Page 1

Zwarte Rook Black Smoke

1973

1967

1962

1958

1955

1953

1951


Fotografie en steenkool in de twintigste eeuw Photography and Coal in the Twentieth Century Samenstelling/Compilation Mariëtte Haveman

Auteurs/Authors Mariëtte Haveman Loek Kreukels Paul van de Laar

Zwarte Rook Black Smoke


Het was 1963, ik was vijf jaar en wij woonden in Vlaardingen, in een huis dat eigendom was van Unilever, waar mijn vader werkte. Het was een modern huis in een rij: plat dak, inpandige garage die bij ons tot speelkamer was verbouwd, centrale verwarming. Tot zover voor de lezer van nu niets bijzonders. Maar die verwarming, en dit is voor archeologen van de twintigste eeuw een onverbiddelijke terminus ante quem, die liep op kolen. Er was een kolenhok, dat eens in de zoveel tijd werd bevoorraad. Het zat onder de trap naar onze zitkamer, die heel modern was ingericht met lichte stoelen en kleurige gordijnen. In dat donkere benedenhok kwamen mijn broertjes en ik nooit, maar er waren verhalen over gezinnen waar de kinderen af en toe in het kolenhok werden opgesloten. In de huizen waar dat gebeurde, zo stelden wij ons voor, zette dat kolenhok zich ook in de andere kamers op subtiele wijze voort: bruine leunstoelen, gelige glasgordijnen, boven de tafel een grote schemerlamp met franje, die een trechter van licht wierp in het permanente duister rondom. Zeg maar, zoals het er bij onze opa uitzag. Ons eigen kolenhok moet een van de laatste in zijn soort zijn geweest. Tegenwoordig draaien onze elektrische apparaten nog steeds voor een belangrijk deel op steenkool, alleen ligt die op enorme bergen bij de krachtcentrales waar

It was 1963, I was five years old, and we lived in Vlaardingen in a house belonging to Unilever, where my father worked. It was a modern, terraced house: flat roof, built-in garage converted into a playroom, central heating. So far there is nothing special about any of this for a present-day reader. But that central heating – and for archaeologists of the twentieth century this is an unshakable terminus ante quem – was coal-fired. There was a coal-hole, which was restocked every so often. It was underneath the stairway leading to our living room, which was furnished in a very modern style with light chairs and colourful curtains. My brothers and I never went into that dark hole below, because there were stories about families where the children were shut up now and then in the coal-hole. In the houses where that went on, we imagined, that coal-hole extended into the other rooms in a subtle way too: brown armchairs, yellowish net curtains, and above the table a big fringed lamp which cast a funnel of light in the permanent darkness around it – like in our granddad’s house, say. Our own coal-hole must have been one of the last of its kind. Today our electrical appliances still run to a large extent on coal, but on coal that lies in enormous mountains next to the power stations that generate our electricity. There is another difference too. In the 1960s the coal was mined within a radius

Mariëtte Haveman

1.

onze elektriciteit vandaan komt. En er is nog een verschil. In de jaren zestig werd de steenkool gewonnen binnen een straal van tweehonderd, driehonderd kilometer om ons heen: in het Duitse Ruhrgebied en in ons eigen Limburg. Tegenwoordig komt die uit het Oosten: Polen, de Oekraïne, of nog verder weg, China. Daar wordt deze fossiele materie nog steeds uit de bodem gehakt, onder omstandigheden waar moderne westerlingen zich nauwelijks een voorstelling van kunnen maken. Duisternis, nauwe gangen, enorme hitte, hels kabaal, voortdurend gevaar en benauwdheid. Dat is de prijs die betaald moet worden voor de Industriële Revolutie. En in de jaren zestig gebeurde dat nog vlak onder onze ogen en neuzen.

Over kolen en foto’ s

of two or three hundred kilometres from where we lived: in the Ruhr region of Germany, and in Dutch Limburg. Nowadays it comes from the East: Poland, the Ukraine, or even further afield, China, where fossil fuels are still extracted from the ground under conditions that the modern Westerner can barely imagine. Darkness, narrow tunnels, enormous heat, a hellish din, constant danger and stuffiness. That is the price that has to be paid for the Industrial Revolution. And in the 1960s it went on right under our eyes and noses. In some parts of the Ruhr region 800 grams of soot fell each year. If you put a cup of coffee on the balcony in 1963, one of the stories ran, there would be a black layer at the bottom within five minutes. Not that that was a part of my everyday experience at the time. That was a world that I knew only from travelling, back from holiday, sleepily looking from the rear seat at the chimneys and flames on the horizon, just before we crossed the border into the Netherlands. Did people live there too? What was it like to live there? That strange, nearby world is now a thing of the past. With the exception of a few heavily subsidised cases, all of the mines in Germany have been closed


2.

In het Ruhrgebied kwam op sommige plaatsen per jaar 800 gram roet omlaag gedwarreld. Als je daar in 1963 een koffiekopje op het balkon zette, zo luidde een van de verhalen, lag er binnen vijf minuten een zwart laagje op de bodem. Niet dat dat toen voor mij behoorde tot de dagelijkse werkelijkheid. Dat was een wereld die ik alleen kende van op doorreis, terug van vakantie, slaperig vanaf de achterbank kijkend naar de schoorstenen en vlammen langs de horizon, vlak voor we de grens naar Nederland overgingen. Woonden daar ook mensen? Hoe moest het zijn om daar te wonen? Die vreemde, nabije wereld is nu verdwenen. Op een enkel zwaar gesubsidieerd geval na zijn alle Duitse

Sem Presser, Zuid-Limburg South Limburg

1951

mijnen sinds de jaren tachtig gesloten; in Nederland gebeurde dat al tien jaar eerder. Het was een onwezenlijke, sombere wereld, die toen al aan de periferie van mijn waarneming lag. Maar hij was er, en hij was van levensbelang. Zo goed als er nu, ver weg en onwezenlijk, in China en de Oekraïne, een echte wereld bestaat in de schaduw van een steenkolenmijn. Achteraf gezien, als je leest en ziet hoe omvangrijk het complex was, hoeveel duizenden mensen er werkten en hoe massaal de architectuur die binnen een paar jaar werd opgetrokken, is het wonderbaarlijk om vast te stellen hoe totaal dat hele complex uit het WestEuropese decor is verdwenen. In onze omgeving en ook in het Ruhrgebied, dat ooit bekendstond als het Schwarze Revier, waar de zon permanent door rook werd versluierd, daar vindt men nu smaakvolle wandel- en koopcentra, elegant ingevlochten in de meest onwrikbare resten van het tijdperk van de zware industrie. In ons eigen Limburg hebben ze zelfs met die onwrikbare resten korte metten gemaakt: de cokesfabriek Maurits, opgericht in 1926, een immens complex van ovens, emplacementen en koeltorens, met in 1950 het grootste ondergrondse gangenstelsel van Europa, is na krap vijftig jaar volledig met de grond gelijk gemaakt. Waar vroeger duizenden mannen onder en boven de grond hakten, schepten en sleepten, resten nu honderden meters diepe ondergrondse waterputten. Hier meer nog dan in Duitsland bestond geen genade voor dit korte maar hevige hoofdstuk uit onze geschiedenis. Weg met het zwar-te verleden. Groen moest het weer worden. Een laatste genadeklapje klonk, voor wie het horen wilde, in een kort krantenbericht in juli jongstleden waarin werd aangekondigd dat de

since the 1980s; the closures took place in the Netherlands ten years earlier. It was an unreal, sombre world, which lay on the periphery of my perception at the time. But it was there, and it was of crucial importance, just as today, far away and unreal, in China and in the Ukraine, there is a genuine world in the shadow of a coal mine. In retrospect, if you read and see how big the complex was, how many thousands of people worked there, and how colossal the architecture was that was erected within a few years, it is astonishing to see how that whole complex has completely disappeared from the décor of Western Europe. Our locality and the Ruhr, which was once known as the Schwarze Revier because the sun was permanently veiled by smoke, are now dotted with tasteful centres for strolling and shopping, elegantly interwoven in the most immovable remains of the era of heavy industry. In Dutch Limburg they even put an end to those firmly rooted ruins: the Maurits coking plant, established in 1926, an immense complex of furnaces, yards and cooling towers, which in 1950 had the largest underground tunnel system in Europe, was completely razed to the


3.

Frits Rotgans, het Ruhrgebied, het centrum van kolen, staal, arbeid en kapitaal the Ruhr area, the centre of coal, steel, labour and finance Duisburg-Hochfeld

Europese Kolen en Staalgemeenschap, na vijftig jaar trouwe dienst, definitief is ontbonden. Na de oorlog opgericht om de dragende krachten van onze economie te bundelen voor opbouwender doeleinden dan oorlogvoering, is nu kennelijk besloten dat die krachten hun tijd hebben uitgediend. Dit kleine krantenbericht mag gelden als de officiële afsluiting van een tijdperk dat aan het begin van de twintigste eeuw is begonnen: de hoogtijjaren en tegelijk de zwanenzang van de Industriële Revolutie. Van nu af ligt dat tijdperk alleen nog besloten in de oorspronkelijke naam die achter de afkortingen van ondernemingen schuilgaat: DSM, Dutch State Mines, nu producent van synthetische vezels, SHV, Steenkolen Handels Vereeniging, nu eigenaar van Makro-winkels. In de vorige eeuw waren deze twee bedrijven, samen met de particuliere Hollandse mijnen en het Duitse Rheinisch-Westfälische

ground after a life-span of less than fifty years. All that is left of the place where thousands of men used to work with their pick-axes, shovels and barrows above and below the ground are underground wells running hundreds of metres down. There was even less mercy for this brief but intense chapter in our history than in Germany. Away with the black past. This had to be turned into a green area. A final knell sounded, for whoever wanted to hear it, in a short item in the newspaper last July announcing that the European Coal and Steel Community has been dissolved for good after fifty years of loyal service. It was set up after the war to bring together the forces on which our economy was based for more constructive ends than warfare, but apparently it has now been decided that those forces have had their day. This small item in the newspaper can serve as the official closure of an era that commenced at the start of the twentieth century: the heyday and at the

1955

Kohlensyndikat, hoofdrolspelers in de harde concurrentiestrijd om de winning en het transport van de Nederlandse brandstofvoorziening. Steenkool beheerste het leven tot in de jaren zestig op een manier die voor de generatie daarna niet meer voorstelbaar is. Het was overal: onder de grond, op het water, in de lucht, in de huizen, kortom alles was ervan doordrongen, tot en met de poriën en longen van de mensen die hun brood verdienden met de winning ervan. Zonder steenkool was er tot in de jaren zestig geen leven, tenminste niet zoals wij dat gewend zijn. Over dit tijdperk kun je nog lezen in boeken over de sociaal-historische geschiedenis van de grondstof,

same time the swan-song of the Industrial Revolution. From now on that era lives on only in the original names that lie behind the acronyms of corporations: DMS, Dutch State Mines, now a manufacturer of synthetic fibres, and SHV, Steenkolen Handels Vereeniging [Association of Coal Traders], now owner of the Makro chain. In the twentieth century these two enterprises, as well as the private Dutch mines and the German Rheinisch-Westfälische Kohlensyndikat, were the protagonists in the bitter competition for the extraction and transport of the Dutch energy supply. Coal dominated life down to the 1960s in a way that is inconceivable for later generations. It was everywhere: under the ground, on the water, in the air, in the homes, in short, everything was permeated by it, down to the pores and lungs of the people who earned a living by extracting it. Until the 1960s there was no life, at least not as we know it, without coal. You can still read about this era in books on the social history of the fuel, such as Loek Kreukels’ Kolen en Kompels, de geschiedenis van de Nederlandse mijnwerkers [Coal and Colliers, the history of the Dutch mine-workers] (Amsterdam


4.

reclameaffiche voor antraciet (origineel in kleur) poster advertising coal (orginal in color)

Fotograaf onbekend, sloop kolentoren, cokesfabriek Maurits, Geleen Unknown photographer, demolishing a coal tower, Maurits coke factory, Geleen zoals Loek Kreukels’ Kolen en Kompels, de geschiedenis van de Nederlandse mijnwerkers (Amsterdam 1986). Er zijn musea ingericht, zoals het Mijnmuseum in Bochum, het Industriemuseum in Oberhausen en het Industrion in Kerkrade, die een heldere, zij het ook opgeruimde blik bieden in de materiële en maatschappelijke kant van het recente verleden. Maar waar tot op heden niet zo veel aandacht aan is besteed, althans in Nederland, is het feit dat hiermee ook voor de fotografie kan worden gesproken van een tijdperk. Er zijn wel fototentoonstellingen geweest waarin het mijnverleden werd getoond, maar ook daarbij ging het vooral over de

1973

1986). Museums have been set up, such as the Mine Museum in Bochum, the Industrial Museum in Oberhausen, and the Industrion in Kerkrade, which offer a clear, if tidy, view of the material and social side of the recent past. But what has not received much attention so far, at least in the Netherlands, is the fact that this marked an era for photography too. Of course, there have been photographic exhibitions in which the history of the mines has been shown, but there too it was primarily the social history that was covered, with photos serving as more or less humble witnesses of situations and

sociaal-historische geschiedenis, waarbij foto’s gelden als min of meer nederige getuigen van toestanden en gebeurtenissen. De reden daarvan ligt voor de hand. Toen de Limburgse en iets later de Duitse mijnen hun poorten sloten, betekende dat voor honderdduizenden mensen een crisis in hun bestaan. Onder die omstandigheden is er eenvoudig geen ruimte voor een andere, wat meer gedistantieerde blik, die laat zien wat dit tijdperk voor de fotografie heeft betekend. Wie deze deur nu opent, dertig jaar na dato, wordt niet alleen getroffen door de immense bergen steenkool die gedurende de afgelopen eeuw zijn opgedolven en verscheept in het gebied tussen Duisburg, Heerlen en Rotterdam, maar ook door de rijke neerslag aan foto’s die dit heeft opgeleverd. De hoogtijjaren van de tweede industriële revolutie waren tegelijk hoogtijjaren voor de klassieke fotografie, toegepast of vrij, maatschappijkritisch of illustratief. Dat min of meer toevallige maar ook verbazingwekkende gegeven is wat dit boek, en de bijbehorende tentoonstelling, in een relatief klein en scherp afgebakend bestek willen laten zien. Het gaat om

events. The reason for this is obvious enough. When the mines were closed down in Limburg, and later in Germany, that meant a crisis in the lives of hundreds of thousands of people. Under those circumstances, there was simply no scope for a different, somewhat more distanced perspective that shows what this era meant for photography. Anyone who opens this door today, thirty years after, is struck not only by the immense mountains of coal that were mined and transported in the last century in the region between Duisburg, Heerlen and Rotterdam, but also by the wealth of photographs that it generated. The heyday of the second industrial revolution was also the heyday of classical photography, applied and autonomous, whether it voiced social criticism or was merely illustrative. That more or less coincidental but nevertheless surprising fact is what this book and the related exhibition are intended to show within a relatively small and clearly delineated framework. It was a period in which what the industrial reality – the labour on which our welfare was based – had to offer visually was exceptionally photogenic. And it was a period, heralded by the Leica and


5.

worden benut. Dat verklaart dat de foto’s uit het industriële domein tussen 1920 en 1980 een intensiteit hebben, ongeacht hun herkomst, opdrachtgever of directe onderwerp, die in andere onderwerpen van een dergelijke maatschappelijke omvang zelden wordt bereikt. Waar ik naar op zoek ben gegaan, waren foto’s die verslag doen van die vreemde wereld die ten grondslag lag aan het kolenhok, die de vertrouwde rijnaken bevoorraadde met hun even vertrouwde zwarte bergen, en die rookte en brandde aan de horizon van mijn eigen blikveld. Maar wat ik kreeg was een andere wereld dan zelfs dat kleine stukje geschiedenis dat ik me herinner. Veel te overzichtelijk,

Nico Jesse, de houwer the hewer Heerlen (uit from: Oranje Nassau Mijnen) [uitsnede cut out]

een periode waarin het visuele aanbod van de industriële werkelijkheid, de arbeid waar onze welvaart op steunde, zich uitzonderlijk goed verhield tot de camera. En het gaat ook om een periode, ingeluid door de Leica en de Ermanox, een kleine camera en een lichtsterk objectief, waarin de fotografie haar mogelijkheden in korte tijd enorm verfijnde. Tot aan de uitvinding van de digitale camera heeft de fotografie niet veel meer gedaan dan deze mogelijkheden perfectioneren. En er zijn weinig andere onderwerpen te bedenken waarin die mogelijkheden zo uitputtend konden

1953

the Ermanox, a small camera and a fast objective, in which photography very quickly refined its possibilities enormously. Right down to the invention of the digital camera, photography has not done much more than to perfect those possibilities. And there are few other conceivable subjects for which they could be used so exhaustively. That explains why the photographs from the industrial domain between 1920 and 1980 have an intensity, irrespective of their provenance, client or direct subject matter, which is seldom achieved by other themes of equal social magnitude.

te selectief, te theaterachtig mooi, om helemaal voor de historische werkelijkheid te mogen doorgaan. Hier doet zich een belangrijk feit voor in de relatie tussen de fotografie en de zichtbare werkelijkheid: hoezeer beide domeinen ieder aan eigen wetten gehoorzamen. Wat lelijk of zelfs afstotelijk is in het dagelijks leven kan op foto’s een ongelooflijke schoonheid krijgen. Dat geldt in morele zin: foto’s spreken alleen in de meest grove termen een oordeel uit over wat ze laten zien, en dat nog zelden. Maar het geldt ook in zuiver esthetische zin. Foto’s ruimen de werkelijkheid op, maken haar overzichtelijker, verkleinen haar, vertalen haar in een beperkt scala aan tonen en stoppen haar in een han-

What I was looking for were photos that record that alien world on which the coalhole was based, that stocked the familiar Rhine barges with their equally familiar black mountains, and which smoked and blazed on the horizon of my own field of vision. But what I found was a different world from even that small fragment of history that I can recall – much too transparent, too selective, too dramatically beautiful to be able to pass muster as historical reality. An important fact crops up here in the relation between photography and the visible world: each domain obeys its own laws to a high degree. What is ugly or even repulsive in everyday life can take on an incredible beauty in photographs. That applies in a moral sense: photographs only pass judgement on what they show in the crudest terms, and that seldom. But it also applies in a purely aesthetic sense. Photos tidy up reality, make it more transparent, reduce it, recount it with a limited range of tones, and fit it into a manageable format. Any possible interference – noise, heat or cold, stuffiness – is filtered out. What is left is that single picture, of a miner, sweating in a narrow shaft; of his life and his surroundings. Black, white, grey, strictly


6.

teerbaar formaat. Alles wat zou kunnen storen, dingen als lawaai, hitte of kou en benauwdheid, is er uitgefilterd. Wat rest is dat ene beeld, van die ene mijnwerker, zwetend in een nauwe schacht; van zijn leven en zijn omgeving. Zwart, wit en grijs, en strak omkaderd. De fotografie maakt het geheugen selectief. Het is een gereduceerde, vertaalde werkelijkheid die zij toont. Foto’s vereeuwigen soms fracties van secondes, en sommige dingen zijn zo mooi als ze in werkelijkheid hooguit bij flitsen zijn geweest. Alleen fotografen, die zagen het; door hun lens. Aan de kwantiteit van de fotografische nalatenschap uit de steenkooltijd zal het niet liggen wanneer het beeld dat eruit verrijst zijn beperkingen kent. Maar wie zich een weg door deze

Sem Presser, mijnwerker, Zuid-Limburg coalminer, South Limburg

1951

fotografische erfenis baant, archiefladen opentrekt en foto na foto bekijkt, ervaart na enige tijd dat men in cirkels begint rond te draaien. Dat is een direct gevolg van het uitgesproken decor waar al deze foto’s uit zijn samengesteld: steenkolenbergen, schoorstenen en straatmeubilair. Het is een landschap dat zich sterk voordoet in niveaus: het straatniveau waar mensen zich ophouden, iets hoger dat van de lantaarns, schuttingen en elektrische bedrading, en boven dat alles uit de steenkolenbergen, koeltorens en schoorstenen met hun rook. Voor ons, latere waarnemers en liefhebbers van foto’s, heeft juist die begrenzing, de wonderlijk afgebakende fotografische inventaris van het steenkolenuniversum een groot voordeel: niet

framed. Photography makes the memory selective. It is reduced, translated reality that it shows. Sometimes photos make fractions of a second immortal, and the beauty of some things was in reality only sporadic at most. Only photographers saw it, through their lens. If the picture that emerges from the photographic legacy of the coal era has its limitations, this is not due to quantity. But anyone who wades through this photographic legacy, opens archive drawers and examines photo after photo, feels after a while as if he is going round in circles. That is a direct consequence of the particular décor against which all of these photos are composed: mountains of coal, chimneys, street furniture. It is a landscape that presents itself in layers: the street level where people are found, a little higher that of the lamps, fences and electrical wires, and above all that the mountains of coal, the cooling towers and the smoky chimneys. That limitation, the astonishingly delineated photographic inventory of the world of coal, has one great advantage for us, later observers and lovers of photos: not only does it make it easier


7.

Chargesheimer, ploeger voor een afvalberg plougher before a slag heap (uit from: Im Ruhrgebiet)

1958

alleen wordt daardoor des te zichtbaarder wat deze of gene fotograaf met het onderwerp heeft gedaan. Maar in het algemeen kun je goed zien wat het onderwerp voor de fotografie heeft gedaan. Welke mogelijkheden het bood. En welke beperkingen. Dat gaat hier des te meer op door de concentratie van talent die we, tussen 1920 en 1980, in de Duitse en Nederlandse mijnstreken tegenkomen. Elke fotograaf die in deze periode de Oranje Nassaumijn of het Ruhrgebied heeft betreden voor een foto-essay, hetzij Fritz Fenzl of Nico Jesse, Chargesheimer of Dolf Toussaint, wist dat hij iets moest zoeken: aanknopingspunten, aanlegplaatsen voor iets wat zich goed verhoudt tot de vier hoeken van het fotografische beeld. Bindende factoren voor foto’s onderling. En wat onmiddellijk opvalt, nog voor je toekomt aan de nuances en onderlinge verschillen, is hoe dezelfde beeldkeuzen, thema’s en motieven terugkeren bij de meest uiteenlopende fotografen. Beeldclichés zou je kunnen zeggen, als dat woord niet zo negatief en afdoend klonk. Want het zijn hoe dan ook die clichés waarmee elke fotograaf zijn werk moet doen. Zelfs de beslissing om er omheen te fotograferen vormt een begrenzing, een statement waar het te vermijden voorbeeld in doorklinkt.

to see exactly what one photographer or another has done with the subject, but in general you can also see what the subject has done for photography, what opportunities it offered, and what limitations. That is particularly the case for the concentration of talent that we find between 1920 and 1980 in the Dutch and German mining districts. Every photographer who entered the Oranje Nassaumijn or the Ruhr region in this period for a photographic essay, be it Fritz Fenzl or Nico Jesse, Chargesheimer or Dolf Toussaint, knew that he had to look for something: points of contact, mooring places for something that fits well into the four corners of the photographic image, cohesive factors between photographs. And what is immediately striking, even before you come to the nuances and the differences between them, is how the


9.

In deze tentoonstelling en dit boek is dan ook geen poging gedaan om dergelijke clichés, aanlegplaatsen voor het oog van de camera, te vermijden.1 Bijna alle hier getoonde foto’s zijn daar juist uitgelezen specimina van. Elke getoonde foto is de uitkomst van een selectieprocedure waarbij is gezocht naar het mooiste voorbeeld in een soort. Achter elke foto gaat een hele reeks schuil van soortgenoten die kleine varianten tonen op het uitverkoren motief. In een aantal gevallen worden kleine reeksen getoond die laten zien welke fotografische varianten een bepaald motief te bieden had: het kleedlokaal bijvoorbeeld, of de contrastwerking tussen een waslijn en een kolenmijn. Wat daarbij vooral duidelijk wordt, is dat de camera op een bijna rücksichtslose manier zijn eigen voorwaarden dicteert, voorafgaand aan overwegingen van politieke of ideologische aard. Een sterk voorbeeld daarvan is het motief van ‘de lachende mijnwerker’. Praktisch elke fotograaf die ooit een voet in een mijn heeft gezet, heeft er een geschoten, niet om te bewijzen dat mijnwerkers bij uitstek blije mensen zijn, maar omdat het contrast tussen tanden en oogwit en zwartberoete huid voor een camera nu eenmaal onweerstaanbaar is. De fotografie kiest volgens haar eigen wetten en voorwaarden, die de vorm aannemen van verleidingen

same choice of shot, theme and motif recurs among the most divergent photographers. You might call them visual clichés, were it not that the word sounds so negative and disparaging. For, all the same, they are the clichés with which every photographer has to work. Even the decision to avoid photographing them draws a line, a statement in which what is to be avoided still echoes. For this exhibition and this book, no attempt has been made to avoid such clichés, mooring places for the eye of the camera.1 Almost all the photographs shown here are selected specimens of that. Every photograph on display is the result of a selection procedure in which the photographer has come up with the most beautiful example of a usually well-trodden visual solution. Each photo conceals a whole series of related photos that show small variants on the chosen motif. In a number of cases small series are shown to indicate which photographic variants a particular motif had to offer: the changing room, for example, or the contrast between a washing line and a coal mine. What emerges above all from this is that the camera dictates its own conditions in an almost inconsiderate manner, prior to any considerations of a political or ideological nature. A good example of this is the motif of ‘the laughing miner’. Almost every photographer who has ever set foot in a mine has taken one, not to show that

1973

1 Een recent en overigens imposant voorbeeld van een heel andere benadering is Sigrid Schneider (red.), Schwarzweiss und Farbe. Das Ruhrgebiet in der Fotografie, tent.cat. Ruhrlandmuseum Essen, 2000. In deze tentoonstelling is het zelfdicterende karakter van de mijnstreek juist sterk geproblematiseerd, en worden foto’s beoordeeld naar hun vermogen om zich daaraan te onttrekken. Deze problematisering is ook verweven in de eigen fototraditie van het Ruhrgebied sinds de jaren tachtig. Vgl. onder meer Ulrich Borsdorf en Ute Eskildsen, Untertage-Übertage. Bergarbeiterleben Heute, München 1986, Endlich So Wie Überall, 1987, zie ook Fotografien aus Lothringen und dem Ruhrgebiet/Photographies de la Ruhr et de la Lorraine, tent.cat. Essen 1994.

1 A recent and impressive example of a very different approach is Sigrid Schneider (ed.), Schwarzeiss und Farbe. Das Ruhrgebiet in der Fotografie, exh. cat. Rurhlandmuseum Essen, 2000. This exhibition makes explicit the self-dictating character of the mining region, and the photos are judged in terms of their ability to escape from it. This approach has also been interwoven with the Ruhr’s own photographic tradition since the 1980s. Compare for example Ulrich Borsdorf and Ute Eskildsen, Untertage-Übertage. Bergarbeiterleben Heute, Munich 1986, Endlich So Wie Überall, 1987, and Fotografien aus Lothringen und dem Ruhrgebiet/Photographies de la Ruhr et de la Lorraine, exh. cat. Essen 1994.

Frits Fenzl, duivenmelkers pigeon fanciers Hamborn-Neumuhl (uit from: Portrat ohne Pathos)


Bernd & Hilla Becher, mijn Concordia Concordia mine Oberhausen

1967


10.

voor het gevoelige oog. Een fotograaf kan besluiten om sommige producten van die wetten en voorwaarden af te wijzen, of niet verder te laten komen dan het stadium van de contactafdruk. Maar hij heeft dat besluit nog niet genomen of er doen zich weer andere verleidingen voor. Dan zal er, bijvoorbeeld, een zwart silhouet van een boom opdoemen voor de strakke lijnen van een schoorsteenpijp, die weer verzacht worden door nevelige luchtlagen ertussen. Of er zal een boer met een ploeg passeren, nietig tegen de achtergrond van een metershoge kolenberg. De prestatie is niet om te ontkomen aan de voorwaarden die dit onderwerp aan de fotografie stelt, maar om er de mooiste, krachtigste vorm voor te vinden. In de jaren waarin deze foto’s werden gemaakt, werd deze opdracht met een zekere laconieke robuustheid aanvaard. Deze foto’s moeten dus niet beschouwd worden als betrouwbare spiegels op een werkelijkheid die heeft bestaan. Maar helemaal los van die werkelijkheid staan ze ook weer niet. Er is een aantal kruispunten waar het visuele aanbod van deze historische werkelijkheid en de mogelijkheden van de fotografie elkaar ontmoetten, en een van de belangrijkste ligt besloten in het rijkvertakte woord ‘contrast’. Daarin kwam deze zwart-witte werkelijkheid, meer dan alle andere onderwerpen die

ik kan bedenken, aan de behoeften van de camera tegemoet. En ik denk dat daar ook de verklaring ligt voor de bijzondere intensiteit van bijna alle hier getoonde foto’s, ook die uit de gewonere categorieën van ‘werk’ of ‘dagelijks leven’. Het is alsof deze werkelijkheid, van kolenbergen en rokende schoorstenen, al iets had voorbereid, een fotografische vorm had aangenomen, nog voor er iemand verscheen om die vast te leggen. Een schoorsteen die rookt is van zichzelf een sterk beeld. Daar is verder niets bij nodig. Maar een schoorsteen die niet rookt is dat ook. Zo’n schoorsteen is zo mogelijk nog ongenaakbaarder, aanweziger. 2 Ook dat is een feit waar geen enkele fotograaf die dit gebied betreedt blind voor zal zijn. Sommigen, zoals de Duitser Albert Renger-Patzsch, hebben, geholpen door talent en ook door het vroege moment – de jaren twintig en dertig, toen veel van de gebouwen en fabrieken uit de ijnstreek nog nieuw waren – een kunst

Nico Jesse, Naar huis Going home, Heerlen (uit from: Oranje Nassau Mijnen)

1953

miners are pre-eminently cheerful people, but quite simply because the contrast between the white teeth and the whites of the eyes on the one hand, and the sooty black skin on the other, is irresistible for a camera. Photography selects in accordance with its own laws and conditions, which assume the form of temptations for the sensitive eye. A photographer can decide to reject some products of those laws and conditions, or stop them from going further than the stage of the contact print. But he has barely taken that decision before other temptations arise: the black silhouette of a tree in front of the straight lines of a chimney stack, toned down by the misty layers of air in between, or a farmer passing by with his plough, insignificant against the background of a towering mountain of coal. The greatest photographic challenge lies not in escaping the conditions that this subject imposes, but in finding the most beautiful and powerful form for it. In the years when these photographs were taken, this assignment was accepted with a certain laconic robustness. These photos should consequently not be regarded as accurate mirrors of a reality that once existed. Yet they are not entirely divorced from that reality either. There are a number of crossroads where what this historical reality has to offer visually intersects with the potential of photography, and one of the most important lies in the highly diversified word ‘contrast’. It was in contrast that this black and white reality, more than all other subjects that I can imagine, satisfied the demands of the camera. And I think that that is what explains the special intensity of almost all the photographs shown here, including those from the more ordinary categories of ‘work’ and ‘everyday life’.


11.

op zich gemaakt van de combinatie tussen niet-rokende schoorstenen en een atmosfeer waarin vormen naar achteren toe snel scherpte verliezen. Voor andere fotografen, zoals Rudolf Holtappel en Anton Tripp, was de relatie tussen de menselijke gestalte tegen een achtergrond van zwarte en grijze reuzensilhouetten de grondstof van een indrukwekkend fotografisch oeuvre. En voor alle fotografen die dit onderwerp heb-ben aangeboord, zijn rook en mist de basisingrediënten. Zwarte schoorstenen, passerende gestalten, rook en mist: geen won-der dat sommige foto’s zo sterk overeenkomen met theaterbeelden of filmbeelden uit de jaren dertig. Het is

It is as if this reality, of coal heaps and smoking chimneys, had already prepared something, had assumed a photographic form, before anyone turned up to photograph it. A smoking chimney is a strong image in itself. There is no need for anything else. But a chimney that is not smoking is strong too. In fact, it may be even more unapproachable, pregnant. 2 That too is a fact that no photographer entering this domain will have missed. Some of them, such as the German photographer Albert Renger-Patzsch, assisted by their talent and by the early moment – the 1920s and 1930s, when many of the buildings and plants in the mining region were still new – artfully combined smokeless chimneys with an atmosphere in which forms rapidly

Reiner Matz, uitzicht op de Thyssen fabriek view on the Thyssen works

1962

2 Voor een beknopte en indringende beeldanalyse van de schoorsteen, zie Reinhard Matz, Industriefotografie. Aus Firmenarchiven des Ruhrgebiets, Essen 1987.

2 For a brief but incisive analysis of the chimney photograph, see Reinhard Matz, Industriefotografie. Aus Firmenarchiven des Ruhrgebiets, Essen 1987.

een verhevigde werkelijkheid die zich hier presenteert, van een gebied dat van zichzelf al hevig theatrale trekken had. Geen wonder ook dat het woord ‘pathos’ in Duitse boeken en tentoonstellingen over deze fotografie een terugkerende gast is: ‘Pathos des Sachlichkeit’ heette een recente, prachtige tentoonstelling in Oberhausen. Soms in ontkennende zin: ‘Porträt ohne Pathos’. Maar ook zo’n titel laat zien hoe moeilijk het is om dit gevoelselement uit te bannen. De foto’s van Fritz Fenzl in het gelijknamige boek Ruhrgebiet, Porträt ohne Pathos (Stuttgart/Berlijn 1959) doen dat ook niet. Ze zijn veelzijdig, rijker en genuanceerder dan alle andere fotoboeken van dit onderwerp, en toch bieden ook zij de verhevigde werkelijkheid die het gevolg is van fotografische stilering en van een onderliggende realiteit die zich daar maar al te goed voor leende. Technische keuzen: de te-lelens, bijvoorbeeld, de krappe uitsnede waardoor het beeld altijd van onder tot boven gevuld is, die keuzen sluiten bij hem een duivelsverbond met de me-tersdikke pijpleidingen, de immense horizontalen en verticalen waaronder het gewone leven zich in het Ruhrgebied afspeelde.

go out of focus as they recede into the background. For other photographers, such as Rudolf Holtappel and Anton Tripp, the relation between the human figure and a background of black and grey gigantic silhouettes formed the foundation of an impressive photographic oeuvre. Smoke and mist are the basic ingredients for every photographer who ventured into this area. Black chimneys, passing figures, smoke and mist: it is no wonder that some photographs are so much like images from the film and theatre of the 1930s. It is an intensified reality that is presented here, of a region that already had strongly dramatic characteristics in itself. Neither is it surprising that the word ‘Pathos’ frequently recurs in German books and exhibitions on this photography: ‘Pathos des Sachlichkeit’ was the title of a splendid recent exhibition in Oberhausen. Sometimes it is used privatively: ‘Porträt ohne Pathos’. But even a title like that still shows how difficult it is to eradicate this emotional element. The photographs by Fritz Fenzl in the book with the title Ruhrgebiet, Porträt ohne Pathos (Stuttgart and Berlin 1959) do not do that either. They are multi-faceted, richer and contain more nuances than all the other photo books on this subject, and yet they still offer the intensified reality that is the consequence of photographic stylisation and of an underlying reality that lent itself only too well for that. Technical options: the tele lens, for example, the tightly framed shot which ensures that the picture is always filled from top to bottom – in his oeuvre those choices form a devil’s pact with the pipes several metres thick, the immense horizontals and verticals which formed the setting for everyday life in the Ruhr region. This formal element, the effect of large surfaces, enormous shadows, blank walls and life on a small scale, was elabo-


12.

Dit formele element, de werking van grote vlakken, enorme schaduwen, blinde muren en klein leven, is in de Duitse fotografie vanaf de jaren twintig veel meer uitgediept dan in de Nederlandse. De oorzaken daarvoor liggen voor een deel in het feit dat wij nooit een Ruhrgebied hebben gehad, met een aaneenschakeling van mijnschachten, hoogovens en arbeidersnederzettingen. Maar ze zijn ook te vinden in de geschiedenisboeken van de fotografie: in Duitsland was de fotografie al veel eerder dan in Nederland een vormkunst, was ook nog in de jaren vijftig en zestig de keuze voor een stijl een absolute voorwaarde om mee te mogen tellen in de voorhoede van de nationale fotografie. In Nederland is dat idee eigenlijk maar heel tijdelijk en heel beperkt doorgedrongen. Dit is een opmerkelijk verschil omdat de relaties en contacten tussen beide fotografische tradities in elk geval voor de oorlog tamelijk innig waren: Nederlandse fotografen hadden soms Duitse leermeesters, en het voorbeeld van de Bauhaus-fotografie en Otto Steinert was hier algemeen doorgedrongen. Maar terwijl in Duitsland de technische mogelijkheden van lens en beeldhoek tot en met formaat zeer serieus werden genomen, staan de Nederlandse fotogeschiedenissen vooral vol met intentieverklaringen waarin de sociale werkelijkheid de boventoon voert. 3 Vandaar dat de Duitse foto’s op deze tentoonstelling, niet alleen die van Renger-Patzsch of Bernd en Hilla Becher, over het algemeen formeler, stijlbewuster zijn dan de Nederlandse. Zelfs de foto’s van Chargesheimer, in eigen land geroemd om hun realisme4 , tonen in feite een met behulp van formele middelen als kadrering en druktechniek sterk geselecteerde werkelijkheid (het verbaasde mij niet toen ik las dat Char-

rated much more in German photography from the 1920s on than in its Dutch counterpart. This is partly due to the fact that we have never had a Ruhr, with a series of mine shafts, furnaces and workers’ settlements. But it is also to be found in the history books of photography: photography was an art of form much earlier in Germany than in the Netherlands, and in the 1950s and 1960s the choice of a style was still an absolute condition of membership of the avant-garde of national photography. In the Netherlands, on the other hand, that idea was very short-lived and failed to make much of an impact. This is a striking difference, given that the relations and contacts between the two photographic traditions were relatively close, at least before the war: Dutch photographers sometimes learnt the craft from German mentors, and the example of Bauhaus photography and Otto Steiner had generally percolated here. But while in Germany the technical possibilities from lens and camera angle down to format were taken very seriously, the Dutch histories of photography are primarily filled with statements of intention in which social reality predominates. 3 That explains why the German photographs in this exhibition, and not just those of RengerPatzsch or Bernd and Hilla Becher, are generally more formal, more styleconscious than their Dutch counterparts. Even the photographs by Chargesheimer,

1958

3 Het meest expliciet in punt vier uit het manifest ‘Foto ’48’: ‘Langzaam komt men tot het besef, dat er geen nieuwe beeldspraak geschapen is, en men keert terug tot de werkelijkheid, de heel gewone werkelijkheid.’ Ook hier is de historische werkelijkheid overigens minder simpel dan hij lijkt: met al hun maatschappelijke bewogenheid maakten de Nederlandse fotografen hun industrieel gekleurde reportages vooral in opdracht van bedrijven – een late uitzondering is Dolf Toussaint met zijn in 1984 bij Uitgeverij Contact verschenen fotoboek Zone Industriëlle-Industriële Zone, over de nadagen van de Europese steenkoolbekkens. Het waren Duitse fotografen als Renger-Patzsch en Chargesheimer die al in de ja-ren dertig en vijftig op eigen initiatief in de mijnstreek begonnen te fotograferen en een heel eigen stempel drukten op de voor- en naoorlogse geschiedenis van de Duitse fotografie.

3 Most explicitly in point 4 of the manifesto ‘Foto ’48’: ‘People are gradually beginning to realise that no new metaphor has been created, and they are returning to reality, very ordinary reality’. Here too historical reality is less simple than it seems: despite all their social commitment, the Dutch photographers made their industrially tinted reports primarily on behalf of the companies – a late exception is Dolf Toussaint with his photo book Zone Industriëlle-Industriële Zone (Uitgeverij Contact, 1984), on the fate of the European coal deposits. It was German photo-graphers like Renger-Patzsch and Chargesheimer who began photographing in the mining region in the 1930s and 1950s on their own ini-tiative and who left their peculiar mark on the prewar and postwar history of German photography.

Chargesheimer, voortuin front garden (uit from: Im Ruhrgebiet)


13.

gesheimer zijn loopbaan was begonnen als decorontwerper.) De grootste tegenstelling van deze foto’s binnen het visuele domein van de steenkool ligt niet bij het werk van de expansievere Fritz Fenzl, waar ze in Duitse publicaties tegen worden afgezet, maar bij die van de Nederlander Nico Jesse. Een hier belangrijk gegeven is dat Jesse zijn foto’s maakte in opdracht van de directie van de Oranje Nassaumijn (zoals ook Fritz Fenzl zijn Ruhr-foto’s maakte in opdracht van het Siedlungsverband Ruhrkohlenbezirk). Veel meer dan bij Fenzl ogen Jesses mijnwerkers allemaal zo stralend en wilskrachtig als de trotse en tevreden werknemers van een menslievend bedrijf maar kunnen zijn. Toch zijn het ook persoonlijke foto’s, hebben ze weinig gemeen met de vaak gesloten klassieke bedrijfsfotografie waar de Duitse archieven van Thyssen, Haniel en Krupp zo rijk aan zijn. Jesses portret van een Nederlandse mijn in de jaren vijftig spreekt meer de taal van het familiealbum. 5 Intiem en gestileerd tegelijk, vervuld van een optimisme waarvan je weet dat het maar in beperkte

who was known for his realism in his own country,4 actually use formal devices such as framing and printing technique to show a highly selective reality (it did not surprise me when I read that Chargesheimer began his career as a décor designer). The greatest contrast to these photos within the iconography of coal lies not in the work of the more expansive Fritz Fenzl – a contrast that is played up in German publications – but in that of the Dutch photographer Nico Jesse. An important fact in this connection is that Jesse’s photos were commissioned by the board of the Oranje Nassaumijn (as Fritz Fenzl took his Ruhr photos on behalf of the Siedlungsverband Ruhrkohlenbezirk). To a much greater extent than in Fenzl’s oeuvre, Jesse’s miners all look as radiant and determined as the proud and content employees of a philanthropic company can be. All the same, they are also personal photographs, and have little connection with the often closed, classic corporate photography in which the German archives of Thyssen, Haniel and Krupp abound. Jesse’s portrait of a Dutch mine in the 1950s is closer to the idiom of the family album 5 – Intimate

5 Voor een uitgebreide analyse van deze benadering, zie Mirelle Thijsen, Humanistische Fotografie en het geluk van de alledaagsheid, Het Nederlandse Bedrijfsfotoboek 19451965.

5 For an extensive analysis of this approach, see Mirelle Thijsen, Humanistische Fotografie en het geluk van de alledaagsheid. Het Nederlandse Bedrijfsfotoboek 19451965.

4 Zie Schneider, op. cit. noot 1; zie ook Pathos der Sachlichkeit. Die Entdeckung der Schönheit der Industriekultur, tent.cat. Oberhausen 2001, p. 198: ‘Chargesheimers grosse Stärke ist seine Direktheit. Er kennt nicht den distanzierten Blick auf Menschen.’

4 See Schneider (note 1) and Pathos der Sachlichkeit. Die Entdeckung der Schönheit der Industriekultur, exh. cat. Oberhausen 2001, p. 198: ‘Chargesheimer’s great strength is his directness. He does not adopt a dstancing view of people.’

1950s

mate recht doet aan de realiteit van het mijnwerkersleven in de late jaren vijftig. Maar dat laatste geldt nog sterker voor de inktzwarte visie van Chargesheimer. Deze Keulse fotograaf ging op eigen initiatief een fotoreportage in het Ruhrgebied maken, en was daardoor des te vrijer om een tamelijk particulier universum aan het onderwerp te ontfutselen. Chargesheimer verdient waarschijnlijk de prijs voor de meest pathetische foto die dit onderwerp heeft opgeleverd – Vorgarten, zes witte viooltjes in een voortuintje van vijftig bij vijftig centimeter, ingesloten door het troosteloze metselwerk waar de Duitse mijnwerkers-Siedlungen in uitblonken, en omlijst door een druktechnische tristesse die het uiterste haalt uit de

and stylised at the same time, filled with an optimism that you know only corresponds to a limited extent to the reality of miners’ lives in the late 1950s. But that applies even more to the pitch-black vision of Chargesheimer. This photographer from Cologne carried out a photographic report in the Ruhr region under his own steam, which left him freer to tease a relatively private universe from the subject. Chargesheimer probably deserves the prize for the most pathetic photograph that this subject has produced – Vorgarten, six white pansies in a front garden measuring fifty by fifty centimetres, enclosed by the bleak masonry in which the German mineworkers’ Siedlungen excelled, and framed by a tristesse in print technique that gets


14.

the most out of the sooty reality of the Ruhr in the 1950s. Moreover, Chargesheimer’s photos always keep us somewhat at a distance. In the original publication they were accompanied by a splendid essay by Heinrich Böll, which takes us to fictional snapshots from the lives of the locals, and thereby makes that world inhabitable by answering the question of what it must be like to live there. But Chargesheimer does something different. He often presents his scenes from the middle distance: from above, from a doorway or from a street corner into the distance, which makes the people look even more insignificant among all that brickwork. He is not at home here either. Perhaps that is an additional reason why his photographs provoked such anger in certain quarters when they were published. What these photos offer us is a peep into a black box, where life is bleak and every attempt at decoration or happiness is doomed to failure. Chargesheimer’s Ruhr region is a work of art. It has just as much and just as little to do with historical reality as the sunny workshops of Nico Jesse or the lively, full pictures of Fenzl – and that is quite a lot. Finally, what all these photos from the coal era show, the sublime and the trivial, the artistic and the commissioned, is that there is not much point in accusing photographers of having flattered reality,

de triviale, de artistieke en de opdrachtgebondene, ten slotte laten zien, is dat het niet zo veel zin om fotografen te verwijten dat ze de werkelijkheid hebben geflatteerd, of om ‘de fotografie’ ter verantwoording te roepen over de mate waarin zij recht doet aan de realiteit. Foto’s kunnen dat zelfs op hun beste momenten maar zeer ten dele. De werkelijkheid, van honderdduizenden mannen die jaar in jaar uit de kost verdienden in mijngangen van soms maar zestig centimeter hoog, die daar stoflongen en spierziektes aan overhielden maar vaak ook wel trots waren op hun harde beroep, van hele gezinnen die hun leven zo goed en zo kwaad als mogelijk leidden in de schaduw van mijn en kerk, die werkelijkheid is sowieso grotendeels buiten beeld gebleven. Daarvoor zijn foto’s niet toereikend. Maar we hebben nu eenmaal geen betere bronnen, of het zouden de herinneringen van directe getuigen moeten zijn, om ons er van te overtuigen dat deze wereld ooit een realiteit is geweest.

Mariëtte Haveman

roetige realiteit van het Ruhrgebied in de jaren vijftig. Daarbij komt dat Chargesheimers foto’s ons altijd enigszins op afstand houden. In de oorspronkelijke uitgave worden ze begeleid door een prachtig essay van Heinrich Böll, die ons meevoert in fictieve momentopnamen uit het leven van bewoners van deze streek, en die wereld daardoor bewoonbaar maakt, antwoorden geeft op de vraag: hoe moet het zijn om daar te wonen? Maar Chargesheimer doet dat niet. Hij toont ons zijn taferelen vaak vanaf de middellange afstand: van bovenaf, vanuit een deuropening of vanaf een straathoek de diepte in, waardoor de mensen nog nietiger lijken tussen al dat baksteen. Thuis is hij hier zelf ook niet. Misschien is dat een bijkomende reden waarom zijn foto’s bij verschijning in sommige kringen zo veel boosheid wekten. Het is iemand die ons een blik biedt in een zwarte kijkdoos, waar het leven schraal is en elke poging tot versiering of geluk gedoemd te mislukken. Chargesheimers Ruhrgebied is een kunstwerk. Met de historische werkelijkheid heeft het even veel en even weinig te maken als de zonnige werkplaatsen van Nico Jesse of de levendige, volle beelden van Fenzl. En dat is best nog veel. Wat al deze foto’s uit het steenkooltijdperk, de verhevene en

or of calling ‘photography’ to account for the extent to which it does justice to reality. Even at their best moments, photographs can only do that on a very small scale. Reality – the hundreds of thousands of men who earned a living year in year out in mine tunnels sometimes no more than sixty centimetres high, leaving them with dust in their lungs and muscular complaints but often pride in their hard work too, the entire families that lived their lives as well as they could in the shadow of the mine and the church – that reality remained largely out of the picture anyway. Photographs cannot encompass that. But we simply have no better sources, except perhaps the memories of direct witnesses, to convince us that this world once really did exist.


E. Barents, Fotografie in Nederland 1940-1975, Den Haag 1978 Carel Blazer, 4 Gaten in de Grond (Maatschappij tot Exploitatie der Steen-koolmijnen Laura & Vereeniging), Eygelshoven 1961 F. Bool en K. Broos, Fotografie in Nederland 1920-1940, Den Haag 1978 Flip Bool (inl.), Dolf Kruger, Dolf Kruger. Fotografie 1948-1984, Amsterdam 1987 Ulrich Borsdorf en Ute Eskildsen, Untertage-Übertage. Bergarbeiterleben heute, tent.cat. München 1986 Ulrich Borsdorf en Ute Eskildsen, Endlich so wie überall? Bilder und Texte aus dem Ruhrgebiet, tent.cat. Essen 1987 Ulrich Borsdorf en Rolf Kania, Ausbeute. Bergbau und bergarbeit in der Fotografie, Essen 1990 Klaus Bussmann, Bernd & Hilla Becher: Tipologie/Typologien/Typologies, München 1990 Willem Diepraam en Remco Campert, Landschap aan Zee. 24 foto’s, (t.g.v. 70 jaar Hoogovens), Amsterdam 1995 Hugo van Driel en Ferry de Goey, Rotterdam, cargo Handling Technology 1870-2000, Eindhoven 2000 Fritz Fenzl, Ruhrgebiet. Porträt ohne Pathos, (Siedlungsverband Ruhrkohlenbezirk) Stuttgart/Berlijn 1959 Fotografien aus Lothringen und dem Ruhrgebiet/Photographies de la Ruhr et de la Lorraine, tent.cat. Essen 1994 Ruth Hallensleben, Industrie und Arbeit, tent.cat. Ruhrlandmuseum, Essen 1990 C.H. Hargesheimer [Chargesheimer] en H. Böll, Im Ruhrgebiet, Berlijn 1958 Nico Jesse, Oranje Nassau Mijnen, (NV Maatschappij tot Exploitatie van Limburgsche Steenkolenmijnen genaamd Oranje Nassau Mijnen), Heerlen 1953 L.H.M. Kreukels, Mijnarbeid: Volgzaamheid en Strijdbaarheid. Geschiedenis van de arbeidsverhoudingen in de Nederlandse steenkolenmijnen, 1900-1940, Assen/ Maastricht 1986

Loek Kreukels, Kolen en Kompels De geschiedenis van de Nederlandse mijnwerkers, Amsterdam/Brussels 1986 Reinhard Matz, Industriefotografie. Aus Firmenarchiven des Ruhrgebiets, Essen 1987

16.

Bibliography

Pathos der Sachlichkeit. Die Entdeckung der Schönheit der Industriekultur, tent.cat. Oberhausen 2001 Ann en Jürgen Wilde et al. (red.), Albert Renger-Patzsch. Meisterwerke, München 1997 Frits Rotgans, Een breed beeld van de Rijn, Amsterdam 1992 Sigrid Schneider (red.), Als der Himmel Blau wurde. Bilder aus den 60er Jahren, tent.cat. Ruhrlandmuseum, Essen 19981999 Sigrid Schneider (red.), Schwarzweiss und Farbe. Das Ruhrgebiet in der Fotografie, Essen 2000 David Stemmrich en Uwe Sülflohn, ‘Schön ist es auch Anderswo...’. Fotografien vom Ruhrgebiet 1989-99, Heidelberg 1999 K. Tenfelde (red.), Bilder von Krupp. Fotografie und Geschichte im Industriezeitalter, München 1994 Mirelle Thijsen, Humanistische Fotografie en het geluk van de Alledaagsheid. Het Nederlandse Bedrijfsfotoboek 1945-1965, disseratie, Utrecht 2000?? Dolf Toussaint, Zone Industrielle-Industriële Zone, Amsterdam 1983/1984 Gabriele Unverferth en Evelyn Kroker, Der Arbeitsplatz des Bergmanns in historischen Bildern und Dokumenten, Bochum 1981 Vuur aan Zee, (Koninklijke Nederlandse Hoogovens en Staalfabrieken NV), Violette Cornelius, Ed van der Elsken, Paul Huf, Cas Oorthuys, Ata Kando, IJmuiden 1958 Josef Winschuh, Industrievolk an der Ruhr. Aus der Werkstaat von Kohle und Eisen, Oldenburg/Berlijn 1935 Michael Zimmermann, Ulrich Borsdorf (e.a.), Die Erfindung des Ruhrgebiets. Arbeit und Alltag um 1900, Essen 2000

E. Barents, Fotografie in Nederland 1940-1975, The Hague 1978 Carel Blazer, 4 Gaten in de Grond (Maatschappij tot Exploitatie der Steenkoolmijnen Laura & Vereeniging), Eygelshoven 1961 F. Bool and K. Broos, Fotografie in Nederland 1920-1940, The Hague 1978 Flip Bool (introd.), Dolf Kruger, Dolf Kruger. Fotografie 1948-1984, Amsterdam 1987 Ulrich Borsdorf and Ute Eskildsen, Untertage-Übertage.Bergarbeiterleben heute, exh. cat. Munich 1986 Ulrich Borsdorf and Ute Eskildsen, Endlich so wie überall? Bilder und Texte aus dem Ruhrgebiet, exh. cat. Essen 1987 Ulrich Borsdorf and Rolf Kania, Ausbeute. Bergbau und bergarbeit in der Fotografie, Essen 1990 Klaus Bussmann, Bernd & Hilla Becher: Tipologie/Typologien/Typologies, Munich 1990 Willem Diepraam and Remco Campert, Landschap aan Zee. 24 foto’s, (on the occasion of the 70th anniversary of Hoogovens), Amsterdam 1995 Hugo van Driel and Ferry de Goey, Rotterdam, cargo Handling Technology 1870-2000, Eindhoven 2000 Fritz Fenzl, Ruhrgebiet. Porträt ohne Pathos, (Siedlungsverband Ruhrkohlenbezirk) Stuttgart/Berlin 1959 Fotografien aus Lothringen und dem Ruhrgebiet/Photographies de la Ruhr et de la Lorraine, exh. cat. Essen 1994 Ruth Hallensleben, Industrie und Arbeit, exh. cat. Ruhrlandmuseum, Essen 1990 C.H. Hargesheimer [Chargesheimer] and H. Böll, Im Ruhrgebiet, Berlin 1958 Nico Jesse, Oranje Nassau Mijnen, (NV Maatschappij tot Exploitatie van Limburgsche Steenkolenmijnen genaamd Oranje Nassau Mijnen), Heerlen 1953

Literatuur

L.H.M. Kreukels, Mijnarbeid: Volgzaamheid en Strijdbaarheid. Geschiedenis van de arbeidsverhoudingen in de Nederlandse steenkolenmijnen, 1900-1940, Assen/Maastricht 1986

Loek Kreukels, Kolen en Kompels. De geschiedenis van de Nederlandse mijnwerkers, Amsterdam Brussels 1986 Reinhard Matz, Industriefotografie. Aus Firmenarchiven des Ruhrgebiets, Essen 1987 Pathos der Sachlichkeit. Die Entdeckung der Schönheit der Industriekultur, exh. cat. Oberhausen 2001 Frits Rotgans, Een breed beeld van de Rijn, Amsterdam 1992 Sigrid Schneider (ed.), Als der Himmel Blau wurde. Bilder aus den 60er Jahren, exh. cat. Ruhrlandmuseum, Essen 19981999 Sigrid Schneider (ed.), Schwarzweiss und Farbe. Das Ruhrgebiet in der Fotografie, Essen 2000 David Stemmrich and Uwe Sülflohn, ‘Schön ist es auch Anderswo...’. Fotografien vom Ruhrgebiet 1989-99, Heidelberg 1999 K. Tenfelde (ed.), Bilder von Krupp. Fotografie und Geschichte im Industriezeitalter, Munich 1994 Mirelle Thijsen, Humanistische Fotografie en het geluk van de Alledaagsheid. Het Nederlandse Bedrijfsfotoboek 1945-1965, Ph. D. thesis, Utrecht 2000 Dolf Toussaint, Zone Industrielle-Industriële Zone, Amsterdam 1983/1984 Gabriele Unverferth and Evelyn Kroker, Der Arbeitsplatz des Bergmanns in historischen Bildern und Dokumenten, Bochum1981 Vuur aan Zee, (Koninklijke Nederlandse Hoogovens en Staalfabrieken NV), Violette Cornelius, Ed van der Elsken, Paul Huf, Cas Oorthuys, Ata Kando, IJmuiden 1958 Ann and Jürgen Wilde et al. (eds), Albert Renger-Patzsch. Meisterwerke, Munich 1997 Josef Winschuh, Industrievolk an der Ruhr. Aus der Werkstaat von Kohle und Eisen, Oldenburg/Berlin 1935 Michael Zimmermann, Ulrich Borsdorf et al., Die Erfindung des Ruhrgebiets. Arbeit und Alltag um 1900, Essen 2000


18.

Ruud Visschedijk Voorwoord Foreword

Mariëtte Haveman Over kolen en foto’s On coal and photographs

Paul van de Laar Rotterdam en het ‘Rijngoud’, 1880-1950 Rotterdam and the ‘Rhine Gold’: 1880-1950

Loek Kreukels Ondergronds is iedereen zwart Mijnwerkers in Duitsland en Nederland: overeenkomsten en verschillen. Underground everyone is black Coal miners in Germany and the Netherlands: similarities and differences.

Colofon Colophon 2004 NAi Uitgevers/Publishers, Rotterdam Nederlands Foto Instituut, Rotterdam Ruben van Leer Vormgeving Design

Spinhex & Industrie Druk en lithografie Print and lithography

Black smoke  

Black smoke

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you