Page 1

1 Een nieuw vak voor een nieuwe tijd Tegenwoordig spreekt het vanzelf om een grafisch ontwerper te vragen een boek vorm te geven. Maar vroeger werd het uiterlijk van drukwerk meestal bepaald door de drukker of uitgever, en soms door een letterontwerper, beeldend kunstenaar of architect. In 1930 echter kreeg de Haagse Academie van Beeldende Kunsten de eerste ontwerpersopleiding. Deze was met name gericht op reclame en stond onder leiding van Gerard Kiljan – Paul Schuitema noemde hem 'een briljant pedagoog'. Schuitema zelf gaf les in ontwerpen en fotografie. Vanaf 1892, het begin van de art nouveau in Nederland, kondigden zich vernieuwingen in de vormgeving aan: kunstenaars maakten decoratieve boekbanden, affiches en tijdschriftomslagen. Na de Eerste Wereldoorlog kreeg reclame een opvallend zichtbare plaats in het straatbeeld en in drukwerk. Reclame en voorlichting weerspiegelden de moderne tijd, de nieuwe sociale waarden en idealen van een opbloeiende economie na de schok van de grote oorlog. Met Piet Zwart behoorden Schuitema en Kiljan tot de pioniers van de nieuwe vormgeving, die het eerst zijn neerslag kreeg in reclamedrukwerk, onder andere voor Van Berkel (Schuitema) en voor Inventa vulhaarden (Kiljan). Er waaide een nieuwe wind: Nieuwe Typografie, Nieuwe Fotografie, Typofoto. 2 Parallelle ontwikkelingen Niet al het drukwerk tussen 1920 en 1940 maakte gebruik van nieuwe technische mogelijkheden. Een van de fascinerende aspecten van de 20ste-eeuwse Nederlandse typografie is juist de parallelle ontwikkeling van vooruitstrevende en consoliderende opvattingen, zoals massaproducten naast private press, Piet Zwart naast S.H. de Roos en de Zilverdistel, nadruk op utiliteit versus nadruk op kwaliteit van drukwerk, afwijking van de norm versus verdieping van klassieke beginselen. Alle strevingen samen bepaalden de typografische ontwikkeling in Nederland, die internationale waardering afdwong. De catalogus Nederlandsche Kabelfabriek ontworpen door Piet Zwart (1927/28) en de proefdruk voor Cheops (1916) in de vormgeving van J.F. van Royen voor De Zilverdistel illustreren deze veelzijdigheid. 3 Schilder en veelzijdig autodidact Paul Schuitema volgde een opleiding portretschilderen en tekenen in Rotterdam. In die tijd maakte hij ook houtsneden (zie het houtblok, ca. 1924). Rotterdam vond hij 'zo oncultureel als maar kon'. Vrij snel rolde hij er de reclame in, maar nog in 1927 noemde hij zich in een levensverzekeringspolis van beroep 'kunstschilder' en tussen 1940 en 1945 kon hij terugvallen op zijn oude vak (de schilderijen gingen verloren). Intussen bracht hij zichzelf – als autodidact – juist steeds andere vaardigheden bij, zoals fotografie en film, en noemde hij zich op zijn briefpapier 'beeldend organisator', 'reclameontwerper' en 'cineast'. Ook ontwierp hij stalen buismeubelen. 1


Zijn eerste typografische ontwerpen waren puur imitatief. Hij baseerde zich daarvoor op de moderne en decoratieve ontwerpen van architect Wijdeveld voor het tijdschrift Wendingen. Diens revolutionaire gebruik van zetvormen voor lijnen en vlakken vond veel navolging, onder anderen door Schuitema in diens oudst bekende ontwerp, Ons huis uit 1924. 4 Reclamewerken In het Rotterdamse culturele circuit raakte Schuitema bevriend met Xanda Stradowska voor wier dansgroep hij enkele kostuums ontwierp. Zij was getrouwd met de zoon van de Rotterdamse 'worstfabrikant' Cor van Berkel, die hem allengs meer opdrachten gaf voor etiketten, kaarten en folders voor exportartikelen, waaronder melkpoeder van Nutricia. Voor een andere Van Berkel, de firma Van Berkel's Patent (VBP), zou Schuitema tussen 1926 en 1930 alle reclame ontwerpen. Er waren vele dochterondernemingen en vestigingen over de gehele wereld die nieuwe snijmachines en weegschalen fabriceerden voor een groeiende markt. Na de crisistijd en de Tweede Wereldoorlog besteedde de firma minder geld aan promotie. Het jubileumboek uit 1948 was duidelijk niet schatplichtig aan de visie van Schuitema. Het is goed om te bedenken dat niet alle Nederlandse firma's voor hun reclame een beroep deden op de jongere kunstenaars, integendeel: er verschenen saaie en in-keurige catalogi en advertenties te over. De werklijsten van Schuitema gaven aan hoe druk hij het met Van Berkel had. In 1929 stonden op Schuitema's werklijst onder andere: 'orderbevestiging, buitenlandsche brieven, ontwerp programma-annonce, annonce schoof, garantie-bewys, annonces verkoop, detail-snymachine, algemeene annonces snymachine, wyzerplaat weegschalen, foto's onderdeelen snymachines, lyst voor reclame-afdeeling, boterham-plaat, schema vakbladen'. Sommige opdrachten stonden er meer dan drie maanden op, enkele konden snel worden afgestreept. Daarnaast waren er karweitjes voor andere opdrachtgevers of voor zichzelf: 'chevalier vloeiblad, lezing zetters chevalier, omslag van de wapens neder, brief ivens, electrische installatie, brieven opbouw voor donateurs, schwitters schrijven tentoonstelling'. Vrij snel nam hij een assistent aan, Dick Elffers, die ook voor Piet Zwart zou werken en na de oorlog een nieuwe richting insloeg. 5 Schuitema en Zwart Schuitema kon als schilder aanvankelijk met een onbevangen blik de typografische middelen bekijken. Hij deed dat minder baldadig dan de dadaĂŻsten of de Stijl-kunstenaars, niet zo poĂŤtisch als Werkman en zakelijker dan Piet Zwart. Zwart (1885-1977) was opgeleid aan de kunstnijverheidsschool en werkte bij de architect H.P. Berlage. Daarnaast ontwierp hij sinds 1923 advertenties voor de Nederlandsche Kabelfabriek: het waren blikvangers, vaak humoristische vormexperimenten waarvan de boodschap secundair was. 2


Schuitema gebruikte in zijn reclame-ontwerpen ook grotere en kleinere lettercorpsen door elkaar en ging eveneens uit van een asymmetrische vlakverdeling, maar hij benaderde de opdrachtgever anders. De boodschap moest krachtig en ondubbelzinnig zijn. De ontwerper, vond hij, was geen kunstenaar. Hij gebruikte allerlei typografische en fotografische middelen en contrasten zoals 'groot tegen klein, dik tegen dun, lang tegen kort, horizontaal tegen diagonaal', zoals hij zelf schreef (1969). Daarmee suggereerde hij bijvoorbeeld exclusiviteit of populariteit van een product. Dat laatste gebeurde in een collage: het affiche voor Nutricia uit 1928. Hij arrangeerde foto's met tekst, waarbij tussen vele andere hoofden zijn eigen hoofd verscheen – midden-onder, met bril – en bovendien het gezicht van zijn latere assistent Dick Elffers: links erboven, zijn kin rustend op een babyhoofd. Een dergelijke collage gebruikte Piet Zwart in 1932 voor het omslag van Russische filmkunst. 6 Internationaal gezelschap Het werk van Schuitema, Zwart en Kiljan oriënteerde zich niet alleen op Nederland, waar de typografie een nieuwe richting werd gewezen door het tijdschrift De stijl (vanaf 1917) onder leiding van Theo van Doesburg en vanaf 1918 doorH. Th. Wijdeveld met Wendingen. Ook revolutionaire impulsen uit het buitenland werden hier gehoord. De stijl zocht doelbewust naar internationale contacten met het constructivisme van El Lissitzky, het dadaïsme van Kurt Schwitters – die in 1923 een ‘dadaveldtocht’ door Nederland maakte – en met Laszló Moholy-Nagy en Bauhaus (opgericht in 1919). Toen Schuitema aan zijn reclamewerk begon, omstreeks 1924, waren opvattingen over moderniteit en ‘Typoreklame’ gepubliceerd in Merz, onder anderen door Schwitters: ‘Mach es niemals so, wie jemand vor Dir gemacht hat’ [Doe het altijd anders dan je voorgangers] (1924). Volgens Max Burchartz was goede reclame 'zakelijk, duidelijk, bondig', met gebruikmaking van 'moderne technieken en een doeltreffende vorm’ (1923). Ook moest het ‘goedkoop’ zijn. Schuitema’s opvatting over reclame sloot daarop naadloos aan: ‘Ze moet de waarheid vertellen en het publiek het nut van een product duidelijk maken'. Zijn klanten waren ‘echte Rotterdammers, dus die vonden dat als het binnen de grenzen van de kosten bleef, en het deed zijn werk, dan was het best’. Reclame stond in wezen nog in de kinderschoenen, er was nog geen idee van ‘verborgen verleiders’. 7 Horizontaal en verticaal In 1926 ontwierp Schuitema het omslag voor De fakkel. Een drukproef voor een advertentie en een inhoudspagina van het tijdschrift tonen nog de invloed van Wijdeveld, maar het omslag (hier uitgevouwen) draagt kenmerken van De Stijl: horizontale en verticale vlakken zijn gecombineerd met horizontale en verticale tekstblokken. Horizontaal: het titelwoord ‘de’ maakt visueel onderdeel uit van een zwarte balk die van het achter- naar 3


het vooromslag doorloopt, net zoals dat met het lager geplaatste ‘No’ het geval is. Verticaal: het woord ‘fakkel’ vormt samen met het zwarte vlak erboven een balk. Die balk loopt parallel aan de balk op de vouw, die op de helft wordt doorsneden door een rode dwarsbalk en vanaf dat punt meer naar links is geplaatst. Het is alsof die rode balk het verticale zwarte vlak opzijduwt. Deze beweging, deze dynamiek, wordt nog versterkt doordat links, boven en rechts zwarte balken het papier aflopen. Ze suggereren dat buiten beeld dit spel met balken wordt voortgezet. Een 'showcard' voor Van Berkel’s Superior Dutch Ham (ca. 1925) toont het elementair gebruik van lijnen, vlakken en cirkels, waarbij ook de getekende letters tot balken en cirkels zijn herleid. De Stijl-beweging had invloed op de opvattingen van Bauhaus, waarmee de generatie van Schuitema veel gemeen had. Bauhaus-affiches, boekomslagen en ander drukwerk maakten gebruik van schreefloze lettertypes, vette en halfvette letters, vaak alleen hoofdletters of juist uitsluitend kleine letters. Deze kenmerken vallen ook bij Schuitema op. 8 Typografische variaties Paul Schuitema trok voor firma P. van Berkel, ‘Fabriek van vleeschwaren’, handelaar in boterhammenworst, kaas, rookworst en bacon, alles uit de kast. Hij leerde het typografische vak door bij de Rotterdamse drukkerij Chevalier dag in dag uit te onderzoeken wat zetters en drukkers konden doen en welke technische mogelijkheden de zetkast en de drukpers boden. In een instructieboekje voor Van Berkel Patent’s machine 8 (ca. 1928) liet hij woorden over elkaar heen drukken. Andere regelmatig terugkerende typografische ingrepen zijn: • Sterke kleurcontrasten: zwart/wit, rood/wit of geel/zwart/rood. Voorbeeld: etiket voor bacon (ca. 1926). • Diagonaal geplaatste woorden (minder frequent dan bij Piet Zwart) Voorbeeld: de in blauw gedrukte teksten voor het programma van de Nevabo-jaarvergadering (1929) én de diagonaal ten opzichte van elkaar geplaatste tekst op het etiket voor kaas (ca. 1926), waarbij de diagonaal is ingegeven door het driehoekig formaat. • Herhaling van woorden Voorbeeld: VBP snelwegers. Woordherhaling in blokken opeengestapelde tekst trekken de aandacht. Zo kon het nadeel van onnauwkeurige weegschalen van andere firma’s (‘duizend kleine verliezen’) in kleinkapitaal worden afgezet tegen de 'constante betrouwbaarheid' van Van Berkel’s Patent. • Tekst in hoofdletters Voorbeeld: etiket voor snijmachine-‘OLIE’ (ca. 1928), dat ook woordherhaling toont.

4


9 Pijlen en foto's • Grafische elementen als pijlen en cirkels om te wijzen op details Voorbeeld: niet alleen op kleinere annonces (de snelwegerfolder), ook bij grote formaten, waarop Schuitema er met pijlen op wees dat de schaal ‘DUIDELIJK’ en de benodigde winkelruimte ‘ZOO KLEIN’ was (ca. 1928). • Zakelijke foto’s Voorbeeld: Schuitema koos met opzet niet voor kunstzinnige sfeerfoto’s, maar voor instructieve foto’s: op een proef plakte hij zulke foto’s van een weegschaal en een gewicht. • Het benadrukken van belangrijke boodschappen met – vaak rode – kleurvlakken Voorbeeld: folder voor Cyclope weegschaal (ca. 1928). De folder maakte het verschil met andere weegschalen in één oogopslag inzichtelijk: deze kon kleine hoeveelheden (40 gram) goed aangeven. • Combinatie van foto’s in verschillend formaat en op verschillende schaal Voorbeeld: later model Cyclope weegschaal (ca. 1929). Met een oog in een zwarte cirkel visualiseerde Schuitema hoe ‘scherp en onfeilbaar’ de weegschaal was. Dezelfde folder laat zien dat al deze typografische middelen door elkaar werden toegepast: diagonaal geplaatste teksten, kleurcontrasten, tekst in uitsluitend hoofdletters, zakelijke foto, enzovoort. Zoals Schuitema schreef: ‘Grootte, richting en kleur kan de belangrijkheid van de onderdeelen der berichtgeving naar voren schuiven’. 10 Zakelijke fotografie De modernisering van de reclame in de jaren twintig was bovenal te danken aan Schuitema’s ingenieuze en eigenzinnige incorporatie van de fotografie in zijn werk voor Van Berkel’s Patent. Om weegschalen en snijmachines aan te prijzen bij handelaren en winkeliers werden foto’s op verschillende manieren toegepast, zie bijvoorbeeld de folder voor de Van Berkel snelweger (ca. 1928): • Foto’s op ware grootte De wijzerplaat – ‘forsch en sierlijk’ – is op ware grootte afgebeeld. • Uitvergroting van details Een van de ‘zelfinstellende agaatlagers’ wordt groot afgebeeld binnen een cirkel. • Isolering van detailopnamen Voor klanten belangrijke details als de platte hakpan en de tuitpan worden separaat in witte cirkels geïllustreerd. De fotografie was ondergeschikt aan het doel: verkoop. Maar door de jaren heen ontstond een soort Van Berkel-huisstijl, waarbij het product in zekere zin ondergeschikt werd aan het – betrouwbare, bekende – merk. De snelwegerfolder toont ook de al bekende typografische kenmerken en bovendien het aanwijzen van details door middel van kleur: in dit geval 5


zijn met rode cirkels en lijnen de details gerelateerd aan de uitvergrotingen. Het werd de klanten extra gemakkelijk gemaakt door een aangehechte briefkaart waarmee een gratis demonstratie kon worden aangevraagd. 11 Gecombineerde foto’s • Fotomontage: diverse voorwerpen en situaties in één instructief beeld Voorbeeld: Folder voor woordenboeken van Wolters (ca. 1932). Gecombineerd zijn foto’s van drie sets woordenboeken, een kantoor, een studeerkamer en een klaslokaal (Schuitema staat zelf rechts achter de lessenaar). • Objecten vanuit verschillend perspectief gefotografeerd Voorbeeld: De reclamekaart ‘Optiek’ voor Caminada (ca. 1929) toont een camera van onderen, een verrekijker van rechts-voor en een lichtmeter van voren. • Filmische fotoreeksen Voorbeeld: Folder voor VBP8. Een reeks afbeeldingen verklaart de technische snufjes van de snijmachine (genummerd van 1 tot 8). • Collage van foto’s van verschillende afmeting en schaal Voorbeeld: Mededeling ‘Aan onze agenten!’ (1928) over de promotie van Botermans en de benoeming van zijn opvolger Siebers. Een pendant van de laatste folder meldde dat medewerker Hulsbos vertrok naar Zuid-Amerika. Er is een collage van handen toegevoegd, het vertrekkende gezicht is geïsoleerd en de succes-wens is diagonaal over de handdrukken geplaatst en wekt de suggestie van applaus. 12 Weglaten en toevoegen De door Schuitema gebruikte foto’s werden op twee manieren bewerkt: • De achtergrond werd 'uitgedekt', weggesneden, het object werd vrijstaand en trok alle aandacht Voorbeeld: VBP5 snijmachine (ca. 1929). De meskap, het mes, de inspanklem en het vliegwiel bepalen het plastische, indringende beeld. • Een kleurvlak achter het object; de weggelaten achtergrond werd vervangen door een kleurvlak om een driedimensionale indruk te wekken Voorbeeld: De catalogus Toledo Berkel snelwegers (1927) bevat afbeeldingen van weegschalen tegen de achtergrond van een rood vierkant of parallellogram en een rode driehoek, rechthoek of cirkel. De catalogus toont hoe Schuitema de verkoopproducten zonder omhaal, recht voor zijn raap, presenteerde met type-aanduiding en speciale kenmerken. De kleurvlakken maken de producten opvallend, realistisch en aantrekkelijk. Een proefdruk laat zien dat ondanks het vaste stramien kleine afwijkingen in het ontwerp het effect konden vergroten of tenietdoen. Deze catalogus verscheen een jaar vóórdat Piet Zwart zijn catalogus voor de Nederlandsche Kabelfabriek in Delft maakte, befaamd om close-ups van details. 6


13 Reclamefotografie Voordat Schuitema omstreeks 1927 foto’s ging gebruiken in reclamedrukwerk, werden er tekeningen gemaakt, zoals nog voor de VBP broodsnijmachine. Nog in 1924 kon J.K. Happé in Goed adverteeren de fotografie geheel buiten beschouwing laten en voor producten als sokophouders en piano's getekende advertenties aanbevelen. Zakelijkheid was voor Schuitema een sleutelwoord en omdat ‘de economische druk de fabrikanten dwingt tot de grootst mogelijke zakelijkheid in de productie, heeft de kunstnijverheid afgedaan’. Exit tekeningetjes. De zakelijke aanpak van Schuitema vereiste een realistische afbeelding van het product. Overigens vereiste zijn aanpak ook een hoge graad van zakelijkheid van de potentiële kopers: ‘de moderne mens stelt alleen belang in de berichtgeving’, aldus Schuitema. De techniek van de fotografie paste goed bij zijn opvatting over ‘het mechanisch oplossen’ van typografische problemen. Ook standaardisatie (van papierformaten bijvoorbeeld) hoorde daarbij. Het was de tijd van de eerste DIN-formaten zoals A4. Ideologisch bevlogen was zijn houding tegenover reclame ook: ‘Verder blijft ons nog deze taak: propaganda te maken voor kwaliteit, om zoodoende de massa voor te lichten en critischer te doen zijn bij het maken van keus. Door deze samenwerking zal het slechte product vanzelf verdwijnen’ (1929). Schuitema gebruikte eerst officiële foto’s van de firma’s, later gebruikte hij foto’s van Jan Kamman (1898-1983), een van de Nederlandse pioniers van de Nieuwe Fotografie, die experimenteerde met fotogrammen en dubbeldrukken. Het bijwerken van andermans foto’s was tijdverslindend en Schuitema besloot daarom al in 1927 zelf foto’s te maken. 14 Reclame voor zichzelf Het reclamewerk van Schuitema vertoont een restant van zijn kunstenaarschap: vaak signeerde hij zijn werk met zijn naam of met ‘ontw paul schuitema’, uiteraard met de bedoeling nieuwe opdrachten te krijgen. Dankzij de zelfpromotie konden zijn klanten bewust kiezen voor een modern type reclame, dat optimaal gebruik maakte van technische noviteiten. De kunstenaar was een arbeider geworden, in dienst van de massaproductie. Het gebruik van de fotografie werd hierbij elementair. De vroegste reclames van Schuitema, nog met ouderwetse foto’s van Jan Kamman (hier aanwezig in twee drukproeven), gaven aan dat hij in dit soort werk met grote sprongen vooruit kwam. De generatie van Schuitema zag de foto als ‘objectief’, ook omdat de cameralens meer kon zien dan het menselijk oog. Beelden werden beter onthouden en konden andere dingen uitdrukken dan woorden. Een foto kon in een reclame bovendien als regie-aanwijzing voor de beschouwer dienen en het oog ‘langs de argumentatie’ leiden.

7


15 Bewegingsfotografie Het combineren van foto’s in een fotocollage was één ding, het combineren van foto’s of fotocollages met tekst was nieuw: ‘fotomontage’. Dit werk werd vergeleken met wat een automonteur deed: ‘de onderdelen in een goeie orde naast elkaar, bij mekaar zetten, zodat de zaak loopt, dat de zaak goed functioneert’. In Duitsland werd er de term ‘Typo-photo’ voor bedacht, Schuitema noemde het ‘fototypie’, ofwel: ‘typografie met foto, dus dat bedreef ik eigenlijk doorlopend’. Bij zijn experimenten met fotografie concentreerde hij zich op de gradatie. Hij leerde zichzelf de techniek van belichting en ontwikkeling aan, om de zwart-wit nuances te optimaliseren. Hij fotografeerde extreem grote contrasten of juist gebrek aan contrasten. Zo maakte hij in close-up foto’s van een drukpers (1929), een speldenkussen (1928), garen (1930) en een draaiende grammofoonplaat (1929). Deze laatste foto ontlokte hem de uitspraak: ‘Ik wilde naar de bewegingsfotografie’. (Een voorloper in dit genre was de Italiaan Bragaglia, die in 1913 snelheid en mechanisatie ving in een ‘fotodynamische’ compositie). De bewegingsfotografie zoals Schuitema die voorstond bracht hem op het pad van zijn fotoboeken én van zijn carrière als cineast. Hij maakte onder andere films over de Rotterdamse Maasbruggen en over de markthallen van Parijs. 16 Tentoonstellingen Foto’s van Schuitema, Kiljan en Zwart werden begin 1929 geëxposeerd in Rotterdam. Opvallend waren de dagelijkse onderwerpen, de zakelijkheid van de foto’s en de technische onvolmaaktheden. Er bestond nog geen professionele reclame- of modefotografie, geen beroepsopleiding tot fotograaf. Uit de contacten met Duitsland groeide een reeks groepstentoonstellingen. Na een expositie over Neue Reklame in Jena was in 1927 vanuit dadaïstische en constructivistische kringen een kleine vereniging van reclamevormgevers ontstaan, de Ring neue Werbegestalter. Onder de bezielende leiding van Kurt Schwitters organiseerden de deelnemers tentoonstellingen. Er waren negen leden, onder wie Max Burchartz, Jan Tschichold, Friedrich Vordenberg-Gildewart en de in Duitsland neergestreken César Domela. Theo van Doesburg nam het lidmaatschap niet aan, Piet Zwart wel: hij werd in 1929 het eerste buitenlandse lid. Datzelfde jaar werd ook Paul Schuitema opgenomen in de Ring. Hij had een jaar eerder werk van de Ring-leden naar Rotterdam gehaald en dat was de eerste presentatie van de Ring buiten Duitsland. 17 Ring in Amsterdam In 1931 organiseerden de Nederlandse leden van de Ring een baanbrekende tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam: ‘Internationaal reclame drukwerk’, met reclamedrukwerken, foto’s en fotomontages van de Ring-leden. Werk van onder anderen César Domela, Tschichold, 8


Schwitters en Zwart werd aangevuld met ‘een collectieve inzending van Rusland’. Het tentoonstellingsaffiche werd ontworpen door Paul Schuitema (zie de wand). Het affiche is niet gedrukt in een oplage, het is een oorspronkelijke collage, waarvan slechts drie, verschillende exemplaren gemaakt zijn. Schuitema gebruikte er een zelfportret voor. Schwitters ontwierp voor iedere deelnemer een smal etiket met diens naam. In 1933 constateerden Kiljan en Schuitema dat er een fotomontagemode en een nieuwe-typografierage heersten. In een artikel rekenden zij af met ‘het willekeurig scheef zetten, het willekeurig gebruik van strepen, blokken, enz., het in vierkant of andere vormen dwingen van stukken zetwerk of letters’. Dat kon niet iedereen, was hun conclusie, en het diende op zich geen enkel doel. De leden van de Ring konden het wel, zoals ze steeds weer aantoonden. César Domela ontwierp zo een boek over AEG (1928) en een folder voor een monument van zijn vader (1931). Gerard Kiljan ontwierp reclame voor de Haagsche Filmliga (1933) en voor ondernemer J.P. van Eesteren (1937). Ook de assistenten en leerlingen van Kiljan, Zwart en Schuitema zouden in de jaren dertig voorbeelden leveren van een inventief gebruik van technische middelen en van nieuwe ideeën. Ze gebruikten naast foto’s ook ongegeneerd weer eigen tekeningen. Dick Elffers ontwierp een kalender voor drukkerij Waltman en een boekomslag voor Het jaar 1933 (beide 1934). Wim Brusse ontwierp het omslag voor Nieuwe mensen in Moskou (1937, aanwezig in twee proeven). Willem Sandberg, de latere directeur van het Stedelijk Museum, maakte een folder voor drukkerij Spin (1937) en fotograaf Cas Oorthuys ontwierp een voyant omslag voor het weekblad De groene Amsterdammer (1934). Later, na de Tweede Wereldoorlog, zou het publiek om een andere visie vragen. De foto was niet meer uitzonderlijk, maar net als de tekening een normaal visueel middel. 18 Principes Een zekere zendingsdrang was Schuitema niet vreemd, herhaaldelijk publiceerde hij over zijn standpunten als ontwerper en reclamemaker, er steeds op hamerend dat de persoonlijke smaak van de kunstenaar geen rol mocht spelen. Het overbrengen van de reclameboodschap was het enige doel. Zelfkritiek ging Schuitema niet uit de weg. In een als manifest beschouwd artikel voor het tijdschrift i10 (1928) liet hij zien dat ook zijn eigen werk van een paar jaar eerder als ouderwets gold, zoals een reclame voor Opbouw. Dat ging ook op voor een vroege uitgave van bladmuziek, Weihnachtsgesang (ca. 1925). Hij definieerde goede en slechte reclame als ‘Gisteren’ en ‘Vandaag’. Afgedaan hadden ‘artistiek’, ‘on-maatschappelijk’ en ‘ambachtelijk’ (zoals het werk van Wijdeveld) en goed waren ‘doelmatig’, ‘concurrerend’ en ‘werkelijkheid’. Deze principes paste Schuitema niet alleen in het platte vlak toe, maar ook in de showrooms die hij voor Van Berkel’s Patent ontwierp. Etalages, demonstratie- en expositieruimtes werden ingericht zoals zijn drukwerk 9


met tekstblokken in kapitaal, overgedrukt in kleur. De herhaling van sleutelwoorden (zoals ‘kwaliteit’ en ‘betrouwbaar’) werd versterkt door het product in cohorten te presenteren: de weegschaal werd net als een woord herhaald en zodoende ingeprent. De reclames voor Van Berkel voldeden aan zijn eigen principes. Hij werkte ook voor andere Rotterdamse bedrijven (drukkerij Chevalier, garage Eendracht). Voor het aannemersbedrijf Boele en Van Eesteren (bouwers van het Feijenoord stadion) maakte hij enkele vloeibladen (1934). Vanuit de auto zag hij het beeldmerk met hun naam – vijfendertig jaar later – op de ingangsdeuren van de werf aan de Rijn. Hij schreef de firma dat dit hem ergerde. Het logo was gereproduceerd naar ‘een vloeiblad of annonce die ik toen der tijd voor de nv heb ontworpen, voor een bedrag dat in geen enkele verhouding staat tot het gebruik wat er nu van gemaakt wordt’. 19 De ontwerper aan het werk, 1924-1930 Hoe kwamen die advertenties tot stand halverwege de jaren twintig? Reclamedrukwerk werd in de regel gedrukt met behulp van clichés. In het begin gold dat niet alleen voor de afbeeldingen, maar ook voor de tekst. Schuitema gebruikte de toen nog schaarse schreefloze lettertypen, waarover de drukkerij meestal niet beschikte. In zulke gevallen tekende hij ook de tekst. Dat deed hij in potlood. Een voorbeeld hiervan is de schets voor het logo van Befama en een andere schets voor een reclame met een grote letter A en het cijfer 1, waarin de naam Berkel is uitgespaard. Getekende stukken tekst werden uitgeknipt om ze te kunnen combineren met andere teksten of illustraties. Zo stelde hij een originele schets samen waarvan een werktekening voor het cliché kon worden gemaakt. Een voorbeeld is de reclame voor Van Berkel Ham. Achterop staat een aanwijzing voor de drukkerij: ‘1 cliché 5,5 x 10’. Dat betekent dat de afbeelding bij reproductie iets verkleind moest worden. Schuitema combineerde verschillende illustraties met teksten en plakte die soms over elkaar heen om bepaalde effecten te krijgen. Sommige delen zijn in witte verf geschilderd, zoals op de reclame voor de snijmachine VBP8. Daarvan was het mes ‘ROESTVRY’ en dat woord tekende Schuitema in kistletters (mét schreven!). Zie ook de schets voor de advertentie voor de Toledo-Berkel weegschaal ‘zonder veeren’. Voor een heel ander type advertentie, voor de Zuid-Hollandsche IJsbond combineerde hij een foto van schaatsers met een landkaart en teksten. Schuitema wilde ‘eerlijke’ foto’s gebruiken, die hij niet liet retoucheren. Maar soms zouden details wegvallen. De lay-out-schets voor de weegschaal met ‘grote wijzerplaat’ heeft op de achterkant uitgebreide instructies voor de drukkerij, ondertekend met ‘Sch’. Hij zegt onder meer: ‘Achtergrond effen grijs spuiten van dezelfde kracht als nu, dwz de lichtere stukken van de tafel waarop de schaal staat moeten weg. De rest blijft dus gelijk. In de foto niet retoucheren, behalve de wijzerplaat schaalverdeling wat duidelijker maken en de dikke kantjes van de slagersplaat’ – hier tekende hij bij wat hij precies bedoelde – ‘wat licht zetten’. In dit geval 10


werd het cliché gecombineerd met zetsel voor de tekst, dus: ‘Letters behooren niet bij het cliché’. De foto’s moesten ‘sluitend tegen elkaar’ gebruikt worden en ‘eventueele naad wegnemen’. Het moest één geheel gaan vormen. 20 Links richten – en rechts In zijn begintijd nam Schuitema allerlei opdrachten aan: ‘we namen verbouwinkjes aan en we namen het schilderen van een huis aan’. Daardoor kwam hij in contact met ‘nogal verwoede communisten’. Zelf was hij ‘ook wel een beetje sociaal ingesteld’, met een andere achtergrond (zijn vader was assuradeur) en ‘deze jongens hebben me wel mijn sociale bewustzijn bijgebracht’. De linkse, sociale opvattingen zorgden ervoor dat er een direct verband ontstond ‘tussen de vorm waarin je de maatschappij wenst en de vorm waarin je werk resulteert’, al valt dat aan de reclame niet meteen af te lezen. Schuitema zag geen conflicterende belangen: reclame voor goede producten bracht de mensen ‘betere en mooiere dingen’. Hij wilde een vakman zijn die in het productieproces tussen de andere arbeiders stond. In 1933 schreef hij een artikel in Links richten over de ‘Foto als wapen in de klassestrijd’. Hij deed dat onder pseudoniem, misschien om zijn industriële opdrachtgevers niet voor het hoofd te stoten. Voor de Transportarbeidersbond maakte hij het eerste Nederlandse affiche in fotomontagetechniek. De sociaaldemocraten wilden toen ook een poster van Schuitema, maar hij weigerde, omdat ‘hun politiek mij niet aanstond’. Schuitema was actief in de Rotterdamse afdeling van de Vereeniging voor Arbeiders-Fotografen (1931-1934): hij werd omschreven als intelligent, innemend, hartstochtelijk en inspirerend. In 1932 exposeerde hij een foto van een door de politie mishandelde arbeider. Voor linkse tijdschriften als Links richten en Nieuw Rusland ontwierp hij omslagen (1932-1933). Schuitema was afdelingsvoorzitter van het Genootschap Nieuw Rusland, hij maakte in 1931 een studiereis door Rusland en gaf er lezingen over, die – het was crisistijd – werklozen op de gedachte bracht in Rusland te gaan werken, net als sommige bekende architecten dat deden. Er werden tentoonstellingen uitgewisseld. Schuitema’s foto’s waren in Moskou en andere Russische plaatsen te zien. Schuitema werkte niet alleen voor communisten, ook voor pacifisten en protestants-christelijke jongeren. Zijn fotomontage voor De klaroen visualiseert effectief, zonder symboliek, de spreekbuis van de jongeren. 21 Opbouw en Filmliga Met de architecten van Opbouw in Rotterdam bewoog Schuitema zich in idealistische kringen. Opbouw was een Rotterdamse vereniging van architecten en makers van toegepaste kunst. Gerenommeerde architecten en ontwerpers waren er lid van: J.J.P. Oud, Mart Stam, W.H. Gispen. Het was bij Opbouw, dat Schuitema Piet Zwart en Gerard Kiljan ontmoette. Schuitema werd lid in 1925, tussen 1927 en 1934 was hij secretaris. In 1931 11


ontstond samenwerking met de Amsterdamse architecten, de 8. Voor het gezamenlijke tijdschrift De 8 en Opbouw ontwierp Schuitema een basisomslag. Onderaan liet hij ruimte voor advertenties. Tot ca. 1935 maakte hij zelf alle omslagen. (In 1939 zou zijn oud-assistent Dick Elffers het op heel andere wijze doen.) Opbouw was heel actief en haalde bijvoorbeeld de Russische filmmakers Serge Eisenstein en Dziga Vertov naar Nederland. Schuitema zei dat hij hun ‘enorme ritme’ diep bewonderde, maar je moest het vak zelf leren: ‘Film is montage’. Schuitema’s eigen film De Maasbruggen werd overschaduwd door De Hef van Joris Ivens. Voor de Rotterdamse afdeling van de filmliga spande Schuitema zich ook in. Hij ontwierp niet alleen folders (zoals in 1930 de folder Halen!), maar ook de maandelijkse omslagen voor het tijdschrift Filmliga. Een proef voor Film laat zien dat zulke omslagontwerpen niet zomaar tot stand kwamen. Ook na de oorlog zou Schuitema zich met film bezighouden (experimentele kleurenfilm) en met politiek beleid op filmgebied. 22 Boektypografie Met literaire en bibliofiele uitgevers/drukkers werkte Schuitema weinig samen. De omslagen die hij maakte voor A.A.M. Stols en Charles Nypels zijn atypisch gebleven in hun fonds. Nypels kende hij via het tijdschrift De gemeenschap, waarvoor hij twee omslagen ontwierp in 1930. Het ene is puur typografisch: hiervan wordt een schets getoond. Het andere neemt een foto van de Eiffeltoren door Germaine Krull als uitgangspunt. Voor uitgeverij De Gemeenschap ontwierp Schuitema omstreeks 1930 bovendien een folder over de boeken van Albert Helman. Het ‘algemeen jaarboek der Nederlandsche kunst’ voor 1931, Balans, werd gedrukt bij Leiter-Nypels. Schuitema ontwierp het stofomslag, waarvoor hij financiële berekeningen combineerde met muzieknotaties, literaire tekst en een foto. Voor de eveneens bibliofiele drukker Stols ontwierp hij zegge en schrijve één omslag, op verzoek van de auteur J.F. Otten. Voor dit – simpele – ontwerp ontving hij dertig gulden (1932). Het bibliofiele circuit was niet het zijne, hij maakte bijvoorbeeld ook maar één exlibris (voor drukkerij Chevalier). De in die kringen vooraanstaande J.F. van Royen was overigens wel zo begaan met de moderne typografie dat hij Schuitema in 1932 een serie postzegels liet ontwerpen. Schuitema’s andere contacten in de boektypografie waren politiek georiënteerd. Voor de anarchist en redacteur van i10, Arthur Lehning, ontwierp hij in 1930-1931 het omslag voor een brochure over de 6-urige werkdag en dat van het boek Politiek & cultuur (hiervoor ook het stofomslag). Ook op ander terrein zou hij aan ‘belettering’ doen, zo beschilderde hij in 1934 voor de avro een schutting langs de ’s-Gravelandscheweg in Hilversum.

12


23 Goede en foute letters Schuitema eiste van een letter ‘leesbaarheid, eenvoud en directheid’. Schreefloze letters gebruikte hij met overtuiging, ze hadden iets neutraals: ‘men had ze in mageren, halfvet, in vet, in breed en daar kon je goed mee werken’. Typografen voelden vaak de noodzaak zelf een lettertype te ontwerpen. Ook Bauhaus-ontwerpers maakten enkele – onsuccesvolle – letters die gebaseerd waren op cirkels, driehoeken en vierkanten, de ‘eenvoudige grondvormen’, waarvan Schuitema ook voorstander was. Hij maakte onderscheid tussen goede en foute letters (moderne en versierende lettertypen), ongeveer zoals in bibliofiele kring werd gesproken over mooie en lelijke letters. Zelf ontwierp Schuitema geen letters. ‘Ik gebruikte bij voorkeur bestaande letters. Je moet niet vergeten, er zijn hele goeie letters, en er waren in mijn tijd al 18.000 typen letters – en om er nou nog een bij te doen...’ 24 Uitgeverij Brusse Uitgeverij Brusse (opgericht in 1905) koppelde socialistische idealen aan zakelijke motieven. De vormgeving van de boeken (papierkeuze, lettertype, illustratie) stond op hoog niveau, vaak onder leiding van S.H. de Roos. Ook jongere vormgevers kregen een kans bij Brusse, door toedoen van zoon Wim Brusse (1910-1978) die van 1928 tot 1933 leerling van Kiljan en Schuitema was en in 1934 als assistent voor Schuitema werkte. In 1935 gebruikte hij voor het omslag van Mannen in leer foto’s vanuit verschillend perspectief. Piet Zwart redigeerde voor Brusse de reeks Monografieën over filmkunst (zie vitrine 2) en ontwierp onder andere het omslag voor Kamergymnastiek voor iedereen (1930). De enige opdracht die Schuitema zelf van de uitgeverij kreeg, was wel een bijzondere. Hij ontwierp het omslag van Ben Stromans reportageroman Stad (1932). Hij gaf echter ook de tekst vorm, zodat de lay-out in tegenstelling tot veel Brusse-boeken niet leek op het werk van S.H. de Roos. Een jaar na verschijnen legde hij het omslag zelf uit in een artikel: ‘Het omslag is getracht de synthese van het boek n.l. veertien dagen reportage van de stad Rotterdam te laten zijn. Dit reportage-element, gesuggereerd door krantenberichten die in het boek terugkomen en waaromheen zich de inhoud beweegt is als fond gebruikt. Daar doorheen typische stadsbeelden die in verband staan met de inhoud, het geheel gestempeld met de plattegrond van de stad Rotterdam. Technisch is hier de twee-kleurendruk uitgebuit, de voor- en achterkant van het boek zijn met één stel clichés van de grootte van één zijde, met gebruikmaking van beide clichés tegelijk afwisselend in de twee kleuren gedrukt. Eén cliché deed dus voor twee kleuren dienst zonder noemenswaardige vermeerdering van de kosten. De letterkeuze staat in verband met de gebruikelijke letter op de stadsplattegronden. Van eenige fantastische of symbolische bedoeling is hier geen sprake, slechts een zakelijke organisatie die tot doel heeft de inhoud van het boek tot een synthese terug te brengen, om zoodoende de beschouwer de inhoud te suggereeren.’ 13


Voor de lay-out maakte Schuitema schetsen die nauwkeurig door drukkerij Thieme zijn uitgevoerd. Er verschenen 300 exemplaren gebonden in stofomslag en 747 exemplaren ingenaaid. 25 Andere vormen, andere kleuren Naast zijn werk als docent aan de Haagse kunstacademie leidde Schuitema vanaf de jaren dertig zijn Studio Paul Schuitema, waar hij samen met assistenten tot eind jaren vijftig ontwerpen uitvoerde, onder andere voor Gist Brocades (Delft). De nadruk lag in die tijd op de foto- of beeldboeken: het waren in feite reclame- en bedrijfsboeken. Deze zijn apart opgesteld in de laatste (zwarte) zaal van de tentoonstelling. Voor sommige opdrachtgevers vond Schuitema zijn strakke composities niet geschikt. Voor een uitgave van de Kruisvaarders van St. Jan (Rijswijk) tekende hij een omslag voor Dat is Babel… in het slijk (1936), een aanklacht tegen de verpaupering in Parijs, vandaar de Eiffeltoren op het vooromslag. In plaats van felrode driehoeken gebruikte Schuitema hiervoor zachte tinten blauw, rood en geel en ronde vormen, die verwant zijn aan het surrealisme van Hans Arp. Ook voor een folder over Scheveningen, seizoen 1936, werden deze vriendelijke kleuren en vormen gebruikt. Schuitema tekende eerst de lay-out van een pagina (zoals te zien is aan pagina 13, met 4 violisten). In de gedrukte versie zijn echter foto’s gebruikt en is het ontwerp aangepast: de accordeonist bijvoorbeeld bleef achterwege. Het ontwerp voor de pagina over Louis Davids laat ruimte over voor tekst: onder de witte hoofden van het publiek en in de balk onderaan. Die balk is uiteindelijk zachtrood gekleurd (‘bruine halftoon plaat’). Dit ontwerp is op ware grootte. Voor de Nederlandsche Aannemersbond en Patroonsbond voor de Bouwbedrijven (napb) maakte Schuitema in 1935 een brochure met dezelfde elementen. Met treinen uit alle windstreken is de aankomst van de congresgangers verbeeld. Door foto’s deels over een blauw vlak te laten drukken, suggereerde hij kleurenfoto’s. Voor een ander congres, over elektriciteit, gebruikte hij de namen van hotels als pijlen naar hun plaats op de plattegrond. De ‘workshops’ (séance de travail) zijn geïllustreerd met getekende schakelingen. 26 Spelen met letters, definities van kleuren In 1963 accepteerde Schuitema het erelidmaatschap van de sectie fotografie van de Gebonden Kunsten federatie (GKf), niet ‘als bijzetten in de historie’, maar om ‘weer een directe band met mij te leggen’. In 1964 werd Schuitema gepensioneerd als docent van de Haagse Academie van Beeldende Kunsten. Een jaar later publiceerde hij zijn laatste grote onderneming, het boek Syst-o-color. De Haagse drukkerij Mouton had hem gevraagd een kleurensysteem te ontwerpen. Het doel ervan was goedkope kleurendruk en dus geen dure, incidentele mengingen. Elke kleur kon in deze systematiek – via nummeringen – direct worden samengesteld uit vier basiskleuren (blauw, cyaan, magenta, zwart) en negen toonwaarden. 14


Het drukken van dit boek was een huzarenstukje: in totaal zijn 10.000 kleuren vertegenwoordigd door 28.000 kleurvelden. In een interview zei Schuitema later: ‘Jammer genoeg kan ik het boek aan de straatstenen niet kwijt’. Van een heel andere orde waren zijn late experimenten met letters. Hij maakte aan het slot van zijn carrière lettercomposities en sculpturen, zoals die voor de letter A: driedimensionaal (zie de wand) en in het platte vlak. Over zijn veelzijdigheid schreef Paul Schuitema in 1969 aan Herbert Spencer dat specialisatie voor hem ‘the death of creativity’ zou hebben betekend. In diens boek Pioneers of modern typography werd Schuitema gerangschikt onder de pioniers van de moderne typografie. 27 Reclame in boekvorm Vanaf 1930 was Paul Schuitema tegelijkertijd actief op twee verschillende en toch verwante terreinen: hij werkte als cineast aan films en maakte als reclameontwerper een reeks fotoboeken. Zijn uitspraak – ‘Film is montage’ – kon ook gezien worden als de basis van deze in opdracht gemaakte boeken. Het ging daarbij steeds om reclame – in boekvorm – die alle aspecten van een firma onder de aandacht bracht. Dat gebeurde tot die tijd voornamelijk door middel van opsommingen, tekeningen, foto’s van directiekamers en vooral veel woorden, grafieken en tabellen. Schuitema bevrijdde zijn boeken van tabellen en er ontstonden bijna woordenloze fotoboeken. De reclame ‘vertelde’ niet langer, maar ‘toonde’. De ‘typograaf’ rangschikte geen teksten, maar beelden. 28 De Plaatwellerij Circa 1931 verscheen de Catalogus N.V. ‘De Plaatwellerij’ Velsen Holland, gedrukt bij Ruijgrok en Co. (Haarlem) op A4-formaat. De foto’s en het ontwerp waren van Paul Schuitema. Hij gebruikte er zijn fotomontages voor, zoals op pagina 28-29. Ze brachten de productie en toepassingsmogelijkheden van buizen en leidingen spectaculair in beeld. De foto’s lopen tot op de rand van de pagina, de tabellen zijn in de marge ‘open’ gelaten, waardoor de vele technische gegevens dynamischer lijken. 29 Foto’s van Rotterdam Voor een reclamefolder uit 1933 maakte Chevalier een offerte die aangeeft hoe de foto’s in drukwerk werden gebruikt: ‘In dezen prijs zijn dus inbegrepen 6 auto’s, uitgedekt en 3 auto’s uitgedekt met zinco’s voor kleur’. Naast de rasterclichés (autotypie, voor halftonen) werden voor de kleurvlakken goedkope zinken lijnclichés (zincografie) gemaakt. Schuitema liet zijn foto’s meestal ongeretoucheerd clicheren: hij wilde niet dat ‘een of andere retoucheur de zaken op gaat likken en alle karakteristieken er uithaalt’. Het reclameboek voor boek-, steen-, staal- en offsetdrukkerij C. Chevalier (ca. 1931) heette Foto’s van Rotterdam. Het waren 28 foto’s (vooruitlopend op Schuitema’s film De Maasbruggen) die toonden wat de drukkerij vermocht, zonder dat de drukkerij zelf in beeld werd gebracht: het ging om de kwaliteit van het drukwerk, het onderwerp was Rotterdam. 15


Bij doorbladeren ontstond het ritme van de ‘koude’ filmmontage. De bladen waren eenzijdig bedrukt met, steeds tegenover een witte pagina, paginavullende, (nieuw voor boeken in die tijd) aflopende foto’s. Er waren slechts vier fotomontages. Op de eerste afbeelding (een fotomontage) werd de naam van de drukkerij in blauw gedrukt. Daarvóór kwam een transparant blad celluloid, met in rood titel, logo en ontwerpersnaam, in wit de gemeentegrens, en in blauw de Rotterdamse rivierdelta. De twee bladen samen werken zowel twee- als driedimensionaal en combineren de dynamiek van de handelsstad met de in vogelvlucht waargenomen stromende rivier. Dit boek, gebonden in de destijds ultra-moderne Spiraxspiraalband, toonde Chevalier later aan potentiële klanten. In 1934 bijvoorbeeld overwoog daardoor de directie van Brouwerij d’Oranjeboom ‘ook zo’n boekje te maken’. 30 Bouwen, bauen, bâtir, building In 1932 verscheen bij uitgeverij Kosmos (Amsterdam) het architectuurboek Bouwen, bauen, bâtir, building. Omslag, band en typografische verzorging waren in handen van Schuitema, destijds secretaris van Opbouw. Zijn mederedactielid J.B. van Loghem schreef dit eerste Nederlandse boek over de principes van de Nieuwe Zakelijkheid. Op 23 december 1931 meldde de uitgever (Jac. Van der Kolk Jzn) aan Schuitema dat ook de vijf nieuwe proeven van het omslag hem nog niet ‘volledig bevredigen’ konden. Over het binnenwerk schreef de uitgever op 13 mei 1932 dat ‘de door u verzorgde uiterlijke vorm van het boek’ hem zeer beviel. Eind juni 1932 was het boek gereed en werd voor het prospectus een drukproef getrokken. Het was het eerste Nederlandse boek dat volgens de principes van de Elementaire of Nieuwe Typografie werd ontworpen. 31 Netherlands Harbour Works Voorjaar 1933 publiceerde de Netherlands Harbour Works Co. (Amsterdam) een reclameboek op A4-formaat over haveninstallaties, dregmachines en activiteiten in het Verre Oosten, Europa en Afrika. Hierin wisselde Schuitema op filmische wijze overzichtsbeelden en close-ups vanuit verschillend perspectief af. Hij moest het wel doen met werk van andere fotografen, meestal van matige kwaliteit, maar door de close-ups over minder interessante beelden te plaatsen, kon hij dit probleem oplossen. Door foto’s te herhalen ontstond de indruk van beweging. Chevalier (Rotterdam) drukte dit boek van 56 pagina’s. Het werd voorzien van een oranje celluloid-omslag en een spiraalband. Het contract (december 1932) sprak over ‘het album’ dat Schuitema voor duizend gulden zou gaan verzorgen, inclusief ‘het reproduceren, corrigeren van de foto’s’, ‘het organiseren van de bladzijden’, de typografische verzorging en ‘het plegen van overleg met clichémaker/drukker’.

16


32 Van mergel tot cement Een andere industriële klant van Schuitema was de betonfirma enci (Eerste Nederlandsche Cement Industrie), waarvoor hij tot diep in de jaren vijftig ontwerpen zou maken. Op 2 februari 1934 stuurde enci twee fotoalbums aan Schuitema, op 13 oktober 1934 werden ze retour gevraagd. In de tussentijd had Schuitema het boek over enci ontworpen. De offerte van drukkerij Chevalier (7 maart 1934) sprak van ‘36 pagina’s op din formaat’ (A4 wederom), ‘voorzien van Spirax rug, voorplat gekleurd celluloid’. Voor het binnenwerk koos men ‘100 grams houtvrij kunstdrukpapier’. De drukkosten bedroegen 1100 gulden, waarbij Schuitema de clichés zou leveren. Er was ook een offerte aangevraagd bij drukkerij ’t Koggeschip, maar Chevalier kreeg deze opdracht, die op 28 maart werd bevestigd. Daarbij werd geopperd dat enci de oplage wilde verhogen tot 3000 exemplaren. Op 1 augustus 1934 meldde de firma akkoord te gaan met een verandering van de titel, namelijk: ‘dat op het omslag ook nog wordt bijgevoegd de woorden “Van mergel tot cement”’, de andere tekst (‘mergel uit de groeve’) moest echter ‘niet op het cellophaan gedrukt worden, maar klein op de 2e pag. dus in het cliché van de mergel’. De termen ‘cellophaan’ en ‘celluloid’ lijken hier als identiek te worden gebruikt. De foto’s zijn in zwart-wit. 33 De Vries Robbé & Co. / N.V. Betondak De firma De Vries Robbé uit Gorinchem (opgericht in 1881) was een van de grotere metaalverwerkende industriebedrijven in Nederland, die met de dochteronderneming in Arkel de betonindustrie voorzag van heipalen, waterleidingbuizen en gecentrifugeerd beton. In 1935 maakte Schuitema voor de firma een fotoboek dat op een inleiding, twee fotobijschriften en een inhoudsopgave na geen tekst bevatte. De foto’s waren genummerd en de ‘Inhoud’ gold daardoor (achteraf) als een ondertiteling bij deze filmische reportage van het bedrijf. Het werd gedrukt door Chevalier. Op 20 juli 1934 stuurde de drukker aan De Vries Robbé het ontwerp voor de lay-out met de verzekering: ‘Met Paul Schuitema werken wij thans ca. 10 jaar samen’. Ook hier combineerde Schuitema een bedrukt celluloid omslag met een landkaart, rivierloop en de beide plaatsen van vestiging, waarbij ‘de montage’ verdeeld werd over die twee bladen. Het boek moest 64 pagina’s bedragen, ‘minder kan niet volgens Paul Schuitema’. De ontwerper zou eerst de lay-out maken, daarna pas de foto’s, waarbij geschat werd dat er ongeveer 350 à 400 foto’s nodig waren. De nummering van de foto’s in het ontwerp zou in december 1934 voor enige verwarring zorgen: de drukker dacht nu dat het voorwoord ‘achterin’ zou moeten. De levertijd liep vertraging op (‘kan niet voor januari 1935’), doordat Schuitema nog niet alle montages gemaakt had en sommige clichés nog niet klaar waren. De clichés werden gemaakt door de Reproductie Compagnie. Ze werden Schuitema in partijen van circa 12 stuks gestuurd. Eén proef diende als voorbeeld voor de omslagkleuren. Twee andere plakproeven tonen dat Schuitema af en toe wel degelijk iets liet wegretoucheren (pagina 36) en dat sommige fotomontages uit vier foto’s bestonden (pagina 25), waarbij 17


hij ter onderscheid de éne foto cirkelvormig onder het midden plaatste en een andere met wit omlijnde. Personeelsfoto’s in bedrijfsboeken toonden meestal directieleden, hier waren het de, overigens anonieme, arbeiders aan het werk. De mens is geabstraheerd, ondergeschikt aan de presentatie van het product. Het sprekende omslag is verwant aan Schuitema’s omslagontwerp voor Stromans Stad én aan het eerdere ontwerp van zijn leerling/assistent Dick Elffers. Die ontwierp in 1929 een dergelijk omslag voor Die Häfen Rotterdams. Op en top Typofoto met een fotomontage, een gestileerde vorm van de havenbekkens en tekst in kistletters. 34 Nederland bouwt betonwegen Een opnieuw in A4-formaat door Chevalier gedrukt boek is Nederland bouwt betonwegen uit 1938, verschenen ter gelegenheid van de tentoonstelling ‘De Weg 1938’ tijdens het viiiste Internationale Wegencongres. Het boek toonde betonwegen waarover slechts een enkele auto reed. Het maken van een betonweg ‘in handenarbeid’ werd vergeleken met de aanleg door middel van een ‘gecombineerde hamer- en balkstampmachine’. Opdrachtgever was de ency-cemy nv. Het spannendste deel van dit zakelijke overzicht is het omslag waarop een luchtfoto is gecombineerd met een perspectivisch vertekend beeld van de omtrek van Nederland. De linkerbovenhoek is in blauw gedrukt, de rechteronderhoek in groen, alsof de kleuren in elkaar overlopen. Het vogelperspectief wordt versterkt door de titel in blauw te drukken en twee wolken in zijaanzicht af te beelden. De beschouwer zweeft boven het landschap en lijkt te gaan landen in het Nederland van de toekomst. 35 De Vries Robbé & Co. Gorinchem/N.V. Betondak Arkel Voor het tweede boek dat Schuitema ontwierp voor De Vries Robbé gebruikte hij uitsluitend zijn eigen foto’s. Het werd ca. 1938 gedrukt bij Mouton & Co (Den Haag) en deze keer worden de foto’s begeleid door korte verklarende teksten. Belangrijker is echter dat Schuitema door het gebruik van extra kleuren speciale effecten kon bereiken. Op sommige pagina’s werd een deel van de fotomontage in een andere kleur gedrukt: blauw en verschillende tinten bruin. Hierdoor ontstaat ruimtelijkheid – voorgrond, achtergrond – en beweging – de indruk van een doorgaand proces. Kennelijk liet de zo tegen tekeningen gekante Schuitema zich deze keer (meteen ook voor het laatst) overhalen enkele tekeningen te gebruiken op basis van foto’s: een openstaande deur en een metaalbewerker. De fotomontage voor pagina 29 bevat een instructie voor de drukkerij: er moesten twee clichés gemaakt worden, ‘1 voor zwart, 1 voor blauw’.

18


36 Waar Nederland trotsch op is Najaar 1940 verscheen bij Sijthoff (Leiden) het door Paul Schuitema samengestelde fotoboek Waar Nederland trotsch op is. Het was bedoeld als algemene introductie op een serie boeken over specifieke bedrijfstakken. De andere delen zijn nooit verschenen. De foto’s van landschappen en menselijke bedrijvigheid in dit boek zijn van gerenommeerde kunstenaars als Cas Oorthuys, Carel Blazer, John Fernhout, Eva Besnyö, Piet Zwart en Paul Schuitema. In dit boek werden enkele vierkleurenfoto’s afgedrukt, een bijzonderheid (en kostbaarheid) die er steeds bij is vermeld. Andere foto’s maken de indruk van meerkleurendruk door afgedekte foto’s tegen een blauwe achtergrond te plaatsen of door onderdelen in rood te drukken. De bijschriften zijn gezet uit de schreefloze Gill. 37 De Vries Robbé & Co. Gorinchem Holland/ N.V Betondak Arkel Holland De datering van het laatste boek dat Schuitema voor De Vries Robbé maakte is onzeker. Hoogstwaarschijnlijk werd het pas na de oorlog, omstreeks 1950, gepubliceerd, gezien de hoge kwaliteit van het drukwerk. De tekst is zakelijk en minimaal: ‘plaatstalen radiatoren’, ‘Arkel bimsbetondaken’, met vertalingen in het Frans en Engels. Gedrukt op A4-formaat door Mouton & Co, met gebruikmaking van foto’s door Schuitema en door Reclamebureau Renes. Hierin zijn zwart-wit foto’s gedrukt op een ondergrond van verschillende kleuren blauw, geel, magenta en paars. Daardoor ontstaat de indruk van kleurenfoto’s. Veel pagina’s zijn bovendien verlevendigd door twee of meer kleuren te combineren en ook de tekst in kleur te drukken. Bij het doorbladeren verspringen de kleuren op een levendige wijze van geel-blauw naar paars-blauw, naar wit-blauw, blauw-zwart, blauw-rood, geel-blauw, paars-geel, enzovoort. De foto’s lopen van de pagina af, nu eens naar beneden, dan weer naar boven. Ook dat geeft een filmisch karakter aan dit in wezen met eenvoudige middelen gemaakte boek. Het werd voor andere bedrijven een voorbeeld én een maatstaf. Op de wand zijn alle pagina’s van dit boek gereproduceerd. 38 Van slak tot klinker tot Hoogovencement In 1957 liet de Cementfabriek IJmuiden voor het Hoogovencement een reclameboek ontwerpen door Paul Schuitema. Het werd gedrukt door ’t Koggeschip (Amsterdam) en verscheen in een oplage van 3000 exemplaren. De drukkerij vroeg er (‘48 p. met ‘cliché’s in kleur’) de som van 8600 gulden voor. De uitvoering was een plastic spiraalband, een transparant vooromslag en een kartonnen achteromslag. De tekst vertelde kort over de winning van grondstoffen uit mergelgroeven, het granuleren, de verdere fabricage, het transport en de research. De foto’s zijn niet bijster spannend, wel informatief en door de afwisseling van de lichte kleuren mintgroen en lila met knalgeel maakte het boek destijds een moderne indruk. De betonindustrie was een langjarige klant van Schuitema, die nog in 1963 een basisontwerp voor het tijdschrift Cement en beton maakte. 19


Voor enci en cemy ontwierp hij – net als eerder voor Van Berkel’s Patent – veel verschillende soorten drukwerk. Daar is zelfs een reclamebord bij, uitgevoerd in email. Schuitema zelf schreef over het affiche voor de ‘Centrale Bond Transportarbeiders’: ‘Hier zijn massa en individu bewust tegenover elkaar gesteld. De massa is tot lichaam als één geheel, een wenkend mannensilhouet met roepende kop gemonteerd. De massa als een roepend lichaam gesynthetiseerd. De roep gaat naar de individu, die dezelfde richting moet kiezen als de massa die één groot lichaam vormt. De foto’s dusdanig gekozen, dat deze gedachte gesuggereerd wordt in de looprichting van de massa. Het havenbedrijf werd even aangeduid achter de kop als begeleidende factor. Twee ongeorganiseerden komen van buiten en suggereeren de stap in de richting. Letters daar geplaatst waar ze hooren, n.l. het aantal in het lichaam, naam om lichaam en kop, transportarbeiders eronder. Het laatste kon een ondergeschikte plaats innemen, omdat in de mond van de arbeiders deze organisatie kortweg “de centrale bond” genoemd wordt. Kleurkeuze afgestemd in verband met politieke kleur en optische werking.’ (G. Kiljan en Paul Schuitema, ‘Foto als beeldend element in de reclame’, in: Officieel orgaan van het Genootschap voor reclame, jaargang 2 (1933), nummer 11.)

20

Een nieuw vak voor een nieuwe tijd  

Een nieuw vak voor een nieuwe tijd

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you