Page 1

Beyond the Picturesque


William Gilpin, from Observations on the River Wye and Several Parts of South Wales Relative Chiefly to Picturesque Beauty (1782)


Beyond the Picturesque

Edited by Steven Jacobs & Frank Maes


inhoud

6

Voorwoord Philippe Van Cauteren

8

Als een schilderij Inleiding door Steven Jacobs & Frank Maes

24

Het fotoreske: beelden tussen stad en natuur Steven Jacobs

65

Kunstenaars

204

Lijst van werken

219

Landschap en vergezicht van the Picturesque tot luchtfotografie (synopsis) John Macarthur

220

Rotsen in Gent Hilde D’haeyere

249

Frederick Law Olmsted en het dialectische landschap (synopsis) Robert Smithson

254

Groen is de kleur (synopsis) Mirko Zardini

255

Colofon


contents

7

Foreword Philippe Van Cauteren

8

Like a Picture Introduction by Steven Jacobs & Frank Maes

24

The Photoresque: Images Between City and Countryside Steven Jacobs

65

Artists

204

List of Exhibits

209

Landscape and Prospect from the Picturesque to Aerial Photography John Macarthur

220

Rocks in Ghent Hilde D’haeyere

238

Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape Robert Smithson

250

Green is the Color Mirko Zardini

255

Colophon


The Photoresque: Images Between City Alsand eenCountryside schilderij

Het afotoreske: Like painting beelden tussen stad en natuur Steven Jacobs


The Picturesque In the 18th century, the development of the concept of the picturesque was closely related to that of the English landscape garden. Designers such as William Kent, Thomas Bridgeman, Lancelot “Capability” Brown and Humphry Repton gradually abandoned the severe geometry of the French garden model and the obligatory temples, grottoes and pyramids. Eventually, they were left with a Palladian house in a carefully recreated English landscape. The new style, introduced by philosophers and writers such as Shaftesbury, William Temple, Joseph Adison and Alexander Pope, rather than by professional gardeners, was not characterised by a predilection for the whimsicality of nature but rather by the image of the whimsicality and irregularity of nature.1 This is convincingly demonstrated by the prominent theoreticians of the picturesque, such as Richard Payne Knight, Uvedale Price and William Gilpin, who presented the picturesque as a separate and autonomous aesthetic category alongside the beautiful and the sublime as defined by Edmund Burke.2 In the aesthetics of the picturesque, nature is approached indirectly, through pictures – through the paintings of Claude, Poussin and Salvator Rosa in particular, or through the literary or graphical descriptions of oriental gardens. English landscape gardens were designed to be viewed as a Lorrain or a Poussin might paint them.3 Consequently, the term picturesque refers both to a certain kind of landscape that is suitable as a subject for a painting and to a fragment of reality that could be viewed as if it were part of a painting. On the one hand, new landscape gardens were provided with carefully coded meanings and constructed as a series of composed scenes; on the other, the viewer could discover and recognise picturesque scenes in nature itself. William Gilpin, in publishing his Three Essays: On Picturesque Beauty; On Picturesque Travel; On Sketching Landscape in 1794, encouraged tourists, for instance, “to frame views, to graduate prospects from foreground to background and above all to ensure variety of painted, drawn or engraved texture, which minimised similar qualities in the natural world.” 4 To the theoreticians of the picturesque, however, the importance and place of pictorial mediation was a point of contention from the very start. Whereas Burke situated the qualities of the sublime and the beautiful particularly at the level of perception, Uvedale Price referred to visual qualities of the landscape itself. Later, Richard Payne Knight dissociated himself from these opinions and stated that it was untenable to see the picturesque as a quality of the landscape.5 This controversy surely demonstrates the importance of visual mediation and techniques of representation and it always recurs when the ever-changing landscape is interpreted or subjected to human interventions. Moreover, the aspect of controversy is included in the notion of “landscape” itself, which, according to the Oxford English Dictionary, occurred for the first time in 1603 and stood for “a picture representing natural inland scenery.” The word

the photoresque

25


Het pittoreske De ontwikkeling van de notie van het pittoreske was in de achttiende eeuw nauw verbonden met deze van de Engelse landschapstuin. Geleidelijk stapten ontwerpers als William Kent, Thomas Bridgeman, Lancelot ‘Capability’ Brown en Humphry Repton af van de strakke geometrie van het Franse tuinmodel en later ook van de obligate tempels, grotto’s en piramides om uiteindelijk enkel een Palladiaans huis over te houden in een zorgvuldig gecreëerd Engels landschap. De nieuwe stijl, die eerder door filosofen en schrijvers als Shaftesbury, William Temple, Joseph Adison en Alexander Pope werd geïntroduceerd dan door professionele tuiniers, werd dus niet zozeer gekenmerkt door een voorkeur voor de grilligheid van de natuur maar door deze voor een beeld van de grilligheid en onregelmatigheid van de natuur.1 Dit blijkt duidelijk uit het gedachtegoed van de belangrijkste theoretici van the picturesque, zoals Richard Payne Knight, Uvedale Price en William Gilpin, die naast de door Edmund Burke gedefinieerde categorieën van het schone en het sublieme, het pittoreske als een aparte, onafhankelijke esthetische categorie naar voren schoven.2 In de esthetica van het pittoreske benadert men de natuur via een omweg, via pictures – in het bijzonder via de schilderijen van Claude, Poussin, Salvator Rosa of de literaire en grafische beschrijvingen van Oosterse tuinen. Engelse landschapstuinen werden zo ontworpen “om bekeken te worden zoals een Lorrain of Poussin ze geschilderd zou hebben.” 3 De term pittoresk verwijst bijgevolg zowel naar een bepaald soort landschap, dat geschikt wordt bevonden als onderwerp voor een schilderij, als naar een stuk van de werkelijkheid zelf, dat bekeken kon worden alsof het een deel van een schilderij vormde. Aan de ene kant werden nieuwe tuinlandschappen van zorgvuldig gecodeerde betekenissen voorzien en opgebouwd als een reeks gecomponeerde scènes. Aan de andere kant kon de beschouwer in de natuur pittoreske scènes herkennen. William Gilpin, die in 1794 zijn Three Essays: On Picturesque Beauty; On Picturesque Travel; On Sketching Landscape publiceerde, moedigde bijvoorbeeld toeristen aan “to frame views, to graduate prospects from foreground to background, and above all to ensure variety of painted, drawn or engraved texture, which minimized similar qualities in the natural world.” 4 Van meet af aan vormde de rol en de plaats van de picturale bemiddeling voor de theoretici van het pittoreske evenwel een twistpunt. Terwijl Burke de kwaliteiten van het schone en het sublieme vooral op het niveau van de perceptie situeerde, refereerde Uvedale Price aan de visuele eigenschappen van het landschap zelf. Richard Payne Knight distantieerde zich later van deze opvattingen en stelde dat het onhoudbaar was om het pittoreske als een eigenschap van het landschap te zien.5 Deze discussie illustreert het belang van de visuele bemiddeling en van representatietechnieken en zal telkens opnieuw opduiken wanneer het zich steeds wijzigende landschap wordt

26

het fotoreske


Claude Lorrain, Landscape with Aeneas on Delos (1672), National Gallery, London

Henry Hoare, Stourhead (1741‒1780)

27


geïnterpreteerd of aan menselijke ingrepen wordt onderworpen. De discussie ligt zelfs besloten in het begrip “landscape” zelf, dat volgens de Oxford English Dictionary voor het eerst voorkomt in 1603 en “a picture representing natural inland scenery” betekent. Het woord werd ontleend aan het Nederlandse landschap, waarschijnlijk onder invloed van het prestige van de landschapsschilderkunst van de Nederlanden. In het Nederlands heeft dit woord van begin af aan de tweevoudige betekenis gehad van “stuk land, gewest” en van “afbeelding” die zo’n stuk land weergeeft. Ook in de Romaanse talen bezitten paysage, paisaje en paesaggio deze dubbele betekenis. “Deze dubbele betekenis,” merken Ton Lemaire en Jan Kolen op, “is veelzeggend. Het attendeert ons erop dat landschap niet zomaar een stuk omgeving of natuur is, maar van het begin af afhankelijk is geweest aan de ordening ervan door menselijke aanwezigheid, met name die van de blik.” 6 Landschapservaring en landschapsrepresentatie vormen een onderling verbonden complex. De kunsthistoricus Ernst Gombrich, die in diverse geschriften de rol van mentale concepten bij de waarneming heeft aangetoond, meent zelfs dat de schilderkunst de esthetische ervaring van de omgeving als landschap mogelijk heeft gemaakt.7 Stadslandschappen De omgeving als een landschap waarnemen impliceert dus de capaciteit om het als een afbeelding te zien. In de late negentiende en vroege twintigste eeuw werd deze logica door verschillende theoretici op de stad toegepast. Camilo Sitte, die in 1889 Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen publiceerde, leverde een belangrijke bijdrage aan dit gedachtegoed. Met zijn concept van een doorlopende stedelijke ruimte, zijn overtuiging dat gebouwen enkel betekenis bezitten in zoverre ze zich tot elkaar verhouden en zijn idee dat verbindende elementen op zichzelf waardevol zijn, suggereerde Sitte de mogelijkheid van de stad als een landschap. Met zijn pleidooi voor onregelmatigheid, verbeelding en asymmetrie profileerde Sitte zich bovendien als een vooraanstaand voorvechter van de zogenaamde pittoreske stadsplanning, die bijzonder invloedrijk werd in kringen die zich bezig hielden met het behoud en de restauratie van oude steden. Ook de filosoof en socioloog Georg Simmel – meer bepaald in zijn essays over Rome, Firenze en Venetië – suggereerde dat schoonheid kan voortspruiten uit het samenkomen van verschillende en op zich betekenisloze stedelijke elementen. Daarnaast beklemtoonde Simmel dat de stad het object wordt van een esthetische ervaring als gevolg van afstand, abstractie en sublimering of, zoals David Frisby Simmel interpreteert, van een vorm van kadreren of framing.8 Simmels bespiegelingen over oude Italiaanse steden verschillen duidelijk van zijn analyse van het tumult van de metropool in zijn beroemde essay Die Grossstädte und das Geistesleben (1903). Rome, Firenze en Venetië presenteren zich als landschappen terwijl de

28


was borrowed from the Dutch landschap, probably due to the influence and prestige of landscape painting from the Netherlands. In Dutch, though, the word had from the very first the double meaning of both a “piece of land, region” and an “image” representing such a piece of land. In Romance languages, too, paysage, paisaje and paesaggio have this double meaning. This double meaning is telling. It focuses our attention on the fact that landscape has not been exclusively a piece of the environment or nature, but has been, from the very first, dependent on its structuring by human presence and by the gaze in particular.6 The experience and the representation of the landscape are closely connected. Several scholars, including the art historian Ernst Gombrich, who often stressed the role of mental concepts in perception, even argue that the art of painting made possible the aesthetic experience of the environment as a landscape.7 Urban Landscapes Perceiving the environment as a landscape, then, means seeing it as a picture. In the late 19th and early 20th centuries, various urban theorists also applied this logic to the city. An important contribution to this line of thought was made by Camilo Sitte, who published Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen in 1889. With his concept of a continuous urban space, his conviction that buildings have meaning only insofar as they are related to each other and his idea that connecting elements are significant in themselves, Sitte suggested the possibility of the city as a landscape. Furthermore, with his plea for irregularity, imagination and asymmetry, Sitte revealed himself as the pre-eminent advocate of the so-called picturesque urban planning that was so influential in circles dealing with the preservation of old cities. In his essays on Rome, Florence and Venice, the philosopher and social theorist Georg Simmel, too, suggested that beauty can emerge from the convergence of seemingly diverse and perhaps indifferent urban elements. In addition, he stressed that the appreciation of a city becomes aesthetic as a result of distance, abstraction and sublimation – or, as David Frisby interprets Simmel, as a result of an act of framing.8 Simmel’s reflections on old Italian cities are clearly different from his analyses of the tumult of the metropolis he evoked in his famous Die Grossstädte und das Geistesleben (1903). Rome, Florence and Venice constitute landscapes, whereas the hectic structure of metropolitan existence provides only the material for it. Yet at least in the opening remarks of his Philosophie der Landschaft (1910), Simmel suggested the possibility of the modern metropolis as a landscape. This idea was fully developed by the art-nouveau architect and designer August Endell, who belonged to Simmel’s milieu. In Die Schönheit der grossen Stadt (1908), Endell stresses the aesthetic beauty of the metropolis in an impressionist manner. In his text, furthermore, he speaks repeatedly of

29


hectische structuur van het grootstedelijke bestaan er enkel het basismateriaal voor levert. Niettemin suggereerde Simmel in de eerste paragrafen van zijn Philosophie der Landschaft (1910) de mogelijkheid van de moderne metropool als een landschap. Deze idee werd ten volle ontwikkeld door de art-nouveau architect en ontwerper August Endell, die deel uitmaakte van Simmels kring. In Die Schönheit der grossen Stadt (1908) benadrukt Endell het esthetische karakter van de grootstad op een impressionistische manier. In zijn tekst maakt Endell bovendien herhaaldelijk gewag van de stad als een landschap en van de “landschaftliche Schönheit der Stadt.” 9 Zoals de esthetisering van de natuur mogelijk werd gemaakt door de schilderkunst, werd de esthetisering van de steden mogelijk gemaakt door ze tot landschap te transformeren. De interpretatie van de stad als landschap weerspiegelt zich ook in de ontwikkeling van termen als ‘cityscape’ of ‘townscape.’ De Oxford English Dictionary geeft aan dat, hoewel Thackeray reeds in 1856 het woord ‘cityscape’ gebruikte, de term pas honderd jaar later in zwang geraakte. Een van de vroegste betekenissen van de term heeft betrekking op pogingen om ‘cityscapes’ te beschrijven “in terms of a neo-Wordsworthian natural beauty.” De notie ‘cityscape’ impliceerde van meet af aan dus niet alleen een grotere territoriale schaal maar ook een specifieke, transcendentalistische visie op de stedelijke ruimte. De term ‘townscape’ is daarentegen inherent verbonden met de geschriften van Gordon Cullen, die het stadsontwerp als een vorm van landschapsontwerp concipieerde. Cullen, die zijn ideeën vanaf het midden van de jaren 1940 in vele artikels in Architectural Review neerschreef en ze als het ware samenbundelde in Townscape uit 1961, omschreef “the art of townscape” als de beheersing van de opeenvolging van gezichten aangereikt door een stedelijk landschap.10 De stedenbouwkundige kreeg de taak toebedeeld om zinvolle patronen in de stedelijke chaos uit te werken. Zoals Sitte beschouwde Cullen de stad als een reeks beelden waarbij het ene schilderachtige vergezicht naar het andere zou leiden. Duidelijk schatplichtig aan de theorie van het pittoreske hechtte het gedachtegoed van de townscape veel belang aan verschillende vormen van beelden. Cullen zelf wisselde zijn reeksen schetsen af met fotoreeksen en zijn notie van de ‘townscape’ inspireerde verschillende toonaangevende architectuurfotografen in de jaren 1950.11 Ruburbane interpretaties De rol van de fotografie als een middel om stedelijke gebieden en landschappen te interpreteren en te begrijpen is de laatste decennia nog sterk toegenomen. Aan het begin van de eenentwintigste eeuw tekent zich in de Westerse wereld een gedecentraliseerd stadsmodel af waarin het onderscheid tussen centrum en periferie, tussen stad en platteland en dus ook tussen cultuur en natuur niet langer duidelijk is. De stad lijkt niet langer een plek maar veeleer een conditie.12 Volgens de Italiaanse

30


the city as a landscape or of the “landschaftliche Schönheit der Stadt.” 9 Much as the aestheticisation of nature became possible by painting, the aestheticisation of cities is achieved by turning them into landscapes. The interpretation of the city as a landscape is also reflected by the development of phrases such as “cityscape” or “townscape.” The Oxford English Dictionary shows that, although Thackeray used the word cityscape as early as 1856, the term only came into fashion about a hundred years later. One of the earliest meanings of the term entails attempts to describe cityscapes “in terms of a neo-Wordsworthian natural beauty.” From the very first, the concept not only implied a larger, territorial scale but a specific, transcendentalist vision of urban space as well. The term “townscape” is inherently linked with the writings of Gordon Cullen, who conceived of urban design as a form of landscape design. Publishing his ideas in many articles in the Architectural Review since the mid 1940s and summarising his ideas in Townscape in 1961, Cullen described the art of townscape as the control of the sequence of views presented by an urban landscape.10 The urban planner had the task of providing significant patterns in the urban chaos. Like Sitte, he considered the town as a series of pictures in which one painterly view leads to another. Clearly appealing to the theory of the picturesque, the townscape philosophy relied heavily on different kinds of images. Cullen himself alternated his sequences of sketches with sequences of photographs and the notion of townscape also inspired several leading architectural photographers in the 1950s.11 Ruburban Readings The role of photography as a means to interpret and comprehend urban areas as landscapes has even increased over the past few decades. At the beginning of the 21st century, a decentralised urban landscape emerged in which the differences between centre and periphery, city and country and culture and nature are no longer clearly defined. The city no longer seems a place but rather a condition.12 According to the Italian urban planner Stefano Boeri, the city has exported its “genetic code.” Furthermore, since an urban culture has also settled in rural areas, nature has become, to a large extent, an urban artefact.13 City, suburb, countryside and nature are all touched by human management. All have become “cultural landscapes.” 14 The contemporary city no longer stands opposed to nature, but encloses large parts of it. The dream of abolishing the difference between city and country, cherished by many social reformers and urban planners with divergent ideologies, has become real in surprising and sometimes perverse ways. These developments are occurring on both sides of the Atlantic. In Europe, of course, nature has been “tamed” for a very long time and has been close to urban

31


stedenbouwkundige Stefano Boeri heeft de stad haar ‘genetische code’ geëxporteerd. Terwijl in de landelijke gebieden zich een stedelijke cultuur heeft genesteld, is de natuur in grote mate een stedelijk artefact geworden.13 Stad, stadsrand, platteland en natuur zijn alle onderhevig aan menselijke ingrepen. Ze zijn alle ‘cultuurlandschappen’ geworden.14 De hedendaagse stad situeert zich met andere woorden niet langer tegenover de natuur maar heeft grote stukken natuur in zich ingesloten. De droom om het onderscheid tussen stad en platteland op te heffen, die in het verleden door vele sociale hervormers en stedenbouwkundigen met uiteenlopende ideologische visies werd gekoesterd, werd op een onvoorziene en soms perverse manier realiteit. Deze ontwikkeling manifesteert zich aan beide zijden van de Atlantische oceaan. In Europa is de natuur uiteraard een fenomeen dat zich sinds oudsher in de nabijheid van stedelijke gebieden bevindt en in zekere zin als ‘getemd’ kan worden beschouwd. In het eindeloze stedelijke netwerk dat het gehele Europese continent in beslag neemt, voltrekken zich echter twee, op het eerste gezicht tegengestelde processen. Enerzijds draagt de nog steeds verdergaande verstedelijking van het landschap bij tot de verdere verwoesting van de natuur. Anderzijds – gelijklopend met de creatie van urban voids als gevolg van de delocalisatie van de industrie – heeft het verval van de klassieke agrarische industrieën rural voids in de hand gewerkt. Binnen de context van plattelandsvernieuwing ruimt de industriële destructie van het landschap soms plaats voor een ware ecologische hergeboorte – het Ruhrgebied vormt hiervan een spraakmakend voorbeeld.15 Ook in de Verenigde Staten geraken stad en platteland meer en meer met elkaar versmolten. In de jaren 1970 en ‘80 ontwikkelden er zich niet alleen nieuwe urbane concentraties in de periferie van de grote steden maar kwam ook een nieuw soort nederzettingspatroon met lage bevolkingsdichtheid tot stand, dat door Leo Marx “ruburbia” werd genoemd.16 Voor Marx sluit het fenomeen zich aan bij een lange Amerikaanse anti-stedelijke traditie, die pastorale idealen probleemloos wist te verzoenen met een geloof in technische vooruitgang – een traditie die hij eerder in kaart bracht in zijn bekende boek The Machine in the Garden uit 1964.17 Als een gevolg van deze fenomenen wordt de hedendaagse verstedelijkte omgeving, die kenmerken van de vroegere stad, suburb, periferie en platteland verenigt, door theoretici en kunstenaars in toenemende mate als een landschap geïnterpreteerd. De aandacht voor de territoriale schaal en kwaliteiten van de stedelijke ruimte weerspiegelt zich bijvoorbeeld in de ontwikkeling van de environmental design – een discipline die vanaf de late jaren 1960 belangrijk werd, toen Ian McHarg zijn Design With Nature (1966) publiceerde.18 Deze discipline had de preoccupatie van de professionele landschapsarchitectuur voor vorm en ruimte ingeruild voor de analyse van de relatie tussen de natuur en de gebouwde omgeving. Volledig in overeenstemming met het ontluikende ecologisch bewustzijn, bepleitte McHarg bij het ontwerpen de

32


areas for centuries. In the vast urban network now covering the entire European continent, however, two – at first sight contradictory – processes are taking place. On the one hand, the still ongoing urbanisation of the landscape is contributing to the destruction of nature. On the other, as much as the delocalisation of industries created urban voids, the dismantlement of European agricultural industries has resulted in the rise of rural voids, in which rural renewal has become an important activity. Industrial destruction of the landscape sometimes gives way to a true ecological renaissance – the Ruhr area in Germany is one of the most discussed instances of this phenomenon.15 In the United States, too, city and country are merging. During the 1970s and 1980s, new urban concentrations emerged in the peripheries of major cities and a new pattern of low-density settlement developed, which Leo Marx called ruburbia.16 According to Marx, this phenomenon ties in with a long-standing American, anti-urban tradition, which smoothly reconciled pastoral ideals with a faith in technological progress – a tradition he charted in his seminal book, The Machine in the Garden (1964).17 As a result of these processes, the contemporary urbanised environment, which simultaneously bears resemblances to the former city, suburb, periphery and countryside, is increasingly viewed and interpreted as a landscape – both by theorists and artists. For instance, the attention to the territorial scale and qualities of urban space is reflected in the rise of environmental design – a significant phenomenon since the late 1960s, when Ian McHarg published his Design With Nature.18 This discipline exchanged the preoccupation with form and space of traditional landscape architecture for the analysis of the relation between nature and the built environment. Completely of a piece with the emerging ecological consciousness, McHarg stressed the importance of studying a whole range of environmental factors for design practice. Undoubtedly, he also stimulated the research tradition that consists of interpreting the modern city as an ecosystem. Since the 1970s, attention has been paid to climatologic factors in urban processes. In addition, biologists have been charting the flora and fauna on skyscrapers, traffic islands, pavements, suburban gardens and urban wastelands 19 – the environment marvellously explored by Marcovaldo, the protagonist of Italo Calvino’s 1963 novel of the same name. The interpretation of the urban environment as landscape unmistakably also stimulated the revival of the discipline of landscape architecture, which, since the 1980s, has become an important issue in architectural and urban debates. Instead of dealing with the little neighbourhood park or local facilities, the landscape architect started to pay more attention to the relationship between buildings and the landscape in which they are erected.20 As a result of the merging of city and countryside, the gap between the disciplines of urban planning and landscape architecture narrowed as well.

33


noodzaak van de studie van de hele waaier aan milieufactoren die men op het terrein kon aantreffen. McHarg stimuleerde ongetwijfeld ook het onderzoek dat de moderne stad als een ecosysteem interpreteerde. Vanaf de jaren 1970 werd onder meer aandacht geschonken aan bijvoorbeeld klimatologische factoren bij stedenbouwkundige processen en werden de flora en fauna op wolkenkrabbers, vluchtheuvels, tussen het plaveisel, in de tuintjes van suburbia en in de urbane wastelands volop door biologen in kaart gebracht 19 – de omgeving die op fabelachtige wijze wordt geëxploreerd door Marcovaldo, de protagonist uit Italo Calvino’s gelijknamige roman uit 1963. De interpretatie van de stedelijke omgeving als een landschap stimuleerde ongetwijfeld ook de heropleving van de discipline van de landschapsarchitectuur, die vanaf de jaren 1980 een grote rol speelt in stedenbouwkundige en architectuurtheoretische debatten. In plaats van zich te oriënteren op het buurtparkje of wijkvoorzieningen ging de landschapsarchitect meer en meer aandacht schenken aan de relatie tussen de gebouwen en het landschap waarin wordt gebouwd: de zogenaamde landschapsstad.20 Door de versmelting van stad en platteland verkleinde logischerwijze de afstand tussen de discipline van de stedenbouw en deze van de landschapsarchitectuur. Volgens de Franse criticus Sebastien Marot bleken de klassieke stedenbouwkundige strategieën inadequaat om de verdunde stedelijke omgeving te herordenen.21 De landschapsarchitectuur leek immers beter dan de gebruikelijke stedenbouwkundige benaderingen in staat om de stedelijke ruimte te lezen als een sediment van opeenvolgende interpretaties. De meeste landschapsarchitecturale projecten in overhoop gehaalde en gedestructureerde stadsweefsels ambiëren immers niet hun eigen integratie (zoals de contextualistische architectuur) maar trachten in eerste instantie de karakteristieken van een bepaalde site zelf naar boven te halen. Door onderdrukte geografische gegevens weer tot normale proporties te brengen en tracés en oude constructies te herinterpreteren, is de landschapsarchitectuur in de eerste plaats een oefening in het lezen van het landschap. Waar andere disciplines in het gefragmenteerde hedendaagse landschap enkel chaos lijken te zien, is de landschapsarchitectuur, met haar inherente voorkeur voor begrenzingen en tussengebieden, nog in staat om met een scherpzinnigheid waar te nemen. Voor de Italiaanse stedenbouwkundige Mirko Zardini kan de notie van het pittoreske precies nuttig zijn in deze context. Volgens Zardini is groen een kleur die op de landkaarten van de hedendaagse stad in toenemende mate aanwezig is. Waar groen voorheen gewoonweg de natuur en dus een negatie van de stad aangaf, wordt het hedendaagse stadslandschap doorsneden door grote open ruimten. Het resultaat is een posturbaan, heterogeen, gefragmenteerd en hybride landschap “doorsneden met groene parkzones, sportterreinen, beschermde zones en lapjes grond met planten.” 22 Om dit hedendaagse gefragmenteerde landschap te interpreteren en te beheersen

34


According to the French critic Sébastien Marot, the traditional strategies of urban planning were insufficient in reshaping the attenuated urban environment.21 Landscape architecture seemed better suited than traditional urban planning strategies to read urban space as a sediment of succeeding interpretations. Most projects of landscape architecture in de-structured urban fabrics do not aspire to integrate things (as would be the case in contextualist architecture), but mainly aim at exposing the characteristics of a certain site. By bringing back suppressed geographical elements to their normal proportions and reinterpreting tracks and old constructions, landscape architecture is, in the first place, an exercise in reading the landscape. While architects and urban planners only detect chaos, the landscape architect, with his predilection for borders and in-between spaces, is still able to see order, form and structure. For the Italian urban planner Mirko Zardini, the notion of the picturesque could be useful in this context. According to Zardini, green is the colour that is increasingly present on maps of the contemporary city. While beforehand, green indicated nature and hence the negation of urbanity, the contemporary cityscape is cut through by large open spaces resulting in a post-urban, heterogeneous, fragmented and hybrid landscape “interspersed with green zones – parks, gardens, sporting grounds, protected zones, vegetable patches.” 22 In order to interpret and master this contemporary fragmented landscape, Zardini argues in favour of a revaluation of the notion of the picturesque: “Only the sensibility of the picturesque allows us to observe this territory with new eyes, to understand the differences, the contrasts, the mixtures and the nuances and to appreciate them. This sensibility leads us to observe the edges, the borders, the lines of contrasts or superimposition of different worlds, more than the homogeneity that is to be found within each of the elements, small or large. (…) Dissymmetry and variety, irregularity, the unexpected, the intertwined, raw materials, tactile values, all that becomes part of the picturesque. The picturesque is inclusive, which is to say that it incorporates the surrounding landscape into the gaze, it accepts individual expression, it blurs the traditional distinction between natural and artificial. What heretofore have been considered negative elements in the contemporary city – heterogeneity, excessive variety, disorder, disharmony, the incongruous coexistence of different pieces – now constitute a resource, a quality with which to define a new landscape.” 23 Undoubtedly, Zardini’s plea for a revaluation of the picturesque results from the need to find a conceptual model for reading and understanding the contemporary fragmented and hybrid cityscape. It seems quite difficult to chart and define this amorphous environment – a plethora of neologisms convincingly illustrates this: edge city (Joel Garreau), middle landscape (Peter Rowe), generic city (Rem Koolhaas), city à la carte (Robert Fishman), carpet metropolis (Willem-Jan Neutelings), expolis (Edward

35


bepleit Zardini een herwaardering van de notie van het pittoreske: “Enkel de sensibiliteit van het pittoreske stelt ons in staat om dit terrein met nieuwe ogen te observeren: om de verschillen, contrasten, vermengingen en nuances te begrijpen en te waarderen. Deze sensibiliteit brengt ons ertoe de randen, grenzen, contrastlijnen of overlappingen van verschillende werelden te observeren, eerder dan de homogeniteit die in elk van de grote of kleine elementen te vinden is. (…) Asymmetrie en variëteit, onregelmatigheid, het onverwachte, het in elkaar verstrikte, ruwe materialen, tactiele waarden – al deze aspecten vormen onderdelen van het pittoreske. Het pittoreske is inclusief, wat betekent dat het omringende landschap in de blik wordt geïncorporeerd; het aanvaardt individuele expressie, het heft het traditionele onderscheid tussen het natuurlijke en het artificiële op. Wat voordien voor negatieve elementen in de hedendaagse stad werd aanzien – heterogeniteit, overdreven variëteit, wanorde, disharmonie, het incongruent naast elkaar bestaan van verschillende stukken – vormt nu een hulpmiddel om een nieuw landschap te omschrijven.” 23 Zardini’s pleidooi voor een herwaardering van het pittoreske werd ongetwijfeld ingegeven door de nood aan een model dat ons in staat stelt om het hedendaagse gefragmenteerde en hybride stadslandschap te lezen en te begrijpen. Het lijkt immers bijzonder moeilijk om dit amorfe terrein in kaart te brengen, te definiëren of te beschrijven – alleen al de eindeloze rij van inmiddels bedachte neologismen illustreert dit uitvoerig: edge city (Joel Garreau), middle landscape (Peter Rowe), generic city (Rem Koolhaas), city à la carte (Robert Fishman), tapijtmetropool (Willem-Jan Neutelings), expolis (Edward Soja), postsuburbia (Jon Teaford), città diffusa (Stefano Boeri), nonplace urban realm (Melvin Webber), Zwischenstadt (Thomas Sieverts) en vele andere.24 Deze terminologische overproductie en de ermee gepaard gaande begripsverwarring geeft ook aan dat velen het hedendaagse stadslandschap moeilijk kunnen waarderen of er zin en betekenis kunnen aan geven. Vandaar de nood aan structuren of referentiekaders van waaruit men het hedendaagse landschap kan bekijken. Het landschap visualiseren en representeren lijken de eerste stappen te zijn om het te kunnen doorgronden. Vooraanstaande architecten en stedenbouwkundigen deden bijgevolg geregeld een beroep op fotografen en kunstenaars om de hedendaagse omgeving te visualiseren en interpreteren. De samenwerking tussen de Italiaanse stedenbouwkundige Stefano Boeri en fotografen als Gabriele Basilico of Francesco Jodice is wellicht een van de meest spraakmakende voorbeelden van een dergelijke samenwerking.25 Eerder, in de loop van de jaren 1980, participeerde Basilico samen met andere vooraanstaande fotografen aan de indrukwekkende foto-opdracht van datar (La Délégation à l’Aménagement du Territoire et à l’Action Régionale). Deze door de Franse socialistische regering ondersteunde fotocampagne stelde zich expliciet tot doel om het landschap van de

36


Soja), postsuburbia (Jon Teaford), città diffusa (Stefano Boeri), nonplace urban realm (Melvin Webber), Zwischenstadt (Thomas Sieverts) and many others.24 This terminological abundance and the consequential confusion of ideas indicate that the contemporary cityscape is difficult to comprehend and to value. Hence the need for structures and frameworks in order to reconceptualise today’s built environment. Visualising and representing the contemporary landscape are the first steps towards understanding it. As a result, leading architects and urban planners dealing with the diluted post-urban landscape have invited photographers and artists to visualize and interpret this contemporary environment. The collaboration between urban planner Stefano Boeri and photographers such as Gabriele Basilico and Francesco Jodice is perhaps one of the most elaborate examples of this alliance.25 Earlier, during the 1980s, Basilico, with many other internationally known photographers, participated in the impressive photographic mission of datar (La Délégation à l’Aménagement du Territoire et à l’Action Régionale). This mission, sponsored by the French socialist government, was explicitly intended to turn the landscape of the planner, which is often an abstract realm consisting of maps and statistics, into something more concrete and tangible. For the initiators of datar, the complexity of the contemporary environment could not be captured through a naïve documentary and representational interpretation of the medium of photography. “How can hybrid landscape structures that do not even have a name be expressed in precise photographic studied themes?” they asked themselves.26 On the contrary, datar asked photographers with artistic ambitions to join the program. “Conscious of the need to gradually give the concept ‘landscape’ its underlying meaning of ‘lost culture,’ datar decided to approach photographers who assert both their role as artists and their will to confront this situation with new social needs. … In landscapes which have lost their coherence and their value – where old values are no more than relics – a work of creativity is needed to give a meaning to these ‘landscape conditions.’” 27 According to landscape architect Galen Crantz, “photography has helped us, through the device of the frame, to see order where before we only saw chaos.”28 This importance of photography for urban planning tallies with its merging with the discipline of landscape architecture, which is a craft that has always been intimately bound up with developments in the fields of surveying, painting, the graphic arts, the theatre and scenography.29 Double Exposures: Smithson, New Topographics and the Rephotographic Survey Project Strikingly, many of today’s architects, urban planners and landscape architects hark back to models developed by land art and photoconceptualism of the late 1960s and

37


planner, dat vaak een abstract uit kaarten en statistieken bestaand gegeven is, om te toveren tot iets meer concreets en tastbaars. Voor de organisatoren van datar kon de complexiteit van de hedendaagse omgeving niet worden gecapteerd met behulp van een naïeve documentarische of representatieve interpretatie van het medium fotografie. “Hoe kunnen hybride landschappelijke structuren die nog niet eens een naam hebben, uitgedrukt worden in precieze fotografische thema’s?” vroegen ze zich af.26 Datar nodigde daarentegen fotografen met artistieke ambities uit om aan het project te participeren. “Bewust van de nood om het concept ‘landschap’ geleidelijk op te vatten als een ‘teloorgegane cultuur,’ besloot datar om fotografen te benaderen die hun rol als kunstenaar op zich willen nemen en bereid zijn om deze situatie met nieuwe sociale behoeften te confronteren. (…) In landschappen die hun samenhang en waarde hebben verloren – waarin oude waarden niet meer dan relieken zijn geworden – is een vorm van creativiteit nodig om aan deze ‘landschappelijke condities’ een nieuwe betekenis te kunnen geven.” 27 Volgens landschapsarchitect Galen Crantz “heeft de fotografie, dankzij het middel van het beeldkader, ons geholpen om orde te zien waar we voordien enkel chaos zagen.” 28 Het belang van fotografie voor de stedenbouw strookt met haar versmelting met de discipline van de landschapsarchitectuur, die van oudsher op een vreemde manier verweven is met ontwikkelingen van de opmeting, de schilderkunst, de grafische kunsten, het theater en de scenografie.29 Dubbel belicht: Smithson, New Topographics en Rephotographic Survey Project Vele hedendaagse architecten, stedenbouwkundigen en landschapsarchitecten grijpen geregeld terug naar de modellen die in de late jaren 1960 en vroege jaren ’70 door de land art en de conceptuele kunst werden ontwikkeld. Robert Smithson in het bijzonder is hier relevant. Als een vertegenwoordiger van de land art werkte Smithson voortdurend binnen de dialectische spanning tussen ‘site’ en ‘nonsite.’ Smithson ruilde de museumruimte in voor de woestijnen van het Zuidwesten van de Verenigde Staten maar verbond zijn artistieke praxis niet aan de romantische idee van een maagdelijke natuur. Integendeel, Smithsons biotoop was postindustrieel entropisch landschap en zijn werk handelt voortdurend over de problematiek van de visuele representatie van een dergelijk landschap. Smithson zette zijn ideeën hieromtrent uiteen in zijn artikel Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape, dat als een van de belangrijkste teksten van de land art kan worden beschouwd.30 In deze tekst verwijst Smithson uitvoerig naar vroegere theoretici van het pittoreske als William Gilpin en Uvedale Price, die voor Olmsted de inspiratiebronnen vormden voor zijn gehele oeuvre en voor het ontwerp van Central Park in New York in het bijzonder. Getrouw aan de traditie van het pittoreske richt Robert Smithson zijn aandacht op de kleine,

38


early 1970s. Robert Smithson in particular is of interest here. As a land artist, Smithson constantly operated within the dialectic tension between “site” and “nonsite.” He exchanged the museum space for the deserts of the Southwest but did not connect his artistic praxis to the romantic idea of virgin nature. On the contrary, Smithson’s biotope was the post-industrial, entropic landscape and his work is all about the problem of the visual representation of such a landscape. Smithson enunciated his ideas on this in an article entitled Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape, which can be considered as one of the most important texts of the Land Art movement.30 In this essay on New York’s Central Park, he refers extensively to earlier theoreticians of the picturesque, such as William Gilpin and Uvedale Price, both of them sources of inspiration for Olmsted’s work and for his design of Central Park, in particular. In the picturesque tradition, Smithson focuses on the small, capricious changes of the landscape and on the interaction between man and nature, which both fall outside the classical categories of the beautiful and the sublime. Smithson also, however, reconceptualises the notion of the picturesque by displaying an attentiveness to the effects of urban decay and dilapidation, such as drugs, graffiti and litter, which links up seamlessly with his fascination with entropy. According to Smithson, earlier interpretations of the picturesque were too confined because they focused too much on the creation of “scenes” and did not take into account the possibilities of ceaseless reconstruction. Whereas Olmsted was interested in scenic dispositions, Smithson priories time. Moreover, he associated this attention to time and to the traces of use with the image of the ruin, which, being an important scenic element in the English landscape garden, was linked up closely with the aesthetics of the picturesque. Last but not least, Smithson connected the theme of the picturesque explicitly to the dull and monotonous world of the periphery of the city – an environment that at the time was also explored by other photoconceptualists, such as Edward Ruscha, Dan Graham and John Baldessari. In his famous 1967 essay, A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey, Smithson compared the desolate building materials and unfinished constructions with ruins. “That zero panorama,” he contended, “seemed to contain ruins in reverse, that is – all the new construction that would eventually be built. This is the opposite of the ‘romantic ruin’ because the buildings don’t fall into ruin after they are built but rather rise into ruin before they are built.” 31 In addition, Smithson constantly talked of the “photographic” or “cinematic” qualities of the landscape. “Noon-day sunshine cinema-ized the site, turning the bridge and the river into an over-exposed picture. Photographing it with my Instamatic 400 was like photographing a photograph. The sun became a monstrous light-bulb that projected a detached series of ‘stills’ through my Instamatic into my eye. When I walked on the bridge, it was as though I was walking on an enormous photograph,” he explained.32

39


Robert Smithson, A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey (1967) top: The Fountain Monument/bottom: Monument with Pontoons: The Pumping Derreck Š Estate of Robert Smithson

40


Robert Smithson, Photo-Markers (from Six Stops on a Section), Laurel Hill, nj, 1968 © Estate of Robert Smithson

41


grillige veranderingen, die het landschap ondergaat en op de interactie tussen mens en natuur, die buiten de klassieke categorieën van het schone en het sublieme valt. Smithson geeft echter ook een nieuwe interpretatie aan het pittoreske door aandacht te schenken aan effecten van verval en verwaarlozing zoals drugs, graffiti en zwerfvuil. Vroegere invullingen van het begrip vond Smithson dan ook te beperkt omdat deze zich toespitsten op het creëren van ‘scènes’ en zo goed als geen rekening hielden met de factoren die het uitzicht onophoudelijk reconstrueren. Terwijl Olmsted vooral oog had voor de gewenste scène, ging Smithsons aandacht in de eerste plaats uit naar de tijd. Deze belangstelling voor de tijd en voor de sporen van het gebruik koppelde Smithson bovendien aan het beeld van de ruïne, die als een belangrijk scenografisch element in de Engelse landschapstuin nauw was verbonden met de esthetica van het pittoreske. Smithson koppelde de thematiek van het pittoreske ook expliciet aan de saaie en monotone wereld van de periferie – een omgeving die ook door andere ‘fotoconceptualisten’ als Edward Ruscha, Dan Graham of John Baldessari werd geëxploreerd. In zijn beroemde tekst A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey (1967) vergelijkt Smithson de bouwmaterialen en indrukwekkende graafmachines met ruïnes. “That zero panorama seemed to contain ruins in reverse, that is – all the new construction that would eventually be built. This is the opposite of the ‘romantic ruin’ because the buildings don’t fall into ruin after they are built but rather rise into ruin before they are built.” 31 Daarnaast maakt Smithson voortdurend gewag van het fotografische of cinematografische karakter van het landschap. “Noon-day sunshine cinema-ized the site, turning the bridge and the river into an over-exposed picture. Photographing it with my Instamatic 400 was like photographing a photograph. The sun became a monstrous light-bulb that projected a detached series of ‘stills’ through my Instamatic into my eye. When I walked on the bridge, it was as though I was walking on an enormous photograph,” schrijft Smithson.32 Ook hiermee trachtte Smithson de notie van het pittoreske een nieuwe invulling te geven. Smithsons gehele gedachtegoed is als het ware gebaseerd op de idee van een wederzijdse doordringing van de wereld en de representatie ervan. Het landschap wordt ervaren als een serie reproducties. Uiteraard vormt de landschapsschilderkunst van Poussin of Claude hierbij niet langer de leidraad maar is de technische en industriële ontwikkeling verantwoordelijk voor het feit dat de wereld als een afbeelding wordt bekeken. “Het landschap begint er meer uit te zien als een driedimensionale plattegrond dan een rustieke tuin,” stelt Smithson.33 Dit fenomeen werd bovendien versterkt door de reproductiemogelijkheden van fotografie en film, die voor de perceptie van de earthworks zo essentieel waren. “Sinds de fotografie is de aarde een museum geworden,” constateerde Smithson.34 Ergens anders stelt hij vast dat “nature

42


In his work, Smithson may thus be seen to reinterpret and update the notion of the picturesque. His entire oeuvre is characterized by a predilection for amorphous landscapes where the man-made and the natural blend and his whole mental universe is punctuated by remarks about the mutual permeability of the world and its representation. Landscapes are perceived as series of reproductions. To be sure, the landscape painting of Poussin or Claude no longer acts as a guideline. Instead, technical and industrial developments made it possible to view the world as an image. “The landscape begins more to look like a three dimensional map rather than a rustic garden,” Smithson notes.33 Moreover, this phenomenon was enhanced by the reproductive possibilities of photography and film, which were so important to the perception of earthworks. Since the invention of photography, Smithson observes, the world has been colonised by the camera and the earth has become a museum.34 In another text, he proclaims that “nature falls into an infinite series of movie stills – we get what Marshall McLuhan calls the Reel World.” 35 Smithson, in other words, made clear that the dialectical relation between the site and its representation, contained in the etymological meaning of the word “landscape,” has acquired new dimensions in the age of mechanical reproduction. Scenic beauty, for instance, plays an important role in tourism, which is inherently linked with industrial image production. According to the historian Peter Schmitt, the tourists who started to explore the American wilderness at the beginning of the twentieth century “were not impressed by the wilderness itself. They looked instead for the unique, the spectacular, or the sublime, drawing their standards from stereoscopic views, picture postcards, railroad advertising, magazine illustrations, Romantic literature and landscape art. Scenic beauty was an art form and its inspiration a preconditioned experience.”36 Smithson elaborated on these considerations in his PhotoMarkers (1968), which are photographs of landscape fragments that are themselves rephotographed in situ.37 Like Ruscha’s snapshots of gasoline stations and parking lots, Smithson’s amateurish Instamatic photographs had a major impact on the ways photographers confronted the new landscape that blended metropolis and natural scenery. In the late 1960s and early 1970s, the raging and oppressing pace of the (sub)urbanisation process was impressively and convincingly evoked by the photographers included in the influential exhibition New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape, which William Jenkins curated in 1975 at the International Museum of Photography at George Eastman House in Rochester.38 Robert Adams, Lewis Baltz, Bernd & Hilla Becher, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Stephen Shore and Henry Wessel Jr. participated in this milestone exhibition. Strikingly, many of these photographers shared a pronounced preference for the Southwest developing into

43


falls into an infinite series of movie stills – we get what Marshall McLuhan calls the Reel World.” 35 Smithson maakte dus duidelijk dat de dialectische relatie tussen een site en haar representatie, die in de etymologische betekenis van het woord ‘landschap’ ingebed zit, nieuwe dimensies heeft gekregen in het tijdperk van de mechanische reproduceerbaarheid. Natuurschoon speelt bijvoorbeeld een belangrijke rol in het toerisme dat inherent met industriële beeldproductie is verbonden. Volgens historicus Peter Schmitt waren de toeristen die de Amerikaanse wildernis begonnen te verkennen aan het begin van de twintigste eeuw “niet echt onder de indruk van die wildernis zelf. Zij zochten veeleer naar het unieke, het spectaculaire of het sublieme dat onlosmakelijk was verbonden met modellen die werden aangereikt door stereoscopieën, postkaarten, spoorwegadvertenties, tijdschriftillustraties, romantische literatuur en landschapsschilderkunst. Natuurschoon was een vorm van kunst en de inspiratie ervan een geconditioneerde ervaring.”36 Smithson leverde onmiskenbaar commentaar op deze fenomenen met zijn Photo-Markers (1968), die bestaan uit foto’s van een plek die in situ opnieuw gefotografeerd werden.37 Zoals Ruscha’s snapshots van benzinestations en parkeerterreinen hadden Smithsons amateuristische Instamatic-opnamen een belangrijke invloed op de wijze waarop fotografen het nieuwe hybride landschap, dat metropool en natuur vermengde, tegemoet traden. In de late jaren 1960 en vroege jaren 1970 werd de voortschrijdende (sub)urbanisatie op indrukwekkende en overtuigende wijze geëvoceerd door fotografen die participeerden in de tentoonstelling New Topographics: Photographs of a ManAltered Landscape, die in 1975 door William Jenkins werd georganiseerd in het International Museum of Photography at George Eastman House in Rochester.38 Robert Adams, Lewis Baltz, Bernd & Hilla Becher, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Stephen Shore en Henry Wessel Jr. namen deel aan deze invloedrijke tentoonstelling. Verschillende van deze fotografen hadden een uitgesproken belangstelling voor het Zuidwesten van de Verenigde Staten, dat zich tot een ware suburbane woestijn ontwikkelde. De zogenaamde Sunbelt Cities in deze regio hadden immers een versnelde industrialisatie en economische groei tijdens de Tweede Wereldoorlog meegemaakt en werden tijdens de daaropvolgende decennia gekenmerkt door een grootschalige demografische expansie.39 In een bepaald opzicht weerspiegelt de geschiedenis van de stadsfotografie deze van de stedenbouw, die eveneens het model van de gecentraliseerde metropool New York inruilde voor het horizontale stadsparadigma van Los Angeles, Houston, Atlanta of Las Vegas. Zowel conceptuele kunstenaars als New Topographics verschoven hun blik geografisch door de hectische centrumsteden in te ruilen voor het stedelijke landschap van lage densiteit dat typerend werd voor de laattwintigste-eeuwse stedelijke conditie: de suburbane metropool Los Angeles, anonieme huizen in inwisselbare suburbs, troosteloze wastelands, nieuwe

44


Robert Adams, Lakewood, Colorado (1974)

Robert Adams, The New West (1974), book cover

45


Lewis Baltz, Park City (1980), book cover & spread

Mark Klett et. al., Second View: The Rephotographic Survey Project (1984), book cover

46


a veritable suburban desert. The Sunbelt cities, after all, had experienced an accelerated industrialisation and economic growth during the World War ii and were characterised by a massive demographical expansion during the decades immediately following it.39 In some sense, then, the history of urban photography runs parallel to that of urban planning, which came to exchange the model of the centralised metropolis New York for the horizontal urban paradigm of Los Angeles, Houston, Atlanta, or Las Vegas. Both photoconceptualists and the New Topographics shifted their gaze geographically by exchanging the hectic inner cities for a low-density urban landscape that came to be paradigmatic for the late-twentieth-century urban condition: the suburban metropolis of Los Angeles, the anonymous tract houses in generic suburbs, disconsolate wastelands, slick new office parks, nondescript spaces in peripheral zones and the non-places of today’s environment. In addition, New Topographics also unmistakably referred to a rich photographical tradition, closely connected with the development of the American collective psyche.40 In the 19th century, for instance, the impressive nature of the Southwest had been the subject of the landscape photography of, among others, Timothy O’Sullivan, Andrew Jackson, Carleton Watkins and Andrew J. Russell. Later, these same regions turned up frequently in the images of American modernist landscape photographers, such as Edward Weston, Eliot Porter, Minor White, and, in particular, Ansel Adams. In contrast with these romantic and modernist photographers, however, a predilection for a pure and virgin nature is completely absent in the works of the New Topographics. While such landscapes still adorned plenty of tacky calendars and postcards and also dominated the art photography of the day, New Topographics emphasised that the idea of the untouched landscape had become a myth. Instead of the hygienic landscapes of Ansel Adams, the New Topographers direct their attention, as indicated by the exhibition’s subtitle, to a “man-altered landscape:” a landscape that is a cultural construction in the first place and that can hardly be defined by means of strict geographic and aesthetic categories.41 Their iconography contains the amorphous area between city and nature that has just been colonised by suburban tract houses and office parks – even literally; hence the importance of the motif of the building under construction (Smithson’s ruin in reverse) in the works of Robert Adams, Joe Deal and Lewis Baltz. Nineteenth-century landscape photography also inspired other important latetwentieth-century visualizations of the American West. In the context of the Rephotographic Survey Project, executed by Mark Klett, Ellen Manchester, JoAnn Verburg, Gordon Bunshaw and Rick Dingus in the late 1970s, more than 120 sites of images made by William Henry Jackson, Timothy O’Sullivan and other photographers surveying the West in the 19th century, were located and rephotographed.42 Painstakingly matching original vantage points and even duplicating the seasonal light and

47


glimmende kantoorparken, ondefinieerbare ruimten in perifere gebieden en de zogenaamde non-lieux van de hedendaagse omgeving. Daarnaast verwees New Topographics onmiskenbaar naar een rijke fotografische traditie die nauw is verbonden met de ontwikkeling van het Amerikaanse collectieve bewustzijn. 40 In de negentiende eeuw vormde de indrukwekkende natuur van de Southwest het onderwerp van de landschapsfotografie van onder andere Timothy O’Sullivan, Andrew Jackson, Carleton Watkins en Andrew J. Russell. Later dook deze regio ook geregeld op in de beelden van Amerikaanse modernistische landschapsfotografen als Edward Weston, Eliot Porter, Minor White en Ansel Adams. In tegenstelling tot deze romantische en modernistische fotografen is er bij de New Topographics echter geen sprake van een voorkeur voor een zuivere en onaangetaste natuur. Terwijl dergelijke landschappen nog steeds kitscherige kalenders en postkaarten sieren en ook de toenmalige kunstfotografie domineerden, benadrukten de New Topographics dat de idee van een onaangetast landschap een mythe was geworden. In plaats van de hygiënische landschappen van Ansel Adams richtten de New Topographics, zoals de ondertitel van de tentoonstelling aangaf, hun aandacht op een “manaltered landscape:” een landschap dat op de eerste plaats een culturele constructie is en nauwelijks gedefinieerd kan worden met behulp van strikte geografische en esthetische categorieën.41 Hun iconografie omvat de amorfe zone tussen stad en natuur die juist is gekoloniseerd door suburbane ‘tract houses’ en kantoorparken – dit zelfs letterlijk zoals blijkt uit het belang van het motief van het gebouw in aanbouw (Smithsons ruin in reverse) in de werken van Robert Adams, Joe Deal en Lewis Baltz. De negentiende-eeuwse landschapsfotografie inspireerde in de late twintigste eeuw ook andere belangrijke representaties van het Amerikaanse Westen. In de context van het Rephotographic Survey Project, dat in de late jaren 1970 werd uitgevoerd door Mark Klett, Ellen Manchester, JoAnn Verburg, Gordon Bunshaw en Rick Dingus, werden er meer dan 120 sites uit de beelden van William Henry Jackson, Timothy O’Sullivan en andere exploratie-fotografen uit de negentiende eeuw gelokaliseerd en opnieuw gefotografeerd.42 Het project, dat nauwgezet de oorspronkelijke gezichtspunten en zelfs het licht van de seizoenen en momenten van de dag respecteerde, liet ingrijpende veranderingen in het landschap zien: volledige valleien werden doorkruist door snelwegen en hoogspanningslijnen, volgebouwd door huizen of door stuwdammen getransformeerd tot enorme waterreservoirs. Het project legde getuigenis af van de steeds groeiende verstedelijking van het Westen en van de contaminatie van stedelijke, suburbane, rurale en natuurlijke elementen die de hedendaagse stedelijke conditie kenmerkt. Daarnaast genereerde het project echter ook enkele aan elkaar gekoppelde foto’s die de pessimistische veronderstellingen over de verwoestende effecten van de kolonisatie tegenspraken. Vele plaatsen toonden nauwelijks

48


time of day, the project revealed dramatic changes that were to be expected: entire valleys were crossed by highways and cables, built over with tract houses, or transformed into vast reservoirs by dammed rivers. The project, in short, gave evidence of the ongoing urbanisation of the West and the contamination of urban, suburban, rural and natural elements that characterises the contemporary urban condition. In addition, however, the project resulted in some paired views that contradicted pessimistic assumptions about the detrimental effects of inhabitation. Numerous scenes showed amazingly little change and, in some cases, sites seem “more natural” and untouched in the late 1970s than a century before. Like Robert Smithson’s photographic works, the Rephotographic Survey Project can be considered as a practice of the picturesque not only because of its sophisticated focus on a man-altered landscape but also because it deals with the process of imagemaking itself. The project elucidated how nineteenth-century photographers worked and represented the landscape. It made clear how specific vantage points or tilted camera positions have manipulated entire scenes. In addition, the project had many points in common with other contemporary explorations of the changing urban landscape. The highly self-reflexive attitude of the project resembled the photographic practices of some conceptual artists. This was enhanced by the serial principle of juxtaposing two similar pictures and by the minimum interference of the photographer, who borrowed the subject, framing and viewpoint from another picture. Furthermore, the motifs and “styleless” approach of the rephotographic images show similarities to the representations of the man-altered landscapes of New Topographics. First and foremost, however, the Rephotographic Survey Project pointed to the importance of image production for the perception of both a disappearing and a new landscape – an aspect that Mark Klett also stressed in his later work, in which he developed a more subjective interpretation of the work of his nineteenth-century predecessors. Reminiscent of Smithson’s Photo-Markers, Klett presented, within a single image, a landscape together with a nineteenth-century pictorial or photographic representation of the same site.43 Reframing Landscapes: Sternfeld & Hütte The Rephotographic Survey Project proved very influential. Since the early 1980s, several similar projects have been organised in various countries.44 Moreover, latetwentieth-century landscape photography in general refers self-consciously to its predecessors. Whereas rephotographic projects take specific photographs as their point of departure, several leading contemporary photographers refer to an entire tradition of landscape imagery in their visualisations of today’s environment in which urban, suburban, peripheral, rural and natural elements blend. In so doing, these

49


Timothy O’Sullivan, Rock formations, Pyramid Lake, Nevada (1867), mit

Mark Klett for the Rephotographic Survey Project, Pyramid Isle, Pyramid Lake, Nevada (1979)

Mark Klett and Byron Wolfe for Third View, Pyramid Island from the tufa knobs, Pyramid Lake, Nevada (2000)

50


photographers evoke associations with the tradition of the picturesque in three ways: first, by focusing on an environment in which the natural and artificial (through the urban and rural) merge; second, by acknowledging the amorphous and nondescript character of such an environment and doing full justice to its whimsical elements; and third, by referring implicitly but often also explicitly to earlier landscape depictions and visualizations. The tradition of landscape painting in particular has been an important guideline for such prominent photographers as Jean-Marc Bustamante, John Pfahl, Jeff Wall, Andreas Gursky, Joel Sternfeld and Axel Hütte. Sometimes even the selection of their locations refers to pictorial precedents: the imagery of the Alps, the Roman campagna, the Lake District and the American West contributed importantly to the development of the aesthetic of the picturesque. In addition, framing, viewpoint, composition, lighting and the positioning of figures are often indebted to the tradition of landscape painting. Furthermore, the conscious allusion to the pictorial tradition is achieved by the large formats of their photographic prints and the ways these are attached to gallery or museum walls. Both Bustamante and Wall, for instance, explicitly refer to the nineteenth-century conception of the tableaux.45 Both artists, although in very different ways, confront the nondescript character of today’s terrain vague between city and nature with references to traditional pictorial formulas. It is precisely the amorphous character of the contemporary landscape that requires the clarity and framing of traditional painting. In the late 1970s, the idea that photography could compete with painting was further encouraged by the innovative use of colour by William Eggleston, Joel Meyerowitz, or Stephen Shore, who broke with the black-and-white conventions that then still dominated the photographic scene. Like them, Joel Sternfeld worked in colour, but he started using a more structured approach by limiting his palette to two or three hues of similar density. Reminiscent of the cool and clear compositions of the New Topographics, Sternfeld visualised the vague border area between nature and city by means of a large-format camera. He recorded the urbanisation of the American landscape in his American Prospects (1987), in which often the bird’s-eye views of Pieter Brueghel the Elder are evoked.46 Fusing the foreground and background into one continuous maplike sequence, Sternfeld, like his sixteenth-century predecessor, brought together figure, landscape and narrative into one master frame that slowly reveals its secrets. His sometimes breathtaking vistas, provoking a contemplative and slow viewing experience, depict man’s place in a complex contemporary world, in which nature and culture have merged. Sternfeld also reinvests the landscape with a sense of narrative or a sense of mystery by framing situations that often have humorous or surreal qualities: a stretch of coastline with beached sperm whales surrounded by strollers; an exhausted elephant in the middle of the road tugged by puny humans;

51


veranderingen terwijl in sommige gevallen bepaalde sites zelfs ‘natuurlijker’ en onaangetaster lijken in de late jaren 1970 dan een eeuw voordien. Zoals het fotowerk van Robert Smithson kan het Rephotographic Survey Project beschouwd worden als een strategie van het pittoreske, niet alleen omwille van de gesofisticeerde aandacht voor een ‘man-altered landscape’ maar ook omwille van zijn preoccupatie met de beeldproductie op zichzelf. Het project maakte immers duidelijk hoe negentiende-eeuwse fotografen precies te werk gingen om het landschap te representeren en hoe specifieke gezichtspunten of gekantelde cameraposities werden gehanteerd om bepaalde scènes te manipuleren. Daarnaast had het project vele dingen gemeen met andere exploraties van het veranderende stedelijke landschap. De uitgesproken zelfreflexieve attitude van het project geleek sterk op het fotografische werk van sommige conceptuele kunstenaars – een gegeven dat zeker werd versterkt door het seriële principe van de juxtapositie van twee gelijkaardige beelden en door de minimale inbreng van de fotograaf die zijn onderwerp, kader en gezichtspunt aan een ander beeld ontleende. Bovendien vertonen de motieven en de ‘stijlloze’ aanpak van hun beelden sterke overeenkomsten met de representaties van het ‘manaltered landscape’ van de New Topographics. In eerste instantie wees het Rephotographic Survey Project op het belang van de beeldproductie voor de perceptie van zowel een verdwijnend als een nieuw landschap – een aspect dat Mark Klett ook benadrukte in zijn latere werk waarin hij een meer subjectieve interpretatie ontwikkelde van het werk van zijn negentiende-eeuwse voorlopers. Verwant aan Smithsons Photo-Markers, presenteerde Klett binnen de context van één enkel beeld een landschap samen met een negentiende-eeuwse picturale of fotografische voorstelling van dezelfde site.43 Landschappen kaderen: Sternfeld & Hütte Het Rephotographic Survey Project bleek bijzonder invloedrijk want sinds de vroege jaren 1980 zijn er in verschillende landen gelijkaardige projecten op het getouw gezet.44 Bovendien verwijst de landschapsfotografie van de late twintigste eeuw in zijn geheel op een zelfbewuste manier naar zijn voorlopers. Terwijl herfotografieprojecten specifieke foto’s als vertrekpunt hanteren, refereren toonaangevende hedendaagse fotografen in hun beeldvorming van het hedendaagse hybride landschap aan een gehele traditie van landschapsrepresentaties. Deze fotografen beroepen zich op drie manieren op de traditie van het pittoreske. Ten eerste richten zij hun aandacht op een omgeving waarin het natuurlijke en het artificiële (via het rurale en urbane) versmelten. Ten tweede erkennen zij het amorfe en ongedefinieerde karakter van deze omgeving en trachten ze daarvoor adequate vormen te bedenken. Ten derde verwijzen ze impliciet en vaak ook expliciet naar vroegere afbeeldingen van het landschap. Vooral

52


a mother breast-feeding her child outside a house trailer; a fireman buying pumpkins while a house is burning in the background; a man fishing in the shadow of a huge battle ship; toy trucks, derricks and bulldozers on a little sand heap behind suburban houses and so forth. His panoramic views often reveal a kind of dark side of the American landscape: tract houses located under threatening dark clouds; a suburban Eden that, as the lower half of the picture reveals, just survived a devastating flash flood. The flipsides of Sternfeld’s Arcadia, however, are not only created by the sublime forces of nature. Sternfeld also shows that majestic views turn into real estate and that Americans usually have the desire to live in an artificial oasis or an aquatic theme park rather than in the real world. By visualising a nature that has been staged, he demonstrates that the principle of the picturesque, which developed in close relation with the artificial scenery of the English landscape garden, has been appropriated by late-capitalist market forces that reorganise the relations between city and countryside. Sternfeld’s eye for the uncanny aspects of the American landscape also pops up in his series On This Site: Landscape in Memoriam, in which he represents all kinds of banal places.47 The banality of the sites, however, is misleading. Each photo is accompanied by a text, which reveals that the specific, ordinary-seeming place we are shown has been the site of a dramatic or even gruesome event. Sternfeld captures these places, banal and insignificant in themselves, long after press photographers have gone. By doing so, he both questions the notion of collective memory and its relation to place. In addition, he comments on the alleged innocence of the landscape. Around 1990, Sternfeld photographed the Roman campagna, which has been so important in the development of the aesthetics of the picturesque.48 For this, he made rewarding use of obligatory picturesque paraphernalia: Roman ruins, melancholic dusk, red-coloured earth, cypresses and pine-trees and, in some cases, a lonesome horseman or a flock of sheep with a sheepdog. Simultaneously, however, he aimed his view camera at the whimsical signs of contemporary urbanisation: the new residential settlements under construction, billboards, recreation parks, or cars with lovers parked underneath classical monuments. His pictures make clear that every civilisation is inherently linked with decay. In the first place, though, they are convincing meditations on the role of history and collective memory in the perception of the (urban) landscape. During the same years, the Italian countryside was also photographed by Axel Hütte. Hütte, too, shows that the Italian landscape is a long-standing cultural construction that developed in relation to an age-old imagery of vedute and capricci of scenery with architectural fragments and ruins.49 Although unmistakably depicting a contemporary landscape by means of a modern medium, he refers to this wealthy tradition.

53


de traditie van de landschapsschilderkunst vormde een belangrijke richtlijn voor vooraanstaande fotografen als Jean-Marc Bustamante, John Pfahl, Jeff Wall, Andreas Gursky, Joel Sternfeld of Axel Hütte. Soms verwijst de keuze van hun locaties al naar picturale precedenten: de beeldvorming van de Alpen, de Romeinse campagna, het Lake District en de Amerikaanse West droegen in belangrijke mate bij tot de ontwikkeling van de esthetica van het pittoreske. Daarnaast zijn kader, gezichtspunt, compositie, lichtwerking en de positionering van de figuren vaak schatplichtig aan de traditie van de landschapsschilderkunst. Bovendien worden de zelfbewuste allusies op deze picturale traditie ondersteund door de grote formaten van de foto’s en de manier waarop deze tegen de museumwand worden gepresenteerd. Zowel Bustamante als Wall verwijzen zelfs expliciet naar de negentiende-eeuwse conceptie van de tableaux.45 Beide kunstenaars confronteren op onderling sterk verschillende manieren het ongedefinieerde karakter van het terrain vague tussen stad en natuur met behulp van referenties aan traditionele picturale formules. Precies het amorfe karakter van het hedendaagse landschap vereist de helderheid en het kader van de traditionele schilderkunst. In de late jaren 1970 werd de notie dat de fotografie kon wedijveren met de schilder-kunst verder aangewakkerd door het vernieuwend gebruik van kleur door fotografen als William Eggleston, Joel Meyerowitz of Stephen Shore, die resoluut braken met de zwart-witconventies die de wereld van de kunstfotografie toen nog domineerde. Zoals deze fotografen werkte ook Joel Sternfeld in kleur maar hij hanteerde een meer gestructureerde benadering door zijn palet te beperken tot twee of drie tinten van een gelijkaardige densiteit. Op een wijze die aan de heldere composities van de New Topographics herinnert, bracht Sternfeld de vage grenszone tussen natuur en stad in beeld met behulp van een grootformaat-camera. De verstedelijking van het Ameri-kaanse landschap kwam onder andere aan bod in zijn American Prospects (1987) waarin vaak het vogelperspectief van Pieter Brueghel de Oude werd geëvoceerd.46 Door zoals zijn zestiende-eeuwse voorloper voor- en achtergrond in een doorlopend landkaartachtig continuüm op te nemen, bracht Sternfeld figuur, landschap en verhaal samen in één enkel kader dat geleidelijk zijn geheimen lijkt prijs te geven. Zijn soms adembenemende vergezichten, die een trage en contemplatieve kijkervaring uitlokken, tonen de plaats van de hedendaagse mens in een complexe wereld waarin natuur en cultuur zijn versmolten. Sternfeld dichtte bovendien aan het eigentijdse landschap ook een narratieve of mysterieuze dimensie toe door gebeurtenissen of situaties te capteren met vaak humoristische of surreële kwaliteiten: een kustlijn met aangespoelde walvissen omringd door omstanders, een uitgeputte olifant op het midden van een weg die door nietige mensen wordt weggetakeld, een moeder die haar kind

54


Joel Sternfeld, American Prospects (1987), book cover

Axel HĂźtte, Italien (1993), book cover

55


de borst geeft bij een woonwagen, een brandweerman die pompoenen koopt terwijl op de achtergrond een huis brandt, een visser bij een gigantisch slagschip, speelgoedvrachtwagens op een zandhoop nabij suburbane woningen, enzovoort. Zijn panoramische beelden tonen vaak een soort schaduwzijde van het Amerikaanse landschap: tract houses onder dreigende wolken of een suburbaan Eden dat zonet een verwoestende zondvloed heeft getrotseerd. De schaduwkant van Sternfelds Arcadië wordt echter niet alleen door de sublieme krachten van de natuur gedefinieerd. Sternfeld toont ook aan dat majestueuze landschappen worden omgevormd tot vastgoed en dat Amerikanen eerder verkiezen te leven in een artificiële oase of een waterpretpark dan in de echte wereld. Door een geënsceneerde wereld in beeld te brengen toont Sternfeld aan dat het principe van het pittoreske, dat zich ontwikkelde in de context van de kunstmatigheid van de Engelse landschapstuin, werd opgeslorpt door de marktwetten van het laatkapitalisme dat de verhouding tussen stad en platteland grondig wijzigde. Sternfelds oog voor de unheimliche aspecten van het Amerikaanse landschap duikt ook op in de reeks On This Site: Landscape in Memoriam, waarin Sternfeld allerhande banale plekken registreert.47 De banaliteit van die plekken is echter misleidend. Elke foto wordt vergezeld van een tekst die duidelijk maakt dat op deze banale locaties zich de meest dramatische of gruwelijke gebeurtenissen hebben voorgedaan. Sternfeld fotografeert deze sites lang nadat de nieuwsfotografen zijn vertrokken en stelt daarmee zowel de betekenis van ‘betekenisloze plekken’ als de onschuld van het landschap in vraag. Omstreeks 1990 richtte Sternfeld zijn camera op de Romeinse campagna, waar voor een belangrijk stuk de wortels van de pittoreske traditie liggen.48 Sternfeld maakte daarbij dankbaar gebruik van de obligate pittoreske parafernalia: Romeinse ruïnes, melancholisch avondlicht, roodkleurige aardbodem, cipressen en pijnbomen en in sommige gevallen zelfs een eenzame ruiter of een kudde schapen met een herdershond. Tezelfdertijd richtte Sternfeld zijn blik op de grillige tekenen van de hedendaagse verstedelijking: in aanbouw zijnde nieuwe woonwijken, reclameborden, recreatiefaciliteiten of auto’s met vrijende koppeltjes die zich onder een antiek grafmonument hebben geparkeerd. Sternfelds foto’s maken daarbij niet alleen duidelijk dat elke beschaving onlosmakelijk met verval is verbonden maar vormen ook een sterke meditatie over de rol die de geschiedenis en het collectieve geheugen spelen in de ervaring van het (stedelijke) landschap. In diezelfde periode werd het Italiaanse platteland ook gefotografeerd door Axel Hütte. Ook Hütte laat zien dat het Italiaanse landschap sinds oudsher een culturele constructie is, die zich heeft ontwikkeld samen met een beeldvorming van vedute en capricci van landschappen met architecturale brokstukken en ruïnes.49 Hoewel Hütte onmiskenbaar een hedendaags landschap met behulp van een modern medium af-

56


His landscape perception is coloured by stereotypes and pictorial conventions, such as the division of the picture into fields of colour and the use of repoussoir elements, stressing the spatial tension between foreground and background. This is achieved by partially blocking the view through some architectural construction, which can be ancient crumbling walls as well as recently built suburban premises. In other cases, Hütte uses the familiar frame motif in order to contain the landscape within the structure of a classical loggia or a simple, utilitarian concrete or steel shelter. In so doing, the artist focuses on the fragility and vulnerability of a natural world completely absorbed by urbanisation. The low horizons, the subtle hues and the attention to the fragility of the structural elements of the landscape also turn up in impressive natural landscapes that Hütte has been photographing on diverse continents since the late 1990s.50 In contrast with his Italian series or other Mediterranean views, in his later work Hütte depicts spectacular mountaintops, glaciers, deserts or dense jungles. With these images of the virgin nature of extreme landscapes, Hütte, unmistakably, refers to the romantic notion of the sublime. Yet, he does not create nostalgic images of a natural world. Hütte knows that the viewer is aware that his images are artificial constructions made by means of a technical apparatus and the endless patience of the artist. Sometimes, he reminds us of that fact by stressing the act of framing – especially in his diptychs, in which the same landscape is framed differently. In addition, Hütte succeeds in lending a certain modern quality to these seemingly innocent images by focusing on the vulnerability of the landscape. Atmospheric conditions are stressed. Often, the landscape is presented as an almost imperceptible realm. The view in his Italian vedute is blocked by an architectural structure, his mountaintops are equally obfuscated in fog and his jungles have become completely overgrown. With their almost monochromatic surfaces, their geometrical simplicity and their suggestion of boundless extensions, these landscapes answer to the modernist space of abstract art and modern architecture favouring infinity, transparency and dematerialisation – qualities also evoked in the deep blue monochromes of Hütte’s recent nocturnal cityscapes. Hütte also knows that, in contemporary society, the natural world is first and foremost an exotic product of tourism. Whereas, in the 19th century, Carleton Watkins and William Henry Jackson presented the spectacular landscapes of the American West as potential sites for reclamation and technological progress,51 the contemporary landscape, likewise, is ready for tourist exploration. Wilderness is tamed by tourism and has become part of the outstretched contemporary city, reconceptualised by landscape architects and urban planners into a vast ruburban environment. The photographs of Sternfeld and Hütte do not address a nineteenth century society warming up for industrialisation, but to a post-industrial society directed resolutely toward

57


beeldt, refereert hij aan deze rijke traditie. Zijn waarneming van het landschap is bepaald door stereotypen en picturale conventies zoals de opdeling van het beeld in kleurstroken en het gebruik van repoussoir-elementen, die de ruimtelijke spanning tussen voor- en achtergrond benadrukken. Dit wordt verkregen door het vergezicht gedeeltelijk te blokkeren door een architecturale constructie die zowel uit oude vervallen muren als uit een recent opgetrokken suburbaan gebouw kan bestaan. In andere gevallen hanteert Hütte het vertrouwde kadermotief om het landschap te vatten binnen de structuur van een klassieke loggia of een simpel betonnen of stalen afdak. Hütte beklemtoont de kwetsbaarheid van een natuurlijke wereld die bijna volledig door de verstedelijking is geabsorbeerd. De lage horizonten, de subtiele tinten en de aandacht voor de kwetsbaarheid van de structurele elementen van het landschap zijn ook aanwezig in de indrukwekkende natuurlijke landschappen die Hütte vanaf de late jaren 1990 op diverse continenten fotografeert.50 In tegenstelling tot zijn Italiaanse en andere Mediterrane landschappen beeldt Hütte in zijn recente werk spectaculaire bergtoppen, gletsjers, woestijnen of oerwouden af. Met deze beelden van de maagdelijke natuur van extreme landschappen verwijst Hütte onmiskenbaar naar de romantische notie van het sublieme. Toch creëert hij geen nostalgische beelden van een natuurlijke wereld. Hütte weet immers dat de kijker zich bewust is van het feit dat zijn beelden artificiële constructies zijn die vervaardigd worden met behulp van technische apparatuur en het eindeloze geduld van de kunstenaar. Soms herinnert hij ons aan dit feit door een nadrukkelijk kadreren – in het bijzonder in zijn tweeluiken waarin hetzelfde landschap op verschillende wijzen wordt ingekaderd. Bovendien slaagt Hütte erin om een moderne kwaliteit toe te kennen aan deze schijnbaar onschuldige beelden door zijn aandacht toe te spitsen op de kwetsbaarheid van het landschap. Atmosferische condities worden beklemtoond en het landschap wordt vaak gepresenteerd als een bijna onwaarneembaar iets. In zijn Italiaanse vedute wordt het vergezicht afgeblokt door een architecturale constructie, de bergtoppen zijn onzichtbaar in de mist en de jungles zijn volledig dichtgegroeid. Met hun bijna monochrome oppervlakken, geometrische eenvoud en hun suggestie van grenzeloze uitgestrektheid beantwoorden deze landschappen aan de modernistische ruimte van de abstracte kunst en de moderne architectuur, die oneindigheid, transparantie en onstoffelijkheid hoog in het vaandel voeren – eigenschappen die Hütte ook evoceert in de diep blauwe monochromieën van zijn nachtelijke stadslandschappen. Bovendien weet Hütte dat in de hedendaagse samenleving de natuurlijke wereld in de eerste plaats een exotisch product van de toeristische industrie is geworden. Terwijl Carleton Watkins en William Henry Jackson in de negentiende eeuw de spectaculaire landschappen van het Amerikaanse Westen naar voor schoven als potentiële sites voor

58


consumerism, individual narcissism and leisure. Faith in progress, however, has given way to a vague understanding of ecological fragility. In addition, sublime nature is transformed into an almost insignificant background for the spectacular kicks promised by the tourist industry. The works by Sternfeld and Hütte make clear that the perception of space has been altered not only by the disruption of old geographical categories but also by the fact that we can no longer base a view of our relationship to the world on a direct physical experience of it. Precisely because the landscape has been contemplated and represented so many times before, artists are practically compelled to refer to earlier images of it.52 As a result, Sternfeld and Hütte hark back to picturesque precedents. This act, however, is far from nostalgic. The picturesque strategy of exchange between landscape and its image links up perfectly with the perception of landscapes in postindustrial society. On the one hand, economic restructuring and the proliferation of new media are important causes of contemporary disurbanisation, while, on the other, the transformation of what Walter Benjamin once called “the age of mechanical reproduction” into an age of electronic simulation has revitalised the picturesque preference for the exchange of images by their referents.

Notes

1 George B. Tobey, A History of Landscape Archi-

2

3 4

5 6

7

tecture: The Relationship of People to Environment (New York: American Elsevier Publishing Company, 1973), 128‒35. Clemens Steenbergen & Wouter Reh, Architecture and Landscape: The Design Experiment of Great European Gardens and Landscapes (Munich: Prestel, 1996), 253. Tobey, A History of Landscape Architecture, 135. William Gilpin, quoted in John Dixon Hunt, “Ut Pictura Poesis: The Garden and the Picturesque in England 1710‒1750,” in Monique Mosser & George Teyssot (eds.), The History of Garden Design: The Western Tradition from the Renaissance to the Present Day (London: Thames & Hudson, 1991), 236. Steenbergen & Reh, Architecture and Landscape, 253. Jan Kolen & Ton Lemaire (eds.), Landschap in meervoud: Perspectieven op het Nederlandse landschap in de 20ste/21ste eeuw (Utrecht: Uitgeverij Jan van Arkel, 1999), 11‒26. Manfred Smuda, “Natur als ästhetischer Gegenstand und als Gegenstand der Ästhetik: Zur Konstitution von Landschaft,” in Manfred Smuda (ed.), Landschaft (Franfurt a/M: Suhrkamp, 1986),

8

9

10

11

12

64‒65. Also see Catherine M. Howett, “Where the One-Eyed Man Is King: The Tyranny of Visual and Formalist Values in Evaluating Landscapes,” in Paul Groth & Todd W. Bressi (eds.), Understanding Ordinary Landscapes (New Haven: Yale University Press, 1997), 86‒87. David Frisby, Simmel and Since: Essays on Georg Simmel’s Theory (London: Routledge, 1992), 108‒109. August Endell, “Die Schönheit der grossen Stadt” (1908), in August Endell, Vom Sehen: Texte 1896‒ 1925 (Basel: Birkhäuser, 1995), 178 and 185. Gordon Cullen, Townscape (New York: Reinhold Publishing, 1961). See also Mark Wigley, “Lost in Space,” in Michael Speaks (ed.), The Critical Landscape (Rotterdam: 010 Publishers, 1996), 42‒45. On the importance of the notion of townscape for architectural photography, see Robert Elwall, Building With Light: The International History of Architectural Photography (London: Merrell, 2004), 158 and 171. See Ghent Urban Studies Team (gust) (ed.), The Urban Condition: Space, Community and Self in the Contemporary Metropolis (Rotterdam: 010 Publishers, 1999).

59


ontginning en technologische vooruitgang,51 dient het hedendaagse landschap zich op een vergelijkbare manier aan voor toeristische exploratie. De wildernis is getemd door het toerisme en is een onderdeel geworden van de uitgestrekte hedendaagse stad die door landschapsarchitecten en stedenbouwkundigen werd omgedoopt tot een gigantische ruburbane omgeving. De foto’s van Sternfeld en Hütte richten zich niet tot een negentiende-eeuwse maatschappij, die zich opwarmt voor de industrialisatie, maar tot een postindustriële samenleving die wordt geschraagd door consumptie, individueel narcisme en ontspanning. Het vooruitgangsgeloof werd echter vervangen door een vaag inzicht in ecologische kwetsbaarheid en de sublieme natuur werd omgevormd tot een betekenisloze achtergrond voor de spectaculaire kicks die het toerisme ons voorschotelt. De werken van Sternfeld en Hütte maken ons duidelijk dat de waarneming van onze omgeving is gewijzigd door de verstoring van oude geografische categorieën maar ook door het feit dat we onze kijk op onze verhouding tot de wereld niet langer kunnen baseren op een directe fysieke ervaring ervan. Precies omdat het landschap zo vaak eerder is gecontempleerd en gerepresenteerd worden kunstenaars bijna gedwongen om naar oudere beelden ervan te verwijzen.52 Precies in deze context beroepen kunstenaars als Sternfeld en Hütte zich op pittoreske precedenten. Deze strategie is echter niet nostalgisch. De pittoreske strategie van de wisselwerking tussen het landschap en zijn beeld strookt perfect met de waarneming van landschappen in een postindustriële samenleving. Enerzijds vormden recente economische en sociale ontwikkelingen en de verspreiding van de nieuwe media belangrijke oorzaken voor het hedendaagse desurbanisatieproces. Anderzijds heeft de transformatie van wat Walter Benjamin ooit “het tijdperk van de technische reproductie” heeft genoemd tot een tijdperk van elektronische simulatie een bijdrage geleverd tot de pittoreske belangstelling voor de wisselwerking tussen beelden en hun referent. Noten

1 George B. Tobey, A History of Landscape Archi-

tecture: The Relationship of People to Environment (New York: American Elsevier Publishing Company, 1973), 128‒35. 2 Clemens Steenbergen & Wouter Reh, Architecture and Landscape: The Design Experiment of Great European Gardens and Landscapes (München: Prestel, 1996), 253. 3 Tobey, A History of Landscape Architecture, 135. 4 William Gilpin, geciteerd in John Dixon Hunt, “Ut Pictura Poesis: The Garden and the Picturesque in England 1710‒1750,” in Monique Mosser & George Teyssot (red.), The History of Garden

60

Design: The Western Tradition from the Renaissance to the Present Day (London: Thames & Hudson, 1991), 236. 5 Steenbergen & Reh, Architecture and Landscape, 253. 6 Jan Kolen & Ton Lemaire (red.), Landschap in meervoud: Perspectieven op het Nederlandse landschap in de 20ste/21ste eeuw (Utrecht: Uitgeverij Jan van Atkel, 1999), 11‒26. 7 Manfred Smuda, “Natur als ästhetischer Gegenstand und als Gegenstand der Ästhetik: Zur Konstitution von Landschaft,” in Manfred Smuda (red.), Landschaft (Franfurt a/M:


13 Gabriele Basilico & Stefano Boeri, Italy: Cross

14

15

16

17

18 19

20 21

22

23 24

Sections of a Country (Zurich: Scalo, 1998), 9. Also see Stefano Boeri, “Eclectic Atlases,” in Multiplicity (ed.), use : Uncertain States of Europe (Milan: Skira, 2003), 437. Paul Groth, “Frameworks for Cultural Landscape Study,” in Groth & Bressi (eds.), Understanding Ordinary Landscapes, 5. See the essays by Klaus Kunzmann and Ursula von Petz in Koos Bosma & Helma Hellinga (eds.), De regie van de stad: Noord-Europese Stedebouw 1900‒2000 (Rotterdam: nai, 1997), 16‒29 and 56‒65. See also Jane Birksted (ed.), Relating Architecture to Landscape (London: Routledge, 1999). Leo Marx, “The American Ideology of Space,” in Stuart Wrede & William Howard Adams (eds.), Denatured Visions: Landscape and Culture in the Twentieth Century (New York: The Museum of Modern Art, 1991), 62‒78. Leo Marx, The Machine in the Garden: Technollogy and the Pastoral Idea in America (New York: Oxford University Press, 1964). Ian L. McHarg, Design with Nature (New York: John Wiley & Sons, 1969). See Ian C. Laurie, Nature in Cities: The Natural Environment in the Design and Development of Urban Green Space (New York: John Wiley & Sons, 1979); and Peter Friederici, The Suburban Wild (Athens, ga: The University of Georgia Press, 1999). Leo Pols & Berno Strootman, De landschapsstad (Bussum: Thoth, 1998). Sébastien Marot, “The Landscape as Alternative,” in The Landscape: Four International Landscape Designers (Antwerp: deSingel, 1995), 9‒36. Mirko Zardini, “Green is the Color,” in Rem Koolhaas & Harvard Project on the City, Stefano Boeri & Multiplicity, Sanford Kwinter, Mutations (Bordeaux: Arc en rève/Barcelona: Actar, 2001), 435. Ibid., 436. Other examples include outer city (Peter Muller and Jack Rosenthal), suburban downtown (Truman Hartshorn & Peter Muller), technopolis (Allen Scott), satellite sprawl (Anthony Downs), technoburbia (Robert Fishman), urban villages (Kenneth Jackson, Christopher Leinberger, Charles Lockwood), centerless cities (Kenneth Jackson), perimeter cities (Stephen Kieran, James Timberlake), Lite Urbia (Rem Koolhaas), semi cities (William Whyte), slopolis (Herbert McLaughlin), mallopolis (James Millar), McUrbia (Kenneth Helphand), galactic cities (Pierce Lewis), Pepperoni-Pizza Cities (Peter Muller), city of realms (James Vance Jr.), disurbia (Dense, Industrial and Selfcontained Suburban Region) (Mark Baldassare), service cities (James Timberlake), peripheral cities (James Timberlake), slurb (Ada Louise Huxtable), growth corridors (Robert Fishman), silicon landscapes (Peter Hall, Ann Markusen), antipolis (Roemer Van Toorn),

25

26

27

28

29 30

31

32 33 34

35

36

37

ageographical cities (Michael Sorkin), cyburbia (Walter Wriston), X-Urbia (Mario Gandelsonas), posturbia (R.E. Somol), midopolis (Joel Kotkin), supersuburia (Carl Abbott), patchwork quilt cities (Burdette Keeland), liquid cities (Lorenzo Thomas), the burbs, technoburb, superburbia, shock suburbs, suburban activity center, dispersed urban regions, the rurban fringe, technocity, elastic city, polynucleated city, spread city, perimeter city, città autostradale, nebular city, autopia, sprawl, outtown, multinucleated metropolitan region, network metropolis, polycentric metropolis, Nowheresville and Anywheresville. See Gabriele Basilico & Stefano Boeri, Italy: Cross Sections of a Country (Zurich: Scalo, 1998); and Koolhaas & Harvard Project on the City, Boeri & Multiplicity, Sanford Kwinter, Mutations, 196‒205 and 474‒83. François Hers & Bernard Latarjet, “The Experience of the Landscape,” in Paysages Photographies: La mission photographique de la datar . Travaux en cours 1984⁄1985 (Paris: Hazan, 1985), 447. Ibid., 447 and 451. See also Jean-François Chevrier, “La photographie dans la culture du paysage,” in Paysages Photographies, 353‒445. Galen Crantz, “Four Models of Municipal Park Design in the United States,” in Wrede & Adams (eds.), Denatured Visions, 122. Marot, “The Landscape as Alternative,” 25. Robert Smithson, “Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape,” (1973) in Robert Smithson, The Collected Writings, edited by Jack Flam (Berkeley: University of California Press, 1996), 157‒71. See also Gary Shapiro, Earthwards: Robert Smithson and Art after Babel (Berkeley: University of California Press, 1995), 141‒45; and Marc Treib, “Form, Reform and American Landscape Architecture,” in The Landscape, 47. Robert Smithson, “A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey,” (1967) in Smithson, The Collected Writings, 72. Ibid., 70. Robert Smithson, “Aerial Art,” in Smithson, The Collected Writings, 116. Robert Smithson, “Art through the Camera’s Eye,” in Smithson, The Collected Writings, 371; Robert Smithson, “Fragments of a Conversation (Edited by William C. Lipke),” in Smithson, The Collected Writings, 188‒91. Robert Smithson, “A Museum of Language in the Vicinity of Art,” in Smithson, The Collected Writings, 91. Peter J. Schmitt, Back to Nature: The Arcadian Myth in Urban America (New York: Oxford University Press, 1969), 155. On Smithson’s photography, see also Robert A. Sobieszek, Robert Smithson: Photo Works (Los Angeles County Museum of Art; Los Angeles, 1993) and Guglielmo Bargellesi-Severi (ed.), Robert Smithson: Slideworks (Carlo Frua, 1997).

61


8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18 19

20

Suhrkamp, 1986), 64‒65. Zie ook Catherine M. Howett, “Where the One-Eyed Man Is King: The Tyranny of Visual and Formalist Values in Evaluating Landscapes,” in Paul Groth & Todd W. Bressi (red.), Understanding Ordinary Landscapes (New Haven: Yale University Press, 1997), 86‒87. David Frsisby, Simmel and Since: Essays on Georg Simmel’s Theory (London: Routledge, 1992), 108‒109. August Endell, “Die Schönheit der grossen Stadt” (1908), in August Endell, Vom Sehen: Texte 1896‒ 1925 (Basel: Birkhäuser, 1995), 178 and 185. Gordon Cullen, Townscape (New York: Reinhold Publishing, 1961). Zie ook Mark Wigley, “Lost in Space,” in Michael Speaks (red.), The Critical Landscape (Rotterdam: 010 Publishers, 1996), 42‒45. Over het belang van de notie ‘townscape’ voor de architectuurfotografie, zie Robert Elwall, Building With Light: The International History of Architectural Photography (London: Merrell, 2004), 158 en 171. Zie Ghent Urban Studies Team (gust) (red.), The Urban Condition: Space, Community, and Self in the Contemporary Metropolis (Rotterdam: 010 Publishers, 1999). Gabriele Basilico & Stefano Boeri, Italy: Cross Sections of a Country (Zurich: Scalo, 1998), 9. Zie ook Stefano Boeri, “Eclectic Atlases,” in Multiplicity (red.), use : Uncertain States of Europe (Milan: Skira, 2003), 437. Paul Groth, “Frameworks for Cultural Landscape Study,” in Groth & Bressi (red.), Understanding Ordinary Landscapes, 5. Zie de essays van Klaus Kunzmann en Ursula Von Petz in Koos Bosma & Helma Hellinga (red.), De regie van de stad: Noord-Europese Stedebouw 1900‒2000 (Rotterdam: nai, 1997), 16‒29 en 56‒65. Zie ook Jane Birksted (red.), Relating Architecture to Landscape (London: Routledge, 1999). Leo Marx, “The American Ideology of Space,” in Stuart Wrede & William Howard Adams (red.), Denatured Visions: Landscape and Culture in the Twentieth Century (New York: The Museum of Modern Art, 1991), 62‒78. Leo Marx, The Machine in the Garden: Technology and the Pastoral Idea in America (New York: Oxford University Press, 1964). Ian L. McHarg, Design with Nature (New York: John Wiley & Sons, 1969). Zie Ian C. Laurie, Nature in Cities: The Natural Environment in the Design and Development of Urban Green Space (New York: John Wiley & Sons, 1979); en Peter Friederici, The Suburban Wild (Athens, ga: The University of Georgia Press, 1999). Leo Pols & Berno Strootman, De landschapsstad (Bussum: Thoth, 1998).

62

21 Sébastien Marot, “The Landscape as Alternative,” 22

23 24

25

26

27

28

29 30

in The Landscape: Four International Landscape Designers (Antwerpen: deSingel, 1995), 9‒36. Mirko Zardini, “Green is the Color,” in Rem Koolhaas & Harvard Project on the City, Stefano Boeri & Multiplicity, Sanford Kwinter, Mutations (Bordeaux: Arc en rève/Barcelona: Actar, 2001), 435. Ibid., 436. Andere voorbeelden zijn outer city (Peter Muller and Jack Rosenthal), suburban downtown (Truman Hartshorn & Peter Muller), technopolis (Allen Scott), satellite sprawl (Anthony Downs), technoburbia (Robert Fishman), urban villages (Kenneth Jackson, Christopher Leinberger, Charles Lockwood), centerless cities (Kenneth Jackson), perimeter cities (Stephen Kieran, James Timberlake), Lite Urbia (Rem Koolhaas), semi cities (William Whyte), slopolis (Herbert McLaughlin), mallopolis (James Millar), McUrbia (Kenneth Helphand), galactic cities (Pierce Lewis), Pepperoni-Pizza Cities (Peter Muller), city of realms (James Vance, Jr), disurbia (Dense, Industrial, And Selfcontained Suburban Region) (Mark Baldassare), service cities (James Timberlake), peripheral cities (James Timberlake), slurb (Ada Louise Huxtable), growth corridors (Robert Fishman), silicon landscapes (Peter Hall, Ann Markusen), antipolis (Roemer Van Toorn), ageographical cities (Micheal Sorkin), cyburbia (Walter Wriston), X-Urbia (Mario Gandelsonas), posturbia (R.E. Somol), midopolis (Joel Kotkin), supersuburia (Carl Abbott), patchwork quilt cities (Burdette Keeland), liquid cities (Lorenzo Thomas), the burbs, technoburb, superburbia, schock suburbs, suburban activity center, dispersed urban regions, the rurban fringe, technocity, elastic city, polynucleated city, spread city, perimeter city, città autostradale, nebular city, autopia, sprawl, outtown, multinucleated metropolitan region, network metropolis, polycentric metropolis, Nowheresville, Anywheresville, enzovoort. Zie Gabriele Basilico & Stefano Boeri, Italy: Cross Sections of a Country (Zurich: Scalo, 1998); en Koolhaas & Harvard Project, Boeri & Multiplicity, Kwinter, Mutations, 196‒205 en 474‒83. François Hers & Bernard Latarjet, “The Experience of the Landscape,” in Paysages Photographies: La mission photographique de la datar . Travaux en cours 1984⁄1985 (Paris: Hazan, 1985), 447. Ibid., 447 en 451. Zie ook Jean-François Chevrier, “La photographie dans la culture du paysage,” in Paysages Photographies, 353‒445. Galen Crantz, “Four Models of Municipal Park Design in the United States,” in Wrede & Adams (red.), Denatured Visions, 122. Marot, “The Landscape as Alternative,” 25. Robert Smithson, “Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape” (1973), in Robert Smithson, The Collected Writings (Jack Flam red.) (Berkeley: University of California Press, 1996), 157‒71. Zie ook Gary Shapiro, Earthwards:


38 William Jenkins, New Topographics: Photographs

39

40

41

42

43

44

45

of a Man-altered Landscape (Rochester, ny: International Museum of Photography at George Eastman House, 1975). See Carl Abbott, The Metropolitan Frontier: Cities in the American West (Tucson: The University of Arizona Press, 1993) and Jon C. Teaford, The Twentieth-Century American City (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1996), 91‒92. See May Castleberry et al, Perpetual Mirage: Photographic Narratives of the Desert West (New York: Whitney Museum of American Art, 1996) and Martha A. Sandweiss, Print the Legend: Photography and the American West (New Haven: Yale University Press, 2002). Deborah Bright, “Of Mother Nature and Marlboro Men: An Inquiry into the Cultural Meanings of Landscape Photography,” in Richard Bolton (ed.), The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography (Cambridge, ma: mit Press, 1992), 131. See Mark Klett et al., Second View: The Rephotographic Survey Project (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1984); and Thomas W. Southall, “Second View: A Search for the West that Exists Only in Photographs,” in Perpetual Mirage: Photographic Narratives of the Desert West (New York: Whitney Museum of American Art, 1996), 192‒98. See William L. Fox, View Finder: Mark Klett, Photography and the Reinvention of Landscape (Albuquerque: University of New Mexico Press, 2001). See Daniel Quesney, Véronique RistelhueberGuilloteau & Caroline Stefulesco, L’observatoire photographique du paysage (Paris: Ministère de l’Environment, Cité de Sciences et de l’Industrie, 1994); Suburban Options: Photography Commissions and the Urbanization of the Landscape (Rotterdam: Nederlands Foto Instituut, 1998); Séquences Paysages: Revue de l’Observatoire photographique du paysage (Paris: Arp Editions, 2000). See Jacinto Lageira, “The Object of a Photographed Nature,” in Jean-Marc Bustamante,

46

47 48 49 50

51

52

Tableaux 1978‒1982 (Musée Départemental de Rochechouart/frac Languedoc-Roussillon/ Bern: Kunsthalle, 1994), 121‒31; Jean-François Chevrier, “The Adventures of the Picture Form in the History of Photography,” in Douglas Fogle (ed.), The Last Picture Show: Artists Using Photography 1960‒82 (Minneapolis: Walker Art Center, 2004), 113‒28; and Jean-François Chevrier & James Lingwood, “Specific Pictures,” in Another Objectivity (London: Institute of Contemporary Arts, 1988). See Kerry Brougher, “Corrupting Photography,” in Joel Sternfeld, American Prospects (Göttingen: Steidl, 2003); and Andy Grundberg, Crisis of the Real: Writings on Photography Since 1974 (New York: Aperture, 1999), 87‒91. Joel Sternfeld, American Prospects (New York: Times Books, 1987). Joel Sternfeld, On This Site: Landscape in Memoriam (San Francisco: Chronicle Books, 1996). Joel Sternfeld, Campagna Romana: The Countryside of Ancient Rome (New York: Alfred A. Knopf, 1992). Axel Hütte, Italien (Munich: Schirmer/Mosel, 1993). See also Klaus Honnef, “Ästhetik des Transit: Die Bilder der Blicke von Axel Hütte,” in Axel Hütte: Landschaft (Munich: Schirmer/ Mosel, 1995), 5‒11; and Elvira Covallo (ed.), Axel Hütte: Theorea (Munich: Schirmer/ Mosel, 1996). Axel Hütte, Terra Incognita, (Munich: Schirmer/ Mosel, 2004); Axel Hütte, North South (Munich: Schirmer/Mosel, 2006). Joel Snyder, “Territorial Photography,” in W.J.T. Mitchell (ed.), Landscape and Power (Chicago: University of Chicago Press, 1994), 175‒202.

This essay was originally published in Dutch as an article in De Witte Raaf (January 2002). An adapted version was included in Steven Jacobs, Sites & Sights: A Critical History of Urban Photography 1968‒2000 (PhD Thesis, Gent University, 2004), 210‒28.

63


31

32 33 34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

Robert Smithson and Art after Babel (Berkeley: University of California Press, 1995), 141‒45; en Marc Treib, “Form, Reform, and American Landscape Architecture,” in The Landscape, 47. Robert Smithson, “A Tour of the Monuments of of Passaic, New Jersey” (1967), in Smithson, The Collected Writings, 72. Ibid., 70. Robert Smithson, “Aerial Art,” in Smithson, The Collected Writings, 116. Robert Smithson, “Art through the Camera’s Eye,” in Smithson, The Collected Writings, 371; Robert Smithson, “Fragments of a Conversation (Edited by William C. Lipke),” in Smithson, The Collected Writings, 188‒91. Robert Smithson, “A Museum of Language in the Vicinity of Art,” in Smithson, The Collected Writings, 91. Peter J. Schmitt, Back to Nature: The Arcadian Myth in Urban America (New York: Oxford University Press, 1969), 155. Over Smithsons fotografie zie ook Robert A. Sobieszek, Robert Smithson: Photo Works (Los Angeles County Museum of Art; Los Angeles, 1993); en Guglielmo Bargellesi-Severi (red.), Robert Smithson: Slideworks (Carlo Frua, 1997). William Jenkins, New Topographics: Photographs of a Man-altered Landscape (Rochester, ny: International Museum of Photography at George Eastman House, 1975). Zie Carl Abbot, The Metropolitan Frontier: Cities in the American West (Tucson: The University of Arizona Press, 1993); en Jon C. Teaford, The Twentieth-Century American City (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1996), 91‒92. Zie May Castleberry et.al., Perpetual Mirage: Photographic Narratives of the Desert West (New York: Whitney Museum of American Art, 1996); en Martha A. Sandweiss, Print the Legend: Photography and the American West (New Haven: Yale University Press, 2002). Deborah Bright, “Of Mother Nature and Marlboro Men: An Inquiry into the Cultural Meanings of Landscape Photography,” in Richard Bolton (red.), The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography (Cambridge, ma: mit Press, 1992), 131. Zie Mark Klett et.al., Second View: The Rephotographic Survey Project (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1984); en Thomas W. Southall, “Second View: A Search for the West that Exists Only in Photographs,” in Perpetual Mirage: Photographic Narratives of the Desert West (New York: Whitney Museum of American Art, 1996), 192‒98. Zie William L. Fox, View Finder: Mark Klett, Photography, and the Reinvention of Landscape (Albuquerque: University of New Mexico Press, 2001).

64

44 Zie Daniel Quesney, Véronique Ristelhueber-

45

46

47 48 49

50

51

52

Guilloteau & Caroline Stefulesco, L’observatoire photographique du paysage (Paris: Ministère de l’Environment, Cité de Sciences et de l’Industrie, 1994); Suburban Options: Photography Commissions and the Urbanization of the Landscape (Rotterdam: Nederlands Foto Instituut, 1998); en Séquences Paysages: Revue de l’Observatoire photographique du paysage (Paris: Arp Editions, 2000). Zie Jacinto Lageira, “The Object of a Photographed Nature,” in Jean-Marc Bustamante, Tableaux 1978‒1982 (Musée Départemental de Rochechouart/frac Languedoc-Roussillon/ Bern: Kunsthalle, 1994), 121‒31; Jean-François Chevrier, “The Adventures of the Picture Form in the History of Photography,” in Douglas Fogle (red.), The Last Picture Show: Artists Using Photography 1960‒82 (Minneapolis: Walker Art Center, 2004), 113‒28; en Jean-François Chevrier & James Lingwood, “Specific Pictures,” in Another Objectivity (London: Institute of Contemporary Arts, 1988). Zie Kerry Brougher, “Corrupting Photography,” in Joel Sternfeld, American Prospects (Göttingen: Steidl, 2003); en Andy Grundberg, Crisis of the Real: Writings on Photography Since 1974 (New York: Aperture, 1999), 87‒91. Joel Sternfeld, American Prospects (New York: Times Books, 1987). Joel Sternfeld, On This Site: Landscape in Memoriam (San Francisco: Chronicle Books, 1996). Joel Sternfeld, Campagna Romana: The Countryside of Ancient Rome (New York: Alfred A. Knopf, 1992). Axel Hütte, Italien (Munich: Schirmer/Mosel, 1993). Zie ook Klaus Honnef, “Ästhetik des Transit: Die Bilder der Blicke von Axel Hütte,” in Axel Hütte: Landschaft (Munich: Schirmer/ Mosel, 1995), 5‒11; en Elvira Covallo (red.), Axel Hütte: Theorea (Munich: Schirmer/Mosel, 1996). Axel Hütte, Terra Incognita, (Munich: Schirmer/ Mosel, 2004); Axel Hütte, North South (Munich: Schirmer/Mosel, 2006). Joel Snyder, “Territorial Photography,” in W.J.T. Mitchell (red.), Landscape and Power (Chicago: University of Chicago Press, 1994), 175‒202.

Dit essay verscheen oorspronkelijk als “Kleine esthetica van het neo-pittoreske: ruimtelijke ontwikkelingen en artistieke representaties van de rafelrand tussen stad en natuur” in De Witte Raaf 95 (januari 2002), 9‒11. Een aangepaste versie werd opgenomen in Steven Jacobs, Sites & Sights: A Critical History of Urban Photography 1968‒2000 (PhD Thesis, Universiteit Gent, 2004), 210‒28.

Profile for Bint Bint

The Photoresque: Images Between City and Countryside (2009) (English and Dutch) steven jacobs Stev  

The Photoresque: Images Between City and Countryside (2009) (English and Dutch) steven jacobs Steven Jacobs

The Photoresque: Images Between City and Countryside (2009) (English and Dutch) steven jacobs Stev  

The Photoresque: Images Between City and Countryside (2009) (English and Dutch) steven jacobs Steven Jacobs

Advertisement