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L’usine, La photographie et la nation. L’entreprise automobile fordiste et la production des photographes industriels* Pierre Lannoy PP.

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Dans un numéro spécial de L’Illustration consacré au salon de l’auto en 1938, une photographie prise par François Kollar dans les usines Renault est accompagnée de cette phrase : « Les rouages géants de cette presse qui sert à emboutir les tôles d’acier de la carrosserie suggèrent bien l’idée de puissance et de précision qui caractérise la construction automobile française1 ».

Légende d’un cliché, ces quelques mots soutiennent également une autre légende, selon laquelle la grandeur de l’industrie automobile serait de facture nationale, puisque ses caractères (« puissance et précision ») seraient ceux de la construction française. L’usine automobile, avec ses outillages « géants », est mise en équivalence, visuellement et textuellement, avec la nation, incarnant ce qui la « caractérise ». Cette association étonnante n’est pas une spécialité française. Dans l’ouvrage Arbeit ! que le photographe allemand Paul Wolff consacre en 1937 au monde du travail, on trouve des clichés identiques de « lourdes presses » de l’industrie automobile (pp. 90-91), le texte introductif ayant précédemment averti le lecteur que « le travail, dans le mot et dans l’image de ce livre, se présente comme l’élément de liaison indissoluble de la communauté et du peuple » (p. 11). On lira un écho américain de ces affirmations dans les pages du magazine Life en août 1940 : un article de douze pages y présente l’usine Ford de River Rouge sous le titre : « Great Ford Plant is Cross-Section of Industrial Might of Rearming America » (« L’immense usine Ford est une composante représentative de la puissance industrielle au service du réarmement de l’Amérique »)2. Dans les très nombreuses et volumineuses images illustrant l’article, dont celle de la plus grande presse du site, le photographe Herbert Gehr, lui aussi chargé de montrer la grandeur de la nation abritant de telles installations industrielles, développe un style largement parent de ses confrères européens. 114

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Ce ne sont là que quelques exemples d’une formule identique, faite d’un mélange subtil de textes et de photographies, dont on peut trouver la trace dans toute une série de documents relatifs à l’usine automobile, une formule consistant à transformer celle-ci en une incarnation de la nation, en un de ses organes vitaux et vénérables. C’est à l’identification de cette formule, ainsi qu’à l’analyse de sa composition, que sont consacrées les lignes qui suivent. Fondée sur l’analyse d’un corpus délimité de documents (voir encadré), notre démarche cherchera également à mettre en lumière la convergence historiquement située entre le développement de l’entreprise automobile fordiste et l’utilisation de cette formule visuelle par les photographes professionnels. En effet, dans des circonstances données, ces deux réalités, évoluant selon leur logique et leur historicité propres, ont noué une sorte d’alliance objective, motivée à la fois par une série d’opportunités nouvelles pour chacune d’elles et par des logiques contextuelles plus larges. Le contexte de l’entre-deux-guerres est marqué, pour l’industrie automobile, par le développement et la consolidation de «la forme nationale de la vie économique» (Mauss 1956 : 26): les marchés prennent une forme résolument nationale (notamment par le développement des réseaux de distribution et de services sur tout le territoire national, venant soutenir la première vague de motorisation), le nombre de producteurs automobiles se réduit fortement et seuls les «grands» constructeurs occupent rapidement la scène – ainsi, en 1939, 80% de la production française est assurée par Citroën, Peugeot et Renault (Loubet 2001 : 164) – tandis que de nombreuses institutions à vocation nationale apparaissent autour de l’activité industrielle, l’idée d’économie nationale devenant une évidence politique, industrielle et culturelle (Denord 2007 : 11-26). Cette configuration qui se met en place avant la Seconde Guerre mondiale se verra consolidée dès la paix revenue, donnant au secteur automobile sa forme canonique pour les trente années suivantes. Pendant plus d’un demi siècle (du début des années 1920 jusqu’aux années 1970), la production automobile mondiale a été alimentée de manière quasiment exclusive par les industries américaines, britanniques, françaises, allemandes et italiennes. En effet, ces cinq nations fournissaient, en 1939, 93% de la production mondiale, 91% en 1950 et encore 84% en 1960 (Bonnafos, Chanaron et Mautort 1983 : 15). En outre, les échanges de véhicules entre les États-Unis et l’Europe restaient très limités durant toute cette période, ne dépassant pas la proportion d’une automobile sur dix importée de l’autre continent. Par conséquent, si le fordisme peut être considéré comme un mode de production et un régime d’accumulation historiquement situé, son plein développement s’est opéré à travers des systèmes nationaux de régulation, ou dans des espaces socioéconomiques (marchés, institutions, politiques) structurés à une échelle prioritairement nationale (Wallerstein 2002 : 45-58). Par ailleurs, la photographie comme pratique professionnelle connaît dans la même période une double évolution. D’un côté, une intense activité photographique à prétention artistique se développe, dont les objets industriels sont parmi les motifs privilégiés : usines, produits manufacturés, paysages urbains, groupes Genèses 80, septembre 2010

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Encadré. Les documents d’un régime La sélection des documents, limitée aux États-Unis, à l’Allemagne et à la France, s’est opérée en fonction de trois critères: 1/ il s’agit de documents publiés (livres ou articles), composés de textes et d’images; 2/ ils portent, exclusivement ou partiellement, sur une usine automobile, et entendent en montrer la physionomie et la qualité; 3/ les images qu’ils contiennent sont l’œuvre de photographes reconnus pour leur professionnalité, entendue comme maîtrise de l’esthétique photographique.

Usines

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Photographes

Dates

Portfolios

Publications

Ford (River Rouge, Detroit)

Charles Sheeler (1883-1965)

1927

32 clichés n/b

Edwin P. Norwood, Ford Men and Methods, New York, Doubleday, Doran & Cy, 1931 [voir aussi Mora & Stebbins 2002].

Renault Citroën (Paris)

François Kollar (1904-1979)

1932

39 clichés n/b

Hervé Lauwick, L’automobile, la route, Paris, Horizons de France, 1932 (6e fascicule de la série La France travaille publiée entre 1932 et 1934).

Opel Paul Wolff (1887-1951) (Rüssel-sheim) Alfred Tritschler (1905-1970)

1936

102 clichés n/b

Heinrich Hauser, Am laufenden Band, Frankfurt, Hauserpresse, 1936.

Non précisé

Paul Wolff (1887-1951)

1937

18 clichés n/b

Paul Wolff, Arbeit!, Berlin, Volk und Reich, 1937 («fabrication d’automobiles», pp. 81-100).

Ford (River Rouge, Detroit)

Herbert Gehr (1910-1983)

1940

34 clichés Anonyme, « Great Ford Plant is Cross(n/b et couleurs) Section of Industrial Might of Rearming America », Life, 19 août 1940, pp. 37-48.

Renault (Billancourt)

Robert Doisneau (1912-1994)

1947

24 clichés n/b

Jacques Friedland, « Renault. Une ville dans la ville », Regards, 18 avril 1947, n° 89.

Volkswagen (Wolfsburg)

Alfred Tritschler (1905-1970)

1949

164 clichés n/b

Heinz Todtmann et Alfred Tritschler, Kleiner Wagen in großer Fahrt, Offenburg, Franz Burda, 1949 (trad. fr. Petite voiture – Grande classe, 1950, même éditeur; et rééd. en 1993, Paris, Rétroviseur)

Renault (différents sites)

Doisneau, Dumas, Fregnacq, 1951 Girard, Jahan, Landau, Lang, Raux, René-Jacques, Ronis, Schall, Steiner, Sudre, Zuber

250 clichés n/b

Régie nationale des usines Renault, L’Automobile de France, Billancourt, RNUR, 1951 (textes de Jean Cassou, Georges Friedman, Jules Romains, André Siegfried).

Peugeot (Vallée du Doubs)

Robert Doisneau (1912-1994)

1953

88 clichés n/b

Peugeot frères, L’Outil de qualité, s. l., Peugeot & Cie, 1953 (texte de Pierre Mac Orlan).

Volkswagen (Wolfsburg)

Peter Keetman (1916-2005)

1953

83 clichés n/b

Peter Keetman, Volkswagenwerk 1953, Bielefeld, Kerber, 2003.

Ford (River Rouge, Detroit)

Robert Frank (né en 1924)

1955

15 clichés n/b

Robert Frank, Les Américains, Paris, Delpire, 1958 (texte de Jack Kerouac) [voir aussi : Barr 2002].

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professionnels (Sichel 1995 ; Lugon 2001 ; Marien 2006). L’entre-deux-guerres est ainsi marqué par une intense recherche esthétique en photographie, avec des courants artistiques, comme la Nouvelle Objectivité ou le photomontage d’inspiration soviétique, revendiquant explicitement leur attachement aux réalités industrielles. Les plus grands noms de la photographie d’art de l’époque prennent l’usine comme sujet de leurs travaux : Charles Sheeler, Albert Renger-Patzsch, Lewis Hine, Margaret Bourke-White, Aleksandr Rodchenko, François Kollar, Lazlo Moholy-Nagy, Germaine Krull, Paul Wolff, Robert Doisneau, Walker Evans, entres autres, signe d’une attirance forte pour ce lieu emblématique du nouveau monde se déployant sous les traits éponymes du plus célèbre industriel de tous les temps, Henry Ford. D’un autre côté, le marché de l’édition et de la presse illustrées connaît une incroyable expansion dans l’entre-deux-guerres, elle aussi sur une base essentiellement nationale (Freund 1974 ; Amar 1999 ; Bauret 2004 : 32-35). Les professionnels de la photographie trouvent dans ces développements l’occasion de se définir un statut, de structurer le champ de leurs activités (notamment par la création des sociétés professionnelles spécialisées et des agences) et d’instituer les codes de leurs pratiques (publication de manuels, tenue d’expositions, apparition d’essais théoriques, organisation de cursus académiques, etc.). Les documents que nous analysons ici constituent les traces tangibles de quelques rencontres entre ces deux continents, lesquelles ne seront pas interprétées comme fortuites, mais au contraire comme inscrites à l’intérieur d’un agencement historique particulier, dans lequel atteignent leur apogée respective et solidaire un mode de production et de consommation fordistes et l’État-nation comme forme et culture politiques. C’est à la charnière entre ces deux mondes que s’invente un régime visuel original, que l’on qualifiera ici d’« industrialonationel ». Le qualificatif « nationel » est entendu dans le sens que lui donne Adorno (1994), pour désigner tout élément « relatif à l’idée de nation » et non à la nation elle-même, ou encore toute manière de « faire du national » (Detienne 2008 : 15). Ainsi, avancer la thèse que la photographie (et en particulier la photographie industrielle) a été investie d’une valeur nationelle revient à s’intéresser non pas aux particularités photographiques propres à chaque nation mais à la capacité attribuée à ce médium de représenter la nation. Selon nous, ce régime industrialo-nationel domina la production photographique dans le secteur automobile tout au long de la période qui s’étend entre les deux principales crises économiques du XXe siècle, celle de 1929 et celle de 1973. Il consiste en un ensemble de procédés de composition photographique et textuelle, formant des « énoncés photographiques » caractéristiques (Rouillé 2005 : 220), par lesquels s’opère une nationalisation symbolique de l’activité industrielle. En d’autres termes, les documents relevant de ce régime visuel peuvent être appréhendés comme autant de dispositifs d’élévation de l’industrie automobile au rang de grandeur nationale3. Genèses 80, septembre 2010

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Dans un premier temps, nous décrirons en détail les procédés photographiques supportant cette nationalisation de l’industrie automobile, et donnant par là consistance à une esthétique de la production particulièrement typée. Ensuite, après avoir identifié ces objets et ces techniques nationellement photogéniques, on s’interrogera sur les circonstances qui ont généré ces qualités photographiques et ainsi assuré la production de cette esthétique. Nous conclurons notre enquête sur quelques questions que soulève la thèse défendue ici, principalement celles de l’originalité des photographies de l’usine automobile ou de l’existence de vues alternatives sur cette réalité.

Rendre la réalité admirable : une esthétique de la production En relisant la légende de la photographie de Kollar, on comprend qu’il faut y voir simultanément un objet (une presse géante) et l’incarnation d’une grandeur, celle de l’industrie automobile nationale. L’examen du contenu iconographique des autres documents du même genre que nous avons rassemblés nous a permis de dégager les procédés formels par lesquels cette « élévation » est mise en images. Nous verrons qu’ils consistent principalement en l’usage de techniques de prises de vue caractéristiques et dans l’attention à certains objets privilégiés. L’apparition systématique, dans ces documents, de ces prises de vue visiblement remarquables indique que leur présence et leur organisation relèvent d’une logique structurale, dont la forme même est génératrice de la signification dont ils sont porteurs. En l’occurrence, elle consiste à opérer symboliquement la démonstration du lien évident (précisément parce que mis en évidence) entre la vie de et dans l’usine automobile et le caractère de la nation sur le territoire de laquelle elle a vu le jour et s’est développée. Telle est la fonction assurée par tous ces documents, une fonction essentiellement cérémonielle dans la mesure où ils visent, au-delà de la promotion des produits automobiles auprès des consommateurs, à conférer, par une série d’opérations photo-textuelles réglées, un certain statut à l’usine où ils sont fabriqués. Cette transformation statutaire, fonction même de la cérémonie (Garfinkel 1956 ; Souriau 2009 : 338), consiste ici à solenniser l’usine et la marque automobiles aux yeux de la communauté nationale. Il ne s’agit donc pas de lire ces ouvrages de prestige, essais photographiques ou grands reportages comme des expressions d’une simple logique publicitaire, mais d’y apercevoir ce que Pierre Legendre appelle « le primat social des cérémonies » par lesquelles des entités sociales s’entourent de respect, « un respect qui exige les mises en scène, la distance d’objets vénérables et la manœuvre du silence » (1983 : 119). En d’autres termes, à l’instar des chants dans une célébration religieuse qui vocalisent la vénérabilité, ces documents cherchent à rendre admirable un monde par sa mise en ordre visuelle. Ces précisions posées, il nous 118

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faut maintenant décrire les procédures de démonstration au moyen desquelles la photographie établit les liens entre l’usine automobile et la nation, et dont nous verrons ensuite qu’elles s’inscrivent dans une topique spéculaire.

Territoires industriels, territoires nationaux Le premier et le plus évident procédé de nationalisation symbolique de l’usine automobile est la mise en images des liens unissant l’entreprise au territoire national. Il s’agit d’associer la marque automobile au cœur du pays, et par là de montrer comment elle contribue à donner à ce pays sa place dans le concert des grandes nations. Ce procédé se décline de trois manières. Premièrement, un emblème de la nation peut être explicitement intégré dans le document. Ainsi, intituler une publication La France travaille, L’Automobile de France ou Les Américains (ou encore Die deutsche Industrie, unsere Schicksal 4) permet d’identifier immédiatement et indissolublement l’usine et la nation. Le document peut également faire apparaître un sceau au sens strict, précisément parce qu’il possède le statut de symbole national : médaille (comme dans L’Outil de qualité), drapeau (comme dans Les Américains) ou blason. Ainsi, Peter Keetman, dont la préoccupation photographique est avant tout formelle, fait néanmoins apparaître, par un cliché de capot de camionnette, le resplendissant blason « VW » particulièrement évocateur de l’identité nationale allemande (Schütz 2007 ; Rieger 2009). Deuxièmement, la plupart des documents proposent une évocation des « racines » de l’entreprise dans la terre nationale. Ces racines sont de nature géographique et historique, exprimant une implantation dans un pays ainsi qu’une généalogie héroïque de valorisation et de défense de ce pays. Ce procédé est exploité très nettement par Paul Wolff et Alfred Tritschler, qui y recourent de manière systématique. L’organisation des clichés dans leurs ouvrages suit ainsi une logique d’approche de l’usine, emmenant le lecteur, supposé très éloigné, vers l’objectif de son voyage (l’usine comme objet du livre), dans un cheminement semblable à un trajet en voiture, ponctué de points de vue de plus en plus proches du lieu de destination. L’approche a pour fonction de donner une idée du caractère monumental de l’usine et également de montrer son insertion harmonieuse au cœur du « pays ». Cet enracinement est également figuré en ouverture et en clôture de l’album Peugeot, par une aquarelle du moulin familial, « berceau de toutes les industries de la Marque », et une photographie paysagère de la vallée du Doubs où « sont nées et ont grandi les usines Peugeot Frères [qui] animent, sans en trahir le pittoresque, les sites du pays de Montbéliard ». Il en est de même, d’une manière toute subtile, dans la série de Keetman consacrée aux usines Volkswagen, avec ce cliché d’un capot de Coccinelle dont le centre est occupé par l’écusson métallique représentant le château de Wolfsburg, château également présent dans l’ouvrage Kleiner Wagen sous la forme d’une photograGenèses 80, septembre 2010

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phie pleine page dont la légende précise que « les seigneurs de Wolfsburg (château des loups) protégeaient et gouvernaient le pays pendant des siècles » (p. 24). L’usine automobile est ainsi placée au cœur du pays, intégrée en son sein, rivée à ses terres, par le recours à une topographie visuelle et narrative explicite. La thématique de l’enracinement territorial est aussi introduite, dans les photographies, sous les traits de la nature. Les éléments végétaux d’abord : l’arbre, placé en avant-plan de l’usine, symbolisant son attachement à la terre et la force qu’elle lui confère, d’un côté ; les récoltes, symbolisant la générosité et la vitalité naturelles du pays, et caractérisant par association la production automobile nationale, d’un autre côté. Les éléments fluviaux ensuite : la mise en image de la proximité de l’usine à un cours d’eau évoque l’irrigation mutuelle du pays et de l’usine. De telles images sont récurrentes et font partie de la normativité du genre : elles se retrouvent dans les photographies des usines Ford, Renault, Peugeot, Volkswagen… La route est également représentée dans une perspective similaire : on trouve ainsi des clichés de voies fendant l’horizon dans La France travaille, Arbeit !, Kleiner Wagen et Les Américains. Ils suggèrent l’idée d’une destinée commune de l’usine et du pays, idée nationelle qui s’est fortement cristallisée à l’occasion de la Première Guerre mondiale5, et qui s’exprime ensuite par une assimilation symbolique complète des deux entités : le livre Ford Men and Methods, illustré par les photographies de Sheeler, présente l’usine automobile étirant ses tapis roulants dans tout le pays, le complexe industriel de River Rouge recouvrant et organisant ainsi l’Amérique entière ; un autre ouvrage illustré par Wolff dépeint l’usine Opel comme le centre de ce « champ de force » qu’est le pays de Rüsselsheim, tandis que le Kleiner Wagen fait voyager visuellement le lecteur dans toute l’Allemagne, lui faisant découvrir les usines alimentant Wolfsburg ainsi que les routes ouvertes aux coccinelles qui y éclosent. Troisièmement, nos documents mettent en scène la grandeur nationale de l’industrie automobile en démontrant son rôle dans le concert des nations. Pour ce faire, deux procédés sont utilisés de manière privilégiée. D’abord, l’entreprise est placée au centre de diverses cartes du monde, centre à partir duquel se répartissent les voies de diffusion de ses produits. Ensuite, ce sont les halls et les opérations d’expédition des produits finis (véhicules ou pièces détachées) qui sont pris en photographie, laissant apparaître clairement le caractère international de leurs destinations6. Dans tous les cas, l’industrie se présente comme une contribution patente à la grandeur nationale, assurant le rayonnement et le positionnement du pays parmi les autres nations.

Des monuments de l’industrie et de la nation À côté des imaginaires territoriaux suggérés par les clichés eux-mêmes, un autre procédé photographique conférant à l’usine automobile une grandeur nationale consiste à l’extraire du registre du quotidien de l’activité industrielle et 120

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à lui attribuer un caractère extraordinaire. Cette opération repose sur la mise en scène photographique de la monumentalité des sites et lieux de l’usine, qui apparaissent alors sous un aspect solennel, comme autant de hauts lieux de la production nationale. Les techniques photographiques utilisées pour faire de l’usine un monument apparaissent ainsi de manière récurrente. On trouve d’abord la marginalisation ou l’exclusion de la présence humaine, innovation formelle explicitement assumée par les photographes en rupture avec la pratique photographique antérieure, qui valorisait les personnages (comme dans les portraits, individuels ou de groupe) et les multipliait (comme dans les vues d’ateliers). Ainsi vidés de leurs occupants quotidiens et ordinaires, les bâtiments et les sites photographiés prennent l’aspect de temples et de territoires vénérables et grandioses, fonctionnant de leur vie propre, à l’instar de monuments religieux ou étatiques tels que cathédrales, palais ou sanctuaires. On ne s’étonnera pas, de la sorte, que les clichés du site de River Rouge réalisés par Sheeler étaient accompagnés, lors de leur parution dans le numéro de février 1928 du magazine américain Vanity Fair, de légendes aux résonances théologiques explicites, telle celle-ci : « By their works ye shall know them » (« C’est donc à leurs fruits que vous les reconnaîtrez », Évangile selon saint Mathieu, 7. 20). Le photographe américain consacrera d’ailleurs une série à la cathédrale de Chartres, contenant de nombreuses similarités avec celle réalisée deux ans plus tôt à Detroit (Lucic 1991 : 97 ; Mora et Stebbins 2002 : 20). En Allemagne, Wolff utilisera les mêmes techniques pour photographier les usines automobiles et les édifices religieux du pays. C’est donc bien qu’aux yeux de l’un comme de l’autre tous ces lieux méritaient un traitement similaire, du fait de leur commune stature. Le recul et la contre-plongée, pratiqués tant à l’extérieur qu’à l’intérieur des bâtiments, constituent deux autres techniques abondamment utilisées par les photographes industriels pour souligner la monumentalité des sites. L’immensité et l’étendue des usines automobiles empêchent en effet toute vue d’ensemble. Néanmoins, grâce à ces techniques de composition, il devient possible de restituer ces traits en produisant des clichés traversés de part en part par leur objet, dont la démesure est signifiée par la conjonction du remplissage et du débordement de l’image (horizontalement, verticalement ou diagonalement). Cheminées filant vers le ciel, bâtiments s’étendant à perte de vue, structures métalliques traversant le cliché, autant de traductions photographiques caractéristiques de la grandeur industrielle. La prise de vue plongeante et la photographie aérienne sont également pratiquées, mais dans une moindre proportion, dans la mesure où il s’agit d’exercices matériellement plus délicats ou plus coûteux. Dans tous les cas, la visée de ces techniques de composition est néanmoins identique : il s’agit de suggérer la grandeur de l’entreprise, en prenant un point de vue extraordinaire parce qu’inaccessible à l’œil ordinaire. Sur ce point, la construction visuelle de cette grandeur partage une logique analogue à celle qui anime, à la même époque, l’édification de grands monuments nationaux. L’historien George Genèses 80, septembre 2010

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L. Mosse décrit en détail la visée poursuivie par leurs architectes : « par leur apparence, [ces monuments] doivent élever les hommes au-dessus de la routine de la vie quotidienne et leur parler dans un langage nouveau fondé sur l’harmonie et la robustesse de leurs formes » (1996 : 67). Si, pour le monument, c’est son caractère matériellement imposant qui est censé affecter le corps du visiteur, dans le document photographique c’est à l’œil du lecteur que s’adresse le cadrage visuellement impressionnant du cliché ; deux dispositifs différents, donc, mais relevant d’une même logique de mise en scène qui, par métonymie, soutient l’assimilation symbolique de la grandeur matérielle du lieu et de la grandeur immatérielle de la nation.

Des valeurs collectives Ces documents ne font pas que montrer la commune monumentalité de l’industrie et de la nation ; ils en illustrent également les valeurs censément les plus grandes et respectables. En d’autres termes, ils s’attachent à « mettre en évidence et à rendre visible la dignité des valeurs supra-personnelles de la tribu », cette tribu nationale au travail (Garfinkel 1956 : 423). Ainsi, les caractères de la nation se donneraient à voir dans la forme et l’organisation de l’industrie automobile. La dimension morale du travail industriel se décline alors en une série de thèmes photographiques convenus, correspondant aux grandes valeurs collectives qu’incarneraient tant l’usine que la nation : beauté du travail, puissance, savoir-faire, amour du devoir, ou encore formation de la jeunesse. La beauté du travail – légende d’un cliché de Wolff dans Arbeit ! (1937 : 80) – apparaît au travers des prises de vue d’opérations industrielles particulièrement spectaculaires, telles que les coulées de métal en fusion, l’activité de la forge, le travail à la chaîne ou l’assemblage des châssis et des carrosseries. C’est par leur récurrence dans les travaux photographiques produits depuis l’entre-deux-guerres que ces quelques opérations sont devenues les symboles iconographiques de l’industrie automobile et de l’activité industrielle en général. Le savoir-faire, présenté à chaque fois comme proprement national, est mis en scène au moyen de gros plans sur des opérations de précision, telles que la soudure électrique ou le fraisage automatique de pièces. Les compétences professionnelles des ouvriers n’ont ici d’équivalent que les qualités technologiques des machines, toujours les plus adaptées, et dont les mouvements performants sont également visualisés, sous la forme d’étincelles, de giclures ou de trajectoires. L’amour du devoir – autre vertu chère à la nation – apparaît sous les traits de visages d’ouvriers et d’ouvrières attentifs, fixés à leur tâche, et sérieux ; le travail est opéré sans retenue, pénibilité ou distraction. La formation professionnelle de la jeunesse est également un thème très fréquemment abordé par les photographes : vues d’ateliers d’apprentis et gros plans sur de jeunes garçons répétant des gestes techniques font ici recette, tant en France qu’en Allemagne. 122

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Enfin, une dernière manière de signifier la nature morale, au sens durkheimien du terme, du collectif usinier consiste à mettre en images sa morphologie sociale. Or, sur ce point, on observe clairement la volonté de présenter l’usine comme l’équivalent du corps national, tant au niveau de sa composition ethnique que générationnelle. Alors que les documents français et allemands mettent en scène un peuple racialement homogène, les photographies américaines, et en particulier la série de Robert Frank, évoquent la double composante ethnique censée définir l’identité américaine, les Blancs et les Noirs. En termes générationnels, la composition photographique est tout aussi évidente. Les hommes et femmes d’âge moyen occupent la grande majorité des clichés, évocation implicite d’un collectif en pleine force de l’âge. Néanmoins, on ne pourrait pas ne pas remarquer un nombre beaucoup plus réduit de photographies de personnes âgées, attachées, comme les autres, à leurs tâches productives. Leur présence, mise visiblement en valeur par la photographie, vient souligner l’idée fantasmatique d’une homologie complète entre le peuple industriel et le corps social, dont toutes les composantes seraient présentes à l’usine. On trouve cette même préoccupation dans l’ouvrage de Tritschler publié quatre ans après la Seconde Guerre mondiale, où la présence des anciens combattants est explicitement soulignée, comme pour signifier la communauté de destin entre l’usine automobile et la nation vaincue. Dans tous les cas, l’usine apparaît comme l’incarnation d’un corps sain et harmonieux, comme un collectif idéal intégrant l’ensemble des valeurs et composantes de la nation – celles qu’elle considère comme vénérables, à tout le moins (Legendre 1976). Ce qui dépasse l’individu, à savoir le collectif, est ainsi, à strictement parler, mis en valeur par la photographie. Ce collectif, pure idéalisation, prend corps grâce à cette dernière, qui en effet se montre indiscutablement capable d’en rendre visibles les idéaux et les membres légitimes.

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Un peuple uniforme Si, comme on l’a vu, les sites et les bâtiments industriels peuvent être vidés de leurs occupants pour rendre visible leur monumentalité, et si ces derniers peuvent servir à mettre en scène les valeurs collectives du corps productif, le peuple des usines automobiles sera également figuré pour lui-même. Les photographes auront ici recours à un principe compositionnel différent, mais tout aussi récurrent : l’uniformisation. Les êtres évoluant dans l’usine, humains et choses, apparaissent en effet dans une uniformité saisissante, qui se marque par quelques procédés récurrents (l’alignement, la multiplication, la mise en abîme) visant à incarner la massification de la production et corrélativement de la société qu’elle alimente. Il s’agit de montrer l’organisation rationnelle de l’usine, la qualité permanente des produits, la complémentarité harmonieuse des tâches, l’uniformité continue des prestations, la production ininterrompue, l’intégration générale des organes dans ce corps unifié qu’est l’usine et tendu vers un but unique qu’est la Genèses 80, septembre 2010

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production. La multiplication des photographies de séries (séries de pièces, de véhicules, d’ouvriers, de bureaux) permet d’opérer visuellement l’uniformisation d’un monde et de son peuple. Ainsi, les occupants de l’usine sont photographiquement traités comme instances d’une uniformité, les humains par le truchement de l’uniforme (le bleu de travail, la blouse blanche, le costume-cravate, le tailleur) et les objets par celui de leur aspect standardisé. Dans les photographies de l’usine nationelle, l’être original ou unique n’existe pas – ou du moins n’est pas rendu visible : pas de noms propres ni d’expressions personnelles, pas d’infirmes ni de pièces abîmées, pas d’étrangers ni de saletés, pas de patrons non plus, et pas de conflits. Tout ce qui pourrait suggérer l’existence de différenciations internes est évité ou inoculé. « Tout, dans une nation moderne, individualise et uniformise ses membres », écrit Marcel Mauss (1956 : 31) ; à l’instar de la nation, l’usine doit apparaître comme un corps non pas sans organes, c’est-à-dire sans distinctions fonctionnelles, mais comme un corps aux organes intégrés, c’est-à-dire comme un organisme vigoureux – vision sublimée de réalités évidemment moins lisses7.

Les visages du collectif Ce corps qu’est l’entreprise automobile ne reste cependant pas sans visage, même si, comme cela vient d’être suggéré, il ne prendra le visage ni du patron ni du chef, c’est-à-dire de la personnalité8 : ce sera plutôt celui de l’ouvrier anonyme qu’il arborera, à l’image de la nation se reconnaissant dans son soldat inconnu. De la sorte, il pourra être illustré par n’importe quel individu, pris comme exemplaire d’une population. Ainsi, les gros plans de visages d’ouvriers ou d’ouvrières, lorsqu’ils existent, ne viennent pas rompre l’uniformisation du peuple de l’usine, car ils ne permettent jamais de personnaliser la figure visée, qui reste irrémédiablement anonyme, sauf dans de très rares cas9. Ils contribuent au contraire à souligner les effets psychologiques de l’uniformité, parmi lesquels, dans la majorité des documents, le professionnalisme ou l’attachement à la tâche, voire même l’épanouissement du travailleur, comme dans le cas de ces visages souriants évoquant le plaisir au travail ; parfois, une certaine mélancolie, que les commentaires écrits perçoivent de manière positive (« Plus précieux encore que les machines est la conscience de l’ouvrier »10) ; enfin, dans le cas des Américains, c’est une tension uniformément vécue et désespérément anonyme qu’expriment les visages des ouvriers de l’usine Ford (Barr 2002). Ce procédé a également pour objectif de faire partager au lecteur l’expérience quotidienne du travail à l’intérieur de l’usine automobile. C’est la construction d’une proximité qui est ici recherchée, abolition de la distance entre le spectateur à l’extérieur et le travailleur à l’intérieur, tentative d’identification entre des individus anonymes dont on cherche à montrer la commune identité. Ainsi, en se faisant plus « humains », les gestes, les âges et les sexes se déclinent, la responsabilité individuelle de la tâche se montre plus explicite. La photographie est ici censée 124

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susciter un apparentement ou une identification, plutôt qu’un saisissement ou une adhésion, en développant une perspective plus corporelle : le lecteur est placé au même poste que l’ouvrière, se retrouve aux côtés de l’ouvrier alimentant un four, peut toucher la main qui manipule les pièces à l’usinage, etc. L’expérience de l’usine cherche à être partagée par un rapprochement des protagonistes. Cependant, comme on l’a vu, il n’est point question de personnaliser ou d’identifier ces visages – ni noms propres ni regards frontaux, telle est la règle qui marque uniformément ces documents. Le contraste est d’ailleurs frappant avec les travaux d’autres photographes utilisant explicitement ces procédés, dans d’autres contextes et à d’autres fins11. Seul Frank violera partiellement cette règle, nourrissant un rapport plus ambivalent à la culture américaine (la saisir sans la louer), tout en gardant cette exigence d’une photographie du mouvement et de l’action : il en résultera des regards croisés comme par hasard, sur le vif, exprimant l’étonnement et non le consentement du sujet face à la présence du photographe. À travers l’ensemble de ces procédés photographiques, c’est une esthétique de la production particulièrement typée qui se définit et se donne à voir dans ses formes, ses contenus et ses attendus. En faisant apparaître l’usine automobile comme une réalité monumentale enracinée dans le territoire national, comme l’incarnation de valeurs censément générales et partagées, ou encore comme l’espace d’activité d’un collectif homogène et intégré, la photographie dessine l’ordre visuel donnant à voir ce qui serait une parenté de nature entre l’usine et la nation. Et c’est précisément leur grandeur commune, issue de leur commune facture, qui est l’objet même de la démonstration entreprise par ces documents.

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Miser sur la série : la production d’une esthétique La description des procédés photographiques mis en œuvre dans tous ces documents amène à penser que leur parenté résulte avant tout de la configuration et de la répétition des liens entre leurs éléments internes, bien plus que d’une hypothétique conformité à une réalité extérieure à eux-mêmes et qui les conditionneraient mécaniquement. Mais qu’est-ce qui régirait alors cette répétition et, par conséquent, la facture de ce régime d’énoncés photographiques ? Nous allons maintenant chercher à montrer que ce dernier prend consistance dans des configurations sociales et historiques situées, alimentant des discursivités par définition collectives. En effet, s’il est possible de décrire des objets et des techniques nationellement photogéniques, on peut également s’interroger sur les circonstances qui ont assuré la médiation entre ces entités productives que sont l’usine, le photographe et son commanditaire. C’est qu’il a bien fallu qu’elles soient mises en rapport pour produire les documents étudiés ici. On peut alors chercher à dégager les médiations au travers desquelles ces objets ont pris la Genèses 80, septembre 2010

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forme qui les caractérise, précisément, en tant que régime d’énoncés photographiques. Nous en avons identifié quatre, qu’il nous faut maintenant détailler. Premièrement, le photographe est mis au travail par l’intermédiaire d’un contrat qui, soit définit son projet photographique (travail de commande), soit en autorise l’exécution (travail personnel). Dans les deux cas, l’établissement de ce contrat est simultanément une mise en marche (un déclenchement) et une mise en marché (un arrangement) du projet photographique : alors que l’accord amène le photographe à se rendre effectivement sur le terrain aux conditions que celui-ci établit, il pose simultanément les conditions de la rétribution financière de travail, et règle l’accès de la production photographique à ses marchés, celui de la publication promotionnelle comme celui de l’art. Si le contrat qui lie Frank est celui qu’il a signé avec la Fondation Guggenheim, en vertu du projet qu’il lui avait lui-même soumis quelques mois plus tôt en vue de photographier la civilisation américaine, il négocia également son accès au site de River Rouge, dont les conditions ne lui furent pas vraiment favorables, bien qu’il gardât la propriété des clichés pris à cette occasion12. Keetman souligne par contre la totale liberté dont il jouit lors de son passage à Wolfsburg, et qui le surprit grandement13. Doisneau, quant à lui, fut embauché chez Renault en 1934, exécutant les tâches demandées à la manière de tout autre employé, et ne maîtrisant pas l’usage ultérieur de ses photographies (Doisneau 1988 ; Hamilton 1996). Ce qui ne fut plus le cas en 1951, lorsque la Régie fit appel à une dizaine de photographes renommés, parmi lesquels Doisneau et René-Jacques, pour produire des images du nouvel empire Renault. Ils se sont mis au travail sans la garantie de voir leurs clichés publiés, mais dans des conditions de totale liberté de mouvement et de prise de vue. René-Jacques explique quelle fut sa réaction face à cette demande : « Dans ces conditions, j’ai demandé un prix très élevé : sept mille francs la photo et la possibilité de commencer sur la chaîne des 4 CV. Ce qui a été accepté. Au bout de huit jours, pendant lesquels je n’ai rencontré aucun confrère, j’ai soumis mes photos au chef de publicité qui s’est montré très satisfait et m’a demandé de continuer. J’ai alors exigé d’être seul sur un site pour ne pas gêner ou concurrencer mes confrères. On m’a ainsi chargé des prises de vue aux usines de Flins et du Mans » (Gautrand 1992 : 76).

Le contrat que signe Kollar exactement vingt ans plus tôt avec les Horizons de France pour la réalisation de La France travaille établit lui aussi de manière très précise les conditions de mise en marche du projet ainsi que celles de sa mise en marché14. Certains clichés réalisés à cette occasion seront également vendus à d’autres éditeurs afin d’illustrer leurs propres publications, comme dans ce numéro d’octobre 1938 de L’Illustration évoqué en ouverture de notre article. Loin, donc, de constituer des détails historiographiques sans portée interprétative, les conditions de mise en rapport du photographe et de son objet d’étude témoignent, dans leur concrétude même, du statut conféré à la photographie 126

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lorsqu’elle se penche sur l’industrie nationale : elle apparaît bien comme le moyen « le mieux à même de la documenter, de lui servir d’outil et d’actualiser ses valeurs » (Rouillé 2005 : 12). Une deuxième modalité de mise en rapport de ces photographes et de leurs commanditaires est le partage de cette conception selon laquelle le travail photographique constitue une mise en œuvre : ce qui est attendu, par les uns comme par les autres, des campagnes de prises de vue est la production d’un œuvre originale et belle, c’est-à-dire esthétiquement maîtrisée. Il s’agit de faire œuvre, tel est le projet partagé par les protagonistes15. C’est ce que précise explicitement le contrat de Kollar évoqué ci-dessus : « constituer une collection de clichés photographiques inédite de valeur artistique certaine ». En d’autres termes, le commanditaire ne cherche pas seulement à acquérir des objets d’art, il se fait « acheteur de talents » (Heinich 2004 : 31), comme le précise la dernière page de L’Automobile de France où est mentionné le fait que « les photographies reproduites dans cet ouvrage sont dues aux talents » des photographes dont les noms sont ensuite fournis en caractères majuscules. Le photographe est mobilisé et se mobilise en sa condition de professionnel, d’auteur, d’artiste, pour lequel produire une série photographique sur l’usine relève tout autant du procédé que du projet photographiques. Il y a là une convergence certaine entre la forme même de l’usine, dont le corps est organisé autour de la production en série d’automobiles, et la forme du projet photographique, dont le cœur est articulé autour de la production d’une série de clichés, lesquels seront sélectionnés et agencés d’une manière spécifique pour faire œuvre. L’usine automobile donne prise à la constitution de séries photographiques, et la photographie trouve en cette usine une prise idéale pour l’exercice de la mise en série. Néanmoins, cette convergence entre l’usine et la photographie ne s’opère pas uniquement pour des raisons matérielles ou formelles ; elle est également conditionnée par la position conférée au photographe à cette occasion, à savoir une position de choix. La troisième voie par laquelle se noue un rapport entre l’usine et le photographe est en effet la mise en scène non pas d’un événement ou d’un élément de son existence mais de sa vie même, comme entité agissante, comme unité productive. Rendre compte visuellement de l’usine dans son caractère de totalité signifiante, tel est le projet de nos documents. Techniquement, c’est le recours à la série (sa production puis son organisation) qui permet au photographe de faire voir l’usine comme personnage du récit photo-textuel véhiculé par le document. Par conséquent, la particularité méthodologique, pourrait-on dire, de ce même document est précisément d’être le résultat matériel du choix laissé au photographe quant au regard pour mettre en vue cette action, cette vie, cette personnalité de l’usine. Contrairement à une conférence de presse, à une manifestation ouvrière ou à un piquet de grève, ce n’est pas l’usine qui se met en scène, c’est le photographe lui-même qui la transforme en studio. Cela se traduit notamment Genèses 80, septembre 2010

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dans le fait que, contrairement à ces situations extraordinaires, la production industrielle n’est pas interrompue, que le photographe peut circuler librement dans l’usine, que les figurants exécutent les figures habituelles de leur travail en usine. C’est à l’intérieur de ces fenêtres d’opportunité, tacitement dressées puis explicitement codifiées comme règles du genre, que le photographe posera des choix qui pourront devenir les siens : présence ou absence de personnes humaines, centralité ou marginalité des propriétés formelles des lieux et des objets, vues sur l’ensemble ou sur des parties seulement du processus de production, choix des clichés à partir de la planche-contact originale, etc. Ainsi, le caractère magistral de ces travaux photographiques est-il conditionné par les choix posés par les photographes, tout autant qu’il est lié au fait que leurs campagnes de prises de vues se sont opérées dans des conditions de choix, cette fois au sens de conditions privilégiées, ou à tout le moins stimulantes, pour eux. Loin de nous, cependant, l’idée d’affirmer que les photographes industriels jouissent d’une liberté totale dans l’exercice de leur travail. Car ce serait oublier la quatrième dimension relationnelle qui les tient, à savoir l’inclusion de leurs performances au sein de champs de force aux logiques spécifiques. La mise sous tension du travail photographique en usine provient en effet de la double injonction qui les frappe nécessairement : produire une série esthétiquement satisfaisante tant aux regards de leurs pairs que de leurs commanditaires. Reconnaître cette soumission du photographe aux regards de deux ensembles d’« autruis significatifs » amène alors à poser le caractère spéculaire des topiques relationnelles au sein desquelles il évolue. Ce qui restreint ou conditionne la liberté du photographe, ce n’est pas tant la nature de ce qu’il photographie que la spécularité dans laquelle il est pris, au même titre que tous les autres protagonistes ; « cela veut dire que les artistes créent, au moins en partie, leur œuvre en prévoyant les réactions affectives et intellectuelles des autres face à leur travail » (Becker 2006 : 214). En effet, la relation du photographe à son objet est conditionnée par les relations que les autres acteurs, qui se rapportent simultanément à cet objet, entretiennent également avec lui. En d’autres termes, le professionnel amené à photographier l’usine automobile est préoccupé à la fois par le regard des autres photographes et par celui de ses commanditaires (éditeurs ou entreprises), les deux nourrissant des attentes distinctes et propres au champ respectif dans lequel ils évoluent. L’injonction à l’originalité photographique, que le commanditaire adresse au photographe ou que celui-ci s’adresse à lui-même, est la marque tangible de cette spécularité. Elle résulte, d’un côté, de l’économie des relations propres au champ de la photographie, qui fonctionne sur la triple dynamique de distinction entre le travail amateur et le travail professionnel, entre l’activité de commande et le projet personnel, ainsi qu’entre l’œuvre originale et la production conventionnelle. Or, tous les photographes dont nous parlons ici revendiquent leur style personnel ou la signature individuelle de leur travail, c’est-à-dire la différence d’avec 128

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tous les autres, amateurs autant que confrères. D’un autre côté, une lisibilité esthétique est néanmoins demandée par les commanditaires que sont les entreprises automobiles. Ces dernières, qui entrent en concurrence réciproque sur le marché économique, rivalisent également dans l’espace symbolique. Les manifestations de prestige sont autant d’occasions de démontrer un statut, et aussi de marquer son appartenance au monde des « grands » de l’industrie automobile nationale. En ce sens, les monographies dédicacées, commandées par l’entreprise ou réalisées à l’initiative de passionnés ou d’experts qualifiés, entrent en résonance les unes par rapport aux autres, recourant à des modèles largement homologues. L’ouvrage de prestige publié par les usines Peugeot sous le titre L’Outil de qualité est ainsi un écho certain à L’Automobile de France, publié deux ans plus tôt par Renault, illustration tangible d’un processus spéculaire, constitutif du champ même de « l’industrie française » – qui n’a de cesse de se comparer aux autres grandes nations industrielles, comme l’Allemagne ou l’Amérique, lesquelles font de même. De manière générale, ces publications marquent symboliquement l’existence de l’entreprise dans l’espace de l’industrie nationale, tenu par les regards croisés de ses propres protagonistes. Il s’agit donc, en matière de production industrielle comme de publication cérémonielle, de faire comme les autres – ceux qui, du moins, sont significatifs – et mieux, cela va sans dire ; autrement dit, il est demandé aux photographes industriels de faire preuve et œuvre d’une originalité convenable, ou encore d’une distinction assimilable. Pris dans les rets de la spécularité, ce processus de caractérisation croisée de l’objet de son travail, le photographe industriel est amené à partager un régime d’énoncés photographiques toujours déjà disponible, et en même temps à le renouveler de manière plus ou moins profonde. C’est à cette condition qu’il pourra trouver son style et inventer sa signature. Mais son inclusion dans cet espace spéculaire est elle-même rendue effective au travers de la série de mises en rapport que nous venons de décrire : une mise en marche du projet photographique sous la forme d’une contractualisation, une mise en œuvre de la production industrielle et photographique au travers de la série, une mise en scène de l’usine dans des conditions de choix particulières pour le photographe, et enfin une mise sous tension du travail photographique à la croisée des logiques respectives du champ photographique et du monde industriel. Ce sont ces différents tracés, empiriquement assignables, qui dessinent les contours, historiquement situés, d’une mise en relation productive du photographe misant sur la série pour faire avancer son art et de l’industriel misant sur le photographe pour magnifier sa production en série. *

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Nous avons cherché à décrire le déploiement d’un régime d’énoncés photographiques caractéristique, dont l’entreprise automobile a constitué un des sujets Genèses 80, septembre 2010

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de prédilection. Les documents étudiés ont en effet pour trait commun de transformer ces « monstres » que sont les usines automobiles en objets de jouissance esthétique, en dégageant leur physionomie résolument moderne et en soulignant leur visage proprement national. C’est ainsi, de fait, que fut établie la formule de cette faculté de transfiguration conférée à la photographie industrielle en régime fordiste : l’usine automobile prendra forme nationale, opération rendant visibles sa puissance et son destin tout en prouvant le génie de ceux capables de les mettre en images. L’identification de cette formule photographique ne manque cependant pas de soulever un certain nombre de questions que nous aborderons, sans les résoudre néanmoins, en guise de conclusion. On peut tout d’abord s’interroger sur l’originalité de la photographie des usines automobiles au regard de la photographie industrielle comme genre, à la fois en termes d’antécédence et de différence. Situer l’origine des codes esthétiques utilisés par nos documents est une tâche ardue, sinon impossible. Et peutêtre même revêt-elle peu d’intérêt pour notre propos. Que certaines de ces règles de composition aient été utilisées ailleurs (dans d’autres secteurs industriels) et antérieurement (plus précocement, dès le début du XXe siècle) est un constat difficilement contestable (Peroni et Roux 1996 ; Woronoff 2003). En outre, ceux qui inaugurent le régime visuel qui ordonnera la photographie de l’usine automobile, Kollar et Wolff principalement, ne se limitent absolument pas à ce secteur d’activités : leur objet est au contraire l’ensemble des manifestations du travail tel qu’il anime la vie de la nation. Il n’est donc nullement question ni d’antériorité ni d’exclusivité absolues. Par contre, la production d’essais photographiques originaux sur l’usine automobile, reconnus comme travaux d’auteurs (et tirant leur valeur esthétique de cette signature), procède quant à elle, et de manière exclusive, de ce régime visuel. Autrement dit, si ces séries photographiques, telles qu’elles furent conçues et diffusées, ne possèdent pas le monopole des codes esthétiques qu’elles utilisent, ceux-ci s’imposent nécessairement aux producteurs de celles-là, pour les raisons que nous avons tenté de dégager dans les pages précédentes. Ce qui est spécifique, d’un point de vue photographique, c’est donc avant tout la formule de l’essai et de sa publication, plutôt que l’objet, l’usine automobile, en tant que tel. Cette thèse permet également de préciser le statut de notre interprétation relativement au problème de l’existence de saisies photographiques divergentes de l’univers usinier fordiste. Le lecteur s’étonnera peut-être de l’absence, dans notre analyse, de photographes soucieux de montrer les aspects déplorables, plutôt qu’admirables, de l’usine automobile. On peut en effet trouver, dans la presse quotidienne ou militante de l’époque, un certain nombre de clichés montrant, notamment, les conflits sociaux émaillant la vie des complexes industriels (Michel 2007). Cependant, il se fait qu’aucun photographe, dans la période ici considérée, n’a attaché son nom à la production d’images dénonciatrices, à l’ins130

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tar d’un Lewis Hine ou, plus tard, d’un Sebastiao Salgado (ni l’un ni l’autre n’ayant d’ailleurs traité de l’usine automobile). Ceux qui investirent l’usine automobile le firent à des fins de mobilisation économique et politique : célébrer un nouveau site de production (Sheeler), valoriser le travail après la grande crise (Kollar), magnifier un ordre politique (Wolff ), soutenir l’effort industriel appelé par les préparatifs (Gehr) ou les conséquences (Doisneau, Kleiner Wagen, L’Automobile de France) de la guerre… En d’autres termes, les conditions dans lesquelles furent produits ces essais photographiques étaient défavorables à toute forme de dénonciation visuelle de l’ordre usinier. La critique du travail fordiste resta, dans le secteur automobile, une affaire de littérature, qu’elle soit politique, académique ou romanesque. Quant à eux, les projets de Frank et de Keetman, plus décalés, ne portent pas sur le travail ouvrier en tant que tel, mais s’attachent à développer, contre la visée réaliste des séries d’avant guerre, un langage photographique autonome, valant pour lui-même et non comme faire-valoir d’une réalité, quelle qu’elle soit (Stimson 2006). Par contre, ils partagent une double conviction avec leurs prédécesseurs : que la série photographique est le moyen le plus adapté pour produire une esthétique du milieu visité, d’une part, et que l’usine automobile est bien un lieu où se donnent à voir les traits de la nation, d’autre part. Néanmoins, la saisie de ces caractères nationaux deviendra pour eux bien moins une affaire d’objectivité photographique que de subjectivité photographique (Rouillé 2005 ; Stimson 2006). C’est en laissant son regard personnel se déployer librement que le photographe, dorénavant, pourra révéler l’essence d’une nation saisie comme forme culturelle et non plus comme corps social. Alors que leurs prédécesseurs définissent et utilisent avec assurance les techniques aptes à visualiser la nation, Frank et Keetman interrogent non pas l’existence de cette dernière mais les moyens de la saisir photographiquement. Ainsi, dans les deux cas, s’opère une mise en ordre visuelle de l’usine par laquelle ce lieu vient incarner plastiquement les qualités de la nation. La disparition de cette conviction sonnera le glas du régime photographique industrialo-nationel. En effet, si ce régime a pris forme dans le même mouvement que celui où l’industrie automobile a pris une dimension nationale, consolidant ses marchés, ses institutions et ses symboles à cette échelle, en l’occurrence dans l’entre-deux-guerres, pour se poursuivre et s’épuiser dans ses propres clichés au cours des Trente Glorieuses, il a ensuite mué progressivement avec la transformation de cette industrie sous les coups des crises productives, des avancées de la continentalisation des institutions d’encadrement de l’économie, et de la globalisation des marchés et des groupes industriels, faisant de ses anciennes icônes les sujets d’une production photographique désormais ironique (Sichel 1995). L’usine comme lieu de production a aujourd’hui disparu derrière le double écran des images produites par les entreprises elles-mêmes (qui se sont toutes dotées de services photographiques spécialisés) et des images vénérées par les photographes eux-mêmes (qui se sont dotés d’une généalogie de grands Genèses 80, septembre 2010

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maîtres). En d’autres termes, la photographie artiste en milieu automobile, si elle veut exister, doit dorénavant trouver sa voie entre les fourches caudines de l’autocensure organisée et de l’autoréférence instituée16.

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ROUILLÉ, André. 2005. La photographie. Entre document et art contemporain. Paris, Gallimard (Folio. Essais). SCHÜTZ, Erhard. 2007 [2001]. « La Volkswagen », in Étienne François et Hagen Schulze (éd.), Mémoires allemandes. Paris, Gallimard (Bibliothèque illustrée des histoires), (éd. orig., Deutsche Erinnerungsorte, Munich, Beck) : 308-330. SICHEL, Kim. 1995. From Icon to Irony. German and American Industrial Photography. Seattle, University of Washington Press. SOURIAU, Étienne. 2009 [1990]. Vocabulaire d’esthétique. Paris, Puf (Quadrige). STIMSON, Blake. 2006. The Pivot of the World. Photography and Its Nation. Cambridge, The MIT Press. TUCKER, Anne W. (éd.). 2005. Robert Frank. New York to Nova Scotia. Göttingen, Steidl. WALLERSTEIN, Immanuel. 2002 [1983]. Le capitalisme historique. Paris, La Découverte (Repères), (éd. orig., Historical Capitalism, Londres, Verso). WORONOFF, Denis. 2003. La France industrielle. Gens des ateliers et des usines 1890-1950. Paris, Le Chêne.

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Notes * Faute d’avoir pu obtenir une autorisation de reproduction pour tous les documents analysés, nous avons préféré ne pas inclure d’illustrations dans notre article, l’analyse prenant sens uniquement dans sa dimension comparative. 1. L’Illustration, 8 octobre 1938, non paginé. 2. Life, 19 août 1940, pp. 37-48. 3. Au sens foucaldien du terme, un énoncé n’est pas une unité sémantique élémentaire (telle ou telle photographie, par exemple, ou même telle œuvre) mais la modalité d’existence, historiquement située, de cette unité parmi une série d’autres. Cette modalité fait d’une telle série, selon Michel Foucault, « autre chose qu’une série de traces, autre chose qu’une succession de marques sur une substance, autre chose qu’un objet quelconque fabriqué par un être humain ; modalité qui lui permet d’être en rapport avec un domaine d’objets, de prescrire une position définie à tout sujet possible, d’être situé parmi d’autres performances [visuelles], d’être doté enfin d’une matérialité répétable » (1969 : 148). Identifier un énoncé revient donc à saisir sa modalité au travers d’un ensemble de productions à la fois assignables (nos documents peuvent être tenus en main et leur histoire peut être retracée) et indissociables les unes des autres (l’énoncé se comprend uniquement comme série d’énoncés, c’est-à-dire comme modalité propre à un ensemble d’occurrences, ici les documents étudiés). La notion de régime, quant à elle, véhicule l’idée supplémentaire que cette modalité d’existence devient, en un espace et un temps donnés, le mode de fonctionnement normal, évident, de la production photographique. En parlant de régime d’énoncés photographiques ou, de manière équivalente, de régime visuel, nous exploitons la « possibilité descriptive » ouverte par Foucault, consistant à restituer la constitution conjointe de techniques, de conditions, de subjectivités et d’œuvres photographiques, telle qu’elles forment un ensemble identifiable de documents. 4. Titre d’un autre ouvrage illustré par Alfred Tritschler, et comprenant plusieurs clichés sur l’industrie automobile, dont une vue extérieure de l’usine VW (München/Düsseldorf, Steinebach, 1952). 5. La guerre de 14-18 fait prendre conscience aux États occidentaux que leur puissance n’est plus seulement liée à leur puissance militaire et commerciale, mais aussi à la puissance de la mobilisation industrielle qu’ils peuvent engendrer et orienter à des fins générales de souveraineté. L’équipement

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industriel de la nation servira la guerre, qu’elle soit militaire ou économique. La mobilisation générale de toutes les composantes de la nation devient à partir de ce moment le régime légitime de fonctionnement du capitalisme dans sa phase fordiste, soit jusqu’à la fin des Trente Glorieuses (Gaudemar 1979). On en trouve des formulations en temps de guerre comme de paix, comme en témoignent nos documents : « The Ford Motor Co. is important because it makes automobiles. To make them it perfected a technique of mass production that long ago revolutionized the arts of industry and is now revolutionizing the arts of war » (Life, op. cit., p. 37). En 1951, la paix revenue, reste le discours de la puissance : « Déjà la présence ou l’absence [de l’industrie automobile], dans une économie nationale, nous disent à quel niveau de puissance et de “généralité” cette économie se tient. Un pays où l’on ne fait point de voitures peut avoir diverses prospérités et supériorités. Mais il n’appartient certainement pas, au moins dans l’ordre “temporel”, à la toute première catégorie » (L’Automobile de France, p. 3). 6. Dans Am Laufenden Band, la légende d’un cliché montrant le chargement des véhicules dans une péniche précise que ceux-ci ont pour destinations « Rotterdam, Hambourg ou Anvers » ; sur les caisses prêtes à l’expédition que montrent des clichés de Peter Keetman (chez Volkswagen) ou de Robert Doisneau (chez Peugeot), on peut lire les noms de Beyrouth, Lattaquié, Casablanca, Saigon, Bizerte, Porto ou encore Papeete ; et il y a aussi ces images de wagons de chemin de fer à perte de vue, chargés de véhicules flambant neufs (comme dans L’Automobile de France ou Kleiner Wagen). 7. La littérature sur les conditions de vie « réelles » dans le secteur automobile est précoce et pléthorique. Quelques entrées seulement : sur l’état physique des employés, voir le très éloquent rapport de visite de l’usine Ford de Detroit rédigé en 1925 par le Dr Louis Destouches, alias Céline, sur mandat de la Société des Nations (SDN) et qu’il n’hésite pas à présenter comme « une longue énumération pathologique du personnel Ford » (Céline 1977 : 123) ; sur la présence de maind’œuvre étrangère chez Renault et Peugeot, on peut consulter Pitti (2007) et Hatzfeld (2002) ; sur les conflits sociaux, voir par exemple Dunn (1929), Michel (2007) ou Hatzfeld (2002). 8. Doisneau, évoquant sa période Renault cinquante ans plus tard, regrette de ne pas avoir porté son attention sur le patronat : « L’impression

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visuelle que m’a laissée ce groupe m’apparaît comme le point de départ que j’aurais dû suivre. Contrairement à tout ce qui a été fait pour illustrer le phénomène industriel, il fallait commencer par le haut » (1995 : 50). On ne saurait mieux évoquer la prégnance d’un ordre visuel pour ceux qui s’y trouvent pris, et son caractère arbitraire aux yeux de ceux qui en sont sortis. 9. À la dernière page de L’Automobile de France, on trouve une photographie de « M. Jaek, le plus ancien ouvrier de l’usine, ajusteur chez Renault depuis 1907 » (p. 253), seul nom propre mentionné dans tout l’ouvrage. 10. Kleiner Wagen, p. 153. 11. C’est précisément cet effet compassionnel que cherchait à produire Lewis Hine dans ses clichés dénonçant les conditions misérables de travail dans l’Amérique des deux premières décennies du XXe siècle : la plupart d’entre eux croisent le regard des sujets, dont le nom propre est souvent précisé. On retrouve ce procédé dans la photographie contemporaine, par exemple dans les travaux de Michel Papeliers (Visages d’une mémoire, Bruxelles, CFC, 1990), Michael Jacobson-Hardy (The Changing Landscape of Labor. American Workers and Workplaces, Amherst, University of Massachusetts Press, 1996) ou Helen Couchman (Workers, China, Soloshow Publishing, 2008), où la personnalisation est poussée à l’extrême, chaque travailleur faisant l’objet d’un portrait individuel, à côté duquel sont reproduits son nom et sa signature manuscrite.

12. Robert Frank se vit fortement contraint par les conditions de son travail dans les usines Ford, comme il l’écrit lui-même à sa sortie du site : « It is slow to get permission to photograph and especially the way I want to photograph. Today I photographed where they make the motor (about 8 000 people work in this bldg.) Accompanying me – always : a man from Ford » (Tucker 2005 : 22). 13. « There were no limitations, no taboos. I was suddenly free, no one told me what I had to do. Incredible. This Easter Monday of April 6 th , 1953, will never disappear from my memory as long as I am allowed to live » (Keetman 2003 : 153).

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14. Ce contrat est reproduit in extenso dans Anne-Claude Lelieur et Raymond Bachollet (1985 : 97-98). 15. C’est également parce qu’ils présentent leur projet comme purement artistique que des photographes non commandités comme Peter Keetman ou Robert Frank se voient ouvrir les portes de l’usine automobile. S’ils s’étaient présentés comme journalistes ou comme militants d’une cause quelconque, sans doute l’accueil aurait-il été différent. Sur la mise en scène de l’usine automobile pour les journalistes, voir l’intéressante analyse de Michel (2003). 16. J’adresse mes remerciements les plus vifs à mes collègues Julie Cailliez et David Jamar pour leur lecture attentive et critique des premières versions de ce texte.

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L’usine, La photographie et la nation. L’entreprise automobile fordiste et la production des photog  

L’usine, La photographie et la nation. L’entreprise automobile fordiste et la production des photographes industriels* Pierre Lannoy

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