Page 1

periode niet veranderd, maar de omgeving en de naastgelegen straat hadden een flinke ontwikkeling doorgemaakt, waardoor het werk in feite als een nieuw werk gezien moest worden, met een nieuwe titel: Change of Scenery (1978). Tegenwoordig, zonder de Twin Towers op de achtergrond, zou herplaatsing van de negentien doeken opnieuw een ander werk opleveren en zou de sfeer ervan, vanwege de tussenliggende gebeurtenissen, eerder beladen dan feestelijk worden. Ten aanzien van zulke veranderingen liet Buren het tijdens het symposium niet na om ook iets te zeggen over Kaleidoscope en de neiging bij veel musea tot spectaculaire nieuwbouw en dito presentatievormen. Hij constateerde dat het mode is om de witte interieurs en expositiewanden weer kleur geven, zoals het ooit was en bij sommige musea nu ook weer het geval is. Maar dit heeft wel grote gevolgen voor zijn werk, zo meende Buren: het Stedelijk kan bijvoorbeeld de muren wel roze gaan schilderen, maar daarmee zou het museum in zekere zin zijn institutionele bestaansrecht compromitteren. Kaleidoscope, zo legde hij uit, bestaat uit een aantal perspex elementen waarop de kleurbanen zijn geschilderd. De witte banen daarentegen zijn simpelweg uitgespaard in de trans-

parante drager. Een andere achtergrondkleur zal het werk ernstig aantasten, al was het maar omdat de witte banen dan verdwijnen en bovendien de relatie tot Matisse’s compositie van kleurvormen op een witte achtergrond wordt verstoord. Telkens wanneer Kaleidoscope wordt opgehangen zit er dus niets anders op, aldus Buren, dan om de muren waar de elementen hangen, ter plekke wit te schilderen. Zo niet, dan zou het Stedelijk het werk in feite vernietigen, wat voor een museum uiteraard uit den boze is. Buren impliceerde dat mocht het Stedelijk inderdaad overgaan op een andere kleur van het interieur, het een groot deel van zijn geschiedenis als white cube, en daarmee in feite zijn eigen institutionele geschiedenis, zou ontkennen. Hij glimlachte er charmant bij, maar liet het wel degelijk als een waarschuwing klinken. Arjan Reinders is freelance publicist Het symposium ‘Daniel Buren. 30 years of work in situ’ op 24 oktober jl. was georganiseerd door het Lectoraat Kunst en Publieke Ruimte (Gerrit Rietveld Academie, Universiteit van Amsterdam, SKOR, Virtueel Museum Zuidas) i.s.m. het Stedelijk Museum.

Daniel Buren spreekt over zijn werk / talks about his work. Nr. 4: Within and Beyond the Frame, John Weber Gallery, New York, 1973

because of the intervening events, would be emotionally charged rather than festive.

wall there where the elements are located. Otherwise, the Stedelijk would in fact be destroying the work, something which is ultimately out of the question for a museum. In fact, Buren implied that if the Stedelijk should indeed go over to another interior colour, it would be denying a large part of its history as a ‘white cube’, and therefore in fact its own institutional history. He smiled charmingly at that point, but it certainly sounded like a warning.

With regard to such changes, during the symposium Buren did not fail to say something about Kaleidoscope and the penchant on the part of many museums for spectacular new buildings and presentation forms. He acknowledged that the fashion is to give colour to the white interiors and exhibition walls, as once was, and is again the case with some museums. But this certainly has great consequences for his work, in Buren’s opinion: the Stedelijk could indeed paint its walls pink, for example, but in doing so the museum would in a certain sense compromise its institutional raison d’être. As he explained Kaleidoscope consists of a number of Perspex elements on which the strips of colour are painted. On the other hand, the white strips are simply left blank on the transparent vehicle. A different background colour would seriously compromise the work, if only because the white stripes would then disappear, and moreover the relation to Matisse’s composition of colour forms on a white background would be upset. Each time that Kaleidoscope is hung, there is thus no other choice, according to Buren, than to white the

Arjan Reinders is a freelance writer. The symposium ‘Daniel Buren. 30 years of work in situ’ on 24 October was organised by the Lectorate Art and Public Space (Gerrit Rietveld Academie, University of Amsterdam, SKOR, Virtual Museum Zuidas) together with the Stedelijk Museum.

21 Stedelijk Museum Bulletin


Jan van Adrichem

De presentatie van het nieuwe boek van Annie Cohen-Solal, ‘Naar levend model. De opkomst van Amerikaanse kunstenaars, Parijs 1867 – New York 1948’, vond afgelopen september in het Stedelijk Museum plaats. De Franse auteur en Sartre-biografe beschrijft in haar studie hoe de Amerikanen, nadat zij tijdens de wereldtentoonstelling in Parijs in 1867 belachelijk waren gemaakt, zich ontwikkelden tot de toonaangevende kunstenaars in de wereld. Speciaal voor de Nederlandse editie voegde Cohen-Solal twee hoofdstukken toe over de moderne kunst in Nederland en ‘acteurs dynamiques’ zoals Willem Sandberg, die 1945 tot 1963 directeur was van het Stedelijk. Ter gelegenheid van de presentatie van ‘Naar levend model’ ging Jan van Adrichem, in een korte lezing in het bijzijn van Cohen-Solal, nader in op de relatie tussen het Stedelijk Museum en het Museum of Modern Art in New York.

Het boek van Annie Cohen-Solal behandelt de opkomst van de Amerikaanse kunst vanaf het einde van de jaren ’60 van de negentiende eeuw tot en met het einde van de jaren ’40 van de twintigste eeuw. Het was de periode waarin uiteenlopende kunstenaars, van Thomas Eakins tot Jackson Pollock, beroemd werden. Maar het boek gaat over veel meer dan dat. Het geeft ook een historisch overzicht van de invloed van Amerikaanse collectioneurs en hun aankopen en kunstverzamelingen, van Amerikaanse kunstenaars en critici die naar Frankrijk reisden en, wat nog belangrijker is, van Europese kunsthandelaren en kunstenaars (onder wie Marcel Duchamp) die vooral tijdens de Eerste en Tweede Wereldoorlog genoodzaakt waren om naar New York te gaan om daar hun carrière voort te zetten. Het lijkt mij heel toepasselijk dat de publicatie van Naar levend model in het Stedelijk Museum luister wordt bijgezet omdat juist dit museum in de jaren ’50, ’60 en ’70 van de vorige eeuw een grote rol speelde bij de vestiging van de reputatie van verscheidene generaties Amerikaanse kunstenaars in Europa. Ik wil graag iets zeggen over hoe belangrijk het Stedelijk Museum is geweest voor Alfred Barr, de directeur van het Museum of Modern

Cohen-Solal, Sandberg, Barr The launch of the latest book by Annie CohenSolal, ‘Painting American. The Rise of American Artists, Paris 1867 – New York 1948’, took place in the Stedelijk Museum in September. In her study the French writer and Sartre biographer tells how Americans, after having been ridiculed at the international exhibition in Paris in 1867, developed into the trendsetting artists for the world. Especially for the Dutch edition CohenSolal added two chapters on modern art in The Netherlands and ‘acteurs dynamiques’ such as Willem Sandberg, who was director of the Stedelijk from 1945 to 1963. On the occasion of the launch of the book, in the presence of Cohen-Solal, Jan van Adrichem presented a short lecture on the relation between the Stedelijk Museum and the Museum of Modern Art in New York.

The subject of Annie Cohen-Solal’s book is the rise of American art between the late 1860s and the late 1940s. This was the period in which artists as diverse as Thomas Eakins and Jackson Pollock achieved fame. But the book is about much more than just that. It also provides an historical survey of the influence of American collectors and their acquisitions and collections, of American artists and critics who travelled to France, and – even more important – of European artists and dealers (among them Marcel Duchamp) who especially during the First and Second World Wars were forced to go to New York to pursue their careers there. It is very appropriate, I think, to laud the publication of the Dutch edition of Painting American. The Rise of American Artists, Paris 1867 – New York 1948 [Naar levend model. De opkomst van Amerikaanse kunstenaars, Parijs 1867 – New York 1948] at the Stedelijk Museum, since it was this institution which in the 1950s, ‘60s and ‘70s played a major part in establishing the European reputation of several generations of American artists. I would like to say a few words about the importance of the Stedelijk Museum for

22 Stedelijk Museum Bulletin


Zaal van ‘Abstracte Kunst’ / Gallery of ‘Abstract Art’, Stedelijk Museum, 1938

Alfred Barr, the Director of the Museum of Modern Art, and – vice versa – how important this famous American was for the Stedelijk. This will bring me to say something about the role of the Bauhaus. The fact that I bring this up is connected with a part of Annie CohenSolal’s book which I believe will be particularly interesting for Dutch reading public: the two chapters she wrote specifically for the Dutch edition of her book. These chapters deal with the role The Netherlands played in the slow shift of artistic power away from Europe (Paris), to America (New York). CohenSolal points out, for instance, how the young Alfred Barr was impressed by the ‘dynamic modernity’ of The Netherlands, which made it possible for stylistically divergent modern buildings to exist next to each other, even as old and new architecture did. The positive impression The Netherlands made on him is, I believe, of great importance, since it was Alfred Barr who in 1929 was to become the first director of the Museum of Modern Art, and as such one of the ‘dynamic actors’ in the process of change which took place in the United States, and also in the shift of the artistic power balance between Europe and the US.

In her book Annie Cohen-Solal quotes a 1927 letter from Alfred Barr which is full of praise for Dutch museums, among them the Stedelijk Museum. In the Stedelijk he admired not only the cubist paintings of Severini and the Futurist works of Carra which were on exhibit, but also the presentation from the permanent collection which C.W.H. Baard – then the director – had installed in the lower galleries. This collection then already reflected both foreign as well as Dutch modern painting. Barr concludes his letter by noting that no such art was present in public collections in the US. He further expresses his great admiration for the ‘openness to the modern’ that, according to him, governed the Dutch artistic and social climate. After 1929 Barr, as the director of MoMA, with the aid of wealthy collectors and donors to the Museum was soon able to change this situation. Because of these efforts, in 1950 the MoMA could boast that it held the most important collection of modern art in the world, with major groups of works by Matisse and Picasso, among others. Moreover, the MoMA by then also possessed the first works of American avant-garde artists such as Jackson Pollock. In 1949 Barr had already declared that he believed American art had 23 Stedelijk Museum Bulletin

become more vigorous and original than European avant-garde art. When Barr visited The Netherlands in 1927, Stedelijk director Baard had not yet come in contact with the graphic designer Willem Sandberg, who had many friends among avant-garde artists, designers and architects. In 1934, Baard invited Sandberg to organise exhibitions on the applied arts in the Stedelijk. As a young and enterprising curator, Sandberg began by making exhibitions of the work of Moholy-Nagy and Theo van Doesburg, important representatives of Constructivism, the international movement of the 1920s. The great exhibition ‘Abstract Art’ followed in 1938, including works by Kandinsky, Mondrian and Brancusi, among others, but also by the American artist Alexander Calder. After the Second World War Sandberg, like Barr, became famous as a conspicuously progressive museum director. He was acclaimed for his progressive views on art and society. In the Stedelijk he brought together art of various sorts, with in addition to painting and sculpture, also photography, film and industrial design. He tried to create a lively institute which could offer its audience contemporary autonomous and applied art


Art, en omgekeerd, hoe belangrijk deze beroemde Amerikaan is geweest voor het Stedelijk. In dit verband zal ook de rol van het Bauhaus aan de orde komen. Ik breng dit punt naar voren omdat het gerelateerd is aan een gedeelte van het boek van Cohen-Solal dat mijns inziens vooral het Nederlandse lezerspubliek zal aanspreken: de twee hoofdstukken die zij speciaal heeft geschreven voor de Nederlandse uitgave. De hoofdstukken behandelen de rol die Nederland speelde in de geleidelijke verplaatsing van de artistieke macht van Europa (Parijs) naar Amerika (New York). Cohen-Solal maakt bijvoorbeeld duidelijk hoe de jonge Alfred Barr onder de indruk was van de ‘dynamische moderniteit’ in Nederland, waardoor het mogelijk was dat moderne gebouwen die in stilistisch opzicht sterk van elkaar verschilden, naast elkaar konden staan, net als oude en nieuwe architectuur. De positieve indruk die Nederland op Barr maakte, is denk ik van groot belang omdat Alfred Barr in 1929 de eerste directeur van het Museum of Modern Art werd. In die hoedanigheid werd hij een van de ‘acteurs dynamiques’ in het veranderingsproces dat zich in de VS, maar ook binnen het artistieke machtsevenwicht tussen Europa en de Verenigde Staten voltrok.

In haar boek citeert Annie Cohen-Solal een brief van Alfred Barr uit 1927, waarin deze vol lof is over de Nederlandse musea, waaronder het Stedelijk Museum. Daar bewonderde hij behalve de kubistische schilderijen van Severini en het futuristische werk van Carra dat daar in een tentoonstelling was te zien, ook de permanente collectie die de toenmalige directeur C.W.H Baard op de benedenverdieping had ingericht. Deze collectie vormde toen al een afspiegeling van zowel Nederlandse als buitenlandse moderne schilderkunst. Barr eindigt zijn brief met de opmerking dat dergelijke kunst in museale kunstcollecties in Amerika ontbrak. Verder spreekt hij z’n grote bewondering uit voor het ‘openstaan voor het moderne’ dat volgens hem de boventoon voerde in het Nederlandse artistieke en sociale klimaat. Na 1929 wist Barr, als directeur van het MoMA, geholpen door welgestelde verzamelaars en donateurs van het museum, spoedig verandering in de museale situatie in de VS te brengen. Zodoende kon het MoMA zich in 1950 beroemen op het bezit van de belangrijkste collectie moderne kunst ter wereld met belangrijke ensembles van kunstwerken van onder anderen Matisse en Picasso. Bovendien bezat het MoMA toen ook al de eerste werken van Amerikaanse

avant-gardistische kunstenaars als Jackson Pollock. Al in 1949 verklaarde Barr dat hij van mening was dat de Amerikaanse kunst krachtiger en origineler was dan de Europese avantgarde-kunst. Toen Barr in 1929 een bezoek aan Nederland bracht, had Stedelijk-directeur Baard nog geen contact met grafisch ontwerper Willem Sandberg, die vele vrienden had onder avantgarde-kunstenaars, ontwerpers en architecten. In 1934 nodigde Baard Sandberg uit om in het Stedelijk exposities van toegepaste kunst in te richten. Als jong en ondernemend conservator begon Sandberg met tentoonstellingen van het werk van Moholy-Nagy en Theo van Doesburg: belangrijke vertegenwoordigers van het constructivisme, de internationale stroming van de jaren ’20. In 1938 volgde de grote expositie ‘Abstracte Kunst’, waarin onder andere werken waren opgenomen van Kandinsky, Mondriaan en Brancusi, en ook van de Amerikaanse kunstenaar Alexander Calder. Na de Tweede Wereldoorlog maakte Sandberg, net als Barr, naam als progressief museumdirecteur. Hij werd geprezen om zijn vooruitstrevende kijk op kunst en maatschappij. In het Stedelijk bracht hij verscheidene soorten kunst bijeen met naast schilder- en

Willem Sandberg, c. 1960

Alfred Barr, 1936

24 Stedelijk Museum Bulletin


beeldhouwkunst ook fotografie, film en industriële vormgeving. Hij probeerde een levendig instituut op te richten dat het publiek actuele autonome en toegepaste kunstvormen kon bieden binnen een historisch overzicht van de moderne kunst. Daartoe streefde hij een ware samensmelting der kunsten – een synthèse des arts – na, wat tot uiting kwam in een werkelijk vernieuwende wijze van tentoonstellen. De exposities richtte hij dikwijls in met de hulp van bevriende architecten als Rietveld, Stam of Aldo van Eyck. Vaak wordt aangenomen dat directeur Sandberg het kunstbeleid van Alfred Barr volgde. In het MoMA was Barr beroemd geworden door zijn beleid ten aanzien van de kunstcollectie, waarin hij geaccepteerde media (sculptuur en schilderijen) samenvoegde met moderne visuele uitingen zoals film en fotografie. Barr richtte ook een nieuwe afdeling op voor moderne vormgeving en een voor moderne architectuur, met zijn vriend Philip Johnson aan het hoofd. Johnson was een grote bewonderaar van de architectuur van de Nederlandse modernist J.J.P. Oud. Aan het begin van zijn directoraat van het Stedelijk probeerde ook Sandberg een afdeling architectuur op te richten, maar dat bleek niet

mogelijk. Toch realiseerde hij verschillende tentoonstellingen van eigentijdse bouwkunst in het Stedelijk en correspondeerde hij met Johnson over hoe hij een afdeling architectuur zou kunnen beginnen naar voorbeeld van het MoMA. Eind jaren ’40 liet Sandberg ook zijn enthousiasme blijken over het onderwijsprogramma van het MoMA. En natuurlijk werkte ook hij aan de opbouw van een collectie die een overzicht van de moderne kunst zou moeten geven. Barr prees hem daarvoor door veel later in een brief te stellen dat hij, Sandberg, wonderen had verricht bij de totstandkoming van een collectie moderne kunst, die wat hem betrof tot de indrukwekkendste van Europa kon worden gerekend. Het is interessant om te zien hoe Annie Cohen-Solal in haar boek Sandberg in Amsterdam en Barr in New York een prominente plaats geeft. Nog interessanter is het om te zien hoe beide directeuren inderdaad volgens dezelfde principes werkten. Volgde Sandberg Barr? Heeft het Stedelijk het Amerikaanse voorbeeld gevolgd? En zo ja (de opvatting wordt versterkt door het gegeven dat Sandberg al in de jaren ‘50 exposities van Amerikaanse kunst bracht, waaronder een Pollock-retrospectief in 1958), is het

Zaal van ‘Abstracte Kunst’ / Gallery of ‘Abstract Art’, Stedelijk Museum, 1938

forms, within an historical survey of modern art. As such he strove for a veritable fusion of the arts – a synthèse des arts – expressed through a truly innovative manner of exhibiting the material. He often designed the exhibitions with the aid of sympathetic architect such as Rietveld, Stam or Aldo van Eyck. It is often assumed that Sandberg followed the programme of Barr, who at the MoMA had become celebrated for his collection policies in which he merged conventional types of art (sculpture and painting) with new types of visual expression such as film and photography. Barr also created a new department for modern design, and one for modern architecture, headed by his friend Philip Johnson. Johnson was a great admirer of the architecture of the Dutch modernist J.J.P. Oud. Early in his career as director of the Stedelijk Museum, Sandberg also sought to establish a department of architecture, but this appeared to be impossible. Nevertheless he realised several important exhibitions of contemporary architecture in the Stedelijk, and he corresponded with Johnson on how to set up a department for architecture along the lines of the MoMA. In the late ‘40s Sandberg also showed his enthusiasm for the educational

programme at the MoMA. And of course he also continually worked on building up a collection that would be able to provide an overview of modern art. Barr praised him for this by much later suggesting in a letter that he, Sandberg, had wrought wonders in creating a collection of modern art which, in his estimation, could be accounted the most impressive in Europe. It is interesting to note how in her book Annie Cohen-Solal gives a prominent place to Sandberg in Amsterdam and Barr in New York. It is even more interesting to see how indeed both directors worked along the same lines. Did Sandberg follow Barr? Did the Stedelijk follow the American lead here? And if so (a view that is strengthened by the fact that already in the 1950s Sandberg brought over exhibitions of American art, including a Pollock retrospective in 1958), is Sandberg’s tenure as director then exemplary for the period in which we see the balance between Europe and America shift, in the sense that in this respect New Amsterdam for the first time began to exercise influence on old Amsterdam? Which of the ‘dynamic actors’ was setting the course? As the examples demonstrate, the Stedelijk 25 Stedelijk Museum Bulletin

and MoMA followed more or less the same course. Both museums possessed rich collections of modern art, and both thought it important that, in addition to painting and sculpture, other sorts of contemporary products of artistic value should be collected, industrial design among them. In my view, this approach, which so clearly emphasises the concept of the synthesis of the arts, is not so much a consequence of the influence of the one museum on the other, but probably much more of a factor that was decisive in shaping both Sandberg’s and Barr’s conceptions of creating a museum of modern art: the Bauhaus in Dessau. In her two chapters on the Dutch art situation, Cohen-Solal describes how, after his stay in Holland, a new world opened up for Barr in 1927 when he visited the Bauhaus. It was a revelation for him to see how the applied arts were connected to the visual arts there, a veritable synthèse des arts. Perhaps it was not so much the practice of connecting national art with international art, or more accepted contemporary art with avant-garde art, that made an indelible impression on Barr, but rather the possibility of adding applied and visual art together with media such as film and photography, which were not yet accept-


directoraat Sandberg dan exemplarisch voor het tijdvak waarin wij het evenwicht tussen Europa en Amerika zien verschuiven, in die zin dat het nieuwe Amsterdam voor het eerst invloed begon uit te oefenen op het oude Amsterdam? Welke van de twee ‘dynamische hoofdrolspelers’ gaf de koers aan? Zoals uit de voorbeelden blijkt, volgden het Stedelijk en het MoMA min of meer dezelfde koers. Beide musea bezaten een rijke collectie moderne kunst, en allebei vonden ze het belangrijk om naast schilderijen en beeldhouwwerken ook andersoortige eigentijdse producten van artistieke waarde te verzamelen. Daarbij hoorde ook de industriële vormgeving. Deze benadering, die zo duidelijk het concept van de samensmelting van de kunsten benadrukt, is naar mijn mening niet zozeer het gevolg van de invloed van het ene museum op het andere, maar vermoedelijk veel eerder van een andere factor die doorslaggevend was voor de opvattingen van zowel Sandberg als Barr ten aanzien van het creëren van een museum voor moderne kunst: het Bauhaus in Dessau. In de twee hoofdstukken over de Nederlandse kunstsituatie beschrijft CohenSolal hoe er voor Barr, na zijn verblijf in Nederland, een wereld openging toen hij in

1927 een bezoek bracht aan het Bauhaus. Het was voor hem een openbaring om te zien hoe daar de toegepaste kunsten en de visuele kunsten met elkaar verbonden waren: een ware synthèse des arts. Misschien maakte niet zozeer het verbinden van nationale met internationale kunst, of meer gangbare eigentijdse kunst met avant-gardistische kunst een onuitwisbare indruk op Barr, maar veeleer de mogelijkheid om beeldende én toegepaste kunst samen te voegen met media als film en fotografie die nog niet als kunst golden. Dit concept werd speerpunt van het kunstbeleid van het MoMA. Hetzelfde overkwam Sandberg. Ook hij was tijdens een bezoek aan het Bauhaus in 1927 onder de indruk van de opvattingen van directeur Gropius. Ik denk eigenlijk dat zowel hij als Barr in het Bauhaus het perfecte werkmodel zag om verschillende kunstvormen binnen de context van een museum te verenigen. Beiden beschouwden het als de taak van een museum voor moderne kunst om een onderbouwde mening te formuleren over de productie van moderne kunst in de breedste zin van het woord. Dat was de reden waarom Barr een verband legde tussen de moderne kunst in Europa en die in Amerika, net zoals

Sandberg als een van de eerste museumdirecteuren van Europa Amerikaanse kunst in zijn tentoonstellingen opnam. Ze volgden elkaar niet zozeer na, maar waren eerder verwant aan elkaar door aan het Bauhaus hun vooruitstrevende opvattingen te ontlenen over musea, hedendaagse avant-gardistische kunst en vernieuwende ontwerpen. Het boek van Annie Cohen-Solal heeft uiteraard een veel grotere reikwijdte dan de band die tussen Barr en Nederland bestond of de relatie die Sandberg met het MoMA had. Maar het is nogal ongebruikelijk dat een buitenlandse auteur zijn licht laat schijnen over onbekende details van de geschiedenis van de kunst in Nederland. Het illustreert de ruime blik en het gevoel voor detail waarmee deze studie van de opkomst van de Amerikaanse kunst tot stand is gekomen. Jan van Adrichem, Hoofd Documentatie & Onderzoek van het Stedelijk Museum Annie Cohen-Solal, Naar levend model. De opkomst van Amerikaanse kunstenaars, Parijs 1867 – New York 1948, Uitgeverij J.M Meulenhoff. ISBN 90 290 7264 4. e 29,50. Vertaling (vanuit het Engels): Eduard de Zwart.

Annie Cohen-Solal in het Stedelijk Museum, 22 september 2003

ed as art. This became the main focus of his MoMA programme. The same happened to Sandberg. During a 1927 visit to the Bauhaus, Sandberg too had been impressed by Bauhaus director Gropius’s views. I think in fact that both he and Barr saw in the Bauhaus the perfect working model for uniting various art forms in the context of a museum. Both believed that it was the role of a museum for modern art to set out an informed view on the production of modern art in the broadest sense of the term. That was the reason why Barr connected modern art in Europe with that in America, just as Sandberg became one of the first museum directors in Europe to include American art in his museum presentations. They were not so much dependent upon each other, but were rather related to one another by having both derived their progressive attitudes regarding museums, contemporary avant-garde art and innovative design from the Bauhaus. The scope of Annie Cohen-Solal’s book is of course far greater than Barr’s relation to The Netherlands or Sandberg’s relation to the MoMA. But it is quite unusual that a foreign author sheds light on such little known details of art history in The Netherlands. It is

a good example of the broadness of perspective and the feeling for detail with which this study of the rise of American art has been conceived. I hope Annie Cohen-Solal’s book will find a favourable reception among Dutch readers. Jan van Adrichem is head of Documentation and Research at the Stedelijk Museum Annie Cohen-Solal, ‘Naar levend model. De opkomst van Amerikaanse kunstenaars, Parijs 1867 – New York 1948’, J.M. Meulenhoff ISBN 90 290 7264 4, e 29,50.

De boekpresentatie op 22 september in het Stedelijk Museum werd medegeorganiseerd met / The book launch on 22 September in the Stedelijk Museum was co-organised with: Uitgeverij J.M. Meulenhoff Maison Descartes Amsterdam Met dank aan / Thanks to: Maarten Huijgen (NRC)

26 Stedelijk Museum Bulletin


Marjan Boot

Onlangs kocht het museum Horizon (1977) aan, van Loes van der Horst. Het behoort tot de serie ‘Replying’ waarvan eerder twee andere werken zijn verworven: het veel kleinere Replying, gemaakt van bruin pakpapier en ook van1977, en Geel kleed uit 1978. Horizon vormt een versterking van het al aanwezige werk en vormt in het bijzonder met Geel kleed een fraai ensemble. In totaal bezit het museum nu zeven werken van Loes van der Horst, uit de periode 1971–1985. Voor de geregelde bezoekers van het museum is haar Irritante rechthoek waarschijnlijk het bekendst. Het werk bestaat uit een staande rechthoek van zwart nylon band die in de lengterichting boven de trap in de hal van het museumgebouw wordt gespannen. Het is in 1985 in opdracht van het museum gemaakt ter gelegenheid van de inaugurale tentoonstelling van Wim Beeren, ‘Wat Amsterdam betreft’. Loes van der Horst (Noordwijk, 1919) heeft

Loes van der Horst Geel Kleed / Yellow Tapestry, 1978 polipropyleen/polypropylene, 2.20 x 2.30 m, ongevouwen/unfolded

naam gemaakt met ruimte verkennende sculpturen en constructies waarvan Irritante rechthoek er één is. Haar vrije werk kenmerkt zich door een bijzondere logica tussen materiaal, techniek en verschijningsvorm. De drie werken uit de serie Replying bijvoorbeeld hebben een even eenvoudige als overtuigende vorm die voortkomt uit de eigenschappen van het materiaal en de bewerking daarvan. De losse geweven structuren van synthetische materialen in primaire kleuren en niet-kleuren herinneren aan elementaire principes van De Stijl en het Bauhaus. Ook maakte Van der Horst werken die herinneren aan alledaagse situaties zoals Wie heeft er in mijn bed geslapen (1974), eveneens in de collectie van het museum. Het werk bestaat uit een lap van gevlochten stroken witte kunststof met in het midden uitstulpingen die de gedachte oproepen aan een beslapen bed. Een knap staaltje van technisch kunnen – de bollingen zijn het gevolg van spanningsverschillen in het geweven vlak – en tegelijkertijd een ironisch commentaar op het toen gangbare cliché dat het werken met textiel een vrouwenaangelegenheid was. Van der Horst heeft zich daar altijd tegen verzet. In 1998 ontving zij de oeuvreprijs van het Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst.

Loes van der Horst

Horizon, 1977 polipropyleen/polypropylene, 2 x 3.5m, ongevouwen/unfolded

Aanwinst Aquisition

The museum recently purchased Horizon (1977) by Loes van der Horst. It is part of the ‘Replying’ series of which the museum had previously acquired two other works: the much smaller Replying, made of brown wrapping paper also dating back to 1977 and Geel kleed [Yellow Tapestry] from 1978. Horizon constitutes a reinforcement of the work already present and provides a particularly beautiful ensemble with Geel kleed. All-in-all, the museum now owns seven works by Loes van der Horst from the period 1971–1985. Regular visitors to the museum will probably be most familiar with Irritating Rectangle. The work consists of an upright rectangle made of black nylon which was suspended lengthways above the staircase in the museum’s entrance hall. This work was commissioned by the museum in 1985 for Wim Beeren’s inaugural exhibition: ‘As Far as Amsterdam is Concerned’. Loes van der Horst (Noordwijk, 1919) made a name for herself with sculptures that explore space and structures which include Irritating Rectangle. Her free work is characterised by

27 Stedelijk Museum Bulletin

the exceptional logic between material, technique and appearance. The three works from the Replying series, for example, have an equally simple and convincing shape which is the result of the properties of the material used and the processing they have undergone. The loosely woven structures of synthetic materials in primary colours and non-colours are reminiscent of the basic tenets of De Stijl and Bauhaus. Van der Horst has also created work which reminds you of everyday situations such as ‘Who’s been sleeping in my bed?’ (1974) which is also in the museum’s collection. It is a piece of woven strips of white plastic with protuberances in the middle which recall a bed that has been slept in. It is a good example of technical finesse as the protruding parts are the result of differences in tension in the woven surface, but simultaneously it also constitutes ironic commentary on the then contemporary cliché that working with textiles was something for women. Van der Horst has always rebelled against this idea. In 1998, she received the oeuvre prize of the Netherlands Foundation for Visual Arts, Design and Architecture.


Jelle Bouwhuis interview met/with Anthon Beeke

De jaren zestig blijven tot de verbeelding spreken. Op de laatste dag van oktober blikten de gasten van de talkshow die georganiseerd was in het kader van de tentoonstelling ‘Revolution in the Air, terug op hun bijdragen aan die bijzondere periode. Onder hen bevond zich Anthon Beeke (1940), die geanimeerd inging op de ontstaansgeschiedenis van zijn naaktemeisjesalfabet. Dat was weer aanleiding voor het Stedelijk Museum Bulletin voor een interview met Beeke, die tijdens het directoraat van Wim Beeren (1985-1993) huisontwerper was van het Stedelijk.

Uit deze letters en cijfers blijkt Crouwels fascinatie voor de rasters en de pixels van de computer, een apparaat dat maar net bestond en door hem nog steevast ‘de machine’ werd genoemd. Het ‘new alphabet’ is dermate futuristisch, dat het nauwelijks leesbaar is. ‘Dat betekent dat wanneer wij met de machine willen communiceren, opnieuw moeten leren lezen!’ Er verschenen nog meer nieuwe alfabetten in de serie Kwadraat-Bladen: van Gerard Unger, Timothy Epps & Christopher Evans en als laatste dat van Anthon Beeke, in 1970.

Het verhaal van Beeke’s meisjesalfabet begint bij Pieter Brattinga, redacteur en art director van de Kwadraat-Bladen (een publicatie van steendrukkerij De Jong & Co. in Hilversum dat als relatiegeschenk onder opdrachtgevers en vrienden van de drukkerij werd verspreid). In navolging van de oproep van Letraset-plakletters voor nieuwe lettertypes, vroeg Brattinga ook aan Nederlandse ontwerpers zich te buigen over een alfabet dat paste bij de moderne tijd. Een van de eerste reacties kwam van Wim Crouwel, met zijn inmiddels fameuze ‘new alphabet’ dat in 1967 werd gepubliceerd en ver vooruitliep op latere computeralfabetten.

Kan je iets meer vertellen hoe jouw positie was in die, laat ik het noemen, ‘alfabettenrace’? Wim Crouwel (1928) was een gevestigde ontwerper, ik was een dwarsligger, een bemoeial. Ik stelde dat als je dan toch iets maakt wat niet functioneel is, zoals het ‘new alphabet’, je beter iets kon verzinnen dat dan tenminste nog amusant was. Crouwel vond dat ík dat maar moest doen. Zo kwam ik op het meisjesalfabet. Het is gebaseerd op vunzige speelkaarten die je toen wel tegenkwam in louche café’s, met naakte vrouwen erop in compromitterende standjes. Ik pakte het serieus aan, niet pornografisch, maar wel barok.

De ‘Revolution in the Air’-talkshow vond plaats op 31

The ‘Revolution in the Air’ talk show took place on 31

oktober in het Stedelijk Museum, met naast Anthon

October 2003 at the Stedelijk Museum.

Beeke als gasten Phil Bloom, Gijs Bakker en

Alongside Anthon Beeke, guests included Phil Bloom,

Liesbeth Brandt Corstius. Gespreksleiders waren

Gijs Bakker and Liesbeth Brandt Corstius.

conservatoren Marjan Boot en Ingeborg de Roode.

Panel chairmen were curators Marjan Boot and

Foto boven: Athon Beeke en Phil Bloom

Ingeborg de Roode.

The sixties continue to capture our imagination. On the last day of October, guests of the talk show organised in the framework of the ‘Revolution in the Air’ exhibition looked back at their contributions to that exceptional period. The guests included Anthon Beeke (1940), who enthusiastically responded to the genesis of his nude girls alphabet. This occasioned the Stedelijk Museum Bulletin to interview Beeke, who was the Stedelijk’s house designer under Wim Beeren (1985-1993). The story of Beeke’s girls alphabet starts with Pieter Brattinga, editor and art director of Quadrat-Prints (a publication by Steendrukkerij De Jong & Co. lithography and offset printers in Hilversum, that was given to business contacts and friends of the printers). In answer to the call by Letraset adhesive letters for new typefaces, Brattinga also asked Dutch designers to come up with an alphabet that suited the times. The first response was from Wim Crouwel, with his now famous ‘new alphabet’, published in 1967, which was a very early precursor of the later computer alphabets. These letters and numbers are evidence of Crouwels’ fascination for the grid and pixels 30 Stedelijk Museum Bulletin

of the computer, a device that had only just been developed and that he still called ‘the machine’. The ‘new alphabet’ was so futuristic that it was almost illegible. ‘That means that if we wish to communicate with the machine we will have to learn to read all over again!’ Other new alphabets published in the Quadrat-Prints series were by Gerard Unger, Timothy Epps & Christopher Evans and the last one was Anthon Beeke’s in 1970. Can you tell us anything about your role in what I’ll term the ‘alphabet race’? Wim Crouwel (1928) was an established designer, I was more like a rebel, a meddler. I stated that if you were going to make something that wasn’t functional – such as the ‘new alphabet’ – it was better to make something that was at least amusing. Crouwel was of the opinion that I should do just that. That is how I came up with the girls alphabet. It was based on the indecent playing cards that could then still be found in seedy bars, which featured naked women in compromising positions. I was very serious about it, not pornographic, but baroque. You should be aware that back then


Ed van der Elsken Meisjesalfabet fotoreportage / Girls alphabet photo reportage, 1970 Š Ed van der Elsken/nfa, Nederlands Fotomuseum


Je moet bedenken dat Steendrukkerij De Jong in die tijd zeer gerespecteerd werd door internationale top-ontwerpers. Die KwadraatBladen gingen de hele wereld over; je kon ze niet kopen, je kreeg ze (of niet). Het ‘new alphabet’ was een statement, het keek vooruit naar een tijdperk dat voor ons lag. Mijn alfabet was ook een statement. Zoiets was immers alleen mogelijk in Nederland waar alle meisjes in minirok liepen en waar Phil Bloom de première van het naakt op televisie had verzorgd. Het was ondenkbaar dat er in die tijd ergens in een ander land een keurig bedrijf als De Jong dergelijke naaktenletters de wereld in zou sturen. Hoe kwam het alfabet tot stand? In het gymnastieklokaal (!) van de Rietveldacademie had ik een stellage gemaakt om de camera zo hoog mogelijk op te hangen. De meisjes werden door mij in de vorm van een letter op de grond gelegd en Geert Kooiman fotografeerde deze composities. Bij het bekijken van de eerste resultaten bleken sommige letters echter geheel scheef te liggen, die waren niet helemaal loodrecht van boven opgenomen. Ik wilde ze daarom opnieuw maken. De directeur van de academie, Dick Dooijes, verbood mij toen het lokaal nog-

Initialen / Initials: NN Plexus, Frankrijk / France, 1969

Anthon Beeke

Peter Flötner

M uit meisjesalfabet / M from girls alphabet, 1970

Duitsland / Germany, c. 1540 Wim Crouwel uit / from new alphabet, 1967

Steendrukkerij De Jong was held in high esteem by top international designers. Those Quadrat-Prints went around the world; you couldn’t buy them, you were given them (or not as the case may be). The ‘new alphabet’ was a statement, a vision of the era ahead of us. My alphabet was also a statement. After all, things like this were only possible in the Netherlands where all the girls dressed in miniskirts and where Phil Bloom was the first to appear in the nude on television. In any other country it would have been unthinkable for a company of De Jong’s repute to send out such ‘naked letters’. How did the alphabet come about? Well, it came about in the Gerrit Rietveld Academy’s gym (!) [one of the top art colleges in the Netherlands]. I had built scaffolding in order to get the camera as high off the ground as possible. I positioned the girls in the shape of a letter on the floor and Geert Kooiman photographed these compositions. However, when we looked at the first results some letters proved to be completely crooked, they hadn’t been shot at right angles to the floor. I therefore wanted to redo parts of the shoot. The academy’s 32 Stedelijk Museum Bulletin


33 Stedelijk Museum Bulletin


maals te gebruiken. Dooijes was een vakkundige typograaf, maar de moderne tijd met al die naakte meisjes in zijn school vond hij maar niets. Zodoende kwam ik bij hoffotograaf Max Koot in Den Haag terecht. Zijn studio had de juiste afmetingen en een luik in het plafond waar we gemakkelijk de camera konden installeren. In totaal hebben ongeveer dertig meisjes meegedaan, onder hen ook Phil Bloom, al kan ik mij dat niet meer herinneren [ze deed mee bij onder andere de N en de O – red.]. Ed van der Elsken maakte een reportage van de opnamesessies. Zijn kinderen werden ingezet om de leestekens te maken. Waar haalde je al die meisjes vandaan? Die waren er gewoon, het waren veelal vriendinnen van mij en daar weer vriendinnen van. Er was destijds ook een groepje danseressen dat zich ‘Kunst baart Kracht’ noemde. Onder de bezielende leiding van Willem de Ridder ontpopten ze zich nu en dan als een stel zeer aantrekkelijke, zwierige nimfen die zich in het net geopende Paradiso naakt tussen het publiek voegden. Nee, het was dus niet moeilijk om modellen te vinden en het doel was natuurlijk ook heel serieus. Het ging hier niet om erotische fotografie, maar om een

behoorlijk ambitieus project dat in feite teruggaat op het middeleeuwse voorbeeld van fraai geschilderde, uit figuren opgebouwde initialen in oude geschriften en incunabelen. Voor mijn alfabet nam ik een bestaand lettertype als uitgangspunt, de kapitalen Baskerville Old Face I. Zijn de letters na de publicatie in 1970 nog wel eens gebruikt? Ze zijn wel eens toegepast in tijdschriften, als initialen. Sommige ontwerpers vonden ze wel leuk, net als trouwens Crouwels letters. Maar mijn alfabet is minder intellectueel, meer tongue-in-cheek. Crouwel heeft het mijne uitgelokt en daarom horen deze twee alfabetten bij elkaar, als je die tijd zou willen markeren. Reacties waren er volop. De VARA bijvoorbeeld maakte een TV-programma over seksuele voorlichting, ‘Open & Bloot’ geheten. Deze titel kwam in beeld door naakte jongens en meisjes die de woorden op de grond vormden en vervolgens opstonden en wegliepen. Veel mensen denken dat ik daar de bedenker van was, maar dat is niet zo, het is ‘geïnspireerd op’. Hun letters waren trouwens veel simpeler. Voor een O gebruikten ze slechts twee meisjes, ik zes. Het maximum is overigens twaalf, voor de M en de W. Zo krijg je

mooie letters – het geheim zit ‘m altijd in het detail… Ooit gedacht aan een Bold-versie van het alfabet? Een paar jaar geleden kreeg ik het idee om diezelfde meisjes opnieuw te vragen voor hetzelfde alfabet. Onmogelijk. Verschillende van hen zijn gestorven door druggebruik – ook nieuw in die tijd – en anderen wonen op Hawaï. Dat gaat dus niet lukken, helaas. Misschien is het leuk om er één te maken, maar het kost wel wat veel energie voor een grap. Daar komt nog bij dat wanneer je het iemand vertelt, hij of zij al bij voorbaat weet hoe zo’n letter eruit gaat zien. Jelle Bouwhuis is redacteur van Stedelijk Museum Bulletin Een interessant artikel over de geschiedenis van de erotiek in de typografie, door Max Bruinsma, is te vinden op: http://www.xs4all.nl/~maxb/erotype.html Kees Broos publiceerde onlangs Wim Crouwel Alphabets, ISBN: 90-6369-037-1, waarin uiteraard ook aandacht voor het ‘new alphabet’.

AIR in Baskerville Old Face Anthon Beeke meisjesalfabet / girls alphabet, 1970 Wim Crouwel new alphabet, 1967

director, Dick Dooijes, thereupon forbade me from using the room again. Dooijes was a competent typographer, but the modern age with all those naked girls in his school was not his thing. This is how I ended up with court photographer Max Koot in The Hague. His studio had the right dimensions and a hatch in the ceiling which made it easy for us to install the camera. In total approximately thirty girls took part including Phil Bloom, though I can’t remember her specifically [she was model for the N and the O – ed.]. Ed van der Elsken made a photo-reportage of the photo shoot. His children were used to make the punctuation marks. Where did you get all those girls from? They were just around, they were often friends of mine and then friends of theirs. Back then there was also a group of dancers who called themselves ‘Kunst baart Kracht’ [Art Bears Strength]. Under the inspired leadership of Fluxus representative Willem de Ridder these girls would – every now and again – become a group of very attractive, graceful nymphs who would mingle naked with the audience at the recently opened Paradiso club. No, it wasn’t hard to find models and of course the objective was very

serious. It had nothing to do with erotic photography. It was rather an ambitious project which in fact was based on medieval examples such as the beautifully illuminated initials construed of human figures that one finds in old manuscripts and incunabulae. I took an existing font as my point of departure: the capitals of Baskerville Old Face I. Was the girl font ever used again after its publication in 1970? It was occasionally used in magazines, as initials. Some designers liked them, as they did Crouwels letters incidentally. But my alphabet was less intellectual, more tonguein-cheek. Crouwel provoked my alphabet and that is why the two belong together, if you want to characterise the times that is. There was plenty of response. The VARA broadcasting company for example had a sex education television programme called ‘Open & Bloot’ [Openly]. The title credits consisted of naked girls and boys forming the words on the floor, then getting up and walking off. A lot of people think I came up with that, but that isn’t the case, it was merely inspired by my font. Incidentally, their letters were much simpler. They only used two girls for an O; 34 Stedelijk Museum Bulletin

I used six. The maximum was twelve for the M and the W. That is how you make properly defined letters – it’s all in the detail … Ever thought of making a Bold version of the alphabet? A few years ago, I thought about asking the same girls to help recreate the same alphabet. It proved impossible. Several girls have died from drug abuse – which was also new back then – and others have moved to Hawaii. So, unfortunately, that isn’t going to work out. Perhaps it would be amusing to do a single letter, but that’s a lot of effort for a joke. And if you tell someone, they already know what the letter is going to look like. Jelle Bouwhuis is the Stedelijk Museum Bulletin’s editor. An interesting article by Max Bruinsma on the history of eroticism in typography can be found at: http://www.xs4all.nl/~maxb/erotype.html Kees Broos has recently published Wim Crouwel Alphabets, ISBN: 90-6369-037-1, which naturally also pays attention to the ‘new alphabet’.


AIR


Alphabet Anthon Beeke Ed van der Elsken Graphic Design Photography  

Alphabet Anthon Beeke Ed van der Elsken Graphic Design Photography

Advertisement
Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you