Issuu on Google+

In de nieuwe Nederlandse thrillers Loft en De Eetclub zegeviert het materialisme

Vishniac Archief Het International Center of Photography heeft 10.000 foto’s en negatieven van Roman Vishniac, een deel is gemaakt na zijn komst in de VS. In 2012 houdt het ICP een overzichtstentoonstelling. Het Joods Historisch Museum heeft in zijn museumcollectie 34 foto’s van Vishniac. Een deel werd in 1983 door de fotograaf geschonken. Ook bevindt zich in de fotocollectie van het JHM een aantal foto’s van Vishniac waaronder 62 contactafdrukken van het Werkdorp Wieringermeer. Een aantal is te bezichtigen op: www.jhm.nl Meer beelden uit het Vishniac Archief, waaronder ‘Sara met schoenen’, te zien op: www.nytimes.com/interactive/2010/04/04/magazine/2010 0404-roman-vishniac-slideshow.html

Mara Vishniac poseert voor een etalageruit waar een meetinstrument het verschil in grootte aangeeft tussen een arische en een niet-arische schedel, Berlijn 1933 Foto Roman Vishniac, Mara Vishniac Kohn/International Center of Photography

Coverfoto van ‘A Vanished World’: ‘Dorpsouder, Vysni Apsa, 1935-’38’ Foto Roman Vishniac, Mara Vishniac Kohn/International Center of Photography

reisd”, zegt Benton. „Dat is ook wat ik dacht. Maar toen ik dat voorwoord had gelezen, ben ik meteen de archieven van het JDC ingedoken. Daar ontdekte ik dat Vishniac inderdaad door de Joint werd betaald voor zijn werk.” Dat stelde zijn werk ineens in een heel ander daglicht, meent Benton. „Hij was ineens niet meer de fotograaf die het alledaagse joodse leven in de shtetls had vastgelegd. Net als zijn tijdgenoten Walker Evans en Dorothea Lange – die destijds in opdracht werkten van de Amerikaanse regering – had hij de taak om de armoede vast te leggen.” Waarom verzweeg Vishniac tot aan zijn dood dat hij zijn foto’s maakte in opdracht van het JDC? Mara Vishniac Kohn heeft er, aan de telefoon vanuit Santa Barbara, een verklaring voor. Volgens Vishniac Kohn kreeg haar vader in 1947 ruzie met leden van het JDC. „Ze vroegen hem in Europa de opvangkampen voor ontheemde joodse overlevenden te fotograferen. Ze kregen ruzie over de manier waarop dat moest gebeuren. De details ken ik niet, maar hij en leden van de organisatie hebben elkaar allerlei beschuldigingen naar het hoofd geslingerd. Daarna heeft mijn vader besloten om het JDC nooit

6 6

C U LT U R E E L S U P P L E M E N T N R C H A N D E L S B L A D D O N D E R D A G 2 3 D E C E M B E R 2 010

meer te noemen. Dat deed hij ook met andere mensen met wie hij onenigheid kreeg. Zo was hij: als iemand hem werkelijk diep kwetste, verklaarde hij diegene dood. Mijn vader was een erg dramatische man.” Desondanks besloot Vishniac Kohn om in het werk dat na de dood van haar vader werd gepubliceerd, waaronder ook het fotoboek To Give Them Light (1993), te vermelden dat hij werkte in opdracht van de Amerikaans-joodse organisatie. „Ik vind uiteindelijk dat het JDC verantwoordelijk is voor deze beelden. Het moest worden gezegd”, aldus Vishniac Kohn. Dat Vishniac werd betaald door het JDC heeft volgens haar weinig invloed gehad op het uiteindelijke resultaat. „Mijn vader heeft altijd meer gefotografeerd dan er van hem werd gevraagd. Het JDC heeft hem de mogelijkheid geboden om naar Oost-Europa te gaan, maar uiteindelijk was hij degene die door het onderwerp werd meegezogen.” Ook zij is het niet eens met de stelling dat haar vader het publiek heeft misleid. „Kunstenaars zijn vaak geneigd verhalen te verzinnen. Mijn vader wilde zijn werk op de meest dramatische manier presenteren, dat was ook in het belang van het JDC. Of Sara nu wel of geen schoenen had, zullen we nooit te weten

komen. Of ze op de andere foto misschien de schoenen van haar zus aanhad, of deze later heeft gekregen, vind ik onbelangrijk. Waar het om gaat is dat mijn vader de armoede van dit gezin wilde laten zien.” Vishniac Kohn spreekt over haar vader als een bevlogen, bijna geobsedeerde man. „Mijn vader was in Rusland opgeleid als bioloog. Toen we aan het begin van de oorlog in New York aankwamen, is hij de kost gaan verdienen met reclamefotografie en fotomicroscopie. Als kind herinner ik me dat hij altijd bezig was met het fotograferen van allerlei diertjes onder de microscoop. In feite interesseerde hij zich voor alle levende wezens.” Na zijn aankomst begin 1941 in New York deed Vishniac er alles aan om zijn foto’s uit Oost-Europa onder de aandacht van het grote publiek te krijgen. „In 1943 heeft hij een deel kunnen exposeren op Teachers College, dat deel uitmaakt van de universiteit van Columbia in New York. Later heeft hij een aantal keren een brief naar het Witte Huis gestuurd. Hij hoopte dat zijn werk in Washington kon worden getoond. Dat is nooit gelukt.” Ook na de oorlog probeerde Vishniac zijn werk gepubliceerd te krijgen. „Daar is hij nooit mee opgehouden”, zegt Vishniac Kohn. „Hij was enorm toegewijd, wanhopig zelfs: hij wilde dat werk exposeren, ook later nog, toen degenen die de Holocaust wel hadden overleefd, al waren overleden.” Vishniac moest lang wachten voordat zijn vooroorlogse werk werd gehonoreerd. Een aantal van zijn foto’s werd in 1955 opgenomen in de beroemde expositie Family of Man van Edward Steichen in het MoMA. Pas in de jaren zeventig werd zijn werk bekend, mede dankzij de inzet van Cornell Capa, oprichter van het ICP en broer van de beroemde oorlogsfotograaf Robert Capa, die in 1971 een expositie voor Vishniac regelde in het Jewish Museum in New York. Een jaar later liet Capa zijn werk opnemen in een fotoboek met ander werk van ‘betrokken fotografen’ onder wie W. Eugene Smith en Donald McCullin. Met het uitkomen van A Vanished World in 1983 werd ook in Nederland voor het eerst in de Waag in Amsterdam een tentoonstelling aan Vishniac gewijd. Joël Cahen, directeur van het Joods Historisch Museum (JHM) in Amsterdam, ontmoette Vishniac in die periode voor het eerst. „Ik vond het een ingewikkelde man”, zegt hij. „Vishniac voelde zich duidelijk miskend omdat hij na de oorlog niet wereldberoemd was geworden.” In Europa kreeg Vishniac pas in de jaren tachtig voor het eerst een expositie in de Kunsthal in Zürich. Omdat hij zo gefrustreerd was, speelde de fotograaf, aldus Cahen,

met zijn verleden. „Hij praatte nooit over zichzelf. Hij had wel allemaal acts maar liet nooit het achterste van zijn tong zien.” Cahen vindt het, gezien Vishniacs persoonlijkheid, niet zo verwonderlijk dat de fotograaf met valse fotobijschriften de waarheid heeft verdraaid. „Hij heeft die foto’s gemaakt als kunstenaar, als iemand die de blits wilde maken met de beste plaatjes.” Dat Vishniac in opdracht van het JDC werkte, maakt dat zijn foto’s voortaan vanuit een andere context moeten worden bekeken, meent Barbara Kirshenblatt-Gimblett, hoogleraar Performance Studies aan de New York University en gespecialiseerd in Oost-Europese joodse cultuur: „Hij was geen journalist of historicus maar activist. Zijn foto’s moesten emoties opwekken zodat toeschouwers geprikkeld werden geld te doneren.” Kirshenblatt-Gimblett, tevens adviseur bij het Vishniac-archief, vindt zelfs de rol van het JDC in de kwestie niet zo belangrijk. „Aanvankelijk werd Vishniac gevraagd door de Joint, maar toen hij eenmaal bezig was, werd hij gegrepen door wat hij zag. Hij fotografeerde ook als het niet nodig was. Hij maakte zijn eigen reportages. Na de Holocaust wilde hij met die foto’s een ander verhaal vertellen: dat van een wereld die was verdwenen. Daarmee wordt de rol van het JDC na de Holocaust irrelevant. De foto’s moet je nu zien als een ‘rouwgedicht’ voor degenen die zijn vermoord. Dan doet het er niet meer toe wie voor die foto’s heeft betaald.” De vintage prints die Benton recentelijk van het werkdorp heeft ontdekt zou Joël Cahen graag allemaal op de site van zijn museum zetten. „Het ICP en ik willen alle beelden en kennis over het werkdorp op onze beide sites te plaatsen.” Inmiddels brengt Benton een groot deel van haar tijd door met het aanschrijven van fondsen om de digitale ontsluiting van Vishniacs nalatenschap te kunnen financieren. „Eenderde van het geld is binnen. Maar we hebben 1,5 miljoen dollar nodig. Als dat lukt, hoop ik dat het archief binnen twee jaar volledig is gedigitaliseerd. De foto’s moeten een gemeenschappelijk doel gaan dienen. Van de meeste beelden weten we nog steeds niet wie erop staan of waar de foto is gemaakt. Daarom hebben we contact gelegd met musea waaronder het JHM en Yad Vashem in Jerusalem. Ook is er een speciaal samenwerkingsverband met het Holocaust Museum in Washington DC. Hopelijk kunnen we, in samenwerking met deze instanties, meer namen gaan geven aan al die vele anonieme gezichten die Vishniac heeft gefotografeerd.”

De Champions League

In ‘De Eetcub’ is iedereen fotomodellenmooi. In het onberispelijke gezelschap is één duidelijke dissonant: Evert Struyk (Bas Keijzer, tweede van links). Foto Benelux film

van het levensgenieten De nieuwe Nederlandse thrillers ‘ Loft’ en ‘De Eetclub’ spelen zich af in een materialistische fantasiewereld. Wat zegt dat over het publiek? HERIEN WENSINK et is deze wereld: naar een etentje bij een buurvrouw draag je een blote, glanzend satijnen cocktailjurk. Altijd hakken, ook op het schoolplein. Feestjes zijn extravagant en overdadig, overspoeld met Veuve Clicquot. De huizen van hypermoderne architectuur, de interieurs strak en smetteloos; elke stoel een Marcel Wanders. Op een begrafenis gaat je betraande gelaat schuil achter een gezichtsgrote Marc Jacobs-zonnebril. De overledene was een vriendin, ze lag kort in coma, maar nu „hebben ze haar laten gaan”, zegt je man met een bedrukt gezicht. Herkenbaar? Natuurlijk niet. Dit is de wereld van De eetclub, de verfilmde bestseller van glamourschrijfster Saskia Noort. En in zekere zin ook van Loft, de Nederlandse remake van de Vlaamse succesthriller, die sinds vorige week in de bioscopen draait. Twee nieuwe Nederlandse publieksthrillers; een grote gelijkenis. Niet alleen in de inhoud – een dames-, dan wel herenclub, met zijn eigen codes en geheimen, uiteengereten door intrige, overspel en moord – en de tekst: Noort bewerkte ook het scenario van Loft. Nee, de belangrijkste overeenkomst is de glamoureuze fantasiewereld waarin beide films zich afspelen. Uiteraard is iedereen er fotomodellenmooi. In De Eetclub is er in het onberispelijke

H

gezelschap één duidelijke dissonant, de ietwat proleterige, dikbuikige Evert Struyk (Bas Keijzer), die natuurlijk een psychiatrisch patiënt blijkt te zijn. Wie in Loft níét knap is, geldt als komische noot (Jeroen van Koningsbrugge, het bijrolletje Anja), of is de slechterik – en hier een naam noemen zou de plot weggeven. De dikke Anja wordt er zonder voorbehoud als ‘lelijk’ betiteld, terwijl zij toch beschikt over een bos lang, golvend, blond prinsessenhaar en een volmaakt Botticelli-gezicht. Zijn alle seksscènes in de film esthetisch, als deze vrouw Jeroen van Koningsbrugge berijdt, is dat vanzelfsprekend lachwekkend bedoeld. Stel je voor: een dikke vrouw die seks heeft, dat kan onmogelijk erotisch zijn. De mooie mensen die deze films bevolken houden zich doorlopend op op feestjes zoals we die kennen van de Bacardi-reclames: de vrouwen in sexy strapless jurkjes, de mannen in slank gesneden pak, de champagne vloeit, en iedereen kan dansen. In Loft is er een wel heel letterlijk uit Amerika gekopieerde fundraising: ‘gokken voor Afrika’. Onrealistisch of toch in elk geval on-Nederlands, zo’n bijeenkomst van kapitaalkrachtig publiek dat al gokkend in galajurk geld verzamelt voor ontwikkelingshulp. Maar blijkbaar geldt het als voorbeeldig, dit Amerikaanse fenomeen, want het wordt zonder aanpassing en in volle ernst naar Amsterdam getransporteerd. De interieurs zijn hier volmaakte VT Wonen-imitaties. De royale eettafel van licht, onbewerkt hout. De witte hoekbank met dikke kussens, gestileerd doch comfortabel. Het zwevende kookeiland, met granieten aanrechtblad. Twee wastafels – één voor hem, één voor haar. Manshoge witte vazen, designmeubilair, open haard. Dezelfde subtiele, nietszeggende kunst aan de muur – alles ademt Jan des Bouvrie. Het decor van De Eetclub is de tot leven gekomen Linda. Dat van Loft (een rond bed, satijnen lakens, gecapitonneerde leren meubels en een berenvel op de vloer) de Miljonairs Fair. Beide films zijn reclamefolders voor moderne architectuur. Dat zou op zichzelf te prijzen zijn, als het niet zo ongeloofwaardig

was. Want niet alleen woont iedereen hier in hagelwitte minimalistische kubussen van glas, staal en beton, ook het ziekenhuis, de psychiatrische inrichting en zelfs het crematorium zijn in deze wereld ultrahippe hoogstandjes van architectuur en interieurdesign. En waar in Nederland is dat politiebureau met de metershoge glazen gevel van waarachter je de spierwitte betonnen trap schier eindeloos naar beneden ziet spiralen? Niet geheel toevallig speelt de vastgoedwereld in de twee films een belangrijke rol. In De Eetclub is vastgoedhandelaar Simon Vogel een cruciaal personage. In Loft is hoofdpersoon Mattias (Barry Atsma) een succesvol architect, die in zaken wil met de ogenschijnlijk dubieuze onroerendgoedtycoon Anton de Nijs (Tom Jansen). Maar hoewel er een zweem van zwendel en gevaar rond beide figuren hangt (in één geval terecht), is de voornaamste uitstraling van die wereld toch een attractieve. Een wereld van weelde, seks en macht, waar het Nederlandse publiek volgens de

Zelfs het crematorium is een hoogstandje van hip interieurontwerp filmmakers blijkbaar van droomt. Deze films gaan over geld – rijkdom als ideaal, ook al is het dan dubieus verkregen. De protagonisten leren weliswaar een belangrijke levensles, maar hun materialisme staat in de films verder niet ter discussie. Reflecteert hun kille leefomgeving het gevoelsleven van de personages? In dat geval is dat wel ontstellend vlak – dat kan niet de bedoeling zijn. Nee, al die mooie spullen zijn er blijkbaar echt alleen om kijkers te laten watertanden. Het is een trend; Nederlandse films die qua decor en setdesign, maar ook het soort jetsetwereld waarin ze zich afspelen, stevig zijn beïnvloed door Amerikaanse glamour en de reclamebranche. Want ook in De Gelukkige Huisvrouw en Komt een vrouw bij de dokter figu-

reren dezelfde uiterlijk volmaakte mensen, dezelfde hippe feestjes, vergelijkbare villa’s en volstrekt eendere interieurs. In Komt een vrouw bij de dokter ziet zelfs kanker er sexy uit. Natuurlijk, het is film, dus het hoeft niet realistisch te zijn. Maar de suggestie is wel dat dit echt bestaande werelden zijn, en een na te streven levensstijl. Loft en Komt een vrouw bij de dokter zijn immers heel expliciet gesitueerd in Amsterdam. De laatste is bovendien het ‘autobiografische’ relaas van (reclameman) Kluun. En Saskia Noort afficheert zich publiekelijk als een van de volmaakte vrouwen uit haar Eetclub, als ze zich, hip gecoiffeerd en hooggehakt, door de glossy’s laat interviewen over haar liefste little black dress, of haar designinterieur. Zo begint de Nederlandse film steeds meer te lijken op een reclamespot. Maar er is een belangrijk verschil: van reclame weten we dat we naar een nepwereld moeten hunkeren om producten aan te schaffen. Maar wat dient het in deze films gevierde materialisme? Niet per se het verhaal. Het is veelzeggend dat zowel De Eetclub als Loft barstensvol sluikreclame zit, van onder meer Apple en schoenenmerk United Nude. Met subsidie van het Nederlands Fonds voor de Film moeten hier dus ook gewoon spullen worden verkocht. Weerspiegelt zo’n volstrekt gefabuleerde filmwereld de tijdgeest, de idealen van het publiek? In dat geval moeten we ons zorgen maken. In Komt een vrouw bij de dokter wordt de levensstijl van de hoofdpersonen zo samengevat: „We zijn jong, allebei een eigen zaak, leven als een God in Amsterdam […] We spelen in de Champions League van het levensgenieten.” Als kankerpatiënt Carmen wordt opgegeven, gaat ze doen wat ze altijd nog wilde: reizen, en shoppen. Op haar sterfbed wenst ze echtgenoot Stijn toe dat hij „vooral veel geniet”. Na haar dood schuift Stijn zijn vrouw in haar kist nog snel haar nieuwe schoenen aan. Materialisme zegeviert hier over emotie, en met ondernemerschap vergaarde rijkdom is het hoogst haalbare. Er is veel veranderd sinds Turks Fruit (1973), toen een armoedig, losgeslagen, artistiek milieu nog als begerenswaardig gold.

SELECTIE FILM Potiche van François Ozon is ‘high camp’ en herinnert qua sfeer aan zijn komische moordmusical 8 Femmes, maar dan vederlicht en zonder venijn. Een verrukkelijke bonbon (met Catharine Deneuve) over klassenstrijd, vrouwen- en homo-emancipatie. vvvvV In: 18 bioscopen. Le quattro volte Het aloude „stof zij gij en tot stof zult gij wederkeren” zou als motto kunnen dienen voor het meditatieve Le quattro volte van de Italiaanse regisseur Michelangelo Frammartino (1968). Het is een

muziekstuk, dat eindigt met een lange, minutieuze observatie van de traditionele werkzaamheden van kolenbranders. Die zijn zo aandachtig gefilmd dat het wel performancekunst lijkt. vvvvV In: 7 filmtheaters. Rapunzel De 50ste Disney lijkt op een oude, handgetekende Disneyfilm. Het is een sterke sprookjesverfilming: zowel tijdloos als helemaal van deze tijd: heldin Rapunzel slaat iemand met een koekenpan. vvvvV In: 149 bioscopen.

Het Geheim is een onbezorgde kinderfilm. Ben (de 10-jarige Thor Braun) is gek van goochelen en gaat op les bij meester-illusionist Hans Smid (Daan Schuurmans). Zijn onhandige vader Koos (Theo Maassen) wil ook leren goochelen en tovert Bens vriendinnetje Sylvie weg. vvvVV In: 115 bioscopen. The Red Shoes De beroemdste van alle balletfilms, The Red Shoes van Michael Powell en Emeric Pressburger wordt opnieuw in gerestaureerde versie uitgebracht. De film

is geïnspireerd op het leven van impresario Serge Diaghilev en zijn Ballets Russes. vvvvV In: 3 bioscopen. The Kids Are All Right Annette Bening en Julianne Moore spelen in The Kids Are All Right Nic en Jules, twee vrouwen die samen zijn en moeders van de tieners Joni (18) en Laser (15). Vooral Laser is benieuwd naar zijn biologische vader en ze sporen hem op via de spermabank. De vader (Mark Ruffalo) blijkt een losbol te zijn vvvvV In: 30 bioscopen.

C U LT U R E E L S U P P L E M E N T N R C H A N D E L S B L A D D O N D E R D A G 2 3 D E C E M B E R 2 010

7


De geheimen van Roman Vishniac Photography