick W. Jordan beskriver i sin bog fra 2000 teorien om, hvordan man kan designe produkter, som brugeren vil synes om. Bogens undertitel, »An introduction to the new human factors«, antyder det fokus, som teorien har: en ny forståelse for brugeren af et produkt. Denne forståelse er holistisk, dvs. den forsøger at inddrage hele mennesket, ikke kun de eksplicitte funktionelle forhold, men også de ‘pleasures’* man kan få i interaktion mellem produkt og individ.

Udgangspunktet: Efter brugervenligheden Jordan påstår at (for)brugere efterhånden forventer, at et givent produkt honorerer høje krav til brugervenlighed, med andre ord, at det virker. De er ikke længere overraskede, når et produkt virker efter hensigten, men kan derimod blive »omvendt tilfredse«. Som han selv formulerer det: »… people are no longer pleasently surprised when a product is usable, but are unpleasently surprised by difficulty in use«. (Jordan, 2000, side 3). Han mener derfor, at man må kigge forbi brugervenlighedsaspekter og krav, og ser en parallel til den amerikanske psykolog Maslows velkendte opstilling af et hierarki af menneskelige behov. De basale behov skal være opfyldt, for at ønsket om at det næste opstår osv. lige til man når selvrealisering (‘self-actualisation needs’): Self-actualisation needs ↑ Esteem needs ↑ Belongingness and love needs ↑ Satety needs ↑ Physiological needs (Jordan, 2000, side 5)

*) Jeg har i denne opgave beholdt det engelske udtryk ‘pleasure’ og sat det i enkelt anførselstegn, da en oversættelse til dansk vil medføre en for upræcis betydning i forhold til Jordans brug af ordet.


Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++

29

Jordan opstiller sit hierarki på denne måde: Pleasure ↑ Usability ↑ Functionality (Jordan, 2000, side 6). Han forudsætter, at hvis kravene til funktionalitet er opfyldt opstår forventninger om og krav til, at brugvenligheden er i orden og hvis disse opfyldes, at der i omgangen med et produkt, opnås en vis form for følelsesmæssig tilfredsstillelse (‘plea­sure’). Han henviser i øvrigt til definitionen på ‘usability’, sådan som den internationale standardiseringsorganisation formulerer det, idet han pointerer at det inkluderer »satisfaction«: »the effectiveness, efficiency and satisfaction with which specified users can achieve specified goals in particular environments«. (Jordan, 2000, side 7, min fremhævelse). Efterfølgende beskrives Jordans forskellige ‘pleasures’.

‘Plesure’-begebet Jordan opstiller et rammeværk med fire forskelle ‘pleasures’: ‘physio-pleasure’, psycho-pleasure’, ‘socio-pleasure’ og ‘ideo-pleasure’. Definitionen af ’pleasure’ lyder sådan i »The Oxford English Dictionary«: »… the condition of consciousness or sensation induced by the enjoyment or anticipation of what is felt or viewed as good or desirable; enjoyment, delight, gratification. The opposite of pain«. (Jordan, 2000, side 12) Denne definition bruger Jordan som afsæt for en lidt snævrere definition, der sigter mod anvendelse i designfeltet: »Pleasure with products: The emotional, hedonic and practical benefits associated with products«. (Jordan, 2000, side 12).


30

Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design

Han siger endvidere, at det er vigtigt at notere sig, at ‘pleasure with products’ er affødt af forholdet mellem en person og et produkt og dermed ikke kun egenskaber ved selve produktet, men samspillet mellem produkt og menneske (brugeren). Jordans brug af ‘pleasure-begreberne’ bygger direkte på den canadiske antropolog Lionel Tigers omfattende studier af begrebet som beskrevet i bogen »The Pursuit of Pleasure« (Jordan, 2000, side 13).

‘Physio-pleasure’ Denne ‘pleasure’ opnås gennem en sensorisk interaktion med produktet, dvs. en følelse affødt direkte af sanserne. ‘Socio-pleasure’ Denne ‘pleasure’ opnås gennem forholdet til andre mennesker: kollegaer, kærester, koner, mænd, venner osv. samt samfundet som helhed. Omgangen med produkter kan facilitere disse sociale processer im­plicerende forhold som image og status (herunder markering af tilknytning til en bestem socialgruppe).

‘Psycho-pleaure’ Denne ‘pleasure’ knytter sig til menneskets kognitive og følelsesmæs­ sige reaktioner. Det er brugervenlighed i anden potens dvs., at der opnås ‘psycho-pleasure’ gennem at produktet er nemt at bruge, lære sig at bruge eller opnå gode resultater med – for at undgå negative oplevelser som stress, frustration etc. ‘Ideo-pleasure’ Denne ‘pleasure’ knytter sig til menneskers holdninger udtrykt gennem erhvervelse og valg af produkter. Brugen af ‘pleasures’ Jordans bog har som fokus at designe produkter, som er så gode som muligt mht. at tilfredsstille funktionalitet, brugervenlighed og følelsesmæssige forventninger. De fire ‘pleasures’ skal dog ikke ses som decideret preskriptive, og alle fire skal ikke nødvendigvis være i spil hver gang, men mere være en ramme, som designeren kan tage udgangspunkt i med henblik på at forstå brugeren – at arbejde empatisk. I denne opgave er begreberne om ‘pleasures’ beskrevet som en teori om menneskets forholden sig til designartefakter og anvendes efterfølgende til en analyse af designerens prioriteringer og motiver for valg af


Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++

31

skrift mv. Teorien er velegnet til at kaste lys på de processer, som kan tænkes at foregår »indeni« designeren, at undersøge motiver etc. Det er forhold, som ikke behandles i den grafiske faglitteratur. Svarene på en spørgeskemaundersøgelse, som jeg har gennemført, har jeg tolket og søgt forklaret/analyseret ud fra bl.a. ‘pleasures’.

8. Analyse: designeren Spørgeskemaundersøgelse Med inspiration i Jordans ‘pleasure’-begreber udarbejdede og gennemført jeg en spørgeskemaundersøgelse. Hensigten var at skabe et bidrag til forståelsen af typiske grafiske designeres omgang med digitale skrifter konkretiseret ved begrebet skriftvalg. I min introduktion til spørgsmålene i undersøgelsen opfordrede jeg til, at den enkelte svarede ud fra »mavefornemmelser« og generelle skøn, vel vidende, at det jeg spørger om kan være et mix af forskellige forhold og en kompliceret affære, bl.a. når forskellige forhold skal prioriteres – idet disse kan skifte fra opgave til opgave. Det er det generelle billede og typiske svar, jeg søgte en større indsigt i. Spørgsmålene blev først formuleret, derefter sendte jeg dem som en pilot-test til et mindre udvalg af mine kollegaer på Mediehøjskolen. De blev derefter justeret og sendt til 35 udvalgte professionelle grafiske designere. Spørgeskemaet indeholdt tre dele:

1. En første del, hvor ni forhold skulle prioriteres. 2. Anden del, hvor fire forhold på en skala mellem »Meget vigtigt« og »Ikke vigtigt« skulle skønnes. 3. Tredje del, der indsamlede data om de demografiske data køn og alder, for at kunne definere responsgruppens grad af homogenitet.

Spørgeskemaet var desuden forsynet med kommentarfelter til uddybning af besvarelserne.

At måle betydning Spørgemetoden byggede på den såkaldte bipolære metode, som den er beskrevet i Osgood (m.fl.) »A Measurement of Meaning« (Osgood, 1957). Det er en metode, som kan anvendes til at indsamle skøn og vurderinger hos enkeltindivider og forvandle disse til statistiske data.


32

Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design

Metoden er f.eks. også anvendt i forbindelse med teorien om Sem­ map, der er anvendt i afsnittet om modtageren og Karow henviser i øvrigt til den i sin teori om fontkvalitet.

Undersøgelsens data Spørgeskemaet blev 24.3.2009 distribueret til 35 udøvende grafiske designere med en ledsagende e-mail og med deadline 1. april. 25 skemaer blev returneret, heraf er 10 udfyldt af kvinder og 15 af mænd. Gennemsnitsalderen i respondentgruppen er 43 år, med 32 som den yngste og 58 som den ældste. Respondentgruppen må anses for at være relativt homogen. Nogle få respondenter misforstod instruktionen i det første spørgsmål, men korrekte data blev indhentet efter en kort korres­pondance med uddybende forklaring og efterfølgende justering af svar. Se ledsagemail, spørgeskema og data i Bilag C, D og E.

‘Pleasures’ I det følgende analyserer jeg designerens forhold ved hjælp af Jordans teori om ‘pleasures’ og understøtter det med resultaterne af min egen undersøgelse suppleret med udsagn om designeres forhold til skrift hentet fra forskellige kilder i faglitteraturen. Jordan anbefaler, at man benytter en såkaldt persona-beskrivelse, når ‘pleasure’-teorien skal anvendes til en designproces med henblik på, at designe til en bestemt forbruger. Jeg har i denne kontekst ikke udarbejdet en sådan, da min anvendelse går den modsatte vej: den er analyserende.

‘Physio-pleasure’ Som beskrevet i afsnittet om Jordans teori er ikke alle ‘pleasures’ i spil i alle kontekster. En digital font er ikke en fysisk artefakt og designeren kan dermed ikke interagere med den på det fysiske niveau. Fonte har karakter af software og den fysiske interageren vil være med computerens tastatur, mus, skærm osv. – forhold, som omgiver selve fontens funktionalitet. Den kan med andre ord ikke separeres fra den anvendte softwares funktionalitet. Jordans fysiske ‘pleasure’ er dermed ikke relevant for problematikkerne i denne opgave.


Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++

33

‘Socio-pleasure’ Denne ‘pleasure’ opnås i omgangen med fonte som et resultat af en færdig designløsning, hvortil der knytter sig en reaktion eller dialog med designeren. Skrift danner sammen med tre andre designparametre: form, farve og illustration de grundlæggende elementer, som tilsammen giver den grafiske helhed. Fonten bidrager i væsentlig grad til det endelige resultat, da skrift indgår i næsten enhver grafisk design­løsning, men skriftvalget kommenteres, vurderes og anerkendes for det meste ikke i sig selv. Et designresultat kan således udløse anerkendelse gennem opnåelse af priser (awards), rosende udsagn fra kunder, kollegaer og familiemedlemmer og faciliterer således opnåelsen af en social ‘pleasure’. Skriftvalget spiller dermed en implicit rolle. I spørgeskemaets første del blev respondenterne bedt om at prioritere ni forhold, heriblandt forholdet: »1.7. At du skønner andre kan lide den [= skriften]«. Ingen respondenter prioriterer dette forhold på førstepladsen, samlet set er det endt på en 5. plads. Dette kan evt. være påvirket af, at de fleste af respondenterne arbejder i større eller mindre grad alene. Der er altså ikke tale om tværfaglige teams, hvor netop forslag til fonte til en given opgave, kunne udløse social anerkendelse og ‘pleasure’ i en iterativt betonet designproces. Alle respondenter der kommenterer forholdet gør det i relation til henholdvis opgavens præmisser eller forholdet til en kunde – ingen kommenterer i forhold til kollegaer. ‘Socio-pleasure’ baseret på skriftvalg spiller ikke nogen større primær rolle iflg. respondenterne. Det samlede resultat af spørgsmål 1, prioritering af ni forhold ved skriftvalg, kan ses i grafen herunder (specifikke tal findes i Bilag E): æstetik funktion smag tilgængelig andre kan lide fortrolighed opentype pris

gratis


34

Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design

I anden del hedder et spørgsmål (2.2.): »Hvor vigtigt er det for dig, at du opnår anerkendelse fra kunder og kollegaer på grundlag af den/de skrifter, du har valgt til en opgave?«. Her svares sådan:

1. Meget vigtigt: 2. 3. 4. 5. Ikke vigtigt

7 7 8 3 0

22 ud af 25 respondenter opfatter altså forholdet som vigtigt, blot ikke vigtigere end æstetik, funktionalitet, smag og tilgængelighed. Som nogle respondenter bemærker i kommentarfeltet: »Ikke mange af mine kunder går op i skriftvalg som sådan. De forventer nok bare at layoutet ser godt ud og at tingene fungerer.« (R3). »De fleste af mine kunder er ›ligeglade‹ med mit skriftvalg til opgaven. Jeg gør det mere for mig selv, det er vigtigt for mig at aflevere en smuk tryksag som jeg kan være stolt af!« (R4). »Jag kanske väljer ett typsnitt för at det ska vara på ett särskilt sätt som passar marknaden men inte designkollegor!«. (R8). Skriftvalg (og designvalg i separate parametre) kommenteres ikke eksplicit (som vane eller kotume betragtet) af hverken kunder eller andre. Opnåelse af ‘en socio-pleasure’ gennem det grafiske design spiller med andre ord en mindre rolle i bevidstheden hos de 25 respondenter.

‘Psycho-pleasure’ En ‘psycho-pleasure’ i omgangen med skriftfonte kan opnås gennem tilfredshed med arbejdsprocesser og -resultater. Store dele af den kreative proces foregår iterativt. Og hvis man ønsker at ændre typografiske designvalg, uden at det implicerer ekstra arbejdstid, er det vigtigt, at designeren arbejder rationelt med fonte, dvs. fx formatterer al tekst, har et godt kendskab til programmers funktionalitet, ser muligheder og begrænsninger i fontformater o. l., således, at en kreativ frihed opnås til at afprøve forskellige valg. Det kan være valg i form af talformer, fremhævelser, typografisk ordning af rubrikker/rubriksystem o.l. Når redskaberne mestres, kan designeren udforske mange mulige løsninger og derigennem opnå en glæde ved at have nået det bedst mulige resultat.


Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++

35

Det knytter sig ikke mindst til de æstetisk betonede aspekter, og i undersøgelsen er forholdet med spørgsmålet »1.4. Passer til opgaven æstetisk?« placeret på en førsteplads. Et andet ‘psycho-pleasure’-betonet spørgsmål er: »1.8. Fortrolighed (at du har løst opgaver med skriften før, og føler dig fortrolig med den).«, der dog er placeret helt nede på 6. pladsen. Alligevel anses det for at være vigtigt. I spørgsmål »2.1. Hvor vigtigt er det for dig, at du opnår arbejdsglæde ved et godt resultat på grundlag af den/de skrifter, du har valgt til en opgave?« svares der således:

1. Meget vigtigt: 2. 3. 4. 5. Ikke vigtigt

22 1 2 0 0

Forholdet kommenteres af respondenter således: »Jag väljer inte typsnittet om jag inte ›går igang‹ på typsnittet«. (R8) »En ›forkert‹ skrift kan bare ødelægge det hele«. (R13) »Jeg kan se hvordan det indvirker på mit arbejde i negativ retning, hvis jeg er pålagt en skrift jeg grundlæggende ikke bryder mig om. Det giver mig en anden og ringere tilgang til opgaven – og påvirker dermed kvaliteten af løsningen«. (R24). Et andet ’psycho-pleasure’-orienteret spørgsmål er »2.3. Hvor vigtigt er det for dig, at du føler en egen ‘håndværksmæssig tilfredsstillelse’ ved en valgt skrift: det praktiske arbejde, f.eks. ikke at skulle knibe ordbilleder manuelt eller at fonten er organiseret, så den giver en nem adgang til at vælge talformer, kapitæler eller specielle styrker o. l.? Altså den interaktion, du har med fonten undervejs i designprocessen?« Her svares sådan:

1. Meget vigtigt: 2. 3. 4. 5. Ikke vigtigt

17 6 2 0 0


36

Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design

Som det fremgår af data i svarene på både 2.1. og 2.2. er arbejdsglæde og ‘håndværksmæssig tilfredsstillelse’ to forhold af samme karakter, som påvirker designerens ‘psycho-pleasure’. En respondent bemærker i en generel kommentar til spørgsmål 1: »Opentype er jo fantastisk – men kun få af de skrifter jeg har er OT. Alle nye/fremtidige køb er OT hvis muligt.« (R3) Den teknisk/praktiske fontkvalitet – og det typografiske arbejde, der udføres med den – spiller en central rolle for designeren og påvirker arbejdsglæden.

‘Ideo-pleasure’ At designe typografisk betyder at træffe en lang række valg: størrelser, linjelængder, linjeafstande, formater – og ikke mindst valg af fonte. Netop gennem skriftvalget kan designeren bidrage til at sætte sit præg på den endelige løsning i samspil med øvrige parametre. I denne kontekst kan det være vanskeligt, at adskille den enkelte designers smag fra æstetikbegrebet, som det anvendes i praksis = smukt, skønt, attråværdigt, moderne osv. En respondent kommenterer dette forhold i undersøgelsens spørgsmål 1 således: »Æstetik er vist en uomgængelig præmis. Kan jeg skille ›smag‹ fra ›æstetik‹?« (R6) De æstetiske forhold knyttet til design som formgivning, er uadskillelige fra personlig smag og holdninger. En anden respondent udtrykker det sådan: »For mig er det alfa-omega at skriften fungerer både æstetisk og funktionelt til opgaven. Det er som udgangspunkt vigtigt for mig at skriften er af god kvalitet – mao. en skrift fra en anerkendt designer/ foundry. Pris og tilgængelighed er lavt prioriteret. Jeg bruger aldrig gratis skrifter.« (R21) Æstetik er vigtigere end funktion Det er ikke overraskende, at æstetik indtager 1. pladsen og smag 3. pladsen i undersøgelsens spørgsmål 1 al den stunde, at formgivning udgør kerneydelsen fra den grafiske designer.


Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++

37

Spørgsmål 2.4. lød: »Hvor vigtigt er det for dig, at du selv synes den valgte skrift er smuk, flot, attraktiv, moderne osv. – din egen smagsmæssige ‘tilfredsstillelse’ ved at have valgt den?« Besvarelserne fordeler sig således:

1. Meget vigtigt: 2. 3. 4. 5. Ikke vigtigt

12 8 4 0 1

Smag udgør en væsentlig faktor for den personlige tilfredsstillelse og accepterer man præmissen om at smag, æstetik og holdninger er tæt forbundne har dette forhold (»lagt sammen«) en meget høj prioritet i den samlede besvarelse. Smagsspørgsmålet kommenteres meget præcist: »Min egen smag spiller klart en rolle, og jeg tror ikke der er nogle grafikere, der bevidst eller ubevidst ville vælge en skrift de ikke kan lide. Når det er sagt prøver jeg altid at vurdere om skriften i sig selv afspejler de værdier, holdninger og budskaber som den skal bære. Disse valg er jo meget subjetive, men mit mål er at skriften passer til afsenderen, indholdet, det grafiske udtryk og mediet.«. (R24, min fremhævelse). Påstanden om, at smag/æstetik prioriteres over funktion af grafiske designere, understøttes af konklusioner, som Anthony Cahalan beskriver i »Type, Trends and Fashion« (Cahalan, 2009, side 191), hvor det hedder om respondenter, han har analyseret: »Words like beauty, classic, elegant, ugly, dislike and hate dominated more pramatic responses such as practical, useful, dependable and versatile, suggesting that aestetics were considered more important than funcitonal characteristics in the selection and usage of typefaces at the end of the twentieth century.« (Cahalan, 2007, side 191) Det er følelsesladede ord, som respondenterne i Cahalans undersøgelse har prioriteret, udtrykt i denne iagttagelse:


38

Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design

»In fact, when providing reasons for using, noticing and disliking typefaces, the professional users of type gave higher preference to responses which displayed an emotional and personal judgemental relationship with typefaces rather than purely pragmatic responses based on the function or utility of type.« (Cahalan, 2007, side 170).

Den grafiske designers påvirkninger – nogle eksempler I 2007 udsendte den amerikanske instruktør Gary Hustwit filmen »Helvetica«, en dokumentarfilm med baggrundsstof, synspunkter etc. om skriften Helvetica i anledning af dens 50. års »fødselsdag«. Helvetica har nydt en meget stor popularitet fra slutningen af 1950erne til i dag. Skarpe holdninger til skriften – for og imod – udtrykkes i filmen, bl.a. af den amerikanske grafiske designer Paula Scher: »And when I walked into design as a student at Tyler School of Art, what struck me was sort of two separate cultures of design. One was the corporate culture, and the corporate culture was the visual language of big corporations, and at that time they were persuasively Helvetica. They looked alike, they looked a little fascistic to me. They were clean, it reminded me of cleaning up your room. I felt like, this was some conspiracy of my mother’s, to make me keep the house clean, that all my messy room adolescent rebellion was coming back at me in the form of Helvetica, and I had to overthrow it. I also was morally opposed to Helvetica, because I viewed the big corporations that were slathered in Helvetica as sponsors of the Vietnam War. So therefore, if you used Helvetica, it meant that you were in favour of the Vietnam War, so how could you use it? (Hustwit, 2007, 45:50). Paula Scher ser en politisk holdning udtrykt gennem de konnotationer, der kan knyttes til skriften, afstedkommet af dens brug, men det kan være meget vanskeligt for mennesker, som ikke har den samme socialisering, at se de samme konnotationer og symbolske værdier i det formsprog, som karakteriserer skriften:

Helvetica Helvetica I Pauls Schers tilfælde bidrager konteksten til den konnotative kodning.


Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++

39

At designere kan have meget stærke meninger om skrifter fremgår også af den amerikanske designer Michael Bieruts essay »I Hate ITC Garamond« i »Seventy-nine Short Essays on Design« (Bierut, 2007, side 139), hvori han gør rede for sit ‘ideo-pleasure’-forhold til en skrift, som ser sådan ud:

ITC Garamond Disse belæg understøttes af definitionen af smag, undfanget af den franske sociolog Pierre Bourdieu, formuleret i »Distinction, A Social Critique of The Judgement of Taste« fra 1979 (eng. udg. 1984). På side 56 formulerer han det således: »Tastes (i.e., manifested preferences) are the practical affirmation of an inevitable difference. It is no accident that, when they have to be justified, they are asserted purely negatively, by the refusal of other tastes«. (Min fremhævelse). I Helvetica-filmen udtrykker Michael Bierut det således: »By the time I started as a designer, it sort of seemed there was only one trick in town, which was like, what can you use instead of Helvetica. You know, ABH, Anything But Helvetica.« (Hustwit, 2007, 44:40, min fremhævelse). Afstandstagen brugt som udsagn om egen smag.

Lærere og lærermestre De fleste grafiske designere bliver påvirket ideologisk gennem deres skoling. Det er naturligt, at man overvejer de anbefalinger, som lærere og lærermestre formidler. Eksempler på dette kan fx studeres på websitet www.designingwithtype.com, hvor eksempler på arbejder af studerende fra designskoler over hele verden er uploadet. Her kan man så også se de ansvarlige læreres skriftpreferencer, der formodentlig er med til at påvirke studerendes egne preferencer (www.designingwithtype. com/typefaces_prefs.shtml).


40

Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design

Kanonbegrebet Den amerikanske designer og skriftekspert Paul Shaw har på Type Directors Clubs website publiceret en liste over 100 skrifter med titlen »The Top 100 Types of All Time?«. Denne kanon er meget historisk betinget, indeholder mange historiske eksempler og er ikke prioriteret. Alligevel kan den ses som et bidrag til en slags samlet kanon over hvilke skrifter, der er og har været de mest vigtige i udviklingshistorien. Listen er udarbejdet af en enkelt ekspert og dermed kun et udtryk for en specifik optik, men i og med at den publiceres på et website, drevet af en de førende typografiske foreninger, Type Directors Club, må den skønnes at have en vis påvirkning af grafiske designeres opfattelser af, hvad der er gode skrifter, især hvis personlige foretrukne skrifter optræder på listen. Så får listen en konfirmerende effekt (www.tdc.org/reviews/ typelist.html). Et andet »kanonisk« eksempel er leverandøren FontShop Internationals publicering af dokumentet »Die 100 besten Schriften Aller Zeiten« i 2007, som et forsøg på at give et bud på en slags kanon. Rækkefølgen er fremkommet ved at 7 paneldeltagere i form af anerkendte skrifteksperter har diskuteret og prioriteret mulige skrifter. Blandingsforholdet, der har påvirket prioriteringen, er sammensat af både skøn og andre data, ser således ud: Salgstal:______________40% Historisk betydning:_____30% Æstetisk kvalitet:_______30% Udover denne samlede vurdering har hver paneldeltager givet sit personlige bud på en »Top Ti«, hvilket i Jordansk forstand er udtryk for en ‘ideo-pleasure’ hos paneldeltageren: valgene er et udtryk for ideologi, idet dennes faglige positioner »afsløres«. Fx har den hollandske repræsentant på sin liste indtil flere skrifteksempler med, som enten er designet af hollændere eller af personer skolet i Holland – og ligeså med den amerikanske repræsentant: han angiver 5 skrifter med amerikanske rødder eller som han selv har anvendt i sit arbejde. Der er med andre ord al mulig grund til at omgås kanonbegrebet kritisk i den typografiske verden, da skjult ideologi og markedskræfter spiller væsentlige roller, men helt uden effekt og udbytte er sådanne lister ikke. Som det konkluderes i publikationen:


Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++

41

»Expertenlisten sind eine beliebte Entscheidungshilfe. Das Aussortieren aus einem Überangebot gehört zu den grundlegenden Kulturstrategien in der bildenden Kunst, der Musikindustrie, der Literatur oder im Sport. Wir vertrauen den Personen und Dingen, die einen Spitzenplatz einnehmen«. (Die 100 Besten Schriften aller Zeiten, side 3) Hitliste- awards- og kanonfænomener tilfører skrifterne en værdi i kraft af, at mange eller særligt kyndige har valgt at pege på deres kvaliteter, og for den grafiske designer handler det især om at finde balancen mellem, at vælge de skrifter, som alle bruger – fx de ‘trendy’ – og de, som ved deres sjældnere brug kan bidrage til en løsnings originalitetshøjde. Valgene berører umiddelbart Jordans ‘socio- og ideo-pleasures’, men har også relevans for ‘psycho-pleasures’.

Opsamling Jeg har i dette afsnit analyseret svarene på spørgeskemaundersøgelsen, hvis spørgsmål delvist var baseret på Jordans begreb om ‘pleasures’, og gennem spørgsmål om skriftvalg har jeg implicit analyseret begrebet kvalitet, idet jeg har forudsat, at designeren i de fleste tilfælde ville vælge en skrift, de anser for egnet eller besiddende de egenskaber, der skal til for at løse en given opgave = besidde kvalitet (beskaffenhed). Men jeg har også gennem udsagn, der er hentet fra forskellige kilder, vist, at idiosynkrasi og smag spiller en væsentlig rolle set i lyset af, hvad det er for processer, overvejelser og motiver, som en grafisk designer kan have for opfattelsen af skriftvalg og -kvalitet.


42

Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design

9. Teori: modtageren I denne afhandling benytter jeg den traditionelle betegnelse »modtageren« som den eller de personer, der perciperer en grafisk designløsning – herunder naturligvis også skrifter og deres formsprog.

Robert A. Manning: Visual differential Theory En teoretisk model I tidsskriftet »Visible Language Volume XIII Number 4« præsenteres en konceptuel model kaldet Semmap, som søger at vise relationerne mellem en specifik grafisk form og de konnotationer, som denne form afføder i tre slags grafisk kommunikationsdesign: ‘information design’, ‘persuasion design’ samt ‘stimulation design’. Teorien kan benyttes til at lave komparative studier og kortlægninger af grafiske manifestationer i form af fx billeder, symboler eller bogstavers form. Semantisk rum Modellen bygger på et bipolært princip, først introduceret af de amerikanske psykologer Charles E. Osgood, George J. Suci og Percy H. Tannenbaum i bogen »Measurement of Meaning« (Osgood, 1957). I en analyse indgår flere sæt af modsatrettede adjektiver, der markerer yderpunkter på en skala i et såkaldt semantisk rum (‘semantic space’). Denne skala anvendes for eksempel af testpersoner, som tager stilling til, hvor på skalaen et bestemt formmæssigt udtryk befinder sig. Metoden kan altså benyttes til systematisk at omsætte subjektive skøn til objektive kvantitative data. Den egner sig dermed godt til at analyse artefakter, hvor smag, æstetik o. l. indgår. I »Measurement of Meaning« hedder det: »… is is a very general way of getting a certain type of information, a highly generalizable technique of measurement which must be adapted to the requirement of each research problem to which it is applied«. (Osgood, 1957, side 76, min fremhævelse). De modsatrettede adjektiver, som skal anvendes i en analyse skal altså defineres »fra gang til gang« og teorien har således meget karakter af en testmetode, der afdækker forskelligheder – det semantiske differentiale – i opfattelsen hos individer.


Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++

43

Tre komponenter Tre modaliteter udgør kernen i teorien: ‘order mode’, ‘graphic mode’ og ‘literal mode’. Disse tre forhold er nogle af de basale indenfor grafisk design – især indenfor arbejdet med at skabe form. Et konkret designelement kan således være mere eller mindre konfigureret af en bestemt modalitet, dvs. et sæt af bipolære adjektiver. Et analyseresultat udgør fx en kortlægning af, at et bestemt eksempel er »mere præget af xxx end yyy«. Det kan fx være, hvilke signaler en bestemt skrifts form afgiver. Det semantiske i denne teori er i betydningen det, som tolkes/sanses ud fra visuelle forhold og ikke indholdsmæssige betydninger, som det fx benyttes i semiotikken. De tre modaliteter defineres således:

1. ‘Order mode’ Denne modalitet karakteriseres ved disse adjektiver: *) Disse begreber henviser til skalaens yderpunkter, men angiver ikke en am­bition om et ideal, som skal til­ stræbes i en konkret designløsning.

Maximum* eller High Order (HO)

Minimum* eller Low Order (LO)

orderly___________________chaotic geometrisk_ ______________amorphic formal___________________casual modular__________________erratic systematic________________sporatisk Understøtter følelsen af høj orden

Understøtter følelsen af lav orden

2. ‘Graphic mode’ Denne modalitet karakteriseres ved disse adjektiver: Maximum eller High Graphic (HG)

Minimum eller Low Graphic (LG)

spatial_ __________________flat heterogenic_______________homogenic active____________________passive bold_____________________weak exciting_ _________________dull Understøtter følelsen af stærkt grafisk udtryk

Understøtter følelsen af svagt grafisk udtryk


44

Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design

3. ‘Literal mode’ Denne modalitet karakteriseres ved disse adjektiver: Maximum eller High Literal (HL)

Minimum eller Low Literal (LL)

representation_ ___________figurative meaningful_ ______________meaningless actual____________________symbolic real_ ____________________abstract understandable____________ambiguous Understøtter følelsen af høj ‘bogstavelighed’ eller konkret

Understøtter følelsen af lav ‘bogstavelighed’ eller konkret

De tre modaliteter kan sammen med high, medium, low kombineres til 27 forskellige typer af design.


Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++

45

Sammenfattende Der anvendes i teorien om et visuelt differentiale tre forskellige udtryk til betegnelse af designtyper: ‘stimulation design’, ‘persuasion design’ og ‘information design’ – alt efter hvilke af de tre modaliteter, der er fremtrædende. Fortolkningerne efter begreberne er Robert A. Mannings (Manning, 1979, side 427). Stimulation Design er karakteriseret ved: ‘Low Literal’: en høj grad af flertydighed resulterer i usikkerhed og sårbarhed. Sætter fokus på form. ‘Low Order’: skaber en følelse af desorientering, formindsket stabilitet og forøget visual stimulering. ‘High Graphic’: bidrager til sansemæssig overbelastning og angst. Persuasion Design er karakteriseret ved: ‘Medium Literal’: giver konkrete muligheder, nogen flertydighed med betydning for »overtalelses«-processen (forståelse/formidling). ‘Medium Order’: en fleksibel struktur befordrer interaktion mellem indhold og form. ‘Medium Graphic’: en kontrolleret visuel effekt bidrager til »overtalelses«-processen. Information Design er karakteriseret ved: ‘High Literal’: virkelighedstro gengivelser giver fokus på indhold. ‘High Order’: understøtter præsentationen og formidlingen. ‘Low Graphic’: ikke-distraherende grafiske elementer understøtter fokus på indhold.

Illustration fra: Visible Language Volume XIII Number 4, side 426.


46

Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design

10. Analyse: modtageren Både teorien og Jordans teori om ‘pleasures’ og Karows om fontkvalitet er metoder til »at kigge ind i noget«. Jordan forsøger at kigge ind i designerens sind for at finde motiver, men Karow for­søger at gøre fontkvalitetsbegrebet transparent gennem forskellige vinkler. I dette kapitel vil jeg forsøge at »kigge ind i« modtageren, dvs. den person, som sanser et bestemt budskab, der har fået form gennem designerens valg af skrift. Det er ikke en bred perceptionsanalyse, men et forsøg på at kaste lyst på forhold, som knytter sig alene til skriften – ikke fx. kontekst, læsemæssige eller sociologiske forhold.

At beskrive skrifters form og signaler Den amerikanske skriftekspert Robert Norton skitserer i forordet til bogen »Type Best Remembered/Type Best Forgotten« problemerne med overhovedet at kommunikere om skrifter og deres form (signaler): »What strikes me as odd is that this stuff, this type, whose job is to be inconspicuous, to create as smooth a passage as possible between the writer and the reader, is – perhaps because of this – also a product that hardly anybody knows anything about. Perhaps it is good for us, who should know something about type, to learn that we know hardly anything. Few og us can say how we recognise it, or even why we like one face«. (Norton, 1993, side 7). Han berører problemerne med overhovedet at skille den ene skrift fra den anden og kunne italesætte disse forskelle – ikke mindst kvalitativt. I en dialog i filmen »Helvetica« udtaler de to amerikanske skriftdesignere Jonathan Hoefler og Tobias Frere-Jones: »Jonathan: – Typography has this real poverty of terms to describe things. Beyond x height and cap height and weight and so on. I find when Tobias and I work on projects together we tend to use a lot of qualitative terms that are enterely subjective. Working on the typeface for Esquire years ago, I remember us saying, I remember my saying: No this has that Saturn 5 rocket early NASA quality. It needs to have that orange plastic Olivetti typewriter, Roman Holiday espresso feeling. I know you got exactly what I was saying. Tobias: – I did«. (Hustwit, 2007, 30:12).


Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++

47

I dette usædvanlige – og sjældne og atypiske – tilfælde af indeforstået sprogekvilibrisme, er der ikke problemer med at forstå, bl.a. fordi referencerne til eksempler de samme. I forbindelse med design ud fra ‘pleasure’-konceptet opererer Patrick Jordan med, at elementer af grafiske design kan bidrage til følelsesmæssige værdier knyttet til et produkt fx gennem anvendelse af mere eller mindre ekspressive skrifter. Han benytter termen »experiential properties«, og med den mener han egenskaber, der bygger på erfaring. Eller med andre ord »det som enhver kan se eller ved«. Således vurderer han at:

Comic Sans signaler »Oplagt til leg/spøgefuld« (‘playful’) Palatino signalerer »Traditionel« og Futura signalerer »Moderne« (Jordan, 2000, side 100).

Den »banale« sammenhæng mellem form og indhold Der er adskillige eksempler på, at faglitteraturen (de typografiske lærebøger) formidler anvisninger på, at der skal være overensstemmelse mellem en tekst indhold og det formmæssige udtryk. Det er under overskrifer som »Geschmacksachen« (Willberg, 2001, side 85-86), »Skriftvalg« (Søgren, 2001, side 24), »Auf der Suche nach der richtigen Schrift« (Rögener m.fl., 1995, side 18), »Looking at type« (Spiekermann, 1993, side 35), og »Valg af skrift – en tjekliste« (Birkvig, 2007, side 32). Fælles for dem alle er dog, at de ikke bygger direkte på forsknings­ resultater, men er udtryk for en overlevering af faglige anbefalinger tilvejebragt/udviklet af den grafiske branche gennem århundreder med »trial and error« som metode, og med et sammensurium af forhold som basis: baggrundsviden, tradition, smag, stil, praktiske krav osv. Det er »experiential properties« i Jordans forstand. Anbefalingerne bygger på en bestemt faglig tradition for, hvordan skrifter menes at virke på en modtager – og passe formmæssigt til et givent budskab. Dette formidles gennem banale eksempler og argumentationen har et skær af semantisk differentiale, idet pointerne søges underbygget ved en omvendt logik: at »bytte om« på rigtige og forkerte skrifter, som dette eksempel skal illustrere:


48

Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design

Jern og metal Kærlighed

Kærlighed

Hvor det set ud fra et persptionsmæssigt synspunkt »retteligt« burde være:

Jern og metal Den engelske grafiske designer Neville Brody formulerer anvendelsen af disse banale – og basale – påstande på denne måde i Helvetica-filmen: The way something is presented will define the way you react to it. So you can take the same message and present it in three different typefaces, and the response to that, the immediate emotional response will be different. And the coice of typeface is the prime weapon, if you want, in that communication. And I say weapon largely because with commercial marketing and advertising, the way a message is dressed is going to define our reaction to that message in the advertising. So if it says, buy these jeans, and it’s a grunge font, you would expect it to be som kind of ripped jeans or to be sold in some kind of underground clothing store. If you see that same message in Helvetica, you know, it’s probably on sale at Gap. You know it’s going to be clean, that your’re going to fit in, your’re not going to stand out. (Hustwit, 2007, 40:20). De fleste mennesker (modtagere) vil formodentlig acceptere oven­ stående pointer. Vanskeligere bliver det når teksters budskaber er mere nuancerede og komplicerede og hvor forbindelsen mellem form og indhold ikke er explicit, men snarere et spørgsmål om den »atmosfære«, som skriften kan tilføre tekstens indhold. Her kan metoden og teorien om semantisk differentiale være et redskab til at arbejde systematisk og videnskabeligt med signalværdier.


49

Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++

Skrifteksempler og Semmap Nedenfor ses et skema, hvori forskellige skrifter er analyseret og efterfølgende placeret ud fra deres semantiske differentiale.

High order: Univers

High graphic: NotCaslon

High literal: Headhunter

ABC A BC

ABC

Medium order: Kosmik

Medium literal Comic Sans

Medium graphic: Hobo

ABC ABC Low order: NotCaslon

Low graphic Univers

ABC Low literal Univers

A BC ABC ABC Som det bl.a. kan ses kan den samme skrift godt være placeret i flere felter, da den fx både kan karakteriseres som Low graphic og Low literal (Univers) idet den er neutral mht. formsproget og skriften Comic Sans kunne være placeret i alle tre medium-felter. Skriftens form bidrager i større perspektiv sammen med de andre designparametre (form, illustration og farve), til de tre modaliteter:


50

Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design

Stimulation design, hvor fokus er på form konkretiseret af fx maga­ sindesign, løbesedler, plakater og websites. Her et eksempel på designet af amerikaneren David Carson:

Illustration: David Carson: Ray Gun, issue 1, udgivet af Ray Gun Publishing, USA, 1992. Her gengivet fra: Poynor, Rick (1993). The Graphic Edge. London: BoothClibborn Editions.

Designet her er karakteriseret ved High graphic, Low order og Low literal – og det samme kan siges om den skrift, der er brugt til overskrift: Den er lettere »kastreret« og i sin form ekspressiv, dvs. High graphic, den holder ikke horisontale og vertikale kanter (bidrager til orden), hvilket giver Low order og de kastrerede bogstavers form kan siges at være i overensstemmelse med begrebet »enhancement« (fortryllelse, trylleri, trolddom), hvilket giver relativt Low literal.* Persuasion design, hvor der skal være en harmonisk balance mellem form og funktion konkretiseret af fx personaleblade, fagbogsdesign, annoncer. Det er formodentlig kvantitativt den største gruppe af eksempler – dem vi oftest støder på i hverdagen. Her er et eksempel i form af et personaleblad fra Glostrup Kommu­ ne, der både skal være funktionelt, men også leve op til krav om, at det er »pænt« – dvs. æstetiske krav.

*) Til gengæld kunne man havde, at overskriften besad ‘High Literal’ beskaffenhed, idet at bogstavernes form kunne anskueligøre begrebet kastraktion.

Illustration: Liljen, nr. 3, 2006, personaleblad udgivet af Glostrup Kommune. GLOSTRUP KOMMUNE OVERTAGER FIRE INSTITUTIONER FRA AMTET

GLOSTRUP KOMMUN Bakkehuset

Kirsebærhuset

KABS (København Amts Behandlingshjem for Stofmisbrugere)

’KABS er glade for at være havnet i Glostrup Kommune’

Parkvænget

KABS forventninger til samarbejdet med Glostrup Kommune

4

5


øjere grad, hvis man trykvensmoduleret (stokastisk)

vandfri offset stiller også øjere – krav til prøvetryksyels skal tage højde for gran i denne trykmetode samt øsning i billedet. Hvor tradiIllustration fra »Vandfri Offset«, etryksystemer har en Rapport udgivet af Den Grafiske Højskole, 1999. ng på i gennemsnit 24% finhed på 60 linier/cm, ligdningen i vandfri offset på emtonerne i samme rasterTemperering og trykfarver

vandfri offset

Pladekarakteristika

Da Torays positive plade er følsom over for oxidation, påføres den et beskyttelsesmiddel, hvis den ikke skal bruges senest 24 timer efter fremkaldning. Et karakteristisk træk ved plader til vandfri offset er muligheden for at gengive billeder med en meget stor opløsning, og dette er for mange trykkerier den afgørende grund til at trykke i vandfri offset. Teknikken gør det muligt at trykke op raster til 200-240 linier/cm, men almindeligvis trykkes der i 80 eller 120 linier/cm. Da de fleste film til traditionel offset normalt har en rasterfinhed på 50-70 linier/cm, bør man være opmærksom på, at film til vandfri offset skal have en tilstrækkelig høj density for at klare en rasterfinhed på 120 linier/cm. Dette gælder i endnu højere grad, hvis man trykker med frekvensmoduleret (stokastisk) raster. Brugen af vandfri offset stiller også andre – og højere – krav til prøvetryksystemet, der dels skal tage højde for gradationskurven i denne trykmetode samt den høje opløsning i billedet. Hvor traditionelle prøvetryksystemer har en punktbredning på i gennemsnit 24% ved en rasterfinhed på 60 linier/cm, ligger punktbredningen i vandfri offset på 14-18% i mellemtonerne i samme rasterfinhed. Samtidig skal prøvetryksystemet være i stand til at gengive de mindre punkter, som forekommer i et fint raster. Man skal der finde et prøvetryksystem, der både tager hensyn til den mindre punktbredning i vandfri offset og til den større opløsning i det finere raster.

Ønsker man en stabil dagsproduktion (eventuelt med flere skift) året rundt, er det nødvendigt med en eller anden form for temperaturkontrol, enten som regulering af farvevalsernes temperatur ved hjælp af gennemstrømning af kølevand eller ved at blæse køleluft direkte på pladecylinderen – eller ved en kombination af disse metoder (se illustrationerne herunder). Vandfri offsetfarver består lige som almindelige offsetfarver grundlæggende af to komponenter – pigmenter og bindemidler, der hhv. giver farven dens kulør og sørger for transport af pigmenterne fra farveværket til substratet. Den vigtigste forskel mellem almindelige offsetfarver og vandfri offsetfarver ligger i bindemidlet, der til vandfri offset vælges ud fra dets reologiske egenskaber. Derfor er det vigtigt at have kontrol med trykfarvens viskositet og flydeegenskaber, der er afhængig af ændringer i temperaturen. I vandfri offset er trykfarvens evne til selektivt at sætte sig

på og blive afstødt af pladens overflade således afhængig af farvens viskositet, som igen er afhængig af temperaturen. Derfor skal bindemiddelsystemet til vandfri offset reagere på en forudsigelig og reproducerbar måde ved temperaturændringer. En meget temperaturstabil trykfarve indeholder næsten altid silikoneolier, der forøger plade til vandfri offsets silikonelags modstandsdygtighed over for trykfarven. Mange andre forhold har dog også betydning ved formulering af trykfarvers beskaffenhed: Tack, valg af opløsningsmiddel, flydeegenskaber, smøreevne, elasticitet, optørringsegenskaber m.m., men den vigtigste egenskab ved en trykfarve til vandfri offset er som sagt, at farvens viskositet reagerer på temperaturen, mens alle de øvrige trykegenskaber holdes konstant. Viskositeten for en trykfarve til vandfri offset er i øvrigt omkring det dobbelte af værdien for en almindelig offsetfarve.

5

skal prøvetryksystemet til at gengive de mindre forekommer i et fint raster. finde et prøvetryksystem, er hensyn til den mindre ng i vandfri offset og til den ing i det finere raster. Vandtemperering 1. Pladecylinder 2. Forrivervalse

3. Kølevand ind

.2.

4. Kølevand ud

5. Køleaggregat

.3.

.1.

.4.

.5.

Temperering og trykfarver

Kæden er som ofte sagt ikke stærkere end det svageste led, og for at kunne styre resultatet i vandfri offset er det vigtigt med temperaturkontrol, da trykfarvers reologiske egenskaber bestemmes af denne temperatur. Samtidig påvirkes trykfarvens evne til at blive tiltrukket og frastødt af trykpladens to forskellige overflader – den trykbærende og den ikke-trykbærende – også kraftigt af temperaturen. Da temperaturudviklingen er proportional med trykoplagets størrelse, er det dog muligt at køre mindre oplag uden nogen form for temperaturkontrol.

Lufttemperering

ber. Derfor er det vigtigt at have kontrol med trykfarvens viskositet og flyde51 Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++ egenskaber, der er afhængig af ændringer i temperaturen. I vandfri offset er Helheden bærer præg af medium »værdier« inden for de tre modalitetrykfarvens evne til selektivt at sætte sig ter. Skriften er lettere ‘mainstream trendy’ med sin geometriske form

trykeg Vis vandfr dobbe offsetf

og bidrager derved til det funktionelle, moderne, pæne. Information design, hvor fokus er på funktion, konkretiseret af fx informationsgrafik, brugsvejledninger etc. Her er et udsnit af en informationsgrafik fra en publikation om vandfri offsettrykteknik:

Vandtemperering 1. Pladecylinder 2. Forrivervalse 3. Kølevand ind

.2.

4. Kølevand ud 5. Køleaggregat

.3.

1. Pladecylinder 2. Luftkassette

3. Koldluft tilkobling

4. Koldluft generator

.4.

.2.

.1.

(Kilde: Schneidler).

g og trykfarver

m ofte sagt ikke stærkere este led, og for at kunne et i vandfri offset er det emperaturkontrol, da trykgiske egenskaber besteme temperatur. påvirkes trykfarvens evne rukket og frastødt af trykrskellige overflader – den og den ikke-trykbærende – af temperaturen. eraturudviklingen er prod trykoplagets størrelse, er

Her er funktionsbegrebet i fokus, brugeren skal ikke have en oplevelse af form, men hurtigst muligt forstå det formidlede .1. indhold (High order). Skriften er først og fremmest funktionel i den relativt lille størrelse, og hvis den har en ‘Graphic’- eller Literal værdi kan det ikke sanses i denne størrelse.

Funktion og æstetik Metoden med det semantiske differentiale kan anvendes til beskrivesle af grafiske udtryk for derigennem at kunne forstå, hvorfor de ser ud som de gør, idet der kan være forskelige hensigter med at fremsstille en bestemt grafisk løsning i en specifik »stil«. Indlejret i denne optik ligger den klassiske problematik om konflikten mellem funktion og æstetik, idetLufttemperering »100% funktion« vil svare til ‘information design’ og »100% æstetik«1.vil Pladecylinder svare til ‘stimulation design’.

2. Luftkassette 3. Koldluft tilkobling 4. Koldluft generator

.2. .1.


52

Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design

Kombination af modaliteter De forskellige modaliteter kan kombineres to og to til en analyse i form af en kortlæning. Placeringen i skemaet fastlægges ud fra et komparativt princip, at »intet er noget uden i sammenligning med noget andet«. Her er ‘Graphic’- og ‘Order’-modaliteterne kombineret i samme skematiske opstilling med eksempler på skrifter, som kan siges at have de fornødne karakteristika:

High graphic, high order: AG Book Stencil

High graphic, medium order: Headhunter

High graphic, low order: NotCaslon

ABC

ABC

A BC

Medium graphic, high order: ITC Galliard

Medium graphic, medium order: Kosmik

ABC

ABC

Medium graphic, low order: Caflisch Script

Low graphic, high order: Univers

Low graphic, medium order: Keedy Sans

Low graphic, low order: Aefric Script

ABC

ABC ABC ABC Den skematiske opstilling skal ses som udtryk for nogle deskriptive principper; der kan naturligvis forekomme eksempler på skrifter, der må placeres mellem de tre grader, som skemaet består af (Manning opererer med 7 forskellige grader i sine illustrationer). Begreberne skal forstås som punkter på en skala, hvor konkrete eksempler udviser »en grad af« noget = et af begreberne, og dermed fungerer som en analytisk italesætning af skrifters signaler.


53

Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++

Eksempler på undersøgelser baseret på den bipolære metode Under overskriften »Congeniality of Print Types« opstiller Michaela Langen, Carsten Maurischat og Angelika Weber en påstand om, at der kan udarbejdes et semantisk differentiale til alle skrifter (Langen, Maurischat, Weber, 1994, side 405). Forfatterne diskuterer problemerne med at udarbejde det sæt bipolære adjektiver, som skal/kan anvendes til en given test. En brainstorm med udgangspunkt i 20 forskellige skrifter resulterede i en liste på 176 adjektiver, der blev reduceret til disse 12: Elegant Classical Kitsch Dynamic Functional Common Natural Heavy Manly Harmonious Decorative Technical 58 testdeltagere vurderede skrifteksempler ud fra disse adjektiver på en skala fra 4 til 0. Det skønnedes, i hvor høj grad det enkelte eksempel kunne beskrives med det pågældende adjektiv. Skrifterne blev vurderet to og to og således, at der kunne sammenlignes mellem skrifter, som åbentlyst var meget forskellige, og skrifter som lignede hinanden.

Semantisk differentiale for:

Univers 55

Walbaum Fraktur


54

Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design

Semantisk differentiale for:

Garamond No. 3

Baskerville No. 2

De to eksempler understøtter påstanden om, at alle skrifter kan forsynes med et semantisk differentiale. Men de skrifter, som ligner hinanden – og derved får et semantisk differentiale der ligger tæt på hinanden – viser, at det er meget afhængigt af de definerede adjektiver, hvilket resultat der nås. Som forfatterne skriver i konklusionen: »The possibility exists that the significance of the end results mainly refer to the big differences between the unsimilar fonts, so that one could conclude that similar fonts don’t necessarily allow themselves to be distinguished from each other by means of the established adjectives.« (Langen, Maurischat, Weber, 1994, side 422) Konklusionen er, at adjektiverne skal udarbejdes til en specifik brug og testes før den egentlige undersøgelse foretages, og der ville skulle udarbejdes et specifikt sæt adjektiver for at kunne kortlægge de semantiske differentialer for to skrifter, som ligger tæt på hinanden – som fx de analyserede Garamond No. 3 og Baskerville No. 2.

Sort på hvidt I en undersøgelse foretaget af Kim Pedersen og Anders Kidmose blev 13 forskellige skrifteksempler testet bipolært i 8 semantiske rum, bl.a.: Moderne/Gammeldags, Spændende/Kedelig, Flot/Grim (Pedersen & Kidmose, 1993, side 17 ff).


Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++

55

De 161 respondenter var lærerstuderende, elever på en handelsskole samt HF-studerende. Aldersspændet var mellem 16 og 43 år med et gennemsnit på 22,3. Som afslutning på besvarelsen blev forsøgsper­ sonerne bedt om at markere en personlig favorit baseret på smag. Den samlede liste over favoritter kan ses som Bilag F.

Caustic Biomorph En interessant iagttagelse i undersøgelsen er, at skriften Caustic Biomorph scorer en 2. sidste plads i listen over favoritter, mens den i prioriteringslisten over Moderne/Gammeldags opnår en 5. plads og i prioriteringslisten over Spændende/Kedelig opnår en 3. plads. Dette kan tolkes som at forsøgspersonerne godt kan se, at skriften er spændende (‘High graphic’!) og moderne – (‘trendy’ i første halvdel af 1990erne) – men den bliver »afvist«, når der skal vælges med personlig smag som parameter, for­modentlig pga. ‘Low order’ (Bilag G). Pedersen & Kidmose refererer et andet overraskende resultat af undersøgelsen: skriften Cooper Black scorer i favorit/smagsspørgsmålet en 2. plads, i Moderne/Gammeldags, en 2. plads og i Spændende/ Kedelig en 4. plads.

Cooper Black Bodoni Dette fører forfatterne til denne konklusion: »Det er nok tvivlsomt om en tilsvarende undersøgelse blandt danske grafikere, ville have placeret Cooper Black på hitlistens 2. plads med bedømmelsen: moderne, spændende, flot og læselig og henvist Bodoni til en 9. plads som: kedelig«. (Pedersen & Kidmose, 1993, side 18). Forfatterne antyder i deres kommentar eksistensen af – og problemerne med – den afstand, der kan være mellem grafiske designeres opfattelse af, hvad der er kvalitet (= moderne, attraktivt, flot, egnet osv.) og modtagerens perception. Designernes kvalitative valg af en skrift, som konnotativt skal bidrage til kommunikation af værdier og stemninger,


56

Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design

kan siges ideelt set at skulle være synkroniseret med modtagernes. Skriftens kodning skal med andre ord kunne afkodes af målgruppen, en diskrepans. Henrikellers Birkvig opstår · Den Grafiske Højskole

Projekt læsbarhed 1977 blev der på foranledning af sætteriet Everts Alfabet i København foretaget en større undersøgelse med læselighed som tema (Projekt Læsbarhed, 1977). En avis i tabloidformat blev udarbejdet i tre forskellige varianter med henblik på at teste, hvordan forskellige designs af bl.a. annoncer blev opfattet af målgruppen. 450 forsøgspersoner, defineret som »personer under 60 år, der dagligt læste en avis«, læste og bladrede i grupper af 150 hver sin avisvariant og blev efterfølgende interview­et om en række forhold. Et af spørgsmålene drejede sig som en (fiktiv) portvinsannonce, der figurerede i hver sin typografi og layout i de tre designvarianter. I variant A anvendtes en groteskskrift, i variant B ( i samme komposition) en antikvaskrift med et blødt formsprog og i variant C var komposition ændret således, at bl.a. skriften var gjort væsentlig mindre. Undersøgelsen har relevans for denne afhandling, idet et af spørgsmålene om portvinsannoncerne var, hvordan forsøgspersonerne troede at portvinen Turners Port smagte: et konkret! smagsdifferentiale mellem polerne »Rund« og »Skarp« på en skala fra 1-5. Det overvejende flertal (48%) placerede portvinens smag på 1: Rund smag (36% på 2, 14% på 3, 2% på 4 og ingen på 5). Dette delresultat understøtter med al tydelighed påstanden om, at skrifters form afgiver signaler, som afkodes af modtageren og det er op til den grafiske designer, at anvende disse indsigter, således at der ikke opstår diskrepans i kommunikationsprocessen. Opsamling Jeg har i denne del forsøgt at italesætte de forhold, som knytter sig til modtagerens opfattelse af skrifters formmæssige signaler. Det har jeg gjort ved hjælp af begrebet semantisk differentiale, der er anvendt i forskellige refererede cases og analyserede skrifteksempler suppleret af designerudsagn. Jeg har bl.a. vist, at skrifters signaler »sanses« af modtagere, men også formidlet »mistanken« om, at der kan være forskellige opfattelser og diskrepanser mellem designer og modtager (hvilket kunne give anledning til forskningsprojekter med henblik på afdækning).

Ilustration: Projekt Læsbarhed, udgivet af Everts Alfabet 1977, upagineret.


Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++

57

11. Fontkvalitet++: Fonten + Designeren + Modtageren Titlen på denne afhandling har jeg kaldt Fontkvalitet++. De to plusser angiver tilføjelsen af »designeren« og »modtageren« til et konventionelt betonet kvaltitetsbegreb, der er søgt behandlet og udvidet med inddragelse og analyse af designer- og modtagerforhold. Jeg har anvendt forskellige videnskabelige teorier og metoder til analysen, som jeg har suppleret med udsagn og undersøgelsesresultater. Til den konventionelt betonede analyse af den teknisk/praktiske fontkvalitet anvendte jeg Peter Karows teori i fire dele: værdi, karak­ teristika, fysiske manifestationer og håndværk. Denne blev benyttet som et rammeværk for analyse af eksisterende skriftfonte og suppleret af eksempler og beskrivelser på nyere fænomener, der er affødt af den teknologiske udvikling. En af svaghederne ved Karows teori er, at den har rod i 1970erne og de følgende 20 år, men ikke implementerer senere landvindinger som OpenType og Unicode. Dette gav mig endvidere også belæg for at udvide begrebet. Dette afsnit om fontkvalitet i min afhandling kunne derfor per se med gode grunde bearbejdes og anvendes til at rejse spørgsmålet i internationale faglige sammenhænge, fx på en konference. Til analysen af designerens motiver og forhold har jeg bygget på Patrick Jordans teorier hentet fra det faglige felt brugervenlighed. Teorien og metoden har jeg anvendt til, dels at formulere spørgsmål til praktiserende designere, dels til at analyse svar, og jeg har suppleret med udsagn fra designere og faglitteraturen. Svarene gav indsigt i, at designerne i respondentgruppen prioriterer æstetik og form højere end fx pris, hvilket i sig selv ikke er et overraskende resultat, men det er i sig nyttigt at få omsat fornemmelser til kvantitative data med den dermed forbundne bekræftelse af indsigter og synspunkter. Jordan teori – og dermed min spørgeskemaundersøgelse – kunne med udbytte underbygges af mere statistisk materiale til begrundelse for »påstanden om«, hvilken rolle de forskellige ‘pleasures’ spiller. I min – kvantitativt – lille undersøgelse havde jeg stor nytte af, at spørgsmålene byggede på Jordans teori, men svagheden er, at designere ikke altid svarer – eller kan svare – præcist på de spørgsmål, der stilles i en sådan undersøgelse. Fx. prioriteres spørgsmålet om anerkendelse ikke højt nok på listen iflg. mine erfaringer og fornemmelser. Der er derfor åbnet for yderligere undersøgelser og studier af designermotiver – evt. med en større respondentgruppe – som kunne være yderligere belægget for påstanden om, at andet end blot teknisk/praktisk forhold spiller en rolle for


58

Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design

begrebet fontkvalitet. Samtidig vil det være en fordel at spørgsmål er udviklet i samspil med typiske repræsentanter for en given målgruppe, så det kan sikres, at det, der spørges om, bliver så klart og entydigt som muligt for at sikre resultaternes validitet. Til analysen af modtageren har jeg sat teorien om semantisk differentiale i spil, anvendt til – på forskellige vis – at italesætte forhold omkring beskrivelse af de signaler, som skrifter kan siges at afsende. Metoden rejser lige så mange spørgsmål, som den giver svar på. Bl.a. er der problematikken med at udarbejde de rigtige adjektiver til brug i den bipolære testfase, idet disse kan være afgørende for de svar der opnås – »som man spørger får man svar«. Ydermere kan det siges, at en begrænsning i metoden kan være, at en specifik respondentgruppe altid vil svare ud fra forhold som køn, alder, uddannelsesmæssig baggrund, geografisk placering, erfaring osv. Dette betyder fx, at resultater opnået i én undersøgelse ikke kan gøres til universelle udsagn om, at specifikke skrifter altid vil virke og opfattes på en ganske bestemt måde af alle modtagere i alle kontekster. Fx er den gotiske skrift i Europa blevet anset for knyttet til nazisme hos voksne og ældre, mens den hos unge kan opfattes som ‘trendy’ og moderne og uden disse historisk betingede konnotationer. Og i fx Latinamerika er skriftformen meget udbredt i al almindelighed uden samme negative signalværdier.

Links Jeg har behandlet mit emne i tre dele og tre vinkler. Undervejs i arbejdet afhandlingen har jeg opdaget, at der er tydelige »links« mellem de tre og er således blevet bekræftet i mine valg, der i første omgang blev foretaget på grundlag af erfaringsmæssige og faglige fornemmelser. Jeg har i afhandlingen skilt emnet ad i tre dele, som igen er brudt ned i mindre med henblik på analyse, men samtidig har jeg kunnet se, at der er overlapninger eller de nævnte »links«. Der er en sammenhæng, som understøtter min idé om det syntetiske i et udvidet fontkvalitets­ koncept. Et par eksempler på dette kunne være: • I den traditionelle kvalitetsbegreb (Fonten) indgår der forestillinger om skrifters signalværdier (Modtageren). • Det fremmer designerens arbejdsglæde (Designeren) at vide noget om fontkvalitet (Fonten). • Designeren (Designeren) lægger vægt på smagsmæssige og æstetiske forhold, og målgruppen perciperer disse i et typograferet budskab (Modtageren).


Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++

59

12. Konklusion og opsamling/perspektivering

Problemformuleringen lød: Hvordan kan begrebet fontkvalitet søges udvidet fra et teknisk/praktisk spørgsmål til også at omfatte fx designerrefleksioner knyttet til skriftvalg og modtagerudsagn på en given skrifts visuelle signaler?

Dele af stoffet i denne afhandling er ikke nyt for mig, men udspringer af mere end 29 års omgang med skrift og bogstavformer. Jeg har anvendt min faglige kompetencer, viden og erfaringer i arbejdet, og udfordringen (det nye) og udbyttet (den nye opnåede indsigt) ved arbejdet, har i stort omfang været kvalificeret af, at jeg har forholdt mig systematisk, teoretisk og ikke mindst akademisk i min tilgang: taget udgangspunkt i en tradition, der er konfigureret af faglitteratur, praktisk arbejde med design som en problemløsende proces samt en »stående videreførelse« af kvalitetsbegreber affødt af faglige ideologier og traditioner. Jeg har fundet belæg for at overskride og supplere den alment kendte og accepterede videnshorisont, formuleret bl.a. som anbefalinger i faglitteraturen, om hvad der er en »god« skriftfont. I min idé om begrebet fontkvalitet++ har jeg således forsøgt at transformere den opnåede indsigt og viden, for at bidrage til det faglige felts udvikling og kan dermed også ændre min egen adfærd som forsker, underviser og konsulent indenfor feltet. Dette har – udover at give mig svar på spørgsmålet i min problemformulering – sat emnet i perspektiv til yderligere forskning, især i spændingsfeltet mellem analyse af kvantitativt materiale og udsagn baseret på skøn – den del af min afhandling, som jeg har haft størst glæde af at arbejde med.

Epilog »Background, tradition, research, taste, a sense of suitability and practicality must, as in the past, aid one’s choice, and then each man must work out the further problem of selection for himself.« Daniel Berkeley Updike i »Printing Types, Their History, Forms, and Use«, 1937, side 296.


60

Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design

13. Kilder & referencer Bøger Bierut, Michael (2007). I Hate ITC Garamond. In: Seventy-nine Short Essays on Design (pp. 139-141). New York: Princeton Architectural Press. Birkvig, Henrik (2006). Birkvigs Skriftatlas. København: Grafisk Litteratur. Birkvig, Henrik (2007). Birkvigs Typografiske Mosaik. København: Grafisk Litteratur. Birkvig, Henrik (2007). Grundbog i Typografi. 32 lektioner i at arbejde med bog­ staver, ord og linjer. København: Grafisk Litteratur. Boolsen, Merete Watt (2008). Spørgeskemaundersøgelser. Fra konstruktion af spørgsmål til analyse af svarene. København: Hans Reitzels Forlag. Cahalan, Anthony (2007). Type, Trends and Fashion: A study of the Late Twentieth Century Profileration of Typefaces. New York: Mark Batty Publisher. (Udgivelsesåret angives i bogen til 2007, men bogen blev reelt først leveret i foråret 2009). Dowding, Geoffrey (1957). Factors in the Choice of Type Faces. London: Wace & Company Ltd. FontShop (Ed.). (2007). Die Hundert Besten Schriften aller Zeiten. Berlin: FontShop AG. How to select Type Faces. (u.å.). New York: Intertype Corporation. Jordan, Patrick W. (2000). Designing Pleasurable Products, An Introduction to the new human factors. London: Taylor & Francis. Karow, Peter (1994). Type Quality. In: FontDescription and tools (pp. 213-270). Berlin: Springer-Verlag. Karow, Peter (1994). Schriftqualität. In: Schrifttechnologie. Metoden und Werkzeuge (pp. 213-270). Berlin: Springer-Verlag. Karow, Peter (1992). Schriftstatistik. Hamburg: URW-Verlag. Langen, Michaela, Maurischat, Carsten & Weber, Angelika (1994). Congeniality of Print Types. In: FontDescription and tools (pp. 405-422). Berlin: Springer-Verlag. Lund, Ole (1999). Knowledge construction in typography: the case of legibility research and the legibility of sans serif typefaces. Reading: The University of Reading, Department of Typography and Graphic Communication. Lyngsø, Niels (2000). Kunst og kommunikation. In: Stjernfelt, Frederik & Thyssen, Ole (red.). Æstetisk kommunikation (pp. 15-28). København: Handelshøjskolens Forlag. Norton, Robert (1993). Type Best Forgotten/Type Best Remembered. Kirkland: Parsimone Press. Seybold, John & Fressler, Fritz (1988). Desktop Publishing fra A-Z. København: Maczine. Pedersen, Kim & Kidmose, Anders (1993). Sort på hvidt. En udviklingsrapport om typografi og læselighed. København: Den Grafiske Højskole. Projekt Læsbarhed (1977). København: Everts Alfabet. Public Domain Shareware Library (1994). 2000 True Type Fonts & 5000 Clip Art Images. California: Walnut Creek. Public Domain Shareware Library (1995). Font Garden. A professional collection of 500 fonts for Windows and Macintosh. California: Walnut Creek. Rögener, Stefan, Pool Albert-Jan & Packhüser, Ursula (1995). Typen machen Marken mächtig. Hamburg: AdFinder GmbH. Truong, Mai-Linh Thi, Siebert, Jürgen & Spiekermann, Erik (2006). FontBook. Digital Typeface Compendium. Berlin: FSI FontShop International. Weidemann, Kurt (1994). Wo der Buchstabe das Wort führt. Ansichten über Schrift und Typographie. Ostfildern: Cantz Verlag.


Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++

Film Hustwit, Gary (2007). Helvetica. London: Swiss Dots.

Elektroniske medier www.patrickwjordan.com www.urwpp.de www.decodeunicode.org http://unicode.org/history/#history www.absoluteastronomy.com/topics/Segoe_UI www.myfonts.com www.denstoredanske.dk

Periodica Birkvig, Henrik (1995). Letterspacing by numbers ... When is enough enough? TypeLab Gaceta, 22/23. september 1995 (u.p.). Barcelona: Association Typo­ graphique Internationale. Burt, Cyril, Cooper W.F. & Martin, J.L. (1955). A Psychological Study of Typography. In: The British Journal of Statistical Psychology (pp. 29-58). Aberdeen: The Aberdeen University Press Ltd. Dohmann, Antje. Friedliche Koexistenz. In: Page 03.09, März 2009 (pp. 62-65). Hamburg: Page. Manning, Robert A. (1979). Notes on the Visual Differential Theory. In: Visible Language, Volume XIII Number 4 (pp. 410-427). Cleveland: Visible Language.

Rapport Birkvig, Henrik (2008). Opgave 3. Master i Design, Center for Design Research, Københavns Arkitektskole. Ikke publiceret.

61


63

Master i Design · Afhandling_birkvig · BILAG

14. Bilag

Bilag A: Liste over kanoniske lærebøger i typografi Bilag B: Om multiple master Bilag C: Følgemail til udsendelse af spørgeskema. Bilag D: Spørgeskema, side 1-3. Bilag E: Spørgeskemadata Bilag F: Fra Pedersen & Kidmose: Sort på hvidt Bilag G: Fra Pedersen & Kidmose: Sort på hvidt


Master i Design · Afhandling_birkvig · BILAG

Bilag A: Liste over »kanoniske« lærebøger i typografi, undersøgt for indhold om fontkvalitet gennem forekomsten af opslagsordene: fontkvalitet, font, font quality, typeface quality og quality i indholdsfortegnelser og registre. Eventuelle afsnit om at vælge skrift er undersøgt visuelt. Titlerne er alle udkommet efter 1985, året for lanceringen af desktop publishing-teknologien.

64

Baines, Phil & Haslam, Andrew (2002). Type and Typography. London: Laurence King. Bringhurst, Robert (1999). The Elements of Typographic Style. Washington: Hartley & Marks. Craig, James (1999). Designing with Type: a basic course in typography. New York: Watson-Guptill Publications. Hochuli, Jost (2008). Detail in typography. London: Hyphen Press. Jury, David (2002). About Face. Reviving the Rules of Typography. Mies: RotoVision. Luna, Paul (1992). Understanding type for desktop publishing. London: Blueprint. Reimer, Eli (1993). Længe leve typografien. Den nye Selmar 1. København: Grafisk Litteratur. Spiekermann, Erik & Ginger, E.M. (1993). Stop Stealing Sheep & find out how type works. Mountain View: Adobe Press. Søgren, Poul (2001). Skrift og skriftvalg. København: Dansk Design Center. Willberg, Hans Peter: (2001). Wegweiser Schrift. Erste Hilfe für den Umgang mit Schriften was passt – was wirkt – was stört. Mainz: Verlag Hermann Schmidt.


65

Master i Design · Afhandling_birkvig · BILAG

Bilag B: Fra Birkvigs Skriftatlas, side 161.



  · 

Minion Ornaments

� � � � � � �� �� � � � � � �������� For viderekomne: Minion som Multiple Master Minion kan tillige leveres i det dataformat, som kaldes for Multiple Master. Teknikken er udviklet af Adobe Systems, og en font i dette format kan rumme op til  forskellige såkaldte designakser. En designakse indeholder to design af skriftens tegn og giver brugeren mulighed for at bestemme deres udseende med hensyn til: 1. Styrke (Minion kan reguleres i 276 trin) 2. Bredde (Minion kan reguleres i 151 trin) 3. Serif eller ikke … (Minion benytter af gode grunde ikke denne facilitet, men brugeren kan i andre MM-fonte regulere mellem f.eks. spidse eller pladeformede seriffer eller mellem en grotesk-variant og en antikva-variant). 4. Optisk justering i forhold til den størrelse, som skriften skal bruges i (Minion kan reguleres i 67 trin mellem et design til 6 pt. og 72 pt.) Nogle MM-fonte benytter kun en eller to af akserne. Minion er designet som en 3-akset MM-font og akserne kan blandes indbyrdes, således at brugerne kan skabe et skriftsnit perfekt afstemt til den konkrete opgave og materialevalg (avistryk/papir, offsettrykt på glittet og krideret papir, facadeog mur-typografi etc.). MM-teknikken giver mulighed for at arbejde avanceret med typografi – en slags »typografisk grand cru«. De indledende sider og registrene i denne bog er sat i den første skrift, der blev udsendt i MM-formatet: Myriad.

M M M M M M Styrke: 6 trin mellem værdierne 345 og 620 (= 276 mulige).

M M M M M M Bredde: 6 trin mellem værdierne 450 og 600 (= 151 mulige).

M M M M M M Optisk justeret: 6 trin mellem design til 6 pt. og 72 (= 67 mulige).

MM Minion 36 3 akser kombineret: Styrke: 543, bredde: 513, optisk reguleret til brug i 36 pt.

MM Minion 10 pt. Eksempel i 36 pt. reguleret til brug i 10 pt.

MM Minion Italic 36 3 akser kobineret: Styrke: 366, bredde: 571, optisk reguleret til brug i 36 pt.

MM Minion Italic 10 Eksempel i 36 pt. reguleret til brug i 10 pt.

M MM MMM MM-fonten Prenumbra benytter ud over styrkeaksen tillige aksen for regulering af, om bogstaverne skal have seriffer eller ej i op til 1000 trin. Her vist i trinnene 0 / 200 / 400 / 600 / 800 / 1000.


Master i Design 路 Afhandling_birkvig 路 BILAG

Bilag C: F酶lgemail til udsendelse af sp酶rgeskema.

66


67

Master i Design · Afhandling_birkvig · BILAG

Bilag D: Spørgeskema, side 1.

Master i Design · Afhandling · Spørgeskema · Henrik Birkvig / Mediehøjskolen

1/3

Spørgeskema om skriftvalg Du bedes svare på spørgsmålene ud fra et generelt skøn, en »mavefornemmelse« for, hvordan dine valg og din adfærd typisk er – set over en bred kam eller tidsperiode. Jeg ved godt, at det kan være en blanding af flere uprioriterede og ubevidste forhold, som påvirker dine valg, men for at kunne lave noget statistik, har jeg konstrueret spørgsmålene sådan, at det forhåbentligt er muligt at sammenfatte typiske holdninger hos grafiske designere. Du er meget velkommen til at skrive nogle kommentarer ind i de felter, jeg har afsat til det samme. Kommentarer, som måske kan »opbløde« de mere kontant betonede spørgsmål og dermed gøre opmærksom på nuancer, indvendinger o lign.

1. Prioritéring Prioritér forholdene nedenfor i forbindelse med skriftvalg. Skriv et tal fra 1-9 i hvert felt: 1 for vigtigst, 2 for næst-vigtigst osv … 9 for mindst vigtigt. (Du må ikke benytte samme værdi i flere felter). 1.1. Pris (at prisen på skriften skønnes rigtig) 1.2. Gratis (at den er gratis, f.eks. en af dem, som følger med installation af software). 1.3. Tilgængelig (at du har skriften allerede og ikke skal anskaffe den). 1.4. Passer til opgaven æstetisk (at skriften afgiver de signaler, som du ønsker den skal). 1.5. Passer til opgaven funktionelt (at du skønner den er læselig og rummer det nødvendige antal snit). 1.6. At skriften falder i din smag (at du kan lide den; at du synes den er smuk, moderne, »flot« osv.). 1.7. At du skønner, at andre kan lide den (at kunden kan lide dit valg, at kollegaer og andre kan lide dit valg). 1.8. Fortrolighed (at du har løst opgaver med skriften før, og føler dig fortrolig med den). 1.9. At den kan fås i OpenType-formatet.

Evt. kommentar


68

Master i Design · Afhandling_birkvig · BILAG

Bilag D: Spørgeskema, side 2.

2/3

Master i Design · Afhandling · Spørgeskema · Henrik Birkvig / Mediehøjskolen

2. Tilfredshed Vurdér vigtigheden af forholdene nedenfor på en skala fra 1-5, hvor 1 er meget vigtigt og 5 er ikke vigtigt. Klik på firkanten for den værdi du vælger. (Du må kun vælge én værdi pr. spørgsmål). 2.1. Hvor vigtigt er det for dig, at du opnår arbejdsglæde ved et godt resultat på grundlag af den / de skrifter, du har valgt til en opgave?

1. Meget vigtigt

2.

3.

4.

5. Ikke vigtigt

Evt. kommentar

2.2. Hvor vigtigt er det for dig, at du opnår anerkendelse fra kunder og kollegaer på grundlag af den / de skrifter, du har valgt til en opgave?

1. Meget vigtigt

2.

3.

4.

5. Ikke vigtigt

Evt. kommentar

2.3. Hvor vigtigt er det for dig, at du føler en egen ‘håndværksmæssig tilfredsstillelse’ ved en valgt skrift: det praktiske arbejde, f.eks. ikke at skulle knibe ordbilleder manuelt eller at fonten er organiseret, så den giver en nem adgang til at vælge talformer, kapitæler eller specielle styrker o. lign.? Altså den interaktion, du har med fonten undervejs i designprocessen?

1. Meget vigtigt

2.

Evt. kommentar

3.

4.

5. Ikke vigtigt


69

Master i Design · Afhandling_birkvig · BILAG

Bilag D: Spørgeskema, side 3.

3/3

Master i Design · Afhandling · Spørgeskema · Henrik Birkvig / Mediehøjskolen

2.4. Hvor vigtigt er det for dig, at du selv synes den valgte skrift er smuk, flot, attraktiv, moderne osv. – din egen smagsmæssige ‘tilfredsstillelse’ ved at have valgt den?

1. Meget vigtigt

2.

3.

Evt. kommentar

3. Og lige til sidst vil jeg bede om disse data: Navn: Køn: Alder:

Mand

Kvinde

4.

5. Ikke vigtigt


Master i Design 路 Afhandling_birkvig 路 BILAG

Bilag E: Sp酶rgeskemadata (Sk忙rmbilleder fra Microsoft Excel)

70


Master i Design 路 Afhandling_birkvig 路 BILAG

Bilag F: Fra Pedersen & Kidmose: Sort p氓 hvidt, side 19.

71


Master i Design 路 Afhandling_birkvig 路 BILAG

Bilag G: Fra Pedersen & Kidmose: Sort p氓 hvidt, side 20-21.

72


Master i Design · Afhandling_birkvig · Resume/summary

Resume Afhandlingen har til formål at udvide begrebet skrift- og fontkvalitet fra et teknisk/praktisk præget begreb, til også at omfatte forhold som knytter sig til den professionelle designer (der vælger en skrift til en opgave­ løsning) og til indsigter i den måde, som modtagere kan forventes at opfatte skrifters signaler på. Afhandlingen er struktureret omkring tre større afsnit, der hver består af en præsentation af den anvendte teori efterfulgt af en metodisk analyse af empirien. Til afsnittet om fonten per se er Peter Karows teori fra 1994, Type Quality, sat i spil og til afsnittet om designeren er Patrick W. Jordans ‘pleasure’-begreb fra 2000 brugt som basis for en spørgeskemaundersøgelse af professionelle designeres præferencer med efterfølgende analyse af svar. Afsnittet om modtageren bygger på Robert A. Mannings beskrivelse af begrebet visuel semantisk differentiale fra 1979 og dette er understøttet med referencer til undersøgelser, der har anvendt teorien som analysemetode. Alle tre afsnit er suppleret med udsagn fra designere. I afhandlingen konkluderes det, at det giver mening at arbejde med et udvidet kvalitetsbegreb i forbindelse med digitale fonte og skrifters beskaffenhed, og at dette kan give afsæt for nye undersøgelser og forskningsaktiviteter.

Summary This dissertation aims to widen the concept of type and font quality from a pratical/technical flavoured matter to also emcompassing circumstances regarding the professional designer (who chooses a font for a specific job) and to insights into the way recipients can be excpected to perceive typeface signals. The dissertation is structured around three major sections, each of them consisting in the presentation of the applied theory followed by a methodical analysis of empirical material. In the section about the font per se Peter Karows theory of 1994, Type Quality, is applied and for the section about the designer Patrick W. Jordans concept of pleasures from 2000 has been used as a basis of a questionnaire on professional graphic designers preferences and the subsequent analysis of their answers. The section on the receiver is based on Robert A. Mannings notes on the visual differential theory, Semmap, supported by references to research projects employing the semantic differential as a method. To all three sections designers statements have been added. It is concluded that it makes sense to work with an expanded concept in connection with the quality of digital fonts and typefaces, and that it can provide ideas for further reasearch activities.


Fontkvalitet++