Page 1


IhOS

' l 贸 贸 f

0)^9 3 3

EEN

NIEUWE

A NEW ART.

KUNST.

FOTOGRAFIE

PHOTOGRAPHY

I-C

IN

IN

THE

DE

19TH

19DE

EEUW

CENTURY


'De nieuwe konst, om door het Zonlicht Teekeningen voort te brengen (Photographie). T h e new art o f generating

Drawings

by Sunlight (Photography)...' Algemeene Konst- en Letterbode 1839


Een nieuwe kunst A New Art Fotografie in de Photography ïgè eeuw in the igth Century De Nationale Fotocollectie in het Rijksmuseum, Amsterdam The Photo Collection of the Rijksmuseum, Amsterdam

Onder redactie van/edited by Mattie Boom & Hans Rooseboom

Snoeck-Ducaju & Zoon nrüTsEEEHSEl

la m s t e r d a m l

VAN G O C H MUSEUM


INGEKOMEN 8

MEI 200?

Deel i uit een reeks publikaties over de

V o l u m e i in a series o f publications o n the

Nationale Fotocollectie in het R i j k s m u s e u m ,

Photo Collection o f the R i j k s m u s e u m ,

Amsterdam.

Amsterdam.

Deze uitgave verscheen naar a a n l e i d i n g van

Publication a c c o m p a n y i n g the exhibition

de tentoonstelling 'Een n i e u w e kunst.

'A N e w Art. P h o t o g r a p h y in the 19th Century'

F o t o g r a f i e in de i g d e e e u w ' in het

f r o m February 1 0 t h r o u g h M a y 5 , 1 9 9 6 , and

R i j k s m u s e u m te A m s t e r d a m , van 1 0 februari

the exhibition 'A N e w Art. P h o t o g r a p h y in the

t l m 5 mei 1 9 9 6 , en de tentoonstelling 'Een

1 9 t h century - M u s e u m s and M o n u m e n t s '

n i e u w e kunst. F o t o g r a f i e in de 1 9 d e eeuw -

f r o m February 1 0 t h r o u g h April 2 8 , 1 9 9 6 .

M u s e a en m o n u m e n t e n ' in het Van G o g h M u s e u m te A m s t e r d a m , van 1 0 februari

T h e exhibition at the R i j k s m u s e u m and this

t/m 28 april 1 9 9 6 .

publication w e r e s p o n s o r e d by the V S B F u n d Foundation.

De tentoonstelling in het R i j k s m u s e u m en

.rr\ « P mm I I B OM *

deze publikatie w e r d e n m e d e m o g e l i j k g e m a a k t d o o r de Stichting V S B F o n d s .

mï t a mi VSB

CIP-GEGEVENS

KONINKLIJKE

BIBLIOTHEEK,

DEN

FONDS

HAAG

Nieuwe Een nieuwe k u n s t : fotografie in de 19de eeuw : de nationale fotocollectie in het Rijksmuseum, Amsterdam = A new a r t : photography in the igth century : the photo collection of the Rijksmuseum, Amsterdam / onder red. van/ed. by Mattie B o o m & Hans R o o s e b o o m ; [fotogr. Afdeling Fotografie, Rijksmuseum ; Engelse vert. Barbara Fasting], G e n t : Snoeck-Ducaju - III., foto's Uitg. in samenw. met het Rijksmuseum en het Van G o g h M u s e u m , n.a.v. de gelijknamige tentoonstelling in het Rijksmuseum, van 1 0 februari t/m 5 mei 1996, en de tentoonstelling in het Van G o g h Museum, van 1 0 februari t/m 2 8 april 1996. - Tekst in het Nederlands en Engels. - Met bibliogr., lit. opg., reg. ISBN 90-5349-193-7 geb. I S B N 9 0 - 5 3 4 9 - 2 0 2 - x pbk. Trefw.: fotografie ; geschiedenis ; 19e eeuw. © Copyright 1996 Rijksmuseum (Amsterdam), Van G o g h M u s e u m (Amsterdam), o f de auteurs/or the authors. © Copyright 1996 Engelse vertaling/English translation Barbara Fasting. Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave m a g worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm op op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen, of enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever. All rights reserved. N o part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system, or transmitted in any form, or by other means, electronic or otherwise, without the prior written permission o f the publisher.


Inhoudsopgave

7

Table of contents

Voorwoord/Preface P E T E R S C H A T B O R N & R O N A L D DE

10

LEEUW

Toelichting bij de platen en afbeeldingen/ Explanatory notes a c c o m p a n y i n g the plates and

figures

11

F o t o g r a f i e in het R i j k s m u s e u m / P h o t o g r a p h y in the R i j k s m u s e u m

16

Een nieuwe kunst: f o t o g r a f i e in de 1 9 d e eeuw/A n e w art: p h o t o g r a p h y in the 19th century

JAN PIET FILEDT MATTIE

KOK

BOOM

31

Platen/Plates

55

Portret/Portraits MATTIE

BOOM

65

Landschap/Landscape

75

G e b o u w en stad/Buildings and cities

HANS

ROOSEBOOM

R O B B E R T VAN 85

Kunstreproduktie/The reproduction o f art MATTIE

97

VENETIË

BOOM

Platen/Plates

121

Natuur/Nature

130

M u s e a en m o n u m e n t e n / M u s e u m s and m o n u m e n t s

HEDI

HEGEMAN

ANDREAS

BLÜHM

139

V o l k e n k u n d e en volkstypen/Anthropology and anthropological types

149

Gebeurtenissen/Events

RIK

SUERMONDT

SASKIA

ASSER

161

Platen/Plates

181

Reizen/Travel

192

Wetenschap/Science

203

F o t o g r a f i e in druk/Photography in print

MATTIE

BOOM

ANNET ZONDERVAN & HANS HANS

213

ROOSEBOOM

Platen/Plates

ROOSEBOOM


233

Zelfportret m e t een c a m e r a obscura/Self-portrait with a c a m e r a o b s c u r a

239

H a n f s t a e n g l : l i t h o g r a a f en f o t o g r a a f / H a n f s t a e n g l : lithographer and p h o t o g r a p h e r

243

C o r o t s cliché-verre Les Jardins

R.J.A. TE HELEN IRENE

247

RIJDT MARRES-SCHRETLEN

M. DE

d'Horace/Corot's cliché-verre Lesjardins

d'Horace

GROOT

De f o n d s l i j s t van de f o t o g r a a f J a m e s Anderson/ A p h o t o g r a p h e r ' s stock list: J a m e s A n d e r s o n ' s catalogue PETER

252

GER

256

LUIJTEN

Een z e l d z a a m portret van E d m o n d de G o n c o u r t / A rare portrait o f E d m o n d de G o n c o u r t J.F.

259

FUHRING

M i c h e l a n g e l o ' s Mozes in prent en o p f o t o / M i c h e l a n g e l o ' s Moses: print and p h o t o g r a p h

HEIJBROEK

Platen/Plates

Appendix 281

Lijst van platen en afbeeldingen/List o f plates and f i g u r e s

289

F o t o g r a f i s c h e procédés/Photographic p r o c e s s e s

294

Overzicht van de fotocollectie/Overview o f the Photo Collection

298

Literatuur over de fotocollectie/Literature on the Photo Collection

300

B i b l i o g r a f i e van f o t o g r a f i s c h geïllustreerde publikaties, 1 8 3 9 - 1 9 0 0 /

316

N a a m l i j s t van f o t o g r a f e n / R e g i s t e r o f p h o t o g r a p h e r s

330

A l g e m e e n register/General index

B i b l i o g r a p h y o f photographically illustrated publications, 1 8 3 9 - 1 9 0 0

6


Voorwoord

Pre/ace

De Nationale Fotocollectie ontstond in 1 9 9 4 d o o r de overdracht van de collecties negentiendee e u w s e f o t o g r a f i e d o o r de Rijksdienst Beeldende K u n s t aan het R i j k s m u s e u m in A m s t e r d a m . M e t de a a n k o o p van de collecties H a r t k a m p en D i e p r a a m d o o r de Rijksdienst, die in de jaren tachtig voor de N e d e r l a n d s e Staat w e r d e n verworven, w e r d de basis voor deze rijkscollectie gelegd. R e d e n voor de overdracht van de negentiende-eeuwse f o t o ' s w a s het b e s e f dat deze werken op papier het best o p hun plaats z o u d e n zijn in het m u s e u m w a a r eveneens de nationale g r a f i e k - en tekeningencollectie w o r d t b e w a a r d , namelijk in het Rijksprentenkabinet van het R i j k s m u s e u m . O o k w e r d het steeds duidelijker dat f o t o g r a f i e in veel opzichten verwant is aan de prent- en tekenkunst en dat dus het bijeenbrengen van al deze w e r k e n op papier niet alleen zinvol w a s , m a a r de g e l e g e n h e i d zou bieden o m f o t o ' s voortaan naast prenten en tekeningen te bestuderen en tentoon te stellen. N a de overdracht w e r d b e g o n n e n de collectie voor het publiek toegankelijk te m a k e n . Tevens w e r d e n de f o t o ' s , voor zover mogelijk, v o l g e n s de in het Prentenkabinet geldende regels geordend, namelijk op kunstenaar, in dit geval dus de f o t o g r a a f . De in het m u s e u m reeds aanwezige oude f o t o ' s , inclusief die van het in het R i j k s m u s e u m gevestigde Koninklijk O u d h e i d k u n d i g G e n o o t s c h a p , vullen de v e r z a m e l i n g o p niet onbelangrijke wijze aan. De f o t o v e r z a m e l i n g kan d o o r de liefhebber en onderzoeker binnenkort dagelijks in de studiezaal op aanvraag w o r d e n g e r a a d p l e e g d , zoals dat al het geval is m e t de andere verzamelingen van het Rijksprentenkabinet en de Bibliotheek. De f o t o g r a f i e h e e f t d a a r m e e een volwaardige plaats binnen de collecties van het R i j k s m u s e u m g e k r e g e n . Dit geldt niet alleen voor het beheer, m a a r o o k voor de uitbreiding van de collectie d o o r a a n k o o p en s c h e n k i n g , en voor de wetenschappelijke b e w e r k i n g . D o o r een verschuiving binnen de middelen van het R i j k s m u s e u m kon daarmee een begin w o r d e n g e m a a k t .

T h e National Photo Collection w a s created in 1 9 9 4 , w h e n the R i j k s d i e n s t Beeldende K u n s t ( R B K , Netherlands O f f i c e f o r Fine Arts) transferred the collections o f nineteenthcentury p h o t o g r a p h y to the R i j k s m u s e u m in A m s t e r d a m . With the p u r c h a s e o f the H a r t k a m p and D i e p r a a m collections by the O f f i c e f o r Fine Arts, acquired f o r the State during the eighties, the basis w a s laid f o r this National Collection. T h e r e a s o n i n g behind the transfer o f these nineteenth-century p h o t o g r a p h s w a s the realization that, as w o r k s o n paper, it w o u l d be m o s t appropriately h o u s e d in the s a m e place as the national collection o f g r a p h i c art, namely in the Print R o o m o f the R i j k s m u s e u m . Moreover, it w a s b e c o m i n g ever clearer that in m a n y respects p h o t o g r a p h y is closely related to d r a w i n g and p r i n t m a k i n g . N o t only w o u l d it be u s e f u l to consolidate the various w o r k s on paper, this w o u l d m a k e it p o s s i b l e to study and exhibit p h o t o g r a p h s a l o n g s i d e prints and d r a w i n g s . F o l l o w i n g the transfer, the first steps w e r e taken towards m a k i n g the collection accessible to the public. At the s a m e time, the p h o t o g r a p h s w e r e arranged as f a r as p o s s i b l e a c c o r d i n g to the system e m p l o y e d by the Print R o o m , namely by artist (in this case, p h o t o g r a p h e r ) . T h e old p h o t o g r a p h s already in the p o s s e s s i o n o f the R i j k s m u s e u m , together with those o f the Royal Antiquarian Society ( K O G ) , also h o u s e d in the m u s e u m , f o r m an i m p o r t a n t s u p p l e m e n t to the collection. S o o n the photo collection will be accessible, u p o n request, to researchers and interested m e m b e r s o f the public in the Study R o o m o f the m u s e u m , as are the other collections in the Print R o o m and the Library. P h o t o g r a p h y has n o w been accorded its rightful place within the collections o f the R i j k s m u s e u m . T h i s applies not only to the m a n a g e m e n t o f the p h o t o g r a p h i c w o r k s , but also to scholarly research and the e n l a r g e m e n t o f the collection through acquisition and donation. T h a n k s to a s h i f t within the financial resources o f the R i j k s m u s e u m , it is n o w p o s s i b l e to begin i m p l e m e n t i n g plans in this direction. During the period 1 9 9 5 - 1 9 9 8 the V S B F u n d Foundation will provide a s t r o n g i m p u l s e a i m e d 7


De Stichting VSB Fonds besloot voor de periode 1995-1998 een sterke impuls te geven aan de verdere opbouw van de Nationale Fotocollectie, door het verschaffen van substanti谷le middelen voor aankopen, conservering en wetenschappelijk onderzoek ten behoeve van de verzamelingen igde-eeuwse fotografie. Ook deze publikatie en de tentoonstelling in het Rijksmuseum werden daardoor mogelijk gemaakt. Met deze tentoonstelling en de voor u liggende publikatie wordt een begin gemaakt met de ontsluiting van de Nationale Fotocollectie. Het is tevens het begin van een nauwe samenwerking tussen het Van G o g h Museum en het Rijksmuseum op het gebied van de presentatie van de negentiende-eeuwse fotografie. Om het publiek te laten kennismaken met de voor Nederland zo belangrijke collectie, werd in samenwerking met het Van G o g h Museum besloten een tentoonstelling voor te bereiden van hoogtepunten van de negentiende-eeuwse fotografie: hierin zijn de belangrijkste fotografen vertegenwoordigd en worden de fraaiste foto's met hun verscheidenheid aan onderwerpen voor het eerst in een representatief overzicht getoond. Deze tentoonstelling zal op twee plaatsen worden gehouden, namelijk in de zalen van het Rijksprentenkabinet en het Van G o g h Museum. Dit boek is het eerste resultaat van deze samenwerking en van de kennis en het inzicht van Mattie B o o m , conservator fotografie in het Rijksmuseum, en Hans R o o s e b o o m , onderzoeksassistent aldaar. Zij hebben met het boek en de tentoonstelling in het Rijksprentenkabinet in hoge mate het beeld bepaald dat het publiek nu van de collectie krijgt. Andreas Bl端hm, hoofd Presentatie van het Van G o g h Museum, stelde de tentoonstelling in dat m u s e u m samen. Naar wij verwachten zal dit het begin vormen van een reeks publikaties en tentoonstellingen over negentiende-eeuwse fotografie in beide musea. Veel dank wordt gebracht aan de auteurs en alle medewerkers van het Rijksmuseum en het Van G o g h M u s e u m die op enigerlei wijze hebben bijgedragen aan het tot stand komen van het boek en de tentoonstelling. In het bijzonder moeten worden genoemd Saskia Asser en Frank van den Bosch, die een groot aandeel hebben in de samenstelling van respectievelijk de bibliografie van fotografisch ge誰llustreerde publikaties en de naamlijst van fotografen, Cindy van Weele, die het fXi at furthering the development o f the National Photo Collection. Substantial funds will be earmarked for acquisition, restoration, and scholarly research photography. This has also made possible both the present publication and the exhibition itself. The exhibition, and the book you see before you, are the first steps in making the National Photo Collection accessible to the public. This also marks the beginning o f a close collaboration between the Van G o g h Museum and the Rijksmuseum in the presentation o f nineteenth-century photography. In order to introduce the public to this major Dutch collection, it w a s decided to mount an exhibition featuring the highlights o f nineteenthcentury photography: the major photographers are all represented, and the finest photos are shown - in all their diversity o f subject matter - for the first time in a representative survey. This exhibition will be mounted at two venues in the Print R o o m and in the Van G o g h Museum. This book represents the initial results o f this collaboration, and reflects the scholarship and insight o f Mattie B o o m , curator o f photographs in the Rijksmuseum, and of Hans R o o s e b o o m , research assistant at the Rijksmuseum. By means o f the book and the exhibition in the Print R o o m , they have determined in large measure the image o f the collection which the public will see. Andreas Bl端hm, Head o f Exhibitions and Display at the Van G o g h Museum, mounted the exhibition there. This collaboration between the two m u s e u m s is expected to lead to a series o f publications and exhibitions on nineteenth-century photography. We are grateful to the authors and to all those on the staff o f the Rijksmuseum and the Van G o g h Museum w h o contributed in any way to the success o f the book and the exhibition. Special thanks are due to Saskia Asser and Frank van den Bosch, w h o were instrumental in drawing up the bibliography o f photographically illustrated publications and the register o f photographers respectively, and to Cindy van Weele, w h o w a s responsible for the general index. Mr. M.D. Haga w a s helpful in identifying many different images.

8


algemene register verzorgde, en de heer M.D. Haga, die een onmisbare hulp was bij het identificeren van diverse voorstellingen. De volgende personen waren bereid (delen van) het manuscript te lezen en van commentaar te voorzien, waarvoor wij hen zeer erkentelijk zijn: Klaas van Berkel, Albert Boon, Fifi EfFert, Peter Fuhring, J.F. Heijbroek, Guido Jansen, Geert-Jan Koot, Ger Luijten en Pauline Lunsingh Scheurleer. Verder hartelijk dank aan de volgende personen voor hun bereidwillige hulp: Piero Bechetti, Lennart Bes, Cees van Buren, Ellen Caljé-van den Berg, Willem Diepraam, Janet Kamphorst, Wim van Keulen, Eugène Langendijk, Adi Martis, Wim Mulder, H.P. Nooteboom, Marianne Oudshoorn,

Florence

Pieters,

Joyce

Poldervaart,

Joke

Pronk,

Maarten

Raven,

L.H. Rechterschot, Tineke de Ruiter, Joes Segal, Erik Smits, D. Steenbeek, Margreet Steiner, Frans Tames, Ellen Uitzinger, Ronald van der Valk, Anneke van Veen, Adri Verburg, Tjarda Vermeijden, Steven Vink, Pauline Voortman, Wim Vroom en Steven Wachlin.

Peter Schatborn, Hoofd Rijksprentenkabinet

Ronald de Leeuw, Directeur Van Gocjh Museum

r v The following persons kindly agreed to read all or part of the manuscript and to comment upon it, for which we are very grateful: Klaas van Berkel, Albert Boon, Fifi Effert, Peter Fuhring, J.F. Heijbroek, Guido Jansen, Geert-Jan Koot, Ger Luijten, and Pauline Lunsingh Scheurleer. In addition, the assistance of the following persons is gratefully acknowledged: Piero Bechetti, Lennart Bes, Cees van Buren, Ellen Caljé-van den Berg, Willem Diepraam, Janet Kamphorst, Wim van Keulen, Eugène Langendijk, Adi Martis, Wim Mulder, H.P. Nooteboom, Marianne Oudshoorn, Florence Pieters, Joyce Poldervaart, Joke Pronk, Maarten Raven, L.H. Rechterschot, Tineke de Ruiter, Joes Segal, Erik Smits, D. Steenbeek, Margreet Steiner, Frans Tames, Ellen Uitzinger, Ronald van der Valk, Anneke van Veen, Adri Verburg, Tjarda Vermeijden, Steven Vink, Pauline Voortman, Wim Vroom, and Steven Wachlin.

Peter Schatborn, Keeper of Prints & Draurings, Rijksmuseum

Ronald de Leeuw, Director Van Gogh Museum

9


Toelichting bij de platen en afbeeldingen Explanatory notes accompanying the plates and ニ置jures

Er is voor gekozen de foto's zo te reproduceren dat de randen zichtbaar blijven en het object in zijn geheel wordt getoond. In de bijschriften bij de platen en afbeeldingen zijn de volgende gegevens vermeld: -

naam van de maker

-

titel

-

datering

-

techniek

-

afmetingen van de afdruk in centimeters (hoogte x breedte)

-

publikatie waarvan de afgebeelde foto onderdeel is of was (voorzover bekend)

Voorts zijn in de appendix 'Lijst van platen en afbeeldingen' nog de volgende gegevens vermeld: -

het inventarisnummer en/of de signatuur

-

de afdeling die de foto beheert

-

het fotoalbum waarvan de betreffende foto deel uitmaakt of de titel van de uitgave waarin de foto verschenen is (indien die uitgave in het bezit is van het museum)

-

de herkomst en/of wijze van verwerving

In de appendix 'Fotografische procテゥdテゥs' wordt een toelichting gegeven op de technische termen.

The photographs are reproduced in such a way that the edges are visible, so that the object is shown in its entirety. The captions accompanying the plates and figures include the following information: -

name of the photographer

-

title

-

date

-

technique

-

dimensions of the print in centimetres (height by width)

-

publication of which the photo forms or formed part (not necessarily in the collection of the Rijksmuseum)

The appendix 'List of plates and figures' includes the following information: -

the inventory number and/or the shelf-mark

-

the department where the photo is kept

-

the photo album to which the photo belongs, or the title of the publication in which it appears (if in the collection of the Rijksmuseum)

-

details of the origin and/or acquisition of the photo

The appendix 'Photographic processes' contains explanatory notes on the various techniques.

10


Fotografie in het Rijksmuseum Photography in the Rijksmuseum JAN

PIET FILEDT

KOK

W a a r in vorige eeuwen de kennis over de m e n s , de wereld en de g e s c h i e d e n i s in g e s c h r i f t en b o e k v o r m in een bibliotheek w a s o p g e s l a g e n , vervulde een prentverzameling van enige o m v a n g een vergelijkbare rol voor het beeld: de d o o r middel van de prentkunst v e r m e n i g v u l d i g d e beelden w e r d e n naar o n d e r w e r p o f naar kunstenaar g e o r d e n d in (prent)albums en portefeuilles. N a a r landstreek g e o r d e n d e atlassen visualiseerden de wereld, prentreeksen verbeeldden bijbelse, m y t h o l o g i s c h e en historische verhalen, allegorische voorstellingen en gebeurtenissen uit het 'dagelijkse leven' w e r d e n 'tot lering ende v e r m a a k ' in prent gebracht en kunstenaars zorgden ervoor dat hun eigen ontwerpen en uitgevoerde w e r k e n als prenten v e r m e n i g v u l d i g d werden. Een dergelijke encyclopedisch o p g e b o u w d e prentverzameling, een in vele banden en/of portefeuilles o n d e r g e b r a c h t beeldrepertoire, v o r m t de o o r s p r o n g van de meeste oudere prentenkabinetten. Zij maakte veelal deel uit van een bibliotheek, o f w a s daaraan gelieerd. De achttiende-eeuwse prentverzameling van P.C. baron van Leyden, die de kern van het Rijksprentenkabinet vormt, w e r d in 1 8 0 7 , in 1 7 2 banden en 2 5 0 portefeuilles, d o o r Lodewijk N a p o l e o n g e k o c h t en in de Koninklijke Bibliotheek in ' s - G r a v e n h a g e ondergebracht. In artistiek opzicht b o o d deze prentverzameling, m e t vele naar kunstenaar g e o r d e n d e prentoeuvres, een uitzonderlijk fraai overzicht van de E u r o p e s e prentkunst v a n a f haar ontstaan in de late vijftiende eeuw tot de late achttiende eeuw. Het is dan o o k niet verwonderlijk dat deze verzameling, die een papieren equivalent van een internationaal opgezette schilderijencollectie v o r m d e , in 1 8 1 6 m e t het R i j k s m u s e u m voor schilderijen in het T r i p p e n h u i s w e r d ondergebracht. W a a r in de schilderijenverzameling de Italiaanse meesters vrijwel ontbraken, p o o g d e de toenmalige beheerder Cornells A p o s t o o l de voorbeeldfunctie van de prentverzameling voor kunstenaars te versterken d o o r de a a n k o o p van n a u w k e u r i g e reproduktiegravures naar schilderijen van Italiaanse renaissancemeesters. Niet de artistieke kwaliteit van de v e r z a m e l i n g m a a r haar documentaire w a a r d e w e r d d a a r d o o r versterkt.

Just as f o r centuries our k n o w l e d g e o f Man, the w o r l d and history w a s recorded in w r i t i n g and stored in libraries, the larger print collections served the s a m e p u r p o s e f o r i m a g e s . R e p r o d u c t i o n s obtained by m e a n s o f various printing techniques w e r e preserved in a l b u m s devoted to particular subjects or artists. Atlases covering a specific region or country visualized the w o r l d ; print series depicted biblical, mythological and historical narratives; allegories and 'day-to-day' occurrences recorded in prints served to entertain and educate; and artists s a w to it that their o w n sketches and finished w o r k w e r e reproduced by m e a n s o f prints. Just such encyclopedic print collections, c o m p r i s i n g a great m a n y v o l u m e s and portfolios, provided an extensive supply o f i m a g e r y w h i c h f o r m e d the basis o f m o s t o f the older print r o o m s . As a rule, they w e r e associated with a library, and often w e r e actually part o f the s a m e institution. T h e core o f the Print R o o m o f the R i j k s m u s e u m is the eighteenthcentury print collection o f P.C. B a r o n van Leyden, with its 1 7 2 v o l u m e s and 2 5 0 portfolios. It w a s p u r c h a s e d by K i n g Louis N a p o l e o n in 1 8 0 7 and originally preserved in the Royal Library in T h e H a g u e . In an artistic s e n s e this collection, w h i c h includes a great m a n y print series arranged a c c o r d i n g to artist, provides an excellent survey o f E u r o p e a n p r i n t m a k i n g , f r o m its b e g i n n i n g s in the late fifteenth century right up to the late eighteenth century. T h u s it is not s u r p r i s i n g that in 1 8 1 6 this collection, the ' p a p e r ' equivalent o f an international collection o f p a i n t i n g s , w a s transferred to the T r i p p e n h u i s together with the collection o f the R i j k s m u s e u m f o r painting. Since the latter collection contained a l m o s t no Italian masters, its administrator Cornelis A p o s t o o l undertook to strengthen the exemplary role o f the collection f o r the benefit o f artists by p u r c h a s i n g a n u m b e r o f very precise engravings after Italian R e n a i s s a n c e masters. Obviously, these additions enhanced the documentary rather than the artistic value o f the collection. In 1 8 8 5 the collections were transferred f r o m the T r i p p e n h u i s to the n e w R i j k s m u s e u m 11


In 1 8 8 5 werden de verzamelingen uit het Trippenhuis overgebracht naar het nieuwe Rijksm u s e u m g e b o u w en vanaf dat m o m e n t werd de prent- en tekeningenverzameling een afdeling van het m u s e u m : het Rijksprentenkabinet. Met de Bibliotheek werd de afdeling in de speciaal daarvoor gebouwde ruimten aan de kant van de Jan Luykenstraat ondergebracht, waar zij zich n o g steeds bevindt. Vanaf dat moment maakten de verzamelingen van het Rijksprentenkabinet een gigantische groei door, waarbij deze aanzienlijk versterkt werden zowel in artistieke zin, door het systematisch verzamelen van de Hollandse teken- en prentkunst, als in documentaire zin, door de verwerving van verzamelingen op het gebied van portret- en historieprenten. Van de oorspronkelijke ordening van de achttiende-eeuwse prentverzameling is helaas sinds de late negentiende eeuw nauwelijks meer iets terug te vinden. Portefeuilles en albums werden uit elkaar gehaald, uniform opgezet en systematisch geordend naar techniek, school en kunstenaar; slechts een enkel weinig belangrijk geacht thematisch geordend prentalbum ontsnapte aan deze uniformering door plaatsing op de bibliotheekplanken. In dezelfde tijd werd de Bibliotheek in vrij snel tempo aangevuld met nieuwe kunsthistorische, vaak rijk ge誰llustreerde, publikaties; de fotoreproduktie had daarin veelal de rol van illustratie van de prent overgenomen. Het documentaire kunsthistorische beeldmateriaal dat de ge誰nteresseerde in de Bibliotheek en het Rijksprentenkabinet ter beschikking stond, maakte in de negentiende eeuw dus een snelle groei door. Opmerkelijk snel heeft de fotografie in de negentiende eeuw de rol van de prentkunst overgenomen. Dit boek als geheel en het eerste inleidende hoofdstuk in het bijzonder, laat zien hoe sterk de ontwikkeling van de fotografie in deze periode met die van de grafische kunsten is verbonden en daar een onderdeel van vormt. Ook de wijze waarop foto's en prenten door hun makers en uitgevers werden verspreid, en vervolgens verzameld en bewaard werden verschilde nauwelijks van de grafiek: net zoals de prentbundels vonden fotoalbums o f met foto's ge誰llustreerde boeken hun plaats op de planken van een bibliotheek en werden losse foto's in naar thema o f kunstenaar geordende reproduktieverzamelingen opgenomen. In de loop van de negentiende eeuw werd echter duidelijk dat de fotografie langzamerhand de documenterende

building, and since then they have constituted a separate department within the museum: the Rijksprentenkabinet (the Print R o o m o f the Rijksmuseum). The new department w a s housed, together with the Library, in a main hall and a number o f rooms specially built for the purpose, where they can still be found today. The Print R o o m immediately embarked on a period o f enormous expansion. Artistically, the collections were enriched by the systematic purchase o f Dutch prints and drawings, whilst the acquisition o f collections o f historical and portrait prints greatly increased their documentary stature. Unfortunately, there are f e w remaining traces o f the original structure o f the eighteenthcentury print collection. In the last century portfolios and albums were divided up and rearranged in a uniform and systematic manner, according to technique, school or artist. Only a f e w thematically ordered albums, which were judged to be o f lesser importance, were transferred to the Library and thus escaped this striving for harmonization. Around the same time, the Library also became the repository o f new art historical publications, many o f them richly illustrated. In the course of the nineteenth century, as photographic reproduction gradually took over f r o m prints the task o f illustration, the documentary material available to the interested visitor to Library and Print R o o m w a s greatly enlarged. It is a m a z i n g how quickly photography took on the role which had previously been reserved for printmaking. This book - in particular the initial chapter - reveals how closely the development o f photography is linked to, and f o r m s part of, that o f the graphic arts. Moreover, the manner in which photographs were distributed by their makers and publishers, and subsequently collected and preserved, w a s virtually the same as for the graphic arts. Like print collections, photo albums and books illustrated by means o f photographs found a place on library shelves, whilst single photos were included in collections o f reproductions arranged according to particular themes or artists. Gradually, however, it became clear that photography w a s taking over the documentary task which had previously been the domain o f graphic art. Whilst not postulating a direct link between the success o f photography and the emergence o f abstract art, we can say that this development gave the graphic arts more leeway

12


taak van de grafiek overnam. Zonder het succes van de fotografie als een directe reden voor het ontstaan van de abstracte kunst te zien, is het duidelijk dat ze de grafische kunsten meer vrijheid heeft geboden voor experiment en een eigen artistieke ontwikkeling. Na de aanvankelijke gelijkwaardigheid van de fotografie met andere grafische media, kreeg zij bij uitstek een documenterende rol toebedeeld en werd de grafiek eerder als een artistiek medium beschouwd. In traditionele instellingen als het Rijksprentenkabinet is dat lang zo gebleven: terwijl de prentverzameling in de late negentiende eeuw zoveel mogelijk naar techniek en maker geordend werd, bleef de fotografie deel uitmaken van de thematisch geordende verzamelingen o f w a s zij in boekvorm simpelweg in de Bibliotheek opgeborgen, waar haar uitsluitend een documentaire rol werd toegekend. In de musea voor moderne en hedendaagse kunst vond de herontdekking van de fotografie als artistiek medium kort voor de Tweede Wereldoorlog plaats: men begon foto's als individuele kunstwerken te verzamelen. Zoals andere kunst op papier (grafiek en tekeningen) werden foto's in wisselende tentoonstellingen gepresenteerd en in prentenkabinetten van musea bewaard. De herontdekking van de negentiende-eeuwse fotografie en van de rol die deze in de artistieke ontwikkelingen van haar tijd speelde, heeft daarentegen langer geduurd. Voor het Rijksmuseum betekende de documentaire foto-opdracht die sinds de jaren zeventig door de afdeling Nederlandse Geschiedenis wordt gegeven om ontwikkelingen in de Nederlandse samenleving exemplarisch vast te leggen, een directe relatie met de hedendaagse Nederlandse fotografie. Terwijl de hedendaagse fotografie door verschillende Nederlandse instellingen verzameld werd, bleef de oudere fotografie in Nederland stiefmoederlijk behandeld. Met de verwerving van de fotocollectie van de Haagse amateurfotograaf en verzamelaar Auguste GrĂŠgoire door de Leidse hoogleraar H. van de Waal voor het Prentenkabinet van de Leidse Universiteit in 1 9 5 3 werd de basis gelegd voor de eerste publieke fotocollectie in Nederland; dit leidde tevens tot opleiding aan de Leidse universiteit van de eerste generatie kunsthistorische specialisten op het gebied van de fotografie. EĂŠn van hen, Mattie B o o m , de huidige conservator fotografie in het Rijksmuseum en een van de samenstellers van dit boek, stelde onlangs in een artikel (in Stil-

for experimentation and allowed them to embark on an artistic evolution o f their own. While in the original situation, in which photography w a s on an equal footing with the other graphic media, it w a s gradually assigned a pre-eminently documentary role, whilst the graphic arts came to be regarded as an artistic medium. This w a s a view which long held sway in traditional institutions such as the Print Room. The print collection w a s arranged largely according to technique and artist; photographs, by contrast, remained part o f thematic collections, or were quite simply stored in book form in libraries, reflecting the purely documentary role which photography had now been assigned. In the museums for modern and contemporary art, the rediscovery o f photography as an artistic medium began shortly before the Second World War, when people started to collect photographs in their own right, as individual works o f art. Like other art f o r m s on paper, notably prints and drawings, photos were now shown at exhibitions and preserved in the print rooms o f m u s e u m s . The rediscovery o f nineteenth-century photography and its subsequent role in the artistic developments o f its day took somewhat longer. From the seventies on, a direct link has been provided with contemporary photography by the annual commission from the Rijksmuseum's Department o f Dutch History to one or two Dutch photographers with the aim o f documenting and illustrating developments within Dutch society. Whilst contemporary photography w a s being collected by various Dutch institutions, nineteenth-century photography continued to receive a rather stepmotherly treatment. When the photo collection o f the amateur photographer and collector Auguste GrĂŠgoire was acquired by Professor H. van de Waal for the Print R o o m o f Leiden University in 1 9 5 3 , the foundations were laid for the first public photo collection in the Netherlands. This also paved the way for the first generation o f Leiden art historians to specialize in photography. A m o n g them w a s Mattie B o o m , curator o f the photo collections o f the Print R o o m o f the Rijksmuseum and one o f the editors o f the present work, w h o recently maintained in an article that the ultimate creation o f the photo collections in the Netherlands w a s due more to

13


staande Beelden in de Boekmanstudies - Kunst en beleid in Nederland 7, Amsterdam 1995) vast dat het ontstaan van de fotocollectie Nederland meergeluk dan wijsheid was: veelal gaat het om verborgen collecties in academies, universiteiten, genootschappen, musea en archieven. Het is aan het enthousiasme van particuliere verzamelaars als mr. L. Hartkamp en de fotograaf Willem Diepraam te danken dat de basis werd gelegd voor de Nationale Fotocollectie. De advocaat Bert Hartkamp bracht een brede encyclopedische verzameling bijeen op het gebied van de fotografie - ruim 65.000 foto's en 4000 boeken - en Willem Diepraam koos met zorg een overzicht van de internationale fotokunst. Dankzij Robert de Haas, directeur van de Rijksdienst Beeldende Kunst, en mr. drs. EIco Brinkman, de toenmalige Minister van WVC, werden beide collecties, die elkaar zo prachtig aanvulden, door de Nederlandse Staat in de jaren tachtig verworven. Met de uit deze collecties samengestelde tentoonstelling Fotokunst 誰gde eeuw/igth-Century Photographic

Art deed de fotografie in 1989, honderdvijftig jaar na haar geboorte, als grafisch

en artistiek medium voor het eerst haar intrede in de tentoonstellingszalen van het Rijksprentenkabinet. De organisatoren zagen deze tentoonstelling als een voltooiing van een emancipatieproces, waarbij de foto's als kunstwerken getoond werden: de keuze werd bepaald door de artistieke intentie en de originaliteit van visie bij de kunstenaar. Uitgangspunten waren, zoals de inleiding stelde, de motiuatie en Jascinatie uan de kunstenaars voor het medium fotografie, en verder werd er naar gestreefd de betekenis van de foto's vast te stellen in de context uan de negentiende eeuw en de samenhang met tradities in de beeldende kunsten. Met de overdracht van de fotocollecties van de Rijksdienst Beeldende Kunst in 1994 aan het Rijksprentenkabinet in het Rijksmuseum w a s de cirkel rond. De fotografie kreeg daarmee een volwaardige plaats naast en in context met de grafiek en tekenkunst, binnen het kader van een omvangrijke, gedeeltelijk documentaire, verzameling op dit gebied en in directe s a m e n h a n g met een grote kunsthistorische bibliotheek. Het is niet verwonderlijk dat in de collecties van het Rijksprentenkabinet en de Bibliotheek veel onverwachte ontdekkingen op het gebied van de fotokunst zijn gedaan: zeldzame foto's van Auguste Salzmann doken op in de Bibliotheek en een unieke foto van Gustave Le Gray in de topografieverzameling. Niet voor niets vormden de rv. luck than to judgement,

since the majority o f these collections were hidden away in academies,

universities, societies, m u s e u m s and public and private archives. It w a s thanks to the enthusiasm o f private collectors such as the lawyer L. Hartkamp and the photographer Willem Diepraam that the basis w a s provided f o r the National Photo Collection. Bert Hartkamp assembled a broad and encyclopedic photo collection - over 65,000 photographs and some 4,000 books - whilst Willem Diepraam carefully selected a representative overview o f international photographic art. In the nineteen-eighties, Robert de Haas, director o f the Rijksdienst Beeldende Kunst (Netherlands Office for Fine Arts), and Elco Brinkman, then Minister o f WVC (Welfare, Health, and Cultural Affairs), were instrumental in acquiring these two eminently complementary collections f o r the State. In 1989, one hundred and fifty years after the invention o f photography, the exhibition Fotokunst 誰gde

eeuuihgth-

Century Photographic Art, which drew upon these collections, opened its doors, the first time that photography had entered the halls o f the Print R o o m o f the Rijksmuseum as a graphic and artistic medium. The organizers saw this exhibition as the culmination o f a process o f emancipation: at long last photographs were being exhibited as works o f art, on the basis o f artistic intention and originality o f vision. The point o f departure, as stated in the introduction, w a s the fascination o j these artists with the medium, and the aim to highlight the significance ojthese photos within the context ojthe nineteenth century, and the relationship between photography and the traditions o/thejine arts. When the photo collections o f the Netherlands Office for Fine Arts were transferred to the Print R o o m o f the Rijksmuseum in 1994, this signified the completion o f a long process. Photography had gained its rightful place alongside the graphic arts within an extensive and in part documentary collection with a direct link to a large art historical library. It is not surprising that unexpected photographic 'finds' were made in the collections o f the Print R o o m and the Library: rare photos by Auguste Salzmann were discovered in the Library and a unique photograph o f Gustave Le Gray in the topographic collection. It was, after all, within the f r a m e w o r k o f libraries and documentary print collections that photography functioned 14


Bibliotheek en de documentaire prentverzamelingen het kader waarin de fotografie in de negentiende eeuw heeft gefunctioneerd. Opnieuw, maar nu vanuit een optiek waarin de fotografie als artistiek medium is erkend, wordt het Prentenkabinet de plek waar de internationale negentiende-eeuwse fotografie wordt bewaard en verzameld. Het biedt toegang tot de collectie, organiseert tentoonstellingen en stimuleert wetenschappelijk (kunst)historisch onderzoek. Net zoals in het Rijksprentenkabinet voor de prentkunst al meer dan een eeuw eerder is gedaan, wordt de fotoverzameling voor zover mogelijk naar maker geordend: oeuvres van fotografen worden op deze wijze voor het eerst bijeengebracht. Net zoals bij de prent- en tekeningenverzamelingen is het ook mogelijk in de fotocollectie via allerlei indexen op onderwerp te zoeken. De omvang van de collectie, ruim 70.000 foto's, maakt al duidelijk dat het niet om een verzameling van uitsluitend geĂŻsoleerde kunstwerken van hoge kwaliteit gaat: in de grotere ensembles, de variĂŤteit en de breedte biedt de verzameling de basis voor onderzoek van de negentiende-eeuwse fotografie in al haar documentaire en artistieke aspecten. Niet alleen voor onderzoek kan uit de collectie geput worden, ook voor tentoonstellingen. Daarmee kan de fotografie als zelfstandig artistiek medium en in combinatie met andere 'kunst op papier' het publiek veel plezier, esthetisch genoegen en een boeiend beeld van de negentiende-eeuwse kunst en cultuur verschaffen. In een tijd waarin we door de media overvoerd worden met 'beelden' blijken zorgvuldig gekozen (foto)grafische beelden n o g steeds in staat ons (nieuwe) inzichten in de (kunst)geschiedenis en cultuur van het verleden te verschaffen. Okj throughout the nineteenth century. Again - but now f r o m a new and different viewpoint, one that acknowledges photography as an artistic medium - the Print R o o m today serves as a framework within which the international photography of the nineteenth century functions: as a collection which is accessible to the general public and can serve as a basis for exhibitions; as a new area o f acquisition; and as an object o f historical and art historical scholarship. As in the case o f prints a hundred years ago, the photos in the collection o f the Print R o o m have been rearranged according to artist, so that for the first time it is possible to consolidate the oeuvres o f individual photographers. In addition, indexes arranged according to subject matter have been drawn up, to facilitate searches o f the photographic collection. It will be clear from the sheer volume o f the National Photo Collection - over 70,000 photographs in all - that they are not made up exclusively o f highlights: in the case o f the larger ensembles, the variety and range o f the collection o f f e r a basis for research into nineteenth-century photography in all its documentary and artistic facets. Moreover, the collection can be consulted and drawn upon for exhibition purposes as well as for research. In this way photography functions as an independent artistic medium, and in combination with other 'art on paper', affords the public considerable aesthetic pleasure, as well as a fascinating look at nineteenth-century art and culture. At a time when the media o f f e r us a surfeit o f ' i m a g e s ' , it is gratifying to know that carefully chosen photographic images are still capable o f providing new insights into the (art)history and culture o f the past.

15


Een nieuwe kunst: fotografie in de 19de eeuw A new art: photograph y in the nineteenth century MATTIE

BOOM

De introductie van de fotografie in januari 1839 bracht in haar tijd veel beroering teweeg: De naauwkeurigheid der ajteekeningen wekt de hoogste bewondering, en niet minder de zoo verschillende afwisselingen en de zachtste overgangen der verlichte, haljverlichte en schaduwpartijen, schreef een Nederlandse bewonderaar enige weken na de presentatie van de vinding. 1 Niet alleen waren degenen die de eerste foto's zagen gegrepen door de voortbrengselen van de nieuwe techniek en het licht zelf, ook de positie ten opzichte van de andere kunsten werd in beschouwingen in (kunsttijdschriften aan de orde gesteld. Sommigen haastten zich om de fotografie al bij voorbaat hoog te prijzen. De voortbrengselen derHeliographie [ - fotografie] zullen spoedig die der Lithographie op zijde streven, en, gelijk deze de Graveerkunst in een treurig verval bragt, wacht haar thans een mededinger, die in snelheid van uitvoering, met de treffendste nauwkeurigheid gepaard, de Steendrukkunst overtreft, en de Houtsnijkunst met volkomene minachting bedreigt, schreef de Algemeene Konst- en Letterbode in mei 1839. 2 Dat het een vinding van meer dan gemiddelde reikwijdte betrof, was bij de eerste kennismaking meteen duidelijk geworden. In een redevoering bij de presentatie van het procédé van Louis-Jacques-Mandé Daguerre, de Franse uitvinder van de fotografie, in de Académie des Sciences putte de geleerde François Arago zich uit in een opsomming van de mogelijkheden van de nieuwe techniek. Hij benoemde elk van de terreinen waarop de fotografie als hulpmiddel nuttig kon zijn: de natuurkunde, de sterrenkunde, de beeldende kunsten, de egyptologie; hij schetste ook verschillende mogelijke toepassingen, zoals het portreten het landschap. De kern van zijn betoog was dat de fotografie vooral een dienstbaar medium was. 3 Gedurende de negentiende eeuw heeft de fotografie inderdaad haar nut voor al deze terreinen bewezen. Geleidelijk - wellicht minder snel dan aanvankelijk werd verwacht - heeft zij zich een positie verworven en is zij in bepaalde opzichten concurrerend voor de andere kunsten gebleken. Daarbij is de fotografie lang als een bij uitstek 'mechanische' en 'reproduceerbare' techniek gezien. Al te gemakkelijk werd vergeten dat het hanteren van een camera en het maken van

The introduction of photography in lanuary 1839 created something of a sensation: The accuracy of the registration evokes the greatest admiration, as do all the subtle gradations and the sojtest transitions between the light, half-lit and shadowy areas, wrote a Dutch admirer a few weeks after the presentation o f the invention. 1 One was fascinated not only by the early products o f the new technique, but also by the images produced by the action of light itself. In addition the position of photography in relation to the other arts was discussed in the pages of art journals and other magazines. There were those who showered praise on photography in advance: The products ofHeliography [= photography] will soon displace those of Lithography and, just as Lithography cast the art of Engraving into a miserable decline, it will itself be faced with a rival whose speed o/execution, coupled with the most striking precision, surpasses Lithography and threatens Wood Engraving with total contempt, wrote the Dutch Magazine Algemeene Konst- en Letterbode (Messenger of the Arts and Literature) in May 1839. 2 It was immediately clear that this was an invention of more than ordinary moment. In an address on the occasion of the presentation o f the process devised by Louis-Iacques-Mandé Daguerre, the French inventor of photography, at the Académie des Sciences, the scholar François Arago praised the numerous possibilities o f the new technique. He enumerated all the various fields in which photography might render a service, including physics, astronomy, the visual arts, and Egyptology, and mentioned a number of possible applications, such as portraiture and landscape. His message focused on photography as a 'subservient' medium, particularly useful in other fields.3 Throughout the nineteenth century photography did indeed demonstrate its usefulness in all these areas. Eventually - more gradually perhaps than had originally been expected - it gained for itself a certain position, and in a number of respects demonstrated that it could compete with the other arts. At the same time photography was long regarded primarily as a

16


een fotografische opname bijzonder omslachtig was, net als daarna de behandeling van de belichte plaat. Het vervaardigen van een fotografische afdruk w a s niet minder bewerkelijk: elke foto werd afzonderlijk met de hand afgedrukt en kwam met evenveel artistieke ambitie o f even weinig bezieling tot stand als ieder ander kunstwerk. Al meteen nadat de eerste fotografen hun resultaten aan de buitenwereld hadden getoond, werd de fotografie niet alleen aan de grafische kunsten, maar ook aan de schilderkunst gespiegeld. De nieuwe konst, om door het Zonlicht Teekeningen voort te brengen4 was voor schilders en andere beeldende kunstenaars op zijn minst zo nuttig als voor beoefenaars van wetenschap. De Landschap

-

Schilders zullen hieruit belangrijke opmerkingen omtrent de ajwisseling der tinten kunnen maken, zo schreef de Algemeene Konst- en Letterbode.5 N o g in dezelfde regel voegde de schrijver er aan toe: Daar echter het koloriet ontbreekt, [...] zoo zal hunne schoone kunst door deze uitvinding niet worden verdrongen, - de kunst blijft ongeschonden. De Franse kunstenaar Paul Delaroche schijnt er anders over gedacht te hebben. Op het moment dat de fotografie werd uitgevonden zou hij hebben uitgeroepen dat de schilderkunst 'dood' was. 6 Het is intrigerend dat over de fotografie en de andere kunsten werd gesproken in termen van mededinging, verdringing, volkomen minachting en zelfs dood. Dat had onder andere te maken met de heersende opvattingen over kunst en oorspronkelijkheid, en met het onderscheid tussen creativiteit en nabootsing. 7 Er was vanzelfsprekend sprake van beïnvloeding over en weer in de meest ruime zin. Het is bekend dat Édouard Manet, Dante Gabriel Rossetti, George Hendrik Breitner en vele andere negentiende-eeuwse schilders gebruik hebben gemaakt van foto's als voorstudies. 8 De voorbeelden van schilderijen 'naar foto's' zijn zo bekend omdat de overeenkomsten saillant zijn en de foto's s o m s tot in de kleinste details blijken te zijn nagevolgd." Het gebruik van fotografische afbeeldingen als model w a s wijd verspreid, ook in het kunstonderwijs. De Franse École des Beaux-Arts begon omstreeks 1865 met het verzamelen van foto's ten behoeve van het onderwijs. 1 0 De Engelse Arundel Society had een 'gebruikscollectie' fotografie aangelegd die bestemd was voor verschillende instellingen van kunstonderwijs." De Amsterdamse Rijksacademie en

'mechanical' and 'reproducible' technique. It was all too easily forgotten that the procedure involved in using a camera - first taking the photograph and later processing the exposed plate - could be a very complicated operation indeed. The process by which the actual photographic print came about was no less laborious: each photograph w a s printed individually, by hand, and its creation involved just as much or just as little artistic aspiration and inspiration as that o f any other work o f art. From the very moment that the first photographers presented the results o f their efforts to the world, photography w a s compared not only with the graphic arts, but also with painting. The new art o/generating Drawings by Sunlight" w a s just as useful to artists and painters as it w a s to scientists: It will provide landscape painters with important insights concerning variations in tint.5 To which w a s immediately added: However, as coloration is lacking [...] theirjine art will not be superseded by this invention, - the arts will remain intact. But the French artist Paul Delaroche w a s not so certain. He is said to have proclaimed that, from the moment photography was invented, painting was dead.6 It is intriguing that in discussions centring on the relationship between photography and the other arts such terms as 'displacement', 'competition', 'contempt', and even 'death' were used. To some extent, this had to do with the prevailing views with respect to art and originality, and the distinction between creativity and imitation. 7 It was, o f course, a question o f mutual influence and interaction in the broadest sense. We know that Édouard Manet, Dante Gabriel Rossetti, George Hendrik Breitner, and many other nineteenth-century painters employed photos as preliminary studies. 8 The examples o f paintings 'after photos' are so well known because the similarities are striking: often the photographs appear to have been followed down to the last detail." The use o f photographic images as models w a s widespread, not least in the area o f art education. Around 1865 the French École des Beaux-Arts began to collect photographs for teaching purposes. 1 0 The English Arundel Society also had a collection o f photographs which was intended for various institutions engaged in the teaching o f art." Both the National academy and the National

17


de Rijksschool voor Kunstnijverheid bezaten uitgebreide fotocollecties die de leerlingen voorzagen zowel van kunstreprodukties van klassieke en eigentijdse kunst als van foto's van dieren, landschappen en stadsgezichten, en monumenten van Italië en Griekenland. 1 1 Ook na zijn leertijd bleef de negentiende-eeuwse kunstenaar in aanraking komen met foto's: w a s het niet als geheugensteun en bron van inspiratie bij het creatieve proces zelf, dan wel als middel achteraf om het voltooide kunstwerk te reproduceren. Verschillende kunstenaars zouden met meer o f minder succes ook zélf de fotografie gaan beoefenen. Enkele leerlingen van de schilder Paul Delaroche, zoals Charles Nègre, Henri Le Secq, Gustave Le Gray en Roger Fenton, ontwikkelden zich tot bijzonder talentvolle fotografen. Zo waren er overal in Europa fotografen die ooit teken- en schilderlessen volgden en thuis waren in compositieleer en verdeling van het vlak in licht en d o n k e r . " Ook beeldhouwers en architecten maakten zich de lastige fotografieprocédés eigen om foto's te kunnen maken. Het hoeft geen verwondering te wekken dat vele 'geschoolde' fotografen op zijn minst affiniteit met beeldende kunst hadden. 1 4 In menige beschouwing uit onze tijd wordt gesproken van een nieuwe - specifiek 'fotografische' - manier van kijken, die tot uitdrukking zou komen in willekeurige afsnijdingen en de vervorming van het perspectief in de laat-negentiende-eeuwse schilderkunst. Dat zou de kunst van de late negentiende en de twintigste eeuw de 'weg' naar het platte vlak en de abstractie hebben g e w e z e n . " Andere auteurs zien het ontstaan van de fotografie als een nieuwe fase in de o m g a n g met het centraal perspectief. Zij opperden de gedachte dat de eigenaardigheden van de fotografie zich al veel eerder in het werk van bepaalde schilders hadden gemanifesteerd. 1 6 Hoewel men lange tijd de fotografie heeft vergeleken met de schilderkunst is het verband met de teken- en prentkunst, de andere 'papieren' kunsten, veel tastbaarder. Het door de Engelsman William Henry Fox Talbot in 1 8 4 1 verbeterde negatief-positiefprocédé, waarbij van een opname meer afdrukken konden worden vervaardigd, is het principe waarop alle verdere ontwikkelingen van de fotografie zijn gebaseerd (afb. 1). Het stelde de daguerreotypie, de niet-reprodu-

school o f applied art in Amsterdam compiled extensive collections for the benefit o f their students; these included photos o f animals, landscapes and townscapes, as well as Greek and R o m a n m o n u m e n t s . " And after his apprenticeship, a nineteenth-century artist w o u l d undoubtedly have continued to make use o f photographs, if not as an 'aide-mémoire' or a source o f inspiration, then at any rate as a means o f reproducing the finished a r t w o r k . Various artists would experiment with the new technique - with varying degrees o f success. Several pupils o f the painter Paul Delaroche, including Charles Nègre, Henri Le Secq, Gustave Le Gray and Roger Fenton, ultimately became extremely talented photographers in their own right. In the same way there were many photographers throughout Europe w h o had once taken lessons in drawing and painting, and w h o were therefore familiar with the fundamentals o f composition and the division o f light and d a r k . " Sculptors and architects also familiarized themselves with the intricacies o f the new medium in order to make their own photographs. Thus it is not surprising that many 'trained' photographers displayed at least some affinity with the visual a r t s . " In our day, the idea has been put forward that there is such a thing as a new, 'photographic' manner o f observation, said to be reflected in the arbitrary cut-offs and distortions o f perspective which are seen in late-nineteenth-century painting. It is claimed that this directed the art of our century towards flatness and abstraction. 1 5 Other authors regard the emergence o f photography as a new phase in the handling o f central perspective. In their view, the singularities o f photography had long before manifested themselves in the w o r k o f certain painters. 1 6 Although for s o m e time it w a s c o m m o n to compare photography with painting, the similarities with drawing and printmaking - the other forms o f ' p a p e r art' - were far more tangible. The positive-negative process, improved by the Englishman William Henry Fox Talbot in 1 8 4 1 , whereby photos could be multiplied is the principle upon which all further developments in the field o f photography are based (fig. 1). It w a s not long before this

18


William Henry Fox Talbot (toegeschreven/attributed), Portret van Nicolaas Henneman/Portrait of Nicolaas Henneman, 1842. Papiernegatief/paper negative, 11,6 x 1 6 , 2 cm.

ceerbare a f b e e l d i n g o p een koperplaat, al betrekkelijk snel in zijn s c h a d u w . De eerste f o t o g r a f e n die Talbots 'papieren' procĂŠdĂŠ hanteerden, gebruikten een g o e d e k w a liteit tekenpapier dat zij zelf v o o r z a g e n van een lichtgevoelige laag. 1 7 Zo vervaardigden zij hun eigen negatief- en positiefpapier. De b e o e f e n a a r s van de nieuwe techniek kozen o n d e r w e r p e n en t h e m a ' s die zij ontleenden aan de prent- en tekenkunst: portretten, l a n d s c h a p p e n , kunstvoorwerpen en stillevens. De voortbrengselen van de f o t o g r a f i e w e r d e n vervolgens beoordeeld op hun geschiktheid voor de verschillende g e n r e s . Allerlei v o o r w e r p e n , beeldjes, g e b o u w e n ĂŠn personen - mits het h o o f d werd stilgehouden o f vastgezet - leenden zich g o e d voor de o p n a m e op het lichtgevoelige papier. De f o t o g r a f i e w a s echter niet voor de ' a f t e k e n i n g ' van alle dingen even geschikt. Iets dat b e w o o g tekende zich slechts a f als een vlek: Eenmaal zag men b.v. in het uer-

kregene afbeeldsel een paard zonder hoofd voor eenen wagen [...]. Even zoo gaat het met eenen zich beurenden boom, vooral een populier, die zich uit hoofde van de bijzondere beweegbaarheid der bladeren, gewoonlijk verward, zelden goed ajteekent. Het bewegend water insgelijks.18 De verdeling van 'licht en bruin' - de lichte en donkere delen in het negatief - w a s een belangrijk aspect van de weergave (afb. 2). Daarbij w e r d gelet op het contrast tussen het helderste

technique had eclipsed the daguerreotype, a non-reproducible imprint on a c o p p e r plate. The first p h o t o g r a p h e r s w h o tried out T a l b o t ' s ' p a p e r ' p r o c e s s used a good-quality d r a w i n g paper w h i c h they themselves coated with a light-sensitive layer. 1 7 In this way they were able to p r o d u c e their own negative and positive paper. T h e t h e m e s and subject matter favoured by practitioners o f p h o t o g r a p h y w e r e b o r r o w e d f r o m the arts o f p r i n t m a k i n g and drawing: portraits, l a n d s c a p e s , art objects, and still lifes. T h e products o f the new technique were then a s s e s s e d to determine their suitability f o r the various genres. Objects, statuettes, buildings, and h u m a n b e i n g s - provided they w e r e capable o f h o l d i n g their heads still - could all be depicted on a sheet o f light-sensitive paper. But not all subjects lent themselves equally well to 'delineation' by m e a n s o f p h o t o g r a p h y . Anything that moved w a s rendered as a blur: On one occasion,/or example, the image which was produced consisted o/a headless horse in jront o/a wagon [...]. The something happens in the case of a swaying tree, especially a poplar. Because of the peculiar mobility of its leaves, the image is generally blurred, and rarely well-defined. It is the same with

flowing

water.18

T h e distribution o f ' l i g h t and b r o w n ' - the lighter and darker areas in the negative - w a s vital to the success o f the depiction (fig. 2). T h e contrast between the highlights and the

19


2 licht en het donkerste zwart en de gradatie van alle tinten daartussen. De belichting van het onderwerp speelde een grote rol: het 'egale' licht op de Britse eilanden leende zich bijvoorbeeld goed voor 'atmosferische' landschapsfotografie. 1 ' Het harde zuidelijke licht in ItaliĂŤ of Egypte zorgde daarentegen voor een groot contrast tussen licht en donker. Met name de doortekening van de donkere delen was belangrijk. De weergave van een groot aantal halftonen bepaalde in hoge mate de kwaliteit van de afdruk. Dit was bijvoorbeeld van belang bij de aftekening van een landschap in al haar geledingen van voorgrond naar achtergrond. In besprekingen in fotografietijdschriften werden foto's geroemd om hun fijne detaillering, warme tonen, diepe schaduwen, zachte contouren, delicate halftonen en scherpe lijnen, of juist gekritiseerd om het ontbreken daarvan. Ondanks het vermeende 'mechanische' karakter van de fotografie was de 'hand' van de fotograaf zonder meer bepalend voor deze effecten. Het licht zelf tekende weliswaar het voorwerp, de persoon of het landschap af op het papier, maar de fotograaf koos het onderwerp, bepaalde de compositie, wachtte op het goede licht en had de zorg voor de afwerking.

darkest of the black areas, as well as the gradation of middle tints was the object of careful attention. The lighting of the subject played an important role: the 'uniform' light which was characteristic, for example, of the British isles was eminently suited to rendering the particular atmosphere of the landscape. 19 The bright sunlight in Italy and Egypt, on the other hand, produced a sharp contrast between light and dark. There, the definition of the darker segments was of the utmost importance. The quality of the print was also determined by the number of half-tones which were reproduced. This was especially important in the articulation of a landscape, in order to capture all the various segments from foreground to background. In the discussions which took place in the pages of photographic magazines, photographs were praised for their fine detail, warm tones, deep shadows, soft contours, the delicacy of its half-tones and sharp lines, or criticized for the lack of these qualities. Despite the supposed 'mechanical' nature of the photographic process, the hand of the photographer was clearly responsible for these effects. It was admittedly the light itself which registered the object, the person or the landscape upon paper, but the photographer chose the subject, decided on the composition, waited for the proper light and, finally, saw to the finishing of the print. Thus paper formed the basis for the images, whose scale and dimensions were the same as

20


Papier v o r m d e dus de basis voor de a f b e e l d i n g e n w a a r v a n de a f m e t i n g e n en schaal gelijk w a ren aan die van tekeningen en prenten. De vroegste f o t o g r a f i s c h e a f d r u k k e n w e r d e n o o k vanw e g e hun associatie met tekeningen 'lichtteekeningen' g e n o e m d . De overeenkomsten m e t de prentkunst zijn wellicht n o g opvallender, o m d a t de f o t o g r a f i e een - zij het o p de w e r k i n g van natuur- en scheikunde g e b a s e e r d - drukprocĂŠdĂŠ is. 20 Het f o t o g r a f i s c h n e g a t i e f i s een drukvorm waarvan verschillende a f d r u k k e n w e r d e n g e m a a k t . Een negatief w e r d na belichting in de camera en o n t w i k k e l i n g in de donkere k a m e r op verschillende wijzen verder bewerkt. De fotog r a a f retoucheerde, bracht met de hand w o l k e n aan o f dekte de lucht a f (afb. 3). Hij bracht vaak op het negatief een 'adres' aan - in de v o r m van een n e g a t i e f n u m m e r , een titel en zijn n a a m o f hij kraste zijn n a a m in de negatiefplaat, zodat elke a f d r u k zijn k e n m e r k bevatte. Daarna w e r d de a f d r u k geretoucheerd, g e t o o n d m e t g o u d c h l o r i d e - w a t de h o u d b a a r h e i d van de f o t o bevorderde en a f d r u k k e n een diepere tint g a f - , en a f en toe o o k ingekleurd. S o m s signeerde de f o t o g r a a f de a f d r u k k e n met de hand o f bracht hij er een (blind)stempel op aan. Het is van belang erop te letten dat van een en hetzelfde negatief a f d r u k k e n op verschillende papiersoorten werden g e m a a k t . Bij de verschillende stadia van b e w e r k i n g van het n e g a t i e f i s er in zekere zin sprake van 'staten', terwijl er bij de vervaardiging van een nieuwe reeks a f d r u k k e n , vaak voorzien van een gewijzigd onderschrift, sprake is van een nieuwe ' o p l a g e ' . Van een en hetzelfde negatief kunnen a f d r u k k e n circuleren die met een t u s s e n p o o s van twintig o f dertig jaar zijn gemaakt. rv> those o f d r a w i n g s and prints. Because o f their association with d r a w i n g s , the earliest p h o t o g r a p h i c prints w e r e s o m e t i m e s referred to as 'light d r a w i n g s ' . T h e analogy with the art o f p r i n t m a k i n g is perhaps even m o r e striking, because p h o t o g r a p h y is in e f f e c t a printing p r o c e s s , albeit one based on the l a w s o f physics and chemistry. 2 0 T h e p h o t o g r a p h i c negative w a s a print f o r m f r o m w h i c h multiple prints could be taken. A f t e r b e i n g exposed in the c a m e r a and developed in the d a r k r o o m , it w a s further treated in various ways. T h e photographer added clouds by hand, covered the sky and did the necessary retouching (fig. 3). Often he added an ' a d d r e s s ' - in the f o r m o f a negative n u m b e r , a title, and his o w n n a m e - or scratched his n a m e into the negative plate, so that each print w o u l d bear his identifying m a r k . The print w a s then further retouched, coloured, and treated with goldchloride, w h i c h w a s intended to keep it f r o m f a d i n g , and also resulted in exceptionally deep tints. S o m e t i m e s the p h o t o g r a p h e r signed his prints by hand, or m a d e use o f a blind s t a m p . It is interesting to note that often the p h o t o g r a p h e r m a d e prints f r o m a single negative on d i f f e r e n t kinds o f paper. In a sense, the various p r o c e s s i n g stages w h i c h a negative underwent actually resulted in various 'states', while each time a n e w set o f prints w a s m a d e , in s o m e cases w i t h a d i f f e r e n t caption, this resulted in a new 'edition'. T h u s there are prints in circulation w h i c h were taken f r o m the s a m e negative, but at an interval o f twenty or thirty years. 3

Anoniem (Brits)/Anonymous (British), Gezicht op de kathedraal van Hereford/View of the Hereford Cathedral, c. 1 8 5 5 . Waspapiernegatief/waxed paper negative, 27,3 x 38,3 cm. 3 Claude-Marie Ferrier, Landbouiuinstnimenten, inzending van Busby op de Great Exhibition/Agricultural implements, entry of Busby for the Great Exhibition, 1 8 5 1 . Albumineglasnegatief/albumen glass negative, 17,6 x 2 2 , 7 cm.

21


De negentiende eeuw kende een snelle opeenvolging van fotografische procédés. Talbots papiernegatief g a f zachte contouren, waarbij de structuur van de papiervezels in de foto zichtbaar bleef en de foto een 'schilderachtige' aanblik bood. Zo'n papiernegatief vergde lange belichtingstijden en was bijvoorbeeld geschikt voor landschapsopnamen waarbij de lens lang kon openstaan. Gustave Le Gray bracht een belangrijke verbetering aan in Talbots procédé en introduceerde het met w a s ingewreven papiernegatief dat van tevoren kon worden geprepareerd. Het papiernegatief maakte in de tweede helft van de jaren vijftig definitief plaats voor het nattecollodiumglasnegatief, waarvoor de fotograaf zijn donkere-kameruitrusting direct bij de hand moest hebben. Een glasnegatief had het grote voordeel dat het haarscherpe beelden opleverde en slechts kort belicht hoefde te worden. Het was daardoor geschikter voor portretten o f voor het afbeelden van voorwerpen die scherpte en detaillering behoefden. In een rap tempo volgden verbeteringen in de negatiefprocédés elkaar op. De technieken van het eerste uur werden in de jaren vijftig vervangen door procédés die beter waren toegerust voor de vervaardiging van grote hoeveelheden afdrukken. Meteen al bij de introductie van de fotografie had de gedachte postgevat dat een fotografisch beeld ook op steen o f een koperplaat kon worden overgebracht. Bij een fotomechanisch

procédé

werd een drukvorm vervaardigd waarmee men in inkt kon drukken en een oplage kon halen die veel groter w a s dan het aantal fotografische

afdrukken van een negatief. Daguerreotypieën werden

ooit - met maar weinig succes - als drukvorm gebruikt. Veel succesvoller waren de pogingen om op de bestaande grafische procédés fotografische varianten te enten. 21 Er werden goede resultaten behaald met de fotolithografie van de Fransman Alphonse Poitevin, een techniek waarop de Nederlandse fotograaf Eduard Isaac Asser een variant bedacht (afb. 4). En Charles Nègre maakte prachtige en ook zeer bewerkelijke 'heliogravures' van grote koperplaten (afb. 5). De fotografie ontwikkelde zich in feite als een integraal onderdeel van de grafische kunsten. 2 2 Fotografen koesterden vanzelfsprekend artistieke ambities. Gustave Le Gray had in 1 8 5 0 enige commotie veroorzaakt bij een poging zijn foto's op de Franse Salon geëxposeerd te krijgen:

The nineteenth century saw the emergence o f various photographic processes in rapid succession. Talbot's paper negative produced soft contours, whereby the structure o f the paper fibres remained visible in the photo, which gave it a 'painterly' appearance. Paper negatives required long exposure times and were eminentiy suitable for landscape photos, where the lens could remain open for a long time. Gustave Le Gray improved upon Talbot's process by introducing paper negatives impregnated with wax, which could be prepared in advance. In the second half o f the eighteen-fifties, the paper negative was replaced by the wetcollodion negative, which meant that the photographer had to have darkroom facilities close at hand. The prime advantages o f glass negatives were the pinpoint sharpness o f the images and the short exposure time. This made them more appropriate for portraiture and for objects which required a particularly sharp image or the precise rendering o f detail. More improvements were quick to follow. In the fifties, the laborious techniques o f the early years were replaced by processes which lent themselves to the production o f large numbers o f prints. Almost f r o m the very introduction o f photography, the idea had taken root that it should be possible to transfer a photographic image onto stone or copper. And indeed, using a photomechanical process, a f o r m was being produced which could be printed in ink. The number o f prints that could be obtained w a s far higher than the number of photographic prints that could be taken f r o m a single negative. At one point, daguerreotypes were even employed as print f o r m s , though with little success. Far more succesfiil were the efforts to graft photographic variants onto the existing graphic processes. 2 1 The Frenchman Alphonse Poitevin obtained quite good results with his photolithography, a version o f which w a s devised by the Dutch photographer Eduard Isaac Asser (fig. 4). Charles Nègre produced splendid but time-consuming 'heliogravures' on large copper plates (fig. 5). In effect, photography w a s evolving into an integral component o f the graphic arts. 22 It goes almost without saying that photographers had artistic ambitions. As far back as 1 8 5 0

22


5 m o e s t e n zijn l a n d s c h a p p e n , portretten en kunstreprodukties nu bij de lithografieën w o r d e n o n d e r g e b r a c h t o f bij de produkten van wetenschap? En de E n g e l s e f o t o g r a a f R o g e r Fenton stelde in 1 8 5 5 zijn Views, Groups, Portraits and Scenery van de K r i m o o r l o g in de Water C o l o u r Society tentoon (pl. 3 2 - 3 4 ) . B e o e f e n a a r s van de f o t o g r a f i e v o r m d e n overal hun eigen clubs en verenig i n g e n , waarvan de belangrijkste de Photographie Society o f L o n d e n en de Société Française de Photographie in Parijs w a r e n . Op een- o f tweejaarlijkse tentoonstellingen w e r d e n daar de voort-

Gustave Le G r a y exhibited his p h o t o s at the French Salon, not w i t h o u t c a u s i n g a great deal o f

Eduard Isaac Asser, Zeljportret/Self-portrait, c. Zoutdruk/salted paper print, 1 3 , 6 x 8,5 cm.

trouble. T h e organizers didn't k n o w w h e r e to put his l a n d s c a p e s , portaits and art reproductions: a m o n g the lithographs or with the products o f science. A n d in 1 8 5 5 the E n g l i s h m a n R o g e r Fenton s h o w e d his Views, Groups, Portraits and Scenery o f the C r i m e a n W a r at the Water C o l o u r Society (pi. 3 2 - 3 4 ) . Everywhere p h o t o g r a p h e r s w e r e setting up their o w n clubs and societies, the m o s t important o f w h i c h w e r e the P h o t o g r a p h i c Society o f L o n d o n and the Société Française de Photographie in Paris. A n n u a l or biennial exhibitions w e r e held 23

Charles Nègre, Westportaal van de kathedraal van Chartres/West portal of the Cathedral of Chartres, 1 8 5 4 - 1 8 5 7 . Heliogravure/photogravure, 65,3 x 5 1 , 2 cm. Plaat VII uit/Plate VII f r o m Monographie de la Cathe'drale de Chartres..., Paris (Imprimerie Impériale) 1867.


"i SU»W*fctMaHM

6 brengselen van de fotografie getoond en door het publiek en een jury beoordeeld. Francis Wey 23 en Ernest Lacan 24 , medewerkers van het belangrijke Franse fototijdschrift La Lumière, en hun Engelse collega's van The Photographic News gingen uitgebreid in op de keuze van de onderwerpen en de uitvoering. Ook de kunstcritici van gezaghebbende (kunst)tijdschriften als de Gazette des Beaux-Arts en The Athenaeum gaven richting aan de nieuwe kunst. 25 Bij de tentoonstellingen werden catalogi uitgebracht die een goed beeld geven van het gevarieerde en vooral omvangrijke aanbod én het uitgesproken internationale karakter van de inzendingen. 2 6 Ook in Amsterdam werden al in de tweede helft van de jaren vijftig dergelijke tentoonstellingen georganiseerd waarbij fotografen uit heel Europa vertegenwoordigd waren. 2 ' Enkele van Le Grays beroemde zeegezichten prijkten in i 8 6 0 op de wanden van het gebouw van r v at which the products o f various photographic techniques were subjected to the critical appraisal o f the public and a jury. Francis Wey 23 and Ernest Lacan 24 , w h o were associated with the prestigious journal La Lumière and their English colleagues ofThe Photographic News discussed at length the choice o f subject matter and the execution. The art critics o f such influential (art) journals as the Gazette des Beaux-Arts and The Athenaeum also gave direction to the new art. 25 The catalogues which accompanied these exhibitions reflect the variety and, above all, the quantity o f w o r k then being produced, as well as the decidedly international character o f the entries. 26 In Amsterdam, too, such exhibitions were held as far back as the mid-fifties, attracting photographers f r o m various European countries. 27 In i 8 6 0 some o f Le Gray's f a m o u s seascapes were displayed prominently in the Arti et Amicitiae society, as were the 24


Arti et Amicitiae, net als de stadsgezichten van Italië d o o r Alinari en de Alpengezichten d o o r B i s s o n Frères. Er w a r e n eveneens fotolitho's, heliogravures en d r u k v o r m e n op de tentoonstellingen te zien. Behalve de f o t o g r a f e n zelf z o n d e n distributeurs, drukkers en fabrikanten van papier en c a m e r a ' s hun produkten in. Dat w a s al niet anders bij de tentoonstellingen op de fotografiesecties van de grote wereldtentoonstellingen o f de exposities van v o o r w e r p e n van kunst en nijverheid in L o n d e n , Parijs, Berlijn, B r u s s e l en andere steden. De fototentoonstellingen van de negentiende e e u w boden een caleidoscopische aanblik: gezichten op H a a r l e m d o o r M u n nich & Ermerins werden g e ë x p o s e e r d naast f o t o ' s van m o n u m e n t e n in Syrië d o o r Louis D e Clercq (pi. 20, 2 1 ) , de Elgin M a r b l e s d o o r Caldesi (pl. 36) en de portretten d o o r Nadar.

28

Francis Frith, Titelpagina uan het fotoboek 'Egypt, Nubia and Palestine' met een opgeplakte jbto/Title page of Egypt, Nubia and Palestine', urith a pasted photo, (1863).

Het b e s e f van de n a u w e verwantschap van de f o t o g r a f i e m e t de teken- en prentkunst is niet alleen cruciaal voor een beter begrip van de v o r m en i n h o u d , m a a r zeer zeker o o k voor de kennis over de verspreiding en het gebruik van de f o t o g r a f i e . L a n g z a a m m a a r zeker raakte de f o t o g r a fie verweven m e t de beroepspraktijk van de lithografische en drukkerijbedrijven en w e r d e n f o to's vaker voor de illustratie van b o e k e n en andere publikaties gebruikt (afb. 6). 25 N e t zoals p r e n t m a k e r s een n a u w e band m e t boekhandelaren en uitgevers onderhielden, zo deden dat f o -

Italian t o w n s c a p e s o f Alinari and the views o f the Alps by the B i s s o n Frères. Photolithos, photogravures, and print f o r m s were also featured at such exhibitions. N o t only p h o t o g r a p h e r s , but also distributors, printers, and m a n u f a c t u r e r s o f c a m e r a s and paper entered their w a r e s . T h e s a m e p h e n o m e n o n w a s seen at the great International Exhibitions and the arts and crafts exhibitions in L o n d o n , Paris, Berlin, B r u s s e l s and elsewhere. Visitors o f the photo exhibitions o f the nineteenth century m u s t have been dazzled by the k a l e i d o s c o p i c diversity o f the entries: the Dutch t o w n s c a p e s by M u n n i c h & Ermerins were exhibited a l o n g s i d e p h o t o s o f m o n u m e n t s in Syria by Louis D e Clercq (pi. 20, 2 1 ) , the Elgin Marbles by Caldesi (pl. 36) and N a d a r ' s portraits. 2 8 T h e notion o f the kinship w h i c h p h o t o g r a p h y displays with both d r a w i n g and p r i n t m a k i n g is not only crucial to a better understanding o f both f o r m and content, but also provides an insight into its w i d e s p r e a d use. Slowly but surely, p h o t o g r a p h y b e c a m e intertwined with the p r o f e s s i o n a l activities o f lithographers and printers, w h i l e p h o t o s were increasingly being employed f o r the illustration o f b o o k s and other publications (fig. 6). 25 Like printmakers, p h o t o g r a p h e r s s o o n developed close ties with booksellers and publishers. A type o f i m a g e 7

25

Giorgio S o m m e r (toegeschreven/attributed), De Stabiaanse thermen in Pompeii/Baths Terme Stabiani' in Pompei, c. 1865. Albuminedruk/albumen print, 10,6 x 15,4 cm.


tografen vanaf het begin. Er w a s een aantrekkelijk soort afbeelding ontstaan die in afleveringen o f serie kon worden uitgegeven en al vrij snel in de verkoop en distributie van de prent- en boekhandelaar werd meegenomen. 3 0 Na completering van een reeks werden de foto's vaak opnieuw in één boekband uitgebracht. De omslagen van de afleveringen en de prospectussen van de uitgevers bevatten specifieke informatie over deze fotoreeksen. Er w a s ook een markt voor losse foto's. Om afdrukken te distribueren gaven fotografen en hun uitgevers zelfs catalogi en fondslijsten uit. Daaruit blijkt hoe omvangrijk het assortiment w a s en hoe weinig daar eigenlijk van bewaard is gebleven. De foto's werden verkocht op de gangbare maat van circa 2 2 x 28 cm. Fotografen specialiseerden zich tevens in de kleinere foto's die op kartons waren gemonteerd en een grote populariteit genoten: het visitekaartje (c. 6 x 9 cm), de stereofoto (c. 8,5 x 1 7 , 5 cm) en de kabinetfoto (c. 1 1 x 1 7 cm). Een onderwerp werd vaak met meer dan één camera tegelijk op verschillende negatiefformaten vastgelegd. Dat betekent dat van een en hetzelfde onderwerp varianten op verschillende formaten - variërend van visitekaartformaat tot ' m a m m o e t f o r m a a t ' (c. 40 x 50 cm) verkrijgbaar waren. Een negatief deed lange tijd dienst en werd zelfs met de verkoop van atelierinboedels van de ene op de andere fotograaf overgedragen. In het fotoatelier o f bij de binder werden de drukken op (voorbedrukte) kartons geplakt. Deze kartons bevatten vaak, naast een randversiering, bovenaan de serietitel, en onderaan het (negatief)nummer, o f de titel van de foto en de naam van de fotograaf, voorzover die niet waren meegedrukt in de foto zelf (afb. 7). Een belangrijke voorwaarde voor een n o g ruimere verspreiding van fotografisch beeldmateriaal was dat de fotomechanische drukprocédés het stadium van 'handwerk' ontgroeiden. 3 1 Omstreeks 1 8 7 0 werden nieuwe procédés ontwikkeld die daadwerkelijk geschikt waren voor mechanische, grootschalige, toepassingen in een drukkerij. De lichtdruk vond steeds vaker toe8

passing in boeken en tijdschriften, terwijl de heliogravure voor luxueuze uitgaven werd gebruikt. 32 De foto stond steeds vaker aan de basis van de boekillustratie.

evolved which was particularly suited to publication in instalments or series, and which soon became part and parcel o f the trade o f the printmaker and the bookseller. 3 0 After the completion o f the series, photographs were often published together in a single volume. The wrappers o f the individual instalments and the publishers' prospectuses provided specific information on these photo series. There w a s also a market for loose photos, and photographers and their publishers even issued catalogues and lists o f the available works. These reveal what a wealth o f photographic material w a s then on offer, and how little o f it has survived to our day. As a rule, photographs were sold in the standard 2 2 x 28 cm format. Many photographers also specialized in the smaller photos, which were pasted onto cardboard: the carte-de-visite (c. 6 x 9 cm), the stereograph (c. 8,5 x 1 7 , 5 cm), and the cabinet photo (c. 1 1 x 1 7 cm), all o f which enjoyed tremendous popularity. Often a particular subject w a s photographed by several cameras at the same time, using different-sized negatives. This meant that variants o f one and the same subject were available in different formats - f r o m carte-de-visite size to ' m a m m o t h format' (c. 40 x 50 cm). Negatives could be used for many years and were passed on f r o m one photographer to another when the contents o f a studio changed hands. In the photographic studio or at the bookbinder's, prints were mounted on sheets o f cardboard, which were often pre-printed. Many o f them featured not only a border, but also the series tide at the top and, where this information had not been printed into the photo itself, the number o f the negative, the tide o f the photograph and the name o f the photographer at the bottom (fig. 7). Before photographic images could be distributed on an even broader scale, the various processes involved had to progress beyond the 'craft' stage. 3 1 Around 1 8 7 0 new techniques were developed which were indeed suitable for mechanical, large-scale application in a printing office. The collotype, whereby prints were produced by means o f a glass plate, w a s becoming popular for use in books and magazines, while the photogravure w a s preferred for deluxe publications. 3 2 Photographs increasingly formed the basis o f book illustration. When the new art w a s introduced in 1 8 3 9 , the demands placed on photographic images focused on 'definition' and the harmony o f ' l i g h t , half-lit and shadowy areas'. Photographers

26


Bij de introductie van de nieuwe kunst in 1 8 3 9 w a r e n het w e l s l a g e n van de ' a f t e k e n i n g ' en de h a r m o n i e van 'verlichte, halfverlichte en schaduwpartijen' eisen die aan f o t o g r a f i s c h e a f b e e l dingen w e r d e n gesteld. F o t o g r a f e n b e k w a a m d e n zich in de eerste plaats in de g e c o m p l i c e e r d e negatiefprocédés en afdruktechnieken. Dat zij er voor kozen de nieuwe techniek toe te p a s s e n in portretten, l a n d s c h a p p e n , b o s s c h a g e s , zeegezichten, stillevens en z e l f s genrestukken h o e f t geen verbazing te w e k k e n . De keuze zal nauwelijks b e w u s t zijn g e m a a k t : de bestaande t h e m a ' s werden nagevolgd o m d a t ze binnen handbereik w a r e n én o m te laten zien dat het binnen de mogelijkheden van de f o t o g r a f i e lag ze a f te beelden. De g e n o e m d e o n d e r w e r p e n genoten tot ver in de negentiende eeuw de grootste populariteit, niet alleen bij f o t o g r a f e n , m a a r o o k bij een g r o o t publiek. Dat blijkt wel uit t o e p a s s i n g e n als de visitekaartfoto en de stereofoto die voor het overgrote deel bestaan uit portretten, t o p o g r a f i s c h e en genrevoorstellingen (afb. 8). De f o t o g r a f i e veranderde allengs van karakter, o m d a t er nieuwe e i g e n s c h a p p e n in het beeld tot uitdrukking k w a m e n . A u g u s t e S a l z m a n n n o e m d e zijn - in o n z e o g e n 'schilderachtige' - f o to's van Jeruzalem (pl. 19, 78) uit 1 8 5 4 al 'feiten van een overtuigende d i r e c t h e i d ' . " Met de toep a s s i n g van het haarscherpe natte-collodiumprocédé en het g l a n z e n d e a l b u m i n e p a p i e r w e r d de a f b e e l d i n g alleen m a a r realistischer. De bestaande werkelijkheid w e r d tot u i t g a n g s p u n t genom e n en rechtstreeks gekopieerd, waarbij niets w e r d w e g g e l a t e n . Eerst g e b e u r d e dat onwillekeurig, zoals in de o p n a m e van de n e r f van een blad (pl. 5 7 ) o f in de f o t o van een M o o r s schild m e t een g l i m m e n d hardmetalen oppervlak (pl. 29). Later w e r d de e i g e n s c h a p van realisme d o o r de f o t o g r a f e n juist g e z o c h t en uitgebuit. De serie f o t o ' s die N a d a r in 1 8 6 1 maakte bij m a g n e s i umlicht in de Parijse catacomben, 'het knekelhuis van de stad', w e r d als nogal o n g e w o o n ervaren. Hoogst opmerkenswaardig [...] werkelijk, hetgezigt dezer ontelbare massa menschenbeenderen is wel in

9

staat eene ijzingwekkende belangstelling en phüosophische overdenkingen te weeg te brengen, s c h r e e f de Nederlandse f o t o g r a a f Eduard Isaac A s s e r e n i g s z i n s verrast bij het zien van deze fotoreportage avant la lettre. 34 Bij het a a n s c h o u w e n van de f o t o ' s van de K r i m o o r l o g o f van de A m e r i k a a n s e B u r g e r o o r l o g , bijvoorbeeld de o p n a m e van een dode scherpschutter - z o n d e r o p s m u k en in al zijn ontluistering - zal m e n niet minder onthutst zijn geweest.

schooled themselves first and f o r e m o s t in the complicated p r o c e s s e s involved in p r o d u c i n g negatives and prints. It is not s u r p r i s i n g that they c h o s e to e m p l o y the n e w technique in portraiture, l a n d s c a p e and scenery, seascape, still life and even ' g e n r e ' . In e f f e c t , it w a s not a c o n s c i o u s choice but rather one dictated, on the one hand, by the fact that these existing themes w e r e close at hand and, on the other hand, by a desire to demonstrate that they could indeed be depicted by m e a n s o f photography. T h e above mentioned subjects enjoyed great popularity well into the nineteenth century, not only a m o n g p h o t o g r a p h e r s , but also a m o n g the general public. This is reflected in such applications as the carte-de-visite p h o t o and the stereograph, w h i c h were employed mainly f o r portraits, t o p o g r a p h y and genre scenes (fig. 8). Eventually the nature o f p h o t o g r a p h y c h a n g e d , as n e w qualities w e r e expressed in the p h o t o g r a p h i c i m a g e . By 1 8 5 4 , A u g u s t e S a l z m a n n presented his 'picturesque' photos o f Jerusalem (pl. 19, 78) as ' f a c t s ' , characterized by a convincing directness. 3 3 T h e advent o f the pinpoint-sharp w e t collodion p r o c e s s and the g l o s s y a l b u m e n paper, m a d e p o s s i b l e even m o r e realistic i m a g e s . Existing reality, w h i c h w a s taken as a point o f departure, w a s copied directly, without omitting the slightest detail. Initially, this h a p p e n e d automatically, as, f o r example, in the p h o t o o f the veins o f a leaf (pl. 5 7 ) or the i m a g e o f a M o o r i s h shield with its bright metallic sheen (pl. 29). Later that realism w a s s o m e t h i n g w h i c h p h o t o g r a p h e r s consciously strived f o r and exploited. N o doubt the public m u s t have been s o m e w h a t disconcerted by the 1 8 6 1 series o f photos w h i c h N a d a r took in the c h a r n e l h o u s e o f Paris, the catacombs, with the aid o f m a g n e s i u m light. Really quite remarkable [...] The sight of piles of human bones evokes

a gruesome fascination,

together with reflections o j a more philosophical nature, wrote

Alexis Gaudin (uitgever/publisher), Genretafereel: Gaudin, zijn urouu) en enkele modellen bekijken stereofoto's/Genre scene: Gaudin, Kis wife and several models viewing stereographs, c. i860. Albuminedruk/albumen print, linkerhelft van stereofoto/Ieft half o f stereograph, 7,5 x 6,4 cm.

the Dutch p h o t o g r a p h e r Eduard Isaac A s s e r , w h o w a s taken a b a c k by this photo-reportage avant la lettre. 34 Viewers m u s t have been undoubtedly equally s h o c k e d by photos o f the Jhr. H. T e d i n g v a n Berkhout, Susanna Frida, dochter van de fotograaf, in de huiskamer/Susanna Frida, the photographer's daughter, in the living room, i g i i . Daglichtcollodiumzilverdruk/collodion printing-out paper, 7 , 3 x 7 , 2 cm.

C r i m e a n W a r and the A m e r i c a n Civil War, such as the stark i m a g e o f a dead sharpshooter. The c h a n g i n g character o f the p h o t o g r a p h i c i m a g e w a s due in part to the n e w subject matter w h i c h n o w presented itself. P h o t o g r a p h e r s not only devoted themselves to depicting the landscape as it w a s , they also recorded alterations to the landscape, in the f o r m o f

27


10 George Hendrik Breitner, Gasthuismolensteeg/hoek Herengracht, Amsterdam/Gasthuismolensteeg and Herengracht, Amsterdam, c. 1895. Ontwikkelgelatinezilverdruk/gelatin developing-out paper, 36,4 x 30,7 cm.

MELK,

De v e r a n d e r i n g in het karakter van de a f b e e l d i n g had o n d e r andere te m a k e n m e t de n i e u w e o n d e r w e r p e n die zich a a n d i e n d e n . De f o t o g r a f e n legden niet slechts het l a n d s c h a p , m a a r o o k de aantasting daarvan vast: de a a n l e g van b r u g g e n , kanalen en s p o o r w e g e n . " D e c a m e r a g i n g m e e op verre reizen, w a a r d o o r de f o t o g r a f i e een venster o p de wereld g i n g bieden. O o k in heel andere sferen w e r d de f o t o g r a f i e toegepast. O n d e r z o e k e r s en geleerden gebruikten f o t o ' s o m de stellingen van D a r w i n te hekelen (pi. 58) o f o m de m a a n te k u n n e n bestuderen. En de 'naakte' portretten van de tijdens de koloniale tentoonstelling van 1 8 8 3 in A m s t e r d a m g e f o t o g r a f e e r de S u r i n a m e r s dienden een v o l k e n k u n d i g e studie. Aan het einde van de eeuw k w a m de fotog r a f i e tevens ter b e s c h i k k i n g van o n g e s c h o o l d e amateurs die haar gebruikten o m a l l e d a a g s e (X) bridges, canals and r a i l r o a d s . " T h e c a m e r a w e n t a l o n g on f o r e i g n journeys, and p h o t o g r a p h s provided a w i n d o w on the w o r l d . Photography proved its u s e f u l n e s s in other areas as well. Scholars and researchers used photos to question D a r w i n ' s theories (pi. 58) or to study the m o o n . A n d the ' n a k e d ' portraits o f the S u r i n a m e s e p h o t o g r a p h e d during the colonial exhibition o f 1 8 8 3 in A m s t e r d a m w e r e used to study a n t h r o p o l o g i c a l types. T o w a r d s the end o f the century the p h o t o g r a p h i c technique a l s o c a m e into the h a n d s o f untrained a m a t e u r s , w h o recorded the m u n d a n e details o f their day-to-day lives (fig. 9). D u r i n g this period p h o t o g r a p h s w e r e m o r e like s n a p s h o t s , with their s t r o n g s e n s e o f i m m e d i a c y - a quality 28


zaken voor z i c h z e l f te noteren (afb. 9). De voortbrengselen van de f o t o g r a f i e hadden in deze periode o o k steeds vaker het karakter van m o m e n t o p n a m e n die een gevoel van onmiddellijke nabijheid teweegbrachten. De kracht van de a f b e e l d i n g w e r d er alleen m a a r sterker door. Waar Talbot in de jaren veertig n o g een klein essay n o d i g had o m bij een f o t o van Westminster Abbey (pl. 2) te vertellen dat het g i n g o m een impressie van de metropool L o n d e n , k o n Breitner rond 1900 de achterkant van A m s t e r d a m en de d y n a m i e k van de stad zelf laten spreken (pl. 1 1 3 , 1 1 4 , a f b . 10). Aan het eind van de negentiende eeuw nam de nieuwe k u n s t precies de positie in die in 1 8 3 9 m i n o f m e e r voorspeld w a s . In de zestig jaar na haar introductie had de f o t o g r a f i e verschillende t o e p a s s i n g e n van de andere g r a f i s c h e kunsten o v e r g e n o m e n . Tal van gebieden w a r e n welisw a a r d o o r graveurs, tekenaars en schilders aan de f o t o g r a f i e prijsgegeven, echter niet de artistieke vrijheid. De g r a f i e k en de andere kunsten konden zich nu veel 'vrijer' ontplooien. De f o t o g r a f i e maakte gedurende de tweede helft van de negentiende eeuw bijna een o n t w i k k e l i n g in o m g e k e e r d e richting door. Zij ontstond in de besloten k r i n g van een handvol pioniers o m te eindigen bij de grootschalige t o e p a s s i n g e n in het f a m i l i e a l b u m en de geïllustreerde pers. Z o w e l in de boek- en tijdschriftillustratie als in de privé-sfeer zou zij in de twintigste eeuw een rol van betekenis vervullen.

w h i c h served to intensify the force o f the i m a g e . In the eighteen-forties, Talbot needed several p a r a g r a p h s to explain that the photo o f Westminster Abbey (pl. 2) w a s an i m p r e s s i o n o f the British metropolis. By 1 9 0 0 , Breitner could allow the backstreets o f A m s t e r d a m and the dynamics o f the city to s p e a k f o r themselves (pl. 1 1 3 , 1 1 4 , f i g . 10). At the close o f the nineteenth century, the new art had indeed c o m e to occupy the position that had been m o r e or less allocated to it in 1 8 3 9 . In the sixty years since its introduction, p h o t o g r a p h y had appropriated a variety o f applications w h i c h had traditionally been the d o m a i n o f the other graphic arts. But w h i l e the earlier art f o r m s w e r e obliged to cede m a n y areas o f application, they never gave up their artistic f r e e d o m : indeed, the graphic arts could n o w develop even m o r e 'freely'. D u r i n g the s e c o n d half o f the nineteenth century, the road travelled by p h o t o g r a p h y w a s m o r e or less the reverse. H a v i n g originated within the circles o f a h a n d f u l o f early pioneers, p h o t o g r a p h y ultimately f o u n d large-scale application in family a l b u m s and the p a g e s o f the illustrated press. It w a s destined to play a role o f importance throughout the twentieth century, both in the illustration o f printed matter and in the private lives o f individuals.

NOTEN/NOTES

1

Algemeens Konst- en Letterbode 1839, eerste deel/ volume one, p. 140. 2 Anoniem/Anonymous, 'Natuurkundige Bijzonderheden. Iets over het voortbrengen van teekeningen door het Zonlicht (Heliographie), volgens Daguerre en Talbot', Aigemeene Konst- en Letterbode 1839, eerste deel/volume one, p. 360. 3 Comptes Rendus hebdomadaires des Seances de l'Acade'mie des Sciences [...] tome neuvième, Paris 1839, p. 258-259. 4 Anoniem/Anonymous, 'Natuurkundige Bijzonderheden. Toepassing der Photographie op de Lithographie', Aigemeene Konst- en Letterbode 1839, tweede deel/volume two, p. 1 2 7 . 5 Aigemeene Konst- en Letterbode 1839, eerste deel/ volume one, p. 1 4 1 . 6 Vgl./Cf. Martin Gasser, 'Between " F r o m Today, Painting is Dead" and " H o w the Sun became a Painter". A close look at reactions to photography in

7

8

9 10

11 12

Paris 1 8 3 9 - 1 8 5 3 ' , Image 3 3 (Winter 1990-1991), p. 1 5 . Vgl./Cf. André Rouillé, La Photographie en France. Textes et controverses: Une Anthologie 1 8 1 6 - 1 8 7 1 , Paris 1989, p. 298-309, 398-401, 617-638. Vgl./Cf. T. de Ruiter, 'Foto's als schetsboek en geheugensteun', in: R. Bergsma en/and P. Heffing, George Hendrik Breitner 1 8 5 7 - 1 9 2 3 . Schilderijen tekeningen Joto's, Bussum 1994, p. 187-199. Aaron Scharf, Art and Photography, London 1968. Cat. tent./Exhib. cat. La Photographie comme modèle. Aperçu du fonds de photographies anciennes de l'École des Beaux-Arts, Paris 1982. Helmut Gernsheim, Focus on Architecture and Sculpture, London 1949, p. 20-23. Mattie B o o m , 'De fotocollectie Nederland: meer geluk dan wijsheid', Stilstaande beelden. Ondergang en opkomst van de fotografie, Amsterdam 1995 (Jaarboek Boekmanstichting), p. 1 2 - 3 1 .

13 Zie bijvoorbeeld/See for example Emmanuel

29


Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graueurs de tous temps et de tous les pays, (ed. princ. 1 9 1 1 - 1 9 2 3 ) Paris 1 9 7 6 , en/and Emile Bellier de la Chavignerie en/and Louis Auvray, Dictionnaire general des artistes de l'École jrançaise depuis l'origine des arts du dessin jusqu' à nos jours, Paris 1882-1887. 1 4 Een voorbeeld is Henri Le Secq/The French photographer Henri Le Secq, for example. Zie veilingcatalogus/See auction catalogue Catalogue de l'Oeuure Grauéde Rembrandt uan Rijn formé par Henry Le Secq des Tournelles/ Estampes Anciennes et Modernes et des Dessins Composant la seconde partie de la Collection de Henry Le Secq, Paris (Hôtel Drouot) 1 7 / 1 8 - 4 - 1 9 0 5 . 15 Zie voor een b e s c h o u w i n g over dergelijke opvattingen/For a treatise on these opinions see the essay ' N e a r and Far', in: Kirk Varnedoe, A Fine Disregard, N e w York 1990, p. 25-99. 16 Vgl./Cf. Heinrich Schwarz, Art and Photography: Forerunners and Influences. Selected essays, Layton 1 9 8 5 ; Peter G a l a s s i , Before Photography. Painting and the Inuention of Photography, N e w York 1 9 8 1 . 17 Enkele leveranciers waren/The manufacturers included W h a t m a n , C a n s o n , Marion, and Lacroix. 18 P.H. van der Weijde, 'Photographie. Over de toepassing der scheikundige werkingen van het licht op het afbeelden der voorwerpen, Tijdschrift uoor de Wis- en Natuurkunde 1 8 4 3 , p. 2 0 1 . 1 9 A n o n i e m / A n o n y m o u s , ' R a p p o r t sur l'Exposition ouverte par la Société en 1 8 5 7 ' , Bulletin de la Société' Française de Photographie 1 8 5 7 , p. 264. 20 Zie de p a r a g r a f e n over de fotografie in de eigentijdse h a n d b o e k e n over de grafische kunsten/ T h i s is reflected in the paragraphs on photography in contemporary h a n d b o o k s on the graphic arts: T . H . Fielding, The Art of Engraving..., London 1 8 4 1 ; J.M. H e r m a n H a m m a n n , Les Arts Graphiques. Destinées a multiplier par l'impression..., Paris 1 8 5 7 , p. 3 9 7 - 4 7 5 . 21 J e f f Rozen, 'La photographie et l'estampe industrielle en France dans les années 1 8 4 0 ' , Nouuelles de l'estampe nr. 92 (1987), p. 4 - 1 5 . 2 2 Cat. tent./Exhib. cat. De Niépce à Stieglitz. La photographie en taille-douce, Lausanne (Musée de l'Elysée) 1 9 8 2 ; cat. tent. D'encre et de charbon. Le concours photographique du Duc de Luynes, 1 8 5 6 - 1 8 6 7 , Paris (Bibliothèque Nationale) 1994. 23 Vgl./Cf. Francis Wey, 'De l'influence de

30

l'héliographie sur les beaux-arts', La Lumière 16-2-1851. 2 4 Vgl./Cf. Ernest Lacan, Esquisses Photographiques à propos de l'Exposition Universelle et de la Guerre d'Orient, Paris 1 8 5 6 (herdruk/reprint 1986). 25 Zie bijvoorbeeld/See for example Philippe Burty, 'Exposition de la Société Française de Photographie', Gazette des Beaux-Arts 1 8 5 9 , t o m e deuxième, p. 2 0 9 - 2 2 1 , en/and 'La Photographie en 1 8 6 1 ' , Gazette des Beaux-Arts 1 8 6 1 , tome o n z i è m e , p. 2 4 1 - 2 4 9 . 26 Vgl./Cf. Catalogues des Expositions organisées par la Société Française de Photographie 1 8 5 7 - 1 8 7 6 , Paris 1 9 8 5 . Bij de tentoonstellingen van de Photographie Society o f L o n d o n werden eveneens catalogi uitgegeven/Catalogues were also published at the exhibitions o f the Photographie Society o f London. 2 7 Vgl. de catalogi van de/Cf. the catalogues o f the Tentoonstelling uan Photographie en Heliographie, gehouden door de Vereeniging uoor Volksulijt, A m s t e r d a m 1 8 5 5 , 1 8 5 8 en/and 1 8 6 0 . 28 Burty, op. cit. (noot/note 2 5 ) en/and Catalogues des Expositions... (noot/note 26). 29 H a n s R o o s e b o o m , ' G r a f i e k naar vroege foto's, 1 8 3 9 - 1 8 7 0 . Over grafische, f o t o g r a f i s c h e en f o t o m e c h a n i s c h e afbeeldingen', Bulletin uan het Rijksmuseum 4 2 (1994), p. 2 0 2 - 2 1 8 . 3 0 Vgl./Cf. Elisabeth A n n e McCauley, Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1 8 4 8 - 1 8 7 1 , N e w Haven/London 1994. 3 1 Vgl./Cf. Jules Joly G r a n g e d o r , 'Les Derniers Progrès De La Photographie', Gazette des Beaux-Arts 1 8 6 9 , deuxième période, tome premier, p. 4 4 7 - 4 6 1 en/and 534-5423 2 Vgl./Cf. A n n e Kelsey D i a m o n d , 'Aesthetic aspects o f the photomechanical print', in: British Photography in the Nineteenth Century. The Fine Art Tradition, C a m b r i d g e / N e w York/Melbourne 1 9 8 9 , p. 1 6 3 - 1 7 9 . 3 3 Auguste S a l z m a n n , Jérusalem. Étude et reproduction photographique des Monuments de la Ville Sainte..., Paris 1 8 5 6 , p. 4. 34 E.I. Asser, 'De Tentoonstelling van Photographie in het Paleis van Volksvlijt, te A m s t e r d a m ' , Tijdschrift uoor Photographie 1 8 6 5 , p. 3 0 7 . 3 5 Vgl./Cf. A n n e k e van Veen, Pieter Oosterhuis (1816-1885), A m s t e r d a m 1 9 9 3 .


Plaat/PIate i Claude-Marie Ferrier of/or Friedrich von Martens, Flintglas voor een astronomische kijker, inzending van Chance Brothers and Co. op de Great Exhibition/Disc of Flint Glass, entry of Chance Brothers and Co. for the Great Exhibition, 1 8 5 1 . Zoutdruk/salted paper print, gedrukt door/printed by Nicolaas H e n n e m a n of/or Robert J. B i n g h a m , 1 7 , 1 x 1 4 , 5 cm. Uit/From Exhibition of the Works ojlndustry of All Nations. Reports by the Juries..., dl./vol. II, London (Spicer Brothers/W. C l o w e s and Sons) 1 8 5 2 .

31


Plaat/Plate 2

Plaat/Plate 2 Nicolaas H e n n e m a n , Westminster Abbey, 1 8 4 3 - 1 8 4 4 . Zoutdruk/salted paper print, 1 6 , 2 x 18,3 cm. Plaat/Plate 3 E m . Pee [= E m . Peccarère?], Westportaal uan de kathedraal uan Rouen/West jront of the Cathedral of Rouen, c. 1 8 5 2 . Zoutdruk van papieren negatief/salted paper print f r o m paper negative, 2 7 , 3 x 2 1 , 0 cm.

32


Plant/Plate 3

33


Plaat/Plate 5

Plaat/Plate 4 Claude-Marie Ferrier of/or Friedrich von Martens, Crystal Palace, gezicht in transept, gezien in zuidelijke richting/ Crystal Palace, vieu; of transept, looking South, 1 8 5 1 . Zoutdruk/salted paper print, gedrukt door/printed by Nicolaas H e n n e m a n of/or Robert J. B i n g h a m , 2 1 , 4 x 16,4 cm. Uit/From Exhibition of the Works o/Industry o/AII Nations. Reports by the Juries..., dl./vol. II, L o n d o n (Spicer Brothers/W. C l o w e s and Sons) 1 8 5 2 . Plaat/Plate 5 Paul Berthier, Drie jiligraanglazen/Threejiligree glasses, 1872-1875. Fotolithografie/photolithographic print, gedrukt door/printed by Lemercier & Cie (proce'de'Poitevin) naar een negatief van/from a negative by Berthier, 1 7 , 6 x 29,8 cm. Plaat LXXV uit/Plate LXXV f r o m Jules Labarthe, Histoire des Arts Industriels au Moyen Age et à l'Époque de la Renaissance, Paris (Vve A. Morel & Cie) 2 i 8 y 2 - i 8 7 S -

35


Plaat/Plate 6 Plaat/Plate 6 Calvert Richard Jones, Het Colosseum te Rome/ Colosseum Rome 2nd uieu;, 1 8 4 6 . Zoutdruk/salted paper print, 1 8 , 5 x 2 2 , 4 c m . Plaat/Plate 7 A. Jarrot en/and Willem de F a m a r s Testas, Gezicht op een straat met minaret in Ka誰ro/View of a street u;ith minaret in Cairo, 1 8 5 9 . Zoutdruk met rode aquarelverf en pen in blauw (photographie peinte)/salted paper print with red watercolour paint and pen in blue (hand-coloured), 3 7 , 7 x 2 8 , 4 cm.

36


Plaat/Plate 7

37


Plaat/Plate 8 Fratelli Alinari, De Neptunusfontein door Giambologna in it Boboli-tuinen in Florence/The Fountain o/Neptune by Giambologna in the Boboli Gardens in Florence, c. 1 8 5 5 . Zoutdruk/salted paper print, 3 4 , 4 x 26,4 cm.

38


Plaat/Plate g R o g e r Fenton, Reproduktie van een tekening van Federico Barocci, 'De stigmatisering uan Sint Franciscus'/Reproduction o f a draming by Federico Barocci, 'The Stigmatization of St Francis', 1 8 5 8 . Zoutdruk/salted paper print, 3 5 , 6 x 24,8 cm.

39


Plaat/PIate 1 0 Charles ClifFord, Poort van hetConvento de las Duenas, Salamanca/Gate of the Conuento de los Duenas, Salamanca, c. 1 8 5 8 . A l b u m i n e d r u k van papieren negatieflalbumen print f r o m paper negative, 3 8 , 2 x 2 5 , 7 cm.

40


Plaat/Plate i i Fratelli Alinari, De koepel en de campanile van de Dom te Florence/The Dome and the Campanile of the Cathedral in Florence, c. 1 8 5 5 . Albuminedruk/albumen print, 3 4 , 1 x 2 5 , 7 cm.

41


Plaat/Plate 1 2 A n o n i e m (FransJ/Anonymous (French), Bomenstudie/Study of trees, 1 8 5 3 . Zoutdruk/salted paper print, gedrukt door/printed by Louis-Désiré Blanquart-Evrard, 1 5 , 9 x 2 1 , 3 cm. Plaat uit/Plate f r o m Etudes Photographiques, Lille (Blanquart-Evrard) 1 8 5 3 .

42


Plaat/Plate 1 3 G e o r g e N. Barnard, Gezicht op Chattanooga Valley, gezien uana/Lookout Mountain/Chattanooga Valley jrom Lookout Mountain, 1 8 6 3 - 1 8 6 6 . Albuminedruk/albumen print, 2 5 , 5 x 3 5 , 7 cm. Plaat 1 3 uit/Plate 1 3 f r o m G e o r g e N. Barnard, Photographic Vieu;s o j Sherman's Campaign, 1866.

43


Plaat/Plate 14

Plaat/Plate 1 4 Eduard Isaac Asser, Zeljportret/Self-portrait, c. 1 8 5 5 . Zoutdruk/salted paper print, 1 5 , 7 x 9,8 cm.

Plaat/Plate 16 Eduard Isaac Asser, Stilleven met dode vogel, takken van een druij en pompoen/Still life with dead bird, twigs of a grapevine, and pumpkin, c. 1 8 5 3 . Zoutdruk/salted paper print, 1 4 , 1 x 1 1 , 0 cm.

Plaat/Plate 15 Eduard Isaac Asser, Portret van The'rèse, dochter van de fotograafIPortrait o/The'rèse, the photographer's daughter, c. 1 8 5 5 . Zoutdruk/salted paper print, 1 5 , 1 x 1 1 , 1 cm.

44

Plaat/Plate 1 7 Eduard Isaac Asser, Groepsportret van kinderen in toneelkleding/Group portrait o/children dressed in stage costumes, 1 8 5 6 . Zoutdruk/salted paper print, 1 2 , 3 x 1 5 , 5 cm.


Plaat/Plate 15

Plaat/Plate 1 6

Plaat/Plate 1 7

45


Plaat/Plate 18 Félix Teynard, Ruines iran de oude ommuring van Asuian, Egypte/Ruins of the ancient enclosure o/Asuran, Egypt, 1851-1852. Zoutdruk/salted paper print, 2 3 , 8 x 3 0 , 5 era. Plaat 80 uit/PIate 80 f r o m Félix Teynard, Egypte et Nubie. Sites et Monuments les plus intéressants pour l'étude de l'art et de l'histoire. Atlas photographie'..., Paris/London (Goupil et C i e / E . G a m b a r t & Co.) 1 8 5 8 .

46


Plaat/PIate 19 Auguste Salzmann, Mamilla-bekken buiten de oude stadsmuur uan Jeruzalem/Pool qfMamillah outside the old city UJUII o/Jerusalem, 1 8 5 4 . Zoutdruk/salted paper print, gedrukt door/printed by Louis-DesirÊ Blanquart-Evrard, 1 5 , 3 x 2 1 , 7 cm. Plaat 1 0 uit/Plate 1 0 f r o m Auguste Salzmann, Jerusalem. Étude et reproduction photographique des Monuments de la Ville Sainte..., Paris (Gide et J. Baudry) 1 8 5 6 .

47


Plaat/PIate 20 Louis De Clercq, Ruïne uan een toren in Tripoli (in het huidige Libië)/Ruins of a tower in Tripoli (in present-dag Libia), 1 8 5 9 - 1 8 6 0 . Albuminedruk/albumen print, 20,8 x 2 7 , 2 cm. Plaat uit/Plate f r o m Louis De Clercq, Voyage en Orient. I Villes, Monuments et Vues pittoresques de Syrië, s.1. (uitgegeven in eigen beheer/published by the author) 1859-1860.

48


Plaat/Plate 21 Louis De Clercq, Tempel van Jupiter te Baalbek/Temple of Jupiter in Baalbek, 1 8 5 9 - 1 8 6 0 . Albuminedruk/albumen print, 20,1 x 2 7 , 0 cm. Plaat uit/Plate f r o m Louis De Clercq, Voyage en Orient. I Villes, Monuments et Vues pittoresques de Syrie, s.1. (uitgegeven in eigen beheer/published by the author) 1859-1860.

49


Plaat/Plate 2 2 A n o n i e m / A n o n y m o u s , Portret van een onbekende man/Portrait of an unknown man, c. 1 8 5 5 . Daguerreotypie/daguerreotype, 1 3 , 2 x 9,8 cm.

50


Plaat/Plate 23 Franz Hanfstaengl, Portret var1 Zujierzina/Portrait of Zwierzina, c. 1 8 5 5 . Zoutdruk/salted paper print, 20,8 x 16,7 cm.

51


Plaat/PIate 24 Capt. G . Bankart, 'Vieui under Clifton Groue, Notts', c. 1 8 6 5 . Albuminedruk/albumen print, 2 3 , 9 x 28,9 cm.

52


Plaat/Plate 25 Charles Daubigny, Rosien bij de drinkplaats/Cows at the watering place, 1 8 6 2 . ClichĂŠ-verre o p zoutpapier/clichĂŠ-verre on salted paper, 1 5 , 4 x i g , 3 cm.

53


Mm

HHfire*

Plaat/Plate 26 Luigi Sacchi (toegeschreven/attributed), Reproduktie van Leonardo da Vinci'sjresco 'Het Laatste Auondmaal' in het Idooster Santa Maria delle Grazie, Milaan/Reproduction o j Leonardo da Vinci'sjresco 'The Last Supper' in the Conuent of Santa Maria delle Grazie, Milan, 1 8 5 7 . Zoutdruk/salted paper print, 5 3 , 0 x 83,0 cm.

54


Portret

Portraits MATTIE

BOOM

Een wezenlijk bestanddeel van de fotocollectie van het R i j k s m u s e u m zijn de portretten. De Britse k o n i n g i n Victoria, de Franse keizer N a p o l e o n III, de o n g e l u k k i g e k o n i n g i n Sophie, de staatsm a n T h o r b e c k e , een militair uit de K r i m o o r l o g (pl. 3 2 , 3 3 ) , de schilder E u g è n e Delacroix o f r i j k s b o u w m e e s t e r W . N . R o s e , ooit hebben ze g e p o s e e r d voor b e r o e m d e en minder b e r o e m d e f o t o g r a f e n . Hun gezichten prijken s o m s naast die van o n b e k e n d e o o m s en tantes in de a l b u m s die o n s n o g resten. Zo figureren ze n o g altijd in het d e n k b e e l d i g e milieu dat de eigenaar van het a l b u m lang geleden heeft willen creÍren-, het ' f a m i l i e a l b u m Van B r a a m ' , ' A l b u m met f o t o ' s van c o m p o n i s t e n ' , ' A l b u m met hooglerarenportretten' en ' A l b u m Europese k o n i n g s h u i z e n ' . Fotoportretten m a k e n daarnaast deel uit van de portretreeksen die verzamelaars en m u s e a aanlegden. Ook de w e r k b o e k e n van f o t o g r a f e n en de p o r t f o l i o ' s van kunstenaars bevatten familief o t o ' s , g e f o t o g r a f e e r d e zelfportretten en portretstudies o p foto. Een fotoportret is o n l o s m a k e l i j k verbonden met de a f g e b e e l d e p e r s o o n , als een min o f m e e r 'levend' overblijfsel o f relikwie. De ene keer zegt de beeltenis o n s niets, dan w e e r roept zij associaties op en m a a k t nieuwsgierig, a l s o f de zitter van l a n g terug hier en nu a a n w e z i g is en uitn o d i g t meer van h e m o f haar te willen weten. O f dat de verdienste is van de f o t o g r a a f o f de verm e e n d e m a g i e van het m e d i u m , o f een combinatie van beide, blijft in het midden. In elk geval is de foto een zeer w a a r h e i d s g e t r o u w e a f s p i e g e l i n g van een p e r s o o n . T o e n de negentiendeeeuwer voor het eerst werd g e c o n f r o n t e e r d met het f e n o m e e n van het gefotografeerd

portret, er-

voer m e n hoe concreet en tastbaar een a f b e e l d i n g van een kop k o n zijn: een echte gelijkenis. Het portret m a a k t deel uit van een lange traditie en behoort sinds eeuwen tot het terrein van de beeldende kunsten. Beeltenissen op papier w e r d e n in de zestiende eeuw al g e k o c h t d o o r de samenstellers van historische atlassen en portretreeksen. Het portret v o o r z a g in een behoefte en

Portraits are an essential part o f the photo collection o f the R i j k s m u s e u m . Queen Victoria, the French E m p e r o r N a p o l e o n III, the unfortunate Dutch Queen Sophie, the Dutch statesman T h o r b e c k e , an o f f i c e r in the C r i m e a n W a r (pl. 3 2 , 3 3 ) , the painter E u g è n e Delacroix, as well as the g o v e r n m e n t architect W . N . R o s e are a m o n g those w h o once posed f o r f a m o u s or a n o n y m o u s p h o t o g r a p h e r s . T h e i r faces - a l o n g s i d e those o f u n k n o w n relatives - look out at us f r o m the pages o f the a l b u m s w h i c h have survived. They are all part o f an imaginary w o r l d created l o n g a g o by the o w n e r o f the a l b u m : the 'Van B r a a m Family A l b u m ' , ' A l b u m with P h o t o g r a p h s o f C o m p o s e r s ' , ' P h o t o g r a p h A l b u m o f P r o f e s s o r s ' , or ' A l b u m o f Royal Families'. P h o t o g r a p h i c portraits w e r e also represented in the portrait series acquired by m u s e u m s and private collectors, while p h o t o g r a p h e r s ' s c r a p b o o k s and artists' portfolios often contained f a m i l y p h o t o g r a p h s , a l o n g s i d e p h o t o g r a p h i c portrait studies and self-portraits. A p h o t o g r a p h i c portrait is inextricably linked to its subject, and in this sense it is a kind o f 'living' relic. S o m e t i m e s the face m e a n s n o t h i n g to us, in other cases it calls up associations or arouses our curiosity, as if the erstwhile sitter is again in our midst, inviting us to question him or her about the past. It is difficult to say w h e t h e r this is to the credit o f the p h o t o g r a p h e r , the ' m a g i c ' o f the m e d i u m , or a c o m b i n a t i o n o f the two. In any case, each p h o t o g r a p h is a faithful representation o f a real p e r s o n . W h e n the p h e n o m e n o n o f the photographic portrait m a d e its entry into nineteenth-century society, people were able to see f o r themselves just h o w concrete and tangible the portrayal o f a h u m a n face could be: in short, a true likeness. Portraits are part o f a l o n g tradition within the visual arts. As f a r back as the sixteenth century, portraits on paper w e r e b o u g h t by c o m p i l e r s o f historic atlases and portrait series. There w a s a d e m a n d f o r portraits - and there w a s m o n e y in them. Like t o p o g r a p h i c representations, 55


er viel geld mee te verdienen. Met de topografie w a s het een van de belangrijkste onderwerpen van de prentkunst. In de achttiende eeuw waren er prentuitgevers die zich specialiseerden en zich uitsluitend richtten op het uitgeven van portretten. Na de uitvinding van de fotografie in 1839 bleef aanvankelijk veel bij het oude. Als vanouds voerden lithografen en graveurs portretten uit, omdat dat gewoonte was en omdat foto's zich nog niet leenden voor boekdruk o f druk in grote oplage. De tekenaar verruilde zijn tekenstift ook nog niet meteen voor een camera-uitrusting. Toch kreeg de traditie van het portretteren met de komst van de fotografie tal van impulsen. Geleidelijk veroverde dit medium zich een plaats en nestelde zich in de verschillende sectoren van de beeldproduktie. Al vroeg in de jaren veertig van de negentiende eeuw kon men niet meer om de Franse vinding van de daguerreotypie heen. Deze vorm van fotografie, waarbij een eenmalige afdruk op een verzilverd koperplaatje tot stand werd gebracht, d w o n g veel bewondering af, vooral om zijn vermogen om uiterst realistische en bijna tastbare portretten tot stand te brengen (pl. 22). Dit procédé werd dan ook hoofdzakelijk voor portretfoto's gebruikt. Ze werden gevat in sierlijk bewerkte etuis o f in hangers en veroorzaakten een ware rage: men sprak over 'daguerreotypomanie'. De foto's die te verkrijgen waren in de fotostudio's o f bij rondreizende fotografen die hun tent op markt en dorpsplein opstelden, kunnen worden gezien als kostbare kleinoden, een aandenken met vooral sentimentele waarde. Want hoewel deze vorm van niet-reproduceerbare fotografie een grote vlucht nam, werd hij vrijwel uitsluitend in de intimiteit van het privé-domein genoten: de beeltenis werd bekeken en gekoesterd zoals voorheen het geschilderd miniatuur (afb. 11). Het realisme van de daguerreotypie w a s verbluffend. Tekenaars en lithografen onderkenden dat en gingen zich nu voor het eerst baseren op fotoportretten. Enkelen schaften een daguerreotypie-uitrusting aan, anderen kregen foto's aangeleverd van hun uitgevers. De Amerikaan Mathew Brady bracht in 1 8 5 0 een serie portretlitho's, Gallery qf Illustrious Americans, op de markt waarvoor hij zelf de daguerreotypieën maakte. Op gelithografeerde portretten prijkt maar in enkele gevallen de naam van de fotograaf die de voorbeelden leverde. Bij enkele grotere series, zo-

they were one o f the mainstays of the printmaker's art, and in the eighteenth century there were specialist print publishers who dealt exclusively in portraits. For the time being, the invention o f photography in 1839 did not alter this situation. Lithographers and engravers continued to produce portraits, because they were used to doing so, and because photographs were not yet suitable for letterpress or large numbers of impressions. Nor did the draughtsman immediately exchange his drawing pencil for a camera. In fact, the portrait tradition received an enormous impetus from the emergence o f photography, just as the new medium gradually earned a place for itself in the various sectors o f pictorial art. In the early eighteen-forties, it was already impossible to ignore the popularity o f the new French invention, the daguerreotype. This technique, whereby a o n e - o f f p r i n t w a s produced by means of a silver-coated copper plate, w a s widely admired for the highly realistic, almost tangible likeness which it produced (pl. 22). In fact, the procedure w a s employed largely for portraits; the finished product w a s usually mounted in a pendant or elegantly worked case. Daguerreotypes became all the rage, a phenomenon commonly referred to as 'daguerreotypomania'. These photographs were taken in the studio or in tents set up by itinerant photographers in the market square or on the village green. They were like precious keepsakes with a primarily sentimental value. For although the popularity o f this f o r m of nonreproducible photography was widespread, such portraits were usually enjoyed in the intimacy o f a family setting, and cherished in the same way as painted miniatures in earlier times (fig. 11). The realism o f the daguerreotype w a s astounding. This fact was not lost on draughtsmen and lithographers, w h o began to take an interest in the possible uses o f photographic portrayal. Some o f them invested in their own daguerreotype equipment, while others made use o f photographs provided by their publishers. In 1 8 5 0 the American Mathew Brady did a series o f lithographic portraits entitled Gallery of Illustrious Americans, for which he himself made the daguerreotypes. As a rule, the name o f the photographer w h o provided the photos did not feature in such lithographs. However, in the case o f larger series, such as those o f 56


als die van H e r m a n n B i o w , Jacob Seib, Philipp G r a f f (afb. 1 2 ) en Peter Wotke, w a s dat wel het geval. Het navolgen van f o t o g r a f i e in de g r a f i s c h e kunsten werd een g a n g b a r e praktijk en zou dat n o g tot ver in de negentiende eeuw blijven. De f o t o g r a f i e waarbij a f d r u k k e n op papier werden g e m a a k t van negatieven w a s toen n o g het werkterrein van pioniers. Voor hen w a s het portret een soort proeftuin. Zij portretteerden zichzelf o f een van hun dierbaren, lieten het licht een beeltenis tot stand brengen en wachtten a f hoe het nu weer zou uitpakken. De vroege portretten op f o t o p a p i e r hadden het karakter van experimenten en studies (afb. 1 3 ) ; s o m s werden ze met aquarelverf ingekleurd. Ze v o r m e n met de daguerreotypieĂŤn de rudimenten van de f o t o g r a f i s c h e portretkunst. In de jaren vijftig werden g o e d k o p e varianten op de daguerreotypie ontwikkeld, zoals de ambrotypie, waarbij de afbeelding op glas tot stand w e r d gebracht. M a a r belangrijker w a s dat de (papier)fotografie, waarbij meer a f d r u k k e n konden w o r d e n g e m a a k t , werd verbeterd. F o t o g r a f e n ontwikkelden een groeiend v a k m a n s c h a p ĂŠn artistieke opvattingen. De portretfotograaf wilde met zijn foto aan een aantal eisen t e g e m o e t k o m e n . De expressie van de kop en de natuurlijkheid van de pose w a r e n vereiste kwaliteiten van een g o e d e portretfoto, net als de gelijkenis, die zelfs in f o t o ' s s o m s te w e n s e n overliet. Zijn instrumenten w a r e n deels dezelfde als die van iedere kunstenaar: p o s e en compositie. De kop w e r d vastgelegd o f het fig u u r - zittend o f staand, ten voeten uit, frontaal o f half gedraaid. Veel van dergelijke opstellingen w a r e n overigens dezelfde die van o u d s h e r in tekeningen en schilderijen werden gebruikt. In de f o t o g r a f i s c h e a f b e e l d i n g speelt de o m g e v i n g altijd een belangrijke rol: zij w o r d t als vanzelf in de a f b e e l d i n g m e e g e n o m e n o m d a t de c a m e r a nu e e n m a a l alles vastlegt w a t zich op het m a t g l a s aftekent. Dat betekent dat een stoel, de tafel, het kleed en het gordijn op de achterg r o n d w o r d t m e e g e f o t o g r a f e e r d . De keuze van de achtergrond en de attributen w a s alleszins

13

bepalend voor het effect. Daarin w a s een oneindige variatie mogelijk: de o m g e v i n g kon neutraal, overdadig o f iets daartussen in zijn. Eduard Isaac A s s e r legde een stuk papier en een kruik achter zijn zoontje (afb. 14) en bedacht een sobere, donkere achtergrond voor zijn zelfportret

H e r m a n n Biow, Jacob Seib, Philipp G r a f f (fig. 1 2 ) , and Peter Wotke, the p h o t o g r a p h e r did receive a mention. It gradually b e c a m e accepted procedure to m a k e use o f p h o t o g r a p h s in p r i n t m a k i n g , a practice w h i c h continued well into the nineteenth century. T h e type o f p h o t o g r a p h y by w h i c h prints w e r e m a d e on paper f r o m negatives w a s still the terrain o f pioneers, w h o s a w portraiture as a kind o f experiment. They portrayed themselves and their loved ones in different p o s e s , and let the action o f light alone p r o d u c e an i m a g e , eagerly waiting to see w h a t the e f f e c t w o u l d be this time. M o s t o f these early portraits on p h o t o g r a p h i c paper w e r e experiments or studies (fig. 1 3 ) , s o m e o f which w e r e later painted in with watercolours. T o g e t h e r with daguerreotypes, they f o r m e d the rudiments o f p h o t o g r a p h i c portraiture. In the eighteen-fifties, cheap variations on the daguerreotype appeared on the scene, such as the ambrotype, whereby the i m a g e w a s produced on g l a s s . But even m o r e important were the i m p r o v e m e n t s in the technique o f p h o t o g r a p h i n g on paper w h i c h m a d e possible multiple prints. But p h o t o g r a p h e r s were not only h o n i n g their technical skills, they were also d e e p e n i n g their artistic insights. T h e w o r k o f the portrait p h o t o g r a p h e r had to meet certain criteria. T h e facial expression and the naturalness o f the p o s e were o f p r i m e importance, as w a s the likeness, which even in p h o t o g r a p h s occasionally left s o m e t h i n g to be desired. The p h o t o g r a p h e r ' s instruments were in part the s a m e as those o f any artist: p o s e and c o m p o s i t i o n . The head or both head and body w e r e recorded - s t a n d i n g or sitting and full-length, 'en f a c e ' or f r o m a three-quarter angle. M a n y o f these p o s e s were identical to those traditionally used in d r a w i n g s and paintings. In the case o f p h o t o g r a p h s , the b a c k g r o u n d w a s always o f crucial importance; since the c a m e r a registers everything that s h o w s up on the g r o u n d g l a s s , it w a s automatically included in the representation. T h i s m e a n t that a chair or table, the rug, and the curtains in

11 Eduard Isaac Asser, Groepsportret van de drie kinderen van Louis en Netje Asser: Carel, Rose en Jeanne/Group portrait o/the three children ofLouis and Netje Asser: Carel, Rose and Jeanne, c. 1848. Daguerreotypie/daguerreotype, 10,0 x 7,5 cm. 12 Portret van de politicus en schrijuer Franz Ziegler/Portrait o/the politician and writer Franz Ziegler, c. 1848. Lithografie van een onbekende lithograaf naar een daguerrreotypie van/lithographic print by an unknown lithographer after a daguerreotype by Philipp G r a f f , 15,1 x 1 2 , 1 cm. '3

the b a c k g r o u n d were all p h o t o g r a p h e d a l o n g with the sitter. It w a s the choice o f backdrop and attributes w h i c h determined the ultimate effect, and this allowed f o r infinite variety: the b a c k g r o u n d m i g h t be neutral, s u m p t u o u s or s o m e t h i n g in between. Eduard Isaac A s s e r

57

Alois LĂścherer, Portret uan een onbekende man/Portrait o/an unknown man, c. 1850. Zoutdruk/salted paper print, 20,3 x 1 7 , 1 cm.


(pi. 14). Franz Hanfstaengl zette zijn personage bij een tafel o f zuil met attributen (pi. 23). En Roger Fenton zocht tijdens de Krimoorlog een passend buitenmuurtje voor luitenant-generaal Harry Jones (pi. 33). Fotografen ventileerden hun opvattingen over het portret in de fotografie- en kunsttijdschriften, waarbij ze refereerden aan de geschilderde portretten van Joshua Reynolds, Anton van Dijck en Diego Velazques. Inspiratie werd tevens geput uit de zeventiende-eeuwse portretten van Rembrandt en Frans Hals. Het aspect van de belichting w a s van groot belang. De Schotse schilder David Octavius Hill werkte in 1848 samen met chemicus Robert Adamson aan de foto's die als voorbeelden dienden voor een geschilderd groepsportret van de leden die zich r v placed a piece o f paper and a jug behind his little boy (fig. 14), and devised a dark, sober background for his own self-portrait (pi. 14). Franz Hanfstaengl w a s fond of positioning his sitter next to a table or column, together with the appropriate attributes (pi. 23), while during the Crimean War, Roger Fenton took pains to find a wall which w a s just the right background for Lieutenant-General Harry Jones (pi. 33). Photographers aired their views on portraiture in journals devoted to art and photography, recalling the painted portraits o f Joshua Reynolds, Anthony van Dyck, and Diego Velazques. They found inspiration in the seventeenth-century portraits of Rembrandt and Frans Hals. Lighting was held to be o f paramount importance. In 1848 the Scottish painter David Octavius Hill, in collaboration with the chemist Robert Adamson, photographed each of the hundreds o f delegates to the founding convention o f the Free Church o f Scotland, in preparation for the 58


a f s c h e i d d e n van de Schotse kerk. Het w a s een o e f e n i n g in f o t o g r a f i s c h e portretteerkunst en - naar hun z e g g e n - in rembrandtiek clair-obscur (afb. 1 5 ) . De toon en textuur van het papier bepaalden in belangrijke mate het aanzien van de foto: de zachtheid o f scherpte van contouren en de v e r h o u d i n g van licht en donker. Binnen het thema 'portret' w a r e n er allerlei varianten denkbaar, zoals het zelfportret o f het groepsportret (pl. 1 7 ) . De A m s t e r d a m s e f o t o g r a a f Louis W e g n e r maakte - wellicht ontleend aan R e m b r a n d t - een portret van een lezende m o n n i k , mogelijk een zelfportret (pl. 48). Een aparte categorie v o r m d e het portret van een overledene, het p o s t - m o r t e m . S o m m i g e portretten benaderen de genrevoorstelling. Zowel Fenton als A s s e r f o t o g r a f e e r d e n a n o n i e m e modellen, een w e r k m a n o f een vrouw met brief (afb. 16). Andere t h e m a ' s w a r e n de f y s i o n o m i e en gem o e d s u i t d r u k k i n g van de geportretteerde, s o m s in zelfportretten. Voor de Franse f o t o g r a a f

final g r o u p portrait. T h i s w a s an exercise in p h o t o g r a p h i c portraiture and - a c c o r d i n g to Hill and A d a m s o n - one carried out in R e m b r a n d t e s q u e chiaroscuro (fig. 1 5 ) . It w a s the tone and texture o f the paper w h i c h largely determined the ultimate result, i.e., the s o f t n e s s or s h a r p n e s s o f the contours and the relationship between light and dark areas. There were any n u m b e r o f possible variations on the general theme, including the selfportrait and the g r o u p portrait (pl. 1 7 ) . Perhaps with a nod in the direction o f R e m b r a n d t , the A m s t e r d a m p h o t o g r a p h e r Louis W e g n e r did a portrait o f a m o n k reading - possibly a selfportrait (pl. 48). There w a s a special category w h i c h consisted o f p o s t - m o r t e m s (photographs o f deceased p e r s o n s ) and another that harked back to Dutch genre painting. Both Fenton and A s s e r m a d e use o f a n o n y m o u s m o d e l s , a w o r k m a n , say, or a ' w o m a n with a letter' (fig. 16). Other themes were the p h y s i o n o m y or facial expression o f the sitter, often the p h o t o g r a p h e r 17

14 Eduard Isaac Asser, Portret van Lodeiuijk Asser/Portrait o/ Lodeiuijk Asser, 1856. Zoutdruk/salted paper print, 18,0 x 12,3 cm. 15 David Octavius Hill en/and Robert Adamson, Portret van Keverend A.B. Parker/Portrait of the Reuerend A.B. Parker, c. 1843. Zoutdruk van papiernegatief/salted paper print trom paper negative, 20,2 x 14,4 cm. 16 Roger Fenton, Portret van een jonge urouiu met een brief/ Portrait of a young ivoman ivith a letter, c. 1856. Zoutdruk/salted paper print, 17,2 x 12,2 cm. 17 FÊlix Nadar, Portret uan George Sand/Portrait of George Sand, 1864. Woodburytypie/woodburytype, gedrukt door/printed by Goupil et Cie, 2 3 , 7 x 18,g cm. Uit/From Galerie Contemporaine. Litteraire, artistique. Revue hebdomadaire. Deuxième Semestre, ire Serie, 1877. 59


i8 Félix Nadar was concentratie op het personage en studie van diens psyche het belangrijkste doel van het gefotografeerd portret (afb. 17). Het fotoportret ontwikkelde zich aan het eind van de jaren vijftig van de negentiende eeuw tot tak van industrie en kreeg vooral een economische betekenis. De grootschalige toepassing van het door de Fransman A.A.E. Disdéri in 1854 bedachte portret op het formaat van een visitekaartje, het zogenaamde carte-de-visite was daarin een belangrijke factor. Deze Parijse fotograaf combineerde een toenemende vraag met een efficiënte vorm van produktie: er werden 6, 8 of 10 kleine opnamen op één glasnegatief gemaakt in plaats van één grote (afb. 18). De kostenbesparingen maakten het tot een voor velen bereikbare en attractieve vorm van fotografie. Want naast de visitekaartportretten van familie, werden afbeeldingen van schrijvers, schilders, dichters, toneelspeelsters en andere kunstenaars verzameld. Fotografen als Disdéri en Pierre Petit specialiseerden zich in het carte-de-visite en brachten de kleine foto's aan de hand van uit-

himself. For the French photographer Félix Nadar, a total concentration on the person being portrayed and a study of his or her psyche was the prime objective of the photographic portrait (fig. 17). During the late eighteen-fifties, the photographic portrait evolved into a separate branch of industry, one with considerable economic significance. This was due in no small measure to the popularity of the so-called cartes-de-visite, portraits the size of calling cards which had been devised by the Frenchman A.A.E. Disdéri in 1854. This Parisian photographer combined a growing demand with an efficient production method: instead of a single large image, he transferred 6, 8, or 10 small images onto the glass negative (fig. 18). The saving in cost brought portrait photographs within the reach of many more potential customers. Not to mention the collectors, for alongside the carte-de-visite portraits featuring one's own family, there were also those of writers, painters, poets, actors and other artists. Photographers who specialized in cartes-de-visite, like Disdéri and Pierre Petit, had an extensive list of these mini

60


gebreide fondslijsten in o m l o o p . Tal van schrijvers en beeldende kunstenaars w e r d e n daarvoor geportretteerd. De B e l g J o s e p h D u p o n t f o t o g r a f e e r d e o m s t r e e k s 1 8 6 0 - tot dusver bekend - 1 4 2 leerlingen en meesters van de academie in Antwerpen voor de serie L'École d'Anvers. Portraits Biographies

Cortes de Visite (pl. 5 1 - 5 6 ) . T e k e n a a r s , lithografen en zelfs karikaturisten verruilden van-

a f het begin van de jaren zestig steeds vaker hun specialisme voor dat van de veel levensvatbaardere f o t o g r a f i e . Het visitekaartportret paste g o e d in de voorkeur van de negentiende-eeuwer voor biografieën en seriewerken. De betere f o t o g r a f e n als Félix N a d a r , Camille Silvy (afb. 19), John Mayall en in Nederland A d o l p h e C o n e n en Louis W e g n e r legden zich allemaal toe op de nieuwste rage, de 'cartomanie'. De visitekaartportretten en o o k andere portretfoto's o p groter f o r m a a t werden los verkocht en vonden hun w e g naar verschillende publikaties en portretreeksen, zoals Ernest Edw a r d s Portraits o/Eminent Men en Galerie Contemporaine van uitgever G o u p i l . De f o t o ' s van fotog r a f e n als Félix N a d a r , Etienne Carjat, Antoine S a m u e l A d a m - S a l o m o n en Ferdinand Muinier w e r d e n gebruikt in deze prestigieuze seriewerken, m a a r o o k op de voorplaten van g o e d k o p e r e tijdschriften als Les Contemporains

CeTebres,

Paris-Artiste

en Paris-The'dtre. Portretten van onder an-

deren de H a a g s e f o t o g r a a f Maurits Verveer werden bij de b i o g r a f i s c h e teksten van kunstcriticus Carel V o s m a e r gepubliceerd in Onze Hedendaa^sche Schilders, de N e d e r l a n d s e t e g e n h a n g e r van Galerie Contemporaine. S o m s werden r o m a n s met een f o t o g r a f i s c h frontispice gesierd. En de universiteiten van Leiden, G r o n i n g e n , A m s t e r d a m en Utrecht n a m e n v a n a f het begin van de jaren zestig in hun a l m a n a k k e n geregeld f o t o ' s van hoogleraren op. Het fotoportret speelde in op het groeiend burgerlijk zelfbewustzijn en het b e s e f van nation a l i s m e tegelijk. N i e u w w a s de t o e n e m e n d e differentiatie van het aanbod en de uitbreiding ervan tot onder op de maatschappelijke ladder. Niet alleen keizers en k o n i n g i n n e n , m a a r o o k de meisjes uit theater en ' m u s i c hall' - en zelfs die van de straat - w e r d e n g e f o t o g r a f e e r d . In de reeks Street Life in London portretteerde John T h o m s o n in elke aflevering typen uit het L o n d e n s e stads- en straatleven (pl. 1 1 1 ) . De brede toegankelijkheid riep veel kritiek op. N a het zien van de Salon in Parijs in 1 8 5 9 had

portraits on o f f e r , and many writers and artists w e r e eager to have their portrait done. Around i 8 6 0 the Belgian J o s e p h D u p o n t p h o t o g r a p h e d s o m e 1 4 2 students and teachers o f the academy in Antwerp f o r the series l'École d'Anuers. Portraits Biographies Cartes de Visite (pl. 5 1 - 5 6 ) . More and m o r e d r a u g h t s m e n , lithographers and even caricaturists traded in their o w n artistic specialization f o r the far m o r e p r o m i s i n g field o f p h o t o g r a p h y . T h e carte-de-visite f a d m e s h e d neatly with the nineteenth-century f o n d n e s s f o r biographies and serial w o r k s . The m o r e talented p h o t o g r a p h e r s , such as Félix N a d a r , Camille Silvy (fig. 19), John Mayall and, in the Netherlands, A d o l p h e C o n e n and Louis W e g n e r , devoted themselves to the new rage, 'cartomania'. Both carte-de-visite portraits and regulation-size portrait photos were sold, and f o u n d their way into various publications and portrait series, such as Ernest E d w a r d ' s Portraits of Eminent Men and Galerie Contemporaine, published by G o u p i l . The w o r k o f p h o t o g r a p h e r s like Félix Nadar, Etienne Carjat, Antoine Samuel A d a m - S a l o m o n , and Ferdinand Mulnier w a s not only featured in these prestigious serial w o r k s , but could also be f o u n d on the f r o n t page o f cheaper m a g a z i n e s , such as les Contemporains Célébrés, ParisArtiste, and Paris-Theatre. Portraits by p h o t o g r a p h e r s like Maurits Verveer o f T h e H a g u e a c c o m p a n i e d the biographical texts o f the art critic Carel V o s m a e r in Onze

Hedendaagsche

Schilders (Our contemporary painters), the Dutch counterpart o f Galerie Contemporaine. Novels w e r e occasionally embellished with a p h o t o g r a p h i c frontispiece, and f r o m the early sixties the universities o f Leiden, G r o n i n g e n , A m s t e r d a m , and Utrecht regularly included p h o t o g r a p h s o f p r o f e s s o r s in their a l m a n a c s .

18 A.A.E. Disdéri, Portret van Mariano Carbonell/Portrait of Mariano Carbonell, 1861. Albuminedruk/albumen print, niet-versneden vel met acht carte-de-visiteportretten/sheet of uncut cartes-devisite, 19,8 x 2 3 , 0 cm.

Portrait p h o t o g r a p h y benefitted f r o m the b u r g e o n i n g s e l f - a w a r e n e s s and s e n s e o f nationalism a m o n g the middle classes. T o this w a s added the increasing variety o f portraits available and the extension to subjects on the l o w e s t r u n g s o f the social ladder. N o t only

19 Camille Silvy, Portret uan een onbekende man/Portrait ojan unknoum man, c. i860. Albuminedruk/albumen print, carte-de-visite, 8,8 x 5,5 cm.

e m p e r o r s and queens w e r e p h o t o g r a p h e d , but also the girls w h o m a d e their living in the theatres and m u s i c halls, and even on the street. Each instalment o f John T h o m s o n ' s series Street Life in London featured several 'types' d r a w n f r o m the city and street life o f the capital (pl. i n ) .

61


20 Julia Margaret Cameron, Mijn nichtjes Laura en Rachel Gurney/My Nieces Laura and Rachel Gurney, 1 8 7 2 . Albuminedruk/albumen print, 3 2 , 7 x 24,9 cm. 21 George Hendrik Breitner, Portret van de schilderes Lizzy Ansimjh/Portrait ojthe painter Lizzy Ansimjh, 1894-1895. Daglichtgelatinezilverdruk/gelatin printing-out paper, 8,6 x 8,2 cm. 22 Anoniem (Frans)/Anonymous (French), Portret van een vrouw aan de was/Portrait of a woman doing the laundry, 1905. Daglichtgelatinezilverdruk/gelatin printing-out paper, 17,9 x 12,9 cm.

20 Charles Baudelaire de a a n t r e k k i n g s k r a c h t van het s p i e g e l e n d daguerreotypieportret prachtig gekarakteriseerd: de vuige maatschappij stortte zich als een Narcissus op een stuk metaal om daar haar triviale beeld in te aanschouwen. Het g i n g o m een daadwerkelijke d e m o c r a t i s e r i n g van het portret: iedereen liet zich f o t o g r a f e r e n . De vorm en uitvoering van het fotoportret pasten zich hieraan aan. Het steevast in de studio vervaardigde portret ontwikkelde zich tot een matrix: de ene f o t o w a s m i n o f meer voor de andere inwisselbaar. Het decor en de attributen w a r e n altijd dezelfde en s c h a k e l d e n ieder in feite gelijk. Steeds meer f o t o g r a f e n z o n d e r talent w a a g d e n zich op de

But in s o m e quarters the accessibility o f the new art f o r m evoked criticism. On s e e i n g the Paris Salon o f 1 8 5 9 , Charles Baudelaire superbly characterized the attraction o f the shiny daguerreotype portrait as f o l l o w s : our squalid society rushed, Narcissus to a man, to gaze at its trivial image

on a scrap of metal. A true democratization o f portrait p h o t o g r a p h y w a s indeed taking

place: everyone had their p h o t o g r a p h taken. The f o r m and execution w e r e adapted accordingly; the portrait photo, w h i c h w a s always taken in the studio, b e c a m e a kind o f m o u l d , and one photo w a s m o r e or less interchangeable with another. T h e decor and p r o p s w e r e always the s a m e , w h i c h also had a levelling effect. As m o r e and m o r e mediocre

62


markt: het portret was pure handelswaar en leverde op zijn best een vakkundig resultaat, en op zijn slechtst een oppervlakkige typering. Het gebeurde zelden dat fotografen met artistieke aspiraties zich louter toelegden op het maken van portretten. Maar het oeuvre van de Britse (amateur)fotografe Julia Margaret Cameron bestaat evenwel vrijwel uitsluitend uit portretten (pl. 70, afb. 20). Ze modelleerde haar figuren naar personages uit de werken van Shakespeare en de bijbel: bekende schrijvers en kunstenaars met wie ze bevriend was, werden als een middeleeuwse bard of als muze in beeld gebracht. De Amsterdamse kunstenaar Willem Witsen portretteerde op eenzelfde directe manier regelmatig zijn vrienden/kunstenaars (pl. 7 1 , 1 1 6 ) . Hij maakte deel uit van een groepje Nederlandse schilders die gebruik maakten van de fotografie zonder zich om techniek en afwerking te bekommeren. De foto vervulde meer dan eens de functie van schets of voorstudie voor een schilderij of tekening (pl. 71). Witsens vroeggestorven vriend Joseph Jessurun de Mesquita legde zich eveneens toe op fotografie (pl. 1 2 2 ) en ook de schilder/fotograaf George Hendrik Breitner maakte naast opnamen van zijn modellen een portret van de jonge schilderes Lizzy Ansingh: een poging te belichten 'op de wijze van Vermeer' (afb. 21). Ook elders kwam het fotoportret los van de portretteerconventie uit de studio's. In de jaren tachtig nam de fotografie door amateurs een enorme vlucht door de ontwikkeling van handcamera's met droge platen en de Kodakcamera met rolfilm. Steeds vaker namen ongeoefenden een camera ter hand, waardoor in de foto's uit deze periode een element van spontaniteit sluipt. Op allerlei onverwachte momenten en plaatsen - vaak buiten - maakten amateurs portretten (afb. 22). Naast een informele, technisch onvolkomen amateurfotografie met heel eigen charmes blijft echter het gearrangeerde - vaak formele - studioportret nog tot ver in de twintigste

21

eeuw verkrijgbaar. De bewust 'kunstzinnige' fotografie werd beoefend in een heel ander milieu: het circuit van de fotografenclubs. Daar waren picturalisme, technische verfijning en edeldrukprocĂŠdĂŠs de steekwoorden. De platinadruk en de heliogravure op Japans papier moesten de indruk van

photographers set up in business, the portrait gradually became a commodity. The result was at best professional, at worst a superficial characterization. Only rarely did photographers with artistic ambitions specialize in portraits. The oeuvre o f the British amateur photographer Julia Margaret Cameron, however, consists almost exclusively of portraits (pl. 70, fig. 20). These were modelled on characters f r o m Shakespeare and the Bible; well-known writers and artists w h o m she knew personally were depicted as muses or medieval minstrels. The Amsterdam artist Willem Witsen regularly portrayed his friends,

a

many o f w h o m were themselves artists, invariably opting for the same direct pose (pl. 7 1 , 116). He was one o f a group o f Dutch painters w h o employed photography for their own ends, without concerning themselves about technique or workmanship. They employed photographs in the same way as they used sketches or studies f o r a painting or drawing (pl. 71). Witsen's friend Joseph lessurun de Mesquita also took up photography (pl. 1 2 2 ) and the painter/photographer George Hendrik Breitner photographed not only his models, but also the young painter Lizzy Ansingh, in a striving to replicate the 'lighting in a Vermeer painting' (fig. 21). The portrait photograph was now breaking away f r o m the conventions of the studio in other circles as well. During the eighties there was a veritable boom in amateur photography, thanks to the emergence of hand-held cameras, dry plates, and the Kodak, which took a roll o f film. More and more people with no experience o f photography were using cameras, and this contributed an element o f spontaneity to the photographs dating from this period. These amateur photographers took photos at odd times and in unexpected places, often out o f doors (fig. 22). Alongside these informal and charming though technically imperfect photographs, studio portraits continued to be available until well into the twentieth century. 'Artistic' portrait photography w a s practiced in much different surroundings, those o f the amateur photographic clubs. Here the keywords were 'pictorialism', 'technical refinement', and 'pigment processes'. The platinum print and the photogravure on Japanese paper were

63


schilderachtigheid en uniciteit w e k k e n . Deze ' k u n s t ' - f o t o g r a f e n publiceerden hun w e r k in luxueus en prestigieus uitgevoerde p o r t f o l i o ' s en in tijdschriften m e t kunstbijlagen als Camera Work, Die Kunst in der Photographie en Is Fotografie Kunst? De portretten droegen titels als 'Lichtstudie' en ' S y m m e t r i a ' (afb. 2 3 ) en w a r e n als a f b e e l d i n g van een bepaald p e r s o o n van o n d e r g e schikt belang. De f o t o g r a f i e z è l f w a s het eigenlijke o n d e r w e r p van deze uitgaven. In de privé-foto's van deze f o t o g r a f e n is het portret vaak o p zijn best. De Duitser Heinrich K ü h n portretteerde zijn eigen kinderen veelvuldig (pi. 1 1 7 ) . Verschillende facetten van de p o r t r e t f o t o g r a f i e zijn het o n d e r w e r p van studie g e w e e s t : de dem o c r a t i s e r i n g van het portret, aspecten van de produktie en het beeld zelf. De portretfoto is m i s s c h i e n al te vaak in verband gebracht met het geschilderd portret. Portretten op d o e k en op f o t o p a p i e r zijn vaak willekeurig naast elkaar gelegd en vergeleken. Daarbij is er s p r a k e van een w a t oneigenlijke vergelijking tussen twee verschillende g r o o t h e d e n : portretfoto's hadden een eigen functie, los van de schilderkunst. Over het a l g e m e e n h e e f t de k u n s t g e s c h i e d e n i s zich n o g te w e i n i g r e k e n s c h a p g e g e v e n van de o o r s p r o n k e l i j k e functie van het papieren fotoportret als v o r m van g r a f i s c h e kunst. Net als tekeningen en prenten w e r d e n ze b e w a a r d in a l b u m s voor privé-gebruik o f maakten ze deel uit van portretseries van bekende tijdgenoten die wij nu niet eens meer als e n s e m b l e kennen. G e s c h i l d e r d e en f o t o g r a f i s c h e portretten w e r d e n bovendien niet voor elkaar i n g e w i s s e l d , m a a r b e s t o n d e n lange tijd naast elkaar. Wat heeft de f o t o g r a f i e het genre 'portret' uiteindelijk gebracht? D o o r haar bijna intrinsieke Carl Siess, Symmetria, c. 1901. Heliogravure/photogravure, gedrukt door/printed by Meisenbach, RjfFarth & Co., 21,9 x 15,9 cm. Plaat uit/Plate from Die Kunst in der Photographic V (1901).

e i g e n s c h a p van realisme w a s de f o t o g r a f i e bijzonder g e s c h i k t voor de vervaardiging van portretten: als de ultieme gelijkenis. D a a r n a a s t is er d o o r de f o t o g r a f i e een e n o r m e hoeveelheid portretten van negentiende-eeuwers b e s c h i k b a a r g e k o m e n . De oude Jean A u g u s t e D o m i n i q u e Ingres, de j o n g e Lourens A l m a T a d e m a (pl. 56), Paul Verlaine in A m s t e r d a m , de k n a p p e keizerin Sissi, de o n t d e k k i n g s r e i z i g e r Stanley, voor ons hoeven het geen v r e e m d e n m e e r te zijn.

designed to create a sense o f picturesqueness and uniqueness. T h e w o r k o f these 'art' p h o t o g r a p h e r s w a s published in elegant and prestigious p o r t f o l i o s , and m a g a z i n e s with art s u p p l e m e n t s , such as Camera Work, Die Kunst in der Photographie, and Is Fotograjie Kunst? T h e portraits bore titles like 'Light Study' and ' S y m m e t r i a ' (fig. 2 3 ) , and little or no s i g n i f i c a n c e w a s attributed to the portrait as a portrayal o f a particular individual. T h e true subject o f these publications w a s p h o t o g r a p h y itself. It w a s p e r h a p s in the private p h o t o s o f these p h o t o g r a p h e r s that the portrait w a s at its best, as, f o r e x a m p l e , in the n u m e r o u s p h o t o portraits w h i c h the G e r m a n Heinrich K ü h n did o f his children (pl. 1 1 7 ) . Many d i f f e r e n t facets o f portrait p h o t o g r a p h y have been studied at length, such as the democratization o f the portrait and various aspects o f the technique by w h i c h the i m a g e is produced. In the course o f art historical study the p h o t o g r a p h i c portrait has p e r h a p s too often been c o m p a r e d with its painted counterpart: portraits executed on canvas have been arbitrarily laid a l o n g s i d e portraits on photo paper. This often results in a s o m e w h a t false c o m p a r i s o n , in the s e n s e that p h o t o g r a p h i c portraits had a function o f their o w n , quite separate f r o m the art o f painting. In general, art history has failed to a c k n o w l e d g e the original function o f the p h o t o g r a p h i c portrait on p a p e r as an independent f o r m o f g r a p h i c art. Like prints and d r a w i n g s , they were kept in a l b u m s f o r the personal enjoyment o f the o w n e r , or were part o f portrait series o f f a m o u s c o n t e m p o r a r i e s w h i c h no longer exist in the original f o r m today. Moreover, one did not replace the other; rather painted and p h o t o g r a p h i c LITE RATUUR/LITERATURE

Klaus Honnef, Lichtbildnisse. Das Porträt in der Fotografie, Köln 1982; Elisabeth Anne McCauley, A.A.E. Disde'ri and the Carte de Visite Portrait Photograph, New Häven/London 1985; cat. tent. Malcolm Rogers, Camera Portraits. Photographs jfrom the National Portrait Gallery 1839-1989, London 1989; Graham Clarke (ed.), The Portrait in Photography, London 1992; cat. tent. Nadar. Les anne'es cre'atrices: 1854-1860, Paris (Musee d'Orsay) 1994.

portraits continued to exist a l o n g s i d e one another. W h a t did p h o t o g r a p h y b r i n g to the portrait as genre? T h a n k s to the a l m o s t inherent quality o f realism, it w a s eminently suited to portraiture. It produced w h a t w a s , in effect, the ultimate likeness. Moreover, p h o t o g r a p h y has bequeathed to the present day countless portraits o f nineteenth-century m e n and w o m e n . lean A u g u s t e D o m i n i q u e Ingres in his old age, the y o u n g Lawrence A l m a T a d e m a (pl. 56), Paul Verlaine in A m s t e r d a m , the enchanting e m p r e s s Sissi, and the explorer Stanley, to n a m e but a f e w , need not be strangers to us.

64


Landschap

Landscape HANS

ROOSEBOOM

De ingrijpende veranderingen in het negentiende-eeuwse E u r o p e s e l a n d s c h a p , onder andere veroorzaakt door de aanleg van b r u g g e n , d a m m e n , sluizen, kanalen, s p o o r w e g e n en andere staaltjes van m o d e r n e ingenieurskunst, zijn vooral op f o t o ' s in beeld gebracht, meer dan dat op prenten, tekeningen o f schilderijen is gebeurd. Een p r e g n a n t voorbeeld is een f o t o die Édouard B a l d u s rond 1 8 6 1 maakte voor het a l b u m Chemins de Fer de Paris

a Lyon et a la Me'diterrane'e (pl. 42).

H o e w e l er m a a r één b o o g van zichtbaar is domineert een recent g e b o u w d viaduct over de R h ö ne het beeld. Het stadje La Voulte valt erbij in het niet en lijkt g e d e g r a d e e r d tot achtergrondvulling. F o t o ' s van dergelijke m o d e r n e b o u w w e r k e n zijn in veel gevallen in opdracht g e m a a k t . Het a l b u m waarvan B a l d u s ' foto deel uitmaakte w e r d s a m e n g e s t e l d naar aanleiding van de a a n l e g van de spoorlijn Parijs-Lyon-Toulon. Het bevat verschillende f o t o ' s die het l a n d s c h a p ten zuiden van Lyon laten zien, z o n d e r enige verwijzing naar de spoorlijn. Gebruikelijker echter o p f o to's van de nieuwe l a n d s c h a p s e l e m e n t e n - zoals s p o o r w e g e n - is dat het ' o u d e ' l a n d s c h a p geheel buiten beeld is gelaten. Tal van f o t o g r a f e n gaven juist de ingenieursarchitectuur alle aandacht en verbeeldden haar op m o n u m e n t a l e wijze d o o r op de lengteas te gaan staan en een perspectivisch doorkijkje te geven (pl. 1 0 8 , a f b . 24, 2 5 ) . Deze wijze van c o m p o n e r e n is vooral

T h e s w e e p i n g c h a n g e s w r o u g h t in the nineteenth-century European l a n d s c a p e by the construction o f bridges, d a m s , locks, canals, railroads, and other s p e c i m e n s o f m o d e r n e n g i n e e r i n g were m o r e often portrayed in p h o t o g r a p h s than in prints, d r a w i n g s or paintings. A case in point is a p h o t o g r a p h taken by Edouard Baldus a r o u n d 1 8 6 1 and destined f o r the a l b u m Chemins de Fer de Paris a Lyon et a la Me'diterrane'e (pl. 4 2 ) . A l t h o u g h only a single arch is visible, the newly built viaduct over the R h o n e dominates the p h o t o g r a p h : it d w a r f s the little town o f La Voulte, reducing it to a kind o f backdrop. M o r e often than not, p h o t o g r a p h s o f such m o d e r n constructions w e r e c o m m i s s i o n s . T h e a l b u m to w h i c h B a l d u s ' s photo belonged w a s c o m p i l e d to m a r k the completion o f the railway line Paris-Lyon-Toulon. There w e r e a n u m b e r o f photos f o c u s i n g on the l a n d s c a p e to the south o f Lyon w h i c h m a k e no reference to the railway, but these w e r e the exception. W h e n a p h o t o g r a p h featured n e w elements within the l a n d s c a p e , such as railway lines, it w a s customary to simply leave out the ' o l d ' landscape. Many a p h o t o g r a p h e r not only f o c u s e d on a particular s p e c i m e n o f architectural engineering, he m o n u m e n t a l i z e d it by taking up a position a l o n g the longitudinal axis, w h i c h resulted in a 'keyhole' view (pl. 1 0 8 , f i g . 24, 2 5 ) .

24 Pieter Oosterhuis (toegeschreven/attributed), De brug bij Culemborg/The bridge atCulemborg, Netherlands, 1868. Albuminedruk/albumen print, stereofoto/stereograph, 7,3 x 16,8 cm. 65


toegepast in de tweede helft van de negentiende eeuw. De langgerekte v o r m e n van b r u g g e n , d a m m e n , kanalen en spoorlijnen d w o n g e n de blik van de kijker naar de h o r i z o n . Een eenvoudige, heldere c o m p o s i t i e volstond daarbij. M e n s e n f i g u r e n dienden slechts o m de menselijke m a a t aan te geven o f w e r d e n als s t o f f a g e geduld; zij ontbreken eigenlijk nooit, a a n g e z i e n het m a k e n van een foto altijd t o e s c h o u w e r s trok. Het diepte-effect w e r d n o g eens versterkt bij s t e r e o - o p n a m e n (afb. 24), die een illusie van d r i e d i m e n s i o n a l e diepte gaven w a n n e e r zij w e r d e n bekeken in een stereoscoop. De m o d e r n e ingenieursarchitectuur m a g dan vooral d o o r middel van f o t o g r a f i e in beeld gebracht zijn, dat wil niet z e g g e n dat het van o u d s h e r bekende pittoreske en r o m a n t i s c h e lands c h a p het exclusieve d o m e i n bleef van prent-, teken- en s c h i l d e r k u n s t en f o t o g r a f e n alleen afbeeldden w a t er d o o r bestuurders, o n d e r n e m e r s en ingenieurs aan toegevoegd w e r d . Met de 25 Anoniem, Tunnel bij Soekaboemi, Jaua/Tunnel near Soekaboemi, Jaua, c. 1882. Lichtdruk/collotype, 18,3 x 24,1 cm. 26 Tonnis Post, Schut- en uitwateringssluis ten mesten uan de Nieuwe Statenzijl, Nederland/Lock and discharge sluice to the west of the Nieuwe Statenzijl, Netherlands, 26 februari 1907/February 2 6 , 1 9 0 7 . Daglichtcollodiumzilverdruk/collodion printing-out paper, 2 5 , 7 x 3 1 , 7 cm. 27 J. Payne Jennings, Rivierlandschap/Riuer landscape, c. 1S70. Albuminedruk/albumen print, 24,1 x 29,4 cm.

idyllische, intieme n a t u u r l a n d s c h a p p e n sloot de f o t o g r a f i e n a a d l o o s aan bij bestaande beeldtradities. Rivieren, beekjes en watervallen, b o m e n , bospartijen en b o s s c h a g e s , abdijen, kastelen en oude b r u g g e n zijn motieven die f o t o g r a f e n ontleenden aan de zusterkunsten (afb. 2 7 ) . Vooral o p Britse s t e r e o f o t o ' s uit de jaren 1 8 5 0 en 1 8 6 0 zijn grote aantallen van dergelijke loei amoeni te vinden (afb. 28). Bijzonder g e l i e f d w a s Tintern Abbey in Wales, die haar w e i n i g u i t g e s p r o k e n

This c o m p o s i t i o n a l m e t h o d w a s in sway d u r i n g the s e c o n d h a l f o f the nineteenth century; the elongated s h a p e o f bridges, d a m s , canals and railways lines forcibly directed the eye o f the viewer in the direction o f the h o r i z o n , and a s i m p l e , clear-cut c o m p o s i t i o n did the rest. T h e tiny h u m a n f i g u r e s served only to indicate the scale o f the construction b e i n g portrayed, or to provide ' f i l l i n g ' , but they a l m o s t always a p p e a r in p h o t o g r a p h s , since the taking o f the picture invariably attracted o n l o o k e r s . In the case o f stereographs (fig. 24), the e f f e c t o f depth w a s reinforced: w h e n viewed through a stereoscope, an illusion o f three-dimensional depth w a s created.

28 George Washington Wilson, Loch Katrine - The East End, 1858. Albuminedruk/albumen print, linkerhelft van stereofoto/left half of stereograph, 8,2 x 7,6 cm.

A l t h o u g h the s p e c i m e n s o f m o d e r n e n g i n e e r i n g w e r e portrayed mainly by m e a n s o f p h o t o g r a p h y , this d o e s not m e a n that the romantic, picturesque l a n d s c a p e s o f yesteryear remained the exclusive d o m a i n o f p r i n t m a k e r s , d r a u g h t s m e n and painters, w h i l e p h o t o g r a p h y w a s reserved f o r the constructions o f a d m i n i s t r a t o r s , entrepreneurs and

29 T h o m a s Ogle en/and T h o m a s Edge, Tintern Abbey, gezien in oostelijke richting vanaf het schip/Tintern Abbey, looking east jrom the naue, c. i860. Albuminedruk/albumen print, linkerhelft van stereofoto/left half o f stereograph, 7,6 x 7,1 cm.

engineers. W h e n used to record idyllic and intimate g l i m p s e s o f nature, p h o t o g r a p h y w a s f o l l o w i n g in the f o o t s t e p s o f traditional imagery. Rivers, streams and waterfalls; trees, s h r u b s and groves; abbeys, castles and old bridges - these w e r e all m o t i f s b o r r o w e d f r o m its sister arts (fig. 2 7 ) . British stereographs dating f r o m the 1 8 5 0 s and 1 8 6 0 s a b o u n d with such loci amoeni (fig. 28). Tintern Abbey in Wales w a s a favourite locale, one w h o s e u n r e m a r k a b l e

66


geschiedenis meer dan goedmaakte door haar ru誰neuze staat (nog eens geaccentueerd door de begroeiing met klimop) en fraaie ligging (afb. 29). Werden de genoemde grote openbare bouwwerken vooral gefotografeerd in opdracht van degenen die hen bouwden o f lieten bouwen, stereofoto's werden gemaakt voor de 'vrije markt'. Vanaf circa 1 8 5 5 hadden zij een buitengewoon grote populariteit. Die kan vooral op het conto geschreven worden van hun driedimensionale effect. De illusie van diepte werd bereikt door twee vrijwel identieke foto's te maken met een onderling verschil van standpunt van circa zes centimeter (de afstand die ongeveer gelijk is aan die tussen de ogen van een mens), deze naast elkaar te monteren en hen vervolgens te bekijken door een stereoscopische kijker. Stereofoto's gaven de illusie dat de kijker aanwezig was bij de voorstelling. Het vermoeden is dan ook gerechtvaardigd dat stereofoto's niet alleen - zoals andere foto's ook konden doen - tot aandenken dienden aan een bezochte locatie, maar ook het daadwerkelijke reizen vervingen door een imaginair bezoek.

29

history was more than compensated for by its magnificent site and ruinous state accentuated by the luxurious growth o f ivy which engulfed it (fig. 29). In contrast to the photographs o f large public works, which were generally ordered by those w h o had built them or had them built, stereographs were intended for the 'open market'. From around 1 8 5 5 they enjoyed an overwhelming popularity, due primarily to their three-dimensional effect. The illusion of depth w a s created by taking two almost identical photographs, with a difference in standpoint o f approximately six centimetres (roughly equal to the distance between the eyes o f a human being), mounting them next to one another, and then looking at them through a stereoscopic viewer. Stereographs created the illusion that the viewer was present at the scene. Apparently they not only served as mementos o f a location the traveller had once visited - something which other photos could do just as well - but were also capable o f substituting an imaginary visit for an actual trip. In the course o f the nineteenth century travel gradually became less tedious, due in part to the construction o f new rail links. This was especially true o f those areas o f Europe

67


Het maken van reizen werd in de loop van de negentiende eeuw wel steeds gemakkelijker, niet in de laatste plaats door de aanleg van spoorlijnen. Dat gold vooral voor aantrekkelijk geachte gebieden in Europa. Een van de gebieden die door de aanleg van spoorwegen ontsloten werden voor een wat groter publiek w a s Schotland. De verkoop van foto's voer wel bij de toename van het aantal toeristen. Verschillende Britse fotografen, van wie George Washington Wilson een van de bekwaamste, produktiefste en bekendste was, voorzagen in een behoefte door grote series foto's van lokale bezienswaardigheden te vervaardigen en te verkopen, van Loch Katrine tot Melrose Abbey. Hoewel Wilson zijn stereofoto's van meet af aan - hij begon in 1856 - voor de verkoop bestemde, hebben zijn vroegere foto's een hoge kwaliteit. Dat hij rekening hield met de smaak van de kopers blijkt onder andere uit zijn opmerking in The British Journal of Photography van 1864: The difficulty in fnding a suitable

foreground

is [...] increased by the

circumstance that I haue to study popular taste as well as my own, and must try not only to get a pleasing picture ofa place, but one also that can be recognised by the public; and the public is not much given

to scram-

bling to out-of-the-way places where a superb uiew may be had of a celebrated spot, if it can see it tolerably well jfrom the Queen's Highway. Overigens g a f Wilson zijn foto's niet alleen in de vorm van stereokaarten uit, maar drukte hij zijn negatieven ook op groter formaat af. Hij verkocht hen los o f ingeplakt in albums. De verwantschap van vele Britse stereofoto's met uit prent- en tekenkunst bekende landschappen wordt nog eens benadrukt door de veelvuldige referenties aan het literaire werk van Robert Burns en Sir Walter Scott. Menige stereofoto verwees, hetzij in de titel, hetzij door een tekst o f citaat op de achterzijde van de foto, naar Burns' en Scotts romantische evocaties van het Schotse landschap en leven. Daarnaast werden verschillende edities van Scotts gedichten ge誰llustreerd met foto's van Wilson en diens collega's, onder wie T h o m a s Annan, Russell Sedgfield en James Valentine. De repoussoirs die op stereofoto's veelvuldig op de voorgrond aanwezig zijn (bomen, struikgewas, mensenfiguren) dienden de afstand tussen voorgrond, middenplan en achtergrond te vergroten en daarmee het diepte-effect te versterken. Repoussoirs zijn met hetzelfde doel ook toegepast op diverse foto's die een geheel ander type landschap laten zien en die in een aantal reconsidered most attractive, and one o f the regions which the railroads opened up to a much broader public w a s Scotland. The increase in the number o f tourists w a s accompanied by a commensurate increase in the demand for photographs. Various British photographers, o f w h o m George Washington Wilson w a s one o f the most able, productive and well-known, met this demand by producing and selling large series o f photographs featuring local places of interest, from Loch Katrine to Melrose Abbey. Although f r o m the beginning Wilson intended his work to be sold, his early photographs are o f a high quality. He took into account the taste of the buyers, as illustrated by the following remark, which appeared in 1 8 6 4 in the British Journal of Photography: The difficulty of finding

a suitableforeground is [...] increased by the circumstance

that I haue to study popular taste as well as my own, and must try not only to get a pleasing picture of a place, but one also that can be recognised by the public; and the public is not much giuen to scrambling to out-of-the-way places where a superb mew may be had of a celebrated spot, if it can see it tolerably well jrom the Queen's Highway. For that matter, Wilson did not publish his photos solely in the f o r m o f stereo cards, but also printed from larger negatives; these prints were sold separately or pasted into albums. The affinity between British stereographs on the one hand, and the arts of drawing and printmaking on the other, was further reinforced by the many references to the literary work o f Robert Burns and Sir Walter Scott. Many a stereograph referred to Burns's and Scott's romantic evocations o f the life and landscape o f Scotland, either in the title or by means o f a quotation or text on the reverse of the photo. Moreover, various editions o f Scott's p o e m s were illustrated with the photographs o f Wilson and his colleagues, a m o n g them T h o m a s Annan, Russell Sedgfield, and James Valentine. The repoussoirs which appear in such abundance in the foregound o f stereographs (trees, shrubbery, human figures, etc.) served to increase the distance between foreground, middle ground and background, thus reinforcing the impression of depth. Such repoussoirs were used to the same end in a type o f photograph which depicted quite a different landscape and 68


opzichten de tegenpolen van de hierboven genoemde stereofoto's zijn: de opnamen van de weidse, ongerepte natuurlandschappen zoals die te vinden waren in het Amerikaanse westen, de Himalaja en de Alpen. Deze zijn doorgaans op veel groter formaat afgedrukt en laten - in tegenstelling tot de stereofoto's van Schotse landschappen - geen getemde natuur o f een voorzichtig beleden romantiek zien, maar tonen imposante, door maar weinigen betreden landschappen die door hun grootsheid en woestheid vooral het sublieme aspect van de romantiek vertegenwoordigen. Terugkerende repoussoirs zijn groepen van bomen en rotswanden die aan de zijkant van het beeld richting geven aan de blik van de kijker (afb. 30). Een gezicht op Pikes r e were, in a sense, the very antipode o f the above mentioned stereographs. They show the vast unspoilt vistas o f nature offered by the American West, the Himalayas and the Alps, and were generally printed in a much larger format. In contrast to the stereo views of, say, the Scottish landscape, they did not show nature in its domesticated state, nor did they profess the customary cautious romanticism; rather they centred on imposing landscapes seldom seen by outsiders, whose grandeur and rugged beauty represented the sublime aspect o f Romanticism. Repoussoirs often consisted of groups o f trees or walls o f rock on either side which directed the gaze o f the viewer (fig. 30). In a view showing Pikes Peak in Colorado, the unknown photographer uses the same technique to highlight the broad sweep of the landscape (pi. 50).

69


Peak (Colorado) van een onbekende fotograaf laat dankzij de coulissenwerking de uitgestrektheid van de ruimte zien (pl. 50). In deze onherbergzame, uitgestrekte, ongecultiveerde gebieden had de (niet-inheemse) mens eigenlijk maar weinig te zoeken en het w a s voor de fotografen die er als eersten arriveerden dan ook bepaald geen sinecure om er hun werk te doen, niet in de laatste plaats door de grote camera's, de kwetsbare glasplaatnegatieven en de ruime hoeveelheden chemicaliÍn en andere benodigdheden. Extreme hitte o f koude bemoeilijkten het prepareren van de fotografische plaat dat voorafging aan het maken van een opname. Samuel Bourne, in de jaren zestig de eerste fotograaf die de Himalaja in beeld bracht, schreef: Everything wore an air ofthe wildest solitude and the most profound desolation, and while I looked upon it I almost shuddered with awe at the terrific dreariness ojthe scene. But the cold was too intense to permit me to look long upon its stern and desolate grandeur. Opvallend is hoeveel de zo ver van elkaar verwijderde landschappen op elkaar kunnen lijken, althans op foto's. Het gebruik van universele compositieschema's - niet door fotografen bedacht, maar al eeuwen bekend uit prent-, schilder- en tekenkunst - maakt dat de locaties zich niet altijd al op het eerste gezicht laten raden. De Himalaja bij Bourne of de Alpen bij de Bisson Frères (afb. 31), het Amerikaanse westen bij Eadweard Muybridge of Beieren op de foto's van een onbekende maker (pl. 44): een berg blijkt een berg, een sneeuwvlakte een sneeuwvlakte, een dal een dal. Een enkele keer is het Amerikaanse landschap voorgesteld op een wijze die vooral bekend is uit

These vast, uncivilized and inhospitable regions were not normally frequented by travellers, and the first photographers to arrive there had great difficulty in doing what they came to do. For one thing, they had to lug along with them bulky cameras, fragile glass plate negatives, and quantities o f chemicals and other supplies. Extreme heat or cold interfered with the preparation of the photographic plate which preceded the actual taking o f the picture. Samuel Bourne, w h o in the eighteen-sixties was the first photographer to portray the Himalayas, wrote: Everything wore an air of the wildest solitude and the most profound desolation, and while I looked upon it I almost shuddered with awe at the terrific dreariness of the scene. But the cold was too intense to permit me to look long upon its stern and desolate grandeur. There is often a striking similarity - in the photos at any rate - between landscapes which are in reality far apart. Due to the use o f universal compositional designs, not invented by the photographers but derived f r o m the centuries-old traditions of drawing, printmaking and painting, it is often difficult to identify the exact locale at first sight. The Himalayas o f Bourne or the Alps o f the Bisson Frères (fig. 31), the American West o f Eadweard Muybridge, or Bavaria as portrayed by an unknown photographer (pl. 44): a mountain is still a mountain, a snowdrift a snowdrift, and a valley a valley. 70

/


de E u r o p e s e f o t o g r a f i e , zoals op een foto van G e o r g e N . Barnard, Chattanooga

Valley jrom Look-

out Mountain (pi. 1 3 ) , w a a r struikgewas een groot deel van het beeld bepaalt en het gezicht op het erachter l i g g e n d e l a n d s c h a p gedeeltelijk ontneemt. Deze foto is overigens een w o l f in schaapskleren: Barnard maakte haar tijdens de A m e r i k a a n s e B u r g e r o o r l o g in het g e v o l g van generaal S h e r m a n . Op een aantal f o t o ' s uit Barnards a l b u m Photographic Views o/Sherman's Campaign (1866) zijn de gevolgen van de gevechtshandelingen n o g w e l te zien (kapotgeschoten geb o u w e n en verminkte b o m e n bijvoorbeeld), op andere, zoals de a f g e b e e l d e Chattanooga Valley,

31

wijst niets erop dat de streek inzet w a s g e w e e s t van gevechten.

Bisson Frères, Gezicht op de Dôme du Goûter vanaf Les Grands Mulets, Franse Alpen/Vieu; of Dôme du Goûter seenjrom Les Grands Mulets, French Alps, 1862. Albuminedruk/albumen print, 2 3 , 4 x 40,8 cm.

Het merendeel van de l a n d s c h a p s f o t o ' s uit de m i n d e r toegankelijke gebieden in de Verenigde Staten wilde de kijker vooral imponeren. Er is dan o o k geen groter contrast dan dat met de intieme b o s l a n d s c h a p p e n en b o o m s t u d i e s , vooral van E n g e l s e en Franse hand, waarvan veel m i n der duidelijk is welk e f f e c t zij b e o o g d e n (pl. 1 2 , 49, a f b . 3 2 ) . Zij zijn schijnbaar willekeurige

Occasionally the A m e r i c a n landscape w a s depicted in a m a n n e r reminiscent o f E u r o p e a n p h o t o g r a p h y , as in a photo by G e o r g e N . Barnard entitled Chattanooga

Valley jrom Lookout

Mountain (pl. 1 3 ) , w h e r e shrubbery helps to define the i m a g e by partially o b s c u r i n g our view o f the landscape beyond. This particular p h o t o g r a p h is s o m e t h i n g o f a ' w o l f in s h e e p ' s clothing', since it w a s shot during the American Civil War, w h e n Barnard w a s travelling with G e n e r a l S h e r m a n ' s troops. While s o m e o f the p h o t o g r a p h s in B a r n a r d ' s a l b u m Photographic Views oJSherman's Campaign (1866) display the telltale s i g n s o f previous action (shattered buildings and mutilated trees), in others there is n o t h i n g w h i c h s u g g e s t s that the area had recently been the scene o f hostilities. As a rule, the landscape photos f r o m the less accessible r e g i o n s o f the United States w e r e intended to impress. There could be no greater contrast than that between these p h o t o g r a p h s and the intimate w o o d l a n d scenes and studies o f trees, mainly French and E n g l i s h , the calculated e f f e c t o f w h i c h w a s m u c h less clear (pl. 1 2 , 49, f i g . 3 2 ) . They appear to have been

71

32 Anoniem (Brits)/Anonymous (British), Prep on the Mole, c. 1865. Albuminedruk/albumen print, 20,5 x 16,7 cm.


33

uitsneden uit een landschap: geen pittoreske motieven, geen verhalend element o f literaire connotatie, geen grandeur o f dramatiek van een overweldigende natuur, geen van oudsher bekende compositieschema's. Slechts de traditionele stoffage met menselijke figuren is niet geheel uitgebannen (afb. 3 3 ) . Dergelijke foto's zijn veelal gemaakt op locaties die ook door schilders gefrequenteerd werden, waaronder het woud van Fontainebleau. Schilders en fotografen hebben elkaar daar zeker ontmoet. Charles Marville fotografeerde de kunstenaars Camille Corot en Narcisse Diaz de la Pena in 1 8 5 4 zittend op een rotspartij in het woud, Eugène Cuvelier huwde - overigens voordat hij ging fotograferen - de dochter van Louis G a n n e (in wiens herberg vele Barbizonschilders elkaar ontmoetten) en bosfoto's van Henri Le Secq vonden via de kunsthandel van Goupil hun w e g naar de schildersateliers. Dat laatste gebeurde ook met enkele fotografische albums van de drukker/uitgever Louis-Désiré BlanquartEvrard, Etudes photographiques (1853) en Etudes et Passages

( 1 8 5 3 - 1 8 5 4 , pl. 12). De overeenkomsten

tussen de gefotografeerde en geschilderde boslandschappen - ook opgemerkt door contempo-

lifted arbitrarily out o f the surrounding landscape: no picturesque motifs, no narrative element or literary connotation, none o f the grandeur or drama o f overpowering nature, and none o f the traditional compositional designs. The familiar staffage o f human figures is the only element that has not been completely discarded (fig. 3 3 ) . Many o f these photographs were made in locations that were also frequented by painters, such as the forest o f Fontainebleau. There is abundant evidence that photographers and painters met one another there. Charles Marville photographed the artists Camille Corot and Narcisse Diaz de la Pena in 1854, sitting on a mass o f rocks in the forest; before he became interested in photography, Eugène Cuvelier w a s married to the daughter o f G a n n e (whose auberge was a meetingplace for many o f the Barbizon painters); and Henri Le Secq's photographs o f woodland scenes found their way to the ateliers o f various painters via the art dealer Goupil. The same route was travelled by a number o f the photographic albums o f the printer/publisher Louis-Désiré Blanquart-Evrard, such as Etudes photographiques (1853) and Etudes et Passages

( 1 8 5 3 - 1 8 5 4 , pl. 12). The similarities

between the photographic and the painted versions o f these forest scenes - which 72


31

William Harrison, Forêt de Fontainebleau, c. 1869. Woodburytypie/woodburytype, 18,5 x 1 7 , 2 cm. 34 Peter Henry Emerson, Het ontschillen uan ujilgetakken/ Osier Peeling, 1888. Heliogravure/photogravure, 2 1 , 3 x 28,6 cm. Plaat XIV uit/Plate XIV from P.H. Emerson, Pictures of East Anglian Life, London (Sampson Low, Marston, Searle and Rjvington) 1888.

raine auteurs over schilderkunst en f o t o g r a f i e - w a r e n g r o o t g e n o e g o m de f o t o g r a f i s c h e études te laten dienen als aanvulling op de schetsboeken van schilders. Een b e s l i s s e n d e invloed van de schilderkunst o p de f o t o g r a f i e w o r d t in de f o t o g r a f i e h i s t o r i s c h e literatuur d o o r g a a n s m e t evenveel g e m a k verondersteld als het o m g e k e e r d e . O f in Fontainebleau, zoals de nogal eens geliefk o o s d e gedachte is, de f o t o g r a f i e de w e g w e e s aan schilders, staat te bezien. Daarvoor verschilde de manier w a a r o p een schilderij g e w o o n l i j k tot stand k w a m te veel van die van een foto. Schilders baseerden hun c o m p o s i t i e s nogal eens op meer dan één voorstudie, o p jaren oude studies, op eigen inventie en picturale traditie en zij stonden in een heel andere v e r h o u d i n g tot hun v o o r g a n g e r s in het vak dan f o t o g r a f e n - die n o g nauwelijks een traditie hadden. Daar k w a m n o g eens bij dat de betekenis van verftoets en kleurgebruik en het kennelijke plezier van diverse schilders in adequate s t o f u i t d r u k k i n g - m i s s c h i e n het best zichtbaar in de portretkunst met de weergave van kant, satijn etc. - geen equivalent hadden in de f o t o g r a f i e . Op f o t o ' s als die van Henri Le Secq lijkt het vooral o m de lichtval en de verdeling van licht en donker te zijn geg a a n (pl. 49).

contemporary writers on painting and p h o t o g r a p h y w e r e also quick to note - w e r e such that these p h o t o g r a p h i c études w e r e used to s u p p l e m e n t the s k e t c h b o o k s employed by many painters. In the literature w h i c h d o c u m e n t s the history o f p h o t o g r a p h y , it has generally been a s s u m e d that p h o t o g r a p h e r s were just as likely to have influenced painters as vice versa. A n d yet it is by no m e a n s certain that it w a s p h o t o g r a p h y that led the way in the f o r e s t o f Fontainebleau, despite the f o n d n e s s w h i c h m a n y have f o r this view. There w e r e simply too m a n y d i f f e r e n c e s between the m a n n e r in w h i c h paintings and p h o t o g r a p h s customarily took shape. Painters often based their c o m p o s i t i o n s on m o r e than one study; they relied on sketches dating f r o m years before, on their o w n inventions, or on pictural traditions. In this sense, they had a totally d i f f e r e n t relationship to their p r e d e c e s s o r s in the p r o f e s s i o n than p h o t o g r a p h e r s , w h o in fact had very little in the way o f tradition behind them. Moreover, the s i g n i f i c a n c e o f the painter's touch, his coloration, and the evident pleasure he took in the reproduction and differentiation o f various f a b r i c s - p e r h a p s best illustrated by the rendering o f lace, satin, etc., in portraiture - had no equivalent in p h o t o g r a p h y . In p h o t o g r a p h s such as those o f Henri Le Secq, the crucial features appear to have been the incidence o f light and the distribution o f light and dark (pl. 49). N o t everyone w a s equally pleased with the ' m o d e s t y ' o f the p h o t o s taken in and around Barbizon. In the w o r k o f p e o p l e like Peter Henry E m e r s o n , w h o a r o u n d 1 8 8 5 w a s the f o u n d e r o f naturalism in p h o t o g r a p h y , h u m a n figures r e a p p e a r in the landscape. T h e s e f i g u r e s are m u c h m o r e than m e r e filling: his aim w a s not only to portray the landscape, but also to

73


M e t zoveel bescheidenheid als deze in en rond B a r b i z o n g e m a a k t e f o t o ' s n a m niet iedereen g e n o e g e n . Bij een f o t o g r a a f als Peter Henry E m e r s o n , rond 1 8 8 5 g r o n d l e g g e r van het naturalism e in de f o t o g r a f i e , zijn de l a n d s c h a p p e n w e e r bevolkt. Zijn f i g u r e n zijn m e e r dan s t o f f a g e : hij legde zich er op toe zowel het E n g e l s e l a n d s c h a p als het landleven te d o c u m e n t e r e n (afb. 34). Op E m e r s o n s f o t o ' s g i n g het documentaire o o g m e r k vergezeld van nadrukkelijke k u n s t z i n n i g e pretenties. Dergelijke aspiraties k e n m e r k e n o o k - en in veel h o g e r e mate z e l f s - de v o o r t b r e n g s e l e n van de s t r o m i n g die uit het naturalisme v o o r t k w a m en het rond de e e u w w i s s e l i n g g i n g overvleugelen: het picturalisme. Het n a m vooral de artistieke pretenties van het naturalisme over, de documentaire niet o f nauwelijks. De (schijnbare?) b e t e k e n i s l o o s h e i d van B a r b i z o n a c h t i g e f o t o ' s w a s voor de picturalisten te a r g e l o o s en te o n b e d u i d e n d : de k u n s t e n a a r - f o t o g r a a f m o e s t de natuur doorleven en in zijn f o t o ' s haar s t e m m i n g uitdrukken. De n e i g i n g van picturalisten o m de f o t o g r a f i e als kunst op te vatten liet niet toe dat hun f o t o ' s neutraal zouden zijn. G e e n picturalistische foto d a a r o m z o n d e r r o m a n t i s c h e connotaties: een laan met slank-zilverige berken, een rivier bij maanlicht, naderend o n w e e r boven een boerderijtje, een naar de kooi terugkerende s c h a a p s k u d d e en herder (afb. 3 5 ) . Op het merendeel van de picturalistische f o t o ' s lijkt het te 35 M.C. Buckmann, Naderend onuieer/Approaching thunderstorm, c. 1904. Heliogravure/photogravure, 1 1 , 4 x 16,2 cm. Plaat 8 uit/Plate 8 f r o m Is Fotograjie Kunst? dl./vol. 2, Apeldoorn (Laurens Hansma) 1904.

misten, regenen, s c h e m e r e n o f te s n e e u w e n . Een helder zonnetje dat zijn s c h a d u w e n w e r p t is er zelden bij en scherpe, harde contouren ontbreken al helemaal. W a n n e e r op picturalistische f o t o ' s m e n s e n het o n d e r w e r p w a r e n , s l o o p er nogal eens enige sentimentaliteit in: het eenvoudige, a r b e i d z a m e leven van boeren en d a g l o n e r s scheen onovertrefbaar. M e e r dan ooit tevoren - o f althans explicieter - w e r d e n l a n d s c h a p en landleven als tegenwicht voor het b e n a u w d e stadsleven gepresenteerd.

d o c u m e n t E n g l i s h country life (fig. 34). In E m e r s o n ' s p h o t o g r a p h s the d o c u m e n t a r y objective w e n t hand in hand with obvious artistic pretentions. Such aspirations were even m o r e clearly evident in the w o r k o f a m o v e m e n t w h i c h g r e w out o f naturalism and ultimately eclipsed it. While pictorialism retained the artistic pretentions o f naturalism, it m o r e or less discarded the documentary element. T h e - apparent? - lack o f e x p r e s s i o n in the B a r b i z o n photos w a s too naive and i n s i g n i f i c a n t f o r the tastes o f the pictorialists; they believed that the artist s h o u l d experience nature, and that his p h o t o g r a p h s should reflect its m o o d . Their tendency to view p h o t o g r a p h y as art m e a n t that the w o r k o f the pictorialists w a s never neutral. N o pictoralist p h o t o g r a p h w a s w i t h o u t its romantic connotations: a leafy avenue flanked by r o w s o f slender, silvery birches, a river in the m o o n l i g h t , an a p p r o a c h i n g storm g a t h e r i n g over a lonely f a r m h o u s e , a s h e p h e r d and his f l o c k returning to the s h e e p f o l d at close o f day (fig. 3 5 ) . In pictorialist p h o t o g r a p h s it is invariably s n o w y , rainy, f o g g y , or murky. S e l d o m do w e see s h a d o w s cast by bright sunlight, and n o w h e r e are s h a r p , hard contours to be f o u n d . W h e n h u m a n figures feature in pictorialist p h o t o g r a p h s , there is often an element o f sentimentality, in w h i c h the s i m p l e w o r k a d a y life o f f a r m e r s and hired h a n d s is idealized. M o r e than ever b e f o r e - in any case, m o r e explicitly than b e f o r e - l a n d s c a p e and country life w e r e being presented as a c o u n t e r w e i g h t to the c r a m p e d life o f the city.

LITERATUUR/LITE RATURE

Weston J. N a e f en/and James N. Wood, Era of Exploration. The rise o_f landscape photography in the American West, N e w York 1974; Roger Taylor, George Washington Wilson. Artist and photographer 1 8 2 3 - 9 3 , Aberdeen 1981; Bonnie L. Grad en/and Timothy A. Riggs, Visions o/City & Country. Prints and photographs of nineteenth-century France, Worcester (Mass.)/New York 1982; Grace Seiberling (with Carolyn Bloore), Amateurs, Photography, and the Mid-Victorian Imagination, Chicago/London 1986; Françoise Heilbrun, Les pay sages des impressionistes, Paris 1986 (Musée d'Orsay: XIXe siècle, Photographie/i); Daniel Challe en/and Bernard Marbot, Les Photographes de Barbizon. La Forêt de Fontainebleau, Paris 1991. 74


Gebouw en stad

Buildings and cities R O B B E R T VAN

VENETIĂ‹

De eerste publikatie die was geĂŻllustreerd met foto's, The Pencil ofNature (1844-1846) van William Henry Fox Talbot, bevatte al beelden van de gebouwde omgeving. Een opname van Westminster Abbey (pl. 2) door Nicolaas Henneman, assistent van Talbot, werd door laatstgenoemde van een begeleidende tekst voorzien. Het lijkt of hier alleen sprake is van een gedetailleerde afbeeldingvan dit middeleeuwse gebouw. De tekst geeft echter een bijkomende interesse van de makers aan: The stately edifices of the British Metropolis too jrequently assume jrom the injluence of our smoky atmosphere such a swarthy hue as wholly to obliterate the natural appearance of the stone of which they are constructed. This sooty covering

destroys all harmony of colour, and leaves only the grandeur ofform

and proportions. This picture of Westminster Abbey is an instance of it; the/a^ade of the building being strongly and somewhat capriciously darkened by the atmospheric injluence. In feite speelt in deze zeer vroege architectuuropname naast het gebouw ook de stad al een rol. De gebouwde omgeving is daarna een belangrijk onderwerp gebleven in de fotografie van de negentiende eeuw. Met zeer uiteenlopende intenties en met verschillende technieken werden gebouwen en de stedelijke omgeving gefotografeerd, uiteraard met zeer gevarieerde resultaten. Enerzijds was er de precieze weergave van gebouwen of onderdelen daarvan, die al een lange traditie in de grafische kunsten kende. De fotografie kreeg nu een rol toebedeeld naast gangbare illustratiewijzen van architectuurtraktaten en beschrijvingen van bestaande gebouwen, zoals de gravure en de lithografie. Over het algemeen waren afzonderlijke - al dan niet historische - gebouwen het onderwerp van deze uit vakmatige interesse vervaardigde foto's: ze vormden studiemateriaal voor architecten en kunsthistorici en werden verspreid in architectuurperiodieken of in speciale albums. In zekere zin is deze vorm van architectuurfotografie te vergelijken met de fotografische kunstreproduktie. Naast deze exacte benaderingswijze van de verschijningsvorm van architectuur stond een andere. Hierbij waren niet afzonderlijke gebouwen het onderwerp, maar het verband tussen ge-

The very first publication to be illustrated with photographs, The Pencil ofNature

(1844-

1846) by William Henry Fox Talbot, featured images of the built environment. One of these was a view of Westminster Abbey (pl. 2) by his assistant Nicolaas Henneman, for which Talbot wrote the accompanying text. The photograph appears to be just a detailed portrayal of the medieval building. However, the text reveals that the makers were interested in more than the building alone: The stately edifices of the British Metropolis too frequently assume from the influence of our smoky atmosphere such a swarthy hue as wholly to obliterate the natural appearance of the stone of which they are constructed. This sooty covering grandeur ofform

destroys all harmony of colour, and leaves only the

and proportions. This picture of Westminster Abbey is an instance of it; the facade

of the

building being strongly and somewhat capriciously darkened by the atmospheric influence. Thus not only the building, but the city, too, plays a role in this early architectural photograph. The built environment would continue to be a favoured subject among nineteenth-century photographers. The individual building and the urban environment were depicted with widely varying intentions and by means of various techniques. Thus the results were equally varied. On the one hand, there was the precise reproduction of buildings or parts of buildings, which had such a long tradition in the graphic arts. Photographs came to be used alongside prints and lithos, the customary methods for illustrating architectural tracts and descriptions of existing buildings. As a rule, individual buildings - not necessarily historical - were the subject of these photographs, taken out of professional interest. They served as study material for architects and art historians, and found their way to architectural periodicals or special albums. In a sense, this form of architectural photography is comparable to photographic art reproduction. 75


bouwen in een gegeven stedebouwkundige context. Het speciale karakter van het stedelijk 'weefsel' van een bepaalde locatie - het patroon van straten en pleinen - kon de motivatie vormen. Bovendien kon deze benadering uitmonden in het streven de atmosfeer o f de sociale betekenis van een bepaalde plek meer subjectief weer te geven. Ze vindt haar oorsprong in de traditie van het stadsgezicht, dat zich - in tegenstelling tot de afbeelding van afzonderlijke gebouwen - niet alleen in de grafische kunsten, maar ook in de schilderkunst had ontwikkeld tot een veel voorkomend onderwerp. In de zeventiende eeuw werd het geschilderde stadsgezicht in Nederland voor het eerst een zelfstandig genre, aanvankelijk bestaande uit renaissancistische fantasie-architectuur, later ook uit meer o f minder realistische gezichten op Hollandse en Vlaamse steden. Tweede hoogtepunt vormde de achttiende-eeuwse Italiaanse vedute, waarna het stadsgezicht in de negentiende eeuw een vaste plaats zou behouden binnen de Europese schilderkunst. Gedurende de laatste twintig jaar van de negentiende eeuw leken de fotografische benaderingswijzen van gebouw en stad uit elkaar te groeien. Albrecht Meydenbauer richtte in 1885 de Königliche Preussische Messbildanstalt te Berlijn op, waarvoor hij al in i 8 6 0 had gepleit en waarvan hij tot 1909 directeur zou zijn. Dit instituut legde zich toe op het vervaardigen van uiterst precieze fotografische opnamen van historische architectuur. Meydenbauer richtte zijn aandacht voornamelijk op voorbeelden van middeleeuwse architectuur, vanuit een sterk door monumentenzorg bepaalde visie. In 1 9 1 2 publiceerde hij zijn methode in het Handbuch der Messbildkunst in Anwendung

auf Baudenkmäler- und Reise-Aufnahmen. Belangrijkste doelstelling van Mey-

denbauer en zijn overigens anonieme fotografen w a s dat van de 40 x 40 cm metende beeiden gedetailleerde tekeningen konden worden afgeleid. De geschiedenis heeft inmiddels geleerd dat de foto nooit volledig de taken van de tekening zou overnemen, maar vooral in de monumentenzorg zou zij wel uitgroeien tot een gewaardeerd hulpmiddel. Uiteindelijk zou de Messbildanstalt - na Meydenbauers dood - in 1 9 2 1 de basis vormen voor de Staatliche Bildstelle.

But there w a s another approach to architecture, alongside the 'exact' one. Here, not individual buildings were the subject, but rather the relationship between buildings within a particular urban context. The specific nature o f the 'fabric' o f a certain location, i.e., the pattern o f streets and squares, might f o r m the motif. This resulted in a striving to capture in a more subjective manner the atmosphere or social significance o f a specific spot. This approach springs f r o m a tradition - that o f the townscape - which, unlike the depiction o f individual buildings, had already attained a certain popularity a m o n g both graphic artists and painters. It w a s in the seventeenth century that the painted townscape achieved the status o f an independent genre in the Netherlands. Initially consisting o f imaginary Renaissance-type architecture, it later came to include more or less realistic representations of Dutch and Flemish cities. The second high point o f the genre was the eighteenth-century Italian vedute, after which the townscape retained a permanent place within European painting in the nineteenth century. During the last twenty years o f the nineteenth century, the ways in which buildings and cities were depicted seemed to diverge. In 1885 Albrecht Meydenbauer founded the Königliche Preussische Messbildanstalt in Berlin, dedicated to producing highly precise photographic representations o f historic architecture. Meydenbauer had campaigned for the institute as early as i860 and served as its director until 1909. He concentrated mainly on examples o f medieval architecture, inspired by a desire to preserve monuments and historic buildings. In 1 9 1 2 , he published his method in the Handbuch der Messbildkunst in Anwendung auf Baudenkmälerund Reise-Aujhahmen. The main achievement o f Meydenbauer and his anonymous photographers w a s that detailed drawings could be derived f r o m the photographic images. While history has since demonstrated that photographs would never completely replace drawings, the art o f photography w a s soon to emerge as a valuable instrument, especially in the field o f the preservation o f historically significant buildings. In 1 9 2 1 , following Meydenbauer's death, the Messbildanstalt formed the basis for the Staatliche Bildstelle. 76


31

A. & J. Bool, Oude huizen in Wych Street, Londen/Old Houses in Wych Street, London, 1867. Kooldruk/carbon print, 24,1 x 18,8 cm.

In Engeland w e r d de o n t w i k k e l i n g van de architectuurfotografie vooral gestimuleerd d o o r verschillende verenigingen en g e n o o t s c h a p p e n , meestal bestaande uit architecten en m e t als v o o r n a a m s t e drijfveer belangstelling voor o u d h e i d k u n d e . De bekendste voorbeelden zijn de Architectural Photographic Association, m e t o o k Schotse en Ierse t e g e n h a n g e r s , de Antiquarian P h o t o g r a p h i c Club, de Arundel Society en de Society f o r P h o t o g r a p h i n g the Relics o f Old L o n d o n (afb. 36). Er w e r d gebruik g e m a a k t van de diensten van de m e e s t vooraanstaande f o t o g r a f e n ; o o k buitenlandse m o n u m e n t e n w a r e n s o m s het o n d e r w e r p van de uitgebreide series die m e n liet vervaardigen. De ontwikkeling van de 'pure' architectuurfotografie kreeg een eerste belangrijke i m p u l s met de M i s s i o n H ĂŠ l i o g r a p h i q u e in 1 8 5 1 . Een aantal v o o r a a n s t a a n d e Franse f o t o g r a f e n , H i p p o -

In E n g l a n d the development o f architectural p h o t o g r a p h y w a s stimulated by various societies and a s s o c i a t i o n s , m a d e up largely o f architects driven by a c o m m o n interest in history. T h e best k n o w n o f these w e r e the Architectural P h o t o g r a p h i c Association (with counterparts in Scotland and Ireland), the Antiquarian P h o t o g r a p h i c Club, the Arundel Society, and the Society f o r P h o t o g r a p h i n g the Relics o f Old L o n d o n (fig. 3 6 ) . T h e s e bodies e m p l o y e d the services o f the leading p h o t o g r a p h e r s o f the day. S o m e t i m e s m o n u m e n t s abroad also featured in the extensive series w h i c h they c o m m i s s i o n e d . The development o f ' p u r e ' architectural p h o t o g r a p h y received its first major impetus with the M i s s i o n H ĂŠ l i o g r a p h i q u e in 1 8 5 1 . Five p r o m i n e n t French p h o t o g r a p h e r s - Hippolyte

77


I s ' X & J juiW1"' M jkm

üimr»«

37 Edouard Baldus, La Sainte Chapelle te Parijs/La Sainte Chapelle in Paris, c. i860. Albuminedruk/albumen print, 28,2 x 20,0 cm. 38 Bisson Frères, Linkerdeur uan het portaal Sainte Anne, NotreDame, Parijs/Left-hand door to the Portail Sainte Anne, NotreDame, Paris, 1 8 5 3 . Albuminedruk/albumen print, gedrukt door/printed by Lemercier, 36,0 x 24,9 cm. Plaat 1 7 uit/Plate 1 7 f r o m Lassus en/and Viollet-Le-Duc, Monographie de Nôtre-Dame de Paris et de la Nouuelle Sacristie..., Paris (A. Morel) 1 8 5 3 .

37 lyte Bayard, Gustave Le G r a y , Henri Le Seeq, Olivier Mestral en É d o u a r d B a l d u s , k r e e g van de C o m m i s s i o n des M o n u m e n t s Historiques opdracht de belangrijkste m o n u m e n t e n van het F r a n s e nationale e r f g o e d f o t o g r a f i s c h te d o c u m e n t e r e n . Van hen zou met n a m e B a l d u s zich ontwikkelen tot een echte architectuurspecialist. V a n a f 1 8 5 1 tot kort voor zijn d o o d in 1 8 8 9 legde hij zich vrijwel geheel toe op het f o t o g r a f e r e n van b o u w w e r k e n , variërend van historische m o n u m e n t e n tot de n i e u w e ingenieursarchitectuur (pl. 42). B a l d u s werkte zowel in opdracht als o p eigen initiatief, publiceerde catalogi en presenteerde zijn w e r k r e g e l m a t i g op tentoonstellingen in binnen- en buitenland (afb. 3 7 ) . Net als Baldus w a r e n o o k de Franse B i s s o n Frères typische architectuurspecialisten, die zow e l op eigen initiatief als in opdracht van architecten en overheden werkten. In de collectie van

39 Maria Hille, Het stadhuis te Middelburg/The city hall of Middelburg, Netherlands, 1 8 5 8 - 1 8 5 9 . Zoutdruk/salted paper print, 42,6 x 28,9 cm. 40 Maria Hille, Het stadhuis te Middelburg/The city hall of Middelburg, Netherlands, 1859. Gealbuminiseerde zoutdruk/albumenized salted paper print, 38,2 x 25,9 cm. Uit/From Afbeeldingen van Oude Bestaande Gebouwen, Uitgegeven door de Maatschappij tot Beuordering der Bouwkunst, 1859, afl./no. 4 .

rv> Bayard, Gustave Le G r a y , Henri Le Secq, Olivier Mestral, and É d o u a r d Baldus - w e r e asked by the C o m m i s s i o n des M o n u m e n t s Historiques to p h o t o g r a p h the major m o n u m e n t s o f F r a n c e ' s national heritage. O f the five, it w a s Baldus w h o w o u l d evolve into a true specialist. F r o m 1 8 5 1 until shortly b e f o r e his death in 1 8 8 9 , he devoted h i m s e l f a l m o s t exclusively to r e c o r d i n g edifices, r a n g i n g f r o m historic m o n u m e n t s to the n e w e n g i n e e r i n g architecture (pl. 42). Baldus accepted c o m m i s s i o n s , but also did u n c o m m i s s i o n e d w o r k , p u b l i s h e d catalogues, and regularly took part in exhibitions at h o m e and abroad (fig. 3 7 ) . Like B a l d u s , the B i s s o n Frères specialized in architectural p h o t o g r a p h s . They took on c o m m i s s i o n e d w o r k f o r the authorities and f o r architects, a l o n g s i d e their o w n projects. T h e 78


het Rijksmuseum bevindt zich de Monographie de Nôtre-Dame de Paris et de la Nouvelle Sacristie (1853) van de architect Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, uitgegeven naar aanleiding van de restauratie van deze kathedraal onder zijn leiding. De illustraties bestaan, naast gravures en kleurenlithografieën, uit fotografische detailopnamen vervaardigd door de Bisson Frères (pl. 3 5 , afb. 38). Een interessant gegeven is dat deze monografie a f k o m s t i g is uit het bezit van de Nederlandse architect P.J.H. Cuypers, hetgeen inzicht geeft in de wijze waarop deze zich liet beïnvloeden door de Franse pionier op het gebied van de neogotiek en de monumentenzorg. Vooral op dit laatste terrein zag Viollet-le-Duc een belangrijke rol weggelegd voor de fotografie, zoals blijkt uit de tekst die hij publiceerde in zijn Dictionnaire Raisonne'de l'Architecture Française du Xle au XVIe siècle (deel 8 , 1 8 6 9 ) : La photographie, qui chaque jour prend un rôle plus sérieux

dans les

e'tudes scientifiques, semble être uenue à point pour aider à ce grand travail de restauration des anciennes e'dijkes, dont l'Europe entière se préoccupé aujourd'hui. Omstreeks 1 8 7 5 was, mede door toedoen van Cuypers, die net als Viollet-le-Duc veel restauraties uitvoerde, ook in Nederland de fotografie ingeburgerd als hulpmiddel in de monumentenzorg. Een vroeg Nederlands voorbeeld van het gebruik van fotografie in architectenkringen vormt de opdracht die fotografe Maria Hille in 1 8 5 8 kreeg van de Maatschappij tot Bevordering der Bouwkunst. Ten behoeve van de losbladige periodieke uitgave Afbeeldingen uan Oude Bestaande Gebouwen maakte Hille een foto van het middeleeuwse stadhuis van Middelburg. Uit de notulen van de redactiecommissie blijkt dat de eerste opname die Hille aanbood werd afgekeurd omdat daarop niet het hele gebouw zichtbaar was (afb. 39). De torenspits ontbrak onder andere, hetgeen de fotografe bij een tweede poging corrigeerde (afb. 40). In de vierde aflevering van 1859 verscheen Hilles foto, tussen illustraties in andere technieken, bij een tekst van architect W.N. R o s e over dit gebouw. Architect A.N. Godefroy, in de hierboven besproken periode secretaris van het bestuur van de Maatschappij tot Bevordering der Bouwkunst en zodoende betrokken bij de opdracht aan Hille, stelde op een algemene ledenvergadering van de Maatschappij, in het kader van een discussie over een mogelijke inventarisatie van monumenten van oude Nederlandse bouwkunst,

collection o f the Rijksmuseum contains the Monographie de Nôtre-Dame de Paris et de la Nouuelle Sacristie (1853) by the architect Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, published on the occasion of the restoration of the cathedral, which he had supervised. The plates include not only engravings and colour lithos, but also detail photos by the Bisson Frères (pl. 3 5 , fig. 38). An interesting sidelight is the fact that this monograph was originally in the possession o f the Dutch architect P.J.H. Cuypers, and provides insight into the manner in which the latter was influenced by the French pioneer o f Neo-Gothic architecture and his concern for the preservation o f monuments and historic buildings. It was above all in this field that Violletle-Duc envisioned a major role for photography; this is reflected in a text in his Dictionnaire Raisonné de l'Architecture Française du Xle au XVIe siècle (volume 8 , 1 8 6 9 ) : Photography is playing a more serious role in scientific studies every day and seems to have come at a good time to help with the enormous task o j the restoration of old buildings, which engages the attention of all Europe today.* It w a s through the influence o f such men as Cuypers who, like Viollet-le-Duc, devoted much o f his time to restorations, that by around 1 8 7 5 photography had also become accepted in the Netherlands as an instrument for the preservation o f the nation's monuments. An early Dutch example o f the use o f photography in architectural circles w a s the commission which Maria Hille received in 1 8 5 8 f r o m the Maatschappij tot Bevordering der Bouwkunst (Society for the advancement o f architecture). The society published a loose-leaf periodical entitled Afbeeldingen van Oude Bestaande Gebouwen (Illustrations o f old existing buildings), and it w a s for this publication that she was asked to photograph the medieval city hall of Middelburg. The minutes o f the editorial commission record that the first photograph which Hille submitted w a s rejected because it did not show the entire building: for one thing, the steeple was not visible, a deficiency which she corrected in her second attempt (fig. 39, 40). The fourth instalment of 1859 included Hille's photograph, alongside illustrations in other techniques accompanying a text on the city hall by the architect W.N. Rose. The architect A.N. Godefroy, as secretary to the board o f the society, was involved in the commission which Hille received. At an annual general meeting of the society which centred 79


eene uitgebreide toepassing der photographie voor. Uit de notulen van dergelijke vergaderingen blijkt tevens dat regelmatig foto's van (meestal buitenlandse) architectuur werden bekeken, a f k o m stig uit het bezit van aanwezige leden. Het is dan ook niet vreemd dat in de bibliotheek van Godefroy - thans in het Rijksmuseum - zich een van de vroegste uitgaven met architectuurfoto's bevindt: Auguste Salzmanns Jerusalem. Étude et reproduction photographique. (1856, pl. 19, 78). Een vergelijking tussen Maria Hilles opname van het laat-gotische stadhuis van Middelburg en een foto die M. Bosse omstreeks 1 8 7 3 maakte van de Brink te Deventer (afb. 4 1 ) waarop de eveneens laat-gotische Waag centraal staat, is illustratief voor het verschil tussen een architectuurfoto en een stadsgezicht. Terwijl Hille zich concentreerde op één gebouw en trachtte dit zo gedetailleerd mogelijk weer te geven, toonde Bosse een gebouw in zijn stedebouwkundige context, waarbij juist het verband tussen de verschillende elementen van de bebouwing - de stedelijke ruimte - het centrale thema is. Ook enkele van de vroege foto's van de stad Amsterdam, zoals die van Benjamin Brecknell Turner (afb. 42) en Eduard Isaac Asser (afb. 43), richten zich niet op één gebouw, maar zijn echte stadsgezichten. Turners overzichten van gevelwanden langs de grachten roepen herinneringen op aan de zeventiende-eeuwse geschilderde stadsgezichten van bijvoorbeeld Gerrit Bereke n around a proposed inventory o f Dutch architectural monuments, Godefroy advocated an 43

extensive use o f photography. Moreover, the minutes o f other meetings s h o w that photographs o f architectural interest from members' own collections (most o f which featured buildings abroad) were regularly passed around for examination. Thus it is not surprising that G o d e f r o y ' s own library, now in the Rijksmuseum, contains one o f the earliest publications featuring architecture photographs, namely Auguste Salzmann's Jerusalem. E'tude et reproduction photographique. (1856, pl. 19, 78). When we compare Maria Hille's photograph o f the Late Gothic city hall in Middelburg with B o s s e ' s photograph o f a square in Deventer (fig. 4 1 ) featuring the Weighhouse - also in Late Gothic style - the difference between an architectural photo and a townscape becomes apparent. While Hille was interested in capturing a single building, down to the most minute detail, Bosse presented the viewer with a building set within its urban context, whereby a major role is reserved for the various elements of the surroundings, i.e., the urban environment. Several of the early photos o f the city o f Amsterdam, such as those o f Benjamin Brecknell Turner (fig. 42) and Eduard Isaac Asser (fig. 43), do not focus on a single building, but are true townscapes. Turner's overviews o f the facades along the canals evoke the seventeenth-

80


heyde, terwijl A s s e r s o p n a m e g e m a a k t uit een raam van zijn w o o n h u i s eerder doet denken aan intiemere voorstellingen als Het straatje

van J o h a n n e s Vermeer.

De f o t o ' s van ( a m a t e u r ) f o t o g r a f e n als T u r n e r en A s s e r w o r d e n g e r e k e n d tot de vroege f a s e van het m e d i u m f o t o g r a f i e . De stadsgezichten van de H a a r l e m s e f o t o g r a f e n M u n n i c h & Ermerins (pl. 89, a f b . 44) en vooral het grote aantal s t e r e o f o t o ' s voor de serie Vues de Hollande van de A m s t e r d a m s e f o t o g r a a f Pieter Oosterhuis uit de tweede helft van de jaren vijftig w e r d e n in de eerste plaats vervaardigd o m c o m m e r c i ë l e redenen. N a a s t de grotere f o r m a t e n die laatstgen o e m d e vervaardigde voor zijn industriële opdrachtgevers, bracht hij onder eigen n a a m o f via uitgevers als A n d r i e s J a g e r series stadsgezichten op de m a r k t van diverse N e d e r l a n d s e steden. Favoriete f o r m a t e n bij het grote publiek w a r e n de kabinetfoto en de stereofoto, die functioneerden als verzamelobject o f souvenir. Het stadsgezicht o n t w i k k e l d e zich in de negentiende eeuw, met het portret, tot het populairste - en best verkochte - genre binnen de f o t o g r a f i e . T w e e n e g e n t i e n d e - e e u w s e f o t o g r a f e n die vooral bekend w e r d e n o m hun aandacht voor het stedelijk ' w e e f s e l ' zijn Charles Marville en T h o m a s A n n a n . Marville, die tussen 1 8 5 6 en 1 8 7 5 de

century painted versions by such artists as Gerrit Berckheyde, w h i l e A s s e r ' s p h o t o g r a p h ,

44

taken f r o m the w i n d o w o f his house, is r e m i n i s c e n t o f the m o r e intimate views, such as The little Street by J o h a n n e s Vermeer. The w o r k o f a m a t e u r practitioners like T u r n e r and A s s e r b e l o n g s to the early p h a s e o f the n e w m e d i u m . T h e t o w n s c a p e s o f the H a a r l e m p h o t o g r a p h e r s M u n n i c h & E r m e r i n s (pl. 89, fig. 44), and above all the n u m e r o u s s t e r e o g r a p h s intended f o r the series Vues de Hollande (Views o f Holland) by the A m s t e r d a m p h o t o g r a p h e r Pieter Oosterhuis dating f r o m the s e c o n d h a l f o f the eighteen-fifties, w e r e first and f o r e m o s t commercially motivated. In addition to the larger f o r m a t s w h i c h he f a v o u r e d f o r his industrial c u s t o m e r s , he also marketed series o f Dutch t o w n s c a p e s , either u n d e r his o w n n a m e or through publishers such as Andries Jager. T h e f o r m a t s m o s t f a v o u r e d by the public w e r e cabinet photos and stereographs; these w e r e p o p u l a r souvenirs and, in s o m e cases, even b e c a m e collectors' items. It w a s d u r i n g the nineteenth century that the t o w n s c a p e , together with the portrait, e m e r g e d as one o f the m o s t p o p u l a r - and m o s t lucrative - p h o t o g r a p h i c g e n r e s . T w o nineteenth-century p h o t o g r a p h e r s w h o w e r e best k n o w n f o r their fascination with the urban ' f a b r i c ' w e r e Charles Marville and T h o m a s A n n a n . Marville, w h o served as the o f f i c i a l 45

41 M. Bosse, De Brink te Deventer met de Waag/The Brink in Deventer ivith the Weighhouse, Netherlands, c. 1 8 7 3 . Albuminedruk/albumen print, 29,1 x 37,9 cm. 42 Benjamin Brecknell Turner, Gezicht op de Keizersgracht te Amsterdam/Vieiv of Keizersgracht in Amsterdam, 1 8 5 7 . Albuminedruk van papiernegatief/albumen print f r o m paper negative, 28,0 x 3 7 , 7 cm. 43 Eduard Isaac Asser, Gezicht op het Singel, met rechts de sociëteit De Munt, Amsterdam/Vieu) of Singel, with the club De Munt to the right, Amsterdam, c. 1 8 5 3 . Zoutdruk/salted paper print, 17,6 x 1 2 , 2 cm. 44 Munnich & Ermerins, Het Postkantoor aan de Nieuwezijds Voorburgwal te Amsterdam/The post ofpce on Nieuivezijds Voorburgwal in Amsterdam, c. 1860. Albuminedruk/albumen print, 1 2 , 3 x 17,5 cm. 45 Charles Marville, Het Chateau Vieux te St. Germain-enLaye/The Chateau Vieux in St. Germain-en-Laye, 1 8 6 3 - 1 8 7 2 . Albuminedruk/albumen print, 26,2 x 36,0 cm.

81


4

6

functie van 'Photographe de la Ville de Paris' bekleedde, concentreerde zich vooral op de ruimte in het oude stadscentrum van zijn woonplaats. Marville fotografeerde de buurten die zouden gaan verdwijnen in het kader van Haussmanns ambitieuze stedebouwkundige plannen met brede boulevards en prestigieuze monumenten (afb. 45). Hij fotografeerde bovendien de sloopwerkzaamheden, de aanleg van de nieuwe straten en de uiteindelijke resultaten van de ingrijpende stadsvernieuwing. Evenals Marville documenteerde Annan op systematische wijze die straten en stegen van zijn woonplaats G l a s g o w die zouden gaan verdwijnen in het kader van

'Photographe de la Ville de Paris' f r o m 1 8 5 6 until 1 8 7 5 , concentrated on the space within the ancient heart o f his city. He photographed the neighbourhoods destined to disappear when H a u s s m a n n ' s ambitious plans were realized, making way for broad avenues and prestigious monuments (fig. 45). He also photographed the demolition operations, the construction of the new streets, and the ultimate result o f this radical urban renewal. Like Marville, Annan systematically documented the streets and alleys o f his home town o f G l a s g o w which were scheduled to disappear as a result o f urban renewal (pi. 63, fig. 46). His series dating from 1 8 6 8 - 1 8 7 1 w a s more modest in size, confining itself to the older sections o f the city centre,

82


aanstaande s t a d s v e r n i e u w i n g e n (pl. 6 3 , a f b . 46). A n n a n s serie uit 1 8 6 8 - 1 8 7 1 w a s m i n d e r o m vangrijk en beperkte zich tot de tot s l o p p e n verworden oude delen van het stadscentrum. Hoew e l A n n a n s opdrachtgever, de G l a s g o w City I m p r o v e m e n t Trust, op zich geen sociaal-hervorm i n g s g e z i n d e intenties had met deze opdracht, zijn A n n a n s f o t o ' s later s o m s wel als z o d a n i g gekenschetst. De reden hiervoor zou k u n n e n liggen in A n n a n s b e n a d e r i n g van het o n d e r w e r p . In zijn beelden is duidelijk zichtbaar dat in deze slechte o m s t a n d i g h e d e n m e n s e n leefden; hij liet de b e w o n e r s m i n o f meer nadrukkelijk poseren in hun o m g e v i n g . H o e w e l A n n a n s o p d r a c h t slechts bestond uit het d o c u m e n t e r e n van de g e b o u w d e o m g e v i n g , verschillen zijn o p n a m e n , d o o r de rol die de b e w o n e r s erop spelen, duidelijk van die van Marville, die binnen zijn systematische w e r k w i j z e v o o r n a m e l i j k a a n d a c h t had voor de pittoreske aspecten van de oudere bebouwing. O m s t r e e k s d e z e l f d e tijd dat M e y d e n b a u e r zijn M e s s b i l d a n s t a l t startte, b e g o n de N e d e r l a n d s e schilder G e o r g e Hendrik Breitner m e t f o t o g r a f e r e n . Breitner w a s een van de belangrijkste vert e g e n w o o r d i g e r s van de laat-negentiende-eeuwse N e d e r l a n d s e schilderkunst. Het stadsgezicht

w h i c h had deteriorated into s l u m s . A l t h o u g h the G l a s g o w City I m p r o v e m e n t Trust, w h i c h had c o m m i s s i o n e d the series, did not intend it as a m e a n s o f social r e f o r m , such motives w e r e s o m e t i m e s read into A n n a n ' s p h o t o g r a p h s . T h i s may have been due to his a p p r o a c h to the subject. He p o s e d the inhabitants m o r e or less explicitly in their daily s u r r o u n d i n g s , and his i m a g e s m a k e it clear that h u m a n b e i n g s actually lived in such miserable hovels. A n n a n w a s only c o m m i s s i o n e d to d o c u m e n t the built environment, and yet because o f the role played in the p h o t o g r a p h s by the occupants, his series is quite d i f f e r e n t f r o m that o f Marville, w h o within his systematic m e t h o d s w a s mainly receptive to the m o r e picturesque aspects o f the old b u i l d i n g s . A r o u n d the s a m e time that M e y d e n b a u e r b e g a n his Messbildanstalt, the Dutch painter G e o r g e Hendrik Breitner w a s taking his first p h o t o g r a p h s . Breitner w a s one o f the m a j o r representatives o f late-nineteenth-century Dutch painting, and city scenes played a p r o m i n e n t role not only in his d r a w i n g s and p a i n t i n g s , but also in his p h o t o g r a p h i c w o r k . However, his 47

83

31

T h o m a s Annan, Binnenplaats, High Street 83, Glasgow/Close, No. 83 High Street, Glasgow, 1 8 6 8 - 1 8 7 7 . Kooldruk/carbon print, 27,g x 22,4 cm. Plaat 1 0 uit/Plate 1 0 from Photographs of Old Closes, Streets, &c., taken 1868-1877. 47 George Hendrik Breitner, Schepen aan een kade te Amsterdam/Ships by the quayside in Amsterdam, 1888 o f later/or later. Ontwikkelgelatinezilverdruk/gelatin developing-out paper, 3 1 , 7 x 39,3 cm.


en het stadsleven zijn zowel in zijn schilderijen en tekeningen als in zijn f o t o ' s centrale t h e m a ' s . Breitners f o t o ' s verschillen sterk van zowel die van de traditionele v a k f o t o g r a f e n van zijn tijd als van die van de k u n s t f o t o g r a f e n van rond de e e u w w i s s e l i n g . Hij w a s net als de laatsten vooral geïnteresseerd in de sfeer, m a a r had m e e r o o g voor de veranderingen in het stadsbeeld en de dyn a m i e k van het dagelijks leven. Bovendien k o o s hij voor in de f o t o g r a f i e van zijn tijd zeer ongebruikelijke c o m p o s i t i e s en permitteerde hij zich een grote vrijheid ten opzichte van de conventies van de f o t o g r a f i s c h e techniek (pl. 1 1 3 , 1 1 4 , a f b . 47). Breitner gebruikte zijn f o t o ' s s o m s als voorstudies voor schilderijen. Er zijn enkele voorbeelden bewaard van a f d r u k k e n w a a r o p hij in potlood een kwadratuur aanbracht o m de voorstelling o f een deel daarvan op het schilderslinnen te kunnen overbrengen. Ook zijn er overgetrokken tekeningen die m e t f o t o ' s zowel als schilderijen corresponderen. T o c h roept alleen al het aantal sterk vergrote a f d r u k k e n dat bewaard is gebleven en géén directe relatie met zijn schilderijen heeft, de vraag op o f Breitner daarnaast niet o o k geïnteresseerd moet zijn g e w e e s t in het fot o g r a f i s c h e beeld zelf. Waar Meydenbauers exacte methode een h o o g t e p u n t v o r m t in de g e s c h i e d e n i s van de objectieve a f b e e l d i n g van het g e b o u w , vormt Breitners persoonlijke benadering van zijn o m g e v i n g een h o o g t e p u n t in de subjectieve weergave van het stedelijk ' w e e f s e l ' .

photos d i f f e r e d markedly f r o m the w o r k o f both the traditional p r o f e s s i o n a l s o f the day and the art p h o t o g r a p h e r s w h o c a m e to the f o r e around the turn o f the century. While he shared with the latter a desire to capture the m o o d o f his subject, he laid greater e m p h a s i s on the dynamics o f city life and the c h a n g e s taking place within the heart o f the city. Moreover, he m a d e use o f c o m p o s i t i o n s w h i c h were then highly unusual, and took considerable liberties with respect to the conventions o f the p h o t o g r a p h i c technique (pi. 1 1 3 , 1 1 4 , fig. 47). Breitner s o m e t i m e s used his photos as studies f o r paintings. There are several examples o f prints w h i c h he has squared o f f in pencil, to enable him to transfer all or part o f the representation onto the canvas. There are also traced d r a w i n g s w h i c h c o r r e s p o n d to both p h o t o g r a p h s and paintings. And yet, if only because o f the n u m e r o u s greatly enlarged prints that have survived, w h i c h display no evidence o f any connection with his paintings, one cannot escape the i m p r e s s i o n that Breitner had also a serious interest in the photographic i m a g e itself. I f M e y d e n b a u e r ' s exact m e t h o d o l o g y w a s a high point in the history o f the objective a p p r o a c h to buildings, then Breitner's personal approach to his s u r r o u n d i n g s w a s no less a high point in the subjective representation o f the ' f a b r i c ' o f urban life.

NOOT/NOTE

LITERATUUR/LITERATURE

*

H. Gernsheim, Focus on Architecture and Sculpture, London 1949; U. Grefe, Die Geschichte der Architelrtuifotografie des 19. Jahrhunderts. Architektuifotografie-Architekturmalerei, Köln 1980; Richard Pare, Photography and Architecture: 1 8 3 9 - 1 9 3 9 , Montreal 1982; C. Robinson and J. Herschman, Architecture Transformed. A History of the Photography of Buildings from 1839 to the Present, New York 1987; E. Blau en/and E. K a u f m a n (ed.), Architecture and Its Image. Four Centuries of Architectural Representation, Montreal 1989; R. van Venetië en/and A. Zondervan, Geschiedenis van de Nederlandse architectuurfotografie, Rotterdam 1989.

84

La photographie, qui chaque jour prend un rôle plus se'rieux dans les études scientifiques, semble être venue à point pour aider à ce grand travail de restauration des anciennes édifices, dont l'Europe entière se préoccupe aujourd'hui.


Kunstreproduktie

The reproduction of art MATT I E BOOM

Het kost niet veel moeite o n s a f b e e l d i n g e n van b e r o e m d e k u n s t w e r k e n - tot in de details - voor de geest te halen. Onze bekendheid m e t de Nachtwacht (afb. 48), Mona Lisa o f de f r e s c o ' s van de Sixtijnse kapel is vooral een verworvenheid van de f o t o g r a f i e . Sinds haar uitvinding in 1 8 3 9 w a s het streven erop gericht k u n s t w e r k e n in beeld te b r e n g e n , eerst o n b e h o l p e n , later steeds perfecter. Meestal verdwijnen die tekeningen of schilderijen voor altijd uit ons oog. Als echte zwervers, die geen vaderland hebben, trekken zij naar wijd en zijd, niets achterlatende dan een aangenaame herinnering, die allengs jlauwer wordt, s c h r e e f de N e d e r l a n d s e kunstcriticus Johan G r a m in 1 8 7 1 in Nederlandsch Kunstalbum. Dankzij de f o t o g r a f i e k o n d e n de k u n s t w e r k e n nu beklijven in het g e h e u g e n . Kunstobjecten, constateerde hij, w e r d e n snel en rechtstreeks vastgelegd: Bij haar behoeft men geen delaar, geen tusschenpersoon, die herschept. De machine geeft

mid-

naauwkeurig en zuiver terug wat men haar

voorhoudt. T e g e n het einde van de eeuw w a s er n o g m a a r w e i n i g kunst die niet d o o r f o t o g r a f e n

For m o s t o f us, it takes no great e f f o r t to call to m i n d f a m o u s w o r k s o f art, often d o w n to the last detail. Our familiarity with the Night Watch (fig. 48), the Mona Lisa, or the f r e s c o e s in the Sistine C h a p e l is first and f o r e m o s t the achievement o f p h o t o g r a p h y . Since its invention in 1 8 3 9 , it has been widely e m p l o y e d to portray w o r k s o f art, crudely at first, later with increasing accuracy. Most ojthese drawings or paintings disappear and are never seen again. Like vagabonds, with no home ojtheir own, they are off again on their worldwide travels, leaving behind only a pleasant memory, which gradually Jades, wrote the Dutch art critic J o h a n G r a m in 1 8 7 1 in Nederlandsch Kunstalbum (Dutch art a l b u m ) . T h a n k s to p h o t o g r a p h y , w o r k s o f art could n o w leave behind a lasting i m p r e s s i o n . As G r a m observed, the objects w e r e registered quickly and directly: There is no longer any need Jor a go-between or mediator to recreate the original work. The machine produces a true and accurate representation of what is held up to it. Indeed, towards the end o f

48 Bernard F. Eilers, Reproduktie van de 'Nachtmacht' van Rembrandt in het Rijksmuseum te Amsterdam/Reproduction of The Night Watch' in the Rijksmuseum in Amsterdam, c. 1914. Daglichtcollodiumzilverdruk/collodion printing-out paper, 2 2 , 7 x 27,9 cm.


in beeld w a s gebracht: de kunstreproduktie lag kennelijk goed in de markt. In menig fotoalbum prijkten de foto's van firma's als Alinari, G i a c o m o Brogi, Goupil en Franz Hanfstaengl. Zij namen de rol over die vanouds door de graveur werd vervuld. De overgang van de al oudere reproduktiegrafiek naar de fotografische reproduktie is een interessant moment zowel in de kunstgeschiedenis als in de ontwikkeling van de fotografie. Tot voor kort is aan het onderwerp van de fotografische kunstreproduktie weinig aandacht besteed. Het fotoportret, het landschap en het stadsgezicht hebben haar altijd in hun schaduw gesteld. Toch is het belang ervan niet gering. Vele negentiende-eeuwse kunstenaars gebruikten fotografische afbeeldingen van kunstwerken als voorbeeld en bron van inspiratie. Zo wisselde Vincent van G o g h per brief met zijn broer Theo van gedachten over het wezen van de kunst aan de hand van de onder andere door de kunsthandel Goupil op de markt gebrachte foto's van eigentijdse kunst. Paul Gauguin nam een afbeelding van zijn favoriete schilderij, Manets Olympia, mee naar Tahiti. Lourens Alma Tadema en Marius Bauer bezaten foto's van Italië, Griekenland en de Oriënt, de thema's van hun schilderijen. In de nalatenschap van de schilder Willem Roelofs werden foto's aangetroffen uit de albums met studies die Louis-Désiré Blanquart-Evrard, fotoboekenuitgever van het eerste uur, ten behoeve van kunstenaars aanlegde. En de Nederlandse kunstcriticus en schrijver Carel Vosmaer - die zelf een grote collectie foto's vergaarde liet de personages uit zijn roman Amazone (1880) kunstkwesties bespreken aan de hand van foto's. De reproduktiedrift diende niet alleen kunstenaars, maar ook het brede publiek. Door het op grote schaal beschikbaar komen van reprodukties kon de kunst aan het eind van de negentiende eeuw uitgroeien tot een belangrijk aspect van de 'opvoeding' van het volk. Wie vóór de uitvinding van de fotografie een goede reproduktie zocht, vervoegde zich bij de prenthandel. Daar kon hij bijvoorbeeld een reproduktie van Leonardo Da Vinci's Laatste Avondmaal aanschaffen, vervaardigd door de Britse kunstenaar Raphael Morghen (afb. 49). Rond 1800 maakte Morghen een één meter lange gravure die het karakter van een uitgebreide bewerking had: de graveur had zelfs gepoogd de weergave van de in slechte staat verkerende schilder e the century there was very little art which had not been reproduced by photographers, and there w a s a growing demand for art reproductions. Many a photograph album featured the w o r k o f such firms as Alinari, G i a c o m o Brogi, Goupil, and Franz Hanfstaengl. In effect, they had taken over the role traditionally reserved for the engraver. The transition f r o m the older f o r m o f reproduction, by means o f prints, to photographic reproduction is an interesting moment in art history as well as in the development o f photography. Until recently, photographic reproduction w a s not the object of any great attention, standing as it does in the shadow o f the photographic portrait, the landscape and the townscape. And yet its importance should not be underestimated. Many nineteenthcentury artists used photographic illustrations o f works o f art both as examples and as a source o f inspiration. In their letters, Vincent van G o g h and his brother Theo discussed the true essence o f art using photos of contemporary art published by the art dealer Goupil. Paul Gauguin took with him to Tahiti a photograph o f his favourite painting, Manet's Olympia. Sir Lawrence Alma Tadema and Marius Bauer owned photographs o f the sites in Italy, Greece and the Orient which formed the setting for their paintings. The estate o f the Dutch painter Willem Roelofs contained photographs f r o m the albums o f studies for artists by Louis-Désiré Blanquart-Evrard, one o f the first publishers o f photo books. And the Dutch art critic and author Carel Vosmaer - w h o amassed his own collection o f photographs - had the characters in his novel Amazone (1880) discuss the merits o f art works on the basis o f photographs. Nor were artists the only ones to benefit from this new rage, for in the late nineteenth century the availability o f reproductions was instrumental in the development o f art as a means o f 'educating' the people. Before the invention of photography, anyone searching for a good reproduction invariably took himself o f f to a print shop. There he might acquire a reproduction o f Leonardo da Vinci's Last Supper executed by the British artist Raphael Morghen (fig. 49). Around 1800 Morghen produced a print measuring one metre in length; it was actually more like an 86


ring te 'verbeteren'. Een van de vroegste f o t o ' s van hetzelfde f r e s c o dateert uit 1 8 5 7 toen de Milanese f o t o g r a a f Luigi Sacchi het b e k e n d e k u n s t w e r k m e t een camera in situ v a s Ăź e g d e . Een deel van de steiger op de v o o r g r o n d is n o g zichtbaar (pl. 26). M o r g h e n s gravure o p g r o o t f o r m a a t en de bijna even grote foto zijn nauwelijks vergelijkbaar. W a a r de artistieke n a v o l g i n g en interpretatie het belangrijkste doel van de graveur w a s , streefde de f o t o g r a a f ernaar o m d o o r middel van de nieuwe reproduktietechniek een b e r o e m d origineel direct op (foto)papier te brengen. Als w e e r g a v e van het k u n s t w e r k valt de gravure in een aantal opzichten te prefereren boven de w a t bleke foto. F o t o g r a f i s c h e reprodukties hadden aanvankelijk n o g een experimenteel karakter; voor de uitvinders van de f o t o g r a f i e bleek het (kunst)voorwerp een geschikt o n d e r w e r p . Zij probeerden de f o t o g r a f i e o n d e r andere uit o p objecten en prenten uit hun eigen bezit en het is niet overdreven te stellen dat bij de uitvinding van de f o t o g r a f i e de d r a n g o m tot een snellere reproduktie van prenten te k o m e n z e l f s een rol van betekenis speelde. De p l a k b o e k e n van de eerste fotog r a f e n staan vol m e t a f b e e l d i n g e n van litho's, tekeningen, miniaturen, beeldjes en bas-reliĂŤfs. V a n a f het m i d d e n van de jaren vijftig van de negentiende eeuw gaven m u s e a incidenteel aan

extensive 'adaptation' o f the w o r k , f o r the engraver had even attempted to ' i m p r o v e u p o n ' the original wall painting, w h i c h w a s in very p o o r condition. One o f the earliest p h o t o g r a p h s o f the s a m e f r e s c o dates f r o m 1 8 5 7 ; it w a s m a d e in situ by the M i l a n e s e p h o t o g r a p h e r Luigi Sacchi, and part o f the s c a f f o l d i n g is just visible in the f o r e g r o u n d (pl. 26). It is difficult to c o m p a r e M o r g h e n ' s large e n g r a v i n g and the a l m o s t equally large p h o t o g r a p h . While artistic imitation and interpretation w e r e the m a i n g o a l s o f the engraver, the s i g n i f i c a n c e o f the p h o t o g r a p h lay primarily in the use o f a technique w h i c h m a d e it p o s s i b l e to transfer a f a m o u s original directly onto p h o t o g r a p h i c paper. A s a representation o f a w o r k o f art, however, the e n g r a v i n g w a s in m a n y ways preferable to the photo, w h i c h w a s s o m e w h a t faded. P h o t o g r a p h i c reproduction w a s initially a kind o f experiment. T h e inventors o f p h o t o g r a p h y f o u n d w o r k s o f art highly u s e f u l subjects on w h i c h to practice, and they tried out their n e w - f o u n d technique on the objects and prints in their p o s s e s s i o n . In fact, it w o u l d be no exaggeration to say that the desire to find a faster way o f r e p r o d u c i n g prints actually played a s i g n i f i c a n t role in the invention o f p h o t o g r a p h y . The s c r a p b o o k s o f the early practitioners are filled with illustrations o f lithos, d r a w i n g s , miniatures, statuettes, and bas reliefs.

87

49 Raphael Morghen, Reproduktie van 'Het Laatste Avondmaal' van Leonardo da Vinci/Reproduction o/THe Last Supper' by Leonardo da Vinci, 1 7 9 7 - 1 8 0 0 . Gravure/engraving, 5 2 , 1 x 93,0 cm.


50 fotografen de opdracht om hun kunstbezit in beeld te brengen. Roger Fenton legde tussen 1 8 5 3 en 1 8 5 8 objecten uit het Brits Museum (pl. 9) vast en Charles Thurston T h o m p s o n was de vaste fotograaf van het South Kensington Museum in Londen, de voorloper van het huidige Victoria and Albert Museum. Thurston T h o m p s o n fotografeerde in 1 8 5 6 tevens het glaswerk uit de verzameling Count Horace de Viel Castel, in het Louvre (pl. 28) en in 1 8 5 7 de RafaĂŤltekeningen uit het bezit van de Britse koningin Victoria (afb. 50). Charles Clifford was als fotograaf verbonden aan het Spaanse h o f om het belangrijkste erfgoed in de musea vast te leggen (pl. 29). Zolang er maar genoeg licht was, lieten middelgrote objecten, tekeningen en gravures zich zonder veel problemen vastleggen. Het reproduceren van grote schilderijen in musea was daarentegen een hele onderneming. Hoe lastig het was een schilderij van grote afmetingen goed - en met voldoende licht - op het matglas van de camera te krijgen, ervoer de National Gallery in Londen in 1 8 5 5 . Om beter licht te hebben werd het object naar een speciaal geconstrueerd fotoatelier vervoerd, waarbij aanzienlijke schade ontstond. Het was veel makkelijker om reproduktiegravures in plaats van de schilderijen zelf op de foto vast te leggen.

From the middle o f the eighteen-fifties on, museums would from time to time commission photographs of the works o f art in their collections. Between 1 8 5 3 and 1 8 5 8 Roger Fenton (pl. 9) photographed objects, drawings and paintings in the British Museum, and Charles Thurston T h o m p s o n was the house photographer o f the South Kensington Museum in London, the predecessor o f the present Victoria and Albert Museum. In 1 8 5 6 Thurston T h o m p s o n photographed glasswork from the Count Horace de Viel Castel collection in the Louvre (pl. 28), and the following year the Raphael drawings in Queen Victoria's own collection (fig. 50). Charles Clifford w a s engaged by the Spanish Court to reproduce the highlights o f Spain's artistic legacy in the various museum collections (pl. 29). As long as there w a s sufficient light, it was not difficult to capture drawings, engravings, and mediumsized objects, but the reproduction o f large paintings in museum collections was another matter. In 1 8 5 5 the National Gallery in London found out to its cost how tricky it was to position the image o f a good-sized painting - in the proper lighting conditions - upon the ground glass o f the camera. In order to obtain better lighting, the work w a s transferred to a specially constructed photo studio, resulting in considerable damage. In the end, it was 88


Op de eerste grote internationale f o t o g r a f i e t e n t o o n s t e l l i n g e n in 1 8 5 2 , 1 8 5 4 en 1 8 5 5 in Londen en in 1 8 5 5 in A m s t e r d a m en Parijs w e r d e n verschillende voorbeelden van f o t o g r a f i s c h e kunstreproduktie g e ë x p o s e e r d . De prenten van M a r c a n t o n i o R a i m o n d i w e r d e n in Parijs naast de f o t o g r a f i s c h e reprodukties d o o r B e n j a m i n Delessert g e t o o n d (pl. 38). Sacchi's g e n o e m d e reproduktie naar Da Vinci w a s een belangrijk stuk op de tentoonstelling van 1 8 5 7 in Parijs. Mus e u m f o t o g r a f i e w a s een vak apart, zo blijkt uit een b e s p r e k i n g van een tentoonstelling in The Photographic Neu;s twee jaar later, in 1 8 5 9 : In sculpture copying, Fenton still stands unriualled in the ancient department, while, in copying modern works, Jeffrey seems to be the best; witness the copies jrom Woolner's bust o/Tennyson [...]. Picture copying, apart from

the Rajfaelle Cartoons is not strongly represented here.

Bingham's copies, Jrom Paul Delaroche's drawings, are among the leading attractions (afb. 5 1 ) . There are two beautiful copies by Howlett. The Jour copies of engravings

contained injrame 1 9 8 , by William Best, are

about the nicest and most succesfiil we haue euer seen; the black tone in them is much better adapted to copies of engraving, than the brown one which is seen in Fenton's copies. V a n a f de tweede helft van de jaren vijftig van de negentiende e e u w brachten uitgevers en prenthandelaren tal van r e p r o d u k t i e f o t o ' s op de markt. De f o t o g r a f i s c h e a f d r u k k e n w e r d e n op kartons geplakt. Ze w a r e n los o f in a f l e v e r i n g e n - in een o m s l a g - verkrijgbaar en w e r d e n verzam e l d in p o r t f o l i o ' s m e t o p s c h r i f t . Het duurde s o m s enkele jaren voordat z o ' n publikatie w a s voltooid. De Parijse firma B i s s o n Frères f o t o g r a f e e r d e bijvoorbeeld v a n a f 1 8 5 4 de verzamelde prenten van Albrecht Dürer. De f o t o ' s w e r d e n uitgebracht d o o r Clément, C o l n a g h i en G o u p i l in 26 afleveringen van elk vier platen. De L o n d e n s e k u n s t h a n d e l C o l n a g h i publiceerde tevens Fentons f o t o ' s van t e k e n i n g e n uit de collectie van het Brits M u s e u m . Copies Photographiques luid-

51

de de titel van een plaatwerk met reprodukties van 5 0 van de m e e s t z e l d z a m e en bijzondere prenten uit de koninklijke Beierse grafiekcollectie te M ü n c h e n , in 1 8 5 5 g e f o t o g r a f e e r d d o o r Alois Löcherer (pl. 3 7 ) . In 1 8 5 8 verscheen in Brussel een m o n o g r a f i e over R u b e n s m e t f o t o ' s . De Parijse prentuitgever en kunsthandel G o u p i l bracht tal van kunstuitgaven op de markt: onder andere de g e n o e m d e reprodukties van het w e r k van R a i m o n d i d o o r B e n j a m i n Delessert. In o«^ generally c o n c l u d e d that it w a s easier to p h o t o g r a p h engraved reproductions than the paintings themselves. At the first b i g international p h o t o g r a p h i c exhibitions, held in 1 8 5 2 , 1 8 5 4 and 1 8 5 5 in L o n d o n and in 1 8 5 5 in A m s t e r d a m and Paris, various e x a m p l e s o f p h o t o g r a p h i c art reproduction w e r e on display. Original prints o f M a r c a n t o n i o R a i m o n d i were s h o w n at the Paris exhibition, a l o n g s i d e p h o t o g r a p h i c reproductions o f them by B e n j a m i n Delessert (pl. 38). Sacchi's above mentioned reproduction o f the w o r k o f Da Vinci w a s a m o n g the m a j o r pieces on display at the exhibition o f 1 8 5 7 in Paris. M u s e u m p h o t o g r a p h y w a s b e c o m i n g an art in itself, as is clear f r o m the review o f an exhibition w h i c h w a s p u b l i s h e d in The Photographic News two years later: In sculpture copying, Fenton still stands unriualled in the ancient department, while, in copying modern works, Jejfrey seems to be the best; witness the copies from Woolner's bust o/Tennyson [...]. Picture copying, apartjrom the Raffaelle Cartoons is not strongly represented here. Bingham's copies, Jrom Paul Delaroche's drawings, are among the leading attractions (fig. 51). There are two beautiful

copies by Hewlett. The Jour copies of engravings contained in jrame 1 9 8 , by William Best,

are about the nicest and most successful we haue ever seen; the black tone in them is much better adapted to copies of engraving, than the brown one which is seen in Fenton's copies. F r o m the s e c o n d h a l f o f the fifties on, p u b l i s h e r s and print dealers o f f e r e d countless p h o t o g r a p h i c reproductions f o r sale, generally m o u n t e d on cardboard. They w e r e available loose or in instalments - c o m p l e t e with binder - and w e r e collected in p o r t f o l i o s with captions. In s o m e cases the publication o f the entire series w a s spread over several years. T h u s starting in 1 8 5 4 , the Paris firm o f B i s s o n Frères p h o t o g r a p h e d the c o m p l e t e prints o f Albrecht Dürer; these w e r e sold by C l é m e n t , C o l n a g h i , a n d G o u p i l in 26 instalments o f f o u r plates each. T h e L o n d o n art dealer C o l n a g h i p u b l i s h e d F e n t o n ' s p h o t o g r a p h s o f d r a w i n g s f r o m the collection o f the British M u s e u m , w h i l e Copies Photographiques contained reproductions o f 5 0 o f the rarest and costliest prints f r o m the royal Bavarian print collection in M u n i c h , p h o t o g r a p h e d in 1 8 5 5 by Alois Löcherer (pl. 3 7 ) . In 1 8 5 8 a m o n o g r a p h devoted to

89

50 Charles Thurston T h o m p s o n , Reproduktie van een tekening van Rafaël in de collectie van Windsor Castle: studie voor 'De drie Gratiën' in de Psyche Lochia, Villa Farnesina te Rome/ Reproduction of a drawing by Raphael in the collection of Windsor Castle: study for The Three Graces' in the Psyche loggia, Farnesina Villa in Rome, 1 8 5 7 . Albuminedruk/albumen print, 20,g x 2 5 , 7 cm. Uit/From Drawings by Raffaelle, in the Royal Collection at Windsor Castle, Photographed by Command of His Royal Highness Prince Albert by C. Thurston Thompson, s.l. 1 8 5 7 . 51 Robert J. Bingham, Reproduktie uan een schilderij uan Paul Delaroche, 'Moïse expose'sur le Nil'/Reproduction of a painting by Paul Delaroche, 'Moïse expose'sur le Nil', 1858. Albuminedruk/albumen print, gedrukt door/printed by Goupil et Cie, 2 1 , 4 x 14,4 cm. Uit/From Œuure de Paul Delaroche reproduit en photographie par Bingham. Accompagne' d'une notice sur la uie et les ouvrages de Pau! Delaroche par Henri Delaborde et du catalogue raisonne' de l'œuvre par Jules Godde', Paris (Goupil et C l e ) 1858.


opdracht van dezelfde firma fotografeerde Robert Bingham in 1 8 5 8 de schilderijen voor het volumineuze overzicht van het werk van de schilder Paul Delaroche. In 1859 fotografeerde Bingham Nederlandse tekeningen voor de uitgave Nederlandsche Kunst (afb. 52) en in 1860 leverde hij de afbeeldingen voor een monografie over Ary Scheffer. De fotografische kunstreproduktie zal bij de liefhebbers van tekeningen een aparte fascinatie teweeg hebben gebracht: voorheen kon men alleen beschikken over een weergave van een tekening door een 'interpreterende' graveur. Nu was er het gevoel het oorspronkelijke blad voor ogen te hebben. De hand van de kunstenaar ging in een fotoreproduktie niet verloren: de kleinste bijzonderheden werden vastgelegd en niets werd weggelaten o f vervormd. In 1866 bracht Giovanni Brampton Philpot fotografische reprodukties van maar liefst 2000 Florentijnse tekeningen op de markt (afb. 53). Het jaar daarop publiceerde een Duitse uitgever het schetsboek r v Rubens and illustrated with photographs was published in Brussels. The Paris print publisher and art dealer Goupil offered countless art publications for sale, including the above mentioned reproductions o f the w o r k o f Raimondi by Benjamin Delessert. In 1 8 5 8 Robert Bingham received a commission from Goupil to photograph the paintings included in the comprehensive survey o f the work of the painter Paul Delaroche. In 1 8 5 9 Bingham photographed Dutch drawings for a work entitled Nederlandsche Kunst (Dutch art, fig. 52), and in i860 he provided the illustrations for a monograph on Ary Scheffer. Photographic art reproduction must have held a special fascination for collectors o f drawings: in the past the only available representation o f a drawing was the 'interpretation' o f an engraver. N o w one at least had the feeling that one was looking at the original sheet. In a photographic reproduction, the hand o f the artist w a s not lost: the most minute detail w a s 52

90


van Dürer: in f o t o ' s . O o k tekenkunst uit de eigen tijd w e r d uitgegeven: in 1 8 6 1 verscheen J o s e p h Mallord William T u r n e r s s c h e t s b o e k Liber Studiorum in f o t o g r a f i e (afb. 54). De vakliteratuur die vanouds uit louter tekst b e s t o n d , bleef niet achter. Neumann's Bildarchiu far die Zeichnende Kiinste, een belangrijk n a s l a g w e r k op het g e b i e d van de g r a f i s c h e en tekenkunst dat jaarlijks u i t k w a m , w a s v a n a f 1 8 6 2 a f en toe geïllustreerd m e t ingeplakte f o t o ' s . Ook het kunstnijverheidsobject w e r d g e r e p r o d u c e e r d ten behoeve van publikaties. De Nederlandse h o o g l e r a a r H . C . R o g g e n o e m d e in de f o t o g r a f i s c h geïllustreerde catalogus bij de T e n t o o n s t e l l i n g van O u d h e d e n in D e l f t ( 1 8 6 3 ) de twee voorbeelden van kunstnijverheidscatalogi met ingeplakte f o t o ' s h e m tot dan toe bekend: een Duitse uitgave, Würtembergische Fest- und Ehren-Pokale, bij een tentoonstelling in Stuttgart in 1 8 6 2 en de catalogus van de v e r z a m e l i n g van aardewerk vazen van de H a a g s e baron De Weckherlin (circa i 8 6 0 ) . Er k w a m e n tal van b o e k e n uit op allerlei gebied: m e u b e l s , zilver, m e t a a l w e r k , niëllo, g l a s , kant (pl. 69) en naaldkunst. Verk o o p - en veilingcatalogi w e r d e n eveneens geïllustreerd met f o t o ' s . Verschillende firma's gaven f o t o g r a f e n de o p d r a c h t o m bij bijzondere g e l e g e n h e d e n vervaardigde kunstnijverheidsvoorw e r p e n in een kleine reeks a f b e e l d i n g e n vast te l e g g e n .

recorded, and n o t h i n g w a s either distorted or omitted. In 1 8 6 6 G i o v a n n i B r a m p t o n Philpot o f f e r e d f o r sale p h o t o g r a p h i c reproductions o f no f e w e r than 2 0 0 0 Florentine d r a w i n g s (fig. 5 3 ) . T h e f o l l o w i n g year a G e r m a n firm published the s k e t c h b o o k o f Albrecht Dürer in p h o t o g r a p h i c f o r m . C o n t e m p o r a r y d r a w i n g s w e r e also reproduced: 1 8 6 1 s a w the publication o f J o s e p h Mallord William T u r n e r ' s s k e t c h b o o k Liber Studiorum (fig. 54). T h e literature on art, w h i c h up until then had consisted solely o f the printed w o r d , did not lag behind. F r o m 1 8 6 2 on, Naumann's Bildarchiu Jxir die Zeichnende Künste, a major G e r m a n reference w o r k devoted to d r a w i n g and the g r a p h i c arts w h i c h w a s p u b l i s h e d annually, s o m e t i m e s m a d e use o f p h o t o g r a p h i c illustrations, w h i c h w e r e pasted onto the p a g e . E x a m p l e s o f the applied arts w e r e a l s o reproduced in various publications. In the catalogue o f the Exhibition o f Antiquities in D e l f t ( 1 8 6 3 ) , w h i c h included p h o t o g r a p h i c illustrations, the Dutch p r o f e s s o r H . C . R o g g e m a d e m e n t i o n o f the two e x a m p l e s k n o w n to him o f applied arts catalogues with pasted p h o t o g r a p h s : a G e r m a n publication Würtembergische Fest- und EhrenPokale a c c o m p a n y i n g an 1 8 6 2 exhibition in Stuttgart, and the catalogue o f a collection o f earthenware vases b e l o n g i n g to B a r o n De Weckherlin o f T h e H a g u e (c. i 8 6 0 ) . N u m e r o u s b o o k s appeared on a w i d e variety o f subjects: furniture, silver, m e t a l w o r k , niello, g l a s s w o r k , lace (pl. 69), and n e e d l e w o r k . Auction and sales catalogues were also illustrated by m e a n s o f 91

52 Robert J. Bingham, Reproduktie van een tekening van Johannes Bosboom, 'De Nieuwe Kerk te Amsterdam'/ Reproduction of a drawing by Johannes Bosboom, 'De Nieuwe Kerk te Amsterdam', 1 8 5 g . Albuminedruk/albumen print, 2g,g x 2 1 , 8 cm. Uit/From Nederlandsche Kunst. Photographien naar teekeningen uan:J. Bosboom, F.A. Breuhaus de Groot, H.D. Kruseman uan Elten, C. Lieste en C. Springer..., Haarlem (J.J. Weeveringh) 1859, afl./no. 1. 53 Giovanni Brampton Philpot, Reproduktie van een tekening uan Fra Bartolommeo uit de verzameling uan het Uffizi in Florence/Reproduction of a drawing by Fra Bartolommeo in the collection o/the Ufjizi in Florence, c. 1866. Albuminedruk/albumen print, 18,8 x 1 5 , 3 cm. 54 Ch. Thurston T h o m p s o n , Reproduktie uan een tekening uan William Turner, 'Hindoo Deuotions'/Reproduction of a drawing by William Turner, 'Hindoo Deuotions', 1 8 6 1 . Albuminedruk/albumen print, 20,0 x 27,0 cm. Uit/From Turner's Liber Studiorum. Photographs jrom the thirty original drawings by J.M.W. Turner, R.A., in the South Kensington Museum. Published under the authority of the Department ojScience and Art, London/Manchester (Cundall, Downes and Co./Agnew and Sons) 1861.


Wie waren de gebruikers van zo'n reproduktiecollectie? Het bezit ervan onder kunstenaars was eerder regel dan uitzondering. Daarvan getuigt hun in veilingcatalogi beschreven boekenen platenbezit. Ook de kunstenaarssociëteiten boden faciliteiten op dit gebied: de Amsterdamse vereniging Arti et Amicitiae had - zo blijkt uit de jaarverslagen - een bibliotheek met onder andere foto-uitgaven. De foto's van schilderijen, tekeningen, sculpturen en kunstnijverheidsvoorwerpen speelden ook een belangrijke rol in het kunstonderwijs van de negentiende eeuw. Een deel van de fotoboeken en foto's in de collectie van het Rijksmuseum is afkomstig van de ooit in het museum gehuisveste Rijksschool voor Kunstnijverheid. Net als de leerlingen van de École des Beaux-Arts in Parijs en de Rijksacademie in Amsterdam gebruikten de leraren en studenten van deze school foto's als voorbeeld en referentie. Musea schaften dergelijke foto's eveneens aan. Het Register Reproducties, vanaf 1888 door het Rijksmuseum bijgehouden, is er het bewijs van: er was grote behoefte aan afbeeldingen van schilderijen, prenten en kunstwerken voor vergelijkend kunsthistorisch onderzoek. Ook foto's van kunstwerken uit andere collecties werden door de musea verzameld. Het gebruik van de fotografische reproduktie was behalve met het kunstonderwijs nauw verweven met de opkomst en ontwikkeling van de kunstgeschiedenis als wetenschap. De fotografie moet veel helderheid hebben geschapen in kennis die was gebaseerd op ontleningen, toeschrijvingen en navolgingen. Pas na haar introductie was een gedegen studie van Rembrandts 55

werk tot de mogelijkheden gaan behoren, concludeerde Cornelis Hofstede de Groot, ouddirecteur van het Amsterdamse Rijksprentenkabinet in 1906 bij de viering van de 300ste verjaardag van de kunstenaar. Een eerste stap werd gezet met de publikatie L'Œuure de Rembrandt reproduit par la photographie in 1 8 5 4 door Charles Blanc, Rembrandtkenner en directeur van het tijdschrift Gazette des Beaux-Arts. Het was de eerste catalogus waarbij werd getracht een compleet segment van het oeuvre van de kunstenaar - namelijk de etsen - in één boek bij elkaar te brengen én integraal a f te beelden (afb. 55). De uitgave bestond uit losse kartons met opgeplakte foto's die de afmetingen van de oorspronkelijke etsen hadden. De foto's van de firma Bisson Frères en bijbehorende tekst waren in afleveringen van telkens vier reprodukties verkrijgbaar.

photographs, while various firms commissioned limited series o f photos o f objects o f applied art produced for special occasions. Who were the users of such photographs? A m o n g artists, it was the rule rather than the exception to have in one's possession a collection o f reproductions. This is clear from the books and prints described in auction catalogues. The artists' organizations were extremely helpful in this respect: according to its annual reports, the Amsterdam society Arti et Amicitiae had a library which included photographic publications. In the field of nineteenthcentury art education, an important place w a s also reserved for photographs of paintings, drawings, sculpture, and applied art. A portion o f the photo books and photographs in the collection o f the Rijksmuseum were once part o f the Rijksschool voor Kunstnijverheid (National school o f applied art) which w a s also housed in the museum. Like the pupils of the École des Beaux-Arts in Paris and the National academy o f arts in Amsterdam, the students and teachers o f the Amsterdam school o f applied art made use o f photos as examples and for reference purposes. These photographs also found their way to museums; the Register Reproducties (Register of reproductions), kept from 1888 on by the Rijksmuseum, is proof of the growing demand for illustrations of paintings, prints, and works o f art for purposes of comparative research. The museums also bought photographic reproductions o f works o f art in other collections. The use o f photographic reproductions was closely related not only to art education, but also to the emergence and development o f art history as a branch o f science. Photography shed new light on knowledge which had hithero been based on borrowings, attributions, and copies. Not until the advent o f photographic reproductions was a thorough-going study o f Rembrandt's work possible, concluded Cornelis Hofstede de Groot, former director o f the Print R o o m o f the Rijksmuseum in Amsterdam, during festivities marking the 300th anniversary o f Rembrandt's birth in 1906. The initial step was taken in 1854, with the publication o f L'Œuure de Rembrandt reproduit par la photographie by Charles Blanc, authority on Rembrandt and editor o f the journal Gazette des Beaux-Arts. This was the first catalogue aimed at

92


Uiteindelijk w e r d e n er tussen 1 8 5 4 en 1 8 5 8 1 0 0 prenten g e f o t o g r a f e e r d en uitgegeven. Vermoedelijk v e r o o r l o o f d e n alleen m u s e a , verzamelaars en kunsthandelaren zich de kostbare a a n k o o p w a a r m e e ze k o n d e n b e s c h i k k e n over een h o o g w a a r d i g e v e r v a n g i n g van het - verspreid bew a a r d e - originele en z e l d z a m e materiaal. R o e m r u c h t zijn tot op de d a g van v a n d a a g de nauwelijks van de echte etsen te o n d e r s c h e i d e n heliogravures van de firma A m a n d - D u r a n d in Charles Blancs tweede overzicht van R e m b r a n d t s g r a f i e k uit 1 8 7 3 . M e t deze f o t o m e c h a n i s c h e techniek waarbij van de staalplaat in inkt w e r d afgedrukt, kon de ets bijna perfect w o r d e n nagebootst. De Franse f o t o g r a a f Charles N è g r e had al in 1 8 5 5 naar de A m s t e r d a m s e f o t o g r a f i e t e n t o o n s t e l l i n g z o ' n heliogravure - een reproduktie van een ets van R e m b r a n d t - i n g e z o n d e n . Hij exposeerde daar tevens de etsplaat w a a r o p de afbeelding met behulp van f o t o g r a f i e w a s a a n g e b r a c h t . D a a r m e e w a r e n de r e p r o g r a f i s c h e m o g e lijkheden van de f o t o g r a f i e voor het eerst ten volle duidelijk g e w o r d e n . In plaats van een slechte ets van een versleten plaat o f de o n v o l k o m e n n a v o l g i n g van de graveur kon er nu een f o t o g r a f i s c h e reproduktie w o r d e n g e m a a k t van de meest gave ets, die vervolgens w e r d overger v b r i n g i n g together in a single v o l u m e an entire s e g m e n t o f the artist's oeuvre - in this case, the etchings - and to illustrate these w o r k s in their entirety (fig. 5 5 ) . T h e catalogue consisted o f l o o s e p h o t o g r a p h s , m o u n t e d on cardboard, w h i c h w e r e exactly the s a m e size as the original etchings. T h e B i s s o n p h o t o g r a p h s and the a c c o m p a n y i n g text w e r e sold in instalments o f f o u r reproductions each. Between 1 8 5 4 and 1 8 5 8 s o m e 1 0 0 etchings w e r e p h o t o g r a p h e d and p u b l i s h e d . P r e s u m a b l y only m u s e u m s , collectors and art dealers could a f f o r d the p u r c h a s e price o f these high-quality substitutes f o r the costly originals w h i c h w e r e , moreover, scattered over the w h o l e w o r l d . A m o n g the m o s t f a m o u s e x a m p l e s are the photogravures - a l m o s t indistinguishable f r o m the originals - p r o d u c e d by the firm o f A m a n d - D u r a n d in Charles B l a n c ' s s e c o n d survey o f R e m b r a n d t ' s prints, w h i c h appeared in 1 8 7 3 . T h a n k s to a p h o t o m e c h a n i c a l p r o c e s s w h i c h entailed printing in ink f r o m a steel plate, a near-perfect imitation o f the etching could be reproduced. As f a r back as 1 8 5 5 the French p h o t o g r a p h e r Charles N è g r e had entered a photogravure - a reproduction o f a R e m b r a n d t etching - at the A m s t e r d a m p h o t o g r a p h i c exhibition. He also displayed the etching plate to w h i c h the representation had been transferred by m e a n s o f p h o t o g r a p h y . Only then did the r e p r o g r a p h i c possibilities o f the art 56

55 Bisson Frères, Reproduktie van een ets van Rembrandt, 'Kruisajhame', 1 6 3 3 (Bartsch 81 (II), 2de staat)/Reproduction of an etching by Rembrandt, 'Descentjrom the Cross', 1 6 3 3 (Bartsch 81 (II), 2nd state), 1 8 5 4 - 1 8 5 8 . Zoutdruk/salted paper print, 4 3 , 4 x 3 3 , 6 cm. Plaat nit/Plate from Charles Blanc, L'Œuvre de Rembrandt reproduit par la photographie..., Paris (Gide) 1858. 56 Reproduktie van een gravure naar een ontuierp voor een portaal van Paul Vredeman de Vries/Reproduction of an engraving after a design for a portal by Paul Vredeman de Vries, 1869. Fotolithografie/photolithographic print (proce'dés Asser et Toovey), gedrukt door/printed by Simonau etToovey, 18,5 x 24,6 cm. Plaat 2 uit/Plate 2 f r o m Plusieurs Menuiseries comme portaulx, garderobbes, buffets..., dl./vol. 1, Bruxelles/Berlin (G.A. van Trigt/A. Asher & C»e) 1869. 93


bracht op een nieuwe staalplaat. Est-il possible d'imoginer une identite' plus complete que celle qui existe entre 1'epreuue de la planche gravée

photographiquement par Baldus et celle de Ia planche qui a e'te' burinee par

Marc-Antoine [= Raimondi], merkte fotoboekenuitgever Louis-Désiré Blanquart-Evrard in 1869 in zijn verslag voor het wetenschappelijk genootschap in Lille op. In datzelfde jaar reproduceerde de Franse fotograaf Édouard Baldus met behulp van dit procédé meer dan 200 ornamentprenten van Jacques Androuet du Cerceau. Met fotolithografische afdrukken van de steen bereikten de drukkers soortgelijke resultaten. Het boek met ontwerpen voor schrijnwerk van Paul Vredeman de Vries werd in 1869 als facsimile in fotolithografie op de markt gebracht (afb. 56). De Nederlandse verzamelaar en antiquair Frederik Muller liet in 1879 zeldzame zestiende-eeuwse houtsneden met behulp van de fotolithografie in twintigvoud voor een kleine groep liefhebbers reprograferen. De directe reproduktie door middel van fotografie maakte de uitgave van facsimiles mogelijk: foto's bleven immers het dichtst bij de oorspronkelijke afbeelding. In de inleiding van het overzicht van de verzamelde ontwerptekeningen voor interieurdecoraties van Eugène Prignot van omstreeks 1887 werd de nieuwe reproduktietechniek daarom aanbevolen: Afin degarder aux soixante compositions et dessins ine'dits/ormant 1'ceuure importante de M.E. Prignot

1'exactitude la plus jïdè-

le de reproduction, Ia photographie a éte'mise a contribution. Sans qu'aucune interpretation puisse modifier les dessins acheues [...] chacun pourra posse'der des types du plus haut merite. Er bleken niet alleen specialisten geïnteresseerd te zijn in de fotografische kunstreproduktie, maar ook een groter publiek. Menig Victoriaans album werd volgeplakt met afbeeldingen van zowel oude kunst als de nieuwste schilderijen (afb. 57). Uitgevers en drukkers als Adolphe Braun, Franz Hanfstaengl en Goupil onderkenden deze belangstelling en ondernamen vanaf het eind van de jaren zestig een systematische reproduktie van kunstwerken. De Elzasser fotograaf Braun zette vanaf 1867 een team van fotografen in dat reisde langs de openbare - en enkele particuliere - Europese kunstcollecties in onder andere Hamburg, Wenen, Parijs, Amsterdam, Rotterdam en Den Haag. De firma werkte met technieken die hoogwaardige reprodukties

of photography become fully clear: instead of a poor etching taken from a worn plate, or an inadequate copy from the hand of the engraver, it was now possible to obtain a photographic representation from the etching in its most perfect state, which was then transferred to a new steel engraving. Can one imagine a more complete identity than the one existing between the 57

photographically engraued plate by Baldus and the plate that was engraved with a burin by

Marc-Antoine

[i.e., Raimondi]*, remarked Louis-Désiré Blanquart-Evrard in 1869, during an address to the scientific society in Lille. In that same year the French photographer Édouard Baldus used this process to reproduce over 200 ornamental prints by Jacques Androuet du Cerceau. Printers were capable of obtaining similar results by means of photolithographic impressions taken directly from the stone. Paul Vredeman de Vries's book of furniture designs was offered for sale in 1869 as photolithographic facsimile (fig. 56), while in 1879 the Dutch collector and antiquarian Frederik Muller had a number of rare sixteenth-century woodcuts reproduced in twenty-fold by means of photolithography, for the benefit of a small group of devotees. Direct reproduction by means of photography made possible the publication of faithful facsimiles, since photographs came closest to the original representation. The technique was warmly praised in the introduction to a survey of the collected design drawings for interior decorations of Eugène Prignot which appeared around 1887: In order to guarantee the truest precision ofreproduction M.E.

to the sixty designs and drawings that constitute the important oeuvre of

Prignot, the help of photography has been called in. In this way no interpretation can modify the

finished drawings [...] and everyone will be able to possess examples of the highest quality.** But it was not only for specialists in the field that the technique of photographic reproduction held such appeal. Many a Victorian scrap album was filled with illustrations of both older art and the latest in contemporary painting (fig. 57). Publishers and printers like Adolphe Braun, Franz Hanfstaengl and Goupil realized the significance of this interest on the part of the general public, and in the late sixties they began to systematically publish reproductions of works of art. Beginning in 1867, the Alsacian photographer Braun sent a team of 94


58

leverden: de nauwelijks aan verval onderhevige 'onveranderlijke' kooldruk, vaak op g r o o t formaat, die zelfs in een tint k o n w o r d e n gedrukt. O o k leverde ze f o t o ' s van details van schilderijen (afb. 58). Braun stelde per m u s e u m c o l l e c t i e v o l u m i n e u z e p o r t f o l i o ' s o f a l b u m s s a m e n . Uit deze ' p r a c h t w e r k e n ' w e r d eveneens los verkocht, zodat de liefhebber naar eigen inzicht kon v e r z a m e l e n . E e n collectie B r a u n - 'Le M u s é e B r a u n ' - w a s een begrip bij de g e g o e d e burgerij, zo blijkt uit tal van b r o n n e n : een prestigieus m u s e u m aan huis. In uitgebreide fondslijsten en catalogi prezen dit uitgevershuis én zijn concurrenten H a n f s t a e n g l , D o m e n i c o A n d e r s o n , G o u pil en de Berliner P h o t o g r a p h i s c h e G e s e l l s c h a f t h u n onvergankelijke, m o n u m e n t a l e f o t o ' s aan, w a a r m e e het E u r o p e s e kunstbezit definitief w e r d ontsloten. De rol van de f o t o g r a f i e in de verspreiding van eigentijdse kunst m a g evenmin w o r d e n onderschat. Tussen de Joto's van Bingham naar Jules Breton is er, als ik me goed herinner, een die arenleesters voorstelt: donkere silhouetten tegen een lucht met een zonsondergang in rood. Kijk, zulke dingen zou ik onder ogen moeten hebben, s c h r e e f Van G o g h in 1 8 8 0 aan zijn broer T h e o . N a a s t houtgravures, litho's en etsen w a r e n de f o t o ' s van Braun en G o u p i l Van G o g h s belangrijkste h u l p m i d d e l e n bij de appreciatie van kunst. Bovendien gebruikte hij f o t o ' s o m na te tekenen en zich te o e f e n e n . De

p h o t o g r a p h e r s on a journey round E u r o p e a n public art collections - and a f e w private ones as well - in such cities as H a m b u r g , Vienna, Paris, A m s t e r d a m , R o t t e r d a m and T h e H a g u e . T h e f i r m m a d e use o f techniques w h i c h produced high-quality reproductions, such as the ' p e r m a n e n t ' carbon print, w h i c h w a s indeed a l m o s t impervious to deterioration. T h e s e carbon prints w e r e often in a large f o r m a t and could be printed in a particular tint; Braun also supplied photos o f details o f paintings (fig. 58). He c o m p i l e d v o l u m i n o u s a l b u m s and p o r t f o l i o s o f the various m u s e u m collections, and loose sheets f r o m these 'prestigious w o r k s ' w e r e also available. As w e k n o w f r o m n u m e r o u s sources, a Braun collection - 'Le M u s é e B r a u n ' - w a s a prized p o s s e s s i o n in the h o m e o f the well-to-do b u r g h e r , constituting as it did a prestigious private m u s e u m . In their extensive lists and catalogues, Braun and his competitors H a n f s t a e n g l , D o m e n i c o A n d e r s o n , G o u p i l , and the Berliner P h o t o g r a p h i s c h e G e s e l l s c h a f t praised the timeless and m o n u m e n t a l quality o f their p h o t o g r a p h s , w h i c h f o r the first time m a d e it p o s s i b l e f o r the public to enjoy E u r o p e a n art. N o r s h o u l d w e underestimate the role w h i c h p h o t o g r a p h y has played in the d i s s e m i n a t i o n o f c o n t e m p o r a r y art. Among the photographs of Bingham after Jules Breton there is, if I am not mistaken, one which depicts 'women gleaning ears': dark silhouettes against a sky with a sunset in red. Now that's the sort of thing I should be looking at, wrote Van G o g h to his brother T h e o in 1 8 8 0 . T o g e t h e r with w o o d e n g r a v i n g s , lithos and etchings, the p h o t o g r a p h s o f B r a u n and G o u p i l w e r e Van G o g h ' s m o s t i m p o r t a n t aids in learning to appreciate art. He also used p h o t o g r a p h s 95

57 Anoniem (Brits)/Anonymous (British), Reproduktie van een prent naar een schilderij van William Holman Hunt, The Light of the World'/Reproduction of a print after a painting by William Holman Hunt, The Light of the World', c. 1865. Albuminedruk/albumen print, 10,9 x 5,5 cm. 58 Adolphe Braun et Cie, Reproduktie van een detail van Rembrandts 'Anatomische Les van Dr. Nicolaes Tulp'/ Reproduction of a detail of Rembrandt's The Anatomy Lesson of Dr. Nicolaes Tulp', 1886. Kooldruk/carbon print, 3 7 , 3 x 46,9 cm. Uit/From Muse'e Royal de La Haye. Peintures, Dörnach (Ad. Braun & Cie) s.a. [1886].


31

Charles Michelez, Reproduktie van een schilderij door JeanFrançois Millet, 'La Greffe'/Reproduction of a painting by JeanFrançois Millet, 'La Greffe', c. 1878. Woodburytypie/woodburytype, 19,2 x 2 5 , 1 cm. Uit/From Galerie Contemporaine. Litteraire, artistique. Troisième anne'e. Deuxième semestre. 2e se'rie. Peintres & Sculpteurs 3 (1878).

kunsthandel en tevens drukker/uitgever G o u p i l bracht reprodukties van de inzendingen naar de Franse Salons, de jaarlijkse exposities van levende kunstenaars, op de markt. De firma verwierf de reproduktierechten van de kunstwerken die hij verhandelde en g a f naast seriewerken als Galerie Contemporaine (afb. 59) reeksen van fotoreprodukties op kleinere voorbedrukte kartons uit. NOTEN/NOTES

*

Est-il possible d'imaginer une identite' plus complète que celle qui existe entre l'épreuve de la planche gravée photographiquement par Baldus et celle de la planche qui a été burine'e par Marc-Antoine [= Raimondi]. * * Ajtn de garder aux soixante compositions et dessins ine'dits formant l'œuvre importante de M.E. Prignot l'exactitude la plus jidèle de reproduction, la photographie a été' mise à contribution. Sans qu'aucune interprétation puisse modifier les dessins achevés [...] chacun pourra posséder des types du plus haut mérite.

De reproduktie in f a c s i m i l e voor de prestigieuze 'prachtwerken' vormt s o m s een schril contrast met de f o t o ' s in g o e d k o p e a l b u m s op het veel kleinere formaat. De A m s t e r d a m s e fotografen/uitgevers Andries Jager, H.F. Oelrichs en J.M. S c h a l e k a m p brachten h a r m o n i c a - a l b u m s en l o s s e reprodukties op carte-de-visite- en k a b i n e t f o r m a a t op de markt w a a r m e e zij het grote publiek bedienden en het kunsttoerisme bevorderden. Van hier w a s het n o g maar een kleine stap naar de prentbriefkaart. Het R i j k s m u s e u m introduceerde o m s t r e e k s 1 9 2 0 de eerste prentbriefkaarten, in n a v o l g i n g van andere m u s e a in Europa. F o t o g r a f i s c h e reprodukties hadden uitgebreide b e w e r k i n g e n als die van de graveur Raphael M o r g h e n binnen 1 0 0 jaar overbodig gemaakt.

as e x a m p l e s to copy f r o m and as practice pieces. There w a s a lively trade in p h o t o g r a p h s o f LITERATUUR/LITE RATURE

John Physick, Photography and the South Kensington Museum, London (Victoria and Albert Museum) 1975; cat. tent. Photographing Art. '... images that yet/Fresh images beget...', Malibu (The J. Paul Getty Museum) 1987; Susan Lambert, The Image Multiplied. Five centuries ojprinted reproductions o/paintings and drawings, London 1987; Naomi Rosenblum, 'Adolphe Braun: Art in the Age o f Mechanical Reproduction', in: Kathleen Collins (ed.), Shadow and Substance. Essays on the History of Photography, Bloomfield Hills (Michigan) 1990, p. 191-196; Elizabeth Anne McCauley, 'Art Reproductions for the Masses', in: idem, Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-18/1, New Haven/London 1994, p. 265-300; Pierre-Lin Renié, 'Goupil & Cie à l'ère industrielle. La photographie appliquée à la reproduction des œuvres d'art, in: état des lieux 1 (1994) p. 89-114.

contemporary art, and p h o t o g r a p h e r s disputed a m o n g themselves the exclusive reproduction rights. T h e art dealer G o u p i l - w h o w a s also a printer and a publisher - obtained the reproduction rights f o r the w o r k s he o f f e r e d f o r sale; he published not only serial w o r k s such as Galerie Contemporaine (fig. 59), but also series o f p h o t o g r a p h i c reproductions on smaller, pre-printed cards. In addition, the firm dealt in reproductions o f the entries to the French Salons, the annual exhibitions o f the w o r k o f living artists. T h e f a c s i m i l e reproductions f o r the 'prestigious w o r k s ' were often in sharp contrast to the m u c h smaller p h o t o g r a p h s in cheap a l b u m s w h i c h were also on the market. T h e A m s t e r d a m p h o t o g r a p h e r s and publishers Andries Jager, H.F. Oelrichs, and J.M. S c h a l e k a m p sold h a r m o n i c a a l b u m s and loose sheets in a carte-de-visite or a cabinet f o r m a t , to a c c o m m o d a t e the general public and to p r o m o t e art tourism. From there it w a s only a small step to the picture postcard: these w e r e introduced by the R i j k s m u s e u m around 1 9 2 0 , f o l l o w i n g the example o f other European m u s e u m s . Within 1 0 0 years, p h o t o g r a p h i c reproductions had m a d e detailed copies such as those o f Raphael M o r g h e n s u p e r f l u o u s .

96


Plaat/Plate 27 M a x i m e Du C a m p , Keizer Augustus a\s farao op de achtermuur van het sanctuarium van de tempel van Kalabsja, Nubié'/Caesar Augustus as pharaoh on the rear wall of the sanctuary of the Temple ofKalabshah, Nubia, 8 april 1850/ April 8 , 1 8 5 0 .

Zoutdruk/salted paper print, gedrukt door/printed by Louis-Désiré Blanquart-Evrard, 2 1 , 4 x 1 6 , 3 c m . Plaat 91 uit/Plate 91 f r o m M a x i m e Du C a m p , Egypte, Nubie, Palestine et Syrie. Dessins photographiques..., Paris (Gide e t j . Baudry) 1 8 5 2 .

97


Plaat/Plate 28 Plaat/Plate 28 Charles Thurston T h o m p s o n , Gegraveerd kristal uit de collectie van het Louvre/Engraved crystal jrom the collection of the Louvre, 1856. Albuminedruk/albumen print, 2 3 , 1 x 2 1 , 2 cm. Uit het album/From the album Museum of the Louvre. Part I. Crystal and other cups. Photographed by C. Thurston Thompson. Count Horace de Viel Castel.

98

Plaat/Plate 29 Charles Clifford, Moors schild/Moorish shield, c. i860. Albuminedruk/albumen print, 30,6 x 24,5 cm.


Plaat/Plate 3 0 Jean-Charles Langlois, Verwoest gebouw in Sebastopol, Krimoorlog/Damaged building in Sevastopol, Crimean War, 1855-1856. Albuminedruk/albumen print, 2 4 , 4 x 3 1 , 9 cm.

IOO


Plaat/Plate 3 1 Dimitris Constantin, Het Erechtheion op de Acropolis te Athene/The Erechtheum on the Acropolis in Athens, c. 1 8 6 5 . Albuminedruk/albumen print, 28,5 x 3 8 , 4 cm.

IOI


Plaat/Plate 3 3

Plant/Plate 3 2

Plaat/Plate 3 2 R o g e r Fenton, Portret van maarschalk Pelissier, de Franse opperbevelhebber tijdens de Krimoorlog/Portrait of Marshal Pelissier, the French commander-in-chief during the Crimean War, 1 8 5 5 . Zoutdruk/salted paper print, 20,6 x 16,7 cm. Plaat/Plate 3 3 R o g e r Fenton, Portret uan luitenant-generaal Sir Harry Jones, K.C.B., tijdens de Krimoorlog/Portrait ojLt. Gen. Sir Harry Jones, K.C.B., during the Crimean War, 1 8 5 5 . Zoutdruk/salted paper print, i g , i x 1 3 , 9 cm.

102


Plaat/Plate 3 4 R o g e r Fenton, Bevoorradtngswetf in de haven van Balaklavallanding Place, Ordnance Wharf, Balaklava, 1 8 5 5 . Zoutdruk/salted paper print, 2 8 , 5 x 3 6 , 6 cm.

103


Plaat/Plate 3 5 Bisson Fr猫res, Detail uan het zuidtransept van de Notre-Dame te Parijs/Detail of the south transept of the Notre-Dame in Paris, 1 8 5 3 . Albuminedruk/albumen print, 24,8 x 3 5 , 0 cm. Plaat 7 2 uit/Plate 7 2 f r o m Lassus en/and Viollet-Le-Duc, Monographie de N么tre-Dame de Paris et de la Nouvelle Sacristie..., Paris (A. Morel) 1 8 5 3 .

104


Plaat/Plate 3 6 C. Bernieri, Caldesi & C째, Tu>ee schikgodinnen, afkomstig uan het Parthenon, in het Brits Museum /Two Fates, originally jrom the Parthenon, in the British Museum, c. 1 8 6 1 . Albuminedruk/albumen print, 2 6 , 4 x 3 7 , 6 c m .

105


Plaat/Plate 3 7 Plaat/Plate 3 7

Plaat/Plate 38

Alois LÜcherer, Reproduktie van een gravure door de monogrammist BM, 'Rust op de vlucht naar Egypte'/ Reproduction ojan engraving by the monogrammist BM, 'Rest on the jlight to Egypt', 1 8 5 5 . Zoutdruk/salted paper print, 2 1 , 5 x 16,4 cm. Plaat 1 1 uit/Plate 1 1 f r o m Robert Brulliot, Copies Photographiques des plus rares gravures crible'es, estampes, gravures en bois etc. du XV et XVI siècle qui se trouvent dans la Collection Royale d'estampes a Munie..., Miinchen 1 8 5 5 .

Benjamin Delessert, Reproduktie van een gravure door Marcantonio Raimondi, 'God gebiedt Noach de ark te bouwen'l Reproduction of an engraving by Marcantonio Raimondi, 'God orders Noah to build the Ark', 1 8 5 3 - 1 8 5 5 . Zoutdruk/salted paper print, 29,8 x 23,g cm. Plaat uit/Plate f r o m Notice sur la vie de Marc Antoine Raimondi, graveur bolonais, accompagne'e de reproductions photographiques de quelques-unes de ses estampes, Paris/London (Goupil/Colnaghi) 1 8 5 3 - 1 8 5 5 .

106


10 7


Plaat/Plate 3 9 A n o n i e m / A n o n y m o u s , Portret van J.H. Madler, astronoom te Dorpat (tegenwoordig Tartoe, EstlandJ/Portrait of J.H. Mddler, astronomer in Dorpat (present-day Tartu, Estonia), c. 1 8 5 5 . Albuminedruk/albumen print, 6,1 x 5 , 1 cm.

108


Plaat/Plate 40 A n o n i e m (Nederlands)/Anonymous (Dutch), Portret van de kunsthandelaar Petrus Kornelis Koning/Portrait of the art dealer Petrus Kornelis Koning, c. 1 8 5 5 . Zoutdruk/salted paper print, 2 3 , 1 x 1 7 , 6 cm.

109


Plaat/Plate 4 1 Robert M a c p h e r s o n , Gezicht op Rome vanafMonte Vieio o/RomeJrom Monte Pincio, voor/before 1 8 6 3 . Albuminedruk/albumen print, 29,4 x 3 9 , 2 cm.

IIO

Pincio/


Plaat/Plate 4 2 Édouard Baldus, Viaduct over de Rhóne bij La Voulte/ Viaduct over the Rhóne at La Voulte, 1 8 6 1 - 1 8 6 2 . Albuminedruk/albumen print, 29,6 x 4 3 , 0 cm.

111


Plaat/Plate 43 A n o n i e m (Brits)/Anonymous (British), Landschap met bomen/Landscape uiith trees, c. 1 8 6 5 . Albuminedruk/albumen print, 3 0 , 0 x 40,4 cm.

112


Plaat/Plate 44 A n o n i e m (Duits)/Anonymous (German), Gezicht in het Raintal, Beieren/Vieui of the Raintal, Bavaria, c. 1 8 7 0 . Albuminedruk/albumen print, 3 6 , 5 x 26,8 cm.

113


Plaat/Plate 45 G i a c o m o Brogi, De 'Perseus' door Cellini in Florence/ Cellini's 'Perseus' in Florence, c. 1 8 6 5 . Albuminedruk/albumen print, 2 5 , 2 x 18,8 cm.

114


Plaat/PIate 46 Gustave Le Gray, Tempelresten in Baalbek/Temple remains in Baalbek, na/after i860. Gealbuminiseerde zoutdruk van twee aan elkaar gelaste waspapiernegatieven/albumenized salted paper print f r o m two w a x e d paper negatives pasted together, 2

5>4 x 55>7

cm

-

115


Plaat/Plate 47 A n o n i e m (Frans)/Anonymous (French), Portret uan Cornells Marius de Jong uan Rodenburgh, kapitein van de infanterie/Portrait o/Cornelis Marius de Jong uan Rodenburgh, captain ofinjantry, 1 8 5 7 . Zoutdruk/salted paper print, 2 6 , 7 x 19,6 cm.

Il6


JWB

Plaat/Plate 48 Louis Wegner, Genreportret van een monnik/Genre portrait of a monk, 1 8 5 8 . Gealbuminiseerde zoutdruk/albumenized salted paper print, 2 7 , 1 x 2 3 , 8 cm.

117


KS&BStt

Plaat/Plate 49 Henri Le Secq, Een bosschage in het woud van Montmirail/ Woodland scene in the/orest oJMontmirail, c. 1 8 5 2 . Lichtdruk/collotype (pantotypie), gedrukt door/printed by Thiel AinĂŠ, 2 2 , 1 x 3 2 , 1 c m .

Il8


Plaat/Plate 50 A n o n i e m (Amerikaans)/Anonymous (American), 'Gateway to Gorden ofthe Gods', met Pikes Peak op de achtergrond, Colorado/'Gateuiay to Garden of the Gods', with Pik es Peak in the distance, Colorado, c. 1865. Albuminedruk/albumen print, 14,6 x 20,3 cm.

119


J DUPONT Phat

J DUPONT Phü1

'"

%

v

M Ê

J. Dupont phot.

a"0«

Plaat/Plate 51 Joseph Dupont, Portret uan Gras, professor aan de Academie des Beaux-Arts te Antuierpen/Portrait of Gr as, professor at the Academie des Beaux-Arts in Antwerp, 1 8 5 7 o f later/or later. Albuminedruk/albumen print, 9,5 x 5,8 cm. Uit de serie/From the series l'École d'Anuers. portraits biographies cartes de visite. Collection Dupont.

Plaat/Plate 5 2 Joseph Dupont, Portret van de beeldhouwer Leonard de Cuyper/Portrait of the sculptor Leonard de Cuyper, 1 8 5 7 o f later/or later. Albuminedruk/albumen print, 9,4 x 5,8 cm.

Plaat/Plate 5 3 Joseph Dupont, Portret uan de beeldhouwer Jean François uan den Kerckhoue/Portrait of the sculptor Jean François uan den Kerckhoue, 1 8 5 7 o f later/or later. Albuminedruk/albumen print, 9,5 x 5,8 cm.

Plaat/Plate 54 Joseph Dupont, Portret uan de architect Michel Looymans/ Portrait of" the architect Michel Looymans, 1 8 5 7 o f later/ or later.

Plaat/Plate 55 Joseph Dupont, Portret uan de schilder Louis Somers/ Portrait ojthe painter Louis Somers, 1 8 5 7 o f later/or later. Albuminedruk/albumen print, 9,6 x 6,0 cm.

Plaat/Plate 56 Joseph Dupont, Portret uan de schilder Lourens Aima Tadema/Portrait of the painter Sir Lawrence Alma Tadema, 1 8 5 7 o f later/or later. Albuminedruk/albumen print, 9,4 x 5,6 cm.

Albuminedruk/albumen print, 9,3 x 6,0 cm. no


Natuur

Nature HEDI

HEGEMAN

Een enkele b o o m , de nerven van een blad, verweerde kale stenen, een klaterend beekje o f een waterval; van deze natuurelementen bevinden zich prachtige - voornamelijk Britse - f o t o ' s in de collectie van het R i j k s m u s e u m . De natuur werd in intense close-ups en sfeervolle overzichten g e d o c u m e n t e e r d . Al in de allereerste photogenic drawings, g e m a a k t rond 1 8 4 0 , brachten de pioniers William Henry Fox Talbot en A n n a Atkins de natuur letterlijk, zonder t u s s e n k o m s t van lens o f camera, in contact met licht en papier (afb. 60, 61). Bladeren, dennenaalden, zeewieren en varens w e r d e n op fotopapier gelegd; d o o r de i n w e r k i n g van het licht tekenden de contouren zich a f en k w a m een a f b e e l d i n g tot stand. Uit deze studies blijkt wel heel duidelijk hoezeer de f o t o g r a f i s c h e techniek, als een van de talloze negentiende-eeuwse ontdekkingen, wortelde in een wetenschappelijke interesse. Ook latere bladstudies, zoals de o p n a m e van Robert B u r r o w s (pi. 5 7 , a f b . 62) van rond i 8 6 0 , geven blijk van de o n g e m e e n n a u w k e u r i g e observatie waartoe het m e d i u m f o t o g r a f i e in staat w a s . Het f o t o g r a f i s c h e v e r m o g e n tot een scherpe weergave van details sloot perfect aan bij de behoefte o m tot kennis van de natuur, biologie en g e o l o g i e te k o m e n . De wetenschappelijke belangstelling w a s echter niet de enige drijfveer o m de natuur te f o t o g r a f e r e n . Van minstens even grote invloed w a r e n de bestaande beeldende-kunsttradities. In de voetsporen van de romantiek hadden de f o t o g r a f e n o o g en aandacht voor betekenis, s f e e r en gevoelens die werden weerspiegeld in de diverse facetten van de natuur. Zo zijn, o n d a n k s de o n l o o c h e n b a r e verschillen tussen f o t o g r a f i e en beeldende kunst, de thematiek en sfeer van vele f o t o ' s verwant aan de schilderijen van John Everett Millais en William H o l m a n Hunt. Deze prerafaĂŤlitische kunstenaars ontleenden sinds 1 8 4 8 hun n a a m aan hun navolging van de vroeg-renaissancistische kunst, m a a r bovenal w a s het hen te doen om de natuur als ' m o d e l ' . Al lijken de wetenschappelijke aspiraties en de r o m a n t i s c h e visie op de natuur in onze ogen strijdig, beide opvattingen leidden tot het gedetailleerd zichtbaar m a k e n van de geobserveerde

^ ^ A single tree, the veins o f a leaf, a b a b b l i n g brook, s o m e weathered rocks, a waterfall: these are the elements which feature in the - predominantly British - nature p h o t o g r a p h s housed in the collection o f the Print R o o m o f the R i j k s m u s e u m . In attractive overviews and intense close-ups, nature is d o c u m e n t e d in all its facets. In the very first photogenic drawings m a d e around 1 8 4 0 , the pioneers William Henry Fox Talbot and A n n a Atkins brought nature literally into contact with light and paper, without the intervention o f lens or camera (fig. 60, 61). Leaves, pine needles, seaweed, and f e r n s w e r e placed on photo paper and, under the influence o f light, the contours o f the object gradually b e c a m e visible. T h e s e photogenic drawings underline how closely the p h o t o g r a p h i c technique, like s o many of the inventions o f the nineteenth century, w a s rooted in a fascination with science. Later leaf studies, such as those o f Robert B u r r o w s (pi. 5 7 , fig. 62) done a r o u n d i 8 6 0 , also point up the extraordinarily

61

accurate observation o f w h i c h the m e d i u m w a s capable. The ability o f p h o t o g r a p h y to reproduce the exact details o f an object coincided with the desire f o r a better u n d e r s t a n d i n g o f the w o r k i n g s o f nature, as in biology and g e o l o g y . But this scientific interest w a s not the only motive w h i c h fired early nature p h o t o g r a p h y . O f equal if not greater importance w a s the i n f l u e n c e o f the existing traditions within the visual arts. In the footsteps o f the R o m a n t i c m o v e m e n t , these early p h o t o g r a p h e r s were fascinated by the m o o d , the e m o t i o n s , and the underlying s i g n i f i c a n c e reflected in the multitudinous facets o f nature. Despite the obvious d i f f e r e n c e s between p h o t o g r a p h y and the visual arts, many photos are similar in theme and a m b i e n c e to the paintings o f J o h n Everett Millais and William H o l m a n Hunt. T h e s e Pre-Raphaelite artists, w h o s e n a m e is a reference to their striving to emulate the art o f the early R e n a i s s a n c e , laid great e m p h a s i s upon nature as model. While scientific aspirations and a R o m a n t i c vision o f nature may appear to us s o m e w h a t contradictory, both these a p p r o a c h e s visualized observed reality in minute detail. Moreover,

121

60 Anoniem/Anonymous (omgeving van/circle of William Henry Fox Talbot), Varenblad/Fernjrond, c. 1840. Photogenic drawing, fotogram/photogram, io,8 x 10,1 cm. 61 Anna Atkins, 'Sycopodium Ceylon', c. 1854. Blauwdruk/cyanotype, 25,9 x 20,4 cm.


werkelijkheid. Het wetenschappelijke en artistieke realisme ontleende zijn bestaansrecht mede aan morele implicaties. Photographs must be true, both in light and shade as well as in detail; no falsifying artistic ejfects can be put in; we must haue the whole truth and nothing but the truth, concludeerde het Britse tijdschrift The Photographic News in maart i860 na het zien van de talloze inzendingen op een tentoonstelling van de Architectural Photographic Association. Met name in Engeland w a s de belangstelling voor het 'pittoreske' element levendig. Decennia lang richtten beeldende kunstenaars en fotografen zich op het schilderachtige en lieflijke van de natuur, haar stemmingen, en de herinneringen en verlangens die zij oproept. Bosschages, begroeide ru誰nes, rotsen en watervallen waren geliefde onderwerpen (pl. 24, 6 2 , 1 0 7 ) . Daarbij hoorden beeldkenmerken als de afwisseling van lichte en donkere partijen, het zichtbaar maken van textuur en het oplossen van contouren in een spel van schaduw en licht. De korrelige structuur van de vroegste papieren negatieven en afdrukken versterkte de rijke schakering van tonen (afb. 63). De latere natte-collodiumfotografie, waarbij werd gewerkt van glasnegatieven, w a s verantwoordelijk voor een opvallende gedetailleerdheid en haast ragfijne scherpte. De natuurstudies van Britse fotografen waren ruim vertegenwoordigd op de tentoonstellingen van de Photographic Society o f London gedurende de jaren vijftig. Prep on the Mole

the rationale o f both scientific and artistic realism lay in their moral implications. Photographs must be true, both in light and shade as well as in detail; no falsifying artistic ejects can be put in; we must haue the whole truth and nothing but the truth, concluded the British journal The Photographic News in March i860, in its review o f the many entries to the exhibition of the Architectural Photographic Association. In England, in particular, there was a lively interest in the more scenic elements o f nature. 62

For decades, artists and photographers had devoted themselves to the 'picturesque' in nature, its rustic charm, and the m o o d s , memories, and desires which it evoked. Lonely groves, overgrown ruins, rocky crags, and waterfalls were a m o n g the favoured subjects (pl. 24, 62, 107). These were recorded using variations in light and dark areas, the visualization o f texture, and the blurring o f contours in a play o f light and shadow. The somewhat grainy structure o f the earliest paper negatives and prints underscored the rich tonal variations (fig. 63), while the later wet collodion photography, which made use o f glass negatives, w a s responsible for the exceptional detail and the gossamer-like quality. 63

122


(afb. 32), het Ierse W i c k l o w (pl. 1 0 7 ) en Bettws-y-Coed in Wales w a r e n gezochte lokaties en leverden de f o t o g r a a f voldoende inspiratie o m hun belangstelling voor struiken, b o m e n en rotsf o r m a t i e s uit te leven. In het Bulletin de la Socie'te' Française de Photographie werd in 1 8 5 7 o n d e r meer aandacht besteed aan dit aspect van de Britse f o t o g r a f i e . Het specifieke klimaat en de a t m o s f e e r op het eiland z o r g d e n voor een aparte kwaliteit, zoals in de f o t o g r a f i s c h e natuurstudies van Henry White: het licht w a s egaal en helder en de dieptes g e n u a n c e e r d en doortekend (afb. 64). In de jaren vijftig en zestig rouleerden in de talloze a m a t e u r f o t o g r a f e n v e r e n i g i n g e n , zoals de Amateur Photographie Association en de Culinary Club, detailopnamen van plantengroei en rotsformaties. In deze kringen g i n g e n f o t o g r a f i s c h e 'studies' niet alleen vergezeld van sprekende titels als A Bit in a Glen (afb. 65), m a a r o o k van technische aantekeningen. Daaruit spraken trots over het bereikte resultaat én het streven naar verdere verbeteringen. Een kleine welgestelde groep amateurs bevredigde via de f o t o g r a f i e haar nieuwsgierigheid naar de natuur (afb. 66). De publiciste Elizabeth Eastlake, echtgenote van de directeur van de National Gallery en president van de Photographie Society o f L o n d o n , Charles Eastlake, g a f het thema natuur in 1 8 5 7 een prominente plaats in haar overzicht van de beperkingen en m o g e l i j k h e d e n van de f o ( V T h e nature studies o f British p h o t o g r a p h e r s w e r e well represented at the exhibitions w h i c h the Photographic Society o f L o n d o n organized during the fifties. Prep on the M o l e (fig. 3 2 ) , the Irish town o f W i c k l o w (pi. 1 0 7 ) , and Bettwys-y-Coed in Wales were popular locations, providing p h o t o g r a p h e r s with the inspiration to indulge their interest in shrubbery, trees, and rock f o r m a t i o n s . In 1 8 5 7 the Bulletin de la Socie'te'Française de Photographie

devoted attention to

this aspect o f British photography. The distinctive climate and the general ' a t m o s p h e r e ' o f the island brought out a quality which w a s considered typically British; this w a s e x e m p l i f i e d by the nature studies o f Henry White, in w h i c h the light w a s clear and u n i f o r m , and the depths both subtle and clearly defined (fig. 64). During the fifties and sixties detail p h o t o s o f plant g r o w t h and rock f o r m a t i o n s circulated throughout the countless amateur p h o t o g r a p h i c societies, such as the A m a t e u r Photographic Association and the Culinary Club. In these circles p h o t o g r a p h i c studies w e r e not only given indicative titles, such as A Bit in a Glen (fig. 65), but were also a c c o m p a n i e d by technical notes. There w a s a touch o f pride in w h a t had been attained, as well as a determination to strive f o r an even better result. A small g r o u p o f well-to-do amateurs f o u n d in p h o t o g r a p h y a way o f

62 Robert Burrows, Studie uan een blad/Study of a leaf, c. i860. Albuminedruk/albumen print, 1 5 , 3 x 10,5 cm. 63 Anoniem (Brits)/Anonymous (British), Melbury Church, c. 1 8 5 3 . Zoutdruk/salted paper print, 20,0 x 29,0 cm. 64 Henry White, Schuur met klimop en watertje/Thatched hut with iuerycovered Jence by pool, c. 1856. Albuminedruk/albumen print, 19,7 x 24,6 cm.

satisfying their curiosity about nature (fig. 66). The publicist Elizabeth Eastlake, w h o s e h u s b a n d Charles w a s director o f the National Gallery and president o f the P h o t o g r a p h i c Society o f L o n d o n , accorded the theme o f nature a p r o m i n e n t place in her 1 8 5 7 survey o f the possibilities and limitations o f p h o t o g r a p h y in the London Quarterly

Review.

She noted such

123

65 William Church, 'A Bit in a Glen', Loch Goil, Schotland/ Scotland, c. 1865. Albuminedruk/albumen print, 22,1 x 28,7 cm.


tografie in de London Quarterly Review. Zij b e n o e m d e onder m e e r de t e c h n i s c h e o n v o l k o m e n h e den die de fotografische studie van de natuur b e m o e i l i j k t e n : For it must be remembered that every lea/reflects a light on its smooth edge or surface, which, with the tendency of al! light to over-action, is seen of a size and prominence disproportioned to things around it; so that what with the dark spot produced by the green colour, and the white spot produced by the high light, all intermediate grades and shades are lost. This is especially the case with hollies, laurels, ivy, and other smooth-leaved evergreens, whichjorm so conspicuous a feature in English landscapegardening. Het werk van de natuurfotografen is onder andere terug te vinden in letterkundige werken. Zo werden in de jaren zestig foto's van Russell Sedgfield, Stephen T h o m p s o n , Francis Bedford, George Washington Wilson, Roger Fenton en Francis Frith gebruikt als illustraties voor romans en geplaatst bij de teksten van bekende auteurs. Alfred Tennysons Hyperion, George Elliots Romola en de dichtwerken van Sir Walter Scott bevatten ingeplakte foto's van onder an-

p r o b l e m s as the technical s h o r t c o m i n g s w h i c h hindered the p h o t o g r a p h i c study o f nature: For it must be remembered that every leaf refects a light on its smooth edge or suiface, which, with the tendency o/all light to over-action, is seen o j a size and prominence disproportioned to things around it; so that what with the dark spot produced by the green colour, and the white spot produced by the high light, all intermediate grades and shades are lost. This is especially the case with hollies, laurels, ivy, and other smooth-leaved evergreen s, which Jorm so conspicuous a feature in English landscapegardening. The work of the photographers of nature is also to be found in the literature o f the day. During the sixties photographs by Russell Sedgfield, Stephen T h o m p s o n , Francis Bedford, George Washington Wilson, Roger Fenton and Francis Frith were used to illustrate novels, appearing in the works o f many f a m o u s authors. Alfred Tennyson's Hyperion, George Elliot's Romola, and the epic poems o f Sir Walter Scott all feature the w o r k of these and other

124


dere deze f o t o g r a f e n . De romantische liefde voor verlaten ruïnes w a s een belangrijk gegeven in Scotts populaire beschrijvingen van het historische Schotland. In navolging hiervan werden ruïnes eveneens een d a n k b a a r onderdeel van de f o t o g r a f i s c h e verbeelding. In uitgaven als Ruined Abbeys and Castles of Great Britain (1862) werden lezers in w o o r d en beeld langs de restanten van een glorierijk verleden geleid. Dat leverde een grote hoeveelheid a f b e e l d i n g e n van Tintern Abbey, F u r n e s s Abbey en Melrose Abbey: Tintern ad nauseam, s c h r e e f The Photographic News in 1 8 5 9 spottend. Het blad vond dat in die veelheid aan a f b e e l d i n g e n van begroeide ruïnes die van Francis B e d f o r d van Tintern Abbey zich n o g het meest o n d e r s c h e i d d e n door hun overweldigende perfectie en helderheid. De g e n o e m d e f o t o g r a f e n trokken met hun c a m e r a ' s naar moeilijk bereikbare en spectaculaire plekken als de o n g e t e m d e k l i f f e n en rivieren van Schotland en Wales. Foto's van grotten werden in groten getale geleverd d o o r o n d e r anderen G e o r g e W a s h i n g t o n Wilson (afb. 67) en Stephen T h o m p s o n . In een boek als Scotland. Her Songs and Scenery, as sung by her bards, and seen in the camera (1868) w a s het verband tussen f o t o g r a f i s c h e en poëtische natuurervaring heel letterlijk. Verzen van William W o r d s w o r t h en William Sotheby en de f o t o ' s van T h o m p s o n w e r d e n naast elkaar geplaatst en versterkten elkaar: Stajffa, I scaled thy summit hoar /1 pass'd beneath thy arch gigantic

/ whose pillared cauern swells the roar / When thunders on thy rocky shore / The roll ojthe Atlantic.

AI bleken z e l f s de rotsen door i n w e r k i n g van de tijd te eroderen, als s y m b o o l van eeuwigheid v o o r z a g e n ze blijvend in een behoefte (afb. 68). In de f o t o g r a f i e van pittoreske natuurelementen is de typisch Victoriaanse m e n g e l i n g van romantiek en realisme zichtbaar. Juist de f o t o g r a a f w a s met handen en voeten g e b o n d e n aan de nuchtere realiteit. Dat n a m niet w e g dat hij de symboliek van groei en verval in cultuur en natuur tot uitdrukking w i s t te brengen en de suggestie van mysterieuze donkerte kon w e k k e n temidden van prozaïsch heldere details. Eén enkele b o o m w e r d g e f o t o g r a f e e r d met aandacht voor detail en textuur, m a a r daarenboven als portret van dat ene l a n d s c h a p s o n d e r d e e l , zelfs als s y m b o o l van natuurlijke o u d e r d o m in een d o o r de industriële expansie veranderend landschap (pl. 96, a f b . 69). De basis voor deze opvattingen in beeldende kunst en f o t o g r a f i e is terug te vin-

p h o t o g r a p h e r s . A R o m a n t i c fascination with deserted ruins played a significant role in Scott's popular retellings o f Scottish history, and were in turn a r e w a r d i n g subject o f the photographic imagination. Publications such as Ruined Abbeys and Castles o/Great Britain (1862) employed both w o r d s and pictures as they guided readers past the remains o f a glorious past. This led to countless Tintern Abbeys, Furness Abbeys and M e l r o s e Abbeys: in 1 8 5 9 The Photographic News even referred derisively to Tintern ad nauseam. O f all the various interpretations o f overgrown ruins, Francis B e d f o r d ' s p h o t o g r a p h s o f Tintern Abbey w e r e praised f o r their o v e r w h e l m i n g clarity and their meticulous execution. Laden with their c a m e r a s and gear, these p h o t o g r a p h e r s set o f f f o r all m a n n e r o f spectacular and nearly inaccessible spots, such as the untamed c l i f f s and waters o f Scotland and Wales. P h o t o g r a p h s o f grottoes were produced in vast n u m b e r s by men like G e o r g e W a s h i n g t o n W i l s o n (fig. 67) and Stephen T h o m p s o n . Publications like Scotland. Her Songs and Scenery, as sung by her bards, and seen in the camera (1868) posited quite a literal relationship between the p h o t o g r a p h i c and the poetic experience o f nature. T h e verses o f William W o r d s w o r t h and William Sotheby and the photos o f T h o m p s o n were juxtaposed, serving to reinforce one another: Stqffa, I scaled thy summit hoar /1 pass'd beneath thy arch gigantic / whose pillared cavern swells the roar / When thunders on thy rocky shore / The roll o/the Atlantic. N o matter h o w the ravages o f time eroded the rocks, as symbol o f eternity they continued to meet a real need (fig. 68). The depiction o f picturesque elements o f nature reflects the typical Victorian blend o f R o m a n t i c i s m and reality. While the p h o t o g r a p h e r h i m s e l f w a s b o u n d hand and f o o t by d o w n to-earth reality, he w a s nonetheless capable o f e x p r e s s i n g the s y m b o l i s m o f growth and decay in both culture and nature, and evoking the s u g g e s t i o n o f a mysterious g l o o m in the midst o f

66

Major Gresley, De oevers van de Severn bij Winterdyne/ The Banks of the Severn near Winterdyne, c. 1865. Albuminedruk/albumen print, 25,5 x 2 1 , 1 cm; 24,2 x 20,1 cm (ovaal). 67 George Washington Wilson, Fimjal's Cave, Stajfa, Schotland/Scotland, 1858. Albuminedruk/albumen print, linkerhelft van stereofoto/left half of stereograph, 7,9 x 7,5 cm.

prosaically clear details. A single tree w a s not only recorded with the greatest p o s s i b l e attention to detail and texture, it w a s also intended as a portrait o f that one element in the landscape, a symbol o f natural old a g e in a countryside altered by industrial expansion (pl. 96, fig. 69). In the visual arts and p h o t o g r a p h y , the basis f o r these views is to be f o u n d in the

125

George Washington Wilson, The Kilt Rock and Waterfall, Loch Stafpn, Skye, Schotland/Scotland, c. 1875. Albuminedruk/albumen print, 23,9 x 16,2 cm.


6g den in het morele principe truth to nature van de invloedrijke kunstcriticus John Ruskin. In zijn omvangrijke geschriften, waaronder Modern Painters (1843-1860), onderwierp hij afzonderlijke natuuronderdelen als stenen, bladeren en bomen aan een zo zuiver mogelijke waarneming. Ruskin pleitte voor de weergave van tastbare details, en het fotografische vermogen daartoe werd zeker ingezet, tot verbijstering en overtroeving van beeldende kunstenaars en literatoren. De dichter Samuel Coleridge sprak al voordat de fotografie was uitgevonden de wens uit What r e moral principle truth to nature, expounded by the influential art critic John Ruskin. In his extensive writings, a m o n g them Modern Painters (1843-1860), he subjected separate elements o f nature such as stones, leaves and trees to as faithful an observation as possible. Ruskin advocated the reproduction o f tangible details, and the ability o f photography to do just that w a s exploited to its fullest, rivalling and astonishing both artists and men of letters. Even before the invention o f photography, this striving was put into words by the poet Samuel

126


7°

would it be i j l had the eyes of a f l y ! In fotografiekritieken w a s truthfulness maatgevend voor het oordeel over een foto, in doelbewuste n a v o l g i n g van de beeldende kunst. Exactness is the tendency o/ the age. Here we have details that will verify and vivify history [...] Every year the shadows grow

sharper,

clearer and cut more jinely against the light, s c h r e e f het tijdschrift The Athenaeum naar aanleiding van een tentoonstelling van de P h o t o g r a p h i c Society o f L o n d o n in 1 8 5 6 . Deze s p e c i f i e k realistische visie op de natuur w e e k a f van de meer impressionistische n a t u u r f o t o g r a f i e in Frankrijk. Daar ontstonden in de bossen rond Fontainebleau geschilderde en f o t o g r a f i s c h e natuurbeelden waarin het w i s s e l e n d e spel van licht en s c h a d u w een centrale rol speelde (pl. 49). Uit natuurfoto's sprak tevens het negentiende-eeuwse verlangen naar een ongerept bestaan. Het landleven w e r d g e d o c u m e n t e e r d en gevoelvol verbeeld (afb. 70). De korenschoven op het veld, het landweggetje en de visser op de rivier w e r d e n g e f o t o g r a f e e r d vol aandacht voor seizoeninvloeden en a t m o s f e e r . Dit hebben f o t o ' s van het landleven g e m e e n met de poĂŤtische natuurbeschrijvingen. Was in de vroege n a t u u r f o t o g r a f i e een artistieke kijk n o g v a n z e l f s p r e k e n d , het documentaire doel overvleugelde dit aspect in t o e n e m e n d e mate. Hierin k w a m aan het eind van de negentiende eeuw verandering, toen ' k u n s t f o t o g r a f e n ' zich

Coleridge: What would it be if I had the eyes of a j l y ! In p h o t o g r a p h i c reviews, truthfulness w a s d e e m e d the decisive criterion in a s s e s s i n g a particular p h o t o g r a p h , in c o n s c i o u s emulation o f the visual arts. Exactness

is the tendency o j the age. Here we have details that will verify and vivify

history [...] Every year the shadows grow sharper, clearer and cut more finely against the light, wrote the art journal The Athenaeum, f o l l o w i n g an exhibition o f the P h o t o g r a p h i c Society o f L o n d o n in 1 8 5 6 . This highly realistic vision o f nature w a s a departure f r o m the m o r e impressionistic nature p h o t o g r a p h y then practised in France. There, in the forests a r o u n d Fontainebleau, the portraits o f nature produced by both painters and p h o t o g r a p h e r s reserved a central role f o r the play o f light and s h a d o w (pl. 49). Nature p h o t o g r a p h y also betrayed the typically nineteenth-century yearning f o r the s i m p l e life, and the countryside w a s both extensively documented and expressively portrayed (fig. 70). The haystacks in the field, the country lane, and the f i s h i n g boat on the river w e r e depicted

69 Anoniem/Anonymous, Boomstudie/Study of a tree, c. 1865. Albuminedruk/albumen print, 20,5 x 1 5 , 1 cm. 70 George Washington Wilson, Werkers op het land/ 'Spade cultivation in Slcye', 1875. Albuminedruk/albumen print, 1 3 , 7 x 20,4 cm.

with due attention to m o o d and s e a s o n . This w a s an aspect w h i c h p h o t o g r a p h s o f the countryside shared with nature poetry. But w h e r e the early nature p h o t o g r a p h y w a s a l m o s t automatically 'artistic', the documentary aspect gradually gained the upper hand.

127


71 Peter Henry Emerson, Landschap onder de vorst/ The First Frost', 1886. Platinadruk/platinum print, 2 1 , 2 x 29,2 cm. Plaat XIV uit/Plate XIV from P.H. Emerson, Life and Lansdscape on the Notfolk Broads, London (Sampson Low, Marston, Searle and Rjvington) 1886.

o p n i e u w op de natuur oriĂŤnteerden. O p g e l e g d sentiment wilden zij vermijden, en realisme zoals R u s k i n het bepleitte, vonden zij decoratief en oppervlakkig. De nieuwe combinatie van technische, w e t e n s c h a p p e l i j k e en artistieke aspecten vinden w e het t o o n a a n g e v e n d s t terug in het w e r k van Peter Henry E m e r s o n (afb. 7 1 ) . In Naturalistic Photography for Students of the Art (1889) pleitte hij ervoor slechts een klein gedeelte scherp a f te beelden, in plaats van alles van voorg r o n d tot achtergrond. Hierin volgde hij het wetenschappelijk o n d e r z o e k naar de w a a r n e m i n g d o o r het menselijk o o g . O o k in de natuur, zo m e e n d e E m e r s o n , liepen alle contouren in elkaar over. De s f e e r van de waterrijke E n g e l s e natuur (pl. 86), de s n e e u w op de velden, de plantenrijkdom en het leven van de m e n s temidden van die natuur: E m e r s o n vatte de essenties ervan in f o t o g r a f i s c h e beelden. F o t o g r a f i e g a f v o r m aan every fact [as] a symbol ofsomespiritualfact. Als fo-

This began to c h a n g e towards the end o f the nineteenth century, w h e n p h o t o g r a p h i c artists again turned their attention to nature. They were wary o f perfunctory sentiment, and considered R u s k i n i a n realism decorative and superficial. T h e new blend o f technical, scientific and artistic aspects is e x e m p l i f i e d in the w o r k o f Peter Henry E m e r s o n (fig. 7 1 ) . In Naturalistic Photography for Students of the Art (1889), he p r o p o s e d putting only a s m a l l portion o f the subject into sharp f o c u s , rather than everything f r o m b a c k g r o u n d to f o r e g r o u n d ; he based this view on scientific research into the way the h u m a n eye f u n c t i o n s . E m e r s o n believed that in nature, too, all the various contours o f things were overlaid, one over the other. T h e m o o d s o f E n g l i s h nature, so rich in rivers and lakes (pl. 86), the snow-covered fields, the wealth o f plant species, and the life o f Man s u r r o u n d e d by nature: the essence o f all this w a s c a u g h t in E m e r s o n ' s p h o t o g r a p h s . In his view, p h o t o g r a p h y gave f o r m to every fact [as] a symbol of some spiritual fact. As a p h o t o g r a p h e r , he w a s a n x i o u s not to i m p o s e h i m s e l f o n nature, w h i c h w a s

128


t o g r a a f wilde E m e r s o n zich niet tezeer o p d r i n g e n aan de natuur: die w a s van zichzelf rijk g e n o e g . M a a r in zijn natuurstudies w a s volop ruimte voor een eigen poĂŤtische visie, d o o r de keuze van compositie, techniek en symboliek. Het grote scala aan grijstinten in E m e r s o n s platinadrukken en heliogravures benadrukte de rijkdom aan n u a n c e s en tonen in de natuur - korto m de s f e e r - en stond d a a r m e e haaks op de realistische scherpte van de vroege natuurfotografie waarin precisie en detail van belang w a r e n . E m e r s o n s belangstelling voor de natuur kreeg vorm in zijn met veel z o r g uitgegeven boeken die de kostbare heliogravures bevatten. Hiermee g a f hij het genre n a t u u r f o t o g r a f i e een z e g g i n g s k r a c h t die ver a f stond van die van de bescheiden f o t o ' s w a a r m e e in de jaren zestig o n d e r andere Scotts boeken w e r d e n geĂŻllustreerd. Elementen van E m e r s o n s naturalisme zouden via de picturalistische k u n s t f o t o g r a f i e voortleven tot in de twintigste eeuw.

rich e n o u g h in itself. But in his nature studies there w a s a m p l e r o o m f o r the poetic vision o f the p h o t o g r a p h e r , through the choice o f c o m p o s i t i o n and technique, and the use o f s y m b o l i s m . T h e w i d e range o f grey tones in E m e r s o n ' s platinum prints and photogravures highlighted the richness o f tone and nuance in nature: in short, the m o o d . In this respect, his w o r k w a s in sharp contrast to the earliest nature p h o t o g r a p h s , in w h i c h precision and detail w e r e o f p r i m e importance. E m e r s o n ' s interest w a s given s h a p e in the h a n d s o m e b o o k s he published. By m e a n s o f these w o r k s , with their costly photogravures, he e n d o w e d the genre with an eloquence w h i c h is f a r removed f r o m the m o d e s t p h o t o g r a p h s w h i c h during the sixties had embellished the w o r k s o f Scott and others. In pictorialist art p h o t o g r a p h y , elements o f E m e r s o n ' s naturalism w e r e to live on into the twentieth century.

LITERATUUR/LITERATURE

Alan Thomas, The Expanding Eye. Photography and the 19th-century mind, London 1978; Michael Bartram, The Pre-Raphaelite Camera. Aspects of Victorian Photography, London 1985; Grace Seiberling (with Carolyn Bloore), Amateurs, Photography, and the Mid-Victorian Imagination, Chicago/London 1986; Mike Weaver, The Photographic Art. Pictorial traditions in Britain and America, London 1986.

I2Q


M u s e a en m o n u m e n t e n

Museums and monuments ANDREAS

BLÜHM

Dankzij de introductie van de trein, de telegraaf, de s t o o m d r u k p e r s en de f o t o g r a f i e n a m e n verkeer en c o m m u n i c a t i e in de negentiende eeuw een h o g e vlucht. Wie zich v a n d a a g de d a g verbaast over de snelheid van het elektronische informatieverkeer vergeet s o m s dat er slechts sprake is van w é é r een n i e u w e f a s e in de t e c h n o l o g i s c h e revolutie die sinds 1 5 0 jaar de belevingswereld van o p e e n v o l g e n d e generaties ingrijpend verandert. Steeds m e e r m e n s e n g i n g e n sneller en c o m f o r t a b e l e r reizen, stuurden in d u i z e l i n g w e k k e n d e vaart berichten naar de meest a f g e l e g e n oorden en n a m e n op directe wijze kennis van de g e b e u r t e n i s s e n van hun tijd. Het w e r d zelfs m o g e l i j k o m v o l k o m e n g e t r o u w e a f b e e l d i n g e n te produceren van w a t m e n zojuist m e t eigen o g e n had gezien. Terwijl het leven snel en voortdurend veranderde, w i s t de f o t o g r a a f al m a a r kortstondiger indrukken in beeld te b r e n g e n . De veel g e h o o r d e vraag ' w e e t j e n o g hoe het w a s ' kreeg in de negentiende eeuw een existentiële d i m e n s i e . D o o r de snelle veranderingen en de vluchtigheid van het heden k w a m de herinnering onder druk te staan. Hier ligt zowel de o o r s p r o n g van de ' m u s e a l i s e r i n g ' van het verleden, als het raakpunt tussen m u s e u m en f o t o g r a f i e . T e g e n het onstuitbare tij van de vooruitg a n g stelde zich de traditie teweer: juist in een tijd waarin alles aan verandering ten prooi dreigde te vallen ontstond als v a n z e l f grote aandacht voor het cultureel e r f g o e d . De discussies over de onvergankelijkheid van culturele w a a r d e n en over de n o r m e n voor de w a a r d e r i n g van kunstobjecten, in de achttiende eeuw n a g e n o e g beperkt tot a c a d e m i s c h e kringen, w e r d e n o n d e r druk van de p e d a g o g i s c h e idealen van de Franse Revolutie in veel breder k r i n g gevoerd. Dit v o n d in de negentiende e e u w vooral zijn n e e r s l a g in de architectuur: naast postkantoren en stations, de centra van m o d e r n e c o m m u n i c a t i e en mobiliteit, v o r m d e n m u s e a en w a r e n h u i z e n de belangrijkste bouwprojecten als de ' i c o n e n ' van de m o d e r n e tijd.

T h e nineteenth century s a w an e n o r m o u s b o o m in mobility and c o m m u n i c a t i o n , thanks to the advent o f the railway, the telegraph, the steam-driven printing press, and p h o t o g r a p h y . T h o s e o f us w h o are today astounded by the speed at w h i c h i n f o r m a t i o n can be d i s s e m i n a t e d electronically are forgetting that this is only the latest stage in a technological revolution w h i c h in the past 1 5 0 years has radically altered the experiential w o r l d o f successive generations. M o r e and m o r e people b e g a n to travel - and in increasing c o m f o r t . They sent m e s s a g e s to the far corners o f the g l o b e at lightning speed, and learned o f events a l m o s t as they occurred. It even b e c a m e p o s s i b l e to produce faithful representations o f w h a t one had just seen with o n e ' s o w n eyes. All a r o u n d them life w a s constantly and rapidly c h a n g i n g , and p h o t o g r a p h e r s succeeded in capturing ever m o r e fleeting i m p r e s s i o n s . In the nineteenth century the f a m i l i a r question 'Do you r e m e m b e r h o w it used to be?' gained an existential d i m e n s i o n . Due to these rapid c h a n g e s and the transience o f the present, m e m o r y c a m e under threat. This s i m p l e fact is not only the origin o f the g r o w i n g interest in the past as an object worthy o f b e i n g displayed in m u s e u m s , it also f o r m s the c o m m o n g r o u n d between m u s e u m s and p h o t o g r a p h y . Tradition took a stand a g a i n s t the irrepressible tide o f p r o g r e s s : at a time w h e n everything w a s f a l l i n g prey to c h a n g e , there w a s a s p o n t a n e o u s revival o f interest in our cultural heritage. T h e d i s c u s s i o n s about the transitory nature o f cultural values and the proper criteria f o r the evaluation o f art objects, w h i c h in the eighteenth century had been c o n f i n e d largely to a c a d e m i c circles, w e r e n o w g o i n g on in m u c h broader sectors o f the population, under the influence o f the p e d a g o g i c a l ideas s p a w n e d d u r i n g the French Revolution. In the nineteenth century this w a s reflected above all in architecture. A l o n g s i d e such centres o f m o d e r n c o m m u n i c a t i o n and mobility as post o f f i c e s and railway stations, the major building projects w e r e m u s e u m s and department stores: the ' i c o n s ' o f the m o d e r n era. This w o u l d s e e m s o m e w h a t contradictory: on the one hand there w a s m o r e and m o r e f r e e d o m o f m o v e m e n t , so that people w e r e increasingly able to search out and visit the w o r k s

130


Het lijkt tegenstrijdig: aan de ene kant nam de bewegingsvrijheid toe, zodat m e n s e n zelf de kunstschatten, b o u w w e r k e n , m o n u m e n t e n en l a n d s c h a p p e n van hun keuze konden o p z o e k e n en bekijken, aan de andere kant maakte de f o t o g r a f i e deze b e z i e n s w a a r d i g h e d e n in veel grotere mate dan voorheen toegankelijk zonder dat de b e s c h o u w e r er o o k m a a r één stap voor h o e f de te zetten. De nieuwe techniek dreigde enerzijds het traditionele en a c a d e m i s c h e oordeel over kunst te doen vervagen, terwijl aan de andere kant representatieve m u s e a w e r d e n opgetrokken o m het d o o r reproduktie toegankelijk g e w o r d e n origineel op p a s s e n d e wijze te kunnen tonen. Zo kreeg het origineel zijn veel g e r o e m d e aura en ontstond daarnaast het ' m u s é e i m a g i n a i r e ' , s a m e n g e s t e l d uit louter kunstwerken in reproduktie. De m u s e a l i s e r i n g van het verleden, het verzamelen, classificeren en conserveren van menselijke creaties, w a s het o n d e r w e r p van de f o t o g r a f i e lang voordat m u s e a f o t o ' s zelf als kunstwerk g i n g e n b e s c h o u w e n . De f o t o g r a a f richtte zijn camera op het g e b o u w en zijn inrichting, m a a r vooral op de tentoongestelde objecten. Foto's van m u s e a m a k e n duidelijk w e l k e betekenis m e n in de negentiende eeuw hechtte aan deze relatief m o d e r n e instituten. In t o p o g r a f i s c h e series van steden en landstreken werden f o t o ' s van m u s e a o p g e n o m e n naast de d o o r g a a n s oudere beOkj o f art, buildings, m o n u m e n t s and landscapes o f their choice, while on the other hand, p h o t o g r a p h y w a s m a k i n g these sights m o r e and m o r e accessible, without the observer having to set f o o t outside his h o m e . While the new technique threatened to blur traditional and a c a d e m i c j u d g e m e n t s on art, prestigious m u s e u m s w e r e being established in order to properly exhibit the original w o r k s w h i c h p h o t o g r a p h y had m a d e accessible. T h e original acquired its celebrated aura, and the ' m u s é e i m a g i n a i r e ' , c o n s i s t i n g exclusively o f art w o r k s in reproduction, w a s created. The n e w role o f the past within the context o f the m u s e u m , i.e., the collection, classification and conservation o f the creations o f h u m a n hands, w a s the subject o f p h o t o g r a p h y l o n g before m u s e u m s began to see p h o t o g r a p h s themselves as objects o f art. The p h o t o g r a p h e r a i m e d his camera at the building and its f u r n i s h i n g s , but above all at the objects exhibited

72 Achille Quinet, Exterieur van het Louvre/ Exterior ofthe Louvre, voor/before 1871. Albuminedruk/albumen print, 19,9 x 24,9 cm.


74

73

z i e n s w a a r d i g h e d e n , zoals kerken, stadhuizen en paleizen. Als hoeders van materiĂŤle cultuur vervulden de m u s e a een s y m b o l i s c h e functie: zij verleenden de nationale bevolking haar culturele identiteit en tegelijkertijd w a r e n zij een belangrijk doel van de op souvenirs j a g e n d e toerist. Het Louvre, het belangrijkste m u s e u m in de ' h o o f d s t a d van de negentiende e e u w ' , c o m b i neerde zijn functies van residentie en m u s e u m , van architectonisch e r f g o e d en m o d e r n e uitbreiding (afb. 7 2 ) . A f b e e l d i n g e n van de Glyptothek in M Ăź n c h e n en het Palais L o n g c h a m p in Marseille d o c u m e n t e r e n niet slechts een veranderde stijlopvatting m a a r vooral o o k de trots op de nieuwe bouwprestatie. Terwijl het exterieur van deze g e b o u w e n in grote lijnen onveranderd is gebleven, bieden f o t o ' s van het interieur interessante v e r g e l i j k i n g s m o g e l i j k h e d e n tussen heden en verleden. De sterk a t m o s f e r i s c h e o p n a m e van de galerij m e t G r i e k s e en R o m e i n s e oudheden in het Louvre m e t de V e n u s van Milo (pl. 66), de zakelijke s t e r e o - o p n a m e n van een antiekenzaal in het Altes M u s e u m in Berlijn en elk willekeurig m u s e u m o b j e c t los van zijn achtergrond d e m o n s t r e r e n de verschillende functies van het m u s e u m , namelijk t e m p e l voor het 73 James Anderson (toegeschreven/attributed), Beeldengalerij in de Vaticaanse Musea/Gallery of sculptures in the Vatican Museums, c. 1865. Albuminedruk/albumen print, 30,3 x 40,8 cm.

kunstgenot, v e r z a m e l p l e k voor relikwieĂŤn en opvoedingsinstituut (afb. 7 3 ) .

74 George Washington Wilson, Het monument voor Sir Walter Scott in Edinburgh/Sir Walter Scott's Monument in Edinburgh, 1 8 5 8 . Albuminedruk/albumen print, rechterhelft van stereofoto/right half of stereograph, 8,0 x 7 , 2 cm.

there. P h o t o g r a p h s o f m u s e u m s bear w i t n e s s to the s i g n i f i c a n c e w h i c h w a s attached to these

75 Samuel Bourne, Memorial Well, Caumpore, India, c. 1870. Albuminedruk/albumen print, 19,0 x 30,1 cm. 76 Alfredo Noack, Galerij in het Camposanto van Genua/ A Gallery in the Camposanto o/Genoa, c. 1 8 7 5 . Albuminedruk/albumen print, 20,7 x 2 7 , 2 cm.

N e t als m u s e a dienden m o n u m e n t e n en b e g r a a f p l a a t s e n de herinnering: zij w a r e n een belangrijk o n d e r w e r p van de eigentijdse f o t o g r a f i e . O f het nu g i n g o m de g e d e n k t e k e n s voor Sir

relatively m o d e r n institutions. In topographical surveys o f cities and regions, p h o t o s o f m u s e u m s w e r e included a l o n g s i d e such older attractions as c h u r c h e s , palaces and town halls. M u s e u m s had a s y m b o l i c function as g u a r d i a n s o f material culture: they gave the nation its cultural identity, w h i l e serving as a major attraction f o r tourists, ever in search o f souvenirs. T h e Louvre, the m o s t prestigious m u s e u m o f the 'capital o f the nineteenth century', w a s at once royal seat and m u s e u m , a symbol o f both architectural heritage and m o d e r n e x p a n s i o n (fig. 7 2 ) . Pictures o f the Glyptothek in M u n i c h and the Palais L o n g c h a m p in Marseilles d o c u m e n t not only c h a n g i n g views on style, but also, and p e r h a p s m o r e importantly, pride in the n e w building a c c o m p l i s h m e n t s . While the exterior o f such buildings r e m a i n e d largely u n c h a n g e d , p h o t o g r a p h s o f the interior provide an interesting opportunity to c o m p a r e past and present. T h e tasteful views o f the halls with G r e e k and R o m a n antiquities and the V e n u s di Milo in the Louvre (pl. 66), the matter-of-fact s t e r e o g r a p h s o f antiquities in the Altes M u s e u m in Berlin, or indeed any given m u s e u m object seen detached f r o m its context, all illustrate the

77 Alfredo Noack, Augusto Rivalto's grajmonument voor Drago in het Camposanto van Genua/Augusto Rivalto's sepulchral monument for Drago in the Camposanto o/Genoa, c. 1 8 7 5 . Albuminedruk/albumen print, 27,3 x 21,6 cm.

various f u n c t i o n s o f the m u s e u m , i.e., as temple o f artistic enjoyment, storehouse f o r relics, and educational institute (fig. 7 3 ) . M o n u m e n t s and cemeteries, like m u s e u m s , also served collective m e m o r y and w e r e a major subject o f m o d e r n p h o t o g r a p h y . Whether w e are talking a b o u t a m e m o r i a l to Sir Walter 132


75 Walter Scott in Edinburgh (afb. 74), Richard Leeuwehart in Londen, Peter de Grote in SintPetersburg, Rubens in Antwerpen, Rembrandt in Amsterdam o f Bauaria in München: als bronzen o f marmeren bevestiging van nationale trots o f als toeristische trekpleister vormden deze beelden een onontbeerlijk onderdeel van ieder reisprogramma. Met behulp van een foto wisselden deze plaatsgebonden monumenten op eenvoudige wijze van plek. Zij waren aanwezig in de burgerlijke woonkamer en wekten daar het verlangen tot bezichtiging van het origineel. Soms werd een monument gefotografeerd ter gelegenheid van een manifestatie, waarbij het publiek met kransleggingen de steengeworden boodschap nieuw leven probeerde in te blazen. De opname van een neogotisch monument in India geeft aan hoe gemakkelijk het idee van een bouwstijl als 'organisch' produkt van zijn culturele omgeving kon worden weersproken (afb. 75). Begraafplaatsen als het Camposanto in Genua en het Greenwood Cemetery te Brooklyn werden gefotografeerd én opgevat als musea van grafsculptuur (afb. 76, 77). Hoewel tentoonstellingen door hun tijdelijke karakter wezenlijk verschilden van musea en monumenten, speelden zij een niet minder belangrijke rol in het brede spectrum van de negentiende eeuw. Weltanschauung werd hier als het ware grijpbaar, en de fotografie w a s de geëigende afbeeldingstechniek om een indruk ervan voor het nageslacht te bewaren. Een geval apart vormden de wereldtentoonstellingen, waar de naties met elkaar wedijverden - in dit geval op 77 Scott in Edinburgh (fig. 74), Richard the Lion-Hearted in London, Peter the Great in St Petersburg, Rubens in Antwerp, Rembrandt in Amsterdam, or the Bauaria in Munich, executed in bronze or marble, a confirmation o f national pride or a tourist attraction - these statues were an essential component o f each and every travel programme. With the aid o f photography, such stationary monuments could easily be transported. In the bourgeois living room, they called up a desire to see the original. Sometimes a monument w a s photographed on the occasion o f a manifestation where the public attempted to revive its petrified message by laying a wreath at its foot. The sight o f a Neo-Gothic monument in India is an indication o f how easy it was to contradict the idea o f an architectural style as an 'organic' product o f its cultural surroundings (fig. 75). Cemeteries as diverse as the Camposanto in Genoa and the Greenwood Cemetery in Brooklyn were photographed and interpreted as museums o f burial sculpture (fig. 76, 77). Although exhibitions - by their very nature temporary affairs - differed essentially from museums and monuments, they were a no less important component o f the broad cultural spectrum o f the nineteenth century. Weltanschauung w a s an almost tangible presence, and photography was the most appropriate technique by which to preserve for posterity an impression of the spirit o f the age. A special category was formed by the International 133


vreedzame wijze - om afzetmarkten te behouden of verkrijgen. Vooral de stereofotografie, een bijzonder snufje van de technische vooruitgang, laat iets zien van de fascinatie die miljoenen mensen vanaf 1 8 5 1 naar onder meer Londen, Parijs en Wenen lokte. De ruimtelijkheid van opstellingen, gebouwen en tentoonstellingshallen werd bij het bekijken van deze driedimensionale stereofoto's alleen maar imposanter (afb. 78). De opnamen van sculpturen vertegenwoordigen een belangrijk aspect van de museale fotografie. S o m m i g e fotohistorici menen zelfs dat zij het meest geëigende motief voor de pioniers van de fotografie vormden, omdat de beeldhouwkunst drie eigenschappen in zich verenigde die het nieuwe medium op het lijf geschreven waren: onbeweeglijkheid, het heldere wit van het marmer en bovendien de uitstraling van klassieke kunst (afb. 79). In een toespraak tot de Académie des Sciences op 7 januari 1 8 3 9 benadrukte François Arago reeds de geschiktheid van de nieuwe fotografische techniek voor het reproduceren van sculpturen. Vooral de moeilijke verplaatsbaarheid van beeldhouwwerken onderstreepte het nut van de fotografie, die ze niet alleen ongekend waarheidsgetrouw weergaf maar ze ook algemene bekendheid gaf. Antieke sculptu73

ren in Europese musea golden nog gedurende de gehele negentiende eeuw als maatstaf van alle kunst. Daarom is het enigszins verrassend dat juist deze beelden zich tevreden moesten stellen met tamelijk ongeïnspireerde fotografen. Anderzijds bevestigt dit het vermoeden dat de meeste 'consumenten' helemaal niet in een individuele o f zelfs originele aanpak geïnteresseerd waren, maar slechts een bevestiging van hun verwachtingspatroon verlangden. Grote ateliers als Alinari, Anderson, Brogi en Sommer beheersten de markt van fotografische reprodukties naar antieke sculpturen in Italië, het land dat vanwege zijn onmetelijke kunstschatten zelf een enorm openluchtmuseum w a s (afb. 80). De fotografie diende, zoals wel vaker, daarbij zowel de wetenschap als het toerisme. De jonge techniek van de fotografie hielp ook bij het verspreiden van latere stijlen, zoals de neogotiek, neorenaissance en neobarok. De nieuwe, door het nationalisme gevoede geestdrift voor de gotiek en de renaissance w a s van grote invloed op de smaak. Als hulpmiddel leverde de

Exhibitions, where nations competed peacefully to gain or retain commercial markets. Stereo photography above all - then the latest sample o f technical progress - reflected the fascination which attracted millions o f people to London, Paris and Vienna f r o m 1 8 5 1 onwards. The spatial grandeur of the exhibits, the buildings, and the exhibition halls were rendered even more imposing by these three-dimensional stereographs (fig. 78). 79

Photographs o f sculptures are an important aspect o f museum photography. Some photo historians believe that they were considered the most appropiate motif for the early pioneers o f photography because sculpture combines three qualities eminently suited to the new

8o

medium: immobility, the lustrous sheen o f white marble, and the charismatic appeal o f classical art (fig. 79). In a speech to the Académie des Sciences on January 7 , 1 8 3 9 , François Arago stressed the appropriateness o f the new technique for the reproduction o f sculpture. The difficulty o f transporting pieces o f statuary further underlined the usefulness o f photography, which not only provided an amazingly accurate reproduction, but also served to popularize the works a m o n g the general public. Throughout the nineteenth century antique sculptures in European museums served as the standard for all f o r m s o f art. Thus it is somewhat surprising that precisely these works had to content themselves with fairly uninspired photographers. On the other hand, this finding confirms the suspicion that as a rule 'consumers' were not interested in an individual, let alone an original, approach, but only wanted to see their expectations confirmed. Large firms such as those o f Alinari, Anderson, Brogi and Sommer controlled the market in photographic reproductions o f antique sculpture in Italy, which, with its infinite supply o f treasures, was itself one huge museum (fig. 80). Here again, photography was employed for the benefit o f both scholarship and tourism. The new technique also helped to disseminate later styles, such as the Neo-Gothic, NeoRenaissance and Neo-Baroque. It w a s perhaps the enthusiasm for Neo-Gothic and NeoRenaissance, nourished by nationalistic sentiments, which had the greatest influence on public taste. Photography made a significant contribution to the 'rediscovery' o f these style periods: the national heritage was transferred to a glass plate or a sheet of paper, and subsequently multiplied and disseminated. 134


78 William England (London Stereoscopic and Photographic Company), Gezicht in het schip van het Crystal Palace tijdens de International Exhibition of 1862/ The nave o/Crystal Palace during the International Exhibition 0/1862. Albuminedruk/albumen print, linkerhelft van stereofoto/left half of stereograph, 7,5 x 7,7 cm. 79 Anoniem (FransJ/Anonymous (French), Kopie in pleister van James Pradiers beeld 'De adelaar van Jupiter krijgt te drinken van Hebe'/Plaster copy of James Pradier's 'The eagle of Jupiter is given a drink by Hebe', c. 1852. Linkerhelft van stereodaguerreotypie/left half of stereodaguerreotype, 6,7 x 5,5 cm. 80 Giacomo Brogi, 'De roof van Polyxena door Pyrrhus' door Pio Fedi in de Loggia de' Lanzi, Florence/'Polyxena kidnapped by Pyrrhus' by Pio Fedi in the Loggia de' Lanzi, Florence, c. 1866. Albuminedruk/albumen print, 2 5 , 1 x 18,7 cm. 81 Maurits Verveer, Bekroond ontwerp voor het Monument 1 8 1 3 in Den Haag, van J.Ph. Koelman en W.C. van der Waeyen Pietersen/Winning design for the 1 8 1 3 Monument in The Hague, Netherlands, by J.Ph. Koelman and W.C. van der Waeyen Pietersen, 1863-1864. Albuminedruk/albumen print, 28,5 x 2 3 , 3 cm. f o t o g r a f i e een wezenlijke bijdrage aan de ' h e r o n t d e k k i n g ' van deze stijlperioden: het nationale e r f g o e d w e r d op de glasplaat o f op het papier gebracht om vervolgens vermenigvuldigd en verspreid te w o r d e n . Een rechtstreeks inzicht in de s m a a k van de tijd bieden de o p n a m e n van eigentijdse beeldh o u w w e r k e n . B e e l d h o u w e r s van de n i e u w - G r i e k s e richting, zoals Antonio Canova, Bertel Thorvaldsen en Heinrich Dannecker, bleven o o k in de tweede helft van de negentiende eeuw als 'klassieke m o d e r n e n ' zeer geliefd. Speciale aandacht verdienen de f o t o ' s van Maurits Verveer van het w i n n e n d e ontwerp van het M o n u m e n t 1 8 1 3 d o o r J.Ph. K o e l m a n en W . C . van der Waeyen Pietersen in Den H a a g (afb. 81). Zij documenteren een a s p e c t van de ontstaansgeschiedenis van het in 1 8 6 3 ontworpen en in 1 8 6 9 onthulde m o n u m e n t . De f o t o ' s bieden inzicht in een stad i u m van de o n t w i k k e l i n g en de verschillende g e p a s s e e r d e alternatieven, zaken die na de voltooiing van een w e r k d o o r g a a n s uit de herinnering verdwijnen. Een heel ander verhaal v o r m e n de o p n a m e n die G i a c o m o Brogi maakte van Giovanni D u p r é s C a v o u r m o n u m e n t op het Piazza Carlo E m a n u e l e II te Turijn (afb. 82). N e t als bij de vele f o t o ' s van beelden in m u s e a waarvan de achtergrond is uitgespaard o f zwart g e m a a k t , krijgt m e n van het plein zelf niets te zien. In de reproduktie wordt het m o n u m e n t geïsoleerd en tot een a u t o n o o m kunstwerk g e t r a n s f o r m e e r d . r v A direct insight into the taste o f the time is provided by p h o t o s o f contemporary sculptures. R i g h t up to the turn o f the century the w o r k o f sculptors in the n e w G r e e k tradition, such as Antonio Canova, Bertel Thorvaldsen and Heinrich Dannecker, enjoyed t r e m e n d o u s popularity, attaining the status o f ' c l a s s i c m o d e r n s ' . Special mention m u s t be m a d e here o f Maurits Verveer's p h o t o g r a p h s o f the w i n n i n g entry f o r the 1 8 1 3 M o n u m e n t in The H a g u e by J.Ph. K o e l m a n and W . C . van der Waeyen Pietersen (fig. 81). T h e s e photos record part o f the genesis o f the m o n u m e n t , w h i c h w a s designed in 1 8 6 3 and unveiled six years later. W e are given an insight into one particular stage in the creation o f the m o n u m e n t and the various alternatives w h i c h were put f o r w a r d , only to be discarded. Such facets o f a w o r k are often forgotten once the w o r k itself has been completed. Quite a d i f f e r e n t story is that o f the photos w h i c h G i a c o m o B r o g i took o f G i o v a n n i D u p r e ' s Cavour m o n u m e n t on the Piazza Carlo E m a n u e l e II in Turin (fig. 82). As in many reproductions o f m u s e u m w o r k s , w h e r e the 135

82 Giacomo Brogi (toegeschreven/attributed), Giovanni Duprés Monument voor Cavour op Piazza Carlo Emanuele II, Turijn/Giovanni Dupré's Monument for Cavour on the Piazza Carlo Emanuele II, Turin, c. 1 8 7 5 . Albuminedruk/albumen print, 24,7 x 19,4 cm.


«3 Tuiee pagina's uit een album met van links naar rechts afbeeldingen van Bernini's 'Roof van Persephone', John Gibsons 'Psyche' (gefotografeerd door Domenico Anderson), de 'Venus Vittoriosa' (gefotografeerd door Giacomo Brogi) en Michelangelo's 'Mozes'/Ttvo pages jrom an album containing (from left to right) Bernini's 'Abduction of Proserpina', John Gibson's 'Psyche' (photographed by Domenico Anderson), the 'Venus Vittoriosa' (photographed by Giacomo Brogi) and Michelangelo's 'Moses', c. 1910.

Het vervluchtigen van het klassieke kunstideaal en het ontstaan van stijlpluralisme kan, beter dan d o o r talloze w e t e n s c h a p p e l i j k e studies, w o r d e n g e d e m o n s t r e e r d aan de hand van een a n o n i e m reisalbum dat o m s t r e e k s 1 9 1 0 w e r d s a m e n g e s t e l d . Met niet te overtreffen naïviteit h e e f t de eigenaar o p een dubbele p a g i n a vier f o t o ' s geplakt die hij kort tevoren in Italië had gekocht: a f b e e l d i n g e n van uiteenlopende sculpturen als G i a n l o r e n z o Bernini's Roof van Persephone, Psyche van de E n g e l s m a n John G i b s o n , een R o m e i n s e Vernis Vittoriosa uit C a p u a en de Mozes van M i c h e l a n g e l o (afb. 83). De f o t o g r a f i e m a a k t e het iedereen m o g e l i j k naar eigen v o o r k e u r te c o m bineren. Talrijk zijn de s t e r e o - o p n a m e n van sculpturen: m e t de s t e r e o f o t o g r a f i e beleefde de f o t o g r a fie in haar concurrentiestrijd met de schilderkunst en de b e e l d h o u w k u n s t een k o r t s t o n d i g e triomf. In 1 8 6 2 b e g o n de L o n d o n Stereoscopic C o m p a n y naar a a n l e i d i n g van de International Exhibition in de E n g e l s e h o o f d s t a d met het systematisch f o t o g r a f e r e n van b e e l d h o u w w e r k e n . De d o o r deze firma uitgebrachte series, die uitsluitend voor de s t e r e o s c o o p w e r d e n vervaardigd, tonen met v e r b l u f f e n d e g e l i j k v o r m i g h e i d belangrijke w e r k e n van klassieke en eigentijdse m e e s ters, naast anekdotische genretaferelen gericht op de s m a a k van het brede publiek.

b a c k g r o u n d is left blank or m a d e black, there is no sign o f the square: the m o n u m e n t is isolated, w h i c h t r a n s f o r m s it into an a u t o n o m o u s w o r k o f art. N o a c a d e m i c text could better illustrate the disappearance o f the classical ideal o f art and the e m e r g e n c e o f stylistic pluralism than an a n o n y m o u s travel a l b u m dating f r o m a r o u n d 1 9 1 0 . With s u p r e m e naivety, the o w n e r has pasted onto two f a c i n g p a g e s f o u r p h o t o g r a p h s purchased shortly b e f o r e in Italy. They depict f o u r d i f f e r e n t sculptures: G i a n l o r e n z o B e r n i n i ' s Abduction of Proserpina, Psyche by the E n g l i s h m a n John G i b s o n , a R o m a n Venus Vittoriosa f r o m C a p u a , and M i c h e l a n g e l o ' s Moses (fig. 83). T h a n k s to p h o t o g r a p h y , viewers could select and c o m b i n e w o r k s at will. Countless s t e r e o g r a p h s o f sculptures have survived, representing a brief triumph o f p h o t o g r a p h y over painting and sculpture. In 1 8 6 2 , on the o c c a s i o n o f the International Exhibition held in the capital, the L o n d o n Stereoscopic C o m p a n y b e g a n to systematically p h o t o g r a p h w o r k s o f sculpture. T h e series o f p h o t o g r a p h s p u b l i s h e d by this firm, a n u m b e r o f w h i c h w e r e intended solely f o r stereoscope viewing, depict with striking uniformity s o m e o f the masterpieces o f older and c o n t e m p o r a r y art, a l o n g s i d e anecdotal genre scenes w h i c h pandered to the tastes o f a w i d e r public.

136


Het directe samengaan van pretentieuze kunstreprodukties en pretentieloze stereo-opnamen, van pronkstukken en goedkope aftreksels, rakelt de oude discussie over de status van de fotografie als medium weer op. Zoals zo vaak geven de woordvoerders van de meest extreme posities in het debat - de foto als louter documentatie van het weergegeven object tegenover de foto als artistieke uitdrukking van zijn m a k e r - b l i j k van een beperkte blik. De wijze waarop beelden, musea en monumenten zijn gefotografeerd kan waardevolle aanknopingspunten bieden voor de discussie over de foto als verzamelobject van het museum. Het is dan zaak op een zo breed mogelijke basis de historisch veranderende functie en doelstellingen van deze foto's te onderzoeken. Duidelijk is dat de fotografie uitdrukking g a f aan de doorbraak van het museum als institutie, aan een gevoel van trots over de bijeengebrachte collecties en aan het esthetische genoegen dat aan de in al hun pracht tentoongestelde werken kon worden beleefd. Ook kan men rustig aannemen dat de fotografie niet slechts de documentatie en de waardenvrije studie heeft gediend. Een groot aantal fundamentele vragen dient nog te worden onderzocht. Van welke methoden, compositionele middelen en belichtingstechnieken hebben de fotografen van beelden, musea en monumenten zich bediend en wat was het motief voor hun keuze? Hoe onderscheidde de fotografie zich in deze zin van andere reproduktietechnieken enerzijds en van de schilderkunst anderzijds? In hoeverre hebben de fotografen van tijdelijke exposities slechts voor hun eigen tijd gewerkt, in hoeverre hadden ze een documentatie van het heden voor het nageslacht in de zin? Een aanzet tot het beantwoorden van dergelijke vragen is de bevrijding van de geschiedenis van de fotografie uit de handen van een geheel op de geschiedenis van de schilderkunst geĂŤnte benaderingswijze, die de blik op onhistorische wijze vertroebelt. De moderne kunsthistorische wetenschap heeft - overigens met de intentie de werken van een bepaalde periode in een niethiĂŤrarchisch geordend systeem bijeen te brengen - haar criteria uit het oog verloren en ondeugdelijke vergelijkingen getrokken. Zo heeft men in de werken van het impressionisme een snapshotachtige beelduitsnede menen te herkennen die door de fotografie zou zijn geĂŻnspi-

The juxtaposition o f pretentious art reproductions and unassuming stereographs, cultural high points and cheap watered-down versions, stirred up the old discussion about the status o f photography as medium. As so often, the spokesmen o f the most extreme positions in the debate - the photo as pure documentation o f the object depicted versus the photo as artistic expression of the maker - displayed a singularly narrow outlook. The manner in which museums, monuments and statues were photographed provides valuable points o f reference for the discussion centring around the question of whether photographs have a rightful place in museum collections. It is important to examine the changing objectives and function o f these photographs in their broadest context. It will be clear that photography reflected not only the breakthrough o f the museum as institution, but also pride in the collected works, and the aesthetic pleasure o f seeing those works exhibited in all their glory. Moreover, we may safely assume that photography w a s not enlisted solely in the service o f documentation and value-free study. A number o f fundamental questions remain to be answered. Which methods, compositional aids, and lighting techniques did the photographers o f museums, monuments and statues employ, and what w a s the motivation behind their choices? How did photography distinguish itself from, on the one hand, other reproduction techniques and, on the other hand, painting? Were the photographers who depicted the sights and scenes o f temporary exhibitions working solely for their contemporaries, or did they believe that they were documenting their time for the benefit o f future generations? To begin to answer these questions, the history o f photography must be liberated from an approach which is keyed to the history o f painting, for this serves only to confuse the issue in a most unhistoric fashion. Modern art history - with its intention o f bringing together the works o f a certain period within a non-hierarchical system - has lost sight o f its criteria and has made invalid comparisons. Thus the paintings o f the impressionists have been seen as a kind o f snapshot-like images inspired by photography, at a time when the latter had not yet succeeded in producing such compositions. Moreover, the consequences o f the liberation o f the art o f painting by photography have been distorted. Photographers had absolved painters

137


reerd, n o g vóórdat deze in staat w a s z o ' n vluchtige uitsnede te realiseren. Bovendien w e r d e n de gevolgen van de bevrijding van de schilderkunst - als g e v o l g van de v i n d i n g van de f o t o g r a f i e vertekend. De f o t o g r a f e n zouden de schilders h e b b e n o n t s l a g e n van de plicht tot g e t r o u w e reproduktie en d a a r m e e een meer originele, individuele en persoonlijke wijze van schilderen m o gelijk g e m a a k t h e b b e n . Terwijl voor de f o t o g r a f e n de techniek voldeed o m t e g e m o e t te k o m e n aan de eisen van klassieke kunst, stonden progressieve schilders slechts de traditionele middelen van penseel en verf ter b e s c h i k k i n g - s o m s met behulp van de c a m e r a overigens - o m het w e z e n van de eigen tijd te vatten en w e e r te geven. Op de precisie van de c a m e r a reageerden de schilders met de bevrijding van lijn en kleur van het naturalisme. De op het succes van deze nieuwe richting berustende, en de tot op heden geldende, aanspraak van het publiek op originaliteit van het kunstwerk w e r d vervolgens op de f o t o g r a f i e teruggeprojecteerd. Met nauwgezette v o l h a r d i n g werden zo de negentiende-eeuwse f o t o ' s uit de s a m e n h a n g van hun oorspronkelijke doelstelling en functie getrokken en o p n i e u w g e r a n g schikt v o l g e n s de n a m e n van hun m a k e r s . De vraag o f een f o t o g r a a f überhaupt artistieke a m b i ties bezat en in w e l k e van de vele mogelijke richtingen tussen a c a d e m i s m e en m o d e r n i s m e zijn ambities g i n g e n , lijkt in het e n t h o u s i a s m e over de uiteindelijke acceptatie van de f o t o g r a f i e als m u s e u m w a a r d i g v e r z a m e l g e b i e d s o m s teveel naar de achtergrond te zijn v e r d r o n g e n . In ieder geval g e e f t de ' m u s e a l i s e r i n g ' van de f o t o g r a f i e zelf geen a n t w o o r d op de vraag naar de kwaliteit van het m e d i u m . W a n t o f een foto nu een artistieke interpretatie van een f o t o g r a a f is o f dat hij niets dan een papieren getuigenis van een verloren object o f toestand vertegenwoordigt, h o e f t bij het w a a r d e o o r d e e l geen enkele rol te spelen. Het is uiteindelijk aan de b e s c h o u w e r o m te bepalen met w e l k e f o t o ' s hij de vluchtige herinnering n o g even probeert vast te houden.

f r o m their duty to provide an exact reproduction, thus m a k i n g p o s s i b l e a m o r e original, individual and personal m a n n e r o f painting. While f o r p h o t o g r a p h e r s the technique w a s s u f f i c i e n t to meet the criteria o f classical art, progressive painters had at their d i s p o s a l only the traditional paint and paintbrush - in s o m e cases aided by the c a m e r a - to capture and record the essence o f their time. Painters r e s p o n d e d to the precision o f the c a m e r a with the liberation o f line and colour w h i c h characterized naturalism. T h e still valid claim o f the public to original art - w h i c h w a s s p a w n e d by the s u c c e s s o f this latter view - w a s projected back onto p h o t o g r a p h y . In this way, nineteenth-century p h o t o g r a p h s were conscientiously detached f r o m the context o f their original objectives and function and rearranged a c c o r d i n g to the n a m e s o f the artists. T h e e n t h u s i a s m over the ultimate acceptance o f p h o t o g r a p h y as an area worthy to be included in m u s e u m collections s e e m s to have s o m e w h a t o v e r s h a d o w e d the question o f w h e t h e r a particular p h o t o g r a p h e r did indeed have artistic a m b i t i o n s , and w h i c h o f the m a n y p o s s i b l e directions between a c a d e m i c i s m and m o d e r n i s m he favoured. In any case, the u p g r a d i n g o f p h o t o g r a p h y to the status o f m u s e u m art has not itself a d d r e s s e d the issue o f the quality o f the m e d i u m . For the question o f w h e t h e r a p h o t o g r a p h is an artistic interpretation, or represents no m o r e than a L I T E R AT U U R / L I T E R A T U R E

Cat. tent. Pygmalion Photographe, La Sculpture deuant la camera 1 8 4 4 - 1 9 3 5 , Genève (Musée d'art et d'histoire, Cabinet des estampes) 1985; cat. tent. The Kiss of Apollo, Photography & Sculpture 1845 to the Present, San Francisco (Fraenkel Gallery) 1991; cat. tent. Photographie, Sculpture, Paris (Centre National de la Photographie/Service culturel du Musée du Louvre) 1992; Douglas Crimp, On the Museum's Ruins, Cambridge (Mass.)/London 1993; Francis Haskell, 'Museums, Illustrations and the Search for Authenticity', in: idem, History and its Images. Art and the Interpretation o/the Past, New Haven/London 1993, p. 2 7 9 - 3 0 3 ; Michel Frizot en/and Dominique Pai'ni (eds.), Sculpter-Photographier, Photographie-Sculpture. Actes du colloque organiséau Musée du Louvre par le service culturel les 22 et 23 novembre 1991, Paris 1993; cat. tent. La Jeunesse des musées. Les Musées de France au XIXe siècle, Paris (Musée d'Orsay) 1994.

p a p e r testimony o f a lost object or situation, need not influence our j u d g e m e n t . In the end, it is up to the observer to select those p h o t o g r a p h s by m e a n s o f w h i c h he h o p e s to retain s o m e transitory m e m o r y .

138


V o l k e n k u n d e e n volkstypen Anthropology and anthropological types RIK

SUERMONDT

In 1 8 8 3 vond in A m s t e r d a m op het grote open terrein achter het R i j k s m u s e u m de Internationale Koloniale en Uitvoerhandel Tentoonstelling plaats. Tot de grote publiekstrekkers van deze tentoonstelling b e h o o r d e het paviljoen met Surinaamsche

inboorlingen. Gezeten voor hun hutjes in een

circusachtige piste en o m g e v e n d o o r d r a n g h e k k e n k o n d e n boschnegers, roodhuiden, stadsnegers en halfbloeden voor een entreeprijs van 2 5 cent d o o r de A m s t e r d a m m e r s w o r d e n bekeken (afb. 84). Een van de bezoekers w a s de Franse a n t r o p o l o o g Prince R o l a n d Bonaparte, een nazaat van Napoleon. Deze raakte zo onder de indruk van de S u r i n a m e r s dat hij hen allen liet portretteren en de f o t o ' s publiceerde in zijn studie Les habitants de Suriname. Notes recueillies d I'exposition coloniale d'Amsterdam (1884, a f b . 85-88). Bonaparte vertelde bij elke geportretteerde Surinamer iets over diens persoonlijke karakter en geschiedenis. Zo raakt de lezer vertrouwd met de b o s n e g e r Kojo-A-Slen-Gri, een n a a m die zoveel betekent als de man met de slingerpas (afb. 87). Hij blijkt 45 jaar, is sterk g e b o u w d en is van nature vrolijk. Zijn huid is op traditionele wijze getatoeĂŤerd met insnijdingen. Kojo-A-SIen-Gri heeft twee vrouwen die in Suriname het land bewerken. Over het zeventienjarige meisje Wilhel-

( X In 1 8 8 3 A m s t e r d a m w a s the scene o f an International Colonial and Export Exhibition held in a large open area directly behind the R i j k s m u s e u m . One o f the m o s t popular spots at the exhibition w a s the pavilion featuring S u r i n a m e s e natives. For the s u m o f 2 5 cents, visitors could ogle the Maroons, Redskins, city negroes and half-breeds seated in f r o n t o f their huts in a kind o f circus ring surrounded by crash barriers (fig. 84). A m o n g s t those visitors w a s the French a n t h r o p o l o g i s t Prince R o l a n d Bonaparte, a descendant o f N a p o l e o n . He w a s so fascinated by the S u r i n a m e s e that he had each o f them individually portrayed; one year later the photos appeared in his study Les habitants de Suriname. Notes recueillies a I'exposition coloniale d'Amsterdam (Inhabitants o f Suriname. Notes gathered at the Colonial Exhibition o f A m s t e r d a m , 1 8 8 4 , fig. 85-88). Bonaparte felt called upon to include s o m e mention o f the b a c k g r o u n d and personality o f each o f the Surinamese. T h u s w e are told that the n a m e o f the M a r o o n Kojo-A-Slen-Gri translates to the man with the lurching gait (fig. 87). He is described as 4 5 years old, is o f robust build, and cheerful by nature; his skin is tattooed with incisions in the traditional m a n n e r . Kojo-A-Slen-Gri has two wives, both o f w h o m w o r k on the land. The seventeen-year-old

Pimm HUT

84 F.C. Hisgen, Groep creoolse vrouwen tijdens de Internationale Koloniale en Uitvoerhandel Tentoonstelling in Amsterdam/ Group of Creole women at the International Colonial and Export Exhibition in Amsterdam, 1883. Lichtdruk/collotype, gedrukt door/printed by Roche, 9,4 x 16,2 cm. Uit/From Prince Roland Bonaparte, Les habitants de Suriname. Notes recueillies Ă I'exposition coloniale d'Amsterdam en 1883, Paris (A. Quantin) 1884. 139


140


mina van Eede (afb. 88) vertelt Bonaparte dat ze een h a l f b l o e d is - kind van een blanke vader en een creoolse m o e d e r - en als dienstbode werkt in Paramaribo. Wilhelmina, de m o o i s t e o n d e r de S u r i n a a m s e vrouwen in A m s t e r d a m , is een beetje koket: ze is g e f o t o g r a f e e r d met ontblote schouders. Ze kan lezen en spreekt enkele w o o r d e n N e d e r l a n d s . Bonaparte w a s als e t n o g r a a f overtuigd van het grote nut van de f o t o g r a f i e bij het bestuderen van menselijke rassen. In 1 8 8 2 had hij al f o t o ' s g e m a a k t van Kalina-Indianen uit F r a n s - G u y a n a die in Parijs werden g e ë x p o s e e r d in de Jardin d'Acclimatation. In A m s t e r d a m schakelde B o n a parte de f o t o g r a a f F.C. H i s g e n in, die eigenaar w a s van een atelier in de P.C. Hooftstraat. Volg e n s de regels van de a n t r o p o l o g i s c h e f o t o g r a f i e portretteerde H i s g e n de S u r i n a m e r s één maal frontaal en één m a a l en proji! tegen een neutrale witte achtergrond en met een egale belichting. In het b o e k Les habitants de Suriname w e r d e n de beide f o t o ' s van iedere Indiaan (Arowakken, Karaiben), b o s n e g e r en creool p a g i n a g r o o t naast elkaar geplaatst en aangevuld met a n t r o p o m e trische g e g e v e n s over onder andere s c h e d e l o m v a n g , kleur van de o g e n en de v o r m van de neus. Z o w e l a n t r o p o l o g e n als f o t o g r a f e n hebben in de negentiende eeuw in belangrijke mate bijgedragen aan de b e e l d v o r m i n g van de m e n s uit de koloniën en overige niet-Europese landen. De relatief j o n g e w e t e n s c h a p van de a n t r o p o l o g i e , o o k wel v o l k e n k u n d e o f etnografie g e n o e m d , k w a m v a n a f de jaren zestig tot o n t w i k k e l i n g . Op dat m o m e n t w a r e n de regeringen van de grote westerse landen bezig o m hun koloniale gebieden uit te breiden en te exploiteren. Centraal binnen deze w e t e n s c h a p stond de darwinistische evolutietheorie over r a s s e n o n d e r s c h e i d . In deze theorie vonden de leiders van de westerse naties een morele rechtvaardiging voor hun imperialistische politiek van overheersing en uitbuiting. De primitieve i n h e e m s e volkeren leefden i m m e r s n o g in de kindertijd van de mens, en het behoorde tot de taak van de blanken o m hun de z e g e n i n g e n van de beschaving bij te brengen. De f o t o g r a f i e b o o d de mogelijkheid o m de m e n s en zijn cultuur in verschillende facetten te bestuderen. In de voetsporen van de westerse bestuurders trokken al snel f o t o g r a f e n naar de overheerste gebieden, van wie een aantal ateliers o p e n d e in de grote steden. N a a s t f o t o ' s van

Wilhelmina van Eede (fig. 88) is a half-breed, the daughter o f a white father and a Creole mother, and w o r k s as a d o m e s t i c servant in Paramaribo. She is the m o s t attractive o f the Surinamese w o m e n in A m s t e r d a m , and a bit coquettish - she is s h o w n with bare shoulders. Wilhelmina can read and also speaks a f e w w o r d s o f Dutch. Bonaparte the ethnologist w a s convinced o f the role w h i c h p h o t o g r a p h y could play in the study o f the various h u m a n races. In 1 8 8 2 he had p h o t o g r a p h e d Kalina Indians f r o m French G u i a n a w h o were 'on exhibit' at the Jardin d'Acclimatation in Paris. In A m s t e r d a m he enlisted the services o f the p h o t o g r a p h e r F.C. H i s g e n , w h o o w n e d a studio in the f a s h i o n a b l e P.C. Hooftstraat. In accordance with the rules o f a n t h r o p o l o g i c a l p h o t o g r a p h y , each o f the S u r i n a m e s e w a s portrayed twice, once full f a c e and once in profile, against a neutral white b a c k g r o u n d with u n i f o r m lighting. His b o o k Les habitants de Suriname features two full-page photos o f each Indian (both A r o w a k and Karaib), M a r o o n , and Creole, together with anthropometrical data on the circumference o f the skull, the colour o f the eyes, and the s h a p e o f the nose. Both anthropologists and p h o t o g r a p h e r s m a d e s i g n i f i c a n t contributions to nineteenthcentury conceptions o f the people o f the colonies and other n o n - E u r o p e a n countries. T h e relatively n e w science o f a n t h r o p o l o g y or ethnology, as it w a s also k n o w n , had its roots in the eighteen-sixties, w h e n the g o v e r n m e n t s o f the larger Western countries w e r e e n g a g e d in e x p a n d i n g and exploiting their colonial territories. At the core o f the new science w a s D a r w i n ' s evolutionary theory o f racial distinctions, in w h i c h Western leaders f o u n d a moral justification f o r their imperialistic policies o f d o m i n a t i o n and exploitation. In their view, primitive native peoples were living back in the infancy of mankind, and it w a s the task o f the white m a n to bring to them the b l e s s i n g s o f civilization. Photography m a d e it p o s s i b l e to study the myriad facets o f M a n and his culture, and b e f o r e l o n g p h o t o g r a p h e r s w e r e trekking o f f to the d o m i n i o n s , in the w a k e o f the Western administrators. S o m e o f them even set up studios in the large cities. A l o n g s i d e p h o t o s o f

141

85 F.C. Hisgen, Indiaanse urouw/Indian woman, Aliha-Kama, 1883. Lichtdruk/collotype, gedrukt door/printed by Roche, 23,9 x 1 7 , 2 cm. Plaat III uit/Plate III from Prince Roland Bonaparte, Les habitants de Suriname. Notes recueillies à l'exposition coloniale d'Amsterdam en 1883, Paris (A. Quantin) 1884. 86 F.C. Hisgen, Indiaans meisje/Indian girl, Kollete', 1883. Lichtdruk/collotype, gedrukt door/printed by Roche, 2 3 , 3 x 1 7 , 1 cm. Plaat IX uit/Plate IX from Prince Roland Bonaparte, Les habitants de Suriname. Notes recueillies à l'exposition coloniale d'Amsterdam en 1883, Paris (A. Quantin) 1884. 87 F.C. Hisgen, Kojo-A-Slen-Gri, 1883. Lichtdruk/collotype, gedrukt door/printed by Roche, 2 3 , 2 x 17,4 cm. Plaat XXXV uit/Plate XXXV from Prince Roland Bonaparte, Les habitants de Suriname. Notes recueillies à l'exposition coloniale d'Amsterdam en 1883, Paris (A. Quantin) 1884. 88 F.C. Hisgen, Wilhelmina van Eede, 1883. Lichtdruk/collotype, gedrukt door/printed by Roche, 2 3 , 7 x 1 7 , 5 cm. Plaat LIV uit/Plate LIV from Prince Roland Bonaparte, Les habitants de Suriname. Notes recueillies à l'exposition coloniale d'Amsterdam en 1 8 8 3 , Paris (A. Quantin) 1884.


landschappen, stadsgezichten, oude monumenten, inheemse gewassen, het leven van de blanke kolonialen en de nieuw aangelegde infrastructuur (industrie, spoorwegen, bruggen) maakten zij duizenden portretten van volkstypen o f inheemsche typen. Deze foto's werden verzameld door westerse bestuursambtenaren, plantagehouders en legerofficieren als herinnering aan hun verblijf in de tropen. Ook etnografen kochten o f maakten zelf portretten van de inheemse bevolking ten behoeve van hun wetenschappelijk onderzoek. De oorspronkelijke bewoners van de niet-Europese gebieden werden door antropologen en fotografen op tal van manieren in beeld gebracht. Daarbij werden verschillende vormen van portretfotografie gehanteerd. In zijn boek over Suriname schreef Bonaparte dat het zijn doel w a s om te komen tot een monographie de l'homme, c'est-à-dire l'étude de l'homme physique et de ses manifestations. Bij het fotograferen van de Surinamers handelde hij geheel volgens de richtlijnen van zijn leermeester, de Franse antropoloog Paul Broca, die in 1865 een codering voor antropometrische fotografie had opgesteld. Broca meende dat de portretten zo nuchter en zakelijk mogelijk moesten zijn. Er mocht geen gelaatsuitdrukking of gemoedstoestand worden weergegeven, wel sieraden en andere opschik die karakteristiek waren voor een bepaalde stam o f cultuur. Op deze manier leenden fotoportretten van niet-westerse volkeren zich het best voor een vergelijkend onderzoek. Bonaparte nam de onderzoeksmethode van Broca over, waarbij systematisch foto's werden gemaakt die aangevuld werden met meetgegevens. Daarnaast stelde hij persoonlijke vragen over de leefgewoonten van de Surinamers. Later, vanaf 1880, werd deze methode door de Fransman Alphonse Bertillon toegepast in de rechtspraak, als politiefoto of mugshot. Bertillons ideeën over de registrerende kwaliteiten van de fotografie zijn van belang omdat zij op hun beurt de opvattingen over het antropologisch portret hebben beïnvloed. Volgens Bertillon moest de fotograaf tot achter de uiterlijke schijn doordringen om zo de fysionomische expressie van zijn onderwerp te kunnen lezen. Hij wilde de gevoelens van onverschilligheid o f emotionaliteit die het gelaat op dat m o m e n t toonde,

landscapes, townscapes, ancient monuments, native crops, white colonial life, and the new infrastructure (such as factories, railroads, and bridges), they took thousands o f portraits o f native types. These photographs were popular collector's items a m o n g s t Western administrators, planters, and army officers, serving as souvenirs o f their stay in the tropics. Anthropologists also bought photos for purposes of scientific research, or took their own photographs o f the local population. Both anthropologists and photographers depicted the original inhabitants o f the colonies and other non-European territories in countless different ways, and made use of all the various forms o f portrait photography open to them. In his book on Suriname, Bonaparte states that his ultimate intention w a s to come to a monograph o/Man, i.e., the study of his 'physique' and its mamjestations.* In photographing the Surinamese, he adhered strictly to the guidelines o f his teacher, the French anthropologist Paul Broca, w h o as early as 1865 had drawn up a code for anthropometric photography. According to Broca, the portraits ought to be as matter-of-fact and sober as possible. No facial expression or mood should be displayed, but jewelry and other ornaments characteristic o f a particular tribe or culture were permitted. He was convinced that this was the best way o f obtaining portraits which lent themselves to comparative examination. Bonaparte adopted Broca's research method, whereby the photographs were systematically taken, and then the supplementary measurements added. He also spoke personally with his subjects, asking them about life in Suriname. From about 1880 on, this same method w a s employed by the Frenchman Alphonse Bertillon for police photos or mug shots. Bertillon's views on the documentary aspects o f photography are worth mentioning here because o f the influence they had on general notions o f anthropological portraits. In his view, the photographer must transcend outward appearances in the registration o f physiognomic expressions. His aim was to visualize the feelings - whether of indifference or emotion - which a face displayed at a given moment.

142


zichtbaar m a k e n . De identificatie, het doel van zowel de gerechtelijke als de a n t r o p o l o g i s c h e f o t o g r a f i e , bestond niet alleen uit het herkennen van een gezicht, m a a r o o k uit het lezen van de ziel van de geportretteerde. Na bestudering van de gelaatstrekken w a s het mogelijk o m tot de diepste lagen van een persoonlijkheid d o o r te dringen en in het gezicht de b e d r e i g i n g van afwijkend sociaal g e d r a g o f een teken van wildheid te herkennen. De achttiende-eeuwse theorieën van de Zwitserse t h e o l o o g J.C. Lavater over f y s i o n o m i e w e r d e n d a a r m e e in de negentiende eeuw w e e r nieuw leven ingeblazen. Het is interessant o m het onder leiding van Bonaparte ontstane 'documentair-registrerende' portret van Kojo-A-Slen-Gri te vergelijken met een tweede - in pose en belichting veel esthetischer - studioportret van de Surinamer (afb. 89). Deze f o t o w e r d in A m s t e r d a m g e m a a k t d o o r een o n b e k e n d e f o t o g r a a f en gepubliceerd in het aan de B e l g i s c h e k o n i n g Leopold II o p g e d r a gen boek L'Exposition d'Amsterdam et la Belgique aux Pays-Bas ( 1 8 8 3 ) . K o j o - A - S l e n - G r i poseert hier met pijl en b o o g tegen de achtergrond van een exotisch j u n g l e l a n d s c h a p , geschilderd op een r>w> Identification, w h i c h w a s the p u r p o s e o f both judicial and anthropological p h o t o g r a p h y , consists not only in the recognition o f a face, but also in the ability to 'read the soul' o f the person portrayed. By studying the subject's facial features, it is p o s s i b l e to penetrate to the depths o f his personality, and to recognize in his face the threat o f barbarism or deviant social behaviour. Via such views, the eighteenth-century theories o f the S w i s s theologian J.C. Lavater on p h y s i o g n o m y w e r e given a new lease on life in the nineteenth century. It is interesting to c o m p a r e the ' d o c u m e n t a r y ' portrait o f Kojo-A-Slen-Gri taken under B o n a p a r t e ' s supervision with another p h o t o g r a p h o f the S u r i n a m e s e , also taken in A m s t e r d a m . It is a studio portrait, w h e r e the p o s e and lighting are o f a m o r e aesthetic nature (fig. 89). It w a s done by an a n o n y m o u s p h o t o g r a p h e r and appeared in a b o o k dedicated to the Belgian king, Leopold II, entitled L'Exposition d'Amsterdam et la Belgique aux Pays-Bas (The 143

Anoniem/Anonymous, Kojo-A-Slen-Gri, 1883. Woodburytypie/woodburytype, 13,9 x 10,1 cm. Uit/From T. Fumière (ed.), L'Exposition d'Amsterdam et la Belgique aux Pays-Bas, Bruxelles 1883. 90 Madou naar/after P.J. Benoit, Een creoolse dansmeester die danspassen leert aan een negerslavin en een creoolse urouwl A Creole dancing-master instructing a black Jemale slave and a Creole woman in dance-steps, 1839. Lithografie/Lithograph, 12,9 x 18,3 cm. Afbeelding 23 uit/Figure 2 3 from P.J. Benoit, Voyage à Surinam. Description des Possessions Ne'erlandaises dans la Guyane..., Bruxelles (Société des Beaux-Arts) 1839.


linnen doek. De academische houding van de halfnaakte Surinamer is afgeleid van de klassieke Griekse beeldhouwkunst. In dit portret lijkt de fotograaf te hebben teruggegrepen op het achttiende-eeuwse Verlichtingsideaal van de edele wilde, die in harmonie met de natuur en in een paradijselijke onschuld leefde. Dit beeld werd eerder opgeroepen in het boek Voyage a Surinam van de Belgische auteur en tekenaar P.J. Benoit dat in 1839 werd gepubliceerd door de Brusselse Société des Beaux-Arts (afb. 90). In het reisverslag waren 100 tekeningen naar de natuur opgenomen, die - op een moment dat de slavernij nog bestond - een zeer romantisch beeld geven van het leven van de indianen, bosnegers, creolen en de blanken in Suriname. Deze 'verlichte' kijk op de mensheid staat in schril contrast met het negentiende-eeuwse positivistische beeld van de inboorling die volgens de nieuwe opvatting van de antropologie op de ladder van de mensheid moest worden geplaatst naar gelang het stadium van zijn ontwikkeling, een denktrant die ook ten grondslag lag aan de fotografie van Roland Bonaparte. Het uiteindelijke doel dat Bonaparte voor ogen stond w a s een histoire naturelle de l'homme: een inventariserende collectie foto's van alle mensen op aarde die door hem en zijn tijdgenoten werden gezien als vertegenwoordigers van het primitieve ras. Daartoe reisde hij tentoonstellingen a f als die te Amsterdam, om met zijn eigen camera o f met de hulp van een plaatselijke fotograaf portretseries te (doen) vervaardigen van de geëxposeerde rassen en volkeren. Zo bezit de bibliotheek van Artis in Amsterdam een tweede reeks antropologische portretten die Bonaparte tijdens zijn verblijf in Amsterdam in 1 8 8 3 , wellicht door Hisgen, liet vervaardigen van de daar eveneens tentoongestelde inheemse typen uit Nederlands-Indië. In het boek L'Exposition d'Amsterdam et la Belgique aux Pays-Bas is ook een portret o p g e n o m e n van Wilhelmina van Eede, nu fraai uitgedost in traditionele paletot-misie-klederdracht (pl. 105). De fotograaf heeft duidelijk meer oog gehad voor haar persoonlijke charme dan Bonaparte en Hisgen. Maar zoals het onderschrift Jeune jtlle de Surinam aangeeft, blijft het een vrij afstandelijke opname die in de eerste plaats w a s bedoeld als typering van de Surinaamse creolen op de Amsterdamse wereldtentoonstelling. Deze indruk van afstandelijkheid wordt versterkt in een (TV) Exhibition o f Amsterdam and Belgium in the Netherlands, 1883). Kojo-A-Slen-Gri, shown with a bow and arrow, is posed against a linen backdrop representing an exotic jungle landscape. The academic stance o f the half-naked Surinamese is patterned on those o f classic Greek sculpture. In this portrait the photographer seems to be harking back to the eighteenth-century ideal o f the Enlightenment, the noble savage w h o lived in harmony with nature in a kind o f blissful innocence. This image had been evoked in an earlier publication, Voyage a Surinam (Voyage to Surinam), by the Belgian author and draughtsman P.J. Benoit. The book was published in 1 8 3 9 by the Brussels Societé des Beaux-Arts and consisted o f 100 drawings after nature (fig. 90). At a time when slavery was still in existence, this travel account painted a highly romanticized picture o f the life of Indians, Maroons, Creoles, and the white community in Suriname. This 'enlightened' view o f mankind is in sharp contrast to the nineteenth-century positivistic image o f the native. According to the new views put forward by anthropology, his place on the ladder o f mankind should be commensurate with the stage of development which he had reached. This same line o f thought underpinned Roland Bonaparte's photography, the ultimate aim of which w a s an histoire naturelle de l'homme, that is, a photographic inventory of all those individuals w h o m he and his contemporaries regarded as representative o f primitive Man. To that end, he went round all the exhibitions and, using his own photos or those o f a local photographer, put together portrait series o f the various races and peoples on display. The library o f Artis Zoo in Amsterdam has in its collection a second series o f anthropological portraits which Bonaparte had done (perhaps by Hisgen) during his stay in Amsterdam in 1 8 8 3 . This time the subjects are native types f r o m the Dutch East Indies, w h o were also part o f the exhibition. The book L'Exposition d'Amsterdam et la Belgique aux Pays-Bas also contains a portrait o f the Surinamese girl Wilhelmina van Eede, handsomely decked out in traditional paletot-misie costume (pl. 105). The photographer w a s obviously more interested in her charm and

144


vergelijking met het prachtige portret dat de b e r o e m d e f o t o g r a a f N a d a r rond 1 8 6 0 in zijn Parijse studio maakte van een zwarte vrouw a f k o m s t i g uit F r a n s - G u y a n a . In weerwil van haar exotische kleding en ontblote borsten toont N a d a r o n s vooral een z e l f b e w u s t e vrouw die ontspannen en uitdagend poseert. In zijn portretkunst trachtte N a d a r de innerlijke zieleroerselen van zijn tijdgenoten tot uitdrukking te brengen. Daarin slaagde hij zeker o o k in de foto van de Westindische vrouw, w a a r m e e hij brak met de traditie o m niet-westerse m e n s e n als louter exotische volkstypen a f te beelden. In de houtgravures die in negentiende-eeuwse tijdschriften als Tour du Monde en De Aarde en haar uolken verschenen, werden de i n h e e m s e b e w o n e r s van de niet-Europese landen vaak a f g e b e e l d als curiosa en als representanten van een verdwijnende cultuur die boeiden o m hun uiterlijke verschillen met westerlingen. De f o t o g r a f i e b o o d als geen ander m e d i u m de mogelijkheid o m in het type de abstracte essentie van de menselijke verscheidenheid zichtbaar te m a k e n . In de fotocollectie van het R i j k s m u s e u m bevindt zich een a l b u m m e t visitekaartportretten van volks-

personality than Bonaparte and H i s g e n had been. But, as the caption Jeunejille de Surinam (Yong girl o f Surinam) indicates, it is nonetheless a fairly detached view, intended mainly as a characterization o f the S u r i n a m e s e Creoles featured at the exhibition. This i m p r e s s i o n o f detachment is reinforced by a c o m p a r i s o n with the splendid studio portrait taken in Paris a r o u n d i 8 6 0 by the f a m o u s French p h o t o g r a p h e r N a d a r , w h i c h features a black w o m a n f r o m French G u i a n a . N o t w i t h s t a n d i n g her exotic c o s t u m e and bare breasts, w e see a self-assured w o m a n , w h o s e p o s e is relaxed, a l m o s t provocative. In his portraits N a d a r always strived to reveal the inner, emotional side o f his subject. He w a s certainly s u c c e s s f u l in his portrait o f the West Indian w o m a n , w h i c h represents a break with the tradition w h i c h dictated that nonWesterners should be portrayed as exotic, native types. Nineteenth-century m a g a z i n e s such as Tour du Monde, illustrated with w o o d engravings, often depicted the native inhabitants o f n o n - E u r o p e a n countries as curiosities, the representatives o f a d i s a p p e a r i n g culture w h o s e fascination lay in the d i f f e r e n c e s between their outward

91 Woodbury & Page, Portret van een bedelaar/ Portrait of a beggar, c. 1865. Albuminedruk/albumen print, 9,4 x 5,6 cm. 92 Woodbury & Page, Portret van een inlandse vorst/ Portrait of a native prince, c. 1865. Albuminedruk/albumen print, 9,6 x 5,7 cm. 93 Woodbury & Page, Jong Chinees echtpaar/ Young Chinese couple, c. 1865. Albuminedruk/albumen print, 9,4 x 5,5 cm.

appearance and that o f Westerners. N o other m e d i u m but p h o t o g r a p h y w a s capable o f capturing in a 'type' the abstract essence o f h u m a n diversity. The photo collection o f the R i j k s m u s e u m contains an a l b u m with carte-de-visite portraits o f native types f r o m the Far

145


typen uit het Verre Oosten. Van slechts een klein deel van de foto's is bekend wie de fotograaf is. De portretopnamen van bewoners van Nederlands-Indië zijn gemaakt door de fotografen Woodbury & Page, die in Batavia een commercieel atelier dreven. In de jaren zestig, zeventig en tachtig stelden zij een omvangrijke reeks samen van Indische typen: een jong Chinees echtpaar, een Dayak-krijger van Borneo, een opiumschuiver uit Java, een bedelaar en de hofnar van de sultan van Solo (afb. 91-93). In het album - waarvan de oorspronkelijke eigenaar onbekend is boden zij samen met de andere cartes-de-visite uit Brits-India, China, Malakka en Japan een caleidoscopisch overzicht van de bevolking uit Azië. Het visitekaartportret w a s door zijn lage prijs enorm populair bij de Europese burgerij en de westerling in de koloniën. De portretjes werden verzameld, verstuurd en bij familie en vrienden achtergelaten. Bij visitekaartportretten van inheemse vorsten en adel werd opvallend vaak dezelfde pose aangenomen en werden dezelfde rekwisieten toegevoegd als op de portretten van Europese burgers. Dit laat zich illustreren aan de hand van een foto van een Maleisische vorst te Singapore, die zich eveneens in het album met oosterse typen bevindt. Deze Hadjie Hina Sagaf Klein poseert heel ontspannen, met de ene arm leunend op een sokkel en met de andere op een paraplu (afb. 94). Niet alleen de houding doet westers aan, maar ook het decor van de studio met een zuil, stoel en gordijn. De jonge vorst Hadjie wordt hier feitelijk gepresenteerd als het type van de 'aangepaste' inlandse vorst. In het album bevindt zich ook een ingekleurd carte-de-visite-portret van een Japanse officier (Jaconin) met vrouw en dochter, poserend in traditionele wapenuitrusting en kleding (afb. 95). Binnen de iconografie van het type van de samoerai-krijger wijkt de foto af. Niet zozeer Jaconins onverschrokkenheid wordt benadrukt, maar de hechte band met zijn familie. Hiermee lijkt de fotograaf aan de Japanse samoerai het ideaalbeeld van het westerse burgerlijke gezinsleven te hebben toegedicht. Tevens geeft de foto blijk van de voorkeur van veel fotografen en hun klanten voor situaties o f gebeurtenissen uit het verleden, in dit geval het feodale verleden van Japan vóór het opengaan van de grenzen in 1 8 5 4 . Dergelijke foto's lijken te suggereren dat de hoogtijdagen van de Aziatische culturen, in tegenstelling tot die van de westerse landen, voorbij waren.

East. The owner o f the album is unknown, as are most of the photographers. However, we do know that the photos of the inhabitants o f the Dutch East Indies were taken by Woodbury & Page, w h o had a commercial studio in Batavia. In the sixties, seventies and eighties they produced extensive series o f Indonesian types, including a young Chinese couple, a Dayak warrior f r o m Borneo, an opiumsmoker from Java, a beggar, and the royal jester o f the Sultan o f Solo (fig. 91-93). Together with the other carte-de-visite portraits from India, China, Malacca and Japan, the album offers a kaleidoscopic overview of the population o f Asia. Because they were inexpensive, the carte-de-visite portraits enjoyed enormous popularity a m o n g s t middle-class Europeans and Western colonizers. The tiny portraits were collected or given to friends and relatives. In the case o f the cartes-de-visite portraying native princes and nobles, it is interesting to note that the poses adopted by the subjects and the props that were employed are often almost identical to those in the portraits o f Europeans. This is illustrated by a portrait o f a Malaysian prince living in Singapore, which also appears in the album o f oriental types. This Hadjie Hina Sagaf Klein is shown in a casual pose: he is leaning with one arm against a column, while his other hand rests on an umbrella (fig. 94). Not only his pose but also the studio decor, consisting of column, chair, and curtain, is suggestive o f Western portraiture. In effect, young Hadjie is depicted here as the prototype o f the 'well-adjusted' native prince. The album also contains a coloured carte-de-visite portrait o f a Japanese officer named Jaconin, attired in traditional military dress and weaponry, shown with his wife and daughter (fig. 95). This portrait departs from the iconography o f the Samurai warrior in that it depicts the Jaconin's close relationship with his family, rather than his fearlessness. It is almost as if the photographer is attributing to a Japanese Samurai the bourgeois Western ideal o f family life. At the same time, the photo reflects the preference of many photographers - and their clients - for situations or events drawn f r o m the past, in this case, Japan's feudal history, before the country's borders were opened to foreigners in 1854. Such portraits seem to

146


De cartes-de-visite van volkstypen getuigen van een grote b e h o e f t e aan a f b e e l d i n g e n van een exotische cultuur die aan het verdwijnen w a s . In s o m m i g e gevallen - daar w a a r typische w e s terse poses, h o u d i n g e n en atelierdecors w e r d e n gehanteerd - visualiseren zij n o g een andere ethische behoefte, namelijk het verlangen o m de k l o o f tussen de westerse beschaving en die van de andere volken te dichten. In die zin zou het portret van de Maleisische vorst Hadjie kunnen w o r d e n b e s c h o u w d als de neerslag van de white man's burden, de opvoedende taak w a a r m e e de blanke overheerser zijn a a n w e z i g h e i d in de koloniën w e n s t e te rechtvaardigen. Westerse f o t o g r a f e n en a n t r o p o l o g e n hebben in de tweede helft van de negentiende eeuw op zeer uiteenlopende wijzen de oorspronkelijke b e w o n e r s van de koloniën en niet-westerse landen in beeld gebracht. Het binnen de w e t e n s c h a p van de v o l k e n k u n d e toegepaste 'identiteitsportret', dat w o r d t g e k e n m e r k t d o o r e e n documentair-registrerende benadering, stond lijnrecht tegenover de romantisch-esthetische visie van s t u d i o f o t o g r a f e n o f het naturalisme van N a d a r . De f o t o g r a f i e k w a m in de koloniën tot o n t w i k k e l i n g tijdens de hoogtijdagen van het imperialisme dat zich baseerde op theorieën over r a s s e n o n d e r s c h e i d . Het m e d i u m stelde de westerse wetenschappelijke o n d e r z o e k e r in staat o m zijn niet-westerse m e d e m e n s in de tijdloze ruimte van de fotostudio en geïsoleerd van zijn natuurlijke o m g e v i n g te f o t o g r a f e r e n , vervolgens te bestuderen en naar soort in te delen. Waar de E u r o p e s e burgerij de f o t o g r a f i e v a n a f haar uitvinding toejuichte, o m d a t het haar de mogelijkheid b o o d o m zich d o o r middel van een visitekaartportret een identiteit aan te meten, w e r d bij o p n a m e n van niet-westerse m e n s e n juist hun individualiteit ontkend o f verhuld in exotische kleding o f een a c a d e m i s c h e p o s e en werden ze w e e r g e g e v e n als representant van een type. Een fotoportret is verstolling van levende materie. F o t o ' s zullen altijd vragen blijven oproepen over het verleden, over datgene wat voorbij is m a a r tegelijkertijd voortleeft op de belichte plaat. Zij v o r m e n een ideale kapstok o m de geschiedenis van de negentiende-eeuwse antropologie en het kolonialisme o p n i e u w te bezien, niet alleen vanuit westerse o g e n m a a r vooral o o k vanuit het gezichtspunt van de v o o r m a l i g e g e k o l o n i s e e r d e volkeren. Zo zou het interessant zijn

95

o m te vernemen hoe Kojo-A-Slen-Gri, W i l h e l m i n a van Eede en hun S u r i n a a m s e lotgenoten de

s u g g e s t that the heyday o f the Asiatic cultures, in contrast to that o f Europe, w a s over. T h e carte-de-visite portraits o f representatives o f non-Western peoples reflect the d e m a n d f o r pictures o f an exotic culture w h i c h w a s rapidly d i s a p p e a r i n g . But in s o m e cases - w h e r e typical Western p o s e s , attitudes, and studio decors were employed - they also visualize another ethical striving, namely, to close the g a p between Western civilization and those o f other peoples. In this sense, the portrait o f the Malaysian prince may be seen as a reflection o f the 'white m a n ' s b u r d e n ' , the educative task w h i c h white rulers used to justify their presence in the colonies. D u r i n g the s e c o n d half o f the nineteenth century, Western p h o t o g r a p h e r s and anthropologists portrayed the inhabitants o f non-Western countries in various w a y s . T h e 'identity portrait' applied to a n t h r o p o l o g y employed the documentary approach, and w a s diametrically o p p o s e d to both the romantic, aesthetic studio photo and the naturalistic portrait favoured by Nadar. Photography developed in the colonies during the heyday o f i m p e r i a l i s m w h i c h w a s rooted in racial distinction. It enabled Western researchers to p h o t o g r a p h their non-Western f e l l o w 94 Anoniem/Anonymous, Portret win/Portrait of Hadjie Hitia SagaJKlein, c. 1865. Albuminedruk/albumen print, carte-de-visite, 8 , 9 x 5 , 4 cm.

m e n outside their natural habitat, in the timeless a t m o s p h e r e o f the photo studio, to study their portraits, and then to classify them a c c o r d i n g to type. F r o m the start the European bourgeois w e l c o m e d p h o t o g r a p h y because it allowed him to a s s u m e an identity, in the f o r m o f a portrait no bigger than a calling card. By contrast, non-Westerners w e r e portrayed as representatives o f a type; their individuality w a s ignored or even concealed by m e a n s o f exotic clothing or an a c a d e m i c pose.

95 Anoniem/Anonymous, Portret van een Japanse officier (Jaconin), zijn vrouw en zijn dochter/Portrait of a Japanese officer (Jaconin) and his wife and daughter, c. 1865. Albuminedruk/albumen print, ingekleurde carte-devisite/hand-coloured carte-de-visite, 8,9 x 5,6 cm.

A p h o t o g r a p h i c portrait is n o t h i n g less than living matter f r o z e n in time. It calls up questions about the past, about w h a t is g o n e and yet lives on in the i m a g e . Such portraits provide an ideal perspective f r o m w h i c h to re-examine the history o f nineteenth-century a n t h r o p o l o g y and colonialism, not only through Western eyes but f r o m the standpoint o f the

7


A m s t e r d a m s e tentoonstelling hebben ervaren. Wat vonden zij ervan o m twee m a a n d e n l a n g in een 'circuspiste' o m r i n g d te w o r d e n d o o r n i e u w s g i e r i g e Nederlanders? En hoe h e b b e n de Arow a k k e n de d o o d van een van hun stamleden verwerkt, die - g e d u r e n d e het verblijf in Amsterd a m - v o l g e n s de aantekeningen van R o l a n d Bonaparte op 2 1 juli 1 8 8 3 overleed? M o g e l i j k dat deze en andere verhalen van generatie o p generatie zijn overgeleverd en n o g voortleven o n d e r hun S u r i n a a m s e nazaten. Dergelijke g e s c h i e d e n i s s e n zouden het w a a r d zijn o m te w o r d e n opgetekend.

f o r m e r colonized peoples. It w o u l d be interesting to k n o w h o w K o j o - A - S l e n - G r i , W i l h e l m i n a van Eede, and the other S u r i n a m e s e experienced the exhibition in A m s t e r d a m . H o w did the A r o w a k s react to the loss o f one o f their tribal brothers w h o , as w e k n o w f r o m R o l a n d B o n a p a r t e ' s records, died during the exhibition on July 2 1 , 1 8 8 3 ? A n d h o w did it feel to s p e n d two m o n t h s in w h a t r e s e m b l e s a circus ring, surrounded by c r o w d s o f curious white onlookers? It may be that these and other stories still live on a m o n g s t their S u r i n a m e s e descendants, handed d o w n f r o m one generation to another. Such narratives w o u l d be well w o r t h the recording.

NOOT/NOTE

LITERATUUR/LITERATURE

*

Cat. tent. Die Geraubte Schatten. Die Photographie als ethnographisches Dokument, München (Stadtmuseum) 198g; cat. tent. Die ethnograjîsche Linse. Photographien aus dem Museum jiir Völkerkunde Berlin, Berlin 1989; cat. tent. Kali na. Des ame'rindiens à Paris. Photographies du prince Bonaparte, Paris (Musée de l ' H o m m e ) 1992; E. Edwards, Anthropology and Photography 1860-1920, London/New Haven 1992; T. Theye, 'Ferne Länder - Fremde Bilder. Das Bild Aziens in der Photographie des 19. Jahrhunderts', in: K. Pohl (ed.), Ansichten der Ferne. Reisephotographie 1850-heute, Giessen 1983, p. 59-95; J. Sagne, 'Le portrait carte de visite', in: cat. tent. Identités. De Disderi au photomaton, Paris (Centre National de la Photographie) 1985, p. n - 5 1 ; Ileen Montijn, Kermis van Koophatidel. De Amsterdamse ivereldtentoonstelling van 1 8 8 3 , Bussum 1983.

monographie de l'homme, c'est-à-dire l'étude de l'homme physique et de ses manifestations.

148


Gebeurtenissen

Events SASKIA

Op i i augustus 1 8 5 5 verscheen in The Illustrated London News

ASSER

een houtgravure van de feestelijke

tewaterlating van het e n o r m e driedeksschip ' M a r l b o r o u g h ' , die twee w e k e n eerder d o o r koningin Victoria te Portsmouth w a s volbracht. Van het evenement maakte de f o t o g r a a f T . R . Williams enkele stereodaguerreotypieĂŤn die v o l g e n s hetzelfde tijdschrift very succesjiil [and] all tuonderfiilly sharp in outline and detail w a r e n . Bij nadere b e s c h o u w i n g van de daguerreotypieĂŤn (afb. 96) is m e t veel moeite een dok m e t een schip ervoor te ontwaren. De foto laat van alle feestelijkheden m a a r w e i n i g zien, terwijl de gravure een g r o o t schip toont, versierd met w a p p e r e n de vlaggen en o m r i n g d d o o r vele roeibootjes vol m e t feestende m e n s e n . T o c h is W i l l i a m s ' f o t o interessant o m d a t het toen n o g niet zo gebruikelijk w a s o m dergelijke evenementen met de camera vast te l e g g e n . T e g e n w o o r d i g is er geen gebeurtenis, belangrijk o f m i n d e r belangrijk, die niet op de gevoelige plaat w o r d t vastgelegd. Van minuut tot minuut k u n n e n wij ons o p de h o o g t e houden van w a t er in de wereld gebeurt. Van sportwedstrijden tot o o r l o g e n , van verkiezingen tot revoluties: niets gaat voor n a g e s l a c h t en g e s c h i e d e n i s verloren. W e l i s w a a r zijn de vluchtige televisiebeelden steeds belangrijker g e w o r d e n voor onze i n f o r m a t i e v o o r z i e n i n g , m a a r de f o t o ' s in kranten en tijdschriften hebben bij lange na hun overtuigingskracht niet verloren. Integendeel, het prestige dat een f o t o g r a a f m e t de World Press Photo A w a r d kan verkrijgen, lijkt groter dan ooit d o o r

On A u g u s t 1 1 , 1 8 5 5 The Illustrated London Neu>s p u b l i s h e d a w o o d engraving o f the festive l a u n c h i n g o f the e n o r m o u s three-decker the ' M a r l b o r o u g h ' by Queen Victoria two w e e k s before in Portsmouth. T h e p h o t o g r a p h e r T . R . W i l l i a m s m a d e several stereo daguerreotypes o f this event w h i c h , a c c o r d i n g to the s a m e m a g a z i n e , were very successful [and] all luondeifully sharp in outline and detail. U p o n examination o f one o f these daguerreotypes (fig. 96), it is indeed just p o s s i b l e to m a k e out a dock and a ship. There is however little sign o f the festivities, in contrast to the w o o d engraving, w h i c h s h o w s a large ship decorated with w a v i n g flags and surrounded by r o w b o a t s full o f merry revelers. A n d yet W i l l i a m s ' photo is o f interest, f o r the s i m p l e reason that at the time events were not usually recorded by m e a n s o f the camera. Today there is no h a p p e n i n g large or small w h i c h is not registered, enabling us to f o l l o w f r o m minute to minute the events taking place in the w o r l d around us. F r o m sports contests to battles, f r o m elections to revolutions, n o t h i n g is lost to history or to posterity. A l t h o u g h the fleeting i m a g e s that crowd our television screens have b e c o m e increasingly important as a source o f i n f o r m a t i o n , n e w s p a p e r and m a g a z i n e p h o t o s have by no m e a n s lost their p o w e r s o f persuasion. On the contrary, the prestige that accrues to the w i n n e r o f the World Press

96 T.R. Williams, De tewaterlating van de 'Marlborough' te Portsmouth/The launching of the 'Marlborough' in Portsmouth, 3 1 juli/July 3 1 , 1 8 5 5 . Stereodaguerreotypie/stereo daguerreotype, 8,2 x 1 7 , 1 cm.

149


de symbolische waarde die aan de foto is toegevoegd. De fotografie is immers als geen ander medium in staat een belangrijk m o m e n t in de tijd te 'bevriezen'. Hoewel ook in de negentiende eeuw zeker de waarde werd ingezien van het vastleggen van gebeurtenissen, ontbrak met betrekking tot de fotografie, gedwongen door de beperkingen van de techniek, de volkomen vanzelfsprekendheid van vandaag de dag. Niet zozeer de kortstondige actuele nieuwswaarde alswel de herinnering aan een memorabel ogenblik, speelde een rol bij het maken van dergelijke foto's. Dit kwam vaak tot uitdrukking in de manier waarop ze werden uitgegeven: opgezet op karton o f in een speciaal album gewijd aan de betreffende gebeurtenis. Het duurzame karakter van de foto werd zo benadrukt. Een negentiende-eeuwse foto van een al dan niet opzienbarende gebeurtenis verschilde daarom fundamenteel van de huidige 'nieuwsfoto'. Vooral de vroegste negentiende-eeuwse foto's vallen op door de rust die ze uitstralen. De verstilde beelden van verlaten straten en pleinen wekken de indruk op een vroege zondagochtend o f op een zeer lome namiddag te zijn gemaakt. Toch verraden enkele vegen in het beeld menselijke aanwezigheid. De oorzaak van deze leegheid moet daarom ook niet gezocht worden in het tijdstip of de weersomstandigheden, maar in de fotografie zelf. In de vorige eeuw waren de negatieven nog lang niet zo lichtgevoelig als nu: belichtingstijden van langer dan een minuut waren geen uitzondering, met als gevolg dat bewegende objecten, zoals rijdende voertuigen maar ook waaiende bomen, rollende golven en lopende mensen, moeilijk waren vast te leggen. Hoewel de fotografie vanaf het m o m e n t van haar uitvinding werd geprezen om haar accurate beeld van de werkelijkheid, werd het gebrek aan levendigheid en natuurlijkheid als een groot gemis beschouwd. Uit contemporaine tijdschriften over fotografie blijkt dan ook dat er verwoede pogingen werden gedaan om technieken en procĂŠdĂŠs te ontwikkelen waarmee momentopnamen (ook wel instantane'es o f instantaneous pictures genoemd) konden worden gemaakt. Een mooi voorbeeld van zo'n instantanĂŠe is het levendige en volle straatgezicht dat Marcel Gustave Laverdet begin jaren zestig in Parijs maakte (afb. 97). Door het 97 Photo Award has, if anything, increased in recent years, due to the symbolic significance accorded to prize-winning photographs. Indeed, photography is unique a m o n g all the media for its ability to 'freeze' an event in time. Of course, people in the previous century were not unaware o f the importance o f registering events, but due to technical limitations, there was not the same casual acceptance o f photography which we see today. Greater emphasis was placed on the marking o f a memorable occasion than on the topical, up-to-the-minute, news value of photography. This was reflected in the manner in which such photographs were published. Mounted on cardboard or enclosed in a special album devoted to a particular event, the enduring nature of the photos w a s emphasized. Thus a nineteenth-century photograph o f a more or less sensational event differed fundamentally from today's 'news photo'. The earliest nineteenth-century photographs are remarkable for the quiet calm which they radiate. These images of deserted streets and squares evoke the impression that they were made quite early on a Sunday morning or on a lazy, late afternoon. And yet the odd blur betrays the presence o f human beings, so that the emptiness of the representation must be attributed not to the hour o f the day or the weather, but rather to the limitations o f photography itself. In the previous century the material used in the preparation o f negatives w a s not nearly as sensitive as it is today; exposure times o f over a minute were not unusual, and moving objects such as carriages, swaying tree branches, rolling waves, and strolling passers-by were difficult to capture. Although from the beginning photography w a s praised for the accuracy with which it recorded reality, the lack o f action and naturalness was seen as a drawback. Contemporary periodicals devoted to photography recount the frantic efforts to develop techniques and processes which could produce instantaneous exposures (also known as instantanees). An example is the lively, crowded Paris street scene produced by Marcel Gustave Laverdet in the early eighteen-sixties (fig. 97). The use of a camera with a fairly small - and thus faster - lens enabled him to obtain this result.

150


g8 gebruik van een camera met een vrij kleine - en d a a r d o o r lichtsterkere - lens kon hij tot dit resultaat k o m e n . De introductie van de stereofotografie aan het begin van de jaren vijftig betekende een doorbraak. Niet alleen kon er met behulp van het f o t o g r a f i s c h e beeld een ruimtelijke illusie w o r d e n gewekt, o o k w a s het door de kleinere, lichtsterkere lens m o g e l i j k o m b e w e g i n g vast te l e g g e n . De e n o r m populaire instantaneous street uiews die f o t o g r a f e n als Valentine Blanchard, G e o r g e W a s h i n g t o n Wilson en de g e b r o e d e r s E. en H.T. Anthony maakten en die in speciale stereokijkers w e r d e n bekeken, vonden grote aftrek. Het stadsgezicht w a s een gewild o n d e r w e r p in deze tak van f o t o g r a f i e . De stereofoto die Pieter Oosterhuis op 2 7 a u g u s t u s 1 8 5 6 maakte van de onthulling van Naatje op de Dam (het M o n u m e n t ter herinnering aan de V o l k s g e e s t van 1 8 3 0 - 1 8 3 1 , a f b . 98) is zo curieus en uitzonderlijk o m d a t zij een gebeurtenis centraal stelt. Ook w a s het vermoedelijk Oosterhuis die de net zo bijzondere stereoserie van het opstijgen van N a d a r s luchtballon bij het Paleis van Volksvlijt in 1 8 6 5 maakte. O n d a n k s de e n o r m e populariteit van fotog r a f i s c h e a f b e e l d i n g e n leek bij dergelijke evenementen de voorkeur uit te g a a n naar levendige litho's, w a a r o p eventueel de a a n w e z i g h e i d van al dan niet belangrijke f i g u r e n duidelijker kon w o r d e n w e e r g e g e v e n (afb. 99). O m onduidelijkheid te v o o r k o m e n f o t o g r a f e e r d e m e n s o m s slechts zaken die in verband r e T h e introduction o f stereo p h o t o g r a p h y at the b e g i n n i n g o f the fifties w a s a breakthrough. It w a s n o w possible not only to evoke a spatial illusion but, thanks to the faster lens, to record m o v e m e n t as well. T h e e n o r m o u s l y p o p u l a r instantaneous street views produced by p h o t o g r a p h e r s like Valentine B l a n c h a r d , G e o r g e W a s h i n g t o n W i l s o n , and E. and H.T. Anthony, w h i c h w e r e viewed by m e a n s o f a special stereo viewer, w e r e in great d e m a n d . T h e t o w n s c a p e w a s a favourite subject, and it is this w h i c h explains the curiosity value o f the stereo series w h i c h Pieter Oosterhuis m a d e o f the unveiling on A u g u s t 2 7 , 1 8 5 6 o f Naatje op de Dam (the m o n u m e n t to the 'spirit o f the people' in 1 8 3 0 - 1 8 3 1 , fig. 98). O f the t h o u s a n d s o f stereographs which have survived, this is one o f the f e w in w h i c h an event occupies centre stage. It w a s probably Oosterhuis w h o w a s responsible f o r the equally unusual stereo series o f the t a k e - o f f o f N a d a r ' s hot air balloon near the 'Palace o f Industry' in A m s t e r d a m in 1 8 6 5 . Despite the popularity o f p h o t o g r a p h s , the general public apparently preferred the bustling Iithos o f such events, in w h i c h it w a s p o s s i b l e to distinguish m o r e clearly the presence o f important figures (fig. 99). T o deal with the p r o b l e m o f lack o f clarity, p h o t o g r a p h y w a s often reserved f o r objects w h i c h were in s o m e way related to a particular event, such as the tazza w h i c h the Dutch K i n g 151

97 Marcel Gustave Laverdet, Gezicht op een boulevard vanaf Porte St. Denis, Parijs/Vieiv of a Parisian boulevard taken jrom Porte St. Denis, 1864. Albuminedruk/albumen print, 9,9 x 6,9 cm. 98 Pieter Oosterhuis, Onthulling van 'Naatje op de Dam' (het Monument ter herinnering aan de Volksgeest van 1830-1831) in Amsterdam/The unveiling of 'Naatje op de Dam' (the monument commemorating the 'spirit oj"the people' in 1 8 3 0 - 1 8 3 1 ) in Amsterdam, 2 7 augustus/August 2 7 , 1 8 5 6 . Stereoglasdia/glass stereograph, 8,5 x 1 7 , 3 cm. 99 Emrik & Binger, Onthulling van 'Naatje op de Dam' (het Monument ter herinnering aan de Volksgeest van 1 8 3 0 - 1 8 3 1 ) in Amsterdam/The unveiling of'Naatje op de Dam' (the monument commemorating the 'spirit o j the people' in 1 8 3 0 - 1 8 3 1 ) in Amsterdam, 1856. Lithografie/lithograph, 1 5 , 2 x 2 3 , 7 cm.


stonden met een bepaalde gebeurtenis, zoals de tazza die Willem III in 1863 gebruikte bij de eerste-steenlegging van het nationaal gedenkteken ter gelegenheid van de vijftigjarige onafhankelijkheid van de Nederlanders (pl. 68). Of men beperkte zich tot het fotograferen van de afloop en de gevolgen van de gebeurtenis, zoals bij de foto van het stoomschip Willem III na de brand in mei 1 8 7 1 . Oorlogen genoten van oudsher de belangstelling van schilders en tekenaars. Naar de Krimoorlog ( 1 8 5 3 - 1 8 5 6 ) werden voor het eerst ook fotografen gestuurd, zoals de Brit R o g e r Fenton die er in opdracht van de prenthandelaar T h o m a s A g n e w uit Manchester in de zomer van 1 8 5 5 opnamen maakte van de militairen, het landschap, de havens, slagvelden en het kampleven (pl. 32-34). Fenton wordt in onze tijd wel eens verweten dat hij in zijn foto's niets liet zien van de strijd en de chaos die er heerste. Ten onrechte, omdat de techniek het onmogelijk maakte om welke actie dan ook te fotograferen: de belichtingstijden die nodig waren voor het slagen van de foto waren te lang om beweging goed te kunnen vastleggen. Daarnaast zou de grote camera op s t a t i e f - kleine handcamera's bestonden nog niet - waarmee Fenton werkte niet eenvoudig te hanteren zijn geweest in het strijdgewoel. Bovendien vereiste het procĂŠdĂŠ dat de negatiefplaten nat de camera ingingen en direct na belichting werden ontwikkeld. Fenton had zijn rijdende donkere kamer, zijn 'photographic van', dan ook in de buurt. Een extra handicap voor Fenton

William III had used in 1863 to lay the first stone for the national monument commemorating the fiftieth anniversary o f Dutch independence f r o m the French (pl. 68). Or the photographer might choose to confine himself to the results o f the event, as in the photo o f the steamship William III ajter the fire in May 1 8 7 1 . Wars have traditionally fascinated painters and draughtsmen. The first photographers sent to a war scene were men like the Brit Roger Fenton, w h o covered the Crimean War ( 1 8 5 3 - 1 8 5 6 ) for the print dealer T h o m a s Agnew o f Manchester in the s u m m e r o f 1 8 5 5 . He came back with portraits and views o f the landscape, harbours, and battlefields, as well as scenes o f camp life (pl. 3 2 - 3 4 ) . Today Fenton is sometimes taken to task for the fact that his photographs s h o w nothing of the conflict itself or the accompanying chaos. This criticism is unjustified, for the techniques available to Fenton were not capable o f recording action o f any kind. The exposure times needed to produce a successful photo were simply too long to capture movement effectively. Moreover, the large camera-plus-tripod which Fenton used - small, hand-held cameras had yet to be invented - would have been difficult to handle in the midst o f a battle. And since he used a procedure by which the negative plates went into the camera wet and were developed immediately after exposure, he even had a 'photographic van', a mobile darkroom. The heat, which affected the reliability o f the light-sensitive material, w a s no doubt

152


w a s de hitte, die de betrouwbaarheid van het lichtgevoelige materiaal sterk verminderde, zodat hij zijn f o t o ' s voornamelijk in de vroege ochtend m o e s t m a k e n . M a a r al zou het technisch w e l mogelijk g e w e e s t zijn, dan n o g zou Fenton zich waarschijnlijk niet o p het strijdtoneel hebben g e w a a g d : in een tijd dat oorlogvoeren n o g een hero誰sche a a n g e l e g e n h e i d w a s w a a r m e e veel eer te behalen viel, zouden f o t o ' s van de strijd een m i n d e r idealistisch beeld hebben gegeven dan litho's, gravures en o o k schilderijen g e w e n d w a r e n te doen. De f o t o ' s die d o o r A g n e w werden uitgegeven w a r e n artistiek gezien wel, m a a r in c o m m e r c i e e l opzicht geen succes. Men wilde de o o r l o g waarschijnlijk het liefst zo snel mogelijk vergeten. Strijd en chaos w a r e n wel te zien op de a f b e e l d i n g e n van de K r i m o o r l o g die geregeld in de ge誰llustreerde tijdschriften w e r d e n afgedrukt. In L'Illustration van n oktober 1 8 5 5 verscheen bijvoorbeeld een houtgravure naar een tekening van Jean-Baptiste-Henri D u r a n d - B r a g e r van de Franse aanval op het fort M a l a k o v (afb. 100). D u r a n d - B r a g e r w a s een van de 'special artists' die in opdracht van diverse tijdschriften naar het f r o n t op de K r i m w e r d e n g e z o n d e n o m gedetailleerd verslag van de strijd te doen, en f o t o g r a f e e r d e er tevens (afb. 1 0 1 ) . De uitgewerkte teke-

an additional handicap f o r Fenton, since it m e a n t that he had to take m o s t o f his p h o t o g r a p h s in the early m o r n i n g . A n d even i f it had been p o s s i b l e , it is by no m e a n s certain that Fenton w o u l d have ventured onto the actual field o f battle. At a time w h e n w a r w a s considered a heroic a f f a i r in w h i c h it w a s p o s s i b l e to cover o n e s e l f with glory, p h o t o g r a p h s taken in the heat o f the battle w o u l d undoubtedly have produced less idealistic i m a g e s than lithos, etchings and paintings w e r e w o n t to do. T h e p h o t o g r a p h s w h i c h A g n e w published were an artistic s u c c e s s but a c o m m e r c i a l failure. In all probability p e o p l e were simply trying to f o r g e t the w a r as quickly as p o s s i b l e .

Anoniem naar/Anonymous after Jean-Baptiste-Henri Durand-Brager, Inname van het /ort Malakov door de Fransen op 8 september 1855/The taking o/Jort Malakojf by the French, September 8 , 1 8 5 5 . Houtgravure/wood engraving, 3 1 , 4 x 48,3 cm. Uit/From L'Illustration, Journal Universel, 1 1 oktober/ October 1 1 , 1 8 5 5 .

C o n f l i c t and chaos did feature in the w o o d e n g r a v i n g s o f the C r i m e a n War w h i c h regularly appeared in the illustrated periodicals. In the issue o f L'lllustration o f October n , 1 8 5 5 , f o r

Jean-Baptiste-Henri Durand-Brager en/and Lassimonne, Franse schepen die in het ijs zijn vastgelopen/ French ships caught in the ice, 1 8 5 5 - 1 8 5 6 . Albuminedruk/albumen print, 22,8 x 34,3 cm.

example, there w a s a print based on a d r a w i n g by Jean-Baptiste-Henri D u r a n d - B r a g e r depicting the French attack on Fort M a l a k o f f (fig. 100). Durand-Brager, also operating as a p h o t o g r a p h e r in the C r i m e a (fig. 1 0 1 ) , w a s one o f the 'special artists' sent by various

153


ningen en schetsen werden zo snel mogelijk naar het moederland gestuurd om door de 'homebased artist' op een houtblok te worden gegraveerd, waarna ze konden worden gedrukt. Een prachtige, hoewel macabere, aanvulling op deze gevechtsscènes vormen de foto's die James Robertson, een andere Britse fotograaf op de Krim, na de strijd maakte van de verwoestingen in het fort Malakov (afb. 102) en het fort Redan, evenals de foto van een kapotgeschoten gebouw in Sebastopol, gemaakt door Jean-Charles Langlois (pl. 30). In de tijdschriften verschenen weliswaar gravures naar dergelijke foto's, maar deze laatste waren oorspronkelijk niet met dat doel gemaakt. Van de Amerikaanse Burgeroorlog (1861-1865) is eveneens veel fotografisch materiaal bewaard gebleven. De bekende fotograaf Mathew Brady formeerde aan de Union-zijde een fotografenteam dat voor hem de strijd moest vastleggen. Daarbij speelden zowel historische - Brady noemde zichzelf een 'pictorial historian' - als commerciÍle motieven een rol. De onderneming werd overigens net als bij Fenton in commercieel opzicht een mislukking. Ook de Amerikaanse Burgeroorlog, waarbij ook de burgerbevolking betrokken was geweest, werd het liefst zo snel mogelijk vergeten. Wel verschilden deze foto's, wellicht door het andere, meer 'totale' karakter van de oorlog, van die van de Krim: hoewel het fotograferen van de strijd zelf nog steeds niet mogelijk was, werd nu ook de keerzijde van de oorlog getoond, zoals te zien is

magazines to provide a detailed account o f the hostilities. The finished drawings and sketches were sent back to France as quickly as possible, where the 'home-based artist' transferred them to a woodblock f r o m which they would be printed. An impressive if macabre supplement to these combat scenes was formed by the photos o f another British photographer in the Crimea, James Robertson. These were taken after the battle, and portrayed both the ravages o f Fort M a l a k o f f (fig. 102) and the devastation of Fort Redan, following its capture by the English. Equally noteworthy was the photo taken by Jean-Charles Langlois (pl. 30), showing a ruined building in Sevastopol. The magazines did occasionally publish prints based on such photographs, but as a rule these were not taken with that purpose in mind. A great deal o f photographic material has also survived f r o m the American Civil War (18611865). On the Union side, the well-known photographer Mathew Brady put together his own team o f photographers to record the conflict. Brady, w h o called himself a 'pictorial historian', w a s motivated by both historical and commercial considerations. As in Fenton's case, the enterprise was a commercial failure, and probably for the same reason: the Civil War, in which the population had also been involved, w a s a conflict that people were anxious to forget. However, these photographs differed f r o m those o f the Crimea, probably due to the 154


op de foto die Alexander G a r d n e r m a a k t e van een gesneuvelde scherpschutter (afb. 1 0 3 ) . F o t o ' s als deze zouden Fenton waarschijnlijk geen g o e d e reputatie hebben b e z o r g d , m a a r de Amerikaanse f o t o g r a f e n lijken zich niet door dergelijke o v e r w e g i n g e n te hebben laten beperken. Van latere o o r l o g e n , zoals de Frans-Duitse o o r l o g ( 1 8 7 0 - 1 8 7 1 ) en de B o e r e n o o r l o g (18991 9 0 1 ) , zijn diverse f o t o ' s - voornamelijk van de verwoestingen na de strijd - b e w a a r d gebleven. Pas met de o p k o m s t van de f o t o ' s in de ge誰llustreerde pers tijdens de Eerste W e r e l d o o r l o g w a s het niet alleen m o g e l i j k o m het geploeter in de loopgraven en aan het f r o n t vast te l e g g e n , o o k andere, m e e r sociale aspecten werden g e f o t o g r a f e e r d ; m e n w e r d zich steeds m e e r b e w u s t van de invloed die een (oorlogs)foto kon hebben op de publieke opinie. Deze bewijs- en overtuigingskracht van het f o t o g r a f i s c h e beeld werd d o o r diverse f o t o g r a f e n

James Robertson, In het Jort Malakou/Interior offort Malakojf, 1 8 5 5 . Zoutdruk/salted paper print, 2 3 , 4 x 29,9 cm.

al aan het eind van de negentiende eeuw gebruikt o m bepaalde gebeurtenissen en toestanden die ze z e l f b e l a n g r i j k achtten, onder de aandacht van het publiek te b r e n g e n . Bijvoorbeeld d o o r

103

John T h o m s o n , die s a m e n met de journalist A d o l p h e Smith in Street Life in London ( 1 8 7 6 - 1 8 7 7 ,

Alexander Gardner, Lijk van een scherpschutter van de zuidelijke legers, gesneuueld op het slagveld bij Gettysburg tijdens de Amerikaanse Burgeroorlog/'Home of a Rebel Sharpshooter' on the battlefield of Gettysburg, 1863. Albuminedruk/albumen print, 17,6 x 2 3 , 0 cm.

pl. 1 1 1 ) wilde laten zien hoe m i n d e r gefortuneerden hun bestaan invulden o m d a t o n d a n k s de

'totality' o f the American w a r : although it w a s still not p o s s i b l e to record an actual battle, these m e n did succeed in s h o w i n g the other f a c e o f the w a r , as in the p h o t o g r a p h o f a dead s h a r p s h o o t e r taken by Alexander G a r d n e r (fig. 1 0 3 ) . Such p h o t o s w o u l d p r e s u m a b l y not have done F e n t o n ' s career any g o o d , but Brady and G a r d n e r do not s e e m to have been overly concerned by such considerations. A n u m b e r o f p h o t o g r a p h s o f later conflicts, including the F r a n c o - G e r m a n W a r ( 1 8 7 0 - 1 8 7 1 ) and the B o e r W a r ( 1 8 9 9 - 1 9 0 1 ) , have also survived, mainly p h o t o s o f the resulting devastation. N o t until the rise o f p h o t o g r a p h s in the illustrated press during the First World W a r did it b e c o m e possible to depict not only the soldiers s l o g g i n g in the trenches and at the front, but also other, m o r e social, aspects. People w e r e b e c o m i n g increasingly aware o f the influence that a photo - especially a w a r photo - could have on public opinion. During the c l o s i n g years o f the nineteenth century, the p o w e r o f the p h o t o g r a p h i c i m a g e to convince or persuade w a s already being used to bring to the attention o f the public certain events and situations w h i c h the p h o t o g r a p h e r s themselves considered important. In Street Life in London ( 1 8 7 6 - 1 8 7 7 , pl. 1 1 1 ) , f o r example, J o h n T h o m s o n and the journalist A d o l p h e Smith 103

155


104 groeiende welvaart poverty [...] nevertheless still exists in our midst. Hoewel de geĂŤnsceneerde foto's een enigszins pittoresk - bijna Dickensiaans - beeld van de geportretteerden geven, w a s het toch een begin van wat in de twintigste eeuw een veel beoefend genre zou worden: het vastleggen van de sociale kwestie. De Amerikaanse fotograaf Lewis W. Hine was een van de eersten die in vaak schrijnende foto's van kinderarbeid en immigranten de fotografie voor dit genre benutten (afb. 104). Tegen het einde van de negentiende eeuw waren de belichtingstijden zo veel korter geworden dat het mogelijk werd om ook beweging vast te leggen. Vereeuwigde Albert Greiner in 1 8 7 9 alleen nog maar de erepoorten die waren opgericht bij de inkomst van koningin E m m a in Amsterdam, in 1887 al bracht zijn Delftse collega Henri de Louw een album uit met een reportage van de rijtoer die de koninklijke familie tijdens de Aprilfeesten had gemaakt - door de erepoorten tot aan het Paleis op de Dam, waar een feestende menigte hen opwachtte (afb. 1 0 5 , 1 0 6 ) . EĂŠn van de verbeteringen in de fotografische techniek die ervoor zorgden dat in de jaren tachtig de fotografie van gebeurtenissen in een stroomversnelling raakte, w a s de uitvinding van de droge plaat. Niet alleen konden de negatieven lang van tevoren lichtgevoelig worden gemaakt, ook hoefden de platen niet meer direct na belichting ontwikkeld te worden. Bovendien waren de belichtingstijden inmiddels verkort tot enkele honderdsten van een seconde zodat men nu r v tried to show people what the life o f the less w e l l - o f f was like, despite the g r o w i n g prosperity: poverty [...] nevertheless still exists in our midst. Although the photo's, which were posed, painted a more picturesque - almost Dickensian - picture o f their subjects, this marked the beginning o f a genre which w a s to come into its own in the twentieth century: the portrayal o f social issues. The American Lewis W. Hine, with his poignant photographs o f child labour and immigrant families, w a s one o f the first to make full use o f this genre (fig. 104). Towards the end o f the nineteenth century, exposure times had become so much shorter that it w a s now possible to depict movement. While in 1879 Albert Greiner could do no more than immortalize the triumphal arches erected for the arrival o f the Dutch Queen E m m a in Amsterdam, by 1887 his colleague f r o m Delft, Henri de Louw, w a s able to publish an album which chronicled the entire carriage ride taken by the royal family during the April festivities, f r o m the triumphal arches right up to the Palace on Dam Square, where they were greeted by enthusiastic crowds (fig. 1 0 5 , 1 0 6 ) . One of the improvements in photographic techniques which gave such momentum to the art o f photography in the late eighties w a s the invention of the dry plate. Not only could negatives be rendered light-sensitive far in advance, but the plates no longer had to be developed immediately after exposure. Moreover, exposure times had by now been shortened

156


105 zelfs instantanĂŠes kon maken w a a r o p b e w e g i n g e n te zien w a r e n die m e t het blote o o g niet konden w o r d e n w a a r g e n o m e n . Al aan het eind van de jaren zeventig experimenteerde de Amerikaan Eadweard Muybridge met deze techniek en maakte er zijn b e r o e m d e f o t o ' s van een g a l o p perend paard mee, die zouden resulteren in de uitgave Animal Locomotion ( 1 8 8 7 , pl. 1 2 0 ) met 7 8 1 ' f o t o s e q u e n t i e s ' van b e w e g e n d e m e n s e n en dieren. Onder andere vanuit dit principe zou later de b e w e g e n d e film w o r d e n ontwikkeld. Tegelijkertijd ontwikkelde G e o r g e E a s t m a n in 1888 een van de eerste h a n d c a m e r a ' s , de K o d a k , die de mobiliteit van de f o t o g r a a f aanmerkelijk vergrootte. Deze camera had een m a g a zijn voor een rolfilm w a a r m e e vele f o t o ' s achter elkaar k o n d e n w o r d e n g e n o m e n : de f o t o g r a a f h o e f d e niet m e e r voor elke o p n a m e een nieuwe plaat in de c a m e r a te plaatsen. D o o r de fabrikant werd de film ontwikkeld en a f g e d r u k t . Hoewel de f o t o g r a a f de c a m e r a dankzij deze technische vernieuwingen sneller paraat kon hebben en in staat w a s de 'actie z e l f te f o t o g r a f e r e n , zouden p e r s f o t o g r a f e n , wellicht uit dĂŠdain voor dergelijke betrekkelijk eenvoudig te hanteren c a m e r a ' s , pas in de twintigste eeuw overgaan op de h a n d c a m e r a . Het w a r e n vooral de amateurs die zich in steeds grotere getale een K o d a k o f B r o w n i e a a n s c h a f t e n (pl. 9 8 - 1 0 3 ) . De levendige r e to several hundredths o f a second, m a k i n g it p o s s i b l e to produce instantaneous pictures which captured m o v e m e n t s invisible to the naked eye. In the late seventies Eadweard Muybridge w a s already experimenting with the technique. This led to his f a m o u s p h o t o g r a p h s o f a g a l l o p i n g horse and culminated in his b o o k Animal Locomotion ( 1 8 8 7 , pl. 1 2 0 ) , w h i c h consisted o f 7 8 1 photo sequences o f a n i m a l s and h u m a n s in motion. This w a s one o f the developments w h i c h paved the way f o r the invention o f m o v i n g pictures. Around 1 8 8 8 G e o r g e E a s t m a n produced one o f the first hand-held cameras, the K o d a k , which greatly enhanced the mobility o f the p h o t o g r a p h e r . This c a m e r a featured a ' m a g a z i n e ' f o r roll film, m a k i n g it p o s s i b l e to take several pictures in a row: no l o n g e r did the

104 Lewis W. Hine, Naaisters werken voor een hongerloon in Neiv York/Workers in the 'siveat shop' ojMr. Sentrei, New York, 1907. Ontwikkelgelatinezilverdruk/gelatin developing-out paper, 1 1 , 9 x 16,8 cm.

p h o t o g r a p h e r have to place a new plate in the c a m e r a f o r each picture. Moreover, roll film w a s n o w developed and printed by the manufacturer. A l t h o u g h these technical innovations meant that the p h o t o g r a p h e r could always have his c a m e r a at the ready, and w a s capable o f capturing 'the action i t s e l f , press p h o t o g r a p h e r s - p e r h a p s d i s d a i n f u l o f e q u i p m e n t w h i c h w a s relatively easy to operate - did not a d o p t the hand-held c a m e r a until the early twentieth century. It w a s above all the amateurs w h o w e r e increasingly p u r c h a s i n g the K o d a k or the

157

105 Albert Greiner, Erepoort op de Nieuwmarkt ter gelegenheid van de inkomst van koningin Emma in Amsterdam/Triumphal arch erected on the Amsterdam Nieuwmarkt on the occasion of Queen Emma's arrival in the Netherlands, 1879. Albuminedruk/albumen print, 25,8 x 3 5 , 4 cm.


en ongedwongen foto's die zij daarmee maakten, vormen een schril contrast met de geposeerde en geĂŤnsceneerde foto's van de vakfotografen, die zich meer gebonden voelden aan de beeldtradities. Naast het openbare, 'collectieve' leven kon nu ook het 'familieleven' op uitgebreidere schaal voor het nageslacht vereeuwigd worden. Was eerst het fotograferen een bewerkelijke techniek, aanvankelijk voorbehouden aan de 'betere' en vaak welgestelde amateur, vanaf de uitvinding van de handcamera kon iedereen de belangrijke en minder belangrijke momenten in zijn eigen leven vastleggen. De mogelijkheid om foto's af te drukken in kranten en tijdschriften, kwam in de jaren tachtig met de uitvinding van de autotypie, een hoogdruktechniek die vanaf het midden van de jaren r v Brownie (pl. 98-103). Their spontaneous and informal photographs were in sharp contrast to the carefuly posed and staged work o f the professionals, w h o clearly felt more constrained by tradition. Not only the public, 'collective' life o f the outside world, but also 'family life' could be immortalized in all its detail for the benefit of future generations. While the originally laborious technique o f photography had originally been reserved for the more talented - and well-to-do - amateur, thanks to the invention o f the hand camera, almost anyone could now record the greater and lesser moments in his own life. During the eighties, it became possible to print photographs in newspapers and

158


io6 Henri de Louw, Koning Willem III, koningin Emma en prinses Wilhelmina op het balkon van het Paleis op de Dam tijdens de Aprilfeesten/Ring William III, Queen Emma and Princess Wilhelmina on the balcony of the Palace on Dam Square, Amsterdam, during Jestiuities in that toum, 1887. Albuminedruk/albumen print, 21,6 x 18,5 cm. 107 W.J. Street, Marret Street, San Francisco, tijdens de aardbeving uan 1906/Marret Street, San Francisco, during the earthquake of 1906. Ontwikkelgelatinezilverdruk/gelatin developing-out paper, 19,9 x 1 5 , 2 cm.

negentig steeds vaker in kranten en tijdschriften w e r d toegepast. F o t o ' s k o n d e n nu in ĂŠĂŠn drukg a n g met de tekst w o r d e n gedrukt. T o c h zou het n o g tot in de twintigste eeuw duren voordat tijdschriften en kranten o v e r w e g e n d met f o t o ' s w e r d e n geĂŻllustreerd: de getekende illustratie had juist op dat m o m e n t een h o g e graad van perfectie bereikt en deze traditionele m e t h o d e bleek niet van de ene op de andere d a g te k u n n e n w o r d e n vervangen. M a a r toen dit e e n m a a l veranderde, w a s de f o t o g r a f i e echt o p w e g een wijd verspreid m e d i u m te w o r d e n , d o o r iedereen gehanteerd en door iedereen gezien (afb. 1 0 7 ) .

m a g a z i n e s , thanks to the invention o f the autotype p r o c e s s , a letterpress technique w h i c h w a s increasingly employed during the nineties. P h o t o g r a p h s could n o w be printed together with the text in a single printing. And yet it w a s not until well into the twentieth century that n e w s p a p e r s and m a g a z i n e s w e r e illustrated chiefly by m e a n s o f p h o t o g r a p h s . Illustration based on d r a w i n g s had only recently attained a high degree o f perfection, and apparently it w a s not immediately p o s s i b l e to replace this traditional m e t h o d by another technique, not even one that w a s p e r h a p s less expensive. But once the transition w a s m a d e , p h o t o g r a p h y w a s well on the way to b e c o m i n g a p o p u l a r m e d i u m , one that w a s used by everyone and seen by everyone (fig. 1 0 7 ) .

159


Ainsi la photographie f a i t partout son oeuvre. Elle enregistre tour à tour sur ses tablettes magiques les e've'nements mémorables de notre vie collective, et chaque jour elle enrichit de quelques documents precieux les archives de l'histoire, s c h r e e f Ernest Lacan al in 1 8 5 6 naar a a n l e i d i n g van f o t o ' s van de o v e r s t r o m i n g van de R h ô n e die E d o u a r d Baldus eerder dat jaar had g e m a a k t . Hij prees het c o m p l e t e beeld dat de f o t o ' s van de o v e r s t r o m i n g e n gaven en vooral het b e l a n g ervan als g e h e u g e n s t e u n v o o r de geschiedenis. Dat m o e s t steeds meer plaats m a k e n voor het b e l a n g van de k o r t s t o n d i g e actualiteit, die d o o r de snellere c o m m u n i c a t i e m o g e l i j k h e d e n een steeds grotere rol g i n g spelen bij het m a k e n van f o t o ' s van gebeurtenissen.

And so photography plays a part in every jield. At every turn it records on its magic plates the memorable events of our collective life and day by day it enriches the archives of history ivith some valuable documents.* T h i s w a s the view o f Ernest Lacan, w r i t i n g in 1 8 5 6 a b o u t the p h o t o g r a p h s o f the flooding

o f the R h ô n e Valley taken by Édouard B a l d u s that s a m e year. He praised the

c o m p l e t e n e s s o f the pictures that B a l d u s had presented o f the flooding, and stressed the importance o f such p h o t o g r a p h s as m e m e n t o s o f historical events. But in the years to c o m e this aspect w o u l d increasingly give way to the i m p o r t a n c e o f fleeting topicality w h i c h , thanks to faster and faster m e a n s o f c o m m u n i c a t i o n , c a m e to play an ever m o r e significant role in the r e c o r d i n g o f events.

NOOT/NOTE

*

Ainsi la photographie /ait partout son oeuvre. Elle enregistre tour à tour sur ses tablettes magiques les événements mémorables de notre vie collective, et chaque jour elle enrichit de quelques documents précieux les archives de l'histoire.

160

LITERATUUR/LITERATURE

G - w - Ovink, Het aanzien van een eeuiv. De periode 1 8 5 6 - 1 9 5 6 in beeld, tekst en commentaar, Haarlem 1956; Pat Hodgson, Early War Photographs. 50 years of ivar photographsJi-om the nineteenth century, Reading 1974; Ingeborg Th. Leijerzapf (éd.), Fotograjie in Nederland, 1 8 3 9 - 1 9 2 0 , Den Haag 1978, p. 58-66; Berend Weise, 'Pressefotografie', in: Fotogeschichte Heft 3 1 (1989), p. 15-40 (I), Heft 3 3 (1989), p. 27-62 (II), Heft 3 7 (1990), p. 1 3 - 3 6 .


Plaat/Plate 57 Robert Burrows, Studie van een blad/Study of a leaf, c. i860. Albuminedruk/albumen print, 1 5 , 7 x 1 2 , 0 cm.

161


wus&aiMtm

iièWSMS

Plaat/Plate 58 Henri Pronk, Schedels van een mens en van een orang-oetang ('Illustrated Darunn')/Skulls of a human being and an orangutan ('Illustrated Darwin'), c. 1 8 6 5 . Albuminedruk/albumen print, 26,3 x 20,3 cm. Collectie/Collection Van G o g h M u s e u m , A m s t e r d a m . IĂ“2


Plaat/Plate 59 A n o n i e m (NederlandsJ/Anonymous (Dutch), Gipsen afgietsel van Houdons spierpop (L'e'corchĂŠ) uit het atelier van P.J.H. Cuypers en F.H. Stoltzenberg/Plaster cast of Houdon's anatomical model (L'e'corcflĂŠ) jrom the studio of P.J.H. Cuypers and F.H. Stoltzenberg, c. 1 8 6 5 . Albuminedruk/albumen print, 2 5 , 3 x 19,9 cm.

163


Plaat/Plate 60 Gustave Le Gray, Het keizerlijke jacht 'La Reine Hortense', Le Haure/The Imperial Yacht 'La Reine Hortense', Le Havre, 1856. Albuminedruk/albumen print, 3 2 , 4 x 4 1 , 1 cm. 164


Plaat/Plate 61 Linnaeus Tripe, Verblijven van de Burmese garde in Amarapura, Burma/Amarapura, Barracks of the Burmese Guard, Burma, c. 1 8 5 5 . Gealbuminiseerde zoutdruk/albumenized salted paper print, 26,3 x 3 4 , 0 c m .

165


Plaat/Plate 62 A n o n i e m (Brits)/Anonymous (British), Tintern Abbey, c. i860. Albuminedruk/albumen print, 2 7 , 5 x 24,1 cm. 166


Plaat/PIate 63 T h o m a s Annan, Princes Street, gezien vanuit King Street, Glasgow/Princes Street seen jrom King Street, Glasgow, 1868. Kooldruk/carbon print, 2 7 , 3 x 2 2 , 1 cm. Plaat 24 uit/Plate 24 f r o m Photographs of Old Closes, Streets &c. taken 1 8 6 8 - 1 8 7 7 .

167


m'KYWK

I.INE Nsrr-nnEPEKS \mE\PfNrv\fKFEIvlW

Plaat/Plate 64 Maurits Verveer (toegeschreven/attributed), Vrouw bij het grafmonument van de schilder Salomon Verveer op de joodse begraafplaats aan de Scheveningseuieg in Den Haag/Woman at the grave of the painter Salomon Verveer, at the Jeivish cemetery on Scheveningsetveg in The Hague, 1 8 7 6 o f later/or later. Albuminedruk/albumen print, 20,0 x 2 3 , 6 c m .

168


PL.XVI

D'après les cKeftés de'L. LAFf-ÖN.

Procédé POITEVIN

Plaat/Plate 65 Louise LafFon, Reliëf (fragment uan een fries) uit het Muse'e Napoleon III, 'Nymphe aux Rinceaux'/Relief (fragment of a frieze)from the Muse'e Napoleon III, 'Nymphe aux Rinceaux', voor/before 1864. Fotolithografie/photolithograph (procëde'Poiteuin), gedrukt door/printed by Lemercier, 2 2 , 7 x 1 6 , 7 cm.

169


Plaa t/Plate 66 Achille Quinet, Een galerij in het Louvre/A gallery in the Louvre, c. 1 8 7 5 . Albuminedruk/albumen print, 19,4 x 24,6 cm. I/O


Plaat/Plate 67 A n o n i e m / A n o n y m o u s , Werkplaats op het station te Samarang, IndonesiĂŤ/A workplace at Samarang station, Indonesia, c. 1 8 6 5 . Albuminedruk/albumen print, 19,9 x 24,8 cm.

171


Plaat/Plate 68 Willem Matla, Tazza gebruikt door koning Willem III bij het leggen van de eerste steen van het Monument 1813/A tazza used by the Dutch King William III at the laying of the foundation stone of the 1 8 1 3 Monument in The Hague, 1 8 6 3 . Albuminedruk/albumen print, 1 6 , 2 x 18,0 cm.

172


p&i&f •"/A

MWcMk

Plaat/Plate 69 A n o n i e m / A n o n y m o u s , Twee stroken lyde-eeuws Brussels klos- en naaldkant/Two flounces of 17th-century Brussels bobbin and needle lace, 1 8 7 8 . Woodburytypie/woodburytype, gedrukt door/printed by the Permanent Printing C o m p a n y , 2 3 , 5 x 2 2 , 5 cm. Plaat XIII uit/Plate XIII f r o m Alan S. Cole, Les Dentelles Anciennes, Paris (V e A. Morel) 1 8 7 8 . 173


Plaat/Plate 7 0 Julia Margaret C a m e r o n , Portret van de astronoom Sirjohn Herschel/Portrait o/the astronomer Sirjohn Herschel, 1 8 6 7 . Albuminedruk/albumen print, 3 5 , 4 x 27,8 cm. 174


Plaat/Plate 7 1 Willem Witsen, Portret van de dichter Willem Kloos/ Portrait ojthe poet Willem Kloos, 1894. Ontwikkelgelatinezilverdruk/gelatin developing-out paper, 2 4 , 2 x 1 7 , 8 cm.

175


Plaat/PIate 7 2 G i u s e p p e Ninci e C., Gezicht op het Forum Romanum tc Rome/View of the Forum Romanum in Rome, c. 1 8 7 0 . Albuminedruk/albumen print, 26,9 x 3 7 , 5 cm.

176


Plaat/Plate 7 3

Édouard Baldus (toegeschreven/attributed), Binnenplaats uan de tempel iran Diana te Nimes/lnner courti|ard of the temple of Diana in Nimes, 1 8 5 9 . Albuminedruk/albumen print, 2 8 , 5 x 4 1 , 0 cm.

177


Plaat/Plate 74 D u n m o r e en/and Critcherson, Castle Berg in Melville Bay, Groenland/Greenland, 1869. Albuminedruk/albumen print, 2 7 , 0 x 3 8 , 2 cm.

178


Plaat/Plate 7 5 Timothy O'SuIIivan, Black Canon, Colorado-riuier, Verenigde Staten/Black Canon, Colorado Riuer, United States of America, 1871. Albuminedruk/albumen print, 20,1 x 2 7 , 3 cm.

179


Plaat/Plate 76 Gustave Le Gray, Zou aven van de Keizerlijke Garde tijdens manoeuvres in het Camp de Ch창lons/Zouaves of the Imperial Guard during manoeuvres in the Camp de Chalons, 1 8 5 7 . Albuminedruk/albumen print, 3 2 , 8 x 3 8 , 4 cm.

180


Reizen

Travel MATTIE

BOOM

Hoe g e m a k k e l i j k is reizen rond de wereld t e g e n w o o r d i g niet. Van Z u i d - A m e r i k a naar ZuidoostAzië, van Alaska naar Noordoost-Siberië, van Spitsbergen naar Zuid-Afrika - geen gebied w o r d t d o o r de westerse toerist o n g e m o e i d gelaten. In de negentiende eeuw w a s dat nauwelijks anders: het t e m p o lag w e l i s w a a r lager, de tocht g i n g per koets o f per schip en niet per vliegtuig, m a a r o o k toen trokken E u r o p e a n e n naar verre streken o m een andere wereld te gaan zien. India, Ceylon, S i n g a p o r e , Peking, 'het dak van de wereld' in Tibet, Sint-Petersburg, M o s k o u o f de berg Fuji in Japan w a r e n de b e s t e m m i n g e n die zonder dralen w e r d e n g e k o z e n (afb. 108). O o k dichter bij huis w a r e n er tal van interessante b e z i e n s w a a r d i g h e d e n . Z o g i n g m e n o p zoek naar de antieke culturen van Italië (pl. 7 2 , a f b . 109) o f G r i e k e n l a n d (pl. 3 1 ) . Ook de M o o r s e kunst in Spanje o e f e n d e een niet g e r i n g e aantrekkingskracht uit, evenals het landschap van N o o r d - A f r i ka en de oude en Arabische culturen in Egypte. D e reiziger s l o e g zijn tenten op in de s c h a d u w

H o w e f f o r t l e s s is twentieth-century travel! From South America to Southeast Asia, f r o m Alaska to Northeast Siberia, f r o m Spitsbergen to South A f r i c a , there is a l m o s t no spot on the globe that has not been visited by today's Western tourist. In the nineteenth century, it w a s no different. T h e pace w a s slower, and the journey w a s by ship or horse-drawn carriage rather than aeroplane, but even then E u r o p e a n s were travelling to faraway places in order to discover n e w and different w o r l d s . India, Ceylon, Singapore, Peking, 'the r o o f o f the w o r l d ' in Tibet, St. Petersburg, M o s c o w , J a p a n ' s M o u n t Fuji - all these destinations were visited by nineteenth-century travellers (fig. 108). But there w e r e also countless sights worth seeing closer to h o m e : the antique cultures o f Italy (pl. 7 2 , f i g . 109) or Greece (pl. 3 1 ) , the M o o r i s h art o f Spain, the landscape o f North A f r i c a and the classical and Arabic cultures o f Egypt. Travellers set up their tents in the very s h a d o w o f temple r e m a i n s and m o n u m e n t s . T h e

108 Linnaeus Tripe, Een geiuijde regenbalc en uiaterspuuier in de Subrahmanya tempel, India/Sacred cistern and waterspout belonging to the Subrahmanya Temple, India, 1858. Zoutdruk van waspapiernegatief/salted paper print from waxed paper negative, 30,6 x 3 7 , 3 cm. Plaat 19 uit/Plate 1 9 from Photographic Views in Tanjore and Trtvady, 1858.

181


van tempelresten en monumenten. Zijn reisdoel werd ingegeven door een combinatie van uiteenlopende voorkeuren en interessen. Vanzelfsprekend kreeg de belangstelling voor verre streken een nieuwe impuls door de toenemende handel en het verkeer van de koloniale mogendheden met overzeese gebieden. De fascinatie voor het vreemde en exotische is van alle tijden. In de negentiende eeuw werd daaraan een nieuw element toegevoegd: de reiziger verzamelde tijdens zijn tocht foto's van de bezienswaardigheden die op zijn w e g kwamen. N o g in het jaar van de uitvinding van de fotografie, in 1 8 3 9 , stuurde de Franse uitgever NoëlMarie-Payne Lerebours enkele kunstenaars met een fotografie-uitrusting letterlijk de wereld over om daguerreotypieën te vervaardigen. Hij liet naar de foto's litho's maken en aan het nieuwe procédé ontleende hij de titel van zijn uitgave Excursions Dacjuerriennes (1841-1844). Het doel was al snel niet meer om een zusterkunst, namelijk de prentkunst, als voorbeeld te dienen, maar om zelfstandige fotografische afbeeldingen te (doen) vervaardigen van het landschap, de gebouwen en de gezichten in het buitenland die tot dan toe alleen in prent en tekening waren uitgevoerd.

particular destinations for which they opted were dictated by wide-ranging interests and preferences. The urge to see all these far-away places received a new impulse from the growing trade between the colonial powers and their overseas territories. This fascination with all that is foreign and exotic is, o f course, common to all ages. And yet the nineteenth century added a new dimension to that fascination, in the f o r m o f photographs which travellers brought back with them. In 1 8 3 9 , the very year that photography w a s invented, the French publisher Noël-Marie-Payne Lerebours sent a number o f artists literally around the world, charging them to bring back daguerreotypes o f w h a t they had seen on those foreign shores. Lerebours had lithos made from the photographs, which suggested to him the title for his book Excursions

Daguerriennes

(1841-1844). Before long, the objective w a s not to provide examples for the sister art o f printmaking, but rather to produce independent photographic images o f foreign landscapes, views and architecture, which until then had only been available in the f o r m of prints and drawings. One o f the prime opportunities for such photographic finds w a s the 'Grand Tour'. Well into the nineteenth century, it w a s quite c o m m o n for young men - especially Englishmen - to

182


no

Een van de g e l e g e n h e d e n waarbij w e r d g e f o t o g r a f e e r d w a s de ' G r a n d T o u r ' . Vooral Engelsen o n d e r n a m e n n o g tot ver in de negentiende eeuw de tocht die over het E u r o p e s e vasteland en de Alpen naar Italië en met n a m e R o m e voerde. In het midden van de jaren veertig reisde de kunstkenner John R u s k i n voor het eerst naar Italië, w a a r hij in Venetië en verschillende T o s caanse steden daguerréotypieën van g e b o u w e n liet vervaardigen. In dezelfde tijd o n d e r n a m o o k R u s k i n s l a n d g e n o o t Calvert Richard J o n e s een dergelijke tocht, nadat hij had leren f o t o g r a f e r e n van William Henry Fox Talbot en diens N e d e r l a n d s e assistent N i c o l a a s H e n n e m a n . Tijdens zijn verblijf in R o m e in 1 8 4 6 legde J o n e s met zijn c a m e r a op klassieke wijze een gezicht o p het Col o s s e u m vast (pl. 6). Het f o t o g r a f e r e n buiten w a s een hele o n d e r n e m i n g , o m d a t het m a k e n van een foto nogal wat handelingen, b e n o d i g d h e d e n en hulpmiddelen vergde. Behalve een o f meer c a m e r a ' s - doorg a a n s g r o o t en z w a a r - m o e s t de f o t o g r a a f een flink aantal glasplaten m e e n e m e n en f l e s s e n met diverse chemicaliën. Voordat de o p n a m e kon w o r d e n g e m a a k t , m o e s t de negatiefplaat met de hand w o r d e n geprepareerd. Een glasplaat w e r d voorzien van een laagje vloeibaar collodium opgelost in een m e n g s e l van ether, alcohol en kaliumjodide. Vervolgens w e r d de plaat onderged o m p e l d in een o p l o s s i n g van zilvernitraat. De o p n a m e m o e s t w o r d e n g e m a a k t voordat deze s t o f f e n op de glasplaat w a r e n o p g e d r o o g d , aangezien de lichtgevoeligheid a f n a m met het dror v undertake the journey across the continent o f Europe; having c r o s s e d the A l p s , they continued on to Italy, with R o m e as their ultimate destination. In the mid-forties the art critic J o h n R u s k i n set o f f f o r Italy; he had daguerreotypes m a d e o f the various buildings in Venice and other Italian cities. A b o u t this s a m e time R u s k i n ' s countryman Calvert Richard J o n e s undertook a similar journey, after he had been instructed in the technique o f p h o t o g r a p h y by William Henry F o x Talbot and his Dutch assistant N i c o l a a s H e n n e m a n . D u r i n g his stay in R o m e in 1 8 4 6 Jones produced a classic view o f the C o l o s s e u m (pl. 6). Outdoor p h o t o g r a p h y l o n g remained a highly complicated a f f a i r , requiring as it did a multitude o f operations and no small a m o u n t o f equipment. T h e p h o t o g r a p h e r had to lug a l o n g not only one or m o r e c a m e r a s - as a rule, large and c u m b e r s o m e pieces o f apparatus but also a great many g l a s s plates and bottles o f chemicals. B e f o r e a p h o t o g r a p h could be taken, the negative plate had to be prepared by hand. First it w a s coated with a layer o f liquid collodion dissolved in a mixture o f ether, alcohol and p o t a s s i u m iodide, after w h i c h it w a s i m m e r s e d in a solution o f silver nitrate. T h e actual p h o t o g r a p h had to be completed while these chemicals were still wet, since the sensitivity to light gradually d i m i n i s h e d . T h u s the

183

109

James Anderson, De Boog van Constantijn, noordzijde, Rome/The Arch o/Constantine, north façade, Rome, c. 1859. Albuminedruk/albumen print, 2 7 , 2 x 36,7 cm. no J. Durond naar/after Félix Teynard, Gezicht op het tempelcomplex ran Karnak in Egypte, met op de voorgrond de fotograaf, zijn assistenten en een rustende kameel/View of the Temple qfKarnak, ivith the photographer, his assistants and a resting camel, c. 1863. Lithografie/Lithograph, 17,9 x 26,g cm. Plaat uit/Plate from Jules Gailhabaud, L'Art dans ses diverses branches ou l'Architecture. La Sculpture, la Peinture, la Fonte, la Ferronnerie, etc...., Paris 1863.


gen. Dat betekende dat de fotograaf zijn negatiefplaat niet ruimschoots van tevoren kon prepareren, maar steeds voor een opname deze handelingen moest uitvoeren. Papiernegatieven hadden het voordeel dat zij van tevoren geprepareerd konden worden en makkelijker mee te nemen waren, maar zij leverden minder scherpe beelden op. Het natte-collodiumprocédé kreeg daarom zelfs wanneer buiten o f ver w e g gefotografeerd moest worden de voorkeur. Fotografen die met al deze bagage op reis gingen, moesten voor al hun in kisten verpakte apparatuur steeds een ruimte op een schip zoeken en eenmaal ter plekke aangekomen, een wagen, pakezels, kamelen zien te vinden (afb. n o ) . Weer terug van hun reis deden ze in de fototijdschriften verslag van hun wederwaardigheden: zij beschreven moeizame, uitputtende tochten en de ongemakken van het fotograferen bij extreme hitte en koude. Egypte was een locatie waarheen met grote regelmaat fotografen trokken. Dat had vooral te maken met Napoleons veldtocht, die de belangstelling voor de oude Egyptische cultuur sterk had aangewakkerd. Voordat hij in 1849 met zijn collega Gustave Flaubert naar Egypte afreisde, leerde de Franse schrijver Maxime Du C a m p fotograferen. Tijdens zijn reis vervaardigde hij 1 5 0 foto's, net als Jones nog op papieren negatieven (pl. 27). Zijn landgenoot Félix Teynard trok in het begin van de jaren vijftig eveneens door Egypte en de omliggende landen, waarbij hij der v plate could not be prepared in advance; everything had to be done immediately before each individual photograph w a s taken. Paper negatives had the advantage that they could be prepared beforehand and were much easier to transport. The drawback was that the images they provided were considerably less sharp. For this reason, most photographers preferred to use the wet collodion process, even for photographs taken out of doors and far away from home. This meant that before their departure photographers had to arrange for space on board ship for crates full o f equipment and supplies, while at the other end w a g o n s , pack mules, and camels had to be found (fig. n o ) . On their return, some o f them gave an account o f their experiences in various photographic journals, describing the laborious and exhausting treks and the inconveniences involved in photographing in climates that were either extremely hot or extremely cold. Egypt w a s one o f the locations regularly visited by photographers, due largely to the interest in ancient Egyptian culture since Napoleon's campaign. Before he set o f f for Egypt with his colleague Gustave Flaubert, the French writer Maxime Du C a m p mastered the technique o f photography. During the trip he took no fewer than 1 5 0 photos; like Jones, he used paper negatives (pl. 27). His fellow countryman Félix Teynard w h o also travelled around Egypt and neighbouring countries during the early fifties, employed the same technique

184


zelfde techniek volgde (pl. 18). De f o t o a f d r u k k e n van zowel Du C a m p als Teynard w e r d e n gepubliceerd in prestigieuze boekuitgaven met een m i n o f m e e r wetenschappelijk karakter en w a ren van belang voor de archeologie en o u d h e i d k u n d e . Een aantal andere f o t o g r a f e n werkte eveneens in Egypte, m a a r veel a n o n i e m e r , in dienst van (regerings)archeologen voor wie ze hiĂŤrogliefen, zuilen en k o l o s s e n vastlegden. Z o leverde de f o t o g r a a f A. Jarrot het f o t o g r a f i s c h materiaal dat de a r c h e o l o o g Emile Prisse d ' A v e n n e s later gebruikte bij zijn omvangrijke publikaties (pl. 7). Ook het Nabije Oosten w a s een veelbezochte plek (afb. 1 1 1 ) . Francis B e d f o r d reisde in 1 8 6 2 mee in het g e v o l g van de Britse k r o o n p r i n s E d w a r d tijdens diens ' G r a n d T o u r ' en f o t o g r a f e e r de onder andere de tempels van Baalbek (pl. 79). Louis De Clercq f o t o g r a f e e r d e twee jaar daarvoor op dezelfde plek. Het w a s het eindpunt van een route die in Spanje begon en via N o o r d e n (pl. 18). T h e prints produced by both Du C a m p and Teynard w e r e published in prestigious v o l u m e s o f a largely scholarly nature, w h i c h were o f considerable interest to those interested in archeology and the ancient w o r l d . There were other - often a n o n y m o u s - p h o t o g r a p h e r s w h o also travelled t h r o u g h o u t Egypt. They w o r k e d f o r individual archeologists or g o v e r n m e n t o f f i c e s , and were charged with p h o t o g r a p h i n g the statues, c o l u m n s , hieroglyphics, etc. One o f these w a s A. Jarrot, w h o provided the archeologist Emile Prisse d'Avennes with the p h o t o g r a p h i c material used to illustrate his many publications (pl. 7). The N e a r East w a s another spot m u c h favoured by p h o t o g r a p h e r s (fig. 1 1 1 ) . In 1 8 6 2 Francis B e d f o r d w a s a m e m b e r o f the retinue o f the Prince o f Wales during his ' G r a n d T o u r ' . T h r o u g h o u t the trip he p h o t o g r a p h e d such highlights as the temples o f Baalbek (pl. 79). These temples had been visited by Louis De Clercq two years before, at the end o f a lengthy journey w h i c h began in Spain, and took him through North Africa and on to present-day 112

185

HI Anoniem/Anonymous, Het kamp in Palmyra/'Palmyra. Our Camp', 2 2 april 1873/April 2 2 , 1 8 7 3 . Albuminedruk/albumen print, 20,2 x 27,0 cm. 112 Francis Frith, Gezicht op een straat in KaĂŻro/Street View in Cairo, 1 8 5 7 . Albuminedruk/albumen print, 2 1 , 2 x 15,8 cm. Uit/From Francis Frith, Lower Egypt and Thebes, London/Edinburgh (William MacKenzie) s.a. [1862].


Afrika naar het huidige Syrië leidde en tot doel had de vervaardiging van een omvangrijke documentatie van de Moorse en antieke cultuur. De Clercq g a f in eigen beheer - in een kleine oplage - zes monumentale reisalbums Voyage en Orient uit (pl. 20, 21). De in Kaïro aan de militaire school als tekenleraar werkzame Franse fotograaf Gustave Le Gray reisde ook naar Baalbek om er zijn indrukken van het oude Heliopolis vast te leggen, wat resulteerde in een 'panoramische' impressie van de tempel van Jupiter en de Tempel van de Zon (pl. 46). De Britse fotograaf Francis Frith w a s een van de eerste commerciële fotografen die aan het eind van de jaren vijftig de reisfotografie tot zijn belangrijkste onderwerp maakte (afb. 1 1 2 ) . Frith w a s tegelijk fotograaf en zakenman. In 1 8 5 7 reisde hij naar Egypte, om er nog enkele keren terug te komen voor een omvangrijke fotografische verslaglegging van dat land en van het nabijgelegen Nubië en Palestina. Frith rustte een boot uit met een donkere kamer en voer er de Nijl mee af om alle archeologische vindplaatsen aan te doen. Met enige trots vertelde hij hoe hij de uitdaging aanging de pijlers van de tempel van Karnak en andere lastige onderwerpen op het matglas van de camera te vangen. Zijn foto's werden op verschillende formaten gepubliceerd en in de handel gebracht: Frith g a f tal van series stereofoto's uit en leverde afdrukken op ' m a m moetformaat' (pl. 88). Hij schreef daarnaast verschillende boeken die behalve foto's, ook levendige reisbeschrijvingen bevatten met tal van verwijzingen naar het fotograferen. De publikaties stelden de Egypte-reiziger in staat iets van diens reisbevindingen opnieuw op te roepen, terwijl de thuisblijver ook van de sfeer kon proeven. Frith was de 'plezierreizigers' ruim tien jaar voor. In 1869 organiseerde de Amerikaan T h o m a s Cook de eerste toeristische tocht over de Nijl. In datzelfde jaar werd het Suezkanaal geopend, waarmee de doorvaart naar de Oost mogelijk werd. De toeristen die dergelijke tochten ondernamen, waagden zich nog lang niet aan het vastleggen van monumenten en bezienswaardigheden, laat staan aan het fotograferen van persoonlijke reisbelevenissen. Zij lieten de bewerkelijke fotografie over aan professionele fotografen die door de Baedeker o f de Guide Bleu werden aanbevolen. Ook zonder deze reisgidsen kwam de toerist in den vreemde wel aan foto's van plaatselijke bezienswaardigheden. In R o m e kocht men bijvoorbeeld bij James Anderson, in Ve(X) Syria. The objective o f the trip w a s to document in detail the high points of ancient and Moorish culture. De Clercq published his own photos, in six monumental travel books entitled Voyage en Orient; these were produced in limited editions (pl. 20, 21). The French photographer Gustave Le Gray, w h o taught drawing at the military academy in Cairo, also travelled to Baalbek to record his impressions o f the ruins o f the city o f Heliopolis. This resulted in a 'panoramic' view o f the Temple o f Jupiter and the Temple o f the Sun (pl. 46). In the late fifties, the Englishman Francis Frith w a s one of the first commercial practitioners to specialize in travel photography (fig. 112). He went to Egypt several times, starting in 1 8 5 7 , and recorded a detailed photographic account of the country, together with nearby Nubia and Palestine. Frith equipped a boat with a complete darkroom and sailed down the Nile, stopping at all the various archeological sites along the way. With some pride he recounts how he solved the ticklish problem o f capturing the pillars o f the temple o f Karnak and other 'difficult' subjects. His work appeared in different formats, including ' m a m m o t h prints' (pl. 88), and he published several series o f stereographs. Frith also wrote a number o f books which featured not only his photographs, but also lively accounts o f his experiences and a great many references to the actual business o f photographing the different sights. For travellers returning f r o m Egypt, these publications called up their own experiences, while also enabling armchair travellers to experience something o f the atmosphere o f foreign climes. Frith preceded the 'tourists' by a good ten years. It w a s not until 1869 that the American T h o m a s Cook organized the first commercial trip down the Nile. That same year saw the opening o f the Suez Canal, which provided access to the East. These travellers did not attempt to record the monuments and other sights o f interest encountered along the way, let alone their personal experiences. They preferred to leave the laborious task o f photographing the sights and monuments to professionals recommended by the Baedeker or the Guide Bleu. And even without these guides, travellers had no trouble finding photos o f the local highlights.

186


netië bij Carlo Ponti, in Kaïro bij Wilhelm Hammerschmidt en in Beiroet bij Félix Bonfils. Deze fotografen waren vaak emigranten die hun geluk elders hadden beproefd. Vanaf de jaren zestig vestigden zij zich vooral in de plaatsen waar de toeristen en reizigers neerstreken. Wie naar de Oost en het voormalig Nederlands-Indië reisde, deed achtereenvolgens Genua, Port Said, Suez en Colombo op Ceylon aan om via Singapore in Batavia uit te komen. In deze plaatsen verkochten de firma's Brogi, Zangaki, Skeen, Lambert en Woodbury & Page hun foto's. In vrijwel alle grote steden, van Sjanghai tot Bombay, waren fotowinkels gevestigd die de toerist uitnodigden een keuze te doen uit een omvangrijk assortiment. In fondslijsten stonden deze titels omschreven en in advertenties in plaatselijke kranten prees de fotograaf bovendien zijn foto's aan. De negatieven vormden het kapitaal van deze firma's. Duizenden glasnegatieven moeten in de rekken hebben gestaan: ze werden gedurende enkele decennia intensief gebruikt. Totdat ze versleten waren maakten de fotograaf en zijn assistenten er talloze afdrukken van. Met hun assortiment bepaalden fotografen gedurende enkele generaties het beeld van deze locaties. Zo is de naam van de Engelse fotograaf Samuel Bourne voor altijd met het India van de negentiende eeuw verbonden en die van Woodbury & Page met Nederlands-Indië (afb. 1 1 3 ) . Op het toenmalige Ceylon waren Skeen en Scowen de belangrijkste leveranciers van foto's en in r e There was James Anderson in Rome, Carlo Ponti in Venice, Wilhelm Hammerschmidt in Cairo, and Félix Bonfils in Beirut. Many of these photographers were immigrants w h o had tried their luck elsewhere. From the sixties on, they settled in and around those spots which held the greatest appeal for tourists. Whoever set o f f for the Orient and the former Dutch East Indies first visited Genoa, Port Said, Suez and Colombo/Ceylon before arriving in Singapore or Batavia, and generally purchased photographs along the way. There were photo studio's in the larger cities, such as Sjanghai and Bombay, which offered tourists a wide selection. Many even stocked catalogues of titles for their perusal, while photographers themselves advertised their wares in the local newspapers. Their stock o f negatives represented the capital o f such firms, and each shop must have had thousands o f glass negatives in its racks. They were used intensively, often for twenty or thirty years, and produced countless prints before they finally became too worn to use. For generations the selection offered by photographers determined the image o f the various locations. Thus the name o f the Englishman Samuel Bourne will always be linked with nineteenth-century India, and that o f Woodbury & Page with the Dutch East Indies (fig. 1 1 3 ) . In Ceylon, Skeen and Scowen were the major suppliers o f photos, as were Felice Beato (fig. 1 1 4 ) and Baron Von Stillfried in Japan (pi. 7 7 , 97). The work o f the commercial

187


Japan Felice Beato (afb. 1 1 4 ) en baron Von Stillfried (pi. 7 7 , 97). Het werk van de commerciële fotografen in den vreemde lijkt in heel veel op de veduten uit de schilderkunst en de prent- en tekenkunst: de fotografen kozen de oude, bestaande thema's, zoals de 'Grand Tour', 'Voyage en Orient' en 'Along the Tokaido', en daarbinnen voor de vaste onderwerpen. Dat gold voor de opnamen en impressies van het landschap, de vegetatie en de fruitstillevens (pl. 8 1 , 1 0 4 ) . In de voorkeur van de reiziger voor bepaalde bestemmingen is een verschuiving zichtbaar: de vormende en opvoedende 'Grand Tour' maakte plaats voor een beginnende vorm van massatoerisme. Daarnaast werd de 'andere' wereld van de koloniën veelvuldig bezocht door kooplieden die handel met Azië dreven. En geleerden als Christiaan Snouck Hurgronje en H. Dunlop trokken naar Perzië om daar de geschiedenis en cultuur te bestuderen (afb. 1 1 5 ) . Geleidelijk werd de hele wereld het reisterrein, o f het nu de noordpool (pl. 74), 'het dak van de wereld' in Tibet, Japan o f China betrof. Tijdens de reis kocht de toerist her en der zijn foto's en bewaarde ze zolang in zijn bagage. Van de schrijver en kunstkenner Carel Vosmaer weten we dat hij op zijn reizen door Italië stapels foto's moet hebben gekocht. De meeste reizigers lieten bij terugkeer een album van de reis sa-

photographers abroad is reminiscent o f the uedute familiar from paintings, prints and drawings. Photographers opted for the old themes o f ' G r a n d Tour', 'Voyage en Orient' and 'Along the Tokaido', and within these themes for the customary subject matter. This also held true for landscape impressions, vegetation, and fruit still lifes (pl. 8 1 , 1 0 4 ) . At the same time a gradual shift became apparent in travellers' preferences for particular destinations. The educational and uplifting 'Grand Tour' made way for the beginnings o f a kind o f mass tourism. Moreover, the 'other world' o f the colonies was increasingly being visited by traders anxious to do business with Asia, while scholars like Christiaan Snouck Hurgronje and H. Dunlop were more interested in the ancient world o f Persia (fig. 1 1 5 ) . Eventually the whole world became the destination o f Western tourists, from the North Pole (pl. 74) and 'the roof o f the world' in Tibet to Japan and China. Here and there along the way the tourist stopped to buy photos, which he carefully stowed away in his luggage. We know that the Dutch writer and art connaisseur Carel Vosmaer, for example, purchased countless photographs during his travels in Italy. Most o f these tourists had their photographs made up into a travel album on their return; they were mounted on cardboard by a bookbinder and then bound together. Often this resulted in a handsome velvet

188


menstellen en gaven een binder opdracht de m e e g e n o m e n f o t o ' s op kartons te plakken en in te binden. Dat resulteerde s o m s in a l b u m b a n d e n van fluweel o f leer, g o u d op snee, w a a r voorop in sierlijke letters de r e i s b e s t e m m i n g prijkte: ' R o m a ' , ' E s p a n a ' o f 'Souvenir des Indes'. Het w a ren over het a l g e m e e n geen kleine h a n d z a m e a l b u m s , m a a r zware m o n u m e n t a l e b o e k b a n d e n met metalen beslag. S o m s voegde de eigenaar aan het a l b u m een lijst toe w a a r o p de f o t o ' s werden omschreven. Daarmee w a s de reis g o e d g e n o e g g e d o c u m e n t e e r d o m als a a n d e n k e n te dienen. Voor wie t e g e n w o o r d i g zo'n reis in een a l b u m volgt, ontvouwt zich met de reisroute o o k de aard van de belangstelling van de negentiende-eeuwer voor het buitenland. De a f b e e l d i n g e n die de toerist k o o s waren niet specifiek o f persoonlijk, m a a r als een set onpersoonlijke 'ansichtkaarten' tamelijk willekeurig vergaard. Alle iconen van het toerisme van de twintigste eeuw zijn al eens d o o r negentiende-eeuwse f o t o g r a f e n vereeuwigd en door reizigers g e k o c h t en in alb u m s geplakt: de Niagara-watervallen, het Rode Plein (afb. 1 1 6 ) , de San Marco, de Taj Mahal (afb. 1 1 7 ) en de Aya Sofia. Niet alleen a f b e e l d i n g e n van de belangrijkste m o n u m e n t e n werden verzameld, ook stadsgezichten, l a n d s c h a p p e n en f o t o ' s van i n h e e m s e m e n s e n , zoals de slang e n b e z w e e r d e r , de o p i u m r o k e r , o f de derwisj. A f b e e l d i n g e n van de vegetatie (pj. 95), de plan-

or leather-bound v o l u m e with gilt-edged p a g e s and the title inscribed in ornamental lettering: ' R o m a ' , ' E s p a n a ' , or 'Souvenir des Indes'. T h e s e w e r e no c o m p a c t little b o o k s that one could leaf through casually, but m o n u m e n t a l tomes, many complete with metal fittings. S o m e o w n e r s added a list o f the p h o t o g r a p h s together with a brief description, w h i c h served to j o g their m e m o r y w h e n recounting their travels to friends. In l o o k i n g through such a l b u m s today, w e see u n f o l d i n g before us not only the journey itself, but also the nature o f the traveller's interest in f o r e i g n climes. There w a s very little o f the tourist's o w n inclinations in the representations w h i c h he selected. They had been gathered a l o n g the way, like an i m p e r s o n a l set o f picture postcards. All the icons o f twentiethcentury tourism were immortalized by nineteenth-century p h o t o g r a p h e r s , acquired by travellers, and mounted in a l b u m s : Niagara Falls, Red Square (fig. 1 1 6 ) , the San Marco, the Taj Mahal (fig. 1 1 7 ) , and the Aya S o f i a . N o t only the major m o n u m e n t s became collectors' items, but also t o w n s c a p e s , landscapes, and photos o f natives, such as the s n a k e charmer, the o p i u m s m o k e r , and the ' w h i r l i n g dervish'. T h e collection w a s s u p p l e m e n t e d with photos o f local vegetation (pi. 95), plantations, rituals, p o p u l a r festivals and national c o s t u m e s . T h e result w a s an a l b u m in which the tourist s a w the w o r l d as he wanted to see it: the outward characteristics, recorded in all their variety and peculiarity, w e r e the reflection o f a general

189

114 Felice Beato, Het dal van Mayonashi, Japan/ Mayonashi Valley, Japan, c. 1870. Albuminedruk/albumen print, 25,0 x 28,6 cm. "5 Antoine Sevugruin (toegeschreven/attributed), Ingangspoort van het paleis van Xerxes in Persepolis/ Entrance of the Palace ofXerxes at Persepolis, c. 1880. Albuminedruk/albumen print, 16,4 x 22,7 cm. 116 Anoniem/Anonymous, Gezicht op het Rode Plein, Moskou/ Vi ew of Red Square, Moscou), c. 1876. Albuminedruk/albumen print, 19,4 x 25,1 cm. 117 Samuel Bourne, Gezicht op de Taj Mahal, India/Vieu) of the Tai Mahal, India, c. i860. Albuminedruk/albumen print, 2 3 , 6 x 28,9 cm.


ii8

ii8

Ferrier & Soulier (uitgever/publisher), Gezicht op de weg naar het keizerlijk paleis, Peking/ View of the road leading to the Imperial Palace, Beijing, c. 1864. Stereoglasdia/glass stereograph, 8,4 x 1 7 , 2 cm. 119 Anoniem/Anonymous, Gezicht op hotel Mont Lauinia, Colombo, Sri Lanka/View oj" Hotel Mont Lauinia, Colombo, Sri Lanka, c. 1880. Albuminedruk/albumen print, 19,8 x 24,7 cm (ovaal).

tages, rituelen, volksfeesten en klederdrachten completeerden de v e r z a m e l i n g . Het resultaat w a s een a l b u m waarin de toerist de wereld a f b e e l d d e zoals hij die g r a a g zag: de buitenkant vastgelegd in al zijn e i g e n a a r d i g h e d e n , en bewaard vanuit een a l g e m e n e en niet zozeer een specifieke interesse. De thuisblijver reisde eigenlijk op e e n z e l f d e manier; hij k o c h t de f o t o ' s bij de f v rather than a personal or specific interest. In a sense, those w h o stayed at h o m e u n d e r t o o k the s a m e journey w h e n they purchased the p h o t o g r a p h s f r o m their local b o o k store or print dealer. T h e s t e r e o g r a p h s o f f o r e i g n countries and peoples were especially popular, as they gave the stay-at-homes a taste o f the exotic a t m o s p h e r e in those f a r a w a y places. In the

119


boek- o f prenthandelaar. Met n a m e de s t e r e o f o t o ' s van allerlei vreemde landen en volkeren waren in trek en stelden de thuisblijver in staat o m iets van de s f e e r te proeven. Zoals wij bij de televisie van E u r o p a naar de Verenigde Staten ' z a p p e n ' , zo hanteerde de negentiende-eeuwer zijn stereokijker - die het mogelijk maakte f o t o ' s in drie d i m e n s i e s te zien - om in zijn h u i s k a m e r van A m e r i k a naar C h i n a te reizen (afb. 1 1 8 ) . De meeste reisalbums spreiden een aparte c h a r m e ten toon o m d a t de eigenaar er met een zekere willekeur f o t o ' s van verschillende f o t o g r a f e n inplakte, al naar g e l a n g zijn eigen s m a a k en voorkeur (afb. 1 1 9 ) . Zo laat het a l b u m iets zien van de interesses van de negentiende-eeuwse burger die de wereld op zijn m a n i e r in een p l a k b o e k vastlegt. Het is m a a r de vraag hoe vaak de reiziger dat a l b u m er n o g eens bij n a m om de reis o p n i e u w te beleven, o m n o g eens w a t na te slaan en te laten zien. Het a l b u m zelf had m i s s c h i e n meer n o g dan de f o t o ' s de functie van memento: het stond als een m o n u m e n t in de kast en h o e f d e niet per se te w o r d e n ingekeken. Van de ' G r a n d T o u r ' die diende tot z e l f o n t p l o o i i n g , naar een overzichtelijke wereld in een a l b u m band: dat lijkt de w e n d i n g te zijn die de f o t o g r a f i e aan het reizen g a f .

nineteenth century the stereoscope functioned in the s a m e way as today's remote control: just as w e ' z a p ' f r o m one TV channel to another, they w e n t f r o m one three-dimensional p h o t o to the next, f r o m A m e r i c a to China (fig. 1 1 8 ) . It is perhaps the arbitrary nature o f these travel a l b u m s that lends them a special c h a r m . They represent the w o r k o f many different p h o t o g r a p h e r s , and thus reflect the broad interests o f nineteenth-century M a n , the tourist w h o captures the w o r l d by pasting p h o t o g r a p h s into an a l b u m (fig. 1 1 9 ) . But one cannot help w o n d e r i n g h o w often that a l b u m w a s actually taken down f r o m the shelf, to relive the journey, to verify s o m e detail, or to s h o w to friends. It may have been the a l b u m itself w h i c h served as a m e m e n t o , even m o r e than the p h o t o g r a p h s . It w a s always there on the shelf, a m o n u m e n t to the travels w h i c h it documented. W e have p r o g r e s s e d f r o m the ' G r a n d T o u r ' , designed to improve and uplift the traveller, to a conveniently arranged w o r l d contained within the p a g e s o f an a l b u m . This w o u l d appear to be the direction which p h o t o g r a p h y gave to travel.

L I T E R A T U U R/LITERATU RE

Rainer Fabian en/and Hans Christian Adam, Masters of Early Trauel Photography, London 1983; Klaus Pohl (ed.), Ansichten der Ferne. Reisephotographie 1850-heute, Giessen 1983; cat. tent. Beelden uan de Orient. Fotografie en toerisme. Images of the Orient. Photography and tourism 1860-1900, Amsterdam/Rotterdam (Museum voor Volkenkunde) 1986; cat. tent. An den stijlen Ufern Asiens. Ägypten, Palästina, Osmanisches Reich. Reiseziele des 19. Jahrhunderts in frühen Photographien, Köln (Agfa Foto-Historama) 1988; Steven Wachlin, Woodbury & Page. Photographers Java, Leiden 1994.

191


Wetenschap

Science ANNET

ZONDERVAN

& HANS

ROOSEBOOM

Diverse f o t o ' s die t e g e n w o o r d i g g e r e k e n d w o r d e n tot de h o o g t e p u n t e n van de v r o e g e f o t o g r a fie en vooral o m hun intrinsieke f o t o g r a f i s c h e kwaliteit verzameld w o r d e n , zijn g e m a a k t met een w e t e n s c h a p p e l i j k o o g m e r k . Zo s c h o o t de F r a n s m a n A u g u s t e S a l z m a n n de m e t h e m bevriende a r c h e o l o o g Félicien de Saulcy te hulp nadat deze - naar zijn eigen m e n i n g en die van S a l z m a n n althans - te w e i n i g w a a r d e r i n g had g e k r e g e n voor zijn boek Voyage autour de la Mer Morte et dans les terres bibüques ( 1 8 5 2 - 1 8 5 4 ) . In deze met gravures naar tekeningen geïllustreerde uitgave beweerde De Saulcy dat allerlei m o n u m e n t e n in Jeruzalem niet, zoals tot dan toe aang e n o m e n w e r d , G r i e k s - R o m e i n s w a r e n m a a r van beduidend oudere d a t u m . O m d a t de gebruikte tekeningen d o o r c o l l e g a - a r c h e o l o g e n w e r d e n a f g e d a a n als produkten van de fantasie, reisde S a l z m a n n naar J e r u z a l e m . De aldaar d o o r h e m g e m a a k t e f o t o ' s publiceerde hij injerusalem. Étude et reproduction photographique des Monuments de la Ville Sainte ( 1 8 5 6 , a f b . 1 2 0 ) . S a l z m a n n , die zelf o o k interesse had in archeologie, hoopte m e t zijn f o t o ' s de theorie van De Saulcy a l s n o g geac-

Various p h o t o s w h i c h today rank a m o n g the highlights o f early p h o t o g r a p h y , and are collected mainly f o r their intrinsic p h o t o g r a p h i c qualities, w e r e originally m a d e with a scientific aim in m i n d . T o take an example, the F r e n c h m a n A u g u s t e S a l z m a n n w e n t to the aid o f his friend the a r c h e o l o g i s t Félicien de Saulcy, w h o felt that he had not received due recognition f o r his Voyage autour de la Mer Morte et dans les terres bibliques ( 1 8 5 2 - 1 8 5 4 ) . In this publication illustrated with e n g r a v i n g s based on d r a w i n g s , De Saulcy maintained that various m o n u m e n t s in Jerusalem w e r e not in fact G r e c o - R o m a n , as had been a s s u m e d , but dated f r o m a m u c h earlier period. W h e n the d r a w i n g s used in the b o o k w e r e d i s m i s s e d by colleagues as products o f the i m a g i n a t i o n , S a l z m a n n travelled to the Holy City in an e f f o r t to prove his f r i e n d right. S a l z m a n n , w h o also took an interest in archeology, p u b l i s h e d his p h o t o s under the title Jerusalem. Étude et reproduction photographique des Monuments de la Ville Sainte ( 1 8 5 6 , fig. 1 2 0 ) . In the introduction to his b o o k , S a l z m a n n derided De Saulcy's colleagues f o r 120

192


'

- • ' ^ Ï Â

'it-'SM'W

'

I

cepteerd te krijgen. E n i g s z i n s spottend s c h r e e f de f o t o g r a a f in het v o o r w o o r d van zijn boek dat de collega's van De Saulcy nooit g o e d hadden g e k e k e n en slechts het platgetreden pad van hun v o o r g a n g e r s volgden. Hij sprak daarbij over ceux qui, sans quitter leur fauteuil,

sefaisaient

les

defen-

seurs d'anciennes opinions. S a l z m a n n verdedigde De Saulcy tegen de spot van salon-archeologen niet alleen met w o o r d e n m a a r o o k m e t f o t o ' s die m o e s t e n slagen w a a r tekeningen hadden gefaald. De f o t o ' s slaagden er overigens niet in De Saulcy geheel vrij te pleiten, zodat deze tien jaar later n o g m a a l s naar Jeruzalem reisde o m zijn bevindingen te controleren. S a l z m a n n w a s niet de enige w i e n s f o t o ' s een wetenschappelijk doel dienden. Onder de fotog r a f e n die in de jaren 1 8 5 0 de Oriënt bezochten, had een niet onaanzienlijk aantal een zekere wetenschappelijke intentie o f opdracht. M a x i m e Du C a m p (pl. 2 7 , a f b . 1 2 1 en 1 3 2 ) , Louis De Clercq (pl. 20, 2 1 ) , John B. G r e e n e (afb. 1 2 2 ) en vele anderen maakten f o t o ' s die op zijn m i n s t een zekere wetenschappelijke connotatie bezaten. In de Verenigde Staten n a m e n v a n a f de tweede helft van de jaren zestig f o t o g r a f e n als T i m o t h y O'Sullivan (pl. 7 5 ) en William Henry Jackson deel aan g e o l o g i s c h e , cartografische en andere expedities. Deze f o t o g r a f e n w a r e n beslist niet alleen in w e t e n s c h a p geïnteresseerd. Vooral onder de f o -

Auguste Salzmann, Graf van de künftigen ran Juden, Jeruzalem/Tomb qfthejudean Kings, Jerusalem, 1854. Zoutdruk/salted paper print, gedrukt door/printed by Louis-Désiré Blanquart-Evrard, 16,2 x 2 2 , 2 cm. Plaat 8 uit/Plate 8 from Auguste Salzmann, Je'rusalem. Étude et reproduction photographique des Monuments de la Ville Sainte..., Paris (Gide et J. Baudry) 1856.

Maxime Du Camp, Demotische inscriptie, Isistempel, Philael Demotic inscription, Temple of Isis, Philae, 13 april 1850/April 13, 1850. Zoutdruk/salted paper print, gedrukt door/printed by Louis-Désiré Blanquart-Evrard, 16,1 x 22,6 cm. Plaat 7 7 uit/Plate 7 7 from Maxime Du Camp, Egypte, Nubie, Palestine et Syrie. Dessins photographiques..., Paris (Gide et J. Baudry) 1 8 5 2 .

to's van S a l z m a n n en G r e e n e zijn verschillende l a n d s c h a p p e n te vinden die de indruk w e k k e n

failing to look closely, and not daring to f o r s a k e the well-trodden paths o f their predecessors. He referred to those who made

themselves

the defenders o/old views, without leaving

their arm-chairs.*

S a l z m a n n defended De Saulcy against the scorn o f a r m c h a i r archeologists not only in w o r d s , but also by m e a n s o f his p h o t o g r a p h s , which w e r e intended to convince w h e r e d r a w i n g s had failed. De Saulcy w a s not entirely absolved, however, and ten years later he again travelled to Jerusalem in order to verify his f i n d i n g s . S a l z m a n n w a s not the only p h o t o g r a p h e r w h o s e w o r k served the interests o f science. O f those p h o t o g r a p h e r s w h o visited the Orient during the fifties, a considerable n u m b e r did so with a scientific c o m m i s s i o n or intention. M a x i m e Du C a m p (pl. 2 7 , f i g . 1 2 1 and 1 3 2 ) , Louis De Clercq (pl. 20, 2 1 ) , John B. G r e e n e (fig. 1 2 2 ) and m a n y others returned with p h o t o g r a p h i c w o r k w h i c h had at the very least a scientific connotation. In the sixties, American p h o t o g r a p h e r s like Timothy O'Sullivan (pl. 7 5 ) and William Henry J a c k s o n took part in geological, cartographic, and other scientific expeditions. T h e s e p h o t o g r a p h e r s were certainly not only interested in science. A m o n g the p h o t o g r a p h s by S a l z m a n n and G r e e n e , in particular, there are various landscapes w h i c h a p p e a r to have

193

John B. Greene, Paleis uan Medinet Haboe, Thebe/Palace o j MedinetHabu, Thebes, 1 8 5 4 - 1 8 5 5 . Zoutdruk/salted paper print, gedrukt door/printed by Louis-Desire Blanquart-Evrard, 2 3 , 1 x 30,5 cm.


minder gemaakt te zijn om hun wetenschappelijke dan om hun picturale waarde. Historische, wetenschappelijke, religieuze en esthetische motieven om het Midden-Oosten te bezoeken en er te fotograferen vielen gemakkelijk samen. De Saulcy loofde niet slechts de waarheidsgetrouwheid van Salzmanns foto's maar tevens de artistieke kwaliteiten van de maker: d'un site donné il tire tout Ie pittoresque possible, choisissant avec son tacte d'artiste, 1'effet la plus heureux des ügnes et de la lumière. De uitvinding van de fotografie ontlokte uiteenlopende reacties en verwachtingen. Binnen de wereld van de kunsten werd de fotografie overwegend wantrouwend ontvangen. Met argusogen werd daar gekeken naar de 'getrouwe afspiegelingen der werkelijkheid' die relatief snel en gemakkelijk gemaakt konden worden. Deze aspecten waren voor wetenschappers juist interessant. De grote nauwkeurigheid van fotografische afbeeldingen zou een belangrijke bijdrage kunnen leveren aan wetenschappelijk onderzoek, of zij nu als bron van nieuwe kennis fungeerden o f als illustratie in publikaties. De snelheid waarmee foto's gemaakt konden worden stelde de hand van de tekenaar in de schaduw. Bovendien lieten kleine microscopische preparaten en ver verwijderde objecten als sterren zich, eenmaal vastgelegd op foto's, gemakkelijker en langduriger bestuderen dan met het oog aan de microscoop o f telescoop (afb. 1 2 3 , 1 2 4 ) . Voordat wetenschappers de fotografie gingen gebruiken, hadden zij een niet te verwaarlozen actief aandeel in de uitvinding ervan en de daaropvolgende experimenten en verbeteringen. Verschillende geleerden, onder wie Alexandre Edmond Becquerel, Hippolyte Fizeau, Léon Foucault, William Crookes, Nevil Story Maskelyne en Sir John Herschel, hebben zich vanaf 1839 met fotografie beziggehouden. Het zal geen toeval zijn dat hun belangstelling voor de fotografie samenviel met die voor de samenstelling en eigenschappen van het licht. De verrassende natuurkundige werking van het licht, die in staat stelde om camera-obscurabeelden 'vast te houden', moet hen gefascineerd hebben, zeker nadat gebleken w a s dat het fotografische materiaal ook gevoelig w a s voor delen van het spectrum die voor het menselijk o o g onzichtbaar bleven.

been taken more for their pictorial than their scientific interest. Historical, scientific, religious, and aesthetic motives for trekking o f f to the Middle East to take photographs apparently tended to coincide. De Saulcy praised not only the true-to-life quality o f Salzmann's photos, but also the artisticity o f their maker: from a given spot he takes the maximum possible advantage of its beauty, choosing, ivith his artistic/eeling, the best effect of lines and light.** The invention o f photography evoked various reactions and expectations. Within the world o f the arts, the 'faithful depictions o f reality', which could be produced relatively quickly and easily, were greeted with no small degree o f suspicion. For scientists, by contrast, it w a s precisely these qualities which made the use o f photography so interesting. The precision o f photographic images promised a significant contribution to research, both as a source o f new knowledge and as a means o f illustrating scientific publications. The speed at which photographs could be made far eclipsed the hand o f the draughtsman. Moreover, it was far easier to study a photograph o f minute particles on a microscopic slide, or a distant object such as a star, than it was to hold continuously one's eye to a microscope or a telescope (fig. 1 2 3 , 1 2 4 ) . Before scientists began to make use o f photography themselves, they were already playing an active role in its invention and in the experiments and improvements which followed. From 1839 on, various scholars tried their hand at photography, including Alexandre Edmond Becquerel, Hippolyte Fizeau, Léon Foucault, William Crookes, Nevil Story Maskelyne, and Sir John Herschel. It is perhaps no accident that their interest in photography coincided with their fascination with the qualities and composition o f light. They must have been intrigued by the amazing effect o f light as a physical phenomenon, which made it possible to 'fix' camera obscura images. And their enthusiasm increased when it became clear that photographic material w a s also sensitive to sections of the spectrum invisible to the human eye. While photography often served as an instrument o f research, this occurred earlier in some fields than in others, depending on the specific purpose for which it w a s used. As a means o f illustration, photos were quick to demonstrate their worth. But as a source o f new

194


De f o t o g r a f i e w e r d in de w e t e n s c h a p veelvuldig gebruikt als hulpmiddel bij onderzoek, zij het

123

in het ene vakgebied eerder dan in het andere. Dat laatste w a s m e d e afhankelijk van het gebruik

Anoniem (Duits)/Anonymous (German), Twee microfoto's: dwarsdoorsnede van een lidsteng (boven) en ademhalingsbuizen van de zijderups (onder)/Tivo photomicrographs: cross-section of a mare's tail (top) and trachea of the silk-worm (below), c. 1868. Collodium-albuminedruk/Collodion-albumen print, 5,8 x 5,6 cm resp. 5,7 x 5,8 cm. Platen I en II uit/Plates I and II from Oscar Reichardt en/and Carl Stiirenburg, Lehrbuch der Mikroskopischen Photographie..., Leipzig (Quandt & Händel) 1868.

dat ervan g e m a a k t werd. Als illustraties bewezen f o t o ' s onmiddellijk hun nut. Als bron van nieuwe, voor het o o g verborgen blijvende kennis daarentegen z o r g d e n 'kinderziektes' ervoor dat de f o t o g r a f i e niet onmiddellijk v o l m a a k t betrouwbare a f b e e l d i n g e n opleverde die zonder zorgen onderling vergeleken k o n d e n w o r d e n . D a a r d o o r ondervonden de w a a r n e m i n g m e t het o o g en de a f b e e l d i n g in prent o f tekening lange tijd m a a r w e i n i g concurrentie van de f o t o g r a fie. Vermoedelijk vond de f o t o g r a f i e haar eerste serieuze t o e p a s s i n g in de biologie. In 1 8 4 2 al herkende A n n a Atkins de f o t o g r a f i e als een geschikt middel o m biologische s p e c i m e n s a f te beelden, w a t resulteerde in een uitgave en een aantal privé-albums met f o t o g r a m m e n van vooral zeewieren en varens (afb. 1 2 5 ) . Vóór de k o m s t van de f o t o g r a f i e w e r d e n biologische specim e n s n a u w g e z e t nagetekend en in prent gebracht. Hetzelfde g o l d voor a f b e e l d i n g e n van architectuur, kunstvoorwerpen en vreemde schriften. Een door M a x i m e Du C a m p g e m a a k t e foto van een D e m o t i s c h e inscriptie toont aan welk voordeel een m e c h a n i s c h e registratie bood (afb. 1 2 1 ) . In het derde k w a r t van de negentiende eeuw g i n g e n f o t o g r a f e n tot de vaste b e m a n n i n g s l e den van a r c h e o l o g i s c h e en g e o l o g i s c h e expedities behoren. Bij sterrenkundige expedities w a s

124 Paul en/and Prosper Henry, Het sterrenbeeld Tweelingen/ The constellation of the Gemini, c. 1885. 'Héliogravure Dujardin [...] tirée en typographie', gedrukt door/printed by Dujardin, 10,5 x 12,3 cm. Uit/From E. Mouchez, La Photographie Astronomique à l'Observatoire de Paris et La Carte du Ciel, Paris (GauthierVillars) 1887.

dit n o g niet het geval. G e b r e k aan interesse w a s er niet, m a a r talloze technische p r o b l e m e n vertraagden g r o o t s c h a l i g e t o e p a s s i n g e n van de f o t o g r a f i e op dit vakgebied. Een van de v o o r n a a m ste p r o b l e m e n w a s het verschil tussen het optische en c h e m i s c h e brandpunt. Het o o g en de f o t o g r a f i s c h e plaat bleken niet voor dezelfde delen van het spectrum gevoelig, wat o n s c h e r p e a f b e e l d i n g e n tot gevolg had. Doordat het c h e m i s c h e brandpunt niet voor het o o g zichtbaar

125 Anna Atkins, Zeestreepvaren ('Asplenium marinum')/ Sea spleenwort ('Asplenium marinum'), c. 1854. Blauwdruk/cyanotype, 24,5 x 19,3 cm.

w a s , m o e s t het proefondervindelijk w o r d e n bepaald. Daarnaast w a s o n b e k e n d wat de spectrale s a m e n s t e l l i n g w a s van het licht van de diverse h e m e l l i c h a m e n . A a n g e z i e n de platen m e t de hand geprepareerd m o e s t e n w o r d e n , k o n d e n gemakkelijk verschillen optreden tussen achtereenvolgende o p n a m e n , w a t het m a k e n van betrouwbare vergelijkingen verhinderde. Foto's bleken, kortom, de strenge toets der kritiek van sterrenkundigen n o g niet te kunnen doorstaan. Pieter Jan Kaiser besteedde uitgebreid aandacht aan de mogelijkheden en beperkingen in zijn tx> i n f o r m a t i o n w h i c h did not reveal itself to the naked eye, the technique s u f f e r e d f r o m a n u m b e r o f g r o w i n g pains. This m e a n t that, initially at least, the i m a g e s w h i c h it produced were not completely reliable and thus could not be c o m p a r e d with one another. For this reason, it w a s a l o n g time before visual observation and depiction by m e a n s o f prints and d r a w i n g s had anything to fear f r o m photography. It w a s probably in biology that p h o t o g r a p h y f o u n d its first serious application. As f a r back as 1 8 4 2 , A n n a Atkins realized that p h o t o g r a p h y w a s a suitable technique to portray biological s p e c i m e n s , and this resulted in both a publication and s o m e private a l b u m s containing p h o t o g r a m s o f chiefly algae and ferns (fig. 1 2 5 ) . B e f o r e the advent o f p h o t o g r a p h y , biological s p e c i m e n s were first carefully drawn, after w h i c h a print w a s m a d e f r o m the drawing; this s a m e method w a s used f o r architecture, art objects, and f o r e i g n alphabets. A photo by M a x i m e Du C a m p o f a Demotic inscription illustrates the advantages o f f e r e d by a mechanical m e a n s o f registration (fig. 1 2 1 ) . D u r i n g the third quarter o f the nineteenth century, the p h o t o g r a p h e r came to be seen as a regular m e m b e r o f the c o m p a n y on archeological and g e o l o g i c a l expeditions. In the case o f astronomical expeditions, however, it w a s a different story. There w a s no lack o f interest, but n u m e r o u s technical p r o b l e m s delayed f o r s o m e time the large-scale application o f photography. One o f the major p r o b l e m s w a s the d i f f e r e n c e between optical f o c u s and chemical f o c u s : the naked eye and the p h o t o g r a p h i c plate were not sensitive to the s a m e sections o f the spectrum, and this resulted in blurred i m a g e s . Because chemical f o c u s w a s not visible to the naked eye, it had to be determined empirically. Moreover, the spectral c o m p o s i t i o n o f the light o f the various celestial bodies w a s u n k n o w n . Since the plates had to be prepared by hand, d i f f e r e n c e s could arise between successive photos, w h i c h w a s an obstacle to reliable c o m p a r i s o n s . In short, p h o t o g r a p h s could not yet stand up to the close scrutiny o f a s t r o n o m e r s . In 1 8 6 2 Pieter Jan Kaiser discussed in detail the possibilities and limitations o f the m e d i u m in his dissertation De toepassing der photographic op de sterrekunde

195

125


in 1 8 6 2 verschenen p r o e f s c h r i f t De toepassing der photographie op de sterrekunde. Pas na 1 8 8 0 , toen de v o o r n a a m s t e technische t e k o r t k o m i n g e n w a r e n o v e r w o n n e n , k o n d e n f o t o ' s voldoen aan de vereiste precisie en constantheid. Een van de w e i n i g e n die vóór 1 8 8 0 de f o t o g r a f i e systematisch gebruikten in de sterrenkunde w a s de E n g e l s m a n Warren de la R u e die tussen circa 1 8 5 0 en 1 8 7 0 grote aantallen o p n a m e n van de m a a n en de zon maakte (afb. 1 2 6 ) . In de m e d i s c h e w e t e n s c h a p w e r d f o t o g r a f i e in de eerste plaats gebruikt o m k e n m e r k e n d e aspecten van ziektes te d o c u m e n t e r e n . T e c h n i s c h e t e k o r t k o m i n g e n bemoeilijkten o o k hier het m a k e n van bruikbare f o t o ' s . De 'vertaling' van de diverse kleuren van bijvoorbeeld vlekkerige huiduitslag in f o t o g r a f i s c h e zwart-wit-tinten w a s o n b e t r o u w b a a r o m d a t de e m u l s i e niet voor alle kleuren even gevoelig w a s . Desalniettemin werden f o t o ' s o p g e n o m e n in de dossiers als visuele geheugensteuntjes tijdens de behandeling. Daarnaast w e r d e n steeds m e e r beelden gebruikt ter illustratie van m e d i s c h e literatuur. Met f o t o ' s van voor en na de b e h a n d e l i n g werden de effecten van het m e d i s c h ingrijpen vastgelegd. In 1 8 6 3 bijvoorbeeld liet de Duitse arts J. Wildberger zijn patiëntjes f o t o g r a f e r e n (afb. 1 2 7 ) . Waarschijnlijk g e b e u r d e dit d o o r de plaatselijke portretfotograaf, getuige de typische atelierattributen die zichtbaar zijn. In de Archiues de Me'decine Nauale van 1 8 6 5 en 1 8 6 6 deed J. R o u x verslag van twee d o o r h e m uitgevoerde chirurgische i n g r e p e n , de amputaties van een o n d e r a r m en een voet. De twee artikelen w e r d e n toegelicht met f o t o ' s van de patiënten na de operatie (pl. 1 1 0 , a f b . 1 2 8 ) . Een ware revolutie binnen de m e d i s c h e w e t e n s c h a p als g e v o l g van de f o t o g r a f i e vond echter pas rond de e e u w w i s s e l i n g plaats. De Duitse natuurkundige W i l h e l m C o n r a d R ö n t g e n ontdekte in 1 8 9 5 het d o o r d r i n g i n g s v e r m o g e n van de, later naar h e m v e r n o e m d e , röntgenstraling. Zijn o n t d e k k i n g betekende o o k voor de f o t o g r a f i e de overschrijding van een m a g i s c h e g r e n s . Niet langer h o e f d e zij zich te beperken tot het vastleggen van uiterlijke k e n m e r k e n , o o k het onderzoeken van het i n w e n d i g e van het lichaam b e h o o r d e nu tot haar m o g e l i j k h e d e n .

(The application o f p h o t o g r a p h y in astronomy). It w a s not until a r o u n d 1 8 8 0 , w h e n the major technical p r o b l e m s had been overcome, that p h o t o s finally achieved the necessary precision 1'iioTOGKAPitKu r.v SMITH, BUCK M BECK, from an Original Sejiutivy by "VAMKS I)« LI BV*. ESQ.

and consistency. One o f the f e w people to m a k e systematic use o f p h o t o g r a p h y f o r a s t r o n o m i c a l research before 1 8 8 0 w a s the E n g l i s h m a n Warren de la R u e , w h o between c. 1 8 5 0 and 1 8 7 0 took a great many pictures o f the m o o n and the sun (fig. 1 2 6 ) .

126

In the field o f medical science, p h o t o g r a p h y w a s used primarily to d o c u m e n t characteristic aspects o f various diseases. Here, too, the technical s h o r t c o m i n g s o f the n e w m e d i u m m a d e it difficult to obtain usable photos. T h e 'translation' o f d i f f e r e n t colours - such as the various hues o f a splotchy rash - into p h o t o g r a p h i c black and white w a s unreliable because the e m u l s i o n w a s not equally sensitive to all colours. Nevertheless, p h o t o s were often placed in the patient's dossier, to serve as a kind o f visual reminder during treatment. In addition, p h o t o g r a p h i c i m a g e s were increasingly b e i n g used to illustrate medical literature. ' B e f o r e ' and 'after' i m a g e s w e r e u s e f u l in recording the e f f e c t s o f medical interventions. In 1 8 6 3 , f o r example, a G e r m a n physician n a m e d W i l d b e r g e r had p h o t o g r a p h s taken o f his y o u n g patients (fig. 1 2 7 ) . J u d g i n g by the typical studio ' p r o p s ' w h i c h are visible in the photos, they were probably taken by the local portrait p h o t o g r a p h e r . In the Archives de Me'decine Nauale f o r 1 8 6 5 and 1866, J. R o u x described two operations w h i c h he had carried out, c o n s i s t i n g in the amputation o f a lower a r m and o f a foot. T h e s e articles w e r e a c c o m p a n i e d by p h o t o g r a p h s o f the patients f o l l o w i n g the operation (pl. n o , fig. 1 2 8 ) . T h e true revolution w h i c h p h o t o g r a p h y b r o u g h t a b o u t within medical science did not take place until a r o u n d the turn o f the century. In 1 8 9 5 the G e r m a n physicist W i l h e l m C o n r a d R ö n t g e n discovered the remarkable p o w e r s o f penetration o f w h a t w o u l d c o m e to be k n o w n as X-rays. In p h o t o g r a p h y , too, his discovery m a r k e d the c r o s s i n g o f a m a g i c barrier. N o longer w a s the technique c o n f i n e d to the registration o f outward characteristics: it w a s n o w possible to e x a m i n e the inside o f the h u m a n body. T h e desire to m a k e the invisible visible w a s also evident in the related disciplines o f psychiatry and psychology, w h i c h were concerned with the m a n i f e s t a t i o n s o f m i n d and soul. T h e

196


127 De w e n s o m het onzichtbare zichtbaar te m a k e n w a s o o k a a n w e z i g binnen andere, aan de medische w e t e n s c h a p verwante disciplines, de psychiatrie en psychologie. Zij hielden zich bezig met uitingen van geest en ziel. De emancipatie van deze nieuwe w e t e n s c h a p p e n verliep moeiz a a m , aangezien zij m i n d e r objectief meetbare zaken bestudeerden en daarmee niet in het traditionele natuurwetenschappelijke model van w e t m a t i g h e i d , m a t h e m a t i s e r i n g en experimentele toetsbaarheid pasten. F o t o g r a f i e heeft de acceptatie en o n t w i k k e l i n g van de geestesw e t e n s c h a p p e n ondersteund. H u g h D i a m o n d maakte al in 1 8 5 0 portretten van zijn patiënten. De aldus verkregen objectieve informatie werd vervolgens door h e m subjectief geïnterpreteerd. Bij het zoeken naar de verschijningsvormen van verschillende geestelijke 'ziektebeelden', zoals melancholie en hyste-

emancipation o f these new sciences w a s a laborious p r o c e s s . B e c a u s e they dealt with things that were less objective and thus difficult to measure, they did not fit the traditional m o d e l o f order, mathematicization, and experimental verifiability o f physics. Photography contributed to the acceptance and development o f the humanities. H u g h D i a m o n d started taking photos o f his patients as f a r back as 1 8 5 0 , interpreting in a subjective m a n n e r the objective i n f o r m a t i o n w h i c h they provided. In his search f o r the m a n i f e s t i o n s o f various mental ' s y n d r o m e s ' , such as melancholy and hysteria, he m a d e use o f portraits to analyze the inner w o r l d o f his patients. D i a m o n d and others s a w the h u m a n face as a mirror o f the soul, a view w h i c h had also gained c o m m o n acceptance in non-scientific

97

126 Warren de la Rue, De maan/The moon, c. 1865. Albuminedruk/albumen print, gedrukt door/printed by Smith, Beek & Beck, 6,5 x 5,4 cm. 127 Anoniem (Duits)/Anonymous (German), Jongen met heupdysplasie, vóór de operatie/Boy suffering from dysplasia of the hip, before the operation, c. i860. Albuminedruk/albumen print, 16,6 x 9,6 cm. Plaat 8 uit/Plate 8 from J. Wildberger, Zehn Photographische Abbildungen zum Nachweis der günstigen Heilresultate meiner Behandlung veralteter spontaner Luxationen im Hüftgelenke..., Leipzig (uitgegeven in eigen beheer/published by the author) 1863.

128 Malespine, Laars voor een 35-jarige man wiens voet geamputeerd is/Bootfor a 35-year old man whose foot has been amputated, 1865. Albuminedruk/albumen print, 12,3 x 9,3 cm. Uit/From Archives de Me'decine Navale 1865.


129

Guillaume-Benjamin Duchenne de Boulogne, Oscar Gustav Rejlander en anderen/and others, Uitdrukkingen van verdriet/Expressions of Grief. Heliotypie/heliotype, 15,8 x 16,6 cm. Plaat 2 uit/Plate 2 from Charles Darwin, The Expression of the Emotions in Man and Animals, London (John Murray) 1872.

rie, gebruikte hij portretten van zijn patiënten o m hun innerlijk te analyseren. D i a m o n d en anderen interpreteerden het gezicht als spiegels van de ziel. Deze opvatting w e r d a l g e m e e n aanvaard, o o k in niet-wetenschappelijke kringen, zoals die van het toneel. In het v o o r b e e l d b o e k Die Gebärdensprache erläutert durch 94 mimische Darstellungen uit 1 8 8 6 , w r o n g de acteur Michel zijn gezicht in allerlei bochten o m zo voor elk van de 94 uit te beelden emoties te k o m e n tot de juiste, p a s s e n d e expressie. Andere opvattingen deden zich echter o o k voor. G u i l l a u m e - B e n j a m i n D u c h e n n e de B o u l o g ne bijvoorbeeld z a g het gezicht, in tegenstelling tot zieleknijpers als D i a m o n d , als een verzam e l i n g spierfuncties. Aan het zoeken naar de universele v e r s c h i j n i n g s v o r m e n van emoties bij - in dit geval - de g e z o n d e m e n s , h e e f t o o k Darwin een bijdrage geleverd. Hij liet zich bij zijn studie naar expressie beïnvloeden d o o r de opvattingen van D u c h e n n e . In 1 8 7 2 verscheen The Expression of the Emotions in Man and Animals, w a a r i n D a r w i n beweerde dat de g e z i c h t s u i t d r u k k i n g van emoties niet w a s v o o r b e h o u d e n aan de m e n s alleen, m a a r o v e r e e n k w a m met die van dieren.

circles, such as the stage. In his b o o k o f e x a m p l e s , Die Gebärdensprache erläutert durch 94 mimische Darstellungen (1886), the actor Michel contorted his f a c e into the e x p r e s s i o n s thought to coincide with 94 d i f f e r e n t e m o t i o n s . But there w e r e o p i n i o n s w h i c h conflicted with those aired by D i a m o n d and others. G u i l l a u m e - B e n j a m i n D u c h e n n e de B o u l o g n e , f o r example, s a w the h u m a n f a c e solely as a collection o f m u s c u l a r f u n c t i o n s . Charles D a r w i n also contributed to the search f o r the universal m a n i f e s t a t i o n o f h u m a n emotion - in his case, in healthy p e r s o n s . His study o f e x p r e s s i o n w a s greatly influenced by the w o r k o f Duchenne. In The Expression of the Emotions in Man and Animals, w h i c h appeared in 1 8 7 2 , D a r w i n claimed that the facial e x p r e s s i o n o f emotion w a s not exclusive to m a n , but c o r r e s p o n d e d to that o f a n i m a l s . T o s o m e extent, his insights w e r e based on p h o t o g r a p h s o f D u c h e n n e ' s experiments: It fortunately occurred to me to

198


Een deel van zijn inzichten ontleende Darwin aan foto's van Duchennes experimenten: It nately

fortu-

occurred to me to show seueral o/the best plates [van Duchenne], without a word ojexplanation, to

[...] educated persons o j various ages and both sexes, asking them, in each case, by what emotion or feeling the old man u>as supposed to be agitated; and I recorded their answers in the words which they used. Hoewel hij belang hechtte aan een waarheidsgetrouwe weergave, koos Darwin in zijn boek niet uitsluitend voor fotografische illustraties: een aantal afbeeldingen is naar het leven getekend en vervolgens gegraveerd. De gepubliceerde foto's ogen enigszins bij elkaar geraapt (afb. 129). Behalve eerder gepubliceerd materiaal van Duchenne kreeg Darwin negatieven en foto's toegestuurd van collega's en liet hij ook n o g nieuwe opnamen maken. De vooral om kunstzinnig geÍnsceneerde genrefoto's bekende Oscar Gustav Rejlander leverde een aantal portretten waarop bepaalde emoties met de bijbehorende gebaren uitgebeeld zijn. Alle foto's zijn door Darwin ongetwijfeld weloverwogen verzameld op basis van het onderwerp, maar uiteindelijk zijn ze met uiteenlopende motieven gemaakt, kortom zonder vooropgezet plan. Fysionomen en frenologen werkten wèl met een vooropgezet plan. Zij hanteerden uitgebreide classificatiesystemen waarbij de fotografie werd ingeschakeld om overtuigende afbeeldingen te leveren van verschillende mensentypen. Les habitants de Suriname. Notes recueillies a ['exposition coloniale d'Amsterdam en 1 8 8 3 is een mooi voorbeeld van een volkenkundige studie waar de etnische groepen van Suriname overzichtelijk in kaart zijn gebracht door Roland Bonaparte (afb. 85-88). De afbeeldingen van de gefotografeerde inwoners gaan vergezeld van een opsomming van allerhande meetgegevens, zoals ras, stam, huidskleur en - als vanzelfsprekend in de negentiende eeuw - de afmetingen van de schedel. Door de combinatie van een portret en meetgegevens kregen de foto's een oneigenlijke betekenis opgedrongen. Hier is de fotografie verworden tot een middel om te suggereren wat slechts bestaat in het gedachtengoed van de wetenschapper. Wanneer mensen zich buiten hun eigenlijke vakgebied waagden, was de kans op misstappen het grootst. Net als bij de frenologie en fysionomie werd de overredingskracht van de fotografie gebruikt om pseudo-wetenschappelijke betogen kracht bij te zetten. De objectiviteit van de

show seueral of the best plates [by Duchenne], without a word of explanation, to [...] educated persons of various ages and both sexes, asking them, in each case, by what emotion or feeling the old man was supposed to be agitated; and I recorded their answers in the words which they used. Although he considered it important to obtain faithful representation, Darwin did not confine himself to photographic illustrations; a number o f the images were drawn from life and then engraved. The choice o f photographs appears somewhat arbitrary (fig. 129). In addition to material previously published by Duchenne, Darwin also made use of negatives and photos sent to him by colleagues, and even had photographs specially taken. Thus Oscar Gustav Rejlander, renowned for his artistically staged genre photos, supplied him with a number o f portraits in which certain emotions were recorded, together with the accompanying gestures. Although Darwin without a doubt consciously collected these photographs according to subject matter, they had in effect been taken with a wide variety o f aims in mind, rather than according to a previously established plan. Physiognomists and phrenologists, by contrast, did base their work on a preconceived plan. In fact, they employed detailed classification systems, and used photography to provide convincing images o f the various human types. Les habitants de Suriname. Notes recueillies a 1'exposition coloniale d'Amsterdam en 1883 by Roland Bonaparte (fig. 85-88) is a good example o f such an ethnological study, consisting o f a survey o f the various ethnic groups in Surinam. The portraits of the inhabitants are accompanied by such details as race, tribe, skin colour and - as a matter of course for a nineteenth-century scientist - the circumference o f the skull. By combining the portraits with such precise measurements, the makers have endowed the photographs with a kind of counterfeit significance: photography had become a means o f suggesting something that actually existed only in the mind of the scientist. The further people ventured beyond the boundaries o f their own area o f expertise, the greater the likelihood o f lapses. As in the case o f phrenology and physiognomy, the powers o f

199


in MWifluiniMtirr POIYCUTUS

H H H

fotografie kon niet voorkomen dat er aanvechtbare conclusies verbonden werden aan foto's o f dat zij minder juiste opvattingen ondersteunden. De Utrechtse medicus H.C.A.L. Fock, die in het midden van de jaren zestig foto's van kopie毛n van klassieke beelden liet maken, is daarvan een voorbeeld. Mede aan de hand van deze foto's reconstrueerde Fock de 'canon van Polykleitos', dat wil zeggen de door deze Griekse beeldhouwer uitgedrukte ideale maatverhoudingen van het menselijk lichaam. Hij hield echter geen rekening met de perspectivische vertekening van de lens, die foto's ongeschikt maakte als bron van zijn opmetingen. Bij Fock dienden foto's 贸贸k om zijn - tegenwoordig minder juist geachte - anti-darwinistische gezindheid te illustreren. Hij plaatste een opgezette aap tussen kopie毛n van de Venus van Milo en de Venus Medici en liet die vervolgens door Henri Pronk fotograferen (afb. 130). In een toelichting schreef Foclc Op dezelfde grootte tusschen de twee beroemdste en fraaiste idealen der vrouw geplaatst, kan men eenigermate den afstand berekenen welken een aap zoude moeten afleggen om nog maar alleen de gedaante uan eene urouw gelijk te komen. Om zijn opvatting kracht bij te zetten, liet Fock bovendien de schedel van een mens

persuasion inherent in photography were used to lend weight to pseudo-scientific arguments. The objectivity o f the photographic medium could not prevent viewers from drawing questionable conclusions f r o m the photographs, or the photos themselves from being used to support opinions which were not entirely correct. For instance, the Dutch physician H.C.A.L. Fock was misled by the photographs which he had commissioned in the sixties o f copies o f classical sculpture. Partly on the basis o f these photographs, Fock reconstructed the 'canon of Polyclitus', the ideal proportions o f the human body as laid down by this Greek sculptor. However, he failed to take into account the perspectivistic distortion o f the lens, which meant that the photos were unsuitable as a basis for his measurements. Fock also used the photographs to support his now largely discredited anti-Darwinian views. Placing a stuffed ape between copies o f the Venus de Milo and the Venus Medici, he had the trio photographed by Henri Pronk (fig. 130). In the accompanying text, Fock wrote: Depicted on the same scale and between the two mostfamous and beautiful ideals of womanhood, it is possible to calculate to a certain

200


naast die van een o r a n g - o e t a n g f o t o g r a f e r e n , onder toevoeging van de titel Illustrated Darwin (pi. 58). Met gevoel voor understatement noteerde hij: Hier kan men ook weer door vergelijking partij kiezen voor of tegen de theorie van Darwin. N a een aarzelend begin en in het ene vakgebied eerder dan het andere, werd de f o t o g r a f i e ing e s c h a k e l d bij wetenschappelijk onderzoek. De w e t e n s c h a p s b e o e f e n i n g veranderde daardoor. Het v e r m o g e n o m voor het o o g onzichtbare informatie te verzamelen w a s een novum. Foto-

129

g r a f i e registreerde vluchtige zaken, zoals g e m o e d s t o e s t a n d e n van m e n s e n o f de galop van paar-

Henri Pronk, Voorwerpen uit de collectie van H.C.A.L. Fock, waaronder (aan de rechterkant) de Venus uan Milo, een opgezette aap en de Venus Medici/Objects jrom the collection of H.C.A.L. Fock, among which (on the right side) the Venus de Milo, a stujfed ape and the Venus Medici, c. 1865. Albuminedruk/albumen print, 1 1 , 5 x 1 7 , 2 cm. Collectie/Collection Van G o g h Museum, Amsterdam.

den, w a a r n a zij in alle rust geanalyseerd konden w o r d e n . D o o r in meetinstrumenten - zoals m a g n e t o g r a f e n - een f o t o g r a f i s c h e plaat aan te b r e n g e n , k o n d e n natuurkundige verschijnselen langduriger en m e t meer n a u w k e u r i g h e i d en constantheid w o r d e n bestudeerd dan met m e c h a nische, niet-fotografische h u l p m i d d e l e n o f door w a a r n e m i n g m e t het o o g . L a n g d u r i g en inges p a n n e n turen door een m i c r o s c o o p o f telescoop o m een gedetailleerde tekening te vervaardigen kon naar het verleden w o r d e n verwezen. Een grote hoeveelheid gedetailleerde data kon voortaan met ĂŠĂŠn f o t o g r a f i s c h e o p n a m e w o r d e n verzameld. S o m s stapelden de data zich zĂł snel en in z o ' n hoeveelheid op dat zij niet langer hanteerbaar w a r e n . Dit gold met n a m e in de sterrenkunde, w a a r na het m a k e n van f o t o g r a f i s c h e o p n a m e n het veel tijdrovender bestuderen en interpreteren van de o p n a m e n begon, waarbij het o n d e r anc v extent the distance which an ape must still traverse in order to even approach the Jorm o/a woman. Moreover, to reinforce his a r g u m e n t , F o c k also had a h u m a n skull p h o t o g r a p h e d a l o n g s i d e that o f an orangutan, and entitled the c o m p o s i t i o n Illustrated Darwin (pi. 58). With a fine sense o f understatement, he noted: Here, too, it is possible to make a comparison and then take a stand for or against Darwin's theory. Sporadically at first, and in s o m e fields before others, p h o t o g r a p h y w a s called in to assist scientists in their w o r k . Scientific practice w a s to c h a n g e as a result. The possibility o f collecting data invisible to the h u m a n eye w a s a great novelty. Photography w a s capable o f recording events as fleeting as a h u m a n emotion or a g a l l o p i n g horse, w h i c h could later be analyzed at leisure. W h e n m e a s u r i n g instruments such as m a g n e t o g r a p h s w e r e fitted with a photographic plate, it w a s possible to study physical p h e n o m e n a m o r e p r o l o n g e d and with a greater degree o f accuracy and consistency than could be done by mechanical, nonp h o t o g r a p h i c m e a n s or s i m p l e visual observation. N o longer w a s it necessary to spend hours peering intently through a m i c r o s c o p e or telescope in order to produce a detailed drawing. A great deal o f i n f o r m a t i o n could n o w be gathered in a single photo. In fact, the i n f o r m a t i o n s o m e t i m e s came in so quickly and in such quantities that it could no longer be dealt with adequately. This w a s a particular p r o b l e m in a s t r o n o m y , w h e r e the 131

201

131 Eadweard Muybridge, Het paard 'Bouquet' in galop/ The horse 'Bouquet'galloping, 1885-1886. Lichtdruk/collotype, 19,8 x 37,0 cm. Plaat 625 uit/Plate 625 from Eadweard Muybridge, Animal Locomotion, 1887.


dere g i n g o m het vaststellen van helderheid en positie van de sterren. Het in 1 8 8 7 b e g o n n e n project La Carte du Ciel, o n d e r leiding van E. M o u c h e z (afb. 1 2 4 ) , m e t als doel het f o t o g r a f i s c h in kaart b r e n g e n van de noordelijke en zuidelijke sterrenhemel, w e r d m e d e ten g e v o l g e van de overstelpende hoeveelheid g e f o t o g r a f e e r d e sterren - op ruim 2 2 . 0 0 0 f o t o g r a f i s c h e platen - uiteindelijk pas in 1 9 6 4 voltooid. Slaagde S a l z m a n n er in 1 8 5 4 n o g niet in de a r c h e o l o o g De Saulcy uit de brand te helpen, in andere gevallen w i s t de f o t o g r a f i e discussies w e l te beëindigen d o o r het overtuigende, doorslaggevende bewijs te produceren. De in de jaren zeventig en tachtig d o o r E a d w e a r d Muybridge g e m a a k t e m o m e n t o p n a m e n van g a l o p p e r e n d e paarden (afb. 1 3 1 ) z o r g d e n voor o n l o o c h e n b a r e o p h e l d e r i n g over de exacte b e w e g i n g van deze dieren. Zijn f o t o ' s verrasten m e n i g e e n , niet in de laatste plaats schilders en tekenaars die nogal eens in conventies vervallen w a r e n en stijve draaim o l e n p a a r d e n hadden a f g e b e e l d .

actual m a k i n g o f the p h o t o w a s f o l l o w e d by l o n g h o u r s spent studying and interpreting it, in order to determine, say, the b r i g h t n e s s and position o f a star. T h e La Carte du Ciel project, started in 1 8 8 7 and supervised by E. M o u c h e z (fig. 1 2 4 ) , w a s set up to m a p the stars o f the northern and southern h e m i s p h e r e . Partly due to the o v e r w h e l m i n g quantity o f stars p h o t o g r a p h e d - and recorded on over 2 2 , 0 0 0 p h o t o g r a p h i c plates - the project w a s not completed until 1 9 6 4 . In 1 8 5 4 A u g u s t e S a l z m a n n had not succeeded in r e s c u i n g De Saulcy. In other cases p h o t o g r a p h y was able to end a debate once and f o r all. T h e photos o f g a l l o p i n g h o r s e s (fig. 1 3 1 ) w h i c h E a d w e a r d Muybridge m a d e in the seventies and eighties proved once and f o r all exactly h o w h o r s e s move. His p h o t o s surprised m a n y people, not least d r a u g h t s m e n and painters: relying p e r h a p s too heavily on conventional w i s d o m , they had f o r years portrayed them as stiff, w o o d e n m e r r y - g o - r o u n d h o r s e s .

NOTEN/NOTES

L IT E R A T U U R / L I T E R A T U R E

*

Weston J. N a e f en/and James N. Wood, Era of Exploration. The rise of landscape photography in the American West, New York 1974; R o l f H. Krauss, 'Photographs as early scientific book illustrations', History o j Photography 2 (1978), p. 2 9 1 - 3 1 4 ; Wolfgang Baier, Quellendarstellungen zur Geschichte der Fotografie, München 1980, p. 389-466; Nissan N. Perez, 'An Artist in Jerusalem: Auguste Salzmann', The Israel Museum Journal 1 (1982), p. 19-50; John Lankford, 'The impact of photography on astronomy', in; Owen Gingerich (ed.), Astrophysics and twentieth-century astronomy to 1950: Part A, Cambridge [etc.] 1984, p. 16-39; Holly Rothermel, 'Images of the sun; Warren de la Rue, George Biddell Airy and celestial photography', The British Journal/or the History of Science 26 (1993), p. 1 3 7 - 1 6 9 .

ceux qui, sans quitter leurfauteuil, sefaisaient les défenseurs d'anciennes opinions.

* * d'un site donné il tire tout le pittoresque possible, choisissant auec son tacte d'artiste, l'effet la plus heureux des lignes et de la lumière.

202


F o t o g r a f i e in d r u k

^ ^ Photography in print HANS

ROOSEBOOM

In 1 9 4 7 voegde Cornelis Veth aan zijn biografie van de kunstenaar Charles R o c h u s s e n op een los kartonnetje een erratum toe met de volgende tekst: Het vergrootglas heeft mij er te laat op attent gemaakt, dat de [door R o c h u s s e n vervaardigde] illustraties bij Potgieter [Liederen en Gedichten, 1 8 9 3 ] en Vosmaer [ A m a z o n e , eveneens uit 1 8 9 3 ] geen houtgravures zijn, doch volgens een mechanisch procédé gereproduceerd. Aan de conclusie doet dit natuurlijk geen afbreuk. Het valt Veth te vergeven dat hij zich vergiste: w a s het aantal g r a f i s c h e druktechnieken rond 1 8 0 0 n o g overzichtelijk, honderd jaar later w a s de situatie geheel anders. In de negentiende eeuw is een g r o o t aantal druktechnieken van uiteenlopende aard uitgevonden en toegepast. Zij k u n n e n niet altijd op het eerste gezicht herkend en van elkaar onderscheiden w o r d e n . De rond 1 8 0 0 bestaande g r a f i s c h e technieken, waarvan de koper- en houtgravure, ets, mezzotint en houtsnede de belangrijkste w a r e n , bleven in gebruik, m a a r zij kregen in de loop van de negentiende eeuw concurrentie van een aantal nieuwe technieken, waarvan f o t o g r a f i e er een w a s . Het aandeel van de f o t o g r a f i e w a s tweeërlei: zij veroverde zich namelijk niet alleen een plaats naast m a a r o o k in de grafiek. In de eerste plaats w e r d het dankzij camera, lens en lichtgevoelig materiaal m o g e l i j k o m a f b e e l d i n g e n te m a k e n met een natuurgetrouwheid, detailrijkdom en scherpte waaraan de bestaande g r a f i s c h e technieken niet k o n d e n tippen. In de tweede plaats w e r d het mogelijk een voorstelling - het origineel dat vermenigvuldigd m o e s t w o r d e n - op f o tografische wijze over te brengen op de drukplaat in plaats van met de hand. Die voorstelling kon vervolgens als graveervoorbeeld dienen o f w a s - na enkele b e w e r k i n g e n - geschikt o m zonder t u s s e n k o m s t van een graveur ingeïnkt en op papier a f g e d r u k t te w o r d e n , op dezelfde (of althans vergelijkbare) wijze als manuele grafiek. Verschillende g r a f i s c h e technieken kregen aldus een f o t o g r a f i s c h e pendant: de lithografie kreeg g e z e l s c h a p van de fotolithografie, de houtgravure van de fotoxylografie, de ets van de heliogravure.* M e d e d o o r deze dubbele rol van de f o tografie ontstond in de negentiende eeuw een ' s m e l t k r o e s ' van g r a f i s c h e technieken: hun aan-

In 1 9 4 7 Cornelis Veth inserted in his biography o f the artist Charles R o c h u s s e n an erratum consisting o f the f o l l o w i n g text: The use of a magnifying late that the illustrations [executed by R o c h u s s e n ] in Potgieter

glass brought to my attention too

[Liederen en Gedichten, 1 8 9 3 ] and

Vosmaer [Amazone, 1 8 9 3 ] are not wood engravings, but were produced by means o j a mechanical process. This finding in no way ajfects my conclusions. Veth may be forgiven f o r his mistake: i f around 1 8 0 0 the n u m b e r o f p r i n t m a k i n g techniques in use w a s fairly limited, a century later the situation had altered radically. A great many new techniques were invented and put into practice during the nineteenth century, and it is not always p o s s i b l e to identify them or to distinguish one f r o m another at first glance. T h e p r i n t m a k i n g techniques in use a r o u n d 1 8 0 0 , the m o s t important o f w h i c h were the c o p p e r engraving, the w o o d engraving, the etching, the mezzotint, and the w o o d c u t , continued to be employed, but increasingly f o u n d themselves c o m p e t i n g with a n u m b e r o f ' n e w c o m e r s ' , including p h o t o g r a p h y . Indeed, the role o f p h o t o g r a p h y w a s a t w o f o l d one, f o r it gained a place f o r itself not only alongside

but also within the graphic arts. T h a n k s to camera, lens, and light-sensitive material,

it w a s p o s s i b l e to produce i m a g e s o f a fidelity, f o c u s , and richness o f detail w h i c h the existing p r i n t m a k i n g techniques could not even hope to equal. Moreover, the original that w a s to be reproduced could n o w be transferred to the printing plate by p h o t o g r a p h i c m e a n s instead o f by hand. This i m a g e could then serve as an example f o r the engraver, or f o l l o w i n g s o m e intermediate p r o c e s s e s , could even be inked and printed on paper, without the intervention o f an engraver, u s i n g m e t h o d s w h i c h mirrored those e m p l o y e d in m a n u a l p r i n t m a k i n g . In this way several different p r i n t m a k i n g techniques acquired a p h o t o g r a p h i c counterpart: the litho w a s joined by the photolitho, the w o o d e n g r a v i n g by the p h o t o x y l o g r a p h , and the etching by the p h o t o g r a v u r e . * Due in part to this 'double role' played by p h o t o g r a p h y , the nineteenth century s a w the e m e r g e n c e o f a kind o f melting pot o f p r i n t m a k i n g techniques: their n u m b e r

203


tal nam flink toe, zij vermengden zich en konden niet altijd meer op het eerste gezicht van elkaar onderscheiden worden. De 'infiltratie' van de fotografie in de grafische technieken is een reden om haar te beschouwen als een druktechniek die behoort tot, o f althans verwant is aan, de manuele grafische technieken. Aangezien het met de camera gemaakte beeld meestal een negatief w a s waarvan naar believen positieve afdrukken op papier gemaakt konden worden, was het mogelijk fotografische afbeeldingen op dezelfde wijze en op dezelfde schaal te maken en verspreiden als prenten. Fotografie bediende bovendien dezelfde markt als de prentkunst: de onderwerpen en de wijze waarop deze zijn weergegeven zijn vergelijkbaar, de wijze van uitgeven eveneens. Verschillende prentdrukkers en -uitgevers namen de fotografie 'erbij', zoals Rose-Joseph Lemercier, Goupil & Cie (beide in Parijs), E. Gambart & Co. (Londen), T. Agnew & Sons (Londen/Manchester), Franz Hanfstaengl (MĂźnchen) en - in Nederland - F. B u f f a en Zonen. Er loopt geen 'scheidslijn' tussen de fotografie enerzijds en de gezamenlijke grafische technieken anderzijds. Verschillende in de negentiende eeuw geĂŻntroduceerde technieken, inclusief de fotografie, bonden namelijk de strijd aan met de oudere houtgravure, die een groot aandeel had in de illustratie van (vooral het eenvoudiger) drukwerk. De grafische technieken waren niet verenigd in afkeer jegens de fotografie, maar concurreerden onderling net zo hard. In diverse negentiende-eeuwse publikaties over druktechnieken vindt men fotografie en grafiek gebroederlijk naast elkaar behandeld. Een vroeg voorbeeld daarvan is The Art of Engraving

van T.H. Fiel-

ding uit 1 8 4 1 . Na de ets, vernis mou, kopergravure, crayonmanier, stippelgravure, aquatint, mezzotint, litho, houtgravure, reliĂŤfgravure en galvanografie behandeld te hebben, besloot Fielding het hoofdstuk over de nog maar twee jaar jonge fotografie aldus: Such is a slight sketch of the different methods of photogenic drawing [= fotografie], which we have introduced into this work rather jrom a hope of what it will do, than what it has done; though at the same time we must certainly consider it as the most wonderful discovery that has ever taken part in thefne arts. Hoe groot de belofte ook mocht zijn, het zou nog wel even duren voor ze geheel werd ingelost. Pas aan het einde van de negentiende eeuw zou de fotografie een dominante positie innemen in

grew considerably, they mingled, and f r o m then on it was not always possible to distinguish them from one another with the naked eye. In the light of its 'infiltration' into the graphic techniques, photography may justifiably be regarded at the very least as allied to manual printmaking techniques. Since the image produced by the camera generally took the form o f a negative f r o m which positive prints on paper could be made at will, it was possible to produce and disseminate photographic images in the same way and on the same scale as prints. Moreover, photography served the same market, while the subject matter and its portrayal were comparable, as was the manner o f publication. There were several printsellers and publishers w h o employed photography 'alongside' the traditional graphic techniques. A m o n g them were Rose-Joseph Lemercier, Goupil & Cie (both in Paris), E. Gambart & Co. (London), T. Agnew & Sons (London/Manchester), Franz Hanfstaengl (Munich), and F. B u f f a en Zonen (Amsterdam). There is no clear 'line o f demarcation' to be drawn between photography on the one hand, and the traditional printmaking techniques on the other. A number o f the new techniques, including photography, were in competition with w o o d engraving, which had been widely used in the illustration o f printed matter, especially the simpler types. The graphic techniques did not present a united front in opposition to photography, but competed just as energetically with one another. Photography and the graphic arts were featured side by side in the pages of various nineteenth-century publications. An early example is The Art of Engraving by T.H. Fielding, published in 1 8 4 1 . Having dealt with etching, vernis mou, copper engraving, crayon manner, stipple engraving, aquatint, mezzotint, litho, w o o d engraving, relief engraving, and galvanography, Fielding concluded the chapter on photography, then only two years old, as follows. Such is a slight sketch of the different methods of photogenic drawing [= photography], which we have introduced into this work rather jrom a hope of what it will do, than what it has done; though at the same time we must certainly consider it as the most wonderful discovery that has ever taken part in the fine arts.

204


129 Maxime Du Camp, Graven van de Mamelukken, Kairo/ Tombs of the Mamelukes, Cairo, 184g. Zoutdruk/salted paper print, gedrukt door/printed by Louis-DĂŠsirĂŠ Blanquart-Evrard, 15,8 x 2 1 , 7 cm. Plaat 8 uit/Plate 8 from Maxime Du Camp, Egypte, Nubie, Palestine et Syrie. Dessins photographiques..., Paris (Gide et J. Baudry) 1 8 5 2 .

de illustratie van d r u k w e r k en de g r a f i s c h e technieken serieuze concurrentie aandoen. Eerst m o e s t een aantal p r o b l e m e n van (druk)technische aard o v e r w o n n e n w o r d e n . Een euvel waaraan veel f o t o g r a f i s c h e a f d r u k k e n in de eerste decennia na 1 8 3 9 leden w a s de geringe u n i f o r m i teit tussen de a f d r u k k e n van een en hetzelfde negatief en - erger - hun geringe houdbaarheid. De zilververbinding die het beeld meestal v o r m d e bleek niet erg stabiel. S o m m i g e f o t o ' s bleven in zeer g o e d e staat, andere verbleekten geheel. Deze slechte reputatie zou de f o t o g r a f i e n o g l a n g achtervolgen. Toen William Henry Fox Talbot in 1 8 4 4 in het E n g e l s e R e a d i n g een f o t o g r a f i s c h e drukkerij opzette, w a s hij de eerste die zich toelegde op het vervaardigen en publiceren van grotere aantallen f o t o ' s . De a f d r u k k e n die de drukkerij verlieten verkeren in w i s s e l e n d e staat: Westminster Abbey,

g e d r u k t van een negatief van Nicolaas H e n n e m a n en kort daarna o o k gepubliceerd in

Talbots The Pencil of Nature ( 1 8 4 4 - 1 8 4 6 ) , heeft zijn tinten behouden (pi. 2), terwijl Le Chateau de Chambord, m e e g e b o n d e n in een aflevering uit 1 8 4 6 van het tijdschrift The Art-Union, waarschijnlijk al snel na publikatie sterk vervaagde. T a l b o t w a s te vroeg: zijn o p dat m o m e n t n o g tekortschietende

fixeermethode

w a s m e d e debet aan de matige reputatie die f o t o ' s in de eerste de-

cennia na de uitvinding in 1 8 3 9 hadden ten aanzien van hun houdbaarheid. De drukkerij in R e a d i n g w e r d in 1 8 4 7 gesloten. c v Great as that p r o m i s e w a s , it w o u l d be s o m e time b e f o r e it w a s entirely fulfilled. N o t until the c l o s i n g years o f the century did p h o t o g r a p h y gain a d o m i n a n t position in the illustration o f printed matter, and present a serious challenge to the g r a p h i c techniques. First, a n u m b e r o f obstacles o f a technical nature had to be overwon. One p r o b l e m w h i c h plagued p h o t o g r a p h y in the decades f o l l o w i n g 1 8 3 9 w a s the lack o f uniformity displayed by the prints o f a single negative and - w h a t w a s w o r s e - their f a d i n g . T h e silver c o m p o u n d w h i c h as a rule m a d e up the i m a g e proved to be highly unstable. S o m e photos f r o m the period survived in a nearperfect state, while others f a d e d a l m o s t entirely away. This gave p h o t o g r a p h y s o m e t h i n g o f a bad n a m e , w h i c h w o u l d d o g its footsteps f o r years to c o m e . T h e first person to devote h i m s e l f to the production and publication o f p h o t o g r a p h s on a larger scale w a s William Henry Fox Talbot, w h o in 1 8 4 4 set up a p h o t o g r a p h i c printing-office in R e a d i n g , E n g l a n d . The prints produced on T a l b o t ' s p r e m i s e s are today in varying states o f preservation: Westminster Abbey, printed f r o m a negative by Nicolaas H e n n e m a n and also published s o m e w h a t later in T a l b o t ' s b o o k The Pencil of Nature ( 1 8 4 4 - 1 8 4 6 ) , has retained its

205


De Fransman Louis-Désiré Blanquart-Evrard slaagde erin Talbots procédé zodanig te verbeteren dat de foto's die zijn drukkerij te Lille vanaf 1 8 5 1 verlieten gewoonlijk nog steeds in goede staat verkeren. Dat is vooral toe te schrijven aan betere preparatie en fixering van de afdrukken. Blanquart-Evrard heeft tussen 1 8 5 1 en 1 8 5 5 24 portfolio's samengesteld en uitgegeven naar negatieven van een groot aantal - s o m s anonieme - fotografen (pl. 12). Daarnaast maakte hij de afdrukken voor een drietal belangrijke fotoboeken: Maxime Du C a m p s Egypte, Nubie, Palestine et Syrië. Dessins photographiques (1852, pl. 2 7 , afb. 1 2 1 en 1 3 2 ) , John B. Greenes Le Nil Monuments - Paysages

- Explorations photographiques (1854) en Auguste Salzmanns Je'rusalem. Étude

et reproduction photographique des Monuments de la Ville Sainte (1856, pl. 19 en 78, afb. 120). De door Blanquart-Evrard verzorgde uitgaven munten uit door de hoge esthetische kwaliteit van de opnamen (negatieven) en de kwaliteit van de afdrukken. Beide aspecten maken Blanquart-Evrards albums tot hoogtepunten uit de vroege fotografie. In de v i j f j a r e n die Blanquart-Evrard vergund waren zijn drukkerij draaiende te houden - de reden van de sluiting ervan in 1 8 5 5 is niet bekend - heeft hij een groot aantal (vermoedelijk circa 100.000) afdrukken van een hoge kwaliteit vervaardigd. Niet iedereen w a s zo gelukkig. Een project van vergelijkbare omvang, de produktie van bijna 22.000 afdrukken om The Reports by the Juries van de Great Exhibition in 1 8 5 1 te illustreren, w a s slechts met veel moeite tot stand gekomen (pl. 1, 4 en 109). Nicolaas Henneman, die Talbots drukkerij in Reading geleid had, kreeg de opdracht om van 1 5 5 negatieven steeds 140 afdrukken te maken. Iedere afdruk moest met de hand gemaakt worden. Bijna 22.000 maal moest een vel papier voorzien worden van een lichtgevoelig zilverzout, gedroogd, samen met het negatief in een contactraam gezet, net zo lang aan het daglicht blootgesteld tot de afbeelding op het papier verschenen was, ondergedompeld in kokende kaliumhydroxide, opnieuw gedroogd en op een vel stevig papier geplakt dat meegebonden werd in het juryrapport. De moeite werd nauwelijks beloond: veel afdrukken bleken instabiel en vervaagden al snel. Henneman verloor de opdracht daardoor aan Robert Bingham - die het project tot een beter einde wist te brengen. (Hoe B i n g h a m slaagde waar Henneman had gefaald is altijd een mysterie gebleven.)

colour (pl. 2), while Le Chateau de Chambord, bound into an 1846 issue o f the magazine The ArtUnion, probably began to fade almost immediately after publication. In effect, Talbot w a s simply premature: his as yet unsatisfactory method o f fixation w a s largely responsible for the poor reputation for permanence which photography had in the decades following its invention in 1 8 3 9 . The printing-office in Reading was closed in 1847. The Frenchman Louis-Désiré Blanquart-Evrard improved upon Talbot's process to the extent that most o f the photographs which left his printing-office in Lille from 1 8 5 1 on are today in good condition. This is due mainly to improvements in the preparation and fixation of the prints. Between 1 8 5 1 and 1 8 5 5 Blanquart-Evrard put together 24 portfolios and publications from the negatives o f a large number o f - sometimes anonymous photographers (pl. 12). In addition, he provided the prints for three major photo books: Maxime Du C a m p ' s Egypte, Nubie, Palestine et Syrië. Dessins photographiques (1852, pl. 2 7 , fig. 1 2 1 and 132), John B. Greene's Le Nil - Monuments - Paysages - Explorations photographiques (1854), and Auguste Salzmann's Jerusalem. Étude et reproduction photographique des Monuments de la Ville Sainte (1856, pl. 19 and 78, fig. 120). The editions prepared by Blanquart-Evrard are noteworthy for the high aesthetic quality o f the images and the technical quality o f the prints. It is on both these counts that Blanquart-Evrard's albums are considered high points in the early history o f photography. In the five years that Blanquart-Evrard was able to keep his printing-office going - the reason for the closure in 1 8 5 5 is not clear - he is thought to have produced some 100,000 prints of a high quality. Not all o f his colleagues were so fortunate. A project of comparable size, which entailed the production o f almost 22,000 prints intended for The Reports by the Juries o f the Great Exhibition in 1 8 5 1 , barely got o f f the ground (pl. 1, 4, and 109). Nicolaas Henneman, w h o had been the manager at Talbot's printing-office in Reading, received the commission for 140 prints each o f 1 5 5 negatives, all to be done by hand. This meant that almost 22,000 times a sheet o f paper had to be coated with a light-sensitive layer o f silver salt, after which it w a s dried, mounted together with the negative in a contact frame, and exposed

206


til

j 129

Twee pagina's uit/Two pages from L. Alvin, L'Enfance de Jesus. Tableaux Flamands. Poème tire' des compositions de Je'rôme Wierix, Paris (Auguste Aubry) i860. Het boek bevat 14 albuminedrukken door Edmond Fierlants/The book contains 1 4 albumen prints by Edmond Fierlants.

/./: SOîMlMElL VB JESUS. Sur le berceau du Fill l'érable étend fa branche, otarie, avec amour, it chaque injlant s'y penche, Sufpetidant, fant quitter l'aiguille, [on travail. Veux anges, protefleun defonfommeil, le bercent. Tondit que les doux chants, venus d'en haut, rraverfenr Let rameaux déployés atnfi qu'un éventail. e/lu loin, fout le {vieil, lu mmtagnt rayvnne Cejl le milieu dujaur. l'ajlre ne monte plut.

V o o r a l s n o g draaide een o n d e r n e m i n g van dergelijke o m v a n g eerder o p een kwelling uit dan dat het g e b r u i k van de f o t o g r a f i e de drukker profijt b o o d d o o r de overbodigheid van een graveur. Het voordeel dat het f o t o g r a f i s c h e origineel (het negatief) direct als drukvorm kon dienen, terwijl bij plaat- en steendruk een graveur o f steentekenaar de oorspronkelijke tekening n o g met de hand op de d r u k v o r m m o e s t overbrengen, w e r d volledig teniet gedaan d o o r de bewerkelijkheid van het f o t o g r a f i s c h e procédé. Die bewerkelijkheid n a m niet a f naarmate de o p l a g e groter werd. W a s in een plaat- o f steendrukkerij de drukplaat e e n m a a l vervaardigd, dan kon er in betrekkelijk h o o g t e m p o gedrukt w o r d e n en k o n d e n de kosten van de vervaardiging van die drukplaat verdeeld w o r d e n over het aantal a f d r u k k e n . In een f o t o g r a f i s c h e drukkerij gold dat principe niet. Het m a k e n van de vijftigste a f d r u k vergde net zoveel tijd, z o r g en kosten als de eerste o f de honderdste. De tijd die n o d i g w a s o m een a f d r u k te m a k e n n a m overigens wèl toe en a f met het seizoen: de afhankelijkheid van daglicht vertraagde de produktie in de donkere w i n t e r m a a n d e n aanzienlijk. Terwijl deze p r o b l e m e n de c o m m e r c i ë l e exploitatie van m e t f o t o ' s geïllustreerde b o e k e n v o o r a l s n o g in de w e g stonden, w a s de esthetische kwaliteit van f o t o ' s als de hiervoor g e n o e m de h o o g . Dat peil werd echter niet l a n g v o l g e h o u d e n .

to daylight until the i m a g e appeared on the paper. It w a s then i m m e r s e d in boiling p o t a s s i u m hydroxide, dried again, and pasted onto sturdy paper. T h e prints were then b o u n d into the 1 4 0 jury reports. T h i s w a s a great deal o f e f f o r t f o r an ultimately u n s a t i s f y i n g result. M a n y o f the prints w e r e unstable and f a d e d quickly, so that H e n n e m a n lost the c o m m i s s i o n to Robert B i n g h a m , w h o succeeded in c o m p l e t i n g the project. (How B i n g h a m m a n a g e d in d o i n g so, w h e r e a s H e n n e m a n had failed, has always remained a mystery.) Rather than o f f e r i n g clear advantages to the printer o f p h o t o g r a p h s thanks to the absence o f an engraver, the use o f p h o t o g r a p h y on such a large scale w a s as yet likely to b e c o m e a torment. T h e advantage that the p h o t o g r a p h i c original - the negative - could serve as the print f o r m , while in the case o f engravings and lithos the original d r a w i n g first had to be transferred to the print f o r m by an engraver or stone d r a u g h t s m a n , w a s negligible in view o f the laborious nature o f the p h o t o g r a p h i c process itself. And this p r o c e s s did not b e c o m e any less laborious as the n u m b e r o f prints increased. In the case o f m a n u a l g r a p h i c techniques, once the print f o r m w a s produced, prints could be m a d e at a fairly high rate, thus s p r e a d i n g

207


Wat opvalt bij de introductie van een aantal negentiende-eeuwse grafische technieken die gebruikt werden voor de illustratie van boeken en tijdschriften - lithografie (strikt genomen van 1798), fotografie (1839), glyfografie (1842) en natuurdruk (1853) - , is aller preoccupatie met kostenverlaging en nauwkeurige weergave van het origineel zonder tussenkomst van een graveur. Zolang het vervaardigen van fotografische afdrukken echter zoveel tijd en moeite kostte, ondervonden de bestaande druktechnieken - waarvan vooral de houtgravure en lithografie belangrijk waren - er maar weinig concurrentie van. Het aantal negentiende-eeuwse uitgaven met fotografische afbeeldingen is dan ook bescheiden: niet meer dan enkele duizenden. Het aantal keren dat er een prent werd gemaakt naar het voorbeeld van een foto is zonder twijfel veel groter dan het aantal keren dat een originele foto werd ingeplakt. Door de bewerkelijke en tijdrovende wijze van vervaardiging konden uitgaven met ingeplakte foto's nooit tot het goedkope segment van het boekenaanbod behoren. Van bibliofiele waarde is, anderzijds, zelden of nooit sprake. L. Alvins L'Enfance deje'sus. Tableaux Flamands. Poèmetirédes compositions de Jerome Wierix, in i860 uitgegeven door Auguste Aubry, is een van de weinige fotografisch geïllustreerde werken uit het derde kwart van de negentiende eeuw die ontkwamen aan het matige peil waarop de boekverzorging zich toen bevond (afb. 133). De typografie en versiering zijn over het algemeen, geheel naar de kennelijke smaak van de tijd, weinig bescheiden, samenhangend en functioneel. Het zijn vooral boeken die met foto's werden geïllustreerd: in tijdschriften en ander drukwerk werd de fotografie veel spaarzamer en incidenteier toegepast. Onder de foto's die in boeken werden ingeplakt zijn veel frontispiceportretten van de auteur van het betreffende boek, topografische opnamen en reprodukties van schilderijen, tekeningen en prenten.** De laatsten dienden vaak als illustratie van belletrie. Het merendeel van de boeken met ingeplakte foto's (X) the cost of the plate over a number of prints. This was not, however, the case in photographic printing: the fiftieth print was just as costly in terms of time, attention, and money as the first or the hundredth. Besides, the time required to produce a print varied according to the season: the dependence on daylight considerably restricted the number of prints that could be produced during the winter months. Although for some time to come these problems would remain an obstacle to the commercial exploitation of books illustrated with photographs, the aesthetic quality of photos such as those mentioned above was high. Unfortunately, that high quality was not to be maintained for long. Among the most noteworthy aspects of various nineteenth-century graphic techniques for the illustration of books and magazines - lithography (strictly speaking invented in 1798), photography (1839), glyphography (1842), and nature printing (1853) - are the general preoccupation with the cost and the striving to obtain as faithful a reproduction as possible without the intervention of an engraver. However, as long as the production of photographic prints entailed such a great expenditure of time and effort, the existing printmaking techniques, notably wood engraving and lithography, had no reason to fear the new competitor. Therefore, the number of nineteenth-century editions featuring photographs remained small, no more than a few thousand. It was much more common to use prints made after photographs than the photographs themselves. Due to the laborious and timeconsuming process involved, books which did contain pasted photographs could never be part of the cheaper end of the market. On the other hand, they were seldom if ever of bibliophilic value. L. Alvin's L'EnJance de Jesus. Tableaux Flamands. Poème tire des compositions de Je'rome Wierix, published in i860 by Auguste Aubry, is one of the few books illustrated with photographs which rose above the mediocre level of presentation which characterized the third quarter of the nineteenth century (fig. 133). In general, neither typography nor decoration could reasonably be characterized as modest, consistent, or functional - entirely in keeping with contemporary tastes. Photography was used primarily for book illustration, and was employed more sparingly in magazines and other forms of printed matter. Most photographs pasted into books were the frontispiece portraits of the author, topographic photos, and reproductions of paintings, drawings, and prints.** Such reproductions were also used to illustrate literary works. The

208


stamt uit de jaren zestig en zeventig. De in L o n d e n gevestigde A l f r e d William Bennett w a s - naar het zich laat aanzien - een van de w e i n i g e uitgevers die een f l i n k aantal boeken v o o r z a g van ingeplakte f o t o ' s . Het Rijksprentenkabinet bezit tien van zijn uitgaven, die alle in de jaren zestig zijn verschenen, w a a r o n d e r Ruined Abbeys and Castles of Great Britain van William en Mary Howitt (1862), Scotland. Her Songs and Scenery, as sung

by her bards and seen in the camera (1868) en

twee b o e k e n van Sir Walter Scott, The Lady ojthe Lake ( 1 8 6 3 ) en Marmion. A tale of Flodden Field (1866). Het betreft in deze voorbeelden steeds f o t o ' s van d e i n de boeken v o o r k o m e n d e locaties. De o p l o s s i n g van de g e r i n g e houdbaarheid van f o t o ' s lag in de combinatie van f o t o g r a f i e en g r a f i e k : de f o t o m e c h a n i s c h e druk. Daarbij w e r d een f o t o g r a f i s c h e o p n a m e overgebracht op een d r u k v o r m , die vervolgens, op de m a n i e r die bekend w a s uit de prentdrukkerij, w e r d inge誰nkt en met een vel papier d o o r een pers gehaald. V a n a f de uitvinding van de f o t o g r a f i e in 1 8 3 9 zijn weliswaar diverse f o t o m e c h a n i s c h e technieken uitgevonden, m a a r totdat de woodburytypie (1864) en de lichtdruk (1869) hun intrede deden w a r e n de resultaten niet g o e d g e n o e g o m met de bestaande g r a f i s c h e technieken te kunnen concurreren.

majority o f the b o o k s w h i c h featured pasted p h o t o g r a p h s date f r o m the sixties and seventies. A l f r e d William Bennett o f L o n d o n appears to be one o f the f e w publishers to produce many d i f f e r e n t b o o k s c o n t a i n i n g pasted p h o t o g r a p h s . T h e Print R o o m o f the R i j k s m u s e u m has in its collection ten o f his publications, all o f w h i c h appeared in the eighteen-sixties, including Ruined Abbeys and Castles o/Great Britain by William and Mary Howitt (1862), Scotland. Her Songs and Scenery, as sung by her bards and as seen in the camera (1868), and two b o o k s by Sir Walter Scott, The Lady of the Lake ( 1 8 6 3 ) and Marmion. A tale o/Flodden Field (1866). In these e x a m p l e s , the p h o t o g r a p h s all depict locations w h i c h feature in the b o o k s themselves. T h e p r o b l e m o f rapidly f a d i n g p h o t o g r a p h s w a s solved by c o m b i n i n g p h o t o g r a p h y and the graphic arts, in other w o r d s p h o t o m e c h a n i c a l printing. A p h o t o g r a p h i c i m a g e w a s transferred to a print f o r m w h i c h w a s then inked in the s a m e w a y as a print and d r a w n through a press, together with a sheet o f paper. A variety o f p h o t o m e c h a n i c a l techniques had been devised since the invention o f p h o t o g r a p h y in 1 8 3 9 , but until the advent o f the woodburytype (1864) and the collotype (1869), the results could not c o m p e t e with those o f the existing p r i n t m a k i n g techniques. F r o m the b e g i n n i n g there w a s no shortage o f e f f o r t s to print photos by m e a n s o f ink, paper, and printing press. In 1 8 4 0 the Austrian J o s e p h Berres published the brochure

209

134 Joseph Berres, Stephansdom, Wenen/St. Stephen's Cathedral, Vienna, 1840. Afdruk van geetste daguerreotypie/print f r o m an etched daguerreotype, 8,6 x 8,5 cm. Meegebonden in/bound into Joseph Berres, Phototyp nach der Eifindung des Professor Berres in Wien, s.l. (uitgegeven in eigen beheer/published by the author) s.a. [1840]. 135 Clouzard en/and Soulier, Brug over de Moldau, Praag/ Bridge over the river Moldau at Prague, 1858-1859. Photoglyphic print, gedrukt door/printed by William Henry Fox Talbot, 6,6 x 6,8 cm. Uit/From The Photographic Neivs 1 (1858-1859).


Aan pogingen om foto's met inkt, papieren pers te drukken heeft het vanaf 1 8 3 9 bepaald niet ontbroken. In 1840 publiceerde de Oostenrijker Joseph Berres de brochure Phototyp, waarin hij een aantal afdrukken van geëtste daguerreotypieën opnam (afb. 134). Berres' methode bestond erin op de originele daguerreotypie een vernis aan te brengen op de plaatsen die niet geëtst moesten worden en de plaat daarna in een oplossing van salpeterzuur te dompelen. Het zuur beet de niet-geverniste plaatsen weg, waardoor een reliëf ontstond. Daarna kon de plaat ingeïnkt en afgedrukt worden. De resultaten bleven echter in kwaliteit ver achter bij die van de originele daguerreotypieën én bij die van de bestaande grafische technieken. Meer succes hadden - op termijn - de pogingen om een fotografisch negatief af te drukken op een drukplaat (door de drukplaat lichtgevoelig te maken en onder een negatief te belichten). Bij bijna alle fotomechanische technieken die vanaf de jaren vijftig zijn uitgevonden, zoals photoglyphic printing (afb. 1 3 5 ) , fotolithografie (pl. 65), fotogalvanografie (afb. 136), woodburytypie (afb. 1 3 7 ) en lichtdruk (afb. 138), werd gebruik gemaakt van gelatine die door toevoeging van kaliumdichromaat lichtgevoelig gemaakt werd. De gelatine werd na belichting onder het negatief harder naarmate er meer licht - doorgelaten door het negatief - op gevallen was. De volgende stappen verschilden per techniek. r v Phototyp, which contained a number o f prints from etched daguerreotypes (fig. 134). Berres's method consisted in applying a layer of varnish to those portions o f the original daguerreotype which were not to be etched, and then immersing it in a nitric acid solution. As the acid did not affect the varnished sections, a relief image w a s formed. The plate could then be inked and printed. However, the quality o f the result w a s nowhere near that of the original daguerreotype or prints obtained using existing graphic techniques. More successful - in the long run - were the efforts to print a photographic negative on a print form, by m a k i n g the plate light-sensitive and exposing it under a negative. Almost all the techniques invented from the eighteen-fifties on, such as photoglyphic printing (fig. 1 3 5 ) , photolithography (pl. 65), photogalvanography (fig. 136), woodburytype (fig. 1 3 7 ) , and collotype (fig. 138), employed gelatine which had been made light-sensitive through the addition o f potassium dichromate. After exposure under the negative, the gelatine hardened in those places where the light had passed through the negative. The following steps differed from one technique to the other.

210


De f o t o m e c h a n i s c h e 'incunabula' hadden vrijwel alle te k a m p e n m e t een g e b r e k k i g e weergave van het zwart en de h a l f t o n e n . Het diepe zwart ontbrak meestal, zodat de druk als geheel te slap en te grijzig w e r d , en het aantal tintnuances w a s veel geringer dan die o p a f d r u k k e n op g e w o o n f o t o g r a f i s c h papier. De c o n t r a s t o m v a n g o p de vroege f o t o m e c h a n i s c h e drukken laat zich het beste vergelijken met die van een redelijke f o t o k o p i e o f een a f d r u k van een versleten prentdrukplaat. Een fijne verdeling van zwart en wit als op prenten, voor het o o g zwart, grijs en

123

Roger Fenton, Koor en transept van Rievaulx Abbey/ The choir and transept of Rievaulx Abbey, c. 1854. Fotogalvanografie/photogalvanography, gedrukt door/ printed by Paul Pretsch, 18,6 x 22,3 cm. Proefdruk voor/Proof for Photographic Art Treasures, or Nature and Art Illustrated by Art and Nature, 1 8 5 6 - 1 8 5 7 .

wit v o r m e n d , ontbreekt vrijwel steeds. Alle voordelen van f o t o ' s boven tekeningen en prenten w e r d e n teniet g e d a a n d o o r de g e b r e k k i g e druk. Slechts een enkele keer - zoals op een aantal fotolitho's van A l p h o n s e Poitevin en R o s e - J o s e p h Lemercier (pl. 65) - konden de vroege fotom e c h a n i s c h e drukken de kwaliteit van de g e w o n e f o t o g r a f i s c h e a f d r u k k e n benaderen. Vaker echter bleven zij daar ver bij achter. Met de woodburytypie (1864) en lichtdruk (1869) lukte het o m het f o t o g r a f i s c h e negatief g o e d w e e r te geven, dus zonder verlies van al te veel tussentinten en o p een u n i f o r m e en houdbare afdruk. Het enige w a t n o g te w e n s e n overbleef w a s de mogelijkheid o m f o t o ' s te drukken op een h o o g d r u k p e r s , dat wil z e g g e n in één d r u k g a n g met de tekst. De vervulling van deze w e n s , die de f o t o g r a f i e de eerste plaats o n d e r de illustratietechnieken zou geven, vond plaats in 1 8 8 2 d o o r de uitvinding van de autotypie. De autotypie verschilde in één opzicht wezenlijk van alle hierboven g e n o e m d e f o t o m e c h a n i sche druktechnieken: zij w a s geen a f d r u k van het f o t o g r a f i s c h e negatief m a a r een reproduktie van een positieve a f d r u k (of een ander soort afbeelding). Met behulp van een reproduktiecamera w e r d namelijk van een foto een nieuwe o p n a m e g e m a a k t , waarbij vóór de f o t o g r a f i s c h e plaat

137 Anoniem/Anonymous, i7de-eeuwse kom met deksel van majolica, Caste!ii/i7th-century Italian bou;l and coverjrom Castelli, 1 8 7 2 . Woodburytypie/woodburytype, 12,0 x 9,0 cm. Plaat XXXIX uit/Plate XXXIX from William Chaffers, The KeramicGallery..., London (Chapmann & Hall) 1 8 7 2 . 138 Anoniem (NederlandsJ/Anonymous (Dutch), Koepel van het Paleis op de Dam in Amsterdam/Dome ojthe Palace at Dam Square, Amsterdam, 1898-1899. Lichtdruk/collotype, gedrukt door/printed by Emrik & Binger, 30,6 x 25,8 cm. Plaat IV uit/Plate IV from C.T.J. Louis Rieber, Het Koninklijk Paleis te Amsterdam, Leiden/Haarlem (Boekhandel & Drukkerij voorheen E.I. Brill/Emrik & Binger) s.a. [1899].

in de camera een raster gezet w e r d dat het beeld opdeelde in grotere en kleinere zwarte puntjes. Deze w a r e n fijn g e n o e g o m voor het o o g een coherent beeld te v o r m e n . In vergelijking m e t woodburytypieën, lichtdrukken en heliogravures w a r e n autotypieën echter tamelijk g r o f . De l a n g e toonschaal en het diepe zwart ontbraken w e e r , zodat de stap voorwaarts - de geschiktheid voor de h o o g d r u k p e r s - fikse o p o f f e r i n g van beeldkwaliteit betekende. De lezers van kranOk^

138

A l m o s t all the p h o t o m e c h a n i c a l 'incunabula' s u f f e r e d f r o m a p o o r rendering o f black and h a l f t o n e s . T h e truly deep black w a s generally m i s s i n g , so that the print as a w h o l e w a s too weak and too grey, and the variety o f n u a n c e s in tint w a s m o r e limited than in prints done on regular p h o t o g r a p h i c paper. T h e degree o f contrast in the early p h o t o m e c h a n i c a l prints can best be c o m p a r e d to that o f a reasonably g o o d p h o t o c o p y or a print f r o m a w o r n print f o r m . In m o s t cases the fine distribution o f black and white as seen in engravings, etchings and lithos, w h i c h to the eye appears as black, grey and white, is lacking. All the advantages w h i c h p h o t o g r a p h s had to o f f e r in c o m p a r i s o n with d r a w i n g s and prints w e r e u n d o n e by the inadequacies o f the printing. Only sporadically - as in a n u m b e r o f photolithos by A l p h o n s e Poitevin and R o s e - J o s e p h Lemercier (pl. 65) - did the early p h o t o m e c h a n i c a l prints begin to a p p r o a c h the quality o f ordinary p h o t o g r a p h i c prints. M o r e often than not, however, they l a g g e d f a r behind. T h a n k s to the woodburytype (1864) and the collotype (1869), it b e c a m e possible to p r o d u c e a u n i f o r m and lasting print f r o m a p h o t o g r a p h i c negative, without l o o s i n g too many halftones. T h e only w i s h that remained w a s a m e t h o d o f printing photos on a letterpress, i.e., in one printing, together with the text. This w i s h w a s ultimately fulfilled with the invention o f autotype in 1 8 8 2 . This w o u l d lend p h o t o g r a p h y the f o r e m o s t position a m o n g the illustration techniques o f the day. In one particular aspect the autotype d i f f e r e d essentially f r o m all the p h o t o m e c h a n i c a l techniques mentioned above: it w a s not a print f r o m a p h o t o g r a p h i c negative, but a reproduction o f a positive print (or s o m e other kind o f image). With the aid o f a reproduction camera, a p h o t o g r a p h w a s m a d e o f the original, w h e r e b y a screen w a s placed in f r o n t o f the p h o t o g r a p h i c plate in the camera. This screen divided the i m a g e into larger and smaller black dots, w h i c h were fine e n o u g h to convey to the eye the i m p r e s s i o n that it w a s seeing a coherent image. T h e s e autotypes w e r e quite coarse in c o m p a r i s o n with w o o d b u r y t y p e s , collotypes, and photogravures. T h e deep black and the l o n g tone scale were m i s s i n g , so that this step f o r w a r d 211

I


ten en tijdschriften zullen het wel o p prijs gesteld hebben dat hun lectuur verluchtigd bleek te k u n n e n w o r d e n met f o t o ' s in plaats van lijnclichés naar tekeningen. Daarentegen laakten deg e n e n die streefden naar verbetering van de s m a a k van het grote publiek - en dat w a r e n er n o g al w a t - de autotypie. Z o verzuchtte W . F . G o u w e in zijn boekje De grafische

kunst in het praktische

leven (1926) dat de autotypie in duizende oogen het gevoel voor de pittige prent verweekt had. De autotypische levens-ajbeelding op de plaats van de grafische kunst, is een aanslag op de laatste rest van verbeelding in het oog van lezer en kijker; zij verdringt den zin voor het representatieve, het karakteriseerende, het suggereerende. Terwijl enerzijds de autotypie de illustratie van d r u k w e r k g i n g d o m i n e r e n , culmineerde anderzijds de ' r e n a i s s a n c e ' die aan het einde van de negentiende eeuw optrad in zowel boekverz o r g i n g als f o t o g r a f i e in de uitgave van een aantal m o o i gedrukte f o t o b o e k e n en -tijdschriften, w a a r o n d e r vooral de boeken van de E n g e l s m a n Peter Henry E m e r s o n en het A m e r i k a a n s e tijds c h r i f t Camera Work g e n o e m d moeten w o r d e n . In dergelijke publikaties zijn de a f b e e l d i n g e n vaak heliogravures en platinadrukken, twee m o o i e en kostbare technieken, de eerste een fotom e c h a n i s c h e , de andere een f o t o g r a f i s c h e (afb. 3 4 , 7 1 en 1 3 9 ) .

- w h i c h rendered the technique suitable f o r use in a letterpress - c a m e at a price, namely, the quality o f the i m a g e . N e w s p a p e r and m a g a z i n e readers o f the day w e r e no doubt pleased to find their reading material enlivened by p h o t o g r a p h s instead o f line blocks after d r a w i n g s . But those dedicated to i m p r o v i n g the taste o f the public at large - and they were legion - w e r e quick to c o n d e m n the autotype. W.F. G o u w e , in his booklet Degrajische kunst in het praktische leven ( G r a p h i c art in everyday life, 1 9 2 6 ) b e m o a n e d the fact that in the eyes of thousands the autotype has impaired the appreciation o j a lively print. The autotype portrayal of life, as opposed to that ojthe graphic arts, is an attack on the last remnant of imagination

present in the eye o/ reader

and viewer,

supplanting the sense of what is representative, characteristic, suggestive. 139 Peter Henry Emerson, Rietsnijder/A Reed-Cutter at Work, c. 1885. Platinadruk/platinum print, 27,9 x 20,2 cm. Plaat XXV uit/Plate XXV from P.H. Emerson, Life and Landscape on the Norfolk Broads, London (Sampson Low, Marston, Searle and Rivington) 1886.

While the autotype gradually c a m e to dominate the illustration o f printed matter, the ' r e n a i s s a n c e ' w h i c h e m e r g e d at the end o f the nineteenth century in both b o o k d e s i g n and p h o t o g r a p h y culminated in the publication o f a n u m b e r o f h a n d s o m e l y printed p h o t o b o o k s and m a g a z i n e s . T h e w o r k o f the E n g l i s h m a n Peter Henry E m e r s o n and the A m e r i c a n m a g a z i n e Camera Work are deserving special mention. In these publications the pictures are often printed as photogravures and platinum prints, two beautiful and expensive techniques, one p h o t o m e c h a n i c a l , one p h o t o g r a p h i c (fig. 3 4 , 7 1 , a n d 1 3 9 ) .

NOTEN/NOTES

LITERATUUR/LITERATURE

*

Lucien Goldschmidt en/and Weston J. Naef, The Truthful Lens. A survey of photographically illustrated books, 18441 9 1 4 , New York 1980; Isabelle Jammes, Blanquart-Evrard et les origines de l'édition photographiquefrançaise. Catalogue raisonné des albums photographiques édités 1 8 5 1 - 1 8 5 5 , Genève/Paris 1981; Helmut Gernsheim, Incunabula of British Photographic Literature. A bibliography o/British photographic literature 1839-75 a n d British books illustrated with original photographs, London/Berkeley 1984; Frank Heidtmann, Wie das Photo ins Buch kam. Der Weg zum photographisch illustrierten Buch..., Berlin 1984; J e f f R o z e n , 'La photographie et l'estampe industrielle en France dans les années 1840', Nouvelles de l'estampe nr. 9 2 (1987), p. 4-15; Johan de Zoete, Zomaar een plaatje? De introductie van nieuwe illustratietechnieken in Nederland in de negentiende eeuw, s.1. 1991.

Zie voor een uitleg van deze en andere fotografische en fotomechanische technieken de appendix Fotografische procédés./For an explanation of these and other photographic and photomechanical techniques, see the appendix Photographic processes. * * Zie voor een overzicht van de negentiende-eeuwse, fotografisch en fotomechanisch geïllustreerde boeken en tijdschriften in het bezit van bibliotheek en prentenkabinet van het Rijksmuseum de Bibliografie./For a survey of nineteenth-century books and magazines illustrated by photographic and photomechanical means now in the collection of the Library and Print R o o m of the Rijksmuseum, see the Bibliography.

212


Plaat/Plate 7 7 Baron R a i m u n d von Stillfried und Ratenitz (toegeschreven/attributed), Portret van de Chinese admiraa! Ting/Portrait oJ[the Chinese admiral Ting, c. 1880. Albuminedruk/albumen print, handgekleurd/hand-coloured, 24,0 x 19,0 cm.

213


Plaat/Plate 78 Auguste S a l z m a n n , Kapiteel van de Heilig-Grafkerk in Jeruzalem/Capital of the Church of the Holl) Sepulchre in Jerusalem, 1 8 5 4 . Zoutdruk/salted paper print, gedrukt door/printed by Louis-Désiré Blanquart-Evrard, 1 5 , 0 x 2 1 , 6 c m . Plaat 18 uit/Plate 18 f r o m Auguste S a l z m a n n , Jerusalem. Étude et reproduction photographique des Monuments de la Ville Sainte..., Paris (Gide et J. Baudry) 1 8 5 6 .

214


Plaat/Plate 79 Francis Bedford, De Tempel van Bacchus in Baalbek/ The Temple ojBacchus in Baalbek, 1 8 6 2 . Albuminedruk/albumen print, 24,0 x 2 9 , 2 cm.

215


Plaat/Plate 80 John Murray, Mandenmakershut in Naini Tal, Uttar Pradesh, Noord-india/Basket Makers Hut in Naini Tal, Uttar Pradesh, Northern India, 1 8 5 9 . Albuminedruk/albumen print, 3 7 , 4 x 44,9 cm.

216


Plaat/Plate 81 A n o n i e m / A n o n y m o u s , Stilleuen met exotisch fruit/ Still life with exoticjruit, c. 1 8 7 0 . Albuminedruk/albumen print, 2 3 , 2 x 19,6 cm. 217


^ S a t t t S ^ — ^•mSwMir^' BttftAJMULfl a i l s ».ClfeS^-

j.a»i " -LMjgawüB'.y

Plaat/Plate 8 2

G i a c o m o Rossetti, Santa Maria dei Miracoli in Brescia, c. 1 8 7 3 . Albuminedruk/albumen print, 4 1 , 2 x 3 5 , 7 cm.

218


Plaat/Plate 83 Stephen T h o m p s o n , Apollokop uit het Brits Museum/ Head of Apollo jrom the British Museum, voor/before 1 8 7 6 . Albuminedruk/albumen print, 3 6 , 7 x 28,3 cm.

219


Plaat/Plate 84 A n o n i e m (FransJ/Anonymous (French), Het theater Porte Saint-Martin te Parijs, uerwoest tijdens de gevechten tussen regeringstroepen en communards/The theatre Porte SaintMartin in Paris, destroyed during the encounters between government troops and the Communards, 1 8 7 1 . Albuminedruk/albumen print, 2 5 , 3 x 19,5 cm.

220


Plaat/Plate 85 Edouard Baldus, Traptoren van het H么tel de Ville te Parijs/ Stair tower of the H么tel de Ville in Paris, voor/before 1884. Heliogravure/photogravure, 3 3 , 2 x 22,6 cm. Plaat 5 2 uit/PIate 5 2 f r o m T. Ballu & Deperthes, Reconstruction de l'H么tel de Ville de Paris..., Paris (Fossez et Cie) 1884.

221


Plaat/Plate 86 Peter Henry E m e r s o n , Laag tij, Great Yarmouth/The last of the Ebb, Great Yarmouth, 1890. Heliogravure/photogravure, 1 1 , 5 x 18,5 cm. Plaat XXX uit/PIate XXX f r o m P.H. E m e r s o n , Wild Life on a Tidal Water..., London ( S a m p s o n Low, Marston, Searle and Rivington) 1890.

222


Plaat/Plate 87 A n o n i e m (NederlandsJ/Anonymous (Dutch), Boslandschap/Woodland landscape, c. 1890. Zoutdruk/salted paper print, 1 1 , 9 x 1 7 , 0 cm. 223


Plaat/PIate 88 Francis Frith, Ka誰ro, gezien vanaf de citadel/Cairo seen from the citadel, 1 8 5 8 . Albuminedruk/albumen print, 3 6 , 4 x 46,4 cm.

224


Plaat/Plate 89 M u n n i c h & Ermerins, Singel met Nieuwe of Ronde Lutherse Kerk, Amsterdam/Singel with the New, or Round, Lutheran Church in Amsterdam, c. i 8 6 0 . Albuminedruk/albumen print, 2 4 , 4 x 34,6 cm. Collectie/Collection Koninklijk Oudheidkundig Genootschap, Amsterdam.

225


Plaat/PIate go

A n o n i e m (Nederlands)/Anonymous (Dutch), Gezicht op Wijk bij Duurstede met havendammen, gezien van de linker Rijnoever/Vieu; o/Wijk bij Duurstede tvith jetties, seen jrom the left bank ojthe Rhine, Netherlands, 1 8 7 1 . Albuminedruk/albumen print, 2 5 , 6 x 34,9 cm.

226


Plaat/Plate 91 Adolphe Braun, Gezicht op de hauen uan Rotterdam (uermoedelijk het Boerengat)/VieuJ of Rotterdam harbour (probably Boerengat), c. 1864. Albuminedruk/albumen print, carte-de-visite, 8,2 x 5 , 7 cm.

Plaat/Plate 92 Adolphe Braun, De Boompjes uanuit het westen gezien, Rotterdam/De Boompjes seen jrom the uiest, Rotterdam, c. 1864. Albuminedruk/albumen print, carte-de-visite, 8,0 x 5,5 cm. 227


Plaat/PIate 9 3

G u s t a a f Oosterhuis, Badlokaal in de Juliana uan Stolbergkazerne te Amersfoort/Baths in the Juliana uan Stolberg Barracks in Amersfoort, Netherlands, 1 8 9 2 . Albuminedruk/albumen print, 2 6 , 2 x 36,8 cm.

228


Plaat/Plate 94 Cundall, D o w n e s and Co., Westportaal van de abdijkerk van Saint-Gilles-du-Gard/West jront oj"the abbey church o j Saint-Gilles-du-Gard, c. 1 8 6 5 . Albuminedruk/albumen print, 26,5 x 24,0 cm.

229


Ja

Plaat/Plate 95 C J . Kleingrothe, Drie bloesemdragende takken en een blad uan de tabaksplant/Three jloiuering branches and a \eaf of the tobacco plant, c. 1898. Heliogravure/photogravure, gedrukt door/printed by J.B. Obernetter, 19,6 x 3 3 , 6 c m .

230

rit


Plaat/Plate 96 A n o n i e m / A n o n y m o u s , Boomstudie/Study of a tree, c. 1 8 6 5 . Albuminedruk/albumen print, 2 6 , 7 x 3 4 , 4 cm. 231


Plaat/Plate 97 Baron R a i m u n d von Stillfried und Ratenitz (toegeschreven/attributed), Chinese drapers/Chinese porters, c. 1880. Albuminedruk, handgekleurd/albumen print, hand-coloured, 18,9 x 24,0 cm.

232


Zelfportret met een camera obscura Self-portrait urith a camera obscura R . J . A . TE

RIJDT

Een van de meest bekende tekeningen van Christiaan Andriessen is die w a a r o p hij zichzelf afbeeldde, staande m e t een draagbare camera obscura in de o p e n i n g van de buitendeur naar het souterrain van B i n n e n - A m s t e l 95 te A m s t e r d a m , w a a r hij m e t zijn ouders w o o n d e (afb. 140). Het blad m a a k t deel uit van een getekend d a g b o e k dat de j o n g e kunstenaar bijhield tussen 1 januari 1 8 0 5 en eind 1 8 0 8 ; in totaal omvatte het bijna 7 0 0 bladen die thans niet meer bij elkaar bewaard w o r d e n , m a a r waarvan de verblijfplaatsen voor het overgrote deel bekend zijn. De rake observaties en de eigenzinnige, zeer o n - a c a d e m i s c h e en expressieve stijl waarin hij deze weerg a f , m a a k t de serie tekeningen als geheel tot een uniek tijdsdocument.

One o f the b e s t - k n o w n d r a w i n g s by Christiaan A n d r i e s s e n s h o w s h i m standing with a portable c a m e r a o b s c u r a in the d o o r o p e n i n g leading to the b a s e m e n t o f the h o u s e at BinnenA m s t e l 95 in A m s t e r d a m , w h e r e he lived with his parents (fig. 140). The sheet is f r o m a diary in d r a w i n g s w h i c h the y o u n g artist kept f r o m January 1 , 1 8 0 5 to the end o f 1808. T h e a l m o s t 7 0 0 sheets w h i c h it originally contained have not survived as a w h o l e , but the present w h e r e a b o u t s o f m o s t o f them is k n o w n . T h a n k s to the apt observations and the self-assured, u n a c a d e m i c , and expressive style, these d r a w i n g s f o r m a unique historical document.

140 Christiaan Andriessen, Zelfportret met camera obscura/ Self-portrait urith camera obscura, 1806. Pen en penseel in grijs, over een potloodschets/ brush in grey, over a sketch in pencil, 2 5 , 8 x 1 8 , 0 cm; geannoteerd/annotated '20 juli / la chambre obscure'; in dorso vals gesigneerd/falsely signed 'J. Andriessen'. Collectie/Collection Koninklijk Oudheidkundig Genootschap, Amsterdam.

233


Het dagboek is als het ware in de derde persoon getekend en in de meeste voorstellingen is Christiaan zelf handelend aanwezig. Ook op de tekening met de camera obscura heeft hij zichzelf weergegeven. Weliswaar draagt het blad alleen de datum 20 juli, zonder jaartal, maar uit de chronologie van de dagboektekeningen blijkt dat het uit 1806 moet dateren. In 1805 en 1806 werkte Christiaan alleen met grijze inkt, terwijl hij in 1807 en 1808 niet alleen voornamelijk in kleuren werkte maar ook zijn bijschriften in een kadertje plaatste en een w e e k n u m m e r gebruikte. Het zelfportret moet dus uit 1805 o f 1806 dateren. Een andere ongekleurde en 20 juli gedateerde tekening, waarop Louis Zamore van Wicky circa 12 uur voor zijn dood is weergegeven, dateert met zekerheid uit 1 8 0 5 . Deze commensaal van de familie Andriessen stierf immers op 2 1 juli van dat jaar. Aangezien Andriessen maar één tekening per dag maakte, moet hij het zelfportret met de camera obscura op 20 juli 1806 hebben gemaakt. De reden waarom Christiaan zichzelf op die dag afbeeldde met een camera obscura is niet duidelijk. Meestal bracht hij grappige o f bijzondere voorvallen in beeld die hemzelf o f leden van de familie waren overkomen, tafereeltjes die hij had geobserveerd, bijzondere gebeurtenissen in het stadsleven o f uitzonderlijke weersgesteldheden. Materiële zaken, zoals nieuwe voorwerpen in huis o f kunstbenodigdheden, kregen nauwelijks o f geen aandacht. Bovendien is bekend dat de familie Andriessen het omstreeks 1 8 0 1 - 1 8 0 6 niet al te breed had. Christiaans vader Jurriaan Andriessen ( 1 7 4 2 - 1 8 1 9 ) w a s weliswaar een gerespecteerd behangselschilder, doch zijn gezondheid was sinds 1799 door een beroerte aangetast en niet alleen waren geschilderde behangsels intussen uit de mode geraakt, maar er was in die jaren over de gehele linie weinig te doen in de kunst. In juni 1806 richtte Jurriaan dan ook een verzoekschrift aan koning Lodewijk Napoleon, waarin hij om werk o f - zo dat er niet w a s - een pensioen vroeg. Omdat op geen enkele andere dagboektekening een camera obscura wordt gebruikt o f te zien is, lijkt de vraag gerechtvaardigd o f Christiaan zelf de bezitter van het afgebeelde exemplaar was danwel het geleend had. Het hanteren ervan moet in ieder geval memorabel genoeg geweest zijn. Weergegeven is hoe Christiaan als het ware het instrument verkent en door de lens kijkt zonder dat hij de intentie lijkt te hebben om er ook daadwerkelijk mee te tekenen.

The diary is a third-person account, as it were, and in most of the drawings Christiaan is one o f the actors. So, too, in the drawing with the camera obscura. Although this sheet bears the date - July 20 - but not the year, the chronology of the diary drawings shows that it must have been done in 1806. In 1805 and 1806 Christiaan used only grey ink, while in 1807 and 1808 he not only drew mainly in colour, but also placed his marginal notes in a box and made use o f week numbers. The self-portrait must date from either 1805 or 1806. A second uncoloured drawing dated July 20, portraying Louis Zamore van Wicky some 1 2 hours before his death, dates f r o m 1805. Van Wicky, w h o lodged with the Andriessen family, died on July 2 1 , 1 8 0 5 . Since Andriessen did only one drawing a day, the self-portrait with the camera obscura must date from 1806. It is not clear why Christiaan chose to portray himself with the camera obscura. He w a s fond o f sketching a m u s i n g little anecdotes, things that had happened to him or members o f his family, scenes he had observed, special events in Amsterdam, or unusual climatic phenomena. But he w a s not particularly interested in material things, such as new objects bought for the house or art supplies. Moreover, we know that during the period 1 8 0 1 - 1 8 0 6 the Andriessen family w a s a bit hard up. While Christiaan's father Jurriaan Andriessen ( 1 7 4 2 - 1 8 1 9 ) was a respected wallpaper painter, his health had suffered following a stroke in 1799; moreover, not only were painted wallpapers no longer in fashion, there was very little work going in any branch o f art. In June 1806 Jurriaan directed a petition to King Louis Napoleon in which he asked for a commission or, if that w a s not possible, a pension. This diary drawing is the only in which a camera obscura is to be seen, so that one cannot help wondering if Christiaan actually owned the specimen depicted here, or had perhaps borrowed it. It is clear that the use o f the equipment w a s memorable enough to record: we see how Christiaan 'explores' the instrument, peering through the lens without actually making an effort to draw with it. In any case, in 1806 a camera obscura would probably not have been of any great use to Christiaan for purposes o f his art. He w a s trying to become a history and figure painter, while 234


Een camera obscura zal omstreeks 1806 trouwens voor Christiaan Andriessen van niet veel nut geweest zijn voor zijn kunst. Hij trachtte zich in die jaren te ontwikkelen tot historie- en figuurschilder en hielp daarnaast zijn vader met het schilderen van decoraties. Pas in 1 8 1 3 en 1 8 1 8 zou hij zich op tentoonstellingen manifesteren als landschapschilder. De camera obscura was bij uitstek een hulpmiddel bij het weergeven van stadsgezichten, architectuur en landschappen. Met behulp van een lens en een spiegel werd een gekozen beeld in verkleinde vorm geprojecteerd op de bodem van een doosvormige ruimte, de 'donkere kamer'. Door een vel papier te leggen op de plek van die projectie kon een tekenaar daarop gemakkelijk de contouren van het beeld overtrekken. Ondanks de op die manier verkregen foutloze afbeelding miste men toch iets in dergelijke camera obscura-tekeningen. Daarvan getuigde bijvoorbeeld A. Roeder in de Kunstkronijk toen hij in 1 8 4 1 een schilderij van de gevierde veeschilder Eugène Verboeckhoven ter sprake bracht: J a , maar ook dit stuk regtvaardigt de aanmerking, die ik wel eens tegen Verboeckhoven heb hooren maken, dat zijne landschappen het voorkomen hebben alsojze door eene chambre obscure zijn bestudeerd. Ongetwijfeld werd met deze negatieve associatie gedoeld op een zekere stijfheid en onpersoonlijk aandoend karakter van het weergegeven landschap. Voor zover thans bekend is het gebruik van de camera obscura bij de voorbereiding van schilderijen en uitgewerkte tekeningen zeer beperkt gebleven. Eenige tekenaars

gebruiken

bij hunne werk-

zaamheden de camera obscura, anderen de camera lucida [...], schreef de kunstenaar F.P. Langlois de Longueville in zijn schildershandboek uit 1 8 3 0 . Op afbeeldingen van Nederlandse in de natuur tekenende kunstenaars ziet men (nagenoeg) nooit een camera obscura gehanteerd worden en evenmin zijn er uit ons land tekeningen bekend waarop door de maker iets is aangetekend over optische hulpmiddelen. Van buitenlandse kunstenaars mogen in dit verband twee Engelse reeksen tekeningen niet ongenoemd blijven: één door Cornelius Varley ( 1 7 8 1 - 1 8 7 3 ) en één door Sir John Herschel ( 1 7 9 2 - 1 8 7 1 ) . Ze ontstonden respectievelijk vanaf circa 1809 en 1816; van deze schetsen is met zekerheid bekend, en verschillende zijn ook daadwerkelijk geannoteerd, dat ze met een camera lucida zijn gemaakt. Dit instrument bestond uit een prisma op een metalen poot, die aan het tekenbord kon worden geklemd. Het prisma reflecteerde het beeld van het onc v also helping his father by painting decorations. It w a s not until 1 8 1 3 that he first exhibited landscapes, for which he might have employed such a device. The camera obscura w a s used mainly for the rendering of landscapes, townscapes, and architecture. With the aid of a lens and a mirror, the chosen image w a s projected in reduced form onto the bottom of a box-like space, the 'darkroom'. By placing a sheet o f drawing paper on the spot at which the projection was directed, a draughtsman could easily trace the contours of the image. Despite the faultless images produced by the camera obscura, people apparently felt that there w a s something missing in such drawings. This was reflected in a remark by A. Roeder in the Kunstkronijk in 1 8 4 1 , with reference to a work o f Eugène Verboeckhoven, a well-known painter o f cattle: True, and yet this work, too, justifies the view that I have heard expressed be/ore with regard to Verboeckhoven, namely that his landscapes look as if they have been studied by means of a camera obscura. This reproach was no doubt a reference to the stiffness and impersonality o f the representations thus obtained. As far as we know, the use made of the camera obscura in the preparatory phases o f painting and drawing was limited. Some draughtsmen

employ

the camera

obscura in their activities,

others the camera lucida [...], wrote the artist F.P. Langlois de Longueville in his painter's handbook, published in 1 8 3 0 . In representations done by Dutch artists outdoors there is almost never any sign of a camera obscura, nor do we have any drawings on which the maker has annotated that he employed optical aids. There are, however, two English series o f drawings which deserve a mention here, one by Cornelius Varley ( 1 7 8 1 - 1 8 7 3 ) and the other by Sir John Herschel ( 1 7 9 2 - 1 8 7 1 ) . It is certain that these series, which were begun in 1809 and 1 8 1 6 respectively, were made with the aid o f a camera lucida; indeed, a number o f them are annotated as such. This instrument consisted o f a prism mounted on a metal foot, which could be clipped to a drawing board. The prism reflected onto the eye the image of the object before the draughtsman. Looking downwards through the prism he saw two images superimposed upon one another: not only the sheet o f drawing paper and his own hand, but

235


derwerp dat zich voor de tekenaar bevond naar het oog. Met het oog boven het prisma gehouden, zag de tekenaar op eenzelfde moment twee beelden die over elkaar vielen: niet alleen het vel tekenpapier en de tekenende hand, maar ook het onderwerp dat hij wilde afbeelden. Zo konden de contouren gemakkelijk worden overgebracht op het papier. Van Christiaan Andriessen zelf zijn geen tekeningen bekend waarop hij noteerde dat ze met de camera obscura gemaakt zijn. Er bestaat echter één dagboektekening, een gezicht op de vlak naast zijn huis gelegen hoek Amstel/Prinsengracht, waarop hij als bijzonderheid noteerde door een uerkleinspiegeltje na 't leuen (afb. 141). Daarmee liet hij de vraag open o f wellicht niet ook een aantal andere, even panoramisch getekende stadsgezichten met een 'verkleinspiegel', o f misschien zelfs wel met een camera obscura is getekend. Christiaan w a s altijd zeer geïnteresseerd in optische effecten. Het zien van een dubbele regenboog bracht hij bijvoorbeeld in beeld, het effect dat de damp van dauw in combinatie met

also the object that he wished to depict. The contours o f the object could then easily be transferred to the paper. There are no drawings by Christiaan Andriessen himself which are designated as having been done by means o f a camera obscura. But there is one diary drawing, a view o f the corner o f the Prinsengracht and the Amstel River, which was drawn, as Andriessen annotated, jrom life through a reducing mirror (fig. 141). This allows for the possibility that a number of other, equally panoramic, townscapes were likewise produced with the aid o f a 'reducing mirror', or perhaps even a camera obscura. Christiaan was always fascinated by optical effects: a double rainbow, the combination o f dewy mist and a darkly cast shadow, the bright beam of a lantarn in nocturnal darkness, or a wall o f fog. This interest led to another camera obscura drawing in the sketchbook diary, one which is far less formal than suggested by the caption a very fine 'chambre obscure'. We see Christiaan sitting in a small space, the walls o f which appear to be squared for transfer; a bright shaft of light enters the room through a small round opening, projecting the upsidedown image o f the landscape outside onto the opposite wall (fig. 142). However, this image w a s not the product o f a carefully prepared experiment, but rather sheer coincidence: Christiaan is in fact sitting in a privy with white-tiled walls, and the image is cast onto the wall through the tiny ventilation hole! It is just possible to distinguish the trees along the shore o f

236


een zware s l a g s c h a d u w teweegbracht, het felle licht van een lantaarn in het nachtelijk duister en het zicht dat m e n bij m i s t heeft. Die belangstelling voor optische effecten heeft n o g een tweede c a m e r a o b s c u r a - t e k e n i n g in het d a g b o e k opgeleverd, zij het dat het er een is van een veel i n f o r m e l e r gehalte dan het o p s c h r i f t een schone chambre obscure doet v e r m o e d e n . W e zien Christiaan zitten in een kleine ruimte waarvan alle muren voorzien lijken te zijn van een kwadraatnet, terwijl d o o r een kleine ronde o p e n i n g een sterke lichtbundel naar binnen valt die het l a n d s c h a p buiten ondersteboven projecteert op de tegenoverliggende m u u r (afb. 1 4 2 ) . Dit beeld w a s echter niet het resultaat van een zorgvuldig voorbereide p r o e f n e m i n g , m a a r een speling van het toeval. Christiaan z i t . . . thuis in het geheel met witte tegels a f g e w e r k t e secreet en ziet d o o r het kleine luchtgat het beeld binnenvallen! N o g net kan m e n de b o m e n l a n g s de oever van de A m s t e l en een p a s s e r e n d e w a n d e l a a r onderscheiden. Uit de volgorde in het d a g b o e k is voora l s n o g niet duidelijk o f deze gebeurtenis zich a f s p e e l d e in 1 8 0 6 o f in 1 8 0 5 . A n d r i e s s e n s zelfportret is niet de oudste N e d e r l a n d s e tekening w a a r o p een c a m e r a obscura is a f g e b e e l d . Al 1 7 jaar daarvoor m a a k t e de M i d d e l b u r g s e kunstenaar J a c o b u s Perkois ( 1 7 5 6 - 1 8 0 4 ) een figuurstudie van een m a n die als attribuut een draagbare c a m e r a obscura vasthoudt. Van deze voorstelling bestaan twee g e s i g n e e r d e versies waarvan er een 1 7 8 9 gedateerd is; de hier

123

Christiaan Andriessen, Gezicht op de Amstel, hoek Prinsengracht/View ojthe Amstel and Prinsengracht, Amsterdam, 1806. Pen en penseel in grijs, over een potloodschets/ brush in grey, over a sketch in pencil, 18,4 x 25,6 cm; geannoteerd/annotated '5 jan: / hoek Amstel en Prinsegragt / door een verkleinspiegeltje na 't leven'. Collectie/Collection Koninklijk Oudheidkundig Genootschap, Amsterdam. 142 Christiaan Andriessen, De projectie van een landschap/ A landscape projected, 1805 of/or 1806. Pen en penseel in grijs, over een podoodschets/ brush in grey, over a sketch in pencil, 2 5 , 3 x 18,1 cm. Geannoteerd/annotated '22 aug / een schone chambre obscure'. Collectie/Collection Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam.

a f g e b e e l d e versie is de ongedateerde (afb. 1 4 3 ) . De d o o r Perkois w e e r g e g e v e n m a n w a s geen tekenaar, m a a r een m o d e l dat gehuurd w a s o m voor het M i d d e l b u r g s e t e k e n g e n o o t s c h a p te poseren. Bij elke g e l e g e n h e i d kreeg hij een ander attribuut, zodat er studies zijn van modellen die als violist, v e r k o p e r van beeldjes, verkoper van prenten, liereman, stoelenmatter, tuinman etc. zijn uitgebeeld. De c a m e r a obscura die gebruikt is, w a s ongetwijfeld het e i g e n d o m van een der leden van het g e n o o t s c h a p . Opmerkelijk blijft echter het feit dat Perkois van juist de voorstelling met de camera obscura twee exemplaren maakte.

143 Jacobus Perkois, Figuurstudie uan een man met een draagbare camera obscura/Figure study oja man ujith a portable camera obscura, 1789. Grafiet en aquarel/pencil and watercolour, 24,0 x 19,5 cm. Collectie/Collection Erven I.Q. van Regteren Altena.

Een v e r k e n n i n g in de catalogi van de tussen 1 7 8 0 en 1 8 2 5 o n d e r n a a m geveilde kunstcollecties wees uit dat er in de op dat m o m e n t toch vrij schaarse veilingen van nalatenschappen van kunstenaars enkele w a r e n waarin een c a m e r a obscura v o o r k w a m : S i m o n F o k k e

(1784),

Jan Everhard Grave (1806), Dirk van Dijl ( 1 8 1 3 ) , Jan Kobell ( 1 8 1 5 ) , Vincent van der Vinne (e.a.; 1 8 1 6 ) , Gabriel van R o o y e n (1818) en Albertus J o h a n n e s Brandt (e.a.; 1 8 2 1 ) . Veel rijker vert e g e n w o o r d i g d w a r e n de c a m e r a ' s obscura in de nalatenschappen van kunsthandelaars en kunstverzamelaars die aan v e r z a m e l w o e d e vaak o o k een natuurwetenschappelijke en optische belangstelling paarden en bovendien vaak o o k n o g e n i g s z i n s tekenden. Voorbeelden zijn: P. Yver (1788), J. van Dijk ( 1 7 9 1 ) , J. Kerkhoven (1798), C. Ploos van A m s t e l (1800), A. V o s m a e r

the Amstel and a lone stroller. T h e c h r o n o l o g y o f the diary does not tell us whether this event took place in 1806 or 1 8 0 5 . A n d r i e s s e n ' s Self-portrait with camera obscura is not the earliest k n o w n Dutch d r a w i n g in w h i c h the device is depicted. S o m e 1 7 years before, the M i d d e l b u r g artist Jacobus Perkois ( 1 7 5 6 - 1 8 0 4 ) did a figure study o f a m a n w h o is h o l d i n g a portable c a m e r a obscura. There are two signed versions o f this d r a w i n g , one dated 1 7 8 9 , and the other ( s h o w n here, fig. 1 4 3 ) undated. T h e man portrayed by Perkois w a s not a f e l l o w d r a u g h t s m a n but a m o d e l e n g a g e d to p o s e f o r the M i d d e l b u r g d r a w i n g society. At each sitting he w a s given a d i f f e r e n t p r o p , w h i c h resulted in studies s h o w i n g the m o d e l as violinist, printseller, o r g a n grinder, h a w k e r o f trinkets, gardener, chair-caner, etc. N o doubt the c a m e r a obscura used here belonged to a

143

m e m b e r o f the society. It is interesting that it w a s precisely the d r a w i n g with the c a m e r a obscura that Perkois c h o s e to do two versions of. L o o k i n g through the - relatively f e w - catalogues o f art collections f r o m the estates o f artists auctioned between 1 7 8 0 and 1 8 2 5 , w e see that there w e r e s o m e w h i c h included a c a m e r a obscura f o r sale: S i m o n F o k k e (1784), Jan Everhard G r a v e (1806), Dirk van Dijl ( 1 8 1 3 ) , Jan Kobell ( 1 8 1 5 ) , Vincent van der Vinne (together with others, 1 8 1 6 ) , G a b r i ĂŤ l van R o o y e n ( 1 8 1 8 ) , and Albertus J o h a n n e s Brandt (together with others, 1 8 2 1 ) . There w e r e many m o r e camera o b s c u r a s to be f o u n d in the estates o f collectors and art dealers, w h o often extended the range o f their interest to include scientific and optical devices, and did a bit o f d r a w i n g themselves. T h e s e include P. Yver (1788), J. van Dijk ( 1 7 9 1 ) , J. Kerkhoven (1798), C. Ploos van

237


(1800), Ph. Taddel (e.a.; 1 8 0 3 ) , E . M . Engelberts ( 1 8 0 7 ) etc. De prijs van een d r a a g b a r e c a m e r a o b s c u r a b e d r o e g g e m i d d e l d ongeveer Ć’ 3,-. O m ten slotte terug te keren bij Christiaan A n d r i e s s e n : in de veiling w a a r i n zijn nagelaten rariteiten en instrumenten w e r d e n verkocht, k w a m o o k een c a m e r a obscura voor. Uit een g e a n n o teerd e x e m p l a a r van de catalogus blijkt echter dat die niet van A n d r i e s s e n a f k o m s t i g w a s , m a a r van de verzamelaar A.B. R o o t h a a n . reAmstel (1800), A. V o s m a e r (1800), Ph. Taddel (together with others, 1 8 0 3 ) , and E . M . Engelberts (1807). T h e price o f a s i m p l e portable c a m e r a obscura w a s a b o u t three guilders. We return, in closing, to Christiaan A n d r i e s s e n . The auction at w h i c h various curios and instruments f r o m his estate w e r e o f f e r e d f o r sale included a c a m e r a obscura. H o w e v e r , w e k n o w f r o m an annotated copy o f the catalogue that it belonged not to A n d r i e s s e n , but rather to the collector A . B . R o o t h a a n .

LITERATUUR/LITERATURE

M.P.W. Boulton, Remarks concerning certain photographs supposed to be ojearly date, London 1864; Aaron Scharf, Art and Photography, London 1968, p. 2 5 5 - 2 5 6 ; M. Pidgley, 'Cornelius Varley, Cotman, and the Graphic Telescope', Burlington Magazine 1 1 4 (1972), p. 7 8 1 - 7 8 6 ; M. Pidgley (intr.), Exhibition of Drawings and Watercolours by Cornelius Varley, London (Colnaghi) 1 9 7 3 ; I.H. van Eeghen, 'In mijn Journaal gezet'. Amsterdam 1805-1808. Het getekende dagboek uan Christiaan Andriessen, Amsterdam/Alphen aan den Rijn 1983; Larry J. Schaaf, Tracings of Light. Sir John Herschel & the Camera Lucida. Drawings jrom the Graham Nash Collection, San Francisco 1990; Marijn Schapelhouman, ' N o g even op bezoek bij Christiaan Andriessen', in: J.F. Heijbroek en/and R. Meijer (red./ed.), Voor Nederland bewaard. De uerzamelingen uan het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap (Leids Kunsthistorisch Jaarboek 10), Baarn 1995, P- 3 3 3 - 3 4 2 .

238


Hanfstaengl: lithograaf en fotograaf Hanfstaengl: lithographer and photographer HELEN

MARRES-SCHRETLEN

Met de uitvinding van de lithografie aan het eind van de achttiende eeuw w a s het m o g e l i j k gew o r d e n o m op een relatief g o e d k o p e m a n i e r portretten te drukken. Bovendien w a s m e n in staat o m snel te w e r k e n en de prent g e m a k k e l i j k te verveelvoudigen. Tot de uitvinding van de fotog r a f i e w a s de lithografie de m e e s t praktische druktechniek. De vraag naar portretten n a m in de eerste helft van de negentiende eeuw dan o o k sterk toe. N a 1 8 2 0 w a r e n vooral in Duitsland en Frankrijk lithografen w e r k z a a m die met portretopdrachten voor een deel in hun levensonderhoud k o n d e n voorzien. Een reden daarvoor w a s dat juist in deze landen de techniek van de lithografie zich het snelst had ontwikkeld en de m o o i s t e k u n s t w e r k e n had voortgebracht.

The invention o f lithography towards the end o f the eighteenth century gave to the w o r l d a relatively inexpensive w a y o f printing portraits. T h e n e w technique allowed the artist to w o r k quickly, w h i l e the finished product could easily be multiplied. Lithography continued to be the m o s t practical printing technique right up to the advent o f p h o t o g r a p h y . T h e d e m a n d f o r portraits took o f f during the first half o f the nineteenth century, and by 1 8 2 0 there w e r e lithographers in G e r m a n y and France w h o were a l m o s t able to m a k e a living out o f their portrait c o m m i s s i o n s . It w a s in these two countries that the technique o f lithography had developed m o s t quickly, and had produced the m o s t impressive w o r k s o f art.

144 Franz Hanfstaengl, Portret van Clamor Frederick Hagedorn/Portrait of Clamor Frederick Hagedorn, 1 8 5 1 . Lithografie/lithograph, 3 7 , 5 x 28,7 cm.

239


In de collectie van het Rijksprentenkabinet bevindt zich een litho met het portret van Clamor Frederick Hagedorn, gesigneerd Fr. Hanfstaengl en gedateerd 1 8 5 1 (afb. 144). Het is een interessante prent, omdat de wijze waarop Hagedorn is afgebeeld onmiskenbaar vooruitwijst naar de gefotografeerde portretten waarmee Hanfstaengl zo beroemd zou worden. Hagedorn, koopman en van 1845 tot 1867 tevens consul voor Beieren in Philadelphia, is nagenoeg in volle lengte weergegeven. De attributen op de afbeelding zijn met zorg gekozen en zij verwijzen, zoals meestal bij Hanfstaengl, naar het beroep o f de belangstelling van de geportretteerde. Het is een statig portret, in overeenstemming met de geschilderde staatsieportretten op de achtergrond, waarop een koninklijk paar staat afgebeeld. Het borstbeeld van koning Ludwig I van Beieren, die in 1848 aftrad, staat rechts in een nis. Aan de zijkant van de tafel links is het wapen van het Beierse koningshuis weergegeven. Te midden van deze kunstwerken bevindt zich nog een sculptuur, een zogenaamde Fischerknabe. Naar het opschrift te oordelen is het een beeld van Carl Steinhaüser ( 1 8 1 3 - 1 8 7 9 ) , een bekende beeldhouwer in die tijd en evenals Hagedorn uit Bremen afkomstig. De tekst onder de litho wijst erop dat het portret gemaakt was voor de Engelstalige, wellicht Amerikaanse markt. Wat opvalt is de omkadering: de schuine hoeken en de versieringen kunnen een aanwijzing zijn dat deze litho bestemd was voor een album of een reeks. Hanfstaengl heeft immers verschillende albums met portretten gepubliceerd. Franz Seraph Hanfstaengl (1804-1877) had in 1 8 3 4 een eigen steendrukkerij in München geopend. Hij w a s toen al een bekend portretlithograaf. Een jaar later vertrouwde hij deze onderneming toe aan zijn broer Peter en vertrok naar Dresden, om aan de opdracht te voldoen de schilderijencollectie van de Gemäldegalerie aldaar in litho te reproduceren. Voor dat doel begon hij in Dresden een tweede drukkerij. De hele onderneming zou een groot succes worden, omdat hij in staat w a s zijn kunstenaarschap met groot zakelijk instinct te combineren. Hij w a s een zeer vakbekwaam lithograaf en daarbij een vaardig tekenaar die de voorstelling - zonder enige voorschets - direct op de steen kon tekenen. Toen Franz in 1844 het eerste deel van Das Dresdener Galeriewerk had voltooid en tientallen schilderijen had gereproduceerd, keerde hij terug naar München en liet de drukkerij in Dresden over aan zijn broers Hanns en Max. Tot de uitgave van (X. The collection o f the Print R o o m o f the Rijksmuseum contains a litho with the portrait o f Clamor Frederick Hagedorn, signed Fr. Hanfstaengl and dated 1 8 5 1 (fig. 144). It is an interesting print, in that the manner in which Hagedorn is portrayed unmistakably foreshadows the photo portraits to which Hanfstaengl would later owe his fame. The merchant Hagedorn, f r o m 1845 to 1867 the Bavarian consul in Philadelphia, is represented in a three-quarter-length-portrait. The props which appear in the print have been carefully chosen and refer - as they generally did in Hanfstaengl's work - to the profession or interests o f the sitter. It is a stately portrait, similar in style to the official portraits in oil in the background, portraying a royal couple. The bust o f King Ludwig I o f Bavaria, w h o abdicated in 1848, can be seen in a niche to the right. Next to the table on the left, we see the coat o f arms of the Bavarian royal family. In the midst o f these works o f art stands another sculpture, a so-called Fischerknabe. According to the inscription, it is the w o r k o f Carl Steinhaüser ( 1 8 1 3 - 1 8 7 9 ) , a well-known contemporary sculptor, and like Hagedorn, f r o m Bremen. The text below the litho indicates that the portrait was destined for an English-language market, probably America. What is striking is the decorative border and the chamfered corners; this may be a sign that the litho was intended for an album or a series. We know that Hanfstaengl published several albums of portraits. In 1 8 3 4 Franz Seraph Hanfstaengl (1804-1877), already a well-known portrait lithographer, opened his own lithographic printing-office in Munich. The following year he turned the business over to his brother Peter and set o f f for Dresden, where he had been commissioned to make lithos o f all the paintings in the collection o f the Gemäldegalerie, setting up a second printing-office there. The entire enterprise w a s a great success, not least because Hanfstaengl combined artisticity with good business sense. Moreover, he w a s not only a skilled lithographer but also a talented draughtsman, capable o f drawing directly onto the stone, without benefit of sketch or study. When Franz completed the first part o f Das Dresdener Galeriewerk in 1844, having reproduced dozens o f paintings, he returned to Munich, leaving the Dresden business in the hands o f his brothers Hanns and Max. However, he continued to be

240


145 Franz Hanfstaengl, Zelfportret/Self-portrait, 1 8 4 3 . Lithografie/Iithograph, 4 1 , 7 x 3 2 , 7 cm. 146 Hanns Hanfstaengl, Zeljportret/Selfportrait, 1 8 5 2 . Lithografie/Iithograph, 31,9 x 2 1 , 7 cm. 147 Franz Hanfstaengl, Portret van Friedrich Ouerbeck/ Portrait of Friedrich Ouerbeck, 1 8 5 5 . Zoutdruk/salted paper print, 28,0 x 22,6 cm.

147 1 8 5 2 bleef Franz bij het Galerieiuerk betrokken. Voor in het eerste deel van deze uitgave bevinden zich van zijn h a n d de portretten van de opdrachtgevers, de k o n i n g en de k o n i n g i n van S a k s e n , en een zelfportret (afb. 1 4 5 ) dat hij in 1 8 4 3 direct op de steen had getekend. Het Rijksprentenkabinet bezit o o k een gelithografeerd zelfportret van H a n n s H a n f s t a e n g l ( 1 8 2 0 - 1 8 8 5 ) , g e s i g neerd en gedateerd 1 8 5 2 (afb. 146). H a n n s w a s door zijn broer in Dresden als lithograaf opgeleid en zou later eveneens f o t o g r a a f w o r d e n . T o e n F r a n z H a n f s t a e n g l aan het begin van de jaren vijftig het portret van H a g e d o r n m a a k t e en Das Dresdener Galeriewerk voltooide, w a s hij een b e r o e m d lithograaf. Hij had contacten aan het h o f en w a s een veel gevraagd portrettist. Hij besefte echter dat de lithografie binnen zekere tijd zou w o r d e n v e r d r o n g e n als portret- en reproduktietechniek en verdiepte zich in het nieuwe procĂŠdĂŠ van de f o t o g r a f i e . O m zijn t o e k o m s t veilig te stellen n a m hij in 1 8 5 2 het kloeke besluit in MĂźnchen een fotoatelier te openen en specialiseerde hij zich in de portretfotografie, w a a r m e e hij grote roem oogstte (pl. 2 3 ) . T u s s e n 1 8 6 1 en 1 8 6 5 g a f hij het Album der Zeitgenossen uit, s a m e n g e s t e l d uit al eerder vervaardigde fotoportretten van b e r o e m d e tijdgenoten, onder wie Clara S c h u m a n n , Franz Liszt en Richard W a g n e r . Tot deze serie behoorde o o k een portret van de schilder Friedrich Overbeck,

associated with the Galeriewerk until the 1 8 5 2 edition. At the b e g i n n i n g o f the first v o l u m e o f this edition w e find the portraits he did o f the K i n g and Queen o f Saxony, w h o had c o m m i s s i o n e d the project, and an 1 8 4 3 self-portrait drawn directiy onto the stone (fig. 1 4 5 ) . The Print R o o m has in its collection another self-portrait, this one o f H a n n s H a n f s t a e n g l ( 1 8 2 0 - 1 8 8 5 ) , w h i c h is signed and dated 1 8 5 2 (fig. 146). H a n n s , w h o trained as a lithographer with his brother in Dresden, also later became a p h o t o g r a p h e r . In the early fifties, the period during w h i c h Franz H a n f s t a e n g l did the H a g e d o r n portrait and completed Das Dresdener Galeriewerk, he w a s a f a m o u s lithographer. He had f r i e n d s at court and w a s in great d e m a n d f o r portraits. But he realized that in the f o r e s e e a b l e future lithography f o r p u r p o s e s o f portraits and reproduction w o u l d be eclipsed, and he began to study the new technique o f p h o t o g r a p h y . With a view to his future, H a n f s t a e n g l took the major step o f o p e n i n g a studio in M u n i c h in 1 8 5 2 . He specialized in portrait p h o t o g r a p h y and achieved considerable f a m e (pl. 2 3 ) . Between 1 8 6 1 and 1 8 6 5 he published his Album der Zeitgenossen, w h i c h consisted o f earlier p h o t o g r a p h i c portraits o f f a m o u s c o n t e m p o r a r i e s , including Clara S c h u m a n n , Franz Liszt and Richard W a g n e r . T h e series also featured a portrait o f the painter Friedrich Overbeck,

241


g e m a a k t in M ü n c h e n o p 7 oktober 1 8 5 5 (afb. 1 4 7 ) . De schilder, driekwart w e e r g e g e v e n , staat in gedachten verzonken. Hij poseert niet nadrukkelijk - het lijkt z e l f s a l s o f hij niet b e s e f t dat hij g e f o t o g r a f e e r d w o r d t - en de attributen zijn m e t m e e r dan g e w o n e z o r g g e k o z e n en geschikt. Het gordijn, de tafel met boek o f andere objecten, ze k o m e n r e g e l m a t i g terug o p de f o t o ' s die H a n f s t a e n g l van zijn zitters maakte. De zorgvuldige s c h i k k i n g van (betekenisvolle) attributen dezelfde w e r k w i j z e die H a n f s t a e n g l bij het portret van H a g e d o r n volgde - is uitzonderlijk voor de n e g e n t i e n d e - e e u w s e p o r t r e t f o t o g r a f i e die zich over het a l g e m e e n bediende van clichématige v o o r w e r p e n die niets aan de voorstelling toevoegden. De f a m i l i e H a n f s t a e n g l , waarvan Franz o n m i s k e n b a a r de m e e s t talentvolle w a s , h e e f t m e t zijn l i t h o g r a f i s c h e en f o t o g r a f i s c h e portretten in belangrijke mate bijgedragen aan de industriële o n t w i k k e l i n g van de beeldproduktie. In 1 8 6 8 d r o e g Franz H a n f s t a e n g l zijn atelier over aan zijn z o o n E d g a r ( 1 8 4 2 - 1 9 1 0 ) . N a a s t het m a k e n van portretten, legde de firma zich nu vooral toe op het uitgeven van kunstreprodukties in 'onveranderlijke' kooldruk. Deze a f b e e l d i n g e n op g r o o t f o r m a a t w a r e n m e t die van de concurrerende firma A d o l p h e Braun et Cie tot na de e e u w w i s s e ling een begrip.

d o n e in M u n i c h on October 7 , 1 8 5 5 (fig. 1 4 7 ) . T h e subject, portrayed in a three-quarter-view portrait, is deep in thought. He is not expressly p o s i n g - in fact, he appears to be a l m o s t u n a w a r e o f the fact that he is b e i n g p h o t o g r a p h e d - and the p r o p s have been selected and arranged with particular attention to detail. T h e curtain and the table with a b o o k or other object regularly reappear in the p h o t o g r a p h s w h i c h H a n f s t a e n g l did o f his sitters. T h e careful a r r a n g e m e n t o f m e a n i n g f u l p r o p s - the s a m e technique u s e d in the H a g e d o r n portrait - is exceptional f o r nineteenth-century portrait p h o t o g r a p h y , w h i c h generally e m p l o y e d fairly banal objects w h i c h added n o t h i n g to the portrayal. T h e H a n f s t a e n g l f a m i l y , o f w h o m F r a n z w a s indisputably the m o s t talented, m a d e a not inconsiderable contribution to the industrial d e v e l o p m e n t o f pictorial reproduction. In 1 8 6 8 he handed over his studio to his son E d g a r ( 1 8 4 2 - 1 9 1 0 ) . A l o n g s i d e p h o t o g r a p h y , the firm n o w concentrated mainly on art reproductions u s i n g the carbon p r o c e s s . T h e s e l a r g e - f o r m a t i m a g e s , together with those o f the competitor A d o l p h e Braun et Cie, w e r e f a s h i o n a b l e and s o u g h t after until well beyond the turn o f the century.

LITERATUUR/LITERATURE Heinz Gebhardt, Franz Hanfstaengl uon der Lithographie zur Photographie, München 1984; cat. tent. Silber und Salz. Zur Frühzeit der Photographie im deutschen Sprachraum (1839-1860), Köln 1989, p. 66-75.

242


Corots cliché-verre Les Jardins

d'Horace

Corot's cliché-verre Les Jardins d'Horace I R E N E M. DE G R O O T In 1 9 5 3 kocht het Rijksprentenkabinet vijf clichés-verre, w a a r o n d e r Camille Corots Les

Jardins

d'Horace (afb. 148), precies 1 0 0 jaar na de eerste artistieke t o e p a s s i n g van dit procédé. Met deze a a n k o o p w a s de A m s t e r d a m s e collectie acht vroege 'glasplaatprenten' rijk: één van E u g è n e Delacroix, één van T h é o d o r e R o u s s e a u , één van François Millet, twee van Charles Daubigny (pl. 2 5 ) en drie van Corot. Een a l b u m met 40 herdrukken uit 1 9 2 1 w e r d al sinds 1 9 3 8 in de Bibliotheek van het R i j k s m u s e u m bewaard. De geschiedenis van de cliché-verre behoort tot de vroege f o t o g r a f i e . Enkele kunstenaars

In 1 9 5 3 - exactly 1 0 0 years after the first artistic application o f this technique - the Print R o o m o f the R i j k s m u s e u m b o u g h t five clichés-verre, a m o n g them Camille C o r o t ' s Les Jardins d'Horace (fig. 148). This purchase b r o u g h t to eight the n u m b e r o f early ' g l a s s plate prints' in the A m s t e r d a m collection: one by E u g è n e Delacroix, one by T h é o d o r e R o u s s e a u , one by François Millet, two by Charles Daubigny (pi. 2 5 ) , and three by Corot. An a l b u m containing 4 0 clichés-verre dating f r o m 1 9 2 1 had been in the Library o f the R i j k s m u s e u m since 1 9 3 8 . T h e history o f the cliché-verre g o e s back to the early years o f p h o t o g r a p h y . Several artists discovered the possibility to m a k e d r a w i n g s on g l a s s plates and subsequently print them on

148 Camille Corot, Les Jardins d'Horace, 1 8 5 5 . Cliché-verre in bruin op zoutpapier; met stift en tamponnage/cliché-verre in brown on salted paper; with stylus and metal brush; Delteil 58; spiegelbeeldige druk van de tweede staat met signatuur/mirror-image print of the second state with signature, 3 5 , 3 x 26,4 cm.

243


ontdekten de mogelijkheid om op een glasplaat een tekening te maken en die op fotografisch papier a f te drukken. De glasplaat fungeerde hierbij als ' n e g a t i e f . De graveurs Havell en Willmore hebben deze werkwijze al in 1 8 3 9 toegepast. De resultaten van hun experimenten zijn echter niet bewaard gebleven. Drie amateurfotografen uit Arras, de schilder Constant Dutilleux, Louis Grandguillaume en Adalbert Cuvelier pakten het principe in het begin van de jaren vijftig weer op. Zij haalden Camille Corot ( 1 7 9 6 - 1 8 7 5 , afb. 149) over hun techniek eens te proberen, toen deze in 1 8 5 3 in het atelier van Dutilleux op bezoek was. Het idee was eenvoudig. Op een glasplaat werd met een etsnaald in de collodiumlaag getekend. Nadat w a s gebleken dat het collodium vaak barstte tijdens de bewerking, werd in plaats daarvan een laag drukinkt op het glas aangebracht. Over deze laag zeefde men uiterst fijn loodwitpoeder. De kunstenaar gebruikte dan bij het tekenen een donkere ondergrond onder de glasplaat om de in de witte laag aangebrachte lijnen duidelijk uit te laten komen. Minder vaak werd de methode toegepast om de glasplaat met een laagje lichtgekleurde olieverf in verschillende diktes te bedekken. Met een stokje o f de achterkant van het penseel kon in de laag worden getekend (pl. 25). Om de 'negatieven' a f te drukken legde men ze op zout- o f albuminepapier en stelde dit aan het licht bloot. De clichés-verre maakte men vrijwel altijd met de bewerkte kant van de glasplaat naar het fotopapier gekeerd. Er k w a m dan een nauwkeurige weergave van het getekende beeld te voorschijn (afb. 150). Minder scherpe, maar meer fluwelige afdrukken waren het resultaat indien de glasplaten met de rugkant - de onbewerkte kant - op het fotopapier werden gelegd. Door de dikte van het glas kon het licht dan ook iets buiten de lijnen stralen. De tamponnage, het met een metalen borsteltje in de laag op de plaat kloppen, brengt zodoende geen losse stippen maar een toon teweeg. Bij deze methode komt de afbeelding spiegelbeeldig op het papier (afb. 148). Bijna alle clichés-verre zijn gemaakt door Franse kunstenaars in de periode tussen 1 8 5 3 en 1 8 7 4 en stellen landschappen voor. De 66 clichés-verre van Corot vormen het grootste bestanddeel. Ook Delacroix had zich, in 1 8 5 4 , door Dutilleux laten verleiden tot de nieuwe techniek, maar r e photographic paper. In this procedure, the glass plate served as a 'negative'. As far back as 1 8 3 9 the engravers Havell and Willmore were drawing on glass plates, but the results o f their experiments have not survived. At the beginning o f the eighteen-fifties three amateur photographers f r o m Arras - the painter Constant Dutilleux, Louis Grandguillaume, and Adalbert Cuvelier - took up the technique again. One day in 1 8 5 3 , when Camille Corot ( 1 7 9 6 - 1 8 7 5 , fig. 149) happened to be visiting Dutilleux at his studio, they persuaded the artist to try out their technique. The idea was simple: using an etching needle, the artist drew directly in the collodion layer covering the surface o f the glass plate. (As the collodion often cracked during the process, a layer of printing ink w a s later used instead.) A very fine white-lead powder w a s sifted onto the surface and the glass plate w a s placed against a dark background, which made the lines stand out. A less c o m m o n method w a s to cover the plate with various thicknesses o f oil paint in a light colour; a stick or the other end o f a brush w a s then used to draw lines in the paint layer (pl. 25). The 'negatives' were printed by placing them on salted paper or albumen paper and exposing them to light. Clichés-verre were almost always made by placing the plate on the photographic paper with the drawing face down, which resulted in an accurate representation of the image (fig. 150). When the reverse o f the glass plate w a s laid on the paper, the contours were less sharp, producing a 'velvety' image. Due to the thickness o f the glass, the light was able to spread outside the lines. When a small metal brush was then used to tap the surface o f the plate, this produced not separate dots, but rather a subtle tone. This method resulted in a mirror image (fig. 148). Almost all the clichés-verre were made by French artists during the period 1 8 5 3 to 1874, and represented landscapes. Most o f these - sixty-six - were done by Corot. In 1 8 5 4 Delacroix had also been persuaded by Dutilleux to try out the new technique, but he made only one attempt, Tigre en arret. A number o f other artists were introduced to the cliché-verre by Cuvelier's son

244


129

Etienne Carjat, Portret Dan Camille Corot/ Portrait of Camille Corot, c. 1860. Albuminedruk/albumen print, carte-de-visite, 5,9 x 4,2 cm. 150 Camille Corot, Les Jardins d'Horace, afdruk uit/ print from Quarante Clichés-glace, 1 9 2 1 .

150 z a g er na één p o g i n g , Tigre

en arrêt, van af. Een aantal andere kunstenaars maakte kennis met de

cliché-verre via Cuveliers zoon E u g è n e , de latere f o t o g r a a f . Deze trouwde in 1 8 5 9

m e t

de doch-

ter van de herbergier G a n n e in Barbizon en p r o p a g e e r d e de techniek in dat centrum van artistieke activiteit. Slechts enkelen, zoals Daubigny en Huet, w a r e n echter z o d a n i g geïnteresseerd dat ze m e e r dan tien clichés-verre produceerden. Corots belangstelling voor g r a f i e k beperkte zich tot het snelle vastleggen van een beeld. De arbeidsintensieve r o m p s l o m p van het drukken liet hij zowel bij zijn etsen als bij de clichés-verre aan anderen over. Dit had tot gevolg dat zijn glasplaten al vroeg verspreid raakten. De eerste acht van zijn hand, uit circa 1 8 5 3 - 1 8 5 4 , w e r d e n gedrukt d o o r Louis G r a n d g u i l l a u m e . Daarna maakte Dutilleux' s c h o o n z o o n Charles Desavary enkele proeven, w a a r o n d e r s o m m i g e in spiegelbeeld. Van de eerste serie platen zijn er twee bewaard in de Bibliothèque Nationale te Parijs. Van de clichés-verre die C o r o t van 1 8 5 4 tot 1 8 5 7 / 1 8 5 8 tekende, maakte Adalbert Cuvelier tussen de zes en twintig drukken. Mogelijk behoort o o k Les Jardins d'Horace tot deze reeks die gedrukt is d o o r Adalbert. Cuveliers z o o n E u g è n e v o e g d e daar de glasplaten aan toe die hij drukte in Barbizon: zestien van Daubigny, w a a r o n d e r Les Vaches a l'Abreuvoir

(pl. 2 5 ) , twee van R o u s -

seau, twee van Millet en een aantal van minder bekende kunstenaars. In 1 9 1 1 verkocht hij de hele collectie aan Albert B o u a s s e - L e b e l . In diens opdracht werden tussen 1 9 1 1 en 1 9 1 3 van alle platen n o g eens tien a twaalf proeven g e m a a k t d o o r Paul Desavary, die van zijn vader een schrift

Eugène, w h o later became a p h o t o g r a p h e r . In 1 8 5 9 the latter married the daughter o f the Barbizon innkeeper G a n n e , and w e n t on to propagate the new technique in that centre o f artistic activity. However, only a h a n d f u l o f artists, a m o n g them Daubigny and Huet, were sufficiently interested in the technique to produce m o r e than ten clichés-verre. C o r o t ' s interest f o c u s e d on d r a w i n g and a quick registration o f an i m a g e , and he left to others the labour-intensive w o r k o f printing his etchings and clichés-verre. As a result, his g l a s s plates w e r e soon dispersed. T h e first eight, dating f r o m a r o u n d 1 8 5 3 - 1 8 5 4 , were printed by Louis G r a n d g u i l l a u m e . After this, Dutilleux's son-in-law Charles Desavary did a f e w p r o o f s , including several mirror i m a g e s . T w o g l a s s plates f r o m the first series are n o w in the Bibliothèque Nationale in Paris. O f the clichés-verre done by C o r o t between 1 8 5 4 and 1 8 5 7 / 1 8 5 8 , s o m e six to ten prints were m a d e by Adalbert Cuvelier. Les Jardins

d'Horace

may also have been part o f the series

printed by Adalbert. Cuvelier's son E u g è n e added to these the g l a s s plates he h i m s e l f had printed in Barbizon: sixteen by D a u b i g n y (including Les Vaches a 1'Abreuuoir, pl. 2 5 ) , two by R o u s s e a u , two by Millet, and several by less w e l l - k n o w n artists. In 1 9 1 1 he sold the entire collection to Albert B o u a s s e - L e b e l , w h o c o m m i s s i o n e d an additional ten to twelve p r o o f s o f 245


had g e ë r f d met f o r m u l e s voor het drukken, baden, verouderen van papier etc. De kunsthandelaar Maurice Le G a r r e c w e r d in 1 9 1 9 de v o l g e n d e eigenaar. Hij z o r g d e ervoor dat deze reeks platen de grootste bekendheid verwierf d o o r in 1 9 2 1 het a l b u m Quarante Clichés-glace in 1 5 0 exemplaren te laten verschijnen. Na deze uitgave brak hij de h o e k e n van de glasplaten a f en deed de aldus o n b r u i k b a a r g e m a a k t e platen aan diverse m u s e a cadeau. Een g r o o t deel van de d o o r Charles Desavary gedrukte clichés-verre die C o r o t sedert 1 8 5 8 had vervaardigd, w e r d in 1 9 0 5 toegevoegd aan de luxe-uitgave van L'Oeuure de Corot, het levenswerk van Dutilleux' s c h o o n z o o n Alfred R o b a u t . Via R o b a u t verkreeg diens m e d e w e r k e r M o r e a u Nélaton de meeste glasplaten, die hij in 1 9 2 7 ten g e s c h e n k e g a f aan de Bibliothèque Nationale in Parijs. De drukken van vóór 1 9 2 1 variëren in tint van licht- tot donker- o f zelfs p a a r s b r u i n . De datering van deze drukken is moeilijk exact vast te stellen. Recente drukken van de glasplaten van Corot, te b e g i n n e n met die van Le G a r r e c uit 1 9 2 1 , zijn g o e d te h e r k e n n e n . Zij zijn voorzien van een stempel en een notitie in potlood, bij voorbeeld 7 / 1 5 0 , en tonen de gehele glasplaat. D o o r het gebruik van andere soorten papier h e b b e n ze a f w i j k e n d e kleuren, zoals zwart.

all the plates. T h e s e w e r e executed by Paul Desavary, w h o had inherited f r o m his father a n o t e b o o k c o n t a i n i n g all the necessary details o f the printing technique, the f o r m u l a s f o r baths and the a g e i n g o f paper, etc. T h e next o w n e r , art dealer Maurice Le G a r r e c , acquired the collection in 1 9 1 9 . It w a s he w h o actually publicized the plates w h e n in 1 9 2 1 he p u b l i s h e d the a l b u m Quarante Cliches-glace in an edition o f 1 5 0 . He then broke o f f the corners o f the g l a s s plates and presented the plates - n o w u n u s a b l e - to various m u s e u m s . In 1 9 0 5 m a n y o f the Desavary prints o f the clichés-verre p r o d u c e d by C o r o t after 1 8 5 8 , w e r e a s s e m b l e d and added to a deluxe edition o f L'Oeuure de Corot, the l i f e ' s w o r k o f Dutilleux's sonin-law A l f r e d Robaut. It w a s through R o b a u t that his associate M o r e a u - N é l a t o n acquired m o s t o f the g l a s s plates w h i c h he presented to the Bibliothèque Nationale in 1 9 2 7 . T h e prints dating f r o m b e f o r e 1 9 2 1 vary in tint f r o m light to dark b r o w n , or even purple b r o w n . T h e s e are d i f f i c u l t to date with any certainty. Recent prints f r o m the C o r o t plates, b e g i n n i n g with those o f Le G a r r e c in 1 9 2 1 , are easy to identify. T h e y bear a s t a m p and a note jotted d o w n in pencil, f o r e x a m p l e 7 / 1 5 0 , and s h o w the entire g l a s s plate. In addition, other types o f p a p e r w e r e used, w h i c h resulted in d i f f e r e n t colours, including black.

LITERATUUR/LITERATURE

Germain Hédiard, 'Les Procédés sur verre', Gazette des Beaux-Arts, nov. 1903, p. 408-426; Loys Delteil, Le Peititregraveut illustré, tome 5, Corot, Paris 1910; Janine BaillyHerzberg, 'L'Ecole de Barbizon. 1. Corot. Les Clichésverre', Connaissance des Arts, nr. 16, maart/March 1 9 7 5 , p. 45-50; Michel Melot, Graphic Art o/the Pre-Impressionists, New York 1980; cat. tent. Le Cliché-verre. Corot et la grauure diaphane, Genève 1982; Wolf Halstenberg, Cliché-uerre, München 1985.

246


De fondslijst van de fotograaf James Anderson A photographer's stock Hst: James Anderson's catalogue PETER

FUHRING

De E n g e l s m a n J a m e s A n d e r s o n ( 1 8 1 3 - 1 8 7 7 ) b e g o n zijn carrière als schilder. N a in Parijs gestudeerd te hebben, verhuisde hij in 1 8 3 8 naar R o m e , w a a r hij succes had met de reproduktie van kleine bronzen versies van b e e l d h o u w w e r k e n . In 1 8 4 9 verdiepte hij zich in de f o t o g r a f i e en reeds in 1 8 5 3 had hij zijn eigen studio in R o m e . W a n n e e r een negentiende-eeuwse f o t o g r a a f als J a m e s A n d e r s o n n a a m maakte, dan lag het voor de hand dat hij een catalogus uitgaf van zijn foto's w a a r d o o r zijn klanten in binnen- en buitenland op de h o o g t e w e r d e n g e h o u d e n van zijn w e r k en a f d r u k k e n bij h e m k o n d e n bestellen. A n d e r s o n s eerste fondslijst is een, in de Franse taal gesteld, klein gedrukt boekje met 667 n u m m e r s dat dateert uit maart 1 8 5 9 . Een e x e m p l a a r van een latere, Engelstalige en niet gedateerde editie bevindt zich in het Rijksprentenkabinet (afb. 1 5 1 en 1 5 2 ) . Net als in de fondslijst van 1 8 5 9 blijkt uit de ondertitel List of orders Jor Spithöuer's Library, 85, Piazza di Spacjna dat de boekhandelaar J o s e p h Spithöver optrad als verkoper van A n d e r s o n s f o t o ' s . In een aantal gevallen plaatste Spithöver een klein blindstempel met zijn n a a m op het opzetkarton van de foto. Deze situatie is g o e d te vergelijken met die van de graveur en de prenthandelaar o f prentuitgever. Het verschijnsel van de fondslijst, een term o v e r g e n o m e n uit de prentliteratuur, blijkt d o o r fotohistorici n o g m a a r nauwelijks te zijn bestudeerd. Voor de g e s c h i e d e n i s van de f o t o g r a f i e is de fondslijst echter een bron van onschatbare w a a r d e . Het biedt een overzicht van het f o n d s , vermeldt de prijzen en kan een hulp zijn bij de identificatie van de f o t o g r a a f en bij de datering van de f o t o ' s . Een vergelijking van m e e r fondslijsten van eenzelfde f o t o g r a a f g e e f t inzicht in de ontw i k k e l i n g van zijn f o n d s en een kijk op de belangstelling van het publiek voor bepaalde onderwerpen. Voor zover nu bekend w e r d e n de eerste f o t o ' s a a n g e b o d e n in f o n d s - o f magazijnlijsten van prentuitgevers en prentverkopers. Het is g o e d m o g e l i j k dat de eerste catalogus waarin een sec-

The E n g l i s h m a n J a m e s A n d e r s o n ( 1 8 1 3 - 1 8 7 7 ) began his career as a painter. He studied in Paris, but moved to R o m e in 1 8 3 8 , w h e r e he achieved s o m e success with small bronze reproductions o f sculptures. He became interested in p h o t o g r a p h y a r o u n d 1 8 4 9 ,

ar,

d by 1 8 5 3

had his o w n studio in R o m e . H a v i n g m a d e s o m e t h i n g o f a n a m e f o r h i m s e l f , the next step f o r a nineteenth-century p h o t o g r a p h e r like J a m e s A n d e r s o n w a s to publish a catalogue. C u s t o m e r s at h o m e and abroad were kept abreast o f the latest developments in his w o r k , and could order prints f r o m him. A n d e r s o n ' s first catalogue, w h i c h appeared in M a r c h 1 8 5 9 , w a s a small printed booklet in French w h i c h featured 667 items. A s p e c i m e n o f a later, undated E n g l i s h - l a n g u a g e edition is n o w in the Print R o o m o f the R i j k s m u s e u m (fig. 1 5 1 and 1 5 2 ) . A s in the case o f the 1 8 5 9 edition, the subtitle List of orders f o r Spithöuer's Library, 8 5 , Piazza di Spagna indicates that A n d e r s o n ' s p h o t o g r a p h s w e r e sold by Joseph Spithöver, a bookseller. Spithöver s o m e t i m e s m a r k e d the m o u n t o f the photo with a small blind s t a m p . Up to n o w , photo historians have devoted very little attention to the p h e n o m e n o n o f the stock catalogue - a term b o r r o w e d f r o m the literature o f prints - despite the fact that it is o f inestimable value in chronicling the history o f p h o t o g r a p h y . Such catalogues, w h i c h o f f e r e d an overview o f the p h o t o s in stock, together with the price, are o f i m m e n s e help in identifying the w o r k o f a p h o t o g r a p h e r and dating individual p h o t o g r a p h s . Moreover, a c o m p a r i s o n o f several catalogues published by one and the s a m e p h o t o g r a p h e r provides insight into the development o f his w o r k and reflects public interest in certain subjects. As far as w e k n o w , p h o t o g r a p h s were first o f f e r e d f o r sale in the stock lists or catalogues o f print publishers and printsellers. T h e very first catalogue to include a section with photos may well have been that o f G o u p i l et Cie, w h i c h appeared in October 1 8 5 3 . It a n n o u n c e s the

247

1 5 1 (recto) en/and 1 5 2 (verso) op/on p. 248/249 Catalogue o/M R . Anderson's Photographs of Views of Rome, its Environs, Galleries and Museums, s.l., s.a. [Rome, na/after 1866], 5 7 , 2 X46,o cm.


CATALOGUE

of

J A M E S

ÄNDEPySON'S

P H O T O G R A P H S

of VIEWS OF 1Î0ME. its ENVI RONS. GAINERIES AND MUSEUMS

List of Orders for Spithöver's Library. 85, Piazza »Ii Spagna. A horizontal lino lllling tlic spaa' signifies tliat the number opposite is not to l»e had in that size.


249


tie met foto's is opgenomen die van de firma Goupil et Cie is, uit oktober 1 8 5 3 . Het gaat om de aankondiging van Notice sur Ia vie de Marc Antoine Raimondi met fotografische reprodukties van de prenten van Raimondi door Benjamin Delessert (pl. 38). In een volgend supplement, in dezelfde maand, kondigde de firma het werk Vitraux de 1'Eglise Sainte-Clotilde aan, samengesteld en getekend door Auguste Galimard, en gefotografeerd door Édouard Baldus. Deze publikatie bestond uit elf foto's in een o m s l a g die werden aangeboden voor 3 francs per stuk. Hoewel het titelblad van de uitgave vermeldt dat de publikatie zowel te verkrijgen w a s bij de fotograaf als bij de belangrijkste prenthandelaren, was het de vermelding in de fondslijst van Goupil die er voor gezorgd heeft dat de foto's van Baldus een grote verspreiding genoten. Goupil w a s een internationaal georiënteerd en zeer goed georganiseerd bedrijf uit Parijs met vestigingen in Berlijn, Londen en New York. Aan het einde van de fondslijst staat dat onafhankelijk van de in de catalogus vermelde werken die regelmatig werden aangevuld, de firma Goupil et Cie leverde tout ce qui a e'te'Jait de remarquable en photographies de tous genres; vues d'Italie, de Suisse, d'Espagne, e'tudes de paysages, d'architecture, dejïgure, etc.; par les artistes les plus distingue's. Elke foto is in de fondslijst van 1 8 5 3 beschreven als een 'feuille photographique' en werd los verkocht; de prijs varieerde van 2 tot 25 francs, afhankelijk van het formaat en van het belang van het onderwerp. De fondslijst van Anderson bestaat uit een groot aan beide zijden bedrukt vel papier en bevat de beschrijving, in de Engelse taal, van in totaal 664 foto's. Elke foto heeft een n u m m e r (soms corresponderend met het negatiefnummer), vervolgens is in de kantlijn aangegeven o f men een afdruk in groot (31 x 47 cm) o f in klein formaat (25 x 3 5 cm) kan bestellen, en voor welke prijs, gemonteerd (3 resp. 1V2 lire) o f niet gemonteerd (2% resp. 1 lire 40 etmi). De prijseenheid in lire toont aan dat de fondslijst dateert van na 1866, en voor 1 8 7 7 , het jaar van Andersons overlijden. De beschrijving van de foto's is opgedeeld in een aantal functionele groepen, zoals Algemene Gezichten; Tempels; T r i o m f b o g e n (afb. 109) en Zuilen; Kerken; Forum R o m a n u m , Colosseum en andere Monumenten uit de Oudheid; Paleizen, Pleinen en Fonteinen; Omgeving van R o m e ; Schilderijen naar D. Rocchi's beroemde Calcografie van Tekeningen; Schilderijen naar Prenten;

publication o f the Notice sur la vie de Mare Antoine Raimondi, accompanied by photographic reproductions o f Raimondi's prints done by Benjamin Delessert (pl. 38). In a supplement which appeared that same month, the firm offered for sale the Vitraux de 1'Eglise Sainte-Clotilde, drawn and selected by Auguste Galimard, and photographed by Édouard Baldus. This publication consisted o f eleven photographs in wrappers, which were offered for sale at three francs apiece. Although the title page tells us that the publication w a s available f r o m the photographer as well as f r o m the major print dealers, it was the name o f Goupil which guaranteed the wide dissemination of Baldus's photographs. Goupil et Cie w a s an internationally oriented and well-run Paris firm, with branches in Berlin, London, and New York. At the back o f the catalogue there is mention o f the fact that in addition to the works offered here, which were regularly supplemented, the firm o f Goupil et Cie also sold every remarkable photograph that has been made in any genre; vieivs ojItaly, Switzerland, Spain, studies of landscape, architecture and jigures, etc.; by the most distinguished artists.* All the photos in the 1 8 5 3 catalogue, described as 'photographic sheets' were sold separately at prices ranging f r o m two to twenty-five francs, depending on the size and the significance o f the subject matter. The Anderson catalogue, which consists o f a large sheet o f paper printed on both sides, contains the description (in English) o f a total of 664 photos. Each photograph has a number (sometimes corresponding to the negative number), a note in the margin indicating whether it is available in the large f o r m a t (31 x 47 cm) or the small format (25 x 35 cm), and the price, either mounted (3 and 1 1 h lire respectively) or unmounted (23/4 and 1 lire 40 etmi respectively). The pricing in Italian lire indicates that the catalogue dates f r o m after 1866, but f r o m before 1 8 7 7 , the year of Anderson's death. The description o f the photographs is divided into functional groups such as General Views; Temples; Triumphal Arches (fig. 109) and Columns; Churches; R o m a n Forum, Colosseum and other Antique Monuments; Palaces, Squares and Fountains; Environs o f Rome; Paintings taken from D. Rocchi's Famous Chalk Drawings; Paintings taken f r o m Engravings; Paintings taken from the Originals; Modern

250


Schilderijen naar de originelen; M o d e r n e Schilderijen naar de originelen; Vaticaanse M u s e a ; Albani Villa; B o r g h e s e Villa; Ludovisi Villa; Lateraans M u s e u m ; Spada Paleis; Kerk van S. Pietro in Vincoli; Kapitolijnse M u s e a ; M o d e r n e B e e l d h o u w k u n s t . In de categorie van f o t o ' s van voorw e r p e n uit de Kapitolijnse m u s e a zijn twee o n d e r w e r p e n toegevoegd in pen en inkt, kennelijk f o t o ' s die kort na verschijnen van de catalogus w e r d e n gepubliceerd. In dit e x e m p l a a r van And e r s o n s lijst is een aantal f o t o ' s aangestreept d o o r de oorspronkelijke eigenaar, vermoedelijk de N e d e r l a n d s e kunstkenner Carel V o s m a e r . A n d e r s o n s o n d e r w e r p k e u z e sluit geheel aan bij die van zijn v o o r g a n g e r s , de graveurs en prentuitgevers. Het is interessant te zien hoe onopvallend eigenlijk de nieuwe techniek van de f o t o g r a f i e aansluiting vond bij de traditionele belangstelling van een breed publiek voor het oude en m o d e r n e R o m e . Voor de prenten die v a n a f de zestiende eeuw w e r d e n gepubliceerd m o e t vooral w o r d e n gedacht aan de prachtige prenten van het Speculum Romanae Magnifkentiae van Antonio Lafrery, en vervolgens aan de stadsgezichten van de prentuitgevers De R o s s i , G i o vanni Battista Piranesi en diens z o o n Francesco, G i u s e p p e Vasi, G i o v a n n i Volpato en J.L. Ducros, en Luigi R o s s i n i . Al deze graveurs en prentuitgevers h e b b e n hun f o n d s e n in catalogi aangeboden. In de negentiende eeuw w a s A n d e r s o n zeker niet de enige f o t o g r a a f die zich specialiseerde in het m a k e n van o p n a m e n van het oude en het nieuwe R o m e . De Schot R o b e r t M a c p h e r s o n ( 1 8 1 1 1 8 7 2 ) , die in 1 8 4 0 als schilder naar R o m e w a s vertrokken en f o t o g r a a f werd, publiceerde v a n a f 1 8 5 8 verschillende edities van zijn fondslijst. Ook de f i r m a Alinari m o e t w o r d e n g e n o e m d met een eerste fondslijst uit 1 8 5 6 . De ruim 2 0 0 0 f o t o ' s van G i o v a n n i B r a m p t o n Philpot van tekeningen uit de U f f i z i werden a a n g e b o d e n in een catalogus uit circa 1 8 6 6 , m e t prijzen die onder die van Alinari lagen. N a het overlijden van A n d e r s o n op 28 februari 1 8 7 7 is diens negatievenarchief verder geëxploiteerd d o o r zijn z o o n D o m e n i c o en w e r d e n er o p n i e u w catalogi uitgegeven in 1 8 9 4 , 1 8 9 5 , 1 8 9 6 , 1 8 9 7 en vervolgens vele catalogi in de twintigste eeuw. In 1 9 6 3 staakte de Societa A n o n i m a D o m e n i c o A n d e r s o n zijn activiteiten en is het a r c h i e f o n d e r g e b r a c h t in het Istituto Italiano per la collaborazione Culturale in R o m e .

Paintings taken f r o m the Originals; Vatican M u s e u m ; Albani Villa; B o r g h e s e Villa; Ludovisi Villa; Lateran M u s e u m o f the Capitol; Spada Palace; C h u r c h o f S. Pietro in Vincoli; M u s e u m o f the Capitol; and M o d e r n Sculpture. T w o additions to the ' M u s e u m o f the Capitol' category have been p e n n e d in, probably a reference to p h o t o g r a p h s published shortly after the catalogue appeared. In this copy o f A n d e r s o n ' s catalogue a n u m b e r o f photos have been ticked o f f by the original owner, presumably the Dutch art c o n n o i s s e u r Carel V o s m a e r . A n d e r s o n ' s choice o f subject matter w a s entirely in k e e p i n g with that o f his predecessors, the engravers and print publishers. It is interesting to see h o w perfectly the n e w technique o f

NOOT/NOTE

p h o t o g r a p h y fitted in with the traditional interest in the city o f R o m e , both ancient and *

m o d e r n , displayed by the general public. A m o n g the prints published f r o m the sixteenth century on, w e see such splendid s p e c i m e n s as the Speculum Romanae Macjnificentiae by Antonio Lafrery, and the t o w n s c a p e s o f the print publishers De R o s s i , G i o v a n n i Battista Piranesi and his son Francesco, G i u s e p p e Vasi, G i o v a n n i Volpato, J.L. Ducros, and Luigi R o s s i n i . All these

tout ce qui a été/ait de remarquable en photographies de tous genres; uues d'Italie, de Suisse, d'Espagne, études de paysages, d'architecture, dejïgure, etc.; par les artistes les plus distingués.

engravers and print publishers o f f e r e d their prints f o r sale by m e a n s o f catalogues.

LITE RATUUR/LITE RATURE

A n d e r s o n w a s certainly not the only nineteenth-century p h o t o g r a p h e r to specialize in views o f

Cat. tent. Rome in early photographs. The Age o/Pius IX. Photographs 1846-1878from Roman and Danish Collections, Copenhagen (The Thorvaldsen Museum) 1977; cat. tent. Alinari, photographers ofFlorence, 1 8 5 2 - 1 9 2 0 , 1978; P. Becchetti, La Fotograjia a Roma dalle origini al 1 9 1 5 , Roma 1983; P. Becchetti, 'Una dinastia di fotografi romani: gli Anderson', Archiuio Fotografico Toscano, II, nr. 4 (1986), p. 56-67; M. Munsterberger, 'A Biographical Sketch of Robert Macpherson', The Art Bulletin, March 1986, p. 1 4 2 - 1 5 3 ; Helmut Gernsheim, 'James Anderson 1 8 1 3 - 7 7 ' , Fotologia, nr. 6 (1986), p. 1 7 23; P. Becchetti en/and C. Pietrangeli, Un inglesejotograjb a Roma Robert Macpherson, R o m a 1987.

ancient and m o d e r n R o m e . T h e S c o t s m a n R o b e r t M a c p h e r s o n ( 1 8 1 1 - 1 8 7 2 ) , w h o in 1 8 4 0 set o f f f o r R o m e as a painter and later turned to p h o t o g r a p h y , p u b l i s h e d several editions o f his catalogue, starting in 1 8 5 8 . T h e f i r m o f Alinari w a s one o f the first, with a catalogue published in 1 8 5 6 . T h e 2 0 o o - o d d p h o t o g r a p h s w h i c h G i o v a n n i B r a m p t o n Philpot took o f d r a w i n g s in the U f f i z i w e r e o f f e r e d f o r sale in a catalogue dating f r o m a r o u n d 1866, with prices slightly below those o f Alinari. F o l l o w i n g A n d e r s o n ' s death on February 2 8 , 1 8 7 7 , his archive o f negatives w e n t to his son D o m e n i c o , and n e w catalogues were published in 1 8 9 4 , 1 8 9 5 , 1 8 9 6 , and 1 8 9 7 , f o l l o w e d by a large n u m b e r w h i c h appeared in this century. In 1 9 6 3 the Societa A n o n i m a D o m e n i c o A n d e r s o n ceased its activities and the archive w a s transferred to the Istituto Italiano per la collaborazione Culturale in R o m e .

251


M i c h e l a n g e l o ' s Mozes in p r e n t en o p f o t o Michelangelo's M o s e s : print and

photograph GER

LUIJTEN

V a n a f het begin is sculptuur een d a n k b a a r o n d e r w e r p van f o t o g r a f e n g e w e e s t en de reden daarvan laat zich g e m a k k e l i j k raden. Bij het f o t o g r a f e r e n van b e e l d h o u w k u n s t zijn - anders dan bij het m a k e n van een portret - geen z e n u w s l o p e n d e p o s e e r s e s s i e s n o d i g : het m o t i e f b e w e e g t niet en bovendien vereist het wit een kortere belichtingstijd. A f g e z i e n van de keuze van c a m e r a en fotomateriaal is de regie beperkt tot het bepalen van standpunt en uitkadering en het m o m e n t van de d a g o f het m a n i p u l e r e n van de lichtval. In m e n i g overzicht van de g e s c h i e d e n i s van de f o t o g r a f i e prijken dan o o k aan het f o t o p a p i e r toevertrouwde beelden, geheel o v e r e e n k o m s t i g de eigentijdse kunsthistorische belangstelling: helverlichte Egyptische reliĂŤfs, de L a o c o Ăś n in het halfduister, g o t i s c h e kerkportalen en de L o g g i a de' Lanzi in Florence. Interessant is dat de status die s o m m i g e beelden tevoren al hadden als absolute meesterwerken, een status die m e d e is a f te leiden uit de vele prenten die er in de loop der eeuwen van in o m l o o p zijn g e b r a c h t , in de f o t o g r a f i e bevestigd wordt. Sterker n o g : de populariteit van bepaalde k u n s t w e r k e n bracht de f o t o g r a f e n er juist toe hun driepoot voor die beelden op te stellen. Z o d o e n d e n a m e n ze de functie die prentkunstenaars in deze e e u w e n l a n g g e h a d hadden over. N a een aarzelend begin streefden ze hen bovendien voorbij. De f o t o g r a f i e bleek namelijk in staat o p een w e l h a a s t achteloze m a n i e r de 'huid' van het beeld w e e r te geven, o f w e l de textuur, iets w a a r v o o r p r e n t m a k e r s zich sinds tijden hadden uitgeput in d o o r w r o c h t e en bewerkelijke g r a f i s c h e patronen, zoals arceringen. Het is instructief o m de vergelijking te m a k e n tussen gravures naar M i c h e l a n g e l o ' s Mozes in San Pietro in Vincoli in R o m e (afb. 1 5 3 ) en vroege f o t o ' s van hetzelfde beeld. De f i g u u r , onderdeel van het g r a f m o n u m e n t van p a u s Julius II, is sinds zijn ontstaan a l o m g e r o e m d . De kunsten a a r s b i o g r a a f G i o r g i o Vasari stelde het beeld boven ieder antiek b e e l d h o u w w e r k en de grote f a a m valt eveneens o p te m a k e n uit v r o e g e gedrukte stadsbeschrijvingen en g i d s e n van R o m e . Het is dan o o k niet verwonderlijk dat het een van de eerste eigentijdse b e e l d h o u w w e r k e n is die

F r o m the b e g i n n i n g , w o r k s o f sculpture have been a m o n g the objects m o s t f a v o u r e d by p h o t o g r a p h e r s , f o r r e a s o n s w h i c h are not difficult to deduce. In contrast to portraits, no endless series o f enervating sittings are required to capture a likeness. T h e subject does not f i d g e t and, moreover, the white o f m a r b l e or stone permits a shorter e x p o s u r e time. Once the p h o t o g r a p h e r has settled on the type o f c a m e r a to be used and the p h o t o g r a p h i c material, all he has to do is select a viewpoint, decide on the c o m p o s i t i o n , and c h o o s e the time o f day or lighting. N o t surprisingly, photos o f sculpture occupy a p r o m i n e n t place in the history o f p h o t o g r a p h y , reflecting as they do c o n t e m p o r a r y p r e f e r e n c e s : brightly illuminated Egyptian reliefs, the L a o c o Ăś n h a l f s h r o u d e d in d a r k n e s s , G o t h i c church portals or the L o g g i a de' Lanzi in Florence. It is interesting that the status o f s o m e o f these sculptures could be m e a s u r e d by the n u m b e r o f prints m a d e o f them over the centuries, and that p h o t o g r a p h y later c o n f i r m e d that status. Indeed, it w a s the popularity o f certain w o r k s o f art w h i c h led p h o t o g r a p h e r s to set up their tripods b e f o r e a particular piece o f sculpture. In this sense, they took over the f u n c t i o n w h i c h had f o r centuries been fulfilled by p r i n t m a k e r s . After a s o m e w h a t hesitant start, they even s u r p a s s e d their p r e d e c e s s o r s , f o r p h o t o g r a p h y proved capable o f r e p r o d u c i n g the very ' s k i n ' o f a statue, i.e. capturing texture, s o m e t h i n g w h i c h p r i n t m a k e r s had so l o n g strived for, u s i n g such c o m p l i c a t e d and laborious g r a p h i c patterns as s h a d i n g and c r o s s h a t c h i n g . It is instructive to c o m p a r e e n g r a v i n g s o f M i c h e l a n g e l o ' s Moses in San Pietro in Vincoli in R o m e (fig. 1 5 3 ) with early p h o t o g r a p h s o f the s a m e statue. T h e f i g u r e , w h i c h is part o f the m e m o r i a l to Pope Julius II, has been universally praised f r o m the m o m e n t o f its completion. In the view o f G i o r g i o Vasari, r e n o w n e d b i o g r a p h e r o f artists, it w a s superior to any piece o f antique sculpture, w h i l e its f a m e w a s a l s o reflected in the attention w h i c h it received in early g u i d e s and descriptions o f R o m e . T h u s in the sixteenth century it w a s only natural that this

252


in de zestiende eeuw in prent zijn gebracht; er zouden vele versies volgen, ook in Noord-Europa. Toen Hendrick Goltzius in 1 5 9 1 in R o m e verbleef maakte hij niet alleen een reeks tekeningen naar klassieke sculpturen maar legde hij ook de Mozes ter plekke vast. Op een van die tekeningen baseerde Jacob Matham zich voor zijn wijd verspreide gravure van het beeld. Evenmin ontbreekt Michelangelo's zittende figuur in Jan de Bisschops Paradigmata uit 1 6 7 1 , een modelboek dat verder bestaat uit prenten naar antieke beelden die tezamen een canon van classicistische schoonheid belichamen. De kapitale gravure die hier is afgebeeld stond lang op naam van Cornelis Bos, maar is vermoedelijk van de hand van een Italiaanse graveur die rond het midden van de zestiende eeuw werkzaam was. Er is grafiek bekend naar beelden van Michelangelo waarbij de figuurgroep (X) should be one o f the very first contemporary works o f sculpture to be reproduced by means o f prints. Many versions were to follow, in Northern Europe as well. When Hendrick Goltzius spent some time in R o m e in 1 5 9 1 , he did not only make a series o f drawings after classical sculptures, but also several of the Moses. Jacob Matham relied on one o f these drawings for his well-known engraving. And Michelangelo's sitting figure also appears in Jan de Bisschop's 1 6 7 1 Paradigmata, a model book o f prints after antique statues which w a s intended as a canon o f classic beauty. The monumental engraving reproduced here, long thought to be the work o f Cornelis Bos, w a s probably done by an Italian engraver w h o was active around the middle of the sixteenth century. There are other prints based on Michelangelo's sculptures in which the figure group 253


door de graveur op eigen initiatiefin een landschap is geplaatst o f anderszins nagenoeg onherkenbaar is geworden (afb. 154), maar deze weergave is ongekend nauwkeurig. De maker heeft aandacht gehad voor de onmiddellijke omgeving van het beeld, de plaatsing van de figuur in de nis en de details in de modellering. Met veel zorg heeft hij slagschaduwen en lichtval vastgelegd en op een enkele onvolkomenheid in het perspectief na is het resultaat zeer geloofwaardig. Achteraf gezien lijkt hier, vooral door de manier waarop de oorspronkelijke opstelling is benaderd, iets te zijn begonnen dat drie eeuwen later met de fotografie zou worden vervolmaakt. Een foto van de M o z e s , gemaakt omstreeks 1880 door een anonieme fotograaf en afkomstig uit een luxe uitgevoerd album met gezichten in Rome, vertoont in een vergelijking met de gravure compositorische zwakheden (afb. 1 5 5 ) . Speciaal de wijze waarop de vrouwenfiguur links wordt doorsneden is ongelukkig. Daar staat tegenover dat de camera ogenblikkelijk duidelijk weet te maken dat de M o z e s in marmer is uitgevoerd en niet uit hout is gesneden. Daarover ver-

has been placed by the engraver in a landscape, or otherwise rendered all but unrecognizable (fig. 154). However, this particular representation is exceptionally accurate. The maker has given due attention to the direct surroundings o f the statue, the placement o f the figure in the niche and the details o f the modelling. The shadows and incidence o f light have been recorded with the greatest care, and except for the odd irregularity in the perspective, the result is highly convincing. In particular in its approach to the original representation, it is almost as if something was begun here which would ultimately be perfected by photography three centuries later. There is a photograph o f the M o s e s by an anonymous photographer dating from around 1880 which f o r m s part o f a luxurious album o f photos taken in R o m e (fig. 1 5 5 ) . In comparison with the engraving, it displays a number of compositional weaknesses; for example, the manner in which the female figure to the left has been transected is somewhat unfortunate. On the other hand, it must be said that the camera has succeeded in making it clear at a glance that the M o s e s is made o f marble and not wood. In the case o f prints, this is 254


keren w e bij prenten s o m s in het o n g e w i s s e , al pasten graveurs m e e r m a l e n een n o o d g r e e p toe o m hun o n v e r m o g e n in het suggereren van textuur te verdisconteren: ze deden een beroep op de taal en calligrafeerden in de koperplaat: Ex marmore (uit m a r m e r ) . Het is treffend o m bij het doorbladeren van het a l b u m te m e r k e n hoe lang de zestiendee e u w s e canon blijkbaar h e e f t d o o r g e w e r k t . We zien stadsgezichten waarbij de standpunten tijdens het f o t o g r a f e r e n in h o g e mate d o o r de prent- en tekenkunst zijn gedicteerd: galerijen m e t klassieke sculpturen, technisch o n v o l k o m e n en d a a r d o o r onverkwikkelijke reprodukties van

154

schilderijen van o n d e r anderen R a f a ë l , m a a r o o k w o n d e r s c h o n e , geheel van m e n s e n ontdane

Cherubino Alberti naar/after Michelangelo, Grajlegging/Deposition, c. 1570. Gravure/engraving, 44,5 x 30,1 cm. Collectie/Collection Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam.

o p n a m e n van de Via A p p i a , t r i o m f b o g e n en het F o r u m . T e m i d d e n van alle antieke sculptuur bevat het a l b u m Roma één a f b e e l d i n g van een niet-lclassiek beeld: de hier g e t o o n d e o p n a m e van M i c h e l a n g e l o ' s Mozes.

not always readily seen, and occasionally engravers d i s g u i s e d their inability to depict texture by m e a n s o f a device: taking r e f u g e in l a n g u a g e , they o f t e n had the w o r d s Ex marmore (of Marble) inscribed on the copperplate. In l e a f i n g through the a l b u m , one is struck by h o w l o n g the sixteenth-century canon retained its influence. W e see t o w n s c a p e s in w h i c h the viewpoints adopted by the p h o t o g r a p h e r were dictated largely by prints and d r a w i n g s ; galeries with classical sculptures; technically i m p e r f e c t and thus u n s a t i s f y i n g reproductions o f paintings by R a p h a e l and others; but also beautiful views o f triumphal arches, the Via Appia, and the F o r u m , all totally devoid o f h u m a n f i g u r e s . In the m i d s t o f all the antique sculpture, the a l b u m Roma contains just one reproduction o f a non-classical sculpture: M i c h e l a n g e l o ' s statue o f Moses.

L IT E R A T U U R / L I T E R A T U R E

Cat. tent. The Kiss of Apollo. Photography & Sculpture 1845 to the Present, San Francisco (Fraenkel Gallery) 1991; cat. tent. Photographie/Sculpture, Paris (Centre National de la Photographie/Service culturel du Musée du Louvre/ Palais de Tokyo) 1992.

255

155 Anoniem (Italiaans) ƒ Anonymous (Italian), Michelangelo's Mozes/Moses, c. 1880. Albuminedruk/albumen print, 24,1 x 19,8 cm.


Een zeldzaam portret van Edmond de Goncourt A rare portrait o j Edmond de Goncourt J.F.

HEIJBROEK

In de tweede helft van de negentiende e e u w w a s het w e r k e n naar f o t o ' s onder N e d e r l a n d s e kunstenaars tamelijk g a n g b a a r . Er w e r d echter w e i n i g over g e s p r o k e n , laat staan openlijk over geschreven, aangezien de f o t o g r a f i e m a a r al te vaak als iets onartistieks w e r d b e s c h o u w d . Dit blijkt bijvoorbeeld uit een enquête die in 1 9 0 0 o n d e r een aantal kunstenaars w e r d g e h o u d e n . De r e s p o n s w a s g e r i n g en slechts één kunstenaar liet zich positief uit over de artisticiteit van de f o tografie. Dat w a s de H a a g s e schilder, etser en schrijver over beeldende kunst, Philippe Zilcken ( 1 8 5 7 - 1 9 3 0 ) die a n t w o o r d d e : Voor mij is fotograferen wel degelijk een kunst, want de eigenschappen die een werk tot kunstwerk verheffen, n . L persoonlijke opvatting, keuze, smaak, gevoel, gevoegd bij kennis, - deze

D u r i n g the s e c o n d half o f the nineteenth century it w a s not u n c o m m o n f o r Dutch artists to w o r k after p h o t o g r a p h s . However, this practice w a s not usually s p o k e n o f in private, let alone discussed openly in print, f o r p h o t o g r a p h y w a s all too o f t e n seen as 'unartistic'. This is clear f r o m the results o f a survey carried out in 1 9 0 0 a m o n g a g r o u p o f artists. T h e r e s p o n s e w a s limited, and there w a s only one artist w h o had anything positive to say about the artisticity o f the p h o t o g r a p h i c technique. That m a n w a s Philippe Zilcken ( 1 8 5 7 - 1 9 3 0 ) o f T h e H a g u e : painter, etcher, and writer on art. For me photography is most certainly an art, Jor the 156

256


alléén brengen een mooie fotografie tot stand. Het toestel is een machine, maar de passie en de gevoeligheid uan temperament uan de fotograaf kunnen de machinale werking van het toestel wijzigen, influenceren, en zodoende kan, door middel uan een schijnbaar onpersoonlijke bewerking, een waar kunstwerk ontstaan.

r. -

Philippe Zilcken is een van de w e i n i g e N e d e r l a n d s e beeldende kunstenaars die in de jaren negentig hun o p n a m e n gebruikten bij de creatie van portretprenten en o o k verschillende f o t o ' s signeerden. Tijdens het bezoek van Paul Verlaine aan o n s land in n o v e m b e r 1 8 9 2 maakte hij,

w

evenals Willem Witsen, enkele m o o i e o p n a m e n van 'Le Pauvre Lélian', waarvan er één gediend h e e f t als voorbeeld voor een drogenaaldprent, die is o p g e n o m e n als frontispice in Verlaines Quinze

jours

en Hollande

(1893). Het f o t o g r a f i s c h e portret publiceerde Zilcken later in zijn me-

m o i r e s die hij de titel m e e g a f Au jardin du passé ( 1 9 3 0 ) . Het portret en profil van Verlaine w a s z o ' n succes dat Zilcken in 1 8 9 5 E d m o n d de G o n c o u r t benaderde met het verzoek o f hij van h e m o o k een d r o g e n a a l d p r e n t en profil m o c h t m a k e n . Bei-

'

if

den kenden elkaar al sedert 1 8 8 1 toen Zilcken De G o n c o u r t b e z o c h t in zijn Parijse huis aan de Boulevard M o n t m o r e n c y 5 3 . In 'La M a i s o n de 1'Artiste', w a a r hij een grote kunstverzameling had, ontving De G o n c o u r t regelmatig kunstenaars. Zilcken had De G o n c o u r t in 1 8 8 1 geschreven naar aanleiding van een artikel over de o o r s p r o n g van de J a p a n s e kunst dat w a s verschenen

I57

in Le Figaro. Per o m m e g a a n d e kreeg hij een brief terug met een soort g e l o o f s b e l i j d e n i s over dit o n d e r w e r p van de schrijver. Sindsdien c o r r e s p o n d e e r d e n de twee a f en toe en stuurden elkaar wederzijdse publikaties m e t opdrachten. Zo ontving Zilcken onder andere de bundel La Lorette ( 1 8 8 3 ) en kreeg De G o n c o u r t het portret en profil van Paul Verlaine o n d e r ogen dat Zilcken had g e m a a k t naar de d o o r h e m g e n o m e n foto. De G o n c o u r t w a s zeer g e c h a r m e e r d van die drogenaaldprent. In een brief aan De G o n c o u r t s c h r e e f Zilcken hoe zijn w e r k w i j z e w a s . Eerst m a a k te hij een f o t o g r a f i s c h e o p n a m e en profil en vervolgens bracht hij het portret op de koperplaat.

156 Philippe Zilcken, Portret van Edmond de Goncourt/ Portrait of Edmond de Goncourt, 1895. Daglichtgelatinezilverdruk/gelatin printing-out paper, 1 5 , 0 x 1 0 , 2 cm.

In twee of drie sessies, en s o m s z e l f s meer, voltooide hij daarna het portret. Bij De G o n c o u r t g i n g het echter iets anders. Op w o e n s d a g 3 april 1 8 9 5 , o m ongeveer h a l f elf 's m o r g e n s , maakte Zilcken zijn o p w a c h t i n g bij de Boulevard M o n t m o r e n c y 5 3 , w a a r hij hartelijk w e r d ontvangen d o o r zijn gastheer.

qualities which raise a work to the level of art, i.e., personal opinion, choice, taste, emotion together with knowledge - are all indispensible in the creation of a beautiful photograph. The camera is a machine, but the passion and sensitivity of the photographer are capable of influencing the mechanical process. In this way a seemingly impersonal technique can contribute to the creation of a true work of art. D u r i n g the eighteen-nineties Philippe Zilcken w a s one o f the f e w Dutch artists w h o used p h o t o g r a p h s in the creation o f ' p o r t r a i t prints', and also signed a n u m b e r o f his photos. D u r i n g Paul Verlaine's visit to the Netherlands in N o v e m b e r 1 8 9 2 Zilcken, like Willem Witsen, took a n u m b e r o f h a n d s o m e p h o t o g r a p h s o f ' L e Pauvre Lélian'; one o f these served as the e x a m p l e f o r a drypoint w h i c h became the frontispiece o f Verlaine's Quinze jours en Hollande (A f o r t n i g h t in Holland, 1 8 9 3 ) . Zilcken later p u b l i s h e d the p h o t o g r a p h i c portrait in his m e m o i r s , w h i c h he entitled Au jardin du passé (In the garden o f the past, 1 9 3 0 ) . This portrait o f Verlaine, taken en profil, w a s such a s u c c e s s that in 1 8 9 5 Zilcken a p p r o a c h e d E d m o n d de G o n c o u r t and asked if he could do a drypoint o f him en prof!. T h e two m e n had been acquainted since 1 8 8 1 , w h e n Zilcken visited De G o n c o u r t in his Paris h o u s e on the Boulevard M o n t m o r e n c y 5 3 . At 'La M a i s o n de 1'Artiste', w h i c h housed an extensive art collection, De G o n c o u r t regularly received artist friends. Earlier that year Zilcken had written him in connection with his article on the origin o f J a p a n e s e art w h i c h had appeared in Le Figaro. By return post he received a letter c o n t a i n i n g a kind o f p r o f e s s i o n o f faith o n the subject, and f r o m then on the two regularly c o r r e s p o n d e d ; they even e x c h a n g e d copies o f their w o r k , complete with dedication. Zilcken received the booklet La Lorette ( 1 8 8 3 ) , w h i l e he sent De G o n c o u r t the portrait o f Paul Verlaine w h i c h he had done after the p h o t o g r a p h . De G o n c o u r t w a s delighted with the drypoint, and in a letter Zilcken explained h o w it had been produced. First he took the p h o t o g r a p h en prof I, w h i c h w a s then transferred to the copperplate. T h e f i n i s h i n g touches w e r e then added in two or three s e s s i o n s , occasionally m o r e . In the case o f G o n c o u r t ' s portrait, however, it w a s a d i f f e r e n t story. On W e d n e s d a y April 3 , 1 8 9 5 , at a b o u t ten-thirty in the m o r n i n g , Zilcken arrived at n u m b e r 5 3 , Boulevard M o n t m o r e n c y , w h e r e he w a s w a r m l y w e l c o m e d by his host. He then proceeded

2

57

157 Philippe Zilcken, Studie uoor een portret uan Edmond de Goncourt/Study for a portrait of Edmond de Goncourt, 1895. Drogenaald op zink/drypoint on zinc, 19,9 x 19,9 cm; r.o. gesigneerd/signed b.r. Ph. Zilcken ƒ.


Zilcken m a a k t e enkele o p n a m e n van h e m en projil, terwijl hij het licht liet spelen over het gelaat van de geportretteerde (afb. 1 5 6 ) . Daarna kon hij een begin m a k e n m e t de prent, w a a r a a n hij thuis verder werkte. Zilcken betreurde het dat hij niet de tijd had g e h a d het portret z o n d e r f o t o te m a k e n , m a a r - z o s c h r e e f hij aan De G o n c o u r t - n i e m a n d zal m e r k e n dat die f o t o ten g r o n d s l a g ligt aan de prent. Uit deze o p m e r k i n g blijkt dat Zilcken zich e n i g s z i n s s c h a a m d e v o o r het g e b r u i k van de foto. Opmerkelijk is echter dat in de oeuvrecatalogus van zijn g r a f i s c h w e r k herhaaldelijk w o r d t vermeld dat hij voor bepaalde portretten g e b r u i k had g e m a a k t van een foto. De voltooiing van het portret van De G o n c o u r t heeft een tijd o p zich laten w a c h t e n . Zilcken maakte verschillende prenten en staten naar de foto en projil. N u eens w a s het f o r m a a t vierkant (afb. 1 5 7 ) , dan w e e r rechthoekig (afb. 1 5 8 ) . Op de ene versie liet hij De G o n c o u r t naar links, op de andere naar rechts kijken. In de winter van 1 8 9 5 s c h r e e f hij h e m dat het portret n o g niet a f w a s , m a a r dat het een kwestie van slechts enkele d a g e n w a s . Uiteindelijk m a a k t e Zilcken het portret in d r o g e n a a l d op k o p e r in dezelfde richting als de foto. Het is niet b e k e n d o f De G o n court het definitieve portret ooit o n d e r o g e n h e e f t g e h a d , w a n t o p 16 juli 1 8 9 6 overleed hij op 74-jarige leeftijd.

to take a n u m b e r o f p h o t o g r a p h s o f De G o n c o u r t en projil, w h i l e he a l l o w e d the light to play a c r o s s the features o f the sitter (fig. 1 5 6 ) . He w a s then ready to start on the print, on w h i c h he continued w o r k at h o m e . Zilcken expressed regret that he did not have time to do the portrait without benefit o f a p h o t o g r a p h , but - as he wrote to De G o n c o u r t - no one w o u l d be able to 158 Philippe Zilcken, Portret van Edmond de Goncourt/ Portrait of Edmond de Goncourt, 1895/1896. Drogenaald op koper, eerste staat, tweede proef/ drypoint on copper, first state, second proof, 24,0 x 16,0 cm; l.o. gesigneerd/signed b.1. Ph. Zilcken.

tell that a p h o t o g r a p h had f o r m e d the basis f o r the portrait print. It is clear f r o m this r e m a r k that Zilcken w a s s o m e w h a t a s h a m e d o f having employed a p h o t o g r a p h . Curiously e n o u g h , in the 1 9 1 8 oeuvre catalogue o f his g r a p h i c w o r k , there is explicit m e n t i o n o f the fact that he had m a d e use o f a p h o t o g r a p h f o r certain portraits. T h e portrait o f De G o n c o u r t took l o n g e r than expected to complete. Zilcken did several prints and states after the p h o t o g r a p h . One w a s square (fig. 1 5 7 ) , the next rectangular (fig. 1 5 8 ) ; in one version he had De G o n c o u r t f a c i n g right, in another left. D u r i n g the winter o f 1 8 9 5 the artist wrote to De G o n c o u r t that the portrait w a s not yet f i n i s h e d , but that it w a s only a matter o f days. In the end Zilcken did the portrait in drypoint on copper, with the subject f a c i n g in the s a m e direction as in the p h o t o g r a p h . H o w e v e r , it is not clear w h e t h e r De G o n c o u r t ever s a w the definitive portrait, f o r he died on July 1 6 , 1 8 9 6 at the a g e o f 74.

LITERATUUR/LITE RATURE

A. Pit, Catalogue descriptif des eaux-fortes de Ph. Zilcken, Amsterdam 1 9 1 8 ; Ph. Zilcken, Au jardin du passe', Paris 1930; J.F. Heijbroek en/and A.A.M. Vis, Verlaine in Nederland. Het bezoek uan 1892 in woord en beeld, Amsterdam 1985; J.F. Heijbroek, 'Werken naar foto's. Een terreinverkenning. Nederlandse kunstenaars en de fotografie in het Rijksmuseum', Bulletin uan het Rijksmuseum 3 4 (1986), p. 2 2 0 - 2 3 6 ; Edmond en/and Jules de Goncourt, Dagboek (ed. Leo van Maris), Amsterdam 1987. Ongepubliceerde correspondentie/unpublished correspondency Ch.L.Ph. Zilcken en/and E. de Goncourt in Rijksprentenkabinet/Print R o o m Rijksmuseum (coll. Zilcken) en/and Bibliothèque Nationale, Departement des Manuscrits, nr. 2 2 4 7 8 (91-115).

258


Platen/Plates 9 8 - 1 0 3 Pagina uit een album, anoniem (Nederlands)/ Page f r o m an album, a n o n y m o u s (Dutch). Daglichtcollodiumzilverdruk/collodion printing-out paper. 98 Keizers/eesten te Amsterdam/Festivities during the visit of the German Emperor William II to Amsterdam, 1891,• 9,0 x 1 1 , 9 cm.

99 Voor het huis/In jront o/the house, c. 1 8 9 5 ; 9,0 x 1 2 , 0 cm. 100 Aanlegplaats voor gondels in Venetié'/Mooring placejör gondolas in Venice, c. 1 8 9 5 ; 9,9 x 1 0 , 0 cm. 101 Baptisterium en Domkerk in Pisa/Baptistery and cathedral in Pisa, c. 1 8 9 5 ; 9,8 x 9,9 cm.

102 Aan boord, Warnemünde (Duitsland)/On board, Warnemünde (Germany), c. 1 8 9 5 ; 10,0 x 1 0 , 0 cm. 103 Op het IJ tijdens de Keizers/eesten in Amsterdam/In the harbour of Amsterdam during the visit of the German Emperor William II, 1 8 9 1 ; 9,9 x 9,8 cm.


Plaat/Plate 1 0 4 W o o d b u r y & Page, Vruchten van de nootmuskantboom/ Fruits of the nutmeg tree, c. 1 8 6 4 . Albuminedruk/albumen print, 9,1 x 5,6 cm.

260


Plaat/Plate 1 0 5 A n o n i e m / A n o n y m o u s , Portret uan/Portrait ofWilhelmina van Eede, 1 8 8 3 . Woodburytypie/woodburytype, 1 3 , 7 x g,g cm. Uit/From T. Fumière (éd.), L'Exposition d'Amsterdam et La Belgique aux Pays-Bas, Bruxelles 1 8 8 3 .

261


Plaat/Plate 106 Charles Clifford, Landschap bij Granada, Spanje/ Landscape near Granada, Spain, c. i860. Albuminedruk/albumen print, 4 2 , 0 x 3 0 , 7 cm.

262


Plaat/Plate 1 0 7 A n o n i e m (Brits)/Anonymous (British), Waterval op het landgoed Poiverscourt, WicklouÂť, lerland/Pouierscourt Wateifall, Wickloui, Ireland, c. 1 8 6 5 . Albuminedruk/albumen print, 28,9 x 2 3 , 7 cm.

263


Plaat/Plate 108 T o n n i s Post, Schut- en uitwateringssluis ten westen uan de Nieuwe Statenzijl/Lock and discharge sluice to the west of the Nieuwe Statenzijl, Netherlands, 16 december 1907/ December 1 6 , 1 9 0 7 . Daglichtcollodiumzilverdruk/collodion printing-out paper, 2 5 , 8 x 3 1 , 9 cm.

264


Plaat/Plate 109 Claude-Marie Ferrier of/or Friedrich von Martens, Stoommachine, inzending van B. Hick and Son, Bolton, op de Great Exhibition/Steam engine, entry of B. Hick and Son, Bolton,for the Great Exhibition, 1 8 5 1 . Zoutdruk/salted paper print, gedrukt door/printed by Nicolaas H e n n e m a n of?or Robert J. B i n g h a m , 2 1 , 4 x 1 5 , 8 cm. Uit/From Exhibition of the Works o/Industry of All Nations. Reports by the Juries..., dl./vol. II, London (Spicer Brothers/W. Clowes and Sons) 1 8 5 2 .

265


Plaat/Plate n o Malespine, Man met twee armprotheses naar een ontwerp van de Comte de Beaufort/Man with two arm protheses after a design by the Comte de Beaufort, 1866. Albuminedruk/albumen print, 1 2 , 2 x 9,8 c m . Uit/From Archiues de Me'decine Navale 1866.

266


Plaat/Plate i n John T h o m s o n , Een Londense sandurichman/A London Boardman, 1 8 7 6 - 1 8 7 7 . Woodburytypie/woodburytype, 1 1 , 6 x 8,5 cm. Uit/From John T h o m s o n en/and Adolphe Smith, Street Life in London, afl./part 3, London ( S a m p s o n Low, Marston, Searle, & Rivington) 1 8 7 7 .

267


Plaat/Plate 1 1 2 Charles Lenormand, Kruis op een plein in Arles, Frankrijk/Cross on a square in Arles, France, c. 1 8 8 0 . Albuminedruk/albumen print, 3 2 , 3 x 24,9 cm.

268


Plaat/Plate 1 1 3 G e o r g e Hendrik Breitner, Oudezijds Achterburgwal in noordelijke richting gezien naar de Spooksteeg, Amsterdam/ Oudezijds Achterburgwal Jacing North in the direction o/ Spooksteeg, Amsterdam, c. 1900. Ontwikkelgelatinezilverdruk/gelatin developing-out paper, 29,7 x 3 5 , 5 em.

269


Plaat/Plate 1 1 4 G e o r g e Hendrik Breitner, Een straat in Amsterdam/ Amsterdam street, c. 1 9 0 0 . Ontwikkelgelatinezilverdruk/gelatin developing-(

paper, 3 0 , 2 x 3 9 , 5 cm.

270


Plaat/Plate 1 1 5 Heinrich Kiihn, In de duinen bij Noordurijk/In the dunes near Noordiuijk, Netherlands, c. 1 8 9 7 . G o m d r u k / g u m bichromate print, 3 5 , 2 x 4 2 , 7 cm.

271


Plaa t/Plate 1 1 6 W i l l e m W i t s e n , De Schilder Eduard Karsen met Erik en Parti, kinderen uan de JotograqfTThe painter Eduard Karsen tuith Erik and Pam, children of the photographer, 1 8 9 g . Daglichtcollodiumzilverdruk/collodion printing-out paper, 15,3 x 11,5 cm.

272


Plaat/Plate 1 1 7 Heinrich K端hn, Portret uan een dochter van de jbtograajJPortrait ojthe photographer's daughter, c. 1 9 1 0 . Heliogravure/photogravure, 3 1 , 8 x 2 5 , 7 cm.

273


Plaat/Plate 1 1 8 W e g n e r & Mottu, Tekeningen en gipsmodellen op de Internationale Tentoonstelling uan Voorwerpen uoor de Huishouding en het Bedrijf uan den Handwerksman, Amsterdam/Drawings and piaster casts on the International Exhibition of Objects Jor the Artisan's Household and Workshop, held in Amsterdam, 1869. Albuminedruk/albumen print, 1 7 , 5 x 20,9 cm. Collectie/Collection Koninklijk Oudheidkundig Genootschap, Amsterdam. 274


HMMHMMM

Plaat/Plate 1 1 9 J. Lรถwy, Maquette van de nieuive universiteit van Wenen, getoond op de Wereldtentoonstelling van 1 8 7 3 in die stad/Scale model of the new university of Vienna, exhibited at the World Exhibition of 1873 in that city, 1 8 7 3 . Albuminedruk/albumen print, 19,0 x 24,8 cm.

275


Plaat/PIate 1 2 0 Eadweard Muybridge, Lopende Drouu) met mand op Kaar hoo/d/Woman uialkimj, holding a basket on her head, 1885-1886. Lichtdruk/collotype, 1 7 , 9 x 4 2 , 5 cm. Plaat 3 4 uit/Plate 3 4 f r o m Eadweard Muybridge, Animal Locomotion, 1 8 8 7 .

276


Plaat/PIate 1 2 1 Albert Greiner, Ere-escorte van Amsterdamse burgers bij de inhuldiging van koningin Wilhelmina, voor het Rijksmuseum te Amsterdam/Escort of honourjรถrmed by citizens of Amsterdam during the induction of Queen Wilhelmina, in jront of the Rijksmuseum in Amsterdam, 1898. Daglichtcollodiumzilverdruk/collodion printing-out paper, 2 8 , 0 x 3 8 , 5 cm. 277


Plaat/Plate 1 2 2 Joseph Jessurun de Mesquita, De kunstenaars en dichters Willem Witsen, Willem Kloos, Hein Boeken en Maurits uan der Valk/The artists and poets Willem Witsen, Willem Kloos, Hein Boeken, and Maurits van der Valk, 1888. Daglichtcollodiumzilverdruk/collodion printing-out paper, 16,3 x 2 2 , 2 cm.

278


Lijst van platen en afbeeldingen/List of plates and figures

PI. I

Inv. nr.: R P - F - F 2 5 2 1 3 - A G Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print R o o m Uit/From Exhibition of the Works of Industry of All Nations, 1 8 5 1 . Reports by the Juries..., dl/vol. II, London (Spicer Brothers/W. Clowes and Sons) 1 8 5 2 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 PI. 2 Inv. nr.: RP-F-00-2429 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print R o o m Herkomst/origin: Schenking/donation Rijksdienst Beeldende Kunst, 1 9 9 4 PI. 3 Inv. nr.: R P - F - i g 9 5 - 2 0 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print R o o m Herkomst/origin: A a n k o o p met steun van de Stichting V S B Fonds/acquired with the financial support o f the V S B Fund Foundation, 1 9 9 5 PI. 4 Inv. nr.: R P - F - F 2 5 2 1 3 - A O Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print R o o m Uit/From Exhibition of the Works o/Industry of All Nations, 1 8 5 1 . Reports by the Juries..., dl./vol. II, London (Spicer Brothers/W. C l o w e s and Sons) 1 8 5 2 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1 9 9 4 PL. 5 Sign./shelf-mark: 2 6 C 4 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Plaat/Plate XXXV uit/from Jules Labarte, Histoire des Arts Industries au Moyen Age et a 1'e'poque de la Renaissance, Paris (V e A. Morel & Cie) 2 i 8 7 2 - i 8 7 5 Herkomst/origin: Rijksschool voor Kunstnijverheid, overgedragen/transferred in 1 9 1 7 PI. 6 Inv. nr.: RP-F-AA 3 3 8 7 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print R o o m Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst, overgedragen/transferred in 1994 PI. 7 Inv. nr.: R P - T - 1 9 6 4 - 1 1 2 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print R o o m Herkomst/origin: Schenking/donation Mr. and Mrs. Ritter, 1 9 6 4 PI. 8 Inv. nr.: RP-F-F80030 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print R o o m Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende K u n s t (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 PI. 9 Inv. nr.: R P - F - 1 9 9 4 - 1 7 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print R o o m Herkomst/origin: Schenking/donation R . Hershkowitz Ltd., 1 9 9 4 PI. 1 0 Inv. nr.: RP-F-1995-1

PI. 1 1 Inv. nr.: R P - F - F 8 0 0 3 1 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print R o o m Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 PI. 1 2 Inv. nr.: R P - F - F 8 0 1 3 0 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print R o o m Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coli. Diepraam), overgedragen/transferred in 1 9 9 4 PI. 1 3 Inv. nr.: R P - F - F 8 0 1 5 0 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print R o o m Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1 9 9 4 PI. 1 4 Inv. nr.: RP-F-AB 1 2 2 8 0 - A P Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print R o o m Uit/from album PHOTOGRAPHIE E.J. ASSER, c. 1 8 5 6 Herkomst/origin: Schenking Stichting Familie Asser/donated by the Asser Family Foundation, 1 9 9 3 PI. 1 5 Inv. nr.: RP-F-AB 1 2 2 7 9 - A J Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print R o o m Uit/from album PHOTOGRAPHIE E.J. ASSER, c. 1 8 5 6 Herkomst/origin: Schenking Stichting Familie Asser/donated by the Asser Family Foundation, 1993 PI. 1 6 Inv. nr.: RP-F-AB 1 2 2 8 0 - I Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print R o o m Uit/from album PHOTOGRAPHIE E.J. ASSER, c. 1 8 5 6 Herkomst/origin: S c h e n k i n g Stichting Familie Asser/donated by the Asser Family Foundation, 1993 PI. 1 7 Inv. nr.: RP-F-AB 1 2 2 8 0 - H Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print R o o m Uit/from album PHOTOGRAPHIE E.J. ASSER, c. 1 8 5 6 Herkomst/origin: S c h e n k i n g Stichting Familie Asser/donated by the Asser Family Foundation, 1 9 9 3 PI. 1 8 Inv. nr.: R P - F - 1 9 9 4 - 2 0 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print R o o m Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1994 PI. 1 9 Sign./shelf-mark: 3 0 B 2 1 Inv. nr.: B I - F - 1 7 - 1 0 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Plaat 1 0 uit/Plate 10 f r o m Auguste Salzmann, Je'rusalem. Étude et reproduction photographique des Monuments de la Ville Sainte..., Paris (Gide et J. Baudry) 1 8 5 6 Herkomst/origin: Legaat/bequest A.N. G o d e f r o y , 1 8 9 7 PI. 2 0 Inv. nr.: R P - F - 1 9 9 4 - 1 3 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print R o o m Herkomst/origin: A a n k o o p met steun van de Stichting V S B Fonds/acquired with the financial support o f the V S B Fund Foundation, 1994

Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print R o o m Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1995

281

PI. 2 1 Inv. nr.: R P - F - 1 9 9 4 - 1 4 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print R o o m Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1 9 9 4 PI. 2 2 Inv. nr.: R P - F - F 1 4 6 0 3 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print R o o m Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 PI. 2 3 Inv. nr.: R P - F - F 8 0 3 6 2 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print R o o m Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 PI. 2 4 Inv. nr.: R P - F - F 8 0 2 7 5 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print R o o m Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 PI. 2 5 Inv. nr.: R P - r - 1 9 5 3 - 5 0 7 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print R o o m Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1 9 5 3 PI. 2 6 Inv. nr.: R P - F - 0 0 - 1 1 1 7 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print R o o m Herkomst/origin: onbekend/unknown PI. 2 7 Inv. nr.: RP-F-AA 3 3 8 5 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print R o o m Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst, overgedragen/transferred in 1994 PI. 28 Inv. nr.: R P - F - F 2 5 5 0 4 - A Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print R o o m Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 PI. 29 Inv. nr.: R P - F - F 0 1 2 1 5 - A I Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print R o o m Uit/from album EspaiĂŻa Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 PI. 3 0 Inv. nr.: R P - F - 1 9 9 5 - 1 4 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print R o o m Herkomst/origin: A a n k o o p met steun van de Stichting V S B Fonds/acquired with the financial support o f the V S B Fund Foundation, 1995 PI. 3 1 Inv. nr.: RP-F-oo-81 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print R o o m Herkomst/origin: Schenking erven/donated by the heirs C.J.J.G. Vosmaer, 1989 PI. 3 2 Inv. nr.: RP-F-F80055 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print R o o m Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994


PI. 3 3 Inv. nr.: RP-F-F80057 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 PI. 3 4 Inv. nr.: RP-F-1995-7 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop met steun van de Stichting VSB Fonds/acquired with the financial support of the VSB Fund Foundation, 1995 PI. 3 5

(Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1 9 9 4 PI. 46 Inv. nr.: RP-F-00-80 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: onbekend/unknown PI. 4 7 Inv. nr.: RJP-F-i905-204-a Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop van/purchased from R.W.P. de Vries, 1905 PI. 48 Inv. nr.: RP-F-1994-23

Herkomst/origin: onbekend/unknown Pl. 61 Inv. nr.: RP-F-1995-13 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop met steun van de Stichting VSB Fonds/acquired with the financial support of the VSB Fund Foundation, 1 9 9 5 Pl. 6 2 Inv. nr.: RP-F-F80067 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994

Sign./shelf-mark: 20 A 1 5 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Herkomst/origin: Schenking erven/donated by the heirs P.I.H. Cuypers, 1 9 2 4 PI. 3 6 Inv. nr.: RP-F-00-57 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Schenking erven/donated by the heirs C.J.J.G. Vosmaer, 1989 PI. 3 7

Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1 9 9 4 PI. 49 Inv. nr.: RP-F-F80464 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1 9 9 4 PI. 5 0 Inv. nr.: RP-F-1995-32

Pl. 63 Inv. nr.: RP-F-F80002 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1 9 9 4 Pl. 64 Inv. nr. RP-F-00-17 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: onbekend/unknown

Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Schenking/donation Willem Diepraam 1 9 9 5 Pl. 5 1

Pl. 65 Inv. nr.: RP-F-oo-38 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: onbekend/unknown

Inv. nr.: RP-F-oo-1298 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: onbekend/unknown

Pl. 66 Inv. nr.: RP-F-F16403 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Pl. 67 Inv. nr.: NG-1991-20 Afdeling/department: Nederlandse Geschiedenis/ Dutch History Uit/From Album uan Spoorwegen in Nederlandsch-IndiĂŤ Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1 9 9 1

Sign./shelf-mark: 2 1 C 3 0 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Inv. nr.: 1 8 7 7 . 1 6 5 Herkomst/origin: Aankoop van/purchased from Frederik Muller & Co., 1 8 7 7 PI. 3 8 Inv. nr.: RP-F-F22880 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 PI. 3 9 Inv. nr.: RP-F-00-37 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: onbekend/unknown

Pl. 5 2 Inv. nr.: RP-F-00-1279 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: onbekend/unknown PI. 53 Inv. nr.: RP-F-00-1310 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: onbekend/unknown

PL 40 Inv. nr.: RP-F-00-33

Pl. 54 Inv. nr.: RP-F-00-1326

Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: onbekend/unknown PI. 4 1 Inv. nr.: RP-F-1994-15 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop met steun van de Stichting VSB Fonds/acquired with the financial support of the VSB Fund Foundation, 1994 PL 4 2 Inv. nr.: RP-F-1994-18 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop met steun van de Stichting VSB Fonds/acquired with the financial support of the VSB Fund Foundation, 1 9 9 4

Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room

PI. 43 Inv. nr.: RP-F-F80365 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 PL 44 Inv. nr.: RP-F-F80117 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1 9 9 4 PI. 45 Inv. nr.: RP-F-F03044 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst

Herkomst/origin: onbekend/unknown Pl- 55 Inv. nr.: RJP-F-oo-1358 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: onbekend/unknown Pl. 5 6 Inv. nr.: RP-F-00-686 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: onbekend/unknown Pl. 5 7 Inv. nr.: RP-F-F80266 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1 9 9 4 Pl. 5 8 Collectie/collection Van Gogh Museum, Amsterdam (bibliotheek/library Arti et Amicitiae) Pl.59 Sign./shelf-mark: 3 C 3 2 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Uit/From album Catalogus Gips Roermond CuypersStoltzenberg Herkomst/origin: Rijksschool voor Kunstnijverheid, overgedragen/transferred in 1 9 1 7 PI. 60 Inv. nr.: RP-F-00-82 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room

282

Pl. 68 Inv. nr.: RP-F-00-896 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop van/purchased from Frederik Muller & Co., 1 8 8 1 Pl. 69 Sign./shelf-mark: 1 B 4 7 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Plaat XIII uit/Plate XIII from Alan S. Cole, Les Dentelles Anciennes, Paris (Ve A. Morel) 1 8 7 8 Herkomst/origin: Rijksschool voor Kunstnijverheid, overgedragen/transferred in 1 9 1 7 Pl. 7 0 Inv. nr.: RP-F-F80052 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1 9 9 4 Pl. 7 1 Inv. nr.: RP-F-W 1 7 5 0 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst, overgedragen/transferred in 1 9 9 4 (nalatenschap/estate W. Witsen) Pl. 7 2 Inv. nr.: RP-F-F80024 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1 9 9 4


PI. 73 Inv. nr.: RP-F-F80124 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 PI. 74 Inv. nr.: RP-F-F80112 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 PL 75 Inv. nr.: RP-F-F80051 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 PI. 76 Inv. nr.: RP-F-1995-9 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop met steun van de Stichting VSB Fonds/acquired with the financial support of the VSB Fund Foundation, 1995 PL 77 Inv. nr.: RP-F-F80089 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 PI. 78 Sign./shelf-mark: 30 B 21 Inv. nr.: BI-F-17-18 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Plaat 18 uit/Plate 18 from Auguste Salzmann, Jerusalem. Étude et reproduction photographique des Monuments de la Ville Sainte..., Paris (Gide et J. Baudry) 1856 Herkomst/origin: Legaat/bequest A.N. Godefroy, 1897 PI. 79 Inv. nr.: RP-F-1994-19 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1994 PL 80 Inv. nr.: RP-F-F80048 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 PL 81 Inv. nr.: RP-F-AA 3188-A Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst, overgedragen/transferred in 1994 PL 82 Inv. nr.: RP-F-00-91 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksschool voor Kunstnijverheid, overgedragen/transferred in 1917 PI. 83 Inv. nr.: RP-F-00-56 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Schenking erven/donated by the heirs C.J.J.G. Vosmaer, 1989 PI. 84 Inv. nr.: RP-F-1995-18 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1995 PI. 85 Sign./shelf-mark: 60 B 36 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Plaat 52 uit/Plate 52 from T. Ballu & Deperthes,

Reconstruction de l'Hôtel de Ville de Paris [...] Motifs de de'coration exte'rieure, Paris (Fossez et Cie) 1884 Herkomst/origin: Rijksschool voor Kunstnijverheid, overgedragen/transferred in 1917 PI. 86 Sign./shelf-mark: Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Plaat XXX uit/Plate XXX from P.H. Emerson, Wild Life on a Tidal Water..., London (Sampson Low, Marston, Searle and Rivington) 1890 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994

PI. 96 Inv. nr.: RP-F-F80130 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 PI. 97 Inv. nr.: RP-F-F80097 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 PI. 98-103 Inv. nr.: RP-F-F01198

Pl. 87 Inv. nr.: RP-F-00-22 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Schenking erven/donated by the heirs C.J.J.G. Vosmaer, 1989

Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Uit/From album Scraps Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 PI. 104 Inv. nr.: RP-F-AA 3188-AY

PI. 88 Inv. nr.: RP-F-F80039 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Pl. 89 Collectie/collection Koninklijk Oudheidkundig Genootschap PL 90 Inv. nr.: NG 1976-340 4/5 Afdeling/department: Nederlandse Geschiedenis/ Dutch History Herkomst/origin: Aankoop op veiling collectie Koninklijk Instituut van Ingenieurs/purchased at the auction of the collection Koninklijk Instituut van Ingenieurs, Utrecht (J.L. Beijers) 7-8 september 1976 PI. 91 Inv. nr.: RP-F-F01127-AA Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Uit/From album Souvenirs de la Hollande Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 PI. 92 Inv. nr.: RP-F-F01127-AD Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Uit/From album: Souvenirs de la Hollande Herkomst/origin Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 PI. 93 Inv. nr.: NG 1036-i Afdeling/department: Nederlandse Geschiedenis/ Dutch History Herkomst/origin: Aankoop op veiling collectie Koninklijk Instituut van Ingenieurs/purchased at the auction of the collection Koninklijk Instituut van Ingenieurs, Utrecht (J.L. Beijers) 7-8 september 1976 PI. 94 Inv. nr.: RP-F-1928-39 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: onbekend/unknown PI. 95 Inv. nr.: RP-F-AA 3189-Z Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Uit/From C.J. Kleingrothe, Sumatra's OK, Medan s.a. [1898] Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst, overgedragen/transferred in 1994

Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Uit/From album Souvenirs des Indes Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst, overgedragen/transferred in 1994 PI. 105 Sign./shelf-mark: 26 C 34 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Uit/From T. Fumière (ed.), L'Exposition d'Amsterdam et La Belgique aux Pays-Bas, Bruxelles 1883 Herkomst/origin: onbekend/unknown PI. 106 Inv. nr.: RP-F-F01215-AR Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Uit/from album Espana Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 PI. 107 Inv. nr.: RP-F-F80060 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 PI. 108 Inv. nr.: RP-F-NG 1976-36B Afdeling/department: Nederlandse Geschiedenis/ Dutch History Herkomst/origin: Aankoop op veiling collectie Koninklijk Instituut van Ingenieurs/purchased at the auction of the collection Koninklijk Instituut van Ingenieurs, Utrecht (J.L. Beijers) 7-8 september 1976 PI. 109 Inv. nr.: RJP-F-F25213-C Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Uit/From Exhibition of the Works o_f Industry o/AII Nations, 1851. Reports by the Juries..., dl./vol. II, London (Spicer Brothers/W. Clowes and Sons) 1852 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 PI. no Inv. nr.: RP-F-F25385-A Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Uit/From Archives de Me'decine Navale 1866 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 PI. h i Inv. nr.: RP-F-F25490 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Uit/From John Thomson en/and Adolphe Smith, Street Life in London, afl./part 3, London (Sampson Low,

283


Marston, Searle, & Rjvington) 1877 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 PI. 112 Inv. nr.: RP-F-1995-27 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1995 PI. 113 Inv. nr.: RP-F-00-611 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop van erven/purchased from the heirs G.H. Breitner, 1948 PI. 114 Inv. nr.: RP-F-00-631 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop van erven/purchased from the heirs G.H. Breitner, 1948 PI. 115 Inv. nr.: RP-F-1995-10 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop met steun van de Stichting VSB Fonds/acquired with the financial support of the VSB Fund Foundation, 1995 PI. 116 Inv. nr.: RP-F-W 1733 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst, overgedragen/transferred in 1994 (nalatenschap/estate W. Witsen) PI. 117 Inv. nr.: RP-F-F17769 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 PI. 118 Collectie/collection Koninklijk Oudheidkundig Genootschap, Amsterdam PI. 119 Inv. nr.: RP-F-00-307 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksschool voor Kunstnijverheid, overgedragen/transferred in 1917 PI. 120 Inv. nr.: RP-F-F17645 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 PI. 121 Inv. nr.: RP-F-00-643 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: onbekend/unknown PI. 122 Inv. nr.: RP-F-W 1734 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst, overgedragen/transferred in 1994 (nalatenschap/estate W. Witsen) Afb./fig. 1 Inv. nr.: RP-F-AA 3369 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst, overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 2 Inv. nr.: RP-F-F80377 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll.

Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 3 Inv. nr.: RP-F-F15048 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 4 Inv. nr.: RP-F-F12277-AD Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Uit/From album Fastes & Néfastes de la Photographic. Vie historique et philosophique d'un Photographe - par Lui Meme, c. 1848 (samengesteld door de fotograaf/compiled by the photographer) Herkomst/origin: Schenking Stichting Familie Asser/donated by the Asser Family Foundation, 1993 Afb./fig. 5 Inv. nr.: RP-F-F80042 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 6 Inv. nr.: RP-F-F25403-A Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Titelpagina van/title page of Francis Frith, Lower Egypt, Thebes, and the Pyramids, London/Glasgow/Edinburgh (William Mackenzie) s.a. [1863] Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 7 Inv. nr.: RP-F-oo-1774 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Schenking erven/donated by the heirs C.JJ.G. Vosmaer, 1989 Afb./fig. 8 Inv. nr.: RP-F-F09934 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 9 Inv. nr.: RP-F-1995-142 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Schenking/donation mevr. S.F. van Höevell-Teding van Berkhout, 1995 Afb./fig. 10 Inv. nr.: RP-F-00-576 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop van erven/purchased from the heirs G.H. Breitner, 1948 Afb./fig. 11 Inv. nr.: RP-F-1994-60 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Schenking Stichting Familie Asser/donated by the Asser Family Foundation, 1994

Uit het album/From the album PHOTOGRAPHIE E.J. ASSER, c. 1856 Herkomst/origin: Schenking Stichting Familie Asser/donated by the Asser Family Foundation, 1993 Afb./fig. 15 Inv. nr.: RP-F-F80150 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 16 Inv. nr.: RP-F-F80145 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 17 Inv. nr.: RP-F-F25218-G Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Uit/From Galerie Contemporaine. Litteraire. Artistique. Reuue hebdomadaire. Deuxième Semestre, 1" Se'rie, 1877 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 18 Inv. nr.: RP-F-1995-12 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1995 Afb./fig. 19 Inv. nr.: RP-F-F00692-C Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Uit ongetiteld album/From untitled album Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 20 Inv. nr.: RP-F-F80053 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 21 Inv. nr.: RP-F-1974-63-1 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Schenking/donation H.A.A.M. Knap, 1974

Afb./fig. 12 Inv. nr.: RP-P-1920-120

Afb./fig. 22 Inv. nr.: RP-F-F04272 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 23 Sign./shelf-mark: 51 B 2 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Plaat uit/Plate from Die Kunst in der Photographie V (1901). Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksschool voor Kunstnijverheid, overgedragen/transferred in 1917 Afb./fig. 24 Inv. nr.: RP-F-F12067

Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop van/purchased from Frederik Muller & Co. (collectie W.E. Drugulin), 1905

Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994

Afb./fig. 13 Inv. nr.: RP-F-F80136

Afb./fig. 25 Inv. nr.: NG 1988-26-54 Afdeling/department: Nederlandse Geschiedenis/ Dutch History

Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994

Herkomst/origin: Aankoop/purchase ig88

Afb./fig. 14 Inv. nr.: RP-F-AB 12280-A

Afb./fig. 26 Inv. nr.: NG 1976-36B

Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room

Afdeling/department: Nederlandse Geschiedenis/ Dutch History

284


Herkomst/origin: Aankoop op veiling collectie Koninklijk Instituut van Ingenieurs/purchased at the auction of the collection Koninklijk Instituut van Ingenieurs, Utrecht (J.L. Beijers) 7-8 september 1976 Afb./fig. 27 Inv. nr.: RP-F-1995-37 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Schenking/donation Willem Diepraam, 1995 Afb./fig. 28 Inv. nr.: RP-F-F04777 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 29 Inv. nr.: RP-F-F04950 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 30 Inv. nr.: RP-F-F80404 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 31 Inv. nr.: RP-F-F80114 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 32 Inv. nr.: RP-F-F80264 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 33 Inv. nr.: RP-F-F80385 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 34 Inv. nr.: RP-F-F80239 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 35 Inv. nr.: RP-F-1995-3-7 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Plaat 8 uit/PIate 8 from Is Fotografie Kunst? dl./vol. 2, Apeldoorn (Laurens Hansma) 1904 Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1995 Afb./fig. 36 Inv. nr. : RP-F-F80360 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 37 Inv. nr.: RP-F-1995-31 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1995 Afb./fig. 38 Sign./shelf-mark: 20 A 15 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Plaat 17 uit/PIate 17 from J.B.A. Lassus en/and E.E. Viollet-Le-Duc, Monographic de NĂśtre-Dame de Paris et de la nouvelle sacristie de MM. Lassus et Viollet-le-Duc, Paris (A. Morel) s.a. [1853-1857]

Herkomst/origin: Schenking erven/donated by the heirs P.I.H. Cuypers, 1924 Afb./fig. 39 Sign./shelf-mark: 19 A14 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Uit/From Afbeeldingen van Oude Bestaande Gebouwen, Uitgegeven door de Maatschappij tot Bevordering der Bouwkunst, 1859 afl./no. 4 (in het exemplaar van de bibliotheek van het Rijksmuseum meegebonden/the copy of the Rijksmuseum's library also contains this print) Herkomst/origin: onbekend/unknown Afb./fig. 40 Sign./shelf-mark: 19 A14 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Uit/From Afbeeldingen van Oude Bestaande Gebouwen, Uitgegeven door de Maatschappij tot Bevordering der Bouwkunst, 1859 afl./no. 4 Herkomst/origin: onbekend/unknown Afb./fig. 41 Inv. nr.: RP-F-oo-66 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: onbekend/unknown Afb./fig. 42 Inv. nr.: RP-F-F80132 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 43 Inv. nr.: RP-F-AB 12279-BG Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Uit het album/From the album PHOTOGRAPHIE E.J. ASSER, c. 1856 Herkomst/origin: Schenking Stichting Familie Asser/ donated by the Asser Family Foundation, 1993 Afb./fig. 44 Inv. nr.: RP-F-F01751 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 45 Inv. nr.: RP-F-F00632 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 46 Inv. nr.: RP-F-F80003 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 47 Inv. nr.: RP-F-00-608 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop van erven/purchased from the heirs G.H. Breitner, 1948 Afb./fig. 48 Inv. nr.: RP-F-00-2428 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: onbekend/unknown (verzameling Reprodukties) Afb./fig. 49 Inv. nr.: Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: onbekend/unknown

285

Afb./fig. 50 Inv. nr.: RP-F-F25400-W Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Uit/From Drawings by Rajfaelle, in the Royal Collection at Windsor Castle, Photographed by Command of His Royal Highness Prince Albert by C. Thurston Thompson, s.1.1857 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeidende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 51 Inv. nr.: RP-F-F25505-BP Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Uit/From Oeuvre de Paul Delaroche reproduit en photographie par Bingham. Accompagne' d'une notice sur la vie et les ouvrages de Paul Delaroche par Henri Delaborde et du catalogue raisonne'de l'oeuvre par Jules GoddĂŠ, Paris (Goupil et C'e) 1858 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 52 Sign./shelf-mark: 25 A 25 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Inv. nr.: BI-F-1928-109-1 Uit/From Nederlandsche Kunst. Photographien naar teekeningen van J. Bosboom, F.A. Breuhaus de Groot, H.D. Kruseman van Elten, C. Lieste en C. Springer..., Haarlem (IJ. Weeveringh) 1859 afl./no. 1 Herkomst/origin: onbekend/unknown Afb./fig. 53 Inv. nr.: RP-F-1994-35 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1994 Afb./fig. 54 Sign./shelf-mark: 546 D 12 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Uit/From Turner's Liber Studiorum. Photographs from the thirty original drawings by J.M.W. Turner, R.A., in the South Kensington Museum. Published under the authority of the Department of Science and Art, London/Manchester (Cundall, Downes and Co./Agnewand Sons) 1861 Herkomst/origin: Aankoop van/purchased from J. Hausdorff, 1920 Afb./fig. 55 Sign./shelf-mark: 56414 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Uit/from Charles Blanc, L'Oeuvre de Rembrandt reproduit par la photographie..., Paris (Gide et J. Baudry) 1858 Herkomst/origin: onbekend/unknown Afb./fig. 56 Inv. nr.: 32 C 45 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Plaat 2 uit/PIate 2 from Plusieurs Menuiseries comme portaulx, garderobes, buffets..., dl./vol. 1, Bruxelles/Berlin (G.A. van Trigt/A. Asher & Cie) 1869 Herkomst/origin: Legaat/bequest A.N. Godefroy, 1897 Afb./fig. 57 Inv. nr.: RP-F-F01018-AE Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Uit een album/From an album Photographs Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 58 Sign./shelf-mark: 563 E 1 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Uit/From Muse'e Royal de La Haye. Peintures, Dornach/Paris (Ad. Braun & Cie) s.a. [1886] Herkomst/origin: onbekend/unknown


Afb./Fig 59 Inv. nr.: RP-F-F25221-AA Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Uit/From Galerie Contemporaine litteraire, artistique. Troisième année. Deuxième semestre. 2e se'rie. Peintres & Sculpteurs 3 (1878) Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 60 ïnv. nr.: RP-F-F15044 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 61 Inv. nr.: RP-F-F80313 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 62 Inv. nr.: RP-F-F80267 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 63 Inv. nr.: RP-F-F80309 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994

Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (CoII. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 72 Inv. nr.: RP-F-F16402 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 73 Inv. nr.: RP-F-1994-22 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Schenking/donation Willem Diepraam, 1994 Afb./fig. 74 Inv. nr.: RP-F-F04810 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 75 Inv. nr.: RP-F-F00615 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 76 Inv. nr.: RP-F-F01093-U Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Uit een album zonder titel/From an untided album Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994

Afb./fig. 64 Inv. nr..- RP-F-F80054 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 65 Inv. nr.: RP-F-F80276 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 66 Inv. nr.: RP-F-F80311 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 67 Inv. nr.: RP-F-F04815 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 68 Inv. nr.: RP-F-F80282-A Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994

Afb./fig. 77 Inv. nr.: RP-F-F01093-R Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Uit een album zonder titel/From an untitled album Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 78 Inv. nr.: RP-F-F10844 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 79 Inv. nr.: RP-F-F14417 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 80 Inv. nr.: RP-F-F03045 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 81 Inv. nr.: RP-F-00-109 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: onbekend/unknown

Afb./fig. 69 Inv. nr.: RP-F-F80470

Afb./fig. 82 Inv. nr.: RP-F-00-417

Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994

Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: onbekend/unknown

Afb./fig. 70 Inv. nr.: RP-P-F80273 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 71 Inv. nr.: RP-F-F80157 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room

Afb./fig. 83 Inv. nr.: RP-F-F01141 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Uit/From album Oriënt Reis 12 Februari-28 april 1910 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 84 Inv. nr.: RP-F-1994-12-46 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room

286

Uit/From Prince Roland Bonaparte, Les habitants de Suriname. Notes recueillies à l'exposition coloniale d'Amsterdam en 1883, Paris (A. Quantin) 1884 Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1994 Afb./fig. 85 Inv. nr.: RP-F-1994-12-8 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Plaat III uit/Plate III from Prince Roland Bonaparte, Les habitants de Suriname, Notes recueillies à l'exposition coloniale d'Amsterdam en 1883, Paris (A. Quantin) 1884 Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1994 Afb./fig. 86 Inv. nr.: RP-F-1994-12-14 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Plaat IX uit/Plate IX from Prince Roland Bonaparte, Les habitants de Suriname, Notes recueillies à l'exposition coloniale d'Amsterdam en 1883, Paris (A. Quantin) 1884 Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1994 Afb./fig. 87 Inv. nr.: RP-F-1994-12-41 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Plaat XXXV uit/Plate XXXV from Prince Roland Bonaparte, Les habitants de Suriname. Notes recueillies à l'exposition coloniale d'Amsterdam en 1883, Paris (A. Quantin) 1884 Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1994 Afb./fig. 88 Inv. nr.: RP-F-1994-12-61 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Plaat LIV uit/Plate LIV from Prince Roland Bonaparte, Les habitants de Suriname. Notes recueillies à l'exposition coloniale d'Amsterdam en 1883, Paris (A. Quantin) 1884 Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1994 Afb./fig. 89 Sign./shelf-mark: 26 C 34 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Uit/From T. Fumière (éd.), L'Exposition d'Amsterdam et La Belgique aux Pays-Bas, Bruxelles 1883 Herkomst/origin : onbekend/unknown Afb./fig. 90 Sign./shelf-mark: 30 A 43 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Afbeelding 23 in/Figure 23 from P.J. Benoit, Voyage à Surinam. Description des Possessions Néerlandaises dans la Guyane..,, Bruxelles (Société des Beaux-Arts) 1839 Herkomst/origin: onbekend/unknown Afb./fig. 91 Inv. nr.: NG 1988-30-d Afdeling/department: Nederlandse Geschiedenis/ Dutch History Uit/From album Gezichten van Java Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1988 Afb./fig. 92 Inv. nr.: NG 1988-30-d Afdeling/department: Nederlandse Geschiedenis/ Dutch History Uit/From album Gezichten van Java Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1988 Afb./fig. 93 Inv. nr.: NG 1988-30-d Afdeling/department: Nederlandse Geschiedenis/ Dutch History Uit/From album Gezichten van Java Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1988


Afb./fig. 94 Inv. nr.: RP-F-F01025-O Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 95 Inv. nr.: RP-F-F01025-AB Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 96 Inv. nr.: RJP-F-F14425 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1 9 9 4 Afb./fig. 97 Inv. nr.: RP-F-1995-22 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1995 Afb./fig. 98 Inv. nr.: RP-F-F14243 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 99 Inv. nr.: Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop van/purchased from Frederik Muller & Co., 1 8 8 1 Afb./fig. 1 0 0 Inv. nr.: Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop van/purchased from Frederik Muller & Co., 1 8 8 1 Afb./fig. 1 0 1 Inv. nr.: RP-F-F00623 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 1 0 2 Inv. nr.: RP-F-1995-36 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Schenking/donation Willem Diepraam, 1995 Afb./fig. 1 0 3 Inv. nr.: RP-F-F80379 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 1 0 4 Inv. nr.: RP-F-F17651 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1 9 9 4 Afb./fig. 1 0 5 Inv. nr.: RP-F-00-939 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop van/purchased from Frederik Muller & Co., 1 8 8 1 Afb./fig. 1 0 6 Inv. nr.: RP-F-F01064 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994

Afb./fig. 1 0 7 Inv. nr.: RP-F-F00118 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 1 0 8 Inv. nr.: RP-F-F80066 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1 9 9 4 Afb./fig. 1 0 9 Inv. nr.: RP-F-F80034 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. no Sign./shelf-mark: 3 3 B 49 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Plaat uit/plate from lules Gailhabaud, L'Art dans ses diuerses branches ou 1'Architecture. La Sculpture, la Peinture, la Fonte, la Ferronnerie, etc Paris 1 8 6 3 Herkomst/origin: Legaat/bequest A.N. Godefroy, 1 8 9 7 Afb./fig. HI Inv. nr.: RP-F-1995-30 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1 9 9 5 Afb./fig. 1 1 2 Inv. nr.: RP-F-F25403-J Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Francis Frith, Loiver Egypt, Thebes, and the Pyramids, London/Glasgow/Edinburgh (William Mackenzie) s.a. [1863] Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 1 1 3 Inv. nr.: RP-F-AA 3 1 8 8 - A T Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Uit/From album Souuenirs des Indes Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst, overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 1 1 4 Inv. nr.: RP-F-F80345 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1 9 9 4 Afb./fig. 1 1 5 Inv. nr.: RP-F-F01048-AI Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Uit/From album Shiraz, Perzie 1 8 9 0 - 1 8 9 5 . H. Dunlop Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1 9 9 4 Afb./fig 1 1 6 Inv. nr.: RP-F-F01176-O Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Uit/From Album de Dibujos de Viajes de Manuel de Mayo, 1876 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1 9 9 4 Afb./fig. 1 1 7 Inv. nr.: RP-F-F80436 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 1 1 8 Inv. nr.: RP-F-F08476 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room

287

Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 1 1 9 Inv. nr.: RP-F-AA 3 1 8 8 - B V Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Uit/From album Souuenirs des Indes Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst, overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 1 2 0 Sign./shelf-mark: 3 0 B 2 1 Inv. nr.: BI-F-17-8 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Plaat 8 uit/Plate 8 from Auguste Salzmann, Jerusalem. Etude et reproduction photographique des Monuments de la Ville Sainte..., Paris (Gide et J. Baudry) 1 8 5 6 Herkomst/origin: Legaat/bequest A.N. Godefroy, 1 8 9 7 Afb./fig. 1 2 1 Inv. nr.: RP-F-AA 3 3 8 1 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst, overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 1 2 2 Inv. nr.: RP-F-F80128 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1 9 9 4 Afb./fig. 1 2 3 Inv. nr.: RP-F-1994-21-1 en 2 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Platen I en II uit/Plates I and II from Oscar Reichardt en/and Carl Stürenburg, Lehrbuch der mikroskopischen Photographie..., Leipzig (Quandt& Händel) 1868 Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1 9 9 4 Afb./fig. 1 2 4 Inv. nr.: RP-F-F25712-C Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Uit/From E. Mouchez, La Photographie Astronomique à l'Observatoire de Paris et La Carte du Ciel, Paris (GauthierVillars) 1 8 8 7 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 1 2 5 Inv. nr.: RP-F-F80152 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1 9 9 4 Afb./fig. 1 2 6 Inv. nr.: RP-F-F25451-J Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Uit een album/from an album Photographs o/the Moon. Photographed by Smith, Beck & Beckjfrom an original by Warren de la Rue, s.1., s.a. Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1 9 9 4 Afb./fig. 1 2 7 Inv. nr.: RP-F-F25413-H Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Plaat 8 uit/Plate 8 from J. Wildberger, Zehn photographische Abbildungen zum Nachweis der günstigen Heilresultate meiner Behandlung veralteter spontaner Luxationen im Hüftgelenke..., Leipzig (uitgegeven in eigen beheer/published by the author) 1 8 6 3 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994


Afb./fig. 128 Inv. nr.: RP-F-F25385-B Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Uit/From Archives de Me'decine Navale 1865

Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 129 Inv. nr.: RP-F-F25681-G/M Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Plaat 2 uit/Plate 2 from Charles Darwin, The Expression oj the Emotions in Man and Animals, London (John Murray) 1872 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 130 Collectie/collection Van Gogh Museum, Amsterdam, (bibliotheek/library Arti et Amicitiae) Afb./fig. 131 Inv. nr.: RP-F-F00634 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 132 Inv. nr.: RP-F-AA 3370 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst, overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 133 Inv. nr.: RP-F-F25395-C Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 134 Sign./shelf-mark: 18 B 21 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Meegebonden in/bound into Joseph Berres, Phototyp nach der Eif誰ndumj des Pro/essor Berres in Wien, s.1. (uitgegeven in eigen beheer/published by the author) s.a. [1840] Herkomst/origin: onbekend/unknown Afb./fig. 135 Inv. nr.: RP-F-F25601-A Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Uit/From The Photographic Neios 1 (1858-1859) Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 136 Inv. nr.: RP-F-1995-15 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop/purehase 1995 Afb./fig. 137 Sign./shelf-mark: 92 F 16 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Plaat XXXIX uit/Plate XXXIX from William Chaffers, The Keramic Gallery..., London (Chapmann & Hall) 1872 Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1938 Afb./fig. 138 Sign./shelf-mark: 19 A 1 Inv. nr.: BI-F-1926-45-6 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Plaat IV uit/Plate IV from C.T.J. Louis Rjeber, Het Koninklijk Paleis te Amsterdam, Leiden/Haarlem (Boekhandel 8; Drukkerij voorheen E.J. Brill/Emrik & Binger) s.a. [1899-1900] Herkomst/origin: onbekend/unknown

Afb./fig. 139 Inv. nr.: RP-F-F80154 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 140 Collectie/collection Koninklijk Oudheidkundig Genootschap, Amsterdam Afb./fig. 141 Collectie/collection Koninklijk Oudheidkundig Genootschap, Amsterdam Afb./fig. 142 Collectie/collection Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam Afb./fig. 143 Collectie/collection Erven I.Q. van Regteren Altena Afb./fig. 144 Inv. nr.: RP-P-1919-642 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop van/purchased from Frederik Muller & Co. (collectie W.E. Drugulin), 1905 Afb./fig. 145 Inv. nr.: RP-P-1907-1729 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop van/purchased from Frederik Muller & Co. (collectie W.E. Drugulin), 1905 Afb./fig. 146 Inv. nr.: RJP-P-1907-1728 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop van/purchased from Frederik Muller & Co. (collectie W.E. Drugulin), 1905 Afb./fig. 147 Inv. nr.: RP-F-F80361 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 148 Inv. nr.: RP-P-1953-504 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1953 Afb./fig. 149 Inv. nr. RP-F-F00670-AK Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Uit een album zonder titel/From an untitled album Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 150 Sign./shelf-mark: no A 3 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1938 Afb./fig. 151-152 Inv. nr.: RP-D-00-1047 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Schenking erven/donated by the heirs C.JJ.G. Vosmaer, 1989 Afb./fig. 153 Inv. nr.: RP-P-H-H-1114 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Langdurig bruikleen van de gemeente Amsterdam (collectie Hinloopen)/Iongterm loan from the city of Amsterdam (collection Hinloopen) Afb./fig. 154 Collection/collectie Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam

288

Afb./fig. 155 Inv. nr.: RP-F-F01143-CO Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Uit/From album Roma Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 156 Inv. nr.: RP-D-1982-43 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop van erven/purchased from the heirs Ph. Zilcken, 1982 Afb./fig. 157 Inv. nr.: RP-P-1993-19 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1992 Afb./fig. 158 Inv. nr.: RP-P-1993-20 Afdeling/department: Rijksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1992


Fotografische procédés

Photographic processes

Albuminedruk

Albumen glass negative Negative on glass, for which albumen was used instead of collodion to make the lightsensitive layer adhere to the base (cf. ivet collodion process and wet collodion glass negative). Albumen glass negatives were not widely used and are difficult to distinguish from wet collodion glass negatives.

Afdruk op papier dat bestreken werd met een mengsel van eiwit en een zout en lichtgevoelig gemaakt met een oplossing van zilvernitraat. De afdruk werd gemaakt door het papier onder een negatief te leggen en het net zo lang aan daglicht bloot te stellen totdat het beeld gevormd was. Albuminepapier was tussen ca. 1855 en ca. 1890 het meest gebruikte afdrukpapier. Albuminedrukken zijn soms van papiernegatieven gedrukt maar meestal van natte-collodiumglasnegatieven. Albumineglasnegatief Glasnegatief waarbij albumine in plaats van collodium werd gebruikt als bindmiddel van de lichtgevoelige laag op de glazen drager (vgl. natte-collodiumproce'dé en natte-collodiumglasnegatief). Albumineglasnegatieven zijn maar weinig toegepast en zijn nauwelijks te onderscheiden van natte-collodiumglasnegatieven. Albuminepapier. Papier voor het maken van albuminedrukken. Autotypie Fotomechanische hoogdruktechniek waarbij van het origineel eerst een negatieve opname werd gemaakt met behulp van een reproduktiecamera. Daarbij werd vóór de fotografische plaat een raster gezet dat het beeld opdeelde in grotere en kleinere zwarte puntjes. Dit rasterbeeld werd overgebracht op de drukvorm en geëtst, waarna de plaat kon worden ingeïnkt en afgedrukt. De puntjes die het beeld vormden waren fijn genoeg om voor het oog een coherent beeld te vormen. In vergelijking met de duurdere fotomechanische technieken als ivoodburytypie, lichtdruk en heliogravure was de autotypie nogal grof en miste zij de lange toonschaal en het diepe zwart. Uitgevonden in 1882 heeft de autotypie, doordat zij als hoogdruktechniek op dezelfde pers als het letterzetsel gedrukt kan worden, gezorgd voor de doorbraak van de fotografie als illustratietechniek aan het einde van de negentiende eeuw. Blauwdruk Afdruk op papier dat bestreken was met een oplossing van twee ijzerzouten. Na belichting hoefde het papier alleen in water gespoeld te worden om het beeld zichtbaar te maken. Blauwdrukken danken hun naam aan hun blauwe beeldtint. Zij zijn op zeer beperkte schaal voor het maken van fotogrammen en voor het afdrukken van fotografische negatieven gebruikt, vooral in de jaren 1840. Carte-de-visite Fotografische afdruk op albuminepapier van circa 6 x 9 cm. Deze afdruk werd meestal op een kartonnetje geplakt van iets grotere afmetingen. Cartes-de-visite waren tussen circa 1855 en 1870 enorm populair, vooral voor portretten van zowel privé-personen als beroemdheden. Zij werden vaak bewaard in albums. Collodium-albuminedruk Afdruk waarbij zowel collodium als albumine werd gebruikt. Het oorspronkelijke negatief werd met behulp van een camera gereproduceerd op een glasnegatief. Op dit glasnegatief was de lichtgevoelige zilververbinding aangebracht met behulp van het bindmiddel collodium. De afbeelding verscheen op deze tweede opname positief. Na fixering van het positief werd er een vochtig vel albuminepapier op gelegd. Het vel albuminepapier moest iets kleiner zijn dan de glasplaat. Nadat het collodiumpositief en het albuminepapier gedroogd waren, werd de collodiumlaag overgebracht van het glas op het papier. Daartoe werd met een mes langs de rand van het albuminepapier gesneden in de collodiumlaag. Door het glaspositief en het papier in water te dompelen, kon de collodiumlaag na enige tijd van het glas worden losgetrokken. Voordeel van deze methode was de grotere fijnheid van het beeld. Doordat de oorspronkelijke afbeelding niet ajgedrukt hoefde te worden op fotografisch papier (waarbij de kwaliteit altijd afnam), maar overgedragen werd op het papier, ging er geen scherpte verloren.

Albumenized salted paper print Salted paper print that was coated with a layer of albumen, in order to make the surface shinier. The gloss of an albumenized salted paper print is midway between the matte finish of a salted paper print and the high gloss of an albumen print. Albumen paper Paper for making albumen prints. Albumen print Photographic print on paper that was first coated with a mixture of egg white and a salt and sensitized with a solution of silver nitrate. The print was made by placing the paper under a negative and exposing it to daylight until the image appeared. Albumen paper was the most widely used printing paper between c. 1855 and 1890. Albumen prints were generally printed from uiet collodion glass negatives, occasionally from paper negatives. Autotype Photomechanical letterpress process that involved the use of a reproduction camera to make a negative of the original image. A screen was placed in front of the photographic plate which divided the image into larger and smaller black dots. This screen was transferred to the print form and then etched, after which the plate could be inked and printed. The dots which constituted the screen were fine enough to convey to the eye the impression that it was seeing a coherent image. In comparison with more expensive photomechanical techniques such as the ivoodburytype, the collotype, and the photogravure, the autotype is quite coarse and lacks the long tone scale and the deep black. The autotype process, invented in 1882, heralded the breakthrough of photography as illustration technique at the end of the century, since it could be printed together with the text in a single printing. Carbon print Photographic technique in which the light-sensitive layer consisted of gelatine together with a pigment (usually carbon) and potassium dichromate, rather than a silver compound, as in most photographic printing techniques. The hardening of the gelatine depended on the amount of light that passed through the negative. In those portions through which only a moderate amount of light had passed, the hardening was restricted to the top layer of the gelatine. The underlying layer, which was unaffected, could not be dissolved in water until the gelatine layer was reversed. Therefore, after exposure the gelatine layer was transferred to another sheet of paper. The gelatine which had not hardened was dissolved in water, together with the carbon it contained. The remaining carbon constituted the image. In order to undo the mirroring caused by the transfer, the image was transferred a second time. Carbon prints, like gum bichromate prints, were permanent, due to the absence of a silver compound. (The latter were subject to fading and other forms of deterioration.) The carbon print was used chiefly from c. 1865 onwards. Carte-de-visite Photographic print on albumen paper measuring c. 6 x 9 cm. The print was usually pasted onto a piece of cardboard which was slightly larger. Cartes-de-visite were extremely popular between c. 1855 and 1870, especially for portraits of both celebrities and private individuals. They were often collected in albums.

289


Daglichtcollodiumzilverdruk Fotografische afdruk op papier waarop de lichtgevoelige zilververbinding werd aangebracht met behulp van het bindmiddel collodium. Daglicht diende als lichtbron bij het maken van de afdruk. Het beeld werd niet ontwikkeld (d.w.z. te voorschijn gehaald met behulp van chemicaliën), maar het papier werd net zo lang belicht totdat het beeld verschenen was. Daglichtcollodiumzilverdrukken werden vanaf circa 1890 gemaakt. Daglichtgelatinezilverdruk Fotografische afdruk op papier waarop de lichtgevoelige zilververbinding werd aangebracht met behulp van gelatine. De principes waarmee deze afdrukken werden gemaakt waren gelijk aan die bij daglichtcollodiumziluerdrukken. Daguerreotypie Met de calotypie de vroegste fotografische techniek. Een gepolijste koperen plaat werd voorzien van een dun laagje zilver dat lichtgevoelig werd gemaakt door chemische reactie met jodium- en broomdampen. De plaat werd daarna in de camera geplaatst en belicht. Het beeld werd ontwikkeld door reactie met kwikdamp. Het kwik hechtte zich alleen aan de zilverdeeltjes waarop licht had ingewerkt en vormde zo het beeld. Doordat een negatief ontbreekt waarvan afdrukken gemaakt kunnen worden, zijn daguerréotypieën unicaten. Kenmerkend is het hevige spiegelen van het oppervlak, waardoor de afbeelding niet onder iedere lichtval bekeken kan worden. Daguerreotypieën werden vooral tussen 1839 en circa 1855 gemaakt en zijn gewoonlijk in een lijstje of etui geplaatst. Droge plaat In tegenstelling tot natte-collodiumglasnegatieuen, die kort vóór gebruik geprepareerd moesten worden en belicht moesten worden voordat het collodium gedroogd was, konden droge negatiefplaten lange tijd tevoren vervaardigd worden en dus 'droog' gebruikt te worden. Dit vereenvoudigde het maken van een opname uiteraard zeer. Uitgevonden in 1871, werden droge platen vanaf het einde van de jaren zeventig fabrieksmatig geproduceerd. De zilververbinding werd met behulp van gelatine op de glazen drager aangebracht. Fotogalvanografie Fotomechanische diepdruktechniek uit de jaren vijftig van de negentiende eeuw. Een glasplaat werd bedekt met gelatine waarin kaliumdichromaat was gemengd. Na belichting onder een transparant positief (de afdruk op glas van het oorspronkelijke negatief) werd de plaat in water gespoeld. De onbelichte gelatine zwol daarbij op naarmate er minder licht tijdens de belichting op was gevallen. Van het aldus ontstane reliëf werd een mal gemaakt in guttapercha; wat in het reliëf verhoogd lag, lag nu verdiept in de mal, en andersom. Het verdiept liggende deel werd galvanisch versterkt. De plaat kon daarna ingeïnkt en afgedrukt worden. Door een afwijkende werkwijze te volgen kon een hoogdrukvorm verkregen worden. Fotogram Afdruk op fotografisch papier zonder gebruik van camera en lens. Het afgebeelde voorwerp (vaak bladeren, bloemen, varens en andere botanische specimens) werd op het lichtgevoelige papier gelegd, waarna het aan inwerking van het licht werd blootgesteld. Aangezien de door het voorwerp bedekte delen van het papier onbelicht bleven, tekende zich het contour af. Fotogrammen waren tot circa 1845 populair: zolang de lichtgevoeligheid van de fotopapieren laag was, leverde het achterwege laten van camera en optiek een belangrijke verkorting van de belichtingstijd op. Fotolithografie Fotomechanische vlakdruktechniek en fotografische pendant van de lithografie. Het fotografische negatief werd op de lithosteen afgedrukt die lichtgevoelig was gemaakt met een mengsel van gelatine en kaliumdichromaat. Wanneer de steen werd ingevocht, dan werd het water afgestoten door de belichte gelatine en opgenomen door de onbelicht gebleven gelatine. Vervolgens werd inkt opgebracht; deze hechtte niet op de vochtige delen. Een variant op het procédé bestond erin het negatief niet op de steen af te drukken maar op overdrachtpapier. Fotomechanische technieken Verzamelnaam voor een aantal druktechnieken die een plaats innemen tussen fotografie en grafiek. Het fotografische negatief werd op fotografische wijze (dus door inwerking van licht op een lichtgevoelig materiaal) overgebracht op een drukplaat die daarna

290

Collodion-albumen print Print for which both collodion and albumen were used. The original negative was reproduced on a glass negative with the aid of a reproduction camera. The lightsensitive silver compound was applied to this glass negative using the binding agent collodion. The image now appeared as a positive. After this positive had been fixed, it was covered with a damp sheet of albumen paper, the dimensions of which were slightly smaller than those of the glass positive. When the collodion positive and the albumen paper had dried, the collodion layer was transferred from the glass to the paper. To that end, an incision was made in the collodion layer close to the edge of the albumen paper. After both the glass positive and the albumen paper had been immersed in water for some time, the collodion layer could be peeled off the glass. The main advantage of the collodion-albumen process was the fineness of the image reproduced on paper. As the original image was transferred to the paper instead of being printed onto it, the image lost none of its sharpness. Collodion printing-out paper Photographic print on paper to which a light-sensitive silver compound was applied using the binding agent collodion. Daylight served as the source of light in making the print. The image was not produced with the aid of chemicals ('developed') but rather 'printed out', i.e., the paper was exposed to daylight until the image appeared. Collodion printing-out paper was used from c. 1890 onwards. Collotype Photomechanical planographic technique. A glass plate was coated with a layer of gelatine and potassium dichromate and exposed under a negative. The hardening of the gelatine depended on the amount of light that passed through the negative. When washed in water, the unexposed gelatine absorbed water, whereas the exposed gelatine repelled it. Ink would then only adhere to the dry - exposed - gelatine. The plate was then ready for printing. The collotype was widely used between 1870 and c. 1920. Cyanotype Photographic print on paper which was first coated with a solution of two iron compounds. After exposure, the paper had only to be washed in water to make the image appear. Most cyanotypes were blue, and were also known as blueprints. They were used on a limited scale to produce photograms and for printing photographic negatives, chiefly during the eighteen-forties. Daguerreotype Together with the calotype, the first photographic technique. A polished copper plate was coated with a thin layer of silver that had been rendered light-sensitive by a chemical reaction with iodine and bromine vapours. The plate was then placed in the camera and exposed. The image was developed through the reaction with mercury vapour: the mercury adhered only to the silver particles which had been affected by light, thus forming the image. Each daguerreotype was unique, as there was no negative from which prints could be made. The intense mirroring of the surface is characteristic of daguerreotypes, and the image can only be examined at certain angles. Daguerreotypes were made chiefly between 1839 and c. 1855 and were often mounted in a frame or case. Dry plate Unlike u>et collodion glass negatives, which had to be prepared shortly before use and exposed while still wet, dry negative plates could be prepared far in advance and used while 'dry'. Obviously, this gready simplified the process of making a negative. Invented in 1871, dry plates were manufactured commercially from the end of the eighteen-seventies onwards. The silver compound applied to the glass base using the binding agent gelatine. Gelatin developing-out paper Photographic print on paper to which a light-sensitive silver compound was applied, using the binding agent gelatin. After a short exposure, the image was produced with the aid of chemicals ('developed'). In this respect, developing-out papers were the opposite of printing-out papers (cf. collodion printing-out paper and gelatin printing-out paper). Gelatin developing-out papers were widely used from c. 1880 onwards.


werd ingeïnkt en op een pers afgedrukt op papier, als bij 'gewone' grafiek. Het lichtgevoelige materiaal bestond doorgaans uit gelatine met kaliumdichromaat. Er waren fotomechanische diepdruk-, vlakdruk- en hoogdruktechnieken. Tot de in de negentiende eeuw uitgevonden fotomechanische technieken behoren fotogalvanografie, heliogravure, lichtdruk, photoglyphic printing en tuoodburytypie.

Gelatin printing-out paper Photographic print on paper to which a light-sensitive silver compound was applied by means of gelatin. The procedure was comparable to that used for collodion printing-out paper. Glass stereograph

Gealbuminiseerde zoutdruk Zoutdruk die met albumine werd bestreken om het oppervlak briljanter te laten zijn. De glans van een gealbuminiseerde zoutdruk houdt het midden tussen de matheid van een zoutdruk en de hoge glans van een albuminedruk. Gomdruk Fotografische techniek waarbij de lichtgevoelige laag niet werd gevormd door een zilververbinding - zoals bij de meeste fotografische druktechnieken - maar door een mengsel van Arabische gom, een pigment naar keuze en kaliumdichromaat. Na de belichting onder een negatief werden de onbelichte delen in water weggespoeld. Het pigment bleef daardoor alleen achter op de belichte delen en vormde zo het beeld. Een groot voordeel van een pigment boven een zilververbinding was de stabiliteit (zilververbindingen bleken gevoelig voor vervaging en andere vormen van verval). De gomdruk stond een grote mate van handmatig manipuleren van de afdruk toe. Gomdrukken zijn vooral gemaakt vanaf circa 1895. Heliogravure Fotomechanische diepdruktechniek die vooral tussen circa 1880 en 1920 is toegepast. Van het oorspronkelijke negatief werd eerst een positief op glas gemaakt. Dit werd afgedrukt op een overdrachtpapier dat lichtgevoelig was gemaakt met gelatine en kaliumdichromaat. De gelatine werd harder naarmate er meer licht op viel dat door het positief werd doorgelaten. Het overdrachtpapier werd vervolgens tegen de koperen heliogravureplaat gedrukt. In water werd het overdrachtpapier van de plaat losgeweekt en de onbelichte, ongeharde gelatine opgelost. De geharde gelatine bleef op de plaat achter. Deze werd vervolgens geëtst - de achtergebleven gelatine fungeerde als etsgrond -, ingeïnkt en op de pers afgedrukt op papier. Kenmerkend is de lange toonschaal en het diepe zwart in de schaduwpartijen. De hier beschreven werkwijze werd in 1879 bedacht, maar er zijn verschillende verwante heliogravure-technieken van vóór dat jaar. Heliotypie Variant op de lichtdruk. Kooldruk Fotografische techniek waarbij de lichtgevoelige laag niet werd gevormd door een zilververbinding - zoals bij de meeste fotografische druktechnieken - maar door gelatine vermengd met een pigment (meestal koolstof) en kaliumdichromaat. De gelatine hardde onder inwerking van het licht dat door het negatief werd doorgelaten. Waar het negatief een matige hoeveelheid licht had doorgelaten, was alleen de toplaag van de gelatine gehard. Om de daaronder liggende gelatine in water te kunnen oplossen moest de gelatinelaag omgedraaid worden. Daartoe werd de gelatinelaag na de belichting overgedragen op een ander vel papier. Na het spoelen in water loste de onbelichte gelatine op, evenals de koolstof die ze bevatte. Waar de koolstof achterbleef, vormde zij het beeld. Om de door de overdracht opgetreden spiegelbeeldigheid op te heffen werd het beeld eventueel nogmaals overgedragen. Dankzij de afwezigheid van een zilververbinding was de houdbaarheid van kooldrukken, net als die van gomdrukken, veel groter dan die van gewone fotografische afdrukken (zilververbindingen die voor de laatste werden gebruikt bleken gevoelig voor vervaging en andere vormen van verval). De kooldruk werd vooral vanaf circa 1865 toegepast.

Stereograph on glass instead of paper. Gum bichromate print Photographic technique in which the light-sensitive layer consisted of a mixture of gum arabic, the desired pigment, and potassium dichromate, rather than a silver compound, as in the case of most photographic printing techniques. After exposure under a negative, the parts unaffected by light were washed away in water. The pigment, which adhered only to those parts which had been exposed, constituted the image. The great advantage of a pigment over a silver compound was the enhanced stability. (Silver compounds were subject to fading and other forms of deterioration.) Gum bichromate prints also permitted a high degree of manual manipulation during the printing. They were in use chiefly from c. 1895 onwards. Heliotype Modified version of the collotype. Photogalvanography Photomechanical intaglio printing technique dating from the eighteen-fifties. A glass plate was covered with gelatine containing potassium dichromate. After exposure under a transparent positive image (made from the original negative), the plate was washed in water. This caused the unexposed gelatine to swell. It swelled most where the gelatine had remained unaffected by light during exposure. Using the relief thus obtained, a mould was made from gutta-percha. The parts which were originally in relief were recessed in the mould, and vice versa. The sunken portion was reinforced by means of electrotyping. The plate could then be inked and printed. A relief plate could be obtained by using a somewhat different procedure. Photogenic drawing Name given by William Henry Fox Talbot to the photographic process which he invented in the eighteen-thirties. First, a negative was made, from which positive prints could be produced; a compound of common salt and silver nitrate constituted the light-sensitive layer. After Talbot's own improvements to the process in 1840, the prints were usually called salted paper prints. In the first few years after its invention, the term photogenic drawing was also used in a much broader sense, as a synonym for 'photography'. Photoglyphic printing Invented in the eighteen-fifties, this was one of the first photomechanical printing techniques to make use of light-sensitive gelatine mixed with potassium dichromate. The gelatine was applied to a copper plate and, after exposure under a photographic positive transparency, the plate was dusted with copal powder; by heating the plate, this powder was made to adhere to the surface (according to the principles of the eighteenth-century aquatint). The plate was subsequently etched in ferric chloride. The speed at which the ferric chloride penetrated the gelatine and acted upon the plate depended on the hardness of the gelatine. The more light that passed through the positive, the harder it became and the longer it could withstand the influence of the ferric chloride. A relief was formed as a result of the varying speed at which the etching acid had acted upon the plate. After the etching process was interrupted and the remaining gelatine removed, the plate could be inked and printed.

Lichtdruk Fotomechanische vlakdruktechniek waarbij een glasplaat werd voorzien van een laag gelatine en kaliumdichromaat. Na belichting onder een negatief hardde de gelatine in proportie met de hoeveelheid licht die het negatief had doorgelaten. Na spoeling in water nam de onbelichte gelatine water op, terwijl de belichte gelatine het water afstootte. De inkt die vervolgens werd opgebracht, hechtte alleen op de belichte, niet-vochtige gelatine. Daarna kon de plaat afgedrukt worden. De lichtdruk werd op grote schaal toegepast tussen 1870 en circa 1920.

Photogram Photographic print made without the use of a camera or lens. The object to be depicted (often a leaf, flower, fern or other botanical specimen) was placed on a sheet of light-sensitive paper, which was then exposed to daylight. Since the parts of the paper covered by the object remained unaffected, its contours were delineated on the paper. Photograms were popular until c. 1845: as long as the light sensitivity of photographic paper remained limited, the fact that no camera or lens was required meant a considerable shortening of the exposure time.

Natte-collodiumglasnegatief Negatief op glas gemaakt volgens het natte-collodiumproce'de'.

291


Natte-collodiumprocédé Methode om negatieven op glas te maken. Het collodium diende als bindmiddel van de lichtgevoelige laag op het glas. Het collodium werd opgelost in een mengsel van ether en alcohol en vervolgens op de plaat uitgevloeid. Door onderdompeling van de plaat in een oplossing van zilvernitraat werd het lichtgevoelige zilverjodide gevormd. De plaat moest daarna, in natte toestand, meteen worden belicht in de camera, aangezien de lichtgevoeligheid tijdens het drogen van het collodium afnam. Het negatief moest direct na de belichting ontwikkeld worden. Om deze redenen was het vervaardigen van een negatief nogal omslachtig. Het collodiumprocédé combineerde de voordelen van daguerreotypie (scherpte, detailrijkdom) en calotypie (vermenigvuldigbaarheid) en verdrong deze twee technieken na ca. 1855. Tot ongeveer 1880 was het natte-collodiumprocédé de meest gebruikte methode om negatieven te maken. Natte-collodiumglasnegatieven werden vaak afgedrukt op albuminepapier.

Photogravure Photomechanical intaglio printing technique in use chiefly between c. 1880 and 1920. First, a positive on glass was made from the original negative. This glass positive was printed onto a sheet of transfer paper made light-sensitive with gelatine and potassium dichromate. The more light that passed through the glass positive the harder the gelatine became. The transfer paper was then pressed onto the copper photogravure print form. Under water, the transfer paper was soaked off and the unexposed gelatine dissolved. The gelatine that had hardened remained on the plate, which was then etched, the gelatine serving as the etching ground. The plate was then inked and printed off on paper. The long tone scale and the deep black in the shadowy parts of the image are characteristic of photogravures. The procedure described here was devised in 1879, but several related procedures existed before that time which are known by the same name.

Ontwikkelgelatinezilverdruk Fotografische afdruk op papier waarop de lichtgevoelige zilververbinding werd aangebracht met behulp van het bindmiddel gelatine. Het beeld werd na een korte belichting ontwikkeld, d.w.z. dat het latente beeld tevoorschijn werd gehaald met behulp van chemicaliën (dit in tegenstelling tot de ongeveer gelijktijdig in gebruik zijnde daglichtpapieren, zoals daglichtcollodiumzilverdruk en daglichtgelatinezilverdruk). Ontwikkelgelatinezilverdrukken zijn vanaf circa 1880 veel toegepast.

Photolithography This photomechanical planographic technique was the photographic counterpart of lithography. The photographic negative was printed onto a lithographic stone which had been made light-sensitive by means of a mixture of gelatine and potassium dichromate. When the stone was moistened, the water was repelled by the exposed gelatine and absorbed by the portions which had remained unaffected by light. Ink would now only adhere to those parts which had repelled the water. A variant of the photolithographic process consisted in printing the negative on a sheet of transfer paper instead of directly onto the stone.

Photogenic drawing Naam die William Henry Fox Talbot gaf aan de door hem in de jaren dertig van de negentiende eeuw gevonden methode om eerst een negatief te maken en daarvan vervolgens positieve afdrukken te vervaardigen. De lichtgevoelige laag werd gevormd door een zilververbinding van keukenzout en zilvernitraat. Na Talbots verbetering van het procédé in 1840 werden de afdrukken gewoonlijk zoutdrukken genoemd. De term photogenic drawing werd in de eerste jaren na 1839 ook wel in veel bredere zin gebruikt als synoniem voor 'fotografie'. Photoglyphic printing Uitgevonden in de jaren vijftig van de negentiende eeuw was photoglyphic printing een van de eerste fotomechanische druktechnieken waarbij gebruik werd gemaakt van de lichtgevoeligheid van gedichromatiseerde gelatine. De gelatine werd op een koperen plaat aangebracht en na belichting onder een fotografisch positief werd kopalpoeder opgestoven. Door verhitting hechtte het poeder aan de plaat. (Hierin werd het principe van de achttiende-eeuwse aquatint gevolgd.) De plaat werd vervolgens in ijzerchloride geëtst. De snelheid waarmee de ijzerchloride in de gelatine doordrong en in het metaal 'beet' hing af van de hardheid van de gelatine. Hoe meer licht de gelatine had gekregen, hoe harder zij was geworden en hoe langer zij de ijzerchloride tegenhield. Door de verschillende snelheid waarmee het etszuur op de plaat inwerkte ontstond een reliëf. Nadat het etsen gestopt was en de overgebleven gelatine verwijderd, kon de plaat ingeïnkt en afgedrukt worden.

Photomechanical printing techniques Collective term for a number of printing techniques that are classified somewhere between photography and manual printmaking. The photographic negative was transferred to the print form by photographic means, i.e., by exposing light-sensitive material to light. The print form was subsequently inked and printed as in the case of manual printmaking. Photomechanical techniques included intaglio, relief, and planographic processes. Among the photomechanical techniques invented during the nineteenth century were collotype, photogalvanography, photoglyphic printing, photogravure, and ivoodburytype. Platinum print Photographic print on paper coated with light-sensitive iron salts instead of a silver compound. After exposure and development, high-grade platinum was formed. The stability of platinum was far greater than that of the silver compounds which were generally used to produced the image of photographic papers. (Silver compounds were subject to fading and other forms of deterioration.) The long tone scale is characteristic of platinum prints. They were used from c. 1880 onwards.

Platinadruk Fotografische afdruk op papier waarbij de lichtgevoelige laag werd gevormd door ijzerzouten in plaats van een zilververbinding. Na belichting en ontwikkeling ontstond het hoogwaardige platina. De stabiliteit van het platinum was veel groter dan die van zilververbindingen die gewoonlijk het beeld vormden op fotografische afdrukken (zilververbindingen bleken gevoelig voor vervaging en andere vormen van verval). Platinadrukken worden gekenmerkt door hun lange toonschaal. Zij werden vanaf circa 1880 gebruikt.

Salted paper print Photographic print on paper, invented in 1841, which represented an improvement upon the photogenic drawing process. Salted paper prints were often made from paper negatives, but from c. 1850 onwards, when glass plates were also used for negatives (see wet collodion glass negatives), they were printed from glass negatives as well. A compound of common salt and silver nitrate formed the light-sensitive layer. Salted paper prints have a matte surface and the image generally appears in a warm hue, such as brown, sepia, or reddish-brown. Salted paper prints were used on a limited scale until c. 1865. Albumen prints, invented in the eighteen-fifties, were much more widely used, due to their greater sharpness.

Stereodaguerreotypie

Stereo daguerreotype

Stereofoto gemaakt volgens het daguerreotypie-procédé.

Stereograph made according to the daguerreotype process.

Stereofoto

Stereograph

Paar van bijna identieke foto's die naast elkaar werden gemonteerd en de illusie van driedimensionale diepte gaven wanneer ze door een stereoscoop werden bekeken. Dit effect werd bereikt doordat de twee opnamen waren gemaakt met een onderling verschil van standpunt van ongeveer 6,5 cm, gelijk aan de gemiddelde afstand tussen de ogen van een mens. Stereofoto's werden vaak op papier afgedrukt, maar daarnaast komen ook stereodaguerreotypieën en stereoglasdia's voor.

Two almost identical photographs were mounted next to one another, which created the illusion of three-dimensional depth when viewed through a stereoscopic viewer. This effect was obtained by taking the two photographs with a difference in standpoint of approximately 6.5 cm, roughly equal to the distance between the eyes of a human being. Stereographs were often printed on paper, but stereo daguerreotypes and glass stereographs have also been made.

Stereoglasdia Stereofoto op glas in plaats van op papier.

292


Waspapiernegatief Papieren negatief dat ingewreven werd een laagje was voordat het lichtgevoelig werd gemaakt. Het negatief werd daardoor transparanter en het beeld fijner en gedetailleerder. Bovendien kon het negatief bij deze werkwijze geruime tijd vóór gebruik worden geprepareerd en hoefde het pas enige tijd na de belichting worden ontwikkeld.

Waxed paper negative Paper negative that was rubbed with wax before being sensitized. This increased the transparency of the negative, and made the image finer and more detailed. Moreover, the negative could be prepared far in advance and did not have to be developed immediately after exposure.

Woodburytypie Fotomechanische druktechniek. Een glazen plaat werd bedekt met gelatine en kaliumdichromaat. Nadat de gelatinelaag gedroogd was, werd ze van het glas genomen en onder een negatief belicht. De onbelicht gebleven gelatine werd daarna weggespoeld, zodat een reliëf ontstond. Door het reliëf in een loden plaat te persen, ontstond een impressie die precies omgekeerd was aan het gelatinereliëf. In deze mal werd vervolgens een mengsel van gelatine en een pigment gegoten. Nadat een vel papier was aangedrukt tegen de mal, hechtte de gelatine aan het papier. Het pigment vormde het beeld: hoe dikker het gelatinereliëf en hoe dieper de impressie in het lood waren, hoe meer pigment in de mal gegoten werd en hoe donkerder de tint van het beeld werd.

Wet collodion glass negative

Zoutdruk Fotografische afdruk op papier, in 1841 uitgevonden als verbetering van de photogenic drawing. Zoutdrukken werden vaak van een papieren negatief gemaakt; vanaf circa 1850, toen er ook negatieven op glas werden gemaakt (zie natte-collodiumglasnegatief), zijn er ook wel zoutdrukken van glasnegatieven gemaakt. De lichtgevoelige laag werd gevormd door een zilververbinding van keukenzout en zilvernitraat. Zoutdrukken zijn mat en hebben in het algemeen een warme beeldtint (bruin, sepia, roodbruin). Tot circa 1865 werden ze op beperkte schaal vervaardigd. Albumtnedrukken, uitgevonden in de jaren vijftig, zijn wegens hun grotere scherpte op veel grotere schaal toegepast.

Negative on glass made according to the wet collodion process. Wet collodion process Technique for making negatives on glass, whereby collodion served to bind the lightsensitive layer to the surface. The collodion was dissolved in a mixture of ether and alcohol and then poured onto the glass plate. The light-sensitive silver iodide was formed by immersing the plate in a solution of silver nitrate. The glass plate had to be exposed in the camera while still wet, since the sensitivity to light decreased as the collodion dried; moreover, the negative had to be developed immediately after exposure. As a result, the process of making a wet collodion glass negative was quite laborious. The collodion technique combined the advantages of the daguerreotype (sharpness and the high degree of detail) and the calotype (reproducibility) and superseded both after c. 1855. Until c. 1880 the wet collodion process was the technique most widely used for making negatives. Wet collodion glass negatives were often printed on albumen paper. Woodbury type Photomechanical technique, whereby a glass plate was coated with a layer containing gelatine and potassium dichromate. After the gelatine dried, it was peeled off the plate and exposed under a negative. The unexposed gelatine was then dissolved, which produced a relief. This relief was pressed into a lead plate, which resulted in an impression which was the exact reverse of the gelatine relief. A mixture of gelatine and a pigment was then poured into this mould. When a sheet of paper was placed on the mould, the gelatine adhered to the paper. The image was formed by the pigment: the thicker the gelatine relief and the deeper the impression in the lead plate, the more pigment the mould could hold and the darker the image produced.

LITERATUUR/LITERATURE

William Crawford, The Keepers of Light. A history & working guide to early photographic processes, New York 1979; Valerie Lloyd, 'Notes on the photographic processes', Bruce Bernard, The Sunday Times Book of Photodiscovery. A century o/extraordinary images 1840-1940, London 1980; Brian Coe en/and Mark Haworth-Booth, A Guide to Early Photographic Processes, London (Victoria and Albert Museum) 1983; Jan van Dijk en/and lohan de Zoete, 'Fotografische termen en technieken', Ingeborg Leijerzapf (ed.), Geschiedenis van de Nederlandse fotografie in monografieën en thema-artikelen, Alphen aan den Rijn/Amsterdam 1984-; James M. Reilly, Care and Identification of 19th-century Photographic Prints, Rochester, N.Y., 1986; George Baldwin, Looking at Photographs. A guide to technical terms, Malibu, California, (The J. Paul Getty Museum) 1991.

293


Overzicht van de fotocollectie

Overview of the Photo Collection

De meeste foto's in het bezit van het Rijksmuseum bevinden zich in de collecties van het Rijksprentenkabinet, één van de vijf verzamelafdelingen van het museum. Het Rijksprentenkabinet verzamelt sinds 1994 behalve tekeningen en prenten ook actief, overwegend negenüende-eeuwse, foto's. Fotografie werd een nieuw verzamelgebied na de overdracht in dat jaar van de rijkscollecties negentiende-eeuwse fotografie door de Rijksdienst Beeldende Kunst (RBK) te 's-Gravenhage aan het Rijksmuseum. De circa 66.000 foto's die aan het Rijksmuseum in beheer werden gegeven, vormen de kern van de huidige fotocollectie.

Most of the photographs in the possession of the Rijksmuseum are to be found in the collections of the Print Room, one of the five departments of the museum. In 1994 the Print Room expanded its traditional area of collection to include not only prints and drawings, but also photographs, chiefly from the nineteenth century. It was in that year that the Rijksdienst Beeldende Kunst (RBK, Netherlands Office for Fine Arts) in The Hague transferred the national collection of nineteenth-century photographs to the Rijksmuseum. The 66,000 photos which were handed over to the Rijksmuseum now form the core of the present photo collection.

Het belangrijkste onderdeel van de RBK-collectie bestaat uit de brede verzameling die mr. L. Hartkamp, een Amsterdamse advocaat, tussen 1956 en 1984 aanlegde. De gehele collectie Hartkamp bestond uit circa 60 deelcollecties, die waren geordend naar verschijningsvorm, naar onderwerp of naar herkomst. Hartkamp kocht foto's in Nederland, elders in Europa en in de Verenigde Staten op veilingen, bij kunsthandelaren, op markten en bij antiquariaten. Dat waren bijvoorbeeld (groepen) foto's als de topografiecollectie van de Bond van Nederlandse Architecten (BNA), verschillende ensembles familiefoto's en delen van fotografenarchieven. Daarnaast legde Hartkamp aparte collecties aan van daguerreotypieën, ambrotypieën, stereofoto's, cartes-de-visite en kabinetfoto's. Hij vulde deze aan met voorbeelden van vrijwel alle technieken én toepassingen, van 'photogenic drawing' tot röntgenfoto. Bovendien verwierf hij 600 albums en enkele honderden boeken met ingeplakte foto's. In zijn verzameling zijn verschillende thema's en onderwerpen te onderscheiden: topografie, (Oranje)portretten, genre, reisfotografie, studiofotografie en privé-fotografie.

The greater part of the RBK photographs came from the wide-ranging collection amassed by an Amsterdam lawyer named L. Hartkamp, between 1956 and 1984. The entire Hartkamp collection encompassed some 60 subcollections, arranged according to form, subject matter, or origin. These photographs were acquired through art dealers and auction houses, or were purchased at flea markets and antiquarian bookshops in the Netherlands, elsewhere in Europe, and in the United States. They include such items as the topographical collection of the Bond van Nederlandse Architecten (BNA, Institute of Dutch Architects), various collections of family photos, and portions of photographic archives. Hartkamp also created collections comprising daguerreotypes, ambrotypes, stereographs, cartes-de-visite and cabinet photographs. These he supplemented with examples of almost all the existing techniques and applications, from 'photogenic drawing' to X-ray photos. In addition, he acquired some 600 albums and several hundred books containing pasted photos. Hartkamp's collections reflect various themes and subjects, including topography, portraits (many of the Royal Family), genre, travel, studio photography and photos taken by private individuals.

De circa 2000 afdrukken van twintigste-eeuwse fotografen die Hartkamp in dezelfde periode verwierf, zijn eveneens overgedragen, met ondermeer foto's van Richard Avedon, Alfred Stieglitz, Irving Penn, Heinrich Kühn, Eugène Atget, Man Ray, en kleine series van Nederlandse fotografen, zoals Jacobus Merkelbach, Emmy Andriesse, Cas Oorthuys, Carel Blazer, Sem Presser en Ed van der Elsken. De twintigste-eeuwse fotografie was bovendien vertegenwoordigd in een belangrijke collectie monografische fotoboeken: uitgaven gewijd aan het werk van één fotograaf en tot stand gekomen in nauwe samenwerking met deze fotograaf. De collectie Hartkamp bevatte, inclusief de foto's in albums, boeken en tijdschriften, in totaal 65.000 foto's. Een belangrijke en onmisbare aanvulling voor studie en onderzoek was Hartkamps handbibliotheek van circa 5000 boektitels en de reeksen (internationale) tijdschriften op het gebied van de fotografie uit de periode 1839 tot heden. De boeken en tijdschriften zijn nu opgenomen in de Bibliotheek van het Rijksmuseum. De collectie negentiende-eeuwse foto's die de fotograaf willem Diepraam tussen 1973 en 1985 aanlegde, werd eveneens in 1994 door de RBK overgedragen. Deze collectie telde circa 500 foto's: afdrukken van grote fotografen als William Henry Fox Talbot, Roger Fenton, Linnaeus Tripe, Auguste Salzmann, Julia Margaret Cameron, Samuel Bourne, Franz Hanfstaengl, John B. Greene, Felice Beato en baron Von Stillfried und Ratenitz. De negentiende-eeuwse foto's die de Rijksdienst Beeldende Kunst na verwerving van de collecties Hartkamp en Diepraam, in de periode tussen 1985 en 1994 kocht, werden eveneens toegevoegd. Daarbij waren afdrukken van onder anderen Calvert Richard Jones, Maxime Du Camp, Hugh Owen, Nicolaas Henneman en enkele albums en boeken (bevattende circa 500 foto's). Tot de RBK-verzamelingen behoorde ook de belangrijke collectie Asser, de 'incunabelen' van de Nederlandse fotografie, die in 1993 door de Stichting Familie Asser werd geschonken: vier albums van de fotograaf met circa 200 foto's, een negental daguerreotypieën, enkele fotolitho's en archivalia. Na de overdracht aan het Rijksmuseum zou deze Stichting opnieuw enkele schenkingen doen. Met de RBK-collectie werden in 1994 eveneens de foto's uit het oude rijksbezit naar het Rijksmuseum overgebracht, waaronder de foto's van Willem Witsen die voorheen door het Leidse Prentenkabinet werden beheerd. De RBK-collectie was geregistreerd in een geautomatiseerd bestand dat vele mogelijkheden tot zoeken biedt. Van oudsher bevonden zich in verschillende verzamelingen van het Rijksprentenkabinet foto's. Het Rijksprentenkabinet legde onder J.Ph. van der Keilen vanaf 1888 een collectie reprodukties aan, met voornamelijk foto's. Veel foto's bevinden zich nog altijd in de tegenwoordige verzameling van reprodukties van kunstwerken van het Rjjksprentenka-

294

The 2,ooo-odd prints by twentieth-century photographers which Hartkamp acquired during the same period were also transferred to the Rijksmuseum. These included photos by such well-known names as Richard Avedon, Alfred Stieglitz, Irving Penn, Heinrich Kühn, Eugène Atget, and Man Ray, as well as smaller series by Dutch photographers, among them Jacobus Merkelbach, Emmy Andriesse, Cas Oorthuys, Carel Blazer, Sem Presser, and Ed van der Elsken. Twentieth-century photography was also represented in a major collection of monographic photo books, devoted to the work of a particular photographer and produced in close collaboration with the photographer. The Hartkamp collection comprised no fewer than 65,000 photographs, including those contained in albums, books, and periodicals. An indispensable supplement for purposes of study and research was provided by the reference library, consisting of about 5,000 book titles, and the series of (international) periodicals in the field of photography, published from 1839 to the present. These books and periodicals are now in the Library of the Rijksmuseum. The collection of nineteenth-century photographs which the photographer Willem Diepraam acquired between 1973 and 1985, was also transferred to the Rijksmuseum by the RBK in 1994. This collection consisted of 500 odd photographs. Such well-known photographers as William Henry Fox Talbot, Roger Fenton, Linnaeus Tripe, Auguste Salzmann, Julia Margaret Cameron, Samuel Bourne, Franz Hanfstaengl, John B. Greene, Felice Beato, and Baron Von Stillfried und Ratenitz were represented. The RBK collection also included nineteenth-century photos purchased between 1985 and 1994, after the acquisition of the Hartkamp and Diepraam collections. Among these were prints by Calvert Richard Jones, Maxime Du Camp, Hugh Owen, Nicolaas Henneman and several albums and books (some 500 photos in all). The unique Asser albums - the 'incunabula' of Dutch photography - were also part of the RBK collection; four albums containing 200 photographs, as well as 9 daguerreotypes, some photolithos, and various documents, were donated in 1993 by the Asser Family Foundation. Following the transfer of this collection, a number of additional donations were made by the Foundation. Together with the RBK collections, the photographs already owned by the State were also transferred to the Rijksmuseum. These included the work of Willem Witsen, which up to then had been administered by the Print Room of University of Leiden. All these photos were registered in a computerized index.


binet; het betreft steeds fotografische of fotomechanische reprodukties van prenten, tekeningen en schilderijen. Een soortgelijke verzameling - en tevens een substantiële groep foto's - vormt de 'platencollectie' van de voormalige Rijksschool voor Kunstnijverheid, die in 1917 werd toegevoegd aan de Rijksmuseumcollectie. Deze reproduktieverzameling is aangelegd door directeur J.R. de Kruyff met het oogmerk de studenten van de school van 'voorbeelden' in de meest ruime zin te voorzien. Een deel van de fotoboeken uit de bibliotheek van deze instelling is eveneens in het Rijksmuseum terechtgekomen en in enkele gevallen uit elkaar gehaald en over de reproduktieverzamelingen verdeeld. Daarnaast bezit het Rijksprentenkabinet kleine documentaire verzamelingen waarin zich soms foto's bevinden, zoals die van Cornelis Springer, Thérèse Schwartze, Odilon Redon (uit het bezit van Andries Bonger), Philippe Zilcken en Dick Ket. Uit de ateliernalatenschap van George Hendrik Breitner verwierf hoofddirecteur A.F.E. van Schendel na de dood van Breitners weduwe Marie Jordan in 1948 een mooie groep foto's voor het museum. In 1989 kreeg het Rijksprentenkabinet enkele honderden foto's ten geschenke uit het bezit van de negentiende-eeuwse schrijver en kunstkenner Carel Vosmaer. Tijdens zijn reizen door Italië had deze vele foto's aangeschaft, van ondermeer Alinari, Naya en Brogi. Fondslijsten van enkele van deze fotografen zijn bewaard gebleven. Hierin streepte Vosmaer de exemplaren aan die hij kocht. Zijn zoon Gualtheris voegde aan de foto's van zijn vader nog diverse foto's en een album toe. Een uitgebreide serie reisfoto's van dr. J.A. Bierens de Haan werd in 1958 geschonken. Het Rijksprentenkabinet bezit voorts een aantal andere collecties waarin behalve prenten en tekeningen ook enkele ensembles foto's aanwezig zijn. In de collectie Franken bevinden zich tussen de portretten van binnen- en buitenlandse meer of minder bekende personen enkele honderden foto's. De portretten zijn geordend op voorgestelde. De kern van deze collectie is de portretverzameling die de bankier Daniël Franken Dzn (1838-1898) aanlegde; hij schonk haar in 1871 aan het Rijksprentenkabinet. De foto's die we tegenwoordig in deze collectie aantreffen, zijn echter vrijwel zonder uitzondering na 1871 toegevoegd. Een aantal foto's is van verrassend goede kwaliteit, waaronder enkele vroege zoutdrukken. In de collectie zijn 142 exemplaren aangetroffen uit de serie L'École d'Anvers, carte-de-visite-portretten van Antwerpse kunstenaars door de fotograaf Joseph Dupont. Het belangrijkste deel van de verzameling Oranjeportretten is eveneens afkomstig van Daniël Franken Dzn. Hij had een verzameling portretten van leden van het huis Oranje-Nassau van zijn vader overgenomen. Deze had de collectie, die bestond uit prenten en tekeningen, gekocht bij Frederik Muller die de portretten in 1858 veilde. De verzameling Oranjeportretten bevat bijzondere post-mortemfoto's van prins Alexander en koningin Sophie. De Atlas Frederik Muller bevat circa 25.000 historieprenten over de Nederlandse geschiedenis en werd bijeengebracht door de boekhandelaar en verzamelaar Frederik Muller (1817-1881). De Atlas Muller werd in 1881 aangekocht en is sindsdien aangevuld en uitgebreid. 41 van de 90 foto's maakten ten tijde van de aankoop al deel uit van de verzameling en zijn beschreven in de door Muller samengestelde catalogus De Nederlandsche geschiedenis in platen. Beredeneerde beschrijving uan Nederlandsche Historieplaten, zinneprenten en historische kaarten, 4 delen, Amsterdam 1863-1882. Series van de fotografen A.L. Preuninger, Albert Greiner en Rudolph Guicherit zijn hier aangetroffen. Het bescheiden aantal foto's in deze atlas kan worden verklaard uit Mullers geringe interesse voor eigentijdse afbeeldingen. Zijn hart ging meer uit naar de getekende en in prent gebrachte episodes uit Hollands glorierijke verleden. Net als de collectie Franken en de Atlas Frederik Muller zijn de topografieverzamelingen documentair van karakter. Het belangrijkste onderdeel van de collectie Nederlandse topografie was jarenlang de in 1887 door de minister van Oorlog overgedragen achttiende-eeuwse Atlas Ottens. Vanaf 1908 werden delen van deze atlas ondergebracht in de topografische verzameling van het Rijksprentenkabinet. De afbeeldingen uit de collectie Nederlandse topografie (prenten, enkele tekeningen, foto's en reprodukties afkomstig uit tijdschriften, kalenders e.d.) zijn per provincie geordend op gemeente. De verzameling bevat enkele honderden foto's, waarvan een aanzienlijk deel is gemaakt door AJ.M. Mulder, die tussen circa 1880 en 1919 voor de Rijksdienst voor de Monumentenzorg fotografeerde. Enkele foto's uit het 'verdwenen' oeuvre van de Haarlemse fotografen Munnich & Ermerins zijn hier teruggevonden. Daarnaast is er een collectie buitenlandse topografie, waarin verschillende foto's, onder andere twee van Gustave Le Gray, zijn aangetroffen. Een groot deel van de foto's in het Rijksprentenkabinet is de afgelopen jaren geïnventariseerd en in het (geautomatiseerde) fotobestand opgenomen. In de collectie tekeningen en prenten bevinden zich tevens aan de fotografie verwante specimina: grafiek naar foto's, clichés-verre, opgewerkte foto's, en prenten en tekeningen van fotografen.

Photographs have traditionally been part of various Print Room collections. From 1888 on, J.Ph. van der Keilen, the director of the Print Room, built up a collection of reproductions which consisted mainly of photographs. Many of these are still to be found in the Print Room's collection of reproductions of art works: photographic or photomechanical reproductions of prints, drawings and paintings. A similar collection - containing a substantial number of photographs - forms the 'reference collections' of the former Rijksschool voor Kunstnijverheid (National school of applied art), which was added to the collection of the Rijksmuseum in 1917. This collection of reproductions was compiled by director J.R. de Kruyff, in order to provide his students with as large and as varied a selection of'examples' as possible. A number of the photo books originally in the library of the school also found their way to the Rijksmuseum; in some cases, they were taken apart and the individual photographs added to the various reproduction collections. In addition, the Print Room owns a number of small documentary collections which also contain photographs; these were originally in the estates of such artists as Cornelis Springer, Thérèse Schwartze, Odilon Redon (from the collection of Andries Bonger), Philippe Zilcken, and Dick Ket. In 1948 general director A.F.E. van Schendel acquired for the museum a handsome group of photos from the studio estate of George Hendrik Breitner, following the death of his widow Marie lordan. And in 1989 the Print Room again received a gift of several hundred photos from the estate of the nineteenth-century writer and art connoisseur Carel Vosmaer. During his travels in Italy he amassed large numbers of photographs, including some by Alinari, Naya, and Brogi. The stock lists of several of these photographers, in which Vosmaer ticked off each photo he purchased, have also been preserved. His son Gualtheris added various photographs and an album to his father's collection. An extensive series of travel photographs from the estate of Dr. J.A. Bierens de Haan was donated in 1958. The Print Room has a number of other extensive documentary collections featuring, alongside prints and drawings, several ensembles of photos. The Franken collection of portraits includes not only prints and drawings of well-known national and international figures, but also several hundred photos. All the portraits are arranged according to the name of the sitter. The core of this collection is formed by the portraits collected by the banker Daniël Franken Dzn (1838-1898), which he donated to the Print Room in 1871. The photos now in this collection were almost all added after 1871. A number of photographs, including several early salted paper prints, are of surprisingly high quality. The collection features 142 specimens from the L'École d'Anuers series, carte-de-visite portraits of Antwerp artists by the photographer Joseph Dupont. The majority of the 'House of Orange portraits' were likewise acquired by Daniël Franken Dzn, who took over a collection of royal portraits from his father. The latter had purchased the portraits, which included both prints and drawings, at an auction held by Frederik Muller in 1858. Among the 'House of Orange' portraits are postmortem photographs of Prince Alexander and Queen Sophie. The Frederik Muller Atlas contains some 25,000 prints dealing with Dutch history, amassed by the bookseller and collector Frederik Muller (1817-1881). The Muller Adas, purchased in 1881, has since been supplemented and enlarged. Some 41 of the 90 photographs were already in the collection at the time it was acquired, and are described in the catalogue, compiled by Muller himself: De Nederlandsche geschiedenis in platen. Beredeneerde beschrijving van Nederlandsche Historieplaten, zinneprenten en historische kaarten (The history of the Netherlands in prints. A catalogue raisonné of Dutch historical prints, morality prints and historical maps), 4 volumes, Amsterdam 18631882. The atlas contains series by the photographers A.L. Preuninger, Albert Greiner, and Rudolph Guicherit. The small number of photographs in this atlas attests to Muller's relative lack of interest in contemporary illustrations. He much preferred episodes drawn from Holland's glorious past, which were immortalized in prints and drawings. Like the Franken collection and the Frederik Muller Atlas, the topographic collections are documentary in nature. For years, the most important part of the Dutch topography collection was the eighteenth-century Ottens Atlas, transferred to the Print Room by the Minister of War in 1887. From 1908 on, portions of this atlas were to be found in the topographic collection of the Print Room. The illustrations which were part of the Dutch topography collection - prints, a number of drawings, photographs and reproductions from periodicals and calendars - have been arranged according to province, city, or town. The collection consists of several hundred photos, many of them the work of A.J.M. Mulder, who was employed as a photographer by the Rijksdienst voor de Monumentenzorg (Department for the Conservation of Historic Buildings and Sights) from c. 1880 to 1919. It also contained a number of photographs 295


De van oudsher in het Rijksprentenkabinet aanwezige foto's en die uit de verzamelingen van de RBK worden voor een belangrijk deel ondergebracht in een kernverzameling, de Nationale Fotocollectie, die sinds 1994 stelselmatig wordt aangevuld met nieuwe aankopen en schenkingen. Deze kernverzameling omvat nu circa 70.000 foto's. Er wordt naar gestreefd de foto's zoveel mogelijk onder te brengen in de nieuwe - en systematisch geordende - collectie. De foto's zijn op school en daarbinnen op naam van de fotograaf opgeborgen. Waar mogelijk worden reeksen aangevuld en scholen versterkt. Niet alle foto's zijn op naam van de maker opgeborgen: de exemplaren waarvan de maker onbekend is, zijn - noodgedwongen - op onderwerp geordend. Bovendien is een aantal categorieën om praktische redenen apart gehouden: vanwege het formaat en/of de kwetsbaarheid vormen de stereofoto's, de portretten op carte-de-visite- en kabinetformaat, de daguerreotypieën en de ambrotypieën, de fotoalbums en de boeken met ingeplakte foto's evenzovele deelcollecties. Binnen deze categorieën is - indien mogelijk en praktisch - weer het principe gehanteerd dat de foto's zijn geordend op naam van de fotograaf. De in de collectie vertegenwoordigde fotografen zijn opgenomen in de appendix 'Naamlijst van fotografen'. De fotografie van de negentiende eeuw is in diverse scholen vertegenwoordigd, van onder andere Engelse, Franse, Amerikaanse, Duitse, Belgische en Italiaanse fotografen. Daarnaast worden er verschillende Nederlandse reeksen bewaard. De collectie bevat zoutdrukken, 'photographies peintes', daguerreotypieën, albuminedrukken, kooldrukken en voorbeelden van allerlei andere technieken. Ook de fotomechanische procédés, zoals de fotolithografie, lichtdruk, heliogravure en woodburytypie, worden tot het verzamelgebied gerekend. Tevens is de fotografie in haar verschillende 'verschijningsvormen' aanwezig: cartes-de-visite, kabinetfoto's, daguerreotypieën in lijst, foto's in lijst etc. Een belangrijke collectie stereofoto's vult deze ensembles aan. Albums, boeken met ingeplakte foto's, boeken met afbeeldingen vervaardigd volgens fotomechanische procédés, fondslijsten van fotografen en technische handleidingen vanaf 1839 zijn in de collectie te vinden (zie appendix 'Bibliografie van fotografisch geïllustreerde publikaties, 1839-1900'). De gehele collectie is langs elektronische weg geregistreerd. Ook op andere plekken in het Rijksmuseum worden foto's bewaard. De verzamelafdelingen Schilderkunst, Beeldhouwkunst & Kunstnijverheid en Aziatische Kunst gebruiken historische foto's voor studie en onderzoek. In enkele gevallen zijn deze foto's aan de kernverzameling van het Rijksprentenkabinet toegevoegd, zoals de foto's uit de reproduktieverzamelingen beeldhouwkunst en kostuumgeschiedenis. De Bibliotheek van het Rijksmuseum bezit verschillende met foto's en fotomechanische drukken geïllustreerde boeken. Een relatief klein deel van de ongeveer 250.000 banden die in de Bibliotheek aanwezig zijn, is aan fotografie of aanverwante gebieden gewijd. Deze boeken zijn inmiddels getraceerd met behulp van de in 1934-1936 gedrukte catalogus die een index heeft op (onder andere) auteur, illustrator en onderwerp. Hoewel het museum tot voor kort geen foto's en fotoboeken verzamelde, hebben verschillende bijzondere boeken er in de loop der jaren een plaats gekregen. Zo bevatte het legaat van de architect A.N. Godefroy, dat in 1897 aan het museum toekwam, onder andere het mooie en zeldzame fotoboek Jérusalem van Auguste Salzmann uit 1856. Onbekend is de herkomst van het zeldzame boekje Phototyp van Joseph Berres uit 1840. Deze uitgave bevat vier afdrukken van geëtste daguerreotypieën; zij behoren tot de vroegste pogingen om foto's met inkt te drukken. Aangezien de Bibliotheek zich richt op de verzamelgebieden van de vijf afdelingen van het Rijksmuseum (Schilderijen, Prentenkabinet, Beeldhouwkunst & Kunstnijverheid, Aziatische Kunst en Nederlandse Geschiedenis) hebben de aanwezige fotoboeken veelal betrekking op deze onderwerpen. Het merendeel van de in de appendix 'Bibliografie' opgenomen negentiende-eeuwse publikaties met fotografische of fotomechanische illustraties is afkomstig uit de collectie Hartkamp. De in de Bibliotheek van het Rijksmuseum aanwezige boeken vormen daarop een belangrijke aanvulling. Tussen 1975 en 1995 heeft de afdeling Nederlandse Geschiedenis een collectie negentiende-eeuwse foto's aangelegd met als leidraad de economische en bestuurlijke bedrijvigheid in Nederland, voormalig Nederlands-Indië en Suriname. De afdeling verwierf in 1976 een grote verzameling negentiende-eeuwse opdracht- en ingenieursfoto's van het Koninklijk Instituut van Ingenieurs. Daaronder bevonden zich series van lacobus van Gorkom Jr., Julius von Kolkow, Gustaaf Oosterhuis en Tonnis Post. De collectie bevat bovendien 41 albums uit de periode 1865-1930 die betrekking hebben op fabrieken en plantages in het voormalige Nederlands-Indië. Het betreft veelal albums vervaardigd bij jubilea van bedrijven of bij het vertrek van functionarissen, zoals dat van suikerfabriek Beijerinck (fotograaf H. Salzwedel), KHPM Petroleum en de Staatsspoorwegen op Java (foto's van o.a. H. Salzwedel, c. 1865). In de Marinemodellenkamer worden enkele bijzondere foto's van schepen en vuur-

296

from the 'lost' oeuvre of the Haarlem photographers Munnich and Ermerins. In addition, there was a foreign topography collection, which was found to contain a number of photographs, among them two by Gustave Le Gray. In recent years a large portion of the photos in the Print Room have been categorized and entered in the (computerized) photographic register. The collections of prints and drawings also contain related specimens, such as prints after photographs, clichés-verre, retouched photographs, and prints and drawings by photographers. Most of the photos already in the possession of the Print Room, together with the collections of the RBK, are to be consolidated to form the National Photo Collection of the Rijksmuseum, which since 1994 has been systematically expanded by means of new acquisitions and donations. At present, this core collection consists of some 70,000 photographs. The intention is to include as many of these as possible in the new, systematically ordered collection. Wherever possible, the photos have been arranged according to school and the name of the photographer. In those cases where it has not been possible to identify the photographer, the photos have been ordered on the basis of subject matter. A number of categories have been kept separate for practical reasons related to the format or the fragility of the works. Thus the stereographs, the portraits in carte-de-visite or cabinet format, the daguerreotypes and the ambrotypes, the photo albums and the books containing pasted photos all represent as many subcollections. Wherever possible and practical, these photos have been arranged according to the name of the photographer. The photographers whose work appears in the collection are all listed in the appendix 'Register of photographers'. The photography of the nineteenth century belongs to various schools, represented by photographers from such countries as England, France, the United States, Germany, Belgium and Italy. Various Dutch series have also been preserved. Thus the collection contains salted paper prints, 'photographies peintes', daguerreotypes, albumen prints, carbon prints, and examples of a variety of other techniques. The photomechanical processes are also well represented, including photolithography, collotype, photogravure, and woodburytype. The collection also contains such varied 'manifestations' of photography as cartes-de-visite, cabinet photos, daguerreotypes in cases, and framed photos, as well as an impressive collection of stereographs. Albums, books with pasted photos, books with illustrations produced by means of various photomechanical processes, stocklists of various photographers, and manuals on photographic processes dating from 1839 onward are likewise featured (see the appendix 'Bibliography of nineteenth-century photographically illustrated publications, 1839-1900'. The entire collection of photos, books and albums has been computerized. The other departments of the Rijksmuseum also contain photographs; most of these, such as the collections of reproductions in the Department of Painting, Sculpture and Decorative Arts and Asiatic Art are used for study and research. Some, including the reproductions of sculpture and costume, have been transferred to the photo collection of the Print Room. The Library of the Rijksmuseum consists of approximately 250,000 volumes, a relatively small number of which are devoted to photography and related fields. Of the books which deal with photography or are illustrated with photos and photomechanical prints, a large number has already been traced, with the aid of the printed catalogue dating from 1934-1936. This catalogue features indexes by author, illustrator, subject, etc. Although until recently the Library of the museum did not collect photos or photo books, a number of quite exceptional books have found their way to the Library over the years. These include the legacy of the architect A.N. Godefroy, donated to the museum in 1897, which contains Auguste Salzmann's rare and handsome photo bookje'rusalem. The past history of Phototyp, a rare booklet by Joseph Berres dating from 1840 is unknown. It contains four prints of etched daguerreotypes, which are among the earliest attempts to print photographs by means of ink. Since the Library collections are keyed to the five departments of the Rijksmuseum (Painting, Print Room, Sculpture and Decorative Arts, Asiatic Art, and Dutch History), the majority of the volumes focus on these subjects. Most of the nineteenth-century publications featuring photographic or photomechanical illustrations listed in the appendix 'Bibliography of photographically illustrated publications, 1839-1900' were originally part of the Hartkamp collection, to which the books in the Library of the Rijksmuseum form a welcome complement. Between 1975 and 1995 the Department ojDutch History built up a collection of nineteenth-century photos centring on economic and administrative activities in the


torens bewaard (E. Radermacher, Maurits Verveer, anonieme Amerikaanse zoutdrukken, Van de losse foto's dient nog te worden genoemd de serie kostuumfoto's van P. Clausing Jr. De afdeling bezit ook een kleine collectie twintigste-eeuwse foto's: een album met foto's uit de Tweede Wereldoorlog van Tony van Renterghem, 300 glasnegatieven en foto's door Dick van Maarseveen, gemaakt in Duitse krijgsgevangenschap in 1943-1945,150 glasnegatieven uit het archief van de fotograaf Jacobus Merkelbach, van onder andere een portretsessie met koningin Wilhelmina, portretten van Duitsers in de Tweede Wereldoorlog en portretten van bekende personen. De afdeling Nederlandse Geschiedenis heeft er voor gekozen het eigentijdse leven met het medium fotografie vast te laten leggen en de geschiedenis op deze manier in het museum te verzamelen en te bewaren. In de periode 1975-1994 heeft de afdeling jaarlijks een opdracht gegeven aan twee Nederlandse fotografen om een aspect van de Nederlandse samenleving vast te leggen. Fotografen gaven hun visie in series gewijd aan onderwerpen als de werkloosheid, het landschap, de omroep, verkiezingen, kunst, recreatie, de monarchie en de sociaal-democratie (zie voor een compleet overzicht de appendix 'Literatuur over de fotocollectie'). Vanaf 1996 krijgen deze opdrachten een andere vorm. Er worden dan eens in de twee of drie jaar opdrachten verleend en daarnaast zullen fotoreeksen met een historische-documentaire betekenis worden aangekocht. Tenslotte beheert het RijksmuseumarchieJeen collectie foto's die betrekking heeft op de geschiedenis van het Rijksmuseum in al zijn facetten. Tot de belangrijkste onderwerpen van de circa 6000 foto's behoren in- en exterieurs van het Rijksmuseumgebouw, het personeel en gebeurtenissen die plaatsvonden in en rond het museum. Het vermelden waard is een serie foto's van de evacuatie van kunstvoorwerpen tijdens de Tweede Wereldoorlog. Een aantal recentere fotoseries, die in opdracht van het museum zijn gemaakt, wordt op deze afdeling bewaard. Hiertoe behoort onder andere een serie foto's van Rijksmuseumpersoneel aan het werk, in 1983-1984 gemaakt door Oscar van Alphen. Sinds 1917 zijn de documentaire verzamelingen van het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap (KOG) - en daarmee talloze foto's - gehuisvest in de Zuidvleugel van het Rijksmuseum. In de 'Atlas Amsterdam' zijn vele foto's aangetroffen, onder andere van Eduard Isaac Asser, Pieter Oosterhuis, Munnich & Ermerins, Louis Wegner en Benjamin Brecknell Turner. In de 'Atlas Zeden en Gewoonten' bij de afbeeldingen van de Schutterij en in de Bibliotheek van het KOG worden eveneens foto's en fotoboeken bewaard. De atlassen van het KOG worden door het genootschap zelf beheerd. Zie voor een kort overzicht van de activiteiten van het KOG met betrekking tot de fotografie in negentiende eeuw de appendix 'Literatuur over de fotocollectie'.

Netherlands, the former Dutch East Indies and Surinam. In 1976 the department acquired from the Koninklijk Instituut van Ingenieurs (Royal Institution of Engineers in the Netherlands) a large collection of nineteenth-century commissioned work, including photographs of various engineering projects. Among the photographs in the Department of Dutch History are series bylacobus van Gorkom Ir., Julius von Kolkow, Gustaaf Oosterhuis and Tonnis Post. There are also 41 albums from the period 18651930 which feature factories and plantations in the former Dutch East Indies. Many of these photos were commissioned to mark the departure of important officials, or memorable anniversaries within a company, such as the Beijerinck sugar refinery (work by H. Salzwedel), KHPM Petroleum and the State Railway of Java (work by H. Salzwedel and others, c. 1865). In the Navy Model Collection there are a number of special photographs of ships and lighthouses (work by Maurits Verveer, E. Radermacher, in addition to anonymous American salted paper prints). Among the loose photographs, mention should be made of the series of costume photographs by P. Clausing Jr. The department also owns a small twentieth-century collection, including an album of Second World War photos by Tony van Renterghem; 300 glass negatives made by Dick van Maarseveen between 1943 and 1945, while he was in German captivity; 150 glass negatives from the archive of the photographer Jacobus Merkelbach, among them a portrait session with Queen Wilhelmina, as well as portrait photos of Germans taken during the Second World War, and portraits of famous personalities. The Department of Dutch History has chosen to record contemporary life via the medium of photography, with a view to collecting and preserving the nation's history within the museum. During the period 1975-1994 the department commissioned two photographers a year to record a particular aspect of Dutch society. They were invited to present their vision of the times, which resulted in series devoted to such subjects as unemployment, landscape, radio and television, elections, art, recreation, the monarchy, and social democracy (for a complete overview, see the appendix 'Literature on the Photo Collection'). From 1996 on, these commissions will take a somewhat different form. They will be given only every two or three years, while photographic series of documentary significance will also be acquired. The Rijksmuseum archiue encompasses a collection of photographs pertaining to the history of the museum itself in all its facets. Among the most important subjects highlighted in the approximately 6,000 photos are the interior and exterior of the building, the staff, and events which have taken place in and around the museum. Particularly noteworthy is a series depicting the evacuation of works of art during the Second World War. A number of more recent photo series, produced under the auspices of the museum, are also part of this department. These include a series produced in 1983-1984 by Oscar van Alphen, showing the personnel of the Rijksmuseum at work. Since 1917 the collections of the Koninklijk Oudheidkundig Genootschap (KOG, Royal Antiquarian Society) have been housed in the South Wing of the Rijksmuseum. One of the most important of these is the 'Amsterdam Adas' which contains a great many photos, including work by Eduard Isaac Asser, Pieter Oosterhuis, Munnich & Ermerins, Louis Wegner, and Benjamin Brecknell Turner. The 'Atlas Zeden en Gewoonten' (Atlas of customs and traditions) features a number of photos and photo books, notably in the section with illustrations of the citizen militia, and in the Library of the KOG. The atlases of the KOG are administered by the society itself. For a brief overview of those activities of the KOG related to nineteenth-century photography, see the appendix 'Literature on the Photo Collection'.

297


Literatuur over de fotocollectie/Literature on the Photo Collection

NEGENTIENDE

EEUW/NINETEENTH

CENTURY

Bennekom, Josephine van, 'Schatgraven in het Rijksmuseum: interview met Mattie Boom', in: Nieuwsbrief Nederlands Fotogenootschap nr./No. 2 (1993), p. 5-6. Boom, Mattie, '"Een waarlijk volkomen begoocheling". Stereofotografie in Nederland', in: Jong Holland 2 (1986) 3, p. 2-13. With a summary in English. Boom, Mattie, 150 jaar Fotografie. Een keuze uit de collectie van de Rijksdienst Beeldende Kunst, 's-Gravenhage 1989. Boom, Mattie, 'Vroege portretten van de Duitse fotograaf Alois Löcherer', in: Aanwinstencatalogus 1984-1989. Rijksdienst Beeldende Kunst, Zwolle/ 's-Gravenhage 1990, p. 66-70. Boom, Mattie, 'Een laat negentiende-eeuws fotokabinet', in: Aanwinstencatalogus 1984-1989. Rijksdienst Beeldende Kunst, Zwolle/'s-Gravenhage 1990, p. 71-76. Boom, Mattie, 'Het album van een laat ige-eeuwse reiziger naar Japan', in: Van Gogh Bulletin 6 (1991) 2, [p. vii-x]. Boom, Mattie, 'De Nationale Fotocollectie', in: Bulletin uan het Rijksmuseum 42 (1994), p. 179-180. With a summary in English. Boom, Mattie, 'Baalbek vastgelegd door Gustave Le Gray. Een bijzondere vondst in de collectie van het Rijksmuseum', in: Bulletin uan het Rijksmuseum 42 (1994), p. 181-184. With a summary in English. Boom, Mattie, 'Tekenen met licht. De fotograaf A. Jarrot en beeldende kunstenaar Willem de Famars Testas in Egypte, 1858-1860', in: Bulletin van het Rijksmuseum 42 (1994), p. 185-201. With a summary in English. Boom, Mattie, 'Keuze uit de aanwinsten. Schenking foto's van E.I. Asser', in: Bulletin van het Rijksmuseum 42 (1994), p. 287-305. Boom, Mattie, 'De Fotocollectie 'Nederland': meer geluk dan wijsheid', in: Stilstaande Beelden. Ondergang en opkomst uan defotografïe, Amsterdam 1995 (Boekmanstudies: Kunst en beleid in Nederland 7), p. 13-31. Boom, Mattie, 'Een geschiedenis van het gebruik en verzamelen van foto's in de negentiende eeuw', in: J.F Heijbroek en/and R. Meijer (eds.), Voor Nederland bewaard. De verzamelingen van het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap in het Rijksmuseum, Baarn 1995, p. 273-294. With a summary in English. Boom, Mattie, en/and Jan Coppens, 'Eduard Isaac Asser', in: Ingeborg Th. Leijerzapf (ed.), Geschiedenis van de Nederlandse fotografie in monografieën en themaartikelen afl./No. 14 (1990). Boom, Mattie, en/and Jan Piet Filedt Kok (eds.), Fotokunst 19de eeuw. Hoogtepunten van de internationale fotografie/ïgth-Century Photographic Art. Masterpieces of international photographij, 's-Gravenhage/Amsterdam 1989. With an introduction in English. Boom, Mattie, en/and Hans Rooseboom, 'Wandeling in

foto's. Een album van de Internationale Tentoonstelling van Voorwerpen voor de Huishouding en het Bedrijf van den Handwerksman, 1869', in: Koninklijk Oudheidkundig Genootschap. Jaarverslagen CXXIII (i9go-i9gi)-CXXVI (1993-1994), Amsterdam 1996. Catalogus der Kunsthistorische Bibliotheek in Het Rijksmuseum te Amsterdam [4 delen/4 volumes), Amsterdam 1934-1936. Coppens, Jan, 'Het werk van Eduard Asser. Een waardige start voor de nieuwe fotografiecollectie van het Rijksmuseum. Herinneringen aan Paul en Thérèse Asser', in: Photohistorisch Tijdschrift 17 ( 1 9 9 4 ) . P- 3 5 - 3 9 -

Coppens, Jan, 'De fotocollectie van het Amsterdamse Rijksmuseum' in: Foto 50 (1995) 7/8, p. 67-71. Haveman, Mariëtte, 'Hoe vrij is fotografie', in: Kunstschrift 29 (1985), p. 83-89. Heffing, P.H., 'Notities overG.H. Breitner', in: Bulletin van het Rijksmuseum 16 (1968), p. 164-173. With a summary in English. Heijbroek, J.F., 'Werken naar foto's. Een terreinverkenning. Nederlandse kunstenaars en de fotografie in het Rijksmuseum', in: Bulletin van het Rijksmuseum 34 (1986), p. 220-236. With a summary in English. Kousbroek, Rudy, 'Indische albums. Geluk dat nooit bestond', in: Kunstschrift 29 (1985), p. 90-93. [Kruijff, J.R. de], Rijksschool voor Kunstnijverheid te Amsterdam. Voorlopige lijst van een gedeelte der verzameling hulpmiddelen bij het onderwijs, Amsterdam 1884. Kuyvenhoven, Fransje, (ed.), Rijksdienst Beeldende Kunst. Bestandcatalogus Fotografie [6 delen/6 volumes], 's-Gravenhage 1991. Mechanicus, Philip, 'Iedere toepassing van fotografie bewaar ik', in: Kunstschrift 29 (1985), p. 94-99. Muller, Frederik, De Nederlandschegeschiedenis in platen. Beredeneerde beschrijving van Nederlandsche historieplaten, zinneprenten en historische kaarten [4 delen/4 volumes], Amsterdam 1863-1882. Regt, E.C.M. de, 'De bibliotheek van Bert Hartkamp', in: De Boekenwereld 1 (1984-1985) 3, p. 18-22. Rooseboom, Hans, 'De "daguerreotypen" van Hendrik Vleck. Een nieuwe voetnoot bij de geschiedenis van de fotografie', in: Photohistorisch Tijdschrift 16 (1993), p. 38-39. Rooseboom, Hans, 'Een foto van Isaac Israels. Een nieuwe voetnoot bij de geschiedenis van de fotografie', in: Photohistorisch Tijdschrift 16 (1993), p. 108-109. Rooseboom, Hans, 'Op staatskosten. Het album "Het Rijks-Museum te Amsterdam'", in: Nieuwsbrief Nederlands Fotogenootschap nr./No. 7 (1994), p. 6-8. Rooseboom, Hans, 'Grafiek naar vroege foto's, 1839-1870. Over grafische, fotografische en fotomechanische afbeeldingen', in: Bulletin van het Rijksmuseum 42 (1994), p. 202-218. With a summary in English. Rooseboom, Hans, '"Wat heeft men daar weer twee ellendige portretten van mij in 't licht gegeven!"

298

Over het in prent brengen van een aantal daguerreotypieportretten van de dichter H. Tollens Cz., 1849-1856', in: Bulletin van het Rijksmuseum 42 (1994), p. 219-242. With a summary in English. Rooseboom, Hans, 'P.J. Kaiser, of: het gebruik van de fotografie in de sterrenkunde, 1839-1880', in: Bulletin van het Rijksmuseum 42 (1994), p. 263-286. With a summary in English. Rooseboom, Hans, 'Bij een gravure van J.W. Kaiser. Een nieuwe voetnoot bij de geschiedenis van de fotografie', in: Photohistorisch Tijdschrift 17 (1994), p. 93-94. Rooseboom, Hans, 'Wegner & Mottu', in: Ingeborg Th. Leijerzapf (ed.), Geschiedenis van de Nederlandse fotografie in monografieën en thema-artikelen afl./No. 25 (1995)-

Rooseboom, Hans, 'Atmosferische fotografie rond 1900', in: NieuwsbriefNederlands Fotogenootschap nr./ N o . 10 ( 1 9 9 5 ) , p . 5 - 7 .

Rooseboom, Hans, 'Een fondsveiling in 1884. De portretten van Onze hedendaagsche schilders', in: NieuwsbriefNederlands Fotogenootschap nr./No. 13 (1996). Ruiter, Tineke de, 'Foto's als schetsboek en geheugensteun', in: R. Bergsma en/and P. Heffing (eds.), George Hendrik Breitner 1857-1923. Schilderijen tekeningen foto's, Bussum 1994, p. 187-199. Peter Schatborn (ed.), Bloemen & planten. Tekeningen, prenten en foto's in de verzameling van het Rijksprentenkabinet en de Bibliotheek van het Rijksmuseum/Flowers & Plants. Drawings, prints and photographs in the collections of the Rijksmuseum Print Room and Library, Amsterdam 1994. Peter Schatborn (ed.), Portretten op papier. Tekeningen, prenten en foto's in de verzameling van het Rijksprentenkabinet in het Rijksmuseum/Portraits on Paper. Drawings, prints and photographs in the collection of the Rijksmuseum Print Room, Amsterdam 1995. Schouten, Martin, 'Interview met Bert Hartkamp', in: Kunstschrift 29 (1985), p. 79-82. Scime', Giuliana, (ed.), Women in the Magie Mirror 1842-1981. Le piu' belle immaginifotografiche sulla donna selezionate daüa collezione Bert Hartkamp..., Monza 1981. Snoep, Derk, 'ik Zal eeuwig U beminnen, eeuwig U waarderen en in gedagten dagelyks met U verkeeren', in: Kunstschrift 29 (1985), p. 100-103. Thiel, P.J J . van, 'Het Rijksmuseum in het Trippenhuis, 1814-1885 (IV): Kopiisten en fotografen', in: Bulletin van het Rijksmuseum 30 (1982), p. 63-86. With a summary in English. [Vries, R.W.P. de, en/and A.D. de Vries Azn], Catalogus der Bibliotheek van het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap te Amsterdam, Amsterdam 1878. Wouthuysen, Ester, en/and Hans Rooseboom, 'Amsterdam in 1894. Panorama's en stadsgezichten van G.H. Heinen', in: Bulletin van het Rijksmuseum 42 (1994), p. 243-262. With a summary in English.


TWINTIGSTE

EEUW/TWENTI ETH

CENTURY

PU B LI K A T I ES B I ) VAN

Barents, Els, 'Mode en glamour in een privé-collectie', in: Kunstschrift 29 (1985), p. 104-109. Bennekom, Josephine van, 'Twintig jaar Rijksmuseum Foto-opdrachten. Interview met Wim Vroom', in: NieuuisbriefNederlands Fotogenootschap nr./No. 10 (1995), p. 14-15. Boom, Mattie, 'Exposition Internationale du Surréalisme in Amsterdam', in:Jong Holland 4 (1988) 1, p. 5-15. With a summary in English. Boom, Mattie, 'Fotoboeken in de collectie van het Rijk', in: Rijksaankopencatalogus 1988, 's-Gravenhage 1989, p. 14-21. Boom, Mattie, Frans van Burkom en/and Jenny Smets (eds.), Foto in omslag. Het Nederlandse documentaire fotoboek na 1945/Photography betiveen Covers. The Dutch documentary photobook after 1945, Amsterdam 1989. Leven in Nederland. Twintig jaar fotografie in opdracht, cat. tent. Arnhem (Nederlands Openluchtmuseum) 1994. Maarseveen, Dickvan, fotograaf in krijgsgevangenschap Duitsland 1943-1945, Amsterdam 1984. Suermondt, Rik, 'Brassaï, Paris de Nuit (1933)', in: Aanuiinstencatalogus 1984-1989. Rijksdienst Beeldende Kunst, Zwolle/'s-Gravenhage 1990, p. 77-80. Vroom, Wim, 'Twaalf jaar Rijksmuseum opdrachten/ Twelve years of Rijksmuseum commissions', in: Perspektief nr./No. 28/29, juni/june 1987, P- 24-51.

(IN

HET

DE

FOTO-OPDRACHTEN

RIJKSMUSEUM

CHRONOLOGISCHE

VOLGORDE)/

PU B LI C A T IO N S A C C O M P A N Y I N G PHOTOGRAPHY

COMMISSIONS

OF

THE THE

RIJKSMUSEUM (IN

CHRONOLOGICAL

ORDER).

Fred Verbakei (tekst/text), Han Singels/DolfToussaint (foto's/photographs), Van Agt aan de macht, Leiden 1978. Hans van den Boogaard en/and Koen Wessing (foto's/photographs), Andere culturen in Nederland, Amsterdam 1979. Catrien Ariëns/Bertien van Manen (foto's/photographs), Zelfportret, Vrouwenbeweging in de jaren tachtig, Amsterdam 1982. Ed van der Elsken en/and Pieter Boersma (foto's/ photographs), De omroep in Nederland, Amsterdam 1982. Kees Tamboer (tekst/text), Paul Babliowsky/ Jan Everhard/Eduard de Kam (foto's/photographs), Verkiezingsstrijd '81, Leiden 1981. Oscar van Alphen, Harry Meijer en/and Hans Aarsman (foto's/photographs), Kerk in verandering, in: Plaatwerk 1 (1984) 5. Hans van Ewijk en/and Herman Hoeneveld (tekst/text), Maya Pejic en/and Han Singels (foto's/photographs), Dejongeren, Amsterdam 1985. Folkert Catz en/and Ruud Vreeman (tekst/text), Michel Pellanders en/and René de Wit (foto's/photographs), In het teken van de robot. Automatisering in Nederland, Nijmegen 1986. Ethel Portnoy en/and Jan Rutten (tekst/text), Theo Baart en/and Cary Markerink (foto's/photographs), Wonen in na-oorlogse ivijken/Postivar Housing in the Netherlands, Amsterdam 1986. Kees Sipkes (tekst/text), DolfToussaint (foto's/ photographs), Lokale democratie, Amsterdam 1987. Ursula den Tex (tekst/text), Oscar van Alphen, Nick Sinclair en/and Ferry André de la Porte (foto's/ photographs), Oog voor kunst. De kunstwereld in Nederland, 's-Gravenhage 1989. Willem F. Heinemeijer en/and Mariëtte Haveman (tekst/text), André-Pierre Lamoth en/and Jannes Linders (foto's/photographs), Landschap in Nederland/Landscape in the Netherlands, 's-Gravenhage 1990. Wim Knuist (tekst/text), Theo Bos en/and Hannes Wallrafen (foto's/photographs), Recreatie in Nederland, in: Focus 76 (1991) 4. Paul de Hen (tekst/text), Reinier Gerritsen en/and Luuk Kramer (foto's/photographs), Bedrijfscultuur in Nederland, Rotterdam 1992. Harry van Wijnen (tekst/text), Werry Crone (foto's/ photographs), In dienst van het koninkrijk. De monarchie in staatsbestel en samenleving, Amsterdam 1992. Max van Weezei (tekst/text), Taco Anema en/and Bert Verhoeff (foto's/photographs), De rode loper. De Partij van de Arbeid honderd jaar later, Eindhoven 1994. Harry van Seumeren (tekst/text), Harrie Timmermans en/and Roel Visser (foto's/photographs), Zorg in Nederland. Een tijdsbeeld, Zeist 1994.

2 9 C)


Bibliografie van fotografisch geïllustreerde publikaties, 1839-1900

Bibliography of photographically illustrated publications, 1839-1900

Het Rijksprentenkabinet en de Bibliotheek van het Rijksmuseum bezitten beide een omvangrijke verzameling negentiende-eeuwse boeken met fotografische en fotomechanische illustraties. Deze bibliografie geeft daarvan een overzicht. Zij is niet volledig: de grote omvang van het boekenbezit van de Bibliotheek - circa 250.000 banden - maakt het vooralsnog onmogelijk om alle fotografisch of fotomechanisch geïllustreerde publikaties te traceren. Met behulp van de in 1934-1936 gedrukte bibliotheekcatalogus konden de belangrijkste uitgaven in het bezit van de Bibliotheek opgenomen worden in deze bibliografie. De negentiende-eeuwse, op fotografische of fotomechanische wijze geïllustreerde publikaties in het bezit van het Rijksprentenkabinet zijn alle in deze bibliografie opgenomen. Zij zijn voornamelijk afkomstig uit de voormalige collectie Hartkamp, die in 1994 werd overgedragen aan het Rijksmuseum. Alleen de almanakken vormen hierop een uitzondering. Uitgaven die slechts ten dele over fotografie handelen, zoals encyclopedieën, zijn eveneens buiten beschouwing gelaten.

Both the Print Room and the Library of the Rjjksmuseum have an extensive collection of nineteenth-century books containing photographic and photomechanical illustrations. The present bibliography is an overview of those works. It does not pretend to be complete: due to the enormous number of books in the possession of the Library some 250,000 volumes - it has not yet been possible to identify euery book which features photographic or photomechanical illustrations. But with the aid of the library catalogue printed in 1934-1936, the major editions now in the Library have been included in this bibliography. It also comprises all the nineteenth-century publications owned by the Print Room, most of which were originally in the Hartkamp collection, transferred to the Rijksmuseum in 1994. An exception has been made for almanacs, as well as for publications such as encyclopaedia, which deal only in part with photography.

De beschreven titels zijn ingedeeld naar de volgende categorieën: - portret - frontispiceportret -

landschap en natuur

-

stad, gebouw en monumenten reproduktie van kunst en kunstnijverheid reizen, koloniën en volkenkunde wetenschap letterkundige werken

- varia Binnen deze categorieën zijn de publikaties geordend op naam van de fotograaf of fotografen. De uitgaven met anonieme fotografen volgen in iedere rubriek steeds na de met name bekende fotografen en zijn geordend op jaar van verschijnen. De in deze bibliografie voorkomende namen van fotografen, auteurs, drukkers en uitgevers zijn opgenomen in het algemene register achter in dit boek. In de titelbeschrijving zijn de volgende gegevens vermeld: -

naam van de auteur titel van de uitgave aantal delen waaruit de uitgave bestaat c.q. het aantal delen dat in de verzameling van het Rijksmuseum aanwezig is plaats van uitgave, naam (namen) van de uitgever(s), jaar van verschijnen aantal fotografische of fotomechanische illustraties en hun techniek

- naam (namen) van de drukker(s) van die illustraties - vermelding van niet-fotografische illustraties - eventuele aanvullende opmerkingen Na de fotografisch geïllustreerde uitgaven volgt een aantal publikaties die van belang zijn voor fotografiehistorisch onderzoek: - technische handleidingen - publikaties geïllustreerd met grafiek naar foto's - fotografische tijdschriften - fondslijsten van fotografen - prijscouranten van handelaren in fotografische benodigdheden - catalogi van fotografietentoonstellingen -

varia

The titles described here are arranged according to the following categories: -

portrait frontispiece portrait landscape and nature

- city, building and monument - reproduction of art and applied art - travel, the colonies, and anthropology - science - literary works - miscellaneous Within these categories, the publications are arranged according to the name of the photographer or photographers. The anonymous works, which follow those by known photographers, are listed according to the date of publication. All the names of photographers, authors, printers, and publishers included in the bibliography also appear in the general register at the back of the book. The titles and descriptions include the following information: - name of the author -

title of the publication

-

number of volumes which the publication comprises, or number of volumes in the Rijksmuseum - place of publication, name of the publisher(s), and date(s) of publication - number of photographic or photomechanical illustrations and the techniques employed - name(s) of the printer(s) who produced the illustrations - other types of illustration included in the publication - any supplementary information The photographically illustrated editions are followed by a list of publications which are of importance for research into the history of photography: - technical publications - publications illustrated by means of prints after photographs - photographic magazines - photographers' stock lists - price lists of dealers in photographic necessities - catalogues of photo exhibitions - miscellaneous

De titelbeschrijvingen zijn gemaakt op basis van het exemplaar dat aanwezig is in het Rijksprentenkabinet of de Bibliotheek. Wanneer bekend is dat het beschreven exemplaar niet meer alle illustraties bevat of anderszins incompleet is, is dat vermeld.

The titles and descriptions were taken from the copy in the Print Room or the Library. Where it has been established that the copy described here no longer contains all the original illustrations, or is in some other way incomplete, this is indicated.

De eveneens omvangrijke verzameling twintigste-eeuwse publikaties is in deze bibliografie buiten beschouwing gelaten. Zowel de 19de- als de 20ste-eeuwse titels zijn binnenkort te raadplegen in de studiezaal van Bibliotheek en Rijksprentenkabinet.

included here. Both 19th and 20th-century titles will shortly be accessible in the study

The likewise extensive collection of twentieth-century publications has not been room of the Library and the Print Room. The following abbreviations are used: et al. = and others s.l. = no place of publication s.a. = no date of publication

De volgende afkortingen zijn gebruikt: et al. = en anderen s.1. = zonder plaats van uitgave s.a. = zonder jaartal van uitgave

300


PORT RET/PORT RAIT

1

Adams, A./Cundall, Downes & Co./Elliott & Fry/William Mayland Elihu Burritt, A WalkfromLondon to John O'Groats, with notes by the way, London (Sampson Low, Son & Marston) 1864. 5 albuminedrukken/5 albumen prints. Vgl. nr. 33/Cf. No. 33. 2 Benque/Van Bosch/Félix Nadar Paris-Artiste i (1883-1884), 3 (1885-1886). 100 woodburytypieën, gedrukt door Goupil & Cie, Lemereier en P. Patin/100 woodburytypes printed by Goupil & Cie, Lemereier, and P. Patin. Jaargang 1 (1883-1884) is incompleet/Volume 1 (1883-1884) is incomplete. 3 Bilordeaux, Adolphe Savinien Lapointe (ed.), Memoires sur Béranger. Souvenirs, confidences, opinions, anecdotes, lettres..., Paris (Gustave Havard) 2 I857. 1 albuminedruk/ 1 albumen print. 4 Bruckmann, Friedrich Regierende Fiirsten und Fürstinnen der Gegenwart. 30 Portraits in Photographie nebst kurzen Biographien, Miinchen (Friedrich Bruckmann) 1880. 30 albuminedrukken/30 albumen prints. 5 Carjat, Etienne/Ferdinand Mulnier/Félix Nadar, et al. Galerie Contemporaine. Litteraire, Artistique, 1 (1876J-8 (1884). 461 woodburytypieën, gedrukt door Goupil & Cie/461 woodburytypes printed by Goupil & Cie. 8 jaargangen in 13 banden/8 years of publication in 13 volumes. 6 Caijat, Etienne/Pierre Petit, et al. Paris-The'atre. Publication litteraire & artistique contenant les portraits & les biographies des célébrités du théâtre contemporain, 1 (i873-i874)-5 (1877-1878). 259 woodburytypieën (52 per jaargang), gedrukt door Lemercier/259 woodburytypes (52 in each volume) printed by Lemereier. In jaargang 1 ontbreekt één plaat/In Volume 1, there is one plate missing. Vanaf nr. 252 (1878) voortgezet als Paris-Portrait (zie nr. 7)/From No. 252 (1878) on, continued as Paris-Portrait (see No. 7). 7 Carjat, Etienne/Pierre Petit, et al. Paris-Portrait. Ancien Paris Theatre, 5 (1877-18783-7 (1879-1880). 156 woodburytypieën (52 per jaargang), gedrukt door Lemercier/156 woodburytypes (52 in each volume) printed by Lemereier. Voortzetting van Paris-Theatre (zie nr. 6)/Continuation of Paris-Theatre (see No. 6). 8 Disdéri, A.A.E. Dollingen (éd.), Galerie des Contemporains..., Paris (Disdéri/Dollingen) s.a. [1862]. 1 albuminedruk/ 1 albumen print. 9 Downey, William en/and Daniel The Cabinet Portrait Gallery. Reproduced from original photographs by W. & D. Downey, London/Paris/ Melbourne (Cassell & Company) 1890. 36 woodburytypieën/36 woodburytypes. 10 Edwards, Ernest Lovell Reeve en/and Edward Walford (eds.), Portraits of Men of Eminence in Literature, Science and Art, with Biographical Memoirs [deel IV-VI/VoIumes IV-VI], London (Alfred William Bennett) 18661867. 72 albuminedrukken/72 albumen prints. Deel IV geredigeerd door Reeve, delen V en VI door

11

12

13

14

15

Walford/Volume IV edited by Reeve, Volumes V and VI by Walford. Elliott & Fry Annals of Lloyd's Register, being a sketch o/the origin, constitution, and progress ofLloyd's Register of British & Foreign Shipping, London 1884. 2 albuminedrukken/ 2 albumen prints. Elliott & Fry/Frear/The London Stereoscopic Company, et al. Prose Masterpieces from Modern Essayists, comprising twelve unabridged essays by Irving, Lamb, De Quincy [etc., etc.], London (Bickers & Son) 1886. 12 woodburytypieën/12 woodburytypes. Ellis, Alfred The Theatre. A Monthly Review of the Drama, Music, and the Fine Arts, vol. 23 (januari-juni/January-June 1894). 7 daglichtcollodiumzilverdrukken/ 7 collodion printing-out papers. Leymarie, Charles E.-A. Ancelon, La vérité sur lafùite et l'arrestation de Louis XVI à Varennes d'après des documents inédits, Paris (E. Dentu) 1866. 8 albuminedrukken/8 albumen prints. Nadar, Félix

van de vijfde algemeene vergadering, gehouden te Amsterdam, 18-27 Augustus 1867, s.1, s.a. [1868]. 60 albuminedrukken/60 albumen prints. 23 Anonymus Carel Vosmaer et al., Onze hedendaagsche schilders... [tweede serie/second series), Den Haag/ Amsterdam (Henri J. Stemberg/Tj. van Holkema) 1884-1885.12 woodburytypieën, gedrukt door Goupil & Cie (later Boussod, Valadon & Cie geheten) en 26 fotolithografieën, gedrukt door S. Lankhout & C0./12 woodburytypes printed by Goupil & Cie (later known as Boussod, Valadon & Cie), and 26 photolithographs printed by S. Lankhout & Co. 1 fotolithografie ontbreekt in dit exemplaar/i photolithograph is missing from this copy. Vgl. nr. 18/Cf. No. 18.

Foyers et Coulisses. Histoire anecdotique de tous les théâtres de Paris. Gaîté [deel i/Volume 1), Paris (Tresse) 1875. 2 woodburytypieën/2 woodburytypes. Vgl. nr. 17/Cf. No. 17.

FRONTISPICEPORT

16 Petit, Pierre Charles Chincholle, Alexandre Dumas aujourd'hui,,., Paris (D. Jouaust) 31869. 2 albuminedrukken/ 2 albumen prints. 17 Reudinger, Charles Foyers et Coulisses. Histoire anecdotique de tous les théâtres de Paris. Opéra [deel i/Volume 1], Paris (Tresse) 1875. 2 albuminedrukken/2 albumen prints. Vgl. nr. 15/Cf. No. 15. 18 Verveer, Maurits [et al.?] Carel Vosmaer, Onze hedendaagsche schilders... [eerste serie/first series], Den Haag (Henri J. Stemberg) 1881-1883. 12 woodburytypieën, gedrukt door Goupil & Cie, 41 fotolithografieën, gedrukt door S. Lankhout & Co., en 2 lichtdrukken, gedrukt door Maurits Verveer/12 woodburytypes printed by Goupil & Cie, 41 photolithographs printed by S. Lankhout & Co., and 2 collotypes printed by Maurits Verveer. Vgl. nr. 23/Cf. No. 23. 19 Anonymus Alfred Freiherrn von Wolzogen (ed.), Aus Schinkei's Nachlass. Reisetagebücher, Briefe und Aphorismen,,. [3 delen/3 volumes], Berlin (Verlag der Königlichen Geheimen Ober-Hofdruckerei R. Decker) 18621863. 3 zoutdrukken en 2 albuminedrukken/ 3 salted paper prints and 2 albumen prints. 20 Anonymus L. Alvin, Catalogue raisonné de l'oeuvre des troisfrères Jean, Jérôme & Antoine Wierix, Bruxelles (T.-J.-I. Arnold) 1866. 2 albuminedrukken/2 albumen prints. 21 Anonymus E. Daumas, Les Chevaux du Sahara et les Moeurs du Désert, Paris (Michel Lévy Frères) 1866 [nieuwe editie/new edition], 2 albuminedrukken/2 albumen prints. 22 Anonymus M. Cohen Stuart (ed.), Evangelische Alliantie. Verslag

301

24 Anonymus F. Smit Kleine, Carmen Sylva (H.M. de Koningin van Rumenië). Haar leven en hare werken, Haarlem (W. Gosier) s.a. [c. 1886]. 2 lichtdrukken, gedrukt door Martin Rommel & C0./2 collotypes printed by Martin Rommel & Co.

RET/FRONTISPIECE

PORTRAIT

25 Amand, Gustaaf N.M. Feringa, Gedenkboek betreffende het Volkspetitionnement, Amsterdam (J.H. Kruyt) 1878. 1 albuminedruk/i albumen print. 26 Barraud, Herbert Rose Frederick Gale, Modern English Sports. Their use and their abuse, London (Sampson Low, Marston, Searle, & Rivington) 1885.1 kooldruk/i carbon print. 27 Bertrand, Clément Clément Bertrand, Pourquoi la contrainte par corps doit-elle être abolie?..., Paris (uitgegeven in eigen beheer/published by the author) 1867. 2 albuminedrukken/2 albumen prints. 28 Boxall, William, et al. John Forster, The Works and Life of Walter Savage Landor [twee delen/two volumes], London (Chapman and Hall) 1876. 2 kooldrukken (in beide delen één)/2 carbon prints (one in each volume). 29 Bruining, Bernard J.J. Cremer, Romantische Werken [deel i/Volume 1], Leiden (P. van Santen) 1877.1 lichtdruk/i collotype. 30 Buttstaedt, H. [Spinoza], Ad Benedicti de Spinoza Opera quae supersunt omnia supplementum..., Amstelodami (Frederik Muller) 1862.1 albuminedruk/i albumen print. 31 Conen, Matthijs Adolphe Herinneringen aan wijlen vrouwe Henrietta Maria Anna Meijer, echtgenoote van Robert Daniel Wolterbeek..., s.1., s.a. [1866]. 1 albuminedruk/i albumen print. 32 Cundall, Downes & Co. Wilkie Collins, The Woman in White, London (Sampson Low, Son & Co.) 1861. 1 albuminedruk/ i albumen print. 33 Elliott & Fry Elihu Burritt, A Walkfrom London to John O'Groats, with notes by the way, London (Sampson Low, Son, & Marston) 2 I864. 1 albuminedruk/i albumen


print. Vgl. nr. i/Cf. No. i. 34 Elliott & Fry Martin Farquhar Tupper, My Life as an Author, London (Sampson Low, Marston, Searle, & Rjvington) 1886.1 woodburytypie/i woodburytype. 35 Gorkom Jr., Jacobus van F.H. Greb en/and W.N. Peypers, De Coupletzanger. Vier en Twintig Chansonnetten [...] Gezongen door J.H. Albregt..., Rotterdam (W.N. Peypers) 1863. I albuminedruk/i albumen print.

and several non-photographic illustrations. 49 Verveer, Maurits Het LXV-jarig Bestuur van Zijne Koninklijke Hoogheid Prins Frederik der Nederlanden, als Grootmeester Nationaal der Orde van Vrijmetselaren, in het Koningrijk der Nederlanden, onderhoorige Koloniën en Landen, herdacht in de Vergadering van het Groot-Oosten 19 Junij 1881, s.1. 1881.1 daglichtcollodiumzilverdruk/ 1 collodion printing-out paper. 50 Verveer, Maurits

36 Günther, Hermann Paul Lindau, Molière. Eine Ergänzung der Biographie des Dichters aus seinen Werken, Leipzig (Johann Ambrosius Barth) 1872. 1 albuminedruk/i albumen print. 37 Jeffrey, W. Daniel Scrymgeour, The Poetry and Poets of Great Britain, Edinburgh (Adam and Charles Black) 1864 [nieuwe editie/new edition], 1 albuminedruk/ 1 albumen print. 38 Kilburn/Francis Grant Matthew James Higgins, Essays on Social Subjects [...] With a Memoir by Sir William Stirling Maxwell, Bart., London (Smith, Elder, & Co.) 1875. 2 albuminedrukken/2 albumen prints. 39 Kruk en Behr, Van der J.J. Wap, Bloemlezing - honderd stuks - uit de Poëzy mijner laatste vijf-en-twintig jaren, 's Hertogenbosch (Henri Bogaerts) 1865.1 albuminedruk/i albumen print. 40 Liébert, A. Alexandre Weill, Nos fiançailles. Confessions de jeunesse..., Paris (E. Dentu) 1883.1 ingekleurde albuminedruk/i hand-coloured albumen print. 41 Nadar, Félix Les pieds qui r'muent. Bals, danses et danseuses, Paris 1863. i albuminedruk/i albumen print. 42 Nadar, Félix

43

44

45

46

Mathilde Stev***, L'Amant de Carton, Paris (E. Dentu) 1863. i albuminedruk/i albumen print. Oosterhuis, Pieter J.P. Hasebroek, Studiën en Schetsen, Amsterdam (H. Höveker) s.a. [i860]. 1 albuminedruk/ i albumen print. Petit et Trinquart Memoires de Rigolboche..., Paris +1860. i albuminedruk/i albumen print. Petit et Trinquart Ces Dames. Physionomies Parisiennes..., Paris s.a. [zesde editie/sixth edition]. 1 albuminedruk/ i albumen print Pronk, Henri May. 13 Jan. 1859. j" 30 Mey 1865, Utrecht (Kemink en Zoon) 1866. 2 albuminedrukken/2 albumen prints.

47 Silvy, Camille The Duchess of Orleans. (Helen of Mecklenburg-Schwerin). A Memoir..., London (W. Jeffs) 2 i86o. I albuminedruk/i albumen print. Vertaling uit het Frans/Translation from the French.

G. Groen van Prinsterer, Vrijheid, Gelijkheid, Broederschap. Toelichting van de Spreuk der Revolutie, s.1., s.a. 1 albuminedruk/i albumen print. 51 Wegner & Mottu J.J.L. ten Kate, Poëzy. Bloemlezing uit de Kompleete Dichtwerken [4 delen/4 volumes], Leiden (A.W. Sijthofï) 1873-1874. 1 woodburytypie, gedrukt door Goupil & Cie/i woodburytype printed by Goupil & Cie. 52 Wegner & Mottu J.J.L. ten Kate, Eunoë. Verspreide en nieuwe gedichten, Leiden (A.W. Sijthofï) 1875.1 woodburytypie, gedrukt door Goupil & Cie/i woodburytype printed by Goupil & Cie. 53 Wegner & Mottu J.J.L. ten Kate, Uit den Vreemde. Bloemlezing uit de vertaalde Poezy vanJ.J.L. ten Kate, Leiden (A.W. Sijthofï) s.a. [c. 1875]. 1 woodburytypie, gedrukt door Goupil & Cie/1 woodburytype printed by Goupil & Cie. 54 Wegner & Mottu J.J.L. ten Kate, Bladeren en Bloemen. Poezy, Leiden (A.W. Sijthofï) s.a. 1 woodburytypie, gedrukt door Goupil & Cie/i woodburytype printed by Goupil & Cie. 55 Wollrabe, H.W. Elise van Calcar, Sophia Frederika Mathilda, Koningin der Nederlanden, als vorstin en moeder geschetst voor hare landgenoten, Haarlem (Kruseman & Tjeenk Willink) 1877. 1 albuminedruk/i albumen print. 56 Anonymus H. Tollens Cz., Verspreide Dicht en Prozawerken (ed. G. Engelberts Gerrits), Hilversum/Antwerpen (P.M. van Cleef Jz./W.L. van Oosterzee) 1857. 1 albuminedruk/i albumen print. 57 Anonymus Thomas a Kempis, De Navolging van Christus..., Wildervank (T. van Halteren) 1861. 1 albuminedruk/i albumen print. 58 Anonymus C.M. de long van Rodenburgh, Schetsen en Tooneelen uit Tyrol en Italië, Arnhem (D.A. Thieme) 1862. 1 albuminedruk/i albumen print. 59 Anonymus Les Memoires du Bal Mabille, Paris 1864. 1 albuminedruk/i albumen print. 60 Anonymus Henrietta Caracciolo, Memoirs of Henrietta Caracciolo, of the Princes of Forino, ex-Benedictine Nun, London (Richard Bentley) 1864. i albuminedruk/i albumen print.

48 Tunny, J.G. Hugh Miller, The Testimony of the Rocks; or, Geology in its bearings on the two Theologies, Natural and Revealed, Edinburgh/London (Shepherd & Elliot/Hamilton, Adams, & Co.) 1857.1 albuminedruk en diverse niet-fotografische afbeeldingen/i albumen print

61 Anonymus G. Groen van Prinsterer, La Hollande et ['influence de Calvin..., s.1. (H.P. de Swartetfils) 1864. 1 albuminedruk/i albumen print.

62 Anonymus J. van der Hoeven, Levensberigt van Willem Vrolik [...] Overgedrukt uit het Jaarboek der Koninklijke Akademie van Wetenschappen voor den jare 1863, Amsterdam (C.G. van der Post) 1864.1 albuminedruk/ i albumen print. 63 Anonymus Le Comte de Falloux (ed.), Correspondance du R.P. Lacordaire et de Madame Swetchine, Paris (Auguste Vaton/Didier et Ce) 31864.1 albuminedruk/ i albumen print. 64 Anonymus Franz Hoffmann, Het Hoogste Lot, Amsterdam (C.L. Brinkman) 1865. i albuminedruk/i albumen print. Vertaling uit het Duits/Translation from the German. 65 Anonymus Le Baron Amédée de Ia Rousselière, Don Carlos. Drame en cinq actes et en vers imite de Schiller, Liège (J.-G. Carmanne) 1865.1 albuminedruk/i albumen print. 66 Anonymus Robert Fischer, Stenographisches Wörterbuch nach Gabelsberger's System. Nachschlagebuch fur die stenographische Korrespondenz- und Geschäftsschrift, sowie Supplement zu jedem Lehrbuche der Gabelsberger'schen Stenographie, Glauchau/Leipzig (Theobald Morik) 31869. 1 albuminedruk/ 1 albumen print. 67 Anonymus

68

69

70

71

72

Giulio Carcano (ed.), Lettere di Massimo d'Azeglio a sua moglie Luisa Blondel, Milano (Fratelli Rechiedei/Paolo Carrara) 1870.1 albuminedruk/ i albumen print. Anonymus H.C. Andersen, Sprookjens en Verhalen [...] In dichtmaat naverteld door J.J.L. ten Kate, Leiden (A.W. Sijthofï) s.a. [c. 1870]. 1 albuminedruk/i albumen print. Anonymus Mary Crighton, Poems, Dundee (lames P. Mathew & Co.) 1872. I albuminedruk/i albumen print. Anonymus R. Fresenius, Geschichte des chemischen Laboratoriums zu Wiesbaden [...] Zu Feier des 25jährigen Bestehens der Anstalt, Wiesbaden (C.W. Kreidel's Verlag) 1873. i lichtdruk, gedrukt door J.B. Obernetter/ i collotype printed by J.B. Obernetter. Anonymus Wilhelm Wackernagel, Gedichte [...] Auswahl, Basel (Schweighauserische Verlags-Buchhandlung (Benno Schwabe)) 1873. 1 albuminedruk/ i albumen print. Anonymus Paul Odelin, Lieutenant de Mobiles, tues à la manifestation de la place Vendôme le 22 mars 1871. Vie et Lettres, Paris (J. Albanel et Ed. Baltenweck) 1875. i albuminedruk/i albumen print.

73 Anonymus Tony, Ernest Staas, advocaat. Schetsen en beelden..., Gent (Ad. Hoste) 2 I875- 1 kooldruk/i carbon print. 74 Anonymus W.E. Frowein, An Rika. Frühlings-Gedanken..., s.1., s.a. [1876]. I albuminedruk/i albumen print. 75 Anonymus Otto Busch, Arthur Schopenhauer. Beitrag zu einer

302


Dogmatil der Religionslosen, Heidelberg

76

77

78

79

80

81

(Fr. Bassermann) 1877.1 albuminedruk/i albumen print. Anonymus Mina Krüseman, Mijn leven [3 delen/3 volumes], Dordrecht (J.P. Revers) 1877. 1 albuminedruk/ 1 albumen print. Anonymus A.M. Ledeboer, Bernardus Ledeboer, Deventer (uitgegeven in eigen beheer/published by the author) 1877. t albuminedruk/i albumen print. Anonymus J.J. de Rochemont, Onze oorlog met Atsjin... [deel i/Volume 1], Den Haag (Joh. Ykema) 1877. 1 albuminedruk/i albumen print. Anonymus [J.B.I. Marsh (ed.)], De geschiedenis van de Jubileezangers. Met hunne liederen, Amsterdam (Het Evangelisch Verbond) 1877.1 woodburytypie en 1 niet-fotografische afbeelding/i woodburytype and 1 non-photographic illustration. Vertaling uit het Engels (zie nr. 8o)/Translation from the English (see No. 80). Anonymus J.B.I. Marsh (ed.), The Story of the Jubilee Singers. With their songs, London (Hodder and Stoughton) 7I8771 woodburytypie en 1 niet-fotografische afbeelding/i woodburytype and 1 non-photographic illustration. Anonymus

G.G. Vreede, La Souabe après la Paix de Bale..., Utrecht (J-L. Beijers) 1879. 2 albuminedrukken/ 2 albumen prints. 82 Anonymus J.P. de Keyser, Neerland's Letterkunde in de Negentiende Eeuw. Bloemlezing, ten gebruike bij de beoefening onzer letterkunde... [deel i/Volume 1], Den Haag (Henri J. Stemberg) 1880. r woodburytypie, gedrukt door Goupil & Cie/i woodburytype printed by Goupil & Cie. 83 Anonymus

88 Anonymus James Lilly white's Cricketers' Annual for 1888..., London

(James Lillywhite, Frowd & Co./Wright & Co.) s.a. [1887]. t woodburytypie/i woodburytype. 89 Anonymus HJ. A.M. Schaepman, Nieuwe Gedichten, Utrecht (Wed. J.R. van Rossum) 1889. 1 woodburytypie, gedrukt door Boussod, Valadon & Cie/i woodburytype printed by Boussod, Valadon & Cie. 90 Anonymus Balcke (ed.), Zur Erinnerung an das 75jährigeJubelfest des Magdeburgischen Feld-Artillerie-Regiments Nr. 4 am 28. Februar 1891..., Berlin (R. Eisenschmidt) s.a. [1891]. 1 lichtdruk/i collotype. 91 Anonymus The Report of the Thirteenth Triennial International Conference and Jubilee Celebration ofYoung Men's Christian Associations, London, June ist-yth, 1894,

London (Jubilee Council) 1895. 1 kooldruk/ i carbon print. 92 Anonymus H.E. Moltzer, Het Kunstbegrip der Nieuwe-Gids-School.

Nagelaten Rede, s.L, s.a. [1896]. 1 daglichtcollodiumzilverdruk/i collodion printing-out paper. 93 Anonymus J. van Beers, Gedichten, s.L, s.a. i albuminedruk/ i albumen print. 94 Anonymus Wilhelm Hauff, De Bedelares van den Pont des Arts, Arnhem (De Muinck & Co.) s.a. i albuminedruk/ I albumen print. Vertaling uit het Duits/ Translation from the German. 95 Anonymus Graf Paul Vogt von Hunolstein (ed.), Marie Antoinette. Ein Lebensbild in Briefen uon eigener Hand, Berlin (Hasselberg'sche Verlagshandlung (Julius Winkler)) s.a. 1 albuminedruk/i albumen print.

L A N D S C H A P E N N ATU U R / L A N DSC A P E A N D NATURE

J. Hanou Jz., Krijgsherinneringen van een Noordholland-

84

85

86

87

schen Jager. 1831. Nagelaten geschrift, Amsterdam (W. Versluys) 1882.1 albuminedruk/i albumen print. Anonymus Charles Stuart, David Blythe, The Gipsy King. A character sketch, Kelso (J. & J.H. Rutherford) 1883. i woodburytypie/i woodburytype. Anonymus Robert Proelk, Heinrich Heine. Sein Lebensgang und seine Schriften nach den neuesten Quellen dargestelt, Stuttgart (Rieger'sche Verlagsbuchhandlung) 1886. 1 daglichtcollodiumzilverdruk en verschillende niet-fotografische afbeeldingen/i collodion printing-out paper and several non-photographic illustrations. Anonymus A.A.W, van Wulfften Palthe, Levensschets uan Mr. J.W. Racer, Zwolle (De erven J.J. Tijl) 1886. i albuminedruk/i albumen print. Anonymus Ludwig Richter, Lebenserinnerungen eines deutschen Malers. Selbstbiographie nebst Tagebuchniederschriften und Briefen... (ed. Heinrich Richter), Frankfurt am Main (Johannes Alt) 5 I887. 1 lichtdruk/i collotype.

96 Bedford, Francis/Roger Fenton/McLean & Melhuish/Russell Sedgfield/George Washington Wilson William en/and Mary Howitt, Ruined Abbeys and Castles of Great Britain, London (A.W. Bennett) 1862. 29 albuminedrukken, waarvan 2 op de band/ 29 albumen prints, of which two on the cover. 97 Brocard & Réyé Voyage au Mont Saint-Michel..., Rouen (E. Cagniard) 1866. 6 albuminedrukken/6 albumen prints. 98 Edwards, Ernest H.B. George, The Oberland and its Glaciers. Explored and illustrated ivith ice-axe and camera..., London (Alfred W. Bennett) 1866. 28 albuminedrukken/ 28 albumen prints. 99 Emerson, Peter Henry P.H. Emerson, Wild Life on a Tidal Water. The aduentures of a house-boat and her creiu, London (Sampson Low, Marston, Searle and Rjvington) 1890. 30 heliogravures, gedrukt door Dawson & Colls/30 photogravures printed by Dawson & Colls. 100 Ewing, P./Stephen Thompson Scotland. Her Songs and Scenery, as sung by her bards

303

and seen in the camera, London (A.W. Bennett) 1868. 14 albuminedrukken/14 albumen prints. 101 Frith, Francis Mr. and Mrs. S.C. Hall, The Book of the Thames.from its rise to its fall, London (Alfred W. Bennett/Virtue & Co.) 1867.16 albuminedrukken, waarvan 1 op de band, en diverse niet-fotografische afbeeldingen/ 16 albumen prints, of which 1 on the cover, and several non-photographic illustrations. 102 Good, Frank M./Russell Sedgfield I. Redding Ware, The Isle of Wight, London (Provost & Co.) 1869.15 albuminedrukken/15 albumen prints. 6 van de 21 foto's ontbreken in dit exemplaar/6 of the 21 photographs are missing from this copy. 103 Hemphill/Thomas Ogle/Russell Sedgfield/Stephen Thompson William Howitt, Ruined Abbeys and Castles of Great Britain and Ireland. Second Series, London (Alfred W. Bennett) 1864. 28 albuminedrukken, waarvan 2 op de band/28 albumen prints, of which 2 on the cover. 104 Reeve, Lovell John Mounteney Jephson, Narrative of a Walking Tour in Brittany [...] accompanied by notes of a photographic expedition by Lovell Reeve..., London (Lovell Reeve) 1859. 2 albuminedrukken (= 1 stereopaar)/2 albumen prints (= 1 stereo set). De bijbehorende box met 90 stereofoto's ontbreekt/The accompanying box containing 90 stereographs is missing. 105 Rousset, Ildefonse Emile de la Bédollière, Le Tour de Marne, Paris (Librairie Internationale) 1865.10 albuminedrukken/10 albumen prints. 106 Taunt, Henry W. A Neiu Map of the River Thames from Oxford to London..., Oxford (Henry W. Taunt) 2 I873. 76 albuminedrukken/76 albumen prints. 4 van de 80 foto's ontbreken in dit exemplaar/4 of the 80 photographs are missing from this copy. 107 Anonymus Alfred Danflou, Les Grands Crus Bordelais. Monographies et Photographies des chateaux et vignobles [2 delen/2 volumes), Bordeaux (Goudin) s.a. [1867]. 55 albuminedrukken (29 resp. 261/55 albumen prints (29 and 26 respectively). 108 Anonymus Octave Pirmez, Jours de Solitude. Paris/Bruxelles/ Leipzig & Gand (J. Hetzel & Cie/Vve Parent & Fils/Henri Merzbach) 2 i86g. 15 albuminedrukken/15 albumen prints. 109 Anonymus Some Account of the Ancient Rood Screen in Harberton Church, Totnes, Devon, Plymouth (I. Latimer) 1872. 5 albuminedrukken/5 albumen prints, n o Anonymus Andrew Thomson, Memoir qfjohn Millar of Sheardale, Edinburgh (Andrew Elliot) 1876.1 albuminedruk/ 1 albumen print.


STAD, GEBOUW BUILDING

AND

EN

MO N U M E N T E N/C ITY,

MONUMENT

i n Amand/Wegner & Mottu Cuypers, P.J.H., (ed.) en/and Victor de Stuers (tekst/text), Het Rijks-Museum te Amsterdam, Amsterdam (Van Holkema & Warendorf) s.a. [1891-1895]. 21 fotolithografieën, 23 lichtdrukken en 12 niet-fotografische afbeeldingen, gedrukt door Amand/21 photolithographs, 23 collotypes, and 12 non-photographic illustrations printed by Amand. Zie voor de Franstalige editie nr. 112/For the French edition, see No. 112. 112 Amand/Wegner & Mottu Cuypers, P.J.H., (ed.) en/and Victor de Stuers (tekst/text), Le Muse'e National a Amsterdam, Amsterdam/Paris s.a. [1891-1895], 21 fotolithografieën, 23 lichtdrukken en 12 nietfotografische afbeeldingen, gedrukt door Amand/21 photolithographs, 23 collotypes, and 12 non-photographic illustrations printed by Amand. Zie voor de Nederlandstalige editie nr. in/For the Dutch edition, see No. i n . 113 Baldus, Édouard T. Ballu en/and E. Deperthes, Reconstruction de 1'Hótel de Vilie de Paris [...] Motifs de décoration exterieure [2 delen/2 volumes], Paris (Fossez et Cie) 1884. 97 heliogravures (70 resp. 27), gedrukt door Édouard Baldus en 3 niet-fotografische afbeeldingen/g7 photogravures (70 and 27 respectively) printed by Édouard Baldus, and 3 non-photographic illustrations. Het titelblad van het eerste deel spreekt over 60 platen, terwijl dit exemplaar er 70 bevat/The title page of the first volume refers to 60 plates, while this copy contains 70. Het titelblad van het tweede deel, dat de platen met interieurdecoraties bevat, ontbreekt/The title page of the second volume, which contains the plates with interior decorations, is missing. 114 Beglar, J.D. Alexander Cunningham, The Stüpa of Bharhut. A Buddhist Monument ornamented with numerous sculptures illustrative of Buddhist Legend and History in the third Century B.C., London (Wm.H. Allen and Co./Triibner and Co./Edward Stanford/W.S. Whittingham and Co./Thacker and Co.) 1879.115 kooldrukken, gedrukt door Vincent Brooks, Day & Son/115 carbon prints printed by Vincent Brooks, Day 8c Son. 115 Bisson Frères J.B.A. Lassus en/and E.E. Viollet-Le-Duc, Monoyraphie de Nótre-Dame de Paris et de Ia nouvelle sacristie, Paris (A. Morel) s.a. [1853-1857]. 12 albuminedrukken en diverse niet-fotografische afbeeldingen/12 albumen prints and several nonphotographic illustrations. 116 Cundall and Fleming Frederic G. Stephens, Flemish Relics, Architectural, Legendary, and Pictorial, as connected uiith public buildings in Belgium, London (Alfred W. Bennett) 1866.15 albuminedrukken/15 albumen prints. 117 Emrik 8c Binger (?) C.T.J. Louis Rieber, Het Koninklijk Paleis te Amsterdam, Leiden/Haarlem (Boekhandel & Drukkerij voorheen E.J. Brill/Emrik & Binger) s.a. [1899-1900]. 51 lichtdrukken, gedrukt door Emrik

& Binger/51 collotypes printed by Emrik & Binger. 118 Haack, C. Lothar Abel, Garten-Architektur, Wien (Lehmann & Wentzel) 1876. 198 fotozinkografieën/ 198 photozincographs. 119 Heinen, G.H. G.H. Heinen, Panorama's en stadsgezichten van Amsterdam..,, s.1. [Amsterdam] (uitgegeven in eigen beheer/published by the author) s.a. [1894]. 26 lichtdrukken (de afbeelding op het omslag meegerekend), gedrukt door H. Kleinmann & Co/26 collotypes (including the illustration on the folder) printed by H. Kleinmann & Co. Dit exemplaar is niet compleet; het oorspronkelijke aantal bedroeg 28 of meer (de afbeelding op het omslag meegerekend)/This copy is incomplete: it originally contained at least 28 prints (including the illustration on the folder). 120 Hille, Maria Afbeeldingen van Oude Bestaande Gebouwen, uitgegeven door de Maatschappij tot Bevordering der Bouwkunst, afl./No. 4,1859. 2 albuminedrukken, 1 gealbuminiseerde zoutdruk en diverse nietfotografische afbeeldingen/2 albumen prints, 1 albumenized salted paper print, and several nonphotographic illustrations. Dit exemplaar bevat 3 foto's in plaats van i/This copy contains 3 photographs instead of 1. 121 Lampué, Jean Pierre Emmanuel Fragments d'Architecture Antique. 44 photographies d'après les dessins originaux des architectes pensionnaires de 1'Acade'mie de France a Rome, Paris (J. Baudry) s.a. 44 albuminedrukken/44 albumen prints. 122 Mieusement, Médéric Auguste Millot, Les Chateaux Historiques. Chambord..., Paris (Ducher & Cie) 1875. 20 albuminedrukken/ 20 albumen prints. 123 Nègre, Charles Monographie de la Cathe'drale deChartres [...] Atlas, Paris (Imprimerie Impériale) 1867. 3 heliogravures, gedrukt door Charles Nègre en Ch. Chardon (Ainé), en diverse niet-fotografische afbeeldingen/3 photogravures printed by Charles Nègre and Ch. Chardon (Ainé), and several nonphotographic illustrations. 124 Rückwardt, Hermann Details aus dem koniglichen Schlosse zu Berlin..., Berlin (Hessling & Spielmeyer) s.a. [1890]. 48 lichtdrukken, gedrukt door Hermann Rückwardt/ 48 collotypes printed by Hermann Rückwardt. 125 Simpson, W. Henry Hardy Cole, Illustrations of Buildings near Muttra and Agra, showing the mixed Hindu-Mahomedan style of Upper India,,., London (India Office) 1873. 42 albuminedrukken en diverse niet-fotografische afbeeldingen/42 albumen prints and several nonphotographic illustrations. Langdurig bruikleen van de Vereniging van Vrienden der Aziatische Kunst aan het Rijksmuseum/On extended loan to the Rijksmuseum from the Vereniging van Vrienden der Aziatische Kunst. 126 Thomson, John John Thomson en/and Adolphe Smith, Street Life in Londen, London (Sampson Low, Marston, Searle, & Rivington) 1876-1877. 23 woodburytypieën/23 woodburytypes. Afleveringen 2, 5, 6 en 10

304

127

128

129

130

ontbreken in dit exemplaar/Parts 2, 5, 6, and 10 are missing from this set. Torbechet, Allain et Ce, De I. Lingay, Le Monde Photographie'. Le Palais du Luxembourg, Paris (N.-J. Philippart) 1863. 1 albuminedruk/i albumen print. Torbechet, Allain etC e , De Ludovic, Le Monde Photographié. Le Palais des Doges à Venise, Paris (N.-J. Philippart) 1863. 1 albuminedruk/i albumen print. Torbechet, Allain et Ce, De Giulio Rinaldini, Le Monde Photographié, Italie. La Cathédrale de Milan, Paris (N.-J. Philippart) 1863. 1 albuminedruk/i albumen print. Torbechet, Allain et Ce, De De Rocourt, Le Monde Photographié. Italie, La Ville de Naples, Paris (N.-J. Philippart) 1863. 1 albuminedruk/i albumen print.

131 Winter, Charles Fréd. Piton, La Cathédrale de Strasbourg (extrait de Strasbourg illustré), Strasbourg (Ed. Piton) 1861. 3 albuminedrukken en 7 niet-fotografische afbeeldingen/3 albumen prints and 7 nonphotographie illustrations. 132 Wollrabe, H.W. Het Ministerie van Justitie te 's Gravenhage anno 1883. Le Ministère de Justice à La Haye, s.1., s.a. [1883]. 30 albuminedrukken/30 albumen prints. 133 Anonymus J.B.A. Lassus en/and Alfred Darcel (éd.), Album de Villard de Honnecourt, Architecte du XIIIr siècle. Manuscrit publié en fac-similé..., Paris (Imprimerie Impériale) 1858. 64 fotolithografieën, gedrukt door Cadart, en 1 heliogravure/64 photolithographs printed by Cadart and 1 photogravure. 134 Anonymus B.J.L. de Geer van Jutfaas, De Dom van Utrecht. Eene voorlezing, met eenige aanteekeningen..., Utrecht (Kemink en Zoon) 1861. 3 albuminedrukken/3 albumen prints. Een ander exemplaar in het bezit van het Rijksmuseum bevat geen foto's/Another copy in the possession of the Rijksmuseum contains no photographs. 135 Anonymus Michel Looymans, Dissertation sur l'Architecture Belge, sous forme de mémoire descriptif, accompagnant un projet de reconstruction de la Bourse d'Anvers, Anvers (C.H. Schetsberg) 1861. 1 albuminedruk/i albumen print. 136 Anonymus Paris Incendié 1871. Album historique, Paris (M.A. Jarry) s.a. [1871]. 35 albuminedrukken/35 albumen prints. 137 Anonymus Hervorragende Projectefïir den Hamburger Rathausbau 1876..., Hamburg (Strumper & Co.) 1877. 125 lichtdrukken, gedrukt door Strumper & Co./ 125 collotypes printed by Strumper 8c Co. 138 Anonymus J.J. van Ysendyck, Documents classés de l'art dans les Pays-Bas du Xième au XVIIIième siècle, recueillis et reproduits par J.J. van Ysendyck, Architecte, s.1., s.a. [1880-1889]. 732 fotolithografieën en lichtdrukken, gedrukt door Joseph Maes/732 photolithographs and collotypes printed by Joseph Maes. 139 Anonymus Gedenkboek ter herinnering aan het vijfentwintigjarig


bestaan der Rijks Hoogere Burgerschool te Waifiim, 1868-1893, s.a. [1893]. 1 daglichtcollodiumzilverdruk/i collodion printing-out paper. 140 Anonymus Rijks Archiejgebouwen in Nederland, Haarlem (H. Kleinmann & Co.) 1900.10 lichtdrukken, gedrukt door Kleinmann & Co./io collotypes printed by H. Kleinmann & Co.

REPRODUKTIE

VAN

KUNST

EN

KUNSTNI JVERHEID/REPRODUCTION AND APPLIED

OF

ART

ART

141 Akerman, James G.A. Audsley en/and James L. Bowes, la Ce'ramique Japonaise..., Paris (Firmin Didot etCie) 1880. 9 fotolithografieën, 60 lichtdrukken en diverse nietfotografische afbeeldingen/9 photolithographs, 60 collotypes, and several non-photographic illustrations. Vertaling (onbekend uit welke taal)/Translation (source language unknown). 142 Amand-Durand Louis Adams (éd.), De'corations intérieures et meubles des epoques Louis XIII & Louis XIV reproduits d'après les compositions de Crispin de Passe, Paul Vredeman de Vries, Sebastien Serlius [etc., etc.], Paris (A. Morel) 1865. 100 heliogravures, gedrukt door Amand-Durand en Lemercier/ioo photogravures printed by AmandDurand and Lemercier. 143 Amand-Durand Georges Duplessis, Eaux-Fortes de Paul Potter..., Paris/Wien (Amand-Durand/Gazette des BeauxArts/Goupil & Cie/C.J. Wawra) s.a. [1875]. 21 heliogravures, gedrukt door Amand-Durand/ 21 photogravures printed by Amand-Durand. 144 Amand-Durand

145

146

147

148

Georges Duplessis, Eaux-Fortes dej. Ruysdael..., Paris/Wien (Amand-Durand/Gazette des BeauxArts/Goupil & Cie/C.J. Wawra) 1878. 12 heliogravures, gedrukt door Amand-Durand/ 12 photogravures printed by Amand-Durand. Amand-Durand Emmanuel Bocher, Livres à dentelles... [5 delen/5 volumes], Paris (Amand-Durand/Georges Rapilly/Goupil & Cie/R. Engelmann) 1883-1887. i n heliogravures, gedrukt door Amand-Durand/ m photogravures printed by Amand-Durand. Amand-Durand P.G. Hamerton, The Etchings of Rembrandt, London (Seeley and Co.) 1894. 4 heliogravures, gedrukt door Amand-Durand, en diverse andere afbeeldingen/4 photogravures printed by AmandDurand, and several other illustrations. Anderson, Domenico Adolfo Venturi, Tesori d'arte inediti di Roma, Roma (Domenico Anderson) 1896. 40 kooldrukken/ 40 carbon prints. Baldus, Edouard Oeuvre de Jacques Androuet dit Du Cerceau. Coupes, vases, trophe'es [etc., etc.], s.1. [Paris], s.a. [c. 1869]. 135 heliogravures (de afbeelding op de titelpagina meegerekend), gedrukt door Edouard Baldus/ 135 photogravures (including the illustration on the tide page) printed by Édouard Baldus.

149 Baldus, Édouard Oeuvre de Jacques Androuet dit Du Cerceau. Meubles, s.1. [Paris], s.a. [c. 1869]. 52 heliogravures (de afbeelding op de titelpagina meegerekend), gedrukt door Édouard Baldus/52 photogravures (including the illustration on the tide page) printed by Édouard Baldus. 150 Baldus, Édouard Oeuvre de Jacques Androuet dit Du Cerceau. Serrurerie, s.1. [Paris], s.a. [c. 1869]. 15 heliogravures, gedrukt door Édouard Baldus/15 photogravures printed by Édouard Baldus. 151 Baldus, Édouard Oeuvre de Jacques Androuet dit Du Cerceau. 35 Grandes Arabesques, s.1. [Paris], s.a. [c. 1869]. 36 heliogravures (de afbeelding op de titelpagina meegerekend), gedrukt door Édouard Baldus/ 36 photogravures (including the illustration on the tide page) printed by Édouard Baldus. 152 Baldus, Édouard Oeuvre de Jacques Androuet dit Du Cerceau. 20 Cheminées, s.1. [Paris], s.a. [c. 1869]. 21 heliogravures (de afbeelding op de titelpagina meegerekend), gedrukt door Édouard Baldus/21 photogravures (including the illustration on the title page) printed by Édouard Baldus. 153 Bickell, Ludwig Alhard von Drach, Ältere Silberarbeiten in den königlichen Sammlungen zu Cassel..., Marburg (N.G. Elwertsche Verlagsbuchhandlung) 1888. 21 lichtdrukken, gedrukt door J.B. Obernetter/ 21 collotypes printed by J.B. Obernetter. 154 Binger & Chits Johan Gram, Nederlandsch Kunst-Album, Haarlem (Photographische Kunstinrichting van Binger & Chits) s.a. [1871]. 24 albuminedrukken/ 24 albumen prints. 155 Bingham, Robert Henri Delaborde en/and Jules Goddé, Oeuvre de Paul Delaroche reproduit en photographie..., Paris (Goupil & Cie) 1858. 86 albuminedrukken, gedrukt door Goupil & Cie/86 albumen prints printed by Goupil & Cie. 156 Bingham, Robert Nederlandsche Kunst. Photographien naar teekeningen van J. Bosboom, F.A. Breuhaus de Groot, H.D. Kruseman van Elten, C. Lieste en C. Springer..., Haarlem (J.J. Weeveringh) 1859. 2 albuminedrukken/ 2 albumen prints. 157 Bingham, Robert L. Vitet, Oeuvre d'Ary Scheffer reproduit en photographie..., Paris (Goupil & Cie) i860. 60 albuminedrukken/60 albumen prints. 158 Bisson Frères Charles Blanc, L'Oeuvre de Rembrandt reproduit par la photographie... [2 delen/2 volumes], Paris (Gide et J. Baudry) 1853. 88 zoutdrukken, gedrukt door Lemercier & Cie/88 salted paper prints printed by Lemercier & Cie. 12 van de 100 foto's ontbreken in dit exemplaar/12 of the 100 photographs are missing from this set. 159 Bisson Frères Charles Blanc, L'Oeuvre de Rembrandt reproduit par la photographie..., Paris (Gide et J. Baudry) 1858.13 zoutdrukken/13 salted paper prints.

305

160 Braun & Cie, Adolphe Victor de Stuers (inleiding/introduction), Muse'e Royal de La Haye. Peintures, Dornach/Paris (Ad. Braun & Cie) s.a. [1886]. De samenstelling en het aantal platen verschilt per exemplaar; de 4 exemplaren in het bezit van het Rjjksmuseum bevatten resp. 52, 50, 49 en 47 kooldrukken/The composition and the number of plates differ from one copy to the next; the 4 copies in the Rijksmuseum contain 52, 50, 49, and 47 carbon prints respectively. 161 Brothers, Alfred/Robert W. Thrupp Nathaniel Neal Solly, Memoir of the Life of David Cox, Member of the Society of Painters in Water Colours. With selectionsfrom his correspondence, and some account of his works..., London (Chapman and Hall) 2 I875. 13 heliotypieen, waarvan de meeste gedrukt door de Heliotype Company, 12 albuminedrukken en 4 kooldrukken/13 heliotypes (most of which were printed by the Heliotype Company), 12 albumen prints, and 4 carbon prints. 162 Bruckmann, Friedrich Hermann Lingg, Theodor Körner. Cyclus in acht Blättern nach den Original-Cartons von Prof F. Martersteig. Mit einer Biographie Theodor Körner's und zehn Sonette von Hermann Lingg sowie acht Liedern aus 'Leyer und Schwert', München/Berlin (Friedrich Bruckmann) s.a. [1871]. 8 albuminedrukken/ 8 albumen prints. 163 Bruckmann, Friedrich Eduard Hanslick, Gallerie deutscher Tondichter. Brustbilder in Photographieen nach Original-Gemälden von Prof. Carl Jäger..., München/Berlin (Friedrich Bruckmann) s.a. [1872]. 12 albuminedrukken/ 12 albumen prints. 164 Bruckmann, Friedrich Theodor Gsell-Fels, Venedig [...] Mit Bildern und Zeichnungen von Th. Choulant, Fr. Eibner, E. Krichner, L. Passini, Ferd. Wagner, München/Berlin (Friedrich Bruckmann) s.a. 10 albuminedrukken en diverse niet-fotografische afbeeldingen/10 albumen prints and several non-photographic illustrations. 165 Cole, F. Archibald Billing, The Science of Gems, Jewels, Coins, and Medals, Ancient and Modern, London (Bell & Daldy/J. Mitchell) 1867. 19 albuminedrukken, waarvan 1 op de band/19 albumen prints, of which 1 on the cover. 166 Cundall, Downes & Co. J.C. Robinson, Notice ojthe Principal Works of Art in the Collection of Hollingworth Magniac, Esq., London (Cundall, Downes, & Co.) 1861. 24 albuminedrukken/24 albumen prints. 167 Dauphinot, A./Aug. Marguet Ch. Loriquet, Tapisseries de la Cathe'drale de Reims..., Paris/Reims (A. Quantin/F. Michaud) 1882. 20 heliogravures, gedrukt door Goupil & Cie/ 20 photogravures printed by Goupil & Cie. 168 Delamotte, Philip H./T. Frederick Hardwich The Reveley Collection oJDrawings at Bryngwin, North Wales, London (Bell and Daldy) 1858. 60 albuminedrukken/60 albumen prints. 169 Dunmore Richard Henry Smith, Expositions of the Cartoons of Raphael, London (Arthur Miall) 1868. 7 albuminedrukken/7 albumen prints.


170 Dunmore [Richard Henry Smith], Expositions of Raphael's Bible, London (Arthur Miall) 1868.12 albuminedrukken/ 12 albumen prints. 171 Fierlants, Edmond L. Alvin, L'EnJance de Jesus. Tableaux Flamands. Poème tire'des compositions de Jérôme Wierix, Paris (Auguste Aubry) i860.14 albuminedrukken/14 albumen prints. 172 Georges, E.F. Société'Arti et Amicitiae à Amsterdam. Exposition rétrospective d'objets d'art en or et en argent, Amsterdam (François BufFa et Fils) 1881. 52 lichtdrukken, gedrukt door J.B. Obernetter/52 collotypes printed by J.B. Obernetter. 173 Goupil & Cie (toegeschreven/attributed) Meubles et objets d'art des XV-XVI-XVII' siècles, Paris (Goupil & Cie) 1871. 57 woodburytypieën, gedrukt door Goupil & Cie/57 woodburytypes printed by Goupil & Cie. 174 Grienwaldt, L.O. Baumparthien aus der Umgegend von Bremen. Nach Zeichnungen uon Friederich Schad herausgegeben uom Naturwissenschaftlichen Verein zu Bremen..., Bremen (C.Ed. Müller) 1875. albuminedrukken/ 16 albumen prints. 175 Hahn, Julius G.F. Waagen, Raisonnirender Catalog der GemäldeSammlung des HernnJ.C.A. Mestern zu Hamburg, Hamburg 2 i874. 24 albuminedrukken/24 albumen prints. 176 Hanfstaengl, Franz Goethe's Hermann und Dorothea mit acht Bildern uon Arthur Freiherr uon Ramberg nach dem OriginalGemälden photographirt, Berlin 21872. 8 albuminedrukken/8 albumen prints. 177 Hanfstaengl, Franz Die Meisterwerke des Rijksmuseum zu Amsterdam, München (Franz Hanfstaengl) s.a. [1885-1887]. 9 albuminedrukken/9 albumen prints. Incompleet exemplaar/Incomplete copy. 178 Hanfstaengl, Franz A. Bredius, Die Meisterwerke des Rijksmuseum zu Amsterdam. Photogravure-Prachtiuerk, München (Franz Hanfstaengl) s.a. [1889 of eerder/1889 or before]. 130 heliogravures, gedrukt door Franz Hanfstaengl/130 photogravures printed by Franz Hanfstaengl. 179 Hanfstaengl, Franz A. Bredius, Die Meisterwerke der Königlichen Gemäldegalerie im Haag, München (Franz Hanfstaengl Kunstverlag A.-G.) s.a. 50 heliogravures, gedrukt door Franz Hanfstaengl/50 photogravures printed by Franz Hanfstaengl. 180 Hanfstaengl, Hanns The Choicest Master-Pieces ojthe Picture-Gallery of Dresden, Dresden (Hanns Hanfstaengl) s.a. [c. 1864]. 20 albuminedrukken/20 albumen prints. 181 Harting, F. Photographien der Geschilderde Kerkglazen uan de St. Janskerk te Gouda, met derzeluer beschrijuing en de geschiedenis dier kerk, Gouda s.a. [1873]. 31 albuminedrukken/31 albumen prints.

50 albumen prints. 183 Jacobi, Eliot C. Antonio Pasini, Il Tesoro di San Marco in Venezia, Venezia (Ferdinando Ongania) 1885-1886. 97 lichtdrukken en diverse niet-fotografische afbeeIdingen/97 collotypes and several nonphotographic illustrations. 184 Lampué, lean Pierre Emmanuel Henry Havard, Les merueilles de l'art hollandais, exposées à Amsterdam en 1872, Arnhem [etc.] (D.A. Thieme [et al.]) 1872. 5 kooldrukken/5 carbon prints. 185 Leyde, F. A. von Eye, Dürers Handzeichnungen in der Kgl. Bibliothek zu Dresden..., Nürnberg (Soldans Hof-, Buch- & Kunsthandlung) s.a. [1871]. 40 albuminedrukken/40 albumen prints. Titelblad ontbreekt; titel overgenomen van de band/Title page is missing; title taken from the cover. 186 Libois L. Alvin, Les nielles de la Bibliothèque Royale de Belgique. Notice lue à la Classe des Beaux-Arts de l'Académie Royale de Belgique, séance du 13 mai 1857, Bruxelles (M. Hayez) 1857. 21 zoutdrukken, gedrukt door Gilbert Radoux/21 salted paper prints printed by Gilbert Radoux. 187 Liebener, Alexander Historische Ausstellung kunstgewerblicher Erzeugnesse zu Frankfurt am Main 1875..., Frankfurt am Main (Heinrich Keller) 1877. 100 lichtdrukken, gedrukt door Brauneck & Maier/100 collotypes printed by Brauneck & Maier. 188 Löcherer, Alois Robert Brulliot, Copies photographiques des plus rares grauures criblées, estampes, grauures en bois etc. du XV et XVI siècle qui se trouvent dans la collection Royale d'Estampes à Munie..., Munie 1855. 50 zoutdrukken/ 50 salted paper prints. 189 Lock & Whitfield Conway Shipley, Photographsjrom Original Sketches in the Holy Land and Syria, London (Joseph Masters) s.a. [1864?]. 20 albuminedrukken/20 albumen prints. 190 Maes, Joseph Meyers, Collection d'objets d'art anciens. Pièces choisies dans le cabinet d'un amateur, Bruxelles 1877. 24 albuminedrukken/24 albumen prints. 191 Maes, Joseph (?) Portretten uan Zuid- en Noord-Nederlandse Schilders, s.I., s.a. 150 lichtdrukken, gedrukt door Joseph Maes/ 150 collotypes printed by Joseph Maes. 192 Malègue, Hippolyte Hippolyte Malègue, Album photographique des tapisseries de l'Église de la Chaise-Dieu, Paris (Didron Aine) s.a. [1873]. 22 albuminedrukken/22 albumen prints. ig3 Mieusement, Médéric A. de Baudot, La sculptureJrançaise au Moyen Age et la Renaissance, Paris (Fossez et Cie) 1884. 353 heliogravures, gedrukt door P. Dujardin/353 photogravures printed by P. Dujardin. 194 Müller & Co., Ch. B. de Kœhne, L'Ermitage Impérial. Les tableaux de Raphaël, Saint-Pétersbourg (International Society of Fine Arts Limited) 1866. 4 albuminedrukken/

182 Huth, Theodor Blätter aus A. Hendschel's Skizzenbuch, Frankfurt am Main (F.A.C. Prestel) s.a. 50 albuminedrukken/

4 albumen prints.

306

195 Newman, ).B. Permanent Photographs of Madras and Burmese ArtWare, London (The Autotype Company) 1886. 50 lichtdrukken/50 collotypes. 196 Oosterhuis, Pieter De Twaalf Maanden. Met Oost-Indischen Inktgewasschen teekeningen, uan Dirk Langendijk, Nederlandsch kunstschilder uit deXVIIIe eeuw..., Haarlem (J.J. Weeveringh) i860. 12 albuminedrukken/ 12 albumen prints. 197 Oosterhuis, Pieter Photographisch Kunst-Album, Amsterdam (A. Jager) s.a. [i860]. 11 albuminedrukken/ii albumen prints. I van de 12 foto's ontbreekt in dit exemplaar/1 of the 12 photographs is missing from this copy. 198 Oosterhuis, Pieter Museum uan het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap te Amsterdam, Amsterdam (G.Theod. Bom) s.a. [c. 1874]. 3 albuminedrukken/3 albumen prints. 199 Oosterhuis, Pieter Historische Tentoonstelling uan Amsterdam, gehouden in den Zomer van 1876, Amsterdam (C.L. van Langenhuysen) s.a. [1876]. 32 albuminedrukken/ 32 albumen prints. 200 Oversluijs, A.L. H.C. Rogge, Album. Verzameling van afbeeldingen der merkwaardigste voorwerpen, ingezonden voor de Tentoonstelling van Oudheden, gehouden te Delft, in Julij en Augustus 1863, Delft (H. Koster) 1863. 35 albuminedrukken en diverse niet-fotografische afbeeldingen/35 albumen prints and several nonphotographic illustrations. 201 Photographische Gesellschaft in Berlin Julius Hübner, Die Dresdener Gallerie in Photographien nach den Original-Gemälden [deel i/Volume 1], Berlin (Photographische Gesellschaft in Berlin) s.a. [1875]. 30 albuminedrukken/30 albumen prints. 202 Schaffers, Nestor [Veilingcatalogus/Auction catalogue] Catalogue de la riche collection de bronzes d'ameublement, pendules, meubles, tentures en anciennes tapisseries, sculptures en marbre et ivoire, lustres avec cristaux, porcelaines de Chine et autre, tableaux anciens et modernes dépendant de la succesion de Monsieur le Comte Ed. d'Hane-Steenhuyse, Gand 1878. 10 kooldrukken/io carbon prints. 203 Schauer, Gustav Ludwig Pietsch, Menzel-Album, Berlin (Gustav Schauer) s.a. [1868]. 11 albuminedrukken/ il albumen prints. 204 Schauer, Gustav Album de la Galerie Nationale de Londres, Berlin (Gustave Schauer) s.a. 10 albuminedrukken/ 10 albumen prints. 205 Schaufuss, C. Robert Naumann (ed.), Archiv jür die zeichnenden Künste mit besonderer Beziehung auf Kupferstecher- und Holzschneidekunst und ihre Geschichte..., 7/8 (1862), 10 (1864), 13 (1867). i albuminedruk in elk van deze jaargangen/i albumen print in each of these volumes. 206 Schaufiiss, C. Hugo von Ritgen (ed.), Fünfzig Photographien nach Handzeichnungen älterer Meister aus der Sammlung Sr. Königl. Hoheit der Grossherzogs Karl Alexander von Sachsen, Leipzig (Alphons Dürr) 1865. 50 albuminedrukken/50 albumen prints.


Paris (Librairie des Bibliophiles/Rapilly) 1875.

218 Anonymus

207 Stecher, A. Ars moriendi. Editio princeps. Photographisches Facsimile

L'architecture, la de'coration et l'ameublement. Soixante

des Unicum im Besitze von T.O. Weigel, Leipzig

compositions et dessins ine'dits par Eugène Prignot, Paris/

(T.O. Weigel) 1869. 24 albuminedrukken/

Liège/Berlin (Charles Claesen) s.a. [1868].

Museum of the Louure. Parti. Crystal and other Cups..., s.a. [c. 1856]. 31 aIbuminedrukken/31 albumen

Jost Amman's Stamm- und Wappenbuch neu

Claesen/61 albumen prints printed by Charles

herausgegeben und geordnet von Friedrich Warnecke,

Claesen.

Goerlitz (C.A. Starke) 1877. 49 fotolithografieën, gedrukt door Albert Frisch/49 photolithographs

219 Anonymus

printed by Albert Frisch.

Exposition du Palais de l'Industrie. Souvenir de

prints.

l'exposition de M. Dutuit (extrait de sa collection), Paris

209 Thompson, Charles Thurston

i photogravure printed by Amand-Durand. 227 Anonymus

61 albuminedrukken, gedrukt door Charles

24 albumen prints. 208 Thompson, Charles Thurston

i heliogravure, gedrukt door Amand-Durand/

228 Anonymus

Drawings by Raffaelle, in the Royal Collection at Windsor

1869.11 heliogravures, gedrukt door Édouard

Alan S. Cole, Les dentelles anciennes..., Paris (Ve A.

Castle, photographed by command of His Royal Highness

Baldus en Amand-Durand/n photogravures

Morel et Cie) 1878. 20 woodburytypieën, gedrukt

Prince Albert..., s.l. (privately printed) 1857.

printed by Édouard Baldus and Amand-Durand.

door de Permanent Printing Company/20 wood-

53 albuminedrukken/53 albumen prints.

burytypes printed by the Permanent Printing

220 Anonymus Plusieurs Menuiseries comme portaulx, garderobes, buffets

210 Thompson, Charles Thurston Turner's Liber Studiorum, Photographs Jrom the thirty

[etc., etc.] & beaucoup d'autres sortes d'ouvrages. Le tout

Company. Vertaling uit het Engels/ Translation from the English. 229 Anonymus

Original Drawings by J.M.W. Turner, R.A., in the South

fort artistement adjence'& marque'par lefameux Paul

Kensington Museum... (deel i/VoIume 1], London/

Vredeman de Vriese. Nouvellement mis en lumière par

Das Hohenzollern-Museum im K. Schlosse Monbijou,

Manchester (Cundall, Downes, & Co./Agnew and

Guillaume Antoine van Trigt, l'an 1869,

Berlin (Ernst Wasmuth) 1878.12 lichtdrukken,

Sons) 1861. 30 albuminedrukken/30 albumen

Bruxelles/Berlin (G.A. van Trigt/A. Asher & Co.)

gedrukt door het Berliner Photographisches

prints.

1869. 40 fotolithografieën, gedrukt door Simonau

Institut/12 collotypes printed by the Berliner

etToovey/40 photolithographs printed by Simonau

Photographisches Institut.

211 Thomson, John Charles Davis (ed.), A Description of the Works of Art

et Toovey.

forming the Collection of Alfred de Rothschild [2 delen /

221 Anonymus

230 Anonymus The Landseer Gallery. Containing thirty-six permanent

2 volumes], London (Charles Davis) 1884. 203

William Chaffers, The Keramic Gallery. Containing

reproductions of engravingsfrom the most celebrated of the

platinadrukken (87 resp. II8)/203 platinum prints

several hundred illustrations of rare curious and choice

early works of Sir Edwin Landseer.,,, London (Sampson

(87 and 118 respectively).

examples of pottery and porcelains from the earliest times

Low, Marston, Searle and Rivington) 1878.

to the beginning of the present century... [2 delen/

36 woodburytypieën, gedrukt door de Woodbury

212 Wegner & Mottu Neérland's Nieutve Kunst. Photographien

naarj.W.

Bilders,J. Bosboom, HeinJ, Burgers, Jozef Israels, D, Jamin, Ch. Rochussen en W. Roelofs. Met oorspronkelijke gedichten van N, Beets, J.P. Hasebroek.JJ.L. ten Kate,

2 volumes], London (Chapman & Hall) 1872.

Permanent Photographic Printing Company/

227 woodburytypieën (97 resp. 130)/

36 woodburytypes printed by the Woodbury Permanent Photographic Printing Company.

227 woodburytypes (97 and 130 respectively).

231 Anonymus

222 Anonymus

E. Laurillard, Amsterdam (Jan Leendertz) s.a.

Jules Labarte, Histoire des arts industriels au Moyen Age

J.J.L. ten Kate, Kunst en Leven. Naar originele cartons,

[1871]. 10 albuminedrukken/io albumen prints.

et à l'e'poque de la Renaissance, Paris (Ve A. Morel &

Poèzy vanJ.J.L. ten Kate, Amsterdam (Jan Leendertz)

Cie) a i872-i875. 41 fotografische afbeeldingen,

s.a. [1878]. 12 albuminedrukken/12 albumen

Reproductien van de Tentoonstelling van Kunstwerken van

waaronder heliogravures, gedrukt door P.

prints.

213 Wegner & Mottu Levende Meesters in de Kunstzalen der Maatschappij Arti et

Dujardin, en fotolithografieën, gedrukt door

Amicitiae..,, Amsterdam (Wegner & Mottu) 1876.

Lemercier & Cie, en diverse niet-fotografische

232 Anonymus Francis Seymour Haden, The Etched Work of

50 lichtdrukken/50 collotypes.

afbeeldingen/41 photographie illustrations,

Rembrandt, A monograph, London (Macmillan and

including photogravures printed by P. Dujardin,

Co.) 1879. 3 heliogravures, gedrukt door J. Leitch

Ed. Colinet en/and A.D. de Vries. Az., Kunst-

and photolithographs printed by Lemercier & Cie,

& C0./3 photogravures printed by J. Leitch & Co.

voorwerpen uit vroegere eeuwen..., Amsterdam

and several non-photographic illustrations.

i van de 4 platen ontbreekt in dit exemplaar/i of

214 Wegner & Mottu

(Wegner & Mottu) 1877. 60 lichtdrukken/60 collo-

223 Anonymus

types.

A.F. Butsch (ed.), Die acht Schalkheiten. Xylogra-

215 Anonymus

the 4 plates is missing from this copy. 233 Anonymus

phisches Product aus der Mitte des XV. Jahrhunderts,

Julius Lessing (ed.), Die Silberarbeiten von Anton

Albert Camesina, Glasgemdlde aus dem zwölften

Photographisches Facsimile nach dem einzig bekannten

Eisenhoit aus Warburg, Berlin (Paul Bette) s.a. [1879].

Jahrhunderte im Kreuzgange des Cistercienser-Sttftes

Exemplare, Augsburg (F. Butsch Sohn) 1873.

14 lichtdrukken, gedrukt door Albert Frisch/

Heiligenkreuz im Wiener Walde, Wien (Kaiserlich-

8 aIbuminedrukken/8 albumen prints.

Königliche Hof- und Staatsdruckerei) 1859.

14 collotypes printed by Albert Frisch.

224 Anonymus

234 Anonymus

32 fotolithografieën, gedrukt door de Kaiserlich-

The Boydell Gallery. A collection of engravings illustrating

Königliche Hof- und Staatsdruckerei/

the dramatic works of Shakespeare, by the Artists of Great

(A. Quantin) 1879-1880 [4 delen/4 volumes],

32 photolithographs printed by the Kaiserlich-

Britain..., London (Bickers and Son) 1874.

4 heliogravures, gedrukt door P. Dujardin, en

98 woodburytypieën, gedrukt door Vincent Brooks,

enkele niet-fotografische afbeeldingen/

Day & Son/98 woodburytypes printed by Vincent

4 photogravures printed by P. Dujardin, and some

Königliche Hof- und Staatsdruckerei. 216 Anonymus Edward Falkener, Daedalus; or, the Causes and Principles of the Excellence of Greek Sculpture, London

Brooks, Day & Son.

Henry Havard, L'Art et les artistes hollandais, Paris

non-photographic illustrations.

225 Anonymus

235 Anonymus

(Longman, Green, Longman, & Roberts) i860.

Science and Art Department of the Committee of Council on

6 albuminedrukken en diverse niet-fotografische

Education, South Kensington Museum. Catalogue of the

und sechszehnten Jahrhunderts im Kunstgewerbe-Museum

afbeeldingen/6 albumen prints and several non-

Special Loan Exhibition of Decorative Art Needlework

zu Berlin, Berlin (Ernst Wasmuth) 1882. 48 licht-

photographic illustrations.

made before 1800, held in 1873, London (Chiswick

drukken, gedrukt door Albert Frisch/48 collotypes

217 Anonymus Documents iconographiques et typographiques de la

Press) 1874.18 kooldrukken/18 carbon prints.

Julius Lessing (ed.), Holzschnitzereien des Jtienfzehnten

printed by Albert Frisch.

226 Anonymus

236 Anonymus

Bibliothèque Royale de Belgique, Fac-similé photo-

Emmanuel Bocher, Les gravures françaises du XVIIIe

[Veilingcatalogus/Auction catalogue] Collection de

lithographique [...] La Vierge de 1418 [tekst door/text

siècle ou catalogue raisonne'des estampes, eaux-fortes,

feu M.Jacob de VosJbzn, Tableaux modernes, tableaux

by Ch. Ruelens], Bruxelles (T.-J.-I. Arnold) 1865.

pièces en couleur, au bistre et au lavis, de 1700 à 1800

anciens et sculptures Amsterdam 22-23 mei/May 22-

3 fotolithografieën/3 photolithographs.

[...] Deuxièmefascicule. Pierre-Antoine Baudouin...,

23,1883.16 albuminedrukken/16 albumen prints.

307


237 Anonymus Wilhelm Bode, Italienische Portraitsculpturen des XV. Jahrhunderts in den Königlichen Museen zu Berlin, Berlin s.a. [1883]. 8 heliogravures, gedrukt door de Reichsdrückerei, en diverse niet-fotografische afbeeldingen/8 photogravures printed by the Reichsdrückerei, and several non-photographic illustrations. 238 Anonymus Eugène Dutuit, L'Oeuvre complet de Rembrandt [...] Catalogue raisonne' de toutes les estampes du maître accompagne' de leur reproduction en fac-similé de la grandeur des originaux au nombre de 360 environ... [3 delen/3 volumes], Paris/Londres/Leipzig (A. Lévy/Dulau & Co./Twietmayer et Brockhaus) 1883-1884. 358 heliogravures, gedrukt door Charreyre/358 photogravures printed by Charreyre. 239 Anonymus Portfolio of Indian Art, London (W. Griggs) 18831890. 135 fotolithografieën en chromofotolithografieën, gedrukt door W. Griggs/135 photolithographs and photochromolithographs printed by W. Griggs. 240 Anonymus Wilhelm Bode (ed.), Das Chorgestühl des Pantaleone de Marchis in den Königlichen Museen zu Berlin. Geschnitzte Lehnen und Intarsien, Berlin (G. Grote'sche Verlagsbuchhandlung) 1884. 25 lichtdrukken/ 25 collotypes. 241 Anonymus W.F. Creeny, A Book o/Fac-similes o/Monumental Brasses on the Continent qf Europe..., s.1. 1884. 80 fotolithografieën, gedrukt door W. Griggs/ 80 photolithographs printed by W. Griggs. 242 Anonymus Reusens, Album de l'Exposition de l'Art Ancien. Bruxelles 1884. La dentelle..., Paris/Liège/Berlin (Charles Claesen) 1884. 30 lichtdrukken, gedrukt door J. Claesen/30 collotypes printed by J. Claesen. 243 Anonymus Enrico di Geymüller, Rajfaello Sanzio. Studiato come architetto con I'aiuto di nuovi documenti..., Milano/ Napoli/Pisa (Ulrico Hoepli) 1885. 7 heliogravures, gedrukt door P. Dujardin/7 photogravures printed by P. Dujardin. 244 Anonymus J. Janitsch en/and A. Lichtwark, Stiche und Radirungen von Schongauer, Dürer, Rembrandt, in heliographischer Nachbildung nach Originalen des Königlichen Kupferstichkabinets zu Berlin [deel 1/ Volume i], Berlin (G. Grote'sche Verlagsbuchhandlung) 1885. 25 heliogravures, gedrukt door de Reichsdruckerei/25 photogravures printed by the Reichsdruckerei. 245 Anonymus [Veilingcatalogus/Auction catalogue] Catalogue of the Valuable Collection of Pictures, Works qf Art, and

247 Anonymus Anciennes dentelles Belges formant la collection de Feue Madame Augusta B[aro]nne Liedts, et donne'e au Muse'e de Gruuthuus à Bruges, Anvers (Jos. Maes) 1889. 181 lichtdrukken, gedrukt door by Joseph Maes/ 181 collotypes printed byloseph Maes. 248 Anonymus Roger Ballu, L'Oeuvre de Barye, Paris (Maison Quantin) 1890. 24 heliogravures, gedrukt door Goupil & Cie, en diverse andere afbeeldingen/ 24 photogravures printed by Goupil & Cie, and several other illustrations. 249 Anonymus Dmitri Rovinski, L'Oeuvre grave'de Rembrandt. Reproduction des planches originales dans tous leurs états successifs..., Saint-Pétersbourg (Imprimerie de l'Académie Impériale des Sciences) 1890-1894. 1478 lichtdrukken/1478 collotypes. 250 Anonymus Album der photographier, aan H.H. M.M. de Koningin en Koningin-Weduive-Regentes aangeboden bij Hoogstderzelver bezoek aan het Zeeuuisch Genootschap der Wetenschappen op 24 augustus 1894, Middelburg 1894.17 ontwikkelgelatinezilverdrukken/ 17 gelatine developing-out papers. 251 Anonymus J.A. Alberdingk Thijm et al., Harlemen, confirmationis cultus ab immemorabili tempore praestiti servae Dei Liduinae Virgini Schiedamensi Beatae et Sanctae nuncupatae, s.1., s.a. 5 albuminedrukken/5 albumen prints. 252 Anonymus Etablissement Bauer. Antiquités et Beaux-Arts [...] Florence, s.1. [Florence], s.a. 31 albuminedrukken/ 31 albumen prints. 253 Anonymus Moderne kunst uit het Rijks Museum te Haarlem, Haarlem s.a. 22 albuminedrukken/22 albumen prints. Titelblad ontbreekt; titel overgenomen van de band/Title page is missing; title taken from the cover. 254 Anonymus Multarum variarumque protractionum (Compartimenta vulgus pictorum vocat) libellus utisissimus, iam recens delineatus per Iohannem Vreedmannum Frisium, Bruxelles (G.A. van Trigt) s.a. 24 fotolithografieën, gedrukt door H.L. Leys/24 photolithographs printed by H.L. Leys. 255 Anonymus Recueil de Caryatides inventées par Joh. Vredeman de Vriese. Reproduction photo-lithographique de l'édition originale, Bruxelles (G.A. van Trigt) s.a. 17 fotolithografieën, gedrukt door H.L. Leys/17 photolithographs printed by H.L. Leys. 256 Anonymus Godfrey Wordsworth Turner, Homely Scenes from Great Painters, London/Paris/New York (Cassell, Petter, and Galpin) s.a. 23 woodburytypieën/ 23 woodburytypes.

Decorative Objects, o f Christopher Beckett Denison, Esq

London 6-14 juni/June 6-14,1885. 33 woodburytypieën/33 woodburytypes. 246 Anonymus Robert Dohme (ed.), Möbel aus den Königlichen Schlössern zu Berlin und Potsdam, Berlin (Ernst Wasmuth) 1886-1889. 5° lichtdrukken, gedrukt door Römmler & Jonas/50 collotypes printed by Römmler & Jonas.

REIZEN,

KOLONIËN

EN

TRAVEL, THE COLONIES,

VOLKENKUNDE/ AND

ANTHROPOLOGY

257 Brown, A.J. Charles Forster, Sinai Photographed, or Contemporary Records of Israel in the Wilderness, London (Richard Bendey) 1862. 19 albuminedrukken en 4 nietfotografische afbeeldingen/19 albumenprints and 4 non-photographic illustrations. 258 Frith, Francis Francis Frith, Sinai and Palestine, London/Glasgow/ Edinburgh (William Mackenzie) s.a. [1863]. 38 albuminedrukken/38 albumen prints. 259 Frith, Francis Francis Frith, Loiver Egypt, Thebes, and the Pyramids, London/Glasgow/Edinburgh (William Mackenzie) s.a. [1863]. 37 aIbuminedrukken/37 albumen prints. 260 Frith, Francis Francis Frith, Upper Egypt and Ethiopia, London/ Glasgow/Edinburgh (William Mackenzie) s.a. [1863]. 37 albuminedrukken/37 albumen prints. 261 Hisgen, F.C. Prince Roland Bonaparte, Les habitants de Suriname à Amsterdam. Notes recueillies à l'exposition coloniale d'Amsterdam, Paris (A. Quantin) 1884. 68 Iichtdrukken, gedrukt door Roche, en diverse niet-fotografische afbeeldingen/68 collotypes printed by Roche and several non-photographic illustrations. 262 Kleingrothe, C.J. Sumatra's O.K., Medan s.a. [1898]. 105 heliogravures, gedrukt door J.B. Obernetter/105 photogravures printed by J.B. Obernetter. 263 Muller, Julius (toegeschreven/attributed) Kolonie Suriname. Afbeeldingen betreffende cultuurgetvassen, plantages, goudvelden, volkstypen enz., s.l. [Haarlem] (A.E. v.d. Heide) s.a. 23 lichtdrukken/23 collotypes. 264 Ogawa, K. James Murdoch, Sights and Scenes on the Tokaido, s.l., s.a. 44 lichtdrukken/44 collotypes. 265 Poney, F. Edouard Marcet, Australie. Un voyage à travers le bush [...] Dessins de MM. G. Liquier et D. d'après les indications de l'auteur, Genève (Jules-Guillaume Fick) 1868.18 albuminedrukken/18 albumen prints. 266 Salzmann, Auguste Auguste Salzmann, Jérusalem. Étude et reproduction photographique des Monuments de la Ville Sainte depuis l'époque judaïque jusqu'à nos jours [2 delen/ 2 volumes], Paris (Gide et J. Baudry) 1856. 40 zoutdrukken, gedrukt door Louis-Désiré Blanquart-Evrard, en diverse niet-fotografische afbeeldingen/40 salted paper prints printed by Louis-Désiré Blanquart-Evrard, and several nonphotographic illustrations. 267 Snouck Hurgronje, C. C. Snouck Hurgronje, Bilderatlas zu Mekka..., Den Haag (Martinus Nijhoff) 1888. 65 lichtdrukken en 13 niet-fotografische afbeeldingen/65 collotypes and 13 non-photographic illustrations. 268 Anonymus The Viscountess Strangford, The Eastern Shores of the Adriatic in 1863. With a visit to Montenegro, London (Richard Bendey) 1864.1 albuminedruk en 4 niet-

308


fotografische afbeeldingen/i albumen print and 4 non-photographic illustrations. 26g Anonymus Le Comte de Beauvoir, Australie. Voyage autour du monde, Paris (Henri Pion) 2r86(). 2 albuminedrukken en 2 niet-fotografische afbeeldingen/ 2 albumen prints and 2 non-photographie illustrations. 270 Anonymus J.W. Staats Evers, Honderd dagen in Italië en Midden Europa. Reisherinneringen..., Arnhem (G.W. van der Wiel & Co.) 1872.1 albuminedruk/i albumen print. 271 Anonymus J. de Man, Souvenirs d'un voyage aux Iles Philippines, Anvers (Stockmans & Moerincx) 1875. 8 albuminedrukken/8 albumen prints. 272 Anonymus J. Issaverdenz, L'Ile Saint Lazare et le Couvent Arme'nien, Venezia 1879. 20 albuminedrukken/20 albumen prints. 273 Anonymus J.E. de Sturler, Granada en de Alhambra. Geschiedenis en reisherinneringen, Leiden (Gualth. Kolff) 1880. 5 albuminedrukken en 1 niet-fotografische afbeelding/5 albumen prints and 1 non-photographie illustration. 274 Anonymus T. Fumière (éd.), L'exposition d'Amsterdam et La Belgique aux Pays-Bas..., Bruxelles 1883. 22 lichtdrukken gedrukt door E. Aubry, 2 lichtdrukken gedrukt door Valkman, 1 fotolithografie, gedrukt door Valkman, 1 heliogravure, gedrukt door P. Dujardin, 3 woodburytypieën en diverse andere afbeeldingen/22 collotypes printed by E. Aubry, 2 collotypes printed by Valkman, 1 photolithograph printed by Valkman, 1 photogravure printed by P. Dujardin, 3 woodburytypes, and several other illustrations. 275 Anonymus Emile Manheimer, Du Cap au Zambèze. Notes de voyage dans l'Afrique du Sud, Baden-Baden (A. v. Hagen) 1884.15 albuminedrukken/ 15 albumen prints. 276 Anonymus C. Snouck Hurgronje, Platen behoorende bij De Atjehers, Batavia/Leiden (Landsdrukkerij/E.J. Brill) 1895. 12 lichtdrukken/r2 collotypes. De foto's werden gemaakt door 'den Chineeschen photograaf te Koetaradja'/The photographs were made by 'the Chinese photographer in Koetaradja'.

WETENSCHAP/SCIENCE

277 Annan, John Edward L. Anderson, The Gallop, Edinburgh (David Douglas) 1883. i heliotypie en 4 niet-fotografische afbeeldingen/i heliotype and 4 non-photographic illustrations. 278 Bray, W. de Frédéric Hamilton, La botanique de la Bible. Étude scientifique, historique, littéraire et exégétique des plantes mentionnées dans la Sainte-Écriture, Nice (Eugène Fleurdelys) 1871. 25 albuminedrukken/25 albumen prints.

279 Dijk, W.C. van A. Nijland, Over den duur en het verloop der geïnduceerde galvanische stroomen. Academisch proefschrift [...] ter verkrijging van den graad van Doctor in de Wis- en Natuurkunde, aan de Hoogeschool te Utrecht, op Woensdag den 8 juni 1870 [...] te verdedigen..., Utrecht (P.W. van de Weijer) 1870. 9 albuminedrukken en 1 niet-fotografische afbeelding/9 albumen prints and i non-photographie illustration. 280 Dijk, W.C. van A. Nijland, 'Sur la durée et la marche des courants galvaniques d'induction', in: Archives Néerlandaises des Sciences Exactes et Naturelles publiées par la Société' Hollandaise des Sciences à Harlem [deel 5/Volume 5], Den Haag [etc.] (Martinus Nijhof [et al.]) 1870, p. 292-337. 9 albuminedrukken en 1 niet-fotografische afbeelding/9 albumen prints and 1 nonphotographie illustration. 281 Dijk, W.C. van P. Harting, Me'moire sur le genre Poterion, Utrecht (G. van der Post Jr.) 1870 (Natuurkundige Verhandelingen, uitgegeven door het Provinciaal Utrechtsch Genootschap van Kunsten en Wetenschappen, Nieuwe Reeks, Tiveede deel, tweede stuk). 2 albuminedrukken/2 albumen prints. 282 Duchenne de Boulogne, Guillaume-Benjamin/ Kindermann/Oscar Gustav Rejlander/Wallich Charles Darwin, The Expression of the Emotions in Man and Animais, London (John Murray) 1872. 7 heliotypieën en diverse niet-fotografische afbeeldingen/ 7 heliotypes and several non-photographic images. 283 Duchenne de Boulogne, Guillaume-Benjamin/ Kindermann/Oscar Gustav Rejlander/Wallich Charles Darwin, Het uitdrukken der gemoedsaandoeningen bij den mensch en de dieren, Den Haag (Joh. Ykema) 1873. 7 heliotypieën en diverse nietfotografische afbeeldingen/7 heliotypes and several non-photographic illustrations. Vertaling uit het Engels (zie nr. 282)/Translation from the English (see No. 282). 284 Henry Frères E. Mouchez, La Photographie Astronomique à l'Observatoire de Paris et la Carte du Ciel, Paris (Gauthier-Villars) 1887. 7 foto's in verschillende technieken/7 photographs done in several techniques. 285 Kaiser, Pieter Jan P.J. Kaiser, De toepassing der photographie op de sterrekunde. Academisch proefschrift, ter verkrijging van den graad van Doctor in de Wis-en Natuurkunde, aan de Hoogeschool te Leiden [...] te verdedigen op Dingsdag den 24stenjunij 1862..., Leiden (P. Engels) 1862. 1 albuminedruk/i albumen print. 286 Kennedy, Alexander W.M. Clark Alexander W.M. Clark Kennedy, The Birds of Berkshire and Buckinghamshire. A contribution to the natural history of the two counti es, Eton/London (Ingalton and Drake/Simpkin, Marshall, and Company) 1868. 4 ingekleurde albuminedrukken/ 4 hand-coloured albumen prints. 287 Malespine Archives de Médecine Navale delen 3-6 (1865-1866)/ Vols. 3-6 (1865-1866). 4 albuminedrukken en diverse niet-fotografische afbeeldingen/4 albumen prints and several non-photographic illustrations.

309

288 Muybridge, Eadweard J.D.B. Stillman, The Horse in Motion as shown by instantaneous photography. With a study on animal mechanics..., London (Trübner & Co.) 1882. 3 lichtdrukken en diverse niet-fotografische afbeeldingen/3 collotypes and several nonphotographic illustrations. 289 Reichardt, Oscar, en/and Carl Stürenburg Oscar Reichardt en/and Carl Stürenburg, Lehrbuch der mikroskopischen Photographie mit Rücksicht auf naturwissenschaftliche Forschungen, Leipzig (Quandt & Händel) 1868. 4 collodium-albuminedrukken/ 4 collodion-albumen prints. 290 Rutherford, Lewis M. P.A. Secchi, Die Sonne. Die wichtigeren neuen Entdeckungen über ihren Bau, ihre Strahlungen, ihre Stellung im Weltall und ihr Verhältniss zu den übrigen Himmelskörpern, Braunschweig (Georg Westermann) 1872.1 albuminedruk en 7 lichtdrukken/i albumen print and 7 collotypes. Duitstalige bewerking van de oorspronkelijke Franstalige editie uit 1870/German adaptation from the original French edition published in 1870. 291 Sache R. Thompson, Report on Insects destructive to Woods & Forests, Allahabad (Government Press) 1868. 10 albuminedrukken en 5 niet-fotografische afbeeldingen/10 albumen prints and 5 nonphotographic illustrations. 292 Smyth, Charles Piazzi Charles Piazzi Smyth, Teneriffe, an Astronomer's Experiment: or, specialities of a residence above the clouds, London (Lovell Reeve) 1858. 40 albuminedrukken (= 20 stereoparen)/4o albumen prints (= 20 stereo sets). 293 Anonymus J. Wildberger, Zehn photographische Abbildungen zum Nachweis der günstigen Heilresultate meiner Behandlung veralteter spontaner Luxationen im Hüftgelenke..., Leipzig (uitgegeven in eigen beheer/published by the author) 1863. 9 albuminedrukken/9 albumen prints. i van de 10 foto's ontbreekt in dit exemplaar/i of the 10 photographs is missing from this copy. 294 Anonymus H.C.A.L. Fock, Anatomie canonique ou le Canon de Polyclete retrouve', Utrecht/Paris/Leipzig (Kemink et Fils/Vve Jules Renouard/Rudolph Weigel) 1866. 1 albuminedruk (op de band) en diverse nietfotografische afbeeldingen/i albumen print (on the cover) and several non-photographic illustrations.

LETTERKUNDIGE

WE RK E N /LITE RARY

WORKS

295 Albert, Joseph Schillers Gedichte. Jubiläums-Ausgabe mit Photographieen nach Zeichnungen von Böcklen, Kirchner, C. Piloty, F. Piloty, Ramberg, Schwind etc. etc. und Holzschnitten nach Zeichnungen von Julius Schnorr in Stuttgart, Stuttgart (Cotta'scher Verlag) 1859-1862. 44 albuminedrukken/44 albumen prints. 2g6 Annan, Thomas Sir Walter Scott, Marmion. A Tale ofFlodden Field, London (A.W. Bennett) 1866.15 albuminedrukken/


15 albumen prints. ^97 Bertsch et Arnaud Méry, Les Vierges de Lesbos. Poème Antique. Dessins por L. Hamon..., Paris (Georges Bell) 1858. 3 zoutdrukken/3 salted paper prints. 298 Binger & Chits E. Laurillard, Kunst-Juweeltjes voor de Salon-tafel, Haarlem (Photographische Kunstinrichting van Binger & Chits) s.a. 11 albuminedrukken/ H albumen prints. 299 Binger & Chits Taferelen en Typen uit Mr. J. van Lennep's Romantische Werken, Haarlem (Chs Binger et Co.) s.a. [c. 1870]. 25 albuminedrukken/25 albumen prints. 300 Blanchère, Henri de la Jules Janin, Rachel et la Tragédie [...] Ouvrage orne'de dix photographies représentant Rachel dans ses principaux roles, Paris (Amyot) 1859. 10 albuminedrukken/ 10 albumen prints. 301 Brogi, Giacomo George Eliot, Romola, Leipzig (Bernhard Tauchnitz) 1863. 72 aIbuminedrukken/72 albumen prints. 302 Bruckmann, Friedrich Fr. Spielhagen, Goethe's Frauengestalten. Nach Originalzeichnungen von W. von Kaulbach, München (Friedrich Bruckmann) s.a. 21 albuminedrukken/ 21 albumen prints. 303 Burgers, Hein J. J.P. Heije, Asschepoester. Een sprookje uit de oude doos, op rijm gebragt door J.P. Heije..., Amsterdam (J.H. & G. van Heeteren) s.a. [1865]. 56 fotolithografieën, gedrukt door A. Kroon/56 photolithographs printed by A. Kroon. 304 Burgers, Hein J. J.P. Heije, De gelaarsde kat (Der gestiefelte Kater). Een sprookje uit de oude doos. Op rijm gebragt door J.P. Heije..., Amsterdam (G.L. Funke) s.a. [c. 1866]. 51 fotolithografieën, gedrukt door A. Kroon/ 51 photolithographs printed by A. Kroon. 305 Collin

Alfred de Musset, Come'dies et proverbes [3 delen/ 3 volumes], Paris (Charpentier) 1867 [nieuwe editie/new edition]. 10 albuminedrukken (4, 3 resp. 3)/io albumen prints (4, 3 and 3 respectively). 3o6 Collin Alfred de Musset, La confession d'un enfant du siècle, Paris (Charpentier) 1867 [nieuwe editie/new edition]. 2 albuminedrukken/2 albumen prints. 307 Collin Alfred de Musset, Melanges de littérature et de critique, Paris (Charpentier) 1867 [nieuwe editie/new edition], 1 albuminedruk/i albumen print. 308 Collin Alfred de Musset, Nouvelles et contes [2 delen/ 2 volumes], Paris (Charpentier) 1867 [nieuwe editie/new edition], 5 albuminedrukken (3 resp. 2)/5 albumen prints (3 and 2 respectively). 309 Collin Alfred de Musset, Oeuvres posthumes, Paris (Charpentier) 1867 [nieuwe editiefnew edition], i albuminedruk/i albumen print. 310 Collin Alfred de Musset, Poe'sies [2 delen/2 volumes], Paris (Charpentier) 1867 [nieuwe editie/new edition]. 8 albuminedrukken (3 resp. 5J/8 albumen prints

(3 and 5 respectively). 311 Frith, Francis Henry W. Longfellow, Hyperion. A Romance, London (Alfred William Bennett) 1865. 24 albuminedrukken/24 albumen prints. 312 Hanfstaengl, Franz Herzensklänge. Ein Blüthenstrauss deutscher Kunst und Dichtung, München (Franz Hanfstaengl) s.a. 24 albuminedrukken/24 albumen prints.

326

327

313 Jennings, J. Payne The Works of Lord Tennyson, Poet Laureate, London (Henry Frowde/Oxford University Press Warehouse) s.a. 9 platinadrukken/9 platinum prints. 314 Müller en Jäger J.J.L. ten Kate, Schiller's Lied van de Klok, Leiden (A.W. Sijthoff) 1879. 12 albuminedrukken/ 12 albumen prints. 315 Müller en läger J.J.L. ten Kate, Schiller's Lied van de Klok, Leiden (A.W. Sijthoff) 1879.1 albuminedruk/i albumen print. Afzonderlijk gepubliceerd fragment van nr. 314/Fragment of No. 314 published separately.

330

316 Müller en Jäger J.J.L. ten Kate, Schiller's Lied van de Klok, Leiden (A.W. Sijthoff) 1879. 1 albuminedruk/i albumen print. Afzonderlijk gepubliceerd fragment van nr. 314/Fragment of No. 314 published separately.

331

317 Müller en Jäger J.J.L. ten Kate, Schiller's Lied van de Klok, Leiden (A.W. Sijthoff) 1879.1 albuminedruk/i albumen print. Afzonderlijk gepubliceerd fragment van nr. 314/Fragment of No. 314 published separately. 318 Offenberg, J.W.F./Pieter Oosterhuis J. A. Alberdingk Thijm, Portretten van Joost van den Vondel. Eene laatste aflevering tot het iverk van Mr Jac. van Lennep, Amsterdam (C.L. van Langenhuysen) 1876. 2 albuminedrukken/2 albumen prints. 319 Ogle, Thomas/George Washington Wilson Sir Walter Scott, The Lady of the Lake, London (A.W. Bennett) 1863. 14 albuminedrukken/14 albumen prints. 320 Oosterhuis, Pieter Proza en Poezy. Met vijf Staalgravures, Amsterdam (A. Jager) s.a. 2 albuminedrukken (in plaats van 5 staalgravures)/2 albumen prints (instead of the 5 steel engravings referred to on the title page). 321 Poulton Thomas Hood, The Poetical Works, London/New York (Frederick Warne and Co.) s.a. [1871]. 6 albuminedrukken/6 albumen prints. 322 Sedgfield, Russell Sir Walter Scott, The Lay of the Last Minstrel, London (Provost & Co.) 1872. 6 albuminedrukken) 6 albumen prints. 323 Sedgfield, Russell/Stephen Thompson Sir Walter Scott, The Lord of the Isles, London (Provost & Co.) 1871. 9 albuminedrukken/ 9 albumen prints. 324 Tamamura, Kihei, etal. C. Ritzhaupt, Ein Ferien-Ausflug um die Erde, Leipzig (G. Kreysing) s.a. [1894]. 9 albuminedrukken/ 9 albumen prints. 325 Anonymus Quintus Horatius Flaccus, Opera cum novo commentario ad modumjoannis Bond, Parisiis (Firmin

310

328

329

332

Didot) 1855. 18 albuminedrukken/18 albumen prints. Anonymus Publius Vergilius Maro, Carmina Omnia. Perpetuo commentario ad modumjoannis Bond explicuit Fr. Dubner, Parisiis (Firmin Didot) 1858. 27 albuminedrukken/27 albumen prints. Anonymus Nathaniel Hawthorne, Transformation: or, the Romance of Monte Beni [2 delen/2 volumes], Leipzig (Bernhard Tauchnitz) i860. 35 (23 resp. 12) albuminedrukken/35 (23 and 12 respectively) albumen prints. Anonymus Thomas Gray, Poems and Letters, London (Chiswick Press) 1863. 4 albuminedrukken/4 albumen prints. Vgl. nr. 336/Cf. No. 336. Anonymus Odaria Anakreontos. Odes d'Anacreon, avec L1V Compositions par Girodet..., Paris (Firmin Didot Frères) 1864. 53 albuminedrukken/53 albumen prints. Anonymus [J. Keble], The Christian Year. Thoughts in versefor the Sundays and Holydays throughout the year, London (R. and A. Suttaby) s.a. [1866]. 12 albuminedrukken/12 albumen prints. Anonymus J.P. Hasebroek, Uit den Vreemde, Amsterdam (W.H. Kirberger) 1868. 1 albuminedruk/i albumen print. Anonymus

'Titania', Fairylife and Fairyland. A Lyric Poem..., London (Lionel Booth) 1870. 16 albuminedrukken/ 16 albumen prints. 333 Anonymus J.J.L. ten Kate, Nieuwe Photographieé'n met Dichterlijke Bijschriften van J.J.L. ten Kate. Tweede Twaalftal, Amsterdam (A. Jager) s.a. [1870). 12 albuminedrukken/12 albumen prints. 334 Anonymus Our American Cousins at Home, s.1., s.a. [c. 1872]. 9 albuminedrukken/9 albumen prints. 335 Anonymus J.P. Hasebroek, Dicht en Ondicht [deel i/Volume 1], Amsterdam (W.H. Kirberger) 1874. 1 albuminedruk/i albumen print. 336 Anonymus Thomas Gray, Poems and Letters, London (Chiswick Press) 1879. 4 woodburytypieën/4 woodburytypes. Vgl. nr. 328/Cf. No. 328. 337 Anonymus A. Marlière, Cigales et Frelons. Poésies, Saint-Germain (D. Bardin et Cie) 1884. 32 albuminedrukken/ 32 albumen prints. 338 Anonymus Mrs. Oliphant, The Makers of Venice. Doges, Conquerors, Painters and Men of Letters, London/New York (Macmillan and Co.) 1893 ['extra illustrated edition']. 18 albuminedrukken en diverse nietfotografische afbeeldingen/18 albumen prints and several non-photographic illustrations. 339 Anonymus John Milton, The Poetical Works, London (R. & A. Suttaby) s.a. 12 albuminedrukken/12 albumen prints.


340 Anonymus Scheten bij Van Lennep's Romantische Werken. Photographien naar tekeningen van Aug. Allebe', Dauid Bles, C. Cunaeus [etc., etc.], Arnhem (Van Egmond & Heuvelink) s.a. 25 albuminedrukken/25 albumen prints. 341 Anonymus Schiller und Goethe. Gedichte in Auswahl, Haarlem (J.M. Schalekamp) s.a. [tweede editie/second edition], 2 albuminedrukken/2 albumen prints.

VARIA/MISCELLANEOUS

342 Anschütz, Ottomar Augenblicksbilder. (Lichtdruckausgabe.) Speer-Wuif. Nach dem Leben Aujgenommen..., (uitgegeven in eigen beheer/published by the author) 1887.10 lichtdrukken, gedrukt door Albert Frisch/10 collotypes printed by Albert Frisch. 343 Baker, F.W. The Oriental Sporting Magazine, 1 (1865-1866). 7 aIbuminedrukken/7 albumen prints. 344 Buckmann, M.C./S. van Genderingen/W.H. Idzerda, et al. Isfotografie kunst? [5 delen/5 volumes], Apeldoorn (Laurens Hansma) 1903-c. 1907. 57 heliogravures, gedrukt door RoelofFzen, Hübner & Van Santen [et al.?]/57 photogravures printed by RoelofFzen, Hübner & Van Santen [et al?]. 3 van de 60 platen ontbreken in deze exemplaren/3 of the 60 plates are missing in this set. 345 Ferrier, C.M./Friedrich von Martens/Hugh Owen Exhibition of the Works qflndustry of All Nations, 1851. Reports by the Juries on the Subjects in the thirty classes into which the exhibition was divided... [4 delen/ 4 volumes], London (Spicer Brothers/W. Clowes and Sons) 1852.147 zoutdrukken (5, 45, 42 resp. 55), gedrukt door Nicolaas Henneman en Robert Bingham, en diverse niet-fotografische afbeeldingen/147 salted paper prints (5, 45, 42, and 55 respectively) printed by Nicolaas Henneman and Robert Bingham. 7 van de 154 zoutdrukken ontbreken in deze exemplaren/7 of the 154 photographs are missing from this set. Deze set werd in 1852 aangeboden aan de regering van Mecklenburg-Strelitz/This set was presented to the government ofMecklenburg-Strelitz in 1852. 346 Oosterhuis, Pieter D. Lubach en/and W.M. Logeman (ed.), Praktische Volles-Bibliotheek, Amsterdam (K.H. Schadd) 1865. 2 albuminedrukken (= 1 stereopaar)/2 albumen prints (= 1 stereo set). 347 Oosterhuis, Pieter De Dietsche Warande, Nederlandsch Tijdschrift voor Aesthetische Beschauing, Nieuwe Reeks, eerste deel (i87Ö)/New Series, Part One (1876). 1 albuminedruk/i albumen print. 348 Radoult, Arthur Ces Dames de Bullier, Paris 1864. 1 albuminedruk/ 1 albumen print. 349 Savage, William J.F. Moor (ed.), The Birth-Place, Home, Churches, and other places connected with the Author of The Christian Year', Winchester/London (William Savage/James Parker and Co.) 1866. 32 albuminedrukken/

32 albumen prints. 350 Tonger, Nicola Carl Michel, Die Gebärdensprache erläutert durch 94 mimische Darstellungen, [deel 2/Volume 2] Köln (M. DuMont-Schauberg) 1886. 94 albuminedrukken/ 94 albumen prints. Het eerste deel heeft een afwijkende titel/The first volume bears a different title: Die Gebärdensprache dargestellt jtir Schauspieler souiie jïir Maler und Bildhauer. 351 Anonymus W.A. van Hoek, C.J. Sickesz en/and P. Verloren Jr., Historische Herinneringen uit de ontwikkelingsgeschiedenis der Europeesche Volken in de Middeleeuwen, door W.A. uan Hoek, C.J. Sickesz en P. Verloren Jr., Leden der Commissie tot regeling der Maskerade, te geuen door het Utrechtsche Studentencorps, bij gelegenheid der viering uan het 225j'arig bestaan der Utrechtsche Hoogeschool in Junij 1861..., Utrecht (T. de Bruyn/J. van Boekhoven) 1861. 8 albuminedrukken/8 albumen prints. 352 Anonymus G.H. Baskcomb, The Arborist. A practical treatise on moving en replanting large deciduous and evergreen trees, Bromley (E. Strong) 1865.1 albuminedruk/ i albumen print. 353 Anonymus O. Pucci (ed.), Strenna Veneziana per 1 'anno 1868, Venezia (Marco Visentini) 1867. 4 albuminedrukken/4 albumen prints. 354 Anonymus William Hennessey Marah, Memoirs of Archbishop Juxon and his times..., Oxford/London (James Parker and Co.) 1869. 5 albuminedrukken/5 albumen prints. 355 Anonymus William Henry Monk (ed.), Hymns Ancient and Modern for use in the Services of the Church with accompanying tunes..., London (William Clowes and Sons) s.a. [1875]. 20 albuminedrukken/ 20 albumen prints. 356 Anonymus A. Conviva [= Gerard Keller], Het servetje. Herinnering aan 'Oefening Kweekt Kennis', Leiden (Gualth. Kolfï) 1878.1 lichtdruk/i collotype. 357 Anonymus Souvenir aan het 25-jarig huwelijks/eest van den Heer Hendrik Nijman en Mevrouw Catharina Maria Beijer, Amsterdam, 22 October 1882. s.1., s.a. [1882]. 1 albuminedruk (op de band)/i albumen print (on the cover).

TECHNISCHE

HANDLEIDINGEN/TECHNICAL

PUBLICATIONS

358 Anonymus, 'The Talbotype. Sun Pictures', in: The Art-Union 8 (1846), p. 143-144. Met 1 zoutdruk van William Henry Fox Talbot/including 1 salted paper print by William Henry Fox Talbot. 359 Balagny, George, Les contretypes ou les copies de clichés, Paris (Gauthier-Villars et Fils) 1893. 360 Bergeret, A., en/and F. Drouin, Les récréations photographiques, Paris (Ch. Mendel) 1891.

362 Berres, Joseph, Phototyp, nach derEifïndung des Professor Berres in Wien, s.l. (uitgegeven in eigen beheer/published by the author), s.a. [1840]. 4 afdrukken van geëtste daguerreotypieën/4 prints from etched daguerreotypes. Met een handgeschreven brief van Berres/With a handwritten letter from Berres. 363 Berthier, A., Manuel de photochromie inteiférentielle. Procédés de reproduction directe des couleurs, Paris (Gauthier-Villars et Fils) 1895. 364 Blanchère, H. de la, L'art du photographe comprenant les procédés complets sur papier et sur glace négatifs et positifs, Paris (Amyot) 1859. 365 Blanchère, H. de la, Répertoire encyclopédique de photographie comprenant par ordre alphabétique tout ce qui a paru et paraît en France et à l'étranger depuis la découverte par Niépce et Daguerre... (4 delen/ 4 volumes), Paris (Bureau de la Rédaction, d'Abonnement et de Vente) s.a. 366 Blanquart-Evrard, Louis-Désiré, 'La Photographie, ses origines, ses progrès, ses transformations', in: Mémoires de la Société Impériale des Sciences, de l'Agriculture et des Arts de Lille. Année 186g, Paris/Lille (Didron/L. Quarré) 1870, p. 161-214. 367 Boulton, M.P.W., Remarks concerning certain photographs supposed to be of early date, London (Bradbury & Evans) 1864. 368 Bride, Charles, L'amateur photographe. Guide pratique de photographie [...] suivi d'un vocabulaire de chimie photographique et d'un appendice traitant des épreuves microscopiques, Paris (Libraire Leclère (Achille Faure, successeur)) 1862. 369 Brunei, Georges, La photographie en couleurs, Paris (Bernard Tignol) s.a. [1899]. 370 Buehler, Otto, Atelier und Apparat des Photographen. Praktische Anleitung zur Kenntnis der Konstruktion und Einrichtung der Glashäuser, der photographischen Arbeitslokalitäten und des Laboratoriums,,., Weimar (Bernhard Friedrich Voigt) 1869. 371 Burg, P. van der, De stereoscoop, Leiden (A.W. Sijthoff) s.a. [c. 1855]. 372 Chardon, Alfred, Photographie par émulsion sèche au bromure d'argent pur, Paris (Gauthier-Villars) 1877. 373 Chevalier, Charles, et al., Recueil de mémoires et de procédés nouveaux concernant la photographie sur plaques métalliques et sur papier, Paris (Charles Chevalier) 1847. Diverse kleine publikaties door Charles Chevalier en anderen in één band/Several small publications by Charles Chevalier and others in one volume. 374 Chevalier, Charles, et al., Méthodes photographiques peifectionnées..., Paris (Charles Chevalier) 1859. Diverse kleine publikaties door Charles Chevalier en anderen in één band/Several small publications by Charles Chevalier and others in one volume. 375 Colardeau, E., Traitégénéral de stéréoscope, Paris (J. de Francia) s.a. 376 Daguerre, Louis-Jacques-Mandé, Historique et description des procédés du Daguerréotype et du Diorama, Paris (Alphonse Giroux et Cie) 1839 [nieuwe editie/ new édition], 377 Daguerre, Louis-Jacques-Mandé, Daguerre's ausführliche Beschreibung seiner groszen Efïndung, oder die Kunst auf die beste Art die so höchst merkwürdigen Lichtbilder zu veifertigen..., Stuttgart (J. Scheible) 1839. Vertaling uit het Frans (zie nr. 376)/

361 Berget, Alphonse, Photographie des couleurs par la méthode inteiférentielle de M, Lippmann, Paris (Gauthier-Villars et Fils) 1891.

311


Translation from the French (see No. 376). 378 Davanne, Alphonse, La photographie et les arts graphiques, s.l., s.a. 3 7 9 Dawson, George, A Manual of Photography founded on Hardwich's Photographic Chemistry, London (J. & A. Churchill) «1873. Vgl. nr. 402/Cf. No. 402. 380 Dolezal, Eduard, Die Anwendung der Photographie in der praktischen Messkunst, Halle a.S. (Wilhelm Knapp) 1896. Donnadieu, A.-L., Traite'de photographie ste're'oscopique. Theorie et pratique [2 delen/2 volumes], Paris (Gauthier-Villars et Fils) 1892. 382 Drouin, F., Le stereoscope et la photographie ste're'oscopique, Paris (Charles Mendel) 1894. 383 Eder, Josef Maria, Die photographischen Copirveifahren mit Silbersalzen (Positiu-Process) aufSalz-, Stärke- und Albumin-Papier etc., Halle a.S. (Wilhelm Knapp) 1887 (deel 12 van/Volume 12 of Ausfuhrliches Handbuch der Photographie). 3

8i

384 Eder, Josef Maria, Die photographischen Objective, ihre Eigenschajten und Prüjung, Halle a.S. (Wilhelm Knapp) 1891 (deel 4 van/Volume 4 of Ausführliches Handbuch der Photographie). 385 Eder, Josef Maria, Die photographische Camera und die Momentapparate, Halle a.S. (Wilhelm Knapp) 1892 (deel 5 van/Volume 5 of Ausführliches Handbuch der Photographie). 386 Eder, Josef Maria, Das Pigmentveifahren und die Heliogravure, Halle a.S. (Wilhelm Knapp) 1896 (deel 14 van/Volume 14 of Ausfuhrliches Handbuch der Photographie). 387 Eder, Josef Maria, Die Lichtpausverfahren, die Platinotypie und verschiedene Copirveifahren ohne Silbersalze (Cyanotypie, Tintenbilder, Einstaubverfahren, Urancopien, Anthrakoptypie, Negrographie etc.), Halle a.S. (Wilhelm Knapp) ^ 8 9 9 (deel 13 van/Volume 13 of Ausfuhrliches Handbuch der Photographie). 388 Eder, Josef Maria, Die photographischen Copirveifahren mittels Mangan-, Cobalt-, Cerium-, Vanadium-, Blei- und Zinn-Salzen und Asphalt, Halle a.S. (Wilhelm Knapp) 2 i899 (deel 15 van/Volume 15 of Ausführliches Handbuch der Photographie). 389 Eder, Josef Maria, Theorie et pratique du proce'de' au gelatino-bromure d'argent, Paris (Gauthier-Villars) 1883. Vertaling uit het Duits/Translation from the German. 390 Eder, Josef Maria, La photographie instantanée. Son application aux arts et aux sciences, Paris (GauthierVillars) 1888. Vertaling uit het Duits/Translation from the German. 391 Ernouf, Le Baron, Les inventeurs du gaz et de la photographie. Lebon d'Humbersin, Nice'phore Nie'pce Daguerre, Paris (Hachette & Cie) 1877. Ferret, J., zie/see V. Roux. 39^ Fielding, T.H., The Art of Engraving, uiith the various modes of operation, under the following different divisions: etching, soft-ground etching, line engraving, chalk and stipple, aquatint, mezzotint, lithography, wood engraving, medallic engraving, electrography, and photography. Illustrated with specimens of the different styles of engraving, London (Ackermann & Co.) 1841. Figuier, Louis, De Photographie, Den Haag (Gebr. 393 Belinfante) 1879. Vertaling uit het Frans/ Translation from the French. Fortier, G., La photolithographie. Son origine, ses 394 proce'dés, ses applications, Paris (Gauthier-Villars)

1876. 395 Francotte, P., Résume'd'une conférence sur la microphotographie appliquée à l'histologie, l'anatomie comparée et l'embryologie [...] Extrait du Bulletin des séances de la Société Belge de Microscopie. Séance du 27 novembre 1886, Bruxelles (A. Manceaux) 1887. 396 Ganichot, Paul, Traité élémentaire de chimie photographique ou description raisonnée des diverses opérations photographiques, Paris (Ch. Mendel) 1892. 397 Garin en/and Aymard, Photographie vitrifiée sur émail, Paris (Gauthier-Villars et Fils) 1890. — Geymet, Théophile, zie/see V. Roux. 398 Guillot-Saguez, A., Méthode théorique et pratique de photographie sur papier, Paris (Victor Masson) 1847. 399 Halleur, D.G.C. Herman, Die Kunst der Photographie. Eine Anleitung zur Erzeugung photographischer Bilder in jeder beliebigen Farbe und auf jedem beliebigen Material, jîir Anfänger und Geübtere, sowiefür Graveure, Holzschneider etc. [...] Nebst einem Anhang über die Stellung und Kleidung der zu portraitirenden Personen vom Maler F. Schubert, Leipzig (M. Simion's Verlag) 1853. 400 Hammann, J.-M. Herman, Des arts graphiques destinés a multiplier par l'impression considérés sous le double point de vue historique et pratique, Genève/Paris 1857. 401 Hannot, La photographie. Exposé des opérations de cet art et des phénomènes photochimiques qui lui servent de base, s.l. 1886. 402 Hardwich, T. Frederick, A Manual qf Photographie Chemistry... (ed. George Dawson en/and Edward Hadow), London (John Churchill & Sons) 7 I864. Vgl. nr. 379/Cf. No. 379. 403 Heinlein, Heinrich, Photographikon. Hülfsbuch auf Grund der neuesten Entdeckungen und Erfahrungen in allen Zweigen der photographischen Praxis..., Leipzig (Otto Spamer) 1864. 404 Hofmann, Albert, Die Praxis der Farbenphotographie, Wiesbaden (Otto Nemnich) 1900. 405 Hollman, P.J., Handboek voor beoefenaars der photographie, Amsterdam (J.C.A. Sulpke) 1859. 406 Hunt, Robert, Researches on Light in its Chemical Relations, embracing a considération qf all the photographie processes, London (Longman, Brown, Green, and Longmans) 2 I854. 407 Van Karl, La miniature photographique..., Paris (Gauthier-Villars et Fils) 1894. 408 Ken, Alexandre, Dissertations historiques, artistiques et scientifiques sur la photographie, Paris (Librairie Nouvelle) 1864. 409 Kleffel, L.G., Het nieuwste op hetgebied der photographie, Gouda (G.B. van Goor & Zonen) 1870. Vertaling uit het Duits/Translation from the German. 410 Le Bon, Gustave, Les levers photographiques et la photographie en voyage [eerste deel/first part], Paris (Gauthier-Villars et Fils) 1889. 411 Lerebours en/and Secretan, Traité de photographie [...] contenant tous les perfectionnements trouvés jusqu'à ce jour..., Paris [etc.] (Lerebours et Secretan [et al.]) 5i846.

412 Liébert, A., La photographie en Amérique. Traité complet de photographie pratique contenant les découvertes les plus récentes, Paris (uitgegeven in eigen beheer/ published by the author) 31878. 413 Liesegang, Paul E., Handbuch der Photographie auf Collodion. Positive und Negative auf Glas, Positive auf

312

Papier, Berlin (Theobald Grieben) 3 i 8 6 i . 414 Liesegang, Paul E., Die Collodion-Vefahren..., Düsseldorf (Ed. Liesegang) 8 I884. 415 Liesegang, Paul E., Handbuch des practischen Photographen..., Düsseldorf (Ed. Liesegang) 81885. 416 Londe, Albert, La photographie moderne. Pratique et applications, Paris (G. Masson) 1888. 417 Marion, A., Pratique de la photographie sur papier simplifiée par l'emploi de l'appareil conservateur des papiers sensibilisés et des préservateurs-Marion à l'usage de tout le monde, Paris (A. Marion) 1860. 418 [Marion, A.] A Few Words on the Advantages derived from employing Messrs. A. Marion & Co.'s Papers for Photography. With instructionsfor their use, London/Paris (A. Marion & Co.) 1860. 419 Marion, A., Catalogue initiateur aux procédés anciens et nouveaux sels d'argent, ferro-prussiate et charbon 1870, Paris (A. Marion) 1870. 420 Martens, J., Traité élémentaire de photographie contenant le procédé au collodion humide, le procédé au gélatinobromure d'argent, le tirage des épreuves positives aux sels d'argent, le tirage des épreuves positives au charbon, Gand/Paris (Adolphe Hoste/Gauthier-Villars) 1887. 421 Martens, J., De lichtteekening of Photographie op collodion en papier, gevolgd van onderrichtingen over het koolprenten gezegd procédé au charbon, Gent (W. Rogghé) 1874. 422 Mesquita, Joseph Jessurun de, Gids voor den amateurfotograaf, Amsterdam (W. Versluys) 1889. 423 Miethe, Adolf, Lehrbuch der praktischen Photographie, Halle a.S. (Wilhelm Knapp) 1896. 424 Monckhoven, D. van, Répertoire général de photographie pratique et théorique contenant les procédés sur plaque, sur papier, sur collodion sec et humide, sur albumine etc., Paris/Londres (A. Gaudin et Frère) 31859. Derde editie van Traite'général de photographie..., 1856/Third édition ofTraitégénéral de photographie..., 1856. 425 Monckhoven, D. van, Traitégénéral de photographie comprenant tous les procédés connus jusqu'à ce jour..., Paris (Victor Masson et Fils) 4 i863. 426 Monckhoven, D. van, Traité d'optique photographique comprenant la description des objectifs et appareils d'agrandissement, Paris (Victor Masson et Fils) 1866. 427 Monckhoven, D. van, Traitégénéral de photographie, suivi d'un chapitre spécial sur le gélatino-bromure d'argent, Paris (G. Masson) 8 I889. 428 Monckhoven, D. van, Eenvoudige handleiding tot de photographie op collodium, behelzende: de negatieve en positieve manier, het droge collodium, den stereoskoop, de positieve proeven op papier, enz., Gouda (G.B. van Goor) 1862. Vertaling uit het Frans/Translation from the French. 429 Netto, F.A.W., De kalotypische portretteerkunst, of aanwijzing om niet slechts portretten van personen, maar in het algemeen alle soorten van voorwerpen, landschappen, gebouwen enz. in weinige minuten [...] af te beelden, Amsterdam (W. de Grebber) 1845. Vertaling uit het Duits/Translation from the German. De naam van de auteur werd in deze vertaling abusievelijk Retto gespeld/In this translation the author's name is spelled incorrectly: Retto instead of Netto. 430 Neuhauss, R., Die Farbenphotographie nach Lippmann's Vetfahren. Neue Untersuchungen und Ergebnisse, Halle a.S. (Wilhelm Knapp) 1898.


431 Neuhauss, Richard, Lehrbuch der Mikrophotographie, Braunschweig (Harald Bruhn) 1890. 432 Niépce, Isidore, Historique de la de'couuerte improprement nommée Daguerréotype précédée d'une notice

Retouche und zum Obermalen von Photographieen, Berlin

applied to Photographs. A practical guide to artists and photographers, London (Thomas Piper, Photographic News Office) 1861.

(Gustav Schmidt) 3 i8g7. 447 Sella, V.-J., Guide théorique et pratique du photographie

464 Wallon, E., Choix et usage des objectifs photographiques,

sur son ue'ritable inventeur Feu M. Joseph-Nice'phore Nie'pce

ou art de dessiner sur verre, papier, métal, etc., etc., au

Paris (Gauthier-Villars et Fils/G. Masson) s.a.

de Chalons-sur-Saone, par son Jils Isidore Nie'pce, Paris

moyen de l'action de la lumière (ed. E. de Valicourt),

[1898).

(Astier) 1841.

Paris (Librairie Encyclopédique de Roret) 1857.

433 Niewenglowski, G.-H., La photographie et la photochimie, Paris (Félix Alcan) 1897. 434 Pelegry, Arsène, La photographie des peintres, des voyageurs et des touristes. Nouveau proce'de' sur papier

Vertaling uit het Italiaans/Translation from the

PUBLIKATIES

Italian.

PRENTEN

448 Smée, Nouveau manuel complet de galvanoplastie [...] suivi d'un traité de daguerréotypie, contenant tous les

huile'..., Paris (Gauthier-Villars (successeur de

peifectionnements apportés a cet art, depuis son origine jusqu'à ce jour... (ed. E. de Valicourt), Paris (Librairie

photographischen Processe. Dargestellt jiir Amateure und

GEÏLLUSTREERD

NAAR

ILLUSTRATED

MET

F O T O ' S / P U B LI C ATI O N S

BY M E A N S O F P R I N T S

AFTER

PHOTOGRAPHS

Mallet-Rachelier)) 2 I885. 435 Pizzighelli, G., Die photographischen Apparate und die

465 The Art Journal Illustrated Catalogue of the International Exhibition, 1862, London/New York (James S.

Encyclopédique de Roret) 1843. 449 Soret, A., Optique photographique. Notions nécessaires

Virtue) 1862. Gravures naar foto's van Poulton

Touristen, Halle a.S. (Wilhelm Knapp) 1886 (deel 1

aux photographes amateurs, étude de l'objectif:

(The London Stereoscopic Company)/Engravings

van/Volume 1 of Handbuch der Photographiejür

applications, Paris (Gauthier-Villars et Fils) 1891.

after photographs by Poulton (The London

450 Sternberg, Carl, Körte handleiding tot de photographie,

Amateur und Touristen). 436 Pizzighelli, G., Die Anwendung der Photographie jur

446 Schultz-Hencke, D., Anleitung zur photographischen

beheizende: de methode op collodium, het ajtrekken op

Stereoscopic Company). 466 Collection de 28 vues de Paris prises au daguerréotype...,

Amateure und Touristen, Halle a.S. (Wilhelm Knapp)

albumine- en arrowroot-papier, het maken van beeiden in

Paris (Chamouin) s.a. [c. 1841-1846]. 25 gravures

1887 (deel 2 van/Volume 2 of Handbuch der

levensgrootte [etc., etc.], Utrecht (Gebr. Van der

van Chamouin naar daguerreotypieën/

Photographie jiir Amateur und Touristen).

Post) 1864. Vertaling uit het Duits/Translation

25 engravings by Chamouin after daguerreotypes.

Retto, F.A.W., zie/see F.A.W. Netto.

from the German.

3 van de 28 gravures ontbreken in dit exemplaar/

437 Robinson, Henry Peach, The Elements of a Pictorial

451 Sternberg, Carl, Körte handleiding tot de photographie,

3 of the 28 engravings are missing from this copy. 467 The Drawing Room Portrait Gallery of Eminent

Photograph, Bradford/London (Percy Lund & Co.)

beheizende: de methode op collodium, het ajtrekken op

1896.

albumine- en arrowroot-papier, het maken van beeiden in

Personages. Presented with the Illustrated News of the

levensgrootte [etc., etc.] (ed. W.C. van Dijk), Utrecht

World [deel I en Il/Volumes I and II], London (The

Comment le photographe devient un artiste, Paris

(Gebr. Van der Post) 2 I878. Vertaling uit het Duits/

London Joint Stock Newspaper Company) s.a. 222

(Gauthier-Villars) 1886. Vertaling uit het Engels/

Translation from the German.

gravures van D.J. Pound et al. naar foto's van

438 Robinson, Henry Peach, La photographie en plein air.

Translation from the English. 439 Robinson, Henry Peach, L'atelier du photographe. La meilleure forme d'ateliers, fonds et accessoires. Éclairage,

• 452 Sutton, Thomas, A Treatise on the Positive Collodion 453 Talbot, William Henry Fox, Tivo Letters on Calotype

pose et arrangement du modèle [deel i/Volume 1], Paris

Photogenic Drawing (reprinted jrom the Literary Gazette),

(Gauthier-Villars) 1888. Vertaling uit het Engels/

s.l., s.a. [1841].

Translation from the English. 440 Robiquet, E., Manuel théorique et pratique de photographie sur collodion et sur albumine, Paris (Labé/Sénez) 1859. pratique du doreur, de l'argenteur et du galvanoplaste,

Charles Watkins, et al.

454 Tillard, Ferdinand, Nouveau procédé de photographie

Muziekfeest en de stad Rotterdam. Herinnering aan het

sur papier humide et sur papier sec, Paris (Alexis

jaar 1854. Twaalf portretten en twaalf stadsgezichten,

Gaudin) 1854.

Den Haag (K. Fuhri) 1855.15 lithografiën van A.J. Ehnle, C.C.A. Last et al. naar daguerreotypieën van P. Wotke en A.C. Nunnink, en 9 lithografieën naar

photographie..., Paris (Hachette etCie) 1874. 456 Tissandier, Gaston, La photographie, Paris (Hachette

Paris (uitgegeven in eigen beheer/published by the

et Cie) 3 I882. Derde editie van Les merveilles de la

author) 1855.

photographie... (zie nr. 455)/Third édition of Les

de natuur/15 lithographs by A.J. Ehnle, C.C.A. Last, et al., after daguerreotypes by P. Wotke and A.C. Nunnink, and 9 lithographs after nature. 469 Paris Daguerréotype'. Vues pittoresques de Paris, dessinés

442 Roux, V., Traité pratique de zincographie, photogravure,

merveilles de la photographie... (see No. 455).

autogravure, reports, etc., Paris (Gauthier-Villars)

457 Tissandier, Gaston, A History and Handbook of

1885.

photographs by Mayall, William G. Smith, John & 468 De Maatschappij ter Bevordering van Toonkunst, haar

455 Tissandier, Gaston, Les merveilles de la

441 Roseleur, Alfred, Manipulations hydroplastiques. Guide

Mayall, William G. Smith, John & Charles Watkins et aL/222 engravings by D.J. Pound et al. after

Process, London (Bland & Long) 1857.

d'après la Daguerréotype par les meilleurs artistes de France, Paris (Aubert et Cie) s.a. [c. 1840].

Photography, London (Sampson, Low, Marston,

Meegebonden in dezelfde band/Bound together in

Low, & Searle) 1876. Vertaling van Les merveilles de la

60 lithografieën van J.-B. Arnaut, L.P.A. Bichebois,

the same volume:

photographie... (zie nr. 455)/welcome

Ch. Bour et al. naar daguerreotypieën/

442a Théophile Geymet, Traité pratique de gravure et

datacompTranslation of Les merveilles de la

60 lithographs by J.-B. Arnaut, L.P.A. Bichebois,

impression zur zinc par les procédés héliographiques, Paris

photographie... (see No. 455).

Ch. Bour, et al., after daguerreotypes. Afgezien van

458 Valenta, Eduard, Die Photographie in natürlichen

(Gauthier-Villars) 1887. 442b J. Ferret, La photogravure facile et à bon marché,

Farben, mit besonderer Berücksichtigung des

Paris (Gauthier-Villars) 1889.

Lippmann'schen Verfahrens, Halle a.S. (Wilhelm

443 Ruckert, C., La photographie des couleurs..., Paris

het titelblad is deze uitgave gelijk aan nr. 470/With the exception of the tide page, this copy is identical to No. 470.

Knapp) 1894.

470 Philipon, Charles, (éd.), Paris et ses environs reproduits

459 Vidal, Léon, Cours de reproductions industrielles. Exposé

(Schleicher Frères) 1900. 444 Schiendl, C., Die künstlerische Photographie. Nebst

par le daguerréotype..., Paris (Aubert et Cie) 1840.

des principaux procédés graphiques, héliographiques,

60 lithografieën van J.-B. Arnaut, L.P.A. Bichebois,

einem Anhange über die Beurthei/ung und technische

plastiques, hélioplastiques etgalvanoplastiques,

Ch. Bour et al. naar daguerreotypieën/

Behandlung der Negative photographischer Porträte und

(Ch. Delagrave) s.a. [1880].

Landschaften, sowie über die chemische und artistische Retouche, Momentaufnahmen

und Magnesiumbilder,

Wien/Best/Leipzig (A. Hardeben) s.a. 445 Schnauss, Julius, Photographisches Lexikon. Alphabetisches Nachschlagebuch jiir den praktischen

Paris

60 lithographs by J.-B. Arnaut, L.P.A. Bichebois,

460 Vidal, Léon, La photographie des débutants. Procédé

Ch. Bour, et al., after daguerreotypes. Afgezien van

négatif et positif, Paris (Gauthier-Villars) 1886.

het titelblad is deze uitgave gelijk aan nr. 469/With the exception of the title page, this copy is identical

461 Vidal, Léon, Photographie des couleurs..., Paris

to No. 469.

(Gauthier-Villars et Fils) 1897. 462 Vogel, H.W., Handbuch der Photographie [...]

471 Philipon, Charles, (éd.), Parys en deszelfs omstreken,

Photographen sowie für Maler, Chemiker, Techniker,

enthaltend die photographische Chemie, Optik, Praxis und

Optiker etc. auf Grund der neuesten Fortschritte..., Leipzig

voorgesteld door de Daguerréotype..., Amsterdam (Elix

Aesthetik (4 delen/4 volumes), Berlin (Robert

(Otto Spamer) 2i8Ô4.

& Co) 1840-1842. 60 lithografieën van J.-B. Arnaut,

Oppenheim) 4 I890-I899.

L.P.A. Bichebois, Ch. Bour et al. naar

463 Wall, Alfred H., A Manual qf Artistic Colouring, as

daguerreotypieën/6o lithographs by J.-B. Arnaut,

313


L.P.A. Bichebois, Ch. Bour, et al., after daguerreotypes. Vertaling uit het Frans (zie nr. 470)/

Photographischen Vereins zu Berlin 3 (1866-1867).

Translation from the French (see No. 470).

graphische Gesellschaft in Berlin) 1895.

Photographen, Maler, Lithographen, Buchdrucker,

472 Rousselet, Louis, L'Inde des Rajdhs. Voyage dans 1'lnde

503 Poulton, S.E., Poulton, Photographic Printer and Publisher, and Wholesale Dealer in Stereoscopes and

Militairs und Dilettanten in der photographischen Kunst

Centrale et dans les présidences de Bombay et du Bengale, Paris (Librairie Hachette) 2 i877. 317 houtgravures

Berlin, Berlin/London/New York/Paris (Photo-

487 Photographische Monatshefte. Eine Zeitschrift fur

Stereoscopic Slides [...] Trade List, London s.a.

deel/Volumes 1 (18621-5 (1864). 488 Photographisches Archiv. Monatliche Berichte über den

naar foto's/317 wood engravings after

504 Thompson, Stephen, Catalogue of a Series of Photographs, (by S. Thompson),from the Collections of

Fortschritt der Photographie 3 (18623-19 (1878),

photographs.

21 (I88O)-24 (1883), 26 (18853-38 (1897). incompleet/The Volumes 15 (1874) and 21 (1880)-

its Application to Decoration and Manufacture, delivered

24 (1883) are incomplète.

in 1858-9, London (Smith, Elder and Co.) 1859. 2 gravures van R.P. Cuff naar daguerreotypieën en

48g Photographisches Wochenblatt. Zeitschrift und

i gravure naar een tekening/2 engravings by R.P.

Repertoriumfur Photographie und vervielfältigende Künste

Cuff after daguerreotypes and 1 engraving after a

1 1 (18853-14 (1888-1889),

drawing.

the British Museum [eerste serie/first series], London (W.A. Mansell & Co.) s.a.

laargangen 15 (1874) en 21 (1880-24 (18833 zijn

473 Ruskin, John, The Two Paths: being Lectures on Art, and

18

PRIJSCOURANTEN FOTOGRAFISCH E

(18923, ig (18933.

LISTS OF D E A L E R S

490 Photo-Revue 1896-1900.

474 Waring, J.B., (ed.), Art Treasures ofthe United

IN

IN

PHOTOGRAPHIC

NECESSITIES

491 Tijdschrift voor Photographie, ten dienste van

Kingdom from the Art Treasures Exhibition, Manchester,

photographen, schilders, lithographen, boekdrukkers,

London 1858. 35 chromolithografieën van Francis

militairen, graveurs en dilettanten in de kunst van

Bedford etal. naar zijn eigen foto's/35 chromolithographs by Francis Bedford after his own

VAN H A N D E L A R E N

BENODIGDHEDEN/PRICE

505 Arwin, H.-S., Fabrique d'appareils photographiques de tous modèles [...] Catalogue & Notice 1883, Paris (H.-S. Arwin) 1883.

photographeren 1 (18643-3 (1866). 4g2 Tijdschrift voor Photographie. Onder redactie van het

photographs. 475 Waring, J.B., Masterpieces of Industrial Art & Sculpture

506 Derogy, Prix Courant des objectijs, appareils complets,

Bestuur der Nederlandsche Vereeniging van Dilettant-

produits chimiques et en général de tous les articles relatifs

Photographen Helios..., 21 (1893) 1, 22 (189431.

à la photographie, Paris 1877.

at the International Exhibition, 1862, London (Day &

507 Merkelbach & Co., Prijscourant van Tooverlantaarns,

Son) 1863. 300 chromolithografieën naar foto's

Sciopticons, (Dissolving Views), Model Stoom- en

van Stephen Thompson (The London Photo-

FONDSLIJSTEN

graphic and Stereoscopic Company)/3oo chromo-

PHOTOGRAPH ERS'S

VAN

Electrische Machines, Amsterdam 1896.

FOTOGRAFEN/ STOCK

LISTS

lithographs after photographs by Stephen Thompson (The London Photographic and

4g3 Anderson, Domenico, Catalogo dellefotografie di

Stereoscopic Company).

CATALOGI VAN

Anderson. Vendibili presso la Libreria Spithöver, Roma (Spithöver) 1881.

LINGEN/ "

FOTOGRAFIETENTOONSTEL-

CATALOGUES

OF

PHOTO

EXHIBITIONS

4g4 Anderson, Domenico, Catalogo delle fotografie di FOTOGRAFISCHE PHOTOGRAPHIC

TIJDSCHRIFTEN/ MAGAZINES

D. Anderson. Vendibili presso la Libreria Spithöver [...]

508 Tentoonstelling van photographiën, enz, in de kunstzalen

Supplemento al Catalogo dell'anno 1891, Roma

der maatschappij Arti et Amicitiae, Amsterdam 1874. 50g Première Exposition d'Art Photographique, Paris (PhotoClub de Paris) i8g4. 56 heliogravures, gedrukt door Lemercier & Cie/56 photogravures printed by Lemercier & Cie.

(Spithöver) 1894. 476 Das Atelier des Photographen 1 (1894)- 20 (1913),

4g5 Anderson, Domenico, Catalogo dette fotografie di

25 (19181-30 (1923).

D. Anderson. Vendibili presso la Libreria Spithöver [...] Parte Firenze - Pesaro - Ancona - Recanati - Bologna,

477 Bulletin de l'Association Belge de Photographie

Roma (Spithöver) i8g4.

1 (I874-I875)-50 (1928). 478 Bulletin de la Société Française de Photographie I(I8 5 5 )-8O (1938).

4g6 Anderson, Domenico, Supplemento al Catalogo delle fotografie di Roma - Firenze - Bologna di D. Anderson. Parte Venezia - CastelfTanco - Vicenza [etc., etc.], Roma

479 Camera Obscura. Revue Internationale pour la Internationale de Photographie 1 (i899-igoo)-2 (1900-

497 Anderson, James, Catalogue of M£James Anderson's

1901).

Photographs of Views of Rome, its Environs, Galleries and

480 Die Kunst in der Photographie 1 (i897)-i2 (1908).

gedrukt door Charles Wittmann/58 photogravures printed by Charles Wittmann. 511 Troisième Exposition d'Art Photographique, Paris

(Spithöver) 1895.

Photographie [...) en 4 langues. Organe officiel de l'Union

510 Deuxième Exposition d'Art Photographique, Paris (Photo-Club de Paris) i8g5. 58 heliogravures,

Museums. List qf Orders for Spithöver's Library, Roma

(Photo-Club de Paris) 1896. 42 heliogravures, gedrukt door Charles Wittmann/42 photogravures printed by Charles Wittmann.

photographies inaltérables au charbon faites d'après les

512 Troisième Exposition d'Art photographique. 30 AvriI-31 Mai 1898. Cercle Artistique & Littéraire, à Bruxelles. Catalogue illustré, Bruxelles 1898.

aanverwante kunsten en wetenschappen i (1889-1890)-

originaux. Peintures,fresques, dessins et sculptures des

513 7. internationale Ausstellung uon Kunst-Photographien

12 (1901), 16 (igo5)-26 (1915).

principaux musées d'Europe et des collections particulières

Enkele platen ontbreken in deze exemplaren/Some plates are missing from this set.

(Spithöver) s.a. [c. 1866]. 4g8 Braun & Cie, Adolphe, Catalogue général des

481 Lux. Tijdschrift tot bevordering der fotografie en

482 De Navorscher op het gebied der Photographie. Tijdschrift voor photographie en aanverwante wetenschappen 1 (I865)-2 (1867).

Editeurs, Paris/Dornach (Ad. Braun & Cie) 1880. 499 Erche & Comp., Miniaturen-Katalog von Genrebildern Erche & Comp., Berlin (Erche & Comp.) s.a.

photographie et de ses applications aux arts, aux sciences et

500 Jackson, William Henry, Descriptive Catalogue of Photographs of North American Indians by W.H. Jackson,

484 The Photographic News. A weekly record of the progress of photography deel/Volumes i (i858-i85g)-3 (1859-

Photographer of the Survey, Washington (Government

1860), 12 (18583-15 (1871).

Printing Office) 1877 (Miscellaneous Publications, No.

485 Photographische Correspondenz. Organ der Photographischen Gesellschajt in Wien [...] Zeitschriftfur

VA RI A / M I S C E L L A N E O U S

und Portraits zusammengestellt und herausgegeben von

483 Paris-Photographe. Revue mensuelle illustrée de la à l'industrie, 1 (1891), nrs./Nos. 3-9.

1899, Hamburg 1899.

les plus remarquables par Ad. Braun & Cie Photographes-

514 Bede, Cuthbert, Photographic Pleasures: popularly portrayed with pen and pencil, London (Thomas McLean) 1855. 515 Bigeon, Arm., La Photographie devant la loi et devant la jurisprudence, Paris (Société d'Éditions Scientifiques) 1892.

9)-

501 Philpot, Giovanni Brampton, Catalogo delle

menschen, voorgroote menschen nageschetst,

Photographie und photomechanische Veifahren 12 (1875)-

riproduzioni fotografiche

16 (187g), 18 (I88I)-20 (1883), 22 (I885)-44 (igo7).

maestri posseduti dalla R. Galleria di Firenze, Firenze

Schoonhoven (S.E. van Nooten) 1858.

Enkele jaargangen zijn incompleet/Some volumes

(Philpot e Jackson) 1870.

Verhalenbundel/Collection of short stories.

are incomplete.

dei disegni originali degli antichi

516 Charante, N.A. van, Photographiën van kleine

502 Photographische Gesellschaft in Berlin, Katalog des Kunst-Verlages der Photographischen Gesellschaft in

486 Photographische Mitteilungen. Organ des

314

517 Collection des estampes, photographies et autres reproductions d'après les tableaux et objets-d'art du Musée


de l'État à Amsterdam, destinée au service des échanges, s.1. [Amsterdam], s.a. [1895]. 518 Hoop Junior'szoon, A. van der, Twaalf Daguerreotype«, Schiedam (H.A.M. Roelants) 31852. Poëzie/Poetry. 519 Hoop Junior'szoon, A. van der, Nieuwe Daguerréotypen, Schiedam (H.A.M. Roelants) 1853. Poëzie/Poetry. 520 Marey, Étienne-Jules, Physiologie du mouvement. Le vol des oiseaux, Paris (G. Masson) 1890. 521 Marey, Étienne-Jules, La machine animale. Locomotion terrestre et aérienne, Paris (Félix Alcan) 6 i89g. 522 Nadar, Félix, Mémoiresdu Géant, Paris (E. Dentu) 1864. 523 Nadar, Félix, Quand j'étais étudiant, Paris (E. Dentu) 1881.

LIT E R A T U U R / L I T E R A T U R E

Julia van Haaften, '"Original Sun Pictures". A check list of the New York Public Library's Holdings of Early Works Illustrated with Photographs, 1844-1900', in: Bulletin o/The New York Public Library 80 (1976-1977), p. 355-415; Lucien Goldschmidt en/and Weston J. Naef, The Truthful Lens. A survey of photographically illustrated books, 1844-1914, New York 1980; Helmut Gernsheim, Incunabula ojBritish Photographic Literature 1839-75 an& British books illustrated with original photographs, London/Berkeley 1984; Frank Heidtmann, Wie das Photo ins Buch kam. Der Weg zum photographisch illustrierten Buch..,, Berlin 1984; Laurent Roosens en/and Luc Salu, History of Photography, A bibliography of books, London/ New York 1989.

524 Nadar, Félix, Quand j'étais photographe, Paris (Ernest Flammarion) s.a. [1900]. 525 Puyo, C., Notes sur la photographie artistique, Paris (Gauthier-Villars et Fils) 1896. 526 [Savoiaardte, De], Lanterne Magique o/Toverlantaern, O soo Mooi! Fraai Curieus! Vertoonende zeer duidelyk de ivonderlyke zaaken, die in deezen wonderlyken tyd voorvallen, s.1.1782-1783. Met 2 gravures/Including 2 engravings. 527 Stevens, Henry, Photobibliography. A uiord on catalogues and hoiv to makethem, s.1., s.a. [1872]. 528 Wagner, Hermann, 'lm Atelier des Photographen', in: Die Ferien. Album jiir die holländische Jugend, Deventer (C. Zwaardemaker) 1870. Verhaal/Short story.

315


Naamlijst van fotografen/Register of photographers

Foto's van de volgende negentiende- en twintigste-eeuwse fotografen, drukkers en uitgevers bevinden zich in de collectie van het Rijksmuseum. In deze lijst zijn alleen die namen opgenomen die met zekerheid konden worden geïdentificeerd. Photographs by the following nineteenth- and twentieth-century photographers, printers and publishers are to be found in the collection of the Rijksmuseum. The list includes only those names which could be verified.

A A & MB AB

Agtmaal, Johannes Gerardus van Agtmaal, Van

AC AG AG IP

Aidala, Arthur Ainsley, George Akerman, James

AH AJ AL

Albanel et Ed. Baltenweck, J. Albert, F.

AM AP

Albert, Joseph Albert-Wiggins, Myra

AS Aa, Camillus Franciscus van der

Albina et Nicodeme Aleo, M. zie/see

Aa & J. Chrispijn, C.van der Aa, P. Aachen, Ph. M. Aaron Aarsman, Hans Abbott, C. Yarnall Abdullah Frères Abel, H. Abel, Ph. Aberle, Carl Abney, Sir William de Wiveleslie Abraas, Charles Abrahamson & Co Adam-Salomon, Antoine-Samuel Adams, Adams, A. Adams, J. Adams & Scanlan Adams & Stilliard Adamson, Robert zie/see Hill & Adamson

Albin-Guillot, Laure

Davanne & Aleo Alessandri, Fratelli d' Alessi, Louis Alexandre Alexandre et Cie Alexandre-Brüssel Alfieri, B. Algemeen Hollands Fotopersbureau

Agius, Horatio Agnew & Sons, Thomas Agtmaal, Adriaan Gerard van

Giuliano Anson, Rufiis

& Co Aubel & Kaiser

Fotografie American Electric Photo American Gern Victoria and Ferrotype, Co

Anthero d'Araujo Anthony, Edward Anthony [Edward & Henry Thomas] & Co

Auberlique Aubouard, Mile. O. Aubry, Auguste Aubry, E.

American Stereoscopic Company American Stereoscopic

Anthony's Anton, E. Apel, C.

Aubry, N. Auetor, F. Audra, M.E.

View Company Amey, W.V.

Appert, Ernest Aranha

Amiot, A.M. Amodio, Fratelli Amodio, Michèle Amore, Richard D'

Araujo, 0 . de Arbeiderspers Arbus, Diane Archer, Frederick Scott Arenas, R. Arendsen, B.W.

Auerbacher, Dominique Austen & Co Austin, G.

Banes, Edward Bankart, George

Austria, Maria Austria

Bannel zie/see Paul Rochas & Bannel

Autotype Company, The Avanzo, B. Avedon, Richard

Barat, Mr. & Mad. Barber & Marks Barberon Barbichon, A. Barbreau

Amore, Robert D' Amsterdam Fotocentrale Amyot Ancienne Maison

Arents Arents, P. Ariëns, Catrien

[Oswald] Allen & Son, Richard Allen and Co, Wm.H. Allihn, M. Alophe, Marie Alexandre Menut Alophe Succr. Alphen, Oscar van Alphonse Alpron

Andriesse, Emmy Andrieu, Jean M. zie

Ashton, E.R. Ashworth, C.H.

van Alt, Johannes Alterocca Altmann, S. Altobelli & Molins Alvarez Bravo, Manuel Alviad Amalric Amand Amand, Gustaaf Amand-Durand

Athen, Adalbert Atkins, Anna

Bakels Sr., A. Bakels, Anth. Baker Baker, F.W. Bakhuis, Joh. A. Bakkenes & Co, L. van

Ansiglioni Ottico,

Armand, A. Arnaud Pistoor & Zn Arning, Ed. Arnold, J.W. Arnold, M. Arnold, T.-J.-I. Arnoux, Hippolyte Artigue, Frederic Ash, Fred. Asher & Co, A.

Allen, Oswald Allen, Mr. and Mrs.

Atelier Victoria Atget, Eugène

Bailli£re & Fils, J.B. Baily, H.P. Bailly, A.

Amerikaans Stereoscoop Platen Gezelschap American Automatic

Anderson, K. Anderson, Marilyn Anderson, Broderna Anderzon, A. André de la Porte, Ferry Andreossi, M. Andrews and Son Andrews Andrews, E. Andrey y Cia

Alguacil Alinari, Fratelli Alker et Chotteau

Alstin, Andrew Wemple

Adriaansz Affourtit, J.E. Agema, J.J.

Annan, James Craig Anschütz, Ottomar

Atelier Prinses Atelier Rembrandt Atelier Studio Atelier Tre Kronor

Atsichina, W.W. Attenhofer & Co zie/see Richard & Attenhofer

Amar, Pierre-Jean

Argent, H. d' Aristophot A.G. Arita, T. Armand et Cie, A.

Adelphi

Adler, Franz X. ADN/Zentralbild

Company, The Angulo, Anibal Anjoux, Ad. Annan, John Annan, Thomas

Martinet Anckorn's Anderson, James Anderson, David H. Anderson, Domenico

Adelot, Eduard Adler, F.H.

Angerer & Goschl Angler & Co, J.B. Anglo American Stereo

Avery Ayers, Thomas Ayling, Stephen B BC BK = Adolphe Block, zie ook/see also E. Lamy & BK BK = Adolphe Block, zie ook/see also JM & BK BM en Co BT Baart, Theo Babbitt, Platt D. Babeliowsky, C. Babeliowsky, Paul Bacard Fils Bachmann, H.

Bakker Jz., S. Bakker, Firma Bai Balagny, G. Baldi & Würthle Baldus, Edouard Ballizany, Wilh. Baltenweck, Ed. zie/see J. Albanel et Ed. Baltenweck Bam Bandelow, W.

Bardeck, Uli Bardin et Cie, D. Bargignac Bargilliat, M. Baril, A. Barker, George Barnard, George N. Barnard & Gibson, George N. Barnbaum, Bruce Barnett, David Barnett [David] & Co Barnett, H. Walter Baron, E. Barracan, E. Barraud, Herbert Rose Barrett, Herbert

Askling, C. Axel

Backofen, F.

Barta, J.

Andrieux

Assche, Comte d'

Bacon, W.H.

Andriomenos, Nicolas

Asser, Eduard Isaac

Andvord, Rieh.

Associated Newspapers

Bacot, Edmond Bacquie, G. zie/see A.

Bartels, Walther Barten, H.

Anefo Anema, Taco Anfray, A. Angerer, August

Associated Press Aston, Smedley W.

ook/see also JA

Angerer, A. & V. Angerer, Feri Angerer, Ludwig Angerer, Victor

316

Atelier Apollo Atelier Central Atelier Couleur Atelier Moderne Atelier Phönix Atelier De Prins

Quinsac et G. Bacquie

Barth, Johann Ambrosius

Baer, J. zie/see Delboy & Baer

Bartholomew, William Barton, Mrs. G.A.

Baer, W.G. Baert-De Buck, J.

Barwolff, F. Basakovich, Edith

Bagnall Evans, J. Bahrendt Gebrüder

Bäsch Bruder

Bailes, R.

Baschet, Ludovic


Bassermann, Verlag von Fr. Bast & F. de Groot, A. Bast, H.J. Bastien & Carton Basto, Joaquim Batchelder, S.J. Bateman, J. Bates, Jeff Bath, W. Batho, Claude Batho, John Batiste & Sons, M. Battaglia, Letitia Baud-Bovy, D. Baudart, Ls. Baudinet, F. Baudran & Hadingue Baudry, J. zie ook/see also Gide et J. Baudry Bauer, C.W. Baum & Co, P. Baumann, Ad. Baume Pluvinel, Comte de la Bauriont Frères Bausac & Sobrino Bayard & Bertall Bayard [Edmond] & Berthaud Bayer, H. Bayfield, James S. Baylac Bayliss, Charles Baynham Jones Beagles & Co, J. Beales, C. Beard, Richard Beato, Antonio Beato, Feiice Beaton, Cecil Beattie Beattie, John

Beer [S.] & Beer & Co Beerding, A. Beernaert Frères

Bègue, René Ie

Photographisches Institut Bernard, A. Bernard, R. Bernato, Tony Bernheim Jeune

Behles, Edmondo, zie/see Sommer & Behles Behr, Carel J. zie/see Van der Kruk & Behr Behrens, Fr.

Bernhoeft, Ch. Bernier, A. Bernieri [C.], Caldesi & Co Bernieri, Fratelli Bernoud, Alphonse

Behrens, George Beier, H. Beitz, Gebrüder

Berres, Joseph Berretty, Dominique

Beers, J.G. Beff, J. Beglar, J.D.

Beijers, J.L. Bekkering, W.B. Belfast Photo Bell, Curtis Bell, Edwin Bell, Georges Bell, Thomas H. Bell & Daldy Bellieni [M.] & [J.] Royer Bellocq, E.J. Benassi, A.F. Bender, Ludwig Bender [Ludwig] & Co Bénédict Benedict-Jones, Linda Benjamin, O.C. Benjamin, H. Bennekom, Kors van Bennet, H.W. Bennett, Alfred William Bennett, Jean E. Bennett, D. Benoit, E. Benque Benque et Cie Benque et Klary

Beau, Adolphe Beau, Alf. Beauchy, Emilio Beauchy-Rodriguez Béchard, Henri Béchard, E. zie/see Delie & Béchard Becher, Emil Becher, Gebrüder Becher, R. Beck, H. Beck, W.P. Becker & Maass Becker, Ed.

Bensdorf & Co Bentley, Richard Bentley, R. Benziger Frères [C.& N.] Berber, Fr. Berdak, J. Berg, C.J. Berg, G.J. van den Berger, Wout Berger zie/see Cautin & Berger

Becker Geschw. Becker, Henri Becker & E. Linde, Otto Beckers, Victor Bedford, Francis Beelenkamp, Johannes G.H. Beer, Alois Beer, S.

Berliner

Bergeron zie/see Lege &

Berssenbrugge, Henri Berssenbrugge & Krol Bertall et Cie Berteaux, G.

Binder-Meestro, Mme. L. Bing, Sigmund Binger, Charles zie/see Emrik & Binger Binger [Charles] & Cie

Boer, Hendrik Gerbens de Boer, F.B. den Boersma, Pieter Boeseken, A. Bogaerts, Henri

Binger [Charles] & Chits Binger, Maurits H. Bingham, Robert J. Binographic Portrait Company, The

Boghout, C. van Bohm, Gustav Bdhmer, Hauptmann

Bird zie/see Sawyer & Bird Bisconcini, Stefano Bishof, Werner Bisson [Louis Auguste & Auguste-Rosalie] Frères Bisson jeune, LouisAuguste Bjorsell, Nils Blache, Philippe Blagrove,D. Blake, A.H. Blakeborough

Bertrand, Alexandre Bertrand, Clément Bertrand, L. Bertsch & Arnaud

Blanc Bianca, Paul Blanchard, Valentine Blanche

Beruhet Besanko, Robert Besijn, J.W. Besson, F.

Blanchère, Henri de la

Beuscher Sr. Bevington, G. Beyer, F. Bezemervan Alphen Bianda, Lorenzo Bibo, H. Bichon Bickell, Ludwig Bickers & Son Bickhoff, H. Bickhoff, Johannes Bidoit Bieber, E. Biede, W. Biegner [P.] & Co Biermann, Carl Bierstadt, Charles Biesalski & Krüger

Black, Adam and Charles Blanco, José Blanco, Lazaro Blankenburg, J.G. Blanquart-Evrard, LouisDésiré Blansjaar, Henk Blazer, Carel Blechinger, J. Blessing, Samuel T. Bleuzé Blitz [E.A.] en Zn Blizzard, J.E. Blochouse, A. de Block [G.] & Sohn Block, Adolphe = BK Blok, Diana Blom, A.J. Blomdahl Blommers, P. Blondel, A. le Bloomfield, Deborah Blote, F.A.G. Blote, J.F. Blount, David B.

Boyd Boyer, Paul Bozenhardt, O. Braade, L. Braakman, J. Brabetz, C. Bracher Brachetti, Giuseppe Brade, Ludwig Bradley & Rulofson Bradshaw, George W.

Boon, N.J. Boonstoppel, H.

Brady, Mathew B. Brailly & A. Roure, H.

Boos, Karl Booth, H.C. Booth, Lionel

Brainich & Leusink Braithwaite, C.H. Brams

Bopp, Fr. Bopp, Hermann Boquet, Charles Borderia, A.

Brand Frères Brandt, Ulrich Brandseph, F. Brandseph, Hermann

Borelli, G. zie/see Montabone & Borelli Borghese, G.

zie/see Schaller & Brandseph Brandsma, P.

Borntraeger, Carl Borri [B.] & Fils Borsos, Josef

Brandt, Alexis Brandt, Bill Brandt, Friedrich

Bos, Bram Bos Jr., Cornelis

Christian Brandt, W.J. Brangi, A. Brants, A. Braquehais, Bruno Brassai' Bratsch, Alex Braud Brauer, Ferdinand Braun, Adolphe Braun et Cie, Adolphe

Bos, Theo Bosch, Van Bosco Bosetti, Carlo Bosse, M. Boston Photogravure Company Bot, Marrie Botman, Harm Botterill, J. Bottomley, A.

Brecker, J.

Boubat, Edouard Boucher zie/see Dode &

Brederode, J.J. van

Bobs

Bergman, Hasse Bergmann, J.F.

Billotte Frères Billotte et Cie Billstrom, Georg

Boccar, F. Bodmer, R.

Bilordeaux, Adolphe Bilsen, J.F. van

Bovi, M. Bovier, L. Boxall, William

Boake, B.C.

Billotte, E.

Billstrom, Mathilda

Boutrimowitch, L. Bouwmeester, Atelier

Blumenfeld, Erwin

Bikkers, W.

Bergquist, Eric Bergwelt Verlag, C.J.S. Berlin

Bontjes, H.E. Boogaard, Hans van den Bool, Alfred & John Boom, D.J.

Bourne, Samuel Bousseton & Appert Boussod, Valadon & Cie Boute, Eugène Boute-Dooreman, H.

Brauneck & Maier Bray, W. de

Berggren, G. Bergheim, J.S.

Bergon, Paul

Bolomey Bolton, J.A. Bom, G.Theod.

Hammers, M. Bour, E. Bourdier, A. Bourens, J. Bourgeois, Paul Bourguignon, J.

Bottger, Georg

Biggs, I. Bijl, Adr.

Bergeron

Bollegraf, Jacobus

Bond, W. Bondonneau, Emile Bonfils Bongenaar, Willem Nicolaas Bonnot, Lina

Berthaud, Michel Berthaud, Frères Berthault Fils, F. Berthault, G. Berthier, Paul Bertoja, P.

Besson, Georges Bette, Paul Beurden, A. van Beuscher

Boisdon, M. Boissonas, Frederick Boivin, A. Boland Sc., J.A. Bolkestein, M.

Boumans & H.

Boucher

Boeckmanns, W. von Boekhoven, J. van Boelsums, J.M. Boelsums, W.F. Boer, Adriaan

Boucher, Yve. Bougault, A. Boulanger et Cie, Th. Boulland, Ed. Bouman, F.

317

Breebaard, J.L. Breijer, Charles Breitner, George Hendrik Bremacher, J. de Brémard, Maurice Bremen, Edmund Bremer, I.


Brems, Georg Bretagne, C. Bretonnière, Guy de la Brewerton, S.R. Briant, Rowland Bridge zie/see Window & Bridge Bright, Andrew Brihat, Denis Brill, E.J. Brill, Boekhandel en Drukkerij voorheen E.J. Brincker Jr., J.W. Brinkman, C.L. Briol, J. Briquet, A. Bris, J. le Brismontier Bristol Photographic Company Brittin, Peter Brittiebank, A. Broadwood and Sons, John Brocard & Réyé Brockhaus zie/see Twietmayer et Brockhaus Brockmann, F. & O. Broderick Jr., F.N. Broeck, Henri van den Broeke, Rutger ten Broekmans, Mario Broersma, Cornelis Bernardus Brogi, Giacomo Brogi, Edizioni Broglie Brokesch, Georg Brooks, Day & Son, Vincent Brothers, Alfred Brouwer, Jan D. Brown & Barnes & Bell Brown, A.J. Brown, G. Bruckmann, Friedrich Bruckmann, V.-A. Bruckner, Ed. Brüggemann, Th. Brugsma Azn, B. zie/see Van Winsen & B. Brugsma Azn Brugsma's Boek- en Kunsthandel Bruguière, Francis Bruining, Bernardus Brun, C. Brund Brunner & Hauser Brunner, F. Brusse, H.L. Bruno, Guis. Brunskow Brunstedt, G.W.

Bruyn, A.C. Bruyn, J. de Bruyn, T. de Buckmann, J.H. Buckmann, Firma J.H. Buckmann, M.C. Bucquet, A. Bucquet, Maurice M. Bude, Leopold Budtz Müller & Co Buffa et Fils, François Buguet Bühler, Emil Buitenman, Robb

Caccia, A. Cadart Cadart, A. Cadby, W.A. Cadot, A. CAF Sokolowski Cairol, F. Cairol, L.

Casimir Alexander Bulens, Jos. Bull, I. Bulla Frères Bullingham, J.G. Bullock Bullock, T. Bullock, Wynn Burchett, Arthur Bureau, Ferdinand Bureau, S. Burgaud, A. Burger, Wilhelm Burgess, A.M. Burght, E.M.A. van der Burke, John Burman, A.W. Burns, Archibald Burrows, Robert Burton, E. Burton, J. Davis Busch & Comp, P.W. Buschbeck, A. Busenbender & Co Busman, Henk Bussemer, P. Büssenschütt, Hch. zie/see Wolffram & Büssenschütt Bustin, Mr. and Mrs. But, D.

Caldesi & Co Caldesi [Luigi] & Co Caldesi, Blanford and Co Callahan, Harry Calland, E. Calzolari, Icilio Camerascopes Ltd Cameron, Julia Margaret Camino Cammermeyers Campbell, Alfred S. Campion, H.R. Campo, O. Canaan & Co, Will P. Cano, M. Canto

Butsch Sohn, F. Büttinghausen, M. Büttinghausen zie/see Le Grand & Büttinghausen Büttinghausen zie/see Koene & Büttinghausen Button, C.B. Buttstaedt, H. Buurman-De Haas Buyle, Ferdinand C, Van der CA CB&DD CHG = Charles Gaudin CM CN&Co CP CS

Cagniard, E. Caland, Frederik Calavas Frères Calcar, G. van Calderoni es Tarsa Caldesi zie/see Bernieri,

Canton, Pietro Capa, Robert Capelle, Albert Caracachian, R. Caret Carrette Carjat, Etienne Carjat [Etienne] et Cie Carlebur, François Carlier, F. Carmanne, J.-G. Carosi, G. Carpentier & Ebeling Carposio, G. Carrara, Paolo Carroll, Lewis Carstenn, August Carstensen, H.M. Carstensen, P. Carte de Visite Studio Cartier-Bresson, Henri Carton, Eugène zie/see Bastien & Carton Cases, Comte de Las Casier, Jos. Caspel, S. van, zie ook/see also C. van Stapert & S. van Caspel Cassell & Company Casson, E.T. Castilho, A. del Castilho, R. del Castilho, S. del Castro, R.

318

Catany, Toni Caudevelle, L. Cauer Caufman, A.B. Cautin & Berger Cavaroc Cave Cavendish Morton Ceko Centennial Photographic Company Centraal Photographie Atelier Central Atelieret Centralisation de Photographies Centro Fotografico Cephas, Kassian Cerf, L. Chala, H. Chalot, I. Chambay Chambey Champeaux, A. zie/see F. Chevalier & A. Champeaux Champeaux, F. Chaplin Chapman, Henry A. Chapman and Hall Chappuis, P.E. Charbonnier, Jean Philippe Chardon, C. zie/see Dujardin & C. Chardon Chardon Jeune, Alfred Chardon Ainé, Ch. Chark, El Charles Charles, Lallie Garet Charlet & Jacotin Charls & Co Charls & Van Es Charls & Van Es & Co Charnaux, F. zie/see Savioz & [F.] Charnaux Charnaux Frères et Cie Charpentier Charreyre Chase, William M. Cherbuin, L. Chéron, E. Chesnay, E. Chevalier, Charles Louis Chevalier, Jacques Louis Vincent Chevalier & A.

Chippies Chirot, F. Chiswick Press Chits, Jacques zie/see Binger & Chits Chits, Jacques zie/see Chits & Fils Czihak, A.F. Chrispijn, Jacques zie/see C. van der Aa & J. Chrispijn Christiano Jr. & Pacheco Christmann, S.P. Church, William Ciantar Preziosi, S. Ciappe e C. Cicalese, L. Cistac City of London Photographie Company Clady Claesen, Charles Claesen, J. Clarck, John Clare, C. Claret et Cie, C. Clark, Larry Clarke, A.H. Clarke, Edwin Clarkington & Company Clarkson, E. Claudet, Antoine François Jean Clausing Jr., P. Cleef, P.M. van Cleffmann, H. Clergue, Lucien Clifford, Charles Clouzard & Ferrier Clowes and Sons, William Clugny, Comte de Cnobloch, C. Cochet Coen, Guiseppe Coen & Figlio, C. Cohcrane, Arch. Cohen's Photografische Inrichting Cohen Cohen, L. Cohen, M. Cohn Jr., Julius Cohn, Paul Cohnen, Joh. Colard, Hector Colas Cole, F. Cole, H.

Champeaux, F. Chibaud, E. Chic Photo Co Child, J.

Coles zie/see Forshaw &

Chin, Edward A. China Photo Service

Hippolyte Colle & Verane

Coles Colette, Edgard Collard, Auguste

Collin Collings, K. Collins, Charles R. Colls, W. Colon, H. Coltof&Co, L. Comerio, Luca Comianos, N. Commessy, Ch. Compagnon, H. Concurrent, De Conen, Matthijs Adolphe zie ook/see also Pronk & Conen Conen [Matthijs Adolphe] & [J.F.W.] Offenberg Conrad, Giorgio Constantin, A.M. Constantin [A.M.] et Cie Constantin, Dimitris Constantinou = Constantin, Dimitris Contreras, V. Conyers Morrell, R. Cook, C. Mark Cool, Wouter Cooper, A.C. Cooper, James Cooper's Studio Cope zie/see Dougherty & Cope Coppenrath, Alfred Coppenrath, Max Coppens, J.H.P. Coquet, E. Coquins, Ch. Cordeiro, J.M. Cordes, Carel Frederik Cordes [C.F. &L.J.], Gebroeders Cordes, Hendrik Cordes, Louis Johan Cordier, Pierre Coret, Willem Cornand et Cie Cornelisse, E. Coronet Camera Company Corot, Camille Corot et Cie Cosman, Jac. Cosman, Max Cossa, C. Coste, Ferdinand Cottam, MaryC. Cotta'scher Verlag Coue, Victor Coulembier & Legros Coulon, M. Coupon, Courrety Cia, Eugenio Courtin, Emile Coutinho Bros Couttet & Fils Couvée, M.M.


Covell Cox, A.W. & H. Cox, Paul Craigie, W. Reginald Craije Azn., H.J. Cramer et Luthi Crampon, Henri Cravo Neto, Mario Creifelds, Theodor Cremers, Stella Cremière et Cie, L. Crepin, Emile Crespi, Felice Crespon Fils Crespon, A. Crewel Jeune, J. van Critchlow, A. P. Crolla-Falise, J. Crooke, W. Crone, Werry Cronenberg, W.

Dando & Sons, I.T. Dandoy, A. Dandoy, H. Daneman, Andrew Dangereux, G. Danguy et Cie Dankelmann, F. Dannenberg, A. Dannenberg & Co Dardoize Darker zie/see Major & Darker Darnay, E. Darnis, A. Darolle, Raymond Darricau Sr., Aicard G. Daseking, H. Dater, Judy

Delamotte, Philip H. Delboy [Lambertus Martinus] & [J.] Baer Delboy, Antonius Johannes Delboy, Gebroeders Delboy, Lambertus Martinus Delboy, W.F.A. Delehaye & Sluyts Delerive zie/see Deligne & Delerive Delessert, Benjamin Delie, Hippolyte Delie [Hippolyte] & [E.] Béchard Deligne & Delerive Delintraz Delmaet [H.C.] & [L.E.]

Daubigny, Charles Dauphinot, A. Davanne & Aleo, A.

Durandelle Delnocta Deloeul, A.F.

Crouwel, J.J. Croydon, W. Crupi, Giovanni

Daveluy & Fils Daveluy, Eduard Daveluy, Victor Davey David, J.

Delree Delsart, E. Deltenre, C. Delvaux, J. Delzor, J.

Cuccioni, Tomasso Cumont, A. Cundall [Joseph] & [Baldwin] Fleming Cundall [Joseph],

David, Ludwig Davis, Charles Davis, James M. Davis, Saul Davis, W.

Demachy, Robert Demay, Louis

Downes & Co Cunha, Arthur G. da

Davison, HJ. Dawes, W.

Cunningham, Imogen Curiël, Augusta Currey, Francis Edmond Curtis, Edward Sheriff

Dawson & Colls Daziaro, J. Dearden Holmes &

Crooy, J.G. Crosnier, A. Cross

Curtis, George E. Czichna, C.A. Czihak, A.F. D DD zie/see Cß & DD DL DX = Duriaux

Coronet Camera, J. Death, Henry Debas, Fernando

Demcker, P. zie/see F.W. Krapp & P. Demcker Demeny, M.G. Demos, John Deneck, J. Denor, Choedotsink G. Dentu, E.

Debenham, W.E.

Déroche, G. Déroché, Mathieu Deron

Decaluwe, Leon Dechamps et Cie Decker, Verlag der

Derron, F. Descamps, Palmer Desimoni Fratelli

Königlichen Geheimen OberHofdruckerei R. Declerq, Désiré De Clercq, LouisConstant-Henri-

DrafFin Drains, Alexandre Draper & Charles

Diefenthal, Louis Diepenbach, August Diepenbach, Th. Diesler, Betty Dieterich, K. Dietrich, E.

Bierstadt, H. Dreesen, Wilhelm Dresselhuis, H.K. Dresser Dreux, Alfred de Drewett

Dietz, N.A. Dietz, Pierre J. Dieudonné, E. Dieuzaide, Jean

Drier zie ook/see also Furne Fils & Tournier

Dieuzaide, Michel Dijk, A. van Dijk, G. van

& Drier

Dijk, Willem Cornelis van Dijkers, P. Dijck, Alex van Dijkstra, S. Dikenmann, R. Dikkenberg, W.H. Dikkenberg & B. Groote & Co, W.H. Din Dayall, Lala Dingjan, A. Dingjan, M.C. Dinh-ngoc-Thong Dirckx, F. Dirksen, Cornelis Johannes Disdéri, André-AdolpheEugène Disdéri [A.-A.-E.] & Co Dittrich, P. Divald, K. Divendal, Leo

Maujean & Dubois et Cie Dubois & Lettany Dubouloz, J.

Ebbenhorst & Zoon, J. Ebeling, A.W. Ebert, Leopold Eberhardt, D.F.

Dubreuil, P. Duc, H. Ducher & Cie

Ebers, J. Ebinger zie/see Ch. Schalch & Ebinger

Duchenne de Boulogne, Guillaume-Benjamin Ducom, J.

Ebner, R. Eckstein Verlag, Adolf Eden, Charles

Ducroissi Goetzee, Fa. Dudley de Ros Duerinck, J.

Edge, Thomas zie ook/see also OE Edgerton, Harold A.

Duffield, W.R. Bland Dufour, Em. Duggan, M.

Edizione Esposito Educa Edward Edwards, Ernest Eelsingh, J.A.

Dujardin & C. Chardon

Doelen, de

Dujardin Frères & H.

Hinderikus Egger, Leopold Egmond & Heuvelink,

Doeringschen Kunstdrückerei Does, P.

Garnier Dukkers, Hans

Van Eich, R.

Dulau & Co Dulfer, Eduard W.C. Dumesni] Dumont, J.-E.

Eichenwald, A. Eickemeyer Jr., Rudolf Eiffert, Franz Eijbrink, G.R. Eilers, Bernard F. Einbeck, G. Eisen Fils

Doisneau, Robert Dolamore & Bullock Dolle, M.

Degand, E.

Dahlquist, C. Daldy zie/see Bell &

DeGiorgi, Adèle Degoix, Celestino

Deutmann, H.F.J.M. Devens, Mary

Daldy Dalton & Lucy

Dekema, A. Dekker, A.

Devolder-Lenaerts Dewald, C.M. zie/see

Dougherty & Cope Douglas, David Douwes, Gebroeders Dover Street Studios

Dalton, John D. Dalton, Sgt.

Delbarre [Pierre Jean] et Cie

Vinkenbos & Dewald Dewit, C.

Dovizielli, Pietro Downes, George

Damiao

Delacroix, E.

Downey, Jack

Damme, R. van Damry, W.

Delahaye, Paul Delamare & A. Raguet, A.

Dickinson Brothers Didier, V. Didier et C e Didron Ainé

EL & JM ER Eastham, Silas

Dürr, Alphons Dujardin, P.

François Defays, A. Defonds-Bousseton et Cie, E. Defossé, Achille Joseph

Dancer, John Benjamin

E zie/see F & E ED zie/see JM & ED EH EL

Dixon Dobrecourt, M.C.L. Dode & Boucher

Dahlgren, A. Dahllöf, A.J. Dahllöf, Robert Dahllöf, Waldemar Dahllöf [Waldemar] & Co

Dagron [René P.P.] et Cie

Dryver, H.C. den

Dutton, J. & J. Duyshart, P.J. Dykers, P.

Du Camp, Maxime Dubois zie ook/see also

Dühren, C.J. von Dührkoop, Rudolf

Desmaisons, E. Desmarest, H. Desplanques, Eugène Deszö, Feledi Détaillé Frères Deton-Cornand Detraz, A. Deul Jr., C.A. Deutmann & Zonen Deutmann, Franz Wilhelm Deutmann, F.W.H.

Daenen, Mme Dagg, S.H.

Drtikol, Frantisek Druten, J. van

Duriaux = DX Duroni & Murer Dürr, Alphons Dusacq et Cie Duschek, F. Dussap & Cie, F.

Dollingen Donk en Co, H.C. Donkers, van

Egenberger, Johannes

Donkersloot, Eduard Dontenvill, E.

Du Mont-Schauberg, M Dumoulin, L. Duningham, Thomas Dunlop, H. Dunmore

Doorne, Joh. van Dorée, Maison Dorfer Dorp, H.J. van Dorp & Co, H.M. van

Dunmore [John] & Critcherson Dunraven, Earl of Dupont, Aimé Dupont, E.

Eisenschmidt, R. Eklund, C.G. Elfrinkhoff, E. van

Dorrenbach, Grete

Dupont, Henri

Elkan, Hanna

Dupont, Joseph

Elliot, Andrew

Dupuis Dupuy, A.

Elliott, James

Durand, G Durand-Brager [Jean-

Downey, William &

Elliott & Fry Ellis, Alfred Ellis, Constance H.

Baptiste-Henri] &

Ellis, Richard Ellquist, Oscar

Durandelle

319

EisenschimI und Wachtl

Lassimonne Durandelle [L.E.] zie/see Delmaet &

Daniel Doyen, A.

EisenschimI und Wachtl zie/see Kurkdjian &

Elnain, Ad. Elsken, Ed van der Eist, E. van der


Elwertsche Verlagsbuchhandlung, N.G. Elzinga, S.R. Emerson, Peter Henry Emilia

FAGG F & Co F&E FF & Co FGOS = Stuart, F.G.O. FH

Emrik & Binger zie/see Kamp, J.J. &Emrik& Binger Enami, T. Endres, M. Engel, D. Engel, G. Engel, W.

FPhG FS & Co Faassen,Jules L. Faber Faber, Hk. Faber, J.

Engelbregts, Cornelis Engelmann, F.J. Engelmann, R. Engels, P. England, William English Photo Company Enklaar Ensch, Raoult Ephraim, J. Ephraim Jr., J. Erche & Comp. Erfurth, Hugo Erkelenz, Adolph Ermakow, D. Ermerins [R.C] zie/see Munnich & Ermerins Ernhorn, R. Erp, A. Erti, Diego Erwitt, Elliott Es, Van Es & Co, Van, zie/see Charls & Van Es & Co Eschricht, Joh. Esclusa, Manel Espagnet Esplugas, A. Establecimiento Fotografico Estabrooke, Edward M. Etabl. polygraphique de Bruxelles Etienne Ette, Fritz Eurenius & P.W. Quist, W.A. Evangelisch Verbond, Het Evans, C. Evans, L.A. Evans, Walker Evely, L. Everhard,Jan Evers, Kees Evrard et Cie Ewing, P. Excelsior zie ook/see also Pampus & Excelsior Eyen, Fl. Eyers & Co Eyssen

Faberij de Jonge, P. Fabronius, E. Fafournoux Jeune Fairbarn & Co Falk, Benjamin Joseph Falk, Richard Falkeisen Falkenstein, H. Famin et Cie Färb, Nathan Faris, Thomas Farmers Farnsworth, E.J. Farquhar, Normann Farren Farsari Fastahey, Gillet Fauchier Magnan, A. Faure, E. Fauville, Claude Favier, A. Fechner, B. Joseph Fechner, Wilhelm Feer, L. van der Feilner, H.J. Feilner, Jean Baptiste Feininger, Andreas Feibert, Confeld von Feldmeyer, G. Felici, Luigi Felisch, A. Felisch & E. Linde, A. Felix Fenton, Roger Ferdinand Ferdinandus Ferguson, C. Fernande Fernandez Ferrario, Carlo Ferree, Hans Ferret Ferrez [Marc] et Cia & Photographia Brazileira Ferrez, Marc Ferrier, C.M. zie/see Clouzard & Ferrier Ferrier, C.M. zie/see Ferrier & F. von Martens, C.M. Ferrier, C.M. zie/see Ferrier et Soulier

Ferrier, C.M. zie/see Ferrier Père-Fils et Soulier & Léon et Lévy Ferrier, C.M. zie/see Ferrier Père-Fils et Soulier & Levy Sr. Fescourt, F. Feulard,A. Feyen, H. Fichte, Albin Fick, Jules-Guillaume Fierlants, Edmond Filbri, Marinus P. Fillingham zie/see Francis & Fillingham Fillon & Heuse Filma Finck, M. Fiorillo, L. Firmin Didot Firmin Didot Frères Fischer, Arthur Fischer, F. Fischer, H. Fischer, Nils Fixon, E. Fizanne, L. Flamant, Louis

Fotoceramiek Voorburg Fotofiel Fotogalerij Fotografia Alemana Fotografia Artistica Fotografie Americaine Fotografie Elite Fotografiska Atelieren Fotopersbureau Hollandia Fotokhronika Tass Fototechnische Dienst K.L.M. Fougère Fourie Fox, Harry Fox, John Henry Fox Film Fox Photos Fradelle & Young Fraenkel und Söhne, H. Fraenkel Jr., Z.D. Fraenkel, H.D. Fraenkel, Louis Fraeys, Ludovic Fraget & Viret Fraisse, J. France

Emmanuel Fleckenstein, Louis Fleming, Baldwin zie/see Cundall & Fleming Fleurdelys, Eugène Fliegenschmidt, C. Florez, Julio Angel Florian, Pierre Floriani, Pietro Florman, Gösta Flottwell, E. Fluos

Francis & Fillingham Franck, F.M.L.A Frank, A.W.E. Frank, H. Frank, J. Franke, J.

Flury, Alexander Fock, A.N.M.J. Fodru Foncelle, A. Fondary, E. Fong & Co Fontaine, Eug. Fontaine, J. Fontana, Franco Fontcuberta, Joan Fontenay, H. de Fontes, M.H. Fonteyne, Karel Foppen, M. Forfey

Frechon, Emile Fredricks and Co, Charles D. Fredricks y Daries Freed, Leonard Freeman Fremau, E. Frenzo Freudenthal Frey und Co&G.H. Wiegand, Ph. Fribourg Fridrich & K. Preuss, F. Friderici, E. Friedlander, Lee Friedman, Susan Frima, Toto Frisch, Albert Frith, Francis Frith [Francis] & Co Fritz, Adolf Fritz, Heinrich Fritz-Luckhardt & Haack Frohsinn, Willy Frois, P.

Formosa, Giuseppe Lorenzo Forrai, Zoltan Forshaw & Coles Forster, Alfred Fortgens, J. Hendr. Fossez et Cie Foto Electra Fotobureau Gazendam Fotobureau Holland

320

Frankenstein & Co, M. Frankforth, C.J. Frankl, A. & E. Frans Hals Foto-atelier Franz, Adalbert Franzen, C. Frear

Froment, V. Fronti Frost, G. Frowde, Henry Fruwirth, D. Fry zie/see Elliott & Fry Fuchs, Eduard Fuchs, H. Fujii, Hideki Fukase, Masahisa Fumière, Théodore Funckler Funke, G.L. Furne Fils & H. Tournier & Drier Fürst, E. Futcher, F. G GA GAF = Florent Grau GAF & Guerard, H. GAF & S. Williams & E. Linde & Co GH GJ GK GP GR GWW Gabler, A. Gadajew, F. Gage, Franklin Benjamin Gagern, Verena von Gaillet Gala-Photo Gale, James Gale's studios Gallas Ainé Gallot, Charles Gangeloff, C. Ganter, W. Ganter & J.M. Schalekamp, W. Ganz, J. Garcin, A. Garcin, Jacques Gard, E.R. Gardner, Alexander Garlinck, H. Garlinck, J.H. Garnier, Henry zie/see Dujardin Frères & H. Garnier Garo Garrigues, J. Garzön, Rafaël Gaspar, Charles Gasparini, Paolo Gaston & Mathieu Gatel, E. Gates, Jeff Gaudard, Caroline Gaudin et Frère, Alexis zie ook/ see also AGF

Gaudin et Frère, Alexis zie ook/ see also AG et Cie Gaudin, Charles Gaudin, Marc Antoine Gauthier, Ch. Gauthier-Villars Gayant, R. Gazette des Beaux-Arts Geay, G. Gebhardt, Paul Gebhardt & Rottmann & Co Gedoelst, Th. Geels, J.J. Geerts, J. Geijtenbeek, Joh. Geiser & J. Kuhn, J. Geisler, L. Gelder, Johannes W.H. van Gelpke, A. Gempt & van Moorsei, Te Genazzini, G. Genderingen, S. van Genesius Gebrüder Genin, E. Genthe, Arnold Georges, A. Georges, E.F. Gerard, Charles Gerber, Alfred Gerlach & Co, Georg Germain y Cia, S. Germann, M. Gerritsen, Reinier Gerritzen, G.A. Gerstenhauer Zimmermann, H.G. Gerstenhauer Zimmermann, Jan Wendel Gertinger, Julius Géruzet Frères Géruzet, Iules Gervais Gesche, W. Gesterkamp Jr., J. Geuns, J.J.D. van Geveke, Frits Gevel, M. van den Geymet, T. Ghelli, Scevola Ghémar Frères Gherardi, A. Ghirri, Luigi Ghiglione, Fritz Giacomelli, Mario Gianella, Victor Gibbs, R.W. Gibier Gibory Gibson, Ralph Gide et J. Baudry


Giesemann zie/see Kellner & Giesemann Gigrich, Adam Gijselaar, Dora de Gilbert Sucer., R. Gilchrest Gill, G.R. Gill, William L. Gillard & Delvaux Gillot et fils Gilmor, J.W. Ginot, J. Gioli, Paolo Girard, R. Girard, V. Giraudon, A. Girot Gisboro' Photographic Com., The Gladys, Tison Glanville, G. Glaser, Louis Glenisson Gloeden, Wilhelm von Godet Godfray, P. Godinez, E. Goedeljee, Jan Goerke, Franz Goldie, A. Goldstein, Sam Golvin, Vibien Gomez Perez, Rjcardo Gonsalves, J.A. Gonzalvis, Eduardo Good, Frank Mason Goodchild Goodman Goodman, Charles E. Gorkom Jr., Jacobus van Gosier, W Gosselin, R. Goszleth, Istvan Gothe & E. Linde und Co, L. Götte, P. Ferdinand Gottheil, Albert Gottheil, E. Goudin, Librairie Goudman, L.J. Goudsmid, K. Goudsmid, S. Gougenheim et Forest Goulder, G. Goupil et Cie Government Press Gowin, Emmet Graadt van Roggen, D.L. Graaf, Joh. J. de Graaff, H.C. de Graf, Heinrich Graf, J. Gräfe, Frederik Graff, Philipp Graffe

Graglia, Louis Grampa Aine Grand Bazar de la Bourse Grand, Dirk Le Grand & Büttinghausen, Le Grandjean, P. Grant, Francis Grape, Julius Graphische Gesellschaft E.G. m.b. H. Berlin Grad, Fritz Graveleau Graves, Carlton H. Graves & Universal Photo Art Co, C.H. Great Rex, George Great Western View Company, The Greek, Robert de Greene, John B. Greger, C. Greger, Karl Gregson, James Greiner, Albert Gresley, Major Greve, W.L. Grey zie/see Wells & Grey Grient, A. van der Grienwaldt, L.O Grieser, Ch. Griffith, George W. Griggs, W. Grignani, Franco Grimpel, Georges Griveau, A. Grob, Ulrich Groebli, René Groeneveld, Eugène Jean Joseph Groot, Godfried de Groote & Co, B., zie ook/see also W.H. Dikkenberg Groote, Barend Groote, Hendrik Groover, Jan Gross, Rudolf Grotta Grundner, Albert Grundy, W.H. Gruno, Atelier Gsell, E. Gstöttner, A. Guerard Ainé Guerard Frères, [Henri &B.] Guérin, Eugène Guerra, A. Guggenheim, Albert Guggenheim [H.] & Co Guicherit, Rudolph Guignet, Charles Guillaume, G.

Guillon Guilmard, William Guipet Gummery & Son Guntenaar, Joost Günther, Hermann Gurder, H. Gustav, C. Gustave Gutbier, Ed. Gutkaiss, Frau Gutkaiss, Jos. Guy de Coral & Co Guyard Gyger & Klopfenstein H HAC H&C HD HJ = Hippolyte Jouvin HN HP HT Haack, C. Haagsch Illustratie- en Persbureau Haan, J.J. de Haan, W. de Haase und Comp, L. Habicht, E. Hadingue zie/see Baudran & Hadingue Haes, Frank Hagen, A. von Hagen, Leonardus ten Haggit, J.H. Hahn, Julius Hahn, K. Haigh Moira & Haigh Hajek, Karel Hak, Miroslav Hakelier, Bernhard Halbertsma Hall, W. Halle, Kiuston Halleux-Mertens, G. Hallez, Jules Hallier et Cie, Eugène Halliwell Halm, R. Halteren, T. van Halwas zie/see E. Linde und Halwas Hameter, Johann Georg Hamilton, David Hamilton, Adams & Co Hammers, H. Hammerschmidt, Wilhelm Hammesfahr Händel zie/see Quandt & Händel Hanfstaengl, Erwin Hanfstaengl, Franz Hanfstaengl, Hanns

Hanfstaengl Kunstverlag A.-G., Franz Hannon, Edouard Hansma, Laurens Hanscom Leeson, Adelaide Hansellis, P. Hansen, A.J. Hansen & Weller Hansen, Ben Hansen, Georg Emil Hansen, Math. Happel Happey, A. Harari zie/see Lichtenstern & Harari Harboe, E.V. Harcourt Harding, A. Hardtmuth, Ludwig Hardwich, T. Frederick Hargous Harlesden Studio, The Harlip, G. Harly's Harms, A.F.H. Harmsen, Heinrich Harris, J. Harris, R. Harrison, E. Harrison, W. Hartan, Wilhelm Harting, F. Hartkamp, L. Hartmann, Erich Hartmann, H. Hartwig, W. Hase, G. Th. Haskins, Sam Hasselberg'sche Verlagsbuchhandlung Hatings, Godfrey Hatherill, J. Hatton, H. Hauser yMenet Hautecoeur, Albert Hautecoeur, Jules Hautecoeur Fils et Cie Hauw, T. d' Havard, Gustave Hayes Hayez, M. Hebert, M. de Hecht, A. Heckel, C.F. Heckel & Gebr. Matter, C.F. Hedstrom & Co, Anna Heemstede Obelt, Th. Heeteren, J.H. en G. van Heer, H.C. de Heid, H. Heide, A.E.v.d. Heide, B. van der

321

Heijden, Arn. van der Heijden, J.H. v.d. Heijden, Johannes L. van der Heijenberg, W.C. Heimann, Anny Heinecken, Robert Heinen, Gerrit Hendricus Heinrich, Annemarie Heinrich, J. Heitel, G. Hélaine, F. Helder, E. Helder, Kees Helier, René Helio-Cachan Helios Heliotype Company, The Hellbach, Michael Heller-Puix Hellis, Robert Hellis & Sons Hemo Hemphill Hemptinne, L. de Hen, N. de Henderson, Arnold Hendricks, C. Hengel, J.F. van Hennah & Kent Henneberg, Hugo Henneman, Nicolaas Hennequin, J.F. Henneuse, A. Henning, Cornelis Henry Frères, [Paul & Prosper] Henry Hense, N. Henstra, Taeke Hentschel, Bruno Heppler, J.M. Herbert, Ch. Herbst, E. Hering, H. Hermann et Cie Hermann, Mme. V ve Hermans, François Hermansson, Charlotte Hermelink, Christiaan Martinus Jan Heron, A. Herrero, Manuel Herrmann, Photografisch Atelier A. Herrmann, E.O.P. Hertel, C. Hertwig, Aura Hervier-Chauvet Hertzl, C. Herz, Samuel Herz, Atelier S., zie/see S. Low

Herzog & V. Moser Senior, L. Hess, Herbert A. Hessling & Spielmeyer Hesse, C. Hetzel et Cie, J. Heuberg, F. Heumüller, Michael Heus, Hans Heuvel & Co, B. v.d. Heywood, John B. Hidalgo, Francisco Hider, Robert Hideux, Charles Hiemstra, G. Hies, E.H. Higby, Joseph Hildenbrand, Hans Hildesheimer, L. Hill [David Octavius] & [Robert] Adamson Hill, Andrew P. Hill, H.H. Hill, Paul Hille, Maria Elisabeth Hille [Maria Elisabeth] & Co Hille, H. Hillegeer, F. Hillger, Hermann Hills & Saunders Hilsdorf, J.B. Hine, Lewis Wiekes Hisgen Brothers [C.G. & F.] Hisgen, C.G. Hisgen, F. Hisgen, Friedrich Carl Hoads, R. Hobbs, W. Hodcend, C. Hoehne, Theodor Hoek, M. van der Hoeke, W.C. van Hoekstra, T.T. Hoepen, J. van Hoepli, Ulrico Hoetink, B.J. Höfel, R. Höffert, W. Hoffman, E. Hoffmann, Wilhelm Hoffmeister, I.H. Höfle, G. Hoflinger, J. Hofmeister, Theodor & Oskar Hohbach, Franz Hohlenberg Hohmann, Jacob zie/see Polman & Hohmann Hoinkis, Ewald Holcombe, James W. Hollander, Paul den Holleeder, J.L. Hollenkamp & Co, H.


Hollis, Isaac Hollyer, F. Holm, Emma Holm, Joh. H. Holmes, Silas A. Holmquist, David Holmstrom, A. Hontzel, J.H. Hoogwinkel Jr., G. Hoogwinkel & Co, G. Hooijer, Willem Hooper, E. Hopfner & PieperhofF Hoppé, E.O Hora Horenbeeck, A. van Horlin, Gustav Hornig, C. Horny, M. Horsburgh, J. Horsey & Slater Horsley-Hinton, Alfred Hoshino Hosoe, Eikoh Hoste, Ad. Houcmant, Pierre Houdaille & J. Royer, M.M. Houdet, Philippe Guillaume Houdoit Houseworth & Co, Thomas Hout, M. van Houtsmuller, Barend Houwelingen, H. van Hôveker, H. Howie Jr. Hoy, Charles d' Hoy Fils, Constant d' Hoyningen-Huene, George Hue, A. Huerta, C. Huet Huf Jr., Paul Hufen, G. Hughes zie/see Minshull & Hughes Hughes, Alice Hughes, Cornelius Jabez Hughes, W.W. Huijbers, J.F. Huijsen, P. van Huijsen, J.L.T. Huijsen & Zoon, J.L.T. Huijsen, Johan Huijsser, Joh. F.J. Huiskes, Luuk Huld, Franz Hulk, Johannes Frederik Hulk [Johannes Frederik] & Vlaanderen Humbert, Yves Hummler, A.

Humphries Hundt, Fr. Hundt Nachfolger, F. Huner, Ch. Hünerjäger, G.

JV = James Valentine Jachenwitz

Hünerjäger & Co, G. Hünerjäger, C. zie/see R. Wilke & C. Hünerjäger Hunsen Hunter, Deborah

Jackson Brothers Jackson, William Henry Jacob, J. Jacobi, C.H. Jacobi, Eliot C.

Husig, Fritz Husselman, W. Huth, Carl Huth, Theodor Hyne & Co 10 Ibelings, Michiel Ickx, R. Iden, Richard Iderhoff, M.E. Idzerda, W.H. Iersel-van Hossel IJpma, Gebroeders Imprimerie Impériale Imprimerie de PAcadémie Impériale des Sciences Incorpora, G. Indursky, F. Industrie, De Ingalton and Drake Ingelse, Corine Inskip Inskipp, H.C.

Jäckel zie/see Wagner & Jäckel Jacks, John

Jacobs & Co, B. Jacobs, Hilda Jacobs, J.J. Jacobsson, Selma Jacoby, David Jacotin, Charles Jacqmain Jacquin, Ch. Jacrov Jaeger, Johannes Jaeger, Walther Jaffe, S. Jagemann, G. Jäger zie/see Müller en Jäger Jager, Andries Jager, Carl Jägermayer & Co, Gustav Jakisch, Adolf Jamin et Cie Jamrath und Sohn, F. Janicot Jansen, Corstiaan Jansen,H.

Johnson Johnson, J.J. and S. Johnston, J. Dudley Johnstone & 0'Shannessy& Co Joliot, L. Jonas zie/see Römmler & Jonas Jonason & Co, A & P. Jonaty Jones, Calvert Richard Jones, Daniel Jones, Frederick Jones, H. Jones, J. Jong, de Jong, Bernard de Jong, Cornelis de Jong, Godfried de Jonge, J. de Jonge, M.M. de Jongeneel Jongh, Francis de Jongh, Johannes de Jongh, J.S.J, de Jonker, B. Jonker, Hendrik Joop & Cie, Th. Joop & Comp, Gustav Joop & A. Turcke, J. Josephson, Kenneth Josse, A. Jouan Jouast, D. Joubert, F. Jourdain, L. Jouve Jouvin, Hippolyte Jouvin, Léon Pierre Joyce, Paul

Institute of Photography City of London Interguglielmi & Co,

Jansen, W. Janssen & E. Radermacher, C. Jaring, Cor

Eugenio International News Photos

Jarrot, A. Jarry, M.A. Jarvis, John F.

International Society of Fine Arts Limited Ionesco, Irina Iranian, M. Isberg, Joh. Iturbide, Graciela Ivens, Wilhelm

Jasper, J.B. Jeanne, J. Jeanes, E.O. Jeffrey, W. Jeffs, W. Jenkins, H. Jennings, J. Payne Jensen, A. Jensen, Julie

Julien, Ch. Julius, Hugo Jullien, J. Jullien, Ph. luncker, Ernst Jünger, Arthur

Jerome Jerrard,J.

K zie/see Ren K K & B = Koene &

Izis J zie/see R & J JA = Jean M. Andrieu

Jubilee Council Judez, M.

Junghans & Koritzer Jungmann, J.

JAR JAZH

Jessurun de Mesquita,

JB

Joaillier zie/see Sebah & Joaillier

KK Kaasberry, Neville Kaegbein, August

Job, Charles

Kaiser see/zie Aubel &

Job Jr., K. Jobst Jochmann, G.

Kaiser Kaiser, H. Kaiser, P.J.

Johannes, Bernard Johanson,Ida

Kaiserlich-Königliche Hof-und Staatsdruckerei Kaleya, Tana

JD JEM JF JM = Jules Marinier, zie ook/see also E. Lamy & JM JM&BK JM & ED JP JR

Joseph

Johansson, J. Johler zie/see Muhlmeister & Johler 322

Büttinghausen

Kalland, Anth.

Kam, Eduard de Kameke Kamp, J.J. & Emrik & Binger Kampf, August Kannegiesser, W.E. Kannemans & Zoon Kapteyn, A. Karabuda, G. Karikese, Frederic Karsen, K. Karsen Jr., K. Karsh, Yousuf Karsses, J.W. Karsses, R.H.C. Käsebier, Gertrude Käser, Karl Kaulfuss, A. Kause, J.Ph. Kawin & Co Kay, Theodor Keighley, Alex Keiley, Jozef T. Keller, J. Keiley, Tom Kellner, Rolf Kellner & Giesemann Kelly, William Kemink en Zoon Ken, Alexandre Kenna, Mike Kennedy, Alexander W.M. Clark Kent Kerkhoff, E. van de Kerkhoven, J. Kerkhoven, R. Kerkmeijer, Evert Antonius Kerremans Frères Kerremans, G.W. Kersten, Arno Kertesz, Andre Kertson Kervel, Ch. van Kessels, Willy Keur, C. Keusters, L. Keystone Keystone View Co Keyzer, Pieter Khardiache Frères Kicer, Ludvig Kidd Kiêbert, J.H. Kieffer, Alfred Kiek, Israel David Kiek, Louis Israel Kierdorff, A.F. Kiers, P. zie/see Snoek & Kiers Kilburn Kilburn, William Edward Kilburn, Benjamin West

Kilburn [Benjamin West] & James M. Davis Kimbei, Kusakabe Kimber, S.G. Kindermann Kirberger, W.H. Kirby, J.G. Kirch, Chr. Kirchgassner, Jos. Kirchner, Emma Kirsch Fils Kirsten, Th. Kissack, Alfred D. Kit, A. Klare, F.B. Klary zie/see Benque & Klary Klasson, Eva Klein, Eugen Klein, William Kleingrothe, G.J. zie/see Stafhell & Kleingrothe Kleinmann & Co, H. Kleintjes, Albert A. Kleintjes, L.L. Kiemann, Paul Klemming Jr., G. Klier, P. Klingspor Gebr. Klinkhardt Klopfenstein, zie/see Gyger & Klopfenstein Kloppert, J.W. Klumpes, Gebr. Klupfel Knackstedt, A.L. Knackstedt & Nather Knight, Charles Knittel & Comp, Georg Knopper, B. Knudsen, Knud Koch, Louis Koch, Mme. Koch zie/see Tronel & Koch Koelman, C. Koene, Pieter Koene [Pieter] & Büttinghausen Koene [Pieter] & Co Koenig, Charles Köhnen, R. Kok, A. Kok, F.H. Kok, J.J. Kolb, Franz Kolk, H.A. Kolff, Gualth. Kolkow, Friedrich Julius von Kolkow & Co, Von Koller, Karoly König, C. Koningh, A.K. de


Koningh, L. de Koningsveld, Jacobus van Koningsveld, Weduwe Jacobus van Koorenhoff, Abraham Kooy, Henriette L. Kop, A. v.d. Kopetzky, Helene Korfmacher, G. Koritzer zie/see Junghans & Koritzer Korn, M. Korniss Korsten, C.J. Korsten, J. Kosel, M.C.L. Kostal, Rotislav Koster, H. Kostler, B. Kotchoubey, M. Kouw, P.H. Kouwenberg, Hermanus Johannes Kraaijenbrink, D. Kramer, Carel Kramer, H.F. Kramer, Francis Kramer, Johannes G. Kramer, Johannes H. Kramer, Luuk Kramer, Oscar Krams, Gebrüder Krapp & P. Demcker, F.W. Krapp, P. Krause, Carl Krause [Carl] & Co Krauth, A. Kreidel's Verlag, C.W. Kretzschmer, H. Kreuger Kreysing, G. Krieger, Emil Kriegsmann Krieken, J.A. van Krims, Les Krone, Hermann Krook, Asta Kroon, A. Kruk & Behr/firma Buckmann, [J.G.] van der Kruseman & Tjeenk

Kuhn, J. zie/see Geiser & J. Kuhn Kuijer, W.G. Kuijer [W.G.] & Zonen Kuijper, J.C. Kuijpers, J. Kuipers, J. Kuligowski, Eddy Kunst Vermaak en Wetenschap Kunstanstalten, Ver. Kunstverlag Lautz Kuntzmann & Comp., H. Kurata, Seiji Kurkdjian, 0 . Kurkdjian [0.] & Eisenschiml und Wachü Kurkdjian [O.] & A. Moll Kurtz, L.W. Kusak, D. Kusian Kuyper, J. Kuyper, Jb. L zie/see R & L LB LC LD LF Let F LG Frères et Cie LJ LJ LL LM LP LS LS and Co LSU Laag, J.H. van der Labohm, J.H.F. Laboratoire du Bulletin de l'Association Beige Lachenwitz, Fr.C. Lacoste, J. Lacroix, J. Laddé, M.H. Ladrey, Ernest LafFon, Louise Laforest, Franz Laforge, P. Lafranchini, J.

Lambertz, Hermann Lammers, R. Lamoth, André-Pierre Lampué, Jean Pierre Emmanuel Lamy, E. Lamy, E. & BK Lamy, E. & JM Lana Landsdrukkerij Landsman zie/see Ritscher & Landsman Landweber, Victor Lang, Carl Lang, Georg Lang, Melitta Langdon-Davies, F.H. Lange, Dorothea Lange, Joel de Lange, M.D. de Langenheim, Frederick Langenhuysen, C.L. van Langlois, Jean-Charles Lankhout & Co, S. Lantin, Th. Laoureux, Leon Laporte Lapouge Laroche, M. Laroche, T. Larsson, L. Lartigue, Jacques Henri Laselle, G.P. Lasonder, J. Lassimonne zie/see Durand-Brager & Lassimonne Latimer, I. Latin, Charles de Lau-Ching-Kok Laudon, Baron de Launay, Baron de Laureij, L.A. Laurent, J. Laurent [J.] et Cie Laurent, H. Laussedat & Sabatier Lavaud,H. Laverdet, Marcel Gustave Laveuve Lavieter [Johannes

Lecharpentier zie/see Merchier & Lecharpentier Leconte, A. Lecoq, E.A. Ledard,René Ledru Mauro Lee, Russell Leendertz, Jan Leenheer Jr., Cornelis Leenheer Sr., Cornelis Leenheer, Gerrit Leer, Van Leeuwen, A.W. van Leeuwen, M.J.A. van Leeuwenkuijl, Johannes Lefren, Louise Lege Lege & Bergeron Legé, G.M. Le Gray, Gustave Le Gray [Gustave] et Cie Legros, Adolphe Lehmann, H Lehmann & Co, H. Lehmann & Wentzel Leijenaar, C.A.G. Leijer, A.C. Leirens, Alphonse Leirens, Charles Leitch & Co, J.

Lennard, E. Lennie Lenormand, Charles Leo Léon, E. Léon [M.] et Cie Léon [M.] & [J.] Lévy zie ook/see also Ferrier & Soulier Léon & Lévy Succrs Leopold Leplat Jn. Leroux, A. Le Roux, P. Leroy, Alphonse

Lagriffe, Jaques Clement

Lawton, Joseph Lay

Kruyt, J.H.

Laguillo, Manuel Laifle, Joh.

Kryzanowski, Michel Szulc

Lallemant Frères

Lazarus, J. Leandro y Dublan

Lamarche

Le Bègue, R.

Létaille, A.

Lambert, J.C. Lambert [Gustav

Lebiez Lebour

Richard] & Co Lambert père Lambert Weston Ltd.

Lebour & Dupont Le Breton Sr., Pierre

Letellier-Dalmas, Philippe Lettsome & Sons

Kruse Krüss, A.

Krziwanek, Carl Kuhlewindt, A. Kühn, Heinrich Kuhn, J. zie/see ND & J. Kuhn

Lecadre

Lewitski, Swetolis Leyde, F. Leymarie, Charles Leys, Ferdinand Leys, H.L. Libois Librairie Internationale Lichtenstern & Harari Lichtsteiner, R. Liebener, Alexander Liébert, A. Liébert, Alphonse J. Liébert, Th. Liébert et Cie Lieck, A.N.M. Liersch & Co, Gustav Lietze & Schumaker Lievens, G.

Linares, Enrique Linares, Francisco

Lemercier, Rose-Joseph Lemercier et Cie Le Michel, P. Lemoine, Charles Lenfring, B.

Laguarde, Mlle. C.

Willink Krull, H.

Levy Sr., J. Lewis, A.D. Lewis, Reginald

Lik Sun Bros Lillywhite, Frowd & Co, James

Lejeune Lekegian & Co, G. Lemale, Charles Lemarie, A.

Lodewijk] & Co, De Lavis, [G.& R.] Lawrie, G.W. Laws & Son, P.M.

Levasseur Levie, Jozeph Levie, J.R. Levitsky, Serge Levitsky Lejeune Lévy, A. Lévy, Henry Lévy, J. zie/see Léon & Lévy

Littleton View Co Lloyd, James Lobatto, I. Lochard Löcherer, Alois Lock, Henry Lock & Whitfield Locketz, Leslie Lode, P. Loderer, Anton Loehr, A.R. von Loescher & Petsch Loescher & Petsch & E. Linde und Co. Lofstrom, Sophie Löhle zie/see Piloty & Löhle Lohlf Lohner, A.A. Lohse, Gustave Lokhorst, Dirk van Lomans, J.F. Lombardi, Paolo Lombardi & Co Londe, Albert London and Continental Phot. Copying Co, The London Portrait Co London School of Photography, The London Photographic and Stereoscopic Company, the

Linck, Hermann Lindahl, Axel

London Stereoscopic and Photographic Company, The

Linders, Jannes Linde, E. Linde, E. und Co Linde, E. zie/see Otto Becker Linde, E. zie/see A. Fetisch

London Stereoscopic Company, The Londynski, E. Longman, Green, Longman & Roberts Longworth-Cooper, T. Loon, A.I. van

Linde, E. zie/see GAF Linde, E. zie/see L. Gothe Linde, E. zie/see Loescher & Petsch Linde, E. zie/see Remele

Loots, R. Lopez, J.M. Lopez, R. Lorens, A. Loqe, E. Lorje [E.] & Co Lorje Jr., L. Lory, A. Louis Loutre-Sel, T. Louw, Henri de

Linde, E. zie/see H. Seile Linde, E. zie/see Sophus

Lesage, A.

Williams Linde & Halwas, E. Linde, R. Linde Jr., J. van de

Louw, J.M.W, de

Le Secq des Tournelles,

Lindheborg, Alexander

Louws, Jan

Jean-Louis-Henri Leslay

Lindman

Louzearte-Leiria

Lindner Lindner, Otto

Low (firma Herz), S. Lowe, R.

Lindstrom, Tuija Linge Lint, Enrico

Lowrie Lowther

Lesueur

Lint, Van

Leusink zie/see Brainich & Leusink 323

Lintott, B. List, J.C. van der

Löwenberg, Leon

Löwy, Alfred Löwy, J. Lubbers, J.G.


Luca, de Lucena, P. Lücke, Carl Luckhardt, Fritz Lüders, Peter Ludwig, Stephanie

Maler, G. Malespine Malignani, G. Mallmann, F. Malmberg, A.W. Malmberg, C.J.

Lugardon, Albert Lukera zie/see Sigling & Lukera Lukera, F. Luks, William zie/see Mora & William Luks

Man Ray Manchester

Lumière, Antoine Lumière Frères Lundberg, Wilhelm Lundbergh, J. Lunow, Chr.F. Luong, van Lupke, Johannes Lusche, Max Lüssow, Albert Lutens, Serge Lüthi, J. Lyon-Claessen, E. M MB zie/see A & MB MD ME ML Maanen, J.A. van Maarseveen, Dick van Maas Maas, J. Maass zie/see Becker & Maass Macdonald, A. Macmillan and Co Mace, H. Mace [H.] & Mase MacGill, W. Mackenzie, William Macpherson, Robert Mactavisch & Co Ltd. Maes, Joseph Maes & Michaux Maggi, Giovanni Battista Magielse, J. Magieisen zie/see Stevens & Magieisen Magnitot, G. de Magnussen

Photographic Company Ltd. Manchester Photographic Society Mancini, Salvatore Manders zie/see Young & Manders Mandos, W.J. Manelli & Co Manen, Bertien van Mang e C, Michèle Manganelli, Ange Mann, F.S. Manoury, Eugène Mansell, W.A. Mansell & Co, W.A. Mansuy, A. Mantelier, J. Manuel Frères, G.L. Manuel, Henri Manz, Hermann Manzi Mapplethorpe, Robert Marcello, Tommasi Marchandise Marcus Marcussen, C. Marey, Étienne-Jules Margain, G. Marguet, Aug. Marie, F. Marion Marion & Co Marion Son [A.L.] 8c Co

Martens, F. von zie/see Ferrier, C.M. & F. von Martens Martens, Peter Martfeld, C. Marti, luan Martin, Adolphe Alexandre Martin, J. Martin, Louis Martinet Frères Martinotto Frères Martiny Marville, Charles Marzocchini, Giuseppe Mase zie/see H. Mace & Mase Maskell, A. Maskelyne, Nevil Story Mason, William M.

Matkin Matla, Willem Matran, Pierre Matter, Gebrüder Mattheij, Peter.J.H. Matthieu, J.D. Matthijssen, Gerharda H. Maude Maujean-Dubois et Cie, Leopold Maull & Polyblank Maull & Co Maunoury Mauny, F. de Mauri, Achille Maurin, François Maury, Gaston May, Max Mayall, John Jabez Edwin Mayer (Louis F.E.] & Pierson Mayer [Louis F.E.],

Mannheim, P.

Marshall, A.A. Marschall, William

Pierson & Mulnier Mayer Frères et Pierson

Maiüand Majolino, L. Major & Darker Malardot, G. Malader, L. Maldonado, Adal Malègue, Hippolyte

Co Meisenbach's Autotype Company

Melandri, A. Melchers, J.L. Melchers, Robert Melhuish, Arthur James

Marotte

Maison Doree

Meijer, R. Meijer, W. Meisenbach, Riffarth &

Mathewson & Co Mathieu, E. Mathieu-Deroche Mathy, Ph.

Marissiaux, Georges Mark, Dirk van der Markerink, Cary Markert zie/see Stengel & Markert Marks zie/see Barber & Marks Marnas, Marius Maroldt, N. Marone, E.

Marston zie/see

Meerendonk, Ben van Meerkämper Meeussen & Zn., J. Meeus-Verbeke, F. Meijboom, Marius C. Meijervon Bremen Meijer, A.J. Meijer, Harry Meijer, Henk Meijer, J.

Meisser, Chr. Meissna Kino Meister, Adolph

Marquardt. F.H.

Main, Mrs. E. Maison Anglaise

McLean & Melhuish Meckes, Gebr. Meder, L. Medina, Hedda

Maschhaupt Masson, C. Masters, Joseph Materne, Ernest Mathew & Co, James P.

Maha Phay Maillet, L.

McCormack, Sharon McCrary, Jim

Mayer Brothers Mayer, D.H.

zie/see Mclean & Melhuish Melle, J.J. van Mens, H.A. Merchier & Lecharpentier Merienne Merkantilisch Photographischer Verlag Merkelbach & Co, Johannes W. Merkelbach, Jacob Merlo, Lorenzo Mertens, E. Mertens & Cie, E. Mertens, F. Mertens, O. Merzbach, Henri Metzelaar, A.M. Metzger, J.P. Meullemeestre, Eugène Meullemeestre [Eugène]

Miethe, Adolf Miethke & Wawra Mieusement, Médéric Mignon Mignon, Atelier Mikado Miller, Freyda Miller, Peter Millet, Alexis Millet, D.F. Millet, François Millen, Kate Milster, Ernst Miniature Portrait Studios Minnee, Marcel Minshull & Hughes Mirrehelle Mirska, E. Mischol, D. Misrach, Richard Missone, Edmond Missone, Leonard Mitkiewicz, César Mitchell, J. Model, Lisette Moen, K. Moerkerken, Emiel van Moesman, F.

Moore, C. Moore, Cl.B. Moormans, F.L.J. Moosbrugger, Ptr. Mora, Jose Maria Mora & William Luks Morel, A. Morel & Cie, V ve A. Moreno et Cie, E. Morgan Morgan, B. Morgan & Kidd Morik, Theobald Morin, Felix Moritz & Münzel Morren, Prosper Morrison, W.M. Mortimer, F.J. Moscioni, Romualdo Moser Senior Moser & Senftner Moses & Son, E. Moses, Bernard Mospo Sostawitol Moss, Charles Motte, V. Mottu, P.A. zie/see Wegner 8c Mottu Moulin Mountford

Moholy-Nagy, Laszlo Moira & Haigh

Mugnier, George F. Muhlmeister & Johler

Meurs, Van Meurs & Co, Van

Moitrier, Alfred Molina, Tomas

Muhr, Felix

Molins zie/see Altobelli

Mayer, Samuel M. Mayer, Theodor

Meyer, Adolf de

Mayer, W. Mayerson Gilbert, Ruth Mayland, William Mazer, C. Mazourine, A.

Meyer, H. Meyer, J. Meyer en Co, J. Meyer, Pedro Meyer, Wilhelm Meyer-Watson, A. von Meylan, C.

324

Middelraad Middendorp, G. Mieczkowski, J. Mieli, Carlo Mieling, B. Miestadt, J.

8c Fils Meunier, George

Sampson Low, Son &

Mazzarella, Anita McBride, Will

Michetti, Francesco Paolo Michiels, Geschwister Michietti, Francesco

Montabone, Luigi Montabone [Luigi] & G Borelli Montai, P. de Montastier, E. Montaz, François Montefiore Montelatici Montgermont, Comte G. de Moon, Sarah Moonen, J. Moonen, Wilhelm Moonen Jr., Wilhelm

Mouret Mouton & Co Mucha, Alphonse Mudford, Walter

Marston

Marteau, Albert MartelhofF, J.H.

Michals, Duane Michaud, A. Michaud, F. Michaux zie/see Maes & Michaux Michel, Georg Michelez, Charles

Mondt, Pieter Cornells Monge, Mario Monn, Otto Monotti

Moffarts, Baron de Moffat, John Mögle, Carl Emil Mögle & Co, G.A.

Meycke, Fritz Meyer, A.

Marston zie/see Sampson Low, Marston, Searle & Rivington

Miall, Arthur Mi Cheong

& Molins Molkenteller, Maisch & Co Moll, A. zie/see 0 . Kurkdjian & A. Moll

Muinck 8c Co, De Mulas, Maria Mulder, A.J.M. Mulder, B. Mulder, George Lodewijk Mulder, H.

Möller, Max Mollerus

Mulder, John Mulder, J.D.

Mol Van Loy, Van Mondel & Jacob

Mulder, J.G. Müller


Müller, C.A. Müller, C.Ed. Müller, Ernst Muller, Frederik Muller, Julius Müller, L. Müller & Co, Ch. Müller en Jäger Müller-Schönau Mulnier, Ferdinand Mulot, L. Munnich [J.Th.] & [R.C.] Ermerins Muns, Emile Muns, L.M. Münzel zie/see Moritz & Münzel Muriel, Auguste Henri Durieux Murray, John Muybridge, Eadweard Mylonas, Eleni

Newberry, James Newcombe, Charles Thomas Newcombe, S.Prout Newman, Arnold Newman, J.B. Newton, Helmut Ney, P. Neyra, Jose Luis Neyt, Adolphe Nicholls, Arthur Nicholls, G.E. Nicholls, Horace Walter Nichols, C.A. Nicholson, J.W. Nicodeme zie/see Albina & Nicodeme Nicora, C. Niekerk, Dirk Niekerk, G.J. Nielson, H.F. Nienhuis, Bert Niestadt &Zoon, G.B.H. Niestadt & Zoon, W.D. Niestadt, Jacobus Nieuwe Muziekhandel, De Nieuwenhuis, C. Nieuwenhuis, Hans Nieuwenhuizen, A. van Nieuwstad, P. Nieuwstad, Firma Nievergeld, J.R.F. Nijhoff, Martinus Nijsse, G. Nikles Nilson, A. Ninci & C, G. Noack, Alfredo Noack, H. Noblet, A. et P. Noblet, P. Nogueira, M.A.S. Nöhring, Johan Nolte, J.

N ND = Neurdein ND & J. Kuhn NGP Nadar, Felix Nadar, Paul Nakagawa, Masaaki Nakamura, Masaya Nal y Cia, J. Narahara, Ikko Nathan zie/see Rüssel & Nathan Nather zie/see Knackstedt & Nather Naude, G.J. Naudot, Paul Navarro, Rafaël Naya, Carlo Neame, S. Elvin Nederlandsche Rotogravure Maatschappij Nederlandsche Stereoscoop Maatschappij Nègre, Charles Negretti [Henry] & Zambra Neiviller-Poletti Nemerov, D. Nessener Nessi, Antonio Nest, van den Nestler, W. Neue Photographische Gesellschaft Berlin Neuhauser, Ed. Neumayer, F. Neurdein, Étienne zie

Nooijer, Paul de Noot, A. van der Nooten, S. & W.N. ran Nordisk Pressefoto Nordlow Bjork, Anna Norman, Carl Norris, Joseph North, Thomas Norton Nothomb, L. Notman, William M. Nowell, Frank A. Noyes, Sandy Nozer, K. Numa Blanc etCie Numa Blanc Fils Numa Fils

ook/see also ND Neusüss, Floris Neveu, A. Nevinson, Joel D.

Nursoo, Dewjee Poopal Nuss, Jos. M.H. Nyberg, Hulda Nyblaeus, C.G.

OE = [Thomas] Ogle & [Thomas] Edge OJ Oakeshott, W. Obe, Peter Obernetter, Johann Baptist Oddoux Odinot Oelrichs, H.F. Offenbach Offenberg, J.W.F. zie ook/see also Conen & Offenberg Ogan Ogawa, K. Ogawa, S. Ogee Ogerau, Ch. Ogle, Thomas zie/see OE Ogren, N.B. Ohlenschlager, Jos. Ohlmayer, J.R. Ohm, Hermann Ohyama, Chikako Okuhara, Tetsu Oldenbrook, Kurt Oldenkamp, W. Oldham Olie Jr., Jacob Ollson, Anna Olmes, Louis Olsen, P.Th. Olson, A. Ongania, Ferdinando Oorthuys, Cas Oosterbaan & Co, Joh. Oosterhuis, Gustaaf Oosterhuis, Pieter Oosterzee, W.L. van Ophoven Nachf., M. Opperman, E. Oppermann, Carl Oppers, J.P. Oprawil und Co Oratoire, De 1' Ordinaire, Jules Ordnance Survey Office Southampton Oregrund, Erikson Origny, Prin d' Orkin, Ruth Oriola, Gräfin Marie Ortgies Jr., Jul. Os, J. van Oses, J. O'Shea, Henry Osieck, Henri Osti, Henri O'Sullivan, Timothy H. Otis, H. Ott, Friedrich Otto, Wilhelm Otto Fils Oudgaarden, H.A. van

Oury, G. Outerbridge Jr., Paul Overbeck, G. & A. Overbeeke, A. van Oversluijs, A.L. Owen, Hugh Oxford University Press Warehouse P PAA PC PFB PG PL PO = Pieter Oosterhuis PS PT PV PZ Paal, J. van der Paar, M. Paauw, H. de Pach, Gustavus W. Pacheco zie/see Christiano Jr. & Pacheco Page, Alexandre Page, James zie ook/see also Woodbury & Page Palmer, William Pampus & Excelsior, W.J. van Pander, D. Panich, Wil Pannier, R. Papini, A. Parent & Fils, V ve Paris, Eugène de Parisot, Aug. Parker and Co, James Parker, W.G. Parkinson, Morris Burk Parks, J.G. Parr, Martin Parson, H. Parson, M.J. zie/see Schalekamp & Parson Pasetti, A. Pastoor, W.F. Patalot, A. Patin, Pierre Patrick, J. Paul Pauli, Robert Paulussen Pauly, Geschwister Pauwels, Th. Pawlikowski-Gholewa, Harald van Pearl, Cor. Pearson, W.C. Pease, N.W. Pec., Em. = Em. Peccarère [?]

Peccarère [?], Em. Pector, Sosthènes Peeters Peierl, Adolf Peigne, Constant Peijl, Van der Pejic, Maya Pelegry, Arsène Pellanders, Michel Pels, C.J.R. Peltier Penabert, G. Penau & Henot Penn, Irving Pepermans, J. Perestrello, M.O. Perger, F.E. Perger, Julius Peridis Perini, Antonio Pernelle, Jean Peronet Perret, C. Perret, F. Perret, Patricia Perrin, L.A.A. Perscheid, Nicola Persus, N. Pesme, Paul Emile Pestel, Alphonse Peter, F. Peterhofen, Herbert Peterman, Otto Peters, P.M. Petersen, Albert Petersen, Christian Petersen, J. Petersen, L. Peterzén & Franke Petit, Ch. Petit, Georges Petit, Louis D. Petit, Pierre Petit [Pierre] et Trinquart Petit et Cie Petremand, Gerard Petsch zie/see Loescher & Petsch Petschka, Ludwig Petschler & Co, H. Petschler & Manchester, H. Pettersson, Otto Pettitt, Alfred Petz & Co Peypers, W.N. Pfeiffer, Curt Pflaum & Co Phan Canh Philippart, N.-J. Philippon Phillips, Tom M. Philpot, Giovanni Brampton Phiz = Hablot Knight

325

Photo Américaine Photo-Mécanique Photochrom Zürich Photoglob Photographia Brazileira zie/see M. Ferrez et Cia Photographic Company Photographicum Photographie Artistique Photographie du Nouveau Photographie du Regiment Réservé Photographie Française Photographie Parisienne Photographie Presse Photographie Rembrandt Photographie Société Anonyme Photographisch Atelier Photographisch Gezelschap Photographische Gesellschaft Berlin Pichier, Paul Pichtier & Co, Robert Piels & Co, J.M. Pierson, Louis F.E. zie ook/see also Mayer, Pierson & Mulnier Pietzner, Carl Pigeard, E. Pigeaud, D. Pignolet Frères Pilartz, Jacques Pilartz Mickler, J. Pillas Piloty & Löhle Pineau Ping, J.E. Pinkas, Danko Pinto, R. Pipaud, B. Piper & Co, R. Piron, F. Piron et Co, F. Pirou, Eugène Piton, Ed. Pitchford, Emily Pitteurs & L. Rommelaere, De Pittier, Aug. Pizzighelli et Hubl Plaat, S. van de Placet, Paul Emile Plant Plate Platt, J.B. Plaum, Max Plaut, Henri Plewinski, Wojciech Plomp, J.Th. Plön, Henri Plossu, Bernard


Plumier, Alphonse Plüschow, Guglielmo Poitevin, LouisAlphonse Pol, Th.F. v.d. Poldi Polman, Anthony Martinus Hayo Polman & Hohmann Polozzi, C. Polyblank zie/see Maull & Polyblank Pompeate-Bar, H. Poney, F. Pond, C.L. Ponthus, Marie Ponti, Carlo Poole, S. Poortere, Honoré de Poppen, Koert Poppen, Nelly Pöppinghausen, F. von Porgeron Porter Porter, Sandy Porder Portier, C. Pörtzgen, J. Post, B. Post, C.G. van der Post Jr., G. van der Post, Tonnis Posthuma de Boer, Eddy Pot, H. Potin, F. Potterat, E. Pottjewijd, B.J. Pougnet, Anatole Poujet Poulton Poulton, S.E. Pouncy, John Pozzi, Pompeo Prager, Phototypisches Institut R. Prandi, Emanuel Prandtstetter, Franz von Prall, Virginia M. Prangneil, E. Prasa Centralna Agencia Fotograficzna Press Association Photos Presse Artistique, La Presser, Sem Prestel, F.A.C. Prestwich Pretsch, Paul Preuninger, A.L. Preuss, K. zie/see F. Fridrich & K. Preuss Prévôt, G. Preziosi, Ciantar Pribik, Henry Pricam Priester, Herrn.

Prins, J. Prins, J.J. Proctor, Edwin W. Prod'hom & Fils Proendorf, P. Proijen, D. van Prokop, Carl Pronk, Henri Pronk & Conen Pronk, J.W. Pröschel, Emil Prothmann, H. Prout Newcombe, S. Provost Père Provost Père et Fils Provost & Co Pruis, Ab Prumm, Theodor Prummel, A.D. Prunnot, F. Puig, J.E. Puist, J.C. Puls, D. Pumphrey & Co, Ch. Purviance, William T. Put, Ch. van Puttemans, Charles Puyo, C. QV = Jules Queval Quandt & Händel Quang-Thanh Quantin, A. Quedenfeldt, Erwin Queval, Jules zie ook/see also QV Quick Studio Quinby Quinet, Achille Quinet, Alexandre Quinsac, André Quinsac etG. Bacquie, A. Quint, P.G. Quist, J.J. Quist, P.W. Quist, W.A. R, Gebr. van R&J Ren K R&L R&R Ren Co RE, Sgt. RH RJD Raad, F.W. de Raaphorst, Riet Rabbers, E. Rabeis, B.P. Radermacher, Ed. zie/see Janssen & Radermacher Radoult, Arthur Radoux, Gilbert

Ragozino, E. Raguet, A. Raidt, G. Ralet, Olivier Ramaix, Cte. de Rapid Photo Printing Co Rapilly, Georges Raps, F. Rasi Rattray, W. Rau, Otto Rau, William Herman Rau-van Acker, F. Raven, E. Milville Raverdy Raynaud,G. Raynaud etCie, G. Re, Gustav Reh, Gustav Rechiedi, Fratelli Redfern, David Redman, T.S. Reekers, B. Rees, David Reese, Georg Reesinck, J.C. Reeve, Lovell Reeves Regad, Albert Regad, Mme. E. Rehn, Isaac A. Reichard & Lindner Reichardt, Oscar, en/and Carl Sturenburg Reichsdrückerei Reijers, C. Reinhard, Michael Reinhardt, C.A.L. Reiser Reissig, Fr. Rejlander, Oscar Gustav Rembrandt Snelfotografie Remde, C. Remele & E. Linde Renard & Elbe Renard, F. Renouard, V ve Jules Renoz, Edouard Rensing, Carl L. Renterghem, Tony van Rentmeesters, Jos. Reuland, N. Reulbach, E. Reuter, Persbureau Reutlingen Charles Revers, J.P. Rey, Guido Reye Reymond, A. Reynet de la Rue, P.J.H. Reynolds, J. Rhijn, P.D. van Rhomaides, Aristotelis Rhomaides Frères

326

Rjbes-Christofle, F. de Ribot, Victor Ricci, Leonel Richard, Franz Richard, T. Richard Sohn, T. Richard & Attenhofer & Co, T. Richebourg, Pierre Ambroise Richter, Ernesto Riddle, R. Rideau, Maison Ridiger, Fritz Rieder, Jaap B. Rieger'sche Verlagsbuchhandlung Rieman and Tutüe Rienks, F. Riess RjfFarth, H. zie ook/see also Meisenbach & Riffarth Rigaux, J. Rijk, J. van der Rijk, J.D. Rijkom, Gebrs. van Rijn, Johannes van Rijshouwer Rikkers, W. Rimprecht, R. Rjnck, F.W. Ringh, W. de Ringler, H.A.K. Rinman, Olga Riou Risse & R. Wimmer, Edmund Risse, Wilhelm Ritscher & Landsman Rive, Roberto Roach, Stephen Robard Robb, F. Robe, N. Robert, Paul Robertson, James zie ook/see also Shepherd & Robertson Robertson, lames zie ook/see also Robertson & Beato Robinson, David Robinson, Henry Peach Robinson, Ralph W. Robinson, W.J. Rocco, Carl Roch, J. le Rochas & Bannel, Paul Roche Roche, Thomas C. Roche Buse, H.P.E. de la Rockwood, George Gardner Rodberg, Ernest

Rodomine, A. Rodriguez, Geno Roelofzzen & Hübner Roelofzzen, Hübner & Van Santen Roelse, H.H. Roemer, P.W. Roepke, Ernst Roesler, August Roesler, Robert Rogeat, Ant. Rogorsch, Rud. Rohlander, Alf. Rohwer, Andreas Rombaut, August Rombouts, J.E. Romdenne Mme., G. Rommel & Co, Martin Rommelaere, L. Römmler & Jonas Romuald Ronis, Willy Ronner, A. Ronzelen, J. van Roodnat, Bas Rooij, John de Roon, Atelier van Roon, J, van Roon, J. Roos, A. Roos, Jenny Roose Roose, A. Rooswinkel, A.T. Rooswinkel & Co Rose, E. Rose, Fr. Rosen, C. RosenboomMerkelbach, Mies Rosendael, Paul van Rosenthal, Siegfr. Rosenzvaig, A. Rossetti, Giacomo Rossum, J.A. van Roskam, C.C. Rosling, Alfred Rosmalen & Co, F.D. van Rosmalen &