Issuu on Google+

Verloren verlangen, moderne romantische representaties van landschap in de schilderkunst en fotografie. Thijs Jan van der Leij

______________________________________________________________________ Inleidend: Ongerepte landschappen spreken velen tot de verbeelding. Te worden meegevoerd de diepte in, het je één weten met de landschappelijke ruimte voor je, kan leiden tot gevoelens van heelheid en zingeving van het bestaan. Schilders ten tijde van de Romantiek representeerden het landschap op deze wijze. Ook nu nog wordt door kunstenaars als Ger van Elk, Gerhard Richter en Wout Berger het landschap op schijnbaar romantische wijze verbeeld. Bestaat deze ongerepte natuurlijke leegte echter wel? Heeft ze überhaupt wel ooit bestaan? Hoe moeten we deze recent verbeelde landschappen opvatten anno 2005, nu de ongerepte natuur verder weg schijnt dan ooit? Deze moderne landschappen functioneren in dit artikel als een geëngageerd commentaar op de huidige deplorabele toestand van het natuurlijke landschap. De autonomie van een kunstwerk wordt niet betwist maar plaats ik in een maatschappelijk kader waarbij ik er van uit ga dat deze beeldende tekens niet onafhankelijk van een maatschappelijke context kunnen bestaan. Op een ander niveau geven dergelijke representaties van landschap het besef dat de `grote verhalen’ van onze cultuur verloren zijn gegaan en vormen daarmee een illustratie van de tijd waarin we leven. De verbeelding van het landschap in de kunst valt vanuit vele gezichtspunten te benaderen. Het uitgangspunt in dit artikel1 vormen recente kunstwerken waarbij het beeld het natuurlijke landschap toont. Ondanks het tijdverschil tussen de Romantiek en deze tijd kunnen deze beelden bijna moeiteloos bestempeld worden als romantische representaties van het landschap. Het is allereerst van belang vast te stellen waardoor de relatie tussen de schilderkunst van de Romantiek en deze eigentijdse beelden tot stand komt. Wanneer het gerechtvaardigd is hier te spreken van romantische landschappen, hoe kunnen deze beelden dan begrepen worden tegen de achtergrond van de huidige maatschappelijk praktijk waarbij het natuurlijke2 landschap steeds sneller verdwijnt en ontdaan wordt van de mystieke betekenis? In dit artikel toon ik aan dat deze moderne landschappen als tegenbeelden moeten worden opgevat van het oorspronkelijke romantische beeld. De romantische code die in deze werken wordt gebruikt, dient naar mijn overtuiging als eye-opener voor een al te goed goedgelovig oog, aangezien wij de werkelijke toestand van het landschap vaak niet (willen) zien. Deze benadering staat in contrast tot de min of meer gebruikelijke praktijk waarbij kunstwerken los van elke maatschappelijke realiteit schijnen te functioneren, de zogenaamde l’art pour l’art. De verbeelding van landschap van drie kunstenaars staan centraal: Wout Berger, Ger van Elk en Gerhard Richter. Het werk van Berger bestaat uit foto’s, van Elk manipuleert foto’s 1

Aan de basis van dit artikel staat mijn afstudeerscriptie: Thijs Jan van der Leij, Verloren verlangen.Moderne romantische representaties van landschap in de schilderkunst en fotografie. Een onderzoek naar de betekenis van landschappen van Wout Berger, Ger van Elk en Gerhard Richter vanuit een maatschappelijk perspectief tegen de achtergrond van werken van Caspar David Friedrich, Leiden 2001. 2 De definiëring voor natuurlijk betekent hier een visie op landschap waarin de natuur het landschap bepaalt. Het is ook mogelijk om van sommige cultuurlandschappen te zeggen dat zij een hoge mate van natuurlijkheid bezitten. Natuurlijkheid heeft hier geen betrekking op rationele geplande nieuwe natuur van de tekentafel

1


door overschilderingen en Richter tenslotte schildert alsof hij foto’s maakt. Hoewel de keuze voor deze kunstenaars misschien niet voor de hand ligt, wil ik duidelijk maken dat deze landschappen op het niveau van de voorstelling en betekenis veel met elkaar gemeen hebben. Romantiek Ten tijde van de Romantiek (1790-1860) werd het ongerepte, natuurlijke landschap door tal van kunstenaars gerepresenteerd. Een goed voorbeeld vormt het werk van Caspar David Friedrich (1744-1840). In veel van zijn werken, net als dat van zijn tijdgenoten, confronteert hij ons met woeste bergen, golvende zeeën, adembenemend mooie avondluchten en tenslotte de nietige mens op het doek. Wij bevinden ons bij het aanschouwen van de beelden temidden van deze overweldigende natuur. De Romantiek is als referentiekader van belang vanwege de grote nadruk die vertegenwoordigers van deze stroming legden op het landschap en de persoonlijke beleving daarvan. Het is niet verwonderlijk dat in de beeldvorming van het romantische landschap daarbij vooral gedacht wordt aan het werk van Caspar David Friedrich, aangezien hij als toonaangevend wordt beschouwd voor de uitdrukking van deze nieuwe natuurbeleving. Reeds in zijn tijd genoot hij groot aanzien zoals blijkt uit bronnen uit die tijd.3 Waardoor kon het genre landschap in de eeuw van de Romantiek deze zeer bijzondere plaats innemen? Het woeste ledige landschap toonde de niet aangetaste plekken van deze aarde waar de verlichte geest van de mens nog geen invloed had kunnen uitoefenen. Het landschap werd een soort eredienst voor gelovige bezoekers. De natuur, het ongerepte landschap was the place to be, ver weg van de beschaafde wereld.4 De icoon van dit romantische landshap is voor velen Friedrichs Der Mönch am Meer uit 1810 (afb. 1).

afb. 1.Caspar David Friedrich, `Der Mönch am Meer’’, 1810, schilderij op doek, 110 x 171,5 cm

Vormgeving:

3

Börsch-Supan, Helmut, Die Bildgestaltung bei Caspar David Friedrich, München 1960, p.1-5. De schrijver verwijst in een noot naar het Journal des Luxus und die Moden, uit 1809 en 1810 waarin verschillende kritieken met betrekking tot dit werk zijn verschenen. Het schilderij Der Mönch am Meer viel op door het buitengewoon grote formaat en gold vanaf het eerste moment als een manifest voor de nieuwe landschapsschilderkunst. 4 De verbeelding van het ongerepte landschap ten tijde van de romantiek kan beschouwd worden als een schijnbeeld van de ongerepte natuur; immers toen net als nu greep de mens in met grootschalige veranderingen in het landschap. Als gevolg van de ontwikkeling van de wetenschap verdween de mystieke beleving van het landschap steeds verder naar de achtergrond .

2


Richten we ons allereerst op de vormgeving. We zien een voorstelling van een landschap, waarbij de compositie bestaat uit twee horizontale vlakken. Bovendien valt op dat er in het schilderij een groot contrast is toegepast tussen de lichte voorgrond en de donkere achtergrond. Dit leidt ertoe dat het beeld een grote ruimtelijkheid oproept. Ondanks het feit dat de nabijheid en de verte in het schilderij vrijwel direct tegen elkaar zijn geplaatst, schijnen zij door het ontbreken van een verbinding onbereikbaar voor elkaar. Het onzichtbare middengedeelte wordt door een hoogte in de voorgrond aan de blik ontrokken, met als gevolg dat het oog direct van de voorgrond naar de achtergrond springt. Een ander vormgevingsprincipe heeft te maken met de gesuggereerde plasticiteit van de voorgrond. Er is als het ware een vorm van oriĂŤntatie mogelijk. Dit in tegenstelling tot de achtergrond. De onderlinge afstand tussen de elementen van voor - en achtergrond in deze denkbeeldige diepte wordt daarmee expres in het ongewisse gelaten. De afstand tussen de beschouwer in de voorgrond en de onmeetbare achtergrond blijft daarmee bestaan Friedrich maakte gebruik van dit compositiemiddel om daarmee het passief gevoelig beschouwen mogelijk te maken. Door het ontbreken van de middengrond worden wij uitgenodigd het landschap in de verte te beschouwen in plaats van te betreden. Voorstelling: Wanneer we ons richten op de voorstelling, dan valt op dat in de voorgrond een kleine figuur staat, op de rug gezien. Met zijn blik worden ook wij meegevoerd de diepte in, naar de zee en de lucht, direct voor hem. Deze mens heeft zich met overgave naar het landschap gekeerd. In bewondering staat hij ervoor of middenin en is hij in diepe gedachten verzonken.5 In het schilderij Der Morgen im Riesengebirge heeft Friedrich een vergelijkbare compositie toegepast. Hij geeft hier een plastisch uitgewerkte voorgrond en tegelijkertijd een in nevelen gehuld achtergrond waarbij tussen voor en achtergrond een middengrond ontbreekt die ons als het ware toestaat van voor naar achter te wandelen.

afb. 2. C.D. Friedrich,Der Morgen im Riesengebirge, 1811, olieverf op doek, 108 x 170 cm.

Ook leerlingen van Friedrich maakten gebruik van deze compositorische trucs met als doel het zelfde contemplatieve beschouwen van een ongeschonden landschap mogelijk te maken. Een goed voorbeeld hiervan vormt het werk van Ernst Ferdinand Oehme (17971855), Das Wetterhorn. 5

Ton Lemaire, Filosofie van het landschap,Bilthoven 1970, pp. 27-32.

3


afb. 3. E.F. Oehme, Das Wetterhorn, inkt en aquarel op papier, 23,6 x 33 cm.

Bekijken we deze aquarel van Oehme dan zijn vergelijkbare oplossingen gebruikt. De voorgrond is plastisch uitgewerkt met een kleine berghut als detail rechts in de voorgrond. De achtergrond is vooral imponerend aanwezig. Ook hier ontbreekt een denkbeeldige brug tussen voor en achter. Er is bovendien geen duidelijke lijn die ons meevoert de diepte in. Het leidt bij ons als toeschouwer tot een passief beschouwen van dit berglandschap In de twintigste eeuw werd de importantie van Friedrichs’ oeuvre sterk benadrukt door Robert Rosenblum. In zijn beroemd/berucht geworden boek Northern Light, northern tradition, from Friedrich to Rothko wordt Friedrich als een voorvader beschouwd van veel moderne kunstenaars. Met name de inhoudelijke betekenis van het werk stond hierbij voorop in plaats van de vorm van het werk. Met zijn boek heeft Rosenblum lang het discours bepaald zoals zichtbaar werd in verschillende tentoonstellingen.6 Hoewel zijn uitgangspunt aantrekkelijke kanten heeft, verzet ik me tegen deze benadering aangezien het subject –de beschouwer - betekenis verleent aan het object – het beeld- in plaats van andersom. In de kunstwerken van Wout Berger, Ger van Elk en Gerhard Richter zie ik een voorstelling van landschap waarbij de vormgeving sterk doet denken aan de romantische landschapsschilderkunst. In het passief beschouwen van de oneindige diepte ging het om het verlangen naar eenwording met deze natuur, een natuur waarin het goddelijke zicht toont. Uit een selectie van kunstwerken van deze kunstenaars blijkt dat een op de Romantiek gestoelde beeldopvatting mogelijk is. Toch moeten deze landschappen naar mijn overtuiging volledig anders worden opgevat. Ik denk dat er grote verschillen bestaan op het betekenisniveau van de voorstelling ondanks de 6

Met zijn boek ging Rosenblum in tegen het heersende vertoog waarin het model van Clement Greenberg beeldbepalend was. Naar diens opvatting had de kunst zich ontwikkeld via de as Parijs New York; Via schilders als David en Delacroix naar Matisse en Picasso en verder naar het Amerikaans abstract expressionisme. Rosenblum ziet in tegenstelling tot deze lijn een ander ontwikkelingsmodel. Er bestaat naar zijn opvatting een verschil tussen kunstwerken boven en beneden de Alpen. Staat bij kunstenaars van de noordelijke regionen de inhoud centraal, bij kunstenaars van het zuidelijk halfrond gaat het meer om de vorm. Zo bestaat er volgens Rosenblum een directe lijn tussen het werk van Friedrich en Rothko. In navolging van zijn opvattingen zijn tal van tentoonstellingen gemaakt. Een belangrijk voorbeeld vormt de tentoonstelling The spiritual in art, in het Haags Gemeentemuseum in 1984. Het Van Goghmuseum wijdde in 1996 een tentoonstelling aan Caspar David Friedrch en Otto Runge onder de titel `Het jaar en de dag’. Het doel was te onderzoeken in hoeverre romantici invloed hebben gehad Van Gogh.

4


grote overeenkomsten in de vormgeving. Deze verschillen met het romantische beeld komen door middel van deconstructie aan de oppervlakte. Bekijken we allereerst het werk van Wout Berger en vergelijken we dit met werken van Richard Long en Caspar David Friedrich (afbeeldingen 4, 5 en 6). Bergers natuurfoto’s tonen prachtige landschappen. Het is mogelijk te veronderstellen dat het hier gaat om een natuurlijk landschap, ooit ontstaan zonder dat de mens heeft ingegrepen. We zien op de afbeelding de voorgrond, afgesloten van de achtergrond door middel van een struweel. Er is geen visuele betreding van de achtergrond mogelijk. Er is te spreken van contemplatie. Deze foto en andere van zijn werken7 kunnen in een aantal opzichten vergeleken worden met werk van Richard Long. De foto’s van Long zijn registraties van wandelingen en tonen de ongeschonden plaatsen in het natuurlijke landschap8, ver weg van de bewoonde wereld. In de verbeelding van het onderwerp toont zich de naar mijn mening sterk romantische inslag van de maker.9 Het beeld bestaat uit een enorme voorgrond, een struweel dat zich verdicht en vervolgens de achtergrond. In het werk van Long en in dat van Berger zien we een vergelijkbare compositie. Wanneer we dit beeld confronteren met Friedrichs schilderij Das groβe Gehege, wordt duidelijk waarom voor elk van deze drie afbeeldingen geldt dat er sprake is van een romantische code. De voorgrond is plastisch uitgewerkt. Er is een vorm van oriëntatie mogelijk. De aanwezige achtergrond is onbereikbaar door het ontbreken van een middengrond. Het doel is contemplatie van dit landschap mogelijk te maken. De compositie die Berger toont lijkt dus sterk op het werk van Long en Friedrich. Ook Berger maakt foto’s die moeiteloos verwijzen naar het romantisch concept. Het is echter door de begeleidende tekst bij het werk van Berger dat we gewezen worden op onze onterechte gevoelens bij het zien van dergelijke beelden. Deze tekst luidt: `Amsterdam Diemerzeedijk. Voormalige brandplaats die tot 1971 chemisch afval uit heel Europa verwerkte. VULKANISME: Wellicht de zwaarst vergiftigde bodem van Nederland. Prominente gifstoffen: dioxines, pcb’s, benzeen, xyleen en vele andere stoffen. De bodem is een ingewikkelde cocktail waarin zich onvoorspelbare chemische reacties voordoen. Zomer 1990 begon een deel van de teerput slurpend te borrelen alsof er ter plekke vulkanisme voorkwam. Er is geen gewone methode van schoonmaak denkbaar. Technici willen de vervuilde bodem met immense elektrische stromen laten verglazen. Sommige gifstoffen ontleden daarbij tot onschuldig afval, andere worden ongevaarlijk door insluiting in de kunstmatige lava. Deze goedkope sanering kost 190 tot 270 miljoen gulden. Daarna moet de Diemerzeedijk openbaar groen worden’. Dit beeld representeert geen mooie natuur, maar juist het schijnbeeld van het sublieme landschap. De foto toont één van de meest verontreinigde landschappen van Nederland. Een dergelijk beeldrijm zien we ook in een vergelijking tussen het werk van Friedrich en het werk van Ger van Elk. In het schilderij der Mönch am Meer (afb 1) deelt een denkbeeldige horizon het beeld in twee horizontale banen. Wij als toeschouwers van dit landschap nemen nu de positie in van de monnik. Wederom is dus sprake van contemplatie.

7

Voor en goed overzicht van zijn gefotografeerde landschappen, zie Rob Sijmons, Vervuilde locaties en landschappen in Nederland. Giflandschap Wout Berger, Amsterdam 1992. 8 Vgl. noot 2 9 Rudi Fuchs in Richard Long, 1986, p. 43-47: `De kunst is daar vanwege de wens van de kunstenaar om het te maken. De kunstenaar maakt kunst omdat hij kunstenaar is. Zijn instinct vertelt hem wat hij moet doen.’

5


afb. 4. Wout Berger, 1986, foto, Amsterdam Diemerzeedijk

afb. 5. Richard Long , 1981, foto, Blowing in the wind

.

.

afb. 6. C. D.Friedrich, 1832, olieverf, Das groβe Gehege.

6


Het werk van Van Elk, Kinselmeer, Stompe toren ex’99,(afb. 7) bestaat uit een bewerkte foto met retouche inkt. Ook hier betreft het een voorstelling van een monumentaal zeegezicht. Door het verschuiven van de twee vlakken – voor en achtergrond - wordt de ruimte echter ontkend. Hetgeen je denkt te zien is er niet. Er ontstaat een nieuw beeld dat nog wel verwijst naar de Romantiek maar tegelijk het onnatuurlijke toont van deze sublieme natuur. Anders gezegd, de ingrepen van de kunstenaar gaan tegen dit romantische beeld in. Vergelijken we deze benadering van het landschap met een werk van Jan Dibbets, dan valt de formele benadering van Dibbets op. Ook Dibbets bewerkt foto’s van landschap zoals te zien in afbeelding 8. Hij laat een perspectivisch systeem ontstaan voorzien van een beeldende wetmatigheid, waardoor in dit beeld een halve ellips ontstaat. De vermeende samenhang van potloodlijnen en foto’s geven het beeld iets rationeels. Dibbets registreert door middel van foto’s bijna emotieloos de ruimte, maar de werken krijgen door het formele spel een grote eigenheid. Van Elk is in het gebruik van zijn thema verre van formeel. Hij maakte een groot aantal van dit soort werken met betrekking tot het Kinselmeer vlakbij Amsterdam. Dit gebied is in trek bij veel Amsterdammers als recreatieoord. Natuur en cultuur staan hier op gespannen voet. De beschouwer wordt geconfronteerd met de onmogelijkheid van zijn verlangen naar eenwording met het landschap aangezien het ogenschijnlijke romantische beeld van het Kinselmeer een foto betreft die door computertechnieken is gemanipuleerd en daarmee de gekunsteldheid van dit landschap toont.

afb. 7. Ger van Elk, Kinselmeer, Stompe toren ex’99, retouche inkt op kleurenfoto op cibrachrome tussen plexiglas, 39 x154 x 6,5 cm

.

afb. 8: Jan Dibbets, Untitled, 1973, kleurenfoto en potlood op papier.

Bij Berger werden we geconfronteerd met de bedrieglijkheid van onze veronderstellingen bij het zien van een romantisch landschap. Het schone ongerepte bestaat niet op de manier

7


waarop we haar zo graag willen zien. Bij Ger van Elk worden we in een soortgelijk beeld gewezen op het tegendeel van onze veronderstellingen. In de deconstructie van dit beeld blijkt hoe Van Elk dit romantische beeld manipuleert en uiteindelijk het tegendeel beweerd. Bij zowel Berger als Van Elk wordt in het beeld de vermeende romantische werkelijkheid van het landschap ontkent. Een derde voorbeeld vormen de schilderijen van Gerhard Richter. Zijn landschappen vallen niet onder één noemer te brengen. Zo werkt hij het thema landschap zowel realistisch als volledig abstract uit. Het gaat me hier vooral om de realistisch geschilderde landschappen. Deze werken plaats ik op één lijn met de kunstwerken van Wout Berger en Ger van Elk. In het werk van Richter zie ik eveneens een ontkenning van het romantische landschap, ondanks de grote gelijkenis met schilderijen uit deze periode. Deze geschilderde landschappen zijn ontstaan op basis van één of meerdere foto’s, welke deel uitmaken van zijn Atlas.10 De foto, het beeldmateriaal, is er als het ware eerst en daarna pas het schilderij. Met zijn medium verf schildert hij haast fotografische werkelijkheden.

afb.9 Gerhard Richter Garmisch, 1981, olieverf op doek.

afb.10 Op Pad wandelmagazine, maart 2001. 10

Paul Stulzman, 1997, `Gerhard Richter’ in Documenta X short guide/kurzführer, p. 196-197. Richter maakt vanaf 1962 plakboeken van plaatmateriaal dat hij tegenkomt. Deze Atlas groeit tot op heden en bestaat uit inmiddels meer dan 5000 stuks.

8


De door Richter gefotografeerde landschappen passen mijns inziens in het romantisch beeldvormend idee van landschap en natuur. Alle ingrediënten zijn er: de leegte, de natuur in al haar grootsheid, de contemplatieve houding door de compositorische ingrepen; lijnen die de diepte ingaan ontbreken, de middengrond ontbreekt of wij zijn teruggeworpen op het strand en aanschouwen de eindeloze verte. De geschilderde foto’s van Richter vormen echter niet de natuur zelf, maar een beeld van de natuur en vervangen haar zelfs: als zodanig verwijzen deze beelden van de natuur naar andere gefotografeerde beelden van de natuur. Geschilderde foto’s die verwijzen naar foto’s en ansichtkaarten van landschappen die overal op vergelijkbare wijze zijn terug te vinden. Ze behoren tot ons collectieve bezit en ontstaan binnen de context van bijvoorbeeld het toerisme. Afbeelding 10 toont een foto van de moderne wandelaar, omgeven door imponerende bergen. Het kunstwerk bij Richter toont dus de foto maar nu in verf. De foto wordt door Richter ontdaan van haar alleenheerschappij voor wat betreft de vermeende objectieve weergave van het onderwerp. De foto’s eenmaal ontdaan van hun betekenis keren dus terug als lege fotografische beelden in verf. De beelden van Richter vastgelegd op doek met verf en penseel, tonen de betekenisloze (droom)beelden van het landschap zoals ze in onze maatschappij operationeel zijn. Deze `lege’ beelden van Richter beschouw ik als geëngageerde kunstwerken. Het gefotografeerde, geschilderde landschap toont slechts een tweedimensionale leegte die niets meer te maken heeft met de eenzame individu op zoek naar de zingeving van zijn bestaan. Richter verwerpt elke relatie met de Romantiek. Zelf zegt hij dat je kunt schilderen als Friedrich, maar dat het allemaal niets te zeggen heeft.11 Het is enkel verf op doek. Een ontkenning dus van de romantiek. Daar waar de landschappen van Berger pas door middel van de teksten een onrustbarende betekenis kregen, de foto-objecten van Ger van Elk door de beeldende ingrepen in het werk vooral de kunstmatigheid van onze omgang met het landschap toonden, zijn het de werken van Gerhard Richter die heel dicht bij mij komen aangezien er een confrontatie plaats vindt met het onterechte mentale beeld dat wij allen met ons meedragen bij het zien van een `subliem’ landschap. Door de clichématige schoonheid ben ik nu pas geneigd op zoek te gaan naar de vernietigende tekst naast deze beelden. De voorstelling van het landschap kan anno 2005 niet langer te maken hebben met een verlangen naar eenwording met het sublieme landschap. Dit landschap staat immers steeds meer te verdwijnen. Deze verbeeldingswijze maakt het besef van gemis des te indringender. Dat het voorgaande moet worden gezien als een geëngageerd commentaar moet nader uitgelegd. In de literatuur besteedt men nauwelijks aandacht aan de maatschappelijke betekenis van deze werken. Ik heb de opvatting van l´art pour l´art ter zijde geschoven. Kunstenaars net als kunsthistorici maken deel uit van de maatschappij en zullen hoe dan ook reflecteren op de maatschappij. Ik beschouw deze beelden als een beeldend commentaar op de huidige maatschappelijke praktijk waarbij het natuurlijke landschap steeds verder naar de uithoeken van ons bestaan wordt verdreven. Ik denk dat deze kunstwerken passen binnen het concept van het ``simulacre’’, zoals dit door Baudrillard is verwoord. Hij beweerde dat wij nu in het tijdperk van de schijnvertoning of 'schijnbeeld’ leven. Deze tijd gaat gepaard met wat hij noemt de ìmplosie van betekenis’. Verwees vroeger de betekenis nog naar de realiteit, een verborgen dimensie of geheim, nu is de macht van het onzichtbare verdwenen.`De verschijningsvormen zelf zijn het enige werkelijke en zij zijn diepteloos, verwijzen niet meer naar een verborgen zin. In het tijdperk van het ``simulacre’’ wordt het universum onttoverd: alles wordt zichtbaar, transparant, waardoor een einde komt aan elk geheim en zelfs de macht van de illusie.12 We begonnen met Friedrich waarbij stil werd gestaan bij diens schilderijen en de wijze waarop het beschouwen van het landschap tot stand komt en de betekenis die daar aan 11

Dietmar Elger, `Landschaft als Modell’, in Elger e.a. Gerhard Richter Landschaften,tentoonstellingscatalogus Sprengel Museum Hannover 1998-1999, p. 8-22. 12 Baudrillard in: Antoon van den Braembussche, Denken over kunst, Bussum 2000, p. 347-349.

9


werd toegedicht. Via Berger, Ger van Elk zijn we bij Gerhard Richter weer terug bij Friedrich. We kunnen weliswaar schilderen als Friedrich maar betekenissen waarbij we het landschap zien als een vervulling van ons verlangen bestaan niet langer. Het landschap in de kunstwerken van Berger, Van Elk en Richter toont anno 2005 de leegte ervan, de eenzaamheid waarbij het sublieme niet langer bestaat. Een leegte die paradoxaal genoeg steeds groter wordt door het verdwijnen van het grote verhaal.

10


Verloren verlangen