Page 1

De ‘loeiende koe’: logo van een fotograaf

Als het fotografisch oeuvre van Martien Coppens (1908-1986) zou moeten worden samengevat in één beeld dan is dat ontegenzeggelijk de prachtige opname van de ‘loeiende koe’, die hij midden jaren dertig op het Brabantse platteland maakte. Coppens exposeerde de foto talloze malen in binnen- en buitenland en gebruikte hem als cover voor de catalogus Nood bij de gelijknamige tentoonstelling in het Van Abbemuseum in Eindhoven (1954) en voor zijn retrospectieve boek Waarom fotograferen? Zestig jaar onderweg 1923-1983. Bovendien sierde de foto de gedenkkaart die na zijn overlijden in 1986 door de familie werd rondgestuurd. Een laatste groet van de meesterfotograaf na een vruchtbaar en creatief leven. Waarom was deze foto zo belangrijk voor Coppens? Wat zegt het beeld over zijn persoon en de plaats die hij zichzelf toedacht binnen de fotografie? De ‘loeiende koe’ hoort thuis in de uitgebreide reeks foto’s die Coppens in de jaren dertig en veertig van het Brabantse Heem maakte. Zij onderscheidt zich door haar emblematisch karakter; door een krachtige compositie en een grote mate van abstractie en eenvoud. Tegen een wolkenloze hemel tekenen in een vloeiend lijnenspel de gestrekte hals en de kop van het dier zich ‘en profil’ af. De romp is rigoreus aangesneden, de poten en het lijf weggelaten. Van een landelijke omgeving is geen spoor te bekennen. Het donkere vlak van de vacht krijgt een tegenvorm in het


witgrijs van de lucht. De koe heeft een touw rond zijn hoorns en er zitten vliegen op zijn neus en oogkas. Slechts één oog is zichtbaar, dat de toeschouwer argwanend aankijkt. Angst drukt zich hier uit in een monumentale vorm. Als een pictogram uit een schoolleesplank zet de expressieve kop van de koe zich vast in het geheugen van de beschouwer. Als we kijken naar de ontstaansgeschiedenis en de diverse publicaties, blijkt dat er iets vreemds aan de hand is met deze markante studie. In zijn boek Waarom fotograferen schrijft Martien Coppens in een onopvallend bijschrift achterin dat hij de foto heeft gemaakt in de Kleine Meierij, begin jaren dertig. En dan volgt een merkwaardige aanvulling op wat het beeld toont: ‘Een koe loeit om verlost te worden van haar overvolle uier. De verspreid staande loeiende koeien in het noodgebied waren praktisch in de heersende omstandigheden niet binnen bereik van de camera.’

Deze informatie heeft alles te maken met de drie foto’s van de Watersnoodramp die in Waarom fotograferen aan de ‘loeiende koe’ voorafgaan. De eerste foto toont twee Zeeuwse jongens op een dijk met zandzakken, de tweede een geevacueerd paard dat uit een schipruim wordt getakeld en de derde een aantal geredde koeien tijdens een sneeuwstorm op de kade van Zierikzee. Direct na de ramp van 1 februari 1953 was Coppens naar het noodgebied afgereisd om de hulpverlening en het menselijke en dierlijke leed in West-Brabant, Tholen en Schouwen-Duiveland te fotograferen. Diepe indruk op hem maakte de aanblik van de ondergelopen weilanden met loeiende koeien die dagenlang niet waren gemolken; een tafereel waar hij vanuit de reddingsboot in de gure kou helaas niet dicht genoeg bij kon komen om het vast te leggen. De gedachte aan de bijna twintig jaar eerder gemaakte foto van de loeiende koe moet toen door zijn hoofd zijn geschoten en het zou hem zijn z’n leven lang niet meer loslaten. Vandaar dat hij in Waarom fotograferen een context creëerde waarin de foto van de ‘loeiende koe’ uit midden jaren dertig als iconisch beeld kon gelden van de Watersnoodramp van 1953. Smokkelen met tijd en plaats


Dit ‘smokkelen’ met tijd en plaats was niet voor het eerst. Reeds kort na de ramp gaf Martien Coppens op veel explicietere wijze een gelijke symbolische lading mee aan de ‘loeiende koe’. In het februari nummer van het cultureel maandblad Roeping vormt de foto het sluitstuk van zijn reportage over ‘de nasleep van de watersnood van 1953’. De publicatie bevatte verder foto’s van een ingestorte boerderij, een jongetje temidden van het overgebleven huisraad en stillevenachtige opnamen van een doodgevroren konijn op een muur, een hobbelpaard en een verdronken schaap. De cover van Roeping werd gesierd door een geabstraheerde structuurstudie van het houten staketsel van een boerenschuur, weerspiegeld in het omringende water. De begeleidende tekst bood niet zozeer een journalistiek verslag van zijn belevenissen, alswel een lofzang op de camera en de mogelijkheden van de reportage-fotografie om menselijk leed bij natuurrampen vast te leggen. Onder de ‘loeiende koe’ schreef Coppens: ‘De fotograaf van vandaag behoeft de gebeurtenissen niet meer mee te maken als fotografisch vakman alleen, hij mag hen voortaan ondergaan als mens, met een zeer bijzondere scholing die de fotografie hem bracht. De camera is niet langer een apparaat dat de fotograaf naar willekeur omhangt of weglegt, zij is een verlengstuk geworden van zijn oog en van zijn oor: van zijn geest. Dus toch een instrument?’ In de tekst wordt nauwelijks gesproken over de ramp ‘an sich’ en des te meer over de vraag in hoeverre een fotograaf in zo’n extreme situatie puur intuitief moet werken of toch zijn esthetische vermogens mag aanspreken. Nog hetzelfde jaar verschijnt de foto op de voorkant van de catalogus Nood bij de gelijknamige tentoonstelling in het Van Abbemuseum. Naast de genoemde beelden van de watersnoodramp toonde Coppens daar een uitgebreide reportage over Oosteuropese vluchtelingen in Duitse en Oostenrijkse opvangkampen (1952) en portretten van woonwagenbewoners, veehandelaren en dorpstypen uit Staphorst, Urk en de Kempen. De ‘loeiende koe’ krijgt in deze context een tweede, meer universele symboliek. Nood en armoede zijn van alle tijden en van iedereen. In de inleiding gaf auteur Herman Craeybeckx desondanks nieuwe voeding aan de mythe van de foto als icoon van de watersnoodramp. Craeybeckx roemde de fotograaf om zijn talent situaties te kiezen die door hun ‘primitieve eenvoud’ of ‘pakkende details’ de ramp symboliseren: “een jongetje met verstarde blik bij de schamele resten die de familie nog redden kon; een paard dat als een fantoom boven de plaats van het onheil zweeft, terwijl een koe met gestrekte hals de nood van allen uitloeit over de troosteloze watervlakte.” Psychologische diepgang en subjectiviteit De ‘verplaatsing’ van de koe van het Brabantse platteland aan het begin van de jaren dertig naar de watersnoodramp van Zeeland is een hoogst ongebruikelijke handeling binnen de documentaire fotografie en de fotojournalistiek. Het manipuleren van de eenheid van tijd, plaats en handeling is tot op de dag van vandaag uit den boze. De kijker veronderstelt dat een fotojournalist en documentair fotograaf de ‘waarheid’ spreekt en wil hierin achteraf niet teleurgesteld worden. Hij gelooft en respecteert de rol van fotograaf als ooggetuige. Wel is er sinds de jaren negentig een tendens om het grensgebied van werkelijkheid en fictie af te tasten bij documentaire projecten die als autonome kunst worden gepresenteerd in musea en galeries. Was Coppens een voorloper van het als ‘faction’ (fact en fiction) aangeduide werk van Juul Hondius en de cinematografische ensceneringen van Jeff Wall, omdat ook hij een strict onderscheid tussen de ‘échte’ werkelijkheid’ en de fotografische weergave ervan in twijfel trok?


De rigoreuze ingreep moet mijns inziens worden verklaard vanuit een innerlijke strijd van Martien Coppens over zijn positiebepaling binnen de twee richtingen die het fotografisch klimaat in de jaren vijftig beheersten: de ‘Subjektive Fotografie’ en de reportagefotografie, ook wel aangeduid als ‘documentaire humanisme’. Coppens behoorde tot de trouwe deelnemers aan de drie beroemde tentoonstellingen Subjektive Fotografie van de Duitse fotograaf Otto Steinert. Bij de tweede aflevering, die in 1954 plaatsvond in Saarbrücken, werd zijn ‘loeiende koe’ in de gelijknamige publicatie opgenomen onder de vage aanduiding ‘überschemmung’ (overstroming). De compositorische en expressieve kwaliteiten van de foto kregen nu alle aandacht, en dat was geheel in overeenstemming met Steinerts pleidooi voor een experimentele fotografie die getuigde van psychologische diepgang en subjectiviteit in de vormgeving. Naast de stroming van de Subjektive Fotografie, waarin onderzoek naar de expressieve mogelijkheden van de eigen beeldtaal van het medium centraal stond, was Martien Coppens eind jaren veertig ook geïnteresseerd geraakt in

reportagefotografie. Van 1949 tot 1960 publiceerde hij regelmatig in de wekelijks verschijnende Katholieke Illustratie over ‘dicht bij huis’ onderwerpen als de Sint-Servaasprocessie in Maastricht en een trekpaarden-show in Den Bosch. Aan de speciale editie over de Watersnoodramp van februari 1953 leverde hij geen bijdrage. Wel verschenen precies één jaar later negen van zijn foto’s bij een artikel van Antoon Coolen waarin de ramp werd herdacht. De ‘loeiende koe’ behoorde nu niet tot de selectie, die werd gedomineerd door twee close-up portretten van in veiligheid gebrachte kinderen die met verkleumde handen een boterham opeten. Vond de redactie van Katholieke Illustratie het beeld zo kort na de ‘stormramp’ te esthetisch om als ‘hot news’ te serveren? Of zag de fotograaf zelf in dat het ongepast was om de ‘loeiende koe’ binnen de context van een journalistiek weekblad als document van de ramp te presenteren?


Icoon Welke betekenis had de ‘loeiende koe’ voor Martien Coppens midden jaren dertig, toen hij het dier met zijn Rolleiflex fotografeerde in Aarle-Rixtel, nabij zijn geboortedorp Lieshout? De opname verscheen niét in Christus Koning, het missieweekblad uitgegeven door de paters Capucijnen in Helmond, die zich tijdens de economische crisis van de jaren dertig het leed aantrokken van de boeren en arbeiders. Christus Koning was fel anti-communistisch, maar ook anti-kapitalistisch en anti-fascistisch. Tegelijkertijd predikte het blad naastenliefde en berusting in het door God gewilde. Van 1933 tot 1938 leverde Coppens circa 170 foto’s als gratis illustratie-materiaal aan de redactie. In de context van Christus-Koning zou de ‘loeiende koe’ heel goed hebben kunnen functioneren als symbool voor de ellende onder de kleine Brabantse boeren. Maar het feit dat de foto in de jaren dertig niet is gepubliceerd en ook niet is afgedrukt wijst erop dat Coppens pas in februari 1953 de formele, dramatische en symbolische kwaliteiten van het beeld heeft onderkend. Het moeilijke manoeuvreren met de camera in de reddingsloep de dag na de ramp was de ‘trigger’ terwijl de recent ontwikkelde theorieën van de Subjektieve Fotografie hem een nieuwe esthetische grondslag boden. Zo was het afdrukken van het hele negatief voor Otto Steinert en zijn volgelingen allesbehalve heilig, in tegenstelling tot Henri Cartier-Bresson. De donkere kamer bood uitgebreide mogelijkheden om de licht-donker contrasten te manipuleren en deeluitsnedes te maken. Coppens was zijn leven lang een doka-fanaat en experimenteerde ook bij het 6x6 negatief van de loeiende koe met kadrering. In de uiteindelijke versie werd een flink deel van de onder- en bovenkant afgesneden waardoor het gebladerte en de kruinen van de twee bomen direct onder de hals van de koe uit de compositie verdwenen. Door deze ingreep ving hij twee vliegen in een klap: de restvorm werd vereenvoudigd tot een wit vlak en een mogelijke associatie met een mooie zomerse dag ongedaan gemaakt. Aldus kon de foto overtuigend figureren als illustratie van de Watersnoodramp, die immers in de gure maand februari plaatsvond.

De potentiële kracht van het beeld van de koe uit Aarle-Rixtel bleef dus bijna twintig jaar verborgen voor de fotograaf en de buitenwereld. Coppens kwam niet op het idee om in de foto een symbool te herkennen voor de armoedige crisisjaren en de angstgevoelens in Europa, beheerst door de totalitaire regimes van Hitler, Mussolini en Stalin en op weg naar een nieuwe Wereldoorlog. Het is dan ook twijfelachtig of de loeiende koe met terugwerkende kracht kan worden benoemd tot een icoon van bedreigde religiositeit in de periode van het interbellum, zoals de viriele stier van Paulus Potter dat is geworden voor de economische voorspoed tijdens de Gouden Eeuw en de reusachtige grazende koe van Aart Klein uit 1966 voor de succesvolle naoorlogse wederopbouw van Nederland.


Artistieke nood De foto van de ‘loeiende koe’ heeft in de eerste plaats een persoonlijke betekenis. Niet voor niets was het de lievelingsfoto van Martien Coppens. Zij verwijst naar de verbondenheid die hij zijn leven lang voelde met zijn geboortedorp Lieshout en met het Brabantse platteland. Maar evenzeer zou de ‘loeiende koe’ kunnen worden opgevat als een zinnebeeld voor zijn kunstenaarschap: de ‘artistieke nood’ waarin hij verkeerde. Gedurende zijn lange werkzame leven ervaarde hij vaak een gebrek aan erkenning als fotokunstenaar. Hij zag het als zijn taak om een onwetend publiek via lezingen en publicaties op te voeden in de mogelijkheden van de fotografie als artistieke expressievorm. Dat kostte veel tijd, net zoals het realiseren van de 65 fotoboeken; een enorm aantal voor één fotograaf. Bij de meeste publicaties moest hij zelf op zoek naar financiering en uitgevers. Deze organisatorische inspanningen gingen ten koste van het fotograferen. Veel projecten bleven op de plank liggen. In Waarom fotograferen verwijst Coppens naar de eerder genoemde ‘overvolle uiers’ van de koeien bij de watersnoodramp. Geprojecteerd op de ‘loeiende koe’ zag hij hierin welllicht een reflectie van zichzelf, overlopend van ideeën maar met een gebrek aan tijd om die te realiseren. Toen hem in 1960 bij een interview in het Brabants Dagblad werd gevraagd wat hij als zijn belangrijkste foto beschouwde, antwoordde Coppens: ‘Die loeiende koe tijdens de watersnood. Die is compleet voor mij, daar vallen vorm en inhoud helemaal samen. Daar heb ik net dat éne moment gevangen.’ Aan het einde van zijn leven was er een volledige identificatie. De ‘loeiende koe’ verscheen op de gedenkkaart die kort na zijn overlijden in 1986 door de familie werd rondgestuurd. Achterop stond vermeld dat de foto uit 1937 dateert en voor Coppens altijd als symbool voor ‘nood’ is blijven fungeren. Het werd daarmee definitief het logo van een geëxalteerd fotokunstenaar, die zich uitdrukte in zwartwit en zich baseerde op christelijk-humanistische principes over het lijden van de mens - ‘als een straf, als een beproeving, als de prijs voor onze verlossing, als een deelhebber aan goddelijk lijden’. Rik Suermondt


De ‘loeiende koe’: logo van een fotograaf Rik Suermondt  

De ‘loeiende koe’: logo van een fotograaf Rik Suermondt

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you