Page 1


HUHHHHHHHHHHHHH1


Het Bedrijfsfotoboek 1945-1965 Professionalisering van fotografen in Nederland

Beeldcultuur in Nederland Een initiatief van het Prins Bernhard Cultuurfonds Prins Bernhard ^ Cultuurfonds


LT) CO O) LO

O) <D O -Q O

•ö 0


Inhoud


Beeldcultuur in Nederland Bram Kempers

'Op voet van verwantschap'

8

Samenwerkingsverbanden tussen industriële opdrachtgevers, Inleiding 12

GKf-leden en Vijftigers

Voorlopers van het bedrijfsfotoboek

Visitekaartjes van de grafische industrie 140

Eerste boeken met originele foto's 17

140 Steendrukkerij de Jong & Co

Industriële opdrachtgevers en gebonden kunstenaars

Product- en tentoonstellingscatalogus en bedrijfsfotoalbum

17

136

143 Drukkerij Meijer

Geïllustreerd gedenkboek 21

Schrijver en genre 146

Avant-garde en fotografie 22

Vaste teams en eenlingen

Sociaal-documentaire traditie en het fotoboek 25

Opkomst van reclame- en ontwerpbureaus

156 176

Iconografie van het bedrijfsleven

Receptie van het bedrijfsfotoboek

Arbeiders en ondernemers 27

Waardering binnen grafische kringen en onder industriëlen

27 Anonimiteit van de arbeider: het statisch mensbeeld in de vroeg-

Juryrapporten van De best verzorgde vijftig boeken

industriële fotografie

186 Reputatie van grafici

186

28 Mens als beeldelement in bedrijfsuitgaven van de Nieuwe Fotografen

189 Onderwaardering voor fotografen

32 Ontluikend humanisme in de naoorlogse documentaire fotografie

Appreciatie onder samenstellers, opdrachtgevers en pers 189

Belangrijke thema's en beeldmotieven 34

Kleurenfotografie en het prestige van het bedrijfsfotoboek

34 'De jeugd heeft de toekomst'

Depreciatie van het genre

192

192

37 Reinheid Terugblikken en vooruitkijken

38 De heroïek van de arbeider 43 De esthetiek van de industrialisatie

Naar een infrastructuur van de fotografie

Naar een bredere maatschappelijke oriëntatie 45

Culturele weerklank van arbeidsrelaties in het bedrijfsfotoboek

45 Optimale betrokkenheid, pathos en verbeelding

Beroepsgroep op een hoger plan 198

47 'Van de wieg tot het graf'

GKf, een vernieuwingsbeweging

49 Maatschappijkritische visie op arbeid en ondernemen

Institutionalisering van de fotografie, 1970-1994 200

199

200 Verruiming van het verzamel- en opdrachtenbeleid 203 Overheidsbeleid

Van beeldverhaal tot beeldrijm Enkele typen bedrijfsfotoboeken 55

Nachieben: hedendaagse varianten op het naoorlogse

57 Beeldverhaal Oranje Nassau Mijnen (1953)

bedrijfsfotoboek 203

67 Filmisch scenario vuur aan zee (1958)

203 Andere typen fotoboeken

85 Foto-typo-taal 700 jaar Grasso (1958)

205 Oude en nieuwe categorieën opdrachtgevers

101 Beeldrijm De trein hoort erbij (1964)

205 Gewijzigde relatie opdrachtgever-fotograaf Andere motieven om opdrachten te verstrekken:

Beroepsgeschiedenis van fotografen, 1945-1968

de bedrijfsfotocollectie en het jaarverslag 206

GKf, karakter en identiteit van de vakgroep fotografen

111

209 Oude en nieuwe thema's

114 Toelatingseisen

210 Verruiming van het genre

115 Doelstellingen en geldende erecodes

212 Nieuwe vormen voor het fotoboek

Fusie GKf-VRI 116

215 Van pr-instrument tot kunstenaarsboek

NFK: karakter en identiteit van de vakvereniging

119

121 Toelatingseisen

Noten 219

121 Doelstellingen en erecodes

Summary 236

Wrijving tussen beroepsorganisaties

123

Emancipatie van het fotografieonderwijs Fotograaf en ondernemerschap

Bibliografie 239 124

Geraadpleegde archieven en collecties 272

128

Literatuur 273

128 Zelfstandig cultureel ondernemerschap

Biografieën 279

130 Het Bedrijfschap voor het Fotografisch Bedrijf

Register op persoonsnamen 285

Invloed van beroepsgroep op verzamel- en opdrachtenbeleid

132

Colofon 288


stimulans voor het menselijk streven


Deze publicatie over documentaire fotografie en het bedrijfsfotoboek is de eerste in de reeks 'Beeldcultuur in Nederland', waartoe het Prins Bernhard Cultuurfonds het initiatief heeft genomen. Aanleiding hiervoor is de vraag: welke bijdragen hebben de moderne professies die zich toeleggen op visuele communicatie geleverd aan ons beeld van de Nederlandse samenleving, bezien in een breder Europees en zelfs mondiaal verband? Met deze vraag kunnen twee belangrijke kwesties op zinvolle wijze met elkaar verbonden worden, namelijk hoe zijn uitbeeldingen van kenmerkende relaties in de moderne samenleving te karakteriseren, en hoe hebben afzonderlijke beroepsgroepen, elk met hun eigen codes en tradities, daarop hun stempel gedrukt? Deze dubbele vraagstelling dwingt tot een functionele interdisciplinaire benadering. Daarbij is een rol weggelegd voor zowel geesteswetenschappelijke als sociaalwetenschappelijke perspectieven, waaronder die van de kunstgeschiedenis en de sociologie, en daaraan verwante disciplines zoals communicatiewetenschap, film- en televisiewetenschap en mediastudies. Nevendoel van deze reeks is om na te gaan welke inzichten traditionele vakken en nieuwe studies kunnen bieden aan onderzoekers en aan een ge誰nteresseerd publiek in verband met enkele tot de verbeelding sprekende eigentijdse visuele verschijnselen. Nieuw empirisch onderzoek, zoals in dit boek gepresenteerd, moet leiden tot het aanscherpen van wetenschappelijke kernbegrippen, waaronder professionalisering, communicatie, symboliek, beeldcultuur, media, representatie, traditie en avant-garde. Specialisten hebben fundamentele bijdragen geleverd aan de beeldcultuur, die qualitate qua minder aan taal is gebonden dan bijvoorbeeld

Beeldcultuur in Nederland

literaire uitingen. Op tal van terreinen is de inbreng van beroepsgroepen opmerkelijk geweest. Naast de documentaire fotografie geldt dit ook voor de makers van illustraties, grafische vormgeving, films, televisiedocumentaires en reclame, in het bijzonder commercials. Bij de keuze van onderwerpen voor de volgende delen zal telkens de nadruk liggen op creatieve periodes in de beroepsgeschiedenissen. In dit deel gaat het vooral om de periode van 1945 tot 1965. Veranderingen in de Nederlandse samenleving komen vaak op intrigerende wijze tot uiting in het werk van specialisten op het gebied van beeldcultuur. Individuele beroepsbeoefenaren maken gezamenlijk sociale relaties zichtbaar. Zo vormen ze met hun werk een vitale bron van kennis over de moderne samenleving, maar wat ze maken is niet louter op te vatten als een 'realistische' afbeelding of 'spiegel' daarvan. Tot halverwege de negentiende eeuw waren op het vlak van beeldvorming hoofdzakelijk schilders, beeldhouwers en verwante ambachtslieden actief, met in hun voetspoor de makers van prenten in diverse technieken. Vanuit de stam van de beeldende kunstenaars zijn, vooral na 1950, nieuwe professies ontstaan, die elk met hun technieken, benaderingen en eigen media vorm en betekenis geven aan de samenleving waarin ze functioneren, meestal in opdracht van anderen en soms op eigen initiatief. Fotografen, grafisch ontwerpers, illustratoren, filmers, televisieprogrammamakers en art directors be誰nvloeden elk met hun eigen professionele geschiedenissen het aanzien van de moderne Nederlandse maatschappij. Ze bepalen in hoge mate de beeldcultuur. Ze doen dat veelal als culturele ondernemers die slechts in beperkte mate afhankelijk zijn van subsidies. Soms vormen ze een eenpersoonsbedrijf, in toenemende


mate maken ze deel uit van grote organisaties. Vertegenwoordigers van

processen gingen gepaard met ingrijpende technologische veranderingen

deze professies betreden de markt en zijn als zodanig te beschouwen als

in de visuele communicatie die mondiaal van aard werd en een commer-

onderdelen van de private sector; ze belichamen vormen van particulier

ciële grondslag kreeg. Technische innovaties volgden elkaar op: van

initiatief. Aldus geven ze een indruk van de relaties tussen mensen en

ambacht via druktechniek - eerst handmatig, later industrieel - naar regis-

dieren, kinderen en volwassenen, baas en personeel, politicus en volk,

tratie van bewegende beelden - eerst in zwart-wit en zonder geluid, later

mannen en vrouwen en mensen en dingen. Soms komen ook de betrek-

met geluid en in kleur - en vervolgens naar computergebruik met steeds

kingen tussen de specialist in beeldcultuur en zijn publiek, zijn opdracht-

meer mogelijkheden. Technologische uitvindingen en hun toepassingen

gevers of zijn collega's in beeld. De beelden die tot ons komen zijn echter

hebben diepgaande gevolgen gehad voor de kunst zelf en voor de sociale

gefilterd, gevormd en gemanipuleerd door conventies en tradities die deel

posities van kunstenaars. Temidden van de elkaar opvolgende media-evo-

uitmaken van professionele culturen. Geen enkel beeld is een directe

luties en mediarevoluties moesten de kunstenaars zich staande houden.

getuigenis van de samenleving zelf; steeds betreft het een bewerking door

In hun pogingen het hoofd te bieden aan de transformaties om hen heen,

specialisten die veelal werken voor opdrachtgevers. Het is de taak van

gaven ze daaraan vaak zelf geheel eigen impulsen. Het kunstwerk kwam

wetenschappelijke onderzoekers om hun vakopvattingen te achterhalen,

terecht in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid en veran-

te analyseren welke invloed uitgaat van opdrachtgevers en te proberen

derde daardoor van aard. Daarmee veranderden de mogelijkheden voor

het verhaal achter de voorstellingen bloot te leggen. Bij alle specialisten voltrekken zich professionaliseringsprocessen, maar

manipulatie door beelden en met beelden. De digitalisering van het wereldbeeld is voorlopig een laatste fase in een lang proces dat begon

steeds met eigen varianten. Deze betreffen diverse aspecten: de mate

met de handmatig bediende en vrij eenvoudig te verplaatsen drukpers

waarin één beroepsorganisatie over een lange periode een beroepsmono-

voor boek, prent en pamflet.

polie weet te verwerven; standaardisering van de beroepsopleiding, de

Door versnipperde en soms volstrekt onbezonnen archivering gaan veel

naamgeving en de honorering; de wijzen waarop vakbekwaamheden zich

gegevens verloren. Waar het materiaal wel in goede handen is, wacht

ontwikkelen; de mate waarin expertise wordt beschreven in leerboeken,

veel op wetenschappelijk verantwoorde bewerking. Op het vitale terrein

beroepscodes, essays, interviews, gepubliceerde lezingen, brochures,

van de beeldcultuur laat het kennis-management te wensen over. Met het

polemieken, dissertaties, oraties, historische teksten en andere genres;

verstrijken van de jaren blijven mogelijkheden voor 'oral history' onbenut,

ontwikkeling van een eigen vocabulaire, retoriek en repertoire van theo-

meestal door het overlijden van de betrokken personen. Blijvend informa-

rieën; emancipatie van de manieren waarop die worden gepresenteerd; de

tieverlies is het gevolg. Individuele professionals weten vaak niet wat ze

mate waarin gedachtevorming in professionele kring onderdeel wordt van

met hun nalatenschap moeten doen. Bovendien hebben ze behoefte aan

een geregeld openbaar debat, tevens gevoerd door buitenstaanders en

theorievorming en synthese, zowel vanuit de sociale wetenschappen als

bemiddelaars, over de identiteit van het beroep met inbegrip van zijn taken

vanuit de geesteswetenschappen. Spraakmakende mensen uit de

en mogelijkheden; de graad van archivering, musealisering en universitaire

beroepswereld van de beeldcultuur verdienen een wetenschapper die

bestudering, alsmede de greep daarop van de professie zelf; en erkenning

hun verhaal vertelt: in woorden en in beelden.

van dit alles door de overheid door regelingen, wetten, subsidies, fondsen, beleidsafdelingen, instituten en prijzen. De kunstenaarsberoepen hebben, evenals de specialisten in kunst-

Wetenschappelijk werk ten dienste van een geïnteresseerd publiek dat zich wil laten informeren over kunst, media en cultuur heeft niet alleen een intellectuele betekenis maar kan ook bijdragen aan het openbaar debat in

nijverheid, zelf een modernisering ondergaan. Kunstenaars hebben nieuwe

bredere kring. Met dit deel over documentaire fotografie in het bedrijfs-

beroepsperspectieven verkend, bijvoorbeeld in de vormgeving van de

fotoboek wordt daarmee een eerste stap gezet. Duidelijk wordt hoezeer

openbare ruimte - met de 'omgevingskunst' in de jaren zeventig en tachtig

fotografen in een creatieve samenwerking met grafisch ontwerpers en

als spraakmakende uiting van het eigentijdse kunstenaarschap - maar

schrijvers de esthetiek van de wederopbouw wisten vast te leggen. Hun

moderne monumentale kunst, waarover veel is gepubliceerd, valt buiten

overwegend links politieke oriëntatie garandeerde een goed oog voor de

het hier geïntroduceerde project Beeldcultuur in Nederland. Oude kunste-

heroïek van arbeid en de heilzame werking van de industrie die in een

naarsberoepen, gebonden aan diverse ambachten, werden de basis voor

constructieve wisselwerking welvaart en vooruitgang brachten na een tijd

allerlei nieuwe professies en daar gaat deze reeks over.

van crisis en bezetting. Nederlandse ondernemers ontdekten de creatieve

Wanneer bestaande deskundigheden verloren gaan is er sprake van

kracht van de vooruitstrevende kunstenaars met wie ze goed zaken

deprofessionalisering, en wanneer nieuwe vaardigheden tot ontplooiing

konden doen. Bedrijfsbelang bleek goed te sporen met de kunstzinnige

komen zet een proces van reprofessionalisering in. Beide varianten doen

ontplooiing van fotografen en ontwerpers, die dankzij de opdrachten van

zich veelal tegelijk en in onderlinge samenhang voor; ze omvatten door-

trotse bedrijven aan hun beroepen een fraaie impuls wisten te geven,

gaans verscheidene van de bovengenoemde aspecten - van de organisa-

economisch en artistiek.

ties tot de prijzen. Beroepen zoals die van fotograaf, illustrator, filmmaker, grafisch vormgever, programmamaker op de televisie en art director hebben zich soms zo geëmancipeerd en gemoderniseerd dat de relatie met de traditionele kunstenaars, zoals schilders, beeldhouwers, architecten en edelsmeden nauwelijks nog herkenbaar is. Al deze professionaliserings-

Bram

Kempers


Cas Oorthuys, De draad van het verhaal, Almelo 1960, pp. 18-19.

*

I

I

'o rol/ that cotton ball'

gekrast tot lonten

reeds openten de spinners

de vedels gestrekt

U

een wit doorzichtig vlies

bet begin van de draad

de witte lonten samengenomen

tot bet begin van de draad

uit een wikkel van wolken

' o rollthat cotton ball'

verdeeld en gerekt

reeds Roemen de spinners. '9


Een bedrijfsfotoboek dat meteen het hoogtepunt van de bloeiperiode van het genre markeert, is De draad van het verhaal (1960)89. Het is een fotoboek uitgegeven door de textielindustrie, samengesteld door een opmerkelijk team van gebonden kunstenaars en een literator. In documentaire en suggestieve foto's zijn de werkvloer [4], het personeel en de toepassing van het eindproduct in het dagelijks leven [3] in beeld gebracht. De samenwerking tussen fotografen, grafici, literatoren en opdrachtgevers uit het bedrijfsleven en de industrie vormt een wezenlijk kenmerk van het bedrijfsfotoboek. In de meest markante voorbeelden bestaat dit team uit een experimenteel schrijver-dichter, een of meerdere bekende beroepsfotografen en een toonaangevend vormgever-boekverzorger. Uniek voor Nederland is zelfs dat in de meeste gevallen de fotografen en vormgevers lid waren van beroepsorganisaties van gebonden kunstenaars. Bedrijfsfotoboeken zijn in kleine oplagen verschenen, waren doorgaans niet in de handel en circuleerden binnen een gesloten circuit van potentiĂŤle klanten, relaties, personeel en vrienden van het bedrijf.

Inleiding

Natuurlijk is er een groot aantal grens- en probleemgevallen, zoals eenmalige uitgaven die het midden houden tussen productcatalogi en bedrijfsfotoboeken, omdat daarin de producten alle aandacht krijgen [5] terwijl het bedrijf zelf, de werknemers of het productieproces niet op de voorgrond treden. Zo zijn boeken uit de bouwsector vaak 'stalenboeken' van Nederlandse naoorlogse woningbouw [6]. In andere probleemgevallen treedt de werkzaamheid op de achtergrond en staan hoogtepunten uit het dagelijks leven van de mens centraal. Vooral binnen de grafische industrie zijn voorbeelden aanwijsbaar die zich op grond van iconografische aspecten nauwelijks verbinden met het bedrijf en waarin bijna uitsluitend eigentijdse 'levensbeelden' staan [7] in de sfeer van de bekende fototentoonstelling The Family of Man.1 Andere publicaties hebben eerder het karakter van een beeldroman of van een fotoboek over landschap en stedenschoon. O p verwante genres zoals jaarverslagen, bedrijfsperiodieken, introductie-uitgaven, bureau-agenda's en productcatalogi, evenals handelsdrukwerk wordt inleidend ingegaan. 2 Producties van belangrijke (destijds nog) overheidsbedrijven, zoals de Nederlandse Spoorwegen, de Hoogovens en PTT, worden uitvoerig besproken omdat zij een belangrijke rol hebben gespeeld bij het voortbrengen en verspreiden van cultuur en bij het samenstellen van bedrijfsfotoboeken. In de geschiedenis van de Nederlandse fotografie van na de Tweede Wereldoorlog neemt 'het bedrijfsfotoboek' een belangrijke plaats in. 'Bedrijfsfotoboek' is geen gangbare term. 3 De begripsafbakening is problematisch, want wanneer is er sprake van een fotoboek en wat maakt een fotoboek tot een bedrijfsfotoboek? Een fotoboek is, simpel gezegd, een boek waarin de hoofdrol is weggelegd voor gereproduceerde foto's. Het antwoord op de vraag wat een bedrijfsfotoboek is, is minder eenduidig, omdat niet elke bedrijfsuitgave geĂŻllustreerd met foto's een bedrijfsfotoboek is. Onder een bedrijfsfotoboek wordt verstaan een eenmalige uitgave - meestal in de vorm van een gedenkboek - waarvoor door het bedrijfsleven opdracht werd gegeven aan een gelegenheidsteam om het bedrijf als geheel of bepaalde aspecten daarvan te documenteren of te verbeelden.


Ruim 160 boeken vallen mijns inziens onder de noemer bedrijfsfotoboek en zijn opgenomen in een bibliografie. De betekenis van deze bedrijfsfotoboeken voor de geschiedenis van de Nederlandse fotografie is onmiskenbaar. Mede dankzij het genre konden fotografen overleven en een oeuvre opbouwen. Sterker nog, omdat de bedrijfsfotoboeken de meest lucratieve en prestigieuze opdrachten waren voor fotografen heeft het fenomeen bijgedragen aan het feit dat zij toonaangevend zijn geworden. Daarbij komt dat betrokkenen voorhoedefiguren van de documentaire-humanistische fotografie waren en vaak leidinggevende functies hadden in nieuwe naoorlogse beroepsorganisaties van fotografen. Bovendien waren het deze fotografen die in de wederopbouwperiode met hun beeldtaal het aanzien van de moderne samenleving hebben beïnvloed en de dynamische beeldvorming van het Nederlandse bedrijfsleven en de industrie bepaalden. Maar ook als onderdeel van de geschiedenis van bedrijven en in cultuurhistorisch opzicht vormen deze fotoboeken een belangrijke bron van informatie over de ontwikkeling van de Nederlandse industrie, het bedrijfsleven en het maatschappelijk leven. Na de Tweede Wereldoorlog voelden het bedrijfsleven en de industrie in Nederland zich geroepen om in de vorm van fotoboeken een beeld te geven van het reilen en zeilen van het eigen bedrijf. In de bedrijfsfotoboeken wordt letterlijk een facet van de Nederlandse bedrijfsgeschiedenis 'zichtbaar' gemaakt. Tegelijkertijd weerspiegelt het genre het zelfbeeld van de industriële opdrachtgevers, een beeld van werk- en leefgemeenschappen dat vaak buitengewoon optimistisch was. Wanneer is het fenomeen bedrijfsfotoboek ontstaan. Waar is het uit voortgekomen; welke soorten boeken gingen eraan vooraf. Het bedrijfsfotoboek, dat een hoge vlucht zou nemen in de jaren van wederopbouw, heeft zijn oorsprong in de negentiende en vroeg twintigste eeuw (hoofdstuk 1). Belangrijke thema's gaven de iconografie van het bedrijfsleven in het moderne Nederland gestalte (hoofdstuk 2). Saillante voorbeelden schetsen het beeld van arbeiders en ondernemers van de vroeg-industriële fotografie tot en met de naoorlogse documentaire-humanistische traditie. Welke thema's en beeldmotieven zijn afgebeeld en hoe werd het beeld van naoorlogs werkend Nederland bijgesteld samenhangend met de verschillende opvattingen over fotografie en de veranderende tijdgeest. Zichtbaar is een maatschappelijke tendens naar informalisering en een verschuiving van 'afstandelijkheid' naar 'betrokkenheid' die in de loop der jaren in de afbeelding van die thema's optreedt. Kortom, in hoeverre waren bedrijfsfotoboeken representatief voor het beeld van arbeiders en ondernemers in moderniserend en industrialiserend Nederland. O p grond van formeel-esthetische kenmerken zijn vier typen bedrijfsfotoboeken te onderscheiden: het beeldverhaal, het filmisch scenario, de foto-typo-taal en het beeldrijm (hoofdstuk 3). Achtereenvolgens worden vier fotoboeken geanalyseerd die representatief worden geacht voor de categorieën, respectievelijk: Oranje Nassau Mijnen (1953)*°, vuur aan zee (1958)73, 100jaar Grasso (1958)70 en De trein hoort erbij (1964)'26. De beroepsgeschiedenis van fotografen in het moderne Nederland is niet los te zien van het opkomende genre bedrijfsfotoboek (hoofdstuk 4).

Nieuwe beroepsorganisaties van gebonden kunstenaars, zoals de Vereniging van Beoefenaars der Gebonden Kunsten in de federatie (GKf), de praktijk van het zelfstandig cultureel ondernemerschap en veranderde opvattingen over fotografie zijn factoren die de professionalisering van het beroep fotograaf mede mogelijk hebben gemaakt. De polemiek onder de vier naoorlogse beroepsorganisaties van fotografen rond de instelling van het Bedrijfschap voor het Fotografisch Bedrijf deed dat proces versnellen. Ook de wijze waarop en de mate waarin de beroepsgroep invloed kon uitoefenen op het opkomende verzamel- en opdrachtenbeleid en zich actief inzette voor de emancipatie van het fotografieonderwijs hing samen met deze ontwikkelingen. Welk samenspel van factoren heeft het bedrijfsfotoboek mogelijk gemaakt. De boeken zijn het resultaat van een unieke samenwerking tussen fotografen, literatoren, vormgevers en captains of industry uit toonaangevende bedrijven (hoofdstuk 5). De belangstelling van bedrijven om zich te profileren als mecenas van cultuur wordt betrokken op de grafische sector. Het karakter van de samenwerking tussen gebonden kunstenaars en bedrijfsleven staat daarbij centraal. Soms gaat het om eenlingen, maar vaker om gelegenheidsteams die aan bedrijfsfotoboeken werkten. De besproken teams zijn typerend voor de bloeiperiode van het genre. Een aantal literatoren, in het bijzonder de Vijftigers, had daarin een prominente rol. Hun relatie tot het genre is tot nu toe onderbelicht. Ten slotte voltrekt zich de neergang van het bedrijfsfotoboek in dezelfde periode waarin de reclame- en ontwerpbureaus hun opkomst maken. Hoe stond het met de eigentijdse waardering en de receptie van het genre (hoofdstuk 6). Een aantal markante bedrijfsfotoboeken werd bekroond als een van De best verzorgde vijftig boeken, maar deze onderscheiding werd vooral gebaseerd op de grafische vormgeving. In het algemeen geven de kritieken geschreven door juryleden, voornamelijk GKf-leden van de vakgroep grafici, blijk van een onderwaardering van fotografen ten opzichte van die van grafici. Tegenwoordig groeit de fotohistorische belangstelling voor het fotoboek en neemt de waardering voor het genre nog altijd toe. In een terugblik op de periode vanaf 1965 wordt de verruiming van het verzamel- en opdrachtenbeleid geschetst en de rol van de overheid inzake het moeizaam tot stand gekomen beleid ten aanzien van fotografie. Nadat het bedrijfsfotoboek eindjaren zestig wegebt, is er sprake van een Nachleben (hoofdstuk 7). Een aantal fundamentele veranderingen hebben eraan bijgedragen dat het naoorlogse bedrijfsfotoboek onder meer plaatsmaakte voor hedendaagse varianten, zoals autonome kunstenaarsboeken en corporate fotocollecties waarin het bedrijfsleven en de industrie op een andere manier een rol spelen, en bovendien een ander beeld van de samenleving en de industrie wordt uitgedragen.


7 Kiekeboekje, Amsterdam z.j. [circa 1959), niet gepagineerd. Tekst en vormgeving: Studio Ahrend, fotografie: Carel Blazer, Jan Versnel, Peter Marcuse en ArjĂŠ Plas. 6 Bouwen als sociale daad, Eindhoven z.j. 11960], pp. 90-91. Tekst: J.J. Vriend, fotografie: J. d'Oliveira en PH. Goede, stofomslag, band en vormgeving: Jan van Keulen. 7 Levensbeelden (Keurdrukken 5), Amsterdam z.j. [circa 1960], niet gepagineerd. Tekst: Wim Alings, fotografie: Cor van Weele, lay-out: Roel Knobbe. Dit fotoboekje is een periodieke uitgave van papierleverancier Lutkie & Smit, Amsterdam.

5

55


Eerste boeken met originele foto's Al in de eerste decennia na de uitvinding van de fotografie werden foto's in albums of boeken bijeengebracht. In deze periode konden foto's wel worden vermenigvuldigd - de oplage van fotografische afdrukken was in principe onbeperkt - maar nog niet worden gereproduceerd: pas in het laatste kwart van de negentiende eeuw was het technisch mogelijk om van foto's drukwerk te maken. Vandaar dat fotoboeken aanvankelijk in kleine oplagen verschenen. Het fotografische procédé kende zijn beperkingen: niet alleen was het maken van opnamen met bijvoorbeeld een platencamera een lastig en tijdrovend karwei, maar ook maakten de lange belichtingstijden het onmogelijk om beweging vast te leggen. Van meet af aan richtte de fotografie zich dan ook op voorwerpen. The Pencil of Nature (Fox Talbot 1844-1846) van William Henri Fox Talbot werd geproduceerd in een tijd dat fotomechanische reproductie nog niet mogelijk was. De uitgave bestond geheel en al uit originele foto's en kan worden gezien als een poging om door middel van foto's in een boek een publiek te bereiken. 1 The Pencil of Nature is een legitimatie van de fotografie, toont aan wat het medium voor kunst en wetenschap kon betekenen en laat zien dat industriële producten, boeken en monumenten sinds de uitvinding van de fotografie populair waren. 2 O p één plaat [9] komen mensen voor als voorbeeld van de mogelijkheden op het gebied van de portretfotografie.

Voorlopers van het bedrijfsfotoboek

Het afdrukken en inplakken van foto's, zoals toegepast in The Pencil ofNature, was een tijdrovend en kostbaar proces. De verbeterde afdruktechniek volgens de methode van Louis Désiré Blanquart-Evrard en de uitvinding van albuminepapier leidden vanaf de jaren vijftig tot een beduidend sneller afdrukprocédé en scherpere foto's. 3 Dit maakte de publicatie van de vroegste ongebonden albums en portfolio's in oplage mogelijk, waaronder het eerst verschenen Album pholographique de l'artiste et de l'amateur uitgegeven door Blanquart-Evrard in 1852. Hier mag dan sprake zijn van fabrieksmatige productie, nog altijd betreft het originele foto's en niet fotografie in druk. En ook al treft men tussen de foto's van Fox Talbot en Blanquart-Evrard voorbeelden van producten van nijverheid, toch is het niet zo dat de productfotografie het eigenlijke oogmerk was van deze albums. Product- en tentoonstellingscatalogus en bedrijfsfotoalbum Het vroegste voorbeeld waarin productfotografie werd beoogd, is de handmatig in oplage gemaakte catalogus van de eerste wereldtentoonstelling in Londen (1851). Het is niet alleen de eerste, maar misschien ook de meest indrukwekkende catalogus van deze soort: hij bestaat uit vier delen waarin de mogelijkheden van de industriële expansie uitgebreid worden getoond. De in totaal 155 foto's werden gemaakt door een internationaal team van fotografen dat werd geleid door de Nederlander Nicolaas Henneman. 4 Zij hadden de omvangrijke opdracht gekregen om de Londense tentoonstelling en de aldaar gepresenteerde objecten in beeld te brengen. Foto's werden gebruikt van aanzichten en interieur van het gebouw, van stands en objecten. Productpresentatie door middel van fotografie werd in deze vier albums gepresenteerd als een nieuw verschijnsel: ze bevatten productfoto's van scheepsmotoren, stoommachines, locomotieven nu en turbines. De meeste voorwerpen zijn


9 W.F. Fox Talbot. 'The ladder', The Pencil of Nature. New York 1969 (eerste druk 1844-1846), plaat 14. 10 Wegner & Mottu, gereedschappen van Dandoy Maillard Luco et Cie, album van de Internationale Tentoonstelling van Voorwerpen voor de Huishouding en het Bedrijf van de Handwerksman, Amsterdam 1869. Collectie Koninklijk Oudheidkundig Genootschap (KOG), Amsterdam. 11 C.M. Ferrier en F. von Martens, 'locomotive engine'. Crampton, tent.cat. Exhibition MDCCCLI report by the juries, Volume II, Londen 1851. Collectie Rijksmuseum, Amsterdam. 12 Anoniem [H. Berssenbrugge], Glaswerk van H.P. Berlage en van A.D. Copier, 50jaar Glasindustrie, Leerdam 1928, pp. 108-109. De bedrijfsfoto's zijn gemaakt onder supervisie van A.D. Copier. 13 Anoniem [H. Berssenbrugge), 'Het etsen van glas' en 'transporteur', 50 Jaar Glasindustrie, Leerdam 1928, pp. 100-101.

18

9


geïsoleerd van hun directe omgeving, in de lengterichting en vanaf een hoog standpunt gefotografeerd. Van elk negatief werden 140 afdrukken gemaakt. 5 De Londense editie inspireerde jaren later tot de Nederlandse productie van een losbladig album ter gelegenheid van de Eerste Internationale Tentoonstelling van Voorwerpen voor de Huishouding en het Bedrijf van de Handwerksman in Amsterdam in 1869 (Boom en Rooseboom 1994). Het werd samengesteld door de fotografenfirma Wegner & Mottu. Het album bestaat uit 98 foto's, gezet op karton en gevat in een cassette op oblongformaat. Net als in het Londense voorbeeld zijn het interieur van het tentoonstellingsgebouw, de stands, het omliggende terrein en vooral de producten realistisch gefotografeerd. 6 De foto's laten geëtaleerde gebruiksartikelen voor werklieden en handelswerklui zien: gereedschappen [io], stoffen, meubels, kleding en voedingsmiddelen. Deze vormen van productpresentatie zijn typische scheppingen van negentiende-eeuwse nijverheid. Voor representatie en verkoopdoeleinden werden meubels, machines of locomotieven (op een veelal provisorische wijze geïsoleerd uit hun omgeving) gefotografeerd; later werd die omgeving helemaal weggeretoucheerd. In beide catalogi werden de geïsoleerde industriële producten gefotografeerd op een manier die in het latere bedrijfsfotoboek nog altijd werd gebruikt. Indeling in klassen en producten komt in deze catalogi overeen met een verdeling in sectoren die nog in het naoorlogse bedrijfsfotoboek veelvuldig werd toegepast. 7 Productfotografie in dit genre is te herleiden tot de gestileerde weergave van vrijstaande industriële producten zoals in deze negentiende-eeuwse product- en tentoonstellingscatalogi. Vijftigjaar Glasindustrie {1928)5 doet nog steeds denken aan deze vroegste vorm van productfotografie [12]. In dit gedenkboek zijn glasproducten in een tentoonstellingspresentatie gefotografeerd, maar nieuw voor die tijd was dat de werkende mens in het bedrijf zelf in beeld is gebracht, zij het nog in beperkte mate [13]. De productie van dit gedenkboek was de vrucht van samenwerking tussen een opdrachtgever uit de industrie en een kunstenaar/ontwerper, A.D. Copier. Ook de Jaarboeken van de Nederlandsche Vereeniging voor Ambachtsen Nijverheidskunst (VANK) die tijdens het interbellum verschenen, fungeerden deels als productcatalogi van leden. 8 Dit type productfotografie komt in een naoorlogs bedrijfsfotoboek als 50jaarBerkel 1898-1948 (1948)26 nog voor. Vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw gaan Nederlandse bedrijven jubileum- en gelegenheidsalbums uitgeven over de opkomende industrie en over de overzeese economische bedrijvigheid in de Nederlandse koloniën. 9 Ze verschenen in de vorm van unica of in beperkte oplage en bevatten aanvankelijk nog geen mechanisch gereproduceerde foto's. Het album van de Koninklijke Fabriek van Stoom- en andere Werktuigen Amsterdam. Paul van Vlissingen en Dudok van Heel (1862)1 is het eerste voorbeeld van een eenmalige gelegenheidsuitgave van het Nederlandse bedrijfsleven in de vorm van een losbladig publicatie in beperkte oplage en geheel samengesteld uit originele foto's.10 Twaalf albuminedrukken van Pieter Oosterhuis zijn op opzetkartons geplakt en in een cassette, voorzien van titelblad, uitgereikt aan de Japanse ambassadeur ter gelegenheid van zijn bezoek aan de fabriek op 24 juni 1862 met het oog op


s» /M.

M

'

20

GociknnloiomolKl 1107. In dkMt «>I<I>1 m 1915. <»lt«cni dooi J« kKomoikwnfikikk „I lohtniolkm" te Duutltlorf. V,r.«md OpfXrvlA 1ST.5 M" . .......oPPn»Uk 2.55 M*, M.~>m.|UM»ne 12 .Ira. Twct i I M m : muM.ll.in S» m m . «b(l.oRK t*S> min Ctwkhl JkmivurJif »7.CC0 K.G. Adlunfcctwfchl «O.OCO U.C. Tuulc Itnpt Jet Uomowf 119» M . Trclkr*hl 9.945 K.C.

15

16


14 Pieter Oosterhuis, 'Suikerstoompan in de fabriek', album van de Koninklijke Fabriek van Stoom- en andere Werktuigen Amsterdam. Paul van Vlissingen en Dudok van Heel. Amsterdam 1862. Werkspoor Museum, Amsterdam, inv.nr. 310.15.01. 15 B. F. Eilers, 'goederen locomotief 1107', Maatschappij tot Exploitatie van Staatsspoorwegen 1863-1913, Utrecht 1913, niet gepagineerd. Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam. 16 Bernard F. Eilers, 'station Rotterdam beurs', Maatschappij tot Exploitatie van Staatsspoorwegen 1863-1913. Utrecht 1913, niet gepagineerd. Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam, inv.nr. Product-en reportagefotografie in dit jubileumboek zijn verwerkt in een opmaak die voor die tijd zeer gebruikelijk was: afzonderlijke foto's, omkaderd door een vermicellilijn, staan gecentreerd op de bladspiegel en het onderschrift in kapitalen, eveneens gecentreerd, eronder. 17 K. Molkenboer.'Vier Rotterdamse slagerijen uit het begin dezer eeuw', 50 Jaar Berkel 1898-1948. Rotterdam 1948, niet gepagineerd.

het versterken van de handelscontacten met Japan." De opnamen van zware machinerie zoals door Oosterhuis gemaakt ten behoeve van het album [14] tonen gelijkenis met de productfoto's zoals in die tijd gebruikelijk waren in prijscouranten, product- en tentoonstellingcatalogi. De structuur van de albums uit de tweede helft van de negentiende eeuw is aanvankelijk nauwelijks chronologisch of thematisch, maar geleidelijk aan wordt een lineair verband tussen kleine series ingeplakte foto's gesuggereerd en wordt bijvoorbeeld gekozen voor de narratieve aanpak volgens het stramien 'van grondstof tot eindproduct'. 12 Geïllustreerd gedenkboek Illustratief voor de geleidelijke overgang van het fotoalbum naar het gedrukte en fotografisch geïllustreerde boek in grotere oplage is het jubileumboek van Bernard F. Eilers bij het 50-jarige bestaan van de Staatsspoorwegen in 1913.13 Maatschappij tot Exploitatie van Staatsspoorwegen 1863-19 73 (1913)3 markeert tevens de overgang van productfotografie ns] naar de reportage met een documentair karakter. Eilers koos voor een opmerkelijk realisme in het weergeven van de gevolgen van het reizen voor het dagelijks leven van de mens. Hij toont de plaats van stations in het straatbeeld [16] en van loodsen en spoorbruggen in het Nederlandse landschap.14 De technische ontwikkeling van het medium maakte een meer flexibele benadering van het onderwerp mogelijk. De combinatie van productfotografie en reportage bleef tot ver na de Tweede Wereldoorlog gangbaar. In het boek van Eilers is nog geen sprake van de integratie tussen tekst en fotografie, een ontwikkeling op het artistieke vlak die pas tijdens het interbellum zou plaatsvinden. Hoewel het geheel wat eentonig is bij gebrek aan een uitgesproken grafisch ontwerp, kan Maatschappij tot Exploitatie van Staatsspoorwegen 1863-1913 beschouwd worden als een voorloper van een bedrijfsfotoboek als vuur aan zee (1958). De wortels van het bedrijfsfotoboek moeten worden gezocht in negentiende-eeuwse boeken met ingeplakte originele foto's, tentoonstelling- en productcatalogi, bedrijfsfotoalbums en met foto's geïllustreerde gedenkboeken. 15 Ten slotte is het privé-fotoalbum een andere analogie met het bedrijfsfotoboek.'" Vooral het familiealbum en het bedrijfsfotoboek hebben een aantal gemeenschappelijke kenmerken in de keuze van thematiek: het alledaagse leven, huiselijke taferelen, hoogtepunten in de levenscyclus of loopbaan, reizen, recreatie en amusement. Al met al gebeurtenissen die herkenbaar zijn voor de doelgroep, waardoor ze nauwelijks commentaar behoeven. Onderschriften bij de foto's zijn in beide categorieën kort beschrijvend en vaak komisch. Vrijetijdsbesteding wordt tegenover werk gesteld; het privé-domein tegenover het publieke; samenleving tegenover individu. De heersende maatschappelijke normen en de sociale rol van het individu, dan wel het bedrijf, worden in het familiealbum en in het bedrijfsfotoboek bevestigd. Idealen op het gebied van het maatschappelijk leven en op het vlak van emotionele binding tussen mensen worden geëtaleerd. In sommige gevallen verwijst de opmaak (met 'ingestoken' fotootjes en fotohoekjes) van het bedrijfsfotoboek terug naar die van het fotoalbum |17].


JECLAME-TECH N I S C H E

18 Piet Zwart, 'een paar vitale deelen in ons bedrijf', reclame, Rotterdam 1931, niet gepagineerd. Particuliere verzameling J. Venema, Emmen.

AFD.

ËTTERIJ JKKERIJ

^

'CENATELIERS 1ÉMAKERIJ

19 Piet Zwart, delft kabels, Delft 1933, niet gepagineerd. Particuliere verzameling J. Venema, Emmen.

^

^CHNISCH

A P t l E R

hif

20 Paul Schuitema, stadsbeeld Rotterdam, foto's van Rotterdam, Rotterdam 1930, niet gepagineerd. Particuliere verzameling J. Venema, Emmen.

HE ATELIERS IN

HFT

BUITENLAND

N A V I ^ C O N T A C T . R I N N E N - E N

>

MET

DE

BEKENDSTE

BUITENLANDSCHE

RECLAME-ONTWERPERS

19

55


Avant-garde en fotografie Opdrachten vanuit het bedrijfsleven voor fotoboeken waren schaars in het interbellum. De jaren twintig en dertig kenmerken zich door crisis en werkloosheid. Opdrachten werden slechts verstrekt aan een handvol fotografen-typografen die als protagonisten gelden op het gebied van de Nieuwe Fotografie in Nederland. 17 Tijdens het interbellum werd het medium fotografie door de avant-garde voor het eerst serieus genomen. Sterker nog, de vertegenwoordigers van de Nieuwe Fotografie zagen fotografie als het medium dat bij uitstek het moderne kon vertegenwoordigen. De Nieuwe Fotografie legde de esthetische basis voor het naoorlogse bedrijfsfotoboek. Belangrijke impulsen kwamen uit internationale contacten onder meer met het Bauhaus. De Nieuwe Fotografen lieten zich voor de lay-out van hun publicaties leiden door J a n Tschichold's die neue typographie( 1928), waarin de basis is gelegd voor een nieuwe dynamische vorm van boekverzorging en fotografie voor het eerst een belangrijke rol speelt. Het door Moholy-Nagy in Malerei, Photographie, Film (Moholy-Nagy 1925) geïntroduceerde begrip typophoto, maar ook de formatie Ring neuer Werbegestalter in 1927 zijn in dit verband van groot belang.' 8 In het boek Gefesselter Bliek {Rasch en Rasch 1930) van deze ontwerpersgroep en de uitgave Foto-Auge (Roh 1929), die in 1929 als catalogus bij de grote Duitse Werkbund-tentoonstelling Film undFoto (FIFO) was verschenen, werden fotografische beeldelementen op een voor die tijd ongebruikelijke manier met hun typografische omgeving gecombineerd. 19 De ambitie om tekst en beeld te integreren is evident. Contacten met de samenstellers van de 8 en Opbouw en de filosofie van het Nieuwe Bouwen waren eveneens van invloed op de ontwerpen van de Nieuwe Fotografen.20 Daarbij komt dat avant-gardistische bedrijfsuitgaven afwijken van de tot nu toe besproken voorbeelden omdat het voorlopers zijn in stijl. Fotografie is daarin op een esthetische wijze toegepast. Behalve op stilistisch gebied, was er ook op het terrein van ideeën en theorie sprake van overeenkomsten en invloed. Franz Roh pleitte in FotoAuge voor de maatschappelijke functie van het boek, een kwaliteit die het latere bedrijfsfotoboek bij uitstek heeft. Ook de onderlinge verbondenheid tussen de kunstdisciplines die het tijdschrift iWvoorstond, leeft voort in het bedrijfsfotoboek. 21 In Nederland stond het (foto)boek in het interbellum duidelijk minder in de belangstelling, ook in industriële kringen.22 Fotografie werd toegepast in reclame- en voorlichtingsboekjes, brochures, prospectussen en bedrijfscatalogi, met als doel de belangstelling voor de onderneming te vergroten, en als onderdeel van functionele typografie. 23 De Nieuwe Fotografen ontwierpen bedrijfsuitgaven nagenoeg uitsluitend voor een selecte groep drukkerijen-uitgeverijen en bedrijven in het Westen van Nederland in de periode 1927-1935.24 In dit soort brochures en (gelegenheidsuitgaven prezen zij de vitaliteit van het nieuwe industrieel vervaardigde product aan ten behoeve van de massa, in een tijd overigens dat deze producten door economische crisis veelal onbereikbaar waren voor diezelfde massa.25 Niet zozeer het kunstenaarschap werd daarin uitgedragen, maar eerder een progressief-maatschappelijke boodschap. Vanuit het idee van de industrialisering van de samenleving achtten de Nieuwe Fotografen voorlichting over producten met moderne technieken

noodzakelijk en de stijlkenmerken van de Nieuwe Fotografie (kikvors- en vogelvluchtperspectief, diagonaallijnen) waren hiervoor in hun ogen het meest geschikt. Deze sociaal-maatschappelijk bewuste opvatting kon in naoorlogse bedrijfsfotoboeken een toepassing vinden. De manier waarop beeldmiddelen (de fotomontage en de aflopende foto, de bedrijfsreportage en het beeldverhaal) en thema's (landschap en stedenschoon) zijn toegepast door de Nieuwe Fotografen in de avantgardistische bedrijfsuitgaven is van grote invloed geweest op de beeldtaal in bedrijfsfotoboeken. De fotomontage is de meest toegepaste beeldvorm. In het voorlichtingsboekje van Paul Schuitema voor de firma De Vries Robbé & Co en N V Betondak (1935)16 zijn fotomontages afgedrukt die de werkende mens binnen de massaproductie van die dagen tonen [8].26 Interessanter is, vanuit het perspectief van boekverzorging bijvoorbeeld, dat de aflopende foto (het beeld beslaat de hele pagina) in een Nederlands boek mogelijk voor het eerst voorkomt in avant-gardistische bedrijfsuitgaven verzorgd door Paul Schuitema. Het representatieve boekje is een van de eerste voorbeelden van een fotoboek dat geheel uit aflopende fotomontages bestaat. In de geschiedenis van het Nederlandse fotoboek komt deze opmaak pas na de Tweede Wereldoorlog voor, al gaat het dan om de documentaire foto als totaalbeeld. In opdracht van de Nederlandse Kabelfabriek in Delft beoogde Piet Zwart met delft kabels {1933)13 potentiële technici een indruk te geven van het bedrijf. Het voorlichtingsboekje was bedoeld voor leerlingen van technische scholen en technisch personeel. De beeldtaal daarin heeft het karakter van een 'bedrijfsreportage' [19]. 2 7 Hoewel dit bedrijfsfotoboekje wezenlijk handelt over het bedrijf, speelt de 'reportage' zich vaak nog af tegen een achtergrond van productfotografie, die in de vorm van fotomontages wordt gepresenteerd. 28 In 1931 geeft Nijgh en Van Ditmar, reclameadviseurs in Rotterdam, het boekje reclame11 uit, opnieuw naar een ontwerp van Piet Zwart. Het is een 'beeldverhaal' over de wijze waarop reclame wordt gerealiseerd. Het boekje geeft inzicht in verschillende drukprocédés binnen het grafisch bedrijf; parallel hieraan loopt een 'beeldverhaal' in de vorm van een visuele rondgang door het fotoatelier. Juist dit narratieve aspect zou een belangrijk kenmerk worden van het naoorlogse bedrijfsfotoboek. reclame toont de 'vitale deelen' van het bedrijf [isi. Ook dit type beeldspraak, al dan niet versleten, waarin gezinspeeld wordt op het bedrijf als een levend organisme, zal nog veelvuldig terugkeren in bedrijfsfotoboeken. foto's van Rotterdam", omstreeks 1930 samengesteld door Paul Schuitema, is een 'visitekaartje' van Boek-, Steen-, Staal- en Offsetdrukkerij Chevalier in Rotterdam. Het laat zien wat de drukkerij op het gebied van fotografische reproductie vermag, maar geeft niet een beeld van hoe het er in het bedrijf zelf aan toe gaat. In plaats daarvan wordt met kwaliteitsdrukwerk een beeld geschetst van handel en activiteiten in de havenstad waar drukkerij Chevalier is gevestigd. Omdat deze uitgave nagenoeg volledig bestaat uit havengezichten en stadsbeelden in Rotterdam [20] - bovendien in aflopende foto's - is de opzet ervan vergelijkbaar met die van fotoboeken over landschap en stedenschoon, waarvan ook het naoorlogse bedrijfsfotoboek kenmerken heeft.29


Sociaal-documentaire traditie en het fotoboek Naast de hierboven genoemde categorieën voorlopers van het bedrijfsfotoboek is inhoudelijk en thematisch gezien de sociaal-documentaire traditie van groot belang voor de genese van het genre.30 In de tweede helft van de negentiende eeuw maakten moeizaam tot stand gebrachte waarheidsgetrouwe opnamen van verworvenheden van wetenschap en techniek geleidelijk plaats voor foto's van de gevolgen van de ingrijpende veranderingen die de industriële expansie met zich meebracht. Enkele decennia na de uitvinding van het medium kwam het eerste fotoboek uit waarin de werkende mens aan de machines is afgebeeld.31 De eerste fotoboeken waarin sprake is van een ontluikende humanistische visie op mens en maatschappij verschijnen in het laatste kwart van de negentiende eeuw.32 De groeiende aandacht voor een meer humanistisch beeld van de mens en zijn werk is van wezenlijk belang geweest voor het ontstaan van het bedrijfsfotoboek. In die periode is ook een eerste fotoboek te signaleren dat een literaire tekst bevat als complementair bij de foto's, een ander wezenlijk kenmerk van het bedrijfsfotoboek. 33 Gedreven door ideeën omtrent politieke en sociale hervormingen gingen professionele fotografen rond de eeuwwisseling een maatschappelijk standpunt innemen in hun werk. Ook in technisch opzicht maakte de fotografie een revolutie door.34 De sociaal-documentaire functie van fotografie werd geïntroduceerd in het fotoboek How the Other Half Lives (Jacob Riis 1899).35 Naast foto's bevat het boek ook houtsneden, illustraties en tekeningen. De eerste sociaal-documentaire foto-essays, gemaakt in een industriële omgeving en voortgekomen uit een humanistische belangstelling, verschenen in fotoboeken ver voordat de eerste picture-stories in de geïllustreerde pers opdoken. 36 In de eerste decennia van de twintigste eeuw hing een belangrijke groep fotografen het realisme aan. Hun fotografisch werk was gericht op pure registratie. Het dagelijks leven, gedrags- en kledingcodes en beroepen werden in omvangrijke projecten systematisch onderzocht en in boekvorm vastgelegd. Enkele voorbeelden kunnen dit illustreren. Zo maakte de Franse fotograaf Eugène Atget een topografische inventarisatie van het alledaagse leven in de stadskwartieren van Parijs en verkocht zijn fotografie, gevat in thematische albums in oplage, aan de overheid en culturele instellingen.37 Antlitz der Zeit (Sander 1929) van August Sander is een sociologische etnografische documentaire over Duitsland ten tijde van het interbellum: een categorisering en typologie van sociale groepen en beroepen uitgegeven in drie volumes. Terwijl Let Us Now Praise Famous Men (Agee en Evans 1941) van Walker Evans een kroniek is van het alledaagse leven in vooroorlogs ruraal Amerika en tevens het beroemdste voorbeeld van een documentair fotoboek dat tot stand is gekomen op basis van samenwerking met een schrijver-dichter. De iconografische aspecten, de maatschappelijke functie en het narratieve karakter van zulke fotoboeken maakten indruk. Daarnaast hadden het omvangrijke documentaire project Farm Security Administration (FSA) en het politieke geïllustreerde tijdschrift USSR in Construction aangetoond dat fotografie als voertuig kon worden gebruikt om een ideologie te verkondigen. Door selectie van beeldmateriaal en

regie kon een maximaal dramatisch effect worden gecreëerd.3* Geleidelijk aan bewezen boeken als Nieuwe mensen in Moskou (Huijts 1935) alsmede de catalogus van de fototentoonstelling Foto '37 (Rose 1937) dat de sociaal-documentaire fotografie veld won in Nederland. Zulke producties gaven blijk van een geëngageerd mensbeeld. Het fotografisch geconstrueerde optimistische mensbeeld leende zich aanvankelijk nog goed voor jubileumuitgaven van de industrie in een periode van wederopbouw. 39 De fotografie van na de oorlog ondeende haar esthetiek voor een gedeelte echter ook aan een ander type fotoboek van het interbellum, zoals Urformen der Kunst (Blossfeldt 1928) uit 1928, samengesteld door Karl Blossfeldt en Die Welt ist Schön (Heise 1928) van Albert RengerPatszch uit hetzelfde jaar, waarin de relatie tussen natuur en techniek werd onderzocht. Hun aanpak is van invloed geweest op het esthetiseren van de weergave van industriële objecten in het latere bedrijfsfotoboek. Na de oorlog werden traditionele thema's en aandachtsvelden van de avant-garde (toerisme, etnologie) door fotografen losgelaten. In het fotoboek deden andere, maatschappelijk relevante thema's hun intrede. De fotografische reportage van grote en kleine momenten uit het dagelijks leven wonnen meer respect. Het manifest hiervoor was The decisive Moment (Cartier-Bresson 1952) van Henri Cartier-Bresson. De matrix voor het retorische beeld van de (werkende) mens in het bedrijfsfotoboek werd geleverd met de tentoonstellingscatalogus The Family of Man 1955 [22]. 40 Ook de betrokkenheid die uit tentoonstelling en catalogus sprak bij voor iedereen herkenbare aspecten van het alledaagse leven [21], en de manier waarop die gepresenteerd werden, waren van grote invloed op het genre. Foto's werden in een narratieve context in een voor die tijd ongewone lay-outtechniek (opgeblazen, in sequenties en voorzien van kleurvlakken) tentoongesteld en gepubliceerd. De markantste bedrijfsfotoboeken verschenen nadat de reizende fototentoonstelling Nederland had aangedaan.


the current of life is ever onward . . .

tent.cat. The Family of Man, N e w York (Museum of Modern Art) 1955, pp. 7 4 - 7 5 . 22 tent.cat. The Family of Man, N e w York (Museum of Modern Art) 1955, pp. 142-143.

If J did not work. these xcorlds would perish . . . lhapavad-Cita

22


Arbeiders en ondernemers Anonimiteit van de arbeider: het statisch mensbeeld in de vroeg-industriële fotografie In de tweede helft van de negentiende eeuw kwamen arbeiders sporadisch voor in foto's van grote openbare werken, machines en turbines. Als ze al werden afgebeeld staan ze letterlijk op hun werk, met voor de gelegenheid een stuk gereedschap in hun hand, en tonen zij hoogstens trots over het feit dat ze deel uitmaakten van het proces van industrialisatie - of zoiets bijzonders als een foto-opname mochten meemaken. Mannelijke arbeidskrachten fungeren in vroeg-industriële foto's als 'ijkpunt' naast of op de machines. Alleen om een indicatie van schaal te kunnen geven, individuen waren het niet. Gezien de technische onvolkomenheden van de in die tijd gangbare platencamera (groot en onhandig, de belichtingstijden waren lang) waren de opnamen statisch en gestileerd en ontbraken mensen doorgaans op foto's. Productfotografie was in zwang. Figuranten waren 'zetstukken' in een statische compositie. In de vroegtwintigste-eeuwse fotografisch geïllustreerde gedenkboeken en tijdschriften werd de mens nog altijd anoniem afgebeeld en was zijn houding passief.

Iconografie van het bedrijfsleven

Foto's van de arbeidersklasse waren schaars. Pas vanaf de late negentiende eeuw kwam de arbeidersbevolking in beeld. Ondernemers werden vastgelegd als onbetwiste autoriteit en gezaghebbend meerdere binnen het bedrijf. Dat verschil in aanzien werd niet alleen door middel van kleding en gedrag maar ook in de compositie van de foto tot uitdrukking gebracht. In portretten en formele foto's werd de machtsverhouding op de werkvloer benadrukt. Bij gelegenheid gaven fabrieksdirecteuren opdracht om groepsfoto's [25) van het personeel te maken buiten op het fabrieksterrein of in de werkplaatsen, veelal naar aanleiding van een bedrijfsjubileum. De foto's worden gekenmerkt door een hoge mate van stilering. Daarin worden machtsverhoudingen bevestigd door kledingscodes en aangemeten houdingen. De opstelling van het geportretteerde personeel en de fabrikanten evenals de composities van de foto's gaan terug op groepsportretten in jaarboeken van scholen, verenigingen en genootschappen. Deze groepsfoto's van het personeel leenden zich bij uitstek voor industriëlen om zich te manifesteren als maatschappelijk betrokken leidinggevenden met gevoel voor verantwoordelijkheid. Dat beeld strookte echter niet te allen tijde met de belangen die zij hadden bij bijvoorbeeld goedkope arbeidskrachten en week af van hun uitlatingen in het publieke debat; de praktijk in de fabrieken kwam niet altijd overeen met het beeld van arbeiders en ondernemers. De afbeelding van arbeidsrelaties stond niet in verhouding tot de toenmalige opvattingen over arbeidsrelaties. Vooral foto's in representatieve bedrijfsuitgaven en vakbondsbladen waren tot ver na de Tweede Wereldoorlog geen afspiegeling van de publieke opinie. Zo werden slechte werkomstandigheden van arbeiders in fabrieken nadrukkelijk niet afgebeeld, terwijl verschillen in rang, klasse en sekse expliciet in beeld werden gebracht. Vanaf eind negentiende eeuw werd fotografie geleidelijk aan door fabrikanten en ondernemers ingezet als propagandamiddel. In eerste instantie


ter promotie van producten, later om het beleid uit te dragen en voor sociale doeleinden. In die jaren ontstonden de eerste foto's van arbeiders en arbeidsters samen op de werkvloer en van vrouwen aan machines. De beelden zijn onder meer een bewijs van de maatschappelijke acceptatie van vrouwen als deel van de beroepsbevolking. Vroeg-industriĂŤle fotografie was gebaseerd op feitelijke weergave; de beeldtaal was afstandelijk. De eerste fotografen die in opdracht van de industrie werkten, waren uit op een concreet beeld van het onderwerp, zoals het exterieur van fabrieken en firma's, frontale opnamen van machines, producten tegen een neutrale achtergrond en fabrieksinterieurs. Zulke overzichten van de werkvloer zijn vanuit vogelvluchtperspectief en van een grote afstand genomen om zo veel mogelijk van de bedrijfsruimte en de machines in beeld te krijgen. Foto's laten uitsluitend de ontwikkeling van het bedrijf in technische zin zien en zowel in woordkeuze als beeldmotieven werden stabiliteit en continuĂŻteit gesuggereerd. Zo geeft een overzichtsfoto van de werkvloer bij Lettergieterij 'Amsterdam', gemaakt aan het begin van de twintigste eeuw, uitsluitend een indruk van de omvang van de drukkerij; het aantal boekdrukpersen was belangrijker dan het personeel [24], Anonieme werklieden poseren bij de machines. Door kleding en gedrag en de positie van patroon en arbeidskracht ten opzichte van de camera werd het verschil in rang tussen de geportretteerde mannen benadrukt. Beide gaan deels schuil achter de machines en zijn van een grote afstand gefotografeerd om niet hen, maar zo veel mogelijk van de bedrijfsruimte in beeld te krijgen. Er werd niet gewerkt maar geposeerd, voor de gelegenheid.

24

28

24 Anoniem, 'tentoonstellingszaal voor boekdruk-machines te Amsterdam', Onze fabrieken en werkplaatsen. Lettergieterij 'Amsterdam' voorh. N. Tetterode, Amsterdam z.j. [circa 1910].

Mens als beeldelement in bedrijfsuitgaven van de Nieuwe Fotografen De pioniers van de Nieuwe Fotografie stelden in het interbellum de foto in dienst van het typografisch ontwerp. Zij integreerden organisch gevormde fotomontages in een dynamisch totaalbeeld van het productieproces en trachtten zo dat productieproces op het formaat van een dubbele pagina te visualiseren. In een heel compacte vorm is hierin de werkende mens als louter beeldelement in de weergave van de massaproductie opgenomen. Foto's van arbeiders werden samengevoegd met andere onderdelen van het ontwerp. De fotografie had zich in enkele decennia van een statisch naar een dynamisch medium ontwikkeld, maar was nog weinig verhalend van karakter. Objecten en menselijk handelen werden immers nog altijd geĂŻsoleerd van hun omgeving gefotografeerd. Opnamen beperkten zich tot objectieve weergave van dingen en tot esthetische uitsneden van in sociaal opzicht neutrale situaties.1 In navolging van de internationale avant-garde werden zakelijke foto's gemaakt van het productieproces waarin directheid en dynamiek werden gesuggereerd. In de esthetiek van de herhaling werd de massaproductie verheerlijkt. Fases uit het productieproces werden op het vlak van een pagina gecomprimeerd. Foto's brengen de constructiewerkplaats, de tekenkamers, de expeditie en de opslag in beeld.

25 Anoniem, groepsportret van het personeel uit 1911 voor het fabriekspand, 50 jaar Berkel 1898-1948, Rotterdam 1948.

Het fotograferen van het bedrijf, van binnenuit, was toen een nieuw thema. Vanuit de behoefte om in fotografisch verzorgd drukwerk in opdracht van het bedrijfsleven een maatschappelijke boodschap uit te

T


25


I

dragen, is de aandacht van Nieuwe Fotografen vooral uitgegaan naar de arbeider op de werkvloer en niet naar de leidinggevenden in de industrie. Sterker nog, de ondernemer bleef zelfs volledig buiten beeld. Ondanks hun politiek linkse geaardheid kregen Nieuwe Fotografen zelden opdrachten van vakbonden. 2 Het affiche van Paul Schuitema in 1930 gemaakt in opdracht van de Centrale Bond van Transportarbeiders vormt een uitzondering [27). Wat betreft het gebruik van de fotografie en stilistisch gezien is het affiche weliswaar vergelijkbaar met bedrijfsuitgaven die de Nieuwe Fotografen in opdracht van de fabrikanten verzorgden, maar ze dragen een andere boodschap uit: de fotomontage roept op tot strijd en overleg, in tegenstelling tot de promotionele uitgaven waarin de schoonheid en functionaliteit van het industrieel vervaardigde product wordt aangeprezen. In de eerste golf fotografisch ge誰llustreerde bedrijfsuitgaven en brochures die Piet Zwart en Paul Schuitema verzorgden, is de mens een abstractie, een schakel in het productieproces. Zijn afbeelding is ondergeschikt aan een typografisch totaalontwerp, gebruikt om het ontwerp te esthetiseren. In een fotomontage van Paul Schuitema van een rij gewelde buizen en van lasapparatuur zijn foto's van anonieme arbeiders met petten, staand tussen de buizen, vrijstaand gemaakt en in het totaalontwerp gemonteerd [28].3 Het zijn silhouetten van onherkenbare mensen, speels verdeeld over de 'witruimte' van de pagina.

30

Hoewel er in de loop van de jaren dertig fotomontages verschenen waarin de mens niet langer een herhaalbaar beeldelement was, maar voorzichtig werd ingezoomd op de individuele arbeider [26], hebben de Nieuwe Fotografen zich overwegend op het product gericht en niet op de arbeider. Wel was in die jaren in de beeldvorming van arbeidsrelaties het begrip 'plezier' relevant.' In navolging van de internationale avantgarde stonden de Nieuwe Fotografen een optimistisch mensbeeld voor, zoals blijkt uit het grote aantal iconen van welvaart, vooruitgang en levenslust die in door hen verzorgde bedrijfsuitgaven te vinden zijn [29]. Dit optimistische mensbeeld, dat ideologisch is getint, bleek zich jarenlang te lenen voor het zelfbeeld van het Nederlands bedrijfsleven en de industrie. Tijdens en vlak na de Tweede Wereldoorlog werden in bedrijfsfotoboeken, dagbladen en tijdschriften de verworvenheden van de Nieuwe Fotografie tot in het uiterste doorgevoerd [30], Zo brachten fotografen en ontwerpers het volledige productieproces in een groot aantal fotomontages in beeld; al met al was sprake van een kluwen beelden gecomprimeerd op het formaat van een dubbele pagina. 5 Maar de werkende mens bleef daarin vooralsnog een verwaarloosbaar element - en werd in ieder geval niet als individu afgebeeld. 'Mensen aan het werk' was voor en tijdens de oorlog al een belangrijk thema in foto's van beroepsfotografen, vooral degenen die later de GKf oprichtten. Foto's werden verwerkt in tentoonstellingen over voorlichting op het gebied van voeding. Portretten van typistes, lassers, glazenwassers, stratenmakers en meeldragers, evenals fotoreportages over montere arbeiders en levenslust werden gepubliceerd in ge誰llustreerde bladen, zoals Wij. Ons werk. Ons Imen en De Wereldkroniek De werkzaamheden bij het dichten van dijkgaten en herstellen van bruggen, het bouwen van noodwoningen en openbare gebouwen en het reconstrueren van de

26


27

26 Piet Zwart, interieur van de Kabelfabriek waarin de werkende mens is afgebeeld, delft kabels, Delft 1933, niet gepagineerd.

31

27 Paul Schuitema, affiche voor de Centrale Bond van Transportarbeiders, 1930, in: K. Broos en F. Bool De Nieuwe Fotografie in Nederland, Amsterdam 1989, p. 14. 28 Paul Schuitema, NV De Plaatwellerij, Velzen 1930-1931, p. 17.

22


landbouw zijn de eerste naoorlogse onderwerpen in foto's van werkende mensen onder meer gepubliceerd in het fotoboek Verwoesting en Wederopbouw (Tromp 1948).6 Ontluikend humanisme in de naoorlogse documentaire fotografie De grootschalige industrialisatie van na de Tweede Wereldoorlog had uiteraard ook haar uitwerking op de iconografie van het Nederlandse bedrijfsleven. Bovendien breidden de fotografische en typografische mogelijkheden zich in een vrij snel tempo uit. In het zich ontwikkelende genre bedrijfsfotoboek ontstond op den duur een spel van suggestieve foto's, illustraties, kleurvlakken en zwart-witcontrasten. Dankzij opdrachtverlening kondigde zich een nieuwe iconografie van het bedrijfsleven aan, die meer en meer ging afwijken van de bestaande beeldtradities. Maar in tegenstelling tot bijvoorbeeld de vakbondsbladen en bedrijfsorganen, die geen bijzondere aandacht hadden voor documentaire fotoreportages van arbeiders en ondernemers, is het vooral in het bedrijfsfotoboek dat het beeld van de werkende mens veranderde. 7 Werken en leven werden voortaan opgevat als een samenspel tussen mensen; bedrijven stonden een teamgeest voor. In de fabriek openden zich nieuwe perspectieven voor het welzijn en het geluk van de mensen. Die mentaliteit, waarin de leefbaarheid van de nieuwe samenleving werd bezongen, en die zo typisch is voor de wederopbouwperiode, werd in woord en beeld breed uitgemeten in het bedrijfsfotoboek. In de eerste plaats zal dit het gevolg zijn geweest van het feit dat in de Wederopbouw voor veel mensen de alledaagse werkelijkheid daadwerkelijk van karakter veranderde in vergelijking met de situatie in de jaren dertig. Maar ook in het discours over werk en arbeid trad verandering op: de mens werd beschouwd als belangrijke factor in het productieproces. Hij genoot arbeidsvreugde, kende zelfs plezier in zijn werk; een plezier dat van sociale in plaats van materiĂŤle aard was. Daarbij werd nadrukkelijk aandacht besteed aan ontspanning na het werk, zoals in sport en verenigingsleven, die werd beschouwd als een verdiend plezier, onderdeel van dezelfde levensinstelling als de arbeid zelf.8 Al dan niet gesteund door deze ontwikkelingen was er in de fotografie van vlak na de oorlog op zich al sprake van een toenemende belangstelling voor de mens. In de geschiedschrijving van deze periode wordt de term humanistphotography gebruikt. 9 In eerste instantie begon de eerste generatie beroepsfotografen verenigd in de GKf het vooroorlogse anonieme en geĂŻdealiseerde beeld van de arbeider bij te stellen en geleidelijk aan te vervangen door een meer humanistisch mensbeeld. Deze veranderende beeldtaal hing samen met hun grote afkeer van afbeeldingen van aanpassingsvermogen en werklust die moraliserend waren bedoeld. Omgekeerd streefden leden van de Nederlandse Fotografen Kring (NFK) in Den Haag, vakfotografen met zuiver artistieke aspiraties, naar een zeker evenwicht in hun afbeelding van arbeiders en ondernemers en naar een uitstraling van menselijke warmte. Hun beeld van de Nederlandse beroepsbevolking was en bleef bevoogdend. Na de Tweede Wereldoorlog werd een werknemer van dichtbij en ten voeten uit gefotografeerd [31]. Ondanks de grotere belangstelling voor de werkende mens, werd de arbeider nog veelal van opzij of op de rug gezien. Als een bekwaam en toegewijd vakman negeerde hij de camera


29 Emmy Andriesse, Amsterdam Volkshuisvesting, Amsterdam 1938, pp. 38-39. 30 Willem van de Poll, De Kofgaet voor de baet uit, Grouw 1941, niet gepagineerd. 31 Carel Blazer, 'corrigeren' en 'controleren', 50 Jaar Bruyrzeel 1897-1947. Zaandam 1947, pp. 6 0 - 6 1 . 32 Carel Blazer, 'De afzuiginrichting van de Bruynzeelfabrieken als een gulzige polyp, naast de ketelhuizen waar het afval wordt verbrand', 50 Jaar Bruynzeel 1897-1947. Zaandam 1947, pp. 110-111.


en was gewetensvol aan het werk. Zo vlak na de oorlog werd het mensbeeld niet sterk gedramatiseerd, er spreekt zelfs een zekere mate van gereserveerdheid uit foto's uit die jaren. Maar ook al was in het beeld de afstand tot de mens nog groot, in de vormgeving van de pagina is er wel een tendens te zien om de betrokkenheid en directheid te vergroten: de foto werd niet in een kader geplaatst, maar aflopend op de pagina afgedrukt. Wat gold voor de afgebeelde mensfiguur, gold eigenlijk ook voor de apparatuur waarmee de arbeider werkte. Het was voor die tijd ongewoon om mens en machines van dichtbij en dramatisch in beeld te brengen. Overigens blijkt uit de compositie van foto's (zeker in vergelijking met de foto's die wat later na de oorlog werden gemaakt) dat het fabriekscomplex nog altijd meer aandacht kreeg dan de mens die erin werkte. De fotomontage werd vanaf eindjaren veertig nog sporadisch toegepast in het bedrijfsfotoboek en eerder gebruikt om de levendige vorm en functie van bijvoorbeeld de 'afzuiginrichting' in de Bruynzeel Deurenfabriek [32] te benadrukken dan voor de afbeelding van arbeiders en ondernemers. 10 Belangrijke thema's en beeldmotieven

33

'De jeugd heeft de toekomst'

33 Charles Breijer, 'Jongens leren een ambacht', Wij. Ons werk. Ons leven. 8 (1942) 17, pp. 2-3. Een bevoogdende aanspreektoon en het intomen van de bandeloosheid onder de jeugd zijn belangrijke aspecten in dit beeldverhaal. De foto's zijn instructief en begrippen als autoriteit, veiligheid en individuele aandacht staan hierin centraal. 34 Dolf Kruger, jeugdkamp van de CPN, 1952. Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam archief Dolf Kruger (inv.nr. 869, ordner 1952). Dolf Kruger fotografeerde in opdracht van De Waarheid bet massale karakter van de jeugdkampen van de CPN als toonbeeld van discipline en lichaamscultuur. 35 Nico Jesse, 'de jonge mens rijpt', Oranje Nassau Mijnen, Heerlen 1953, niet gepagineerd. 36 Paul Huf, Een eeuw Hoenderloo. Hoenderloo 1951, p. 166-167. 37 Oscar van Alphen, Kinderen van de grote stad, Den Haag 1958, niet gepagineerd.

Na 1945 waren de mensen vol hoop en verwachting. Ook het bedrijfsleven en de industrie deelden in het vooruitgangsoptimisme. Kleine ongecompliceerde fabriekjes groeiden tijdens de wederopbouwjaren uit tot moderne industriĂŤle ondernemingen." Hoe er gezamenlijk gewerkt werd aan nieuwe perspectieven voor het welzijn van de werknemers laat zich aflezen aan de naoorlogse documentaire fotografie in opdracht van bedrijven. Foto's tonen mensen aan het werk met op de achtergrond machines die doorrazen. Regelmatig werd ingezoomd op de relatie tussen mens en machine. Fotografen maakten vooral openhartige, documentaire reportages van de gemeenschappelijke bijdrage van fiere arbeiders aan het arbeidsproces en zo nu en dan speelden ondernemers daarin een rol. Foto's moesten het gevoel van gemeenschapszin, werklust en aanpassingsvermogen onder werkend Nederland uitdragen. De voldoening in het werk en de collegialiteit worden daarin breed uitgemeten. Foto's uit de beginjaren vijftig stralen een groot optimisme uit. De afbeeldingen in boeken en tijdschriften zijn eerder een uitvergroting van dat optimisme dan een weergave van de dagelijkse werkelijkheid. Al moeten de foto's een indruk wekken van spontaniteit, naar onze huidige maatstaven doen ze geregisseerd aan en getuigen ze meer van het ideologische standpunt van de opdrachtgever, dan dat ze een afspiegeling lijken te vormen van het dagelijks bestaan van werkende mensen. Foto's in bedrijfsfotoboeken geven het bedrijf, de instelling of fabriek weer als een huiselijke ruimte, als een plek waar arbeiders en ondernemers zich thuis konden voelen. In reportages is de thematiek verbreed en worden motieven behandeld als opleiding, hygiĂŤne, professionaliteit, godsvrucht en ontspanning. In het algemeen is het beeld geschetst van een tevreden werknemer en toegewijde ondernemer in een bedrijvige, toekomstgerichte samenleving. De hoop op de toekomst werd uiteraard op de jeugd gevestigd.


38 Paul Huf, Een eeuw Hoenderloo, Hoenderloo 1951, p. 42. 39 Carel Blazer, 'de dagelijkse wasbeurt van de mannen uit de mijn', 4 gaten in de grond, Eygelshoven 1961, niet gepagineerd.

36

40 Nico Jesse, 'het kleedlokaal', Oranje Nassau Mijnen, Heerlen 1953, niet gepagineerd.


Het 'zedelijk verval van de jeugd' werd tijdens en na de oorlog als een wezenlijk probleem ervaren. Wangedrag leek vooral op jongens van toepassing te zijn, getuige de vele artikelen in de eigentijdse geïllustreerde pers gewijd aan vakopleidingen voor jongens [33], Daarbij komt dat bij de beroepsbevolking van de toekomst vooralsnog voornamelijk aan mannelijke werknemers werd gedacht. Opbouwwerk en sociaal-pedagogische instellingen voor jongens genoten daarom een groeiende belangstelling.' 2 Het tuchtigen van de jeugd paste in de restauratie van de vooroorlogse waarden en het streven om de Nederlandse cultuur weer op de rails te zetten. Orde, discipline en concentratie waren belangrijke normen en waarden en werden net als hygiëne en respect voor autoriteit in foto's met nadruk gepresenteerd. 13 De stijlkenmerken van de Nieuwe Fotografie bleken zich voor de representatie hiervan nog uitstekend te lenen. 'Een dag uit het leven van' jongens die een beroepsopleiding volgen was een terugkerend thema in de geïllustreerde pers en de eerste golf bedrijfsfotoboeken. Zo wordt in foto's de opvoedkundige taak in de compositie tot uitdrukking gebracht. De persoonlijke aandacht in de relatie leraar-leerling is vaak onderstreept en de cameraopstelling benadrukt de ondergeschiktheid van de jongemannen in opleiding. In het algemeen is een optimistisch en geromantiseerd beeld geschetst van jongens die vakonderwijs genieten. De investering in de jongens met de bedoeling ze op te voeden tot blije, evenwichtige mensen is weerspiegeld in individuele portretten [35/36). Vanuit een laag camerastandpunt en van dichtbij genomen opnamen van gezichten van breed lachende jongens brengen de verheerlijking van de levendige werkelijkheid in beeld. Deze constructie van een sociaal evenwichtig mensbeeld is schatplichtig aan de Russische propagandakunst en -film. Eva Besnyö, Martien Coppens, Paul Huf, Nico Jesse en Cor van Weele kozen in hun uitbeelding van de naoorlogse jeugd in Nederland aanvankelijk voor zo'n overtuigd optimistisch mensbeeld, terwijl naoorlogse collectieve reclamecampagnes hiermee appelleerden aan de jeugd. Juist in de eerste golf bedrijfsfotoboeken en in reclamefotografie werden degelijkheid en een patriarchaal beeld van de samenleving in stand gehouden, de jeugd werd een levenspatroon voorgeschreven. 14 Vakbonden en de Communistische Partij Nederland (CPN) pasten foto's van het thema 'de jeugd heeft de toekomst' op een andere manier toe [34]. In wervingscampagnes van leden stond niet het blije individu maar de opvoeding van de collectieve jeugd centraal. Eindjaren vijftig kreeg deze iconografische categorie een andere toonzetting: het aanbevelen van matiging en vorming in foto's maakte uiteindelijk plaats voor de verbeelding van spontane vitaliteit. Zoals in het fotoboek Kinderen van de grote stad (1958) van Oscar van Alphen [37], waarin op straat spelende kinderen onderdeel worden van het stadsbeeld, onafhankelijk van de handelingen die ze verrichten en het milieu waaruit ze komen. Daarmee kreeg de combinatie van jeugd en toekomst langzamerhand een andere klankkleur, ook in het bedrijfsfotoboek. Het genre is bij uitstek een illustratie van het vooruitgangsoptimisme waarvan de samenleving was doordrongen. Fotografen ondersteunden dat optimisme op allerlei manieren met foto's van kinderen in alledaagse niet-problematische situaties.

Zo fotografeerde Carel Blazer beginjaren zestig spelende kinderen in de nieuwe naoorlogse woonwijken in Amsterdam en recreatieve ruimten voor de opgroeiende jeugd in Nederland. Kors van Bennekom legde niet dé jeugd vast, maar het eigen gezin als hoogste ideaal in progressieve kringen. Zijn familiefoto's, die destijds grensverleggend waren op het gebied van eigentijdse normen en waarden in het privé-domein, werden afgebeeld in De Waarheid.15 En in de vakbladen voor architectuur en gebonden kunsten zoals Forum, Visie en Goed Wonen, waaraan fotografen verenigd in de GKf hun medewerking verleenden, werden foto's van de jeugd gebruikt voor de afbeelding van de bundeling van krachten in de Wederopbouw. Nadrukkelijk werd hierin het beeld geschetst van verantwoord samenwerkende fabrikanten, waarbij het jeugdige en optimistische mensbeeld ten dienste staat van doelmatigheid, kwaliteit en vakmanschap in het overleg tussen fabrikant en afnemer. Reinheid O p het gebied van hygiëne ontwikkelden zich niet alleen vóór maar ook na de Tweede Wereldoorlog nieuwe idealen. Begin twintigste eeuw lag in bedrijfsfotografie de nadruk op de moderne en hygiënische aspecten van de fabriekshallen waar het materieel was ondergebracht [24]. De afstandelijkheid wordt nog eens verstrekt door het feit dat de foto's zijn geretoucheerd met de bedoeling de reinheid van de bedrijfsruimte en de machines te benadrukken. In de jaren van wederopbouw maakten beroepsfotografen in opdracht van ondernemers en fabrikanten foto's van een brandschoon, industrialiserend Nederland. Beginjaren vijftig werden reinheid en dagelijkse lichaamsverzorging binnen industrietakken, bedrijfssectoren en opvoedingsinstituten afstandelijk in beeld gebracht, vooral in bedrijfsorganen en bedrijfsfotoboeken. Gezichten van schaars geklede arbeiders zijn afgewend van de camera. Zowel het hoge camerastandpunt als het feit dat (in de meeste gevallen) jongens en mannen nauwelijks herkenbaar zijn gefotografeerd, zijn in overeenstemming met de normen op het gebied van kuisheid in die jaren. Reinheid was een belangrijk aspect van de opvoeding van de jeugd. Jongeren werden veelvuldig gefotografeerd tijdens het dagelijks ritueel van gemeenschappelijk wassen binnen opvoedingsinstituten en herstellingsoorden [38], Was in de jaren twintig en dertig van de twintigste eeuw een overzichtsfoto van de kleedruimte met bundels kleren aan haken, indirect een verwijzing naar hygiëne in de mijnbouw, zo'n vijfentwintig jaar later fotografeerde Nico Jesse naakte en half ontklede mijnwerkers schuchter bijeen in eenzelfde type kleedlokaal [39], Beginjaren zestig werd hetzelfde beeldmotief realistisch weergegeven. Het dagelijkse ritueel van naakte mannen, roet en waterdampen is gedramatiseerd in een aflopende, suggestieve, grofkorrelige en contrastrijke foto t40].16 De afbeelding van reinheid had inmiddels een ander karakter gekregen - getuigend van spontaniteit en een grotere betrokkenheid bij de mens - en verdween in die jaren geleidelijk uit het bedrijfsfotoboek omdat het begrip maatschappelijk gezien een andere gevoelswaarde had gekregen. Reclame- en publiciteitsfoto's daarentegen hebben tot in de late jaren zestig een humoristische ondertoon en verkondigden een duidelijke boodschap ten aanzien van hygiëne richting de consument. 17


De heroïek van de arbeider De indruk bestaat dat in de eerste naoorlogse periode arbeidsconflicten en probleemsituaties op de werkvloer werden gemeden, ze zijn nauwelijks fotografisch gedocumenteerd. 18 Als arbeidsconflicten al zijn afgebeeld in bedrijfsfotoboeken, dan werden ze in scène gezet. Het vooruitgangsoptimisme daarentegen is nadrukkelijk getoonzet en de tevredenheid in het werk onder het personeel gedramatiseerd. De fabriek was omfloerst met een zekere romantiek. Foto's van Cas Oorthuys, Carel Blazer, Nico Jesse, Martien Coppens en anderen uit de wederopbouwperiode geven een wat bevlogen en heroïsch beeld van de arbeider. Ze zijn niet ontbloot van pathetiek. Herrijzend Nederland was een populair onderwerp onder beroepsfotografen. Zij hadden aandacht voor mensen in hun werkomstandigheden. Met hun foto's ondersteunden zij de stemming onder de bevolking: 'samen de schouders eronder'. O p foto's uit bedrijfsfotoboeken is Nederland te zien in het teken van industrialisatie. Beroepsfotografen brachten in beeld hoe aspecten van die industrialisatie uitwerkten op de samenleving en het individu in de bedrijven en in de grote steden. In foto's is breed uitgemeten hoe Nederland werkte aan de opbouw van een welvaartsstaat met een stijgende levensstandaard. Foto's van stoere arbeiders in bedrijfsfotoboeken lijken in het bijzonder te zeggen dat alles in het teken stond van economische bloei: een ideaalbeeld van een moderne geïndustrialiseerde samenleving, waarin werken, wonen, ontspannen, produceren en consumeren tot een harmonisch geheel zijn samengebracht en afgebeeld. De periode na de Tweede Wereldoorlog werd gezien als een tijd die noopte tot samenwerking. De samenwerking tussen werkgevers en werknemers (tussen kapitaal en arbeid) en de stabiliteit van het gezin waren de peilers van de naoorlogse sociaal-economische politiek die in foto's ruimschoots aan bod kwamen. Daarin was steeds meer plaats voor progressieve ideeën gericht op ontplooiing van menswaardigheid. 19 Fotografen die bedrijfsfotoboeken samenstelden, benaderden de arbeidersbevolking aanvankelijk vanuit een zekere afstandelijkheid en schilderden een arbeider af als iemand die een gedegen opleiding had genoten, werkte onder een verantwoorde bedrijfsvoering, opererend vanuit een ordentelijk gebouw. Hij woonde gerieflijk en was goed opgevoed. Mijnwerkers bijvoorbeeld waren stoere, pijprokende mannen met petten - niet langer op de rug gezien, maar trots poserend voor de fotograaf op het fabrieksterrein - die na gedane arbeid huiswaarts gingen met hun besmeurde werkplunje onder de arm in een geknoopte theedoek [41]. 'Een-dag-uit-het-leven-van' een arbeider was overigens niet nieuw als fotografisch thema. In de vooroorlogse Russische propagandakunst was het een veelvoorkomend onderwerp. Hoewel de beeldmotieven en het optimistische mensbeeld verwant zijn, is de maatschappelijke en ideologische doelstelling die daarin werd beoogd met de beeldvorming over 'mens en werk' niet vergelijkbaar. Als het gaat om de iconografie van het bedrijfsleven, gaat het vooral om beeldmotieven als het productieproces, hygiëne en medische zorg, laboratoria, opleiding, de kleedkamer, de kantine, het fabriekscomplex bij nacht, arbeiders op weg naar huis en het landschap. Maar al waren de beeldmotieven in grote trekken dezelfde, de manier waarop ze vanaf

41 Nico Jesse, 'naar huis', Oranje Nassau Mijnen, Heerten 1953, niet gepagineerd, 42 Nico Jesse, 'mijnwerkerswoningen'. Oranje Nassau Mijnen, Heerlen 1953, niet gepagineerd. 43 Nico Jesse, 'De houwer', Oranje Nassau Mijnen, Heerlen 1953, niet gepagineerd.


44 Eddy Posthuma de Boer, 'gebroeders van Doorne, uitvinders van de Daf-auto, de eerste Nederlandse personenauto'. Eddy Posthuma de Boer, Amsterdam, {Oorspronkelijk gepubliceerd in het weekblad Haagse Post, oktober 1957). 45 Paul Huf, groepsfoto van reders op het Scheveningse strand, 1960. Paul Huf, Amsterdam. (Oorspronkelijk gepubliceerd in het dagblad De Telegraaf. 1960). 46 Dolf Kruger, vakbondsleider. Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam, archief Dolf Kruger (inv.nr. 419, ordner 1948-1950). 47 Carel Blazer, portret van directeur Hemweg van bandenfabriek General Tyre, 1956. Maria Austria Instituut (MAI), Amsterdam, archief Carel Blazer (inv.nr. G3577).

44

beginjaren vijftig zijn gefotografeerd in bedrijfsfotoboeken is beduidend anders. Afstandelijke overzichtsfoto's van het exterieur van arbeiderswoningen maakten plaats voor een kijkje in het privé-leven binnen de woning [42j. En ook al was de visie op het dagelijks leven nog weinig realistisch, toch was de aandacht voor het privé-domein van de werkende mens opnieuw een manier om de betrokkenheid te vergroten. Zoals voor die tijd gebruikelijk werd zowel in foto's van huiselijke taferelen als in opnamen van een basisschool of openbare ruimte - waar de kinderen van arbeiders onder begeleiding verbleven - christelijke vroomheid en burgerlijke gehoorzaamheid gepredikt. En waar eerst een vrij afstandelijk beeld van de arbeider in en rond zijn werkomgeving werd geschetst, werd sinds beginjaren vijftig ingezoomd op de individuele mens binnen het productieproces. Technisch gezien was die betrokkenheid vergroot door de opname van dichtbij te maken en in te flitsen, waardoor veel van de omgeving van de geportretteerde wegviel. De groeiende betrokkenheid bij en de belangstelling voor de individuele arbeider is in bedrijfsfotoboeken op verschillende manieren weergegeven [43]. Het maatschappelijk engagement tot uitdrukking gebracht in het beeld van arbeiders en ondernemers is tegelijkertijd bevoogdend bedoeld en een bijdrage aan de verruiming van de werkelijkheidsopvatting. Ondernemers en fabrikanten maar ook vakbondsleiders |46] werden tot ver na de Tweede Wereldoorlog geportretteerd als ministers en staatsmannen: vanuit kikvorsperspectief, strijdbaar en voornaam, als voorbeeldige personen: ordentelijk gekleed achter een opgeruimd bureau of een katheder. Daarentegen werden industriëlen die relaties hadden met gebonden kunstenaars informeel geportretteerd in stands op jaarbeurzen, in de fabriekshal of onderneming [44/47], Als GKf-leden al ondernemers portretteerden dan deden ze dat als charismatische leidinggevende personen die hun personeel inspireerden. Zij brachten een captain of industry in beeld als een cultureel gezaghebbend persoon. Doel was de attitude, motivatie en persoonlijkheid van de individuele werkgever in beeld te brengen. Zo nu en dan figureerden gebonden kunstenaars als 'ondernemers' in architectuur- en interieurfoto's, onder meer in Goed Wonen. Het tijdschrift was ideëel van opzet en had een voorbeeldfunctie voor de arbeidersklasse op het gebied van modern wonen. Het statische karakter van deze foto's, veelal tot stand gekomen met behulp van technische camera's, was niet representatief voor het naoorlogse dynamische beeld van arbeiders en ondernemers. Dit type fotografie was gericht op vorm en productpresentatie. Het beeld dat Paul Huf van leidinggevende industriëlen vastlegde in reclamefotografie, portretfotografie en in bedrijfsfotoboeken is sober gestileerd [45].20 Moderne ondernemers poseren; van enige vorm van interactie tussen de geportretteerden is geen sprake. Naast de nadruk op de persoonlijke verantwoordelijkheid van werkgever en werknemer, nam de aandacht voor de individuele vrouwelijke arbeider toe. Zaten anonieme fabrieksarbeidsters in de negentiendeeeuwse en vroeg twintigste-eeuwse werkateliers in rijen aan lange tafels, direct na de Tweede Wereldoorlog werden individuele vrouwen gefotografeerd in verschillende bedrijfssectoren, vooral in de textielveredeling. In die jaren is de bedrijfsorganisatie gemoderniseerd:


48 Victor Meeussen, olieraffinaderij, z.j. [circa 1955]. Studie-en documentatiecentrum voor fotografie, Prentenkabinet / Universiteit Leiden, archief Victor Meeussen (inv.nr. 11 Meeu 19573). 49 Carel Blazer, the finishing touch, Goor 1957, pp. 88-89. 50 Willy Schurman, Volgens bestek. Een halve eeuw bouwen en baggeren, Den Haag 1966, p. 29.


kledingvoorschriften waren minder stringent; uniformen verdwenen geleidelijk. Voortaan bewoog iedereen zich vrij op de werkvloer. De individuele naaister, secretaresse, laborante, typiste of sociaal werkster werd in beeld gebracht. Als het gaat om de representatie van 'vrouw en arbeid' in de naoorlogse fotografie was in de jaren vijftig een geëmancipeerd beeld nog ondenkbaar. Zelfs een realistische weergave was ver te zoeken. Wat overheerste was een geromantiseerd beeld van jonge vrouwen geconcentreerd werkend achter moderne machines. Het streven naar humanisering en de personele zorg is breed uitgemeten in bedrijfsfotoboeken uit de textielindustrie. Het arbeidsethos is geïdealiseerd in beeldverhalen over tevreden en gewetensvolle textielarbeidsters afgebeeld in hun directe leef- en werkomgeving. Rond 1960 was de aandacht voor de individuele werkneemster op zijn hoogtepunt. O p een aflopende kleurenfoto over een dubbele pagina staat een weefster aan een machine [23]. De convergerende garens die vanuit de linkerkant van de foto het beeld inlopen, sturen de kijkrichting naar de textielarbeidster in het hart van de compositie. Uit deze foto van Cas Oorthuys spreekt niet alleen grote betrokkenheid, maar bovendien een groeiend respect voor de positie die de vrouw heeft verworven op de arbeidsmarkt. De foto is een metafoor voor volwaardige deelname aan het productieproces. Werden in Nederlandse bedrijfsfotoboeken kostbare kleurenfoto's steeds vaker gebruikt om de positie van de mens in het arbeidsproces adequaat te visualiseren, in fotografisch geïllustreerde gedenkboeken die bijvoorbeeld in die jaren in Duitsland verschenen, was kleurenfotografie veelal bestemd voor het uiteindelijke eindproduct; aandacht voor de werkende mens was er nauwelijks. Arbeid(st)ers worden van opzij of op de rug gezien. Niet zozeer de tevredenheid op de werkvloer werd in beeld gebracht als wel doelmatigheid. De nadruk lag op de weergave van nauwgezetheid in het productieproces en op de afbeelding van een kwaliteitsproduct. De esthetiek van de industrialisatie Niet alleen de aandacht voor de werkende mens, ook de naoorlogse productfotografie was een bewijs van groeiende betrokkenheid. Het dynamische karakter van de massaproductie en de esthetische aspecten van het eindproduct werden benadrukt. Zakelijke foto's van waterdruppels op veredeld doek [49], stapels triplex en bergen eierkolen zijn van zeer nabij genomen en aflopend afgedrukt. In deze vormstudies zijn de stijlprincipes van de Nieuwe Fotografie nog steeds zichtbaar. Bepaalde beroepsfotografen, met name leden van de NFK, bleven veel waarde hechten aan de esthetiek van de industrialisatie [48]. Zij stonden op het standpunt dat een bedrijfsreportage ook vormgericht moest zijn, ter ondersteuning van de realiteit. Foto's getuigen van aandacht voor de vormentaal van machines en gebouwen. Niet de mens, maar zijn werk en de doelmatigheid van de productiegang bepaalden de bedrijfsfotografie. Nadruk ligt op de werking van in elkaar grijpende vlakken, zwart-witverdeling, abstractie, ritme en technische perfectie. NFK-fotografen streefden er weliswaar naar om de mens in de industriële fotografie te betrekken, zelfs zonder pose, maar de afgebeelde handeling is passief en de belichting

50


51 Eva Besnyö, zusters naast wiegjes in de tuin, Een luchtkasteel?,

Amsterdam 1950,

niet gepagineerd. 52 Violette Cornelius, spelende en knutselende kinderen, 60 jaar ons huis. 60 jaar volksontwikkeling,

Amsterdam 1952, niet gepagi-

neerd. 53 Violette Cornelius, Delft (1954), pp. 8 0 - 8 1 .

geen luchtkasteel! de Minister van Sociale Zaken gaf ons op 1 1 Juli 1949 toestemming tot verbouwing en uitbreiding. de stenen stapelden zich reeds op door ruim 100.000 giften van de Amsterdamse bevolking, wanneer wij nu nog 5000 mensen of firma's bereid vinden ons eenmaal f 100 te geven, (meer mag ook!) is ons bouwfonds Emma Kinderziekenhuis groot genoeg om Amsterdam een goed, modern ingericht Kinderziekenhuis te bezorgen.

ook ik stort op- uw Bankrekening bij de Amsterdamsche Goederen-Bank X.Y., Keizersgracht 203 op de postgiro-rekening No. G170 van de Amsterdamsche Goederen-Bank N'.Y. op de Gemeentegiro-rekening AA 167 van de Amsterdamsche Goederen-Bank N.V.

ƒ voor hel Bouwfonds Sarphatistraat 104,

Emma Kinderziekenhuis Amsterdam-C.

naam: adres: ondertekening

heeft alle voordelen van een

tuin op het zuiden en een

51

V


was er onvoldoende op gericht om die handeling interessant te maken. Twee factoren vechten steeds om voorrang: de handeling en de grafische werking van de silhouetten van mensen en voorwerpen [50). De foto's hadden een educatieve functie; ze werden gepubliceerd in voorlichtingsboekjes voor werknemers en personeel in opleiding en in conventionele gedenkboeken. De fotografie van de NFK-fotografen was niet zozeer documentair en gericht op een realistische weergave van de werkelijkheid als wel subjectief en vormgericht; geëxperimenteerd werd met lijnenspel, wisselend perspectief, diagonalen, solarisatie en fotomontage. De industriële werkelijkheid werd vertaald in stemmingsfoto's. Stilistisch gezien streefden de fotografen naar een zekere elegantie en soberheid in hun beeld van de industrialisatie, ondersteund door een neutrale belichting. Scherpte, stofuitdrukking en eenvoud stonden voorop in de beeldinformatie. NFK-leden pasten zogezegd andere fotografisch middelen toe dan fotografen verenigd in de GKf. Vooral op het gebied van reclame- en bedrijfsfotografie experimenteerden zij met het gebruik van geavanceerde foto apparatuur, nieuwe materialen en beeldmiddelen zoals 'low' en 'high key', maar ze waren in de toepassing ervan niet vernieuwend. Vertegenwoordigers van de Subjektive Fotografie, die fotografie verbonden aan psychologische aspecten en het emotionele leven, en GKf-lid Aart Klein wisten bepaalde NFK-leden te inspireren, doordat zij in hun foto's de formeel-esthetische aspecten van de industrialisering lieten prevaleren boven de maatschappelijke betrokkenheid bij de mens/ 1 Vooral NFK-leden Willy Schurman en Victor Meeussen haalden details uit het industriële landschap naar voren en kozen voor een grafische benadering. Naar een bredere maatschappelijke oriëntatie Optimale betrokkenheid, pathos en verbeelding O m hun sociale betrokkenheid bij de mens uit te drukken, introduceerden jonge GKf-leden bredere maatschappelijke thema's in hun foto's. Uitgaven van maatschappelijke instellingen leenden zich al vroeg voor onderwerpen waarin de mens de hoofdrol speelde en de betrokkenheid van de kijker-lezer in directe, toegankelijke taal en fotografie werd gevraagd. Sociale zorg en gemeenschapszin zijn hierin realistisch weergegeven: vooral alledaagse situaties die een aanspraak doen op het gevoel zijn in beeld gebracht. Fotografen legden vast hoe in het geestelijke en culturele leven binnen deze instellingen een substituut is gezocht voor het blije gezinsleven [51). Die bredere maatschappelijke oriëntatie is ook waarneembaar in promotionele uitgaven van provincies en gemeenten uit die tijd. Het werkwoord 'leven' staat daarin centraal.22 De fotografie behandelt in feite meer dan het onderwerp als zodanig:'(...) niet de gemeente, de gebouwen of de bedrijven zijn hoofdzaak, maar het gaat om de mensen' I63]. 23

22

Vanaf eindjaren vijftig voltrok zich een maatschappelijke kentering die haar weerslag had op de documentaire fotografie. Bevestigden in het bijzonder bedrijfsfotoboeken tot dan toe het ideologisch standpunt van de opdrachtgever, voortaan gingen fotografen zich afzetten tegen traditie, uniformiteit, afstandelijkheid en tendentieuze boodschappen. Misschien


54

omdat zij juist in deze representatieve uitgaven van het bedrijfsleven en de industrie moeilijk een maatschappijkritisch standpunt konden innemen, hebben zij wel nieuwe (foto)grafische mogelijkheden gevonden om een persoonlijke visie te uiten en de vrijheid op de bladspiegel te vergroten. De maatschappelijke betrokkenheid is het meest nadrukkelijk in foto's waarin de toepassing van het product in en de invloed van product (of dienstverlening) op het dagelijks leven is afgebeeld. Het is in ieder geval een thema dat zich bij uitstek leent voor dynamische, op menselijke beleving betrokken fotografie.

Cas Oorthuys, jacquard wever in textielfabriek Nijverdal Ten Cate, 1959. Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam, archief Cas Oorthuys (inv.nr. 21491/5). 55 Cas Oorthuys, De draad van het verhaal, Almelo 1960, p. 28-29. 56 Cas Oorthuys, De draad van het verhaal, Almelo 1960, pp. 18-19.

In het algemeen was het de bedoeling dat mensen zich een beeld konden vormen van het bedrijf, zijn werknemers en producten en zich bovendien konden identificeren met het dagelijks gebruik van het eindproduct in de moderne maatschappij. Gaandeweg vond ook in de afbeelding van arbeiders en ondernemers een verschuiving plaats: van het in beeld brengen van mensen die belangstelling tonen voor hun functie en een zekere beroepstrots uitstralen, naar het visualiseren van het belang van het industrieel vervaardigde kwaliteitsproduct of de dienstverlening voor de samenleving en voor de sociaal-culturele ontwikkeling van de mens binnen die samenleving. Want tegelijkertijd werd de mens (werkgever en werknemer) steeds meer gezien als deel uitmakend van een gevarieerd en vitaal collectief.

57 Cas Oorthuys, De draad van het verhaal, Almelo 1960, pp. 50-51.

In vergelijking met de foto's in bedrijfsfotoboeken zijn foto's in periodieke uitgaven van het bedrijfsleven en de industrie in veel mindere mate gewijd aan de economische wederopbouw en culturele verheffing van de Nederlandse samenleving. Sterker nog, in de eerste naoorlogse periode waren huisorganen, bedrijfsperiodieken en vakbondsbladen niet of nauwelijks fotografisch geïllustreerd. Later werden voornamelijk op de omslagen van dergelijke uitgaven fotogenieke foto's van de wederopbouw afgedrukt, gemaakt door anonieme bedrijfsfotografen. In tegenstelling tot het bedrijfsfotoboek komt de individuele werknemer in deze informatieve en propagandistische uitgaven voor werkgevers en personeel niet in beeld, veelal worden zij op de rug gezien. De reproductiekwaliteit van de foto's is doorgaans slecht. De standaardiconografie in naoorlogse bedrijfsorganen is vergelijkbaar met de geijkte thema's en beeldmotieven in conventionele gedenkboeken: portretten van jubilarissen op postzegelformaat, feestelijkheden rond bedrijfsjubilarissen, formele groepsportretten van bedrijfssportverenigingen en personeel, harmonie en koor, koninklijk bezoek, de nieuwe tuinsteden en veiligheidsvoorschriften zijn vastgelegd in afstandelijke, onbewogen foto's. Ambtelijke rituelen zijn breed uitgemeten. De publicaties documenteren in het bijzonder de machtsverhoudingen binnen het bedrijf en bevestigen het officiële zelfbeeld, maar ondersteunen allerminst het beeld van een dynamisch, modern bedrijf. Het gevoel dat het leven beweeglijker was geworden wordt uitgedrukt in krachtige en dynamische beelden in bedrijfsfotoboeken. Naast de bestaande onderwerpen kregen reizen, massarecreatie, jazzmuziek en alledaags geluk aandacht binnen dit genre. Ook voor de klassieke thema's vonden fotografen nieuwe mogelijkheden om mens en bedrijf in beeld te brengen. Met fotostroken, contrastrijke grofkorrelige en suggestieve foto's werden arbeidsrelaties niet geregistreerd, maar levendig verbeeld. Beheerste foto's en neutrale afdrukken [54] werden bewerkt om

54

t-jt kt uuwtrp Jt rtrultr •rtfl Ui JJH Ji ii*J u* Jt rmr

55

/« ét rj/ unit itltrriz


de dramatiek te vergroten. Zo werd het portret van een wever aangesneden en de omgeving tot een zwart vlak doorgedrukt om 'de zorg' van de werkende mens, centraal geplaatst in de compositie, te accentueren [55], Niet langer stond de documentatie van het productieproces voorop, noch de productfotografie of het gebruikelijke directeursportret, maar de verbeelding van de persoonlijke beleving van de consument. Wat het bedrijf wilde vertellen was ondergeschikt aan zijn identificatie met de vitaliteit van procédé, product of dienstverlening. Rond 1960, als de wederopbouw op haar hoogtepunt is, is de dramatisering in beeld het meest evident. Een beschrijvende bedrijfsreportage [56] gaat plotsklaps over in suggestieve foto's waarin het product of de professie in dienst van het dagelijks leven wordt getoond. Indringende, aflopende foto's, niet voorzien van commentaar, brengen in beeld hoe industrieel vervaardigde producten werden geassocieerd met allerlei hoogtepunten uit het moderne maatschappelijk leven [57].

57

'Van de wieg tot het graf Vanaf 1960 verschenen, parallel aan de bedrijfsreportage, beeldverhalen volgens het thema 'van de wieg tot het graf. Herkenbare taferelen uit het leven van alledag en momenten uit de levenscyclus van de mens werden afgebeeld, met het doel dat het grote publiek zich kon vereenzelvigen met het bedrijf en zijn product. Het blije, harmonieuze gezinsleven werd direct gekoppeld aan de hogere economische productiviteit. Zowel bedrijfsfotoboeken als geïllustreerde weekbladen (De Linie, Vrij Nederland en De Groene Amsterdammer) raakten doorschoten met beelden van levensblijheid en reislust als uitvergrotingen van het beheerste en behaaglijke leven in Nederland als verzorgingsstaat. Toch is het verweven van concepten - de industriële reportage parallel aan een ruimer thema dat een Family o/Mzn-achtig karakter heeft - een formule die door fotografen veelvuldig werd gehanteerd in het bedrijfsfotoboek [581. In een allesomvattende thematiek bezong de naoorlogse generatie beroepsfotografen het alledaagse leven in het heden. Een opmerkelijk tijdverschijnsel is bovendien de 'staccato-stijl' en 'het gehamer van korte zinnen' in onderschriften bij de foto's, waarin allerlei aspecten van het moderne leven werden aangehaald en die doortrokken waren van een progressieve levenshouding. 24 In de visie van de politiek links georiënteerde GKf-leden hield de ontwikkeling naar de welvaartsstaat na de oorlog gelijke tred met een sociaal-culturele ontwikkeling.25 Die verschuiving in waardering hebben zij voortdurend benadrukt in de afbeelding van arbeidsrelaties en aangewend voor de beeldvorming van bedrijven. Het beeld van arbeiders en ondernemers werd vooral in het bedrijfsfotoboek een metafoor voor vrijheid en saamhorigheid waaraan de kwaliteit van leven en samenleven zich spiegelde.26 In foto's uit die boeken traden het productieproces en de arbeidsverhoudingen steeds meer op de achtergrond en won de levenscyclus van de mens aan belang. In een enkel geval wordt zelfs totaal voorbijgegaan aan de afbeelding van de werkwilligheid van de beroepsbevolking en blijven alleen eigentijdse 'levensbeelden' staan, als allegorieën op het leven en de dood (71. Bij dit soort opdrachtfotografie haalde veel beeldmateriaal de


58

58 Cor van Weele, 'en nu begint het eigen leven', Dèg nieuwe dag, Utrecht 1960, niet gepagineerd. 59 Cor van Weele, 'Alleen maar jas', En alles daartussen, Zaandijk 1952, niet gepagineerd.

60 Cor van Weele, 'De wereld is gruwelijk, de mens is gruwelijk, levensbeelden (Keurdrukken 5), z.j. [circa 1959], niet gepagineerd. 61 Violette Cornelius, Eddy Posthuma de Boer, De Verbinding, Den Haag 1962, niet gepagineerd. Het dubbelportret van de meisjes is gemaakt in het kader van het fotoboekje Hongarije (1956, vormgegeven door Jurriaan Schrofer), maar is daarin niet geplaatst. Uiteindelijk is de foto in De Verbinding (1962) gepubliceerd. Ook portretten van de kinderen van bevriende docenten/kunstenaars (Joop Hardy, Tajiri) zijn in De Verbinding afgedrukt.


eindselectie niet. Omgekeerd werden foto's gemaakt in het kader van een bedrijfsfotoboek in een later stadium, als blijk van waardering, in verschillende publicaties door fotografen en boekverzorgers hergebruikt. In het algemeen werden foto's over allerlei aspecten van het alledaagse leven (geluk, verdriet, jeugd en ouderdom) afkomstig uit documentaire fotoboeken en archieven van fotografen [59] gebruikt in bedrijfsfotoboeken [60/61] om het beeld van arbeiders en ondernemers direct te verbinden aan het moderne maatschappelijke leven.27 Maatschappijkritische visie op arbeid en ondernemen In het Nederland van de jaren vijftig was nog nauwelijks plaats voor de schaduwkant van de Duitse bezetting, verwoesting en wederopbouw; gewerkt werd aan de restauratie van normen en waarden van voor de oorlog. Fotografen werden meegesleurd in de stroom van optimisme, ook als zij dat optimisme niet deelden. In die jaren werd de voedingsbodem gelegd voor het zichtbaar maken van kritiek op het maatschappelijk leven. Arbeidersfotografen Cas Oorthuys en Carel Blazer, beide GKf-lid, legden voor de oorlog de erbarmelijke arbeidsomstandigheden vast van de arbeidersbevolking. 28 Zij fotografeerden het straatbeeld dat in de crisisjaren werd bepaald door werklozen evenals de werkverschaffing aan jeugdige werklozen, samenscholingen van arbeiders voor stemlokalen en de wantoestanden in woonsituaties van arbeidersgezinnen. Het zijn neutrale registraties (in technisch opzicht vaak onvolkomen) van de klassenstrijd die zich buiten het bedrijf, veelal op straat, afspeelde. Deze beelden van structureel maatschappelijke problemen staan in schril contrast met die van de verheerlijking van de wederopbouw die deze beroepsfotografen later tot onderwerp van hun foto's maakten. Het vooroorlogs socialisme verwatert wanneer na de oorlog diezelfde arbeidersfotografen met hun camera's het bedrijf intrekken, niet om de werkomstandigheden en arbeidsverhoudingen aan de kaak te stellen, maar ter meerdere glorie van de bedrijven zelf. Vanuit een oprechte interesse voor de werkende mens fotografeerden zij de wederopbouw en ondersteunden met hun foto's in bedrijfsfotoboeken en geïllustreerde tijdschriften de moderne ondernemingsgeest. Een aantal factoren veroorzaakte deze verschuiving in oriëntatie. De verhouding tussen arbeiders en ondernemers en tussen industriëlen en beroepsfotografen veranderde, evenals de opvattingen over het bedrijfsleven. Bovendien was het dankzij de ontwikkeling van films en fotoapparatuur eenvoudiger geworden om binnen bedrijven te fotograferen. Ook de publicatiemogelijkheden breidden zich uit in een periode dat fotografie niet langer als politiek strijdmiddel noodzakelijk was. De maatschappelijke betrokkenheid van bepaalde fotografen verschoof daarmee van de straat naar de werkvloer. Fotografen van de arbeidersbeweging, onder wie Hans Wolf, Kors van Bennekom, Dolf Kruger, Freek Aal en Dolf Toussaint stelden zich principiëler op. Zij werden door vakbonden en de CPN ingeschakeld; hun foto's verschenen in de partijkrant De Waarheid. De voorstellingen op die foto's documenteren massabetogingen, samenscholingen en acties van anonieme arbeiders en demonstraties tegen werkloosheid. Persfotografen als deze bewogen zich vrij onder de georganiseerde arbeiders, werkten


Dolf Kruger, duw-arbeiders in Drente, 1950. Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam, archief Dolf Kruger (inv.nr. 416, ordner 1948-1950). 63 Oscar van Alphen, Deltawerken, 1959, in: I.Th. Leijerzapf (red.), Geschiedenis van de Nederlandse fotografie in monografieĂŤn en thema-artikelen. Amsterdam z.j., afl. 8. 64 Eddy Posthuma de Boer, 'Italiaanse gastarbeiders werkzaam in de metaalindustrie, in een gezellenhuis in Utrecht', 1956. Eddy Posthuma de Boer, Amsterdam, inv.nr. 756-93. (Oorspronkelijk gepubliceerd in Het Parool (PS), 1956). 65 Kors van Bennekom, bouwvakacties in Amsterdam-Slotermeer, 1958. Kors van Bennekom, Schellingswoude (z.n.). 66 Eddy Posthuma de Boer, De Verbinding, Den Haag 1962, niet gepagineerd. 67 Jan Bons, De Verbinding, Den Haag 1962, niet gepagineerd. Links een afficheontwerp van Jan Bons uit 1947 voor een internationale UN-wedstrijd, waaraan vijftien kunstenaars deelnamen. Bons won de tweede prijs. Het affiche is nooit gepubliceerd, want oordeelde de jury 'artistically eminent, but it talks like the devil'. In De Verbinding vond het uiteindelijk een bestemming.


als eenlingen op straat en op bouwplaatsen [65] te midden van de arbeidersgemeenschap en ze deelden als communist hun idealen. Door ondernemers werden zij vanwege hun politieke standpunt geweerd; de toegang tot het bedrijfsterrein werd hun ontzegd. De standaardiconografie van de arbeidersklasse beperkte zich tot oproepen tot solidariteit in al dan niet georganiseerd overleg. De verheerlijking van de wederopbouw was niet doorgedrongen tot de organen van de vakbonden en de linkse pers omdat de fotogenieke strijd van de vakbeweging geen gegeven was in de beeldvorming. Binnen partij en vakbonden was de interesse voor externe communicatie door middel van foto's gering en ontbraken de financiĂŤle en technische middelen daarvoor. 29 Communistische fotografen fotografeerden vlak na de oorlog de keerzijde van het moderne ondernemerschap en plaatsten in foto's vraagtekens bij de maatschappelijke relevantie van arbeid. Zij zetten zich af tegen het idee dat bij uitstek in bedrijfsfotoboeken wordt uitgedragen: al het werk is goed. Zo documenteerde Dolf Kruger 'duw-arbeiders', op de rug gezien als anonieme dwangarbeiders, die tegen hun zin in zwaar grondwerk verzetten [62]. Een politiek links georiĂŤnteerde fotograaf als Oscar van Alphen portretteerde niet de arbeider zelf als individu, maar legde de onuitgesproken situaties vast waarin arbeiders massaal verkeerden op het moment waarop zij zich losmaakten van hun ondergeschikte rol in het proces van industrialisatie [63]. En Eddy Posthuma de Boer fotografeerde halverwege de jaren vijftig de eerste gastarbeiders in Nederland [64], Vanaf begin jaren zestig gaven foto's in bedrijfsfotoboeken de beweeglijkheid van de samenleving weer. De retoriek van de wederopbouw en de verheerlijking van massaproductie hadden plaatsgemaakt voor de verbeelding van het fenomeen massa en van maatschappelijk verkeer in alledaagse situaties. De daarmee gepaard gaande toenemende belangstelling voor spontane creativiteit moet in het licht van de artistieke stromingen in die tijd gezien worden. De Cobra-kunstenaars, de Vijftigers en de GKfleden zochten hun inspiratie in volksmuziek en -dans, prehistorische en primitieve kunst, jazz en de kindertekening. 30 Die kunstzinnige oriĂŤntatie bepaalde mede de beeldtaal in het bedrijfsfotoboek; de tijdgeest is verbeeld. Realistische mensbeelden werden gecombineerd met spontane tekeningen, 'telefoondoodels' zijn gekrabbeld op de achterkant van een bedrijfsfotoboek. De ongeremdheid en impulsiviteit is ook terug te vinden in foto's van jazzsessies [66], De invloed van de jazzmuziek op de fotografie van GKf-fotografen was groot. Het improviserende, opstandige karakter ervan sloeg over op de documentaire fotografie.31 Opnamen zijn genomen bij het aanwezige, soms schaarse licht en de beelduitsneden zijn nonchalant. Het zijn grofkorrelige foto's van een hoge zwarting, typisch voor de signatuur van de GKf-fotografen uit die jaren. De aanwezigheid van controversieel beeldmateriaal [67], met betrekking tot de Koude Oorlog, de dreiging van de atoombom, massademonstraties en studentenbetogingen, paste in hetzelfde beeld van dynamische vooruitgang en het grootsteedse leven. Zo werd de wereldproblematiek zo nu en dan een fotografisch thema in relatie tot de beeldvorming door bedrijven. Misschien was het ook een uiting van waardering voor de jeugdcultuur, die in de jaren zestig in Nederland steeds meer zou toenemen.


O p soortgelijke wijze werd in bedrijfsfotoboeken het modebeeld aangewend voor de communicatie van bedrijven naar buiten toe [68]. Medio jaren zestig hadden de kathedralen van de industriële vooruitgang en mensen in alledaagse situaties plaatsgemaakt voor onderwerpen waarin de mens geleidelijk aan weer werd teruggedrongen naar de achtergrond: voortaan werden wereldcultuur, ontwikkelingen op het gebied van technologie en communicatie [69] en efficiëntie in industriële productie in beeld gebracht. Maatschappijkritische thema's, milieukwesties en ecologische vraagstukken wonnen aan belang. Maar van een kritische stellingname en vrije meningsuiting van fotografen is pas daadwerkelijk sprake in de documentaire foto-opdrachten, die in die jaren van de grond kwamen. In het kader van de eerste foto-opdrachten van het Rijksmuseum, in 1975, fotografeerden Eddy Posthuma de Boer en Bert Nienhuis het begin van de werkloosheid (fabriekssluitingen, mensen in rijen voor de sociale dienst, arbeidsbureaus, protestbijeenkomsten voor het Parlement in Den Haag). De tijd van hoogconjunctuur en het maken van mooie fotoboeken in opdracht van het florerende bedrijfsleven liep op een eind.

22


69

68 Paul Huf. De Verbinding, Den Haag 1962, niet gepagineerd. GeĂŤnsceneerde kleurenfoto's van een telefoongesprek anno 1962 tussen schoonheidskoningin Corinne Rottschafer en acteur Herman van Eelen. 69 Cas Oorthuys, 'het inwendige van een computer', taal & teken, Amsterdam 1965, pp. 60-61.


Enkele typen bedrijfsfotoboeken Naoorlogse fotografen hadden volgens ontwerper en boekverzorger Jurriaan Schrofer, die een sleutelrol heeft gespeeld in de totstandkoming van het naoorlogse fotoboek, '[iets] mede te delen, uit te dragen, aan te klagen, te bewonderen, te onthullen, kortom het leven te betrappen en vorm te geven'. 1 Hij doelde op de eerste beroepsfotografen, georganiseerd in de GKf. Zij maakten fotografie met een 'democratisch karakter' die 'het alledaagse boven zichzelf tilt en een nieuwe waardering geeft'. 2 Over de eigentijdse reportagefotografie en een nieuwe wijze van beeldend vertellen schrijft Schrofer: 'de beeldroman-van-het-alledaagse zal het universele in het menselijke leven vereeuwigen'. 3 Het beeldverhaal bleek dus bij uitstek geschikt als middel om menselijke gevoelens en het maatschappelijk leven te verbeelden. Deze ontwikkeling heeft een onmiskenbaar grote weerslag gehad op het geïllustreerde boek. 4 Het bedrijfsleven en de industrie toonden al vlak na de Tweede Wereldoorlog belangstelling voor het fenomeen fotoboek. Die interesse hing samen met een hang naar vernieuwing op het gebied van representatieve uitgaven. Parallel aan de traditie van het conventionele gedenkboek, die binnen de gelederen van het bedrijfsleven hoog werd gehouden, viel een nieuwe tendens te bespeuren. Er waaide een frisse wind door ondernemend Nederland en individuele directieleden stonden open voor nieuwe ideeën, zochten naar nieuwe vormen van representatie en wisten in de jaren vijftig in eigen kring een breed draagvlak te creëren voor meer experimentele oplossingen in boekverzorging.

Van beeldverhaal tot beeldrijm

Industrie en naoorlogse avant-garde ontmoetten elkaar in de representatieve bedrijfsuitgave. Het gedenkboek, dat ooit begon als een herdenkingsalbum binnen familie- en relationele kringen, kreeg artistieke allure. De naoorlogse bedrijfsfotoboeken zijn 'van een hoog cultureel peil en goede technische uitvoering' die aan het bedrijf 'good will schonken, die niet vermengd is met de bijsmaak van reclameachtigheid en daardoor des te beter werkt en in de herinnering blijft leven', zo prees Schrofer het nieuwe fenomeen aan.5 Voortaan werd het jubileumboek niet langer uitsluitend gemaakt met het voornemen om de geschiedenis van het bedrijf op te tekenen en was het niet langer alleen bestemd voor aandeelhouders, directie en personeel, maar voor een doelgroep die zich uitstrekte tot bredere lagen in de maatschappij.'' Het genre werd toegankelijker, het uiterlijk van het bedrijfsfotoboek minder protserig. Er verschenen fotoboeken die een levendhe&r\]{ introduceerden, waarin arbeider en ingenieur, baas en directeur tezamen een onmisbare rol spelen. Vanuit een democratisch standpunt wordt daarin oprechte belangstelling getoond voor de werkende mens in alle gelederen van het bedrijf; voor mensen in hun werksituaties. Centraal stond de gedachte: 'Het gehele organisme is belangrijker dan de hiërarchie." De kijker-lezer maakt een imaginaire rondgang door het bedrijf en ervaart het gehele productieproces vanuit een persoonlijke invalshoek. De vraag is hoe een eigentijds bedrijfsfotoboek wordt gemaakt, gedragen door de synthese van drie elementen: foto, tekst en illustratie. O p welke wijze wordt het beeldverhaal verteld en ontstaan woord-beeldcombinaties. Hoe hebben de samenstellers zich afgezet tegen het conventionele


gedenkboek, waarin de illustraties dienstbaar zijn aan academische teksten. De betrokkenen hadden kritiek op het jubileumboek waarin foto's de anonimiteit van werknemers in de massaproductie tonen en waarin de hiërarchie binnen het bedrijf wordt onderstreept door de geijkte directeursportretten. Vanuit een typologische benadering van het fenomeen wordt inzicht verschaft in de verschillende manieren van naoorlogse boekverzorging en vooral in de wijze waarop een verhaal beeldend wordt verteld. De regie en signatuur van de vormgever bepaalde uiteindelijk de rode draad van dat verhaal. Een aantal markante voorbeelden uit de bloeiperiode van het genre (1945 tot 1965) illustreert hoe een contemporaine en humanistische visie op het thema 'mens en werk' in een, al dan niet verhalende, beeldstructuur wordt gevisualiseerd en gedramatiseerd. O p basis van formeel-esthetische aspecten is een onderscheid te maken tussen vier typen bedrijfsfotoboeken: het beeldverhaal, het filmisch scenario, de foto-typo-taal, het beeldrijm.* Het beeldverhaal is narratief: er is sprake van een lineair verhaal ('een dag uit het leven van'/'van grondstof tot eindproduct') en een chronologische opbouw in reeksen van foto's. Inherent aan dit type bedrijfsfotoboek is een weinig verrassende lay-out, de teksten zijn verklarend en instructief. Fotoboeken als Een eeuw Hoenderloo (1951)36 van Paul Huf en Oranje Nassau Mijnen (1953)40 van Nico Jesse zijn opgezet in de vorm van een beeldverhaal, waarin een moralistisch mensbeeld wordt weergegeven. De lay-out ervan is sterk verwant aan die van de eigentijdse geïllustreerde pers en in dat opzicht weinig vernieuwend. Bovendien is gebleken dat het beeldverhaal bij uitstek geschikt werd geacht om de eigentijdse normen en waarden uit te dragen. Het filmische scenario, dat wil zeggen de opeenvolging van foto's naar het karakter van een film, en veelal aan de hand van een geschreven scenario, is prominent in de fotoboeken die Jurriaan Schrofer samenstelde. Zowel vuur aan zee( 1958)73 als De draad van het verhaal( 1960)89 en De Verbinding {1962)116 zijn aan de hand van een 'draaiboek' tot stand gekomen. In deze fotoboeken komt het fenomeen 'tijd' expliciet naar voren: het filmische verloop tegenover de fotografische momentopname. De sequentiële opzet (met reeksen van foto's die filmstills simuleren) vertoont overeenkomsten met die van de montage van een film. Hoewel Schrofer begrippen afkomstig uit het klassieke theater en de filmkunst als 'proloog' en 'epiloog' in zijn scenario's hanteerde, wordt in de producties tot stand gekomen onder zijn regie allerminst een verhaallijn gesuggereerd. Hij streefde niet naar een fictieve, filmische verhaallijn in de eerste persoon - zoals in de foto-roman Een Liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés (Van der Elsken 1956) uit 1956, waarvan Schrofer de revolutionaire lay-out verzorgde. 9 In deze bedrijfsfotoboeken maakte Schrofer namelijk geen gebruik van het storyboard. Een lineaire verhaallijn en narratieve benadering, in de zin van de literaire roman met de bijbehorende personages, vermeed hij juist. Eerder is sprake van een aaneenschakeling van aflopende, documentaire en suggestieve beelden, waarbij de grofkorrelige, contrastrijke foto's (in veel gevallen onscherp) de kijker-lezer uitnodigen om zich een voorstelling te maken van de ruimte buiten de foto. De nadruk ligt op de sequentiële samenhang van het fotografisch materiaal op basis van een weloverwogen draaiboek. 10 Volgorde, ritme, tempo en

ruimte tussen de beelden - typisch filmische gegevens - waren de wezenlijke bestanddelen van zijn werkmethode. Uitgaven opgezet volgens dit concept zijn bewust niet didactisch of instructief van aard, maar eerder suggestief van karakter. Bedrijfsfotoboeken tot stand gekomen onder de supervisie van Schrofer bewijzen dat de verscheidenheid in de lay-out van het filmisch scenario groot kan zijn. De experimentele uitvoering ervan was gevarieerd. In het derde type, de foto-typo-taal, staat de synthese van fotografie en typografie centraal. Illustratief voor de naoorlogse experimenten op dit gebied zijn boeken als PTT 1893-1953 (1954)" van Otto Treumann, 100jaar Grasso (1958)70, samengesteld door Benno Wissing, en 1909 PLEM 1959(1959)*°, verzorgd door Dick Elffers; alle uitgesproken voorbeelden op het gebied van kwalitatief drukwerk en dynamische typografie. Ontwerpers pasten in dit type boek de foto toe als onderdeel van een totaalontwerp en, in de lijn van de Nieuwe Fotografie, als zuiver typografisch element. Zij maakten gebruik van ongelijksoortig materiaal: afwijkende papiersoorten, kleurvlakken, vrijstaande productfotografie, grafieken en statistieken. Beïnvloed door de eigentijdse Zwitserse typografie en boekverzorging is de paginaopmaak vanuit het witte, platte vlak gecomponeerd; de lay-out is beredeneerd. De boeken in deze categorie zijn vooral als grafisch werkstuk interessant. Onder de categorie beeldrijm valt een type bedrijfsfotoboek dat veelal is opgezet aan de hand van foto's, prenten en illustraties. Er is sprake van beeldrijm wanneer een boek is opgezet volgens de formule toen-en-nu: nostalgische foto's uit het jaar van oprichting worden gespiegeld aan opnamen van hetzelfde motief uit het jubileumjaar. In andere voorbeelden worden belangrijke momenten uit de bedrijfsgeschiedenis gespiegeld aan hoogtepunten uit de wereldgeschiedenis. In De trein hoort erbij (1964)126, samengesteld door onder anderen Jaap Romijn, is deze formule gebruikt voor uitgaven van bescheiden formaat, vooral de fotopocket. Het beeldrijm is in bedrijfsfotoboeken relatief weinig toegepast. Deze boeken zijn volgens een vast en snel herkenbaar stramien opgezet. Het type bedrijfsfotoboek zegt indirect iets over de aard van de opdrachtgever en de beeldvorming die het bedrijf met de uitgave voor ogen stond. Beeldverhaal De kofgaet voor de baet uit (1941)19 en 50Jaar Bruynzeel( 1947)22 vormen de schakel tussen de dynamische fotomontages van de Nieuwe Fotografie en de eerste naoorlogse bedrijfsfotoboeken in de vorm van een documentair beeldverhaal. Dit type fotoboek was vooral manifest in de eerste vijftien jaar na de Tweede Wereldoorlog. Het begon in een smidse (1950)28 en Veertig jaar DRAKA (1950)33 vertonen nog weinig samenhang tussen woord en beeld. In 125jaar Ter Horst (1960)" en Diergeneeskunde M7(1962) 110 wordt met behulp van typografische middelen een verhaallijn gesuggereerd en is sprake van een toenemende gelijkwaardigheid tussen woord en beeld. Nico Jesse, Cor van Weele, Paul Huf, Ad Windig en Martien Coppens hadden een voorliefde voor dit type fotoboek. Jesse heeft vier bedrijfsfotoboeken op deze manier samengesteld. Naast Oranje Nassau Mijnen (1953) en NVCOQ^-1956(\95()f zijn dat Mensen vanMenko (1956)5' en 60 VTF25 (1957) . Cor van Weele schetste in Ze liegen overje... (1957)" en


Dag nieuwe dag (circa 1960)87 een stereotiep beeld van naoorlogs werkend Nederland in de vorm van een beeldverhaal. Fotoboeken over het dagelijks leven in de zorgsector leenden zich bij uitstek voor een beeldverhaal. Fraai zijn Een eeuw Hoenderloo (1951), Mensen van Berg en Bosch (1960)92, 50jaar GKZ( 1962)'", In het land der levenden (1966)144 en Het Academisch Ziekenhuis van de Vrije Universiteit te Amsterdam (1966)143. O p één na werd de fotografie voor deze boeken verzorgd door Ad Windig en Martien Coppens. Het land van de wijn (1952)37, met foto's van en vormgegeven door J a n van Keulen, evenals verschillende boeken van Martien Coppens, waaronder Drinkwatervoorziening: Waterleidingsmaatschappij Oost-Brabant (1961)" en Land van stilte (1961)102, houden het midden tussen een fotoboek over landschap en stedenschoon en een bedrijfsfotoboek van het type beeldverhaal. Met beeldsequenties en uitslaande pagina's heeft FC5'(1957)5a, samengesteld door Hans de Boer en Mart Kempers, weer kenmerken van een filmisch scenario. Oranje Nassau Mijnen van Nico Jesse is een uitgesproken beeldverhaal. Het narratieve karakter van de fotografie, de opvallende boektechnische uitvoering en het feit dat het mogelijk was o m aan de hand van een 'werkalbum' de boekproductie te reconstrueren, bestempelden dit bedrijfsfotoboek als prototype van deze categorie. Oranje Nassau Mijnen ( 1 9 5 3 ) Oranje Nassau Mijnen is een van de eerste naoorlogse bedrijfsfotoboeken waarin het reilen en zeilen binnen het bedrijf wordt getoond aan de hand van een doorlopend fotografisch beeldverhaal [72], Het verhaal speelt volledig in het heden. Verschillende plots wisselen elkaar af. Het is tevens een van de eerste voorbeelden van een bedrijfsfotoboek waarin nagenoeg geen fotomontages meer voorkomen, een techniek die voor de oorlog heel gebruikelijk was in bedrijfsuitgaven. Dit bedrijfsfotoboek in de vorm van een lineair verhaal werd in december 1953 uitgegeven door de in Heerlen gevestigde N V Maatschappij tot Exploitatie van Limburgse Steenkoolmijnen Oranje Nassau Mijnen ter gelegenheid van het zestigjarig bestaan. Zowel de fotografie als de lay-out van Oranje Nassau Mijnen zijn verzorgd door de arts-fotograaf Nico Jesse. De schrijver van de meertalige inleiding is anoniem, hetgeen in die tijd niet ongebruikelijk was. De beknopte inleiding is gezet in de handletter Roos Romein. Het beeldverhaal op kunstdrukpapier omvat ruim 160 foto's. De uitgave valt in eerste instantie op door een bijzondere boektechnische uitvoering. Het is een van de weinige naoorlogse bedrijfsfotoboeken die gespiraleerd zijn en waarvan de stevige halflinnen band bovendien in een fraaie cassette is gevat [75]." Zowel de voor- als achterzijde van die cassette is voorzien van een aflopende foto. Jesse gebruikte als blikvanger een vormstudie van het eindproduct: eierkolen. In deze detailstudie worden zowel het verschijnsel massaproductie als de schoonheid van het gitzwarte product benadrukt. Van dichtbij valt op dat de foto is bewerkt. De initialen van de bedrijfsnaam (de letters ' O ' en 'N', die oplichten op twee kolen) zijn namelijk in het beeld gemonteerd. Zowel deze fotomontage als de foto's op de cassette en op de boekband zijn gemaakt in de stijl van de

Nieuwe Fotografie. O p de binnenkant van het omslag, zowel aan de voor- als aan de achterzijde, is een foto afgebeeld van een rij genummerde mijnlampen. Daarna volgt een transparante pagina, waar de Franse titel doorheen schijnt. Na de visueel opmerkelijke ouverture is het binnenwerk van dit fotoboek opvallend monotoon. Het boek heeft een statische vorm en brave inhoud. Bovendien zijn allerlei aspecten van het traditionele jubileumboek in stand gehouden. De inleidende tekst is bijvoorbeeld gescheiden van het fotografische beeldverhaal en op andersoortig papier gedrukt. Ook bevat het boek geen literaire component. Andere kenmerken van een conventioneel gedenkboek zijn een Franse titel, een titelpagina en een colofon op de laatste tekstpagina. Na al het verzadigde zwart in de foto's op cassette en band valt de matige reproductiekwaliteit in het binnenwerk op. Naar later zal blijken, had Jesse een bedoeling met zijn afdruktechniek. Oranje Nassau Mijnen opent als een fotoboek over landschap en stedenschoon en sluit ook als zodanig. De mijn 'beheerst' immers het landschap. Links van de titelpagina is een foto van het Limburgse landschap afgedrukt. Een trekpaard dat links op de voorgrond staat, stuurt de blik van de kijker-lezer naar een aantal schoorsteenpijpen, mijnschachten en koeltorens die vaag opdoemen in het agrarische landschap en vredig afsteken tegen de lage horizon als ware deze industrietak altijd met Limburg verbonden geweest. Uit aantekeningen die Jesse heeft gemaakt op het voorplat van een 'werkalbum' voor Oranje Nassau Mijnen is op te maken dat de opname van het 'paard' oorspronkelijk voor de titelpagina was bedoeld. 12 Uiteindelijk staat de foto aan weerszijden ervan. Boven aan die titelpagina staat 'Oranje Nassau Mijnen' in grote kapitalen." De titel is in zwart gezet over de volle breedte van de zetspiegel. De initialen zijn in staalblauw gedrukt. In het hart van de pagina is een vierkant vignet (in goudbestempeling) geplaatst, ontworpen door Gerard Douwe. De bedrijfsnaam, voluit geschreven onder aan de pagina, is opnieuw over de lange horizontale zetspiegel uitgemeten en maakt deze pagina rigide en symmetrisch van opmaak. De keerzijde van de titelpagina is wit. O p een foto op de tegenoverliggende pagina rijst een immense schoorsteen op. Het industriële object is vanuit kikvorsperspectief opgenomen en beslaat nagenoeg de hele opname. De illusie van hoogte wordt versterkt doordat de afdruk als een smalle verticale strook op de witte pagina is gezet. Aan de boven- en onderzijde loopt de aangesneden foto af. Het is een vroege opname op glasnegatief, die Jesse mogelijk in het kader van de opdracht voor dit gedenkboek, of al in een eerder stadium, heeft gemaakt. "Jesse heeft zich voor deze o p n a m e laten inspireren door de foto van Bruynzeels 'fabriekschoorsteen' uit 1931 van Piet Zwart." Laatstgenoemde verwerkte zijn opname van de fabrieksschoorsteen op het terrein van Bruynzeels Schaverij in Zaandam in een monumentale fotomontage ter gelegenheid van het tienjarig jubileum van Bruynzeels Deurenfabriek in 1931 [73]. Een korte inleiding beschrijft vervolgens in ambtelijke taal de succesvolle exploitatie van het Limburgse kolengebied, de ontstaansgeschiedenis van de 'ontginningszetel' Oranje Nassau en het productieproces. De anonieme tekst is een parade van namen, historische feiten en getallen. Dat de mijnschachten 'uiteraard' dienden voor personenvervoer wordt


ORANJE NASSAU MIJNEN


als een terzijde vermeld. (In 1953 werkten er 5400 arbeiders ondergronds bij de Oranje Nassau Mijnen). Het tekstgedeelte wordt afgesloten met een historische landkaart van de regio. Door middel van een klein rood vignet, en daarin een grafisch symbool voor een schachtbok, is de geografische ligging van de mijnzetel Oranje Nassau aangegeven. Aan de binnenzijde van deze uitslaander bevindt zich een kaart (eveneens ontworpen door Douwe) waarin het actuele exploitatiegebied van de Maatschappij (opnieuw voorzien van het grafische symbool voor de schachtbok en arcering in geel-wit) is aangegeven. Met een zwarte omlijsting van de pagina, uitmondend in een brede pijl, is een grafische verbinding gelegd naar een kleiner landkaartje op de aangrenzende pagina, waarin de ligging van het exploitatiegebied binnen de regio is aangeduid. Als een contrapunt bij de opname van de schoorsteen (voorafgaande aan de inleiding) heeftJesse de tekst afgesloten met een geabstraheerde opname van hetzelfde motief [76]. Ditmaal is de foto in het holst van de nacht genomen. Niet alleen een fraai contrast, maar ook een manier om het tekst- en beeldkatern van elkaar te onderscheiden. Ook deze opname kan beschouwd worden als een hommage aan de vooroorlogse avant-garde. Bart van der Lecks beroemde schilderij Mijn-triptiek (1916) wordt hier in herinnering geroepen [74].16 Hierna volgt het beeldverhaal in Oranje Nassau Mijnen zijn eigen weg. Gaandeweg ontspinnen zich verschillende lineaire verhalen die niet zichtbaar van elkaar zijn gescheiden. Zo loopt er door het fotoboek bijvoorbeeld een beeldverhaal over een-dag-uit-het-leven-van een Limburgse mijnwerker. Parallel hieraan is een bedrijfsreportage door het boek verweven, die documentair en beschrijvend van aard is. Na de landschappelijke opening is het boek opgezet als een rondgang door het bedrijf: van moederbedrijf naar dochterondernemingen, van buiten naar binnen en van de hogere naar de lagere gelederen, ook letterlijk van boven de grond, tot diep in de grond en van dag naar nacht en omgekeerd. Daar waar het om de zware ondergrondse werkzaamheden gaat heeft Jesse gekozen voor contrastrijke beelden, terwijl foto's van alle bovengrondse activiteiten, die te maken hebben met het welzijn van de werknemers o f ' d e vorming en scholing van jeugdige arbeiders', juist in lichte grijstonen zijn afgedrukt. Nadat een overzicht van het bedrijfscomplex bij dag en nacht wordt gegeven, is de fotograaf daadwerkelijk het fabrieksterrein opgegaan en heeft zijn camera op onderdelen gericht: de koeltorens, de elektrische centrale, het emplacement met de schachtbokken. Dan wordt een blik gegund in het hoofdkantoor: van buiten naar binnen. Het is een van de weinige fotomontages in het boek, samengesteld uit een opname van het interieur van de vergaderzaal en een van het uitzicht vanuit die ruimte [77], Via de vergaderzaal kijken we eerst in de tekenkamers, waar het 'hoger personeel' aan de tekentafels staat en vervolgens naar het lagere administratieve personeel, geconcentreerd werkend aan de ponsmachines. Dan volgen twee opnamen van de 'ophaalmachine': een van de vooren een van de achterzijde van dit apparaat. Omdat het een belangrijke functie had, het vervoerde immers de mijnwerkers, is het groot in beeld gebracht. Zodra Jesse is afgedaald in de kooi komen de mensen in beeld. Ook de individuele portretten van de mijnwerkers zijn groot afgebeeld.

74


73 Piet Zwart, Bruynzeel fotomontage, ter gelegenheid van het tienjarig bestaan van Bruynzeels Deurenfabriek in Zaandam, augustus 1931, Rijksuniversiteit Leiden, Prentenkabinet (Studie- en documentatiecentrum voor fotografie). 74 Bart van der Leek, Mijn-triptiek/ Compositie no. 4 (1916), olieverf op doek, 113 x 222,3 cm, Gemeentemuseum Den Haag, inv.nr. 53-X-1956 (sinds 1993 KrĂśller-MĂźller, Otterlo). De zijpanelen zijn abstracte composities van mijnwerkers in de mijn. 75 Cassette van Oranje Nassau Mijnen, Heerlen 1953. 76 Nico Jesse, 'lange schoorsteen bij avond', Oranje Nassau Mijnen, Heerlen 1953.

120


In de close-up-portretten (meestal driekwart-opnamen) van de treingeleider, de houwer en de opzichter is veel van de omgeving zwart doorgedrukt, waardoor de mijnwerkers uit hun werkomgeving zijn gelicht. In de meer beschrijvende overzichtsfoto's en opnamen van de werkvloer daarentegen, is juist veel van de omgeving binnen de compositie gehaald. Het is een van die mogelijkheden om met contrasten te werken. De portretten zijn vrolijk maar onmiskenbaar geregisseerd. Jesse wist een joie de vivre vast te leggen, dat in zijn latere fotoboeken, zoals Vrouwen van Parijs (Maurois 1954) en Mensen in Rome (Aaljes en Jesse 1960) uitvoerig in beeld zou worden gebracht. De bijschriften bij de foto's zijn beknopt en in een klein letterkorps gezet. Meestal betreft het niet meer dan een feitelijke aanduiding van een locatie of een functieomschrijving door middel van een sleutelwoord.17 Of het nu gaat om bedrijfsfotoboeken als NV COQ7956 (1956), Mensen vanMenko (1956) en VTF25 (1957) of om bovengenoemde documentaire fotoboeken over culturele hoofdsteden, de meertalige bijschriften zijn steevast weggewerkt in overgeschoten hoekjes.

77 Nico Jesse, 'vergaderzaal hoofdkantoor met het uitzicht'. Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam, archief Nico Jesse, werkalbum Oranje Nassau Mijnen (1953). Het is de enige fotomontage in het boek. 78 Nico Jesse, 'Luchtkokers', Oranje Nassau Mijnen, Heerlen 1953. 79 Paul Schuitema, fotomontage van 'autogeen gewelde buizen', NV De Plaatwellerij, Velzen 1931, p. 18. Gemeentemuseum, Den Haag (Prentenkabinet).

De portretten worden afgewisseld met een reportage over het ondergrondse werk. Ook in dit onderdeel is de lijn van contrasten door te trekken: voor en na de explosie, laden naast lossen, natuur tegenover techniek. Het thema 'van grondstof tot eindproduct' is afgewisseld met 'vormen van natuur en techniek': de detailopnamen van luchtkokers, de inwendige vorm van een koeltoren, de glanzende gitzwarte ingewanden van de oven of de spierwitte schimmelculturen in de mijn zijn de esthetische rustpunten tussen de verschillende verhalende onderdelen. Zowel de vormstudies als de portretten zijn aangesneden. In de vormstudies zelf is ook met contrasten gewerkt: zwart of wit, onder- of bovengronds, de camera naar boven of naar beneden gericht. Een foto van 'luchtkokers' werd doorJesse omschreven als een 'spel van twee negatieven' [78]. Dit samengestelde beeld is verwant aan de negatiefmontages die Paul Schuitema heeft gemaakt voor de catalogus NV De Plaatwellerij (1931) [79]. Het beeldverhaal van het leven onder de grond sluit af met een dubbelportret van stoere rokende mijnwerkers die na noeste arbeid huiswaarts keren. Aansluitend volgt een reportage over de fabricage van eierkolen en briketten, een proces dat boven de grond plaatsvond. Eerst komen groot de machines in beeld, dan achtereenvolgens de koeltoren, het ketelhuis en de centrales van buiten naar binnen gezien. Behalve een portret van de kantinebeheerder, schaftende arbeiders en twee 'stokers' speelt de mens in dit onderdeel een ondergeschikte rol. Een kijkje in het laboratorium: een liggende foto waarin de horizontalen zijn onderstreept door rijen stolpflesjes met chemicaliĂŤn valt hier uit de toon." In compositorisch opzicht is de foto wel een mooi contrast met de verticalen die zijn benadrukt in de foto van de 'scheidingsschakelaar' op de linkerpagina. Hierna volgt een beeldverhaal 'van de wieg tot het graf, waarin aspecten van opleiding, sport, hygiĂŤne en medische zorg, vertier en huisvesting worden behandeld. Aan het uitgangspunt 'van buiten naar binnen' wordt krampachtig vastgehouden. In de inleiding wordt benadrukt hoeveel aandacht aan de huisvesting en aan het welzijn van de werknemers is besteed, hetgeen 'bij een modern personeelsbeleid past'. Het thema van de levenscyclus, gecombineerd


101 Gouden banden, Leeuwarden 1963.


met een-dag-uit-het-leven-van de arbeider, werd door Jesse behoedzaam geïntroduceerd in Oranje Nassau Mijnen en drie jaar later, in Mensen van Menko (1956), verder uitgewerkt. Nog één keer richt de fotograaf zijn camera bij avond op het bedrijf en verlaat vervolgens met een groepje mijnwerkers het complex. Het boek sluit af met vier pittoreske opnamen van de landgoederen in bezit van de Oranje Nassau Mijnen, om het destijds populaire genre landschap en stedenschoon in het gedenkboek te rechtvaardigen.

1952 tot en met 1955 zijn uitgevoerd ter vergroting van het vermogen van de Elektrische Centrale O.N.I van 42.000 k W tot rond 110.000 kW'. 21 Daarmee is O.N. 52-55 een uitzondering op de regel. Want alle andere bedrijfsfotoboeken gemaakt door Nico Jesse zijn van het type beeldverhaal waarin de personele zorg veel aandacht krijgt, terwijl dit album, naast overzichten van de werkvloer, overwegend opnamen bevat van staalconstructies en van 'schone vormen bij de bouw'. 22

Oranje Nassau Mijnen is een beeldverhaal waar geen geschreven scenario aan ten grondslag ligt, zoals dat van Jurriaan Schrofer. Een reden waarom de lay-out weinig verrassend is te noemen, is omdat er geen vormgever aan te pas is gekomen. 19 Identieke opmaak van dubbele pagina's wordt voortdurend herhaald. Foto's zijn in paren op de pagina gezet - in enkele gevallen betreft het een combinatie van een drietal foto's gescheiden door een witte vermicellilijn. 20 Elders in het boek barsten deels aflopende foto's uit de pagina's of werkt een starre opzet in kleinere fotoseries, herhaald over meerdere pagina's, monotonie in de hand. En zodra van dit stramien wordt afgeweken, is het evenwicht op de zetspiegel danig verstoord.

Filmisch scenario

Deze beeldcombinaties hanteerde Jesse jaren later ook in NVCOQj-1956 en in de door h e m verzorgde uitgaven voor de textielsector, zoals VTF 25. Een statische opmaak als deze is verwant aan die van de geïllustreerde pers in de jaren veertig en vijftig. Daarin was de fotomontage nog heel gebruikelijk en Oranje Nassau Mijnen bewijst dat ook Jesse die techniek in 1953 nog niet had afgezworen. O m een illusie te wekken van veel mensen in de wachtkamer 'bij de dokter', heeftJesse twee opnamen van hetzelfde motief naadloos tegen elkaar aangezet. Dat daarbij afbeeldingen van lichamen werden afgesneden, deerde h e m waarschijnlijk niet. Het ging hem om het uitbeelden van een belangrijk eigentijds gegeven als saamhorigheid en gemeenschapszin. Die saamhorigheid, de wij-houding onder de mijnwerkers, is tevens uitgedrukt in foto's als 'wachten op de kooi' aan het einde van een werkdag en in gemonteerde opnamen van het gemeenschappelijk wassen en omkleden in het kleedlokaal. Jesse heeft voortdurend naar evenwichten en contrasten gezocht, ook in zijn paginaopmaak. Grote foto's zijn, aan weerszijden van de spiraalband, liggend of staand op een paginapaar gezet. Door de foto's zo op de zetspiegel te plaatsen, streefde hij naar een balans op de dubbele pagina. Zulke aan elkaar gespiegelde foto's worden afgewisseld met vormcontrasten op een dubbele pagina: staand tegenover liggend en vice versa. Alle foto's zijn voorzien van horizontale en verticale 'witbalken': smal aan de spiraalzijde als ze liggend zijn, en een brede 'witbalk' als de opnamen staand zijn. Foto's zijn dus nooit helemaal aflopend. Wel worden tot twee keer toe overzichten die aan één zijde aflopend zijn, geperforeerd door de spiraalband. Driejaar na het verschijnen van Oranje Nassau Mijnen stelde Jesse opnieuw een fotoboek samen. Ditmaal betreft het een album met ingeplakte originele foto's en gedrukte teksten, dat waarschijnlijk in kleine oplage is verschenen. Was het beeldverhaal met een Family-of-Manachtige component kenmerkend voor Oranje Nassau Mijnen, in O.N. 52-55 (1955)49 geeftJesse een indruk van 'de werkzaamheden, die in de jaren

Filmisch opgezette bedrijfsfotoboeken komen betrekkelijk weinig voor. Hoewel beperkt in aantal, markeren deze fotoboeken het hoogtepunt van de bloeiperiode van het genre (1958-1962). De meest markante voorbeelden kwamen tot stand onder regie van Jurriaan Schrofer. Bij een aantal van zijn producties was fotografe Violette Cornelius, met wie hij destijds samenwoonde, betrokken. Of het nu een fotoboek betrof voor een semi-overheidsinstelling (De Verbinding, 1962), een textielbaron (De draad van het verhaal, 1960) of een multinational in de metaalmijnbouw (vuur aan zjee, 1958), het eindresultaat kwam altijd tot stand op basis van een filmisch scenario waarin door middel van een montage van enerzijds objectieve, documentaire en anderzijds suggestieve foto's de tijdgeest is weerspiegeld. Voor een vierde fotoboek in deze soort, getiteld Willem Ruys. To see the world(z.j.)108, koos Schrofer de leporello (aan twee zijden bedrukte en trapsgewijs zig zag gevouwen pagina's), een uitgelezen vorm voor het vertellen van een doorlopend filmisch beeldverhaal over reizen. 23 Schrofers werkmethode week af van die van bijvoorbeeld Gerard Wernars. Wernars heeft filmische accenten gelegd in het overwegend conventionele gedenkboek Thefinishing touch (1957)52. Ook de manier waarop J a n Bons in dejong & van dam (1962)1'1 de bedrijfsreportage en modebeelden van Ed van der Elsken naadloos tegen elkaar heeft gezet of in elkaar liet overvloeien, is opmerkelijk. Andere fotoboeken van dit type zijn het door Ed van der Elsken voor de Coöperatieve Condensfabriek Friesland samengestelde jubileumboek Dat is't kondensfabryk (1963)120 en Gouden banden (1963)'21, dat een overdruk is van de fotokatern uit het genoemde gedenkboek. Beide uitgaven bevatten reisreportages die niet direct betrekking hebben op het bedrijf. In Wereldreis inyo/o'j (1967-1968) 153 komen zelfs uitsluitend reisreportages voor. De filmische lay-out van deze vierdelige publicatie van Ed van der Elsken is zonder meer verwant aan die van Een Liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés (1956), Bagara (Van der Elsken 1958) en vuur aan zee (1958), alle drie verzorgd door Jurriaan Schrofer. vuur aan zee (1958) In 1958 gaven de Koninklijke Nederlandsche Hoogovens en Staalfabrieken N V in IJmuiden vuur aan zee uit, ter gelegenheid van het afscheid van president-directeur ir Arnold Hugo Ingen Housz [81].24 Het is een bedrijfsfotoboek dat alom als baanbrekend wordt beschouwd. Minder bekend is dat vuur aan zee in verschillende edities is verschenen. 25 De redactie en boekverzorging waren in handen van Jurriaan Schrofer. Bedrijfsfotoboeken geproduceerd door Schrofer, die zich vanaf medio jaren vijftig als een 'regisseur' van fotoboeken profileerde, lijken op het


eerste gezicht ontsproten aan een impulsieve geest, maar blijken bij nadere beschouwing systematisch opgebouwd op grond van een van tevoren opgesteld filmisch scenario. Aan vuur aan ^«werkten vijf fotografen mee."' Violette Cornelius, Ed van der Elsken, Paul Huf, Ata Kando en Cas Oorthuys maakten zowel documentaire als suggestieve foto's: in totaal ruim veertig zwartwitfoto's en acht in kleur. De dichter en schrijver Paul Rodenko werd door Schrofer aangetrokken om een tekst te schrijven. G.S.K. Blaauw, een vertegenwoordiger van het bedrijf, schreef de verklarende documentaire teksten.27 Gezet in verticale tekstkolommen leiden deze de verschillende hoofdstukken in naast technische tekeningen (waarop schematische voorstellingen van productieprocessen) van J a n H. Verhoog.28 Deze zijn parallel aan de tekst geplaatst in de vorm van smalle verticale filmstroken. Alleen in het hoofdstuk 'Mens en bedrijf zijn de technische tekeningen vervangen door een striptekening van Frits Müller.29 vuur aan zee is uitzonderlijk binnen zijn genre, niet alleen vanwege de participatie van zo veel fotografen. Het fotoboek is typisch een filmisch scenario en verschilt dan ook in allerlei opzichten van Oranje Nassau Mijnen. Koos Nico Jesse voor statische camerastandpunten, contrasten in afdruktechniek (zwart-wit), en een verhaallijn (van boven naar onder, van buiten naar binnen), Schrofer ging uit van een werkmethode waarbij tempo, ritme, dynamiek en beweging de grondslag vormen van een aantal fotografische sequenties die suggestief en filmisch van aard zijn. De collectieve reportage verbeeldt namelijk niet zozeer het proces van de staalproductie an sich, als wel het theatrale aspect en de dramatiek van het 'helse' procédé in een montage van dynamische en dreunende beelden op paginagrote aflopende foto's. Niet alleen het formaat en het filmische karakter van de foto's zijn opvallend, maar ook de afdruktechniek. vuur aan zfe bestaat voornamelijk uit contrastrijke, grofkorrelige foto's, waarin het zwart overheerst. Er bestaat een 'scenario' waarin Schrofer de opzet van het boek introduceerde [821.30 Deze (negen pagina's tellende) synopsis maakt de opbouw van het boek inzichtelijk voor zowel opdrachtgever als samenstellers en stelde de ontwerper in staat om supervisie te houden over de productie van de uitgave. Jurriaan Schrofer filosofeert in het scenario over een samenleving die in het teken staat van het 'element vuur', en spreekt van een element 'dat ten grondslag ligt aan alle verandering' en daardoor eigentijds was.31 Onze technische beschaving, zo redeneert hij verder, is immers 'op "vuur" gebaseerd, en een hoogovenbedrijf als IJmuiden kan men als een symbool van deze op het teken "vuur" gebaseerde dynamische ontplooiing zien'.32 De titel die oorspronkelijk was voorgesteld, Het ijzeren element, was een verwijzing naar de mythologische grondslag van het boek, die in het scenario staat beschreven. Aan fotografen en literator de opdracht om die oeroude 'scheppingskracht' te verbeelden. Schrofer benadrukt verder het belang van de 'actuele werkelijkheid' en de fundamenten van het bedrijf: 'erts, vuur en de denkende en handelende mens'. 33 De 'existentiële betekenis' hiervan moest verkondigd worden door een 'zakelijk-correcte' [objectief documentaire] en een 'artistiek-verbeeldende' visie.34 Deze aspecten moesten de 'sfeer' van het boek gaan

81 vuur aan zee. IJmuiden 1958.


II-I.I

-


bepalen en die aanpak zou ten slotte 'een gesloten artistieke eenheid' tot gevolg hebben." De synthese (van de documentaire feiten met de artistieke visie) moest in zijn ogen wel functioneel zijn. Uitgangspunt van het boek werd 'het idee' van de grondlegger van het bedrijf: 'de vestiging van de Hoogovens niet bij de vindplaats der grondstoffen, maar aan de aanvoerweg (...)'.36 Volgens Schrofer in het scenario laat het fotoboek zien hoe dat 'idee' zich volgens een interne logica spiraalsgewijs ontwikkelt. Een 'verticale as' visualiseert daarbij 'het hoofdproductie-proces, van erts tot staalplaat' en een 'horizontale as' verbeeldt het 'productief maken van de bijproducten'. 37 De assen zijn terug te vinden in het boek. Door middel van (witte of zwarte) balken langs en onder de foto's zijn het 'hoofdproductieproces' en de de productie van 'bijproducten' in de lay-out aangegeven. Die balken, of'afstroopbanen' zoals ze in het scenario worden genoemd, zijn het handelsmerk van Jurriaan Schrofer geworden. Ze zijn ook terug te vinden in zijn lay-out techniek van Een Liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés (1956), Bagara (1958), De draad van het verhaal (1960), De Verbinding (1962) en Willem Ruys. To see the world(z.].). Maar nergens zijn de 'afstroopbanen' zo functioneel als in vuur aan zee.3"

IV, Bijproducten: gaa, cement, kunstmaat V . Staalfabrieken V I . Walaarijon vortinnorij V I I . Epiloog

p a g . 32 t / a

41

42

»

54

"

53 65

66

"

00

In de proloog w o r d t d o o r middel van foto's a o n v r i j e v e r b e e l d i n g geg e v e n v a n de v i e r e l c m t n t c n d i e t e z a m e n h o t b e d r i j f d r a g e n : dc p l a a t s v a n v e s t i g i n g ( d u i n l a n d s c h a p ) , dc a r b e i d s k r a c h t , h e t o r t a en h e t v u u r . (Het k a p i t a a l is n u e e n m a a l n i e t f o t o g e n i e k ) . D e v o l g e n d e h o o f d s t u k k e n (II t/m V I ) sou m e n con d o c u m e n t a i r e o p a r t i s t i e k n i v e a u k u n n e n n o e m e n ] olk h o o f d s t u k w o r d t i n g e l e i d d o o r oen f i l m s t r i p van vijf technische schcmatokcningon, waarin hot principe van do betreffende f a s e n v a n h o t p r o d u c t i e p r o c e s w p r d t v e r d u i d e l i j k t , b o g e l o i d d o o r o e n zak e l i j k e , v e r k l a r e n d e t e k s t . D o h i e r o p v o l g e n d e f o t o ' s z u l l e n eon v i a i o gever, w a a r b i j h e t t y p e r e n d e r i t m e , de t y p e r e n d e s f e e r v a n d e b o t r o f f o n d o f a s e zo s c h e r p m o g e l i j k tot u i t d r u k k i n g k o m t t h e t z e l f d e g e l d t v o o r d o literaire tekst. D e e p i l o o g ( V I I ) w o r d t w e d e r o m i n g e l e i d d o o r oen s t r i p m o t b e g e l e i d e n d e t e k s t . D e z e d i e n t e c h t e r om de g e e s t v a n h o t b e d r i j f , i . c . de s o c i c l e g r o n d s l a g e n w a a r o p de b e d r i j f s v o e r i n g b e r u s t (zoalsi v e i l i g h e i d , k w a l i t e i t , k w a n t i t e i t ) n a a r v o r e n te h a l e n . D o t e k e n i n g e n z i j n n u u i t e r a a r d n i o t t e c h n i s c h van n a r d . H e t w o r d e n c a r t o o n s , ta t o k e n c n d o o r C a t r i n u s . D o o r d o h u m o r kan de k a r a k t e r i s t i e k van dc s f e e r in h o t b e d r i j f o p dc m e e s t t r o f f o n d o w i j z e tot s t a n d g e b r a c h t w o r d e n . B e h a l v e h e t b o v e n s t a a n d e is d e s t r i p d a n t e v e n s a d e m p a u z o v o o r h e t s l o t van h e t b o e k , de " v r i j s " e p i l o o g , d i e eon s o o r t a p o t h e o s e v o r m t , w a a r b i j de d o c u m e n t a i r e f e i t e n m e t de a r t i s t i e k e m i d d e l e n v a n f o t o g r a f i e on l i t o r a i r o tekst tot oen s y n thetische visie worden versmolten. Fotografie! A a n d o f o t o g r a f o n w o r d t in de e e r s t e p l a a t s g e v r a a g d f o t o ' s te m a k e n , d i e s t e r k v i s u e e l a a n s p r e k e n , w a n t h o t is c o n d o r m o o r d u i d e l i j k , d a t h o t er in d i t b o e k n i o t o m g a a t l o u t e r a f b e e l d i n g e n v a n do w e r k e l i j k h e i d te v e r k r i j c e n , m a a r w e l om f o t o ' s d i e de w e r k e l i j k h e i d d o o r d o v e r b e e l d i n g v a n dc f o t o g r a a f h e e n l a t e n z i e n . Tekst! T e r w i j l d o f o t o g r a f i e a l l o o n do d y n a m i e k van h o t b o d r i j f in zijn a c t u e o l a s p e c t kan l a t e n z i e n , z a l d e l i t e r a i r e t e k s t er t o v e n s o p g e r i c h t z i j n , de d y n a m i o k van de h i s t o r i s c h e g r o e i , h e t e i g e n l i j k e "induBtritSlo o p o B " , t doen u i t k o m e n . In d e z o l i t o r a i r o t e k s t s p e o l t van h e t b e g i n af aan r e o d s d e m e n s - i n - h e t - b e d r i j f (do s o c i o l o g i s c h e on " c u l t u u r f i l o s o f i s c h e " b e t e k e n i s van m e n s on b e d r i j f ) een g r o t e r o l , z o d a t w a a r d e d o c u m e n t a i r e t e k 3 t in z a k e l i j k e zin h e t b i n d e n d e e l e m e n t v a n h e t b o e k v o r m t , do l i t o r a i r o t e k s t s c h r i j v e r tot taak h e e f t , het b o e k in a r t i s t i o k o p z i c h t tot eon synthetisch g e h e e l , oen s y n t h e s e v a n d o c u m e n t e n a r t i s t i e k e v e r b e e l d i n g , s a m e n te b i n d e n .

In het uitbeelden van de 'spiraalsgewijze' ontwikkeling van het bedrijf (omschreven als een olievlek, met 'steeds wijdere kringen om zich heen grijpend' en in een drietal hoofdstukken ook daadwerkelijk aanwijsbaar) werden tekst en beeld geacht om 'dynamische' aspecten te accentueren. 39 In zijn opzet laat Schrofer de historische ontwikkeling van het bedrijf samenvallen met het actuele productieproces en wist zo de, in dit type boek min of meer geijkte bedrijfshistorische schets te omzeilen. Het heden krijgt voorrang. Onder de paragraaf 'uitvoering' geeft Schrofer aan hoe dit mogelijk was. De verschillende productiefasen werden concreet gemaakt, terwijl de historische component recht werd gedaan door binnen elke fase de datum van 'het in gebruik nemen van nieuwe installaties' te vermelden. 40 De opzet van vuur aan zee verschilt uiteindelijk nauwelijks met de opbouw van het boek zoals voorgesteld in het scenario. Wijzigingen zijn minimaal gebleven. Zo heeft bijvoorbeeld het vierde hoofdstuk (over 'bijproducten: as, cement, kunstmest') uiteindelijk de titel 'Walserijen en vertinnerijen' gekregen en is voor de 'epiloog' de eigentijdse titel 'Mens en bedrijf in de plaats gekomen. Wel is de oorspronkelijke 'proloog' in het fotoboek gehandhaafd. De ouverture van vuur aan zee geeft al aan dat Schrofer met zijn selectie en combinatie van foto's niet de intentie had om een verhaal te vertellen. Hij streefde ernaar een spanning, een ritme met beelden te creëren. Door middel van een filmische montage van foto's wordt een vrije interpretatie gegeven van wat Schrofer omschrijft als: 'de vier elementen die tezamen het bedrijf dragen: de plaats van vestiging (duinlandschap), arbeidskracht, het erts en het vuur'.41 Heel diplomatiek merkt Schrofer verder op dat 'het kapitaal', als vijfde bouwsteen, 'nu eenmaal niet fotogeniek' was.42 De opening van het boek is meteen een 'roffel' van dubbele pagina's met indringende foto's die elkaar snel opvolgen - 'als grote gongslagen in een ouverture van een opera' - een lay-outtechniek die Schrofer ook heeft toegepast in Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés en Bagara.'3


101 Jurriaan Schrofer, 'scenario van het fotoboek voor Hoogovens ter gelegenheid van het afscheid van ir A.H. Ingen Housz', z.j.f p. 3. Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam, archief Cas Oorthuys (ordner Hoogovens). 83 Ata Kando,'gegoten staal' en Paul Rodenko, vuur aan zee, IJmuiden 1958, pp. 8 - 9 .

Wijde Hollandse duinen Arbeid van hoofd en van handen Erts aangevoerd over zee En de vonk die het v u u r doet ontvlammen Dat dit alles aaneen zal smeden T o t ĂŠĂŠn organisme: IJmuiden

Wenckebach was de m a n : zijn idee Was de vonk die liet vuur deed ontvlammen Was de vonk die het v u u r bracht a a n zee

' V u u r a a n zee? M a a r water en vuur Zijn zoals bekend slechte buren Hoogovens hooghartige monsters Die bij kolen- en crtslagen branden M a a r niet in de lage landen: Waterland, speel niet met v u u r ! '

Zei Wenckebach: Wij een volk van hel water, wij die Eeuwenlang aan de zee onze wilskracht wetten Wij zullen in 't tijdperk der industrie Wederom op de zee onze toekomst zetten Waar een wil is is een weg en die weg bestaat e r : Wij een volk van de zee, wij slaan vuur uit water!


Cas Oorthuys, 'Koeltorens Mekog en Ed van der Elsken, 'portret', vuur aan zee, IJmuiden 1958, pp. 34-35.

Ed van der Elsken,'wasoliekoelers benzolfabriek' vuur aan zee, IJmuiden 1958, pp. 36-37.


a

76

86

T


79 Ed van der Elsken,'uitstoten van koolers' en 'silhouet', vuur aan zee, IJmuiden 1958, pp. 74-75. 87 Ata Kando, 'Leeggegoten staalpan', vuur aan zee, IJmuiden 1958, pp. 76-77.

120


De binnenkant van het omslag en het voorste schutblad zijn van mat zwart papier, want Schrofer ging bij het maken van fotoboeken consequent van het zwart uit. Een Liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés en Bagara, maar ook het later verschenen bedrijfsfotoboek De draad van het verhaal, getuigen daarvan." Over de volle breedte van de zwarte dubbele pagina, loopt, op de onderste helft van de middenlijn, een citaat uit een bedrijfsprospectus van 1917.45 Het is een blik in de toekomst. De keerzijde van het schutblad is ook zwart en contrasteert met een aflopende kleurenfoto (gemaakt door Violette Cornelius) van helmgras, met vaag op de achtergrond een duintop. Na dat verzadigde zwart volgt de titel, gezet over een dubbele pagina op een witte ondergrond. Nog zo'n manier om met contrasten te werken. Links in de bovenhoek staat een korte verantwoording van de uitgave, gezet in kleine kapitalen over een lange zetregel. Hier kondigt het boek zichzelf aan: Dit boek is gemaakt voor Arnold Hugo Ingen Housz, ingenieur. Op het moment van zijn afscheid ah voorzitter van de directie van de Koninklijke Nederlandse Hoogovens en Staalfabrieken NV en de daarbij aangesloten bedrijven te IJmuiden, in december 1958, wil het met de spiegel van de verbeelding iets overbrengen van het bedrijf waaraan hij meer dan veertigjaren zijn talenten wijdde, het bedrijf dat is als een... vuur aan zjee...' Die laatste drie woorden, tezamen de titel vormend, lopen, evenals het inleidende citaat op het schutblad, door over de volle breedte van een dubbele pagina en zijn gezet op dezelfde hoogte in de Baskerville en in onderkast. Ook de tweede foto is van Violette Cornelius, waarin de arbeidskracht is verbeeld: een grofkorrelige, hard afgedrukte foto (aflopend over een dubbele pagina) van acht hoogovensmelters opgaand in hun gemeenschappelijke, zware fysieke arbeid [88]. Het is een suggestieve opname die de 'sfeer' van het boek in een oogopslag neerzet. Cas Oorthuys heeft 'de ertsopslag' gefotografeerd: rijen massieve, witte en zwarte bergen en een aangrenzende spoorrails die als solide diagonaallijnen dwars door het beeld lopen [89i. De grondstof steekt bleek af tegen een donkere hemel; weer dat contrast tussen wit en zwart - nu in een enkele opname. Wanneer de oorspronkelijke opname tao] van dit motief wordt vergeleken met de reproductie ervan in het boek, valt pas op hoezeer de afdruk is aangesneden en bewerkt ten behoeve van een maximaal dramatisch effect. De proloog wordt afgesloten met een kleurenfoto van Ata Kando waarin een staalarbeider witheet gegoten staal bewerkt; vuur en rook spatten in het rond. O p de pagina ernaast is 'de opdracht' aangekondigd, in staalblauw op een mat witte ondergrond. O p de volgende dubbele pagina is die opdracht (over een brede zetspiegel op de bovenste helft van beide pagina's gezet), geformuleerd door de ondernemers: P.R. Bentz van den Berg, J.F. ten Doesschate en P. van Delden.*6 Het is niet alleen de enige onderbreking in de reeks dynamische beelden, maar ook de enige dubbele pagina in het fotoboek die conventioneel oogt. Na een blanco pagina begint (op de eerste genummerde pagina) de tekst van Paul Rodenko. De eerste vier pagina's van zijn 'industriële epos' worden alleen onderbroken door een 'documentaire' tekst van

G.S.K. Blaauw over 'aanvoer van grond- en hulpstoffen'. 47 Zijn de instructieve teksten van Blaauw over het algemeen zakelijk en beschrijvend van aard, Rodenko werd verondersteld zich in zijn poëtisch commentaar op de 'dynamiek van de historische groei' te richten en 'de-mens-in-hetbedrijf (de sociologische en "cultuurfilosofische" betekenis van mens en bedrijf)' centraal te stellen.48 Rodenko hield zich aan het leidmotief zoals omschreven in het scenario. Maar Schrofer zag het vooral als zijn taak om het boek 'in artistiek opzicht tot een synthetisch geheel' te maken. 49 Rodenko's tekst vormt dan ook letterlijk de bindende factor tussen de instructieve tekst van Blaauw en de filmisch opgezette fotokaternen. Rodenko heeft in plastisch woordgebruik de foto's ingeleid en wist zo een stemming te creëren. Pasten de fotografen en vormgever ritmische beelden toe, contrasten in afdruktechniek en onderwerpskeuze, Rodenko daarentegen zocht naar tegenstellingen in zijn taalgebruik: hij haalde de elementen aan (de beschaving gebaseerd op vuur en water), de contrasten tussen dag en nacht. In de aanhef van zijn episch gedicht laat Rodenko de oprichter Wenckebach 'het idee' van 'vuur aan zee' verkondigen. Andere, meer feitelijke gegevens die Rodenko in de opening van zijn tekst verwerkte zijn het beginkapitaal, de vestigingsplaats en de ingebruikname van de eerste ovens in 1924.™ De tekst van Blaauw is aan het begin van elk hoofdstuk in een smalle verticale kolom links op de bladspiegel gezet. Rechts daarvan, op dezelfde pagina en parallel aan de tekstkolom, zijn consequent vijf technische tekeningen van J a n Verhoog in de vorm van een filmstrip afgebeeld.51 Dit eerste hoofdstuk bevat slechts drie foto's (in zwart-wit), allereerst een documentaire opname van het bedrijf vanuit zee gezien. Het egale grijs in deze foto contrasteert met het diepe zwart in de foto op de tegenoverliggende pagina. Hierop zien we slagschaduwen van de vorens die een bulldozer in de kolenopslag trekt. De foto is vanuit vogelvluchtperspectief genomen. De beide aflopende foto's op enkele pagina's worden gevolgd door een aflopende foto van Ed van der Elsken over een dubbele pagina waarop het bedrijfscomplex is afgebeeld als een 'organisme' met grote tentakels 'dat dag en nacht gonst en dreunt'. 52 Ook hier is het contrast tussen licht (vuur, lampen, rook) en donker (silhouetten van schoorstenen, gebouwen) benadrukt. Maar er zijn ook andere manieren waarop Schrofer met contrasten heeft gewerkt. Fotopagina's, waarin het zwart overheerst, steken af tegen de tekstpagina's gezet op een witte ondergrond. Alleen de laatstgenoemde zijn genummerd. Het tweede hoofdstuk begint weer vanuit het wit met een verklarende tekst over de vervaardiging van ruwijzer en de jaarlijkse productiecijfers. In de aangrenzende filmstrip zijn in een vijftal schematische tekeningen (respectievelijk: cokesovens, sinterinstallaties, hete windvoorziening, hoogoven en een ruwijzergietmachine) weergegeven. Daarna beschrijft Rodenko de cokesoven als 'een kokend aardingewand' waarvan het vuur moet worden getemd en spreekt over 'de strijd van mens en materie'. 53 Het is een belangrijk hoofdstuk, omdat er tien fotopagina's aan zijn gewijd. De meeste foto's zijn gemaakt door Cas Oorthuys. Eén dubbele-paginaopmaak valt in het bijzonder op. O p een kleurenfoto van een ruwijzergietmachine (een kleine liggende foto van Ed van der Elsken, [9i]) wordt het roodgloeiende metaal als water geleid. De opname


81 Violette Cornelius, 'De arbeidskracht', vuur aan zee, IJmuiden 1958, pp. 4-5. 89 Cas Oorthuys, 'ertsopslag', vuur aan zee, IJmuiden 1958, pp. 6-7. 90 Cas Oorthuys, 'ertsopslag Hoogovens', 1958. Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam, archief Cas Oorthuys (inv.nr. 13025/7).

120


94 Cas Oorthuys en Ed van der Elsken, vuur aan zee, IJmuiden 1958, pp. 26-27. 92 Ed van der Elsken, Bagara. Amsterdam 1958, pp. 52-53. 93 Ed van der Elsken en Paul Huf, vuur aan zee, IJmuiden 1958, pp. 28-29. 94 Ed van der Elsken, Bagara, Amsterdam 1958, pp. 12-13. 95 Ed van der Elsken, 'portret van afvlammer', 1958. Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam, archief Ed van der Elsken (inv.nr. 4115/14). 96 Paul Huf en Ed van der Elsken, 'menselijkdocumentair' tegenover 'lyrische verbeelding van vuur en staal', vuur aan zee, IJmuiden 1958, pp. 70-71.

92

120


is ingeklemd tussen brede zwarte horizontale balken en zo is door middel van de opmaak aangegeven dat het om de vervaardiging van bijproducten gaat. O p de tegenoverliggende pagina staat een foto van ruwijzeropslag gemaakt door Cas Oorthuys en voorzien van een brede verticale balk (zwart en aan de zijde van de bindnaad). Daarmee is een fase uit de hoofdproductie bedoeld. In hoeverre de balken (of 'afstroopbanen') functioneel zijn is de vraag, want ze zijn ook terug te vinden in Bagara [92].54 Of het nu gaat om het productieproces van de Hoogovens of mensbeelden uit Afrika, Schrofer wist twee inhoudelijk gezien totaal verschillende verhalen op een en dezelfde manier te vertellen. Beide boeken zijn dus niet alleen min of meer gelijktijdig ontstaan, maar ook op basis van dezelfde systematische lay-out tot stand gekomen. O p een volgende dubbele pagina wordt de individuele mens binnen het productieproces in beeld gebracht. Links een joviaal portret gemaakt door Van der Elsken, opnieuw voorzien van een verticale balk (ditmaal wit), grenzend aan de bindnaad [93]. Ongetwijfeld een arbeider die werk zaam is in het hoofdproductieproces. Op de rechterpagina staat een portret van een arbeider, poserend bij de buizenopslag. De foto is van Paul Huf. Opnieuw is er sprake van een contrast: het spontane en het geregisseerde portret van de staalarbeider naast elkaar. Ook deze lay-outtechniek paste Jurriaan Schrofer in Bagara toe, al was het daar om individuele mensbeelden uit equatoriaal Afrika aan elkaar te spiegelen [94]. In hoofdstuk drie beschrijft Blaauw eerst 'het centrale orgaan van het bedrijvencomplex'. 55 Daarna geeft Rodenko in zijn tekst aan waar het in het beeldkatern naar toe gaat, hoe slak (plastisch omschreven als 'losbandige energie') in de verschillende bijproducten (gas, cement, kalksalpeter, etc.) wordt omgezet, namelijk: 'In het hermetische stelsel / Van een bureaucratie van buizen'. 06 Een aspect van Schrofers systeemtypografie is dat elk hoofdstuk opent met een documentaire foto. In dit derde hoofdstuk is dat een opname van Benzolwassers, waarin Oorthuys de 'hooghartige chemie' heeft vastgelegd, aansluitend zien we een foto van een gecompliceerd buizenstelsel bij de Pakkerij Cemij. Na die dampende en krioelende buizen volgt een rustpunt in het fotoboek. Rechts een levensgroot hoofd van een staalarbeider [84] die vanuit het zwart opkijkt naar de massieve koeltorens van de Mekog, gefotografeerd door Cas Oorthuys, op de pagina ertegenover. Door de foto's de hele pagina te laten bedekken, zodat ze letterlijk in elkaar overvloeien, koos Schrofer voor een opmaak die aansluit bij de filmische werkwijze van Ed van der Elsken. De dramatiek is versterkt door de hoge mate van zwarting in de afdruktechniek, de grove korrel en door het camerastandpunt: de opnamen zijn vanuit kikvorsperspectief genomen. Aan contactafdrukken is af te leiden dat deze en andere foto's uitsneden zijn van de oorspronkelijke opnamen [95].57 Bovendien valt op hoe zacht en fijn van korrel de negatieven zijn vergeleken met de reproducties in het boek [96], In het hart van het boek is de climax van 'losbandige energie' (waterspuwende buizen) afgedrukt over de volle breedte van de dubbele pagina [85].58 Het buizenstelsel lijkt, gezien vanuit de bindnaad, aan zichzelf gespiegeld. De dynamiek van stoom en sproeiend water steken witheet af tegen de duistere openingen van dubbele buizen. Orde en chaos, beweging en rust, zwart en wit komen in ĂŠĂŠn beeld samen. Nog meer


buizen zijn in beeld gebracht. Nu gaat het om een strak geometrisch patroon van gerangschikte ammoniakflessen, opnieuw een aangesneden foto. Een verticale 'afstroopbaan' scheidt deze 'zakelijk documentaire' opname, gemaakt door Cas Oorthuys, van de suggestieve foto die Violette Cornelius maakte van een gasgenerator bij Mekog: een abstract buizenpatroon afgezet tegen zwarte diagonale vlakken. Het vierde hoofdstuk over de 'staalfabrieken' opent als alle voorgaande: de tekstkolom van Blaauw naast de schematische tekeningen van Verhoog. Dan schrijft Paul Rodenko dat de eerste foto's zijn gespitst op 'gespannen aandacht'. 59 Dit wezenlijke onderdeel van het fotoboek ('het hart van het staal') is nagenoeg geheel samengesteld uit foto's van Violette Cornelius en Ata Kando. 60 Die aandacht is gevisualiseerd in een eerste smalle fotostrook, waarop het gestrekte lijf van een smelter als een veer is gespannen [97], Deels doorlopend over de dubbele pagina komt de aandacht terug in een tweede foto, en wel in de concentratie die is af te lezen op de gezichten van de ovenbouwers. Zo'n vorm van sequentiĂŤle samenhang tussen de foto's streefde Schrofer ook na in Bagara [98]. Opnieuw een bewijs dat beide fotoboeken op eenzelfde opmaakleest zijn geschoeid. Daarop volgt als bij een mokerslag de climax van het boek. Violette Cornelius heeft in een geabstraheerd beeld, uitgemeten over een dubbele pagina, haar visie gegeven op de wijze waarop 'Het hoekige schrot in de gloeiende oven gestoten' werd."1 Het is een grafisch en suggestief beeld waarop slechts contouren van dingen zijn te onderscheiden. Niets is concreet aanwijsbaar; behalve grote zwarte partijen en buizen in grijstonen, kijken we in een gapend witheet gat.

98

In de portretten die volgen is aandacht nog steeds een gegeven en dan verdwijnt de mens als een soepel en onherkenbaar silhouet tegen de achtergrond van 'een boom van vuur' en 'wolken van stoom'. 62 Ook hier is door middel van afdruktechnieken een welhaast apocalyptische sfeer gecreĂŤerd en worden deels of geheel aflopende foto's afgewisseld met die voorzien van verticale 'witbalken'. 'Na het inferno van het staal' volgt het vijfde hoofdstuk over 'Walserijen en vertinnerijen'. Het opent met een nuchter overzicht van de werkvloer in de elektrolytische vertinnerij. Opnieuw een documentaire foto van Cas Oorthuys, waarin de ronde vorm van glanzend staalplaat op haspel contrasteert met het harde stalen blok op de tegenoverliggende pagina.63 In de afdruktechniek is dat contrast tussen hard en zacht extra benadrukt. Van Ed van der Elsken is een suggestieve opname van een warmwaterwals 'in nevelslierten van stoom en damp' gehuld, een machine, als een groot hijgend dier, over de volle breedte van de dubbele pagina afgebeeld. 64 De metafoor van de 'spiraalsgewijze opbouw' is op verschillende pagina's in dit fotoboek gehanteerd. Keken we op pagina 21 nog in een koker van ovenbouwers, op pagina 63 is de metafoor van de 'spiraal' herhaald doordat Paul Huf zijn cameralens dwars door de cilinder van een warmwalserij heeft gestoken. Beide foto's zijn van een brede horizontale balk voorzien, doorlopend over de dubbele pagina. Ook dit aspect van de lay-out is in Bagara herhaald. 65 Aan het eind van deze fase van het productieproces is een mooie afbeelding geplaatst van een vrouwelijke arbeider met grote leren


97

handschoenen aan die blik op kwaliteit controleert. Violette Cornelius heeft haar vage reflectie in het metaal gefotografeerd op het moment dat haar hand het gladde staal raakte: 'Een strelende keurende vrouwenhand', aldus Paul Rodenko." 6 Spontaniteit, suggestie, ritme en dynamiek komen hier in één foto samen. Vuur aan zjee sluit af met een hoofdstuk over 'Mens en bedrijf, in het scenario wordt dit laatste onderdeel nog 'epiloog' genoemd [99].67 O p de plaats van de schematische tekeningen, waarmee elk hoofdstuk stelselmatig opent, staat hier, zoals gezegd, een striptekening van Frits Müller. Het stripverhaal is komisch. Twee treinen ontmoeten elkaar op een kruising van de rails, de machinisten stappen uit en geven elkaar door middel van gebaren voorrang, stappen in hun locomotief en deze botsen vervolgens frontaal op elkaar. In het scenario heeft Schrofer de aanwezigheid van de striptekening in het bedrijfsfotoboek verantwoord: de humor karakteriseert de levendigheid en sfeer in het bedrijf 'op de meest treffende wijze', beweert hij.™ De filmstrip is bedoeld als een 'adempauze' voor het slot van het boek. In de 'apotheose' worden namelijk 'de documentaire feiten met de artistieke middelen van fotografie en literaire tekst tot een synthetische visie versmolten', aldus Schrofer.69

Violette Cornelius, 'ovenbouwers in de martinoven', vuur aan zee, IJmuiden 1958, pp. 42-43. 98 Ed van der Elsken, Bagara, Amsterdam 1958, pp. 44-45, 99 Tekstpagina van G.S.K. Blaauw en filmstrip met striptekeningen van Frits Müller in ' m e n s e n bedrijf', vuur aan zee, IJmuiden 1958, pp. 66-67. 100 Violette Cornelius, 'Inwerpen toeslag martinoven', vuur aan zee, IJmuiden 1958, pp. 72-73.

Het laatste fotokatern opent met een kleurenfoto van Paul Huf van 'schepen en kranen': een teleopname van een indrukwekkende kluwen staal, waarin de toepassing van staalproducten in de havenactiviteit is te zien. De foto loopt deels door over de dubbele pagina en is afgezet met een brede witte, verticale 'afstroopbaan'. O p de volgende dubbele pagina staan mensenmaskers [96]. Rechts een spontane foto (gemaakt door Van der Elsken) van een 'afvlammer' met veiligheidsmasker opdoemend uit het zwart.70 Het amorfe masker doet denken aan primitieve Afrikaanse kunst. In compositorisch opzicht is die zachte, mystieke vorm afgezet tegen de harde geometrische vormen uit staalplaat gesneden door instrumentmakers, die juist in een geregisseerd portret van Paul Huf op de linkerpagina zijn afgebeeld. Een typisch kenmerk van Schrofers werkmethode dat hier weer naar voren komt, is dat foto's eindeloos met elkaar vergeleken en gecontrasteerd kunnen worden. Hoe suggestief ze ook mogen lijken, uit het scenario blijkt dat de fotopagina's in dit laatste hoofdstuk uitermate functioneel zijn toegepast binnen het totaalconcept. Inhoudelijk gezien dienden ze ervoor om de sociale grondslagen naar voren te halen waarop de bedrijfsvoering beruste ('kwantiteit', 'kwaliteit' en 'veiligheid'). Violette Cornelius laat vervolgens zien hoezeer de mens met het vuur is verbonden ('Als de danser aan het ritme').71 In een tweetal foto's, slechts van elkaar gescheiden door een smalle verticale 'afstroopbaan', is (als in twee filmstills) te zien hoe een arbeider toeslag in de martinoven werpt HOOI. Alle aandacht gaat uit naar de dynamische handeling van de arbeider in het licht van de oven. In het monteren van beide foto's, een moment na een moment, is het ritmische aspect van de actie benadrukt. Vier kleurenfoto's zijn opgenomen in de 'apotheose' van vuur aan zee. Daarin is het organische karakter van het procédé nogmaals aangezet. Een foto van het verloop van vloeibaar ruwgietijzer suggereert bijvoorbeeld het idee van 'ijzeren bloed' stromend door een slagader.72 En een, van bovenaf waargenomen, leeggegoten staalpan lijkt een helrode

120


101 PTT 1893-1953, Den Haag 1954.


planeet in een gitzwart heelal [87]. Onmiskenbaar gaat het hier om een derde metafoor voor die eerdergenoemde en wezenlijke vorm van 'de spiraal'. Rodenko onderstreept ten slotte in zijn gedicht het eigentijdse aspect van de industriële activiteit in IJmuiden dat het 'levenswerk' is van duizenden mensen. Ook benadrukt hij de positie die het bedrijf innam in de wereldhandel in een tekstfragment dat, in vergelijking met de rest van zijn gedicht, opvallend bombastisch taalgebruik bevat. In een afsluitende kleurenfoto kronkelt de vloeibare ruwgietijzer ('de kokende slagader') boven het beeld in en onderaan het beeld weer uit.73 De indrukwekkende foto vloeit over in de zwarte tekstpagina, links ervan. De enige in het hele fotoboek waar Rodenko's poëtisch commentaar in wit zetsel op een zwarte ondergrond is gedrukt. De allerlaatste pagina is weer wit, voorzien van een uitgebreide verantwoording van de foto's en rechts het colofon, geflankeerd door het achterste schutblad. Daarop is, overigens alleen in de eerste editie van vuur aan zee, een detailfoto afgebeeld van de luchtbrug van het hoofdkantoor (ontworpen door architect W.M. Dudok). De gerasterde zwart-witfoto van Paul Huf op mat zwart papier is teruggebracht tot een lijnenspel van genuanceerde grijstonen met daartussen de silhouetten van pauzerende werknemers. Het boek eindigt zoals het begint: de keerzijde van het achterste schutblad en de binnenkant van het achterplat zijn gitzwart. O p e n d e het fotoboek met een uitspraak van de oprichter, nu loopt er over de dubbele pagina een citaat uit een interview met de scheidende president-directeur ir A.H. Ingen Housz, voor wie het boek is gemaakt. Beide citaten, zowel op het voorste als op het achterste schutblad, dienden ervoor om 'de periode en de positie van de onderneming te markeren'. 74 O p een vergelijkbare wijze sloot Schrofer Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés af. O n d e r aan de matte zwarte schutbladen stuit men daarin op een citaat van de hoofdpersoon uit het fotoboek. Uit bovenstaande is te concluderen datjurriaan Schrofer voor de verzorging van bedrijfsfotoboeken voortdurend heeft teruggegrepen op lay-outprincipes zoals geïntroduceerd in Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés en Bagara.75 Hoewel fotoboeken als vuur aan zee zijn opgezet naar een scenario, laten deze zich niet analyseren als een film en communiceren ze ook anders. Het consistente gebruik daarentegen van formele eigenschappen van zowel het medium film als fotografie (het manipuleren van lichtval, kadreren en optiek) heeft geleid tot een beeldtaal en een vorm van boekverzorging die zich als 'filmisch' laat omschrijven. Een hoogst idiosyncratische onderwerpskeuze, de eigentijdse obsessie voor het alledaagse, en Schrofers behoefte om zich als 'regisseur' van fotoboeken te manifesteren, hebben daar aan bijgedragen. 76 Foto-typo-taal De categorie foto-typo-taal is redelijk omvangrijk. Het merendeel kwam tot stand in de jaren vijftig. Meer nog dan het geval is bij het filmisch scenario, is het de ontwerper die zijn stempel heeft gedrukt op dit type bedrijfsfotoboek. De mooiste exemplaren zijn vormgegeven door Dick Elffers, Otto Treumann en Benno Wissing. Hoewel het aantal dat ieder van hen heeft verzorgd op één hand is te tellen.

Dick Elffers was bij uitstek de ontwerper die voortbouwde op de functionele typografie van Zwart en Schuitema, ook in zijn lay-out van bedrijfsfotoboeken. Zowel in De beurt is aan 1855-1955 (1955)46 als het eerdergenoemde 1909 PLEM 7555(1959) paste hij de verworvenheden van de Nieuwe Fotografie op een nieuwe manier toe. Wat deze gedenkboeken met Synthese (z.j.)72 en BBB (1960)86 gemeen hebben, is dat Dick Elffers de foto daarin als een gelijkwaardig onderdeel van een totaalontwerp beschouwde. Vooral in het laatstgenoemde boek gaat het veelvuldig gebruik van steunkleuren over de foto's direct terug op het ontwerp van Piet Zwart voor IBB (1950)29. Otto Treumann paste in het lijvige gedenkboek PTT 1893-1953 (1954) fotografie als zuiver typografisch element toe. Vijfjaar eerder heeft Treumann de band ontworpen (en mogelijk ook de supervisie gehad over de opmaak) van 80jaar Van Leer (1949)27. Beide boeken, evenals de later door hem verzorgde bedrijfsuitgave 50jaar A.K.U. (1961)106, zijn opmerkelijke grafische ontwerpen bepaald door een sobere opmaak, het gebruik van kleurvlakken en steunkleuren over de foto's. Benno Wissing heeft drie bedrijfsfotoboeken ontworpen: naast 100jaar Grasso (1958) zijn dat de reeds genoemde titels ENNEN(1955)" en 4 gaten in de grond (1961)105. Alle worden ze gekenmerkt door een ingetogen lay-out waarin foto's anders dan gebruikelijk zijn verwerkt: in fotomozaïeken, als 'trait d'union' op volgende pagina's herhaald of voorzien van steunkleuren. Elffers, Treumann en Wissing hechtten aan het bedrijfsfotoboek als kwaliteitsdrukwerk. H u n gebruik van afwijkende papiersoorten, vrijstaande foto's, kleurvlakken, asymmetrische typografie daarin, en het gegeven dat zij vanuit het witte vlak ontwierpen, getuigen van hun affiniteit met de eigentijdse Zwitserse typografie en vormgeving. Minder bekend zijn de bedrijfsfotoboeken waarvoor Ger Dekkers in samenwerking met Kees van Barneveld zowel de fotografie, de illustraties als de lay-out heeft verzorgd. Twee ervan vallen onder de categorie fototypo-taal: Van Bombazijn tot fluweel (1959)76 en Tjap Obelisk (1959)81. Maar omdat het ontwerp van beide boeken is geïnspireerd op de werkmethode van Otto Treumann en Dick Elffers en de grote verscheidenheid in lettertypen een rusteloze lay-out oplevert zijn ze minder verheffend. 100 jaar Grasso (1958) Naoorlogse jubileumboeken uitgegeven door de machine-industrie worden over het algemeen gekenmerkt door een zekere uniformiteit. Het zijn tekstboeken met plaatjes waarin voortdurend wordt teruggegrepen op de iconografie van de vroeg-industriële (product)fotografie met overzichtsfoto's van werkvloeren vanuit vogelvluchtperspectief genomen en afbeeldingen van de mens als ijkpunt naast monumentale turbines en motoren. Een uitzondering hierop is 100jaar Grasso, 1958 [102], een gedenkboek gemaakt in opdracht van Grasso's Machinefabrieken N V te 's-Hertogenbosch.77 Idee en concept zijn van Benno Wissing. De bedrijfsgeschiedenis en het productieproces zijn beschreven door vioolbouwer en criticus van Het Vrije Volk Eugène Eberle. O p een kleurenfoto van Carel Blazer na is de fotografie verzorgd door Violette Cornelius, die in 1958 zowel aan vuur aan zee als aan 100jaar Grasso een wezenlijke bijdrage heeft geleverd. Naast een gebonden uitgave van 100jaar Grasso voorzien van een


ruw-linnen band is een paperbackuitvoering verschenen voor het personeel. Het gedenkboek is bescheiden van formaat en met daarop enkel een 'vignet' in een blauw-rode bestempeling. De bedrijfsnaam en het getal' 100' zijn in zwart op de boekrug gezet. De drietalige tekst in het binnenwerk is uit een klein korps van de Baskerville gezet. Hetzelfde lettertype achtte Jurriaan Schrofer dat jaar geschikt voor het zetwerk in Bagara en vuur aan zee. De publicatie valt op door een heldere typografie, een architectonische mise-en-page en een overwogen papierkeuze. Met prenten, illustraties, kleurvlakken en fotomozaĂŻeken zijn de beslotenheid van tekst en beeld doorbroken. En in tegenstelling tot de geijkte jubileumuitgaven binnen de machine-industrie is het beeldmateriaal in 100jaar Grasso niet ondergeschikt aan de tekst, maar vormt een zelfstandig onderdeel van een visuele taal en heeft een duidelijke relatie tot de tekstgroepen. De journalistieke teksten van Eberle - kort en informatief, zelfs in telegramstijl geschreven - zijn in kolommen op de pagina's gezet. Daarin is structuur aangebracht door middel van typografische accenten. Aan het begin van elk hoofdstuk is de algemene inleiding gezet in een vette Baskerville en over een horizontaal tekstblok. Zo werd een typografisch onderscheid gemaakt tussen deze tekst en de beknopte regionale bedrijfsgeschiedenis, die juist in verticale kolommen is gezet in de Baskerville romein. In tegenstelling totJurriaan Schrofer heeft Benno Wissing in eerste instantie een 'bouwtekening' gemaakt, waarin hij op verkleinde schaal de opeenvolging van 'paginaparen' componeerde. In potlood gaf de ontwerper daarin aan wat hij als inhoud voorzag voor twee tegenover elkaar liggende pagina's. Zo ontstond een schetsontwerp, waarin de woord-beeldcombinaties in de loop van het proces werden ingevuld. Het boek is dus in onderdelen ontworpen en voor de druk gereedgemaakt. Een complete dummy is er nooit geweest.7" 100jaar Grasso opent - evenals vuur aan zee - vanuit het zwart, direct gevolgd door een sobere, witte titelpagina.7" En net als in vuur aan zee is de titel, in dit geval in het Nederlands, Frans en Duits, onder aan de pagina gezet over een lange, horizontale zetspiegel. De opdracht staat op lichtbruin papier. Het gedenkboek is opgedragen 'aan al diegenen, die tijdens een periode van honderd jaar, hun beste krachten hebben gegeven aan de ontwikkeling van Grasso's machinefabrieken N.V'. Links daarvan staat groot het getal 100 op een aflopende foto. Het is geen fotomontage maar een fotografische uitvergroting van een letterbeeld dat in reliĂŤf op het papier lijkt te staan.*" Daaroverheen gedrukt staat hoog aan de pagina een vignet in de kleuren rood-blauw, als op het voorplat. O p verschillende manieren heeft Wissing structuur weten aan te brengen in het boek. Gebruikmakend van papiersoorten en expliciet kleurgebruik zijn de afzonderlijke hoofdstukken helder van elkaar gescheiden. Elk hoofdstuk opent met een zwarte en witte pagina tegenover elkaar, daarna volgen op mat lichtbruin papier de bedrijfs- en cultuurhistorische teksten en de verklaring van de technieken. Een soortgelijk ordeningsprincipe paste CharlesJongejans toe voor Een eeuw Hoenderloo (1951) en ook Otto Treumann achtte het geschikt voor PTT 1893-1953 (1954). Globaal gezien valt het boek in twee delen uiteen. De eerste helft

102 100 jaar Grasso, 's-Hertogenbosch 1958.


i

H e n r i Grasso

de ingenieur l'ingénieur der Ingenieur

Op de drempel van de twintlgste « o w , bet tijdpcrk w u r i o de koeltcchnlek op niime schaal son worden toegepast en op velerlel gebied niruwr mogelljkhedrn /ou openen, aanvaardde de jonge Henri Grasso het directeurschap uit lianden van zljn vader. De studie van de koeltechniek, die bekroond wa* met het ingenienrsdiploma, had hem een veelomvattend Inzicht verschaff in de problemen, waarmee de no* u> jonge koeltechnische industrie worstelde.

Au début du XXe »fiele, période pendant laquelle la technique du froid allait ne généraliser et apporterait de nombreuse* et nouvelle« possibilité» sur «ou» les (erratos, le jeune Henri Grasso succéda & son père comme directeur. I.'étude de la technique du froid, couronnée par l'obtention du dlplOme d'ingénieur, lui avait fourni des connaissances approfondies des problèmes que la jeune industrie du froid rencontrait

An der Schwelle des ao. Jahrhunderls, dem Zeitalter, in dem die Kältetechnik weitgehend angewendet werden und auf zahlreichen Gebieten neue Möglichkeiten nachließen sollte, wurde der junge Henri Grasso von seinem Vater zum Direktor des Unternehmens ernannt. Das Studium der KKItetechnlk, das mit dem Ingenieurdiplom abgeschlossen wurde, hatte ihm einen umfassenden Einblick in die Probleme gegeben, mit denen die damals noch junge kältete« HnUche Industrie zu kämpfen hatte.

T

il


101 Violette Cornélius en Benno Wissing, lOOjaar Grasso, 's-Hertogenbosch 1958, pp. 14-15. 104 Violette Cornélius en Benno Wissing, 700 jaar Grasso, 's-Hertogenbosch 1958, pp. 44-45.

de jtaafijsproduklie i< de fabricage van ichcrtij i belang. IV schertijimachine produceert ijs in gekoclde »talcn pypen. gcvukl met wmc», I>r gevormdc ijsbuucn worden door een korutondig dooiproces van de wanden lotgcmaaki rn in kleine stukjes vcfdeeld. SneeuwiJ» onuiaal door Iwvriraing van ren dun laagjc water tegen île binnenwnnd van ren «alrn irommel, waarna de »nccuwkrùuUtn docr laugs de irommel draaii'mlr messtn worden al'geschraapt. Tôt de kuiuujsfabricagr behoort (en »loti« nog de produktie van droogijs en cuieetisdi iji. La (abrlcation de la glace en morceaux el en neige i également une grande importance. La machine à glace en morceaux pro<luil de la glace dam do luvaux réfrigérés en acier, qui sont rempli» d'eau. Ici tulies de glace obtenu! wnt détachés dej paroi» pal un bref dégel, pub divisé» en petit» morceaux. La glace en neige »'obtient par la congélation d'ut* line couche d'eau sur la paroi intérieure. raclé» par dr» lames tournant le long du tambour. La fabrication de la glace artificielle comprend celle de la glace jèche et de la glace «Hectique.

rotierende Ml Zur Kuiulei Hcotcllung


handelt over de geschiedenis en de toepassing van koeltechniek, het tweede gedeelte over de historie van perslucht. Wissing heeft bekend dat het boek 'vol kunstgrepen' zit. O m het statische karakter van de onderneming en haar eindproduct te verlevendigen maakte de ontwerper gebruik van geĂŤnsceneerde foto's, oude prenten, gravures en tekeningen. Een voorbeeld kan dit illustreren. In een eerste hoofdstuk 'Willem Grasso', wordt deze Bossche pionier in het tijdperk van de industrialisatie in beeld gebracht. Maar aangezien de oprichter Grasso niet meer leefde en Violette Cornelius de pionier in het boek een eigentijds gezicht wilde geven, maakte zij hiervoor een portret van Benno Wissing nosj. De foto is aangesneden en is voorzien van een flesgroene steunkleur. 'Misschien vond ik die "vertaling" een beetje te jeugdig, waardoor ik besloten heb om het "blanke" van de foto enigszins weg te werken door er een groene plaat overheen te drukken', aldus Wissing.*1 Verderop in het boek komt de groene steunkleur terug. Met dezelfde fotostrook van de ogen sluit het eerste hoofdstuk ook af. Alleen is hier het 'portret' van Willem Grasso van een grijze steunkleur voorzien en loopt de fotostrook net even door over de naad van de tekstpagina [107], Deze methode: een ritmische herhaling van dezelfde 'bouwstenen', paste Wissing voor het eerst toe in ENNEN( 1955). Door middel van een aantal rafelige lijntjes heeft Wissing een grafisch verband gelegd tussen de ogen van 'Grasso', een historisch prentje van de StoomSmederij W. Grasso en een gravure van een vroeg industrieel landschap met rokende fabrieksschoorstenen. Zo'n illustratietechniek bewijst opnieuw dat Wissing zijn inspiratie zocht in de Zwitserse typografie en boekverzorging [106].82 'De geschiedenis van de koeltechniek' opent met een cultuurhistorische schets over het toepassen van ijs door de eeuwen heen: van de Chinezen tot aan de compressors en koelinstallaties uitgevonden in de negentiende eeuw. De verhalende tekst correspondeert met een beeldmozaĂŻek op de tegenoverliggende pagina, samengesteld uit tekeningetjes en kleine prentjes uit het archief van Wissing. Reproducties van een waaier, van een kameel beladen met sneeuw en van een negentiende-eeuwse vloot illustreren primitieve koeltechnieken en het eerste georganiseerde transport van koudebronnen. De geleerden uit de vorige eeuw die voor de ontwikkeling van de koeltechniek van grote betekenis zijn geweest, zijn afgebeeld in kleine formele portretjes. Met een tekening van een vroege stoomcompressor wordt dit tweede onderdeel van het boek afgesloten. Daaroverheen heeft Wissing, in de kleurstelling rood-blauw-zwart, een diagram gedrukt waarin het principe van de koudeluchtmachine grafisch is weergegeven. Links van de compressor is een vrijstaande en gerasterde foto afgebeeld van een machinewerker (afkomstig uit een Franse catalogus van koelinstallaties en machines). Het is een van die pagina's waarin Wissing met behulp van prenten, gravures en tekeningen heeft getracht het statische karakter van de onderneming, die hoofdzakelijk bestond uit een verkoopkantoor met koelmachines en persluchtapparaten, te verlevendigen. Het verhaal is verlucht met grafische voorstellingen van de principes van koeltechniek en perslucht, omdat het meer fotogenieke thema 'de mens op de werkvloer', eenvoudigweg ontbrak. Dit verklaart waarom in 100jaar Grasso nauwelijks mensen voorkomen. Grasso was een familiebedrijf waarin

Willem Grasso


107 Violette Cornelius en Benno Wissing, 7 00 jaar Grasso, 's-Hertogenbosch 1958, p. 4. Een aangesneden foto van Wissings ogen is in de vorm van een brede horizontale fotostrook op de pagina geplaatst. 106 Herbert Matter en C.A. Weiland, drukkerscatalogus voor Gebr. Frentz in Zürich, z.j. [circa 1934], in: Eye 6 (1997) afl. 24, p. 61. 107 Violette Cornelius en Benno Wissing, 100 jaar Grasso, 's-Hertogenbosch 1958, pp. 6-7.

dr «ntc tarn- en kneedmachine* gratis. Met dexe daad legde hij de bast voor de toekom« van zijn onderneming, wan» vanaf dat moment itond de produktie van de VHettogenlxasche Machinefabriek in het «eken van de jonge, dynamische margarine-industrie. In 1883 werd ten margarine-installatie geleverd met een capaciteit van 600001 per dag. Ook met de alom ventende coöperatieve zuivelfabrieken werden nauwe zakelijke relatie* aangeknoopt. Van heinde en ver droomden de orden toe en »elft tol in Australi» kreeg dr naam Gras» een bekende klank. In enkele tientallen jaren tijd» wat de kleine machinefabriek oeid tol een bedrijf van betekenis. Tot de vele re Willem O u » tijdens rijn directeurschap werd geconfronteerd, hebooróc bet koelen van de aan bederf onderhevige grondstoffen, die door de margarine- en zuivelindustrie werden verwerkt. De koeltechniek maakte in die tijd een snelle ontwikkeling door en in het buitenland werden rted* bruikbare koelmachines voor de industrie gebouwd. Willem Gram» nam het vooruitziende besluit, rijn toon ra opvolger naar Duitsland te sturen om er rich in de koeltechniek te bekwamen. Deze beslissing tou in de toekomst rijke vrucht afwerpen. In de twintigste eeuw immers. zou de tot dusver verworven kennis van bet opwekken van lage temperaturen op ruime le mmshekl op velrrlri

120

mondiale. A la demande de Simon van rien Bergh, on entreprit la construction de machine* pour la (abriration de la margarine. Willem Grasso livra gratuitement à Van den Bcrgh les premières barattes et pétrisseusrs. Ceci fixa l'avenir de son entreprise, car désormais la production de» ateliers Grasso tut axée sur la jeune et dynamique industrie de la margarine. En 1883. Gras» fournit une installation pouvant produire 60000 litres de margarine par jour. D'étroites retalions commerciales furent également nouées avec les laiterie* coopératives que l'on fondait partout en ce temps U. Les commanda affluaient de prés et de loin, et la marque Gras» devint renommée jusqu'en Australie. En quelques dizaines d'années, la petite fabrique de construction mécanique était devenue une entreprise importante. fartai 1« nombreux problèmes avec lesquels Willem Graxeo se vit confronté pendant sa carrière de directeur, signalons en premier lieu te refroidissement de» matières première* périssables, employées par l'industrie laitière et celle de la margarine. La technique du froid traversait alors une période d'évolution rapide; } l'étranger, on contruisait déjà des itfrigératricc* utilisables pour l'industrie. Willem Grasso résolut d'enrayer son fils et succnaeur en Allemagne pour s'y mettre au courant de la technique du froid. Cette décision se révéla plus tard c avantageuse. Au XXc siècle en effet, la technique de la production de basses températures trouverait de mxnbreus» applications et deviendrait de multiples Arçons profitable à l'humanité.

Bau von Margari nt-maichinen begonnen. Willem Graaso lieferte hier die ersten Kirn- und Knetmaschinen gratis. Diese Tat wurde bestimmend für die Zukunft seines Unternehmens, denn von diesen Augenblick an stand die Produktion der Herzogen buscher Maschinenfabrik im Zeichen der jungen, dynamischen Margarincinduttrir. 1863 wurde eine Margarineanlage mit einer Tagesleistung von Co 000 Liter geliefert. Auch mit den überall im Lande entstehenden Molkereien auf genossenschaftlicher Basis wurden enge Geschäftsbuirhungen angeknüpft. Aus dem In- und Auslande liefen die Auftrage ein und sogar im fernen Australien hatte der Name Grssw einen guten Klang. In wenigen Jahrzehnten hatte sich die kleine Maschinenfabrik zu einem bedeutenden Unternehmer entwickelt. Zu den vielen Problemen, denen sich Willem Granu während seiner Laufbalm als Direktor gegenüber« h, gehörte das Kühlen der leichts-erdcrblichen Rohst!Ae, die in der Margarine- und Molkereiindustrie verarbeitet werden. Die Kültctcchnik erlebte in jener Zeit eine schnellt Entwicklung und im Ausland baute man bereits brauchbare Kühlanlagen für die Industrie. Willem Graoo faßte den voraussehenden Entschlul, Nachfolger bestimmten Sohn nach Deutschland zu schicken, um sich dort in der Kiltctechnil auszubilden. Dieser Entschhm sollte in der Zukunft reiche Frücnte tragen. War es doch das so. Jahrhundert, in dem c ie Iiis daliin erworbene Kenntnis der Erzeugung niedriger Temperaturen großtechnisch angewandt wurd» und der Menschheit auf manchem Gebiet zum Segen gereichte.


108 Violette Cornelius en Benno Wissing, 100 jaar Grasso, 's-Hertogenbosch 1958, pp. 20-21. 109 Violette Cornelius en Benno Wissing, 4 gaten in de grond, Eygelshoven 1961, niet gepagineerd. In tegenstelling tot 100 jaar Grasso- waarin de aangesneden foto's verstrooid zijn over het witte vlak - zijn de foto-moza誰eken in 4 gaten in de grond naadloos tegen elkaar aangezet en aanmerkelijk in aantal teruggebracht omdat het onderwerp - de steenkoolproductie door Limburgse mijnwerkers - veel meer dan in het geval van Grasso, op de mens betrekking had.

21


de mens op de werkvloer vrijwel onzichtbaar bleef. De fabriek in 's-Hertogenbosch bleek voornamelijk 'een witteboordenonderneming'. 83 De twintigste-eeuwse geschiedenis van het familiebedrijf begint met een hoofdstuk over Henri Grasso. Hier komt de hand van de ontwerper op meer dan één manier terug in het gedenkboek. Een foto van Wissings hand moet daar de hand voorstellen van ingenieur Henri Grasso, de opvolger, tevens de zoon van de directeur Willem Grasso [103]. Eberle beschrijft, in lange verticale kolommen, de geschiedenis van het bedrijf onder zijn directie. Dan volgt, groot en dramatisch, een foto van de fabriek bij avond, gelegen achter het spoorwegemplacement. Het is een van de foto's in het boek waarvan de suggestieve werking is versterkt door de afdruk van een asgrauwe steunkleur te voorzien. Een vergelijkbare formeel-esthetische keuze maakte Wissing al in het eerdergenoemde bedrijfsfotoboekje ENNEN. Pagina's als deze, met deels aflopende druk, zijn overigens niet genummerd. Een zestal pagina's volgt met afwisselend grote suggestieve foto's en kleine informatieve fotomozaïeken [108]. Waar de objecten groot en in zijn geheel zijn afgedrukt, zijn ze voorzien van horizontale of verticale witbalken. Ook dit aspect van de opmaak vraagt om een vergelijking met de 'afstroopbanen' die Schrofer dat jaar toepaste voor de lay-out van vuur aan zee en Bagara. Wat camerastandpunt, afdruktechniek en formaat betreft contrasteren de totaalbeelden met de fotomozaïeken op aangrenzende pagina's. Wissing wist zo, met foto's van overwegend statische motieven (compressoren en koelmachines uit het magazijn), de opmaak te verlevendigen. Ook dit aspect van zijn werkmethode is eerder te signaleren in ENNENen in 4 gaten in de grond, 1961[109]. De fotomozaïeken zijn zorgvuldig gerangschikt op de bladspiegel en staan in relatie tot de tekstkolommen. Het zijn vrijstaande vormelementen verstrooid over het witte vlak, die als contrapunten fungeren bij de geheel of gedeeltelijk aflopende foto's op aangrenzende pagina's: klein en informatief versus groot en suggestief. In dit hoofdstuk over 'Henri Grasso, de ingenieur' zijn de fotomozaïeken samengesteld uit combinaties van kleine, vierkante vormstudies van compressoren en overzichtjes van de werkvloer in smalle verticale fotostroken. Een vrijstaande foto van een zuigcompressor op een grafisch bewerkte tekstpagina sluit dit onderdeel af. Hieraan grenst een zwarte pagina waarop een compositie van kleine, opnieuw vrijstaande foto's van ronde toerentellers en mensenhanden die de instrumenten bedienen. Duidelijk is gemaakt dat de koeltemperaturen worden geregeld door allerlei apparatuur. Ook het derde hoofdstuk over 'Toepassingen' van koeltechniek opent vanuit het zwart en de titelpagina is wederom wit. Vooral in dit onderdeel speelt de mens een ondergeschikte rol omdat koeltechniek voornamelijk zichtbaar is te maken door gekoelde levensmiddelen af te beelden. Net als de voorgaande opent ook dit hoofdstuk met een cultuurhistorisch betoog. Encyclopedische afbeeldingen van kreeft, fruit, rund en aardappelen staan aan weerszijden van de verticale tekstkolom. Dan gaat de camera de koel- en vrieshuizen in, want daar is de aanslag van ijskristallen - volgens Wissing een belangrijk facet van het boek - te zien. De kristallen zijn daadwerkelijk afgebeeld in de vorm van een verticale fotostrook [Ho/111].


110 Omslag van kijkprikkels 231. foto's van GKffotografen (Schierbeek 1958). De uitsneden van foto's - in de vorm van smalle verticale fotostroken - die Wissing verwerkte in zijn opmaak van 100 jaar Grasso, paste Mart Kempers dat jaar toe op het omslag van kijkprikkels 231. Hieruit blijkt dat ontwerpers eikaars werk bespraken en beïnvloedden. Deze periodieke uitgave van Proost en Brandt is geheel gewijd aan fotografie van GKf-fotografen, Violette Cornelius is hierin ook vertegenwoordigd. 111

Violette Cornelius en Benno Wissing, 100 jaar Grasso, 's-Hertogenbosch 1958, pp. 30-31.

110

112 Benno Wissing, 100 jaar Grasso, 's-Hertogenbosch 1958, pp. 32-33. 113 Cas Oorthuys en Dick Elffers, PLEM 19091959, Maastricht 1959, niet gepagineerd. Het uitbundig hanteren van kleurvlakken in de opmaak van bedrijfsfotoboeken is vooral een werkmethode die Dick Elffers toepaste.

In ilBi werden in Amerika dr eerste gekoelde vemen gebouwd. Ongeveer verrezen iu Ijmdeti koelhuizen voor het uil Au-lralir .geïmporteerde schaprvlec*. l)e huidige koelhtinnaatt *» in lioofdzaak bestemd voor liet bewaren van -Irei, de opslag van bont. huitien. chemüehe p r o d u i r a geneesmiddelen van lielang. In vele koelhui*™ Inschikt rnen over temperaturen beneden -i6"Cvoof diepgevroren levensmiddelen. In interne veilirggehouwen is de koelruimte Ix-stetnd voor liet IxMjuvn van de niet verhandelde overschotten. premiers eMrep&u réfrigéré» par de» moyen, mécanique» furent construit» en tlllli en Américue. Peu âpre», on en construisit h Londres pour y cw. server la viande de mouton importée d'Amiral». Actuellement, le» entre|iots frigorifiques »ervent principalement à garder Irais la viande, le poima, la volaille, les produit» laitiers et les fruit». En oatrr, il convient de signaler les magasin» de fourrure» rt dr peaux, de produits chimiques et pharmaceutiques. I)e nombreux entrepôts frigorifiques disposent d températures inférieures à iC ' C tous zéro pour h denrées alimentaires congelée». Dans le» bâtiment» modernes de vente» agricole*. !<» enlrepits frigorifiques sont destiné» h recevoir 1rs surplus non vendus. Im Jahre 1II81 wurden in Amerika die ersien m«h>nisch gekUhlten I-agerliauser gebaut. UngelShr rfeieh/ritig entvtartden in I-ond.m Kfihlliïtiur fûr tUi un Australien eingefnhrte Haminelfleisdi Die heutigen Klihlhauier dienen in enter Unie ter Aulbewahrung von Pleiscli, Kbeli, (ieflûgel. Molimiprodukten und Obst. Daneben spielt auch die K*v lagerung v on Kauchwaren. Mauten. chcmiKhen KrveugnLoen und Arzneimiiteln eine Rolle. In viden Kûhlhausern stelien Temperaturra untir —|6"C fur tiefgefrorene Lebemmittel «ur Vrrftruag. In rnodenien Auktionsgebaudcn fur die Wrsicigmit* von Obst und Gemûsc ist d.-r Kûlilraum ftlr die Aufbewahrung .1er nichl abgesetztcn Cberschûue bo

120


Na een ritmische opeenvolging van die verticale fotostroken, voorzien van afbeeldingen van diepgevroren vlees, kratten met gekoeld fruit en gestapelde tonnen, volgt een dubbele pagina gewijd aan overzeese koeltransporten 1112/113]. Statische archieffoto's van oceaanstomers in volle zee zijn verkleind en aangesneden en vervolgens als beeldelementen over de pagina verstrooid. Vierkante blauwe kleurvlakjes overlappen geheel of gedeeltelijk de fotootjes en de tekst en kunnen worden opgevat als een grafisch symbool voor de fabricage van verschillende typen ijs. De vlakjes verspringen naar de rechterpagina, waarop een vrijstaande foto van kleurrijk fruit dat in een bootje van papier dobbert. Vooraan in het boek leent het kleurvlak, getekend in de kleurstelling blauw-rood-zwart, zich nog voor de schematische voorstelling van de principes van koeltechniek in een diagram. Een aflopende foto van het frontale aanzicht van een koelinstallatie is ook voorzien van de eerdergenoemde asgrauwe steunkleur. Hier ligt de scheiding tussen het thema transport en de pagina's waar de toepassing van koelinstallaties in respectievelijk de zuivelindustrie, de bierbrouwerijen en de slachthuizen is behandeld. Aan elk van de onderwerpen is een dubbele pagina met fotomozaïeken gewijd. Als contrapunt bij alle regelpanelen en schematische voorstellingen van koelinstallaties, volgt een detailopname van het opengereten karkas van een rund; een foto die de Geslachte Os van Rembrandt in herinnering roept. Fabricage van staaf-, scherf- en sneeuwijs wordt vervolgens in vier dubbele pagina's toegelicht. Verschillende principes van het productieproces worden daarin uiteengezet aan de hand van tekst, fotomozaïeken en de bekende blauwe kleurvlakjes. Maar net als elders in het boek staat elke dubbele pagina op zich en vormt een totaalconcept met een eigen karakter. O p twee manieren is de toepassing van koeltechniek in beeld gebracht. Wissing koos opnieuw voor abrupte overgangen van kleinere, technisch verklarende foto's, afstandelijk van aard en compositie, naar in het oog springende detailstudies en suggestieve foto's van ingevroren vis en fruit. De beschrijvende onderdelen worden door die krachtige en organische beelden afgebakend, terwijl de zakelijke, documentaire opnamen klein van formaat zijn en ritmisch zijn verstrooid over de bladspiegel, als muzieknoten op een balk. 'Perslucht' ten slotte wordt in beeld gebracht met een paginagrote illustratie van een long, als metafoor voor een blaasbalg. Sloot Wissing het eerste hoofdstuk af met een schematische voorstelling van de werking van een klassieke compressor (een diagram samengesteld uit de kleuren blauw-rood-zwart), hier heeft hij in dezelfde kleurstelling de werking van de luchtpomp uiteengezet. Vervolgens wordt de evolutie van persluchttechniek beschreven op mat bruin papier. Daarna wordt een paginagrote suggestieve opname van een luchtcompressor gevolgd door verklarende woord-beeldcombinaties. Achtereenvolgens komen de toepassingen van persluchtinstallaties in de wereldhaven van Rotterdam, in de fijnhoutindustrie en ten slotte bij de Hoogovens aan de orde. Dit laatste onderwerp lag voor de hand omdat Violette Cornelius, min of meer gelijktijdig, in het kader van de boekproductie vuur aan &ebi] de staalfabrikant had gefotografeerd. Maar zij had uitsluitend suggestieve opnamen in de Hoogovens gemaakt.

m

K

jJ

m

Éisi—JIr

112

lasso's van rook over korenvelden

113

in b r o o d en welvaart

schrift van de welvaart

niets verandert ae mens op aarde

en in de nanacht de lichten der fabrieken

zonder de arbeid van hoofd en handen

neergevallen zonnen op aarde

en het geluk dat hem is beschoren

hier verandert het zweet des aanschijns

w o r d t uit het zweet van zijn arbeid geboren


114 Benno Wissing, 100 jaar Grasso, 's-Hertogenbosch 1958, pp. 60-61. 115 Carel Blazer, kleurenfoto Volendamse kermis, 100 jaar Grasso. 's-Hertogenbosch 1958, pp. 68-69.


Waar elders in het boek ervoor is gekozen om de technische principes aan de hand van informatieve foto's inzichtelijk te maken, moest Wissing hier afwijken van het concept. De instructieve tekst, doorschoten met vaktermen als 'pneumatisch losmechanisme', sluit niet aan bij de dramatische, dynamische foto's van smeltvuren in de Hoogovens gemaakt door Violette Cornelius. In dit laatste hoofdstuk staan foto's van de machines die Grasso fabriceerde: boren, hamers, slijpschijven, verfspuiten en aanjagers 111*1. Zowel deze in het bedrijfsarchief aangetroffen afbeeldingen als de genummerde encyclopedische tekeningen van bijvoorbeeld blaasbalgen zijn gebruikt ter adstructie van het bedrijfshistorische relaas over perslucht. Ze zijn geplaatst tegen de achtergrond van een paarse steunkleur. Uit dat paars licht, als een fotogram, het silhouet op van een persluchtpistool. O p de bruine pagina ertegenover is het stuk gereedschap, rechts van andere werktuigen, nogmaals afgebeeld, nu klein en vrijstaand boven de tekstkolommen. Pas in de epiloog van het boek is een eerste overzichtsfoto van een van de werkplaatsen in het bedrijf te vinden. De opname is onderbelicht, zodat mens en machine als zwarte silhouetten afsteken tegen de hoge beslagen ramen. Daarna volgen een dynamische foto (groot en compact) van rondspattende verf op complexe machines en de verklarende fotomozaĂŻeken (klein en verstrooid), waarin de toepassing van persluchtgereedschap binnen de verschillende sectoren wordt geĂŻllustreerd. Tenslotte wordt de export 'naar industrieel hoog ontwikkelde landen' toegelicht. De samenhang en opbouw van het boek worden op merkwaardige wijze doorbroken door een laatste kleurenfoto, de enige foto van Carel Blazer in dit gedenkboek [1151. Daarop staan drie kinderen, op de rug gezien en in Volendamse klederdracht, voor een draaimolen, hoogst waarschijnlijk in bedrijf gehouden met behulp van een Grasso compressor. In iconografisch opzicht past deze clichĂŠmatige foto niet in het totaalconcept. Maar omdat het boek in andere landen verspreid zou worden, wilde Benno Wissing 'iets typisch Nederlands' laten zien, de Grassomachines op zich deden dat immers niet.84 Het is ook de enige foto voorzien van een stereotiep bijschrift, dat luidt:'(...) en dit is het kleine land, waar de Grasso-producten hun taak in de grote wereld beginnen'. 85 Deze uit de toon vallende foto van Carel Blazer is een representatie van Hollandse folklore, al met al werd hier een behouden beeld van het Nederlands imago geschetst ten behoeve van de export. Nogmaals is een zwarte pagina tegen een witte aangezet. O p dat verzadigde zwart is in wit zetsel (een vette Baskerville) en in horizontale tekstkolommen de wereldwijde expansie van het bedrijf beschreven. O p de witte pagina ernaast staat een komische illustratie. Het reeds bekende 'vignet', samengesteld uit twee naar elkaar gerichte driehoeken: de bovenste rood, de onderste blauw, komt hier nog een keer terug, en wel op dezelfde hoogte als op de band. Nu pas wordt het enigszins verklaard: een afbeelding van een engeltje uit de oude cartografie, dat lucht uit zijn bolle wangen perst, zweeft door de rode driehoek en een ijsbeer torst de blauwe. Het zijn beide komische symbolen van de behandelde thema's in het boek: respectievelijk perslucht en koeltechniek. O p de laatste pagina staat het colofon, parallel aan de titel. Is de titel op de titelpagina in drie talen over een horizontaallijn gezet, in de colofon is


101 Toen en nu 1907-1957, Den Haag 1957.


deze, wederom in drie talen, verticaal onder elkaar geplaatst, rechts lijnend aan het zwart van het achterste schutblad. Beeldrijm Een weinig voorkomend bedrijfsfotoboek is het type dat is opgezet volgens beeldrijm door middel van een associatieve ordening van bestaand beeldmateriaal. In een aantal uitgaven worden eigentijdse beelden gespiegeld aan eigentijdse feiten. Zo werd het heden, de actualiteit, voortdurend benadrukt. Andere fotoboeken zijn samengesteld volgens de formule toen-en-nu. Hierin wordt in foto's een vergelijking gemaakt tussen de werkomstandigheden en het maatschappelijk leven in het jaar van oprichting en een vergelijkbaar motief uit het jubileumjaar. Een ander opvallend kenmerk is het formaat: bedrijfsfotoboeken opgezet in beeldrijm zijn klein uitgevoerd. O m d a t het illustratiemateriaal divers is, koos men in de regel voor uitgaven in de vorm van een kleinood. O n d e r de categorie beeldrijm valt slechts een handvol titels, opgenomen in de bibliografie: Toen en nu 1907-1957 (1957), 75Jaar (1957)59, 50 losse steken (1959)82 en kleine spiegel van een eeuw (1959)78 en De trein hoort erbij (1964). Bedrijfsfotoboeken van dit type waren vooral populair in de periode van 1957 tot 1964. Het betreft in alle gevallen boekjes die een compilatie van divers en onvolwaardig beeldmateriaal bevatten dat door de samenstellers representatief werd geacht voor een bepaalde tijdgeest. De caleidoscopische mengeling van foto's, tekeningen en tekst kondigt de neergang van het genre aan, die medio jaren zestig inzette. Vanaf e i n d j a r e n vijftig verscheen een opmerkelijk aantal fotopockets die het thema 'leven en werk' in een compacte vorm visualiseren. Zowel het handzame formaat als de lay-out op basis van 'beeldrijm' waren voor die tijd nieuw. Een interessant voorbeeld is Leven en werken in Nederland 1813-1963 (Rogier 1963), dat verscheen bij de gelijknamige tentoonstelling in het Rijksmuseum in Amsterdam en waarin de samenstellers hebben aangegeven op welke wijze zij het beeldmateriaal associatief hebben geordend |117].86 De trein hoort erbij (1964) De trein hoort erbij is een luchtig reisverhaal en wat betreft opmaak vergelijkbaar met Leven en werken in Nederland 1813-1963, dat een jaar eerder verscheen [120]. De pocket is in opdracht van de directie van N V Nederlandse Spoorwegen samengesteld door Marie-Anne Asselberghs en J a a p Romijn ter gelegenheid van het 125-jarig bestaan van de Spoorwegen.* 7 J a a p Romijn reageert in deze jubileumpocket in korte strofen op de fotografie van onder anderen Hans de Boer, Kees Scherer, Dolf Toussaint, Erich Salomon, J a n K a m m a n en Cas Oorthuys. Dit beeldcommentaar is gezet uit de Bembo en staat los van de teksten over de reislust van Pierre Kemp, Frans Coenen, Conrad Busken Huet en Simon Carmiggelt, elders in het gedenkboekje.*" Technische, historische en andere gegevens (in het tekstgedeelte achterin) zijn geformuleerd door M.A. Asselberghs en H. Schaafsma. De trein hoort erbij is een van de weinige gedenkboeken die in de vorm van een fotopocket zijn verschenen, uitgegeven in de Bruna-pocketreeks."9 Het handzame boekje bevat ruim vijftig zwart-witfoto's en zes in

kleur, naast een veelheid aan reproducties van etsen, houtsneden, gravures, olieverfschilderijen, reclameaffiches, modeprenten en kindertekeningen. In de vorm van beeldrijm worden de geschiedenis van het reizen en de introductie van de trein verteld. Gekozen is voor universele beelden en tegenbeelden, met de bedoeling de lezer-kijker met vertrouwen te vervullen over de toekomst. Het eclectische beeld- en tekstmateriaal is opgewekt. De samenstellers durfden zich van het gestelde thema te distantiëren door de bedrijfsgeschiedenis aan enkele hoogte- en dieptepunten uit de wereldgeschiedenis te verbinden. De 'encyclopedische vorm' ervan beschouwden zij als de meest democratische wijze om te laten zien dat iedereen in het bedrijf 'in principe gelijkwaardig is - de monteur is even onmisbaar als de directeur'. 90 Nadruk ligt op het in beeld brengen van 125 jaar Spoorwegen, terwijl de geschreven tekst de illustraties aaneenpraat. Korte tekstregels, vaak niet meer dan een kreet, verspringen over de verschillende pagina's en maken er één doorlopend verhaal van. Charles Jongejans had in Een eeuw Hoenderloo al op zo'n manier een verhaallijn gecreëerd, maar het handzame fenomeen fotopocket wordt vooral gekenmerkt door compacte woord-beeldcombinaties. De opmaak is evenwel bont en foto, tekst en illustratie moeten eikaars positie op een kleine bladspiegel voortdurend beconcurreren. O p het voor- en achterplat is in rode, witte en blauwe balken (de Nederlandse vlag voorstellend) de evolutie van de trein grafisch voorgesteld door Gerard Douwe. 91 De titel is zowel op de boekrug als hoog op de voor- en achterzijde van het omslag gezet. O p het achterplat staat ook de naam van de ontwerper, in een klein korps van de Baskerville, in een verticaallijn links lijnend met de zetspiegel. In hetzelfde lettertype en in klein kapitaal is, over een horizontaallijn, onder aan het voorplat, aangegeven dat het een 'zwart beertje' betreft, parallel hieraan staat het beeldmerk. De fotopocket opent vanuit zwarte schutbladen, waarop een historische kinderprent is afgebeeld uit het Spoorwegmuseum. De keerzijde van het schutblad is wit, evenals de titelpagina ertegenover. O p de linkerpagina staat het serienummer uit de pocketreeks, het vignet, en een dichtregel van J a n van Nijlen. O p de titelpagina is de titel in kapitalen gezet boven een horizontale vermicellilijn die de zetspiegel markeert; het bovenste kwart van de pagina wordt door die dunne lijn gescheiden van de rest. Daaronder is de reden van uitgave in een cursieve Bembo aangegeven. Helemaal onder aan de pagina zijn de samenstellers en het jaar van uitgave vermeld. Met De doortocht van Egypte, een houtgravure van G. Doré, is de bijbel als uitgangspunt genomen om te illustreren dat de mens 'van nature een reiziger' is. De afbeelding beslaat drie kwart van de dubbele pagina. O p het bovenste kwart staan de verbindende tekstfragmenten van J a a p Romijn, die door het hele boekje heen op dezelfde hoogte zijn geplaatst. Dan volgt een proloog vergelijkbaar met die van vuur aan zee. drie dubbele pagina's met aflopende en indringende foto's (in kleur en zwart-wit), geven in een oogopslag aan dat de trein voor de mens de intermediair is tussen de besneeuwde bergtoppen en de diepste spelonken onder het zeeoppervlak. Een foto van Cas Oorthuys waarop de diagonalen van een 'dubbelsporig geëlektrificeerd baanvak' tot ver achter de horizon reiken,


BEELDVERHAAL VAN LEVEN EN WERKEN in een bonte mengeling getoond aan voorbeelden uil de anderhalve eeuw die iijn verstreken sinds de Prins van Oranje in Scheveningen landde / ll'i) ontmoeten onze ouders, grootouders en nog ouderen / Maar ook onszelf en on-y kinderen Wij gwerven door onze sleden en dorpen en trekken over dr grenzen / Wij spelen, leren en studeren ! Wij werken, denken en streven / Kortom wij vormen tezamen het volk van hel

K O N I N K R I J K DER NEDERLANDEN De pinten weiden bijeengegaard en in de rij gezet door Dirk Couvëe, Diek Etffers en Juniaan Schrofer

117

Gisteren, lieden, eergisteren, nu en toen zijn in dit verhaal d o o r elkaar geschud. Het is als na d e terugkeer v a n een geslaagde vakantie: d e uren schenen korter, terwijl er meer in g e b e u r d e . Bij het navertellen vloeit alles ineen. Het is moeilijk o m de verhalen af te maken en onmogelijk om volledig te zijn. Het begin is een inval - al het volgende associatie. Eerst langzamerhand komt er orde en als de foto's afgedrukt zijn, gaan we kiezen, sorteren en netjes o p de rij af inplakken. Dit is d e wijze waarop hierna honderdvijftig jaar voorbij glijden. De dingen van alledag en de hoogtepunten, de tegenslagen en de voorspoed: van veel iets en van nog meer noodgedwongen niets. W a t nieuw was, is nu o u d ; wat nieuw is zal oud worden. Er vallen geen jaartallen in onze prentenrceks, maar de volgorde en de tegenstelling vertellen wat kwam en waar het o p volgde. Blader in dit album, bekijk d e plaatjes. Het zal het eigen verhaal v a n 'toen ik nog klein was' uitlokken. W a n t eigenlijk is a n d e r h a l v e e e u w K o n i n k r i j k niets m i n d e r d a n honderdvijftig j a a r leven en werken van d e N e d e r l a n d e r s en niets meer d a n het l>egin van d e volgende a n d e r h a l v e eeuw.

vormt de bindende factor tussen beide avontuurlijke werelden. 92 Aan de hand van foto's van Kees Scherer, een grafisch ontwerp van Gerard Douwe, tekeningen en cultuurhistorische prenten wordt vervolgens de evolutie van het reizen te voet, te paard en met de wagen inzichtelijk gemaakt. Over het algemeen geldt dat eigentijdse en actuele foto's geheel of gedeeltelijk aflopend zijn afgebeeld, terwijl illustraties, prenten en historisch beeldmateriaal zijn voorzien van brede horizontale en verticale witte stroken. Slechts een enkele foto is vrijstaand. Wanneer het negentiende-eeuwse model stoomlocomotief wordt geïntroduceerd, is deze groot en vrijstaand afgedrukt over de volle breedte van de dubbele pagina. Een portretje van de uitvinder van het model daarentegen is op pasfotoformaat in de rechterbovenhoek geplaatst. De industriële revolutie en de ontwikkeling der techniek worden daarna in vogelvlucht behandeld en toegelicht aan de hand van reproducties van gravures, aquatinten en een indrukwekkende vroeg-industriële opname van textielarbeiders in de weverij van de Koninklijke Textielfabrieken N V te Enschedé. Overigens is de negentiende-eeuwse geschiedenis - het tijdvak dat de diligence en de trekschuit verdwijnen, de stations en spoorbruggen zijn gebouwd - bijna uitsluitend in beeld gebracht met modeprenten, litho's en politieke spotprenten. De trein hoort erbij is doorschoten met een viertal korte teksten, die elk op een dubbele pagina zijn afgedrukt. Het eerste fragment is van een van de redacteuren van De Gids, Conrad Busken Huet, en zet vraagtekens bij de burgermansmoraal dat 'Zondagtreinen' bandeloosheid aanmoedigen en de 'kerkgang' verstoren. Dan beschrijft Romijn de trein als een democratisch vervoermiddel, voor alle lagen van de bevolking, 'van hoog tot laag, van rijk tot arm...'.93 Vervolgens is de dichter P. Kemp schrijvend in de trein afgebeeld, aansluitend volgen twee van zijn gedichten. Zowel in woord als beeld wordt een ritme, een cadans gesuggereerd: de dynamiek van het reizen per trein, het tempo, en de eigentijdsheid van het fenomeen worden op verschillende manieren benadrukt. Een manier was om de suggestie van ver weg naar dichtbij te scheppen: een negentiende-eeuwse litho van een treintje aan de horizon wordt gevolgd door een contemporaine foto van aaneengeschakelde coupérijtuigen die beeldvullend zijn. Een andere manier was om beeldrijm toe te passen volgens de formule 'toen en nu': de juxtapositie van twee foto's en/of illustraties die ieder een tijdgeest representeren [118/119]. In het woordgebruik wordt de ritmische herhaling voortgezet: 'stoom, stoom, stoom', culminerend in een dynamische foto van Cas Oorthuys waarop een vertrekkende stoomtrein is afgebeeld, omgeven door wolken van stoom. Juist zijn foto's, die in feite in het kader van de jubileumzegels voor de Spoorwegen tot stand zijn gekomen, vormen de fotografische zwaartepunten in het boekje.

102

119

Aansluitend volgt, opnieuw op basis van beeldrijm, een tweede verhaal over de reislust per trein. De opening is speels: bij een foto van Erich Salomon, waarop een terriër is afgebeeld die zijn snuit door het openstaande treinraam steekt, luidt het commentaar van Romijn: 'De trein heeft pas de horizonten geopend voor iedereen'. 94 Met foto's van Cas Oorthuys, allereerst een genomen vanonder de stationsoverkapping van het Centraal Station in Amsterdam, wordt benadrukt dat reizen in Nederland eigentijds en modern is.


117 Dick Couvée, Dick Elffers en Jurriaan Schrofer, 'Beeldverhaal van leven en werken. Koninkrijk der Nederlanden', L.J. Rogier (red.), tent.cat. Leven en werken in Nederland 1813-1963, Amsterdam (Rijksmuseum) 1963, pp. 64-65. 118 Werner Graff, 'vroeger en nu', tent.cat. Foto '37, Amsterdam (Stedelijk Museum) 1937, p. 119 (Speciaal nummer van Prisma der Kunsten. Orgaan van Nederlandsche Vereniging voor Ambachts- en Nijverheidskunst VANK}. In de tentoonstelling Foto '37 werd de formule 'toen-en-nu' gehanteerd. Deze heeft navolging gehad in talloze naoorlogse bedrijfsfotoboeken. 119 Olieverfschilderij N. Van der Waay, foto Kees Scherer, De trein hoort erbij, Utrecht 1964, pp. 62-63. 120 De trein hoort erbij, Utrecht 1964.

ZWART

B F, E R T J E

—** •'msr?***'**120

-


* lia/Jeu liel rich ie Je

leittTltltcns en tekentjes

Pf n >f

.A

' ,

r

«

<f

,

f

Ie •

- H' /H


H. Hulskamp, 'seinhuis met NX tableau, Rotterdam CS', De trein hoort erbij, Utrecht 1964, pp. 128-129. 122 Kees Scherer, 'rangeerder op wagen' en 'Cas Oorthuys, 'typiste op kantoor Hgb III te Utrecht', De trein hoort erbij, Utrecht 1964, pp. 126-127.

127


J.

123 Cas Oorthuys, De trein hoort erbij, Utrecht 1964, pp. 114-115.


Reizen in het buitenland daarentegen wordt niet met foto's maar met reproducties van gravures, een Frans reclamestrooibiljet en een Belgisch olieverfschilderij geïllustreerd. Deze reproducties ontberen het realistische en alledaagse karakter van het reizen, dat de naoorlogse sociaaldocumentaire fotografie zo sterk verkondigt. Frans Coenen schrijft de 'reislust' toe aan de behoefte van mensen om hun 'sleurbestaan' op te frissen.95 Daarna wordt in beeldrijm de wezenlijke functie van de trein - het vervoermiddel dat er bij uitstek voor dient 'om de mensen naar elkaar toe te brengen' - gevisualiseerd.96 In dit onderdeel is gezocht naar contrasten op de dubbele pagina: kleine mensen tegenover grote dieren, historisch tegenover eigentijds, vorsten naast soldaten en massaal ontmoeten tegenover persoonlijk afscheid nemen. De trein hoorde ook bij het wereldgebeuren. Handeldrijven is komisch geïllustreerd door middel van een aflopende kleurenfoto van treinwagons op modelspoorwegen. Negatieve aspecten ('oorlog' en 'ondergang') zijn door middel van neutrale beeldtechnieken (aquarel en luchtfoto) getoond. Omgekeerd zijn positieve begrippen als 'vrede' en 'levensvreugde' in grote, al dan niet politiek getinte foto's uitgebeeld, waarbij de betrokkenheid van de kijker-lezer wezenlijk is. Vooral deze foto's getuigen ervan dat het uitdragen van een gevoel van solidariteit een belangrijk naoorlogs gegeven was. Vervolgens wordt de traagheid van het reizen in de negentiende eeuw in beeld gebracht met reproducties van statische voorstellingen op een olieverfschilderij, ets en knipprent. Ze steken af tegen een dynamische foto van een trein die dwars door het landschap raast. Zo wordt ook de uitbreiding van het spoorwegnet geïllustreerd aan de hand van oude en nieuwe situaties, weinig en veel stations, een oude kleine dienstregeling naast een nieuw omvangrijk spoorboekje. Vanuit het zwart rijst daarna de mensenmassa op voor wie het allemaal is bestemd. Opnieuw een accent in het boek waarin het democratische karakter van het reizen per trein en de gemeenschapszin zijn onderstreept. In het hart van de fotopocket staat een aflopende foto van J a n Kamman, waarop de verwoeste St. Laurens Kerk in Rotterdam is afgebeeld. Het is een laatste terugblik op de Tweede Wereldoorlog, een moment van bezinning. De dramatiek in het beeld is versterkt door de foto van een bloedrode steunkleur te voorzien. Hierna volgen uitsluitend foto's die het heden vastleggen en illustreren dat 'na die oorlog (...) alles beter en sneller' werd."7 Naast een foto van 'het monteren van een ahob' staat een geabstraheerde detailstudie van een voorbijrazende trein [123]. Het is een van de opnamen die Oorthuys heeft gemaakt in het kader van de genoemde opdracht van de Dienst Esthetische Vormgeving (DEV) van de PTT om twee jubileumzegels voor de Nederlandsche Spoorwegen te verzorgen. '* Meerdere foto's die in het kader van die opdracht tot stand zijn gekomen hebben een toepassing gevonden in dit gedenkboekje. Door de directie van de NS werden ze beschouwd als 'artistiek geslaagd, een uitstekende expressie van de trein, maar vanuit oogpunt van reclame mislukt.'99 De formule 'toen en nu' is consequent doorgevoerd: statische opnamen van een ouderwets stoomlocomotief worden gevolgd door een dynamisch zijaanzicht in kleur van een modern elektrisch locomotief. Als in een productcatalogus worden daarna de moderne elektrische

treinlocomotieven, compleet met serienummers, gepresenteerd. Na deze technische informatie over seriële nummers en 'robotnamen' sluit de pocket af met de menselijke kant van de Spoorwegen. Schrijver Simon Carmiggelt luidt de epiloog in met de beschrijving van een ontmoeting tussen mensen in een treincoupé. Daarna wordt met eigentijdse foto's van Cas Oorthuys, Hans de Boer, Kees Scherer en J a a p Swart het personeel van de NS ('dertigduizend spoorwegmensen') aan de lezer voorgesteld. Overeenkomstig de tijdgeest zijn zij vanuit een humanistische visie gefotografeerd. Het personeel zette zich immers in voor '12 miljoen Nederlanders': oud en jong, op weg naar werk of recreatieve bestemmingen. Deels of geheel aflopende foto's brengen de rangeerder, de lokettiste, de seinhuiswachter, de conducteur en de werkende of recreërende Nederlander anno 1964 in beeld. En ook hier weer ligt het accent op de saamhorigheid die diep is geworteld in de naoorlogse samenleving. Achter in de uitgave zijn zeventien pagina's opgenomen met een uitgebreide toelichting op de herkomst van en voorstelling op de foto's en illustraties.100 Ter verlevendiging van het geheel is de lijst met bijschriften onderbroken door twee reproducties in kleur van olieverfschilderijen: een negentiende-eeuwse voorstelling van een boemeltrein in het landschap en een naïef schilderij van Jan Roëde, getiteld het treintje.


101 Lidmaatschapskaart van de Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars, 1959. Eddy Posthuma de Boer, Amsterdam.

nederlandse fédération

federatie néerlandaise

pan beroepsverenigingen vam des associations des artistes

kunstenaars professionnels

o nederlandse beroepsvereniging van

filmers

vereniging van beoefenaren der gebonden kunsten o beroepsvereniging van beeldende kunstenaars

bewijs van lidmaatschap voor: adres : Rustenburgerstraat 80 ƒ"'" te : A m a t ^ a m

o nederlandse vereniging van toneelkunstenaars o vereniging van

letterkundigen

van de o nederlandse beroepsvereniging van musici

over

o nederlandse beroepsvereniging

"

danskunstenaars

I /

nnlngmeester

secretaris

van


GKf, karakter en identiteit van de vakgroep fotografen In de wederopbouwperiode kwamen uit de allround kunstnijveraar verschillende beroepsgroepen voort.1 Voor de oorlog waren de 'gebonden kunstenaars' georganiseerd in de Nederlandsche Vereniging voor Ambachts- en Nijverheidskunst (VANK), opgericht in 1904.2 Ook de fotografen hadden in de laatste jaren van het bestaan ervan, van 1939 tot de ontbinding van de vereniging in 1941, binnen de VANK een eigen vakgroep, waarvan Carel Blazer, Emmy Andriesse, Eva Besnyö, Wim Brusse, J a n Kamman, Cas Oorthuys, Claar Pronk en Lex Metz deel uitmaakten. 3 De VANK werd in het begin van de oorlog opgeheven en op 1 september 1945, direct na de bevrijding, werd de Vereniging van Beoefenaars der Gebonden Kunsten (GKf) opgericht, onder voorzitterschap van grafisch vormgever WJ.H.B. Sandberg, sinds 1937 conservator en vanaf 1945 directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam. 4 Was de VANK voor de oorlog de organisatie van een 'vergrijzende' kunstenaarskring gevestigd in Den Haag, de GKf moest een eigentijdse voortzetting worden van deze beroepsorganisatie: het boegbeeld van een jonge generatie.

Beroepsgeschiedenis van fotografen 1945-1968

De GKf was een beroepsgerichte organisatie. Tot de eerste leden behoorden Eva Besnyö, J a n Bons, Wim Brusse, A.D. Copier, Dick Elffers, W.F. Gouwe, Cas Oorthuys, Otto Treumann en Piet Zwart. Met zes andere kunstenaarsverenigingen maakte de GKf weer deel uit van de in 1946 opgerichte Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars - voorgezeten door een typische captain ofindustry C.H. van der Leeuw, directeur van de Van Nellefabriek in Rotterdam. 5 De harde kern van de federatie en de GKf was gevestigd in Amsterdam. De nieuwe beroepsorganisatie had veel op met 'democratische besluitvorming', stelde de beroepsbeoefening centraal en streefde van meet af aan 'samenwerking met andere groepen van kunstenaars' na.6 Gebonden kunstenaars die lid waren van de GKf ontvingen namens de federatie jaarlijks een lidmaatschapskaart, die tevens toegang verschafte tot een aantal Nederlandse musea [124]. In het GKf-bestuur hadden onder anderen de fotografen Piet Zwart en Maria Austria zitting. Het sterke 'federatiebesef' en solidariteitsgevoel onder de leidinggevende figuren binnen de GKf is te verklaren uit het feit dat zij elkaar al voor de oorlog kenden en met de wegbereiders van de federatie, onder wie Willem Sandberg en Erna van Osselen, een verzetsverleden deelden. 7 Het lid zijn van de GKf impliceerde het lidmaatschap van een vakgroep. De GKf telde in 1948 222 leden, waarvan veertien fotografen verenigd in de vakgroep fotografie. Tot de eerste leden van die vakgroep behoorden Lood van Bennekom, Eva Besnyö, Emmy Andriesse, Maria Austria, Charles Breijer,Jan Kamman, Jaap d'Oliveira, Cas Oorthuys, Paul Huf, Ad Windig en Krijn Taconis. In het GKf-bestuur werden zij vertegenwoordigd door Carel Blazer, die in 1950 Maria Austria verving. Hij was een drijvende en sturende kracht. Driejaar later namen W.F. Gouwe, Ben Merkelbach en Gerrit Kiljan zitting in de 'ereraad' van de GKf. CharlesJongejans was afgevaardigd in de federatieraad. Paul Huf en HenkJonker hadden zitting in het bestuur van de vakgroep fotografen, Ad Windig was secretaris. Binnen de GKf was sprake van kunstenaars van uiteenlopende politieke oriëntatie. Verschillende kernleden van de GKf waren actief lid


125 Henk Jonker, Edward Steichen in oktober 1952 op bezoek bij leden van de vakgroep fotografen van de GKf in het kader van de voorbereidingen voor de tentoonstelling Post-War European Photography, New York (MOMA) 1953. Maria Austria Instituut (MAI), Amsterdam, archief Henk Jonker (inv.nr. 11372). Van links naar rechts met de klok mee: Joke Presser, Maria Austria, Annelies Romein, Edward Steichen, Paul Huf, Ad Windig, Carel Blazer, Eva Besnyรถ, Emmy Andriesse, Sem Presser, Aart Klein, ten huize van Paul Huf, Beethovenstraat 58, Amsterdam.


van de Communistische Partij Nederland (CPN) en van de antifascistische Bond van Kunstenaars ter Verdediging van Kulturele Rechten (BKVK) en verkeerden in kringen van socialistische kunstenaars. Enkele van hen, onder wie Cas Oorthuys en Carel Blazer, waren voor de Tweede Wereldoorlog lid van Vereeniging van Arbeiders Fotografen (VAF). Voor en tijdens de oorlog maakten zij reportages die hun politiek belang dienden. Na de Tweede Wereldoorlog verbonden zij zich in mindere mate aan de organisaties van de arbeidersbeweging. Blazer en Oorthuys drukten met hun foto's nauwelijks een stempel op de iconografie van de 'publieke strijd'.8 Hoewel zij politiek links georiënteerd waren en sympathiseerden met het communisme, zijn zij de chroniqueurs geworden van het beeld van arbeiders en ondernemers in opdracht van het moderne bedrijfsleven en de industrie. De ideële doelstelling van de Vereniging van Beoefenaars der Gebonden Kunsten in de federatie strookte niet altijd met de praktische werkomstandigheden van de fotografen. De vakgroep fotografen zat van meet af aan organisatorisch slecht in elkaar, was zich nauwelijks van haar collectiviteit bewust en haar vertegenwoordigers namen binnen de beroepsorganisatie een afwachtende houding aan. Desalniettemin hebben de GKf-fotografen zich in het kielzog van de vakgroep grafici als beroepsgroep geprofessionaliseerd.' Het zijn de grafici geweest die het gezicht van de beroepsvereniging in de eerste jaren na de oprichting bepaalden. In tegenstelling tot de ontwerpers hadden leden van de vakgroep fotografen van de GKf van meet af aan een weinig uitgesproken visie op de beroepsbeoefening en koppelde deze niet direct aan de praktijk. Desalniettemin had de vakgroep fotografen, in vergelijking met andere beroepsgroepen, hoge toelatingseisen en een groot maatschappelijk verantwoordelijkheidsbesef. Hun hoge mate van erkenning ten opzichte van andere beroepsfotografen hadden leden van de vakgroep fotografie voor een deel te danken aan de vereniging voor gebonden kunstenaars waar zij deel van uitmaakten. De eigenaardigheid van de GKf was dat de organisatie elementen van een vakvereniging en een progressieve kunstenaarsvereniging in zich verenigde. Door toedoen van Willem Sandberg trad de vakgroep in 1948 voor het eerst als collectief naar buiten met de tentoonstelling Foto '48 (Schrofer 1948) in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Bij de tentoonstelling verscheen een speciale editie van het tijdschrift Kroniek van Kunst en Kuituur, met een inleiding van Jurriaan Schrofer. De tekst op de omslag van deze catalogus wordt algemeen beschouwd als het belangrijkste manifest waarin de doelstellingen van de GKf-fotografen zijn geformuleerd: 'de fotografie vervult een dienende functie en is in de practijk gebonden aan de opdracht'. Overigens is dit in feite een vooroorlogse visie op de verhouding met de opdrachtgever. 10 Eveneens op instigatie van Willem Sandberg werd in 1952 de tentoonstelling Photographie (Schmalenbach en Elburg 1952) in het Stedelijk Museum gehouden, met werk van de vier hoofdrolspelers van de naoorlogse documentair-humanistische traditie: Emmy Andriesse, Eva Besnyö, Carel Blazer en Cas Oorthuys. Deze eerste 'solo'tentoonstellingen van geëngageerde en toegepast werkende fotografen schonk aandacht aan de GKf-fotografie in een museale omgeving. Het museum als een sociaaldemocratische instelling en de gerichtheid op de eigen tijd sloten aan bij

de doelstellingen van de GKf. De opvattingen van Sandberg over moderne naoorlogse kunst en museologie hebben GKf-fotografen gesteund in hun professionalisering. Hij was een pleitbezorger voor documentairehumanistische fotografie en maakte fotografen bewust van de noodzaak tot sociale betrokkenheid en emancipatie van de beroepsgroep. 11 De gezamenlijke activiteit van de kleine vakgroep fotografen bestond hoofdzakelijk uit het inzenden van werk naar internationale tentoonstellingen in landen waar gelijkgerichte, al of niet georganiseerde, fotografen werkzaam waren. In het buitenland bestond vooral waardering voor het feit dat een dergelijke beroepsorganisatie voor fotografen mogelijk bleek te zijn. Internationale tentoonstellingen, zoals Post-War European Photography (1953) [125] en The Family of Man (1955) [21/22] en publicaties met het werk van GKf-leden verschaften de vakgroep eveneens internationale bekendheid. 12 De overkoepelende federatie heeft aan de wieg gestaan van het op 1 januari 1956 in werking treden van de Raad van de Kunst. De vakgroep fotografie was er nauwelijks bij betrokken en was hierin vooralsnog niet vertegenwoordigd. 13 In 1957 vond in het Stedelijk Museum de belangrijke tentoonstelling Hand en machine plaats, samengesteld door Wim Brusse, waarin werd gewezen op het bedrijfsleven en de industrie als potentiële opdrachtgevers voor alle GKf-vakgroepen. 14 Omdat de tentoonstelling vooral gericht was op het bevorderen van het industriële product en minder op de maatschappelijke functie van de kunstenaar, werd de presentatie niet beschouwd als representatief voor de GKf. In de controverse die naar aanleiding van de discussie over de tentoonstelling binnen de vakgroepen ontstond, stelde Carel Blazer afsplitsing voor van de grafici, fotografen en binnenhuisarchitecten. De baanbrekers van het vak hadden hun eerste solotentoonstellingen buiten de musea. In 1956 houdt Ed van der Elsken zijn eerste eenmanstentoonstelling in Nederland in de bedrijfskantine van Steendrukkerij de Jong & Co in Hilversum, Eddy Posthuma de Boer in 1961. Onder de titel wat ik mooi vind: paul huf had Paul Huf bij deze drukkerij in 1964 zijn tentoonstellingsdebuut. In de tweede helft van de jaren zestig zijn er regelmatig tentoonstellingen in het Stedelijk Museum met werk van de eerste generatie leden van de vakgroep fotografie van de GKf: Ed van der Elsken (1966), Carel Blazer (1968) en Cas Oorthuys (1969).15 Ook de vakbladen Forum, Visie en Goed Wonen leverden een belangrijke bijdrage aan de naamsbekendheid van de GKf-fotografen, die later zelf plaats namen in de redactie van deze geïllustreerde tijdschriften.16 Een relatief klein aantal documentaire fotografen die lid waren van de vakgroep fotografie van de GKf heeft een fundamentele bijdrage geleverd aan de naoorlogse beeldcultuur. Zij waren gezaghebbend en werden beschouwd als het geweten van de beroepsgroep. Deze prominente GKfleden hebben het beeld van de vakgroep naar buiten toe zelf helpen bevestigen. Zij vielen op door hun visie en door de aard van hun werk. Bovendien hadden zij enige mate van controle over de visuele communicatie op het niveau van musea, bedrijfsleven en bepaalde geïllustreerde bladen. In menig opzicht was de vakgroep fotografen verenigd in de GKf een gevestigde macht waardoor andere beroepsfotografen zich lieten imponeren.


I

114

De saamhorigheid onder deze wegbereiders op het gebied van de professionalisering van het vak was groot. Paul Huf had dikwijls contact met Carel Blazer. Ed van der Elsken kwam over de vloer bij 'Ons Huis', waar ook Emmy Andriesse, Maria Austria en HenkJonker regelmatig verschenen. Bij Cas Oorthuys was het de zoete inval, maar Carel Blazer kwam er niet. Hoewel het een bohémien-achtige aangelegenheid was, die door de kernleden bewust in stand werd gehouden, was de GKf destijds de enige beroepsgroep die een zekere coherentie vertoonde. De gemeenschappelijkheid bestond vooral uit het verenigingsverband, niet uit een gedeeld gedachtegoed. Wederzijds respect sloot rivaliteit onder fotografen niet uit. De bewondering voor eikaars werk was groot, maar de frictie bleef. Vriendschappen kwamen regelmatig onder druk te staan.17 Naar buiten toe werd het beeld van de kernleden van de GKf, zijnde dat van mensen van formaat die fotografie van kwaliteit leverden, ook door de pers en critici onderhouden: Cas Oorthuys en Carel Blazer waren merknamen in die tijd.

standpunten van de beroepsvereniging werd vanuit het bestuur nadrukkelijk verzocht om niet met diegene in zee te gaan. Zo speelde behalve de individuele status van de fotograaf de collectief gecultiveerde beroepspositie van GKf-leden een grote rol in de verhouding met industriële opdrachtgevers. Maar op het hoogtepunt van de wederopbouwperiode was het aanbod groot; vanaf medio jaren vijftig kwamen de opdrachten de GKf'ers als het ware aangewaaid. Van zuinigheid was geen sprake, er was geld genoeg. De fotografen bedienden zich van het florerende bedrijfsleven en de industrie. De GKf was een emancipatorische beweging, van onderlinge competitie was regelmatig sprake. Er werden vaste prijsafspraken gemaakt, de vakdiscipline was groot en leden hielden zich aan de beroepscultuur en geldende erecodes. Daarbij kwam dat de GKf uit kleine zelfstandigen bestond, terwijl de federatie grotendeels de gesubsidieerde kunstenaars verenigde. 22

Een aantal verderstrekkende ambities hebben het karakter en de identiteit van de vakgroep fotografie bepaald. O p de eerste plaats hadden de GKf-fotografen direct na de oorlog aan de beroepsopvatting een bepaalde exclusiviteit toegekend: het maken van foto's werd verbonden aan een bepaalde levenshouding. O p de tweede plaats was de behoefte aan kwaliteit, integriteit en een overtuigende signatuur groot onder GKf-leden. Men trachtte zich te meten aan internationale collegae die werkten voor het tijdschrift Life en lid waren van het fotoagentschap Magnum. Anderzijds lieten zij zich minachtend uit over reclamefotografen verenigd in de VRI en leden van de vereniging Beroeps Fotografen Nederland (BFN).

De behoefte aan theorievorming onder fotografen was klein; visies op het vak en opvattingen over fotografie kwamen betrekkelijk laat op. Een intellectuele cultuur werd niet gekoesterd onder fotografen. Socialiseren en het uitwisselen van technische kennis bepaalde de relatiesfeer. Vanuit een praktische oriëntatie waren GKf-fotografen gericht op verbetering van afdruktechnieken, deelname aan tentoonstellingspresentaties en prijshandhaving. Over de positie en plaatsbepaling van fotografie als zelfstandig uitdrukkingsmiddel werd weinig van gedachten gewisseld, dit werd zelfs afgedaan als oninteressant. Het belang van theorievorming werd niet onderkend in een tijd dat reflectie op de eigen professie onder beroepskunstenaars in Nederland nog in de kinderschoenen stond. In maatschappelijk opzicht had de GKf een progressieve uitstraling, maar als het ging om theorievorming nam de vakgroep een behoudend standpunt in.23 Daartegenover stond dat het historisch besef van de GKf-leden groot was. Zij waren zich bewust van het feit dat zij de veranderende werkelijkheid fotografeerden en dat hun attitude bepalend was voor de eigen beroepsgeschiedenis, oog voor stijlomslagen hadden zij niet zozeer.24

NFK-leden misten in hun ogen het engagement verbonden aan het kunstenaarsverzet. Ook wensten zij zich te distantiëren van de persfotografen. Hoewel de Nederlandse Vereniging van Fotojournalisten (NVF) sinds 1947 collectief lid was van de GKf, werd op leden van de NVF neergekeken omdat deze persfotografen er in de ogen van GKf-leden geen opvattingen over fotografie op nahielden en massaal verslag deden van populaire onderwerpen. Hun maatschappelijke status was laag, honoraria waren ontoereikend. 18 Tegen persfotografen binnen eigen kring (Kryn Taconis, Aart Klein, Sem Presser, Eddy Posthuma de Boer) werd echter geen stelling genomen. Niet in de laatste plaats hadden GKf-leden een optimistische en ambitieuze toekomstvisie; Ze hadden de vaste overtuiging dat hun vakopvatting een belangrijke bijdrage zou leveren aan de verbetering van de maatschappij. Ondanks het feit dat de GKf een ideële beroepsgroep van gebonden kunstenaars was, kregen haar leden van het bedrijfsleven lucratieve opdrachten: het ideaal stond in de praktijk niet altijd voorop. In die zin had de GKf twee gezichten: aan de ene kant het linkse gezicht, dat mede werd vormgegeven door de ballotage, aan de andere kant de knieval naar de opdrachtgevers.11' Een GKf-lid kon volgens Dick Dooijes 'werken voor de ene koning maar ook voor de andere, diens vijand, hij kan werken voor de Paus en de tegenpaus. Hij kan alleen zichzelf niet verloochenen.' 20 Hun ambivalente houding ten opzichte van het bedrijfsleven en de industrie ten spijt hadden de GKf-leden wel degelijk hun principes als het ging om de ethiek van het vak en het aannemen van opdrachten. 21 Als de bedrijfsvoering van een opdrachtgever niet strookte met de ideologische

i

Toelatingseisen Tot de GKf werd diegene toegelaten die over 'vakbekwaamheid' beschikte en een 'werkzaam aandeel heeft in de ontwikkeling van het vak'.25 Alleen op basis van ballotage kon men lid worden. Vakdiploma's vormden geen voorwaarde voor toetreding tot de GKf. Naast de kwaliteit van het werk en de politieke overtuiging werden de mentaliteit ('de artistieke habitus') en de integriteit waarmee werd gefotografeerd gepeild. Het oorlogsverleden speelde bij de ballotage een cruciale rol. In tegenstelling tot de NFK-leden deelden de GKf-ers niet alleen een verzetsverleden, maar maakten dat ook tot uitgangspunt van het verenigingsverband. Bezwaar tegen toelating bestond tegen diegene wiens 'algemeen ethisch gedrag in het verleden in strijd is geweest met het gemeenschapsbelang'. 2 ' Iemand die lid was geweest van de NSB of Cultuurkamer kon geen lid worden. Tot de leden van het eerste uur behoorden een aantal joodse fotografen, onder wie Maria Austria, Eva Besnyö en Sem Presser. De eerste GKf-leden hadden hun opleiding genoten aan het kunstnijverheidsonderwijs in de tien jaar voor het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog. Uit het verzet groeide tussen hen een saamhorigheid die


in een latere generatie niet meer te bespeuren valt. De mensen van het eerste uur waren allen verzetsleden. 27 Zij werden gedreven door een socialistisch ideaal, de GKf was hun 'bindmiddel'. Dankzij haar verenigingsstructuur bracht de idealistische, beroepsgerichte organisatie de vakbroeders met elkaar in aanraking. Vooral in de beginjaren na de oprichting is het onderlinge contact tussen de leden groot; men vergaderde bij elkaar thuis en op De Kring kwam men elkaar tegen. In 1950 werd een eerste ballotagecommissie in het leven geroepen, waarin Otto Treumann, Lotte Ruting en Lex Metz zitting hadden. Elk jaar werd een nieuwe commissie ingesteld, het lidmaatschap daarvan circuleerde onder kernleden. De mening van Carel Blazer was in veel gevallen doorslaggevend. Hij hield zich het recht voor om op persoonlijke titel de vakgroep te vertegenwoordigen. Veelal op voorspraak van gerenommeerde GKf-leden werden jonge fotografen lid van de vakgroep fotografie. Potentiële leden kwamen uit een kleine kring van vriendencollega's. Als iemand binnen deze cirkel lid wilde worden en niet werd toegelaten, dan wekte dat jaloezie en riep een concurrentiegevoel op binnen de vriendenkring. 28 De vakgroep probeerde een zekere standing te handhaven. O p grond van attitude werden fotografen toegelaten tot de vakgroep. Tegelijkertijd werden bij de toelatingsprocedures voortdurend uitzonderingen gemaakt; er werd met verschillende maten gemeten. De zelfingenomenheid van de kerngroep stond een faire ballotage vaak in de weg. Zo rekruteerden vooraanstaande GKf-leden oorspronkelijke persfotografen (Dolf Kruger, Kors van Bennekom, Eddy Posthuma de Boer) omdat ze gecharmeerd waren van hun politieke geaardheid, idealisme en maatschappelijke betrokkenheid bij de arbeidersbeweging. Persfotografen waren echter arm in de jaren vijftig.29 Regelmatig moesten zij ontheffing van contributie aanvragen, omdat zij de bijdrage (de contributie bedroeg in 1957 vijftig gulden, in 1963 honderd gulden per kalenderjaar) niet konden opbrengen en vermeden om die reden uit schaamtegevoel de ledenvergaderingen. 30 Een enkeling werd zelfs geschorst.31 Paul Huf verkeerde om meerdere redenen in een uitzonderingspositie. O p voordracht van Kryn Taconis en Carel Blazer werd hij in 1947 GKf-lid. Maar de weerstand binnen de vakgroep was groot, met name bij Cas Oorthuys en Emmy Andriesse. Huf had geen deel uitgemaakt van het kunstenaarsverzet en was geen lid van de Partizanen Camera of de Communistische Partij, zoals de meeste fotografen van de kerngroep. Zijn fotografie ontbeerde in hun ogen een vorm van engagement. Huf was breder en internationaal georiënteerd, vatte het vak ruimer op en was commercieel ingesteld.32 Arts-fotograaf Nico Jesse werd uitgesloten van het GKf-lidmaatschap om zijn maatschappelijke status en omdat zijn fotografie een enigszins vertekend optimistisch mensbeeld weergaf, dat voor de oorlog in zwang was. Martien Coppens, die bij de oprichtingsvergadering van de GKf aanwezig was, werd vanwege zijn geloofsovertuiging geweerd en ook omdat hij te zeer een 'kunstfotograaf' was.33 Charles Breijer mocht lid worden van de GKf op voorwaarde dat hij zijn ontslag nam bij de Arbeiderspers. 34 Kees Scherer kon aanvankelijk geen lidmaatschap verkrijgen omdat hij voor de geïllustreerde pers werkte. Dat strookte niet met de doelstellingen van de beroepsorganisatie. OokJ a n Versnels

toetreding tot de GKf werd in eerste instantie geweigerd. Hoewel hij maatschappelijk geëngageerd was, werd dat standpunt in de ogen van leden van de ballotagecommissie niet voldoende in zijn fotografie uitgedragen. 35 De GKf hing uitsluitend een documentair-humanistische fotografie aan. Fotografen die maatschappelijke betrokkenheid aan de dag legden en een visie verkondigden, konden lid worden. Ook een politiek standpunt en vroegere functies van kandidaat-leden werden bij de ballotage betrokken. Doorslaggevend voor afwijzing van het lidmaatschap was de veronderstelling dat kandidaat-leden conservatief dachten, ook over fotografie. 36 Het lidmaatschap kon slechts worden verkregen na ondertekening van een verklaring waarin het aspirant-lid toezegde zich te zullen houden aan erecodes en de door de vereniging opgestelde reglementen ten aanzien van de vakuitoefening. Ook van de contributiebepalingen werd direct kennisgenomen. De invloed en goodwill van de GKf werden in hoge mate bepaald door het feit dat naast de vakuitoefening een kritische ballotage jarenlang als criterium bleef gelden voor het lidmaatschap. In 1960 kregen nieuwe leden de status aspirant-lid voor een periode van driejaar en werden daarna automatisch volwaardig lid. Dat jaar werd Joost Guntenaar zelfs zonder ballotage lid en vervolgens penningmeestersecretaris van het bestuur in de overgangsperiode van de GKf naar een zelfstandige beroepsorganisatie. Binnen de vakgroep stond de wijze van ballotage voortdurend ter discussie. Gezien de onduidelijkheid over de normen die de GKf bij toelating van nieuwe leden diende aan te leggen, was in 1962 een ballotagereglement in voorbereiding dat de procedure moest vasüeggen. Hoewel in die tijd de belangstelling voor het verenigingsleven onder leden was afgenomen, werd het voortbestaan van de beroepsvereniging noodzakelijk geacht en bleef de solidariteit onder leden groot.37 Medio jaren zestig pleitte Oscar van Alphen, als bestuurslid, voor uitbreiding van het ledental onder meer door actieve ballotage en het werven van aspirant-leden via academies en fotovakscholen. 38 Afgestudeerden aan fotografieopleidingen kwamen steeds meer buiten de GKf te staan, te meer omdat het klimaat in de GKf hen afstootte. Jonge leden pleitten voor meer behartiging van materiële belangen van fotografen en vochten de status van de GKf als elitegroep aan. De strenge ballotage werkte in hun ogen discriminatie in de hand, uniformiteit werd niet nagestreefd. 39 Het ballotagesysteem van de GKf werd geleidelijk aan minder streng en democratischer. 40 Uiteindelijk is het in 1966 afgeschaft en konden fotografen op aanbeveling lid worden. Koen Wessing, Hans Samsom, Dolf Toussaint, Cor van Weele en Kees Scherer werden dat jaar zelfs uitgenodigd om lid te worden op grond van hun bekendheid als fotograaf.41 Doelstellingen en geldende erecodes Hoewel er binnen het GKf-bestuur nooit een communis opinio is geweest over het wezen en de doelstelling van de beroepsorganisatie, beschouwden de betrokkenen het bevorderen van het directe contact tussen kunst en samenleving, de verbetering van het onderwijs op het gebied van de gebonden kunsten en het stimuleren van de samenwerking tussen GKf-leden en bedrijfsleven als de belangrijkste taken. Daarnaast werden het handhaven van bekwaamheid ten aanzien van de beroepsuitoefening, het organiseren en deelnemen aan tentoonstellingen en jaar-


beurzen en later het bemiddelen bij en adviseren van de overheid op het gebied van opdrachten als doelen gesteld. Oorthuys pleitte ten tijde van de oprichting van de beroepsorganisatie al voor een Nederlands Archief dat het werk van fotografen kon vertegenwoordigen en bemiddelend optreedt. Niet in de laatste plaats was de behoefte aan het toegankelijker maken van de beeldcultuur voor een breed publiek groot onder GKfleden. De doelstellingen van de GKf sloten aan bij die van andere eigentijdse bewegingen in de beeldende kunst en film, zoals Liga Nieuwe Beelden en de Nulbeweging. De GKf zette zich in haar beginjaren af tegen de massaproductie die de Bond voor Kunst in Industrie (BKI) voorstond. Het industriële product werd opgevat als een synthese van materiaal, techniek, doelmatigheid en schoonheid en had met kunst niets van doen. Er was vraag naar een maatschappelijke oriëntatie, naar een klimaat waarin de realiteit in de kunst voorop kwam te staan; het toegepast werken werd opgevat als een sociale handreiking. Het 'betrachten van goede collegialiteit en betrouwbaarheid bij het aanvaarden van opdrachten' was een van oudsher geldende erecode binnen de vakgroep. Nieuwe leden legden een schriftelijke verklaring af waarin zij onderschreven zich in hun beroepsuitoefening hieraan te zullen houden. De gezindheid werd beschouwd als erecode. De GKf creëerde zo een beroepsideaal: leden meenden in tegenstelling tot andere beroepsfotografen een bepaalde sociale status en waardering te kunnen ondenen aan hun attitude.

116

Beginjaren zestig stond de plaats en structuur van de GKf ter discussie en werd vanuit het bestuur gepleit voor bezinning op de doelstellingen van de beroepsorganisatie in een veranderd maatschappelijk bestel. Een aspect dat daarbij naar voren kwam, was de status van het lidmaatschap van de GKf als bindend element in de beroepsorganisatie. Voor het eerst stond de kwestie van gescheiden organisaties van verschillende vakgroepen ter discussie evenals de keuze waar de federatie voor stond: een kleine avant-garde, met bepaalde doelstellingen die niet gemeengoed waren geworden, of een voor het werkveld representatieve maatschappelijke organisatie op het gebied van de gebonden kunsten. De voorzitter van het GKf-bestuur, J a n Kassies, was geporteerd voor een of meer ongedeelde organisaties van beroepsbeoefenaars en een verbreding van de basis.42 In het algemeen streefde de vakgroep fotografen naar meer erkenning van de professie. Een nieuwe generatie GKf-fotografen stelde de toelatingseisen, het royeren van leden, de erecodes en de bevoegdheden van het bestuur ter discussie. Een meer democratische opzet van de beroepsvereniging werd bepleit, er was vraag naar meer openheid en een meer actieve rol van de vakgroep. In 1966 pleitte Oscar van Alphen voor meer overleg met andere beroepsgroepen, zoals filmers en journalisten, voor hogere honoraria voor fotojournalisten en voor opdrachtverstrekking aan beroepsfotografen. De leden van het eerste uur vochten in die jaren de vermeende status van de beroepsvereniging als vakbond aan (waarbij de economische belangen voorop stonden), hekelden het ophanden zijnde opdrachtenbeleid, bedankten voor posities in het onderwijs en in commissies en waren fel tegen het Voorzieningsfonds - het fonds steunde fotografen opdat zij beschikten over een adequate ruimte en outillage om hun beroep uit te kunnen oefenen. 43 Doel van de GKf was volgens hen om

fotografen morele steun te bieden. Mede hierom pleitte Carel Blazer eind jaren zestig voor het opstellen van een manifest waarin GKf-fotografen hun doelstellingen formuleerden. De vakgroep fotografie van de GKf, die inmiddels veertig leden telde, dreigde geïsoleerd te raken te midden van de groeiende beroepsgroep en ging zich geleidelijk aan meer openstellen vcpr beroepsfotografen. De exclusiviteit van de vakgroep nam af, de reputatie was tanende. 44 Parallel aan een ontwikkeling waarin de overheid de rol van opdrachtgever van het bedrijfsleven navolgde, verliep een andere ontwikkeling waarin de GKf als beroepsorganisatie minder hecht werd en de beroepsopvatting van fotografen minder helder. Bovendien was de grote werkverschaffing na de oorlog een slechte voedingsbodem voor het handhaven van collectieve idealen. Eindjaren zestig ontstond een situatie die niet langer houdbaar was: de kleine vakgroep fotografen van de GKf vertegenwoordigde niet meer de beroepsgroep en had niet langer de slagvaardigheid die nodig was voor verdere emancipatie ervan. Daarbij kwam dat jonge fotografen die hun professionaliteit hadden bewezen (Ad van Denderen, Cor Jaring) zich aandienden, het interessegebied van fotografen zich verbreedde en de ballotage geleidelijk aan minder streng werd. In die periode werd de GKf steeds minder afhankelijk van de federatie en voltrok zich binnen de GKf een verregaande ontmanteling van de vakgroepen. In 1968 werd de Vereniging van Beroepsbeoefenaars der Gebonden Kunsten in de federatie gereorganiseerd en opgedeeld in een vijftal zelfstandige beroepsverenigingen, enige jaren later voerden alleen de fotografen nog het toevoegsel GKf [126] en is besloten om kandidaten niet langer op 'sociaal ethische gronden uit de vereniging te weren.' 45 In het proces van verzelfstandiging zijn de voor opdrachtgevers en gebonden kunstenaars algemeen geldende richtlijnen opgesteld, zowel binnen de GKf, de VRI als de BNO. Het waren deze beroepsverenigingen die regelmatig overzichten gaven van het werk van hun leden en een minimumprijsniveau bepaalden waaraan opdrachtgevers zich moesten houden en aldus de functie van vakbond uitoefenden. In 1971 trad de beroepsvereniging fotografen GKf toe tot de Burafo, tegelijkertijd werd met het oog hierop de contributie verhoogd. Met de NFPV en de NVF werd een gezamenlijk standpunt bepaald ten aanzien van bescherming en handhaving van auteursrechten. 46 Fusie GKf-VRI Beginjaren zestig werd binnen de federatie meer aandacht gevraagd voor de verhoudingen tussen de GKf en andere vakorganisaties. Omdat de GKf onvoldoende grondslag had om als organisatie van beroepsgroepen op te treden, stelde het bestuur de vorming van coalities voor. Ontwikkelingen op maatschappelijk en professioneel gebied vroegen om meer belangenbehartiging van de beroepsgroep in een vereniging waarvan de structuur voorzag in een bredere opzet. In die jaren traden de beroepsorganisatie GKf en de Vereniging van Reclameontwerpers en Illustratoren (VRI) gezamenlijk naar buiten, maar tussen de twee gelijkgerichte organisaties heerste een ondefinieerbaar 'klimaatverschil'. De VRI was voortvarend en praktisch ingesteld, de GKf traag en principieel. Vooral het verschil in mentaliteit was groot.47


rt Klein, vergadering Beroepsvereniging tografen GKf in studio Hans Buter, 1969, iderlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam v.nr. 694-27).


Fotograaf onbekend, 27 NFK-leden en hun echtgenotes voor het gebouw 'Tempel' in Overschie tijdens een NFK-weekend op 17 en 18 oktober 1952. Godfried Bomans en Paul Citroen hielden er een lezing, Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam, archief Victor Meeussen (z.n.).


De GKf stelde zich op een principiëler standpunt wat betreft het oorlogsverleden dan de VRI. Was de VRI toegankelijk voor iedereen, voor de GKf was een selectieprocedure wezenlijk. Bovendien was de VRI commercieel georganiseerd, terwijl binnen de GKf het artistieke element en het engagement meer accent kreeg. Vooral in de beginfase speelde de scheiding der geesten sterk. Mede hierom werd er lang geaarzeld over het samengaan van de beide verenigingen; de mensen van het eerste uur binnen de GKf gingen er niet zonder meer mee akkoord. Die controverse werd door meerdere factoren bepaald: GKf-leden hadden een bevoorrechte positie in hun bijdragen aan het Kerstnummer van het Drukkersweekblad; zij bekleedden leidinggevende posities binnen hun beroepsorganisatie; en het lidmaatschap van de Alliance Graphique Internationale (AGI) was voorbehouden aan grafici, verenigd in de GKf. De vakgroep fotografie stelde in een laat stadium een honorariumtabel vast, waaraan ook leveringsvoorwaarden werden verbonden. De tabel met richtprijzen werd namens de GKf-fotografen en de NFK uitgebracht.48 Juist op dit gebied maakte de vakgroep grafici al vroeg bindende afspraken met de VRI en werkten beide samen aan onderlinge erecodes. 49 Voorwaarden werden geschapen voor samenwerking tussen beide vakverenigingen op praktische en ideële basis en op het maatschappelijke vlak. Het samengaan met de VRI, waarmee de GKf in 1968 uiteindelijk fuseerde, verliep niet zonder de nodige spanningen. Verschillende stromingen binnen de GKf hebben de fusie vertraagd. 50 Veel leden, met Dick Elffers als een van de belangrijkste woordvoerders, hebben altijd gepleit voor een kleine GKf, op grond van het onderlinge verschil in karakter tussen GKf en VRI: binnen de GKf stond het kunstenaarschap en het idealistische standpunt, hoe uiteenlopend het ook kon zijn, centraal en was het zakelijke aspect secundair; de VRI daarentegen had het karakter van een 'vakbond' en wierp zich op als een strijdbare vereniging van reclameontwerpers. De scheiding der geesten creëerde verschillende kampen onder de GKf-fotografen. De politiek links georiënteerde leden vonden aansluiting bij gelijkgezinden binnen de vakgroep grafici. Jurriaan Schrofer heeft een bemiddelende rol gespeeld in de fusie GKfVRI, de latere GVN. 51 Omdat de verschillende vakgroepen van de GKf bestonden uit een relatief kleine en hechte groep mensen - jarenlang werd het aantal leden van de vakgroep fotografie kunstmatig gehandhaafd op ongeveer twintig werd een behoudend standpunt ingenomen ten aanzien van de op hand zijnde fusie met de VRI. Men was bang voor verwatering. De ontwerpers Wim Crouwel en Gerard Wernars waren tegen het samengaan van de beide beroepsverenigingen. Binnen de vakgroep fotografen was Carel Blazer op voorhand tegen aansluiting bij de VRI, omdat de organisatie in zijn ogen te commercieel was ingesteld. Wel pleitte hij voor vertegenwoordiging van fotografen in de tentoonstellingscommissie van de latere GVN. 52 Pieter Brattinga heeft in Nederland gepleit voor het samengaan van G K F / V R I met de Art Directors Club Nederland (ADCN). Hij heeft altijd getracht de zaken breder te zien dan, wat hij noemt, de 'schotjesgeest' die de Nederlandse fotografen en vormgevers in de beroepsorganisaties aanhingen. 13 De oprichting van de Beroepsvereniging van Grafisch Vormgevers

Nederland (GVN) op 1 januari 1969 betekende uiteindelijk de ontbinding van de Vereniging van Beoefenaars der Gebonden Kunsten. 54 Otto Treumann trad af als voorzitter van de GKf. En terwijl vervolgens de NVF en de Nederlandse Vereniging van Vakfotografen NFPV pleitten voor bundeling van Nederlandse beroepsfotografen, streefde het bestuur van de Beroepsvereniging Fotografen GKf naar de oprichting van een Nederlands Centrum voor Fotografie ten behoeve van de organisatie van de beroepsbeoefening. 55 In 1973 werd Titus Yocarini directeur van de GVN en GKf en werden de administraties van beide beroepsverenigingen samengevoegd. De GVN was gestructureerd, met duidelijke doelstellingen en taakstelling, onderzocht samenwerkingsvormen en het eigen maatschappelijk functioneren. 56 NFK: karakter en identiteit van de vakvereniging De Nederlandse Fotografen Kunstkring (NFK), de oudste beroepsorganisatie van fotografen in Nederland, is in 1902 opgericht en had als doelstelling 'het bevorderen van de scheppende fotografie'. Teneinde een algemeen lidmaatschap te verwerven, moesten bewijzen van vakbekwaamheid overlegd kunnen worden. Uit de leden 'kunstfotografen' kwam een kerngroep voort [127]. 57 Van NFK-leden is lange tijd ten onrechte aangenomen dat zij niet de gevolgen van de Duitse bezetting hebben gedocumenteerd noch een bijdrage aan het verzet hebben geleverd. 58 Vooral het feit dat de Vakgroep Fotografie (onder druk van de Duitse bezetter in 1942 in het leven geroepen) werd bestuurd door NFPV-leden Schurman en Zomer, later vooraanstaande NFK-leden, heeft bij GKf-leden veel kwaad bloed gezet. Dit terwijl de NFK de organisatie juist in wist te zetten voor verzetsdoeleinden. Ook hadden individuele kernleden, onder anderen J a n Schiet, een verzetsverleden. 59 Na de Tweede Wereldoorlog is Willy Schurman ruim twintig jaar voorzitter geweest van de NFK [130]. NFK-leden genoten waardering binnen Haagse kringen en hadden in die regio een uitgebreide klantenkring. Na de oorlogsjaren hebben zij zich ontwikkeld tot beroepsfotografen die blijk gaven van een groot vakmanschap in het maken van artistieke foto's, doelgericht en efficiënt werkten, en pragmatisch en behoudend waren ingesteld."" De NFK belegde geanimeerde vergaderingen en spoorde leden aan deel te nemen aan wedstrijden, gelijkmatigheid werd bestreden. De vakfotografen verenigd in de NFK maakten zich verdienstelijk, maar gingen vrij ambtelijk met fotografie om; hun ideeën waren niet vernieuwend. De N F K was een heterogeen gezelschap van fotografen, gespecialiseerd in uiteenlopende genres: van reclame-, publiciteits- en bedrijfsfotografie tot reportage- en portretfotografie. Hun werk liep stilistisch gezien sterk uiteen, opvattingen over het medium waren conservatief. Meinard Woldringh werd het boegbeeld van een vakvereniging die door de buitenwereld als burgerlijk en versnipperd werd ervaren [13H. Woldringh heeft de positie van de NFK binnen de beroepsgroep en het bestaansrecht van de vereniging voortdurend ter discussie gesteld. Hij heeft zich sterk gemaakt voor collectieve en immateriële belangenbehartiging van de NFK-leden en onderstreepte binnen het verenigingsverband en in tentoonstellingspresentaties het belang van de documentaire fotografie; Woldringh pleitte voor meer realiteitsbesef onder de NFK-leden. 61


I

De NFK vertegenwoordigde artistieke fotografen op een brede grondslag en met uiteenlopende opvattingen over fotografie. Tot de reportagefotografen onder de NFK-leden behoorden Martien Coppens, Ed van Wijk, Cor van Weele en in mindere mate Victor Meeussen. De meeste NFK-leden profileerden zich als gedegen vakfotografen. Zij hebben bijgedragen aan de ontwikkeling van kleurenfotografie in Nederland en experimenteerden met de toepassing ervan in de beeldvorming door het Nederlandse bedrijfsleven en de industrie.62 Veelzijdige kennis op het gebied van techniek, afdruktechnieken en vakmanschap is doorgegeven via publicaties in vakbladen. Kwaliteiten op het gebied van praktijkgericht onderwijs zijn gebleken dankzij jarenlange docentschappen ten behoeve van nieuwe generaties beroepsfotografen. Kernleden van de NFK hebben hun bestuurlijke kwaliteiten ingezet bij de reorganisatie van de vakvereniging en het opzetten van nieuwe fotovakopleidingen. 63 In de periode 1954-1965 traden enkele vooraanstaande NFK-fotografen vanwege hun expertise en ruime ervaring op het gebied van fototechniek en druktechnieken in vaste dienst van grote drukkerijen, kregen er leiding over de fotoafdeling en wierven vanuit die positie opdrachten van het bedrijfsleven. 64

120

Binnen de vakvereniging waren de kernleden voortdurend grensverleggend bezig op het gebied van de artistieke mogelijkheden van het medium. Hun opvattingen over fotografie veranderden onder invloed van internationale ontwikkelingen op het gebied van de fotografie. Pim van Os, Meinard Woldringh en Steef Zoetmulder hingen de ideeÍn aan van Otto Steinert, voorstander van de Subjektive Fotografie in de jaren vijftig.61 De geestverwantschap met deze beweging was groot. NFK-leden hebben enige internationale bekendheid te danken aan deelname aan tentoonstellingsproducties en publicaties op het gebied van de Subjektive Fotografie en aan contacten met het Arbeitsgemeinschaft Europäischer Berufsfotografen. 66 Wel werden leden van de NFK uitgesloten van deelname aan de tentoonstelling The Family ofMan (1955).67 Daarnaast vertegenwoordigden NFK-leden (Schurman, Schiet en Woldringh) Nederland inzake de Europese samenwerking van vakfotografen in Europhot en heeft de NFK zich in die hoedanigheid beijverd voor belangenbehartiging van Nederlandse vakfotografen in Europa en gepleit voor internationale uitwisseling. De vakvereniging maakte zich sterk voor de naleving van auteursrechten en was in de persoon van Willy Schurman en Meinard Woldringh betrokken bij de oprichting van Burafo in 1956. Zo heeft de NFK zich ingezet voor de auteursrechten van fotografen zowel in Nederland als daarbuiten. Verder organiseerden kernleden regelmatig tentoonstellingen met als doel de vak- en amateurfotografie in Nederland op een hoger plan te tillen. Het tijdschrift Foto wierp zich in de periode 1947-1958 op als het officiÍle orgaan van de NFK.6* Martien Coppens en andere vakfotografen waren met hem van mening dat het tijdschrift Vakfotografie As spreekbuis van vakfotografen en als verlengstuk van de vakopleiding moest worden beschouwd. 69 Beginjaren zestig werd gewezen op de noodzaak tot verjonging in de NFK, kernleden bedankten voor hun lidmaatschap.7" Maar de nieuwe generatie vakfotografen, die een zekere mate van bestaanszekerheid heeft gekregen, had de vakvereniging minder nodig.

128 Fotograaf onbekend, NFK jury, gehurkt: Victor Meeussen, Willy Schurman en Meinard Woldringh, 1953. Studie- en documentatiecentrum voor fotografie/ Prentenkabinet, Universiteit Leiden (inv.nr. 78.10181. 129 Ontwerp omslag Elf van NFK. Nederlandse Fotografen Kring, z.j., ongepubliceerd. Studie- en documentatiecentrum voor fotografie/Prentenkabinet, Universiteit Leiden, NFK-archief.


Toelatingseisen Door een vaste en selecte groep van kernleden werden de toelatingseisen bepaald en verzwaard, ook hadden zij de supervisie over de deelname van leden aan tentoonstellingen en wedstrijden. Reglementen met betrekking tot het lidmaatschap waren aanvankelijk vaag en toelatingseisen uitsluitend op prestatie gericht, individueel bepaald en gestuurd door opportunistisch denken. De geloofs- en politieke overtuiging speelde daarbij een rol.71 Eisen wat betreft vooropleiding heeft de NFK nooit gesteld, dit gold alleen voor de beide vakopleidingen. In 1949 werden Meinard Woldringh, Pim van Os en Willy Schurman tot de eerste kernleden van de NFK gekozen. Aspirant-leden konden het kernlidmaatschap binnen vijfjaar verwerven op grond van bijzondere bekwaamheid voor de scheppende fotografie. Na de reorganisatie stond het ook amateurfotografen vrij om lid te worden. 72 Alleen kernleden was het toegestaan om achter hun naamsvermelding het toevoegsel 'NFK' te plaatsen en in de jury zitting te nemen. Bestuursleden moesten beroepsfotografen zijn en leden konden door het bestuur geroyeerd worden. De wijze van jurering van het werk van kandidaat-leden [128] en de vaste procedures rond de beoordeling van de vakbekwaamheid zat de modernisering van de vereniging in de weg. De discussie hieromtrent binnen de vakvereniging dreigde te ontaarden in een politiek steekspel. Een klein aantal fotografen uit Amsterdam, niet gespecialiseerd in de documentaire fotografie, werd voor korte of langere tijd, (aspirant-)lid van de NFK, onder hen Emiel van Moerkerken en Cor van Weele. Alleen Jan Schiet werd kernlid. Hij bemiddelde voor vakfotografen uit Amsterdam in het verkrijgen van het lidmaatschap van de NFK.73 De NFK was vlak na de oorlog een vergrijsde beroepsorganisatie. De reorganisatie van de vakvereniging heeft jarenlang in het teken gestaan van discussie omtrent de procedures rond de verwerving van het (kerklidmaatschap. De onderlinge verdeeldheid was groot. Mede hierdoor stagneerde de toestroom van aspirant-leden volledig.74 Steef Zoetmulder stelde het kernlidmaatschap en de onschendbaarheid ervan evenals het veto op de toelatingseisen ter discussie. Martien Coppens had kritiek op het principe van aspirantlidmaatschap. O p zijn voorstel werd in 1958 een algemeen lidmaatschap ingevoerd, de toelatingseisen verruimd en de bestuursfunctie afgebakend. Na de instelling in 1959 van het Bedrijfschap voor het Fotografisch bedrijf, in het kader van de publiekrechtelijke bedrijfsorganisatie (PBO) werd niet van het principe afgeweken om bij toelating naar de hoedanigheid van het werk te kijken en niet naar de aard van het ondernemerschap. Wel heeft een en ander geleid tot een verbreding van de basis voor het gewone lidmaatschap. Doelstellingen en erecodes De doelstellingen van de N F K waren vaag en ideĂŤel, de opvattingen over fotografie van haar leden niet helder noch theoretisch onderbouwd. Zij hielden gedragsregels in stand die voortdurend hebben geleid tot spanningen binnen de interne organisatie. Hoog in het vaandel stonden het bevorderen van de artistieke aspiraties van fotografen en aandacht voor de formeel-esthetische aspecten van de fotografie, evenals technisch perfectionisme. Kernleden stelden zich ten doel het begrip 'kunstfotograaf meer status te verschaffen en de artistieke fotografie op een hoger plan te


130 Zelfportret Willy Schurman, z.j., Studie- en documentatiecentrum voor fotografie / Prentenkabinet, Universiteit Leiden, archief Willy Schurman (inv.nr. 78.1017). 131 Fotograaf onbekend, Meinard Woldringh in het atelier van de Rotogravure Maatschappij Leiden (RML), 1954. Studie-en documentatiecentrum voor fotografie / Prentenkabinet, Universiteit Leiden (inv.nr. 58.37). 132 Fotograaf onbekend, portret Carel Tirion, circa 1955. Coll. erven C.J. Tirion. 133 Fotograaf onbekend, portret Jaap d'Oliveira, 1951. Maria Austria Instituut (MAI), Amsterdam, archief Carel Blazer (z.n.). 134 Fotograaf onbekend, portret Jan Versnel, z.j. Maria Austria Instituut (MAI), Amsterdam, archief Carel Blazer (z.n.). 135 Fotograaf onbekend, portret Ata Kando, z.j. Maria Austria Instituut (MAI), Amsterdam, Carel Blazer archief (z.n.). 136 Zelfportret Carel Blazer, z.j. Maria Austria Instituut (MAI), Amsterdam, archief Carel Blazer (z.n.). 137 Kees Scherer, portret Paul Huf, 1956, in: C. Palmen, Helemaal Huf, Amsterdam 2000, p. 56.


brengen. Het werk van NFK-leden moest amateurfotografen tot voorbeeld strekken, blijkens publicaties in het vakblad Foto en tentoonstellingspresentaties als Vakfotografie 195Om het Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven. Sterk gebonden aan de eisen van de opdrachtgever trachtten de leden de artistieke aspiraties met het beroepsmatige te verenigen. In de praktijk bleken de opdrachtsituaties doortrokken van compromissen en redeneerden de vakfotografen in termen van tegenprestatie. Mede als gevolg van de terughoudendheid van de vakfotografen ten opzichte van veranderende opvattingen over fotografie en nieuwe ontwikkelingen op het gebied van de beeldende kunst heeft de NFK zich matig kunnen ontplooien. In tegenstelling tot de GKf'ers (die met Vijftigers, grafici en Cobra-leden samenwerkingsverbanden aangingen) vonden NFK-leden, vanwege dat scepticisme, nauwelijks aansluiting bij andere bewegingen in de eigentijdse beeldende kunst. Daarbij kwam dat de NFK niet deel uitmaakte van een federatie van beroepsverenigingen, waardoor samenwerking met andere disciplines ook vanuit het verenigingsverband niet werd gestimuleerd. Pogingen van Meinard Woldringh en Willy Schurman om vanuit de bestaande NFK-structuur de vereniging efficiënter te laten functioneren en nieuwe doelstellingen te bepalen mislukten. Een aantal factoren stond die reorganisatie in de weg. In vergelijking met de leden van de vakgroep fotografie verenigd in de GKf kwamen de NFK-leden weinig bijeen, vergaderingen werden officieel belegd, en contacten waren formeel. Bovendien was de kerngroep van de vereniging jarenlang rigide, ontbrak het de leden aan een duidelijke stellingname, waren maatstaven vaag en werden erecodes nimmer vastgelegd. Vanuit de vereniging luidde de kritiek dat bepaalde NFK-leden minder gedreven waren door een idealistisch streven en meer door prestatie en geldingsdrang. De verdeeldheid over de reorganisatie en de doelstellingen van de vakvereniging onder de leden was en bleef groot, leidde zelfs tot een crisis in de NFK en deed ten slotte Martien Coppens besluiten zijn lidmaatschap op te zeggen; het bestuur trad af.75 Daarmee stond het voortbestaan van de vereniging ter discussie. Uiteindelijk werd beginjaren zestig een naamsverandering doorgevoerd: Nederlandse Fotografen Kunstkring werd Nederlandse Fotografen Kring (NFK), omdat de oude naam de goodwill van vooraanstaande leden aantastte.76 De behoefte aan debatten binnen de vakvereniging was klein. O p het gebied van prijshandhaving en public relations strekte de GKf de N F K tot voorbeeld. Zo werd in de dagelijkse praktijk van opdrachtfotografie de honorariumtabel van het GKf aangehouden. En in de periode dat de GKf werkte aan een representatief boek voor het karakter van de beroepsorganisatie, brachten leden van de NFK een startkapitaal bijeen om een vergelijkbaar NFK-boek uit te geven [129].77 Ten gevolge van wijzigingen in bestuursfuncties en omdat initiatiefnemers hun lidmaatschap kwijtraakten of opzegden, is het boekproject nooit afgerond. Het niet-slagen van het NFK-boek is ten enen male een bewijs van het gebrek aan hechtheid en overleg binnen de vereniging.

Wrijving tussen beroepsorganisaties Tussen de Amsterdamse en Haagse kunstenaarskringen leefde een diepgewortelde tegenstelling.78 Zowel op het niveau van de federatie als op dat van de fotografen verenigd in de beroepsorganisaties GKf en de NFK, waarvan Nico Zomer, Ed van Wijk, Meinard Woldringh en Steef Zoetmulder lid waren, speelde deze controverse. Lag bij de NFK de nadruk op het kunstenaarschap, binnen de GKf stond de beroepsbeoefening voorop en werd 'Haags' geassocieerd met 'pragmatischer, meer autoritair'.79 De wrijving tussen de beide beroepsorganisaties is eerder te verklaren op grond van een tegenstelling in politiek denken dan om reden van uiteenlopende opvattingen over fotografie. Inzichten in toelatingseisen tot de beroepsorganisaties liepen niet uiteen. De GKf was een kleine linkse elite die zich afzette tegen de NFK. De vakvereniging werd beschouwd als een groep burgermensen, en het standpunt van de vereniging ten aanzien van fotografie als star; de leden ervan beoefenden een vorm van fotografie die een zekere ongedwongenheid miste. Fotografen als Woldringh en Zomer werden genegeerd omdat zij een andere mentaliteit hadden en in de ogen van GKf-leden een 'fatsoenlijk soort fotografie' bedreven. Hun werk werd afgedaan als te gestileerd. Omgekeerd zagen de NFK-leden de G K f ers als een zelfingenomen, hechte groep mensen, overwegend Amsterdammers, die eenzijdig gericht waren op de documentaire fotoreportage. Hun opvattingen over fotografie werden bepaald door een politiek links georiënteerd standpunt. Tegelijkertijd waren NFK-leden geïntrigeerd door de gedrevenheid van de GKf en hun opvattingen over fotografie. Ook over andere bestaande beroepsorganisaties werd vanuit een hokjesgeest geoordeeld. Deze vertegenwoordigden te weinig de artistieke aspiraties van vakfotografen, zo werd geredeneerd. De grote verschillen in inzicht tussen de GKf en NFK openbaarden zich niet direct na de oorlog. Sterker nog, in eerste instantie werd samenwerking tussen beide beroepsorganisaties beijverd teneinde gezamenlijk onder meer het fotovakonderwijs in Nederland te beïnvloeden en te verbeteren. De handreiking en initiatieven om te komen tot verschillende vormen van samenwerking en fusie met andere beroepsverenigingen zijn altijd van individuele NFK-leden uitgegaan, de GKf heeft zich veelal superieur gevoeld en afstand bewaard. Zowel de hechtheid van en de gelijkgerichtheid binnen de vakgroep fotografen als hun grote verbintenis met de vakgroep grafici verklaren mede waarom de initiatieven tot samengaan van Den Haag uitgingen. Meinard Woldringh pleitte in 1946 voor een landelijke fotografenvereniging waarin de Nederlandse Fotografen Patroons Vereniging (NFPV), de NFK en de GKf zouden fuseren. De plannen om tot samenwerking te komen mislukten.8" Vlak na de oorlog al trachtte Meinard Woldringh (initiatiefnemer binnen de Vakgroep Fotografie) samen met Cas Oorthuys te komen tot een 'werkgemeenschap' die de culturele en artistieke belangen van de Nederlandse vakfotografie kon behartigen. 81 Omdat de vakgroep fotografen verenigd in de GKf als te eenzijdig georiënteerd werd beschouwd, had de Vakgroep Fotografie een Culturele Commissie ingesteld (voorzitter Carel Tirion, secretaris Meinard Woldringh, leden Cas Oorthuys, Bernard van Gils, Jack Hamelberg en Mathieu Koch) met plannen om leden die konden bijdragen aan de verhoging van het peil en


het aanzien van de verschillende stromingen artistieke fotografie in Nederland in een werkverband met elkaar in nauwer contact te brengen.82 Zelfs directe aansluiting bij de GKf werd overwogen en de werkgemeenschap van beroepsfotografen zou in haar geheel tot de federatie toetreden. Met medewerking van vooraanstaande fotografen (GKf-leden) verwachtte de Culturele Commissie (CC) meer te kunnen bereiken. Maar het schrille contrast tussen de opvattingen van de N F K en die van de GKf hebben een eensgezinde houding ten aanzien van de taakstelling van de C C binnen de Vakgroep Fotografie van meet af aan in de weg gestaan. Daadwerkelijke samenwerking werd door de GKf uiteindelijk gedwarsboomd; de grondmotieven voor de oprichting van een selecte werkgemeenschap liepen te zeer uiteen. Vooral politieke en geloofskwesties stonden die samenwerking in de weg. Bovendien behartigde de Vakgroep Fotografie volgens GKf-leden de economische belangen en hadden zij bezwaren tegen oprichting van een nieuwe vereniging. Uiteindelijk werd de C C in een verkeerd daglicht gesteld en lieten de GKf-leden zich aan de adviezen van de C C weinig gelegen liggen. Vanuit de NFK gezien had de werkgemeenschap vooral een gunstige invloed kunnen uitoefenen op het matige aanzien van de vakfotografie. De N F K hoopte met gemeenschappelijke tentoonstellingsprojecten niet alleen inzicht te geven in de stand van de eigentijdse fotografie, maar ook haar voordeel te doen met de reputatie van GKf-leden.

124

Illustratief voor het jarenlang streven naar meer samenwerking tussen N F K en GKf is de tentoonstelling Fotoschouw '52 gehouden in het Haags Gemeentemuseum, ter gelegenheid van het 50-jarig bestaan van de NFK. Juist de concurrentie tussen de N F K en GKf is bij het samenstellen van deze tentoonstelling op de proef gesteld. De beide beroepsorganisaties weigerden een ruim standpunt in te nemen en werden tegen elkaar uitgespeeld. De GKf verzette zich tegen jurering van haar foto's, wenste gezamenlijk als vakgroep vertegenwoordigd te zijn en was bovendien van mening dat de tentoonstelling een leidraad moest hebben. 83 De N F K zocht ook aansluiting bij andere, minder ideële vakverenigingen. Nadat door NFK-leden jarenlang volhard was in een passieve houding tegenover de NFPV werd in 1950 samenwerking hervat en kwam het tot een betere verstandhouding. De relatie tussen de vakverenigingen bleef echter gekenmerkt door ambivalente gevoelens.84 Na de dood van Meinard Woldringh in 1968 werd de mogelijkheid van een fusie tussen de NFK en de vakvereniging NFPV onderzocht. Een aantal kernleden van het eerste uur (Willy Schurman, Ed van Wijk en Nico Zomer) zegde dat jaar hun NFK-lidmaatschap op. Medio jaren zestig werd, onafhankelijk van het verenigingsverband en onder invloed van de groeiende belangstelling voor fotografie binnen de beeldende kunst, een scheiding zichtbaar tussen de autonoom werkende fotograaf en de professionele beroepsfotograaf, gebonden aan de opdracht. Er ontstond een situatie waarin het lidmaatschap van een beroepsvereniging van fotografen niet direct belangenbehartiging van de leden impliceerde. Verder konden fotografen aan dit lidmaatschap niet langer een bijzondere status ontlenen. Beginjaren zeventig heeft de Commissie Fotografie van de Amsterdamse Kunstraad samenwerking tussen de beroepsorganisaties tot stand gebracht, resulterend in de Fotografenfederatie. 85

Emancipatie van het fotografieonderwijs Al in het interbellum werd aan de Academie voor Beeldende Kunsten in Rotterdam en de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten Den Haag aandacht geschonken aan fotografie. 86 De daar ontstane denkbeelden over de relatie beroepskunstenaar-opdrachtgever en over de toepassing van fotografie in de praktijk werden in de wederopbouwperiode verder ontwikkeld. Onder invloed van de Bauhaus-ideeën en het in de Werkstdtte verkondigde enthousiasme voor sociale hervormingen ontstonden nieuwe opvattingen onder docenten-fotografen (Piet Zwart, Paul Schuitema en Gerrit Kiljan) over fotografie binnen het kunstvakonderwijs. De status van opdrachtfotografie werd door hen grondig ter discussie gesteld, de optische mogelijkheden van het medium werden uitgebuit, vooral in toegepaste opdrachten. Het ideële en politieke standpunt van de beroepskunstenaars werd voortdurend getoetst aan de nieuwe opdrachtsituaties die zich met mondjesmaat aandienden vanuit bedrijfsleven en industrie. Toch was fotografie binnen het kunstonderwijs in Nederland vooralsnog een braakliggend terrein. Het zijn de pupillen van deze eerste generatie docenten fotografie aan het Nederlandse kunstonderwijs die daarin een nieuwe uitdaging zagen. Dezelfde fotografen-docenten zetten zich al in een vroeg stadium binnen de beroepsorganisaties in voor de vernieuwing van het kunstvakonderwijs. De daar ontstane ideeën zijn bepalend geweest voor de emancipatie van het fotografieonderwijs na de Tweede Wereldoorlog. Piet Zwart beijverde zich binnen de GKf vooral voor de vernieuwing van het kunstvakonderwijs in Nederland. De beroepsorganisatie nam een kritische houding aan ten opzichte van het bestaande vakonderwijs en wenste invloed te krijgen op het onderwijsprogramma. Gestreefd werd naar 'reëel' onderwijs, waarin gerichtheid op de industrie, het inzicht krijgen in maatschappelijke ontwikkelingen en teamwork van groot belang werden geacht. Vooral de banden met het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs (IvKNO), de latere Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam waren nauw.87 Directeur Mart Stam introduceerde aan het IvKNO de maatschappelijke basis van de toegepaste kunstvakken en deelde de Bauhaus-opvattingen van Walter Gropius gebaseerd op de negentiende-eeuwse notie van het Gesamtkunstwerk88 Paul Guermonprez en vervolgens Carel Blazer doceerden fotografie aan De Nieuwe Kunstschool, die van 1939 tot 1943 heeft bestaan. Cas Oorthuys hoorde tevens bij de kring rond de Nieuwe Kunstschool: hij was aangesloten bij de Bond van Kunstenaars ter Verdediging van Kuituur (BKVK) en kende menig politiek links georiënteerd lid. Het fotografieonderwijs aan de Nieuwe Kunstschool in de oorlogsjaren was individueel en op specialisatie gericht. Van lesgeven was nauwelijks sprake; door fotografen-docenten werden cursussen verzorgd op het eigen atelier.89 De mogelijkheden om fotografieonderwijs te verzorgen aan zowel het IvKNO als de Nieuwe Kunstschool en de School voor de Grafische Vakken in Utrecht, waar Bernard F. Eilers in 1939 was aangesteld als docent vrije fotografie, waren tijdens en vlak na de oorlogsjaren beperkt, de financiële middelen ontbraken en materiaalschaarste was groot. Verder was fotografie geen zelfstandig onderdeel van het curriculum en waren fotografen-docenten voor een gering aantal uren per week


aangesteld. De in de oorlogsjaren opgerichte vakopleidingen in Den Haag waren uitsluitend gericht op warenkennis en fotochemie. Vakkennis en opvattingen over fotografie werden dan ook vooral overgedragen via de vakpers, in het opleiden van assistent-fotografen, het geven van voordrachten en lezingen. O p het moment dat een fotograaf erkenning genoot, groeide de ambitie om kennis door te geven. Die kennisoverdracht was gericht op de uitwisseling van ideeën, het gezamenlijk uitvoeren van opdrachten en het ontwikkelen van een visie bij assistentfotografen met wie zij sociaal verbonden waren. Daarbij moeten wij ons realiseren dat het zelfs de meest vooraanstaande fotografen-docenten ontbrak aan een gedegen technische opleiding en zij met name theoretische kennis van de fotografie ontbeerden. Kunstnijverheidsscholen en leerplannen speelden nauwelijks een rol in de opleiding van de eerste generatie beroepsfotografen. Enkele fotografen (Jaap d'Oliveira, Eva Besnyö, Carel Blazer, Lood van Bennekom en Nico Zomer) deden hun kennis op het gebied van techniek en optiek op in het buitenland, zij dwongen daarmee respect af bij hun collega-fotografen. Zij waren minder kritisch dan hun vakbroeders die een opleiding aan de Nieuwe Kunstschool of het IvKNO hadden genoten en hielden in het bijzonder rekening met het doel waarvoor de foto werd gemaakt. Jaap d'Oliveira [133] werd op aanbeveling van Willem Sandberg in 1945 aangesteld als docent fotografie aan de reclameafdeling van het IvKNO. 90 Hij kreeg een vaste aanstelling en had daarmee aanzien bij collegae. In een periode van vijfentwintig jaar hoofddocentschap heeft hij als vakfotograaf in belangrijke mate een draagvlak gecreëerd voor het fotografieonderwijs in Nederland. In het bijzonder hebben Sandberg en d'Oliveira zich ingezet voor de oprichting van de dagopleiding fotografie aan het IvKNO in 1956. Tien jaar later werd het fotografievakdiploma door de overheid erkend. In die beginjaren was de materiaalschaarste groot - leerlingen kregen fototoestellen in bruikleen van een docent - een vooropgesteld leerplan ontbrak. De fotoafdeling was statisch, het werktempo traag. De opleiding duurde vier jaar en was gericht op de toepassingsmogelijkheden van fotografie in reclame, publiciteit, industrie en bedrijfsleven, maar stond niet garant voor vakmanschap en artisticiteit.91 De aanstelling van d'Oliveira strookte met de gangbare opvattingen binnen de vakfotografie dat fotografie een ambacht was dat geleerd kon worden en een grondige technische vooropleiding vereiste. Maar het foto vakonderwijs van d'Oliveira ging niet samen met de opkomende geest van individualisme en vrije creativiteit op andere afdelingen aan het IvKNO. En met zijn enigszins eenzijdige expertise op het gebied van opdrachtfotografie, toegespitst op formeel-esthetische aspecten en de technische beheersing van het medium, heeft d'Oliveira geen aansluiting gevonden bij vooraanstaande leden van de vakgroep fotografen van de GKf, die verkeerden in kringen van socialistische kunstenaars en die de voorkeur hadden gegeven aan een docent uit hun midden. Pas in een laat stadium heeft de GKf haar invloed aangewend om dat te verwezenlijken. 92 Naast de roeping van vooraanstaande GKf-ers om hun opvattingen over fotografie uit te dragen, legden de didactische kwaliteiten van een aantal kernleden van de NFK de grondslag voor het fotografieonderwijs in Nederland na de Tweede Wereldoorlog. NFK-leden, zelf veelal

autodidact, zijn nauw betrokken geweest bij de oprichting van vakopleidingen voor fotografen in Nederland. Als bestuurders en docenten van onderwijsinstellingen hebben zij een belangrijke bijdrage geleverd aan de opzet en ontwikkeling van het vakonderwijs voor fotografen in Nederland in het algemeen en in Den Haag in het bijzonder. 93 Carel Tirion [132) richtte samen met Willy Schurman en Nico Zomer in de oorlogsjaren, onder auspiciën van de NFPV, in Den Haag de Nederlandsche Foto-vakschool op, die een opleiding verzorgde tot fotohandelaar en beroepsfotograaf. 94 Het driemanschap bekleedde bestuurlijke functies en nam zitting in examencommissies. 95 De Culturele Commissie van de Vakgroep Fotografie, in het bijzonder in de persoon van Carel Tirion, heeft zich in de oorlog en de jaren daarna ingezet voor verhoging van het peil van de fotografische vakopleidingen en voor verruiming van de toelatingseisen. Voorts heeft de NFPV ruimere bevoegdheden verleend aan de fotovakscholen om een bredere basis te leggen voor het vakonderwijs en heeft op die manier in hoge mate invloed gehad op de vakopleiding van fotografen. Beginjaren vijftig wordt het praktijkgerichte fotografieonderwijs in Nederland uitgebreid, opnieuw op instigatie van Carel Tirion, Willy Schurman en Nico Zomer. Zowel de Foto-vakschool in Den Haag als de School voor Fotografie en Fototechniek - een mts-opleiding, waaraan Ed van Wijk bijna vijfentwintig jaar als docent verbonden was - waren gericht op reclame en fototechniek [138].96 Aan de Haagse vakscholen werd in de regel een degelijke opleiding nagestreefd: uitgaande van een meester-gezelverhouding werd door middel van assistentschappen en stageperiodes ervaring opgedaan en de vakkennis vergroot. Docenten hadden doorgaans een opleiding in ateliers doorlopen en leren omgaan met conventionele camera's en ambachtelijke, arbeidsintensieve procédés. Beide opleidingen waren schools van opzet en verkeerden jarenlang in een primitief stadium: de vooropleiding van examenkandidaten was in de regel laag, het gebrek aan praktische ervaring groot. Geldmiddelen waren beperkt en de scholen kampten met een gebrek aan leerkrachten. 97 De vakpers en de fotovakscholen werd een grote verantwoordelijkheid toegeschreven om de vooruitgang van de professionele fotografie te bevorderen. De basis voor een creatieve opleiding ontbrak echter. Pas eindjaren zestig wordt het leerplan aan de fotovakscholen gewijzigd. Het technisch-wetenschappelijk onderwijs bleef echter centraal staan. Dat gold in mindere mate voor het fotografieonderwijs aan de School voor de Grafische Vakken in Utrecht, waar Ata Kando vanaf 1961 vijftien jaar een aanstelling had [135]. 98 Van meet af aan is het fotografieonderwijs aan de kunstnijverheidsinstellingen en academies ingebed geweest in het beeldende kunstonderwijs; de afdelingen fotografie hebben altijd bestaan bij de gratie van andere afdelingen. Gebrek aan financiële middelen heeft geresulteerd in een permanent tekort aan gespecialiseerde staf, wat weer tot gevolg had dat de discipline breed georiënteerd bleef en het opleidingsniveau relatief laag. Theorievorming en discussie over de theorie van de fotografie ontbraken jarenlang aan de opleidingen in Nederland. Tot op de dag van vandaag zijn altijd mensen uit de praktijk aangetrokken. Naast hun beroep als fotograaf vervulden vooral GKf-leden een nevenfunctie als docent bij het kunstonderwijs.


138 Fotograaf onbekend, leerlingen aan het werk, School voor Fotografie en Fototechniek, Nobelstraat Den Haag, circa 1955. Coli, erven C.J. Tirion. 139 Fotograaf onbekend, Cas van Os en leerlingen van de afdeling Fotografie- en filmvormgeving van de Academie St. Joost in Breda tijdens een werkbespreking, Katholieke Illustratie, 27 juni 1959.


In navolging van het IvKNO zijn vervolgens de afdelingen Fotografie aan de academies in Breda, Den Haag en Utrecht op een veel bredere leest gestoeld. De structuur van de fotoafdelingen was van meet af aan minder rigide, de grenzen tussen de verschillende disciplines vager. Kortom, de opleiding fotografie was meer gedifferentieerd. Ook waren docenten meer gespecialiseerd en was het werkterrein van de fotograaf verbreed. Daarbij nam de invloed van de overheid op de profilering en identiteit van de opleiding tot fotograaf steeds meer toe." 1 september 1957 opende de Academie voor Beeldende Kunsten St. Joost in Breda de eerste dagopleiding fotografie in Nederland als integraal onderdeel van het beeldende-kunstonderwijs aan de academie [139],100 De opleiding was verbonden aan de afdelingen Film- en Audiovisuele Vormgeving. Tot dan toe had het fotografieonderwijs aan kunstnijverheidsscholen uitsluitend onderdeel uitgemaakt van grafische vakopleidingen.101 De noodzaak en levensvatbaarheid van een dergelijke zelfstandige dagopleiding werd in eerste instantie door NFK-leden ingezien en was een illustratie van de schoorvoetende emancipatie van het fotografieonderwijs in Nederland. 102 De afdeling Fotografie- en filmvormgeving aan de academie voor Beeldende Kunsten St. Joost is opgericht door directeur G J . Slee. Teneinde de levensvatbaarheid van een afdeling Fotografie te onderzoeken en de nieuwe leergang gestalte te geven bezocht hij een aantal fotografieopleidingen aan buitenlandse academies, vooral in Duitsland.103 De oprichting van de afdeling had tot gevolg dat het aantal leerlingen steeg - in 1965 werd zelfs een numerus clausus voor de afdeling Fotografie- en filmvormgeving overwogen - en de publieke belangstelling voor de academie groeide. Een college van advies (waarin Martien Coppens, Bernard van Gils en Bert Haanstra zitting hadden) adviseerde inzake het leerplan, dat in de beginjaren vaag was, ook de technische middelen waren aanvankelijk beperkt. De verschillende leerkrachten aan de afdeling Fotografie volgden elkaar snel op; het verloop was groot. In de beginjaren waren veel docenten afkomstig uit de kring van de NFK. Bernard van Gils werd in 1957 aangesteld als eerste docent fotografie en legde zich toe op kleurenfotografie. Louis van Beurden en Cas van Os werden een jaar later aangetrokken om studenten algemene fotografische beginselen bij te brengen. In 1963 werd Van Beurden vervangen door Hans Katan, die les gaf in publiciteits- en objectfotografie. Vanaf 1960 doceerde Koen Lenarts reportage- en architectuurfotografie. Later zijn Meinard Woldringh en J a n Coppens aangetrokken; laatstgenoemde verzorgde vanaf begin jaren zeventig voor het eerst lessen in de geschiedenis van de fotografie aan een Nederlandse kunstacademie. 104 Daarnaast werd de kennis en ervaring van bedrijfsingenieurs op het gebied van fotochemie ingeroepen en werden ook buitenlandse gastdocenten uitgenodigd, onder wie Reind M. de Vries. Tot in de jaren zeventig waren GKf-leden rijksgecommitteerden van het vak fotografie bij examens aan de Academie St. Joost. Hoewel het ontwikkelen van eigen initiatieven en een persoonlijke stijl werd bevorderd, bleef de opleiding jarenlang hoofdzakelijk op reclame-, publiciteits-, portret- en studiofotografie gericht; fotografie als beeldende kunst werd zelfs gemeden. Het voldoen aan hoge technische eisen en de verwerving van het officiĂŤle vakdiploma waren de voornaamste doelstellingen.105 Met het oog hierop liepen

studenten stages in het buitenland. Afgestudeerden vestigden zich na vijfjaar scholing als portret-, reportage-, pers-, mode-, architectuur- of reclamefotograaf. De opleiding in Breda moest voorzien in een grotere behoefte aan vakfotografen, die ook artistiek onderlegd waren. Omdat in fototechniek en architectuur gespecialiseerde fotografen decennialang de dienst uitmaakten aan de opleidingen kon het fotografieonderwijs in Nederland zich matig ontplooien. Het was vormgericht, beheerst, technisch en nauwelijks afgestemd op de beroepspraktijk. Vanuit het GKf-bestuur groeide medio jaren zestig de gedachte dat het fotografieonderwijs in Nederland vernieuwd moest worden en deskundig doorgelicht, in het bijzonder aan de Gerrit Rietveld Academie.106 Het GKf-bestuur pleitte voor organisatorische maatregelen en het aanstellen van gastdocenten. Als mogelijke gastdocenten aan de afdeling Fotografie van de Rietveld Academie werden genoemd: Oscar van Alphen, Hans Katan, P. AndrĂŠ Lamoth, Onno Meeter en J a n Versnel. Het initiatief om af te stappen van de eenhoofdige leiding is van de studenten fotografie zelf uitgegaan.107 Totale herziening van de opleiding van fotografen in Nederland werd noodzakelijk geacht: meer ontplooiing van de persoonlijkheid, een grote onafhankelijkheid en een kritische houding van de fotograaf ten opzichte van de bestaande maatschappelijke orde, naast minder bemoeienis vanuit de opleidingen met de positie van de fotograaf in de maatschappij. De docenten dienden kunstenaars te zijn die zelf maatschappelijk actief waren en hun benoeming werd aan een termijn verbonden. Voorts diende het fotografieonderwijs een democratische bestuursvorm te krijgen. Tot dan toe stond een algemene 'argwaan tegenover de visuele media' bij de heersende culturele elite de ontwikkeling en vernieuwing van het fotografieonderwijs in de weg.108 Pas beginjaren zeventig werd meer goodwill gekweekt voor vernieuwing van het fotografieonderwijs in Nederland. O p advies van het dagelijks bestuur van de Rietveld Academie (Dick Dooijes als voorzitter, Wil Bertheux en Edy de Wilde) is uit de GKf-gelederen een commissie in het leven geroepen waarin Hans Katan, Aart Klein en Ad Windig zitting hadden. Zij stelden naar buitenlands voorbeeld een onderwijsplan op met als doel op democratische wijze Jaap d'Oliveira te vervangen en de in hun ogen conservatieve lesmethoden te veranderen. 109 Vervolgens hebben Hans Katan en J a n Versnel [134], buiten de GKf om, het docentschap aanvaard, hetgeen tot frictie leidde binnen de vakgroep fotografen omdat de GKf geen zeggenschap had gehad in de benoeming en aanstelling van de beide docenten. Uit gebrek aan solidariteit en besluitvaardigheid binnen de vakgroep heeft de GKf zich bij dit besluit neergelegd. Een nieuwe generatie docenten-fotografen aan de afdelingen fotografie van kunstacademies in Nederland gaf zich meer rekenschap van het maatschappelijke belang van haar taak en van de wijze waarop die taak moest worden vervuld. De opleiding van fotografen had meer en meer betrekking op de toekomstige beroepsuitoefening; sloot beter aan op de praktijk, zelfwerkzaamheid werd gestimuleerd en beeldende creativiteit aangemoedigd. De relatie tussen het kunstvakonderwijs en de beroepsorganisatie van fotografen GKf was en bleef hecht, omdat de kunstopleidingen de GKf-leden de opvoedkundige taak bleven toedichten die de beroepsorganisatie zich van meet af aan had gesteld.


Fotograaf en ondernemerschap Zelfstandig cultureel ondernemerschap

128

Een groot aantal fotografen kwam bij toeval in aanraking met fotografie. De specialisatie volgde na jarenlang werkzaam te zijn op verschillende terreinen zoals reportage-, bedrijfs- en reclamefotografie, nieuwe fotografische richtingen die zich voor de Tweede Wereldoorlog aandienden. Tot die tijd waren fotografen veelal rechtstreeks verbonden aan bedrijven. Na de oorlog vestigden zij zich zelfstandig, gingen vanuit het verenigingsverband een compagnonschap met elkaar aan - een soort maatschap en specialiseerden zich op bepaalde terreinen: woon- en binnenhuisarchitectuur (Jaap d'Oliveira, Hans Spies), theater (Particam-fotografen: Maria Austria, Henk Jonker en Aart Klein) en bedrijfsreportages (Carel Blazer en Ad Windig), reclamefotografie (Cok de Graaff, Marius Meijboom, Paul Huf) en fotoboeken (Cas Oorthuys). Iedere fotograaf vond zijn of haar niche in de markt [HOI. Aanvankelijk werd vanuit de Vakgroep Fotografie het vrije ondernemerschap gedwarsboomd; fotografen werden geacht aangesloten te zijn bij de Vakgroep110 Maar in hun hang naar vrijheid kozen GKf-fotografen voor het freelance bestaan, vestigden geen bedrijf dat ingeschreven was bij de Kamer van Koophandel. Een enkeling werkte onder een firmanaam. 1 " Vlak na de oorlog was het aantal beroepsfotografen gering en het inkomen laag; de toekomstperspectieven waren klein.112 Contracten werden nauwelijks gesloten, prijzen willekeurig vastgesteld en sociale zekerheid werd niet geboden. De meeste fotografen waren niet zakelijk onderlegd. Opkomende reclame- en fotopersbureaus waren eenmanszaken." 3 Veel fotografen waren in de eerste jaren na de oorlog zelfs genoodzaakt camera's te huren. O m adhesie te betuigen met jonge fotografen en de professie aan te bevelen, schreven vooraanstaande mensen in de kunstwereld (zoals Willem Sandberg en Joris Ivens) referentiebrieven. In die eerste naoorlogse periode combineren veel fotografen wonen en werken. Zij hebben hun atelier aan huis, voltooien geen opleiding maar doen hun vakkennis en ervaring op aan verschillende scholen en bij collegae. In de dagelijkse praktijk werden fotografen veelal bijgestaan door hun echtgenoten, die de administratie en correspondentie verzorgden en de agenda bijhielden. Fotografen waren inventief: ontwikkelden hun eigen apparatuur, experimenteerden op het gebied van de toepassing van kleurenfotografie, assisteerden elkaar bij grootschalige bedrijfsreportages en investeerden inkomsten uit opdrachtfotografie in moderne apparatuur. Vaak werd onder primitieve omstandigheden gewerkt en waren fotografen voortdurend genoodzaakt om te improviseren. De wegbereiders van het vak moesten zelf initiatieven nemen: zich ontwikkelen op het gebied van bedrijfsvoering, de ruimtelijke vormgeving van fototentoonstellingen verzorgen, hun public relations bedrijven, zich in Nederland of daarbuiten scholen in de technische en artistieke ontwikkeling van het medium en ten behoeve van de vergroting van het artistiek inzicht de vakliteratuur tot zich nemen. De emancipatie van het vak kwam daarmee van binnenuit de beroepsgroep tot stand. Paul Huf [137] heeft een belangrijke rol gespeeld in het optrekken van het prijsniveau van de naoorlogse fotografie. Fotografen gingen bij elkaar

140 Paul Huf, groepsfoto Nederlandse beroepsfotografen, in opdracht van De Telegraaf tot stand gekomen in een serie groepsportretten van mensen die hetzelfde beroep uitoefenen, 1960. Paul Huf, Amsterdam. Links voor liggend op de grond: Jaap d'Oliveira; staand, te zien in de spiegel die wordt vastgehouden door model Corinne Rottschafer: Paul Huf; zittend met kleinbeeldcamera: Johan van der Keuken; gezeten op trap met een afdruk op groot formaat: Carel Blazer; staand in pak met gekleurde ballonnen in de hand: Nico Zomer; voorovergebogen bij een wieg en kinderen: Annie Schoor-Romein; zittend bij een stapel fotoboeken: Cas Oorthuys; met krant Van Meerendonk (persfotograaf); Hans Dukker als Engelsman (modefotograaf); J.L.T. Colson met staf en steek (stadhuisfotograaf); Godfried de Groot met Andrea Domburg (sterfotograaf); hoog op een stellage gezeten met panoramische foto: Frits Rotgans; klimmend in stellage, bij een ballerina: Henk Jonker (theaterfotograaf)


I

te rade over redelijke vraagprijzen, de minimumtarieven waren nog niet ingevoerd. Huf wist de discussie onder beroepsfotografen omtrent prijsafspraken te openen en de beroepsgroep op het gebied van honorering meer houvast te bieden. Hij was zakelijk ingesteld en verrichtte baanbrekend werk voor de financiële opwaardering van fotografie in opdracht. Daarbij was hij de mening toegedaan dat GKf-leden, om reden van exclusiviteit, beter gehonoreerd moesten worden dan andere beroepsfotografen. In dat proces van professionalisering ontsloot hij nieuwe gebieden voor de commerciële toepassing van fotografie, verbreedde zo het werkterrein van fotografen en droeg in hoge mate bij aan de erkenning voor reclame-, mode- en portretfotografie in Nederland. Huf heeft vooral de toepassingen van reclamefotografie verruimd door reclameopdrachten te relateren aan mensen en menselijke behoeften. Zijn manier van werken baarde opzien, ook binnen de GKf, omdat hij de uitgangspunten van de GKf met de reclamefotografie verbond. Kortom, de maatschappelijke functie van reclamefotografie stond voorop, tegelijkertijd heeft hij de reclamefotografie op een hoger artistiek niveau getild.

130

Via Kryn Taconis werd Paul Huf in 1951 lid van de American Society of Magazine Photographers (ASMP) en maakte hij de emancipatie van het vak fotograaf in de Verenigde Staten van dichtbij mee. De verzelfstandiging van het beroep in Amerika had een voorbeeldfunctie voor Nederland. Tijdens vergaderingen van de GKf bracht Huf de Amerikaanse ontwikkelingen in. Ondanks zijn uitzonderingspositie binnen de GKf strekte zijn ondernemingsgeest de vakgroep fotografie tot voorbeeld. Sterker nog, de beroepsgroep kon zich aan hem optrekken. Huf wist vanuit die positie de vakbekwaamheid van fotografen op een hoger niveau te tillen.114 Carel Blazer [136], het boegbeeld van de GKf, had inzicht in en kennis van de optische en technische kant van het medium. Hij adviseerde vooraanstaande leden van de vakgroep fotografie van de GKf op dat gebied, experimenteerde met afdrukken in kleur en op groot formaat, die hij tevens in opdracht van andere fotografen maakte. Dankzij zijn expertise was hij ook betrokken bij de productie van fotowanden en de inrichting van fototentoonstellingen. Maria Austria was een van de weinige vrouwelijke GKf-fotografen van het eerste uur. Zij werkte bovendien in een samenwerkingsverband. Met Aart Klein, Henk Jonker en Wim Zilver Rupe richtte zij het fotocollectief Particam Pictures op. Dit collectief maakte documentaire reportages over het economisch herstel van Nederland en over de opbouw van het culturele leven, die getuigen van maatschappelijke betrokkenheid. In de jaren zestig heeft Maria Austria vanuit de GKf zich ingezet voor prijshandhaving en meer erkenning van de fotografie bij de overheid. Dankzij het groeiend aantal opdrachten vanuit het bedrijfsleven verbeterden na 1950 de beroepsperspectieven voor fotografen aanzienlijk. Zoals gezegd waren GKf-leden echter kieskeurig en namen een principieel standpunt in als het ging om het aanvaarden van opdrachten. Zij wisten in de wederopbouwperiode kapitaalkrachtige opdrachtgevers naar zich toe te trekken, droegen zelf onderwerpen aan voor reportages en wisten deze te verkopen aan grootindustriëlen, uitgevers en andere leidinggevenden. 115 In tegenstelling tot de NFK-leden legden en onderhielden zij individuele contacten met vooraanstaande ondernemers en

namen een breed scala van opdrachten aan: kalenders, huisstijlen, bedrijfsfotoboeken en later jaarverslagen. Deze omvangrijke en lucratieve opdrachten, die een belangrijke bron van inkomsten vormden, waren uitsluitend voorbehouden aan een kern binnen de vakgroep fotografie. Carel Blazer, Paul Huf, Cas Oorthuys, Ad Windig en later Aart Klein hadden nauwe banden met bepaalde gerenommeerde bedrijven, uitgeverijen, maatschappelijke en culturele instellingen. Die relaties werden afgeschermd. Aart Kleins specialisme als theater- en persfotograaf bezorgde hem een uitzonderingspositie, waardoor hij tot in de jaren zestig niet of nauwelijks voor de nieuwe opdrachten uit het bedrijfsleven en de industrie werd gevraagd.116 Ondanks de overzichtelijkheid van specialisaties binnen de beroepsgroep was van rivaliteit tussen beroepsfotografen wel degelijk sprake. In het proces van beroepsafbakening staken ze elkaar naar de kroon en bakenden hun terreinen duidelijk af.117 Daarbij kwam dat bepaalde GKf-leden, persfotografen die in opdracht van De Waarheiden de vakbonden hadden gewerkt, tot in de jaren zestig vanwege hun politieke overtuiging en kritische houding ten opzichte van het kapitaal door ondernemers van bedrijven werden geweerd; die verstandhouding was gepolariseerd. Bovendien hadden persfotografen, die vaak op reis waren en met journalisten samenwerkten, minder aansluiting bij leden van de vakgroep grafici die fotografen betrokken bij dergelijke prestigieuze opdrachten. Vooral het maken van bedrijfsfotoboeken was een elitaire aangelegenheid, voorbehouden aan deze kleine kern binnen de vakgroep. Dit maakte de afhankelijkheidspositie van andere beroepsfotografen ten opzichte van de beroepsorganisaties en opdrachtgevers groter. Naast GKf-leden Maria Austria, Carel Blazer en Paul Huf hebben kernleden van de NFK, Willy Schurman, Nico Zomer en Meinard Woldringh, baanbrekend werk verricht op het gebied van de verzelfstandiging van de professie. NFK-leden beoefenden portret- en reclamefotografie om den brode, zij waren bij uitstek studiofotografen. Een aantal van hen leverden onder bedrijfs- en firmanamen technische fotografie aan industriële opdrachtgevers. Al dan niet in samenwerking met gelijkgestemde collega's werkten NFK-leden vanuit goed geoutilleerde studio's. Zo nu en dan verzorgden zij bedrijfsreportages in opdracht van het florerende bedrijfsleven. De actieve leden van de N F K traden al voor de oorlog in dienst van reclamebureaus en vestigden zich na de oorlog als zelfstandige reclame-, portret- en publiciteitsfotografen met een werkkring in de regio Den Haag en Rotterdam. Vakkundigheid, artisticiteit en zakelijk succesvol zijn stonden voorop in de beroepsuitoefening; tussen kwaliteit, dienstverlening en prijsverhouding bestond een rechtstreeks verband. Opdrachtfotografie (het verzorgen van handelsdrukwerk, kalenders, reclamefolders, omslagen voor bedrijfsperiodieken) en het vrije werk van NFK-leden lagen in eikaars verlengde. Mede hierdoor wisten zij veel onderscheidingen voor vakfotografen in de wacht te slepen. Het Bedrijfschap voor het Fotografisch Bedrijf De instelling van het Bedrijfschap voor het Fotografisch Bedrijf (hierna afgekort als Bedrijfschap Fotografie) was een eerste vorm van overheidsbemoeienis met fotografie.118 Niet met de bedoeling de fotografie te


ondersteunen, maar om de greep op de beroepsgroep te vergroten door meer regelgeving." 5 De Nederlandse Vereniging van Vakfotografen NFPV had in 1952 bij de SER gepleit om te adviseren voor oprichting van dit type bedrijfschap. Mede omdat contacten tussen ondernemers en fotografen in de jaren vijftig waren verstevigd, hetgeen onder meer bleek uit het feit dat ondernemers zitting hadden genomen in besturen van beroepsorganisaties van fotografen, voelde de SER zich tot deze maatregel geroepen. Een ander argument voor de instelling van het bedrijfschap was dat men de administratie van beroepsfotografen voor verbetering vatbaar achtte. Het bedrijfschap werd verordenende bevoegdheid verleend ten aanzien van onder meer vakopleiding en arbeidsvoorwaarden van fotografen, contributie was verplicht. Deze kwestie van het bedrijfschap, die ruim vijftien jaar speelde, heeft binnen de beroepsgroep de discussie op gang gebracht in hoeverre fotografie werd bedreven door zelfstandige beroepsbeoefenaars of ondernemers. Fotografen verenigd in de vakgroep fotografie van de GKf waren tegen een verplicht lidmaatschap. Verschillende argumenten werden aangevoerd. In de eerste plaats zou het bedrijfschap geen recht doen aan de positie die GKf-fotografen als kunstenaars innamen in het maatschappelijk bestel, waarin zij een vrij beroep uitoefenden en niet als ondernemer aangemerkt wensten te worden. In de tweede plaats werd de stemming binnen de GKf, tot lang na de Tweede Wereldoorlog, bepaald door het oorlogsverleden. Vanuit dat perspectief werd de instelling van het bedrijfschap geassocieerd met de overheersing van de samenleving in een totalitaire staat: een ambtelijke controle van bovenaf die een belemmering vormde voor de beroepsuitoefening. 120 Dat gevoel leefde sterker onder GKf-leden dan bij de kernleden van de NFK. O p de derde plaats had het bedrijfschap het karakter van gildevorming en belette vrije vestiging van beroepsfotografen. Zij werden geacht een vestigingsvergunning te hebben en bij de Kamer van Koophandel ingeschreven te staan.121 Bovendien moesten fotografen voor het verkrijgen van een vestigingsvergunning een bepaalde vakopleiding hebben gevolgd, hetgeen veel beroepsfotografen in moeilijkheden bracht omdat zij het gewenste diploma niet bezaten. Fotografen wensten niet op papier gekwalificeerd te zijn om hun professie te mogen uitoefenen.122 En niet in de laatste plaats hebben GKf-leden zich verzet omdat de SER bij de instelling van het bedrijfschap de GKf niet had gehoord, zelfs niet op de hoogte was van haar bestaan. De controverse rond het Bedrijfschap Fotografie heeft de vakgroep fotografen ertoe aangezet om nadrukkelijk te wijzen op de onafhankelijkheid van individuele GKf-fotografen, de exclusiviteit van de vakgroep, het artistieke gehalte en de integriteit van het werk. Het lidmaatschap van de GKf op zichzelf vormde volgens hen voldoende basis om niet te ressorteren onder het bedrijfschap.123 Formeel heeft alleen de Nederlandse Vereniging van Fotojournalisten (NVF), met 81 leden, zich tegen het Bedrijfschap Fotografie verklaard. O m zich buiten de regeling te plaatsen, wierpen de fotojournalisten zich op als journalisten die fotografie slechts als technisch hulpmiddel hanteerden, en distantieerden zich zo van vakfotografen. Daarmee kwamen ook de specialisaties binnen de beroepsgroep ter discussie te staan. De beroepsgroep werd van overheidswege opgevat als een 'groep van

ondernemingen' waarbinnen een zekere specialisatie had plaatsgevonden: kunstfotografen, portretfotografen en reclamefotografen.124 Fotojournalisten stonden apart omdat bij de fotojournalistiek het accent niet zozeer zou liggen op de fotografie als wel op de nieuwsvoorziening.125 Jarenlang werden fotografen bedreigd met boetes en sluiting van hun beroepspraktijk. In 1961 ontving een aantal fotografen heffingsnota's, sommigen tekenden protest aan. Elf meer draagkrachtige fotografen, van wie vijf GKf-leden, weigerden te betalen126 Zij verdedigden het vrije kunstenaarschap en eisten een opiniepeiling onder leden van de beroepsgroep. Volgens de GKf-leden was het bedrijfschap een ambtelijk en kostbaar orgaan, de taakstelling zou door de bestaande organisaties ingevuld kunnen worden. Het schap werd als een bedreiging gezien van de monopoliepositie van GKf-fotografen en het standpunt gaf blijk van hun grote aversie tegen regelgeving en van het feit dat zij geen rekening hielden met de belangen van andere beroepsfotografen; ze waren niet solidair met andere beroepsorganisaties van fotografen, in het bijzonder de NFPV. De ordening in de fotografische bedrijfstak werd als overbodig en dwangmatig beschouwd. GKf-leden meenden een beroep uit te oefenen en geen bedrijf te exploiteren dat gebonden zou zijn aan economisch bepaalde vestigingseisen. De GKf wilde zeggenschap houden over de beroepsuitoefening van haar leden. Tot kenmerken van die beroepsuitoefening werden gerekend: intellectuele bagage, artistieke begaafdheid, beroepsethiek, de kwaliteit van het werk zonder winstoogmerk. Ze probeerde een rechtsgrond te vinden waarop aan kunstenaars een uitzonderingspositie ten opzichte van het bedrijfschap kon worden toegekend. Steekhoudende argumenten die het toekennen van een uitzonderingspositie aan GKf-fotografen rechtvaardigen, waren er echter niet. Het ging om de principiĂŤle vraag of documentaire fotografen met artistieke aspiraties als bedrijven mochten worden aangemerkt. Aangehaald werden algemene doelstellingen waarmee de vakgroep zich van andere beroepsfotografen onderscheidde: fotografie zoals beoefend door GKf-fotografen moest worden gezien als kunstuiting, de fotografen als een groep met eigen normen en doelstellingen, erecodes en honorariumtabellen. Ook de opleiding van kunstenaars was een andere dan de opgelegde vakopleiding (een van de belangrijkste onderwerpen waartoe het bedrijfschap een verordende bevoegdheid kreeg). Bovendien lag het werkterrein van het bedrijfschap volstrekt buiten de belangensfeer van de GKf-fotografen.127 De GKf werd in deze polemiek gekenmerkt door opportunistisch denken. In haar eigen belang werd gewezen op de groeiende overheidserkenning voor fotografie als tak van beeldende kunst - fotografie was ondergebracht bij de afdeling Kunsten van het ministerie van O K en W, de Raad voor de Kunst behartigde haar belangen - en leden zouden zich op grond hiervan onderscheiden als kunstenaars. Maar de vakgroep fotografen was bereid tot samenwerking met de NFK om haar positie te versterken en samen een blok te vormen, terwijl NFK-voorzitter Willy Schurman zelf lid was van het bestuur van het Bedrijfschap Fotografie. Tegelijkertijd wezen GKf-leden er voortdurend op dat hun vakopvatting wezenlijk verschilde met die van andere fotografen op het gebied van opleiding, vakbekwaamheid, gedragsregels en honorering. Vooral


gevoelsmatig was er bezwaar en de angst groot dat 20 GRf-leden door 1700 andere beroepsfotografen onder de voet zouden worden gelopen.12* Bij de GRf bleven ernstige bezwaren bestaan tegen het Bedrijfschap Fotografie en de rechtspositie van beroepsfotografen bleef ter discussie staan. Eddy Posthuma de Boer stelde tijdens de algemene ledenvergadering van de GRf in 1963 voor om bij de overheid protest aan te tekenen tegen het Bedrijfschap Fotografie, omdat de oprichting ervan niet democratisch tot stand was gekomen. Andere leden waren echter van mening dat het niet de taak was van de GRf om voor opheffing te pleiten. Voorts werd met medewerking van het Ministerie aan GRf-fotografen een uitzonderingspositie toegekend ten opzichte van andere beroepsfotografen op grond van hun kunstenaarschap. 129

132

Datzelfde jaar werd opheffing van het bedrijfschap overwogen, omdat een groot aantal fotografen tegen handhaving van het Bedrijfschap Fotografie was en initiatiefnemer de Nederlandse Vereniging van Vakfotografen NFPV niet langer als representatief voor de beroepsgroep werd beschouwd. O p grond van het aantal leden (750) en de omzet die de vereniging vertegenwoordigde, werd de NFPV tot dan toe als de belangrijkste beroepsorganisatie binnen de fotografische bedrijfstak beschouwd. Twee jaar later, in 1965, heeft dezelfde NFPV, inmiddels intern verdeeld geraakt, de SER geadviseerd tot opheffing van het bedrijfschap. Daarbij kwam dat het voortbestaan van het Bedrijfschap Fotografie door de werkgevers van de Nederlandse Vereniging van Vakfotografen (NFPV) werd gedwarsboomd. Tegen Ad Windig werd een kort geding aangespannen. Hem werd een boete ten laste gelegd en twee jaar voorwaardelijk in verband met 'het bedrijfsmatig vervaardigen van fotografische opnamen zonder vergunning'. Windig werd vrijgesproken.130 Geleidelijk aan geraakten de onderhandelingen over het bedrijfschap in een impasse. De controverse heeft het sociale en economische beleid in de beroepsgroep en de bedrijfstak ter discussie gesteld. Ondanks de tegenstellingen heeft de kwestie van het bedrijfschap belangenbehartiging van de verschillende beroepsorganisaties gebundeld en de bereidheid tot overleg vergroot. (De GRf en NVF betuigden hun adhesie met de NFPV inzake het verzoek tot opheffing.) Zo is het bestuur van het Bedrijfschap Fotografie zich bijvoorbeeld gaan inzetten voor meer voorlichting en belangenbehartiging van beroepsfotografen met betrekking tot auteursrechten en algemene leveringsvoorwaarden. 131 Tegelijkertijd spoorde dit ongevraagde initiatief de GRf aan om zelf richtprijzen voor leden en leveringsvoorwaarden te publiceren, nieuwe erecodes op te stellen en ruimere richtlijnen ten aanzien van ballotage te gaan hanteren. In oktober 1966 adviseert de SER de regering om het bedrijfschap op te heffen en op 1 juli 1967 was dat een feit. Opheffing impliceerde wel dat in de daaropvolgende jaren lopende subsidies (onder meer aan World Press Photo en het tijdschrift Vakfotografie) kwamen te vervallen. Ondanks zijn korte bestaan heeft het Bedrijfschap Fotografie het verschil in karakter tussen de vier beroepsorganisaties versterkt en als katalysator gewerkt in het proces van professionalisering van beroepsfotografen in de eerste twintig jaar na de Tweede Wereldoorlog.

Invloed van de beroepsgroep op het verzamel- en opdrachtenbeleid De belangrijkste openbare fotocollecties in Nederland ontstonden in een periode waarin opvattingen over fotografie veranderden en de artistieke aspiraties van de fotograaf geleidelijk aan meer in de belangstelling kwamen te staan.132 In een tijdspanne van vijftien jaar werden fotografieafdelingen binnen bestaande musea opgericht en de eerste conservatoren fotografie aangesteld. In de jaren vijftig werd fotografie een collectiebestanddeel. Bij het verzamelbeleid worden in de loop der jaren verschillende uitgangspunten gehanteerd. Historische fotografie, Nederlandse fotografie en foto's die de geschiedenis van Amsterdam vastleggen werden aanvankelijk belangwekkend geacht. In die tijd werden er nauwelijks randvoorwaarden gesteld aan het bewaren van foto's, noch was er sprake van een actief beheer van de fotografie of van een systematische aanpak; het beheren en conserveren van fotografie stond in de kinderschoenen. De omstandigheden waaronder foto's werden verzameld, waren gelijk aan die waaronder prenten werden beheerd. Het tonen en zichtbaar maken van de fotocollecties aan het publiek gebeurde mondjesmaat. Binnen de museumwereld groeide langzaam aan het besef dat men zorgvuldigheid moest betrachten in de omgang met fotografie. Met de verwerving in 1952 van de collectie GrĂŠgoir legde kunsthistoricus en directeur van het Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit in Leiden prof. H. van de Waal de basis voor de eerste publieke fotocollectie in Nederland. 133 Hij was een eenling die zich inzette voor de erkenning van fotografie als een artistiek medium en het aanleggen van een studiecollectie van overwegend documentaire fotografie. Het initiatief van Van de Waal was een universitaire aangelegenheid en diende een wetenschappelijk doel. Zowel individuele GRf- als NFR-leden werd gevraagd hun visie te geven op de wijze waarop eigentijdse fotografie in de collectie vertegenwoordigd diende te worden. Jaarlijks werd werk uit beide beroepsverenigingen verworven op advies van twee leden van de GRf en van de NFR. Het Leids Prentenkabinet werd vooral een platform voor NFR-leden. Toch verleende de vereniging van vakfotografen aanvankelijk weinig medewerking aan collectievorming. Meerdere inspanningen zijn gedaan om het werk van NFR-fotografen aan deze instelling te binden. Zo werden NFR-leden meermalen gevraagd voor tentoonstellingspresentaties in het Prentenkabinet, op zijn beurt werd Van de Waal regelmatig uitgenodigd om gastlezingen te verzorgen tijdens bijeenkomsten van de NFR. Binnen kunsthistorische kringen en vanuit de museumwereld groeit eindjaren vijftig de belangstelling voor fotografie. Zes jaar nadat het Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit in Leiden een studiecollectie fotografie had verworven, op 1 februari 1958, kondigt het Stedelijk Museum in Amsterdam aan een fotocollectie op te bouwen rond hedendaagse fotografie sinds 1950. Willem Sandberg heeft samen met Cas Oorthuys aan de basis gestaan van de fotocollectie van het Stedelijk Museum. Sindsdien heeft het museum een structureel fotografiebeleid gevoerd. Runsthistoricus L. Rloet, hoofd van de bibliotheek en zelf amateurfotograaf, werd aangesteld als beheerder van de fotocollectie-in-oprichting, een nevenfunctie. 134 Voor het aankoopbeleid werd hij geadviseerd door


een commissie van uitsluitend GKf-leden (Eva BesnyĂś, Carel Blazer, Ed van der Elsken en Cas Oorthuys), die beslissingsbevoegdheid had ten aanzien van aankopen en de garantie moest bieden op een kwalitatief hoogwaardige fotocollectie. De samenstelling van het advieslichaam sloot werk van NFK-leden bij voorbaat uit van opname in de collectie van het Stedelijk Museum op grond van de grote scheiding der geesten en de oriĂŤntatie op documentaire fotografie. Dit verklaart waarom de eerste jaren op grote schaal werk van Nederlandse fotografen uit GKf-kringen is aangekocht.135 Bovendien waren de NFK-leden pragmatisch ingesteld en stelden zij het belang van de vertegenwoordiging van hun werk in een museale collectie niet boven het belang van een vergoeding voor de aan te kopen foto's.136 In 1959 vindt de eerste presentatie van de fotocollectie van het Stedelijk Museum plaats, waarin veel aandacht voor het werk van GKf-leden. Na twee jaar werd de adviescommissie op initiatief van Kloet op een zijspoor gezet. De eendimensionale visie op fotografie en op de beroepsgroep en de selectiecriteria die zij hanteerde was daar debet aan. De hierdoor ontstane conflictsituatie tussen de beheerder van de fotocollectie en de adviescommissie deed het verzamelbeleid jarenlang stagneren.137 De wijze waarop aanvankelijk werd verzameld - vanuit de bibliotheek en met vaste formaten gekocht tegen vaste prijzen, foto's werden zelfs op aluminium geplakt - getuigde vooralsnog niet van visie, maar van een ambtelijk conserveringsbeleid.13" Bovendien zegt het veel over de toenmalige status van het medium fotografie. De eerstverworven foto's werden niet als kunst maar als document verzameld, bewaard en tentoongesteld.139 Dit gegeven hing samen met het feit dat vertegenwoordigers van de beroepsgroep unaniem op het standpunt stonden dat fotografie in eerste instantie was bedoeld om via de drukpers verspreid te worden. Jarenlang werd fotografie door de GKf-leden als een vorm van toegepaste kunst beschouwd en was zij niet bestemd voor de museumwand. De GKf heeft niet alleen de presentatie en het verzamelen van foto's in belangrijke mate gestimuleerd maar ook een aantal initiatieven ontplooid op het gebied van het opdrachtenbeleid. Die initiatieven kwamen niet zozeer voort uit nieuwe visies op of veranderde opvattingen over fotografie, maar veranderden de praktijk van het fotograferen.140 Opdrachtenbeleid voor fotografie diende ervoor om te voorkomen dat de dynamiek in de professionalisering stagneerde en om de reputatievorming voort te zetten. Omdat de gebonden opdrachten de vrije meningsuiting remden, heeft de gemeente Amsterdam in 1965, op instigatie van de GKf, een aanmoedigingsprijs voor Nederlandse fotografen ingesteld.141 Met de instelling van deze tweejaarlijkse prijs was nog geen sprake van een gemeentelijk beleid voor fotografie. Twee jaar later nam het Amsterdams Gemeentearchief dit initiatief in een gewijzigde vorm over en zijn in samenwerking met leden van de GKf - op zoek naar nieuwe bronnen van inkomsten en een platform voor de fotografie - de eerste fotoopdrachten ontwikkeld.142 De eerste initiatieven voor de documentaire opdrachten van het Fonds voor de Kunst (ten behoeve van het Gemeentearchief) werden genomen door Wim Vroom (sinds 1966 conservator Historisch-topografische Atlas van het Gemeentearchief Amsterdam en sinds 1972 hoofd van de

afdeling Nederlandse Geschiedenis van het Rijksmuseum), Oscar van Alphen en J a n Versnel (secretaris en voorzitter van de GKf). Als opdrachtgever van foto-opdrachten bij het Gemeentearchief heeft Wim Vroom de beeldende visie op Amsterdam vanuit het medium fotografie nieuw leven ingeblazen. Het tentoonstellingsproject Dag Amsterdam (1961) strekte hem tot voorbeeld.143


141 Fotograaf onbekend, bijeenkomst ten huize van Violette Cornelius en Jurriaan Schrofer (Spuistraat 125a, Amsterdam) in verband met de productie van vuur aan zee (1958). Aanwezig waren: Cas Oorthuys, Ata Kando, Paul Rodenko, Ed van der Elsken, Violette Cornelius, Paul Huf en Jurriaan Schrofer. Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam, archief Violette Cornelius onverwerkt (contactvellen, z.t., z.j.)

'Op voet van verwantschap' Samenwerkingsverbanden tussen industriële opdrachtgevers, GKf-leden en Vijftigers

'Op voet van verwantschap' is een slip of the tongue. Dit citaat van J a n Bons geeft aan dat de samenstellers van bedrijfsfotoboeken op gelijke, vriendschappelijke voet met elkaar omgingen, affiniteit hadden met eikaars werk en hun politieke geaardheid overeenkomstig was. Desondanks waren de onderlinge verschillen groot. Aan de bedrijfsfotoboeken lagen zeer uiteenlopende samenwerkingsverbanden ten grondslag. Hield Nico Jesse bij de productie van Oranje Nassau Mijnen40 in 1953 de verzorging van tekst, fotografie en lay-out in eigen hand, vijfjaar later is vuur aan zee73 het werk van een gelegenheidsteam bestaande uit een experimenteel dichter-schrijver, een avant-gardistisch ontwerper-boekverzorger en vijf GKf-fotografen. Medio jaren zestig werd de fotopocket De trein hoort erbij126 samengesteld op basis van bestaand en zeer divers beeldmateriaal en lijkt de samenwerking tussen vaste teams (fotografen, literatoren en vormgevers) met vertegenwoordigers van het bedrijfsleven, een typisch kenmerk voor de bloeiperiode van het bedrijfsfotoboek, weer voorbij. Voor de oorlog wisten vormgevers als Piet Zwart en Paul Schuitema de verzorging van bedrijfsuitgaven in één hand te houden en er een persoonlijke stempel op te drukken, maar over het algemeen was de positie van de drukkers tijdens het interbellum sterk en bepalend voor het werkklimaat in de grafische wereld. Of de fotograaf en de vormgever nu in vaste dienst waren van een drukker, of door hem werden aangetrokken voor één opdracht, in beide gevallen opereerden zij vanuit een afhankelijke positie en tot ver na de Tweede Wereldoorlog hebben zij een dienende functie behouden. In de wederopbouwperiode komen de beste bedrijfsfotoboeken juist in teamverband tot stand. Vooral in de periode 1952-1965 werd een groot aantal bijzondere bedrijfsfotoboeken door vaste teams samengesteld. Sommigen, onder wie Nico Jesse en Martien Coppens, bleven als eenling aan bedrijfsuitgaven werken. Vanaf medio jaren vijftig tonen bepaalde bedrijven een opmerkelijke belangstelling voor fotoboeken over het reilen en zeilen in het eigen bedrijf. Voor tekst, beeld en boekverzorging werd een gelegenheidsteam geformeerd door een vooraanstaande drukkerij die tevens de productie van het bedrijfsfotoboek leidde. Bij de totstandkoming van deze boeken bleek de samenwerking tussen fotograaf en vormgever een opmerkelijke constante. Voedingsbodem voor die samenwerking was de GKf. De beroepsorganisatie had zowel vakgroepen van grafisch ontwerpers en fotografen. Beide droegen bij aan de professionalisering van het vak en bevorderden de onderlinge samenwerking. 1 Sommige opdrachtgevers, in het bijzonder in de grafische industrie, hebben een traditie op het gebied van het entameren en produceren van prestigieus drukwerk. Bruynzeel, de PTT en Hoogovens zetten na de oorlog deze traditie op het gebied van de promotie en verspreiding van kunst en cultuur voort. Vooral eenlingen, markante figuren binnen de directie of de Raad van Bestuur, die een grote affiniteit hadden met uitingen van eigentijdse kunst en cultuur en in kunstenaarskringen verkeerden, hebben daarbij een beslissende rol gespeeld. De behoefte van drukkers om zich te manifesteren als pleitbezorgers van kwalitatief drukwerk was groot. Drukkerij Meijer en Steendrukkerij de Jong & Co, maar ook de Federatie der Werkgeversorganisatiën in het Boekdrukkersbedrijf en papierleverancier Proost en Brandt nv hebben


een belangrijke rol gespeeld in het creëren van samenwerkingsverbanden tussen GKf-leden, literatoren en industriële opdrachtgevers. Industriële opdrachtgevers en gebonden kunstenaars De GKf was een voedingsbodem voor de samenwerking tussen leden van de beroepsorganisatie en industriële opdrachtgevers, overheid en grafische sector [142).2 Leden van de vakgroep grafici bevorderden in de eerste plaats de samenwerking tussen GKf-leden en de grafische industrie. Een belangrijke stimulans voor het creëren van nieuwe samenwerkingsvormen tussen vormgevers, fotografen en grafische bedrijven was het voorstel van Otto Treumann, Wim Brusse, Dick Elffers en Charles Jongejans uit 1949 om kosteloos de bijlagen te verzorgen van het Kerstnummer van het Drukkersweekblad, het orgaan van de Federatie der Werkgeversorganisatiën in het Boekdrukkersbedrijf. 3 Het initiatief van de grafici hing nauw samen met het feit dat Dick Elffers dat jaar het voorzitterschap van de GKf aanvaardde op voorwaarde dat de samenwerking tussen de verschillende vakgroepen gestimuleerd zou worden. 4 In 1937 pleitte hij al voor de gelijkwaardigheid van de fotografie en de grafische vakken. 5 Dankzij zijn stellingname heeft Dick Elffers een sleutelrol gespeeld in het stimuleren van nieuwe naoorlogse samenwerkingsverbanden tussen de GKf-vakgroepen en het bedrijfsleven, in het bijzonder de grafische industrie.

136

In 1950 coördineerden Piet Zwart en Charles Jongejans een overzichtstentoonstelling in Amersfoort met werk van alle GKf-vakgroepen over de maatschappelijke behoefte aan gebonden kunstenaars. De invloed van toegepaste kunst op het dagelijks leven werd daarin zichtbaar gemaakt. Uiteindelijk nam de vakgroep fotografen niet deel omdat binnen de GKf onenigheid heerste over de omvang en de aard van de bijdrage aan de tentoonstelling. Wel werkten de vakgroepen grafici en fotografen naar aanleiding hiervan samen aan de verzorging van de bijlagen van het Kerstnummer van het Drukkersweekblad [ 1950), dat voor het eerst redactioneel en typografisch geheel was verzorgd door grafici en fotografen, verenigd in de GKf. Medewerking werd verleend door eigentijdse ontwerpers en fotografen die bekend waren met de grafische producenten. Tot dan toe waren het de diverse drukkers zelf geweest die de bijlagen op eigen initiatief samenstelden en financierden. De drukkers kregen nu een lay-outman ('freelance ontwerper') en fotograaf toegewezen, die onvoorwaardelijk hun medewerking verleenden.11 Doel was een uitgave te creëren met een meer 'homogeen karakter' dan tot dan toe het geval was, waarin onderwerpen vanuit een voor de drukkerswereld nieuwe gezichtshoek werden behandeld. Dick Dooijes sprak van een 'avantgarde nummer'. 7 De totstandkoming en het resultaat van het Kerstnummer werden achteraf tijdens gemeenschappelijke bijeenkomsten van beide vakgroepen besproken. Daarbij stond de bespreking van de synthese tussen fotografie en grafische vormgeving in boekverzorging centraal. 8 In 1950 wijdde de Papiergroothandel Proost en Brandt nv in Amsterdam, eveneens op voorstel van de vakgroep grafici, een uitgave van het huisorgaan Prikkels aan het werk van de GKf-leden. De 'buitenstaanders' van de GKf verzorgden de lay-out en hadden de supervisie over drukken en zetten. Tegelijkertijd werd in de bedrijfsruimte een tentoonstelling

142


139 D. Dooijes, 'samenwerken, werk van GKf-leden', Sikkens' Omroep, (april 1954) GKf-nummer, pp. 26-27. Als blijk van de nieuwe samenwerkingsvormen tussen gebonden kunstenaars en industrie liet de firma Sikkens' Lakfabrieken in Sassenheim in 1954 haar huisorgaan geheel verzorgen door leden van de GKf. Lay-out en omslagontwerp zijn van Charles Jongejans, de redactie is verzorgd door L. van de Plas, procuratiehouder van Sikkens. Het nummer bevat bijdragen van Willem Sandberg, Hans Jaffé, J.J. Vriend en een beschouwing van August M. Mees, directeur van Sikkens, over het huwelijk tussen schoonheid en doelmatigheid dat tot stand kwam door de samenwerking tussen GKf-leden en industriële opdrachtgevers. 143 Ontwerp omslag van het GKf-boek Inzicht (1960), ongepubliceerd.

georganiseerd. Het plan om jaarlijks een editie van Prikkels als GKf-jaarboekje uit te geven werd niet gerealiseerd. Beginjaren vijftig werd het contact tussen de beide vakgroepen verder uitgebouwd, waarbij het initiatief bleef uitgaan van de vakgroep grafici.9 De leden van de vakgroep fotografen werden uitgenodigd op de eerste ledenvergadering van de vakgroep grafici van het jaar 1951. Samenwerking met deze vakgroep lag voor de fotografen om twee redenen voor de hand: 'uit de aard van ons werk zijn wij met deze vakgroep het meest verwant' en gezamenlijk stonden fotograaf en ontwerper sterker ten opzichte van de opdrachtgever. Volgens Carel Blazer was dit aan 'het GKf-verband te danken'. 10 Datzelfde jaar was het opnieuw de vakgroep grafici die ervoor pleitte bij de Commissie voor Propaganda van het Nederlandse Boek in het vervolg ook kunstenaars op te nemen in de jury voor De best verzorgde vijftig boeken, die tot dan toe voornamelijk bestond uit drukkers-uitgevers. Voortaan zouden GKf-leden van de vakgroep grafici deel uitmaken van deze jury." In het juryrapport van dat jaar wordt gewezen op het feit dat boekverzorging geleidelijk uit de handen van de uitgevers-drukkers overging in die van de gebonden kunstenaars. Nadat de VRI in 1955 een eerste geïllustreerde ledenlijst in boekvorm had uitgegeven, richtte Dirk Meijer, directeur van de gelijknamige drukkerij in Wormerveer, zich tot Dick Elffers met het voorstel een 'eigen' GKf-publicatie te maken, waarin een overzicht zou worden gegeven van het actuele werk van de voltallige GKf, compleet met ledenlijst.12 Aanvankelijk werd samenhang met de tentoonstelling Hand en machine beoogd. 13 Otto Treumann, inmiddels voorzitter van de vakgroep grafici, werkte dit initiatief uit tot een ledenboek. Het eerste GKf-boek is getiteld De Opdracht, later Inzicht genoemd [i43].14 Het accent lag op de grafische opdracht, omdat de grafische productiebedrijven het boek zouden uitgeven. Het ledenboek was door Jurriaan Schrofer opgezet in de vorm van een beeldverhaal dat het karakter van de GKf en het verband tussen de verschillende vakgroepen tot uitdrukking wilde brengen. Hij stelde voor om literator J a n Elburg bepaalde aspecten van de opdracht in literaire bewoording te laten belichten. Het GKf-boek is echter nooit verschenen. De grafische productiebedrijven betrokken bij de uitvoering weigerden uiteindelijk het te realiseren, omdat zij kritiek hadden op het tempo en twijfelden aan de 'grafische lijn'.15 Toch heeft het slepende project de samenwerking tussen GKf-fotografen en grafici geïntensiveerd. Behalve met de grafische industrie werkten leden van de beide vakgroepen samen aan de eerste naoorlogse rondreizende thematentoonstellingen en grootschalige manifestaties, zoals £55(1955) in de Rotterdamse Ahoy' en Het Atoom (1957) op Schiphol.16 Het waren de blikvangers voor de herwonnen levenskracht van de Nederlandse industrie. Anderzijds golden de Jaarbeurs-presentaties in Utrecht, de Pastoe-catalogi en de etalages van de Bijenkorf als 'oefenterrein' voor de samenwerking tussen interieurarchitecten, grafisch ontwerpers en fotografen, verenigd in de GKf en industriële opdrachtgevers. 17 Dergelijke projecten wezen op de mogelijkheid van multidisciplinaire samenwerking en op het streven naar de eenheid tussen kunst en samenleving. De samenwerkingsverbanden op het gebied van de bedrijfsfotoboeken liggen in dezelfde traditie.18 Het beijveren van integratie tussen kunst en maatschappij is typisch


144 Carel Blazer, 'Slijpen van drukplaten', 80 Jaar van Leer, Amsterdam 1949. Omslag: OttoTreumann, ontwerp: H. van Gemert. Van Leer & Co in Amsterdam maakte plaatwerken met behulp van een lichtdruktechniek. 145 Paul Huf en Ed van der Elsken, Drukkersweekblad, (december 1950) Kerstnummer. Een overdruk van het fotokatern in dit Kerstnummer werd door de leden van de vakgroep fotografie en Drukkerij Meijer dat jaar aan relaties aangeboden als nieuwjaarsgeschenk, compleet met een namenlijst van 'De leden van de fotogroep GKf'.

145


voor de avant-garde, evenals het overschrijden van de grenzen tussen de verschillende artistieke gebieden en tussen 'vrije' en 'toegepaste' kunst, idealen die de samenstellers van het internationale avant-gardistische tijdschrift i'70tijdens het interbellum al hadden.'" De samenwerking tussen kunstdisciplines en het streven naar de integratie van kunst en samenleving liggen ten grondslag aan de genese van het bedrijfsfotoboek zoals dat na de oorlog in zwang raakte. Uitgangspunt was het 'op voet van verwantschap rekening houden met eikaars werk'.20 De geschiedenis leert dat de rol van een bedrijf als mecenas van de kunst staat of valt met de inzet van één man. Het zijn individuen die trachten binnen het bedrijf draagvlak te creëren voor samenwerking met kunstenaars. Voor de oorlog waren bijvoorbeeld P.M. Cochius (directeur van nv Glasfabriek Leerdam), H. de Leeuw (eigenaar van Metz & Co Liberty Agency in Amsterdam en Den Haag), W.H. Gispen (ontwerper en directeur van de Gispen's Fabriek voor Metaalbewerking in Rotterdam, later in Culemborg) en last but not least].Y. van Royen (secretaris generaal van het Staatsbedrijf der PTT), allen groot pleitbezorgers van cultuur.21 Zij voerden een uitgesproken en geavanceerde koers in hun bedrijfsvoering en de publiciteit daaromheen. Deze industriële opdrachtgevers waren verenigd in de Nederlandsche Bond voor Kunst in Industrie (BKI), die tijdens het interbellum het samenwerkingsverband tussen fabrikant en kunstenaars heeft bevorderd. Leden werden op basis van ballotage gekozen en hadden ontwerpers verbonden aan hun bedrijf.22 De onderlinge samenwerking tussen kunstenaar en industriële opdrachtgever had voor de oorlog een commercieel oogmerk; gezamenlijk streefde men naar het voortbrengen van fabrieksmatig vervaardigde kwaliteitsproducten, de massaproductie stond voorop. 23 De opstelling van het bedrijfsleven was vooralsnog bemoeizuchtig en het bedrijfsbelang had prioriteit boven het maatschappelijke en culturele belang. Na de Tweede Wereldoorlog werd de traditie van het bedrijfsleven als pleitbezorger van cultuur voortgezet door A.M. Mees (directeur van Sikkens), A. Unger (directiesecretaris van de Algemene Kunstzijde Unie, AKU), W.F. Gouwe en Chr. de Moor (esthetisch adviseurs bij de Dienst Esthetische Vormgeving van de PTT), P. Blijenburg (directeur van Weverij De Ploeg), D. Stork (directeur van de Stadsdrukkerij Amsterdam) en L.C.A. van Kuyk (hoofd afdeling Voorlichting bij Hoogovens). Dankzij hun beleid nam de sociale en culturele relevantie van de samenwerking tussen gebonden kunstenaars en captains of industry toe. Tijdens de wederopbouwperiode stond het bedrijfsleven open voor vernieuwing. Enerzijds groeide de drang naar mechanisering, anderzijds ontwikkelde zich een belangrijke idealistische stroming, strevend naar humanisering van de maatschappij. Menswaardigheid en overleg werden de beginselen van die nieuwe samenleving en de basis voor een goede samenwerking. In bedrijven als Bruynzeel, Hoogovens, Sikkens en Proost en Brandt nv leefde het groeiend besef te werken in een werkgemeenschap, 'als onderdeel van een grote leefgemeenschap van mensen: de samenleving'. 24 Dat humanistische standpunt uitte zich niet alleen in tekst en beeld in het bedrijfsfotoboek, maar de hele samenleving was ervan doordrongen: 'Flip Bloemendaal, de stem van het Polygoonjournaal, sprak op die manier, de GKf-ers fotografeerden op die manier,

de industriële opdrachtgevers dachten op die manier. Ze lieten zich erin meeslepen.' 25 Opdrachten werden, zoals gezegd, na de Tweede Wereldoorlog aan een betrekkelijk besloten groep ontwerpers, fotografen en schrijvers verstrekt: politiek links georiënteerde opdrachtgevers speelden linkse kunstenaars opdrachten toe. De geëngageerde GKf-leden en de Vijftigers waren zorgvuldig in het aangaan van een samenwerkingsverband met het bedrijfsleven. Als criterium gold dat het moest 'klikken' met de opdrachtgever; onderling begrip en een goede verstandhouding stonden daarbij voorop. De captain of industry moest een persoon met charisma zijn, die niet uitsluitend uit zakelijke overwegingen handelde en ook niet de neiging had om voortdurend iedereen te sturen. De kunstenaars hoopten op carte blanche, maar beschouwden de nieuwe industriële opdrachten vooral als een mogelijkheid om met z'n allen iets bijzonders te maken. Het motief voor medewerking aan representatieve uitgaven was overigens niet alleen van culturele aard. Vanuit een diepgeworteld gevoel van solidariteit wilde men tevens een beroep doen op de sociale aspecten van de industrialisering. Onder de samenstellers heerste immers de gedachte dat het bedrijf als opdrachtgever zorgde voor welvaart binnen de samenleving en de gebonden kunstenaars dienden daar volledig rekening mee te houden. Het fotoboek was voor het bedrijfsleven en de industrie dé manier om te laten zien dat men als bedrijf na de oorlog iets betekende. Industriële opdrachtgevers die zich een bedrijfsfotoboek konden veroorloven, gaven hiermee blijk van hun status en van het feit dat zij een experiment aandurfden. In de keuze van het gelegenheidsteam droegen zij hun maatschappelijke standpunt uit. Bedrijven kozen uitdrukkelijk voor de GKfformaties, het enige alternatief waren de burgerlijke drukkers of solisten als Nico Jesse of Martien Coppens. Werden onder scheepvaartmaatschappijen en in de machine-industrie overwegend conventionele opdrachtgevers aangetroffen, binnen de textielverwerkende industrie, de steenkoolwinning, grafische sector en staalindustrie was de directie sociaal ingesteld en beschouwde zij het bedrijf als een gemeenschap van mensen. Mede hierdoor is juist in deze bedrijfstakken een aantal markante fotoboeken verschenen. Industrie en GKf kwamen medio jaren vijftig nader tot elkaar.2" De samenwerking, zowel binnen het team als met de industriële opdrachtgever, berustte op een vertrouwensrelatie, op goodwill. Contracten werden niet afgesloten: 'een handdruk was voldoende'. 27 Zowel Drukkerij Meijer nv in Wormerveer als de DEV van de PTT gingen uit van het principe om 'nooit officieel opdracht' te verstrekken. 28 Dit heeft voorzover bekend nooit tot conflictsituaties geleid tijdens de duur van de samenwerking; een boekproductie nam gemiddeld een jaar in beslag en in dit proces grepen de opdrachtgevers niet in. Bij het aannemen van de opdracht en de acceptatie van het team was de ruwe vorm van het boek reeds bepaald. Van frictie tussen de betrokken kunstenaars en de industriële opdrachtgever was dan ook nauwelijks sprake.29 Hierdoor is het mede te verklaren dat vanaf eindjaren vijftig een maatschappijkritische visie en controversieel beeldmateriaal (onder meer refererend aan de tastbare dreiging van de Koude Oorlog en de atoombom) kon opduiken in het bedrijfsfotoboek. Er was zo veel vrijheid dat de samenstellers er gretig gebruik van maakten en de opdrachtgever liet het oogluikend toe.


Visitekaartjes van de grafische industrie Drukkers, zetters, boekbinders, chemigrafen, uitgevers en boekhandelaren hebben een lange traditie als het gaat om de samenwerking met kunstenaars. Voor de Tweede Wereldoorlog hadden Drukkerij Trio in Den Haag, Nijgh & Van Ditmar, C. Chevalier en W.L. &J. Brusse's Uitgeversmaatschappij in Rotterdam en nv vh. J.F. Duwaer & Zonen in Amsterdam ontwerpers aan zich verbonden. Zowel deze uitgevers-drukkers die het experiment niet schuwden, als een groot aantal andere grafische productiebedrijven waren verenigd in de BKI.30 Overigens stond tijdens het interbellum wat de representatieve bedrijfsuitgaven betreft boekverzorging duidelijk minder in de belangstelling dan het tijdschrift, de brochure of bedrijfscatalogus. Verder waren de functies van allen die later betrokken zouden raken bij de totstandkoming van het mooi verzorgde boek nog lange tijd in één persoon vertegenwoordigd: de drukker. Deze was uitgever, vormgever en boekverzorger tegelijk.31 Pas na de Tweede Wereldoorlog splitsten die verschillende specialismen zich af.

uo

De belangstelling voor kwaliteitsdrukwerk binnen de grafische industrie zette zich voort in de wederopbouwperiode. Gedenkboeken die in de eerste naoorlogse jaren binnen deze bedrijfstak verschenen, zoals BoomRuygrok 50jaren beter drukwerk 1898-1948 (1948) en 80 jaar Van Leer (1949) [U4] zijn alle bij wijze van drukproeven uitgegeven.32 Hielden de drukkers de productie van jubileumboeken en promotionele uitgaven voordien in eigen hand, na de oorlog werden grafici en fotografen, verenigd in de GKf, bij de totstandkoming ervan betrokken. Aanvankelijk was echter nog geen sprake van een gelijkwaardig samenwerkingsverband. Ook de literaire component ontbrak vooralsnog. Zoals destijds gebruikelijk maakt men in dergelijke uitgaven een rondleiding door het bedrijf in woord en beeld, waarbij de onderlinge samenwerking tussen ontwerper, clichémaker, zetter en drukker werd onderstreept. Vooral de positie van de fotograaf hing nauw samen met zijn afhankelijkheid van de grafische productiebedrijven, hetgeen vanuit zijn gezichtspunt een belangrijke grond was voor samenwerking.

oplagen uitgegeven door Van Gelder en Zonen nv - een destijds gezaghebbende firma in de grafische industrie - werden vervaardigd door een team. Ook de Papiermolen. Tijdschrift voor grafische vakken van de firma Bührmann's Papiergroothandel nv is een uitgave over grafische voorlichting waarin samenwerking tussen de verschillende kunstdisciplines vooropstaat. Naast al deze promotionele uitgaven binnen de grafische industrie waren ook de culturele bijlagen van het gezaghebbende linkse weekblad De Groene Amsterdammer en van De Linie een toonbeeld van teamwork tussen schrijvers-journalisten, fotografen en vormgevers. 33 Maar het waren vooral de bijlagen van het Kerstnummer van het Drukkersweekbladen het huisorgaan Prikkels van Proost en Brandt nv die de 'visitekaartjes' waren van de grafische industrie waaraan de top van de Nederlandse ontwerpers en fotografen keer op keer hun medewerking verleenden, veelal in samenwerking met een literator. Ze fungeerden als platform voor experiment, met ongebruikelijke tekst-beeldcombinaties in de nieuwste druktechnieken. Vanaf 1950 ging fotografie hier een belangrijke rol in spelen.34 Voor de ontwerper was het een uitdaging om met verschillende fotografen, auteurs, lettertypen, papiersoorten en drukkers de bijlagen van het Kerstnummer van het Drukkersweekblad tot een coherent geheel te maken. Die uitdaging gingen respectievelijk de GKf-leden Dick Elffers (1952), Mart Kempers (1953),Jurriaan Schrofer (1954) en het duo Ton Raateland /Alexander Verberne (1955) aan. Over het eindresultaat voortgekomen uit teamverband schrijft Dick Dooijes: 'Een boek ontstond dat niet minder bont was dan de voorgangers, maar toch een geslotener, sterker geheel vormde.' 35 Proost en Brandt nv had lange tijd een vast team in dienst voor de verzorging van haar huisorgaan Prikkels, een Vijftiger en twee GKf-leden. Bert Schierbeek was hoofd van de redactie, Ad Windig verzorgde de fotografie en Alexander Verberne was als vormgever werkzaam op de reclameafdeling. Uit die samenwerking kwamen andere opdrachten voort, zoals het bedrijfsfotoboek Drievel in het wapen (1961)98. Bovendien zijn verschillende Prikkels verschenen als promotionele uitgaven van de GKf, waar de vakgroepen grafici en fotografen in hun totaliteit bij betrokken werden [146]. Ten behoeve van potentiële opdrachtgevers publiceerden de grafici en fotografen hierin respectievelijk de leveringsvoorwaarden en ledenlijsten van hun vakgroepen.

Het eerdergenoemde Kerstnummer van het Drukkersweekblad-was vanaf 1950 bij uitstek een voorbeeld van de groeiende onderlinge samenwerking tussen GKf-leden en de grafische sector [145]. De Federatie der Werkgeversorganisatiën in het Boekdrukkersbedrijf, die het Kerstnummer uitgaf, had een bevruchtende werking op de totstandkoming van drukwerk waar prestige van afstraalde. Als drukker, redactielid van het Kerstnummer van het Drukkersweekblad en als werver van jonge ontwerpers en fotografen was Dirk Meijer de stuwende kracht achter dit orgaan van de boekdrukkersfederatie. Namens de GKf had Dick Dooijes zitting in de redactiecommissie, die GKf-fotografen en vormgevers koppelde, in eerste instantie voor het verzorgen van de bijlagen van het Kerstnummer van het Drukkersweekblad. De kwaliteit ervan hing in hoge mate af van de samenstelling van het gelegenheidsteam. Dit nieuwe naoorlogse concept van boekverzorging was de voorbode van het bedrijfsfotoboek als teamproduct.

Steendrukkerij de Jong & Co Na de oorlog zijn binnen de grafische industrie twee bedrijven vooral van belang voor het produceren van kwalitatief drukwerk: Steendrukkerij de Jong & Co (hierna afgekort als de Jong & Co) in Hilversum en Drukkerij Meijer nv in Wormerveer. Binnen een klein en overzichtelijk circuit verzorgden zij zowel experimenteel als prestigieus drukwerk, vooral Meijer profileerde zich op het gebied van de boekverzorging. De Jong & Co was als offsetdrukker gespecialiseerd in het drukken van losbladige uitgaven en affiches.36

In bedrijfspropagandistische uitgaven van papiergroothandels en -leveranciers was ook al vroeg sprake van samenwerking tussen grafische opdrachtgevers, schrijvers, vormgevers en fotografen. Zowel Facetten van Boekdruk {Pels 1952) als Vormentaal(Majorick 1956), beide in grote

Beide bedrijven manifesteerden zich dankzij de inzet van enkelingen. Bij de Jong & Co was het Pieter Brattinga, de zoon van de directeur, die zich opwierp als ontwerper, tentoonstellingsmaker en esthetisch adviseur van instellingen en bedrijven. 37 De progressieve uitstraling had de


146 Foto's van GKf-fotografen, Proost Kijkprikkels (november/december 1958) afl. 231.

oor Je « n een krantebericht «x>r de ander ten rietstengel •x>r de cén een mooie ellende •*ir dc ander een vlucht kr.i.mi oor (k èén een baggermolen ixir de ander veel werk


147 Sonsbeek Paviljoen door Gerrit Rietveld, Hilversum 1956, niet gepagineerd. Tekst: Jan Elburg, fotografie: Violette Cornelius, vormgeving: Jurriaan Schrofer. Het vouwblad is voorzien van een rode bandeerstrook met de tekst: 'Dit is een proefdruk in offset op tweezijdig gestreken kromekote'.


drukkerij aan hem te danken. De nieuwlichter Brattinga bouwde met het geld van zijn conventionele vader op vooruitstrevende wijze een internationale reputatie op. Hij richtte zich op de reclamewereld, bevorderde het vak grafisch ontwerpen en verstevigde hiermee ook de bestaansgrond ervan.3* Sinds zijn intrede in het bedrijf in 1952 werd intensief samengewerkt met kunstenaars. Brattinga verzorgde bijzondere uitgaven voor de drukkerij als een primitieve vorm van public relations die zo doorklonk in de wereld van de GKf en de Vijftigers dat het grafici, fotografen en literatoren aantrok, onder hen: Hans Andreus, Violette Cornelius, J a n Elburg, Mart Kempers, Ed van der Elsken, Sybren Polet, Gerrit Kouwenaar, Jurriaan Schrofer, J a n Bons, Benno Wissing, Joop Beljon, Charles Jongejans, Ton Raateland, Gerard Wernars, Harry Sierman, Alexander Verberne en Otto Treumann. Die uitstraling hing direct samen met een voortreffelijke begeleiding, het feit dat er met de beste materialen werd gewerkt en naar kwaliteitsdrukwerk werd gestreefd. Omwille van de kwaliteit liet de drukkerij de lithografische films in Zwitserland vervaardigen. 38 Mede hierdoor kreeg de Jong & Co een internationale uitstraling en een veel grotere naam dan de omvang en outillage van het bedrijf deed vermoeden. De kantine van de drukkerij, die vanaf 1954 dienst deed als tentoonstellingsruimte, werd een geliefde ontmoetingsplaats voor ontwerpers, fotografen, schrijvers en andere kunstminnenden. 40 GKf-fotografen Paul Huf en Ed van der Elsken hielden hier hun eerste solotentoonstellingen en verschillende tentoonstellingsproducties zijn het resultaat van de samenwerking tussen fotografen en vormgevers. Het succes van de uitgave Sonsbeek Paviljoen door Gerrit Rietveld (1956) [147] werd de aanleiding voor het uitbrengen van de Kwadraat-Bladen, vanaf 1957 onder redactie van Pieter Brattinga. Deze onregelmatig verschenen serie experimentele druksels kwam tot stand dankzij de onderlinge samenwerking tussen kunstenaars, literatoren en de Jong & Co. Zakenrelaties, vrienden en belangstellenden ontvingen de uitgaven over kwaliteitsdrukwerk. Fotografie is slechts in een enkel exemplaar prominent aanwezig. Drukkerij Meijer Drukkerij Meijer nv, opgericht in 1890, was aanvankelijk een IndustriĂŤle Boek- en Handelsdrukkerij. Na de Tweede Wereldoorlog had het kantoor in Wormerveer Amerikaanse allure, de inrichting was verzorgd door Metz & Co. Het bedrijf had direct na de oorlog een goede naam als drukker en opdrachtgever en haar invloed was groot op talloze andere drukkerijen in Nederland. Evenals de Jong & Co was Meijer een sprekend voorbeeld van een bedrijf dat zich had ontplooid als pleitbezorger van cultuur. Ook nu weer blijkt dat de mate waarin een bedrijf zich profileerde staat of valt met de ambitie van een leidinggevende figuur. Directeur Dirk Meijer ontplooide zich als een voorhoedefiguur op het gebied van kwalitatieve boekverzorging, in het bijzonder bedrijfsfotoboeken. De idealist Meijer was een groot zakenman, een soort renaissancefiguur, voor wie de G K f ers respect hadden. Hij zou uitgroeien tot de ongekroonde koning van dit genre." Meijer is baanbrekend geweest in het bevorderen van samenwerking tussen bedrijfsleven en gebonden kunstenaars, door

schrijvers en fotografen aan te trekken en door jonge ontwerpers te werven om boeken en drukwerk te verzorgen. Hij streefde er naar om in Nederland de boekverzorging op een hoog peil te brengen en te houden. Dirk Meijer werd door Dooijes gekarakteriseerd als het type opdrachtgever dat 'kwaliteit [zal] herkennen en erkennen'. O p grond hiervan ontstond er een grote wederzijdse waardering tussen gebonden kunstenaars en opdrachtgever. 42 Drukkerij Meijer werd in het wereldje van de GKf-leden tot een begrip, een reputatie die tot 1955 grotendeels uitging van de persoon Dirk Meijer. Evenals Sikkens directeur A.M. Mees en D. Stork van Stadsdrukkerij Amsterdam was Dirk Meijer een vooruitstrevende industrieel die positief heeft bijgedragen aan de ontwikkeling van het vak grafisch ontwerpen en niet het minst aan het creĂŤren van een breder draagvlak voor de naoorlogse Nederlandse fotografie: zij verkeerden in ontwerpers- en fotografenkringen en deden de public relations voor deze gebonden kunstenaars, die daar zelf niet zo bedreven in waren. In 1952 trad Jurriaan Schrofer als ontwerper in dienst van Drukkerij Meijer. Destijds werkte hij samen met Dick Elffers, onder meer aan uitgaven voor Van Gelder en Zonen nv, zoals het reeds genoemde Facetten van boekdruk, die bij Meijer werden gedrukt. Schrofers positie binnen de drukkerij was uniek voor die tijd. Hij heeft niet alleen vernieuwingen in de drukkerij en zetterij doorgevoerd en op een innoverende manier letterproeven, kalenders en gelegenheidsuitgaven verzorgd [U9], maar vooral door zijn toedoen heeft het fenomeen bedrijfsfotoboek als teamproduct bestaansrecht gekregen. Jurriaan Schrofer had een nieuwe visie op het fotoboek en gaf een wending aan de functie van boekverzorger; deze was niet langer typograaf of illustrator, maar 'regisseur' van een op basis van een multidisciplinair team tot stand gekomen avant-gardistisch fotoboek. In 1954 werd Iris Pers opgericht, een bedrijfstak van Drukkerij Meijer waar het 'zakelijke' en het 'ideeele' werden verenigd in het produceren van representatieve uitgaven samengesteld door een gelegenheidsteam. 43 Meijer was destijds de enige drukkerij die deze nieuwe formule van boekproductie in praktijk bracht. De beurt is aan (1955) is het eerste bedrijfsfotoboek geproduceerd door Iris Pers, gerealiseerd door een team, bestaande uit Dick Elffers, Cas Oorthuys enJ.M. Fuchs. Dankzij Schrofer, die vertrouwd was binnen GKf-kringen, werden andere 'schreefloze ontwerpers' (Gerard Wernars, Hans Barvelink) en fotografen (Cas Oorthuys, Ed van der Elsken, Paul Huf, Carel Blazer, Violette Cornelius en Ata Kando) aangetrokken. Ook Vijftigers (Bert Schierbeek, Paul Rodenko) en docenten van het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs in Amsterdam (Joop Hardy en Jan Elburg) werden door zijn toedoen betrokken bij Drukkerij Meijer, in het bijzonder bij de productie van bedrijfsfotoboeken. De GKf-leden waren enigszins afgunstig op iemand als Schrofer, die bij Meijer in vaste dienst was. Na diens vertrek in 1955 nam vormgever Mart Kempers deze functie over. Samen met de auteur Max Dendermonde en de journalist Wim Alings vormden zij een driemanschap van adviseurs dat de spil werd rond de totstandkoming van de representatieve uitgaven.44 O m hun persen draaiende te houden, bedachten naoorlogse drukkerijen zelf projecten en wisten zij op een intelligente manier hun eigen opdrachtgever te zijn. Dit was een vorm van marketing die voor de oorlog


eenvoudigweg niet bestond. Drukkerij Meijer nam daarin het voortouw. Met een team van freelancers, dat representatieve uitgaven opzette waaronder bedrijfsfotoboeken, stapte men naar bedrijven. In de jaren zestig en zeventig zouden bureaus ontstaan die dergelijke projecten volledig coördineerden. Drukkerij Meijer stelde L.Th. (Wiet) Groenenberg [148] aan als coördinator bij de productie van dit type uitgaven. Hij coachte het gelegenheidsteam. Zijn functie was vergelijkbaar met die van de DEV bij de PTT destijds: beide moesten het bedrijfsleven ontvankelijk maken voor bepaalde ontwerpers, fotografen en schrijvers en de verschillende partijen 'schakelen', daarbij stond de menselijke verhouding voorop en werd er gestreefd naar een samenhangend geheel.45 Aanvankelijk nog steun zoekend bij Jurriaan Schrofer, heeft Groenenberg deze coördinerende functie bij Drukkerij Meijer inhoud gegeven.411 Hij werd de spil van de gelegenheidsuitgave: 'Meijers tóp verkoper, die het gelegenheidsteam op basis van beschikbaarheid formeerde, bij elkaar kon houden en de minder welwillende opdrachtgevers uitstekend wist te bewerken, bijvoorbeeld om een Engelstalige oplage uit te brengen en de oplage te verhogen.' 47 De formule voor het bedrijfsfotoboek werd de industriële opdrachtgevers dus aangedragen en kwam niet vanuit het bedrijfsleven tot stand. Daarbij kwam dat Drukkerij Meijer formeel de opdrachtgever was van het team van samenstellers. Het advieslichaam, dat in dienst was bij Meijer, vergaderde vanaf 1955 gemiddeld een keer in de maand in Wormerveer, in de loop van de jaren zestig viel het uiteen. Wel hielden de betrokkenen aan dit dienstverband een groot aantal contacten met opdrachtgevers over.

148

Drukkerij Meijer zat in een netwerk van geleidelijk aan groter en belangrijker wordende industrieën. In de Zaanstreek behoorden Bruynzeel, voor de oorlog al een belangrijke opdrachtgever voor Piet Zwart, en Albert Heijn tot haar regionale opdrachtgevers. 48 Toonaangevende naoorlogse huisorganen van het bedrijfsleven kwamen bij Drukkerij Meijer van de persen, niet in de laatste plaats omdat daarbij ook sprake was van nieuwe samenwerkingsvormen. Zo stond bij de productie van Rayon Revue (A.K.U, Arnhem) en Range (Philips Telecommunicatie, Eindhoven) de samenwerking tussen de industriële opdrachtgevers, het gelegenheidsteam en de drukkers voorop. In het geval van Range is het team op voordracht van Dirk Meijer zelf aan de directie van Philips voorgesteld. Uitgaven van Stadsdrukkerij Amsterdam, waaronder het Stedelijk Jaarverslag, werden eveneens bij Meijer gedrukt. Ook daarbij kwam de samenwerking tussen de ambtenaren van de gemeente, het gelegenheidsteam en de Stadsdrukkerij op de eerste plaats. Naast Iris Pers, ontstonden binnen de drukkerij meerdere zelfstandige units (Meijer Pers, Meijer's Industriële Uitgeverij en Meijer Offset), die een eigen markt zochten en in de periode 1955-1967 ruim veertig bedrijfsfotoboeken hebben geproduceerd, in alle gevallen gerealiseerd door een gelegenheidsteam. In 1967 verliet Wiet Groenenberg Drukkerij Meijer en hij nam Max Dendermonde als zijn adviseur mee naar Koninklijke Drukkerij Thieme bv in Nijmegen. 49


148 Anoniem, interieurfoto uit 1945 van het kantoor van Meijer's Boek- en Handelsdrukkerij in Wormerveer, met personeel. L.T. Groenenberg, Nijmegen. Links: L.T. (Wiet) Groenenberg, met telefoon: C.J. (Cees) Kordes, bij het planbord: J. (Jan) Koeman. 149 Violette Cornelius, fotomontage, De letter op straat, Wormerveer 1956. Tekst: Jan Elburg, fotografie: Violette Cornelius, vormgeving: Juriaan Schrofer. Dit is het enige kerst- en nieuwjaarsgeschenk dat Drukkerij Meijer in eigen beheer heeft uitgegeven en Jan Elburgs eerste opdracht in teamverband.

Van a rot z, van adcms aanvang rot de zerk, de zuil, leeft dc mens om te lezen, schijnt de stad te bedoelen. O m lezend te doen wat de letter zegt. Tc willen wat het woord wil. Te drinken, te eten, te lachen omdat de letters drink, eet of lach zeggen. Gevaarlijke vriend van de mens, verknochte vijand, die ons als een straatjongen naschrecuwt, ons als een vader toespreekt, waar wij (x>k gaan: gezien, ge|

lezen, begrepen en vrolijk gegroet door ons allen.


Schrijver en genre Voor de Tweede Wereldoorlog waren de auteurs die hun naam aan een jubileumuitgave van het Nederlandse bedrijfsleven verbonden academici, ministers en gewichtige industriëlen. Schrijvers waren geweldenaren waarmee het bedrijfsleven indruk wilde maken. Die mentaliteit weerspiegelde zich in de uitvoering van een gedenkboek: in linnen gebonden, voorzien van goudbestempeling, kortom een deftig coffee table book Aan de ene kant stelden opdrachtgevers zich allerminst bescheiden op, aan de andere kant heerste onder literatoren nog lang de opvatting dat schrijven voor de reclame en industrie een vorm van 'geestelijke prostitutie' was.50 Terwijl de gebonden kunstenaar omschakelde, sloot de schrijver zich op in zijn ivoren toren. Gedurende de jaren van de wederopbouw gingen vooruitstrevende industriële opdrachtgevers bij de totstandkoming van representatieve uitgaven voor het eerst samenwerking met literatoren aan, in het bijzonder met experimentele schrijvers-dichters van de Beweging van Vijftig, en zochten zo aansluiting bij een tendens van 'naoorlogs anti-academisme'. 51 De Vijftigers zetten zich af tegen de literaire traditie en liepen te hoop tegen heersende conventies. Zij maakten boeken die toegankelijker waren, intiemer en minder protserig.

146

Beginjaren vijftig was de inbreng van de Vijftigers binnen het genre nog gering; dat blijkt uit het feit dat de beeldvorming in boeken als Een eeuw Hoenderloo (1951)36, Oranje Nassau Mijnen (1953) en Mensen van Menko (1956)51 nog weinig realistisch is. Vooralsnog werd hierin een langgekoesterd idealistisch beeld van de werkende mens getoond, geënt op de Russische filmgeschiedenis en propagandakunst. Deze beeldvorming strookte niet met de doelstelling en levensopvatting van de Vijftigers, het bedrijfsleven en de industrie waren nog niet toe aan de confrontatie met de eigen werkelijkheid. De meeste Vijftigers raakten relatief laat, op het hoogtepunt van de bloeiperiode van het genre (1958-1962), geïnteresseerd in het bedrijfsfotoboek. Ze zijn hoofdzakelijk via GKf-leden uit de vakgroepen grafici en fotografen bij de productie van bedrijfsfotoboeken betrokken geraakt, overwegend binnen een Amsterdams circuit. O m verschillende redenen gingen zij deze verbintenis met GKf-leden aan. Vijftigers en gebonden kunstenaars doceerden samen aan het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs, kenden elkaar van de kunstenaarsociëteit De Kring, troffen elkaar op het Boekenbal en waren veelal politiek gelijk gericht. Er waren meer raakvlakken. Zowel de Vijftigers als de GKf-leden, hoewel ze individualisten waren, traden ogenschijnlijk als groep naar buiten. Een ander aspect was dat de experimentele dichtkunst aansloot bij de registrerende kwaliteit van de eigentijdse fotografie: zowel in woord als beeld wilden beide groeperingen het heden vasdeggen en beoogden daarin een overeenkomstig humanistisch standpunt te verkondigen. De GKf'ers en representanten van de Beweging van Vijftig vonden elkaar in hun gemeenschappelijk streven naar een 'menselijk bestaan'. 52 Maar bovenal waren ze eikaars geestverwanten. Dichters en fotografen traden met een gelijkluidend optimisme het leven en de werkelijkheid tegemoet. 53 Zij stelden zich op het standpunt dat noch de experimentele poëzie, noch de documentaire fotografie (langer) de 'kapstok' zou moeten zijn van idealistisch en propagandistisch denken: de alledaagse realiteit

kwam voorop te staan.54 Vooral de spontane inval en het improviseren stonden hoog aangeschreven en vandaar ook dat ze de interesse deelden voor de eigentijdse jazzmuziek. Het realiteitsbesef, het vooruitgangsoptimisme en het solidariteitsgevoel is door de betrokkenen zowel in de experimentele poëzie als in bedrijfsfotoboeken (vuur aan zee (1958), De draad van het verhaal (19fi0)89 en De Verbinding (1962)™ aan de dag gelegd. Niet de bedrijfsmatige kant, maar meer menswaardige aspecten van de industriële vooruitgang stonden in tekst en fotografie centraal. Andere gemeenschappelijke kenmerken waren het experimenteren met de vorm, het nalaten van hoofdletters en leestekens, kortom het benadrukken van informele aspecten. O p hun beurt gaven leden van de vakgroep grafici van de GKf blijk van hun verwantschap met en waardering voor de Vijftigers door bij voorkeur lettertypen in bedrijfsfotoboeken te introduceren waaruit dichtbundels in die tijd waren gezet, zoals de Gill, Baskerville en Garamond. Behalve het samenwerkingsverband met de GKf'ers en de belangstelling die beide groeperingen aan de dag legden voor het humanistische karakter van het bedrijfsleven, was de positie van de auteur in dit soort opdrachten bijzonder. Het was een tweeslachtige houding, bepaald door de discrepantie tussen vrij kunstenaarschap en het werken in opdracht. Terwijl Vijftigers als Elburg, Rodenko en Schierbeek status genoten als dichter-schrijver, begaven zij zich als tekstschrijvers van bedrijfsfotoboeken op het terrein van de toegepaste kunst.55 De literator was dienstbaar aan de opdrachtgever omdat hij de geschiedschrijving van het bedrijf verzorgde. Bovendien fungeerde de Vijftiger als 'hoveling' van de vormgever.56 De schrijver richtte zich immers op de vooropgestelde lay-out en vulde de dummy in feite in. Uit de bijdragen van de Vijftigers aan het genre is aanpassing op te maken. In een enkel geval getuigen hun teksten zelfs van een zoetgevooisde sentimentaliteit. Wat eens een revolutionair streven was naar maatschappijverandering (geuit in experimentele poëzie), kristalliseerde uit tot een milde vorm van humanitair engagement in het bedrijfsfotoboek, waarin mensen (arbeiders op de werkvloer en het tevreden personeel) uit de grauwe massa werden getild, zonder ze als personages te laten figuren, zoals gebruikelijk was in de literaire traditie van de beeldroman. Maar dat wil niet zeggen dat de tekstuele bijdragen van de Vijftigers aan bedrijfsfotoboeken commercieel zijn. In de beste gevallen is een vorm van toegepaste poëzie bedreven, waarin wel voortdurend werd gedweept met gemeenschapszin, vooruitgangsoptimisme en de synergie tussen mens en machine. Van de Vijftigers waren het vooral de gezichtsbepalende redacteuren van het literaire blad Podium die schreven voor bedrijfsfotoboeken: Gerrit Kouwenaar, Hans Andreus, Jan Elburg, Paul Rodenko en Bert Schierbeek, allen politiek links georiënteerde mensen die ook wel eens om den brode schreven. Andere leden van de Beweging van Vijftig weerhielden zich van een dergelijke vorm van tekstschrijven voor het bedrijfsleven. De Vijftigers Gerrit Kouwenaar, Sybren Polet, Jan Elburg en Bert Schierbeek hebben aan de totstandkoming van bedrijfsfotoboeken meegewerkt. De individuele band met GKf-leden was soms sterk, de aard van de tekstuele bijdragen verschillend. Gerrit Kouwenaar schreef een essay


150 Staaltest. Vijfentwintig

jaar van kijken &

kiezen, Rotterdam 1961.

Wat mensen maken geeft stof tot passen, oppassen Op de keper beschouwd is de rok ons net zo na als het hemd Er in lopen

betekent:

zichzelf schade

berokkenen

Scherp toezien, door inzicht zijn uitzicht vergroten

Aandacht hebben voor het ogenschijnlijk onbelangrijke,

zonder blind te zijn voor het grote verband

Door de verlenging van zijn zintuigen

verdiept de mens zijn kennis van het bestaande


Er is samenhang:

tussen warmte en welzijn,

, en griep, •v«> ï i V ' • t r o g " •'•üV,vuim i a B j^snnirtjmn .j,^) het klimmen van kwik en kwaaltjes Altijd voelen wij de dorst naar méér en heler weten De specialist, de vernuftige

besnuffelaar.

Elk mankement

is meetbaar,

nïy.v.^s F 'Ai waarneembaar

miuMYi''

IMMI-.AISK x-, ,w< Dus ook de lastige kuren van lasnaden,

is nooit tevreden met de halve wijsheid die beweert dat wat in hei vat zit niet verzuurt

' de slinkse streken van spanten, de kinken in kabels, de plagerijen van metaalplaat

Het oog van de meester maakt de plank recht, ziet knoesten, kwasten, barsten De zintuigen zijn onze oudste gereedschappen; zij dienen nog steeds onversaagd de beschaving


voor 60jaar ons huis. 60jaar volksontwikkeling (1952)38.57 Voorzover bekend is dit het eerste naoorlogse bedrijfsfotoboek waarin door middel van tekst en fotografie (een van de eerste opdrachten van Violette Cornelius) een realistisch en humanistisch mensbeeld is uitgedragen waaraan een Vijftiger zijn naam heeft verbonden. Tijdgenoot Sybren Polet stond enigszins los van de Beweging van Vijftig en in het geval van zijn bijdragen aan Verkenning in het onbekende (1964)12' en ^4CZC(1961)96 was er nooit direct sprake van een samenwerkingsverband met leden van de GRf.58 J a n Elburg was een geëngageerd dichter, en evenals Joop Hardy en CharlesJongejans docent aan het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs. Zijn toegepaste dichtkunst was beweeglijk en sloot aan bij de dynamiek en het vooruitgangsoptimisme zoals verkondigd in het bedrijfsfotoboek. Hij is de auteur van twee belangrijke bedrijfsfotoboeken verschenen in 1962: De Verbinding, in opdracht van de PTT, en Staaltest. vijf en twintigjaar van kijken & kiezen [i50], in opdracht van de Röntgen Technische Dienst (RTD). In teksten voor dit genre fotoboeken ging hij uit van het contrapuntprincipe: 'de tekst moet vooral niet op het beeld slaan, maar als een tegenmelodie fungeren van hetgeen te zien is'.59 Het metrum van de dichter gaat een confrontatie aan met het fotografische beeld. Jan Elburg hanteerde een taal- en begrippenspel: woordspelingen ontstonden overeenkomstig de stijl van Paul van Ostayen en reclameslogans gingen in teksten schuil. Sprong Elburg beginjaren vijftig nog in de bres voor progressie, in zijn toegepaste poëzie bedreven in deze fotoboeken is die drang allang weggeëbd. De naoorlogse samenleving had vorm gekregen en de levenslustigheid ervan werd bezongen in bepaald niet hoogdravend taalgebruik. Schrijver-dichter Bert Schierbeek schreef drie bedrijfsfotoboeken, respectievelijk in opdracht van een textielfabrikant, een papierfabriek en de Vereeniging ter bevordering van de belangen des Boekhandels. Zowel in De draad van het verhaal (1960)n 51 ], Drievel in het wapen (1961) als taal & teken (1965)140 [153] past hij de metafoor toe, een belangrijk stijlmiddel van de naoorlogse poëzie. Schierbeek volgt de camera door het bedrijf en concentreert zich in zijn poëtische commentaar op de beeldende kracht van het feitelijke productieproces. 60 Machines werden in zijn verbeelding levende organismen. Het ritme, de dynamiek en de klanken van weefgetouwen en papiermachines wist hij weer te geven in zijn taalgebruik. De manier waarop Schierbeek de cadans van het productieproces kon oppakken, is ongekend binnen het genre. Uitlatingen als 'o'roll that cotton ball' in De draad van het verhaal verwijzen naar jazz-invloeden en bluesteksten uit die jaren. In het algemeen weerhield hij zich in zijn bijdragen van ideologische dan wel maatschappijkritisch getinte uitlatingen.61 Met de GRf-fotografen Cas Oorthuys en Ad Windig heeft Schierbeek een goede werkervaring opgedaan. Zoals bekend, werkte hij jarenlang met Windig samen aan het huisorgaan Proost Prikkels van Papierleverancier Proost en Brandt nv en met Oorthuys stelde hij in de jaren vijftig reisgidsen samen, uitgegeven in de reeks Contact fotopockets. Misschien wel begeesterd door Duitstalige fotoboeken tot stand gekomen op basis van samenwerking tussen een experimenteel dichter en fotograaf, zoals lm Ruhrgebiet[ 1958) [176], maar in ieder geval geïnspireerd op het briefpapier


In tegenstelling tot de dieren kan de mens

Het patroon geeft hem ook de organisatie

lachen, maar wordt hij naakt geboren. Zijn

van de bekleding, tegen koude en hitte,

huid is zijn huis. En omdat dat onvoldoende

tegen regen en wind, voor zijn gezondheid,

is, ligt er in zijn natuur geweven een patroon

tijdens zijn ziekte, voor het werk en zijn ple-

tot zelfbescherming. Hij gaat op jacht naar

zier. Hij vindt de draad en het weefsel dat

voedsel en kleding. Hij slaat de huid van het

hem dekken kan. Hij weeft naar behoefte en

dier om. Hij bekleedt zich.

I

omdat hij lachen kan naar smaak.

iir h it ras it irajJ tin kar rubtop is it rtkktn

lig mi, mm toorit ithriiq

top****

<"' " A'"*«» «» i, nitrisf gMrhntmdxmi

op i, xtiflwm rrrtymtli il^gAlutlmg

!I


151 De draad van het verhaal, Almelo 1960.


152 PLEM 1909-1959, Maastricht 1959.

lasso's van rook over korenvelden schrift van de welvaart en in de nanacht de lichten der fabrieken neergevallen zonnen op aarde hier verandert het zweet des aanschijns

in b r o o d en welvaart niets verandert de mens op aarde zonder de arbeid van hoofd en handen en het geluk dat hem is beschoren w o r d t uit het zweet van zijn arbeid geboren


153

een eigen c e n t r a l e


153 taal & teken. Amsterdam 1965.

èiïfi

* T7F 17

KUn lAuVlM L» f \ taaHSé leken \

v

V

'

v^sf

r •ii^ia

/! !


wij regelen alles zo u wilt zo u wilt regelen wij oorlog en vrede zo u wilt m a a r zo u wilt regelen wij de gronddienst en de vlucht van de mens verlichten wij zijn geheugen slaan wij uw hoofd leeg voor volle gedachten en leggen het grondplan vast en ieder woord op zijn plaats en vertalen wij de dode talen tot leven en herleiden de geschiedenis tot het juiste woord en leren doofstommen praten geen steen hoeft meer te zwijgen want wij zijn de grote stapelaars stapelen gegeven op gegeven nemen alles in geven alles terug onverzadigbare reservoirs staan wij ten dienste in menigten en zijn geteld en gesteld in de verovcringsgang die gij maakt in menigten alleen


van de GKf en dat van haar leden, liet Bert Schierbeek zijn bijdragen in bedrijfsfotoboeken uitsluitend in een cursieve Garamond zetten. Hiermee is de verbondenheid tussen de GKf-leden en de Vijftigers nogmaals onderstreept. Zowel Bert Schierbeek als J a n Elburg, maar ook Paul Rodenko kunnen beschouwd worden als de voorhoedespelers op het gebied van de informalisering van de bedrijfsgeschiedschrijving en als voorstanders en spreekbuis van 'de menselijke (humane) kant' van de industriële vooruitgang. 62 Behalve de Vijftigers schreven ook romanschrijvers en journalisten voor bedrijfsfotoboeken. Ook zij hadden banden en raakvlakken met de GKf-leden. Evert Zandstra, Ruud Groen, Eduard Elias en Eugène Eberle droegen bij aan het genre. Vrouwelijke auteurs, zoals Clare Lennart, Ina van der Beugel, Martie Verdenius en Harriët Freezer schreven overwegend in opdracht van de textielverwerkende industrie. Journalisten als Wim Alings e n J J . Vriend maakten in de jaren vijftig samen met GKffotografen reisreportages voor De Groene Amsterdammer, een weekblad dat door een bovenlaag van de bevolking, onder anderen industriëlen, werd gelezen. Uit die samenwerking vloeiden nieuwe opdrachten voort, waaronder bedrijfsfotoboeken.

156

Max Dendermonde heeft verreweg de meeste bedrijfsfotoboeken geschreven: bijna twintig in totaal. Vergeleken bij iemand als J a n Elburg was zijn productie hoog. Hij was een typische broodschrijver, die vooral dankzij zijn positie bij Drukkerij Meijer in GKf-kringen verkeerde. Behalve dat hij universeel romanschrijver was, had Dendermonde een zakelijk instinct en voeling met bedrijfshistorisch onderzoek. Hij wist een plezierig verhaal te schrijven dat afweek van de traditionele gedenkboeken die door historici in afstandelijk taalgebruik werden geschreven. Max Dendermonde was een belangrijk voorvechter van het populaire bedrijfsfotoboek dat een grotere verspreiding kreeg onder een breed publiek. Hij genoot algemene waardering sinds de verschijning van De wereld gaat aan vlijt ten onder (Dendermonde 1954) en werd door Drukkerij Meijer aan potentiële opdrachtgevers voorgesteld als auteur voor een gelegenheidsuitgave. O p de reputatie van Dendermonde besloot een opdrachtgever een bedrijfsfotoboek te maken. Omgekeerd droeg de schrijver bij Drukkerij Meijer potentiële klanten aan. Als een gevierde romanschrijver had Max Dendermonde direct brood gezien in de industrie: hij heeft zijn leven lang van het tekstschrijven voor de industrie kunnen leven. Zijn jarenlange adviseursfunctie bij Drukkerij Meijer werd door Wim Alings beschouwd als 'een vage functie die hem geen windeieren legde'.63 Dendermonde beschikte over een copywritersmentaliteit en blonk uit in het bedenken van titels. Voor de kogellagerfabriek SKF bedacht hij in een handomdraai De zaak is rond( 1964)130 en voor de Provinciale Geldersche Elektriciteitsmaatschappij Land onder stroom (1964)125. In een kreet kon hij de kernactiviteit van het bedrijf samenvatten. Zoals gezegd vormde Max Dendermonde jarenlang samen met Wim Alings en Mart Kempers bij Drukkerij Meijer de braintrustwan het genre. In de sleutelroman De laatste beeldschone zwendel (Dendermonde 1988) uit 1988 beschrijft Dendermonde de ludieke momenten achter de schermen en het leedvermaak rond de productie van bedrijfsfotoboeken. 64

Vaste teams en eenlingen De positie vanjurriaan Schrofer bij Drukkerij Meijer was wezenlijk anders dan bijvoorbeeld die van Piet Zwart bij de firma C. Bruynzeel & Zonen voor de Tweede Wereldoorlog. De notie van vaste teams voor boekverzorging bestond toen eenvoudigweg niet. Zwart hield het ontwerp en de verzorging van bedrijfsuitgaven in eigen hand. Na de oorlog zette Bruynzeel enerzijds deze traditie voort, anderzijds vormt het gedenkboek 50Jaar Bruynzeel 1897-1947 (1947)22 het 'scharnierpunt' naar het werken met vaste teams, want dit was het eerste naoorlogs bedrijfsfotoboek samengesteld door een gelegenheidsteam, voortkomend uit de vrienden- en familiekring ns«]. Architect en stadsbouwmeester Ben Merkelbach behoorde tot de vriendenkring van directeur C. Bruynzeel en was door hem persoonlijk aangetrokken om de samenstelling van 50Jaar Bruynzeel 1897-1947te coördineren, Merkelbach regelde ook de honoraria. 65 J a n Bons en Carel Blazer introduceerden de teamgeest in 50jaar Bruynzeel 1897-1947. Dit samenwerkingsverband lag in de familiesfeer en was duurzaam. 66 Auteur van het boek is Martin Redeke (het pseudoniem voor Maurits Dekker), de schoonvader van zowel Bons als Blazer.6' Beiden waren vrij gevestigde, zelfstandige kunstenaars, aangesloten bij de GKf.6" Auteur Maurits Dekker heeft interviews gehouden met de directie van Bruynzeel en schildert het bedrijf af als een dynamisch en levend organisme. De foto's voor dit jubileumboek zijn door Carel Blazer gemaakt, een enkele keer geassisteerd door fotografe Eva Besnyö H55].6!lHet betreft hier een vroeg voorbeeld van samenwerking tussen twee fotografen die, gedreven door een gemeenschappelijk verantwoordelijkheidsgevoel, aan een en dezelfde opdracht werkten. Hoeweljan Bons een eigen opvatting had over hoe het bedrijf uitgebeeld moest worden, stond dienstbaarheid voorop. De directie van Bruynzeel heeft zijn visie volledig geaccepteerd. En ofschoon Bons met Blazer overleg pleegde over de keuze van de foto's voor de montages en hoe de uitsneden gemaakt zouden worden, illustreert 50Jaar Bruynzeel 1897-1947 dat intensieve samenwerking vlak na de Tweede Wereldoorlog nog allerminst voor de hand lag. Het beeldmateriaal is onafhankelijk van de tekst tot stand gekomen: er is nog geen sprake van een synthese tussen woord en beeld op de dubbele pagina. Mogelijk spreekt Dick Dooijes hierom van een 'heterogeen boek' en wijdt hij een gebrek aan evenwichtigheid binnen de lay-out aan de meerkoppige artistieke leiding.70 Andere samenwerkingsverbanden die typerend zijn binnen het genre, werden vanaf medio jaren vijftig in eerste instantie door toedoen van Jurriaan Schrofer tot stand gebracht. Hij heeft de meest veelzijdige teams geformeerd en had de regie over acht bedrijfsfotoboeken in de periode 1955-1962. In twee gevallen zijn daar meerdere fotografen bij betrokken geweest. Vooral bij de Koninklijke Textielfabrieken Nijverdal Ten Cate nv, de Koninklijke Hoogovens en Staalfabrieken nv, Koninklijke Rotterdamsche Lloyd nv en de PTT trof hij opdrachtgevers met een voorkeur voor artistieke bedrijfsfotoboeken. Daar zaten de directies die B. Majorick in het Kerstnummer van het Drukkersweekblad (1958) complimenteerde om 'haar zin voor maatschappelijke en culturele verantwoordelijkheid'. 71


154 50 jaar Bruynzeel 1897-1947, Zaandam 1947.


161 Carel Blazer, 'Suriname' en Eva Besnyรถ, 'Zaandam', 50 Jaar Bruynzeel 1897-1947, Zaandam 1947.


156 Fotograaf onbekend, bijeenkomst ten huize van Violette Cornelius en Jurriaan Schrofer (Spuistraat 125a, Amsterdam) in verband met de productie van vuur aan zee (1958). Aanwezig waren: Cas Oorthuys, Ata Kando, L.C.A. van Kuyk, Ed van der Elsken, Violette Cornelius, Paul Huf en Jurriaan Schrofer. Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam, archief Violette Cornelius onverwerkt (contactvellen, z.t., z.j.)


Het afscheid in 1958 van een van de drie directeuren van de Hoogovens was aanleiding voor public relations functionaris Leo van Kuyk om Jurriaan Schrofer te benaderen en een gepaste vorm te vinden om dit heuglijke feit te vieren. Van Kuyk verdiepte zich in die tijd in grafische drukprocédés, volgde in dit verband in de avonduren les op het atelier van Schrofer en bezocht regelmatig de kunstenaarssociëteit De Kring. Hoogovens was een exponent van zijn tijd: het bedrijf streefde naar wederzijds begrip tussen personeel en directie en naar goede menselijke verhoudingen door alle gelederen van het bedrijf heen. De menselijke eigenschappen van de ondernemer en de verbondenheid met het bedrijf als een gemeenschap van mensen werden in de persoon van directeur ir A.H. Ingen Housz gewaardeerd, vuur aan zee, zijn afscheidscadeau, was erop gericht om het idee van de 'levende samenwerking' en die gelijkgerichtheid binnen de onderneming uit te dragen. Met het oog op de boekproductie diende de opdrachtgever in eerste instantie overtuigd te worden van de professionaliteit en kwaliteit van de samenstellers die door Drukkerij Meijer werden voorgedragen. 72 Het team werd als volgt geïntroduceerd en aangeprezen: 'Een schrijver-dichter - Paul Rodenko (die kortelings de essay-prijs won van Amsterdam) - en een ontwerper -Jurriaan Schrofer - beraden zich op de structuur van het verhaal' [156].73 O m de opdrachtgever bekend te maken met hun werk zijn voorbeelden daarvan beschikbaar gesteld, tezamen met de dummy's van de verschillende edities van het fotoboek en de offerte. O m enige controle over de inhoud en omvang van het fotoboek te kunnen hebben, stelde de Hoogovens een lijst van 'verlangde onderwerpen' op, zodat de samenstellers een 'richtlijn' konden uitzetten voor een 'viertal vooraanstaande, maar onderling van karakter verschillende fotografen'.74 In eerste instantie werden voorgesteld: Violette Cornelius, Ata Kando, Cas Oorthuys en Carel Blazer. In een later stadium zijn Ed van der Elsken en Paul Huf aan het team toegevoegd en is Carel Blazer komen te vervallen.75 Naast de verplichte onderwerpen uit de lijst, werd benadrukt dat ze 'voorts en vooral geheel vrij' moesten zijn in het fotograferen.76 Toch werden de fotografen wel degelijk vooraf geïnstrueerd. Door Schrofer is hun van tevoren kenbaar gemaakt 'de sociale grondslagen van het bedrijf waarop de bedrijfsvoering rust' uit te beelden. 77 'Kwaliteit', 'veiligheid' en 'kwantiteit' zijn de sleutelbegrippen die genoemd worden in het scenario.78 Ook werden 'eisen' gesteld aan de te publiceren foto's: elke fotograaf kreeg, om 'lacunes' te voorkomen, vijf verplichte onderwerpen toegewezen. Een algemeen geldend criterium daarbij was dat er 'behoorlijke aandacht aan de mens' besteed diende worden.7" 'Onveilige situaties' mochten niet weergegeven worden: mensen moesten veiligheidsbrillen dragen bij bepaalde activiteiten en helmen bij alle bouwwerken.80 'Technisch onjuiste situaties' mochten niet worden gedocumenteerd, een andere voorwaarde was dat zo veel mogelijk 'opgeruimde ruimten' in beeld kwamen."1 De hoge mate van zwarting in de fotografie - destijds een esthetisch standpunt onder fotografen - versterkte niet alleen de dramatiek in de beeldtaal, maar camoufleerde ook, praktisch gezien, de rommel op de afgebeelde werkvloer. Bij nader inzien stond de afdruktechniek indirect ten dienste van de beeldvorming over het bedrijf. Met name de GKf-fotografen uit dit team stonden erop dat hun foto's

intens zwart werden afgedrukt, mede om die reden werkten zij met Drukkerij Meijer, omdat deze bereid was de beelden 'vol te laten lopen'. Anders gezegd kwam Meijer het formeel-esthetisch standpunt van de fotografen tegemoet. Omgekeerd legde de drukker de proefdrukken ter goedkeuring voor aan de desbetreffende fotografen. O p zijn beurt maakte Jurriaan Schrofer de eindselectie en respecteerden de fotografen zijn visie; ze beïnvloedden zijn keuze niet. De boekproductie geschiedde in fasen: aan de hand van de foto's werd een plakproef samengesteld, deze werd met een prijsopgave voorgelegd aan de opdrachtgever, die besliste over de definitieve uitvoering. Bij de besprekingen met de opdrachtgever waren drukker en mededirecteur van Drukkerij Meijer (Dirk Boon), ontwerper (Jurriaan Schrofer) en schrijver (Paul Rodenko) aanwezig, de fotografen worden niet expliciet genoemd. Zoals bekend werkte Schrofer aan de hand van een scenario, dat enerzijds fungeerde als een leidraad en houvast voor de samenstellers, anderzijds als een matrix voor het te realiseren boek. De complete dummy, op ware grootte, werd met hiaten bestemd voor tekstgedeelten aan Paul Rodenko aangeboden. Zowel het episch gedicht van Rodenko als de 'documentaire' teksten van de heer Blaauw en de technische zwartwittekeningen van J a n Verhoog werden vervolgens ter goedkeuring aan de directie voorgelegd. 82 Het fotoboek vuur aan zee is illustratief voor de 'naadloze samenwerking tussen typograaf, tekstschrijver en fotograaf', waarbij de zelfstandigheid van de verschillende disciplines is gewaarborgd. Het respect voor die onderlinge verhouding wordt toegeschreven aan vormgever Jurriaan Schrofer: 'De fotografie had, door de samenwerking met de graficus, definitief een nieuw soort boek tot stand gebracht, waarin het puur visuele element een zelfstandige rol naast de tekst krijgt toebedeeld.' 83 Schrofers voorliefde om fotoboeken samen te stellen sprak hij driejaar na de totstandkoming van vuur aan zee uit: 'Mij intrigeert het maken van een fotoboek in grote oplaag, als equivalent van het pocketboek. Maar dan een fotoboek, waarvan de opeenvolging van de pagina's een eigen taal gaat spreken. Dat hoeft geen literaire taal te zijn (...). Ik kan me zelfs één serie beelden voorstellen en drie "passende teksten" of omgekeerd.' 84 In één foto kan men immers niet een heel proces uitbeelden, dat uit verschillende fasen bestaat. 'Met een aantal foto's wordt een onderwerp belicht, een gebeurtenis verteld, een fabricagemethode duidelijk gemaakt', aldus redeneerde Schrofer.85 Het fotoboek was een communicatiemiddel waardoor Jurriaan Schrofer de 'verbinding' tot stand bracht tussen ideële opdrachtgever en doelgroep. 86 Hoewel aan elk fotoboek van Jurriaan Schrofer een systeem ten grondslag ligt dat in een scenario is uitgeschreven, kwam het resultaat eveneens tot stand op basis van gevoel. In tegenstelling tot de Zwitserse typografen - 'estheten' die 'stramientypografie' bedreven - wilde Schrofer vanuit een menselijke benadering een 'persoonlijke boodschap' overbrengen die ook een maatschappelijke en culturele meerwaarde had.87 Dat de boeken onderling sterk van karakter verschillen, heeft te maken met Schrofers opvatting dat er voortdurend naar verandering gestreefd dient te worden. Bovendien moest het wezenlijke van de opdracht doorgrond worden om 'origineel' te kunnen zijn, meende de ontwerper. Jurriaan Schrofer was een van de weinige 'rebelse' ontwerpers in Nederland die met de explosie


159


157 Omslag van De Verbinding, Den Haag 1962. De kiesschijf met portretten van de samenstellers op de voorzijde van het omslag is een vondst van Jurriaan Schrofer. Van linksonder naar rechtsboven tegen de klok in zijn afgebeeld: Jan Elburg, Corinne Rottschafer, Violette Cornelius, Pieter Brattinga, Simon den Hartog, Eddy Posthuma de Boer, Hein de Bouter, Jan Bons, Paul Huf, Jurriaan Schrofer en Herman van Eelen in het midden. 158 Leporello Genesis van een compositie (1957), uit de reeks Kwadraat-Bladen. Tekst: B. Majorick, vormgeving: Jan Bons. De toepassing van de schrijfmachineletter en de titelopdruk is verwant aan de typografische opmaak van De Verbinding (1962). Ook de boektechnische uitvoering met de uitslaande pagina's is overeenkomstig. Beide uitgaven zijn bij Steendrukkerij de Jong & Co gedrukt en genoten een internationale distributie. 159 Titelpagina De Verbinding, Den Haag 1962. De schrijfmachineletter fungeerde als pendant van de geavanceerde telecommunicatie. Jan Elburg wilde iets informeels overbrengen: het idee wekken alsof de kijker-lezer een brief ontvangt. Maar ook uit praktische overwegingen was de schrijfmachineletter gekozen omdat de Jong & Co niet over een zetterij beschikte.

van de aflopende foto begonnen, namelijk in Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés (\956). Van alle mensen betrokken bij de samenstelling van het fotoboek was er volgens Jurriaan Schrofer in wezen niet één daadwerkelijk geschikt voor het maken ervan. De schrijver niet, want zelfs al is de tekst onderschrift geworden, toch blijft de foto in zijn ogen in wezen een 'illustratie'. De fotograaf niet, omdat de foto in zijn optiek een 'eindproduct' is, terwijl deze in het boek 'zo veel als grondstof' is. Maar het was ook niet de taak van de typografische ontwerper, omdat hij 'de foto's versnijdt of dwingt tot de maat van zijn typografische conceptie'. 88 Voor wie was die functie dan wel weggelegd? 'Wanneer het proces van ontstaan [van het fotoboek] vergeleken wordt met het maken van een film, dan blijkt er een soort figuur als de scenarioschrijver-regisseur nodig te zijn'.89 Pas dan had het fotoboek in Schrofers visie bestaansrecht. Jurriaan Schrofer ambieerde bij uitstek een filmisch opgezet fotoboek, gerealiseerd door een team en schreef zelf het scenario. Daarbij voorzag hij nieuwe afzetmogelijkheden voor het visuele boek. 'Niet alleen in de boekhandel maar ook als uitgaven van gemeentes, bedrijven enz.'90 DatJurriaan Schrofer niet uitsluitend met Drukkerij Meijer heeft samengewerkt, bewijzen twee fraaie bedrijfsfotoboeken die in 1962 bij de Jong & Co werden gedrukt en dankzij hun experimentele vorm, boektechnische uitvoering en drukkwaliteit tot de hoogtepunten uit het genre behoren: De Verbinding^1962)[i60] en dejong & van dam (1962) [ 1 6 2 ] " ' . 9 1 De Verbindingkwam tot stand op initiatief van Christiaan de Moor, esthetisch adviseur van de PTT.92 De DEV had de Kwadraat-Bladen onder ogen gehad en wilde op grond hiervan kennis maken met de drukkerij [158]. De goodwill-uitgaven van de Jong & Co fungeerden zodoende als opstap naar deze eenmalige gelegenheidsuitgave ter gelegenheid van de automatisering van het telefoonnet in Nederland. Jurriaan Schrofer schreef het scenario, voerde de regie en stelde een groot en multidisciplinair gelegenheidsteam samen.93 Hij koos voor een samenwerkingsverband vergelijkbaar met dat van vuur aan &e (1958) en de gemeentelijke promotionele uitgave Weesp (1957). Omdat dit mooie boekje Pieter Brattinga was opgevallen, nodigde hij Schrofer uit een scenario voor De Verbinding te schrijven. De fotografen Violette Cornelius en Eddy Posthuma de Boer leverden beiden foto's uit hun archief. Hun werd dus geen opdracht verstrekt; uit bestaand fotografisch materiaal is een keuze gemaakt. Paul Huf kreeg daarentegen de opdracht een serie kleurenfoto's te maken van telefoongesprekken tussen het model Corinne Rottschafer en auteur Herman van Eelen. Hein de Bouter verzorgde de technische foto's, J a n Bons tekende 'telefoon- doodetf op de achterflap en maakte illustraties met atoommopjes in het binnenwerk. Schrijver-dichter J a n Elburg schreef de verbindende teksten en Simon den Hartog had de leiding over de boekproductie. Juist dankzij dit samenwerkingsverband, dat door de betrokkenen als 'democratisch' werd gekarakteriseerd, vormt De Verbinding een 'organisch geheel'.94 Die hoge mate van collegialiteit onder de samenstellers is gevisualiseerd door alle betrokkenen in de vorm van een kiesschijf te portretteren op de voorzijde van het omslag [157], De samenwerking tussen Jurriaan Schrofer, J a n Elburg en Violette

163


160 De verbinding, Den Haag 1962.


Cornelius dateerde van 1956 en heeft een aantal markante publicaties voortgebracht. Het drietal realiseerde achtereenvolgens De letter op straat (Elburg 1956a) [H9i, en de beide eerdergenoemde uitgaven Sonsbeek Paviljoen door Gerrit Rietveld (Elburg 1956b) [i47ien het boekje Weesp (Elburg 1957). In 1958, het jaar dat Cornelius en Schrofer ook samenwerkten aan vuur aan z.ee, is het drietal tevens verantwoordelijk voor het bedrijfsfotoboekje Adriaan Honig's Kunsthars Industrie (1958)K. Violette Cornelius enjurriaan Schrofer hadden in 1954 al samen met tekstschrijver Aad Greidanus Delft gemaakt. Hoogstwaarschijnlijk is dit de eerste naoorlogse promotionele uitgave ten behoeve van industriële vestiging in een Nederlandse gemeente, gerealiseerd door een team van literator, fotograaf en vormgever. De uitgave dejong & van dam (1962) [162] is in hetzelfde jaar als De Vérbindingverschenen, eveneens bij de Jong & Co in offset gedrukt en door J a n Bons en Ed van der Elsken samengesteld. Beiden waren voor deze opdracht aangetrokken door Hans de Jong, directeur van de gelijknamige firma en kunstverzamelaar. Van der Elsken ensceneerde de modebeelden en maakte de bedrijfsreportage. Bons kreeg de serie foto's in zijn totaliteit aangeleverd, heeft ze naadloos tegen elkaar gezet en maakte de overgangen tussen de beelden.

166

Jan Bons en Ed van der Elsken waren in 1960 medeoprichters van het tijdschrift Twen dat was opgezet als totaalconcept, waarbij de onderlinge samenwerking tussen experimentele dichters-schrijvers en GKf-leden het uitgangspunt was [161].95 Mede hierom zijn, niet alleen in conceptueel opzicht, maar ook boektechnisch gezien, overeenkomsten zichtbaar tussen beide publicaties: zowel het folioformaat als het lettertype heeft dejong&van dam met dit non-conformistische tijdschrift voor jonge mensen gemeen. Uit het voorgaande is op te maken dat men na een geslaagde samenwerking bij een volgende opdracht graag hetzelfde, of een vergelijkbaar gelegenheidsteam samenstelde. Het fotoboekje 4 gaten in de grond (1961)105 [163] is daar eveneens een bewijs van. Het is samengesteld door Benno Wissing en schrijver Eugène Eberle, beiden hadden driejaar eerder 100jaar Grasso1" gerealiseerd. O p uitnodiging van J.F. Geense, publiciteitsmedewerker van het Grasso-bedrijf, werd Benno Wissing begin 1958 gevraagd een jubileumboek te verzorgen. Als 'architect' van het boek nodigde Wissing een goede vriend, de vioolbouwer Eugène Eberle uit, wiens spreektalige stijl hij toepasselijk achtte voor een gedenkboek. Indertijd verbouwde Benno Wissing onder architectuur het huis van Eberle in Rotterdam. 9 '' Ze hadden elkaar eindjaren veertig ontmoet in de kunstenaarssociëteit Het Schielandhuis in Rotterdam. O p instigatie van Carel Blazer, die indertijd met Benno Wissing samenwerkte aan de huisstijl voor de firma Metz & Co, werd Violette Cornelius benaderd voor de visuele component in het jubileumboek. 97 In het voorbereidend stadium van de boekverzorging werden fotograaf en schrijver door de fabriek geleid en leverden werkmateriaal aan in de vorm van foto's en een matrix voor de tekst. Achteraf liet Wissing aan Cornelius weten van welke foto's hij totaalbeelden wenste en waar alleen uitsneden van foto's zouden worden afgedrukt. Met deze 'bouwstenen' werkte Wissing aan een totaalconcept.

twe jj n SSE-—| V

Steil r1 'j'

161


161 Titelpagina Twen, 1 (1960) 1, p. 1.

162 de jong & van dam nv, Hilversum 1962. Het gebruikte lettertype - Clarendon - voor de naamsvermelding van het bedrijf en de gelijknamige titel, is identiek aan dat waarin de titel van het tijdschrift Twen is gezet.

~dĂŤ j o n g ' & v a n d a m

nv"


163 4 gaten in de grond, Eygelshoven 1961

| n^eHjHtH t •il ••( i.i't W*f

I"

m.. Il JÏKn «mûtr knil11 M »"„ e»«Mifil^ »«-/-'« », «vferrfm KM /<%. îh j.u,pi*-i*h>* Mt M»«« ro. /,! »i/w« >.«.. /* I.J.» ,.»t o/wrti«., m fr«, « M •; -«fi,»k.J.,.«./(M mut J, fnduhii, u+ul «•» » M w »1

ffr« yr»Mfr ma Ji)Mt*. ni. Me «4«

j /v m< uni

fcWniW™

gM . »WW y..

»00« nr»rr*< M tirrMtf.

9«/ w "/»»""',.« Wm- ™ Mralual: .ItUtM*

. MW Mx^rfi»a}'«

tnki,

iij

,utrfoutît*hriltm 'lit tln»tnwkap,

w

#


164 Verkenning in het onbekende, Amsterdam 1964. De ouverture van dit fotoboek in oblongformaat bestaat uit een foto van gefingeerde laboratoriumopstellingen afgedrukt op een dubbele pagina. De opname is genomen met een door Blazer speciaal voor de situatie vervaardigde camera. Deze was dusdanig plat dat er op een korte afstand en onder een grote hoek opnamen mee konden worden gemaakt.


Met het vervaardigen van een 'bouwtekening' voor 100jaar Grasso kwam Wissing niet alleen het team maar ook de drukker tegemoet. Drukkerij Meijer kon hieruit in een vroeg stadium opmaken hoe de katernen ingedeeld moesten worden en welke pagina's in kleur moesten worden gedrukt. Verder kon de drukker op basis hiervan een inslagschema voorbereiden. Benno Wissing, die 'de strenge vorm in de typografie' vertegenwoordigt - ontwerpers van zijn generatie lazen Gebrauchsgraphik en Graphis en zowel de Kunstgewerbeschule in Zürich als de Schule für Gestaltung in Ulm maakten indruk - werkte bij voorkeur in teamverband en had een uitgesproken vakopvatting. 98 Wissing vatte boekverzorging op als een formeel en grammaticaal vraagstuk, een kwestie van ruimtelijk monteren. 99 Hij had de overtuiging dat het wezenlijke van een boek 'de betekenis van de totale mededeling' is en zelden het resultaat van 'eenmanswerk'. Daarbij ging hij uit van woord-beeldcombinaties, de zogeheten 'fotowoord-taal', die op grond van meerdere auteurs tot stand kwam en waarbij de ontwerper een coördinerende functie had. In de werkwijze van Wissing werd de fotograaf geacht te anticiperen op de vormgeving. Hij hechtte veel belang 'aan de indringende werking van de fotografie', het ging hem vooral om 'de beeldtaal in combinatie met typografie op het vlak of in de ruimte'.100 Met zijn voorgangers Piet Zwart en Paul Schuitema heeft Benno Wissing gemeen dat aan zijn werk een ideëel standpunt ten grondslag lag, waarbij het eindresultaat de samenleving ten goede moest komen.101 Carel Blazer heeft met meerdere vormgevers gelegenheidsteams gevormd. Naast Benno Wissing was Gerard Wernars een vaste partner. In 1957 stelden Blazer en Wernars the finishing touch (1957)52 (1651 samen, zeven jaar later maakte het team een andere opvallende uitgave: Verkenning in het onbekende (1964) [164], Het betreft een van de weinige bedrijfsfotoboeken waaraan schrijver-dichter Sybren Polet heeft meegewerkt, die zich over het genre neerbuigend uitliet. Er opereerden meer teams. Max Dendermonde, Mart Kempers en Cas Oorthuys hebben veruit de meeste bedrijfsfotoboeken samengesteld. Zij produceerden aan de lopende band, voornamelijk voor opdrachtgevers in het Westen van Nederland. Samen hebben ze zes bedrijfsfotoboeken gerealiseerd, die bij Meijer zijn gedrukt in de periode 1960-1966 waarin zowel Dendermonde als Kempers er in vaste dienst waren. Het drietal werkte overwegend voor gematigd conservatieve opdrachtgevers binnen de bouwnijverheid, textielsector en voor scheepvaartmaatschappijen, die uitsluitend een realistisch beeld van de werkvloer verlangden. Zowel Een eeuw door weer en zirórf(1960)90, Een eeuw aan banden (1965)'33, Onderdak voor ruimte / ruimte voor onderdak (1966)145 als De som der delen (1962)112 worden gekenmerkt door een zekere uniformiteit: de bedrijfsgeschiedenis is in een cultuurhistorische context geplaatst en gescheiden van het fotografische katern. Opdrachtgevers kozen uitdrukkelijk voor deze formule, die enigszins op routine berustte. Zulke bedrijfsfotoboeken waren niet baanbrekend, maar wel doordacht en visueel fijnzinnig uitgevoerd. Een ander, minder bekend team vormden Ger Dekkers en Kees van Barneveld. Zij leverden zowel de fotografie als illustraties en verzorgden de lay-out van drie bedrijfsfotoboeken voor opdrachtgevers in Oost-Nederland in de periode 1959-1961. Twee daarvan zijn in opdracht

173


165 the finishing touch, Goor 1957.


van de textielindustrie gerealiseerd: Van bombazijn tot fluweel [ 1959)76 en Tjap Obelisk (1959)81. Ten behoeve van N V Electriciteits-Maatschappij IJsselcentrale in Zwolle stelde het team Met de stroom mee (1961)'03 samen. De literaire bijdragen werden geleverd door Harriët Freezer (Van bombazijn tot fluweel) en Ina van den Beugel (Met de stroom mee). Fotograaf Cor van Weele werkte in opdracht van minder vooruitstrevende opdrachtgevers met relatief onbekende mensen uit zijn vriendenkring aan bedrijfsfotoboeken die bij regionale drukkers gedrukt werden. Hij heeft in totaal vijf bedrijfsfotoboeken verzorgd in de periode 1957-1963. Van Weele zocht weinig contact met zijn GKf-collega's en is nauwelijks samenwerkingsverbanden met hen aangegaan.102 Eindjaren zestig vormde fotograaf Aart Klein met vormgever Hans Barvelink een vast team. De samenwerking kwam voort uit de gemeenschappelijke boekproductie Holland wordt groter (1961). Zij stelden vier bedrijfsfotoboeken samen in de periode 1966-1973: In de tijd gezet (1966)"7, Een eeuw in beweging [1968)149, Semper Mare Navigandum (1970)161 en Evolutie in een kwart eeuw welvaart: 25jaar bv Machinefabriek 'Arnhem' (1973). Romanschrijver en historicus A. Alberts was als auteur bij de eerste drie publicaties betrokken.

176

Niet iedereen leende zich voor het werken in teamverband of in een opdrachtsituatie; Ed van der Elsken, Martien Coppens en Nico Jesse hielden de samenstelling van bedrijfsfotoboeken veelal in eigen hand. Ed van der Elsken was een Einzelgänger die de bedrijfsreportage schuwde. Met hem begon het verzet: hij deed dit soort dingen niet. Alleen als de vrijheid groot was, zoals in het geval van vuur aan ^ee (19.58), kon hij binnen een team functioneren. Zijn voorkeur ging uit naar het maken van documentaire reisreportages ten behoeve van een film of een fotoboek, of het nu een monografie betrof of representatieve uitgaven van de zuivelindustrie zoals Gouden Banden (1963)121 en Wereldreis in foto 's (1968)'53 was hem om het even. Aan de zes bedrijfsfotoboeken die hij in de periode 1958-1968 realiseerde, kwam overigens zelden een literator te pas.103 Typerend voor Van der Elsken was dat hij het bedrijfsleven zijn projecten liet financieren. Martien Coppens verzorgde zelf in de meeste gevallen zowel de fotografie als de lay-out van zijn boekproducties. 104 Hij stelde in de periode 1958-1974, naast een groot aantal brochures en jaarverslagen, ruim twintig bedrijfsfotoboeken samen voor conservatieve opdrachtgevers met een katholieke geloofsovertuiging in de provincies Brabant en Limburg. Als Coppens al een samenwerkingsverband aanging dan was dat met schrijversjournalisten en vormgevers van onder de rivieren.105 Nog meer dan Coppens hield Nico Jesse de teugels in eigen hand. Van de vijf bedrijfsfotoboeken die hij in de periode 1953-1957 heeft gerealiseerd, verzorgde hij zelf de fotografie, typografie en lay-out. Aan de meeste werkten zelfs geen literatoren mee. Alleen aan Mensen vanMenko (1956) nu en VTF 25 (1957)60 hebben de vrouwelijke auteurs Martie Verdenius en Clare Lennart bijdragen geleverd. Het samenwerkingsverband met laatstgenoemde kwam voort uit de succesvolle boekproductie Vrouwen van Parijs (1954). In tegenstelling tot Ed van der Elsken verkeerden zowel Martien Coppens als Nico Jesse niet in GKf-kringen. Mede hierdoor werkten

beiden vanuit een ietwat geïsoleerde positie. Coppens bedreef, zoals gezegd, in de ogen van GKf-leden een te vrome en fatsoenlijke soort van fotografie, Jesse werd geweerd om zijn maatschappelijke status als arts. Hij was woonachtig op een landgoed in Loenen aan de Vecht, hield zich bij voorkeur op in hogere kringen en wierf binnen die kringen ook zijn opdrachtgevers. Het inschakelen van een artistiek team voor de verzorging van een fotoboek is een kostbare zaak. In het geval van bedrijfsfotoboeken opgezet volgens beeldrijm werd er vaak van afgezien. Boeken binnen deze categorie zijn niet voor niets relatief klein van formaat, er was ongetwijfeld sprake van een kosten-batenkwestie. Gebruikmakend van archieffoto's, illustraties, prenten en reproducties uit boeken werd het probleem van een kostbare gelegenheidsuitgave, samengesteld door een extern gelegenheidsteam, omzeild. Hoe minder geld er beschikbaar was, hoe dichter de opdrachtgever bij de eigen bedrijfsarchieven bleef: de ontwerper, schrijver of journalist werd een beeldresearcher, de opdracht aan de fotograaf verviel. Deze ontwikkeling bracht medio jaren zestig een einde aan de overzichtelijkheid binnen het genre. Er kwamen meer hybride fotoboeken op de markt, niet langer gerealiseerd door een team van mensen dat een ideaal en humaan maatschappijbeeld verkondigde en niet langer herkenbaar aan de signatuur van de samenstellers. Met de introductie van de fotopocket viel het gelegenheidsteam geleidelijk aan weg; het werd overbodig. De jubileumpocket De trein hoort erbij (1964) illustreert die overgang. Het initiatief voor de uitgave lag bij de directie van de Nederlandse Spoorwegen en het boekje is samengesteld uitsluitend door mensen die in Utrecht woonden en werkten. Mevrouw M.A. Asselberghs, destijds deel uitmakend van de directie van het Spoorwegmuseum, was verantwoordelijk voor de beeldresearch. Samen met H. Schaafsma formuleerde zij de technische, historische en andere gegevens achter in deze jubileumuitgave. De pocket bevat foto's uit de archieven van Hans de Boer, Cas Oorthuys en Kees Scherer, en reproducties van onder meer gravures, litho's, aquatinten en modeprenten uit de collectie van het Spoorwegmuseum. Van opdrachtverstrekking aan een of meerdere fotografen was dus geen sprake. Gerard Douwe, die destijds ook de jaarverslagen voor de Nederlandse Spoorwegen vormgaf, verzorgde het ontwerp en de band.106 Het beeldcommentaar is geschreven door Jaap Romijn, medevennoot van uitgeverij Bruna, die tevens de supervisie had over de productie van de fotopocket.107 Deze Utrechtse uitgeverij werkte destijds al samen met de Nederlandsche Spoorwegen op het gebied van de verkoop van dagbladen en geïllustreerde bladen in de stationskiosken. De fotopocket was bestemd voor het personeel, algemene abonnementhouders en gepensioneerde werknemers. 108 Opkomst van reclame- en ontwerpbureaus Toen de wederopbouw over haar hoogtepunt heen was, zette de neergang van het genre in. Een meer hybride type bedrijfsfotoboek raakte in zwang en ging gelijk op met de opkomst van de ontwerp- en reclamebureaus. Deze ontwikkeling bracht een aantal verschuivingen met zich mee: de drukker was niet langer de opdrachtgever en samensteller van het team, maar de ontwerp- en reclamebureaus namen die functie over:


166 In het lard der levenden, Utrecht 1966.

177


In het tunncltracc zijn ook uitgebreide voorzieningen aangebracht v x>r het verkrijgen van een rustige en efficiënte verlichting, welke volledig aansluit op de stadsvcrlichting. De tunnclkokcr\ en de daglichtroostcrs bij d : in- en uitgangen zijn uitgerust niet *TL'-vcrlichting en geven een rustige en r iet verblindende verlichting van wanden en wegdek. Om een zekere relatie luwen de vcrlichtingssterktc binnen in de tunnel en daarbuiten te verkrijgt i is een automatische regeling van het verlichtingsn ivcau toegepast. Het gehele systeem wordt automatisch zodanig geregeld, dat op elk moment van de dag of nacht een geleidelijke overgang in lichtnivc.au is gewaarborgd; n; armate het buitenlicht sterker is, wordt ook de verlichtingsstcrkte in dc tunnel automatisch opgevoerd. Deze lichtregeling wordt gestuurd door buiten opgestelde detectors, die via speciale schakelingen en beveiligingen zijn gekoppeld aan de verlichting. AM % T t L V SE N: v l R K E E R s O F. P F. L G E REG E L D. Een heel ander \ •„•rkeersprobleem is in Amstelveen opgelost. Het is in ons land de derde gemeente, waar belangrijke kruispunten door middel van elektronica worden bewaakt. Juist door dc snelle groei van de gemeente Amstelveen is hard op weg naar dc honderdduizend inwoners - zijn drastische verkeersmaatregelen nodig om dc tienduizenden auto's per dag veilig door de :>laats te leiden. Begrijpelijk, dat men naar afdoende oplossingen zocht. /-> begon men in 1968 aan dc verbreding van dc wegen en kruispunten aldtar. Al deze veranderingen zouden echter geen verbetering betekenen a s ze niet hand in hand gingen met verbeteringen in het vcrkccrNgelcidingwysteeni. Een aantal van die verbeteringen is in 1969 in samenwerking met technici van Philips tot stand gebracht. Het doel was, een soepele doorstroming te bereiken door een aangepaste regeling van dc verkeerslichten op vijf belangrijke kruispunten en drie oversteekplaatsen voor voetgangers. Zo'n regeling eist centrale controle. In dc centrale rcgclkamcr kan dc .-erkeersleider óf de verkeerslichten met dc hand bedienen, of zc aut jmatisch regelen. I)c automatische regeling wordt, afhankelijk van dc .erkeersintcnsitcit, verschillend geprogrammeerd. Bovendien bewaakt é< n op afstand bediende rv-camcra. geplaatst op het dak van één van de torenflats die dc skyline van Amstelveen markeren, dc strategische punten. Met deze ene, naar alle richtingen draaibare camera kunnen nu dc dnikke kruispunten en oversteekplaatsen worden geobserveerd. Dezelfde camera kan ook een duidelijk beeld geven van dc situatie op de pro» incialc weg - voorheen Schiphol weg - en de op- en afritten daarvan. Door deze combinatie van mogelijkheden kan dc politic tot een nauwkeurig aangepast • regeling van dc verkeerslichten komen.


167 Philips: Professioneel Profiel, Eindhoven 1970.

179

cyclotron: deeltjesversneller voor kern-onderzoek

AU het er om gaat, eigenschappen en wetmatigheden in de wereld van de atoomkern te onderzoeken, is kernonderzoek Meed« weer afhankelijk van een 'destructieve' aanpak: het beschieten van atoomkernen met deeltjes van andere kernen. I>it beschieten kan op allerlei energieniveaus en met verschillende deeltjes gebeuren, met speciaal daartoe geconstrueerde deeltjesversnellers. Dergelijke machines zijn er in diverse soorten. Elektrisch geladen deeltje» materie - ionen, protonen, deuteronen, alfadeelrjes en andere - worden daarin met gebruikmaking van zeer sterke magnetische en elektrische velden versneld. Dat kan, zoals bij voorbeeld in een synchrotron of in een cyclotron, in een spiraalvormige baan gebeuren - maar het kan ook in een rechte baan: in lineaire versnellers. Welke methode men ook kiest, het vereist een hoog ontwikkelde techniek om ic kunnen voldoen aan de eisen die deze vorm van nucleair onderzoek stelt. Het eerste praktische werk met het beschieten van deeltjes dateert uit de vroege jaren dertig. De eerste succesvolle produktie van protonen - positief geladen deeltjes van iedere atoomkern - met voldoende energie om bij beschieting van zwaardere kernen nucleaire transformatie te veroorzaken vond in in een Brits laboratorium plaats. Uit recente jaren dateert bet isochroon, waarin met gebruikmaking van een zeer gecompliceerde techniek en een bijzondere constructie van de magneet, het magnetisch veld is aangepast: het neemt namelijk in sterkte toe als functie van de straal van de deeltjes baan. proportioneel aan de massavergroting der deeltjes, die optreedt bij snelheden in de orde van de lichtsnelheid. Het eerste isochroon cyclotron ter wereld met een vermogen van iï miljoen elektronvolt werd door Philips enige jaren geleder» in de Technische Hogeschool in Delft geïnstalleerd. Een bijzonder voordeel van dit type cyclotron is, dar de energie van de versnelde deeltjes zeer ruim kan worden geregeld en dat verschillende soorten deeltjes - lichte zowel als zware - in dc/e machine kunnen worden versneld. De Rijksuniversiteit van Groningen bezit het zesde cyclotron van dit type in Nederland. Het i» het grootste, met een maximaal instelbaar vermogen voor protonen van «O tot 7$ miljoen elektronvolt. Dit cyclotron is niet allee» het grootste - her is ook het meest compacte met een magneetgewicht van (tjo ion, een pookfiamerer van ï,8o meter en een juk hoogte van ongeveer J meter. De afmetingen van de magneet bepalen het energiegebied - en op dit punt had de Groningse Universiteit exacte verlangens. Met dit isochroon cyclotron hebben de nucleaire specialisten san Philips bewezen, ook dit gebied van geavanceerde techniek te


168 Ik drink de aarde, Rotterdam 1970.


geleidelijk aan gingen 'projectontwikkelaars' binnen de grafische industrie gespecialiseerde teams formeren. Ook het karakter van de samenwerking veranderde. Was het netwerk van naoorlogse kunstenaars, verenigd in de GKf informeel en amicaal, de reclamebureaus opereerden daarentegen zakelijk vanuit en voor de grafische wereld. Daarbij kwam dat de positieve samenwerking tussen fotografen, ontwerpers, schrijvers en industriële opdrachtgevers bij de totstandkoming van het bedrijfsfotoboek nieuwe opdrachtsituaties had gecreëerd. Zo werden bijvoorbeeld de reclamecampagnes vanaf eindjaren vijftig een nieuw fenomeen om het imago van een bedrijf of product op te bouwen, het bedrijfsfotoboek viel minder in de smaak. Deze ontwikkeling hing samen met het feit dat de opdrachtgever geleidelijk aan minder ontvankelijk was voor de progressieve ideeën van de GKf-ers, die een haat-liefdeverhouding hadden met de reclamebureaus; de GKf-leden werkten aan de kant van de informatievoorziening (brochures, boeken en catalogi), terwijl de reclamebureaus in de advertentiewereld verkeerden. Naast de scheiding der geesten en de verschillende gedragscodes, was er de strikte scheiding in honoreringsvorm. De GKf zou tot aan de fusie in 1968 met de concurrerende VRI een kleine overzichtelijke beroepsorganisatie blijven.109 Halverwege de jaren zestig zijn beide beroepsorganisaties tot elkaar gekomen, vooral door toedoen van Jurriaan Schrofer die inmiddels een belangrijke spreekbuis was geworden voor de GKf.110 Na de fusie GKf-VRI heeft de professionalisering van het beroep grafisch ontwerper en fotograaf zich sterk doorgezet. Ontwerpers hadden inmiddels hun eigen bureaus of werkten samen met andere gebonden kunstenaars, zoals Total Design in Amsterdam (een samenwerkingsverband van vormgevers, primair gericht op het gebied van visuele informatieoverdracht) en Tel Design in Den Haag. 1 " De bureauvorming begon in de jaren zestig. Voor die tijd waren er uitsluitend zelfstandige ontwerpers en fotografen, slechts een enkeling had een assistent. Een ontwerpbureau als Total Design moest gaan concurreren met reclamebureaus op het gebied van huisstijlen en boekproducties. O p hun beurt haalden reclamebureaus als Van Alphen, DelaMar, Prat en Bauduin gespecialiseerde mensen in huis en gingen hun eigen creatieve teams samenstellen. Freelance ontwerpers en fotografen werd gevraagd daar deel van uit te maken. Geleidelijk aan vervaagde het grensgebied tussen reclame- en ontwerpbureau. Pas in de jaren zeventig kan men, door de sterke toename van het aantal reclame- en ontwerpbureaus, van een competitie-element spreken. 169

Het fotoboek als relatiegeschenk is tijdgebonden: eindjaren zestig ebt het genre weg, enerzijds doordat de bureauvorming terrein won, anderzijds omdat de productiekosten hoog waren en alle ideële standpunten ten spijt, de doelgroep uiteindelijk beperkt was. Met de komst van de reclame- en ontwerpbureaus en de professionalisering ervan verdween de romantiek rond het vooruitgangsoptimisme en de daadkracht in het bedrijfsfotoboek alsmede het avant-gardistische aspect van het genre. Het reclameachtige kreeg de overhand en binnen de bedrijfsvoering werd er op een ander niveau over beslist. Men ging boeken maken voor een breder publiek, zoals Rotterdam - Europoort, natuurlijk... (Bax 1967) ter promotie van de Rotterdamse haven, een prestigieuze uitgave op groot


formaat met kleurenfoto's van Carel Blazer en vormgegeven door Benno Wissing [169], De bloeiperiode van het bedrijfsfotoboek liep eindjaren zestig ten einde. Het maken van mooie dingen was voorbij, meer nuttige relatiegeschenken (bureauagenda's, pennen, kalenders) raakten in zwang. In die jaren vervaagt de grens tussen bedrijfsfotoboek en bedrijfsbrochure: de kleurenfotografie nam toe, de uitvoering werd conventioneler en illustraties raakten weer ondergeschikt aan de tekst. De artistieke meerwaarde van het bedrijfsfotoboek vlakte af. Vanaf medio jaren zeventig werd het jaarverslag het substituut voor het bedrijfsfotoboek en zou uitgroeien tot een van de grootste opdrachtarealen voor drukkers en ontwerpers, in mindere mate voor fotografen.112 Tot op de dag van vandaag geldt dat aan dit prestigieuze pr-instrument voor aandeelhouders een team bestaande uit een fotograaf, grafisch vormgever, zetter en drukker ten grondslag ligt en in de regel door laatstgenoemde wordt geleid. Het jaarverslag is in de regel op A4 formaat uitgevoerd en is doorgaans een conservatief genre. O p een punt verschilt het wezenlijk met het bedrijfsfotoboek. Waren het de industriële opdrachtgevers, de beslissers, die het contact met het gelegenheidsteam onderhielden, voor het jaarverslag geldt dat allang niet meer, het leeft op een ander niveau in de bedrijfshiërarchie. Pleitte de directeur, de directiesecretaris of de esthetisch adviseur voor een artistiek bedrijfsfotoboek, de uitvoering van het jaarverslag had niet hun bijzondere belangstelling.

169 Rotterdam - Europoort, Rotterdam 1967.

natuurlijk...,

Tekst: Jack Bax, fotografie: Carel Blazer en Henk Blansjaar, vormgeving: Benno Wissing, uitgevoerd in Japans boekblok. Onder de titel Getting off to a good start in European trade is een Engelstalige editie verschenen. 170 Aart Klein en John Stegmeijer, Jaarverslag CSM11985-86), pp. 50-51.

Persoonlijke interesse van de directie bepaalde in hoge mate de artisticiteit van het bedrijfsfotoboek. Verschuivingen van aandachtsvelden binnen de bedrijfsleiding hebben grote gevolgen gehad voor de beeldvorming in promotionele industriële uitgaven. Sinds medio jaren zestig mengden pr-mensen, voorlichters, ontwerp- en reclamebureaus zich in de opdracht. Was het bedrijfsfotoboek op het hoogtepunt van zijn bloeiperiode zelfs avant-gardistisch, het jaarverslag was dat allang niet meer. O p een enkele uitzondering na [i70] was het niet experimenteel of vooruitstrevend, bedrijven konden zich dit niet langer veroorloven.

183


171 Juryrapport en catalogus van De best verzorgde vijftig boeken van het jaar 1954, Amsterdam 1954, pp. 42-43.

uitgever

-

lay-out

N . V . Mij t o t Exploitatie v a n Limburgse Steenkolenmijnen, gen. O r a n j e Nassau Mijnen, Heerlen; afmetingen: 2 6 , 5 x 2 4 , 2 5 c m ; 14 b l a d z i j d e n tekst, 128 bladzijden foto's N i c o Jesse, A m e i d e

drukker lettersoort illustrator

Drukkerij Van Rossum, Utrecht D e Roos R o m e i n ( h a n d l e t t e r ) N i c o Jesse, f o t o ' s ;

clichèmaker

G e r a r d D o u w e , k a a r t en vignet N.V.Clichéfabriek Utrecht,

binder papiersoorten

Rommerts & Van Santen, Utrecht Proost & Brandt N . V . , A ' d a m Kunstdruk Globe; leverancier: G. H . Bührmann's Papiergroothandel N . V . , A ' d a m ; Hollands tekstpapier Antiqua; leverancier: Proost en Brandt N . V .

D e a a n t r e k k e l i j k e ( e n d o e l m a t i g e ) hoes s p a n t de v e r w a c h t i n g e n al h o o g , e n i n d e r d a a d v o l g t d a n e e n i n d r u k w e k k e n d b o e k : de f o t o ' s z o g o e d w e e r g e g e v e n als d e h u i d i g e t e c h n i e k t o e l a a t . D e cliché's z i j n v o l k o m e n gaaf m e t e e n g r o t e t o o n r i j k d o m . D e d r u k k e r b e r e i k t e h e t z e l f d e n i v e a u als d e c h e m i graaf, samen haalden z i j w e r k e l i j k h e t u i t e r s t e u i t d e g e h e l e r e e k s v a n d e d i e p s t e t o t de h o o g s t e p a r t i j e n . D e t y p o g r a f i e v a n h e t v o o r w e r k haalt d i t niveau n i e t g e h e e l , z o n d e r n o c h t a n s h i n d e r l i j k acht e r te blijven en o o k de lay-out, h o e w e l menigmaal g o e d , t o o n t e l d e r s o n h a n d i g h e d e n a n a l o o g aan d i e v a n n r 3 8 . D e b a n d z i t u i t s t e k e n d i n e l k a a r : een spiraal v o o r het v l a k k e openliggen, maar daaromh e e n een s t e v i g e h a l f l i n n e n band m e t r e c h t e r u g v o o r b e s c h e r m i n g . Een b o e k w a a r o p alle samens t e l l e r s m e t r e c h t t r o t s k u n n e n z i j n . En e e n l e e r zaam w e r k v o o r h e n d i e aan d e t o e k o m s t van h e t hoogdrukprocédé mochten twijfelen!


Twee eerdergenoemde periodieke uitgaven bieden inzicht in de eigentijdse waardering voor het bedrijfsfotoboek: het Kerstnummer van het Drukkersweekblad [172/173] en de juryrapporten in de catalogi van De best verzorgde vijftig boeken uitgegeven door de Commissie voor de Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek (CPNB) [171]. Beide jaarlijkse uitgaven op het gebied van kwaliteitsdrukwerk en boekverzorging worden, tussen de bedrijven door, gemaakt door gerenommeerde Nederlandse drukkers, clichémakers en binders.' Deze prestigeobjecten fungeren als toetssteen voor kwaliteit en als blijk van erkenning binnen het circuit van de grafisch vormgevers. Het zijn overigens wel eenzijdige bronnen omdat de bedrijfsfotoboeken daarin uitsluitend op grafische merites worden beoordeeld, en bijvoorbeeld niet of nauwelijks op fotografische en literaire kwaliteiten. Andere bronnen, zoals recensies en correspondentie van betrokkenen zijn veelal schaars. De nadruk ligt hier op de receptie van het bedrijfsfotoboek binnen de officiële kanalen van de grafische sector.

Receptie van het bedrijfsfotoboek Waardering binnen grafische kringen en onder industriëlen

Vanaf 1947 werd de traditie van De best verzorgde vijftig boeken hervat en werden de bekroonde boeken jaarlijks geëtaleerd in het Stedelijk Museum. In de periode 1947-1965 zijn ongeveer vijftien bedrijfsfotoboeken bekroond als een van de best verzorgde boeken. In de juryrapporten ligt het accent zonder meer op de grafische aspecten van boekverzorging. Aandacht voor 'plaatwerken', laat staan het beeldverhaal daarin, is er nauwelijks. Dat is niet zo verwonderlijk, omdat veel juryleden grafisch vormgevers waren. Zo maakten Otto Treumann, Jan Bons, Mart Kempers, Jurriaan Schrofer, Gerard Wernars en Jan van Keulen allen in de periode 1953-1965 wel eens deel uit van de jury. Zij waren 'qualitate qua' benoemd en bepaalden met drukkers, binders en uitgevers de selectie.2 Deze GKf-leden van de vakgroep grafici werden gevraagd om de Kerstnummers van het Drukkersweekblad en de catalogi van De best verzorgde vijftig boeken uiterlijk vorm te geven. Het zijn opnieuw protagonisten uit de grafische wereld, met name Dick Dooijes en Joop Beljon, die het bedrijfsfotoboek onder de aandacht van het grote publiek hebben gebracht en in een bredere maatschappelijke context hebben geplaatst. Dooijes volgde in 1955 G. W. Ovink op als secretaris van de jury van De best verzorgde vijftig boeken. Zowel in zijn juryrapporten als in zijn boekbesprekingen benadert Dooijes de bedrijfsfotoboeken vanuit het standpunt van de grafisch ontwerper. 3 Hij benadrukt de coördinerende taak van de ontwerper en diens intermediaire functie te midden van de grafische productiebedrijven betrokken bij de boekproductie. Hoewel hij niet oogde als 'vrije kunstenaar (de lange haren, verwilderde baard en het fluwelen jasje ontbreken)', was de ontwerper volgens Dooijes de "architect" van het boek'. 4 B. Majorick [}J. Beljon] verkeerde in de hoogste kringen van het bedrijfsleven en kreeg regelmatig opdracht om over opmerkelijke ontwikkelingen op het gebied van grafische en industriële vormgeving te schrijven.5 Hij schreef onverbloemd en nam nooit een blad voor de mond. In het Kerstnummer van het Drukkersweekblad {1958) bespreekt Majorick 'het jubileumboek' en bestempelde de eigentijdse juweeltjes als 'industriële bibliophilie'.


Juryrapporten van De best verzorgde vijftig boeken Reputatie van grafici Of het nu de Frans Duwaerprijs, de H.N. Werkmanprijs of een bekroning als een van De best verzorgde vijftig boeken betrof, ze werden uitsluitend aan en door grafici uitgereikt, en genomineerde boeken werden alleen op typografische aspecten beoordeeld." Boekverzorging werd in de eerste twee decennia na de Tweede Wereldoorlog overwegend opgevat als 'de architectuur van het boek', gezien vanuit het standpunt van een nieuwe generatie grafisch vormgevers. 7 H a d de typograaf voor de Tweede Wereldoorlog uitsluitend een ondersteunende functie, na de oorlog is de grafisch vormgever een centrale figuur binnen de boekverzorging. Die spilfunctie hing samen met een snel groeiende reputatie. Typografen hebben van oudsher een gedegen opleiding genoten en zijn goed georganiseerd. Bovendien geeft het aanzien om mee te hebben gewerkt aan een boek dat is bekroond als een van De best verzorgde vijftig boeken. Als beroepsgroep waren de grafisch vormgevers zich in de wederopbouwjaren sterk aan het emanciperen. Zij waren de mening toegedaan dat de verhouding tekst-beeld in bedrijfsfotoboeken louter werd bepaald door de visie van de grafici. Het genre schiep bij uitstek voor hen 'de mogelijkheid tot het verrichten van "laboratoriumwerk", tot het in vrijheid experimenteren met grafische technieken, tot het stellen van hoge eisen aan technische uitvoering', zo oordeelde men in grafische kringen." 186

In juryrapporten is meermalen gewezen op de wezenlijke betekenis van het werk van de ontwerper: 'het tot een eenheid maken van het h e m toevertrouwde boek'. Hans Redeker sprak van 'een grote daad'. 9 Ook Piet Zwart zag het als de taak van de ontwerper om van 'beeld, zetsel en wit' een totaalconcept op de dubbele pagina te maken: 'De man die de mise-en-page verzorgt moet met deze drie elementen een rhytmisch spel bereiken, een geordende dynamische spanning waarin de beide pagina's samenwerken. Dat kan een natuurlijke evenwichtige harmonie opleveren of een gewaagd cancan, een uitgelaten spel, een vertrouwde rust.' Al met al bepaalde het ontwerp 'de geest van de uitgave'. 10 Tegelijkertijd ontvingen de uitgevers alle egards omdat zij blijk gaven van 'aesthetisch inzicht' door de verzorging van boeken steeds vaker op te dragen aan 'goede ontwerpers'." En 'mooie plaatwerken' waren volgens de jury van De best verzorgde 50 boeken, het bewijs van kwaliteit waartoe de grafische industrie in Nederland in staat was. Fotoboeken waren alleen mogelijk dankzij de samenwerking tussen uitgevers, ontwerpers, clichémakers, drukkers en binders, zo redeneerde men. Deze disciplines werden geprezen om het feit dat ze bijdroegen aan 'het hooghouden van het aesthetisch en technisch peil van de Nederlandse boekenproductie'. 12 Fotografen worden nergens genoemd. Opvattingen over boekverzorging zijn tot lang na de Tweede Wereldoorlog traditioneel. Gevestigde typografen als S.H. de Roos en J . van Krimpen waren de norm en bepaalden de smaak. Fotografen en progressieve ontwerpers pasten aanvankelijk niet in die traditie. Typografische experimenten als die van Charles Jongejans in Een eeuw Hoenderloo (1951)36 werden niet getolereerd. Niet het beheerste fotografische beeldverhaal, maar het feit dat dit gedenkboek geheel uit de letter Bodoni

M

1

Internationale Drukkerscongrca

i,Ul! • • .

172

u

piel K e n r o o d

173

K ANJI. «ASSAU MIJNEN


172 Mart Kempers, Design and printing in the Netherlands (1960), pp. 10-11. In deze Engelstalige uitgave van het Kerstnummer van het Drukkersweekblad-be\ internationale visitekaartje van de Nederlandse drukkers - worden, naast museumcatalogi, ook bedrijfsorganen en bedrijfsfotoboeken als exponenten van kwalitatief drukwerk onder de aandacht van buitenlandse vakbroeders gebracht. 173 Charles Rossner, 'catalogues and industrial publications', Design and printing in the Netherlands (1956), pp. 18-19. 174 Boekbespreking van vuur aan zee (1958), De Linie. 28 februari 1959, p. 11. Koninklijke Bibliotheek, Den Haag.

cursief is gezet, was modern en zorgde voor enige opschudding. 'Ik weet zeker dat er lezers zullen zijn die - laat ik zeggen - moeten wennen aan de typografie, doch ik ben van mening, bij al mijn werk trouwens, maar zeker bij een gedenkboek waar 1951 op staat, dat de typografie ervan een moet zijn die representatief mag heten voor die tijd', aldus Jongejans. 13 En terugblikkend: 'Achteraf hoorde ik dat het boek een kandidaat was geweest voor de Staatsprijs voor Typografie. MaarJan van Krimpen, die in de jury zat, schijnt te hebben gezegd: "Geen sprake van! Iemand die het lef heeft om een heel boek uit een cursief te zetten krijgt van mij geen prijs'".Âť Zodra medio jaren vijftig de traditionele typografen plaatsmaakten voor een jonge generatie juryleden, werd het progressieve ontwerp bekroond, maar ook de laatsten gaven vooralsnog weinig blijk van erkenning voor de fotografie. De beoordeling van PTT 1893-1953 (1954)" is illustratief voor die ontwikkeling. Het gedenkboek is bekroond als een van De best verzorgde vijftig boeken van het jaar 1954. Toch was het juryrapport niet unaniem lovend: de reproductiekwaliteit was ondermaats, de kwaliteit van de fotografie werd beschouwd als uiteenlopend, en de opzet als heterogeen. 'Het fotografische materiaal was technisch ongelijk in aard en kwaliteit; naar de voorstelling vaak eentonig in de eindeloze reeksen gelijkvormige apparaturen en de voortdurende tegenstelling tussen oud en nieuw."5 Die verscheidenheid heeft enerzijds te maken met de stijl van de verschillende fotografen (Violette Cornelius, Cas Oorthuys en Ed van Wijk), anderzijds met het feit dat deze uitgave geen teamproduct is zoals Jurriaan Schrofer dat later bij Drukkerij Meijer zou realiseren. Het werk van de fotografen is bovendien aangevuld met een groot aantal historische en productfoto's uit het archief van de Pers- en Propagandadienst van de PTT, wat de coherentie niet ten goede komt. 100jaar Grasso (1958)70 werd vier jaar later in het juryrapport van De best verzorgde vijftig boeken van hetjaar 1958 nog steeds uitsluitend beoordeeld op zijn typografische merites. Het wordt geprezen als 'schoolvoorbeeld' van 'hoe dynamisch de dynamische typografie kan zijn'.16 De jury wijst in het bijzonder op de beeld-tekstverhouding: 'Het grote en brede paginaformaat bood rondom die ondergeschikt gebleven tekst de ruimte voor een uitbundig spel met heel grote en heel kleine afbeeldingen, met grote contrasten van zwart en wit, met felle kleuren en soms grillige vormen." 7 Hoewel bestempeld als 'bizar' en 'willekeurig', wordt het ontwerp van Benno Wissing beschouwd als 'een markante uiting (...) van een op weloverwogen esthetische principes gebaseerde richting in de Nederlandse typografie (...)'.18

174

Hoewel alom geprezen, is het opmerkelijk dat geen van de door Jurriaan Schrofer samengestelde bedrijfsfotoboeken ooit is bekroond als een van De best verzorgde vijftig boeken. Binnen de grafische sector heerste ten opzichte van hem een ambivalente houding. Schrofer was geen 'echte' typograaf, maar integreerde de functie van boekverzorger met die van regisseur en producent. Die opstelling werd hem niet door iedereen in dank afgenomen, omdat het niet beantwoordde aan de codes binnen de beroepsgroep. Bovendien wist Schrofer veel naar zijn hand te zetten, waardoor die tweeslachtige houding jegens hem werd versterkt. Critici daarentegen waren lovend over zijn producties. In een tiental


175 Kurt Blum, pictures ofa factory, ZĂźrich 1961, pp. 21-22. Tekst: Michelle Parrella. 176 C.H. Chargesheimer, lm Ruhrgebiet. Berlijn 1958, niet gepagineerd. Tekst: Heinrich BĂśll.

176


contemporaine recensies van vuur aan zee (1958)73 is grote waardering uitgesproken voor met name het 'documentaire' karakter van dit afscheidscadeau en het samenwerkingsverband van de betrokkenen [174].19 Zelden hadden het bedrijfsleven en de industrie zo'n rijke inspiratiebron opgeleverd voor 'gericht teamwork van zuiver artistiek gehalte'. Dat was dankzij 'de "regie" van Schrofer, die van heterogene bestanddelen een werkelijke eenheid maakte'. 20 Over de internationale waardering voor dit markante Nederlandse bedrijfsfotoboek is nog weinig bekend. Wel bestaat er een equivalent van vuur aan z/ze, uitgegeven in opdracht van een Italiaanse staalproducent: pictures ofa factory (Parella en Blum 1961) [175], Het fotoboek vertoont opmerkelijke overeenkomsten met vuur aan z#e\ de tekst is geschreven door een jonge dichter, het boek komt voort uit een samenwerkingsverband van kunstenaars, heeft een informeel karakter en de lay-out ervan is eveneens filmisch van aard. In tegenstelling tot vuur aan zee is de tekst gezet uit een cursieve Baskerville, en zijn de foto's niet in offset maar in kopergravure gedrukt. In het jaar dat vuur aan zee uitkwam, verscheen in Duitsland het markante fotoboek lm Ruhrgebiet (Böll en Chargesheimer 1958). Hoewel de filmische lay-out en thematiek overeenkomstig zijn [176] en ook het laatstgenoemde fotoboek uit een samenwerking tussen een dichter-schrijver (Heinrich Böll) en een fotograaf (C.H. Chargesheimer) is voortgekomen, zijn er nadrukkelijke verschillen. Im Ruhrgebiet wordt gekenmerkt door een rauwe beeldtaal, gestoeld op eigentijdse neorealistische films, waarin mensen in alledaagse situaties en het desolate industrielandschap 'zonder pathos en valse heroïek' zijn getoond.-1 Onderwaardering voor fotografen Was de erkenning van de grafisch vormgevers voor de verzorging van het bedrijfsfotoboek over het algemeen groot, de waardering voor de fotografen was beduidend lager en kwam relatief laat op gang. De receptie van nieuwe schoolvereeniging Amsterdam (1948)25 is illustratief voor deze ontwikkeling. Dit gedenkboek behoorde in 1948 tot de best verzorgde boeken en in hetzelfde jaar hing een foto van Paul Huf uit dit boek in het Stedelijk Museum tijdens de tentoonstelling Foto '48. Dat zou kunnen duiden op algemene waardering voor de jonge, aanstormende fotograaf Paul Huf. Maar Huf wordt in die eerste naoorlogse jaren door de juryleden van De best verzorgde vijftig boeken nog op zijn nevenfunctie als boekverzorger en typograaf beoordeeld. Omdat er vlak na de oorlog nog geen duidelijk onderscheid werd gemaakt tussen de beroepen fotograaf, vormgever en illustrator, wordt Paul Huf de 'ontwerper van de stofomslag' en 'verzorger der lay-out' genoemd, 'de plaatsing van de foto's' wordt op prijs gesteld, maar over de fotografie zelf geen woord. 22 Ruim tien jaar later blijkt de snel groeiende waardering voor Huf als studio- en reclamefotograaf, en voor 'het plintloze' decor in de serie kleurenfoto's uit het bedrijfsfotoboekje De Verbinding [ 1962)116, uit het feit dat een scène uit De Verbinding (het tijdsbeeld uit 1962) is gereconstrueerd op de Fotokina in Keulen in 1963, waar het atelier van Paul Huf compleet was herbouwd. 23 Het feit dat Nico Jesse in de catalogus van De best verzorgde vijftig boeken van hetjaar 1954 als 'illustrator' staat vermeld, bevestigt nogmaals de

geringe status van de fotograaf binnen grafische kringen in die jaren. Die relatief lage waardering blijkt ook uit het aanvankelijk nalaten van de naamsvermelding van de fotograaf en uit het feit dat bij de eervolle vermeldingen expliciet een onderscheid wordt gemaakt tussen 'typografische verzorgers' aan de ene kant en 'illustratoren, ontwerpers van banden en stofomslagen en fotografen' aan de andere kant. Oranje Nassau Mijnen (1953)40 werd, evenals PTT 1893-1953 (1954), in 1954 bekroond M71], op grond van de opmerkelijke uitvoering van het jubileumboek: het is een van de weinige naoorlogse bedrijfsfotoboeken uitgevoerd met een ringband, waarvan bovendien de boekband in een cassette is gevat. De jury roemt beide onderdelen: 'De aantrekkelijke (en doelmatige) hoes spant de verwachting al hoog (...). De band zit uitstekend in elkaar: een spiraal voor het vlakke openliggen, maar daarom heen een stevige halflinnenband met rechte rug voor bescherming.' 24 Over het totaalconcept op de dubbele pagina in een boek met een dergelijke bindwijze had Piet Zwart al jaren eerder lovende opmerkingen gemaakt. Hoogstwaarschijnlijk omdat de fotografie, typografie en boekverzorging in één hand was, en wel die van een fotograaf, werd de lay-out niet geprezen. Over de verzorging van het dat jaar eveneens bekroonde fotoboek Vrouwen van Parijs was de jury zelfs ronduit negatief.25 De waardering voor Cas Oorthuys bereikte een hoogtepunt in 19591960, toen Rotterdam Dynamische stad (Boer 1959) werd bekroond en geprezen als 'een monumentaal boek' dat behoorde 'tot het beste dat in 1959 tot stand kwam'. Het is wederom niet Oorthuys als fotograaf die werd geroemd, maar het feit dat het boek druktechnisch (in rasterdiepdruk uitgevoerd) en typografisch 'één geheel is'.26 Een jaar later, toen 'gedenkboeken' een aparte categorie vormden, werden zowel BBB (1960)86 als het meer conventionele Een eeuw door weer en wind (1960)90 bekroond. Voor beide uitgaven heeft Cas Oorthuys de fotografie verzorgd. Illustratief voor de onderwaardering voor het medium fotografie is ook het feit dat het fotoboek Jazz (Vrijman 1959) niet is bekroond om de suggestieve foto's van Ed van der Elsken, maar omdat de reproductietechniek, druk en lay-out hadden bijgedragen aan de 'buitensporige' jazzreportage. Een jaar later verschenen de eerste foto's van jazzconcerten in het bedrijfsfotoboek De draad van het verhaal [ 1960)89. Ook deze foto's zijn door Cas Oorthuys gemaakt. Appreciatie onder samenstellers, opdrachtgevers en pers Onder schrijvers was de waardering voor het bedrijfsfotoboek niet noemenswaardig hoog. Schrijven in opdracht van het bedrijfsleven betekende brood op de plank. Jonge schrijvers-dichters waren genoodzaakt om in opdracht te werken en wat was mooier dan dit soort representatieve uitgaven. Auteurs als Bert Schierbeek, J a n Elburg en Paul Rodenko waren enerzijds bereid voor heel weinig geld te werken, anderzijds wisten ze dat dit de lucratieve opdrachten waren voor die tijd.27 Door opdrachtgevers werd het belang van de literaire bijdrage binnen het gelegenheidsteam in geld uitgedrukt. Het honorarium was afhankelijk van de 'marktwaarde' van de schrijver en van het feit of de opdracht al dan niet door hem was aangedragen. Een gevierde auteur als Max Dendermonde ontving bijvoorbeeld een aanzienlijk hogere vergoeding dan de andere samenstellers, omdat hij toentertijd als romanschrijver


grote bekendheid genoot. De wereld gaat aan vlijt ten onder (1954) was een slagzin geworden onder het brede publiek. Het is wederom B. Majorick die de schrijvers, vooral de Vijftigers, aanspoorde om met de industrie in zee te gaan en deze van binnenuit op het gebied van het esthetische 'uit te hollen'/ 8 Dat was nieuw en hoogst ongebruikelijk voor die tijd. Bovendien was er nauwelijks controle vanaf de kant van de opdrachtgevers: de industrie betaalde en de literatoren maakten de dienst uit. Als blijk van waardering voor zijn bijdrage ontving Paul Rodenko, op de dag dat ir A.H. Ingen Housz afscheid nam als directeur van de Hoogovens, namens Drukkerij Meijer een cheque van 250 gulden voor zijn industriële epos in vuur aan zee - waarin hij uiteenzet hoe Hoogovens 'brute grondstof verwerkte 'tot menselijke waarde'. 29 Hij ontving bovendien een van de eerste exemplaren van het fotoboek, uit respect voor, wat destijds in de pers werd genoemd, zijn 'martiale tekst'.30 In recensies wordt de prestatie van 'de voorman der experimentelen' geprezen als 'vrijwel uniek in de geschiedenis van de moderne literatuur: kloeke, pure poëzie in dienst van een volstrekt technisch-materialistisch gegeven'.31 In compact geformuleerde, beeldende verzen schiep Rodenko 'een haast filmisch panorama' van het productieproces. Zijn gedicht vormt 'de ruggegraat' van het fotografisch essay van vijf'vooraanstaande fotokunstenaars'. 32

190

De algemene waardering voor nieuwe schoolvereeniging Amsterdam de fotografische aanpak en zijn groeiende reputatie was voor het bestuur van de Stichting Hoenderloo aanleiding om Paul Huf de opdracht voor een jubileumuitgave te verstrekken. 33 Maar niet alleen in grafische kringen, ook onder opdrachtgevers blijkt het gebrek aan erkenning van het beroep fotograaf ten opzichte van die van de graficus uit het feit dat Paul Huf in Een eeuw Hoenderloo niet is genoemd. Hoewel men zeer ingenomen was met het resultaat, woog destijds de geloofsovertuiging en het moralistisch standpunt van de opdrachtgever zwaarder dan de artistieke erkenning van de fotograaf. Alleen de naam Jongejans is op de achterzijde van het omslag in een klein letterkorps vermeld. De naam Huf werd door de opdrachtgevers van dit gereformeerde opvoedingsinstituut als te katholiek beschouwd om prominent mee naar buiten te treden. De jonge GKffotograaf Paul Huf respecteerde het standpunt van de opdrachtgever. De relatief lage waardering onder opdrachtgevers voor de inbreng van fotografen is ook aan het aantal bewijsexemplaren dat de samenstellers ontving, af te meten en aan de hoogte van honoraria. Bovendien werd er met verschillende maten gemeten. Had Treumann vooraf een honorarium van duizenden guldens bedongen, Violette Cornelius stuurde achteraf voor haar bijdrage aan het jubileumboek PTT 1893-1953 een rekening voor foto's gemaakt in opdracht en afkomstig uit haar archief. In de nota inbegrepen is een foto gemaakt voor het jaarverslag van de PTT van 1953, en voor een in opdracht van het genoemde gedenkboek gemaakte foto (van de toren van het Centraal Laboratorium van de PTT in Leidschendam) berekende ze gemakshalve 'uit archief, dan komen we tenminste op de bedoelde fl. 300,- uit'.34 Grafici hadden grote lof voor bepaalde fotografen en waren trots op de samenwerking. De waardering voor Cas Oorthuys was niet alleen onder de grafici aanzienlijk hoger, ook onder opdrachtgevers: een groot aantal van zijn foto's gemaakt voor dit jubileumboek is door de PTT-directie

aangekocht ten behoeve van de collectie van het Postmuseum. 35 Hoewel gebleken is dat de reputatie van grafici groter was, stelden zelfs prestigieuze opdrachtgevers zich aanvankelijk terughoudend op als het aankwam op een samenwerkingsverband. Otto Treumanns lay-out van PTT 1893-1953 mocht dan door de jury van De best verzorgde vijftig boeken van het jaar 1954 'als richtinggevend voor latere gedenkboeken' worden geacht, de samenwerking met progressieve ontwerpers op het gebied van de representatieve uitgaven was beginjaren vijftig ongebruikelijk. 36 De directeur-generaal van de PTT, L. Neher, moest er 'nog eens zijn gedachten over laten gaan', of hij - mede gezien het voorgestelde honorarium van 4000 gulden - 'de buitenstaander' Treumann wenste aan te trekken voor de opmaak van het gedenkboek. 37 Die twijfel was van korte duur. Later was de PTT-directie genegen om 'de vormgeving van het gedenkboek op te dragen aan een kunstenaar die een vooraanstaande plaats in de progressieve richting' innam. 38 De positie van de grafisch vormgever was toen nog ondergeschikt aan die van de auteurs, overwegend academici, die hoge functies bekleedden bij de PTT. Uit interne bedrijfscorrespondentie blijkt dat hoewel de opdrachtgever akkoord ging met 'de vrijheid, welke aan de kunstenaar gelaten moet worden ten aanzien van de lay-out', de vormgever zich wel degelijk diende aan te passen aan de bedoelingen van de schrijver: 'Van bemoeiing met de interpunctie heeft de lay-out man zich daarbij te onthouden', was het standpunt van de directie.39 In PTT 1893-1953 bewijst Treumann, volgens Majorick, dat de drijfveer voor de vormgeving van gelegenheidsdrukwerk bestond uit het tot uitdrukking brengen van een levenshouding zonder daarbij de dienstbaarheid aan de opdrachtgever over het hoofd te zien. Dat dienstbetoon in dit jubileumboek van de PTT karakteriseert Majorick later in het Kerstnummer van het Drukkersweekblad als 'gedragen en sonoor'. 40 Die dienstbare opstelling hing direct samen met een voorbeeldfunctie die de PTT had op het gebied van vormgeving in die dagen.41 Een functie die uitging van één persoon, Christiaan de Moor: een sociaal bewogen man, die lid was van de DEV van de PTT en indertijd nauwe contacten onderhield met Joop Beljon. De 'regisseur' van het geheel aan de kant van de opdrachtgever, W.F. Gouwe, was bij ontvangst van zijn presentexemplaar lovend over de inbreng van de ontwerper: 'aan de uitvoering is veel zorg besteed (het was voor Treumann geen geringe opgave de veelheid aan materiaal te beheersen, het tot een homogeen geheel te bedwingen met consequent doorgevoerd karakter)'.42 Maar de PTT beaamde de kritiek dat de drukkwaliteit van het gedenkboek 'door allerlei omstandigheden minder goed is uitgevallen dan voor een dergelijke uitgave mocht worden verwacht'. En gaf toe dat clichés, tekst en papier van het jaarverslag van 1953 aanzienlijk beter waren uitgevallen.43 Dit jaarverslag, vormgegeven door P.C. Cossée, werd tegelijkertijd bekroond als 'toonaangevend overheidsdrukwerk'. Dat de ontwerper niet altijd de erkenning kreeg die hem toekwam, laat zich goed illustreren aan de hand van Willem Ruys. To see the world(z.j.)108 (1771. Dit verslag van een wereldreis in foto's is tot zover bekend het enige bedrijfsfotoboek uitgevoerd in de vorm van een leporello: de uitgelezen vorm voor een doorlopende en filmische manier van beeldend vertellen.44


T h e 'Willcm R u y s ' touches at all t h e five continents in o n e single voyage a n d o n e can d e p e n d o n its clockwork precision. T h a t is a t t e n d e d to by t h e c a p t a i n and his experienced staff, w h o k n o w their captivating route just as well as the chefs k n o w their cookery books secured from all parts of t h e w o r l d . But t h e 'Willcm R u y s ' is m o r e t h a n a f a m o u s floating restaurant. It is a home, with t h e

'Liberty above all things' is a

Dutch saying.

On

the

'Willcm Ruys' there is no need for anyone to d o anything. But one can Ik- active ! Everyone finds relaxation to

convivial a t m o s p h e r e of an i n t i m a t e little t o w n .

177 Carel Blazer, Willem Ruys. To see the World, Rotterdam z.j. [circa 1961], niet gepagineerd, Tekst: Max Dendermonde, vormgeving: Jurriaan Schrofer.

191


Schrofer beschouwde het 'zig-zag-idee' [de leporello] als zijn vinding. In het colofon van de uiteindelijke publicatie heeft Schrofer echter nooit de erkenning gekregen waar hij recht op meende te hebben. Er staat slechts vermeld dat Schrofer de foto's heeft 'gerangschikt'. In een verhitte briefwisseling met directeur Dirk Boon van Drukkerij Meijer meende Schrofer dat de drukker die erkenning aan hem verplicht was. Naar aanleiding van deze onenigheid verbrak de ontwerper zijn relatie met Meijer.43 Zijn volgende bedrijfsfotoboek, De Verbinding (1962), produceerde hij, mogelijk uit rancune, in samenwerking met de J o n g & Co. Dit markante fotoboek, deels opgebouwd uit 'uitslaande' pagina's, is het logische vervolg op Willem Ruys. To see the world. De doelgroep geeft indirect inzicht in de waardering voor het fenomeen onder de samenstellers en de opdrachtgevers. Treumann achtte PTT 1893-1953 bijvoorbeeld belangrijk genoeg om presentexemplaren ervan te laten sturen naar gerenommeerde internationale tijdschriften en organisaties op het gebied van grafische vormgeving. 4 " Voor de distributie van het jubileumboek onder Nederlandse en buitenlandse relaties hielden opdrachtgevers overwegend de expeditie-lijst van het jaarverslag aan en de verspreiding onder het personeel hield men in de regel in eigen hand.47 En omdat de doelgroep van het bedrijfsfotoboek (in de regel relaties, werknemers en opiniemakers van het bedrijf) relatief beperkt was, werd een voorwaarde geschapen voor het ontstaan van bibliofiele uitgaven.48 Kleurenfotografie en het prestige van het bedrijfsfotoboek De reproductie van kleurenfotografie was tijdens de jaren van wederopbouw uiterst kostbaar en een zeer tijdrovend procédé, bovendien schuwden de meeste GKf-fotografen kleur, onbekend als ze waren met de techniek.49 Zowel Meijer als de Jong & Co besteedden de kleurenlithografie in die jaren uit aan Zwitserland (Schwitter AG in Bazel) omdat in Nederland de films niet naar behoren ontwikkeld konden worden en de drukkwaliteit instabiel was. Het spaarzaam gebruik van kleurenfotografie kwam de lay-out van fotoboeken niet ten goede, maar verstoorde de opmaak eerder. O m de kosten te beperken werden kleurenfoto's zo in een lay-out verwerkt dat slechts één katern in vier kleuren werd gedrukt. Hierdoor bleef een kleurenfoto in het Nederlandse bedrijfsfotoboek lange tijd nog een curiosum [178]. In 1957 diende Drukkerij Meijer dan ook door de samenstellers van the finishing touch (1957)52, Carel Blazer en Gerard Wernars, daadwerkelijk overtuigd te worden van het wezenlijk belang van kleurenfotografie voor het tonen van alle aspecten van de textielveredeling in dit fotoboek. Gezien de hoge drukkosten zijn er uiteindelijk slechts twee kleurenfoto's in het gedenkboek opgenomen: één overzichtsfoto van een magazijn en één detailopname van balen gekleurd textiel tisoi. In 1958 werd naast 100jaar Grasso het 'markante' fotoboek Bagara bekroond. Vooral de reproductiekwaliteit van de kleurenfotografie, 'die anders zo vaak een zwak element vormt' wordt geroemd, vuur aan zee, dat eveneens dat jaar verscheen, bevat maar liefst acht kleurenfoto's, toentertijd een groot aantal voor een fotoboek, alleen in Bagara en in eigentijdse uitgaven van de Duitse staalindustrie staan er meer [179].50

De algemene waardering voor de kleurenfotografie (onder opdrachtgevers en publiek) is te illustreren aan de hand van respectievelijk vuur aan zee en De Verbinding. De directie van de Hoogovens pleitte van meet af aan voor een uitgave deels in kleur, hoewel hierdoor het budget van 40.000 gulden overschreden zou worden. 51 Men was van mening dat 'met het oog op de ontwikkeling van de kleurenfotografie in een thans te vervaardigen boek zeker een aantal kleurenfoto's moeten voorkomen'. Daarmee beaamde de opdrachtgever de bewering dat met de introductie van kleur in een fotoboek het prestige van de representatieve uitgave toenam. Dat vooral onder het publiek de waardering groot was voor de serie kleurenfoto's van Huf uit De VerbindingbXvf/X uit het feit dat vier jaar na het verschijnen van dit boekje, in Regie Paul Huf. Het suksesverhaal van een serieuze/êtagraa/(Brattinga-Kooy, 1966) zes kleurenpagina's met 'telefoonparen' uit het PTT-boekje fullpage zijn afgedrukt. Het zijn de enige kleurenfoto's in deze eerste fotopocket gewijd aan de professionele loopbaan van een fotograaf.52 De populariteit ervan hing samen met het eerdere succes van Hufs grammefoonplaathoezen (de favorites series van Philips Phonografische Industrie).53 De foto's, die de fotograaf hiervoor tien jaar eerder al in dezelfde stijl had gemaakt, betekenden destijds een enorme doorbraak voor de commerciële toepassing van kleurenfotografie. De originele kleurendia's uit De Verbindinglagen in vitrines [181] op de eerste solotentoonstelling van Paul Huf wat ik mooi vind in 1964 bij Steendrukkerij de Jong & Co in Hilversum, die 'onder recordbelangstelling' werd geopend door prof. dr H. van de Waal. Onder de gasten bevonden zich de 'vakbroeders' Ad Windig, Carel Blazer, Ata Kando, Maria Austria, maar ook dichter Bert Schierbeek, de industriëlen Crebas (PTT) en Van Wijngaarden (Bruynzeel), naast ontwerpers Pieter Brattinga, Gerard Wernars, Benno Wissing, Wim Crouwel en Dick Dooijes. Depreciatie van het genre Medio jaren zestig raakte het genre over zijn hoogtepunt. De introductie van de fotopocket en de daarmee samenhangende ontwikkelingen op druktechnisch gebied betekenden het begin van het einde van het bedrijfsfotoboek. Tot dan toe was een fotoboek als gedenkboek of representatieve uitgave iets buitengewoons; het stond apart om op te vallen. Geld speelde geen rol. De auteurs waren gelegenheidsauteurs en ook in (foto)grafische kringen had het fenomeen iets excentrieks. Maar uiteindelijk verloor het bedrijfsfotoboek door de massaproductie zijn exclusiviteit en werd het minder geschikt als feestrede. De geleidelijke overgang van kopergravure (een diepdrukprocédé) naar offsetrotatie (een veelgebruikte commerciële vorm van fotolithografie) maakte niet alleen de massaproductie van boeken mogelijk, de reproductiekwaliteit was beduidend minder. Aanvankelijk wisten Meijer en de Jong & Co nog de exclusiviteit van het genre te handhaven, door te bewijzen dat de beeldende kwaliteit van de (kleuren)fotografie ondanks de offsetdruk niet verloren hoefde te gaan. Met een kwalitatief hoogwaardige, maar uiterst kostbare, offsetdruk (punt-op-puntvernissen, [183]) wisten zij de reproductiekwaliteit van koperdiepdruk te evenaren. 54 Maar met de massaproductie van het fotoboek verloor het bedrijfsfoto-


195 Cas Oorthuys, 'frontispice', Veertig jaar DHAKA, Amsterdam 1950. 179 Anoniem, Geboren im Feuer STAHL (Stachelscheid 1956), Stuttgart 1956, pp. 12-13. Ontwerp en samenstelling Wolf Strache.

180 Carel Blazer, The finishing touch, Goor 1957, pp. 80-81.

178

193

179


181 W. Brattinga-Kooy, Regie Paul Huf. Het suksesverhaal van een serieuze fotograaf, Amsterdam 1966, pp. 88-89.

182 Omslag Wij bouwen, Utrecht z.j. (Alings 1965). De fotopocket in de Bruna-reeks 'Zwart Beertje' bevat aflopende foto's van Cas Oorthuys, Martien Coppens, Kees Scherer en Jan Versnel. 183 Fotograaf onbekend, Cavalcade, Eindhoven 1963, pp. 64-65. Stedelijk Museum, Amsterdam, archief Jurriaan Schrofer. Steendrukkerij de Jong & Co was de absolute top op het gebied van een kwalitatief hoogwaardige offsetdruk: punt-op-puntvernissen. Vier jaar na vuur aan zee (1958) liepen daar de eerste bedrijfsfotoboeken van de persen, gedrukt in deze techniek, die briljante foto's oplevert: De Verbinding (1962) en de jong & van dam (1962). In 1963 paste Meijer Offset NV voor het eerst dezelfde methode toe voor Cavalcade.

181

Television and e n t e r t a i n m e n t are notions so closely linked t o g e t h e r that they tend to obscure t h e g r o w i n g i m p o r t a n c e of t e l e v i s i o n in i n d u s t r y a n d in o t h e r e s s e n t i a l fields s u c h as e d u c a t i o n , r e s e a r c h , medicine, and t r a f f i c c o n t r o l . T h e n u m b e r of a p p l i c a t i o n s has g r o w n t o s u c h an e x t e n t that closed-circuit television s h o u l d b e l o o k e d u p o n as a t o o l â&#x20AC;&#x201D; as an e l e c t r o n i c m e a n s of e x t e n d i n g t h e r a n g e of m a n ' s vision in p l a c e s w h e r e such e x t e n s i o n produces efficiency or o t h e r benefits.

203


boek uiteindelijk toch zijn exclusiviteit: er viel geen eer meer aan te behalen. De status van het fotoboek nam af en opdrachtgevers voelden zich minder genoodzaakt om zich hiermee te onderscheiden. Het pocketboek was een voor Nederland populaire naoorlogse boekvorm. Het succes ervan was groot en duidde op het groeiende belang van de massa. Kenmerkend voor de fotopocket was de aantrekkelijke verkoopsprijs en de grote zorg die werd besteed aan het uiterlijk ervan. De populaire Britse Penguin Books, vormgegeven door J a n Tschichold, strekten tot voorbeeld. 55 De Contact photopockets of the world waren de eerste fotopockets in Nederland, uitgegeven door Uitgeverij Contact, in oplagen van miljoenen en in meerdere talen verschenen. Ze werden door gerenommeerde drukkers, in koperdiepdruk, gedrukt. De matrix voor de lay-out was een ontwerp van J a n van Keulen, Cas Oorthuys leverde de foto's. Vooral de schrijver die reageert op de foto's was ongewoon voor die tijd en is een formule die de fotopocket met het bedrijfsfotoboek gemeen heeft. In 1956 werd de pocketeditie van Nico Jesses Vrouwen van Parijs bekroond en hiermee wilde de jury 'een norm stellen voor de verzorging van goedkope fotopockets', de reproductiekwaliteit (nog altijd in koperdiepdruk) werd uitstekend bevonden en de lay-out evenwichtig.51' Vanaf eindjaren vijftig verscheen er een opmerkelijk aantal fotopockets over samenwerkend en samenlevend Nederland [182].57 Het gaat daarin om een caleidoscopisch (wereld)beeld en de toegankelijkheid van aantrekkelijk en nostalgisch beeldmateriaal voor een breed publiek is groot. Maar de reproductiekwaliteit nam zienderogen af, ook raakte de fotografie meer en meer ondergeschikt aan de tekst. De trein hoort erbij (1964)126 is illustratief voor deze ontwikkeling. Het is een van de weinige gedenkboeken van het Nederlandse bedrijfsleven verschenen in de vorm van een fotopocket en was in de boekhandel verkrijgbaar voor een lage prijs (2,95 g u l d e n ) . O m d a t de exclusiviteit van het fotoboek inmiddels tanende was en de pocket een massaal karakter had, overwoog de directie van NS aanvankelijk een luxe-editie van een jubileumfotoboek in een oplage van 10.000 exemplaren, een personeelseditie van 30.000 stuks en, alleen voor gepensioneerden, een fotopocket. De jubileumpocket stamt uit het jaar dat Uitgeverij Bruna de 'eerste Nederlandse kleurenpocket' uitbracht in de reeks De wereld in kleuren.â&#x201E;˘ Door 32 van de 160 pagina's in de jubileumpocket in kleur te drukken, werd alsnog naar exclusiviteit gestreefd. Maar J a a p Romijn wijst in een brief aan de directie op het feit dat de kwaliteit van het drukwerk ondermaats was en verschillende correcties niet waren uitgevoerd.6" Desondanks is de jubileumpocket bekroond, tegelijkertijd met Dendermondes parodie op het gedenkboek: Het Klandijker drama (1964).1:1 De jury wijdt slechts twee zinnen aan de fotopocket en laat zich in zeer algemene bewoordingen uit: 'Een heel plezierig kijkboekje, dat door de jury bijzonder gewaardeerd wordt om de speelse en vernuftige rangschikking van de kostelijke afbeeldingen. Dat hier en daar de druk te wensen overlaat is te betreuren, maar doet geen afbreuk aan het zeer positieve oordeel over de compositie.' De matige drukkwaliteit van de illustraties (deels in kleur) op goedkoop papier was er mede debet aan dat het fotoboek in het algemeen en de fotopocket in het bijzonder steeds minder geschikt werd geacht als representatieve uitgave en feestrede voor een bedrijf.62

Een derde oorzaak waarom het genre aan populariteit inboette, is de terugval op het conventionele gedenkboek. O p het hoogtepunt van de bloeiperiode van het bedrijfsfotoboek kwamen een conventionele uitgave als Een eeuw door weer en wind (1960) en een overwegend grafisch werkstuk als BBB (1960) in aanmerking voor bekroning als een van De best verzorgde vijftig boeken. Dit is niet zo verwonderlijk als men zich realiseert wat in 1960 in grafische kringen onder goede boekverzorging werd verstaan: 'niets anders dan het zo goed mogelijk toegankelijk maken van de inhoud - een goed verzorgd boek is een boek dat zich prettig laat lezen of bekijken, dat overzichtelijk is ingedeeld en goed gedrukt op passend papier'. 63 Toch is het hoogst merkwaardig als de jury verderop meent 'de grote plaatwerken (...) als toppunten van de Nederlandse boekenproductie te kunnen beschouwen'. 64 Ten gevolge van verschuivingen van aandachtsvelden binnen de directie en veranderingen in het beleid op het gebied van externe communicatie maakten beginjaren zestig fotoboeken geleidelijk weer plaats voor conventionele tekstboeken geĂŻllustreerd met plaatjes. Omdat zowel het esthetische als technische peil terugliep, de kwaliteit van reproducties te wensen overliet en boeken gekenmerkt werden door een zekere gelijkvormigheid: 'de pretentie van monumentaliteit en kostbaarheid' overheerste, oordeelde de jury in 1963.65 Men duidde hier indirect op de toename van een hybride soort bedrijfsfotoboek. Ook drukkwaliteit, papiersoort, bindwijze en typografische opmaak vormden vanaf dat moment een steen des aanstoots. Vanaf 1965 zijn er geen bedrijfsfotoboeken meer bekroond. Was het bedrijfsfotoboek in de wederopbouwjaren een nieuw communicatiemiddel, vanaf medio jaren zestig is de belangstelling tanende. Het narratieve aspect, de romantiek en de suggestiviteit in de beeldtaal namen af, evenals directheid, tempo en dynamiek. Het genre was niet langer representatief voor de doelstellingen van het Nederlandse bedrijfsleven. De sociale betrokkenheid bij de mens op de werkvloer en later de bredere maatschappelijke thema's maakten weer plaats voor het bedrijfshistorisch overzicht. Geleidelijk aan werd er minder belang gehecht aan de bedrijfsreportage: het beeldverhaal verviel, schoof op achter in het boek of verdween volledig. Statistieken en grafieken wonnen weer ruimte op de bladspiegel en er was een overwicht aan archieffoto's, prenten en illustraties. Een literaire inbreng bleef voortaan achterwege en aan fotobijschriften werd minder gewicht gegeven. Kortom, het modernistische aspect van het bedrijfsfotoboek verdween. Uitgaven als Een halve eeuw PEN(1967, een gedenkboek ter gelegenheid van vijftig jaar Provinciaal Electriciteitsbedrijf Noord-Holland, waarin vormgever Harry N. Sierman teruggrijpt op een 'vaker gebruikt schema' en 'de afbeeldingen naast en tussen de tekst geplaatst' zijn) luidden een nieuw hoofdstuk in op het gebied van representatieve uitgaven waarin meer waarde werd gehecht aan een breed cultuurhistorisch overzicht dan aan een eigentijdse bedrijfsreportage en de afbeelding van het wervelende maatschappelijk leven.66 Ook in overheidsuitgaven viel die tendens te bespeuren. Er was sprake van een terugval op het conventionele gedenkboek, andere soorten relatiegeschenken werden populair.

195


Culturele weerklank van arbeidsrelaties in het bedrijfsfotoboek Fotografie was na de Tweede Wereldoorlog bij uitstek het nieuwe visuele communicatiemiddel. De leefbaarheid van de moderne samenleving werd in foto's breed uitgemeten. Tijdens de jaren van wederopbouw heeft de documentaire fotografie een hoge vlucht genomen, met name via de drukpers in kranten, geïllustreerde tijdschriften en fotoboeken. 1 De belangstelling voor de werkende mens was vooral in bedrijfsfotoboeken groot. Het Nederlandse fotoboek kwam tot grote bloei. Was het 'boek-metplaatjes' tot dan toe geënt op de wetenschappelijke uitgave, beginjaren vijftig werd het fotografische beeldverhaal dominant. Het grote publiek maakte kennis met een nieuwe beeldcultuur, in het bijzonder met het fotografisch geïllustreerde boek. 2 In de naoorlogse productie zijn verschillende genres fotoboeken te onderscheiden: fotoboeken over landschap en stedenschoon, zoals de in 1938 begonnen serie die door Contact Uitgeverij werd voortgezet; de rijk geïllustreerde reisboeken in het nieuwe, handzame fotopocketformaat, zoals de in oplagen van miljoenen en in meerdere talen gedrukte Contact photobooks of the worldv an dezelfde uitgever; het documentaire fotoboek en het bedrijfsfotoboek. 3

Terugblikken en vooruitkijken Naar een infrastructuur van de fotografie

Deze verschillende soorten boeken hebben een aantal gemeenschappelijke kenmerken. Thema's zoals 'de jeugd heeft de toekomst' en 'de retoriek van de arbeider' zijn belangrijk gebleken in het naoorlogse Nederlandse (bedrijfs)fotoboek. Hoewel deze thema's teruggaan op vooroorlogse concepten, is de wijze waarop ze in de wederopbouwperiode worden behandeld aanzienlijk veranderd. Ook kwamen de fotoboeken op een andere wijze tot stand en getuigen zij van een andere esthetische benadering: er was sprake van nieuwe samenwerkingsverbanden en geleidelijk aan werd een realistisch beeld van de samenleving geschetst, veelal in de vorm van een beeldverhaal. Experimenteerden typografen-fotografen in de jaren twintig en dertig op het terrein van handelsdrukwerk, na de oorlog toonden zij ook belangstelling voor het goed verzorgde boek. Vooral fotografie was een geliefde, eigentijdse vorm van boekillustratie. De jonge generatie fotografen die zich vlak voor en tijdens de oorlog aandiende, beschouwde de fotomechanische reproductie als ideale vorm van visuele communicatie en nam de gereproduceerde foto voor het eerst in de geschiedenis van het medium als uitgangspunt van haar werk. Tegelijkertijd werd de vrijheid op de bladspiegel, verworven dankzij de principes van de Nieuwe Fotografie, door naoorlogse beroepsfotografen en grafische vormgevers, in het bijzonder door de eerste generatie GKf-leden, op een andere manier toegepast. De informalisering van de samenleving voltrok zich na de Tweede Wereldoorlog. Losse foto's, saillante voorbeelden uit het genre bedrijfsfotoboek en andere soorten publicaties zijn daar het bewijs van. Beroepsfotografen kozen voor bepaalde thema's om de verschuiving van afstand naar betrokkenheid tot stand te brengen. Zo veranderde het beeld van de werkende mens door de tijd heen. Van de vroeg-industriële fotografie tot en met de documentaire-humanistische traditie in de naoorlogse fotografie verschuiven de beeldmotieven: van fabriek, product en productieproces tot 'mens en machine' en ontspanning. Afstandelijke foto's van mannen met hoeden en petten in overalls (die de anonimiteit en


uniformiteit op de werkvloer onderstreepten en directeursportretten die de hiërarchie binnen het bedrijf benadrukten) maakten in het bijzonder in het genre bedrijfsfotoboek plaats voor indringende foto's van jeugd, wereldgebeuren en reizen als representaties van dynamiek, snelheid en vooruitgang, maar bovenal van een grote maatschappelijke betrokkenheid. Niet langer de fabriek en de machines, maar werk- en leefgemeenschappen van mensen kwamen in beeld in een moderne maatschappij. De iconografie van het bedrijfsleven zou nooit van groot belang zijn geworden voor de geschiedenis van de Nederlandse fotografie, wanneer opdrachtgevers en fotografen zich hadden beperkt tot de registratie van het machinepark, de gevel van de fabriek, de nieuwe vleugel, een statige foto van de directeur en misschien een groepsfoto van het personeel. Het zijn juist verderstrekkende ambities geweest die het karakter van de naoorlogse fotografie in bedrijfsfotoboeken zijn gaan bepalen. O p verschillende manieren werd gezocht naar een vergroting van de relevantie van het materiaal: zowel als het gingbm de keuze van thema's, als om de wijze waarop de thema's werden verbeeld, en waarop het fotomateriaal als geheel werd vormgegeven. Een duidelijk verband met algemeen menselijke thematiek werd nagestreefd, zodat de opdracht het betrekkelijke isolement van een specifiek bedrijf en product kon doorbreken; zowel in de gebruikte taal (woordkeuzes, aanspreekvormen) als in de illustratie en vormgeving van bedrijfsfotoboeken werd geprobeerd om afstandelijkheid te vermijden. Het lag voor de hand dat in deze jaren van industrialisatie en economisch herstel voortdurend werd gevarieerd op het thema 'mens en werk' en de relatie arbeiders-ondernemers. 198

Fabrieken, machines, statige directeuren, arbeiders als figuranten en het kale eindproduct maakten in dit vernieuwende genre fotoboeken geleidelijk plaats voor beelden van het productieproces, van de menselijke verhoudingen op de werkvloer en van plezier na het werk. In de bloeiperiode van het bedrijfsfotoboek werd die betrokkenheid bij de werkende mens steeds intensiever en kreeg ook de verbeelding van de toepassing van industriële producten in het alledaagse leven een belangrijke plaats. Of anders gezegd, de succesvolle economische opbouw en de gevolgen daarvan voor het maatschappelijk leven hebben culturele weerklank gevonden in het bedrijfsfotoboek. Aanvankelijk ademen foto's waarop arbeiders en ondernemers in beeld zijn gebracht vlijt en plichtsgetrouwheid. In bedrijfsfotoboeken, naoorlogse reclamecampagnes, geïllustreerde weekbladen en in vakbladen voor gebonden kunstenaars werd een beheerste samenleving in dienst gesteld van de beeldvorming door bedrijven. Vooralsnog was naoorlogse fotografie vrijblijvend, getuigde wel van engagement maar niet van kritiek. Maatschappelijke ontwikkelingen werden uitsluitend positief benaderd. Zedelijkheid, gezinsmoraal en arbeidsethos werden met nadruk gepresenteerd en geïdealiseerd. Geleidelijk aan maakte de afbeelding van deze thema's plaats voor een persoonlijke en zelfs maatschappijkritische visie op arbeid en ondernemen in politiek links georiënteerde dag- en weekbladen en zo nu en dan in bedrijfsfotoboeken. Sommige beroepsfotografen hielden het geconstrueerde, optimistische mensbeeld in stand. Zij brachten arbeiders in beeld die een zekere beroepstrots uitstralen en benadrukten de formeelesthetische aspecten van de industrialisering. Andere fotografen

dramatiseerden de vitaliteit van het productieproces, de persoonlijke beleving van de moderne consument en de informalisering van de samenleving. Het zijn met name de eerste leden van de vakgroep fotografen uit de GKf geweest die het stereotiepe beeld van naoorlogs werkend Nederland hebben bijgesteld en nieuwe idealen in beeld brachten, vooral in bedrijfsfotoboeken. Daarbij stonden GKf-leden steeds vaker op het standpunt dat arbeidsrelaties en modern ondernemerschap zich leenden voor een dynamische, op de menselijke beleving betrokken, fotografie, terwijl hun vakbroeders, in het bijzonder leden van de NFK in Den Haag, de artistieke mogelijkheden van het medium uitbuitten en zich richtten op industriële vormen en structuren. Werk van fotografen die deel uitmaakten van de beroepsgroep, arbeidsrelaties hebben verbeeld en al dan niet in de belangstelling hebben gestaan als chroniqueurs van het beeld van arbeiders en ondernemers, verschilt op dit punt sterk van elkaar. In vergelijking met het opkomende genre bedrijfsfotoboek bleef de fotografie in periodieke uitgaven van het bedrijfsleven en de industrie onbewogen en informatief. Foto's in bedrijfsorganen, gemaakt door anonieme bedrijfsfotografen en ondergeschikt aan de tekst, bevestigen tot lang na de Tweede Wereldoorlog gangbare normen en geestelijke waarden en benadrukken de machtsverhoudingen op de werkvloer. Ook de verbondenheid van het personeel met het bedrijf werd in foto's van sport- en verenigingsleven breed uitgemeten. In tegenstelling tot de bedrijfsfotoboeken en de reclame- en publiciteitsfotografie werd in de persfotografie in bepaalde geïllustreerde dag- en weekbladen geleidelijk aan een geëngageerd en maatschappijkritisch beeld getoond van arbeiders en werkgemeenschappen in een moderne maatschappij. De collectiviteit van de arbeidersbeweging en haar strijdbare aard is in vakbondsbladen en op persfoto's afgedrukt in De Waarheid in beeld gebracht door overwegend communistische persfotografen. In hun foto's maakten zij een vuist voor de arbeidersklasse. In bedrijfsfotoboeken verdwenen bepaalde thema's, aan andere werd een nieuwe invulling gegeven. In hooguit twee decennia had een verschuiving in benadering van onderwerpen plaatsgehad: van beschrijving naar evocatie, van fabriek en machine naar menselijke waarde. Fotografie was directer geworden. Fotografen hadden een leerproces doorgemaakt waarin zij nieuwe mogelijkheden hadden ontwikkeld om een maximaal dramatisch effect te creëren. Verder wees het toenemende gebruik van de aflopende foto op het groeiende respect voor de zelfstandigheid van het fotografische beeld. In de loop van de jaren vijftig had afstandelijkheid plaatsgemaakt voor informele directheid in fotografie (ook in taalgebruik en vormgeving) getuigend van maatschappelijke betrokkenheid bij individuele arbeiders en, in mindere mate, bij ondernemers vanuit een wisselend perspectief en camerastandpunt. Ondernemers en leidinggevenden treden in bedrijfsfotoboeken bewust niet op de voorgrond. Beroepsgroep op een hoger plan De ontwikkeling van de beroepsgroep fotografen is niet los te zien van de opkomst van de welvaartsstaat. De professionalisering voltrok zich in een periode waarin fotografie geleidelijk aan werd erkend als belangrijk


medium voor waarheidsgetrouwe berichtgeving en als artistiek uitdrukkingsmiddel. De bloei van het bedrijfsfotoboek in de jaren vijftig en zestig heeft bijgedragen tot de verhoogde status van de fotografie. Aanvankelijk waren de omstandigheden voor de ontplooiing van de professie weinig gunstig: de mogelijkheden op het gebied van artistieke opleidingen waren beperkt, een verzamel- en opdrachtenbeleid ontbrak/ De relatief late waardering voor de fotografie is, evenals de discrepantie tussen de reputatie van de grafisch vormgevers en de fotografen, historisch verklaarbaar. Fotografie werd vanaf de uitvinding door velen als niet meer dan een ordinaire, mechanische reproductietechniek beschouwd. Terwijl sommige fotografen hun best deden om de artistieke mogelijkheden van het medium te bewijzen, moesten zij niet alleen hun plaats binnen de wereld van de beeldende kunst zien te veroveren, maar zich ook afzetten tegen hun professionele vakbroeders die het nieuwe medium louter om den brode gebruikten.' Grafische vormgevers die zich na de Tweede Wereldoorlog (met name binnen de GKf) als zelfbewuste beroepsgroep manifesteerden, onderscheidden zich binnen de kunstnijverheidsbeweging die zich in Nederland vanaf de laatste kwart van de negentiende eeuw openbaarde. Hun status hebben zij mede te danken aan die van de beroepsgroep van de typografen, waaruit zij deels voortkomen en die van oudsher groot is. Fotografen die zich in de jaren direct voor Tweede Wereldoorlog in een aparte sectie binnen de VANK groepeerden, hebben als GKf-leden na de oorlog lange tijd een minderheidspositie bekleed binnen de grafische sector waarmee zij nauw gelieerd waren. De vakopvatting van de GKffotografen zette zich af tegen de 'kunstfotografie' en daarin stond sociaaldocumentaire en reportagefotografie centraal. Terwijl deze opvatting in zekere zin de artistieke acceptatie van het medium afremde, is er vanaf medio jaren vijftig toch een onderstroom waarneembaar waarin de autonomie van de fotografie wordt bevochten. De vier naoorlogse beroepsorganisaties van fotografen bestonden onafhankelijk van elkaar. Van uitwisseling was zelden sprake, alleen in conflict- en probleemsituaties die de beroepsgroep in zijn geheel aangingen was sprake van enige toenadering. Controverses bleven niet uit, zoals die rond de instelling van het Bedrijfschap voor het Fotografisch Bedrijf en jarenlang is binnen de beroepsgroep de discussie levendig gehouden in hoeverre fotografen beroepsbeoefenaars of ondernemers waren. Juist dankzij de grote onderlinge afhankelijkheid van fotografen binnen de verschillende beroepsorganisaties, in een overlegcultuur waarbij nog nauwelijks sprake was van een concurrentieverhouding, heeft de beroepsgroep zich kunnen professionaliseren. Vakopvattingen veranderden, het aanzien van de 'gebonden kunstenaar' groeide, gaandeweg emancipeerde het vak van fotograaf zich, het beroep verzelfstandigde zich en daarmee werd de positie van fotograaf beter. De mate waarin de beroepsgroep fotografen zijn aanspraken op zelfstandigheid onder woorden bracht was gering. Stapsgewijs professionaliseerden fotografen zich en de mate van professionalisering hing af van het netwerk waarin men verkeerde. Geleidelijk aan opereerden fotografen vanuit andere bedrijfsvormen. Na de oorlog vestigden Paul Huf, Cas Oorthuys en Carel Blazer zich als zelfstandige ondernemers. De oud-leerlingen van de Nieuwe Kunst-

school, zoals Violette Cornelius, en die van het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs (IvKNO) waren veelal freelancer. De praktijk van het zelfstandig cultureel ondernemerschap - de fotograaf als culturele ondernemer, met een beperkte afhankelijkheid van subsidies - gaf het beroep fotograaf meer aanzien. Maar ondanks hogere honoraria bleef de onzekerheid over de materiële toekomst nog jarenlang groot; de angst voor armoede leefde sterk. Belangrijke beroepsorganisaties van fotografen waren de nieuwe GKf gezeteld in Amsterdam en de N F K opgericht in Den Haag. Vooraanstaande leden hebben bijgedragen aan de professionalisering van de beroepsgroep en aan verbetering van de condities die de ontwikkeling in vakbekwaamheid van beroepsfotografen mogelijk maakten." Ook de invloed van leden van andere beroepsorganisaties (NFK, Nederlandse Fotografen Patroons Vereniging (NFPV) en de Vereniging van Reclameontwerpers en Illustratoren (VRI) op de beroepsbeoefening en opleiding van fotografen na de Tweede Wereldoorlog was groot.7 Door een monopoliepositie van de GKf, hebben andere beroepsorganisaties van fotografen zich minder waar kunnen maken. Er was wrijving tussen de verschillende beroepsorganisaties, die verschilden in karakter. Bij de GKf stond naast het kunstenaarschap en de beroepsbeoefening het idealistisch standpunt centraal. De nieuwe beroepsorganisatie had veel op met 'democratische besluitvorming', leden verkeerden in kringen van socialistische kunstenaars. Bij de VRI stond het zakelijke aspect voorop; deze belangenvereniging voor reclamebureaus had eerder het karakter van een vakbond. De NFK-leden waren kunstfotografen met een andere mentaliteit en levensovertuiging. Het gedachtegoed in professionele kring, de opvattingen over fotografie van kernleden van de vakgroep fotografen van de GKf en van de invloedrijke leden bepaalden het klimaat binnen de beroepsgroep. Actieve leden van beroepsorganisaties van fotografen droegen bij aan de emancipatie van het fotografieonderwijs. NFK-leden waren betrokken bij het opzetten van vakopleidingen en fotografen-docenten uit GKf-kringen hebben zich binnen de beroepsorganisatie en het kunstnijverheidsonderwijs ingezet voor vernieuwing van het fotografieonderwijs. In hun kennisoverdracht aan jongere generaties, het bekleden van bestuurlijke functies en dienstverlenende opstelling naar bedrijven toonden fotografen zich moderne ondernemers. GKf, een vernieuwingsbeweging De beslissende aanzetten tot professionalisering vonden binnen de GKf plaats. Met de federatie in de rug konden leden fotografen zich profileren. De GKf was een gemêleerd gezelschap, vertegenwoordigde verschillende visies en opvattingen over fotografie, belegde vergaderingen over het vak en maakte gemeenschappelijke tentoonstellingen. Al doende werd vanuit de praktijk gewerkt aan de emancipatie van het vak. Het wezen van de beroepsmatigheid was volgens GKf-leden niet op materiële en organisatorische gronden gestoeld; zij stelden normen van kwaliteit en het onderhouden van een beroepscultuur hoger dan de handhaving van prijsafspraken. De NFPV en de NFK daarentegen hebben vooral de materiële belangen van beroepsfotografen behartigd. Achteraf gezien speelde de NFK in de jaren vijftig en zestig in het

199


Nederlandse fotografencircuit de rol van een enigszins zwakke pressiegroep op het gebied van de artistieke fotografie en was in enige mate afhankelijk van andere vakverenigingen inzake leveringsvoorwaarden (GKf) en het Bedrijfschap Fotografie (NFPV). De regelingen betreffende honoraria en leveringsvoorwaarden, zoals ingesteld voor de beroepsgroep, behoorden tot de belangrijkste verworvenheden van de beroepsorganisatie GKf. De kerngroep van de vakgroep fotografen van de GKf heeft het klimaat in de beroepsgroep gemonopoliseerd in de eerste vijftien tot twintig jaar sinds de oprichting van de beroepsorganisatie in 1945. De grote statusongelijkheid tussen beroepsfotografen onderling werd door GKf-leden kunstmatig in stand gehouden. De afzijdigheid die de vakgroep fotografen heeft betracht ten opzichte van de rest van de beroepsgroep in die jaren heeft remmend gewerkt op de emancipatie van het vak.

200

De bijzondere verdienste van vooraanstaande GKf-leden was dat zij fotografie lieten doordringen tot de visuele cultuur van na de oorlog en ondernemers en industriëlen wisten aan te sporen om het medium aan te wenden voor het opbouwen van een imago en het vormgeven aan een corporate identity. Fotografie raakte vertakt in de moderne maatschappij en werd een factor in de berichtgeving en public relations van bedrijven. In dit opzicht heeft, alle bindingen die fotografen hadden met vakbonden en communistische partij ten spijt, het bedrijfsleven, als het industriële mecenaat van de wederopbouw, een belangrijk aandeel gehad in de professionalisering van fotografen in naoorlogs Nederland. Zij dankten hun ontplooiingsmogelijkheden in hoge mate aan industriële opdrachtgevers en waren afhankelijk van hen voor honoraria en prestige. Het bedrijfsleven was een drijvende kracht achter de professionalisering, die erkenning en emancipatie van fotografen impliceerde. Organisaties van de arbeidersbeweging droegen in veel mindere mate bij aan de inkomensvorming van beroepsfotografen, noch aan de vernieuwing van hun beeldtaal. Achteraf gezien vormen de naoorlogse samenstellers van bedrijfsfotoboeken, in het bijzonder de betrokken GKf-leden, een vernieuwingsbeweging binnen de boekverzorging. Zo'n ontwikkeling speelt op een breder maatschappelijk vlak. Zij introduceerden de notie van het gelegenheidsteam om vanuit dit samenwerkingsverband, op sociale gronden, een fotoboek te maken dat meer is dan de som der delen. De karakteristieken van de Vijftigers als vernieuwingsbeweging zijn onderkend en beschreven, maar zijn evenzeer van toepassing op de GKf-generatie. In een aantal opzichten waren zij gelijkgestemd. Het zich afzetten tegen 'een idealiserende taal- en werkelijkheidsopvatting' was niet alleen een gemeenschappelijk streven van leden van de Beweging van Vijftig, maar ook van fotografen en grafici verenigd in de GKf." Daarbij komt dat het realiteitsbesef onder de Vijftigers groot was en dat ze sterk visueel waren ingesteld. De GKf'ers reikten de levende realiteit in beelden aan. Samenwerking tussen literatoren, fotografen en vormgevers enerzijds en gelijkgezinde industriële opdrachtgevers anderzijds was eindjaren vijftig, beginjaren zestig optimaal en resulteerde in bedrijfsfotoboeken die als avant-gardistisch kunnen worden gekwalificeerd. Aan de kwaliteit heeft ongetwijfeld de hoogwaardige en soms experimentele productiewijze bijgedragen, maar deze hing vooral samen met de genoemde

bereidheid van de betrokkenen om op voet van gelijkheid rekening te houden met eikaars werk. Saamhorigheid en wederzijds respect was de drijfveer voor onderlinge samenwerking en stempelde het samenwerkingsverband tot een soort cultuurgoed. Industriële opdrachtgevers, GKf-leden en Vijftigers werden gedreven door hetzelfde: het ging er uiteindelijk om samen de menselijke en emotionele kant van het bedrijf als geheel te tonen; het ging om boekverzorging als sociale daad. Het was opnieuw de GKf die haar aandeel in het kunstbeleid opeiste: leden van de vakgroep fotografie waren betrokken bij het verwerven van meer erkenning voor fotografie bij de overheid, werkten mee aan de programmering van het fotografieonderwijs, het initiëren van een fotoopdrachtenbeleid en hadden aandeel in het verstrekken van de jaarlijkse subsidies van de Gemeente Amsterdam. Fotografen hadden invloed op de wijze en mate van archivering en collectioneren van fotografie in de naoorlogse periode. Vooraanstaande en gezaghebbende GKf-leden hadden een uitgesproken zienswijze op de presentatie en conservering van hun werk. Zij maakten met betrekking tot het presenteren, verzamelen en beheren van hun werk gemeenschappelijke afspraken over afdruktechniek, formaat en leveringsvoorwaarden. Eindjaren zestig stond de beoefening van de fotografie in Nederland op een hoger peil. De beroepsgroep fotografen had zich gevestigd, kon goed concurreren met illustratoren, reclamebureaus en artdirectors, grote opdrachten in de wacht slepen en had voor zichzelf een beroepsideaal gecreëerd. Hadden de reorganisatie van de GKf en de onderlinge vetes in relatie tot de fusie met de VRI aanvankelijk de ontwikkelingen binnen de beroepsvereniging van gebonden kunstenaars gedwarsboomd, met de vorming van een zelfstandige beroepsvereniging van fotografen was de maatschappelijke positie van fotografen opnieuw aan de orde gesteld en ging er een grote stimulans uit van de GKf om meer erkenning en belangstelling voor fotografie binnen het kunstbeleid van de overheid. De medezeggenschap in het cultuurbeleid via de federatie, de Raad voor de Kunst en het ministerie van O K en W, het latere CRM, alsmede de instelling van de Commissie Fotografie in de Amsterdamse Kunstraad waren aanzetten tot de ontwikkeling van initiatieven waarin beroepsfotografen hun opvattingen over fotografie konden realiseren. Eindjaren zestig werden de commerciële en bedrijfsopdrachten, waardoor beroepsfotografen decennialang in hun levensonderhoud konden voorzien, vanuit artistiek oogpunt als 'zeer frustrerend' aangemerkt in een pleidooi voor meer overheidssteun voor en de erkenning van fotografie als beeldende kunst. Institutionalisering van de fotografie, 1970-1994 Verruiming van het verzamel- en opdrachtenbeleid De institutionalisering van de fotografie begon met het professioneel verzamelen van fotografie, in eerste instantie door het Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit Leiden en het Stedelijk Museum in Amsterdam. Het Haags Gemeentemuseum, het Van Reekum Museum in Apeldoorn, de Rijksdienst Beeldende Kunst in Den Haag, het Gemeentearchief en de afdeling Nederlandse Geschiedenis van het Rijksmuseum in Amsterdam volgden. 9 En in instellingen zoals het Volkenkundig Museum in Rotterdam, waar foto's van oudsher om documentaire redenen worden


verzameld, kreeg de fotocollectie een meer autonoom karakter. Aan coördinatie en overleg tussen beroepsfotografen en de verzamelende instellingen (voornamelijk (semi-) overheidsinstellingen) op het gebied van het conserveringsbeleid en presentatie ontbrak het jarenlang. Sterker nog, voor de eerste generatie fotoconservatoren was het vaak onduidelijk welk beleid met de collectie werd voorgestaan. Wel hebben de eerste fotoconservatoren naar fotografen toe een informerende rol gehad ten aanzien van het behoud en beheer van hun fotoarchieven. 10 Maar tot op de dag van vandaag hebben conservatoren fotografie in Nederland geen zelfstandige beslissingsbevoegdheid, hun budget is laag, het verzamelbeleid is opportunistisch van karakter. Cas Oorthuys heeft er beginjaren zeventig bij het Stedelijk Museum op aangedrongen om een conservator fotografie aan te stellen, teneinde die positie binnen het museum een profiel te geven. Hij is een stimulerende factor geweest in het beleid ten aanzien van fotografie. In 1974 werd in hetzelfde museum de eerste assistent-conservator fotografie aangesteld.11 Els Barents werd in 1976 de eerste kunsthistoricus die de status conservator fotografie binnen het Stedelijk Museum verwierf. Twee jaar later werd de adviescommissie inzake de fotocollectie in wording, die alleen nog formeel bestond, ontbonden. Sindsdien is het beleid gestructureerd en meer internationaal georiënteerd. Daarmee verschoof de aandacht van documentair-humanistische fotografie naar hedendaagse fotografie als kunstuiting en nam de invloed van GKf-fotografen op het verzamelbeleid af.12 Het foto-opdrachtenbeleid kwam van de grond, dat ging bijdragen aan de status en inkomensvorming van fotografen. Enkele overheidsinstellingen die zich als opdrachtgever opstelden, hebben op dit gebied een voortrekkersrol vervuld. Terwijl het fotoboek uit de belangstelling raakte van bedrijven en uitgevers, pleitte de GKf voor meer artistieke erkenning en voorlichting, het beschikbaar stellen van stipendia, reisbeurzen en het verstrekken van opdrachten. 13 Geleidelijk aan nam de overheid de rol van opdrachtgever van het bedrijfsleven over. Aanvankelijk werden stedelijke en later ook rijksopdrachten verstrekt. Amsterdam had in deze een voorbeeldfunctie. De eerste documentaire foto-opdrachten ten behoeve van het Gemeentearchief Amsterdam, verstrekt sinds 1972, waren tot stand gekomen in een historische context en als zodanig van betekenis.14 In de vorm van kleinschalige projecten werd aan het opdrachtenbeleid, dat lokaal en individueel georiënteerd was, continuïteit gegeven, de financiële armslag was gering.15 Door tussenkomst van de GKf is het beleid gestructureerd, jaarlijks een opdracht uitgeschreven en gepleit voor meer medezeggenschap van fotografen. Het Gemeentearchief droeg de onderwerpen aan, de Commissie Fotografie van de Amsterdamse Kunstraad stelde de fotografen voor en bepaalde de opdrachtformulering. 16 De financiering en besluitvorming inzake de foto-opdrachten verliep langs de gebaande ambtelijke paden. Sinds 1975 heeft de afdeling Nederlandse Geschiedenis van het Rijksmuseum in Amsterdam jaarlijks documentaire opdrachten verstrekt.17 Uitsluitend beroepsfotografen konden op basis van open inschrijving reageren. De opdrachtomschrijving werd in vakbladen gepubliceerd. Alleen de eerste documentaire opdrachten (rond het thema 'Werkloosheid

in Nederland nü') werden aan Bert Nienhuis en Eddy Posthuma de Boer op uitnodiging verstrekt." Nieuw voor die tijd was om de op journalistieke wijze gefotografeerde onderwerpen tentoon te stellen, geld voor een begeleidende catalogus ontbrak vooralsnog. De opdrachten van het Rijksmuseum zijn overwegend aan GKf-fotografen verstrekt en hebben nieuwe samenwerkingsverbanden tussen fotografen tot stand gebracht. Kwam de sturing van het foto-opdrachtenbeleid bij het Gemeentearchief van de Amsterdamse Kunstraad, het Rijksmuseum had een commissie van advies ingesteld. De eerste leden waren Titus Yocarini en Wim Ruigrok. Documentaire opdrachten voorzagen niet alleen door het teruglopen van de fotoboekenmarkt in een behoefte. Waren in de bedrijfsfotoboeken de mogelijkheden van de fotografie beperkt tot een sociaal-evenwichtig beeld van de samenleving, in de documentaire foto-opdrachten konden maatschappijkritische standpunten worden verkondigd. Sterker nog, een politieke stellingname werd zelfs een vereiste. In tegenstelling tot het bedrijfsleven en de industrie had de overheid een grotere vrijheid om kritische geluiden te laten horen. Fotografen werden in bescherming genomen, hun maatschappijkritische standpunt werd vrijgesteld. De aandacht was definitief verschoven naar het maatschappelijk engagement. Tot in de jaren tachtig zou sociale betrokkenheid de drijfveer blijven van de foto-opdrachten. Maar uiteindelijk heeft een eensgezinde stellingname veld geruimd voor diversiteit in werkmethoden, integratie van fotografische genres en verscheidenheid in technische uitvoering. Het opdrachtenbeleid is jarenlang vanuit historische afdelingen van musea en gemeentelijke instellingen gevoerd, en daarmee werd de opvatting van documentaire fotografie als historisch document bestendigd. In het opdrachtenbeleid heerste een consensus over documentaire fotografie.19 De GKf en de opdrachtgevers van de historische archieven wisten hun stempel te drukken op de beginjaren van het opdrachtenbeleid (lijsten met onderwerpen werden vooraf opgesteld, voorgeschreven werd een sociaal-documentaire reportage van historisch belang waarin de mens centraal stond). Eindjaren zeventig ontstond uiteindelijk kritiek op de selectieprocedure en onderwerpskeuze ten gunste van een meer individueel bepaalde en artistieke invulling van de opdracht waarin de mens op de achtergrond verdween en het conceptuele werkproces aan belang won. Onderwerpen werden voortaan gekozen op grond van de artistieke voorkeur van de fotograaf zelf. De opvattingen over fotografen waren veranderd: zowel op het gebied van werkwijzen als op dat van het opdrachtenbeleid, presentatie en conservering. Werd aanvankelijk weinig waarde gehecht aan de technische kwaliteit en bewaarcondities van foto's, geleidelijk aan maakte de contrastrijke, grofkorrelige foto plaats voor de geësthetiseerde, professionele afdruk in genuanceerde grijstonen, vaak ingelijst op monumentaal formaat. Het eindresultaat van de opdracht was niet langer een cultuurhistorisch document van archivalische waarde, maar een kunstobject dat in galeries en musea werd gepresenteerd en naar museale maatstaven geconserveerd diende te worden. Het foto-opdrachtenbeleid kreeg van meet af aan een zekere prestige, verschafte fotografen grote documentaire vrijheid en tegelijkertijd erkenning. Het beleid van overheidsinstellingen die zich als opdrachtgever


204 Willem Diepraam, Landschap aan zee, Amsterdam 1995, pp. 5 - 6 . Tekst: Remco Campert, vormgeving: Arnaud Beerends.


opstelden, heeft provincies, gemeenten en maatschappelijke instellingen tot voorbeeld gestrekt. Overheidsbeleid Langzamerhand n a m het Rijk taken van de museale instellingen over. Medio jaren tachtig werd fotografie onderwerp van rijksaandacht. De rol van de overheid was tot dan toe marginaal, mede ten gevolge van de passieve houding van de beroepsgroep ten opzichte van de leidende culturele elite. Tot het m o m e n t waarop de fotografie door de overheid werd erkend, had de beroepsgroep grote behoefte aan zelfrechtvaardiging en zijn de opvattingen over fotografie drastisch veranderd. Ondanks de professionalisering van het medium verkeerden fotografen in de jaren tachtig nog steeds in een uitzonderingspositie. 20 Fotografie heeft tot voor kort niet structureel deel uitgemaakt van het beeldendekunstbeleid van de overheid. Zo konden fotografen formeel geen gebruik maken van de BKR-regeling." In hetzelfde jaar dat de regeling werd afgeschaft werd in de op initiatief van de GKf geschreven nota Zwart op Wit (Woudenberg 1984) een pleidooi gehouden voor verbetering van de inkomenspositie en meer belangenbehartiging voor de beroepsorganisatie van fotografen binnen de federatie van Kunstenaarsverenigingen. Een jaar later onderlijnde de Raad van de Kunst de underdogpositie van fotografen in haar advies aan de Minister: Het beleid ten aanzien van de fotografie (1985). Van overheidswege bleef het opdrachtenbeleid voor fotografie vooralsnog strikt gescheiden van de beeldende kunst. Maar alle moeizame emancipatoire ontwikkelingen ten spijt, is vanaf medio jaren tachtig voortdurend gewerkt aan de infrastructuur van de fotografie in Nederland. 22 Bij Stichting Perspektief (1980-1993) in Rotterdam, die zich in een paar jaar had opgewerkt tot de enige structureel gesubsidieerde fotoinstelling, werd in 1986 de basis gelegd voor het fotografie-opdrachtenbeleid en documentatiebestand. 23

duidelijke plaats binnen het overheidsbeleid, jarenlang is een vorm van positieve discriminatie bedreven. Het isolement van de fotografie is in de hand gewerkt, doordat de overheid fotografie altijd een 'status aparte' in haar beleid heeft toegewezen en tot op de dag van vandaag nooit naar maatstaf budgettair heeft ondersteund. Bovendien ontstond er een scheiding tussen documentaire en kunstfotografie, waarbij de documentaire fotografie voortdurend een hand boven het hoofd werd gehouden omdat in het werkveld de veronderstelling leefde dat de relevantie en het bestaansrecht van sociaal-documentaire fotografie in twijfel werd getrokken.24 Geleidelijk aan werden fotografen steeds afhankelijker van regelgeving, geldstromen en adviescommissies die het kunstbeleid uitmaken. Nachleben: hedendaagse varianten op het naoorlogse bedrijfsfotoboek Vanaf 1965 heeft een aantal cruciale ontwikkelingen tot gevolg gehad dat het bedrijfsfotoboek zoals dat na de Tweede Wereldoorlog in zwang was, op zijn retour raakte. 25 De situatie is inmiddels drastisch gewijzigd. Het soort foto's is anders geworden, de presentatie ervan is anders en zowel de positie van de opdrachtgever als die van de fotograaf is gewijzigd. Vooral de manier waarop fotoboeken tot stand komen is nu anders. Werden naoorlogse bedrijfsfotoboeken bij uitstek door een gelegenheidsteam samengesteld, vandaag de dag is er van onderlinge samenwerking tussen literator, vormgever en fotograaf nog zelden sprake. Was voorheen het bedrijfsleven zowel opdrachtgever als uitgever van een bedrijfsfotoboek, tegenwoordig neemt de fotograaf zelf het heft in handen en verstrekt de overheid opdrachten. De gebonden opdracht heeft plaatsgemaakt voor een autonome kunstuiting. Het naoorlogse bedrijfsfotoboek heeft plaatsgemaakt voor een kunstenaarsboek waarin hedendaagse bedrijfsculturen en de teloorgang van bepaalde industrietakken zijn vastgelegd. Vanuit het bedrijfsleven nam de belangstelling voor het fotoboek weliswaar af, maar groeide de neiging om fotografie te gaan verzamelen en monumentale opdrachten te financieren; ontwikkelingen die indirect het gevolg waren van de receptie van het bedrijfsfotoboek. Zonder het genre was zeer waarschijnlijk minder mogelijk geweest.

In 1990 werd het nationale Nederlands Fotoarchief (nfa) in Rotterdam opgericht - na veel politiek touwtrekken en tot grote verbazing van initiatiefnemer Maria Austria Instituut (MAI) in Amsterdam en de fotografen in het veld. Een jaar later verenigden instellingen met fotocollecties zich in de Vereniging Nederlands Fotogenootschap (NFg). In 1992 werd na een lange strijd om lokale belangen het Nederlands Fotoinstituut (NFI) met het nfa onder één dak gehuisvest in Rotterdam. Fotogaleries, fotomanifestaties, festivals en biënnales - een nieuw verschijnsel uit de jaren tachtig en negentig van de twintigste eeuw - speelden in op de groeiende publieke belangstelling voor fotografie. En m e d e dankzij het feit dat beeldende kunstenaars steeds vaker fotografie gingen toepassen, groeide de algemene waardering, stegen de prijzen voor fotografie op de kunstmarkt en verloor het medium geleidelijk aan zijn uitzonderingspositie. Had het jarenlang een ondergeschikte positie ingenomen binnen de fondsen, met de komst van de Mondriaan Stichting in 1994 heerste de overtuiging dat fotografie geen uitzonderingspositie meer diende in te nemen. Uiteindelijk werd het medium geïntegreerd binnen het beeldende-kunstbeleid.

Andere typen fotoboeken Fotografische zienswijzen zijn veranderd: de reportage maakte plaats voor het fotografisch essay, de sequentie, de geënsceneerde foto. De veranderde situatie bracht een ander soort foto's met zich mee en daardoor een ander type fotoboeken, zoals Landschap aan zee (Diepraam 1995) [185] van Willem Diepraam. De fotograaf kreeg opdracht om in het kader van het zeventigjarig jubileum van de Hoogovens een tentoonstelling te realiseren. In 1993 zijn de foto's die Diepraam op het terrein van de Hoogovens maakte tentoongesteld in museum Beeckestein te Velsen. Verder kocht het bedrijf een serie foto's aan en gaf de fotograaf de beschikking over een atelier op het industrieterrein om het project met het oog op een boekproductie te continueren. Een deel van het tentoongestelde fotomateriaal, aangevuld met nieuw werk, is achteraf gepubliceerd in Landschap aan zee.

De rol van de overheid was cruciaal in het bewustwordingsproces van fotografen. Fotografie werd als medium niet erkend; het had geen

In de wandelgangen van de Hoogovens heette het fotoboek 'vuur aan zee 2', omdat Diepraam aan dit bedrijfsfotoboek van de Hoogovens

203


186

204

Salto Mortale. Fokker in bedrijf Amsterdam 1998.

1911-1996,

187 Taco Anema, Amsterdam woont hier... volkshuisvesting en stadsvernieuwing tussen 1972 en 1994, Amsterdam 1994, pp. 44-45b. De publicatie verscheen in opdracht van de Stedelijke Woningdienst Amsterdam en is ter gelegenheid van het afscheid van wethouder Louis Genet aan de medewerkers van de woningdienst aangeboden. Taco Anema maakte met het oog op de uitgave zwart-witfoto's van de sociale woningbouw in het betreffende tijdsbestek.

188 Wim te Brake, Arthur Blonk en Hans van der Meer, Groningen AZ, Edam 1997, niet gepagineerd. Het fotoboek is verschenen ter gelegenheid van de opening van het Academisch Ziekenhuis in Groningen. Maar in plaats van een visuele rondleiding door het nieuwe gebouw, is gekozen voor diversiteit in visies op de stad Groningen. De samenstelling bestaat uit een brede selectie van fotomateriaal uit archieven en verzamelingen, naast resultaten van gemeentelijke opdrachten, amateurfotografie en werk gemaakt door professionele fotografen in opdracht van zowel commerciĂŤle als non-profit organisaties in de provincie Groningen.

-1-


inspiratie had ontleend. Zo zijn de twee gedichten die Remco Campert schreef voor Landschap aan zee een verwijzing naar het episch gedicht dat Paul Rodenko heeft bijgedragen aan vuur aan zee (1958). Maar een groter contrast met vuur aan zee en eerdere journalistieke foto's die Diepraam van de Hoogovens maakte, is nauwelijks voorstelbaar.26 De fotograaf is primair uitgegaan van het industrieterrein als landschap met een differentiatie in grijstonen. De bedrijfsruimten en het personeel zelf komen niet in beeld. Salto Mortale. Fokker in bedrijf1911-1996 (Troost, Van der Zee en Van Zoetendaal 1998) verscheen in 1998 naar aanleiding van de sluiting van Fokker [186]. Het gaat hierin niet over mensen aan het werk; documentaire opnamen waarop facetten van het productieproces uit een teloorgegane industrietak te zien zijn, zijn zelfs schaars. Bovendien is er geen sprake meer van opdrachtfotografie. Historische foto's, deels amateurfotografie, zijn uitsluitend op grond van formeel-esthetische kwaliteiten uit het bedrijfsarchief gekozen. De foto's van objecten (rompconstructies, staartvlakken, rotatiemotoren en vleugelribben) zijn tot 'Kunst' verheven. Oude en nieuwe categorieën opdrachtgevers Door het streven van het werkveld om te komen tot een meer gestructureerd opdrachtenbeleid en de toenemende bemoeienis van de overheid met de fotografie dienden zich nieuwe categorieën opdrachtgevers aan. Zo heeft het initiatief van het Gemeentearchief en het Rijksmuseum in Amsterdam uitgebreid navolging gevonden. Andere plaatselijke overheidsinstellingen volgden en steden als Utrecht, Groningen, 's-Hertogenbosch, Amersfoort en Rotterdam verstrekten met enige regelmaat opdrachten die veelal resulteerden in publicaties.27 Amsterdam woont hier... (Van der Laar 1994) [187] en Groningen AZ(Vroege, Herst en Barends 1997) [184/188] zijn exponenten van die ontwikkeling. Enkele fotoboeken uitgegeven door het bedrijfsleven en maatschappelijke instellingen zijn geheel of gedeeltelijk de neerslag van het opdrachtenbeleid. Een plaats van rust en bezinning, honderdjaar Nieuwe Oosterbegraafplaats (Baart 1994) vloeide voort uit de opdracht die Theo Baart in 1984 ontving van het Amsterdams Fonds voor de Kunst om Amsterdamse begraafplaatsen vast te leggen.28 Aan de bestaande serie zijn met het oog op het jubileumboek foto's toegevoegd. Naast gemeentelijke, provinciale en rijksoverheden hebben zich door de verruimde subsidiemogelijkheden andere non-profitorganisaties en culturele instellingen tot structurele opdrachtgevers geprofileerd, zoals musea. Het museum verlegt zijn grenzen, de grenzen van het museum (Nijpels 1989), met foto's van Rob Nijpels, gemaakt in opdracht van het Fries Museum, is daar een voorbeeld van. Verder zijn fotoboeken van hogescholen en universiteiten weer in zwang. Lijn 11 naar de Uithof (Crone en Van Laarhoven 1986), Kunst in de Haagse Hogeschoolpan Kranendonk 1997) en Margriet Smuldersfotografeert de Katholieke Universiteit Nijmegen in 75 portretten (Van den Broek en Ros 1998) [189] passen in de traditie van naoorlogse uitgaven als Technische Hogeschool te Delft 1905-1955 (Kamp 1955) 11901. Gewijzigde relatie opdrachtgever-fotograaf Parallel aan deze ontwikkeling is de relatie tussen industriële opdrachtgever en fotograaf losser geworden: de betrokkenheid van het bedrijfs-

188


leven bij de totstandkoming van fotoboeken is veelal indirect. Bedrijven besluiten tegenwoordig eerder om autonome fotografie die zijdelings gerelateerd is aan de eigen bedrijfscultuur of dienstverlening, op te nemen in een jubileumuitgave. Het betreft hier niet opdrachtfotografie, maar reeds bestaand vrij werk uit het archief van de fotograaf. In Een wijde blik verruimt het denken (Broekhuis, Marsman en Miedema 1990), met foto's van Ton Broekhuis en gerealiseerd ter gelegenheid van het 65-jarige jubileum van het Groninger streekvervoersbedrijf nv Gado), is van een bedrijfsreportage allerminst sprake. Integendeel, de naam Gado komt in de hele publicatie niet voor. Een opdracht die geformuleerd werd als 'een portret van het regionale openbaar vervoer - gelardeerd met Groninger landschappen', werd ingewisseld voor een opzet waarin fotografie uitsluitend verhaalt over de verschillende aspecten van het weidse Groninger landschap. O p allerlei manieren komt de lossere relatie met het bedrijfsleven tot uitdrukking. Zo heeft de firma ATAG achteraf exemplaren van Ijzer aan de Oude IJssel (Sorgedrager en Van Wezel 1988), door Bart Sorgedrager in opdracht van het Staring Instituut gemaakt, als relatiegeschenk afgenomen. Van Werk (Van der Meer 1993), met foto's van Hans van der Meer, hebben productiebedrijven na verschijning exemplaren aangekocht. Omgekeerd kan een opdrachtgever er achteraf van afzien om een fotoboek dat inhoudelijk gerelateerd is aan het bedrijf, als pr-instrument te gebruiken, zoals in het geval van Landschap aan zee.1''

190

Andere motieven om opdrachten te verstrekken: de bedrijfsfotocollectie en het jaarverslag Bedrijven, provincies, gemeenten en culturele instellingen gebruiken fotografie allang niet meer uitsluitend als reclame en pr-instrument voor het eigen bedrijf, maar getuigen van een open houding jegens de autonoom werkende fotograaf. In een aantal gevallen leggen ze thematische collecties aan. De bedrijfsfotocollectie is een eigentijds alternatief voor het bedrijfsfotoboek. Hoewel bedrijven al decennialang kunst verzamelen, zijn bedrijfsfotocollecties nog betrekkelijk uniek en dun gezaaid in Nederland. Randstad is een van de eerste bedrijven in Nederland die het besluit heeft genomen om uitsluitend fotografie te gaan verzamelen. 30 Beoogde het bedrijf met een eerste fotoboek Fotografen aan het werk voor Randstad {Bool en Hoeneveld 1990) zijn dienstverlening zichtbaar te maken, Werk/Work (Heising, Hellemink en Booms 1995) is een momentopname van de groeiende collectie autonome fotografie rond het thema 'mens en werk'.31 De tendens om internationaal georiĂŤnteerde bedrijfsfotocollecties aan te leggen en de toenemende interesse voor het communiceren met internationale fotografie in representatieve uitgaven van het bedrijfsleven [191/192] is van vrij recente datum en hangt samen met een economische hoogconjunctuur en de opwaardering van het medium fotografie binnen het internationale beeldende kunst circuit. Naast Randstad koersten de Caldic Collectie in Rotterdam, de kunstcollecties van De Nederlandsche Bank (DNB) en de ABN-AMRO Bank in Amsterdam en de KPN collectie in Den Haag richting autonome fotografie met een zekere internationale oriĂŤntatie.32


191

189 Margriet Smulders, Margriet Smulders fotografeert de Katholieke Universiteit Nijmegen in 75portretten, Nijmegen 1998, p. 54-55. 190 Paul Huf, Technische Hogeschool te Delft ('s-Gravenhage 1955). Niet gepagineerd. 191 Andreas Gursky, expeditieknooppunt, Jaarverslag KPN (1994), pp. 12-13. Van een meer incidenteel karakter is de opdracht die KPN aan de Duitse fotograaf Andreas Gursky en aan de Nederlander Bert Verhoeff verstrekte voor de visuele ondersteuning van het jaarverslag in 1994. Een bijzonder aspect aan deze publicatie is, dat dit het eerste jaarverslag van het Nederlandse bedrijfsleven is geĂŻllustreerd met fotografie gemaakt in opdracht door een internationaal gerenommeerd fotograaf. Ten behoeve van dit jaarverslag maakte Andreas Gursky ook een monumentale opname van de beursvloer in Amsterdam en een foto van PTT Telecom op Schiphol. 192 Nan Goldin, 'Selfportrait on the train' (7992). Jean Paul Brohez, 'Espagne' (1992) KPN 7996(Mevis en Van Deursen 1996). Dit opmerkelijke relatiegeschenk in de vorm van een bureauagenda is samengesteld uit bestaand werk van bekende internationale fotografen (onder anderen: Nan Goldin, Paul Graham, Bertien van Manen en Martin Parr) dat associaties oproept met het thema 'vrije tijd'. De agenda bevat achterin fotobijschriften en biografieĂŤn van de fotografen.


I

193

208

193 Hans Aarsman, 'monumentenzorg', Jaarverslag 1996 Prins Bernhard en Anjerfondsen (1996), pp. 40-41. Anon. 1997a. Het jaarverslag van 1996 valt op, omdat dit een eerste exemplaar is in de reeks dat uitsluitend is geĂŻllustreerd met documentaire fotografie, bovendien zijn de kleurenfoto's op uitslaande pagina's afgedrukt. 194 Jannes Linders, Kunst in de Haagse Hogeschool, Den Haag 1997, pp. 50-51. Carl de Keyzer volgde studenten, docenten, personeel en bestuur om de identiteit en de typologie van de bestaande situatie binnen de verschillende deeltijdopleidingen te documenteren. Linders daarentegen, heeft in monumentale kleurenfoto's de bouwgeschiedenis (1994-1997) van het nieuwe schoolcomplex in Den Haag vastgelegd in relatie tot de directe omgeving. Hij geeft in dit boek zijn analytische visie op de grootschaligheid van het bouwproces, de sloop van 'het verleden' en op de sterk gewijzigde topografie. De publicatie is samengesteld door galeriehouder en extern kunstadviseur Jurriaan van Kranendonk en vormgegeven door het ontwerpbureau 2D3D in Den Haag.

195 Eddy Posthuma de Boer, 'SomaliĂŤ hut in aanbouw', BNA Jaarverslag (1996), pp. 34-35. Het formaat van het BNA jaarverslag wijkt af van het geijkte A4-formaat. 196 Jannes Linders, 'Schiphol', BNA Jaarverslag (1997), pp. 34-35.


Motieven om foto-opdrachten te verstrekken zijn tegenwoordig veelzijdig. Uitgangspunt van Kunst in de Haagse Hogeschool was het documenteren van een aantal monumentale opdrachten, het vastleggen van de nieuwbouw- en de sociale geschiedenis van de hogeschool en het aanleggen van een fotocollectie. Het zwaartepunt ligt op twee foto-opdrachten, verstrekt aan de Belg Carl de Keyzer en aan de Nederlander Jannes Linders [194]. 33 De resultaten ervan zijn het uitgangspunt geworden van een collectie fotografie rond het thema 'mens en architectuur' en worden op verschillende verdiepingen in het gebouw permanent tentoongesteld.34 Een ander motief om een foto-opdracht te verstrekken dat de laatste jaren opgeld doet, is ten behoeve van de illustratie van het jaarverslag. Daarbij is fotografie, als zelfstandig uitdrukkingsmiddel, binnen het jaarverslag gehaald, niet ter illustratie van en ondergeschikt aan de tekst. Na 1976 verstrekte het Prins Bernhard Cultuurfonds (PBC) jaarlijks aan een beeldend kunstenaar de opdracht om de acht werkterreinen van het fonds uit te beelden ten behoeve van de illustratie van het jaarverslag. 35 Sinds 1990 zijn dat verschillende malen fotografen geweest.36 In dat jubileumjaar zijn acht foto's in hetJaarverslag Prins Bernhard Fonds en Anjerfondsen gemaakt door acht fotografen in de voor hen karakteristieke stijl: Hans Aarsman (natuurbehoud), Teun Hoeks (beeldende kunst), Jannes Linders (monumentenzorg), Paul den Nooijer (film en fotografie), Erwin Olaf (theater), Laura Samson-Rous (culturele vorming), Henk Tas (muziek) en Hannes Walrafen (wetenschap). De fotowerken dienden tevens als affiches en hingen tijdens het jubileumjaar in abri's op straten, in stations en in openbare gebouwen. Sindsdien hebben Gina Kranendonk en Ari Versluis (1991), Teun Hoeks (1992), Hans Aarsman (1996) [193] en Jasper Wiedeman (1998) het jaarverslag ge誰llustreerd. De Bond van Nederlandse Architecten (BNA) koos in 1992 voor een formule waarbij een portfolio bestaand fotografisch werk, dat associeert met architectuur, wordt opgenomen in het jaarverslag. Achtereenvolgens is fotowerk gepubliceerd van Luuk Kramer (1992), Anja de Jong (1993), Siebe Swart (1994), Fons Brasser (1995), Eddy Posthuma de Boer (1996) [195], Jannes Linders (1997) [196], Anne Bousema (1998) en Henze Boekhout (1999).37 Oude en nieuwe thema's In hedendaagse varianten op het naoorlogse bedrijfsfotoboek grijpen fotografen terug op oude thema's, maar ook eigentijdse beeldmotieven werden ge誰ntroduceerd. In Lijn 11 naar de Uithof (Crone en Van Laarhoven 1986) geeft Werry Crone een journalistiek beeld van het reilen en zeilen op de Utrechtse Universiteit in de jaren tachtig.38 De uitgave, die samenvalt met het 350-jarige bestaan van de Rijksuniversiteit, opent als een fotoboek over landschap en stedenschoon. Nieuwbouw, laboratoriumonderzoek, vrijetijdsbesteding en ontspanning zijn de geijkte thema's die in naoorlogse bedrijfsfotoboeken niet ontbreken. Traditionele thema's werden ook losgelaten, hoewel het beeld van de hedendaagse witteboordenmaatschappij met de daaraan verbonden technologische innovaties visueel veel minder interessant is dan de impressies van de havens, de werkvloeren in de bouwbedrijven en de textielindustrie die in de naoorlogse periode werden gefotografeerd.

196


197

210

197 Ed van der Elsken, NatLab, Eindhoven 1989, niet gepagineerd. 198 Hans van der Meer, Werk. Amsterdam 1993, pp. 6-7. 199 Inezvan Lamsweerde, 'At Work', 1991, Werk/Work, Amsterdam 1995, pp. 46-47. Een zakenvrouw - gestoken in een driedelig grijs mantelpak en wijdbeens gezeten op de fitness-apparatuur - regelt haar business per draadloze telefoon: de sportschool als kantoor.

188

De wederopbouw was fotogeniek; GKf'ers fotografeerden peilloze bouwputten, de schoonheid van textielveredeling, de saamhorigheid onder constructiewerkers, stoere havenarbeiders en kou en wind trotserende betonvlechters - allemaal onderwerpen die een zekere heroïek en romantiek in zich hadden. 'De abstractie van het kantoorwerk' nodigde nauwelijks uit tot fotograferen.3!l Aan hedendaagse fotografen de onmogelijke taak om de mens in beeld te brengen in een overgeorganiseerde werkomgeving en binnen een bedrijfscultuur bepaald door gedragscodes en kledingsvoorschriften. Natlab (Van der Elsken 1989) [197) illustreert die kentering. Ed van der Elsken fotografeerde de mens in zijn werkomgeving van het Natuurkundig Laboratorium van Philips.4" De reportage mist de karakteristieke Van der Elsken-signatuur: geen betrokkenheid in dynamische grofkorrelige foto's van de rafelrand van de maatschappij, zoals in Gouden Banden (1963)121 en Wereldreis in/o/o's (1968)153, maar een beheerst beeld van kantoorarbeid. Werk/Work (1995) toont aan dat fotografen 'mens en werk' nog altijd associëren met zware fysieke arbeid en eeuwige dienstbaarheid. Het is een rekbaar begrip geworden, dat vooral binnen de geënsceneerde fotografie van de jaren tachtig en negentig vrij werd gehanteerd. De realistische opnamen van dokwerkers en hoogovenarbeiders genomen door GKf-fotografen in de wederopbouwperiode spreken voor zich, maar Inez van Lamsweerde [199], Henk Tas, Erwin Olaf, Aatjan Renders, Laura Samson-Rous en Dana Marshall laten het thema tot de verbeelding spreken. In hun fotowerken wordt arbeidsethos weergegeven in allegorische voorstellingen. Verruiming van het genre Fotografie als instrument van het romantiseren van arbeidsethos (in bedrijfsfotoboeken) en later van politieke strijd (in foto-opdrachten) maakte in de loop van de jaren zeventig en tachtig plaats voor het visualiseren van bredere culturele thema's. Bedrijfsculturen en stadslandschappen werden nieuwe onderwerpen, in eerste instantie binnen het opdrachtenbeleid. In 1986 gaf het Rijksmuseum, in het kader van het recent gestructureerde opdrachtenbeleid, aan fotografen Michel Pellanders en René de Wit opdracht om de 'automatisering in Nederland' te fotograferen. In Het teken van de robot (Pellanders en De Wit 1986) is de werkomgeving van volledig geautomatiseerde bedrijven in Zuid-Nederland vastgelegd. Omdat de begrippen corporate identity en bedrijfscultuur actueel waren geworden, gaf het Rijksmuseum vier jaar later opdracht aan fotografen Luuk Kramer en Reinier Gerritsen om de bedrijfsculturen in Nederland vast te leggen.41 Zij fotografeerden de 'rollencultuur' binnen moderne en conventionele bedrijfsorganisaties. Waren de naoorlogse ondernemers geïnteresseerd in een representatieve uitgave waarin een levend bedrijf en het menswaardige bestaan van haar werknemers werd uitgedragen sinds medio jaren tachtig documenteerden fotografen complete industrietakken, werd de bedrijfsruimte gezien als metafoor van macht, als representatie van het moderne of juist van hetgeen verloren dreigde te gaan. De mens kwam zelden nog in beeld.


In dc wmer van 19« (otogr«l«rtW ik twtv d.Vf*n op W i Slr«t, N V Horwri ik i>ng«~.too<d gxiMttcltjk ilgnkAtn- n » het n*I 9*makk«lijk om d* SKreurM« m«t gympan un tin dc pumps in w plastk In. tompuiw-opwato«. iakenmannan. cn wse j*roilmew op Wall SitmI «anWeft. voot de lijd op hun w»ik of hull kmchatapraak to komm. ol te watan n« op «m naar huiv Dp wende'l.jkste dt» ik ray. was t*n |Onge vrouw vwt m «norm* sandaal an ««n indtukw*kkend van de p.|n, zodat 1» absduut i«t in d» stemming was om voot da Into te poumi. hil vwntfcfc mat /nrfjoownlranfcKT»« ond« lijn arm

mNfw yo<k.rfWfiou»»"f was able to wor* und'Kwtwi» -pwl ol the street was thrni to tra«* due to road Horta-It waint easy to get tl> thee high heets «1 plastic nor the computer aperatont businessmen end wwbus other types you j»* on Wall Street to pose for the camera TheyjreteaHinahurry appointment on thorway home. The oddest thing I saw mas a yo>mg w w > wearing a hgftheeled shoe

have her picture taken. The boy in thispKOreitamesvenger, who trained batk and forth from one office to the next v*tt\ in his own

in opdraeht wan Rands tad Kommwonefd by Pandstad

"ThepKtureofVeramthegymis an Mtnmeraateataari0' my <Va 0' Pw modern tjusmrfl woman The notion of thecomas an office 0 Kxfey. M-fWrsnn, not so farfe*thed gnm that modem convnurwatioo syttivm now waWf p<»prfc to 6f iOOMctctf an>s»f*rr and anytime. The boundaries of tne offke have become blumrd. <>1 it steadily IOKS qround to tnr <x »1 the king room And with the me of the fitness cufturc when -he gyn repia<e% the pub as vxial meeting place, working out has taken on adutlmmrmg,'


In Ijzer aan de oude IJssel heeft Bart Sorgedrager in grootse, stillevenachtige opnamen van fabrieksinterieurs de teloorgang van de ijzergieterijcultuur vastgelegd. Hans van der Meer geeft in M^rA: (1993) een realistisch beeld van uitstervende productiebedrijven in Nederland. Hij stelt daarin de handeling van één persoon op de werkvloer van een steenfabriek [198], bierbrouwerij of leerlooierij centraal. De laatste jaren verschenen meer fotoboeken over uitstervende bedrijfstakken, als documenten van 'industriële archeologie'. Fotografen kozen ervoor om vanuit verschillende genres en werkmethoden het bedrijfsleven, de industrie en dienstverlening tot onderwerp van hun vrije werk te maken. Met dit soort initiatieven vulden fotografen lacunes op, die mede ontstonden doordat de overheid niet genegen was dit type boekprojecten te financieren. Autonome projecten werden in boekvorm op de markt gebracht. Publicaties, uitgegeven in eigen beheer of door gespecialiseerde uitgevers, kwamen zo, in tegenstelling tot het naoorlogse bedrijfsfotoboek, onder ogen van een breder, cultureel geïnteresseerd publiek. De opzet is projectmatig en het beeld blijft niet altijd beperkt tot een bedrijf of instelling. Meerdere industrietakken of bedrijfsculturen binnen bepaalde sectoren werden in beeld gebracht. Daarbij kwam dat de voortrazende automatisering van industrie en bedrijfsleven de scheiding tussen leven en werken alleen maar groter maakte, waardoor de Family o/Mzn-achtige component, een wezenlijk kenmerk van het naoorlogse bedrijfsfotoboek, uit de hedendaagse varianten volledig is verdwenen. De Directiekamer (Wolzak 1991) en The Table ofPower (Hassink 1996) [200] zijn illustratief voor de verruiming van het genre.42 Nieuwe vormen voor het fotoboek Hedendaagse varianten op het naoorlogse genre laten zich niet meer in categorieën onderbrengen. De verscheidenheid is groot, de boektechnische uitvoering gevarieerd. Zijn naoorlogse bedrijfsfotoboeken nog te rubriceren op grond van opmaak en lay-out, in het laat-twintigste-eeuwse fotoboek over bedrijfsleven en industrie spreekt de fotografie, overwegend in kleur, voor zich. Zo is Schiphol stad. Fata morgana zonder prestige. Tien jaar werken aan Schiphol (Linders 1998) met foto's van Jannes Linders een fotoboek pur sang. Het binnenwerk bevat registrerende kleurenfoto's van globalisering en van de complexiteit van een internationale luchthaven. De tekst is uitgeweken naar de binnenkant van het omslag. En is een naoorlogse uitgave ter gelegenheid van een opening van een gebouw, zoals ENNEN( 1955) [201 ]" opgezet in de vorm van een rondgang 'van buiten naar binnen', in treasury center (Koster en Kramer 1994) [202] geeft Luuk Kramer in vormstudies gestalte aan de architectonische kenmerken van het nieuwe Treasury Center. Het immateriële karakter van het arbeidsproces daarbinnen, het netwerken binnen de internationale geldhandel, is geabstraheerd. 43 Het reilen en zeilen binnen het bedrijf of het eigen fotoarchief hoeft niet meer het uitgangspunt te zijn voor een jubileumuitgave. In Buitenbeeld van Nederland (Van Zoetendaal en Troost 1997) [203], uitgebracht door Radio Nederland Wereldomroep ter gelegenheid van zijn vijftigjarig bestaan, wordt aan de hand van bestaand werk van historische en hedendaagse fotografen een gevarieerd beeld geschetst van beroepen, landschappen en recreatie in Nederland in de periode van 1870 tot heden.

188


200 Jacqueline Hassink, The Table of Power, Amsterdam 1996, niet gepagineerd. 201 Ad Windig, 'spreekkamer' en 'toegang tot de afdelingen via trappenhuis in de punt van het gebouw', EN NEN, Den Haag 1955, niet gepagineerd. 202 Luuk Kramer, treasury center ing bank amsterdam z-o, Den Haag 1994, niet gepagineerd. 203 Cas Oorthuys, naoorlogse arbeidersportretten, Buitenbeeld van Nederland, Hilversum 1997, pp. 42-43. In dit gedenkboekje volgen eigentijdse bloemstillevens van Jasper Wiedeman en portretten van culturele minderheden in Amsterdam anno jaren negentig, gemaakt door CĂŠline van Balen, elkaar op. Daarnaast worden hedendaagse stadsbeelden van Harold Strak vergeleken met de openbare werken die Pieter Oosterhuis in het derde kwart van de negentiende eeuw heeft vastgelegd.

203


Ook de gedaante van fotoboeken is ingrijpend veranderd. Tijdens de jaren van wederopbouw was het ongewoon en vooruitstrevend om als ondernemer een fotoboek in de vorm van een sobere paperbackuitgave onder de relaties te verspreiden, nu is de verscheidenheid in boektechnische uitvoering groot. Een wijde blik verruimt het denken (1990) is uitgegeven in de vorm van cahiers gevat in een luxe cassette. Werk/Work (1995) is voor buitengewone relaties van Randstad voorzien van een driedimensionale wissellijst, ontworpen door Bruno Ninaber van Eijben. The Table ofPower (1996) is een olijfgroen zakboekje, op het formaat van een paspoort, mens en stroom (Sorgedrager 1997) [204], met foto's van Bart Sorgedrager, voorzien van spiraalband en in cassette gevat, is verwant aan Oranje Nassau Mijnen (1953)40. Van pr-instrument tot kunstenaarsboek Naoorlogse bedrijfsfotoboeken dienen voor hedendaagse fotografen als referentiepunt voor boekproducties. Destijds waren het geen kunstenaarsboeken maar, in de geest van de tijd, relatiegeschenken met een artistiek oogmerk. En stelde de eerste generatie beroepsfotografen, verenigd in de GKf, zich op grond van een maatschappelijk standpunt dienstbaar op, voelde zij zich gebonden aan de opdracht en was de industriĂŤle opdrachtgever de uitgever van het fotoboek, vandaag de dag is in opdrachtsituaties eerder sprake van een nevenschikkende afspraak tussen opdrachtgever en fotograaf en initiĂŤren fotografen zelf boekprojecten, die niet in eerste instantie representatieve uitgaven van het bedrijfsleven of de industrie zijn, maar de neerslag van een kunstenaars-statement in de vorm van autonome, niet-gebonden fotografie. Kortom, de instelling van fotografen is veranderd, samenhangend met een ontwikkeling waarin de kunsttheorie vanaf de jaren zeventig is ingelijfd in de fotografie, de vercommercialisering en massificatie van het medium heeft plaatsgevonden en het idee van de avant-garde is verder uitgehold. De fotograaf heeft een bewustwordingsproces doorgemaakt (van kleine ondernemer en zelfstandig vakman tot beeldend kunstenaar), men zou van een verlies van onschuld kunnen spreken. Er is nog een belangrijk onderscheid: was het voor de G K f ers van wezenlijk belang dat hun opdrachtfotografie via de drukpers werd vermenigvuldigd, de hedendaagse fotografen presenteren hun visie op bedrijfsleven en industrie niet langer uitsluitend in boekvorm, maar ook in de vorm van monumentale afdrukken aan de galerie- of museumwand. Bovendien definiĂŤren fotografen tegenwoordig hun eigen kaders waarbinnen projecten gerealiseerd worden en maken daarbij gebruik van subsidies die de overheden verstrekken. Tegelijkertijd zijn de motieven om opdrachten te verstrekken in belangrijke mate veranderd en heeft er een verschuiving in de thematiek plaatsgevonden. Was de bloeiperiode van het genre gericht op vooruitgang en was de fotograaf een betrokken participant; maakte zogezegd onderdeel uit van die naoorlogse geschiedenis, tegenwoordig wordt vastgelegd wat voorbij is. De euforie van de wederopbouwperiode wordt vaarwel gezegd. Werd er in de jaren zeventig en tachtig minachtend gedaan over de pathos van de wederopbouw, met het verstrijken van de tijd is de (cultuurhistorische meerwaarde toegenomen en wordt in hedendaagse

fotoboeken weer verwezen naar die geschiedenis. Zelfs valt tegenwoordig een hang naar de fotografie uit de jaren van wederopbouw te bespeuren omdat de onderwerpen nu veel minder fotogeniek en levenslustig zijn. De huidige waardering voor bedrijfsfotoboeken is mede hierdoor verklaarbaar.44 Kortom, wat is de betekenis vandaag de dag van het fotoboek? Waren de naoorlogse bedrijfsfotoboeken bovenal pr-instrumenten, ontsproten aan een sociaal-democratische geest en in de mooiste gevallen avantgardistisch van karakter, de hedendaagse varianten daarop zijn dat allang niet meer. De maatschappelijke behoefte eraan is nu minder groot. Daarbij is de verscheidenheid aan artistieke uitingen en van hetgeen mogelijk is als opdrachtgever en fotograaf zich vrijelijk bewegen op het grensgebied van kunst en commercie tegenwoordig groot.


218

e m

fr

•.IIIIII«

s

% % & fr

"•IIIIII*

frt

e # a


^

^

4

l.

. •, r . :c

werknemer

12

1« 16

IE 20 22 24

26 28

30 :

34

36

38 40

42

1.

i j l esiti. .-tie

Datum

» :4-0S~:997

: B Sorgearager Datum-in Työ-in

Datum-uit

lyd-uit

1 1 - O S - 1 9 9 7 0 9 «.36*2.1 18-02-1997 1 2 ; 1 8 : 0 0 19-02-1997 X»*46:50 •20-02-1997 08:41i5124-02-199-7 08*55*42 ***•13" ' • 0 8 * 4 4 * 1-1 27-02-199V 08 i47 »40 a e - o e - 1 9 9 7 09*22»48 03-03-1997 12*26»28 04-O3-1997 ÖS*48»15 06-03-1997 11ilS»23 ÏO—03—1997 0 9 * 4 9 » 5 3 5 0 - 0 3 - 1 9 9 - 7 09»<M»12 a i - 0 3 - 1 9 9 7 09»52»56 03-1997 09*30»04 25—03—1997 1 3 » 4 6 » 1 8 3 6 - 0 3 - 1 9 9 7 •08*58*32 28-03-1997 08»55127 -04 - 0 4 - 1 9 9 7 0 9 » Ï O » 1 1 02-04-1997 09:04*46 0 3 - 0 4 - 1 9 9 7 13»25*45 07-04-1997 13:42:16 08-04-1997 12:52:58 09-04-1997 08*49*34 14-04-1997 11*55:56 14-04-1997 15:07:30 1 3 - 0 4 - 1 9 9 7 0 8 : 4 0 : 10 46-04-1997 09*43*07 2 2 - 0 4 - 1 9 9 7 11*37*34 23-04-1997 09:01:Ö9

11-02-1997 18-02-1997 19-02-1997 20-02-499724-02-1997 25-02—1997 27-02-1997 28—02—1997 03-03-1997 -04—03—1997 06-03-1997 10-03-1997 20-03-!997 21-03-1997 S4-03-1997 25-03-1997 26-03-1997 28-03-1997 01-04-1997 02-04-1997 03-04-1997 Ü7-04-1997 08-04-1997 09-04-1997 41-04-1997 14-04-1997 15-04-1997 16-04-1997 22-04-1997 23-04-4997.

11:26:04 18:15i37 18:13:29 15:26:02 18»17»05 17» 4 6 » 2 9 18»31»1I 17» 1 5 » 0 8 18111> 4 8 16*37*0816*39»56 17»15*02 16»2l»43 17*03*07 18«S5»58 18*25» 10 46*20*3917*57*16 16*56*16 16*51*54 47*28*57 17*34*50 17*39*09 17:08:51 18*33:30 17:58:12 16*14:45 17:06*14 16l37*44 11 * 4 7 * 4 0 l

.Totaal

werknemer

BI a d i

1

Geb . d a t u m : 12-05-1959 Aanwzg V e r a n t w o o r d e l i j k G.K.N. IsSO J H o e k s t r a 5:57 J Hoekstra 9*27 J Hoek*tra 6:45 J Hoekstra 9 »22 J - H o e k s t r a 9*02 J -Hoekstra 9*44 J Hoekstra 7 * 5 3 -ê- H o e k s t r a 5 « 4 5 J Hoekstra 7*49 J Hoekstra 5*89 J Hoekstra J Hoekstra 7*26 7*2© J H o e k s t r a 7*11 J Hoekstra 8*55 J Hoekstra 4 »39 J H o e k s t r a 7 »22 J H o e k s t r a J Hoeks-tra 9,02 7 »46 J H o e k » t r a J Hoekstra 7*47 3 »57 J H o e k s t r a 3*52- J - H o e k s t r a 5*07 J Hoekstra 8 * 4 9 -J H o e k s t r a Hoekstra 6*38 J Hoekstra 2:51 J Hoekstra 7*34 J Hoekstra 7:23 J Hoekstra 5:00 J 2*46 J. H o e k s t r a 1 9 9 : 5£>

44; 46 48

6o| 52 ~

se; 58

50

11 :3éj48

• n m


miÊÊÊÊmm ..

••

-

. ff

W: "

1

m

MHBHI % *

Bftiarai

II' 4

®

I'

•}

p

f

e

(-.

;

-

I :

FIS i'i " ; 'i ' •

' ^ • »

;

;

.' 'ft


Inleiding 1 Drukkerijen-uitgeverijen kozen voor hun promotionele uitgaven lang niet altijd hun bedrijf als onderwerp. Mede hierom zijn de volgende uitgaven dan ook geen bedrijfsfotoboeken maar wel juweeltjes op het gebied van kwalitatief drukwerk en fotografie, zoals: Weg verdwenen (een nieuwjaarsgeschenk dat is gedrukt en aangeboden door Drukkerij W.C. den Ouden met een tekst van Gerrit Kouwenaar, fotografie van Jack Jacobs en vormgegeven door Wim Crouwel, uit circa 1959); Kleurboek (1962) is een promotionele uitgave van Drukkerij C. Huig in de vorm van een Japans blokboekje en handelt over de speciale betekenis van kleuren voor het gevoelsleven van de mens. De tekst is geschreven door Wim Alings, de kleurenfoto's zijn van Carel Blazer en de vormgeving is verzorgd door H.P. Doebele. Amsterdamse lieverdjes (1966) ten slotte is een reclameboekje van NV Drukkerij en Uitgeverij J.F. Duwaer en Zonen in Amsterdam, met tekst en foto's van Johan H. van Eikeren; Gijs Vlamings (ontwerpstudio Duwaer) verzorgde de vormgeving. 2

Noten

Een overkoepelende term voor periodieke bedrijfspublicaties in de wederopbouwperiode was industrial editing. Tot deze categorie rekent Sierksma een viertal publicaties: huisorganen, personeelsorganen, jaarverslagen en introductie-uitgaven. Hij beschrijft het doel van de uitgave, de frequentie van verschijnen, oplagen en verspreiding en hij pleit ervoor de productie en supervisie van zulke uitgaven uit te besteden aan 'goede grafische ontwerpers', zoals: Dick Elffers, Mart Kempers, Tom De Heus, Otto Treumann en Alexander Verberne, ontwerpers die ook bedrijfsfotoboeken verzorgden. Sierksma 1954, pp. 79-88.

3 De term 'bedrijfsfotoboek' is medio jaren tachtig geïntroduceerd door J.A. Martis en K. Maaswinkel binnen een werkgroep 'het Nederlandse fotoboek' aan de faculteit Kunstgeschiedenis van de Rijksuniversiteit Utrecht. Literatuurverwijzing: Thijsen 1986; Boom en Suermondt 1989, pp. 18-28; Bool 1995, pp. 9 - 1 4 en Thijsen 2000. Zie ook mijn artikelen over historische en eigentijdse bedrijfsfotoboeken: Thijsen 1995a; Thijsen 1995b; Thijsen 1995c; Thijsen 1996a; Thijsen 1996b; Thijsen 1997a; Thijsen 1997b; Thijsen 1997c; Thijsen 1997d; Thijsen 1997e; Thijsen 1997f; Thijsen 1999a; Thijsen 1999b; Thijsen 1999c; Thijsen 2001, pp. 193-216.

Hoofdstuk 1 pag. 17

2 Fox Talbot 1969. Deze facsimile-uitgave met een inleiding van Beaumont Newhall bevat alle 24 platen uit de oorspronkelijke uitgave. Zie ook: Jeffrey 1981, pp. 20-21.

3 De Fransman Louis-Désiré Blanquart-Evrard slaagde er rond 1850 in om zowel de kwaliteit van de opnamen als die van de afdrukken aanzienlijk te verbeteren. Hij verzorgde onder meer de afdrukken voor fotoboeken, die tot de hoogtepunten uit de vroege fotografie worden gerekend. Uit werk van vrienden, amateurs en professionele fotografen koos Blanquart-Evrard negatieven, drukte ze af en stelde thematische portfolio's samen en ongebonden albums: Frizot 1998, pp. 80-81 en p. 83. Over het belang van Blanquart-Evrard voor de geschiedenis van het fotoboek in Frankrijk: Jammes 1981.

4 De Nederlander Nicolaas Henneman (1813-1875) was voormalig assistent van William Henry Fox Talbot en had de leiding over diens drukkerij. Zie voor de bijdrage van Nicolaas Henneman aan The Penei! of Nature: Asser 1996 en Asser 1997, pp. 1-15.

5 Zie voor een gedetailleerde beschrijving van het arbeidsintensieve fotografisch proces en deze eerste vormen van boekproductie: Rooseboom 1996, pp. 203-232. 6 De cassette van het losbladige album dat verschijnt ter gelegenheid van de Eerste Internationale Tentoonstelling van Voorwerpen voor de Huishouding en het Bedrijf van de Handwerkman te Amsterdam (1869) is voorzien van goudbeslag en opdruk in goudfolie: 'Internationale Tentoonstelling Amsterdam 15 juli 1869 tot 18 oktober 1869'. In het Gemeentearchief Amsterdam berust één exemplaar met 106 foto's op 84 opzetkartons, eveneens in cassette uitgevoerd. Eén portfolio van bescheiden formaat bevindt zich in het Koninklijk Huisarchief. Het exemplaar van het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap (KOG) in Amsterdam betreft inv.nr. N611, afmeting: 35,2 x 53,3 x 8,3 cm.

7 Zie voor een onderscheid in fotografische thema's naar industriële onderwerpen en sectoren: Hurley 1980; Stahel en Wolfensberger 1994. 8 De Jaarboeken van de VANK werden sinds 1919 met financiële steun van het Departement van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen uitgegeven. Tot en met 1931 waren de Jaarboeken opgenomen in het fonds van Uitgeversmaatschappij W.L. & J. Brusse. Zie: Yocarini 1976, p. 6.

9 1 Henry Fox Talbot had tot 1847 een fotografische drukkerij in de Engelse plaats Reading. Hij legde zich onder meer toe op het publiceren van foto's in grote oplagen. De kwaliteit en houdbaarheid van de afdrukken waren in die pioniersjaren nog matig. Literatuur over Henry Fox Talbot en de uitvinding van de calotypie: Frizot 1998, pp. 540-555; Lemagny en Rouillé 1987.

De afdeling Nederlandse Geschiedenis van het Rijksmuseum in Amsterdam beheert een verzameling negentiende- en vroegtwintigste-eeuwse geïllustreerde jubileumen gelegenheidsuitgaven over NederlandsIndië. De albums vertegenwoordigen onder meer cultuurondernemingen, de olieverwerkende industrie, de tinwinning en de Staatsspoorwegen. De meeste albums zijn naar aanleiding van het afscheid van een directeur


I

tot stand gekomen en aangeboden door het personeel. Ze zijn monumentaal, in oblongformaat uitgevoerd en als curiosum interessant. 10 De Koninklijke Fabriek van Stoom- en andere Werktuigen in Amsterdam, het latere Werkspoor, was een belangrijke opdrachtgever van Pieter Oosterhuis. In 1862 liet Oosterhuis door middel van een brief aan de directie weten geïnteresseerd te zijn in het fotograferen van de fabriek en de machines. Archief Werkspoor Museum, Amsterdam. Zie ook de monografie: Van Veen 1993. 11 Er zijn twee exemplaren van het album voor de Koninklijke Fabriek van Stoom- en andere Werktuigen in Amsterdam opgenomen in de collectie van het Werkspoor Museum, Amsterdam. Productfoto's van de machines van de Koninklijke Fabriek voor Stoom- en andere Werktuigen zijn mogelijk tevens van de hand van de zoon van Pieter Oosterhuis (G. Oosterhuis) of van een collega (D. Niekerk). Zes foto's zijn gesigneerd in het negatief ('P.O.'). Oosterhuis maakte voor het album tevens een interieuropname en een aanzicht van de fabriek. De opnamen zijn vanaf ooghoogte genomen vanaf een vast camerastandpunt, mensen ontbreken. Zie voor de fototechnische gegevens en literatuurverwijzing: Van Veen 1993, p. 114. 12

220

Het concept 'van grondstof tot eindproduct' werd in de loop van de twintigste eeuw ook het uitgangspunt van menig promotionele bedrijfsfilm. Literatuur over de geschiedenis van bedrijfsfilms: Coppens, Altena en Wachlin 1997; Mantz, 1987; Hogenkampen Lauwers 1993; Brouwers en Hogenkamp 1994.

13 De opdracht voor het gedenkboek van de Staatsspoorwegen uit 1913 wordt de grootste genoemd in Bernard F. Eilers startperiode als beroepsfotograaf. Het is zijn eerste 'toegepaste werk'. Zie: Feiten en Van Venetië 1996.

14

30

Van Krimpen 1937; Braches 1973; Cové en Lankhof-Hoogeboezem 1985; Braches 1988. 16

ontwikkelde. Zie: Hassner 1981; Ovink 1956; Boom 1983.

Een fotoalbum is een boek met lege bladen, of een omslag met losse bladen waarop foto's geplakt kunnen worden. Bijschriften zijn met de hand geschreven of door middel van bestempeling (meestal goudfolie) handmatig gezet. Over de oorsprong van het familiealbum en de stilistische kenmerken ervan zie: Higonnet, 1992, pp. 171-185. Literatuur over de rol en definitie van het (foto)album: Le Men 1987, pp. 40-47 en Lunn 1975.

Sierman 1993, pp. 39-52.

Zie voor een beknopte geschiedenis van het twintigste-eeuwse fotoboek: Jeffrey 1997; Frizot 1998, pp. 570-580; Roth 2001.

25

31

De integratie van tekst en beeld zoals toegepast door de Nieuwe Fotografen in de avantgardistische bedrijfsuitgaven ten tijde van het interbellum is vergelijkbaar met het resultaat van teamwork op een dubbele pagina van een naoorlogs bedrijfsfotoboek. Maar in het helder presenteren en benadrukken van de formeel-esthetische kenmerken van het goed ontworpen functionele product heeft de Nieuwe Fotografie eerder ten dienste gestaan van de industriële vormgeving dan invloed gehad op de ontwikkeling van boekverzorging of op het toegankelijk maken van het industrieel vervaardigde product voorde massa. Broos 1994.

Patrick Barry publiceerde in 1863 het fotoboek Dockyard Economy and Naval Power. Het bevat 31 anonieme foto's waarin niet alleen ingenieurs staan afgebeeld, maar ook werklieden aan de machines. Literatuur over de relatie industrie en fotografie in de eerste albums en fotoboeken: Lemagny en Rouillé 1987, pp. 45-46. Street Life in London (1877) van John Thomson en Pictures of East Anglian Life (1888) van Peter Emerson zijn vroege voorbeelden van fotoboeken waaruit een humanistische visie spreekt. Zie: Lemagny en Rouillé 1987, pp. 45-46.

26

33

De Vries Robbé & Co was een fabrikant van staalconstructies en bouwmaterialen in Gorcum en de dochteronderneming was NV Betondak in Arkel.

Life and Landscape on the Norfolks Broads (1886) van Peter Emerson is een vroeg voorbeeld van een fotoboek met een literaire bijdrage. Zie: Lemagny en Rouillé 1987, p. 68. Zie voor de relatie fotografie en literatuur: Rabb 1995.

17 Zie voor een geschiedenis van de Nieuwe Fotografie: Bool en Broos 1989. 18 Tot de Ring neuer Werbegestalter behoorden Jan Tschichold, Willi Baumeister, Cesar Domela Nieuwenhuys, Adolf Meyer, Max Burchartz, Hans Richter, VondembergeGildewart, Hans Leistikow, Werner Graff. De Tjech Karl Teiche en de Hongaar Lészló Moholy-Nagy maakten ook deel uit van deze kring.

19 De oorspronkelijke druk van Gefesselter Bliek verscheen in Stuttgart in 1930. Lars Müller Publishers (Baden) heeft in 1996 een facsimile van het boek uitgegeven. FotoAugevan Franz Roh is in 1929 uitgegeven door Akademischer Verlag dr Fritz Wedekind & Co in Stuttgart. 20 'Opbouw' werd in 1920 in Rotterdam opgericht door een groep functioneel ingestelde architecten. Leden waren onder anderen J.J.P Oud, Mart Stam en Cornelis van Eesteren. Met een gelijkgestemde groep architecten 'de 8' genaamd, publiceerden zij in 1928 het tijdschrift de 8 en Opbouw. Tijdschrift voor architectuur en stedebouw dat nauwlettend de ontwikkelingen volgde op het gebied van kunstonderwijs in Nederland.

21

HO is opgericht door Arthur Müller-Lehning, architect J.J.P. Oud en een pionier op het gebied van de avant-garde fotografie: Lészló Moholy-Nagy. Zie voor de geschiedenis van HOen het begrip avant-garde: Müller-Lehning en Schrofer 1974; Van Wijk 1977. 22

Enkele landschappelijke opnamen van Bernard F. Eilers uit het gedenkboek Maatschappij tot Exploitatie van Staatsspoorwegen 1863-1913 {1913) zijn twee jaar later afgebeeld in Nederland (1915). Deze, eveneens door de Staatsspoorwegen uitgegeven representatieve uitgave, is voorzover bekend de eerste bedrijfsuitgave opgezet als een fotoboek over landschap en stedenschoon, een genre dat pas na de Tweede Wereldoorlog in zwang kwam. Bovendien is het een vroeg voorbeeld van een bedrijfsuitgave in rotogravuredruk en voorzien van ingeplakte gereproduceerde kleurenfoto's.

Tijdens het interbellum groeide de belangstelling voor het fotoboek langzaam, ook in museale kringen. De tentoonstelling Foto '37 in 1937 in het Stedelijk Museum te Amsterdam en opgezet naar voorbeeld van de Duitse FIFO, schonk voor het eerst aandacht aan de toepassingsmogelijkheden van fotografie in boekvorm. Eskildsen en Horak 1979; Steinorth 1979.

15

23

De industrialisering tussen 1850 en 1910 was medebepalend voor een groeiende ontvankelijkheid voor gelegenheidsuitgaven in bepaalde sectoren van het Nederlandse bedrijfsleven en de industrie. Literatuur over de sociaal-economische geschiedenis van Nederland: De Jonge 1968; Franks 1961. Zie voor de relatie industrie-kunstnijverheid: Eliëns 1990. Zie voor de geschiedenis van het verzorgde boek: Van Doesburg 1929;

Voor 1925 was er nog nauwelijks sprake van toepassing van fotografie in de reclame of voor de voorlichting van publiek. Fotografie werd daar niet geschikt voor geacht. Maar geleidelijk aan bleek fotografie efficiënt te werken in gelegenheidsuitgaven voor bedrijfsleven en industrie. De late toepassing van fotografie voor reclamedoeleinden hing samen met de trage opkomst van de geïllustreerde pers die zich vanaf 1910

24

27 delft kabels (1933) bevat 85 foto's, deels en geheel aflopend. Het betreft een relatief kleine keuze uit een groot aantal foto's die Piet Zwart op het formaat 13 x 18 cm en op kleinbeeld negatieven had gemaakt ten behoeve van de publicatie. De uitgave heeft tot de uiteindelijke breuk met de Nederlandsche Kabelfabriek geleid, omdat de directie na afloop van de boekproductie de negatieven opeiste van Zwart. Bijzonder is de tabindeling doorschoten met driekwart pagina's. Dit vormaspect heeft Piet Zwart ontleend aan Fürdie Stimme van El Lissitsky en paste hij bijna tien jaar eerder voor het eerst toe in het Normaliënboekje (1925), dat in 1986 in de vorm van een facsimile-uitgave is verschenen bij Drukkerij Rosbeek NV in Nuth. John van der Ree in een gesprek met M. Thijsen, 1 december 1997, Den Haag. 28 De fotomontagetechniek toegepast in delft kabels (1933) is verwant aan die in de eigentijdse postzegelontwerpen voor de PTT van Piet Zwart en aan zijn fotomontages in de serie Monografieën over filmkunst (1931-1933).

29 In het interbellum werden steden en metropolen favoriete onderwerpen voor fotoboeken: 100 x Paris (Krull 1929), Paris de Nuit (Brassaï 1933) en A Night in London (Brandt 1938) met respectievelijk foto's van Germaine Krull, Brassaï en Bill Brandt, zijn vroege voorbeelden. In de jaren vijftig heeft de eerste generatie fotografen verenigd in de vakgroep fotografen van de GKf een bijzondere belangstelling voor dit genre en in korte tijd verschenen een aantal markante, inmiddels historische, fotoboeken over het alledaagse leven in (wereld)steden. Literatuur over fotoboeken gemaakt door de internationale avant-garde tussen de beide wereldoorlogen: Fernéndez 1999. Zie voor een selectie van honderd vernieuwende fotoboeken uit de twintigste eeuw: Roth 2001. Zie voor een overzicht van fotoboeken gemaakt na de Tweede Wereldoorlog door GKf-fotografen: Boom en Suermondt 1989.

32

34 Eind negentiende eeuw maakte de glasplaat plaats voor de rolfilm. De kleinbeeldcamera werd geïntroduceerd, lenzen werden optisch verbeterd en de eerste elektrische flitslampen deden hun intrede. Zie voor een historisch overzicht van de technische ontwikkeling van het medium fotografie: Leijerzapf 1978; Rooseboom 1996.

35 How the Other Half Lives (1997, eerste druk 1890) met een inleiding van Luc Santé bevat 44 foto's van Jacob Riis over de zelfkant van het leven in Manhattan aan het eind van de negentiende eeuw.

36 Lewis Hine heeft rond 1910 de leef- en werkomstandigheden van emigranten op Ellis Island gedocumenteerd en arbeidsomstandigheden in de industriestad Pittsburgh onderzocht. Men at Work (Hine 1932) is een overzichtswerk van 'mens en werk' in vooroorlogs Amerika. Illegale kinderarbeid en erbarmelijke werksituaties in de textielbranche publiceerde hij in Through the loom (Hine 1933).

37 Na de dood van Eugène Atget verscheen het fotoboek Atget, photographe de Paris (1930), samengesteld door Berenice Abbott, dat als een katalysator heeft gewerkt voor Walter Benjamins essay Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit' (Benjamin 1936). Hierin onderstreepte Benjamin de status van Atgets oeuvre als document.

38 Zie voor een beknopte geschiedenis van het documentaire fotoproject, gefinancierd door de Amerikaanse regering onder auspiciën van de Historische Afdeling van de Farm Security Administration: Rosenblum 1989, pp. 379-383; Curtis 1989. Literatuur over USSR in Construction in een fotohistorische context: Tupitsyn 1995, pp. 144-161.

39 Literatuur over de geschiktheid van


fotografie om bepaalde boodschappen aan doelgroepen binnen het bedrijfsleven en de industrie over te dragen: Nye 1984.

40 The Family of Man was een internationale fototentoonstelling in het Museum of Modern Art te New York, in 1955 door Edward Steichen samengesteld uit 503 foto's van 257 fotografen. De tentoonstelling viel op omdat de lay-out prevaleerde boven het zelfstandige fotografische beeld, zie: Sandburg en Steichen 1955; Eisinger 1995, pp. 120-122. De catalogus bij deze populaire fototentoonstelling verscheen in de vorm van een paperbackuitgave, die in 1956 onder de titel Wij Mensen in Amsterdam te zien was. Grafisch vormgever-boekverzorger Jurriaan Schrofer associeerde de uitgave niet met een boek maar met een tijdschrift. Het viel hem op dat iedere afzonderlijke foto 'juist door zijn verstandhouding tot de andere' meerwaarde kreeg. Stedelijk Museum Amsterdam, archief Jurriaan Schrofer (J. Schrofer, scenario voor De Verbinding 1962).

Hoofdstuk 2 pag. 27

Zie voor literatuur over de formeel-esthetische aspecten van de Nieuwe Fotografie: Kiljan en Schuitema 1933; Zwart 1937; Ranc 1950; Gleinig 1954; Vohringer 1954; Stuttgart 1954; Schuitema 1961; Jaffé 1961; Spencer en Humphries 1969; Kemp 1978; Bool en Broos 1989. Zie ook: Tschichold 1928; Schrofer 1966. 2 Kempers en Van der Heijden 1995, p. 32.

3 De catalogus NV De Plaatwellerij (19301931) bevat negatief montages, waardoor de overgangen tussen de aangesneden foto's weinig abrupt zijn.

4 Roland Barthes heeft een poging gedaan om onderscheid te maken tussen de representatie van 'plezier' en 'propaganda' in tekst en beeld en introduceerde in dit verband het begrip jouissance. Aynsley 1997, p. 58.

5 Illustratief voor een bonte paginaopmaak (met verknipte, elkaar deels overlappende foto's) is De kof gaet voor de baet uit (1941). De opmaak is verwant aan een lay-outtechniek die in de jaren dertig en veertig opportuun was in geïllustreerde bladen als Wij. Ons werk. Ons leven en De Katholieke Illustratie. 'De foto krijgt een bizarre afgeronde schoenzoolvormige contour of wordt met inhammen en afgeronde uitsteeksels uitgeknipt', aldus klaagde Piet Zwart deze maniëristische wijze van paginaopmaak in de eigentijdse geïllustreerde pers later aan. Men zat in 1950 nog met de moeilijkheid om twee heterogene bestanddelen: tekst en illustratie, tot een 'optische eenheid' te maken. Zwart 1950. Zie ook: Hemels en Vegt 1997. 6 Carel Blazer en Cas Oorthuys kregen van het ministerie van Openbare Werken en Wederopbouw in het najaar van 1945 opdracht om foto's te maken van de verwoesting, de wederopbouw en het herstel van welvaart.

De Nederlandse overheid was de eerste grote opdrachtgever voor GKf-fotografen na de oorlog. Het bond fotografen in hoge mate aan de regelgeving van de regeringsvoorlichtingsdienst; de controle was groot. Zie voor een ander soort uitbeelding van arbeid en arbeiders in de eigentijdse schilderkunst: Schoon 1995. Kempers en Van der Heijden 1995, p. 32. 8 Zie voor de begrippen plezier en geluk in relatie tot kunst en socialisme: Kempers 1988, pp. 12-16.

9 Zie voor literatuur over het begrip humanist photography. Zwart 1948, p. 8; Bourdieu 1965; Freund 1968; Rosenblum 1989, pp. 340-392; Frizot 1998, pp. 613-632; Suermondt, 2000, pp. 291-330. 10 50jaar Bruynzeel 7697-/947(1947) vormt het 'scharnierpunt' tussen de uitlopers van de Nieuwe Fotografie en het narratieve, documentaire karakter van het naoorlogse bedrijfsfotoboek. De vraag is hoe die overgang tot stand is gebracht. Mijns inziens dragen zowel de relatie tussen fotografie en literatuur als het groeiende respect voor de zelfstandigheid van het fotografische beeld bij aan de ontluikende narratieve structuur. Bovendien was het ongewoon voor die tijd om paginagrote aflopende foto's en fotomontages naadloos tegen elkaar te zetten; ze verhouden zich tot elkaar. In deze publicatie is de onderlinge verhouding tussen fotografie en tekst versterkt zonder dat daarbij de stadia van het productieproces uit het oog zijn verloren. De indeling in hoofdstukken is deels gemaakt op basis van typen fabrieken ('deurenfabriek', 'fineerfabriek', 'vloerenfabriek'), nieuwe naoorlogse aandachtsvelden van maatschappelijke aard zijn in deze jubileumuitgave te vinden onder de hoofdstukken 'sociale aspecten' en 'heden en morgen'. 11

Zie voor een beschrijving van de cultuuromslag na de Tweede Wereldoorlog in maatschappelijk, politiek en economisch opzicht: Schuyt en Taverne 2000. 12 Literatuur over de maatschappelijke oorzaken voor het morele verval van de jeugd na de oorlog en over jeugd- en opbouwerk: Kapteyn 1980; Selten 1985; Gadesloot en Schrevel 1990.

13 Rooy, de 1986.

14 Naoorlogse reclamefotografie getuigt van weinig spontaniteit. Voorstellingen en slogans zijn belerend, hadden een educatieve functie, versterkt door een enigszins gekunsteld optimistisch mensbeeld in gezellige gezinssituaties. Vooral de reclamecampagnes rond de promotie van melk deden appél op een jeugdige doelgroep. Schreurs 1991, pp. 61-65; Cleven 1999.

16 4 gaten in de grond (1961) gaat over levende mensen die een paar honderd meter diep onder de aardkorst werken. Het is fotografie pursang, op een enkel gecomponeerd fotomozaïek na. De beeldtaal doet overigens vermoeden dat Carel Blazer op verschillende momenten de signatuur van Violette Cornelius heeft getracht te evenaren, die aanvankelijk voor de opdracht was gevraagd.

31 In de jaren vijftig ontstaan de eerste rellen, o.a. naar aanleiding van jazzconcerten die vervolgens door de autoriteiten in enkele steden verboden werden. Pers en autoriteiten spraken van kwalificaties als 'maatschappelijk verwilderde jeugd'. Krantz en Vercruijsse 1959.

Hoofdstuk 3 pag. 55

17 Schreurs 1991, p. 53. 18 De georganiseerde arbeiders gingen meewerken aan de politiek van herstel. Ze stelden zich gematigd op: aan de basis in de bedrijven waren de vakbonden nauwelijks actief. Hueting, De Jong Edz., Neij 1983; Leisink en Leisink 1994; Harmsen 1995.

1 Schrofer 1954, p. 66. Literatuur over de betekenis en het belang van fotografen voor de beeldcultuur in naoorlogs Nederland: Knap 1961; Schuyt en Taverne 2000. 2 Presser 1950.

3

19

Schrofer 1954, p. 66.

Schuyt en Taverne 2000, pp. 239-268. 20

4

Paul Huf maakte staatsieportretten van arbeiders, ambachtslieden en ondernemers, als een eerbetoon aan individuele mensen die deel uitmaken van een beroepsbevolking. In tegenstelling tot een reportage, waarin werkende mensen en facetten van het productieproces worden getoond, poseren in de serie Vakmanschap is Meesterschap, gemaakt in opdracht van bierbrouwer Grolsch vanaf 1959, mannen in hun werkomgeving. Ook de grondstoffen, halffabrikaten en eindproducten zijn in een foto verwerkt. 21

5

Thijsen 1999b. 22 Omdat overheidsinstellingen als opdrachtgever zijn uitgesloten in de definitie van het bedrijfsfotoboek en het om een omvangrijk genre gaat dat gekenmerkt wordt door een grote mate van hybridisatie in vorm, worden uitgaven ter promotie van industriële vestiging in stad, gemeente of provincie slechts zijdelings besproken.

Dooijes 1955, pp. 67-71. In het voorstel voor een jubileumuitgave, te verschijnen in 1960 bij de firma NV Petiti & Fritsen, beschrijft Jurriaan Schrofer de verschillende fasen van boekproductie en een aantal ontbindingsclausules. Stedelijk Museum, Amsterdam, archief Jurriaan Schrofer (J.S., 'voorstel voor jubileumuitgave 1960 NV Petit & Fritsen', 13 februari 1959, pp. 1-2). 6 In een 'gedachtebepaling' van Jurriaan Schrofer ten behoeve van een uitgave ter gelegenheid van het honderdjarig bestaan van de firma Mijnssen & Co NV worden drie doelgroepen onderscheiden. Ten eerste:

23

'mensen die bij de onderneming zelf zijn betrokken: aandeelhouders, directie, personeel', ten tweede: 'de cliënten, maar ook de leveranciers, adviseurs, overheidsinstanties' en ten derde: 'de maatschappij in het algemeen'. Stedelijk Museum Amsterdam, archief Jurriaan Schrofer (J.S., 'gedachtenbepaling', 8 juli 1965, p. 2).

Dooijes 1966, p. 37.

7

24

28

Stedelijk Museum Amsterdam, archief Jurriaan Schrofer (J.S., 'gedachtenbepaling', 8 juli 1965, p. 2). 8 De consequentie van een indeling op basis van formeel-esthetische aspecten aan de hand van typische voorbeelden is dat niet alle bedrijfsfotoboeken besproken kunnen worden. De indeling in categorieën is dan ook een dwarsdoorsnede van het genre. Aanvankelijk is overwogen om aan de vier categorieën nog een vijfde toe te voegen onder de noemer 'woord-beeld-equivalent'. Hieronder vallen bedrijfsfotoboeken die getuigen van volledig respect voor de zelfstandigheid van tekst en beeld. Staaltest. Vijf en twintig jaar van kijken & kiezen (1962) en Taal en teken (1965) zijn fraaie voorbeelden. Dit ambivalente type is als een aparte categorie opgenomen in de bibliografie.

Bool en De Vries 1982.

9

29

Literatuur waarin de de filmische lay-out van de fotoboeken van Ed van der Elsken wordt geanalyseerd: Horak 1997, pp. 220-222; Den Putter 1997.

Dooijes 1966, pp. 75-77.

25 Schrofer 1968. 26 Schrofer 1968.

27 In (bedrijfs)fotoboeken van Cor van Weele zijn foto's uit zijn privé-domein verschenen. In En alles daartussen (1952) - het eerste fotoboek van Cor van Weele, uitgegeven in eigen beheer met opmerkingen van Ad de Vries - staat een foto van een GKf-bijeenkomst. Meerdere foto's van klein huiselijk geluk in Dèg nieuwe dag (1960) zijn bij vrienden van Van Weele in Castricum genomen. In Levensbeelden (Keurdrukken 5, circa 1960) staat een portret van een meisje uit de vriendenkring van de fotograaf.

15

Van der Heyden en Kempers 1995, p. 30-31.

Zie voor een analyse van foto's van Cas Oorthuys in het kader van het naoorlogse vooruitgangsoptimisme: Hekking 1982; Kempers 1998.

30 Zie voor literatuur over de wortels van de Cobra-kunst en die van de dichtkunst van de Vijftigers: Fokkema 1979; Stokvis 1980.

10 Fotografen over de sequentiële samenhang

221


I

van hun foto's in fotoboeken: Dugan 1979. 11 Het uitvoeren van albums, brochures en catalogi met spiraal was in de jaren dertig populair in kringen van de avant-garde om bladen met originele foto's te bundelen, bij voorkeur voorzien van een celluloid plat. De brochure 15 jaar bouwen, in 1935 door Jan Kamman verzorgd voor NV Bouw- en Aannemingsbedrijf v/h Gebr. Kwaaitaal in Rotterdam, is zo'n uitgave. Van Paul Schuitema zijn vroegere voorbeelden bekend. 12 Het werkalbum van Oranje Nassau Mijnen (1953) bevindt zich in de collectie van het Nederlands Fotoarchief (nfa) in Rotterdam. Het is geen dummy of plakproef voor het beoogde boek, omdat foto's niet zijn ingeplakt op het formaat van het uiteindelijke fotoboek.

13 In het werkalbum van Oranje Nassau Mijnen (1953) is te zien hoe Jesse zinspeelde op andere titels. Zo staat achterin, bij de interieuropnamen van de 'mijnwerkerswoningen': 'Oranje Nassau Mijnen 60 jaar'. En verderop: 'een fotoreportage van Nico Jesse. Oranje Nassau Mijnen I, II, III, IV zestigjarig bestaan Heerlen, mei 1953'. Nog een andere variant is: 'Oranje Nassau Mijnen 1893-1953', Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam, archief Nico Jesse.

14

222

Van het complex van de Oranje Nassau Mijnen zijn vijftien overzichtsfoto's op glasnegatieven bekend. Zowel het aantal als de stijl waarin ze gemaakt zijn, lijkt erop te wijzen dat de opnamen in het kader van de opdracht voor het fotoboek Oranje Nassau Mijnen (1953) zijn gemaakt. Jesse werkte in de jaren vijftig tevens met een platencamera. Nederlands Fotoarchief (nfa), archief Nico Jesse.

15 Broos 1997, p. 132. 16 Nico Jesse leerde het werk van Bart van der Leek vermoedelijk via Gerrit Rietveld kennen. Zie voor een beknopte biografie van Nico Jesse: Feiten 1995a en Feiten 1995b. Jesse heeft op de voorzijde van het 'werkalbum' van Oranje Nassau Mijnen (1953) schetsjes gemaakt van de 'lange schoorsteen [bij daglicht]' en van de 'lange schoorsteen bij avond', Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam, archief Nico Jesse.

17 In het werkalbum van Oranje Nassau Mijnen (1953) zijn de onderschriften bij de foto's door Nico Jesse met de hand geschreven. De oorspronkelijke bijschriften wijken hier en daar af van die in het uiteindelijke fotoboek. Alles wat neigt naar negatieve berichtgeving of zelfs maar een sfeer van somberte schetst, is niet geplaatst in het gedenkboek. Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam, archief Nico Jesse. 18 Uit de contactvellen van de negatieven voor Oranje Nassau Mijnen (1953) is af te leiden dat Nico Jesse een vijftal opnamen heeft gemaakt van een laborant aan het werk. Uiteindelijk koos hij in het fotoboek voor een

vormstudie. In tegenstelling tot iemand als Cas Oorthuys maakte Nico Jesse gewoonlijk hooguit een tot drie opnamen van hetzelfde motief. Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam, archief Nico Jesse.

19 In het 'werkalbum' van Oranje Nassau Mijnen (1953) heeft Nico Jesse zichtbaar meer geëxperimenteerd met de lay-out dan in het uiteindelijke fotoboek. Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam, archief Nico Jesse. 20 Jesse heeft in het 'werkalbum' van Oranje Nassau Mijnen (1953) kleine series van drie foto's op een rij overwogen om een fase uit het productieproces te illustreren (zoals in het geval van de fabricage van eierbriketten en industriebriketten). Een aantal van die fotocombinaties is later in omgekeerde volgorde in het fotoboek verschenen. Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam, archief Nico Jesse. 21 Zie de inleiding van O.N. 52-55(1955), niet gepagineerd. Het Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam, archief Nico Jesse. 22 Onderschrift bij de vormstudies in O.N. 52-55{1955) niet gepagineerd. Het Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam, archief Nico Jesse.

23 Zie voor een beschrijving van 'leporello': Garland 1985, p. 76. In 1959 stelt Lies Wiegman, naar aanleiding van een wereldcruise naar Zuid-Amerika, in opdracht van NV Havenlijn Rotterdam een agenda samen met fotoreportages vergelijkbaar met die in Willem Ruys. To See the World [1961 ].

24 Op 23 juli 1917 trad A.H. Ingen Housz in dienst van 'het comité tot oprichting van een Hoogovenbedrijf in Nederland'. Op 23 juli 1957 viert Ingen Housz als voorzitter van de directie zijn veertigjarig dienstjubileum. Binnen de vennootschap nam hij 'een volkomen unieke positie in'. Centraal Archief Koninklijke Hoogovens NV, IJmuiden, dossier 'vuur aan zee'(brief J.F. ten Doesschate aan A.F. Bronsing, IJmuiden, 17 juni 1958). Zie voor de biografische gegevens van A.H. Ingen Housz: Anon. 1958a.

25 Van vuur aan zee (1958) is een paperback verschenen op 'royaal formaat - 23,5 x 30 cm'. De uitgave heeft een zwarte band, voorzien van titelopdruk in staalblauw en een celluloid omslag. Er bestaat tevens een gebonden, ingenaaide handelseditie uitgevoerd met een grijze linnen band. Beide versies verschenen in december 1958. Aanvankelijk werd een uitgave beoogd in een 'wit linnen band die bedrukt wordt met drie heldere kleuren'. Pas op 28 november, nog geen maand voor het afscheid van Ingen Housz, was de totale oplage bekend: één exemplaar voor Ingen Housz in perkament gebonden, 200 voorzien van een opdracht, 1800 zonder opdracht en 1000 exemplaren voor het personeel in een 'eenvoudige band'. Verder is een Engelse editie verschenen onder de titel Fire beside the Sea in een oplage van 500. In mei 1962

r

verscheen een herdruk van de paperbackuitvoering, voorzien van een stevige zwart linnen omslag. Centraal Archief Koninklijke Hoogovens NV, IJmuiden (dossier 'vuuraan zee', brief L.C.A. Kuijk aan 'tD' [J. F. Ten Doesschate], IJmuiden, 28 november 1958). 26 In eerste instantie worden een viertal fotografen voorgesteld in het scenario van vuur aan zee (1958): Violette Cornelius, Ata Kando, Cas Oorthuys en Carel Blazer. Ook het aantal foto's wordt aanvankelijk bij benadering genoemd: 'leder levert 15-20 zwartwit foto's en één of twee kleurendia's in'. Centraal Archief Koninklijke Hoogovens NV, IJmuiden, dossier 'vuuraan zee' (brief D. Boon Czn aan L.C.A. van Kuijk, Wormerveer, 2 juni 1958).

27 G.S.K. Blaauw is ook de auteur van 'de meer persoonlijke teksten' in het exemplaar van vuur aan zee (1958) dat bestemd was voor A.H. Ingen Housz. 28 J.H. Verhoog was eind jaren vijftig bij de afdeling Public Relations van de Hoogovens in dienst. Hij heeft ook te maken gehad met de sociale ontwikkelingen en het onderwijs binnen de Hoogovens.

29 In het oorspronkelijke scenario van vuur aan zee (1958) wordt Catrinus genoemd als degene die de 'cartoons' zal gaan tekenen.

30 Het 'scenario van het fotoboek voor de Hoogovens ter gelegenheid van het afscheid van ir A.H. Ingen Housz' is op 13 juli 1998 ontdekt door Flip Bool in een ordner met contactafdrukken van negatieven van Cas Oorthuys, die bij het Nederlands Fotoarchief (nfa) in Rotterdam berust. De opnamen zijn gemaakt bij de Hoogovens in het kader van deze boekproductie. Kopieën van het scenario, geschreven door Jurriaan Schrofer, bevinden zich in het Centraal Archief Koninklijke Hoogovens NV, IJmuiden en in het Letterkundig Museum, Den Haag, archief Paul Rodenko.

des Prés (1956) worden de witte balken onder de foto's gebruikt voor tekstuele bijdragen. Deze horizontale en verticale 'afstroopbanen' en 'blokken' zijn in twee van de drie losbladige versies van de dummy voor dit fotoboek terug te vinden. In de eerste versie, bestemd voor publicatie in het geïllustreerde tijdschrift Picture Post, ontbreken ze. Deze eerste dummy is uitsluitend voorzien van aantekeningen van Ed van der Elsken. Op een aantal bladen staan stempels van Picture Posten de data: 13, 20 en 25 februari 1954. De lay-out is in alle opzichten afwijkend van die van Juriaan Schrofer voor het uiteindelijke boek. Ed van der Elsken werkte met primaire kleurvlakken (blauw, geel en groen) onder de foto's en streefde naar een symmetrische dubbele pagina-opmaak. Alle drie losbladige versies, evenals een bindproef dummy, bevinden zich in het Studie- en documentatiecentrum voor fotografie/Prentenkabinet, Universiteit Leiden.

39 Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam, archief Cas Oorthuys (ordner 'Hoogovens'/ J. Schrofer, 'scenario van het fotoboek voor de Hoogovens ter gelegenheid van het afscheid van ir A.H. Ingen Housz' 1958, p. 2).

40 De logica van het productieproces wordt in het scenario van vuur aan zee (1958) puntsgewijs beschreven. Ibidem.

41 Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam, archief Cas Oorthuys (ordner 'Hoogovens'/ J. Schrofer, 'scenario van het fotoboek voor de Hoogovens ter gelegenheid van het afscheid van ir A.H. Ingen Housz' 1958, p. 3).

42

Ibidem.

Ibidem. 43 Het citaat is ontleend aan een ongepubliceerd interview van J. van Hassel en M. Thijsen met Jurriaan Schrofer, Amsterdam, mei 1985, aangehaald in: Boom en Suermondt 1989, p. 71. 44 Literatuur over de als 'filmisch' ervaren layout van Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés: Den Putter 1997, p. 40; Boom en Suermondt 1989, pp. 70-71; Horak 1997, p. 221; Hekking, 1993, p. 17. Mijns inziens is het tot compromissen gekomen. Drukinstructies bij de laatste losbladige versie van de dummy zijn handgeschreven in potlood door Jurriaan Schrofer. Waarschijnlijk heeft Ed van der Elsken een plakproef gemaakt en heeft Schrofer hierin een eindselectie voorgesteld. Bij een aantal foto's staat in zijn handschrift vermeld 'deze niet' of 'geen van allen'. In een groot aantal gevallen zijn de foto's, die Schrofer aanvankelijk niet geschikt achtte, uiteindelijk wel gepubliceerd, zij het op een kleiner formaat. Hieruit kan men concluderen dat de invloed van Van der Elsken op de beeldselectie groot is geweest. De filmische lay-out daarentegen is zonder meer aan Schrofer toe te schrijven.

37

45

Ibidem.

Het citaat uit een bedrijfsprospectus van 1917 op de schutbladen van vuur aan zee (1958) luidt:'(...) de overtuiging dat een

31 Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam, archief Cas Oorthuys (ordner 'Hoogovens'/ J. Schrofer, 'scenario van het fotoboek voor de Hoogovens ter gelegenheid van het afscheid van ir A.H. Ingen Housz' 1958, p. 1).

32 Ibidem.

33 Ibidem.

34 Ibidem.

35 Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam, archief Cas Oorthuys (ordner 'Hoogovens'/ J. Schrofer, 'scenario van het fotoboek voor de Hoogovens ter gelegenheid van het afscheid van ir A.H. Ingen Housz' 1958, p.2).

36

38 In Een Liefdesgeschiedenis

in Saint Germain


Nederlands hoogoven-, staal- en walswerk de concurrentie met de buitenlandsche industrie zal kunnen opnemen (...)'.

46 De opdracht voor in vuur aan zee (1958) is op 29 oktober 1958 geschreven door J.F. ten Doesschate. Een getypte versie ervan bevindt zich in het Centraal Archief van Koninklijke Hoogovens NV, IJmuiden, dossier 'vuuraan zee'.

47 Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam, archief Cas Oorthuys (ordner 'Hoogovens'/ J. Schrofer, 'scenario van het fotoboek voor de Hoogovens ter gelegenheid van het afscheid van ir A.H. Ingen Housz' 1958, p. 3.

48 Ibidem.

49 Ibidem.

50 Rodenko 1958, pp. 9-11.

51 In het eerste hoofdstuk van vuur aan zee (1958), over 'aanvoer van grond- en hulpstoffen', worden respectievelijk de volgende onderwerpen in technische tekeningen grafisch weergegeven: 'de vindplaatsen van ertsen die door Hoogovens worden verwerkt'; 'het achterland' (in de vorm van waterwegen en de havens van de Hoogovens); lossen van ertsopslag en aanvoer in hoogovens en ten slotte een schematische voorstelling van de lading ('erts-kooks-kalksteen'). De informatieve tekstkolom, parallel aan de tekeningen, spreekt over de expansie, beschrijft in korte zinnen de weg die de grondstof door het bedrijf bewandelt, vermeldt het afzetgebied van de erts en bespreekt de overige grondstoffen die vrijkomen.

52 Rodenko 1958, p. 13.

53 Rodenko 1958, p. 19.

54 Bij de losbladige dummy van Bagara (1958) zitten een aantal losse 'afstroopbanen' in de vorm van stroken belicht en onbelicht fotopapier. Evenals de eerste losbladige dummy van Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés (1956) bevat die van Bagara een aantal bladen in de primaire kleuren rood, geel, groen en blauw. Ed van der Elsken heeft met een blauwe vulpen drukkersinstructies aangebracht, zoals: 'dit eraf' en 'hoek iets donkerder'. Jurriaan Schrofer maakte aantekeningen met betrekking tot de lay-out: hij gaf de breedte van de banen aan en de plaats van de foto's op de pagina. Koos Schrofer bijvoorbeeld op p. 162 voor een zwarte 'afstroopbaan', volgens Van der Elsken moest deze komen te vervallen. Uiteindelijk is de foto aflopend over een dubbele pagina afgedrukt. Zoals in het geval van Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés is het hier ook tot compromissen gekomen.

55 Rodenko 1958, p. 30.

56 Rodenko 1958, p. 31.

57 Uit de contactbladen van negatieven voor

vuur aan zee (1958) is op te maken dat Cas Oorthuys vijf tot tien opnamen maakte van een en hetzelfde motief. Het Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam, archief Cas Oorthuys (ordner 'Hoogovens').

Fotoarchief (nfa), Rotterdam, archief Ed van der Elsken (inv.nr: 4115/514).

71 Rodenko 1958, p. 67.

72

58

Rodenko 1958, p. 78.

Rodenko 1958, p. 31.

73

59

Ibidem.

Rodenko 1958, p. 41. 60 Ibidem. 61

74

Ibidem. 62 Ibidem.

Centraal Archief Koninklijke Hoogovens NV, IJmuiden (dossier' vuur aan zee', brief L.C.A. Kuijk aan 'tD' [J. F. Ten Doesschate], IJmuiden, 28 november 1958, p. 1).

75

64

De sequentiële opmaak van De draad van het verhaal (1960) (reeksen van foto's illustreren fasen uit het proces van textielveredeling) is verwant aan die van Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés (1956). Ook de horizontale fotostroken die Jurriaan Schrofer in De Verbinding (1962) over de volle breedte van de zetspiegel laat lopen, zijn te signaleren in het hierboven genoemde eerste fotoboek van Ed van der Elsken over een liefdesgeschiedenis in Parijs.

Rodenko 1958, p. 57.

76

65

Literatuur over de manier waarop film en fotografie communiceren: Horak 1997.

63 Een foto van het 'stalen blok voor blokwals' gemaakt door Cas Oorthuys is spiegelbeeldig afgedrukt in vuur aan zee (1958). Het ligt voor de hand om aan te nemen dat dit om compositorische redenen opzettelijk is gebeurd. Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam, archief Cas Oorthuys (ordner Hoogovens', inv.nr. 13010/4).

Het fotoboek van de Hoogovens verschijnt niet toevallig in hetzelfde jaar als Bagara (1958) van Ed van der Elsken. Voor beide opmerkelijke 'plaatwerken' verzorgde Jurriaan Schrofer de typografie, de lay-out en de band. Pagina 40 en 41 uit Bagara vertonen een opmaak die identiek is aan die van de dubbele pagina's: 20-21, 58-59, 62-63 en 76-77 in vuur aan zee. Beide fotoboeken worden gekenmerkt door een uitmuntende reproductiekwaliteit. Dat geldt ook voor de kwaliteit van de kleurenfoto's, die destijds in het bedrijfsfotoboek nog wel eens te wensen overliet. Er zijn meer overeenkomsten. In zowel Bagara als vuur aan zee is veel zwart verwerkt: voor de schutbladen, het colofon en in de aflopende foto's. En de introducties op beide fotoboeken zijn door een literator verzorgd. Paul Rodenko schreef in vuur aan zee lyrische coupletten. Jan Vrijmans tekst werd, in de vorm van een afzonderlijk boekje, gehecht aan het achterste schutblad van Bagara. 66 Rodenko 1958, p. 57.

67 Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam, archief Cas Oorthuys (ordner 'Hoogovens'/ J. Schrofer, 'scenario van het fotoboek voor de Hoogovens ter gelegenheid van het afscheid van ir A.H. Ingen Housz' 1958, p. 3). 68 Ibidem.

69 Ibidem.

70 Uit contactbladen van negatieven voor vuur aan zee (1958) is op te maken dat Ed van der Elsken negen opnamen (6 x 6 cm negatiefformaat) heeft gemaakt van een 'afvlammer' bij de Hoogovens. Geen ervan is gepubliceerd. Op een contactblad van kleinbeeldnegatieven van hetzelfde motief is de uiteindelijke keuze aangegeven. Van der Elsken heeft in september 1958 zowel met de Rolleiflex camera als met kleinbeeld aan deze opdracht gewerkt. Nederlands

77 100 jaar Grasso (1958) verscheen op het moment dat machinefabriek Grasso uit Den Bosch voor het eerst op de beurs werd geïntroduceerd.

78 De enige 'dummy' die van 100 jaar Grasso (1958) werd gemaakt, is een blanco bindproef voorzien van het gekleurde beeldmerk en de opdruk 'Grasso 100' in zwart.

79 4 gaten in de grond (1961) is eveneens door Benno Wissing verzorgd en opent, evenals 100 jaar Grasso, vanuit zwarte schutbladen. 80 'De foto met het cijfer "100" in 100 jaar Grasso (1958) is een vondst van Violette Cornelius. Het nummertje is in werkelijkheid niet groter dan 4 x 1 0 mm. Het komt voor op alle stalen onderdelen en is typerend voor een assemblage van meerdere gietstukken. Het geeft aan in welke volgorde de stukken gemonteerd worden'. Verzameling auteur, brief Benno Wissing aan M. Thijsen, 30 augustus 1998, Amsterdam, p. 2. 81 Verzameling auteur, brief Benno Wissing aan M. Thijsen, 30 augustus 1998, Amsterdam, p. 2. 82 Benno Wissings verwantschap met de Zwitserse typografie hing samen met het aanzien dat hij genoot in Zwitserland. Wissing gaf onder meer les aan de International Art School in Zürich. P. Hefting, benno wissing, oeuvreprijs 1996 stichting fonds voor beeldende kunsten vormgeving en bouwkunst, Amsterdam 1996, p. 18 en p. 80.

85 Eberle 1958, p. 68. 86 Leven en werken in Nederland 1813-1963 (1963) is uitgegeven in opdracht van het Rijksmuseum in Amsterdam ter gelegenheid van de gelijknamige tentoonstelling. De pocket is nummer 1 in de reeks 'Zwarte Ooieveaar' en uitgegeven door Bert Bakker Daamen NV, Den Haag/A.W. Bruna & Zoon, Utrecht.

87 M.A. Asselberghs was eerst conservator en in 1964 inmiddels directeur van het Spoorwegmuseum in Utrecht. Aanvankelijk overwogen de samenstellers van De trein hoort erbij (1964) de volgende titels voor de jubileumpocket: Een doodgewone trein-, Treinreis door de tijd; Leven is reizen en De baanbreker en Tijdreis. Naar aanleiding van het jubileum zijn naast de fotopocket nog drie publicaties verschenen: Van Arend tot TT, Treinen en 125 jaar Spoorwegen in Nederland is uitgegeven met een tekst van J.M. Fuchs. Een tentoonstelling in het kader van 125 jaar Spoorwegen was getiteld 'van stoom tot stroom'. Het Utrechts Archief, Utrecht, archieven [nsl Nederlandse Spoorwegen (dossier 009.2: 'de organisatie van de viering van het 125-jarig jubileum 1961-1965', inv.nr. 009.2.3: 'samenstellen pocketboek voor personeel en publiek'). 88 Het oorspronkelijke getypte manuscript van De trein hoort erbij (1964) met beeldcommentaar van J. Romijn, evenals het manuscript met het voorgestelde illustratiemateriaal bij de teksten, bevinden zich in: Het Utrechts Archief, Utrecht, archieven [nsl Nederlandse Spoorwegen (dossier 009.2: 'de organisatie van de viering van het 125jarig jubileum, 1961-1965', inv.nr. 009.2.3: 'samenstellen pocketboek voor personeel en publiek').

89 De Staatsmijnen in Limburg publiceren in 1962 Wereld van groei. Ontstaan en uitbreiding van het Staatsmijnbedrijf in zijn verschillende geledingen (Anon. 1962). Deze fotopocket is niet door tussenkomst van een gelegenheidsteam tot stand gekomen, maar samengesteld door de Voorlichtingsdienst van de Staatsmijnen. Het boekje is gedrukt door NV Drukkerij Vada in Wageningen.

90 Stedelijk Museum Amsterdam, archief Jurriaan Schrofer (J.Schrofer, 'gedachtenbepaling', 8 juli 1965, p. 3).

91 Gerard Douwe ontwierp in 1953 het vignet en de kaart van Oranje Nassau Mijnen (1953).

92 Romijn 1964, p. 41.

93 Romijn 1964, p.49.

94

83

Ibidem.

Verzameling auteur, brief Benno Wissing aan M. Thijsen, 23 maart 1998, Amsterdam, pp.

95 Romijn 1964, pp. 76-77.

96

84

Romijn 1964, p. 79.

Verzameling auteur, brief Benno Wissing aan M. Thijsen, 30 augustus, p. 7.

97 Romijn 1964, p. 114.


I

98 In tegenstelling tot Eva Besnyö, Carel Blazer en Willem Diepraam werkte Cas Oorthuys voor de typografie van de PTT postzegels 'niet samen met een grafisch ontwerper'. In 1964 komen de jubileumzegels 'Moderne stationsbeveiliging' en 'Elektrisch treinstel' uit ter gelegenheid van 125 jaar Nederlandse Spoorwegen. De dynamische foto van het abstracte begrip transport, gepubliceerd in De trein hoort erbij, heeft de eindselectie niet gehaald omdat Oorthuys, op sterk aandringen van de DEV van de PTT, koos voor een 'meer waarheidsgetrouwe fotografische beschrijving van de snelheid en beweging van de trein'. Barrett 1990, p. 50. Zie voor het gebruik van fotografie in het ontwerpen van PTT-postzegels: De Moor 1967.

99 Het Utrechts Archief, Utrecht, archieven [ns] Nederlandse Spoorwegen (dossier 009.2: 'de organisatie van de viering van het 125jarig jubileum, 1961-1965', inv.nr. 009.2.4: 'uitgifte postzegelserie over de NS', brief van NS-directie, Utrecht, 21 september 1964). 100 De toelichtingen op de afbeeldingen zijn uitgebreid in De trein hoort erbij (1964). Het betreft biografische, cultuurhistorische en bedrijfshistorische gegevens. Het bredere maatschappelijke belang van de kunstenaars en de maatschappelijke veranderingen die de ontwikkelingen in het spoorwegtransport teweeg hebben gebracht, worden onderstreept.

Op 3 augustus 1945 meldden zich ongeveer vijftig leden aan voor de oprichting van de vakgroep Gebonden Kunsten, onder wie: Piet Zwart, Paul Schuitema, Jan van Keulen, Otto Treumann, Lex Metz, Emmy Andriesse, Carel Blazer, Martien Coppens, W.H. Gispen, Christiaan de Moor en Jan van Krimpen. Cas Oorthuys behoorde tot de 'kerngroep Gebonden Kunsten'. IISG, Amsterdam, Archief van de Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars, GKf-archief (inv.nr. 320).

5 C.H. van der Leeuw was een groot pleitbezorger van cultuur in de wederopbouwperiode. Hij was de eerste voorzitter van de Rotterdamse Kunststichting en heeft de nieuwbouw van de Van Nellefabriek geïnitieerd, toonbeeld van het Nieuwe Bouwen, ontworpen door architecten Brinkman en Van der Vlugt. Van der Leeuw was opgeleid tot psychiater. Van den Burg en Kassies 1987, p. 114. 6 In de notulen van de oprichtingsvergadering van de GKf in 1945 wordt het streven naar samenwerkingsverbanden als doelstelling genoemd. IISG, Amsterdam, Archief van de Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars, GKf-archief GKfarchief, (notulen van de vergadering van de kerngroep Gebonden Kunsten van de Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars, 3 augustus 1945, Stedelijk Museum Amsterdam, p. 2).

7 Hoofdstuk 4 pag. 111 224

1 De bedrijfsfotoboeken als teamopdracht zouden als een voortzetting beschouwd kunnen worden van de multidisciplinaire samenwerking die de avant-garde tijdens het interbellum voorstond. Nico de Haas wees al op het feit dat de Nieuwe Fotografie in Nederland 'zich niet geïsoleerd ontwikkelde' en noemde de verwantschap met typografie, architectuur en schilderkunst evident. De Haas 1936. Zie voor literatuur over multidisciplinaire samenwerking tussen de vooroorlogse avant-garde: Lehning-Müller en Schrofer 1974; Lavin 1992; Lavin 1993. 2 De VANK is op 23 april 1904 opgericht door Willem Penaat en Klaas van Leeuwen, de eerste voorzitter. Deze belangenorganisatie voor de beoefenaars van toegepaste kunsten en ontwerpers kende vakgroepen. Zie voor een beknopte geschiedenis van de VANK: Yocarini 1976. Zie ook: Martis 1985.

3 Vlak voor de Duitse inval werd de vakgroep Fotografie opgericht. In de VANK-jaarboeken werd ook al een duidelijk onderscheid gemaakt tussen de verschillende disciplines. Bool en Broos 1979, p. 127; Van Bennekom 1995, p. 189.

4 De 'f' verwijst naar de Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars, opgericht op 6 juli 1946, waar de GKf sinds haar oprichting deel van uitmaakt. Op grond van doelmatigheid is voor de federatieve vorm gekozen voor de GKf.

Initiatiefnemers van de Federatie hadden voor de oorlog al contacten met de oprichters van de GKf in hun gezamenlijke politieke acties tegen de Spaanse Burgeroorlog en in hun gedeelde stellingname tegen het fascisme binnen de Bond van Kunstenaars ter Verdediging van Kulturele Rechten (BKVK) en verkeerden in kringen van de VANK en de Vereniging van Arbeidersfotografen (VAF). Van den Burg en Kassies 1987, pp. 95-96; Van Bennekom 1995, p. 189. 8 Kempers en Van der Heijden 1995, pp. 54-55.

9 Zie voor een omschrijving van het begrip 'professionalisering' in relatie tot het beroep fotograaf en haar beroepsorganisaties: Hofstede 1995. Zie ook: Tas 1990; Halbertsma, Van Moorsel, Baars en Van Rijsingen 1998. 10 Van Bennekom 1995, p. 191 en noot 21. 11 Schuyt en Taverne 2000, pp. 465-495. 12 Enkele voorbeelden van de presentatie en publicatie van het werk van GKf-leden in het buitenland: Paul Huf coördineerde een inzending van GKf-fotografen voor het fotojaarboek US Camera 50 en werk werd ingezonden naar internationale tentoonstellingen in Milaan, Charleroi en Luzern. In het Institute of Design te Chigago werd in 1953 werk van leden uit de vakgroepen grafici en fotografen van de GKf tentoongesteld.

13 Pas in 1961, met de beslissing van de Raad

voor de Kunst dat fotografie onderwerp van bemoeienis van de Raad uitmaakte, is sprake van enige erkenning dat fotografie tot het terrein van de beeldende kunst behoorde. De vakgroep grafici was ook nauw betrokken bij het op 1 januari 1956 in werking treden van de Raad voor de Kunst, waarin Charles Jongejans en Dick Dooijes werden voorgedragen als leden.

14 Yocarini 1976, p. 24 en zie: IISG, Amsterdam, Archief Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars, GKf-archief (inv.nr. 292, 'Hand en machine 1955-1968').

15 Visser 1996, p. 9. 16 Jan Versnel is vanaf 1963 tot maart 1968 lid van de redactie van Goed Wonen. Zie voor een biografie van Jan Versnel: Elligens z.j.; Kloos 1997.

17 Over de kwetsbare, bijzondere vriendschappen tussen GKf-leden gekenmerkt door 'frictie en spanningen' en 'professionele rivaliteit', zie: Kempers 1998. Zie ook: De Ruiter 1998. 18 Uit de Nederlandsche Vereniging van Persfotografen en Filmoperateurs, opgericht op 11 maart 1946 in Den Haag, komt de Nederlandsche Vereeniging van Fotojournalisten (NVF) voort. Met in het bestuur Aart Klein als penningmeester en Sem Presser als lid. Alle aanwezige fotojournalisten staande de vergadering werden aangenomen. De eerste twee jaar waren zij buitengewoon lid. Bij de 84 fotojournalisten die zich hadden aangemeld, waren 2 vrouwen. De GKf heeft bij het bestuur erop aangedrongen om onder geen voorwaarden hen tot lid van de NVF toe te laten die tijdens de oorlogsjaren lid of sympathiserend lid zijn geweest van nationaal-socialistische of soortgelijke organisaties. Maria Austria Instituut (MAI), Amsterdam, Carel Blazer archief (ordner correspondentie, mededelingen van NVF, 1 juni 1946). Zie voor een geschiedenis van de persfotografie in Nederland: Zweers en Luijendijk 1993; Wisman 1994.

19 W.H. de Vries wijst op het verschil in karakter tussen VANK en GKf en op het feit dat zowel het kunstvakonderwijs als de kunstenaarsorganisaties enerzijds de industrie het hof maken, anderzijds industriëlen confronteren met vragen die hun integriteit in twijfel trekken. De Vries 1957. Studie- en documentatiecentrum voor fotografie/ Prentenkabinet, Universiteit Leiden, GKf-archief onverwerkt (archiefdoos 'vanaf 1957'). 20 Beljon 1964, p. 50.

21 Zie voor een beschrijving van de eerste verenigingsjaren, na de oprichting van de GKf in 1945, Barents 1978, pp. 16-22; Broos en Hefting 1993. 22 Uit een vorm van loyaliteit is het verenigingsverband heel lang overeind gebleven. Maar tot op de dag van vandaag hebben die princi-

piële verschillen tussen de GKf en de Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars zich gewroken. De federatie heeft altijd op de bres gestaan voor de vrije kunstenaars en erop toegespitst om de verzorgingsstaat voor de kunstenaars te verbeteren.

23 Oscar van Alphen, een van de weinige GKffotografen die in een vroeg stadium het belang van theorievorming onderstreepten, in een gesprek met M. Thijsen, Amsterdam, 21 mei 2001.

24 Wim Vroom in een gesprek met M. Thijsen, Amsterdam, 11 juni 2001.

25 Zie voor documentatie over de ballotage en het lidmaatschap van de GKf: IISG, Amsterdam, Archief Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars, GKf-archief (inv.nr. 279, 'bestuur, notulen, correspondentie'). 26 Zie de concept statuten GKf uit 1946, IISG, Amsterdam, Archief Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars, GKf-archief (inv.nr. 312, 'werkgroep grafici, GKf diversen').

27 Richtlijn 6 uit het Manifest bepaalde dat leidinggevende posities binnen de Beroepsverenigingen van de Federatie alleen weggelegd waren voor degenen die in de oorlogsjaren blijk hadden gegeven van 'beginsel- en karaktervastheid, moed, beleid en trouw'. Van den Burg en Kassies 1987, pp. 103-105. Zie in dit verband ook: IISG, Amsterdam, Archief Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars, GKf-archief (inv.nr. 312, 'werkgroep grafici, GKf diversen', 'concept statuten GKf', 1946). 28 IISG, Amsterdam, Archief van de Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars, GKf-archief (inv.nr. 278, 'correspondentie en aanmeldingen GKf').

29 Persfotografen werden na de Tweede Wereldoorlog geacht onder minimale omstandigheden te fotograferen en konden geen dagprijzen hanteren. Ze werden per gepubliceerde foto ondermaats betaald. Daarbij kwam dat de concurrentie groot was.

30 Kors van Bennekom in een gesprek met M. Thijsen, Schellingswoude, 31 mei 2001.

31 Eddy Posthuma de Boer werd in 1963 geschorst door het GKf-bestuur omdat hij zijn contributie niet kon betalen. Eddy Posthuma de Boer in een gesprek met M. Thijsen, Amsterdam, 26 juni 2001.

32 Er was een tweespalt in de GKf tussen fotografen die reclamefotografie bedreven en anderen die het principieel nalieten. Vooraanstaande GKf-leden lieten zich laatdunkend uit over fotografen die in opdracht van reclame en mode werkte. Paul Huf koos doelbewust niet voor sociaal engagement teneinde zich van de andere prominente GKfleden te kunnen onderscheiden. Succes werd zijn handelsmerk.


33 Martien Coppens was een van de vijftig mensen die zich hadden aangemeld en was uitgenodigd voor de oprichting van de Vakgroep Gebonden Kunsten op 3 augustus 1945 in het Stedelijk Museum Amsterdam. IISG, Amsterdam, Archief Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars, GKf-archief (notulen van de vergadering van de kerngroep Gebonden Kunsten van de Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars, 3 augustus 1945, Stedelijk Museum Amsterdam). Zie in dit verband ook: Coppens 1999a.

34 Maria Austria Instituut, archief Carel Blazer (ordner correspondentie, 'verslag van de vergadering van fotografen gehouden 24 juni 1945 ten huize van Cas Oorthuys'), Amsterdam.

35 Jan Versnel in een gesprek met M. Thijsen, Durgerdam, 8 mei 2001.

36 Oscar van Alphen in een gesprek met M. Thijsen, Amsterdam, 22 mei 2001.

37 In 1961 bedroeg het ledental van de vakgroep fotografen van de GKf 25. In het voorjaar van 1962 werden Ed van Wijk, Oscar van Alphen, Johan van der Keuken en Sanne Sannes nagenoeg tegelijk geballoteerd. Studie- en documentatiecentrum voor fotografie/Prenten-kabinet, Universiteit Leiden, GKf-archief onverwerkt (concept verslag over de jaren 1958-1962, bijlage bij een brief van W. de Vries aan de leden van de GKf, Amsterdam, 16 februari 1962).

38 Fotografen die een opleiding aan fotovakscholen hadden genoten konden het lidmaatschap van de GKf verwerven mits zij in GKf-kringen verkeerden of een assistentschap hadden gevolgd bij GKf-leden, zoals Onno Meeter.

39 Het standpunt dat de GKf innam met betrekking tot het 'artistieke gehalte' van kandidaat-leden werd bij ballotage niet altijd gehandhaafd, bijvoorbeeld omdat het werk geen blijk gaf van 'oorspronkelijk kunstenaarschap' of 'technische vaardigheid'. Studieen documentatiecentrum voor fotografie/ Prentenkabinet, Universiteit Leiden, GKfarchief onverwerkt (ordner 'ledenvergaderingen, vakgroepvergaderingen, jaarverslagen vanaf 1963').

40 De commissie stelde zich in verbinding met het kandidaat-lid, maakte een voorselectie en beoordeelde of de foto's voor ballotage in aanmerking kwamen. Ook de ledenvergadering moest een oordeel kunnen geven. Leden konden de te balloteren foto's, die voor de gelegenheid geĂŤxposeerd werden, bekijken en schriftelijk hun stem uitbrengen. Als voorwaarden werden gesteld: een minimum aantal foto's, een vast formaat en een hoge mate van zelfstandigheid in de beroepsuitoefening. Medio jaren zestig konden fotografen zich ongevraagd aanmelden, mits de kandidaat zijn kandidatuur met een aanbeveling van twee GKf-fotografen ondersteunde, opdat meer inzicht verkregen kon

worden in de attitude van de persoon, zijn of haar opleiding en vakbekwaamheid. Studieen documentatiecentrum voor fotografie/ Prentenkabinet, Universiteit Leiden, GKfarchief onverwerkt (archiefdoos 'vanaf 1957' en ordner 'GKf vakgroep fotografen').

ingesteld in mei 1968 en ordner 'notulen GKf 1969'). Zie ook: Barents 1978, pp. 39-40; Van Bennekom 1995, pp. 192-193 en IISG, Amsterdam, Archief Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars, GKf-archief (inv.nr. 297 'fusie GKf-VRI').

41

46

Studie- en documentatiecentrum voor fotografie/Prentenkabinet, Universiteit Leiden, GKf-archief onverwerkt (ordner 'ballotage GKf fotografen', Brief W. de Vries namens de GKf aan Koen Wessing, Amsterdam, 14 oktober 1966).

De Burafo is de stichting tot bescherming en handhaving van fotoauteursrechten en sinds 1980 een orgaan van de Fotografenfederatie, waarbij NVF en GKf zijn aangesloten. Begin jaren tachtig was de Burafo nog niet representatief voor alle professionele fotografen. Zie voor de rechtspositie van fotografen en het standpunt van de beroepsorganisatie op het gebied van het auteursrecht: Schreurs 1981, p. 25.

42 Studie- en documentatiecentrum voor fotografie/Prentenkabinet, Universiteit Leiden, GKf-archief onverwerkt (ordner 'ledenvergaderingen, vakgroep-vergaderingen, jaarverslagen vanaf 1963', J. Kassies, 'kleine sociologie van de GKf', verslag van de inleiding gehouden door de heer Jan Kassies op het GKf-weekend in Noordwijk op 8 juni 1963).

43 GKf-leden vormden ook een economische belangengroep gezien hun contacten met het N W en de aansluiting bij het Voorzieningsfonds sinds 1961. Fotografen konden, zelfs eind jaren zestig, nog ternauwernood in hun eigen levensonderhoud voorzien. In het geval van aanvragen hield het GKf-bestuur zich het recht voor om inzage te vragen in de inkomensvorming van fotografen. Studieen documentatiecentrum voor fotografie/ Prenten-kabinet, Universiteit Leiden, GKf-archief onverwerkt (ordner 'GKf voorzieningsfonds aanvragen').

44 Joost Guntenaar wilde alvorens lid te worden eerst een indruk krijgen van de vakgroep fotografen van de GKf. Hans Buter bedankte mondeling voor het lidmaatschap van de vereniging. Studie-en documentatiecentrum voor fotografie/Prentenkabinet, Universiteit Leiden, GKf-archief onverwerkt (archiefdoos 'notulen 1969', notulen ledenvergadering van de GKf-fotografen, 27 februari 1970 en 18 september 1970). Zie voor literatuur over de groeiende belangstelling voor de individuele fotograaf ten koste van het collectieve belang: Breijinck 1984.

45 De vijf vakgroepen van de GKf werden omgevormd tot zelfstandige beroepsverenigingen overkoepeld door een orgaan van permanent overleg en samenwerking. Enkele doelstellingen waren het bevorderen van uniforme regelingen ten aanzien van het opdrachtenbeleid en het verbeteren van auteursrechten. Aan de bestaande erecode was toegevoegd: 'het ontzien van eikaars rechten, het nakomen van zakelijke en morele verplichtingen passend bij een 'loyale vak beoefening'. De oprichtingsvergadering van de Beroepsvereniging Fotografen GKf was op 25 mei 1968. Op 24 november 1970 is de vakgroep fotografen binnen de federatie een zelfstandige vereniging geworden met een eigen secretariaat. Studie- en documentatiecentrum voor fotografie/ Prentenkabinet, Universiteit Leiden, GKf-archief onverwerkt (archiefdoos 'stencils en chron. GKf na 2 september 1968', concept-statuut 'Orgaan voor permanent overleg en samenwerking op het gebied van de gebonden kunsten',

47 Dooijes 1955, pp. 17-18.

48 Studie- en documentatiecentrum voor fotografie/Prentenkabinet, Universiteit Leiden, NFK-archief onverwerkt (doos 'NFK-boek', 'derde concept Honorariumtabel Fotografen der GKf en NFK, juli 1963). Hierin zijn de leveringsvoorwaarden en publicatierechten opgesteld voor foto's gemaakt in opdracht en uit archief voor leden van de beide beroepsorganisaties.

49 Op 13 maart 1948 is de VRI opgericht in de burelen van G.H. BĂźhrmann's Papiergroothandel NV, een belangenvereniging van een 'groep bevriende grafisch ontwerpers in de omgeving van Rotterdam en Den Haag', die met name de reclamebureaus wensten te verdedigen. E. Werleman, Sam van Vleuten, Herman Nijgh, Frits Stapel en Giele Roelofs hadden hierin onder anderen zitting. Voorzitter werd Machiel Wilmink, hoofdredacteur van De Reclame. Op 1 oktober 1951 verbonden de GKf en de VRI zich aan de onderlinge erecodes. De later opgestelde honorariumtabel was een richtsnoer voor fotografen en een prijsindicatie voor opdrachtgevers. IISG, Amsterdam, Archief Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars, GKf-archief (inv.nr. 297 'fusie GKf-VRI').

50 Enkele redenen waarom de fusie GKf-VRI was vertraagd, zijn: de VRI stelde fusie voor op voorwaarde dat de ADCN werd opgenomen, maar binnen de GKf leefden ernstige bezwaren tegen de ADCN. Verder stelde de VRI een non-politieke beroepsvereniging voor op brede basis, waarvan het lidmaatschap opengesteld was voor 'buitenstaanders'. In een later stadium beschouwde de VRI de reorganisatie als een kunstgreep en zag de fusieplannen als achterhaald. Op hun beurt remden GKf-leden de mogelijkheid af om te komen tot een totaalbeeld van grafisch ontwerpen in Nederland. Studie-en documentatiecentrum voor fotografie/ Prentenkabinet, Universiteit Leiden, GKf-archief onverwerkt (notulen vergadering van de besturen van de vakgroep grafici van de GKf en VRI, 17 december 1962, Amsterdam, p. 3).

51 IISG, Amsterdam, Archief Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars, GKf-archief (inv.nr. 297, 'fusie GKf-VRI').

52 De uitslag van de stemming binnen de GKf in verband met de fusie met de VRI betrof: 3 leden tegen, 47 voor, 5 onthielden zich. Studie- en documentatiecentrum voor fotografie/Prentenkabinet Universiteit Leiden, GKf-archief onverwerkt (ordner 'VRI', notulen jaarvergadering van de VRI, 27 juni 1968, Amsterdam, p. 4).

53 P. Brattinga in een gesprek met M. Thijsen, Amsterdam, 5 maart 1998.

54 Literatuur over de ontstaansgeschiedenis van de GVN in de jaren zestig: Yocarini 1976, pp. 27-31.

55 Zie voor de huidige samenstelling en doelstelling van de Nederlandse beroepsverenigingen voor fotografen: Hofstede 1995.

56 De GVN moest een stimulerende en voorlichtende functie krijgen, meer bekendheid geven aan het beroep, en daarnaast onderwijs en beroepspraktijk op elkaar afstemmen. Om de kloof tussen studie en praktijk te overbruggen werd een studentenlidmaatschap voorgesteld. Het bestuur van de GVN werd gerekruteerd uit bestaande besturen: Leendert van Pelt (voorzitter), Ferdinand Rabot en Wim Boost (namens de VRI). Jurriaan Schrofer (voorzitter), Wil van Sambeek en Ton Raateland (namens de GKf). In tegenstelling tot de GKf werd door de GVN geen vast contributiebedrag vastgesteld, maar werd het principe van een gedifferentieerde schaal gehanteerd, naar rato van het belastbaar inkomen. Studieen documentatiecentrum voor fotografie/ Prentenkabinet, Universiteit Leiden, GKfarchief onverwerkt (ordner 'VRI', verslag van de vergadering Beroepsvereniging Grafisch Ontwerpers GKf, 27 juni 1968, Rietveld Academie Amsterdam, p. 7).

57 Op 12 september 1950 zijn de statuten en het huishoudelijk reglement van de Nederland-sche Fotografen Kunstkring goedgekeurd bij Koninklijk Besluit. Zie voor een beknopte geschiedenis van de NFK: Rodrigo 1993, pp. 1-28; De Ruiter 1996.

58 Hoewel NFK-leden niet in de eerste plaats fotografen waren die reportages maakten -vooral stoffelijke onderwerpen werden gefotografeerd - hebben zij wel enigszins blijk gegeven van maatschappelijke betrokkenheid onder meer door illegaal de oorlogssituatie in Den Haag vast te leggen en later de waternoodramp (1953) te fotograferen. Het beeld dat tot nu toe bestaat van het oeuvre van NFK-leden is vrij eenzijdig en heeft betrekking op een beperkt deel, namelijk de studio- en portretfotografie.

59 Elligens 1999, p. 22. 60 Over het behoudende karakter en de identiteit van de NFK in de vroege jaren vijftig, zie: Elligens 1999, p. 11-13. 61 Woldringh heeft in de periode 1940-1956 in de vakbladen Focus en Foto regelmatig gepubliceerd over de drijfveren van docu-


mentaire en artistieke fotografie en over de identiteit van beroepsorganisaties van fotografen in Nederland. Daarnaast schreef hij vele artikelen over fototechniek en kleurenfotografie. 62 Zie voor de relatie NFK-leden en kleurenfotografie, in het bijzonder artikelen van Meinard Woldringh over kleurenfotografie ten behoeve van amateur-fotografen zoals gepubliceerd in Focus (1939-1941) en de voorbereiding van zijn boek Kleur in de fotografie (ongepubliceerd, 1945): Rooseboom 1991, pp. 15-22. 63 Zie voor de reorganisatie van de NFK op 8 februari 1948: Rooseboom 1991, pp. 27-30 en pp. 35-36. 64 Meinard Woldringh trad in 1954 in vaste dienst bij Rotogravure Maatschappij in Leiden. Rooseboom 1991, p. 33. 65 Otto Steinert (1915-1978) was medeoprichter van de groep 'fotoform', directeur van de Staatlichen Werkkunstschule in Saarbrücken vanaf 1952 en doceerde fotografie aan de Folkwangschule für Gestaltung in Essen vanaf 1959. Steinert was tevens de initiator en eerste conservator van de Fotografische Sammlung in het Museum Folkwang te Essen. Eskildsen 1981, pp. 6-10; Eskildsen en Knodt 1981. 66

226

In 1950 tijdens de 10-de Internationale Focus-Salon kwam Martien Coppens in contact met Otto Steinert. Op zijn uitnodiging werd werk van NFK-leden Steef Zoetmulder, Jan Schiet, Pim van Os en Meinard Woldringh opgenomen in de tentoonstelling subjektive fotografie (1951). Vier jaar later, ook in Saarbrücken, werd werk van Martien Coppens, Ed van Wijk, Meinard Woldringh en Pim van Os getoond in Subjektive fotografie 2 (1955). Zie voor deelname van NFKleden aan de tentoonstellingen: Rooseboom 1991, pp. 37-39. 67 Over de receptie van het bezoek van Edward Steichen (conservator fotografie van het Museum of Modern Art in New York) aan delegaties van de GKf en NFK in oktober 1952 in het kader van tentoonstellingsproducties Post-War European Photography (1953) en Family of Man (1955), zie: Elligens 1999, p. 11 enp. 13. 68 Het vakblad Foto besteedde achtereenvolgens aandacht aan het werk van NFKkernleden: Meinard Woldringh, 4 (1949) 9, pp. 304-314; Willy Schurman, 5 (1950) 1 pp. 10-16; Pim van Os, 5 (1950) 3, pp. 90-96; Steef Zoetmulder, 5 (1950) 1, pp. 376-383; Jan Schiet, 8 (1953) 1, pp. 39-46 en Ed van Wijk, 9 (1954) 6, pp. 170-174. 69 Richtlijnen betreffende een op te richten 'vakblad voor fotografen', Studie- en documentatiecentrum voor fotografie/ Prentenkabinet, Universiteit Leiden, archief Meinard Woldringh (archiefdoos 'IV', correspondentie vakblad voor fotografen). 70 Cor van Weele bedankt in 1958 voor het

lid-maatschap van de NFK. In 1961 zegt Martien Coppens zijn lidmaatschap op. In 1965 zakt het ledenaantal onder de dertig. Studie- en documentatiecentrum voor fotografie/ Prentenkabinet, Universiteit Leiden, NFK-archief (brief van C. van Weele aan het bestuur van de NFK, Amsterdam, 24 juni 1958). 71 Op grond van een eenmalige fotopresentatie op 8 februari 1949 in Pulchri Studio werden vijf juryleden van de NFK benoemd die vervolgens tijdelijke lidmaatschappen voor een periode van vijf jaar verleenden aan kandidaat aspirant-leden op grond van individuele beoordeling van de eenmalige inzending van 10 foto's op het formaat 24 x 30 cm. Om kernlid te worden dienden 25 foto's van 30 x 40 cm voorgelegd te worden ter beoordeling aan de jury. 72 Tot aan de reorganisatie in 1948 bestond de NFK uitsluitend uit vakfotografen. Amateurfotografen werden niet als volwaardig beschouwd. De controverse amateur-vakfotograaf in de NFK duurde jaren voort. Na de reorganisatie werd de NFK weliswaar opengesteld voor amateurs, mede omdat de grens tussen vakfotograaf en amateurfotograaf vervaagde, maar bleef voor 90 procent bestaan uit vakfotografen. 73 Elligens 1999, p. 5, p. 16, p. 19 en p. 22. 74 Het ledenaantal van de NFK schommelde in de periode 1953-1966 voortdurend rond de dertig, voornamelijk kernleden. 75 Over de onderlinge twisten binnen de kring van kernleden van de NFK zie: Elligens 1999, p. 13. 76 Meinard Woldringh pleitte in 1946 al voor de oprichting van een kleine vereniging van twintig leden onder een andere naam en gericht op de artistieke mogelijkheden van het medium. Maria Austria Instituut (MAI), Amsterdam, archief Carel Blazer (ordner correspondentie, brief Meinard Woldringh aan de vakgroep fotografen GKf, Den Haag, 7 juni 1946). 77 De titel van het NFK-boek moest luiden: Elf van NFK. Nederlandse Fotografen Kring met werk van V. Meeussen, M. Koot, M. Coppens, B. van Gils, L. van Oudgaarden, G. Van Houwelingen, W. Schurman, N. Zomer, J. Schiet, B. de Wit en H. Smit. Omdat binnen de beroepsvereniging geen consensus bestond over de opzet van het boek, werd vanuit commercieel en praktisch oogpunt gekozen voor een monografische opzet. De bijdragen vielen niet op in artisticiteit. De publicatie was fragmentarisch en wat betreft vorm en inhoud behoudend. Het NFK-boek zou een tekst bevatten van J.H. den Boesterd (Reclamechef Esso Nederland NV) over 'foto's voor het bedrijfsleven' waarin een pleidooi wordt gehouden voor bedrijven om een kwalitatief hoogwaardig fotoarchief aan te leggen en 'kunstzinnige vakfotografen commerciële opdrachten te verstrekken. Studie- en documentatiecentrum voor fotografie/Prenten-kabinet,

Universiteit Leiden, NFK-archief (archiefdoos 'teksten NFK-boek'). 78 Politiek-rechts maakte de dienst uit op het niveau van de cultuurpolitiek (culturele organisaties, ministeries) en Amsterdam bleef dwarsliggen. Van Duiken 1986; Smiers 1977; Oosterbaan-Martinius 1990. 79 Van den Burg en Kassies 1987, pp. 73-74. 80 In december 1946 werd een gezamenlijke vergadering van NFK en GKf in Den Haag gehouden. Een commissie werd in het leven geroepen, bestaand uit de leden Carel Blazer, Meinard Woldringh, Cas Oorthuys en Martien Coppens, die zich ten doel stelde een definitieve vorm van samenwerking tussen de beide beroepsorganisaties te bereiken. Bijna een jaar later, in oktober 1947, voerde Woldringh nog altijd overleg met leden van het GKf-bestuur. Rodrigo 1979; Rodrigo, 1993, pp. 1-5; Van Bennekom 1995, p. 190. 81 Zie voor de initiatieven die Woldringh nam om tot samenwerking met de GKf te komen en de plannen om een Werkgemeenschap te vormen: Rooseboom 1991, pp. 24-25 en Studie- en documentatiecentrum voor fotografie/Prentenkabinet, Universiteit Leiden, GKf-archief onverwerkt (archiefdoos 'Vakgroep Fotografie', nieuwsbrief van Cas Oorthuys en Meinard Woldringh waarin collega-fotografen worden uitgenodigd voor een bijeenkomst in Den Haag op 9 december 1946, zie ook de voordracht van M. Woldringh en de notulen van de vergadering van 9 december 1946, pp. 1-5). 82 De Culturele Commissie coördineerde de verzorging van het Nederlandse Jaarboek voor Fotokunst in 1947. Het orgaan van de Vakgroep Fotografie zou worden verzorgd door de Fotovakschool. Als hoofdredacteur werd aanvankelijk Carel Tirion aangesteld, die van de functie moest afzien wegens het gebrek aan leerkrachten op de Fotovakschool in Den Haag. De Nederlandse vereniging van Fotojournalisten (NVF) trad op 1 januari 1947 collectief toe als lid van de Vakgroep Fotografie, de grensafbakening tussen vakfotograaf en persfotograaf bleef echter gehandhaafd. Studie- en documentatiecentrum voor fotografie/Prentenkabinet, Universiteit Leiden, archief M. Woldringh (archiefdoos 'IV', notulen van de vergadering van Raad van Bijstand van de Vakgroep Fotografie, Utrecht, 17 december 1946). 83 De tentoonstelling Fotoschouw '52, in 1952 gehouden in het Haags Gemeentemuseum, moest een afspiegeling zijn van de status quo van de eigentijdse Nederlandse fotografie. De GKf was hierin vertegenwoordigd met 11 fotografen, de NFK met 21 fotografen. In de commissie van advies hadden twee NFK-leden (Meinard Woldringh en Martien Coppens) en 1 GKf-lid (Paul Huf) zitting. Fotoschouw vond plaats op het moment dat in het Stedelijk Museum in Amsterdam de GKf-tentoonstelling Photographie werd gepresenteerd, met honderd foto's en een drietalige catalogus. De NFK beschouwde dit als een vorm van

concurrentie en gebrek aan collegialiteit. De NFK greep met Fotoschouw de kans aan om niet achter te blijven. 84 Een aantal kernleden van de NFK, onder wie Meinard Woldringh, trad in 1950 opnieuw toe als lid van de NFPV. Maar omdat het NFPV-leden ontbrak aan vakbekwaamheid en attitude en de vakvereniging zich te weinig inzette om het aanzien van het vak te verhogen, zegt Woldringh in 1954 zijn lidmaatschap weer op. Cor van Weele bedankte in 1958 voor het lidmaatschap van de NFK. In 1961 heeft Martien Coppens zijn lidmaatschap opgezegd. In 1965 zakte het ledenaantal onder de dertig. Studie- en documentatiecentrum voor fotografie/ Prentenkabinet, Universiteit Leiden, NFK-archief (brief van M. Woldringh, W. Schurman en N. Zomer aan het hoofdbestuur van de NFPV, Den Haag, 2 november 1950 en een brief van C. van Weele aan het bestuur van de NFK, Amsterdam, 24 juni 1958). Zie ook: Meinard Woldringh archief ('correspondentie 1953-1968', brief van M. Woldringh aan het hoofdbestuur van de NFPV, Den Haag 15 september 1954). 85 Kors van Bennekom (voorzitter van de GKf), Jo Bokma (secretaris van de Nederlandse Vereniging van Fotojournalisten, NVF) en Olaf Veldman (lid van de Beroepsfotografen Nederland, BFN) hadden zitting in de eerste Commissie Fotografie van de Amsterdamse Kunstraad, opgericht in 1972. 86 Zie voor een bespreking van de heroriëntatie binnen het kunstnijverheidsonderwijs in Nederland voor de Tweede Wereldoorlog: Guermonprez 1936; Bons 1974; Hofkamp en Van Uitert 1979; Beljon 1982; Maan 1982; Cové 1984; Martis 1990; Purvis 1992; Visser 1992. 87 Zie voor een beknopte geschiedenis van het kunstonderwijs aan het IvKNO: Stada 1982. 88 Boot 1982, pp. 10-19. 89 Het fotografieonderwijs aan De Nieuwe Kunstschool in de oorlogsjaren was individueel en op specialisatie gericht. Carel Blazer gaf drie dagen in de week een cursus aan drie tot vijf leerlingen op zijn atelier. Het lesgeld bedroeg 28 gulden per maand. Hajo Rose gaf les aan de belangrijke reclameafdeling, later Dick Elffers en Lex Metz. Maria Austria Instituut (MAI), Amsterdam, archief Carel Blazer (ordner 'correspon-dentie', brief Carel Blazer aan Mevrouw G. Pannebakker, Amsterdam, 9 april 1942). 90 Voor zijn aanstelling als docent fotografie aan het IvKNO van twaalf uur per week ontving Jaap d'Oliveira een salaris van 2443 gulden op jaarbasis in 1947. Op 30 mei 1948 nam d'Oliveira zijn ontslag om op 1 december van dat jaar weer aangesteld te worden. Rijksdienst Kunsthistorische Documentatie (RKD), Den Haag, Archief van het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs 1924-1967 (inv.nr. 5.3.12 'leerplan voor de vakklasse fotografie'). Zie voor een schets van Jaap


d'Oliveira als vakfotograaf: MC 1963.

91 Het concept leerplan voor de fotografieopleiding aan het IvKNO in de jaren vijftig was summier, pragmatisch van aard, ambtelijk geschreven en in trefwoorden opgesteld. Tot de theoretische vakken werden onder meer materialenleer en reproductietechnieken gerekend, naast chemie en fysica, kunst- en cultuurgeschiedenis, economie en sociologie. Rijksdienst Kunsthistorische Documentatie (RKD), Den Haag, Archief van het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs 1924-1967 (inv.nr. 5.3.12, 'leerplan voor de vakklasse fotografie' en inv.nr. 2.4.7, 'verslagen van de vergaderingen van het Dagelijks Bestuur van het IvKNO 1964-1966', brief van het ministerie van Economische Zaken, 7 februari 1966).

92 GKf-leden, onder wie Maria Austria, waren als rijksgecommitteerden betrokken bij de eindexamens aan het IvKNO. In die hoedanigheid beklaagden zij zich over de kwaliteit en het niveau van het eindexamenwerk. Het resultaat strookte niet met hun opvattingen over fotografie: nadruk lag op technische beheersing, het ontbrak studenten aan maatschappelijke betrokkenheid. Jan Versnel in een gesprek met M. Thijsen, Durgerdam, 8 mei 2001.

93 W.H. Idzerda pleitte al in een vroeg stadium voor meer aandacht voor het fotovakonderwijs in Nederland. Hij gaf beroeps- en amateurfotografen richtlijnen op het gebied van de fototechniek en praktische beoefening van de fotografie, moedigde het bezoek van fototentoonstellingen aan en gaf suggesties voor literatuurstudie. Idzerda was docent fotografie aan de Technische Hogeschool in Den Haag in de periode 1908-1928. Idzerda 1928.

94 Carel Tïrion richtte in maart 1940 de Stichting Foto-vakschool op in Den Haag, onder auspiciën van de NFPV, de Algemene Bond tot behartiging der belangen van den Nederlandsche Fotohandel (ABNF) en de Nederlandsche Vereeniging van Leveranciers van Fotoproducten (NVLF). Doelstelling van de opleiding was het bevorderen van de vakopleiding in de beroepsfotografie en in de fotohandel. In de beginperiode werd een drietal cursussen aangeboden ten behoeve van het behalen van het vereiste vakdiploma. De vakopleiding startte in 1953 onder de naam Nederlandse Foto-vakschool, aanvankelijk met een door de overheid gesubsidieerde avondopleiding en vier jaar later met een dagopleiding. Zie voor de doelstelling van de Foto-vakschool: Maria Austria Instituut (MAI), Amsterdam, archief Carel Blazer (ordner 'correspondentie', nieuwsbrief van het dagelijks Bestuur van de NFPV, Den Haag 1941).

95 Voor het diploma Vakbekwaamheid Beroepsfotograaf werd geëxamineerd in onder meer de vakken fotografische scheikunde, materialenkennis, foto-optiek, elektriciteitsleer en lichttechniek. Op 1 januari 1951 is van overheidswege bepaald dat alle toekomstige leerlingen van fotovakscholen een MULO of

daaraan gelijkwaardige vooropleiding moesten hebben genoten. Eindexamen-kandidaten moesten minimaal 21 jaar zijn en de examencommissie een werkgelegenheidsverklaring kunnen voorleggen waaruit bleek dat zij minimaal vier jaar werkzaam zijn geweest in een fotografisch bedrijf. Studie- en documentatiecentrum voor fotografie/ Prentenkabinet, Universiteit Leiden, NFK-archief (archiefmap 'Vakgroep fotografie', 'Reglement voor de examens ter verkrijging van het Diploma Vakbekwaamheid voor het Fotografisch bedrijf en voor de Fotohandel. Verslag van examens vakbekwaamheid beroepsfotograaf en fotohandelaar, april-juni 1950, Stichting Nederlandse Foto-vakschool Den Haag, pp. 1 -7) en zie: Tirion 1947, p. 3.

96 Doelstelling van de School voor Fotografie en Fototechniek in Den Haag was 'nijverheidsonderwijs te verstrekken aan hen die rechtstreeks of zijdelings bij de bedrijfsuitoefening van de fotografie, filmtechniek, fotohandel en daaraan verwante en/of daarmee samenhangende technieken zijn of willen worden'. In het bestuur hadden voornamelijk leden van de NFPV zitting, namens de NFK en VNF was een persoon vertegenwoordigd. Studie- en documentatiecentrum voor fotografie/ Prentenkabinet, Universiteit Leiden, NFK-archief (archiefmap 'NFK-oud', concept wijzigingen en aanvullingen stichtingsakte van de School voor Fotografie en Fototechniek, maart 1959).

97 De Nederlandse Foto-vakschool in Den Haag verzorgde een basisopleiding ter voldoening aan de minimumeisen van de vestigingswet. Aan een specialistische opleiding heeft het jarenlang geschort. Studie- en documentatiecentrum voor fotografie/Prentenkabinet, Universiteit Leiden, Meinard Woldringh archief (correspondentie 1953-1968, brief M. Woldringh aan Stichting de Nederlandse Foto-vakschool, Den Haag, 28 oktober 1965).

98 Ata Kando had in de periode 1961 -1976 een aanstelling als docent fotografie aan de School voor de Grafische Vakken in Utrecht. Zij ontving begin jaren zestig 1200 gulden per half jaar voor het docentschap. Studieen documentatiecentrum voor fotografie/ Prentenkabinet, Universiteit Leiden, GKfarchief onverwerkt (ordner 'GKf Voorzieningsfonds aanvragen').

99 Coppens 1999b, pp. 18-22. 100 Zie voor de ontstaansgeschiedenis en doelstelling van de fotografieafdeling aan de Academie voor beeldende kunsten St. Joost in Breda: Hermans 1986; Coppens 1993; Bos 1989, pp. 12-13; MC 1957; Van der Ham 1970; prospectus academie st. joost breda, z.j. en de krantenartikelen in: Elseviers Weekblad(22 juni 1957); De Tijd (6 juli 1957); De Maasbode (10 augustus 1957); De Tijd(6 juli 1957); Bredase Courant (15 december 1959); De ïï/dd 9 december 1959); Het Vrije Volk (woensdag 3 juli 1957). 101 Hoewel in een rapport over het kunstnijverheidsonderwijs, dat dateert uit 1945 en in samenwerking met de GKf tot stand is geko-

men, fotografie als hoofdvak is aangemerkt, maakte het fotografieonderwijs begin jaren vijftig aan het IvKNO in Amsterdam nog altijd onderdeel uit van de algemene opleiding tot grafisch ontwerper. Centraal stond de verzorging van grafische ontwerpen waarin fotografie een hoofdrol speelde en de exacte weergave van gebruiksvoorwerpen. A.D. Copierdeed in 1951 al het voorstel om de afdeling Reclame te splitsen in een afdeling Grafiek, Fotografie en Reclame. Rijksdienst Kunsthistorische Documentatie (RKD), Den Haag, Archief van het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs 1924-1967 (inv.nr. 5.3.1, 'ontwerp leerplan afd. reclame' en inv.nr. 5.3.2, 'concept leerplan afdeling fotografie, mei 1951' en inv.nr. 4.1.36, 'rapport kunstnijverheidsonderwijs, juni 1945 en notulen afdeling reclame, 5 maart 1951'). 102 Martien Coppens had zich reeds jaren beijverd voor de oprichting van een dagopleiding voor fotografie aan het kunstnijverheidsonderwijs in Nederland, tot dan toe vergeefs. Gezien het grote wantrouwen ten opzichte van de visuele media bij de culturele elite die de cultuurpolitiek bepaalde en in Den Haag de dienst uitmaakte, is het mede verklaarbaar dat een afdeling Fotografie aan een kunstacademie op katholieke grondslag voor het eerst van overheidswege erkend werd.

103 Het niveau van fotografieonderwijs aan de Kunstgewerbeschule in Zürich, de Bayerische Staatslehranstalt für Photographie in München, Werkkunstschule der Stadt Essen, Ecole Communale des Arts et Métiers in Vevey en Staatliche Schule für Kunst und Handwerk in Saarbrücken strekte directeur G.J. Slee van de academie voor beeldende kunsten St. Joost in Breda tot voorbeeld.

104 Zie voor een overzicht van het docentencorps aan de afdeling Fotografie van de Academie St. Joost in Breda in de periode 1949-1962: Hermans 1986, deel II, bijlagen, p. 19. Zie voor een beknopte biografie van Jan Coppens: Suermondt 2001.

105 Begin jaren zeventig is het leerplan van de afdeling Fotografie- en Filmvormgeving aan de Academie St. Joost nog altijd toegespitst op verruiming van het technische inzicht en opdrachtfotografie in een wervende functie (interieur en exterieuropnamen en architectuuropnamen, bedrijfsfotografie, werk- en leefsituaties). Maar de doelstellingen van de docenten strookten niet langer met de opvattingen over fotografie van een nieuwe generatie studenten. Het op zichzelf staande beleid en de starre lesstructuur sloten niet aan bij de opkomst van de autonome fotografie. Het aantal eindexamenkandidaten op de afdeling bedroeg jarenlang gemiddeld twaalf per jaar, overwegend jongens. Hogeschool Brabant, Breda, mediatheek (voorlopig leerplan academie voor beeldende kunsten St. Joost, juni 1972). En zie: Egberts 1996. 106 Begin jaren vijftig concludeerde de GKf al dat het onderwijs aan de kunstnijverheidsscholen

op tal van punten tekortschoot. Verouderde wettelijke bepalingen hadden een remmende invloed op vernieuwing van het leerplan en het lerarencorps. De federatie organiseerde verschillende conferenties over de betekenis en het belang van vernieuwing in het kunstonderwijs. Voor de relatie kunstnijverheidsonderwijs-industrialiserende samenleving en de daarmee samenhangende maatschappelijke veranderingen: Van Rheeden 1984. Zie ook: Rijksdienst Kunsthistorische Documentatie (RKD), Den Haag, archief van het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs 1924-1967 (inv.nr. 4.1.14, 'concept-verklaring over het onderwijs in de gebonden kunsten, 15 mei 1953'). En zie: Studie- en documentatiecentrum voor fotografie/Prentenkabinet, Universiteit Leiden, GKf-archief onverwerkt (ordner 'bestuurszaken 1966-1973', bijlage 'uitgangspunten voor vernieuwing van het kunstonderwijs' ter gelegenheid van een bijeenkomst over het kunstonderwijs, Amersfoort, 11 januari 1969 en ordner 'GKf-vakgroep fotografen', brief W. de Vries aan J.J. Beljon, H.J.A. Hofland, J. Eijkelboom en J. Swart, Amsterdam 1966).

107 Begin jaren zestig ontstonden op de afdeling Fotografie aan het IvKNO verschillende malen conflictsituaties tussen hoofddocent Jaap d'Oliveira en zijn studenten. Rijksdienst Kunsthistorische Documentatie (RKD), archief van het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs 1924-1967 (inv.nr. 4.2.6, notulen 14 januari 1963). 108 Schuyt en Taverne 2000, p. 410.

109 Het GKf-bestuur had bij de Gemeente Amsterdam een subsidie aangevraagd teneinde Ad Windig, Hans Katan en Aart Klein in de gelegenheid te stellen een aantal buitenlandse opleidingen te bezoeken (The Graphic School in Guilford, de Kunstgewerbeschule in Zürich, de Folkwangschule in Essen en de Academie St. Joost in Breda). De commissie werd uitgebreid met Carel Blazer, die, reeds in Canada, naar Montreal reisde om zich op de hoogte te stellen van het fotografieonderwijs aldaar en bij te dragen aan de opinievorming. Op 26 november 1971 is een richtinggevend rapport over de vernieuwing van het fotografieonderwijs naar de Raad van Bestuur van de Rietveld Academie gestuurd. Studie- en documentatiecentrum voor fotografie/ Prentenkabinet, Universiteit Leiden, GKf-archief onverwerkt (ordner 'stencils en chron. GKf na 2 september 1968'). 110 De NFPV wees in een nieuwsbrief uit 1941 op de 'vestigingswet Kleinbedrijf 1937', hetgeen voor fotografen inhield dat zij zich niet zonder vergunning en diploma van vakbekwaamheid mochten vestigen. In 1946, de NFPV telde inmiddels 500 leden, deed de vereniging vanuit de Vakgroep Fotografie een oproep tot collegialiteit onder beroepsfotografen en gebruikte het vestigingsbesluit als argument om leden te werven. Maria Austria Instituut (MAI), Amsterdam, archief Carel Blazer (ordner 'correspondentie', brief Handelsregister van de Kamer van Koophandel en Fabrieken voor Amsterdam, 28 april 1942).


I

111 In 1948 werkten Carel Blazer en Ad Windig onder de firmanaam 'Blazer & Windig', gevestigd aan de Keizersgracht 552 in Amsterdam. Maria Austria Archief (MAI), Amsterdam, archief Carel Blazer (ordner 'administratie'). Zie ook: Pronk en De Ruiter 1993; De Ruiter z.j. 112 Het zuiver inkomen van GKf-fotografen werd in de eerste jaren na de Tweede Wereldoorlog vastgesteld beneden de grens van belastbaarheid. Maria Austria Instituut (MAI), Amsterdam, archief Carel Blazer ('ordner administratie').

113 Cok de Graaff was de eerste fotograaf in Nederland die zich zelfstandig vestigde met een atelier voor reclamefotografie en reclamecampagnes verzorgde. Ook de samenwerking tussen fotografen en artdirectors was nieuw in die tijd. Het atelier van Marius Meijboom is een goed voorbeeld van het zelfstandig ondernemerschap van vakfotografen in naoorlogs Nederland. Fotografen uit zijn generatie kwamen voort uit de traditie van de portretateliers en breidden hun eenmanszaken uit tot grote commerciële studio's waarin vele assistenten werkzaam waren ten behoeve van opdrachten van reclamebureaus en de Nederlandse industrie. Van Harrevelt 1995.

114 Zie voor de brede en commerciële invulling die Paul Huf gaf aan het beroep fotograaf het citaat van P. Huf in Anon. 1958b.

115 228

Teneinde opdrachten te werven, benaderden Carel Blazer en Ad Windig de industrie en het bedrijfsleven direct na de Tweede Wereldoorlog met handgemaakte fotoboeken, waarin een representatief beeld van het bedrijf en haar werknemers werd gegeven. Wat betreft vorm en inhoud zijn de fotoboeken (voorzien van een spiraalband en met aflopende originele foto's) verwant aan de representatieve uitgaven die de Nieuwe Fotografen in de jaren dertig in opdracht van het Nederlandse bedrijfsleven maakten. Windig en Blazer maakten zulke fotoboeken in kleine oplage voor o.a. aardappelmeelfabriek W.A. Scholten, Foxhol en Edelstaal Maatschappij NV Amsterdam/ Rotterdam. 116 Nederland wordt groter (Willems 1961) en Delta. Stromenland in beweging (Graftdijk en Metzelaar 1963) zijn niet in opdracht van het bedrijfsleven tot stand gekomen. Zie ook: Thijsen 1999b.

117 Kempers 1998. 118 KB d.d. 02-10-1956, Stb. z.n. De instelling van het Bedrijfschap voor het Fotografisch Bedrijf is een uitvloeisel van de Wet op de publiekrechtelijke bedrijfsorganisatie (PBO) van 1950, die de instelling van een dergelijk schap met als overkoepelend orgaan de SER mogelijk maakte. Aan ondernemingen binnen het bedrijfschap werden, op basis van de omzet, periodieke heffingen opgelegd. Onder het 'fotografisch bedrijf' werd verstaan: 'het bedrijf van het vervaardigen van

fotografische opnamen - het bewerken en afwerken van in de eigen onderneming vervaardigde opnamen daaronder inbegrepen'. Studie- en documentatiecentrum voor fotografie/Prentenkabinet, Universiteit Leiden, GKf-archief onverwerkt (ordner 'PBO / Bedrijfschap / Jaarbeurs / Vestigingsbesluit').

119 Studie- en documentatiecentrum voor fotografie/Prentenkabinet, Universiteit Leiden, GKf-archief onverwerkt (ordner 'PBO / Bedrijfschap / Jaarbeurs / Vestigingsbesluit', brief van W. de Vries aan A. Klein en C. Blazer, Amsterdam, 26 januari 1959, met bijlage: 'De GKf-fotografen en het instellingsbesluit bedrijfschap fotografisch bedrijf'. Zie ook: brief met bijlagen van H. Mulder, secretaris Bedrijfschap voor het Fotografisch Bedrijf aan NFPV, NVF, NFK en GKf, Den Haag, 9 maart 1966). 120 Voor de oorlog was er een poging tot publiekrechtelijke organisatie van de kunstwereld in de opzet van de NOK die zich culturele en sociale voorzieningen voor kunstenaars ten doel stelde. Na de oorlog stond de noodzaak en het belang voor de kunstenaarswereld om te komen tot een overkoepelende organisatie van kunstenaarsverenigingen op publiekrechtelijke basis binnen de federatie ter discussie, ook in relatie tot de positie en de afbakening van de functie van de in te stellen Raad van de Kunst. Studie- en documentatiecentrum voor fotografie/ Prentenkabinet, Universiteit Leiden, GKf-archief onverwerkt (ordner ' PBO / Bedrijfschap / Jaarbeurs / Vestigingsbesluit'). 121 Vestigingseisen voor fotografen zijn door de SER geformuleerd in een ontwerp advies. Studie- en documentatiecentrum voor fotografie/Prentenkabinet, Universiteit Leiden, GKf-archief onverwerkt (ordner 'PBO / Bedrijfschap / Jaarbeurs / Vestigingsbesluit', advies tot instelling van een bedrijfschap voor het fotografisch bedrijf, 12 december 1958).

122 Eddy Posthuma de Boer in een gesprek met M. Thijsen, Amsterdam, 26 juni 2001.

123 De mate van professionaliteit werd beoordeeld op grond van het feit dat een fotograaf georganiseerd was en zijn beroepsuitoefening als bedrijfsmatig was op te vatten, mits hij een atelier had ingericht voor het tentoonstellen van foto's voor reclamedoeleinden en in opdracht werkte. Onderscheid werd gemaakt met een zelfstandige beroepsuitoefening, waarbij een fotograaf niet in dienstbetrekking was en niet als bedrijf kon worden aangemerkt als de omzet bestond uit de tegenprestatie voor verrichte diensten gehonoreerd voor persoonlijke en artistieke bekwaamheden en niet door een marktwaarde bepaald. Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam, NFK-archief (archief Ed van Wijk, bezwaarschrift ingediend door NFK-leden Leendert van Oudegaarden en Ed van Wijk bij de Raad van Beroep voor de Directe Belastingen tegen aanslagen in ondernemersbelasting, z.j.).

124 Voor de publiekrechtelijke bedrijfsorganisatie

in relatie tot naoorlogse reclamecampagnes zie: Schreurs 1991, pp. 58-59.

125 De fotojournalisten lieten zich in de kwestie het Bedrijfschap Fotografie juridisch adviseren door Mr. L. Hartkamp. Dit heeft uiteindelijk geleid tot de instelling van de commissie persfotografisch bedrijf. 126 Tegen instelling van het Bedrijfschap Fotografie opereerden elf fotografen. Binnen de GKf voerden Carel Blazer, Paul Huf, Aart Klein, Cas Oorthuys en Ad Windig oppositie vanuit een socialistische overtuiging. Ze hebben jarenlang hardnekkig geweigerd de opgelegde heffingen te voldoen. Zes fotografen (Hans Dukkers, J.L.T. Colson, Marius Meijboom, Jack Hamelberg, Frits Rotgans en Jan Schiet) spanden op 2 augustus 1963 een kort geding aan tegen het Bedrijfschap voor het Fotografisch Bedrijf waarin tevens een verzoek werd ingediend tot het houden van een referendum dat uitsluitsel moest geven over de wenselijkheid van het bedrijfschap onder beroepsfotografen. Op 11 september 1963 werd het verzoek afgewezen. Een maand later gingen de fotografen hierin tegen beroep. Op 5 november 1963 werd het beroep verworpen. Anon. 1963a. Zie ook: Grafia, 1963, afl. 21 en afl. 24. In 1966 speelt de kwestie opnieuw bij de GKf omdat fotografen aanslagen hadden ontvangen.

127 Studie- en documentatiecentrum voor fotografie/Prentenkabinet, Universiteit Leiden, GKf-archief onverwerkt (ordner 'PBO / Bedrijfschap / Jaarbeurs / Vestigingsbesluit', nota van W. de Vries 'inzake de door de GKf te volgen gedragslijn ten opzichte van het Bedrijfschap Fotografisch Bedrijf', 16 juni 1964). 128 De beroepsgroep fotografen betreft circa 1500 'ondernemingen waarin de activiteit is gericht op het vervaardigen van fotografische producten' met 1700 werknemers. Van de 1700 fotografen in Nederland zijn er in 1963 slechts 155 lid van een beroepsorganisatie, dus minder dan 10 procent. Studie- en documentatiecentrum voor fotografie/ Prentenkabinet, Universiteit Leiden, GKfarchief onverwerkt (ordner 'PBO / Bedrijfschap / Jaarbeurs / Vestigingsbesluit', rapport vestigingseisen voor fotografen door de SER geformuleerd in een ontwerp 'advies tot instelling van een bedrijfschap voor het fotografisch bedrijf', 12 december 1958).

circulaire aan de vakgroep fotografie GKf, 13 juni 1958 en een brief van advocaat procureur Mr J.C.F. Pons aan het bestuur van het Bedrijfschap, 5 juni 1963).

130 Anon. 1965.

131 Voorgesteld werd om de levensvatbaarheid van een centraal orgaan te onderzoeken, gesubsidieerd door het Bedrijfschap, waarbij de beroepsorganisaties NFPV, NFK, GKf en NVF zaken met betrekking tot auteursrechten konden indienen. Studie- en documentatiecentrum voor fotografie/Prentenkabinet, Universiteit Leiden, GKf-archief onverwerkt (ordner 'PBO / Bedrijfschap/ Jaarbeurs / Vestigingsbesluit', 'notities met betrekking tot het tot stand brengen van de coördinatie van voorlichting en bescherming inzake fotoauteursrechten', rubriek X, post 7, begroting 1965, Bedrijfschap voor het Fotografisch Bedrijf). In 1966 stelt L. Hartkamp een concept ontwerp van algemene leveringsvoorwaarden op in opdracht van het Bedrijfschap (onder meer het voorschrijven van arbitrage, richtlijnen met betrekking tot de relatie fotograaf-opdrachtgever) .

132 Zie voor een beknopte geschiedenis van openbare fotocollecties in Nederland: Boom 1995.

133 Zie voor de ontstaansgeschiedenis en de opbouw van de collectie Grégoire, evenals de beweegredenen van de verzamelaar: Leijerzapf 1989; Boom 1994; Gierstberg 1994. Tot op de dag van vandaag hebben particuliere verzamelaars een belangrijke stempel gedrukt op het verzamelbeleid op het gebied van de fotografie in Nederland.

134 L. Kloet is in de periode 1958-1962 verantwoordelijk voor het beheer van de fotocollectie in oprichting. In 1959 wordt de afdeling Fotografie opgericht met enige zelfstandigheid en een budget. Zie voor de ontstaansgeschiedenis van de fotografiecollectie in het Stedelijk Museum in de periode 1958-1973 en de positie van L. Kloet: Romein 2000, p. 49.

135

129

In 1958 zijn circa 300 foto's en in 1959 200 foto's van GKf-leden verworven ten behoeve van de collectie van het Stedelijk Museum in Amsterdam. Van NFK-leden Steef Zoetmulder, Ed van Wijk en Van Meeussen zijn slechts enkele foto's aangekocht. Romein 2000, p. 111.

Jan Kassies heeft in 1958 namens het bestuur van de GKf bij het ministerie van Onderwijs Kunst en Wetenschappen (OK en W) al gepleit om een soepele regeling te treffen voor GKf-fotografen. Het Ministerie werd in juni 1963 verzocht zijn invloed aan te wenden om GKf-leden vrij te stellen van het verplichte lidmaatschap van het Fotografisch Bedrijf. Uiteindelijk werden GKf-leden niet verplicht om een middenstandsdiploma te overleggen, zij kregen ontheffing van het ministerie van Economische Zaken. Studieen documentatiecentrum voor fotografie/ Prentenkabinet, Universiteit Leiden, GKfarchief onverwerkt (ordner 'PBO / Bedrijfschap / Jaarbeurs / Vestigingsbesluit',

Het Stedelijk Museum had met GKf-leden de overeenstemming bereikt om 15 gulden per foto te betalen in het geval van aankoop ten behoeve van de collectie, ongeacht het formaat. Naar aanleiding van de GKf-tentoonstelling in 1958 in het Prentenkabinet Leiden had de vakgroep fotografen zich bereid verklaard om per lid twee foto's af te staan ten behoeve van de fotocollectie van de Rijksuniversiteit Leiden. Omdat Meinard Woldringh en Martien Coppens principieel tegen het feit waren dat leden van de NFK geacht werden belangeloos foto's af te staan ten behoeve van de collectie, groeide de verzameling van het Leidse Prentenkabinet

136


in de jaren vijftig voornamelijk dankzij schenkingen van individuele fotografen. Studie- en documentatiecentrum voor fotografie / Prentenkabinet, Universiteit Leiden, GKf-archief onverwerkt (ordner 'GKf-vakgroep fotografen').

137 A. Romein 2000, pp. 54-55.

138 Els Barents in een gesprek met M. Thijsen, Amsterdam, 15 juni 2001.

139 Visser 1996, p. 9.

140 Oscar van Alphen in een gesprek met M. Thijsen, Amsterdam, 22 mei 2001.

141 De GKf gaf richtlijnen voor de in te stellen aanmoedigingsprijs voor fotografie. De beroepsorganisatie stelde geen geldsom voor, maar een vrije opdracht binnen Nederland voor een bedrag van 3000 gulden. Het resultaat zou eigendom worden van de gemeente Amsterdam en de foto's dienden tentoongesteld te worden. De fotografieprijs 1965 werd toegekend aan Philip Mechanicus op advies van de jury H. Barvelink, A. Klein en L. Kloet. De prijs bedroeg 500 gulden en 1500 gulden ten behoeve van een opdracht. Het Stedelijk Museum kocht de foto's aan en stelde ze tentoon. Studie- en documentatiecentrum voor fotografie/Prentenkabinet, Universiteit Leiden, GKf-archief onverwerkt (archiefdoos 'tentoonstellingen gebonden kunsten', map 'prijzen en prijsvragen fotografie', brief A. Klein aan de commissie beeldende kunst, gebonden kunst en bouwkunst van de Amsterdamse Kunstraad, Amsterdam, 13 december 1963).

142 Zie voor een ontstaansgeschiedenis van de Amsterdamse documentaire foto-opdrachten: Hendriks en Van Bennekom 1987; Van Veen 1987: Van den Heuvel 1992; Van den Heuvel 1993. De praktijk van documentaire fotoopdrachten verstrekt door het Fonds voor de Kunst en het Rijksmuseum wordt hier vanuit het gezichtspunt van de fotografen beschreven.

143 Willem Sandberg heeft een belangrijke rol gespeeld in het verstrekken van de eerste foto-opdrachten aan individuele fotografen. In 1960 verstrekte Sandberg aan 39 GKffotografen opdracht om Amsterdam te documenteren ten behoeve van de tentoonstelling Dag Amsterdam, in 1961 in het Stedelijk Museum. Voor de fotografen werden richtlijnen opgesteld en onderwerpen waren topografisch ingedeeld op stadsdelen. Visser z.j., p.4.

Hoofdstuk 5 pag. 135

De vakgroep grafici ontwikkelde zich tot de meest actieve kern van de Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars (GKf). Het zijn met name de grafici geweest die het gezicht van de beroepsvereniging in de eerste jaren na de oprichting bepaalden. Zij bekleedden van meet af aan leidinggevende functies binnen de federatie. De vakgroep grafici is in 1947

opgericht, met een eigen bestuur. De eerste voorzitter was Dick Dooijes en Wim Brusse vertegenwoordigde de vakgroep binnen het GKf-bestuur. De vakgroep grafici had begin jaren vijftig contacten met gelijkgerichte beroepsorganisaties in Zwitserland. Zo strekten de ballotagenormen die gesteld werden door het Verband Schweizericher Grafiker (VSG) de GKf-grafici tot voorbeeld. Het VSG bestond in 1954 al 20 jaar, beschikte over een ledenlijst, honorariumtabel en een eigen mededelingenblad. 2 Op initiatief van de GKf werd ook samengewerkt met de Stichting Centraal Adviesbureau voor gebonden kunsten en industriële vormgeving - met als uitvoerend orgaan het Bureau van Aesthetische Adviezen - dat richtlijnen heeft opgesteld voor de bemiddeling tussen de gebonden kunstenaars en de industrie. Sanders 1948.

3 Het Drukkersweekblad, visitekaartje van de boekdrukkers, verscheen in 1928 als weekblad. In 1931 kwam het eerste Kerstnummer als promotionele uitgave uit. Na de Tweede Wereldoorlog nam de vakgroep Boek- en Diepdruk binnen de Federatie der Werkgeversorganisatiën in het Boekdrukkersbedrijf de draad weer op en in 1947 verscheen het eerste naoorlogse Kerstnummer. Vanaf 1952 werkte de Vereniging van Chemigrafische Inrichtingen mee aan deze uitgave van de Drukkersfederatie, sindsdien getiteld: Kerstnummer van het Drukkersweekblad en Autolijn.

4 In 1949 werd Jan van Keulen lid van de vakgroep grafici, Ed van der Elsken van de vakgroep fotografen. De onderlinge samenwerking tussen de beide vakgroepen is gestimuleerd nadat er geluiden uit de vakgroep grafici kwamen dat het schortte aan collegialiteit en nadat de vraag zich aandiende of de GKf een elite of een vakgroep was. IISG, Amsterdam, Archief Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars, GKf-archief (inv.nr. 279, notulen bestuursvergadering GKf, 22 september 1949, Stedelijk Museum Amsterdam).

verenigingen van Kunstenaars, GKf-archief (inv.nr. 279, brief B.C. van Bercum, secretaris van de vakgroep grafici, aan de leden van de vakgroepen fotografen en grafici, Amsterdam, 25 januari 1951 en 28 december 1952).

9 De grafici waren beduidend in de meerderheid en bekleedden leidinggevende posities binnen de beroepsorganisatie GKf. Het aantal leden van de vakgroep grafici bedroeg in 1951 inmiddels 79. In het bestuur zaten Lex Metz, Tom de Heus en B.C. van Bercum, laatstgenoemde had als secretaris tevens zitting in de Federatieraad. IISG, Amsterdam, Archief Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars, GKf-archief (inv.nr. 279 en inv.nr. 317). 10 IISG, Amsterdam, Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars, GKf-archief (inv.nr. 317a, verslag van werkzaamheden van de vakgroep fotografen der GKf over het verenigingsjaar 1951 -1952, 14 maart 1952). 11 Achtereenvolgens maakten de volgende grafisch ontwerpers in de periode 1953-1968 deel uit van de jury van De best verzorgde vijftig boeken: Henk Krijger (1952); Aldert Witte (1953, de catalogus is verzorgd door Dick Elffers); J.B. Samson (1954, de catalogus is verzorgd door Otto Treumann); Dick Dooijes (1955, de catalogus is verzorgd door B.C. Van Bercum); Dick Dooijes en Suzanne Heynemann (1956, de catalogus is verzorgd door Henk Krijger); Dick Dooijes en Otto Treumann (1957, de catalogus is verzorgd door Wim Crouwel; Dick Dooijes en Mart Kempers (1958, de catalogus is verzorgd door Aldert Witte); Jan Bons en Piet Cossée (1959); Gerard Wernars en H.P. Doebele (1961); Wim Crouwel (1963); Jurriaan Schrofer en Han de Vries (1964); Jan van Keulen (1968). 12

6000 gulden, het formaat was 23,5 x 26 cm. De uitgave van 136 pagina's zou worden uitgevoerd als een staande paperback. De uitgave Inzicht stond mei 1958 te verschijnen, maar was uiteindelijk in 1960 drukklaar. Een honorariumtabel voor fotografen kon in het GKf-boek nog niet worden opgenomen, omdat deze in mei 1962 nog altijd in bewerking was. IISG, Amsterdam, Archief Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Kunsternaars, GKf-archief (inv.nr. 292, 'Hand en Machine 1955-1968').

15 Drukkerij Meijer, de Nederlandsche Rotogravure Maatschappij (NRM) en Koningsveld & Zn floreerden begin jaren zestig en een dergelijke 'stimulans', zoals die met het GKf-boek zou worden gegeven, hadden zij in die periode van hoogconjunctuur niet nodig. Yocarini wijdt het feit dat de productiebedrijven, die hun medewerking hadden toegezegd, zich terugtrokken (behalve de Jong & Co) aan de dalende conjunctuur. Binnen GKfkringen werd geopperd om het GKf-boek alsnog als Kerstnummer van het Drukkersweekblad in 1962 te laten verschijnen. Een hernieuwde poging werd ondernomen in samenwerking met Drukkerij Lecturis, Den Ouden, Lettergieterij Amsterdam v/h Tetterode, Proost en Brandt, Drukkerij Vada en de Vereniging van Nederlandse Chemigrafische Inrichtingen. Pieter Brattinga coördineerde de productie vanaf 1964. In 1968 waren 6000 exemplaren gedrukt, het GKf-boek is nooit gebonden. Yocarini 1976, pp. 26-27. 16 Initiator van manifestaties als E55 was Jacques Kleiboer in samenwerking met architecten Nol Ooyevaar en Hein Stolle. Ooyevaar was bestuurslid van de vakgroep binnenhuisarchitecten in de GKf.

17

7

14

Voorbeelden uit de praktijk van samenwerking tussen grafici en fotografen waren de Utrechtse Jaarbeurs (verzorgd door fotografen en ontwerpers gelieerd aan de Nieuwe Kunstschool: Dick Elffers, Jan Bons, Carel Blazer en Violette Cornelius), de etalages van de Bijenkorf in de jaren vijftig, de Pastoe-catalogi in de periode 1959-1967 (in de meeste gevallen verzorgd door Harry N. Sierman en Jan Versnel). Na de oorlog namen GKf-leden deel aan deze manifestaties en presentaties ten einde contacten te leggen tussen industriëlen en gebonden kunstenaars. Binnen de GKf heerste voortdurend een ambivalente houding over hun deelname, omdat het uitgangspunt van de initiatiefnemers zuiver zakelijk was en niet ideëel, zoals de GKf beoogde. Hofkamp en Van Uitert 1979, p. 245.

Dick Dooijes zat als vertegenwoordiger van de GKf in de redactiecommissie van de Federatie der Werkgeversorganisatiën in het Boekdrukkersbedrijf.

Aanvankelijk werd bij de opzet van de tentoonstelling Handen Machine samenhang beoogd met het GKf-boek De Opdracht. De redactiecommissie bestond uit Otto Treumann (voorzitter), Dirk Meijer, Pieter Brattinga, Dick Dooijes, Han De Vries, Gerard Wernars en Carel Blazer. In 1956 maakte Jurriaan Schrofer een nieuw boekontwerp onder de titel Inzicht, met teksten van Jan Elburg (aanvankelijk wordt Jan Vrijman als schrijver genoemd). De kosten van het GKf-boek waren begroot op

In tijdschriften als Goed Wonen en Forum. Maandblad voor architectuur en gebonden kunsten werd de industrie aangespoord om kunstenaars in te schakelen voor hun commerciële propaganda en werd gewezen op het belang van de multidisciplinaire samenwerking ten behoeve van tentoonstellingsbouw. Die ideeën werden verdedigd door Mart Stam (directeur van het IvKNO) en door jonge grafisch ontwerpers en interieurarchitecten als Wim Crouwel en Kho Liang Ie.

5 Elffers 1937, pp. 108-110; Bruinsma, Ros en Schröder 1989, p. 18. 6 Uitgangspunt bij de samenstelling en productie van het Kerstnummer van het Drukkersweekblad is altijd geweest de belangeloze medewerking van bedrijven en personen aangesloten bij de Drukkersfederatie. Voor auteurs, fotografen, tekenaars en ontwerpers gold dit niet.

8 B.C. van Bercum coördineerde gezamenlijke contactavonden voor leden van beide vakgroepen in Lettergieterij Amsterdam over 'reproductietechnieken' (7 december 1950) en 'de verwerking van de foto in het grafisch ontwerp' (januari 1951). IISG, Amsterdam, Archief Nederlandse Federatie van Beroeps-

Dick Elffers was in 1955 inmiddels lid van het hoofdbestuur van de Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars en Charles Jongejans had zitting in de Federatieraad.

13 Peter Doebele ontwierp het affiche voor de tentoonstelling Handen Machine (1957). Bert Schierbeek schreef de catalogustekst. Naar aanleiding van deze tentoonstelling liepen de discussies binnen de GKf hoog op en hadden uiteindelijk de splitsing van de Vereniging van de Gebonden Kunsten in de Federatie tot gevolg. Van Bennekom 1995, p. 191.

18


•MM

19

30

De multidisciplinaire samenwerkingsverbanden die medewerkers van het tijdschrift HO, zoals Lészló Moholy-Nagy, Vilmos Huszar, Paul Schuitema, Menno ten Braak en Jacob Oud, voorstonden is nimmer gerealiseerd. Betrokkenen wijdden dit aan de geografische spreiding van de internationale kunstenaars en aan de uiteenlopende stellingname van de kunstenaars. Müller-Lehning en Schrofer, 1974; Van Wijk 1977; Bool 1994.

J.C. Brusse was in de periode 1924-1932 lid van het bondscollege van de BKI. Ramakers 1985, p. 101.

20 Beljon 1964, p. 50. 21

Brattinga 1971.

39

32

Voor drukkwaliteit waren de ogen in die jaren op Zwitserland gericht. Tijdschriften als Du, Camera en Graphis waren het schoolvoorbeeld en hadden een wereldwijde reputatie. De rechterhand van Pieter Brattinga, Simon den Hartog, was getrouwd met een Zwitserse. Zij ontdekte dat men in Zwitserland tijdens de oorlog veel verder was gekomen in de ontwikkeling van de lithografie/het clicheren dan in Nederland. Op haar voordracht ging de Jong & Co lithografie uitbesteden aan Schwitter AG in Bazel, met als gevolg dat veel Nederlandse drukkerijen dit voorbeeld gingen volgen. Met de clichéfabrik Busag AG in Bern werd later ook samengewerkt. De Nederlandse lithografeerbedrijven hadden op dit gebied een achterstand in te halen.

Andere gedenkboeken binnen de grafische sector die bij wijze van drukproeve zijn verschenen zijn: Het aanzien van een eeuw. De periode 1856-1956 in beeld, tekst en commentaar (Ovink 1956), ter gelegenheid van het 50-jarig bestaan van NV Drukkerij De Spaarnestad.

J.F. van Royen had grote affiniteit met en invloed op goed verzorgd drukwerk, omdat hij zelf een privé-pers (de Zilver Distel, vanaf 1923 Kunera Pers) had. Ontwerpers en architecten als Piet Zwart, Paul Schuitema, Gerrit Kiljan en K.P.C. de Bazel gaf hij opdrachten. 22

Vijf jaar eerder is Honderd jaren lettergieterij in Amsterdam (Ovink 1951) typografisch verzorgd door Dick Elffers. In 1961 verscheen 50 jaren VNCI. Werk zonder opdracht (Knap 1961).

P.M. Cochius was medeoprichter van de BKI en tot zijn dood in 1938 voorzitter van het bestuur en lid van het bondscollege. J.C. Brusse, W.F. Gouwe en J.F van Royen waren bij de oprichting betrokken. J. de Leeuw, directeur van Metz & Co, werd in 1929 lid van dit advieslichaam en in 1931 -1932 was hij lid van de tentoonstellingscommissie van de BKI. Literatuur over de geschiedenis van de BKI: Ramakers 1985.

Jan van Keulen verzorgde in de jaren vijftig de typografische opmaak van het weekblad De Groene Amsterdammer. Het katern 'Spiegel van kunst en wetenschappen' was een sandwichformule waarin linkse politiek werd geïntegreerd met muziek, literatuur, kunst en architectuur. B. Majorick - het pseudoniem voor Joop Beljon (1922) dat staat voor 'het grotere ik' - verzorgde van 1953 tot 1957 de typografische opmaak van De Linie. De fotografen Ed van der Elsken en Maria Austria werkten onder anderen voor dit weekblad. Bij de opmaak van de culturele pagina's van De Linie streefde Beljon naar 'een letter- en beeldgeheel'. Hierbij ging hij niet uit van de individuele bijdrage, maar streefde hij naar 'het onverbrekelijke geheel van zetsel, koppen, tekeningen, foto's, papier, om het DING, dat krant heet en dat een product moet zijn van teamwork'. Majorick 1959, pp. 162-177 en J.J. Beljon in een gesprek met M. Thijsen, Oud-Beijerland, 25 januari 1999.

23 Ramakers 1985, p. 50 en p. 52.

24 Redeke 1947, p. 94.

25 230

31

W. Alings in een gesprek met M. Thijsen, Hilversum, 22 mei 1997. 26 In april 1954 verschijnt een GKf-nummer van Sikkens Omroep. Dick Dooijes spreekt van een 'opsomming in los verband' en betreurt naar aanleiding van deze uitgave dat de samenwerking tussen kunstenaars en industrie nog niet tot een synthese had geleid. IISG, Amsterdam, Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars, GKf-archief (inv.nr. 279, 'bestuur, notulen, correspondentie 1948-1961', brief D. Dooijes aan de leden van de Vereniging van Beoefenaars der Gebonden Kunsten, Amsterdam, 24 juni 1954).

De vormgeving en omslag zijn verzorgd door Hans P. van Oosterom.

33

34 In het Kerstnummer van het Drukkersweekblad (december 1950) is het artikel 'Over fotografie' van Sem Presser typografisch verzorgd door Charles Jongejans. 'Tekst en illustratie', een bijdrage van Piet Zwart aan dit Kerstnummer, is verzorgd door Han de Vries.

27

35

Verzameling auteur, Amsterdam, brief Benno Wissing aan M. Thijsen, Rhode Island (de Verenigde Staten), 5 april 1998.

Dooijes 1955, p. 60.

28 Christiaan de Moor benadrukte het principiële standpunt van de DEV ten aanzien van opdrachtverstrekking in een intern schrijven aan de Secretaris Algemene Dienst, met wie hij het honorarium van Otto Treumann inzake de verzorging van het jubileumboek PTT 1893-1953 (1954) besprak. Algemeen Rijksarchief, Den Haag, archieven van het Hoofdbestuur van het Staatsbedrijf der PTT 1940-1954 (inv.nr. 353, brief Chr. de Moor aan de Secretaris Algemene Dienst der PTT, Den Haag, z.j.).

29 De dienstbaarheid van de gebonden kunstenaar werd in vakbladen bespreekbaar gemaakt. Anon. 1963.

wat hij noemt, de 'schotjesgeest' die de Nederlandse vormgevers en fotografen in de beroepsorganisaties aanhingen. P Brattinga in een gesprek met M. Thijsen, Amsterdam, 5 maart 1998.

36 Steendrukkerij de Jong & Co in Hilversum leverde vellendrukwerk, vooral affiches voor grote museale tentoonstellingen. Handwerk werd bewust gehandhaafd om directe en spontane drukwerken te maken. Kooy en Brattinga 1951.

37 Over de Kwadraat-Bladen en het gezicht van de Jong & Co: Anon. 1960b; Crouwel 1962; Den Hartog 1997; Waldmann 1989.

38 Pieter Brattinga heeft lange tijd in Amerika gewoond en gewerkt. De reclame speelde in Amerika een veel grotere rol binnen de vormgeving dan in Nederland. Brattinga heeft in Nederland gepleit voor het samengaan van GKf/VRI met de ADCN. Hij heeft altijd getracht de zaken breder te zien dan,

40 De kantine van Steendrukkerij de Jong & Co is in 1957 verbouwd door vormgevers Wim Crouwel en Kho Liang Ie.

41 Het maken van gedenkboeken, bedrijfsfotoboeken in het bijzonder, was voorbehouden aan grote, kwalitatief daarvoor goed toegeruste drukkers. In Nederland waren alleen Drukkerij Meijer en Joh. Enschedé daarop ingesteld. Zij hadden vakmanschap in huis, grote kleurenpersen en de Monotype. Zie voor een geschiedenis van Drukkerij Meijer en haar betekenis en belang als producent van bedrijfsfotoboeken: Thijsen 1986. Zie voor een geschiedenis van Drukkerij Joh. Enschedé: Van Krimpen 1953.

42 Dooijes 1966, p. 31.

43 De doelstelling van Iris Pers was 'Het exploiteren van een atelier en redactiekantoor dat zich tot taak stelde in opdracht van derden of voor eigen rekening het redigeren en aesthetisch verzorgen van boeken, tijdschriften en drukwerken in de ruimste zin van het woord en het verlenen van bemiddeling tussen opdrachtgever, uitgever, drukker en publiek'. Iris Pers wilde gestalte geven aan optimaal verzorgde boekuitgaven en richtte zich op het ontwikkelen van ideeën op het gebied van public relations. Thijsen 1986, pp. 5-6.

44 Max Dendermonde kwam als schrijver van journalistieke reportages voor De Groene Amsterdammer via vormgever Jan van Keulen met Drukkerij Meijer in aanraking. Omwille van de kwaliteit liet Jan van Keulen drukwerk bij Drukkerij Meijer verzorgen. In 1953 kreeg Max Dendermonde zijn eerste boekopdracht van Meijer: Een sleutel in de tijd. W i m Alings, die Dendermonde als redacteur van reportages bij De Groene Amsterdammer opvolgde, werd op zijn beurt door de schrijver bij Meijer geïntroduceerd. Thijsen 1986, p. 8. Literatuur over Max Dendermonde en de productie van jubileumboeken: Van de Laar 1995a; Van de Laar 1995b.

45 De DEV van de PTT was opgericht ten einde deskundigheid op het gebied van de gebonden kunsten in huis te halen. Zij beoordeelde de uitvoerbaarheid, stond bij in de begeleiding van de keuze van kunstenaars, was intermediair tussen kunstenaar en bedrijf en controleerde de voortgang. De DEV pleitte voor een synthese waarin de wisselwerking tussen de inzichten van de kunstenaar en opdrachtgever tot zijn recht kwam. Grutzner 1965, pp. 5-23; Hefting 1986, pp. 85-124.

46 Naar aanleiding van zijn sollicitatie werd L.T. Groenenberg schriftelijk uitgenodigd om per 1 augustus 1945 bij Meijer's Boek- en Handelsdrukkerij in Wormerveer in dienst te treden. Particuliere verzameling L.T. Groenenberg, Nijmegen, brief D. Meijer aan L.T. Groenenberg, 28 juli 1945.

47 W. Alings, in een gesprek met M. Thijsen, Hilversum, 22 mei 1997.

48 Piet Zwart ontwierp onder meer het interieur van het schip De Zeearend (van directeur C. Bruynzeel), keukens en in 1931 een fotowand ter gelegenheid van het tienjarig bestaan van de Bruynzeel Deurenfabrieken in Zaandam (afb. 73). Twee foto's van Piet Zwart zijn opgenomen in BruynzeeTs Fabrieken Zaandam (1931). Na de Tweede Wereldoorlog ontwierp Zwart vloeibladen voor Bruynzeel. Literatuur over het werk van Piet Zwart tot stand gekomen in opdracht van Bruynzeel: Broos 1997.

49 Een van de laatste representatieve uitgaven die Wiet Groenenberg samen met Max Dendermonde maakte - laatstgenoemde is dan inmiddels geëmigreerd naar de Verenigde Staten - is AVEBE (1979), geproduceerd doorThieme Imprint in Nijmegen. Max Dendermonde bleef ook na zijn vertrek naar Amerika nog enige tijd op de loonlijst van Drukkerij Meijer staan.

50 Sartony 1956, pp. 48-53.

51 Fokkema 1979, p. 101.

52 Fokkema 1979, p. 83.

53 De Amerikaanse fotograaf Walker Evans heeft het voortouw genomen in het aangaan van samenwerkingsverbanden met eigentijdse dichters. Bij het gedicht The Bridge (Crane 1933) van Art Crane werden contactafdrukken van Walker Evans gepubliceerd. Met James Agee kwam het tot de productie van het fotoboek Let Us Now Praise Famous Men (Agee en Evans 1941).

54 Fokkema 1979, p. 101.

55 Jaap Romijn sprak van een conflict tussen 'cultureel verantwoordelijkheidsbesef en economische noodzaak' en hield een pleidooi voor een bescheiden 'sector van culturele liefdadigheid'. Romijn en Sloteman 1955, pp. 90-91.

56 J. Elburg in een gesprek met M. Thijsen, Haarlem, 25 april 1985.


233 Gerrit Kouwenaar werkte als auteur mee aan 60 jaar ons huis. 60 jaar volksontwikkeling (1952) met Violette Cornelius en Han de Vries en aan Weg Vedwenen (circa 1959), een fotoboekje gemaakt in opdracht van Drukkerij W.C. den Ouden samengesteld door Wim Crouwel en Jack Jacobs, dat als nieuwjaarsgeschenk is uitgegeven ter gelegenheid van het afbreken van de galerij rond het voormalige Paleis van Volksvlijt in Amsterdam.

58 Met Gerard Wernars en Carel Blazer heeft schrijver-dichter Sybren Polet Verkenning in het onbekende (1964) samengesteld en met Ko Kwinkelenberg en Hans de Boer ACZC (1961).

59 J. Elburg, in een gesprek met M. Thijsen, Haarlem, 25 april 1985. 60 Evenals Rodenko in vuur aan zee (1958) reageerde Bert Schierbeek in De draad van het verhaal (1960) en Drievel in het wapen (1961) direct op het beeldmateriaal: 'wanneer het fotomateriaal er is, komt het eigenlijke boek tot stand, want door rijm en tegenstelling, associatie en opeenvolging ontstaat het beeldende verhaal, dat begeleid wordt door de (korte) tekst'. Centraal Archief Koninklijke Nederlandsche Hoogovens en Staalfabrieken NV, IJmuiden (inv.nr. 495, 9088E/doss„ brief D. Boon Czn. aan de heer L.C.A. van Kuijk, 2 juni 1958). Ook in een intern schrijven van Van Kuijk aan J.F. ten Doesschate inzake teksten in het fotoboek wordt deze veronderstelling nogmaals bevestigd: 'Na de "documentaire" bladzijde volgt per hoofdstuk de "literaire" tekst van Paul Rodenko, die voornamelijk geïnspireerd is op de daaropvolgende foto's.' Centraal Archief Koninklijke Hoogovens en Staalfabrieken NV, IJmuiden (inv.nr. 495, 9088E/doss., brief L.C.A. van Kuijk aan 'tD' [J.F. ten Doesschate], 28 november 1958). 61 De weinig maatschappijkritische stellingname van Bert Schierbeek binnen het genre bedrijfsfotoboek hing zonder meer samen met zijn antipolitieke opstelling binnen de Beweging van Vijftig, die hij niet onder stoelen of banken stak in Podium. Fokkema 1979, p. 35. 62 Ruiter 1998, p. 20; Schuyt en Taverne 2000, pp. 437-447.

63 Alings 1976, p. 21.

64 Voor een bespreking van De laatste beeldschone zwendel vanuit een fotohistorisch perspectief: Bool 1995, pp. 1-11.

65 Achter zijn naam liet Piet Zwart vaak het toevoegsel 'architect' vermelden, een architect had immers maatschappelijke status. Vlak na de oorlog werd mede om die reden architect en stadbouwmeester Ben Merkelbach aangetrokken voor de supervisie over de productie van 50 Jaar Bruynzeel 1987-1947 (1947). 66 Zwagers Jan Bons en Carel Blazer maakten samen in de jaren zestig onder meer kalen-

ders voor Scheepvaartmaatschappij Van Ommeren nv in Rotterdam en werkten samen aan een voorlichtingsboekje voor een dochterbedrijf van Van Ommeren: Matex in Rotterdam. Het contact liep via architect Nol Oyevaar, lid van de raad van bestuur bij Van Ommeren. Voor de Carton- en Papierfabriek v/h W.A. Scholten in Groningen hebben Bons en Blazer eveneens samengewerkt. J. Bons in een gesprek met M. Thijsen, Amsterdam, 25 maart 1998. Zie ook: De Ruiter z.j. Violette Cornelius maakte voor de Tweede Wereldoorlog dubbelportretten van de beide zwagers en samenwerkende GKf-leden. Nederlands fotoarchief (nfa), Rotterdam, archief Violette Cornelius onverwerkt (inv.nr. P136-415, Map I, 1938-1939).

aan de Hongaars-Oostenrijkse grens'). Dit plaatwerk over vluchtelingen en kinderen uit Hongarije is uitgegeven door De Bezige Bij in Amsterdam, vormgegeven door Jurriaan Schrofer en gedrukt bij Drukkerij Meijer. Cornelius en Kando 1956.

67

78

Het pseudoniem Martin Redeke [Maurits Dekker, de zoon van E.D. Dekker] verwijst hoogstwaarschijnlijk naar Hans Redeker (1918) destijds een jazzliefhebber en redacteur van Het Woord, een tijdschrift dat voorafging aan de Beweging van Vijftig. Ruiter 1998, p. 12.

Het Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam, archief Cas Oorthuys (ordner 'Hoogovens', J. Schrofer, 'scenario van het fotoboek voor Hoogovens ter gelegenheid van het afscheid van ir A.H. Ingen Housz', p. 7).

68

Het Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam, archief Cas Oorthuys (ordner 'Hoogovens', J. Schrofer, 'scenario van het fotoboek voor Hoogovens ter gelegenheid van het afscheid van ir A.H. Ingen Housz', p.9.

Mea Dekker was getrouwd met Carel Blazer, Jaap Penraat met Noor Dekker, de latere echtgenote van Jan Bons.

69 Carel Blazer bracht bij het fotograferen van de werkvloer in de Bruynzeel fabriekshallen flitsinstallaties aan. Collega Eva Besnyö mocht de sluiter bedienen. Toen in de winter een lading hout uit Suriname aankwam en Blazer verhinderd was, is Besnyö naar de haven in Zaandam gegaan om een foto van de besneeuwde bomen te maken. Deze foto is gepubliceerd in 50 Jaar Bruynzeel 18977947(1947) zonder naamsvermelding van de fotografe. Een vergelijkbaar samenwerkingsverband gingen beide fotografen aan voor de beroemde Syniac-interieuropname die op naam van Besnyö staat. E. Besnyö in een gesprek met M. Thijsen, Amsterdam, 26 juni 1997.

76 Centraal Archief Koninklijke Hoogovens en Staalfabrieken nv, IJmuiden (inv.nr. 495, 9088E/doss., brief D. Boon Czn. aan L.C.A. Kuijk, Wormerveer, 2 juni 1958, p. 2).

77 Het Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam, archief Cas Oorthuys (ordner 'Hoogovens', J. Schrofer, 'scenario van het fotoboek voor Hoogovens ter gelegenheid van het afscheid van ir A.H. Ingen Housz', p. 3).

79

80 Ibidem. 81 Ibidem. 82 De teksten voor vuur aan zee (1958) werden nauwelijks een maand voor de jubileumdatum ter goedkeuring voorgelegd aan de heer J.F. ten Doesschate. De technische tekeningen van J.H. Verhoog zijn door de heer Voet gecontroleerd. Centraal Archief Koninklijke Hoogovens en Staalfabrieken nv, IJmuiden (inv.nr. 495, 9088E/doss., brief L.C.A. Van Kuijk aan 'tD' [ten Doesschate], IJmuiden, 28 november 1958).

idee was jaren eerder geopperd door drukker Frans Duwaer, die door Bons verzorgde publicaties als Hulp aan Spanje (1938) en een folder voor het vluchtelingencomité van slachtoffers van de Tweede Wereldoorlog heeft gedrukt. Om dezelfde praktische redenen is in het geval van De Verbinding voor de schrijfmachineletter gekozen.

92 Christiaan de Moor bracht in 1961 - met zijn assistent, de typograaf Piet Cossée - zijn eerste bezoek aan Steendrukkerij de Jong & Co in Hilversum.

93 Zie voor het 'systeemontwerp' dat ten grondslag ligt aan De Verbinding (1962): Dooijes 1966, pp. 83-85 en Stedelijk Museum, Amsterdam, archief Jurriaan Schrofer (J.S., scenario voor De Verbinding 1962, pp. 1-9).

94 Stedelijk Museum, Amsterdam, archief Jurriaan Schrofer (J.S., scenario voor De Verbinding 1962, p. 6).

95 De naam Twen' zou zijn uitgevonden door de samenstellers van International Textiles, een vaktijdschrift van de Verenigde Textielvereniging - in het leven geroepen door Moholy-Nagy - dat in de jaren vijftig een goede naam genoot in grafische kringen. Het tijdschrift Twen (1960-1961) is samengesteld door Vijftigers als Remco Campert en Simon Vinkenoog en de Belgische dichter Hugo Claus. Het blad publiceerde paginagrote en grofkorrelige foto's van Ed van der Elsken, Eddy Posthuma de Boer, Violette Cornelius, Ata Kando en Johan van der Keuken.

96 Hefting 1996, p. 18 en p. 80.

97 Zwagers Jan Bons en Carel Blazer verzorgden in de periode 1950-1966 de inrichting van tentoonstellingen, brochures, uitnodigingen, affiches en verpakkingen voor de firma Metz & Co in Amsterdam.

70

83

98

Dooijes 1959, pp. 67-71.

Ibidem.

71

84

Majorick 1958, p. 46.

Schrofer 1961.

72

85

Door Drukkerij Meijer werd in geringe mate drukwerk geleverd aan de Hoogovens in de periode 1956-1957. Een voorbeeld is een bedrijfsbrochure van de Cokesfabriek. Brochures en het jaarverslag 1957 van de Hoogovens vielen op door het feit dat ze met aflopende (kleuren)foto's waren geïllustreerd.

Schrofer 1954, p. 65. 86

Dooijes 1966, pp. 83-86. 88 Stedelijk Museum, Amsterdam, archief Jurriaan Schrofer (J.S., 'Inleiding', pp. 1-6).

Over de 'pluriformiteit' onder grafici in naoorlogs Nederland en de tweedeling tussen 'illustratieve' vormgevers (Otto Treumann, Jan Bons, Gerard Wernars en Dick Elffers) en de 'strenge vorm in typografie en compositie' (vertegenwoordigd door Willem Sandberg, Wim Crouwel, Benno Wissing, Charles Jongejans, Wim Brusse en Pieter Brattinga), zie: Jaffé 1950; Van Bercum 1955; Ovink 1956; Kuh 1960; Jongejans 1984; Broos en Hefting 1993, p. 136 en Sierman 1993a.

73

89

99

Centraal Archief Koninklijke Hoogovens en Staalfabrieken nv, IJmuiden (inv.nr. 495, 9088E/doss., intern schrijven Propaganda Afdeling, IJmuiden, 6 juni 1958).

Stedelijk Museum, Amsterdam, archief Jurriaan Schrofer (J.S., 'Inleiding', pp. 2).

Wissing 1963, pp. 104-105. Zie ook: Borst 1993.

90

100

Broos en Hefting 1993, pp. 162-163.

74

91

Hefting 1996, p. 40. 101

Centraal Archief Koninklijke Hoogovens en Staalfabrieken nv, IJmuiden (inv.nr. 495, 9088E/doss„ brief D. Boon Czn. aan L.C.A. Kuijk, Wormerveer, 2 juni 1958).

Zowel De Verbinding (1962) als de jong & van dam (1962) zijn in offset gedrukt en punt-op-punt gevernist. Omdat Steendrukkerij de Jong & Co zelf niet over een zetterij beschikte en om de zetkosten te beperken is in het geval van de jong & van dam besloten om de feitelijke geschiedschrijving door Jan Bons met de hand te laten schrijven. Het

75 Violette Cornelius en Ata Kando hadden reeds samengewerkt aan het fotoboekje Hongarije ('Foto's gemaakt van 10-20 november 1956

Schrofer 1965, pp. 1-14.

87

Ibidem. 102 Na de oorlog was Cor van Weele aanvankelijk lid van de NFK in Den Haag, uiteindelijk werd hij lid van de GKf. Hij was een weinig geziene gast onder collega-fotografen. Van Weele begaf zich in de wereld van de beeldend kunstenaars als Jan Schoonhoven,


•HMH

André Volten en Ad Dekkers en fotografeerde hun objecten en sculpturen. Die aantrekkingskracht tot het abstract minimalisme spreekt uit zijn overwogen beeldtaal. Zie: Alings 1990.

103 vuur aan zee (1958) is een teamproduct, met een tekst van Paul Rodenko. Voor Gouden Banden (1963) is geen literator ingeschakeld. Het fotoboek is ontworpen door graficus, schilderen lettertekenaar Theo Kurpershoek (1914). Van Wereldreis in foto's (1968) verzorgde Ed van der Elsken de fotografie en de lay-out. De fotobijschriften zijn hoogstwaarschijnlijk van Ed van der Elsken. De autobiografische, babbelende toon die hij cultiveerde in zijn fotoboeken, doet dat vermoeden.

bureau. Total Design is het eerste ontwerpbureau dat in 1963 in Amsterdam wordt opgericht door Wim Crouwel en Benno Wissing, Jurriaan Schrofer was co-directeur. Nagenoeg gelijktijdig is Tel Design in Den Haag opgericht door E.A.H. Truijen en J. Lucassen. Total Design groeide eind jaren zestig uit tot een bureau met dertig medewerkers. Het ontwerpbureau nam uitsluitend projecten aan in de sfeer van public relations: huisstijlen, pure typografie, boeken, affiches, voorlichtingsbrochures, et cetera. W. Crouwel in een gesprek met M. Thijsen, Amsterdam, 6 oktober 1998. 112

105 Met Ad Bevers realiseerde Martien Coppens Wilma Weert (1964), en Bouwondernemers bouwen (1958), met journalist Ruud Groen en vormgever Baer Cornet maakte hij Lips Drunen (z.j., circa 1974).

106 Gerard Douwe verzorgde in de periode 1960-1967 de jaarverslagen van de NS. De Meijer Pers uitgave Het staat op papier (1967) is eveneens door Douwe verzorgd.

107

232

In een vroeg stadium is overwogen om Bibeb uit te nodigen als auteur van De trein hoort erbij (1964). Het Utrechts Archief, Utrecht, archieven [ns] Nederlandse Spoorwegen (dossier 009.2, 'de organisatie van de viering van het 125-jarig jubileum 1961-1965' en inv.nr. 009.2.3). 108 De jubileumpocket werd aangeboden aan allen die 'door uw dagelijks werk de Nederlandse Spoorwegen van 1964 tot een voor de samenleving van deze tijd onmisbaar en voortreffelijk functionerend organisme maakt'. Het Utrechts Archief, Utrecht, archieven [ns] Nederlandse Spoorwegen (dossier 009.2, 'de organisatie van de viering van het 125-jarig jubileum 1961-1965' en inv.nr. 009.2.3, brief NS-directie aan Uitgeverij Bruna, Utrecht, 6 juni 1964).

109 Zie voor documentatie over de fusie GKfVRI: IISG, Amsterdam, Archief Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars, GKf-archief (inv.nr. 297, 'fusie GKf-VRI'). 110 De oprichting van de Beroepsvereniging Grafisch Vormgevers Nederland (GVN) op 1 januari 1969 betekende uiteindelijk de ontbinding van de Vereniging van Beoefenaars der Gebonden Kunsten. Otto Treumann trad af als voorzitter van de GKf. Literatuur over de ontstaansgeschiedenis van de GVN in de jaren zestig en de prominente rol van Jurriaan Schrofer in de fusie GKf-VRI: Yocarini 1976, pp. 27-31. 111 Wim Crouwel heeft aanvankelijk samen met interieurarchitect Kho Liang Ie een klein

7 Mart Kempers was in 1958 jurylid. Zie voor een onderscheid tussen de 'objectieve' of 'traditionele' richting en de 'experimentele' of 'progressieve' richting in de typografie: Anon. 1958c. 8 Dooijes 1955, p. 8.

9 Redeker 1969. 10

Hoofdstuk 6 pag. 186 De naoorlogse producties van Drukkerij Meijer, de motor achter het Kerstnummer van het Drukkersweekblad, behoorden vaak tot De best verzorgde vijftig boeken. Hoewel de Kwadraat-Bladen van Steendrukkerij de Jong & Co schoolvoorbeelden waren voor de drukkunst en een grote internationale distributie hadden, zijn ze nooit bekroond of genomineerd als een van De best verzorgde vijftig boeken. Het zijn geen boeken en bovendien vond men ze te experimenteel. 2 Aldert Witte was in 1953 het eerste GKf-lid van de vakgroep grafici dat toetrad als lid van de jury van De best verzorgde vijftig boeken. De catalogus is dat jaar typografisch verzorgd door Dick Elffers. Anon. 1953.

3 Zie voor een bespreking van Drukkerij Boom-Ruygrok A/V(1948), Een eeuw Hoenderloo( 1951), Honderd jaren Lettergieterij in Amsterdam (1951) en PTT 1893-1953 (1954): Dooijes 1955.

4 Dooijes 1955, p. 31.

5 Joop Beljon is in 1946-1947 typograaf bij Uitgeverij Elsevier en verkeerde in de naoorlogse periode in kringen van industriëlen als Dirk Meijer (Drukkerij Meijer), P. Blijenburg (De Ploeg), Christiaan de Moor (PTT) en August M. Mees (Sikkens). Majorick 1959. 6 Enkele voorbeelden kunnen de bijzondere waardering voor grafici binnen de boekverzorging illustreren. In 1952 ontving Dick Dooijes de H.N. Werkmanprijs, hem toegekend voor de verzorging van De letter als kunstwerk, verschenen ter gelegenheid van het 100-jarig bestaan van Lettergieterij Amsterdam. Dat jaar ontving Dick Elffers de Frans Duwaerprijs (voor het typografisch best verzorgde boek, tijdschrift of handelsdrukwerk) voor zijn ontwerp van verve, samengesteld door Paul Rodenko en gedrukt bij Drukkerij Meijer in Wormerveer. De jury van de Staatsprijs voor goed verzorgde, niet bibliofiele Nederlandse boeken bestond in 1951 uit Dick Elffers (voorzitter van 1949 tot 1951), G. Proost en Jan van Krimpen. Bij de uitreiking van de Quelliniusprijs aan Piet Zwart in 1959 wordt zijn bijdrage aan de ontwikkeling van het vak grafisch

!

genoemd en moest 'wel enige hoofdbrekens gekost (...) hebben'. Anon. 1954, pp. 38-39. 26 Cas Oorthuys was een routinier: hij fotografeerde alles ten behoeve van zijn archief. De beeldtaal in zijn bedrijfsfotoboeken is dan ook vrij uniform. Hoewel collega-fotografen als Ad Windig en Cor van Weele de fotografie enigszins ambtelijk bedreven, gingen zij uiterst zorgvuldig met een bedrijfsreportage om; het beklijfde meer. P. Mechanicus in een gesprek met M. Thijsen, Amsterdam, 6 juni 1998.

27

14

Het risico dat een bedrijfsfotoboek niet herdrukt zou worden, werd vergoed met een fors eenmalig honorarium. Journalist Wim Alings spreekt van een honorarium dat in de wederopbouwperiode vergelijkbaar was met 'een bedrag waar je zes è zeven maanden voor bij De Groene Amsterdammer zou moeten werken'. Auteurs kregen tevens gemiddeld vijf bewijsexemplaren van het boek en een aantal overdrukken. W. Alings in een gesprek met M. Thijsen, Hilversum, 22 mei 1997.

Sierman 1989, p. 16.

28

15

J.J. Beljon in een gesprek met M. Thijsen, Oud-Beierland, 25 januari 1999.

Zwart 1950. 11 Anon. 1953. 12 Anon. 1956.

Kempers 1986.

104 Land onder stroom (1964) is wel in teamverband tot stand gekomen. Martien Coppens was een van de eerste Nederlandse fotografen die fotoboeken in eigen beheer uitgaf (Rond de Peel, 1937).

ontwerpen en zijn 'baanbrekend werk op typografisch gebied' gekoppeld aan de NKF-catalogus (1928). Dooijes 1966, pp. 57-58.

13 De Bodoni cursief is een lettertype dat Jongejans later veelvuldig heeft toegepast voor gelegenheidsdrukwerk. Sierman 1989, p. 16; Sierman 1993b.

Anon. 1954, pp. 42-43. De catalogus is in 1954 vormgegeven door Otto Treumann. 16 Anon. 1958c, pp. 102-103.

17 Ibidem.

29 Letterkundig Museum, Den Haag, archief Paul Rodenko (inv.nr. 567, 'A/H onverwerkt', dossier 'Hoogovens', handgeschreven tekstblad van Paul Rodenko).

18 Ibidem.

30

19

31

Recensies van vuur aan zee (1958) zijn verschenen in bedrijfsperiodieken, dag- en weekbladen: Algemeen Dagblad, 20 februari 1959; De Onderneming. Orgaan van het Centraal Sociaal Werkgevers-Verbond, 28 maart 1959; Het Financieele Dagblad, 26 februari 1959; Het Vaderland. 24 maart 1959; De Zakenwereld, 28 februari 1959 en Trouw, 23 februari 1959.

Anon. 1959b. De boekbespreking is geïllustreerd met een aflopende foto van Violette Cornelius en een kleinere foto van Ata Kando.

20 Anon. 1972. 21 Tekstfragment op de binnenzijde van het stofomslag van lm Ruhrgebiet (1958). 22 Voor het omslag van nieuwe schoolvereniging amsterdam (1948) maakte Paul Huf gebruik van smoutletters op advies van de heer C.J. Cordes, toentertijd werkzaam op de zetterij van Drukkerij Meijer. Cordes vertaalde de wensen van de fotograaf op het gebied van typografie en lay-out naar de drukkerij toe.

Anon. 1959a.

32 Ibidem.

33 De uitgaven nieuwe schoolvereeniging amsterdam (1948) en Een eeuw Hoenderloo (1951) waren de eerste bedrijfsfotoboeken die bij Drukkerij Meijer van de pers kwamen. Beide zijn mede om hun hoogwaardige reproductiekwaliteit bekroond als een van De best verzorgde vijftig boeken, respectievelijk van 1948 en 1951.

34 Rijksarchief, Den Haag, archieven van het Hoofdbestuur van het Staatsbedrijf der PTT 1940-1954 (inv.nr. 353, brief V. Cornelius aan directie Staatsbedrijf der PTT, Amsterdam, z.j.).

35

Paul Huf bracht samen met Eddy Posthuma de Boer op 17 maart 1963 een bezoek aan de Fotokina in Keulen. Huf werd in die tijd vooral geroemd omdat hij een van de eerste fotografen in Nederland was die foto's 'zonder achtergrond' maakten: de 'eindeloze foto'. Brattinga-Kooy 1966, p. 40.

Teneinde de PTT over de volledige documentatie te laten beschikken van zijn foto-opdracht in het kader van de boekproductie PTT 18937953(1954) had Cas Oorthuys van elke aangekochte foto een contactafdruk bijgeleverd. Voor de reproductie van Oorthuys' archieffoto's van oude telefoontoestellen heeft de PTT schriftelijk toestemming gevraagd. De firma Ericson bezat hierover het copyright.

24

36

Anon. 1954, pp. 50-51.

Otto Treumann ontving in 1953 de Affiche jaarprijs 1952 voor zijn ontwerp van het affiche 'Eeuwfeest Rijkstelegraaf voor PTT'.

23

25 De lay-out van Vrouwen van Parijs (1954) werd door de jury (J.B. Samson, R. Kuipers, Chr. Leeflang en G.W. Ovink) 'onbeholpen'

37 Otto Treumann vroeg voor de verzorging van


PTT 1893-1953 (1954) tien tot twintig gulden per pagina, naast reis- en bureaukosten. Dit zou op een totaalbedrag voor het honorarium in de orde van grootte van twee tot vier duizend gulden uitkomen. Gemiddeld verdiende een grafisch vormgever in die tijd voor de productiebegeleiding, coördinatie en verzorging van een bedrijfsfotoboek 1.000 tot 4.000 gulden.

buitenlandse relaties in Europa, ambassades in Den Haag, Rijksgebouwendienst, Kamer van Koophandel, de Nederlandse Spoorwegen, KLM, bibliotheken en instellingen voor hoger onderwijs, personeelsorganisaties en ambtelijke relaties, de Nederlandse Omroep, instellingen van algemeen nut en aan de medewerkers van het gedenkboek.

38

49

Algemeen Rijksarchief, Den Haag, archieven van het hoofdbestuur van het Staatsbedrijf der PTT 1940-1954 (inv.nr. 353, brief F.W.J. Crebas aan D. Dooijes, Den Haag, 29 december 1954).

Begin jaren zestig nam het aantal kleurenfoto's in (foto)boeken geleidelijk toe. Staan er in De draad van het verhaal (1960) nog slechts twee kleurenfoto's, De Verbinding (1962) bevat er tien en Gouden banden

39

(1963) veertien.

Algemeen Rijksarchief, Den Haag, archieven van het Hoofdbestuur van het Staatsbedrijf der PTT 1940-1954 (inv.nr. 353, brief W.F. Gouwe aan F.J.W. Crebas, Den Haag, 3 maart 1954).

50

40

51

Majorick 1958, p. 51.

Het opnemen van kleurenfoto's in vuur aan zee (1958) bracht de offerte voor 5000 exemplaren in één taal op 45.650 gulden en 'voor elke taal meer (...): fl. 14.250,00'. Om onder de budgetlimiet van 40.000 gulden te blijven werden voorstellen gedaan om de oplage te verkleinen. De kostprijs per stuk was geschat op 3,20 gulden later werd een 'personeelsexemplaar' op 5 gulden begroot. Centraal Archief Koninklijke Hoogovens nv, IJmuiden (inv.nr. 495, 9088E/doss., intern schrijven van de propaganda-afdeling van de Hoogovens, IJmuiden, 6 juni 1958).

41 Literatuur over de voorbeeldfunctie van de PTT op het gebied vormgeving: Hefting 1986, pp. 85-124.

42 Algemeen Rijksarchief, Den Haag, archieven van het Hoofdbestuur van het Staatsbedrijf der PTT 1940-1954 (inv.nr. 353, brief W.F. Gouwe aan F.J.W. Crebas, Den Haag, 23 december 1954).

43 Algemeen Rijksarchief, Den Haag, archieven van het hoofdbestuur van het Staatsbedrijf der PTT 1940-1954 (inv.nr. 353, brief F.W.J. Crebas aan D. Dooijes, Den Haag, 29 december 1954).

44 Het boekje Willem Ruys. To see the world (z.j.) kwam in dezelfde periode tot stand als Ed van der Elskens documentaire film, met een vergelijkbare titel: Reis rondde Wereld (1960).

45 Er zijn een viertal korte brieven bekend - daterend van 7, 8, 9 en 14 juli 1959 - waarin het conflict tussen Jurriaan Schrofer en Dirk Boon van Drukkerij Meijer omtrent de 'Ruysaffaire' ter sprake komt. Stedelijk Museum Amsterdam, archief Jurriaan Schrofer (onverwerkt).

46 Otto Treumann gaf voor het versturen van presentexemplaren van PTT 1893-1953 (1954) adressen op van (internationale) typografische tijdschriften zoals: Drukkersweekblad, Technisch Tijdschrift voor de Grafische industrie, Graphis, Gebrauchsgraphik, Typographica uit Londen en het New Yorkse vakblad Print. Op zijn lijstje stonden ook de beroepsorganisaties The Society of Typographie Arts en American Institute of Graphic Arts.

Zie voor een bibliografisch overzicht van fotoboeken op het gebied van 'werk, techniek, industrie, wetenschap' op Duitstalig grondgebied: Heidtmann 1989.

52 De pocket Regie: Paul Huf. Het suksesverhaal van een serieuze fotograaf (1966) bevat een bibliografie en een overzicht van opdrachten.

53 Opdrachtgever KPN (het vroegere Staatsbedrijf der PTT) heeft in 1997 een deel van de serie kleurenfoto's van Paul Huf uit De Verbinding (1962) ten behoeve van zijn kunstcollectie aangekocht.

54 Alleen in rotogravure kon in Nederland al vroeg na de Tweede Wereldoorlog goed gedrukt worden. De later ontwikkelde offsetdruk punt-op-puntvernis levert een reproductiekwaliteit van zwart-wit- en kleurenfoto's die koperdiepdruk het dichtst benadert. Zie voor een toelichting op de techniek: Treebus 1996, p. 189.

55 De Engelse Penguin-pocketreeks werd alom beschouwd als 'high Standard of publications'. Vooral de uniformiteit ervan, het stramien voor de lay-out en de kleurcoderingen, was nieuw. Ook de discipline van de Britse typografie stond in Nederland in hoog aanzien. Literatuur over de geschiedenis en populariteit van de Penguin pocketuitgave: Williams 1956; Hare 1995.

47

56

Het personeel van de PTT ontving het gedenkboek PTT 7893-7953(1954) tegen gereduceerde prijs: de prijs per ambtenaar bedroeg 10 gulden en voor buitenstaanders 25 gulden.

Anon. 1956.

48 Presentexemplaren van PTT 1893-1953 (1954) werden toegestuurd aan: pers,

57 In 1959 werden de omslagen van pockets door de jury van De best verzorgde vijftig boeken als 'leuk-brutaal' geprezen. Anon. 1959c, p. 40.

58 Om de fotopocket De trein hoort erbij (1964)

meer cachet te geven voor de relaties van NS is deze uitgegeven met een ingelegde kaart en is het omslag voorzien van een bandeerstrook met daarop het jubileumvignet, in plaats van het Bruna-beeldmerk, dat aanvankelijk door de uitgever werd voorgesteld.

59 Jaap Romijn schreef de tekst en Kees Scherer maakte de foto's voor de 'eerste Nederlandse kleurenpocket' in de Bruna-reeks Wereld in kleuren (1964) met een oplage van 100.000 exemplaren, verschenen in een Nederlandse, Engelse, Amerikaanse, Duitse en Franse editie. De kostprijs per exemplaar bedroeg destijds 3,50 gulden. Anon. 1964a. 60 Het beeldcommentaar van Jaap Romijn op de foto's van onder anderen Kees Scherer, Hans de Boer en Cas Oorthuys in De trein hoort erbij (1964) is op een aantal punten door de directie van de NS gecorrigeerd. Bij de directie van NS waren de meningen verdeeld over het opnemen van een 'kronkel' van Simon Carmiggelt. Eerder al was besloten om de pocket in diepdruk uit te voeren in verband met de hogere oplage en was, ter vervanging van de misdrukken in de eerste druk, een tweede druk verschenen. Het Utrechts Archief, Utrecht, archieven [ns] Nederlandse Spoorwegen (dossier nr. 009.2.3, inv.nr. 125, 'jubileum spoorwegen, 20.9.64. Pocket voor personeel en publiek'), brief van J. Romijn aan Boerema, directie NS, Utrecht, 5 juni 1964 en brief van J. Romijn aan H. Wissink, chef afdeling Voorlichting NS, Utrecht, 3 maart 1964. 61 Ruim twintig jaar na Het Klandijker drama (1964) schreef Max Dendermonde De laatste beeldschone zwendel (1988). De roman is een persiflage op de eigen ervaringen uit de praktijk van gedenkboeken maken bij Drukkerij Meijer in Wormerveer. 62

Hoofdstuk 7 pag. 197 1 Wegens de papierschaarste is vanaf medio jaren vijftig pas sprake van een ware fotoexplosie. 2 Het naoorlogse fotoboek is een doeltreffend middel geweest tegen de in culturele kringen levende angst dat 'er ondergang en nivellering dreigen zou door de heerschappij van het visuele'. Schrofer 1954. De schoonheid van ons land was een prestigieus boekproject waar aanvankelijk fotograaf Karei Kleijn (1911-1937) voor was gevraagd. Door zijn voortijdige dood heeft Cas Oorthuys deze omvangrijke opdracht verworven. Er zijn twee series uitgebracht: een eerste serie beslaat meer dan tien delen over de periode 1938-1951, een tweede kleinere editie, waaraan ook Wim Brusse zijn medewerking heeft verleend, verscheen vanaf 1941.

4 Brusse 1957. De tekstbijdrage was bestemd voor het ongepubliceerde GKf-boek Inzicht. Studie- en documentatiecentrum voor fotografie/Prentenkabinet, Universiteit Leiden, GKf-archief onverwerkt (archiefdoos 'vanaf 1957'). 5 Zie voor de problematische relatie tussen beeldende kunst en fotografie: Scharf 1974; Grundberg en Gauss 1996. 6 Zie voor een begrippenapparaat in relatie tot de beschrijving van de professionalisering van kunstenaars in een sociologische context: Kempers 1987; Kempers, Wilterdink en Ganzeboom 1989. 7

63

De Nederlandse Fotografen Patroons Vereniging (NFPV) was een in 1919 opgerichte vereniging van zelfstandige ondernemers die de fotografie bedrijfsmatig uitoefenden. Deze enige landelijke organisatie van vakfotografen was in Den Haag gevestigd. In 1969 werd de NFK opgenomen. De NFPV heeft zich vooral ingezet voor verbetering van de vakorganisatie en belangenbehartiging op economisch gebied, onder meer door collectieve reclamecampagnes. De bestaanszekerheid van fotografen prevaleerde boven de culturele verheffing van het vak. Vooral in de oorlogsjaren, tijdens de Vakgroep Fotografie, is de vereniging explosief gegroeid. In 1947 bedroeg het ledenaantal 450.

Anon. 1960a, p. 7.

8

De jury van De best verzorgde vijftig boeken heeft lang geen raad geweten met het fenomeen pocket en heeft in 1959 in een aparte rubriek 'pocketboekjes' opgenomen. Anon. 1959c, pp. 9-10. In 1963 viel de aparte rubriek weer weg en waren de pockets ondergebracht in categorieën waar ze 'krachtens hun inhoud thuis horen'. Als reden hiervoor noemde de jury de gedifferentieerdheid van het genre. Anon. 1964b, pp. 8-9.

64

Fokkema 1979, p. 223.

Ibidem.

9

65

Bij het Museum Boijmans Van Beuningen, dat sinds 1972 fotografie verzamelt, is de foto van meet af aan als kunstwerk verzameld en als onderdeel van de collectie beeldende kunst beschouwd. De Jonge 1995, p.7.

Ibidem. 66 Blijkbaar had de jury van De best verzorgde vijftig boeken er moeite mee om de documentaire fotografie een plaats te geven binnen de boekverzorging. Uiteindelijk is in 1967 de rubriek 'reportage' toegevoegd aan de genomineerde categorieën.

10 Conservering en beheer van negatievenarchieven van fotografen werd aanvankelijk als een beleidstaak opgenomen in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Zie het persbericht waarin de opbouw van een fotocollectie wordt aangekondigd. Romein 2000, p. 50.


I

236 F. Sleeboom is sinds 1974 aangesteld als assistent-conservator bij het Stedelijk Museum in Amsterdam. In de anderhalf jaar dat hij in dienst is geweest heeft hij een begin gemaakt met de internationalisering van de fotocollectie. Op 1 januari 1976 werd kunsthistorica Els Barents als assistentconservator benoemd. Op dat moment bestond de collectie uit 800 foto's en was ondergebracht bij de afdeling Toegepaste Kunst. Visser 1996, pp. 12-13. 12 Met de publicatie en tentoonstelling Fotografie in Nederland (1979) - een eerste poging tot historische geschiedschrijving over Nederlandse fotografie - werden de onderlinge fricties tussen de vooroorlogse generatie GKf-leden (vooral in de persoon van Carel Blazer en Ad Windig; Cas Oorthuys was breder georiënteerd en minder verbitterd) en de eerste conservator fotografie in Nederland openbaar, omdat het spectrum van de fotografie inmiddels breder werd gezien dan waar de GKf voor stond. Bovendien stelden de GKf-leden van het eerste uur zich op als miskende fotografen. Zij waren van mening dat de roem en het respect dat zij in de wederopbouwperiode hadden genoten geen recht was gedaan. Zij hielden zich krampachtig vast aan een beroepsethiek die niet langer in de tijdgeest paste. Els Barents in een gesprek met M. Thijsen, Amsterdam, 15 juni 2001.

13

234

Eind jaren zestig wezen GKf-leden op 'de verwaarlozing die de fotografie tot nu toe van de zijde van de overheid heeft ondervonden' en werden suggesties gegeven voor een startend fotografiebeleid. Studieen documentatiecentrum voor fotografie/ Prentenkabinet, Universiteit Leiden, GKfarchief onverwerkt (ordner 'notulen GKf 1969', brief van de Beroepsvereniging van Fotografen GKf aan dr M.A.M. Klompé, Minister van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk (CRM), 4 december 1969).

14 Doel van een gemeentelijke foto-opdracht ten behoeve van de fotocollectie van de historisch-topografische atlas van het Gemeentearchief Amsterdam was: 'De collectie beoogt een zo volledig en veelzijdig mogelijke visuele documentatie te geven van de historische en topografische ontwikkeling van Amsterdam en van alle aspecten van het leven in de stad'. Tot dan toe werden de strikt documentaire foto's door de fotografische dienst vervaardigd. Een jaarlijkse foto-opdracht zou een logische aanvulling zijn van de opdrachten aan beeldend kunstenaars en filmers die door de Amsterdamse Raad van de Kunst reeds werden verstrekt om te voorkomen dat er lacunes ontstonden. Studie- en documentatiecentrum voorfotografie/ Prentenkabinet, Universiteit Leiden, GKf-archief onverwerkt (ordner 'bestuurszaken 1966-1973').

15 De Gemeente Amsterdam had voor 1970 10.000 gulden beschikbaar voor 'experimenten op het gebied van de fotografie'. Studieen documentatiecentrum voor fotografie / Prentenkabinet, Universiteit Leiden,

GKf-archief onverwerkt (ordner 'notulen GKf 1969', notulen ledenvergadering GKf, 15 februari 1971). 16 Een eerste adviescommissie fotografie van de Amsterdamse Kunstraad (Oscar van Alphen en Eddy Posthuma de Boer, namens de GKf, M. Löb op persoonlijke titel en Olaf Veltman namens de NVF) zocht naar kandidaten in de eigen kring voor een gemeentelijke foto-opdracht. De eerste foto-opdrachten ten behoeve van het Gemeente-archief zijn in

grafiebeleid in Nederland ter discussie stond en produceerde een nota van gelijke strekking: Fotografie belicht (1984). Voor literatuur over de beroepsethiek en beroepscultuur van fotografen en een analyse van de professionalisering van het vak zie: Hofstede 1995, pp. 55-79. 22

1971 -1972 verstrekt aan Oscar van Alphen, Willem Diepraam, Maya Pejic en Dolf Toussaint en hadden betrekking op stadsgezichten, straatbeelden, jongerencultuur en anti-Vietnamdemonstraties. In maart

23

32

Het Foto-opdracht en Bemiddelingsbureau werd in 1991 ondergebracht bij Stichting Perspektief in Rotterdam. Herst 1992, p. 7. Zie voor literatuur over het fotografieopdrachtenbeleid in Nederland: Roodenburg 1992.

Zie voor een beknopte geschiedenis van de verzameling fotografie in de Caldic Collectie: Gierstberg 1996. In 2002 stopte de KPN met het aankopen van kunst ten behoeve van haar bedrijfscollectie en is de afdeling Kunst & Vormgeving opgeheven. Andere bedrijven krimpen hun budgetten voor de aankoop van fotografie in.

1972 werd de Commissie Fotografie in de Amsterdamse Kunstraad ingesteld ten behoeve van verdere stimulering van het fotografiebeleid en het coördineren en adviseren van de documentaire fotoopdrachten. Na instelling van het Fonds voor de Beeldende Kunst, Bouwkunst en Vormgeving zijn tentoonstellingen aan de opdrachten verbonden en werden deze naar eigen inzicht van de fotografen ingevuld. Van den Heuvel 1992.

17 Wim Vroom is sinds 1971 werkzaam geweest op de afdeling Nederlandse Geschiedenis van het Rijksmuseum, vanaf 1972 als hoofd van de afdeling. De eerste documentaire foto-opdrachten hadden een experimenteel karakter en de resultaten ervan werden uiteindelijk in 1975 aan het publiek getoond vanwege de ambtelijke aanvraagprocedures voor budgetten. Per opdracht werden vijftig foto's permanent in de collectie opgenomen, met bepaalde rechten ten aanzien van tentoonstellen, uitlenen en publiceren. Wim Vroom in een gesprek met M. Thijsen, Amsterdam, 11 juni 2001. 18 Zie voor een overzicht van documentaire opdrachten verstrekt door de afdeling Nederlandse Geschiedenis van het Rijksmuseum: Vroom en Vaessen 1994.

19 Vroom 1987, p. 24-51. 20 Zelfs in de jaren negentig werd de uitzonderingspositie van fotografen ten opzichte van autonome beeldende kunstenaars op grond van hun beroepsuitoefening nog altijd onderstreept. De behoefte aan inzicht in de positie van fotografen, hun inkomensvorming en mate van institutionele erkenning was vooral groot onder GKf-fotografen, mede omdat zij sinds medio jaren tachtig niet in aanmerking kwamen voor Rijksinstrumenten. Zie een onderzoeksrapport in twee delen naar aanleiding van het 50-jarig bestaan van de GKf in 1995, waarin wordt nagegaan in hoeverre het kunstbeleid van de overheid is toegespitst op de 750 beroepsfotografen die Nederland rijk is (en daarbinnen de 77 GKffotografen en 83 opdrachtfotografen) in de periode 1989-1992. Hopstaken, Meulenbeek en Rengers 1996; Vinken en Van Dun 1996. 21 In het jaar dat de BKR-regeling werd afgeschaft, organiseerde Stichting Perspektief in Rotterdam een symposium waarin het foto-

Zie voor een beknopte geschiedenis van de oprichting van het Nederlands Fotoinstituut (NFI) te Rotterdam: Marsman 1995, pp. 42-52.

24 Zie voor de discussies in Nederland over het einde van de documentaire fotografie: Gierstberg 1991.

25 Als men onder het bedrijfsfotoboek blijft verstaan een relatiegeschenk van het Nederlandse bedrijfsleven en de industrie waarin de hoofdrol is weggelegd voor de fotografie en door middel van een opdracht aan een gelegenheidsteam (bestaande uit één of meerdere fotografen, een schrijverdichter en grafisch vormgever) een beeld wordt geschetst van het bedrijf, zijn personele zorg en de toepassing van het eindproduct in het dagelijks leven, dan is het verschijnsel op zijn retour. 26 In opdracht van het weekblad Vrij Nederland heeft Willem Diepraam in 1973 de stakingen bij de Hoogovens gedocumenteerd.

27 De Stichting Stedelijke Fotografie Utrecht (SFU) verstrekt sinds 1987 foto-opdrachten, het Centrum voor Architectuur en Stedenbouw in Groningen sinds 1991 en de Rotterdamse Kunststichting verstrekt sinds 1988 met enige regelmaat foto-opdrachten. 28 Een ander voorbeeld van een fotoboek dat tot stand is gekomen mede dankzij het opdrachtenbeleid is De rode loper (Van Os en Wezel 1994). De foto's daarin van Taco Anema en Bert Verhoeff zijn in 1992 gemaakt in opdracht van de afdeling Nederlandse Geschiedenis van het Rijksmuseum. Het fotoboek is mede mogelijk gemaakt door de Partij van de Arbeid.

29 Willem Diepraam heeft Landschap aan zee (1995) gerealiseerd in samenwerking met uitgeverij Focus. Hangende de beslissing of de Hoogovens een deel van de oplage zou afnemen, was de negatieve receptie van het fotoboek in de pers er mede debet aan dat de opdrachtgever er uiteindelijk vanaf heeft gezien. Ellenbroek 1995.

30 Het besluit om autonome fotografie rond het thema 'mens en werk' toe te voegen aan haar kunstcollectie, die tot dan toe uit grafiek bestond, heeft Randstad in 1987 in overleg met ontwerpbureau Total Design genomen. In 1999 is de beslissing genomen om voortaan uitsluitend fotografie aan te kopen.

Literatuur in relatie tot de beeldvorming over 'mens en werk' bij Randstad en over de samenwerking met hedendaagse kunstenaars: Kempers en Van der Heijden 1995, pp. 81-83.

31 Evenals het naoorlogse bedrijfsfotoboek is Werk/Work een relatiegeschenk, maar fungeerde daarnaast als catalogus bij een reizende tentoonstelling die Randstadvestigingen in het buitenland aandeed. Sinds 1992 is de Randstad Groep geïnternationaliseerd.

33 Kunst in de Haagse Hogeschool (1997) - tevens een relatiegeschenk voor personeel en studenten - biedt naast de opdrachtformuleringen en een heldere verantwoording van de gekozen kunstenaars, keuzen uit de collectie historische en hedendaagse fotografie.

34 De Haagse Hogeschool heeft een aankoopbudget voor werk van hedendaagse internationale fotografie. In de fotocollectie bevindt zich werk van onder anderen: Andreas Gursky, John Hilliard, Erica Uhlenbeck, Henk Tas, Teun Hoeks, Esther Kroon, Anton Corbijn en Shirin Neshat.

35 De opdracht om het Jaarverslag Prins Bernhard Fonds en Anjerfondsen te illustreren wordt gezien als een verlengstuk van de subsidieverlening door het Prins Bernard Cultuurfonds (PBC). Een fotograaf ontving in 2000 15.000 gulden voor het eenmalig gebruik van zijn werk ten behoeve van publicatie in het jaarverslag, het uitgeven van een serie prentkaarten bestemd voor donateurs en een tentoonstelling in de bedrijfsruimte van het fonds.

36 Het jaarverslag uit 1968 is een van de eerste jaarverslagen van het Prins Bernhard Fonds (PBF) dat fotografisch is geïllustreerd. Het bevat onder meer één foto gemaakt door GKf-fotograaf Pieter Boersma, lange tijd 'huisfotograaf' van het PBF. Op het omslag van het jaarverslag 1979 is (op uitslaande pagina's) een fotosequentie van Paul den Nooijer afgedrukt. In het binnenwerk is een aflopende foto over een dubbele pagina gedrukt. Deze staat ook klein op de voorzijde van het jaarverslag 1979 van het Anjer Fonds Noord-Holland. In de jaren tachtig zijn vier jaarverslagen verschenen waarbij fotografen de opdracht kregen de werkterreinen waarop het fonds actief is te illustreren, respectievelijk: Jean Ruiter (1982), Diana Blok (1985), André Thijssen (1987) en Martin Kers (1989).

37 Anon. 1997b. Zie voor de toepassing van fotografie in het BNA Jaarverslag: Thijsen 1997d, p 13.

38 De helft van de foto's van Werry Crone in


Lijn 11 naar de Uithof (1986) is eerder gepubliceerd geweest in het Utrechtse Universiteitsblad.

39 Haveman 1995, p. 6.

40 Opmerkelijk is dat de multinational Philips in 1993 met de prestigieuze uitgave 100 jaar Philips teruggreep op het conventionele gedenkboek.

41 Gerritsen en Kramer 1992. Zie voor een overzicht van documentaire en monumentale foto-opdrachten (en bijbehorende catalogi) die na de Tweede Wereldoorlog in Nederland ten behoeve van non-profitorganisaties en overheidsinstellingen zijn gerealiseerd in het kader van het gestructureerde fotografieopdrachtenbeleid: Vroom 1987; Hendriks en Van Bennekom 1987; Roodenburg 1992.

42 Thijs Wolzak fotografeerde drieëndertig willekeurige directiekamers bij multinationals als Fokker, PTT en Heineken. Een deel van de serie 'directiekamers' (1991) is eerder in NRC Handelsblad gepubliceerd. In het verlengde hiervan ligt The Table of Power (1996), waarvoor Jacqueline Hassink de meest uiteenlopende vergadertafels van de raden van toezicht en van de board of managing directors van Europese multinationals vastlegde. De afgebeelde vergaderruimten kenmerken zich door een bepaalde uniformiteit. De randverschijnselen in de foto's verschaffen informatie over de mentaliteit van de grootindustriëlen en over het zelfbeeld van het bedrijf. In het vervolgproject Female Power Stations (1997-1998) vergelijkt Jacqueline Hassink het privé-domein van vrouwen in absolute topposities met hun werkplek bij internationale multinationals.

43 treasury (1994) is samengesteld door architectuurcriticus Egbert Koster, fotograaf Luuk Kramer en grafisch vormgever Mart. Warmerdam ter gelegenheid van de opening van het Treasury Center van de ING Bank in Amsterdam-Zuidoost en is een uitgave van de Maatschappij voor Bedrijfsobjecten nv (MBO). Het fotoboek is in een oplage van 2000 exemplaren verschenen.

44 Mijn doctoraalscriptie (Thijsen 1986) en de tentoonstelling en publicatie Foto in omslag. Het Nederlandse documentaire fotoboek na 7945(1989) hebben de fotohistorische waarde van bedrijfsfotoboeken onderstreept. Tien jaar later is het fenomeen dankzij publicaties in vakbladen, dagbladen en in gespecialiseerde uitgaven onder een breed publiek bekend geworden. Die groeiende waardering laat zich ook in de marktwaarde vertalen. Het bedrijfsfotoboek is een verzamelobject geworden onder particulieren. Ook het Nederlands Fotoinstituut (NFI) en het Nederlands fotoarchief (nfa), beide in Rotterdam, hebben tegenwoordig het genre, in navolging van het Prentenkabinet in Leiden, in hun studieverzamelingen en bibliotheken opgenomen.

235


The commemorative 'corporate photo book' occupies a prominent position in the history of post-war Dutch photography. Until recently, however, little scholarly attention has been paid to this phenomenon. In this publication the meaning and importance of the genre during its heyday, from 1945 until 1965, is described and the factors that made it possible are analysed. 'Corporate photo book' is not a common term and its definition is problematic. A corporate photo book is considered to be a one-off publication - usually in the form of a commemorative volume for restricted circulation - whereby a Dutch company commissions a special team to document or depict the whole or aspects of the corporation. In the most outstanding examples this team consists of an experimental writer-poet, one or more well-known photographers and a prominent graphic designer. The collaboration between photographers, graphic designers and authors on the one hand and patrons from the world of trade and industry on the other, constitutes a distinctive feature of this genre. What makes the genre even more unique for the Netherlands is the fact that in most cases these books are the result of teamwork between those photographers and graphic designers that were members of new professional associations of practitioners of the applied arts.

Summary

The significance of these corporate photo books for the history of Dutch photography is considerable. It is partly because of such opportunities that photographers could make a living and build up a body of work. What is more, because corporate photo books represented the most lucrative and prestigious assignments for photographers in the post-war years, these book projects contributed to the fact that they became trendsetting. Furthermore, the vanguard figures involved were protagonists of the humanistic tradition in documentary photography and often had leading positions in the professional organizations of photographers after the Second World War. These photographers determined the corporate identities of Dutch business and industry in the postwar period of reconstruction. Also, corporate photo books are an important source of information about the development of Dutch industry, corporate communities and social life, whether in the study of institutional and technical development, the history of labour, business and consumption or in the field of cultural studies. Examined from different perspectives, the process of modernizing Dutch industrial corporations are literally made 'visible' in these photo books.

At the same time, the genre reflects the image envisioned by industrial patrons - an image of corporate and social communities that was often exceptionally optimistic. Various kinds of books preceded the genre (see Chapter 1). The roots of the corporate photo book can be found in 19th-century volumes with glued-in original photographs, in exhibition and product catalogues, corporate photo albums and photographically illustrated commemorative volumes. Although

commissions for photo books from factories and industrial corporations were scarce in the inter-war period, this period is crucial for the creation of the genre. It was during these years that the New Photography laid the aesthetic foundations for the post-war corporate photo book. Important impulses came from international contacts with, among others, members of the Bauhaus, and from the way they used photography in avant-garde publications. The New Photographers extolled the vitality of the new industrially manufactured products for the benefit of the masses in corporate catalogues, brochures and other promotional publications. What was propagated here was not so much artistry but a progressive, socially engaged message. From a social perspective, the New Photographers considered the use of modern techniques necessary in order to provide information about products and the most suitable means for this were, in their opinion, the key features of the New Photography (photomontage, worm's- and bird's-eye views, diagonal lines). After the Second World War this socially aware perspective found application in corporate photo books. The rise of the genre partly derived from the social-documentary tradition in photography. The first photo books in which a burgeoning humanistic approach to man and society is noticeable, appeared in the last quarter of the 19th century. In the first decades of the 20th century some photographers adhered to realism. They undertook extensive projects in which daily life, codes of dress and behaviour, and professions were systematically documented and recorded in book form. Precedents of the post-war corporate photo books can be seen in both the iconographic aspects as well as the social function of such photo books as Antlitz derZeit (August Sander, 1929) and Let Us Now Praise Famous Men (Walker Evans, 1941). But the matrix for the rhetorical image and the humanistic view of working people in the corporate photo book was provided by the catalogue of the renowned exhibition The Family of Man (1955). The transformation towards harmonization of the post-war society and a more informal social life is reflected in the genre (see Chapter 2). From the time of early industrial photography up to and including the documentary-humanist tradition in the corporate photo book, a shift can be perceived in the visual vocabulary from detachment to involvement. Detached imagery in photographs of men in hats and overalls underlining the anonymity and uniformity on the shop floor, and stately portraits of managing directors emphasizing the hierarchy within the corporations from the top down, were replaced in the reconstruction years by probing photographs of young people, world-shaking events, social life and travel as representations of dynamism, speed and progress. Post-war photography in corporate photo books was expressing engagement, but not criticism. The visual imagery had become


more direct. Photographers had learned to develop new ways of bringing about the maximum effect. At the same time the increasing use of run-off photographs was indicative of a growing respect for the medium of photography and established the image of the corporation as a modern communicator. In the course of the 1950s neutral imagery and a factual style of presentation gave way to a strikingly informal use of language, while documentary photography and book design bore witness to social involvement with corporate communities and expressed the dignity of working people through varying perspectives and camera angles. Corporate iconography as documented in corporate photo books is quite distinct from the image of workers and entrepreneurs in other publications of the day. Compared with worker-oriented magazines, in-house publications, trade union journals and the illustrated press, the heyday of the corporate photo book saw an increasingly intense commitment among working men and women, and depictions of the impact of industrial products on the socially constructed reality of daily life gained in importance. Put another way, the successful economic build-up and its consequences for society had its cultural response in the corporate photo books. By contrast, the visual imagery in periodicals issued by trade and industry (restricted in circulation to within the company) were emotionally detached and strictly informative. In these, entrepreneurs and managing directors were brought into focus and the hierarchy of power on the shop floor was emphasized. In the corporate photo books, in contrast, the industrial principals were deliberately kept out of the foreground. Again, the collectivity of the workers' movement and its militant demeanour was exclusively illustrated in union journals and in photojournalism, mainly by communist and left-wing photographers. Certain prototypes reveal how a contemporary and humanistic vision of 'man and work' is expressed and dramatized in a visual structure and in some cases in narrative form (see Chapter 3). The way a story is told visually is ultimately determined by how it is conceived and implemented by the designer. Four types of corporate photo books can be distinguished on the basis of formal aesthetics: the 'visual narrative', the 'filmic scenario', the 'photo-typo-language' and the 'visual rhyme'. Oranje Nassau Mijnen (1953) is a typical example of a visual narrative. This book about Limburg miners by the photographer and physician Nico Jesse, is narrative in nature: there is a linear story ('one day in the life of', from raw material to final product) and a chronological structure in a series of photographs. Typical of such early post-war photo books of this type, it reflects a moralistic and rhetorical portrayal of people, mainly working-class, within certain social and corporate communities. The filmic scenario - that is to say, a sequence of photographs arranged

through the 'narrativization' of images as in a film and often based on a written scenario is prominent in the well-known photo book vuuraan zee (1958) compiled by the graphic designer Jurriaan Schrofer for the Hoogovens steel company in IJmuiden. The synthesis of photography and typography is pivotal in the third type, the photo-typolanguage. 700jaar Grasso (1958), compiled by Benno Wissing for an engineering works in 's-Hertogenbosch, illustrates post-war experiments in this area. The commemorative book is a clear example of high-quality printing that integrates photography with a dynamic typography. A less common type of corporate photo book is that organized according to visual rhyme using an associative arrangement of existing imagery and archival material. A typical example is the paperback De trein hoort erbij (1964) published by the Dutch railways. Its kaleidoscopic mixture of photographs, illustrations and text announces the hybridization that entered the genre in the mid-1960s. New methods of organization and the cultural management of artists working in applied arts were t w o of the factors that contributed to the development of this field (see Chapter 4). Professional attitudes were changing, the prestige of applied artists was growing and the professions of photographer and designer were gradually becoming emancipated. Active members of post-war professional photographers' organizations (particularly those belonging to the Amsterdambased Vereniging van Beroepsbeoefenaars der Gebonden Kunsten (GKf, Association of Practitioners of Applied Arts) and Nederlandse Fotografen Kunstkring (NFK, Dutch Photographers Art Association) in The Hague) contributed to advancing the skills of professional photographers as well as to emancipating and programming education in photography and setting up a photo assignment policy. The decisive steps towards professionalization were also within the GKf. According to members of this association, the essence of professionalism was not rooted in material and organizational aspects; they placed standards in the quality and maintenance of a professional culture higher than the upholding of price agreements. Slowly but surely professional photographers established independent practice, usually as freelancers. In passing on their knowledge to younger generations, occupying managing positions and cooperating with major companies, photographers became modern-day entrepreneurs. However, independent cultural entrepreneurship proved impossible to square with the setting up by the government of the Association of the Photographic Enterprise (Bedrijfschap voor het Fotografisch Bedrijf). For many years the controversy caused by the appointment of this instrument would continue to fuel the discussion among photographers as to whether they were professional practitioners or free-ranging entrepreneurs.

Their growing reputation combined with the museum world's lack of familiarity with the medium, meant that professional photographers were able to influence the manner and extent of the collecting and archiving of photographs, initially in the Stedelijk Museum in Amsterdam and the Prentenkabinet in Leiden. Prominent and influential GKf members in particular had definite ideas about how to present and conserve their work. It was these photographers who were instrumental in establishing a photo commissioning policy which achieved a degree of prestige from the outset, and was to contribute to setting the status and securing the income of photographers. A number of art institutions (such as the Arts Foundation and the Rijksmuseum) that set themselves up as commissioning bodies, fulfilled a pioneering role in this field. A particular merit of prominent GKf members was that they allowed photography to penetrate deep into post-war visual culture and succeeded in convincing entrepreneurs and industrialists to use the medium in building up a corporate identity. In this respect the patrons from the world of trade and industry have played a major role in the professionalization of photographers in the modern-day Netherlands. Quite diverse forms of collaboration underlay the corporate photo books (see Chapter 5). Most of the books were produced during the reconstruction period by teams, itself a noteworthy phenomenon, for at that time various professional groups were differentiating themselves from the all-round pre-war applied artists. From the mid-1950s onwards certain captains of industry began taking an interest in photo books featuring the activities of the manpower in their factories and corporations. A special team brought together by a prominent printer-publisher provided the text, image and book design. The printer-publisher also supervised the book's production. Collaboration between photographer and designer in the realization of these books was remarkably consistent. The breeding ground for this teamwork was the GKf. Some companies, particularly in the graphic industry, have a tradition in the area of initiating and producing prestigious printed matter. After the war, companies such as the PTT, Bruynzeel and Hoogovens continued this tradition of promoting and distributing art and culture. A decisive role was played by particular individuals, prominent figures on the board of managing directors, who had affinity with contemporary art and culture and mixed in artists' circles. Progressive industrial patrons engaged with experimental writers and poets from the Vijftigers literary movement in order to commission written texts for corporate publications. The Vijftigers mainly became involved in the production of corporate photo books via GKf members affiliated with the unions of graphic artists and photographers. They participated for different reasons. One was that experimental poetry was associated with the documentary

nature of contemporary photography: protagonists of both disciplines wanted to record the present time in words as well as images, seeking to proclaim a correspondingly humanistic point of view. The teamwork between authors, photographers and designers on the one hand and like-minded industrial leaders on the other, reached its peak in the late 1950s and early 1960s, resulting in corporate photo books that can be qualified as avant-garde. But it is principally from a deeply-rooted sense of solidarity that industrial patrons with left-wing leanings and like-minded applied artists regarded the production of this genre of photo books as a social act. After the culmination of the post-war reconstruction the genre began to decline. A more hybrid type of corporate photo book came into fashion, simultaneously with the rise of design and advertising companies. This development created a number of shifts: the printer-producer was no longer the one who assembled the team and commissioned the artists; instead, project developers within the graphic industry began to form specialized teams. The nature of the cooperation also changed; the collaboration between photographers, designers, writers and industrial patrons in realizing corporate photo books had generated new strategies for commissioning artists. During those years the artistic value of the corporate photo book levelled off and it was ultimately replaced by the annual report. Two occasional publications in the field of high-quality printing and book production offer particular insight into the contemporary appreciation and reception of the genre: the Christmas issue of Drukkersweekblad and the jury report of De best verzorgde vijftig boeken (see Chapter 6). These prestige objects function as a touchstone of quality and as a mark of recognition within graphic design circles. Company photo books, however, were judged solely on their graphic merits and seldom on their photographic and literary qualities. The relatively limited appreciation of photography can, like the discrepancy between the reputations of graphic designers and photographers, be explained historically. From the outset photographers had to struggle to secure a place in the world of fine art. This in contrast to graphic designers, who had already distinguished themselves early within the applied arts movement and whose status in part derives from that of typographers, from w h o m they partially stem and whose status had been recognized since time immemorial. For quite a long time after the war, photographers continued to hold a minority position as GKf members within the sector of graphic design with which they were closely associated, yet from the mid-1950s onwards there were signs of an undercurrent regarding the professionalization of photography. And although the corporate photo book declined during the 1960s and 1970s, the genre enjoys considerable appreciation today, as demonstrated by the substantial prices such books fetch on the market.


Moreover, there is growing interest from a photo-historical perspective. Corporate photo books continued to be produced after 1965, but the situation had drastically altered and perspectives on photography had changed considerably (see Chapter 7). Over a period of forty years which saw not only the institutionalization of photography and the establishment of a commissioning policy, but also the crucial role of government in the process of consciousness-raising among photographers and the forming of the first corporate photo collections - the post-war corporate photo book has been gradually replaced by books prepared by independent artists that document contemporary corporate culture and the decline of certain industries. Whereas the post-war corporate photo books were primarily public relations instruments, originating from a social-democratic perspective and in the best cases avant-garde in nature, the present-day versions do not reflect these characteristics. The social need for the genre is now less substantial.

238

For purposes of providing an overview of the genre, a bibliography has been compiled. The books represented here are classified so as to provide technical information on the publications. The importance of such an inventory is emphasized by the fact that corporate photo books are difficult to trace, given that they are widely dispersed among corporate and public photo archives, private collections and libraries throughout the Netherlands.


Toelichting Deze bibliografie is een overzicht van bedrijfsfotoboeken. Alle boeken die in de tekst worden genoemd zijn in de bibliografie opgenomen. Naast de voorbeelden uit de periode van het onderzoek (1945-1965) zijn ook voorlopers, grensgevallen en 'familieleden' beschreven. De titels zijn chronologisch geordend op jaar van uitgave en waar sprake is van meerdere uitgaven binnen het jaar zijn de boeken alfabetisch op titel geordend. Het belang van het in kaart brengen van het genre is groot, mede gezien het feit dat de bedrijfsfotoboeken moeilijk te traceren zijn; ze zijn verspreid over bedrijfs- en fotoarchieven, particuliere verzamelingen en bibliotheken in Nederland.

Vorm van de beschrijving De beschrijvingen zijn opgebouwd uit drie onderdelen. Het eerste bestaat uit de titel en ondertitel en de fysieke gegevens (plaats van uitgave, jaar van uitgave). Tenzij anders vermeld zijn de boeken uitgegeven door de bedrijven zelf.

Bibliografie

Het tweede onderdeel beschrijft het aantal pagina's, de bindwijze en het formaat (hoogte x breedte in centimeters), gevolgd door de naam van de auteur(s) (een omschrijving van de soort tekst); de fotografen (het aantal foto's / het soort fotografie / een beschrijving van de onderwerpen); de illustratoren (het aantal illustraties / het soort illustraties / een beschrijving van de onderwerpen); de grafisch vormgevers. Tenzij anders vermeld zijn tekst, fotografie, illustraties en het ontwerp in opdracht van het bedrijf gemaakt. Daarna volgen de drukker (type druktechniek voor tekst en/of beeld) en de opdrachtgever van het fotoboek (de aanleiding van de uitgave). Tenzij de volledige naamsvermelding in de titel is opgenomen, is de opdrachtgever vermeld. In de annotatie zijn gegevens vermeld over het type fotoboek. Bijzondere aspecten ten aanzien van lettertype, stofomslag, druk en opmaak worden hier beschreven en eventuele buitenlandse edities worden genoemd. Ten slotte volgt een verwijzing naar de literatuur.

exemplaren van het album bekend. Literatuur A. van Veen, Pieter Oosterhuis [1816-1885], Amsterdam 1993, pp. 113-116.

Onze Fabrieken en Werkplaatsen : Lettergieterij 'Amsterdam' voorh. N. Tetterode Amsterdam, [19101. 80 pp., genaaid gebrocheerd, 28 x 21 cm. Fotografie (32 zwart-wit / interieuropnamen/ rondgang door de drukkerij, muziekcorps). Illustraties (3 zwart-wit /tekeningen / fabrieken vanuit vogelvluchtperspectief, gevelaanzicht van filialen). Drukker Lettergieterij Amsterdam voorh. N. Tetterode, Amsterdam (boekdruk). Opdrachtgever (voorlichting). Voorloper van bedrijfsfotoboek met kenmerken van vroeg-industriële fotografie. De aandacht gaat in dit Nederlands- en Franstalige boek uit naar de moderne, hygiënische aspecten van de gebouwen waar takken van de grafische industrie zijn ondergebracht. Losse foto's staan gecentreerd op de pagina's. Alle foto's zijn geretoucheerd.

3 Maatschappij tot Exploitatie van Staatsspoorwegen 1863-1913 Utrecht, 1913. 134 pp., genaaid gebrocheerd, 24 x 33 cm. Fotografie B.F. Eilers (124 zwart-wit in opdracht en uit bedrijfsarchief/productfotografie en documentaire foto's / treinen, aanzichten en interieuropnamen van werkplaatsen en stations, landschappen en havengezichten). Illustraties (9 zwart-wit, 11 kleur, uit bedrijfsarchief / grafieken, plattegronden, gravure).

Een register met vindplaatsen van de bedrijfsfotoboeken is opgenomen achter de bibliografie. De nummers refereren aan het overzicht in de bibliografie.

Drukker Boek- en Kunstdrukkerij v/h Roeloffzen-Hubner en Van Santen, Amsterdam (boekdruk). Opdrachtgever (50-jarig bestaan). Voorloper van het bedrijfsfotoboek. Naast de productfotografie en overzichtsfoto's van werkplaatsen valt de hoge mate van realisme op in opnames van stations en spoorbruggen. Literatuur S. Feiten en R. van Venetië, 'Bernard F. Eilers en de architectuur 1911-1939', Rotterdam 1996 (ongepubliceerd manuscript, Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam).

Koninklijke Fabriek van Stoom en Andere Werktuigen Amsterdam

Nederland: uitgegeven door de My tot exploitatie van Staatsspoorwegen 1915

Amsterdam, 1862.

Utrecht, 1915. 66 pp., genaaid gebrocheerd, 21 x 30 cm. Fotografie B.F. Eilers (119 zwart-wit, 10 kleur / documentaire foto's / landschap en stedenschoon en recreatie in de provincies, Nederland in mobilisatie). Illustraties (18 zwart-wit, 12 kleur/ landkaarten, logo's/wapens van provincies, emblemen van Staatsspoorwegen). Drukker Nederlandsche Rotogravure Mij, Leiden (rotatiediepdruk). Opdrachtgever (voorlichting). Voorloper van het bedrijfsfotoboek. Een vroeg voorbeeld van een fotoboek,

Register

12 pp., losbladig (in cassette), 38 x 30 cm. Fotografie P. Oosterhuis (12 zwart-wit/ productfotografie en documentaire foto's / kooktoestellen en andere machines voor suikerraffinaderijen, interieuropname). Drukker P. Oosterhuis (originele afdrukken). Opdrachtgever (t.g.v. het bezoek van de Japanse Ambassadeur, 26 juni 1862). Fotoalbum. Vroeg voorbeeld van een fotografisch geïllustreerde gelegenheidsuitgave van de Nederlandse industrie. Illustratief voor de toepassing van productfotografie in een promotionele uitgave. Er zijn twee


I

uitgegeven door het Nederlandse bedrijfsleven. Het bevat ingeplakte kleurenfoto's. Bovendien is het een vroeg voorbeeld van een bedrijfsuitgave opgezet als fotoboek over landschap en stedenschoon. De uitgave heeft kenmerken van een familiealbum en bevat geen tekstuele bijdrage.

5 50 jaar glasindustrie : gedenkboek uitgegeven ter gelegenheid van het 50-jarig bestaan der NV Glasfabriek Leerdam voorheen Jeekel Mijnssen & Co Rotterdam, W.L. & J. Brusse's Uitgeversmaatschappij, 1928. 135 pp., ingenaaid, 26 x 20 cm. Tekst H.R Berlage en K. Wasch (redactie). Fotografie (55 zwart-wit, in opdracht, uit bedrijfsarchief en uit niet-particuliere archieven / portretten en productfotografie / oprichters, glasproductie en tentoonstellingspresentatie). Illustraties A.D. Copier(1 zwart-wit/houtsnede/glasblazers). Ontwerp A.D. Copier. Drukker (boekdruk). Opdrachtgever (50-jarig bestaan). Voorloper van bedrijfsfotoboek met kenmerken van product- en tentoonstellingscatalogus. De aandacht gaat uit naar glaskunst als verkoopproduct. De oplage bedroeg 2000 exemplaren, waarvan 1500 voor Glasfabriek Leerdam en 500 exemplaren zijn door W.L. & J. Brusse's Uitgeversmaatschappij in de handel gebracht. 6

240

NKF : N.V. Nederlandsche Kabelfabriek Delft, 1928. 88 pp., gebonden, 30 x 22 cm. Fotografie R Zwart (77 zwart-wit, in opdracht en uit archief / fotomontages, fotogram en productfotografie / interieuropnamen, kabels en stadslandschappen). Illustraties (plattegrond, striptekening, reproducties uit tijdschrift / cirkels, vierkanten, balken, stadsplan). Ontwerp P. Zwart. Drukker Drukkerij Trio, Den Haag (boekdruk). Opdrachtgever (voorlichting). Voorloper van het bedrijfsfotoboek. De nadruk ligt op productfotografie. Het productieproces en de werkende mens worden nauwelijks in beeld gebracht. Een Engelstalige editie verscheen in 1929. Literatuur K. Broos en F. Bool, De Nieuwe Fotografie in Nederland, Amsterdam 1989.

Voorloper van het bedrijfsfotoboek. Een vooroorlogse bedrijfsuitgave gericht op voorlichting van het publiek. Het boekje bestaat volledig uit fotomontages en ritmische fotoreeksen. De tekst is uit de Gill gezet.

foto's van Rotterdam: C. Chevalier boek-, steen-, staal- en offsetdrukkerij Rotterdam Rotterdam, (1930). 54 pp., spiraalband, 20 x 16 cm. Fotografie P. Schuitema (55 zwart-wit/ fotomontages en documentaire foto's / havengezichten en straatbeelden in Rotterdam). Ontwerp P. Schuitema. Drukker C. Chevalier, Boek-, Steen-, Staalen Offsetdrukkerij, Rotterdam. Opdrachtgever (voorlichting). Voorloper van bedrijfsfotoboek met kenmerken van fotoboek over landschap en stedenschoon. Het boekje bestaat, op enkele fotomontages na, uitsluitend uit aflopende foto's, tekst ontbreekt. De totaalopname en de aflopende foto hebben in belang gewonnen. De uitgave handelt niet over het bedrijf als zodanig, maar er wordt een beeld geschetst van handel en activiteiten in de havenstad, waar de drukkerij is gevestigd.

NV De Plaatwellerij: Catalogus NV De Plaatwellerij Velsen, 1930-1931. 54 pp., spiraalband, 30 x 21 cm. Tekst (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie P. Schuitema (18 zwart-wit/ fotomontages / vormstudies van gewelde buizen en lastechniek). Illustraties 53 zwart-wit / tabellen, grafieken en schematische tekeningen). Ontwerp P. Schuitema. Drukker Ruigrok en Co, Haarlem (boekdruk). Opdrachtgever (voorlichting). Voorloper van bedrijfsfotoboek met kenmerken van productcatalogus. Foto's zijn (in tegenstelling tot in andere door hem verzorgde uitgaven) door P. Schuitema zelf gemaakt. De instructieve tekst is geïllustreerd met tabellen en grafieken. Directheid en dynamiek worden gesuggereerd in de esthetiek van herhaling. Na de oorlog worden personeelsorganen en jaarverslagen op dit formaat uitgegeven. Literatuur K. Broos en F. Bool, De Nieuwe Fotografie in Nederland, Amsterdam 1989.

Opdrachtgever C. Bruynzeel & Zonen's Vloerenfabriek, Schaverij, Zagerij en Houthandel (10-jarig bestaan). Voorloper van bedrijfsfotoboek met kenmerken van foto-typo-taal. Uitgevoerd in oblong formaat. De fotografie dient ter illustratie van de tekst. 11

reclame Rotterdam, Nijgh & Van Ditmar, 1930-1931. 30 pp. Japans blokboek, 1 8 x 2 5 cm. Tekst P. Zwart (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie P. Zwart (23 zwart-wit / productfoto's en bedrijfsreportage / handelsdrukwerk, productieproces, mensbeelden en houtstammen). Illustraties (1 zwart-wit, 4 kleur/advertenties, rastertekening, typografisch symbool). Ontwerp P. Zwart. Drukker Nijgh en Van Ditmar, Rotterdam (boekdruk). Opdrachtgever Nijgh en Van Ditmar NV (voorlichting). Voorloper van bedrijfsfotoboek met kenmerken van foto-typo-taal. Een instructief voorlichtingsboekje over het hoe en waarom rond de productie van reclame. De uitgave is in oblong formaat verschenen. Literatuur K. Broos, Piet Zwart 11885-19771, Amsterdam 1997; D. Dooijes, 'Piet Zwart I. Bij de toekenning van de Quellinusprijs', D. Dooijes, Over typografie en grafische kunst, Amsterdam 1966, p. 58 (oorspronkelijk verschenen in Drukkersweekblad, 1959, afl. 7, p. 1170). 12

De Bijenkorf Rotterdam: Gedenkboek uitgegeven ter herinnering aan de opening van de Rotterdamsche Bijenkorf op 16 october 1930

Opdrachtgever (voorlichting). Voorloper van bedrijfsfotoboek met kenmerken van vroeg-industriële - en productfotografie. Instructief boekje waarin de fabricage van een zwakstroomkabel wordt afgebeeld. De bedrijfsreportage speelt op de achtergrond van de productfotografie. Afbeeldingen van de mens en van werkende handen zijn in fotomontages verwerkt. Literatuur K. Broos, Piet Zwart [1885-1977], Amsterdam 1997.

14 Kas-Vereeniging NV Amsterdam Amsterdam, 1933. 64 pp., genaaid, 30 x 24 cm. Tekst (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie W. van de Poll (27 zwart-wit/ documentaire foto's / rondgang door het gebouw, bezoekers en werknemers). Illustraties (2 kleur / initiaal en beeldmerk). Drukker Nijgh & Van Ditmar, Rotterdam (boekdruk). Voorloper van het bedrijfsfotoboek. Een vroeg voorbeeld van een uitgave waarin de werkende mens in beeld is gebracht.

15 Netherlands Harbour Works & Co Amsterdam, 1933. 56 pp., spiraalband, 30 x 21 cm. Tekst (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie P. Schuitema (110 zwart-wit/ fotomontages/draglines, plaatsing van caissons, constructie van havens en kranen). Illustraties (1 zwart-wit/land kaart/bouw van een haven). Ontwerp P. Schuitema. Drukker Drukkerij C. Chevalier, Rotterdam (boekdruk).

Rotterdam, 1931. 74 pp., genaaid gebrocheerd, 32 x 35 cm. Tekst N.J. Polak, S.C. Tinbergen en J. Moorman (inleidingen). Fotografie A. Meier (40 zwart-wit, in opdracht en uit bedrijfsarchief / interieuropnamen / rondgang door het gebouw). Illustraties (6 zwart-wit, plattegrond en ontwerptekeningen). Drukker Kunstdrukkerij Kotting, Amsterdam (boekdruk).

Opdrachtgever Nederlandse Maatschappij voor Havenwerken NV (voorlichting). Voorloper van bedrijfsfotoboek met kenmerken van productcatalogus. De uitgave is verwant aan avant-gardistische bedrijfsuitgaven verzorgd door P. Schuitema voor De Vries Robbé en voor Drukkerij Chevalier. De afbeelding van de mens is ondergeschikt aan die van constructiewerken. Naast de Engelstalige uitgave is ook een Franstalige editie verschenen. Literatuur F. Bool en K. Broos, Fotografie in Nederland 1920-1940, Den Haag 1978.

Opdrachtgever (ingebruikneming). Voorloper van het bedrijfsfotoboek. De uitgave is verwant aan het tijdschrift Wendingen.

NV Betondak Arkel De Vries Robbé & Co Gorichem

16

Arkel/Gorichem, 1935.

7 Amsterdam-Batavia door de lucht: ook post van U? Den Haag, 1929. 18pp., gelijmd, 1 6 x 1 1 cm. Fotografie P. Zwart (55 zwart-wit, in opdracht en uit bedrijfsarchief/fotomontages, productfotografie, documentaire foto's / vliegtuigen, landingsproblemen, vlucht NederlandIndonesië). Illustraties (lijnen, vlakjes, balken en cirkels in de kleurstelling rood-zwart). Ontwerp P. Zwart. Drukker Drukkerij Trio, Den Haag (boekdruk). Opdrachtgever Hoofdbestuur der PTT (voorlichting).

10

Bruynzeel's Fabrieken Zaandam Zaandam, 1931. 72 pp., gebonden, 24 x 32 cm. Tekst C. Bruynzeel (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie P. Zwart (119 zwart-wit, in opdracht en uit bedrijfsarchief / interieuropnamen, bedrijfsreportage / productieproces, houtvoorraad, halffabrikaten en toepassing van hout in woningbouw, musea en passagiersschepen). Illustraties V. Huszér (49 kleur / beeldmerk, kleurvlakken/aardbol en het patroon van een parketvloer). Ontwerp V. Huszór. Drukker (boekdruk).

I

13 delft kabels: nederlandsche kabelfabriek n.k.f. delft Delft, 1933. 50 pp., gebonden, 23 x 19 cm. Tekst P. Zwart (inleiding). Fotografie P. Zwart (66 zwart-wit / productfoto's en bedrijfsreportage / dwarsdoorsneden en fabricage van kabels, laboratorium, interieur van de fabriek). Illustraties P. Zwart (plattegrond, schematische tekeningen en kleurbalken langs tabbladen/kabels, papier-monsters). Ontwerp P. Zwart. Drukker NV Drukkerij Trio, Den Haag (boekdruk).

64 pp., spiraalband, 22 x 15 cm. Tekst (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie P. Schuitema (62 zwart-wit/ fotomontages en bedrijfsreportage / De Vries Robbé en NV Betondak, Radiomast Scheveningen). Ontwerp P. Schuitema. Drukker C. Chevalier Boek-, Steen-, Staal- en Offsetdrukkerij, Rotterdam (boekdruk). Opdrachtgever (voorlichting). Voorloper van het bedrijfsfotoboek. De bedrijfsuitgave is een van de weinige voorbeelden van de Nieuwe Fotografie waarin een bedrijfshistorische schets is opgenomen en een beeldverhaal 'van grondstof tot eindproduct'. Foto's zijn


geretoucheerd. In twee pagina's wordt de bedrijfsgeschiedenis geschetst. Literatuur F. Bool, 'Vrijheid in gebondenheid', T. Anema e.a., 50 Jaar fotograf ie GKf 1945-1995, Amsterdam 1995, pp. 9-14.

17 Amsterdam Volkshuisvesting Amsterdam, 1938. 52 pp., genaaid gebrocheerd, 31 x 24 cm. Tekst Burgermeester van Amsterdam (voorwoord). Fotografie E. Andriesse (85 zwart-wit, in opdracht en uit bedrijfsarchief/fotomontages en vrijstaande foto's / aanzichten van woningen van woningbouwverenigingen, voorzieningen, spelende kinderen, recreatie en huiselijk geluk). Drukker (boekdruk).

Literatuur M. Thijsen, 'De geschiedenis van het Nederlandse bedrijfsfotoboek. Tijdsbeeld van avant-garde en industriële opdrachtgevers', NEHA-bulletin. Tijdschrift voor economische geschiedenis in Nederland, 11 (1997) 2, pp. 45-54. 20

De Vries Robbé & Co Gorichem/NV Betondak Arkel Gorichem/Arkel, [1941], 64 pp., gelijmd, 29 x 21 cm. Tekst anoniem (fotobijschriften). Fotografie P. Schuitema, reclamebureau Renes (159, zwart-wit, in opdracht/fotomontages en interieuropnamen / toepassingen van bouwmaterialen, opslag, constructiewerkplaatsen).

18

Illustraties P. Schuitema (21 kleur/schematische tekeningen / vliegtuigen, handen, kozijnen, lasser, radiator, hert, dakplaten). Ontwerp P. Schuitema. Drukker Mouton & Co, Den Haag. Opdrachtgever (80-jarig bestaan). Voorloper van het bedrijfsfotoboek. De meertalige uitgave op A4-formaat bevat een groot aantal fotomontages en foto's voorzien van steunkleuren in geel, blauw en roze, enkele aflopende foto's en geeft een indruk van de overzeese bedrijven.

De Vries Robbé & Co NV Gorichem/ NV Betondak Arkel

21

Opdrachtgever Amsterdamsche Woningbouwverenigingen (25-jarig bestaan). Voorloper van het bedrijfsfotoboek. De uitgave bevat fotomontages en is doorschoten met advertenties van bouw- en schildersbedrijven en aannemers. Een optimistisch mensbeeld wordt uitgedragen. Het formaat is verwant aan dat van het naoorlogse jaarverslag.

Arkel/Gorichem, [1939]. 64 pp., spiraalband, 2 1 x 1 5 cm. Fotografie P. Schuitema (110 zwart-wit/ fotomontages en documentaire foto's / productieproces en uitgevoerde bouwwerken, personeel en serieproducten). Ontwerp P. Schuitema. Drukker Mouton & Co, Den Haag (boekdruk). Opdrachtgever voorlichting. Voorloper van het bedrijfsfotoboek. Vernieuwende bedrijfsuitgave met een kleurenfoto op de omslag. De opmaak is verwant aan die van IBB (1950). In een korte inleidende tekst zijn vaktermen opgenomen.

19 De Kof gaet voor de baet uit: Een verhaal over hout Grouw, 1941. 59 pp., gebonden, 33 x 24 cm. Tekst J. Luger (bedrijfsgeschiedenis), H. Halbertsma (voorwoord). Fotografie W. van de Poll (40 zwart-wit, in opdracht, uit bedrijfsarchief en uit nietparticuliere archieven/fotomontages, portretten en documentaire foto's / arbeiders aan houtbewerkingsmachines, doorkijkjes in kantoren, vestigingen, van directeuren). Illustraties J.F. Doeve (27 kleur, in opdracht en uit bedrijfsarchief/pentekeningen en kleine pictogrammen). Ontwerp J.F. Doeve. Drukker Ervaco, Den Haag (boekdruk). Opdrachtgever NV Halbertsma fabrieken (50-jarig bestaan). Voorloper van bedrijfsfotoboek met kenmerken van beeldverhaal. Het boek bevat aflopende foto's en fotomontages en slaat een brug tussen de stijlprincipes van de Nieuwe Fotografie en de eerste golf naoorlogse bedrijfsfotoboeken. De uitgave is didactisch en instructief van opzet.

DEMKA Utrecht, 1942. 32 pp., geniet, 24 x 19 cm. Tekst anoniem (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie J. Bauduin, P. Schuitema (47 zwart-wit, in opdracht en uit bedrijfsarchief/portret, fotomontages, bedrijfsreportage en productfoto's / gietstukken, laboratoria). Illustraties W.A. de Wijn (1, kleur/reproductie van olieverfschilderij op de omslag / gieten van staal). Ontwerp Reclame-adviesbureau Ir J. Bauduin, Amsterdam. Drukker C. Chevalier, Rotterdam. Opdrachtgever DEMKA. Nederlandsche Staalfabrieken v/h J.M. De Muinck Keizer nv (40-jarig bestaan). Voorloper van bedrijfsfotoboek met kenmerken van beeldverhaal. Het gedenkboekje bevat fotomontages en geretoucheerde foto's voorzien van een steunkleur. De opmaak is bont, de tekst is informatief. 22

50 jaar Bruynzeel 1897-1947 Zaandam, 1947. 130 pp., gebonden, 33 x 26 cm. Tekst M. Redeke [Maurits Dekker] (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie C. Blazer, E. Besnyö (154 zwartwit, in opdracht en uit bedrijfsarchief / bedrijfsreportage, documentaire foto's / productieproces, ontspanning, opleiding). Illustraties J. Bons, J. Penraat (20 kleur/ schematische ontwerptekeningen en komische pentekeningen). Ontwerp J. Bons, J. Penraat. Drukker Firma L. van Leer en Co, Amsterdam (offset). Opdrachtgever C. Bruynzeel & Zonen (50-jarig bestaan).

Voorloper van bedrijfsfotoboek met kenmerken van beeldverhaal. De indeling van het boek is thematisch, naar type eindproduct. In het laatste hoofdstuk is aandacht voor de sociaal-maatschappelijke kant van het bedrijf. De fabriek wordt metaforisch voorgesteld als een levend organisme. Literatuur M. Thijsen, Drukkerij Meijer nv Wormerveer. Het bedrijfsfotoboek: krachtenspel tussen tekst, fotografie en grafische vormgeving, Utrecht (doctoraalscriptie RUU) 1986; M. Boom, en R. Suermondt, Foto in omslag. Het Nederlandse documentaire fotoboek na 1945, Amsterdam 1989; F. Bool, 'Vrijheid in gebondenheid', T. Anema e.a., 50 Jaar fotografie GKf 1945-1995, Amsterdam 1995, pp. 9-14; M. Thijsen, 'Het bedrijfsfotoboek, een artistiek relatiegeschenk, meer dan een souvenir alleen', H. van Duiken (red.), Stilstaande beelden. Ondergang en opkomst van de fotografie (Kunstren beleid in Nederland 7), Amsterdam 1995, pp. 145-161.

23 Van vonk tot vlam 1917-1947: 30 jaar Lumax Utrecht, 1947. 98 pp., gebonden, 33 x 26 cm. Tekst A. Bevers (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie (27 zwart-wit, uit bedrijfsarchief/ groepsfoto's, vroeg-industriële fotografie / personeel, voetbalteam, werkvloer). Illustraties A. van Zeist (52 kleur/politieke spotprenten en komische illustraties/de uitvinding van de boekdrukkunst). Ontwerp G. van Stoutenberg. Drukker NV Drukkerij en Uitgeverij Lumax, Utrecht (boekdruk). Opdrachtgever NV Drukkerij en Uitgeverij Lumax (30-jarig bestaan). Voorloper van bedrijfsfotoboek met kenmerken van vroeg-industriële fotografie. Het conventionele gedenkboek bevat uitsluitend foto's uit het bedrijfsarchief en is in een oplage van 750 exemplaren verschenen. Het fotokatern, achter in het boek, is gescheiden van de tekst. Literatuur M. Thijsen, 'De geschiedenis van het Nederlandse bedrijfsfotoboek. Tijdsbeeld van avant-garde en industriële opdrachtgevers', NEHA-bulletin. Tijdschrift voor economische geschiedenis in Nederland, 11 (1997)2, pp. 45-54.

24 Een halve eeuw coöperatieve zuivelorganisatie Leeuwarden, 1948. 72 pp., gebonden, 29 x 23 cm. Tekst D.A. Tamminga (bedrijfsgeschiedenis); J.N. Wassenaar (voorwoord); P. Stallinga. Fotografie C. Oorthuys (43 zwart-wit/ bedrijfsreportage / productie van melkproducten, laboratoriumonderzoek, vormstudies van kazen en melkbussen). Illustraties (initialen en titels van paragrafen). Ontwerp B. Buiskool. Drukker NV Drukkerij Vada, Wageningen (boekdruk). Opdrachtgever Bond van Coöperatieve Zuivelfabrieken in Friesland (50-jarig bestaan). Beeldverhaal. Waarschijnlijk is dit het eerste naoorlogse bedrijfsfotoboek van C. Oorthuys.

243

nieuwe school-vereeniging amsterdam 1898-1948: 50 jaar nieuwe schoolvereeniging amsterdam Amsterdam, 1948. 48 pp., genaaid gebrocheerd, 27 x 21 cm. Tekst J. de Klerk. Fotografie P. Huf (39 zwart-wit, in opdracht en uit bedrijfsarchief/documentaire en geënsceneerde foto's / portretten van directeuren en kinderen, dagelijks patroon van leerlingen in lessituaties, recreatieve activiteiten, gymnastiek). Ontwerp P Huf. Drukker Meijer's Boek-en Handelsdrukkerij, Wormerveer (boekdruk). Opdrachtgever NV Nieuwe Schoolvereeniging (50-jarig bestaan). Beeldverhaal. De reportage is opgezet als 'een-dag-uit-het-leven-van' de leerlingen, met de nadruk op netheid, concentratie, veiligheid en saamhorigheid. Literatuur Juryrapport en catalogus van De best verzorgde 50 boeken van het jaar 1948, Amsterdam 1948, p. 39. 26

50 jaar Berkel 1898-1948: Een Halve Eeuw Berkel Rotterdam, 1948. 192 pp., gebonden, 31 x 25 cm. Tekst A. Glavimans (redactie). Fotografie K. Molkenboer (311 zwart-wit, in opdracht en uit bedrijfsarchief / bedrijfsreportage/vestigingen in het buitenland en productfoto's van weegschalen en snijmachines). Illustraties H.W. Tap (10zwart-wit/ diploma's en een gedenkplaat). Drukker Van Waesberge, Hoogewerff & Richards NV, Rotterdam (boekdruk). Opdrachtgever Maatschappij Van Berkel's Patent NV (50-jarig bestaan). Voorloper van bedrijfsfotoboek met kenmerken van vroeg-industriële fotografie en productfotografie. In het gedenkboek zijn aflopende groepsfoto's van het personeel en geretoucheerde foto's van snij- en weegmachines afgedrukt. Het gebruik van Berkelapparatuur in het dagelijks leven is in beeld gebracht.

27 80 jaar van Leer Amsterdam, 1949. 82 pp., spiraalband, 32 x 24 cm. Fotografie C. Blazer, B. Damen e.a. (44 zwart-wit, 1 kleur, in opdracht en uit bedrijfsarchief / bedrijfsreportage / rondgang door het drukkersbedrijf, activiteiten buiten werktijd). Illustraties H. Pan (10 zwart-wit, 11 kleur/ illustraties (in bijlagen) naar schilderijen, handschriften, mezzotinten, etiketten, schema, blindstempel / productiegangen en vis). Ontwerp H. van Gemert. Drukker Van Leer & Co NV, Amsterdam (boekdruk, offsetdruk en lichtdruk). Opdrachtgever Van Leer & Co NV (80-jarig bestaan). Foto-typo-taal. 80 jaar van Leer is een boekwerk over kwaliteitsdrukwerk. Met een viertal foto's van de actieve personeelsvereniging wordt de bedrijfsreportage afgesloten.

241


rv-' m MAATSCHAPPIJ S TOT E X P L O I T A T I E VAN STAATSSPOORWEGEN

8?

1865 - 1915

JUi tSi

3

7

16


19

* ĂŠj DEMK4 21

S?

nieuwe Hchoolvereeniging

amsterdam 25

27


Foto's brengen de individuele arbeiders in beeld en de stadia van verschillende drukprocédés. O. Treumann heeft de omslag ontworpen. Literatuur D. Dooijes, Traditie en vernieuwing, tien jaar Nederlandse drukkunst 1945-1955, Amsterdam 1955.

Opdrachtgever NV Koninklijke Pharmaceutische Fabrieken v/h Brocades-Stheeman & Pharmacia (150-jarig bestaan). Beeldverhaal. Het gedenkboek bevat een groot aantal historische foto's en directeursportretten. Een realistisch beeld is geschetst van de werkende mens.

28

31 een luchtkasteel?

Het begon in een smidse: De geschiedenis van een Nederlandse onderneming Maarssen, 1950. 76 pp., gebonden, 25 x 19 cm. Tekst J. Bauduin (redactie). Fotografie N. Zomer; C.J. Wassmann (64 zwart-wit, in opdracht en uit bedrijfsarchief/ bedrijfsreportage, productfotografie en portretten van directeuren). Illustraties (16 zwart-wit/zegel, certificaat, document / stadsgezichten). Ontwerp J. Bauduin. Drukker NV Boek- en Kunstdrukkerij v/h Mouton & Co, Den Haag (boekdruk). Opdrachtgever NV Plaatwerkerij en Verzinkerij v/h P. Bammens & Zn. (100-jarig bestaan). Kenmerken van vroeg-industriële fotografie. De geschiedenis van het bedrijf wordt verteld parallel aan die van de familie. Bij het gedenkboek is een boekje verschenen dat de techniek van het verzinken uitvoerig behandelt.

Amsterdam, 1950. 26 pp., spiraalband 25 x 21 cm. Fotografie E. Besnyö (21 zwart-wit, in opdracht en uit niet-particulier archief/ portretten documentaire foto's / alledaagse leven in en om het ziekenhuis). Illustraties (4 zwart-wit, in opdracht en uit niet-particuliere archieven / reproductie van een schilderij, stadskaart, grafische voorstellingen/luchtkasteel, vraagteken, bakstenen). Ontwerp W. Brusse. Drukker NV Verenigde Drukkerij Dico, Amsterdam (boekdruk). Opdrachtgever Emma Kinderziekenhuis. Foto-typo-taal. Uitgebracht ter inzameling van geld ten behoeve van de uitbreiding en verbouwing van het Emma Kinderziekenhuis in Amsterdam. In de beeldtaal wordt voortgebouwd op de principes van de Nieuwe Fotografie.

32 NV Nederlandsche Kabelfabriek Delft

29 IBB: n.v. Ingenieurs-Bureau voor Bouwnijverheid Oegstgeest

Delft, 1950. 82 pp., gebonden, 30 x 22 cm. Tekst (voorlichting).

Oegstgeest, 1950. 72 pp., gebonden, 33 x 25 cm. Fotografie C. Oorthuys; Jaap d' Oliveira (188 zwart-wit, in opdracht en uit bedrijfsarchief/bedrijfsreportage en documentaire foto's / gerealiseerde gebouwen, hei- en gewapend betonwerken). Illustraties Th. Kurpershoek (6 zwart-wit, 1 kleur/frontispice, tekening, topografisch overzicht, beeldmerk / bouwactiviteit van bouwwerken). Ontwerp P. Zwart.

Fotografie A. Dingjan, C. Oorthuys e.a. (171 zwart-wit, 1 kleur / productfoto's en bedrijfsreportage / aanzicht van de fabriek, productie van een zwakstroomkabel). Illustraties (15 kleur/schematische tekeningen, striptekening / walsdraad, chemische structuren, doorsnede kabels, mier, mensfiguurtjes). Ontwerp F. Stapel Drukker NV Drukkerij Trio. Opdrachtgever (voorlichting). Voorloper van bedrijfsfotoboek. NKF: N.V. Nederlandsche Kabelfabriek (1928). Achterin de uitgave zijn 26 normaalbladen opgenomen. De nadruk ligt op productfotografie.

Drukker Koch & Knuttel, Gouda (boekdruk). Opdrachtgever NV Ingenieurs-Bureau voor Bouwnijverheid (25-jarig bestaan). Foto-typo-taal. In de opmaak wordt voortgebouwd op de functionele typografie. IBB is voornamelijk een catalogus van opgeleverde gebouwen.

30 NV Koninklijke Pharmaceutische Fabrieken v/h Brocades Stheeman & Pharmacia 1800-1950 Amsterdam, 1950. 60 pp., genaaid gebrocheerd, 27 x 20 cm. Tekst D.A. Wittop Koning (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie C. Oorthuys (22 zwart-wit, in opdracht, uit bedrijfsarchief en uit nietparticuliere archieven / bedrijfsreportage / binnenplaats fabriek, geneesmiddelenproductie, laboratorium, opslag). Illustraties (3 zwart-wit, uit bedrijfsarchief/ oorkonden, diploma's). Ontwerp Boom Ruygrok NV. Drukker Boom-Ruygrok NV, Haarlem (boekdruk).

33 Veertig Jaar DRAKA: Geschiedenis van de NV Hollandsche Draad- en Kabelfabriek Amsterdam Amsterdam, 1950. 73 pp., gebonden, 32 x 24 cm. Tekst J.T. Duyvis. Fotografie C. Oorthuys (81 zwart-wit, 1 kleur, in opdracht en uit bedrijfsarchief/ bedrijfsreportage / onderzoek, hygiëne en ontspanning). Illustraties (1 zwart-wit/tegeltableau en initialen). Drukker Joh. Enschedé en Zonen, Haarlem (boekdruk). Opdrachtgever NV Hollandsche Draad- en Kabelfabriek (40-jarig bestaan). Beeldverhaal. De tevredenheid in het werk is in beeld gebracht. Verder bevat het boek dynamische detailstudies van machines en retorische opnamen van het fabrieksterrein bij avond.

Literatuur F. Bool, 'Vrijheid in gebondenheid', T. Anema e.a., 50 Jaar fotografie GKf 1945-1995, Amsterdam 1995, pp. 9-14.

34 25 jaar: Steen- en Offsetdrukkerij Chr. Schäfer Jr nv Aalst bij Eindhoven Aalst, 1950. 50 pp., spiraalband, 42 x 29 cm. Tekst Chr. Schäfer jr. (voorwoord). Fotografie M. Coppens (29 zwart-wit/ portretten en bedrijfsreportage / directie, interieuropnamen, werknemers in fotoatelier, in papiermagazijn, in offsethal en achter persen). Illustraties (15 kleur / tekeningen, spiralen, cirkels, guirlandes en bloemen). Drukker Steen- en Offsetdrukkerij Chr. Schäfer Jr NV, Aalst (offset). Opdrachtgever Steen- en Offsetdrukkerij Chr. Schäfer Jr NV (25-jarig bestaan). Kenmerken van productcatalogus en beeldverhaal. De uitgave is verwant aan met Rotterdam opgegroeid (1954). De vormgeving is verzorgd door een reclamebureau. De fotografie geeft een indruk van vrouwenarbeid in de naoorlogse grafische industrie.

35 Al negentig jaren touw van de G.M.G Gouda, 1951. 24 pp., genaaid gebrocheerd, 28 x 21 cm. Tekst (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie A. Windig (22 zwart-wit / bedrijfsreportage / aanzicht fabriek, productieproces 'van grondstof tot eindproduct', waslokaal, kantine, administratief personeel). Illustraties (3 zwart-wit, 1 kleur / logo's en keurmerk). Ontwerp Ch. Jongejans. Drukker NV Drukkerij v/h Koch & Knuttel, Gouda (boekdruk). Opdrachtgever NV De Goudsche Machinale Garenspinnerij (90-jarig bestaan). Kenmerken van beeldverhaal. De opmaak van de uitgave is statisch (een foto per pagina), de reproductiekwaliteit van de foto's is matig. Arbeiders zijn afstandelijk in beeld gebracht.

36 Een eeuw Hoenderloo Hoenderloo, 1951. 168 pp., genaaid gebrocheerd, 22 x 25 cm. Tekst M.B. van de Werk (inleiding); O.G. Heldring (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie P. Huf (52 zwart-wit, in opdracht en uit bedrijfsarchief/documentaire en geënsceneerde foto's / aspecten van opvoeding, onderwijs en vrije tijd). Illustraties (4 zwart-wit / Koninklijk wapen, plattegrond en bloemenkrans). Ontwerp Ch. Jongejans. Drukker N.V. Meijer's Boek- en Handelsdrukkerij, Wormerveer en Drukkerij Hoenderloo, Hoenderloo (boekdruk). Opdrachtgever Stichting Hoenderloo (100-jarig bestaan). Beeldverhaal. Het fotoboek toont een optimistisch beeld van jongens die vakonderwijs genieten. Het dagelijks leven in het instituut is in beeld gebracht. Tekstkaternen van andersoortig papier, gezet in de Bodoni cursief, zijn gescheiden van de fotokaternen.

Literatuur Juryrapport en catalogus van De best verzorgde vijftig boeken van het jaar 1951, Amsterdam 1951, pp. 33-34; M. Thijsen, Drukkerij Meijer nv Wormerveer. Het bedrijfsfotoboek: krachtenspel tussen tekst, fotografie en grafische vormgeving, Utrecht (doctoraalscriptie RUU) 1986; K. Sierman, tent.cat. Charles Jongejans eigenzinnig estheet eigenzinnig docent, Amsterdam (Universiteitsbibliotheek UvA) 1997.

37 Het land van de wijn: Ons tweede vaderland Haarlem, 1952. 122 pp., gebonden, 30 x 22 cm. Tekst C.J. Kelk (literaire bijdrage). Fotografie J. van Keulen (33 zwart-wit/ documentaire foto's / Frans pastoraal landschap, wijnkastelen, proeverijen en wijngaarden). Illustraties J. van Keulen (7 zwart-wit, 9 kleur / tekeningen / stillevens, wijnflessen, -ranken en -glazen en pastorale scènes). Ontwerp J. van Keulen. Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer (boekdruk). OpdrachtgeverWed. G. Oud Pzn & Co (75-jarig bestaan). Kenmerken van fotoboek over landschap en stedenschoon. Voor de firma Oud Pzn & Co verzorgde J. van Keulen ook de wijncatalogi in die jaren. De tekst is gezet uit de Imprint.

38 60 jaar ons huis: 60 jaar volksontwikkeling Amsterdam, NV Van Munster's Uitgeversmij, 1952. 94 pp., genaaid gebrocheerd, 25 x 17 cm. Tekst D. Kouwenaar (inleiding); G. Kouwenaar (literaire bijdrage); H.J. Barentz (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie V. Cornelius (74 zwart-wit/ documentaire foto's / negentiende-eeuwse Amsterdamse straatbeelden, portretten van de stichters en het dagelijks leven in Ons Huis). Illustraties (8 zwart-wit / linoleumsneden en kindertekeningen). Ontwerp H. de Vries. Drukker Senefelder NV, Amsterdam (boekdruk). Opdrachtgever Ons Huis, Amsterdam (60-jarig bestaan). Woord-beeld-equivalent. Het belang van groepsvorming staat centraal en er is een realistisch beeld geschetst van het alledaagse leven. Het boekje is doorschoten met rode pagina's die een driedeling tot stand brengen: een terugblik, een tijdsbeeld van een Vijftiger en een promotionele tekst van de directeur.

39 Atlas-steen Atlas-machine Rotterdam, 1953. 60 pp., genaaid gebrocheerd, 30 x 23 cm. Tekst J.H.L. Giesen (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie A. Windig (51 zwart-wit, 6 kleur/ productfoto's en documentaire foto's / vormstudie en productie van Atlas-steen,


toepassing van typen steen in de woningbouw, testen en transport van bouwmaterialen, voorbeelden van woning- en utiliteitsbouw). Illustraties (26 zwart-wit / grafieken, steunkleuren). Ontwerp O. Treumann en H.P. Doebele. Drukker NV Drukkerij Vada, Wageningen (boekdruk). Opdrachtgever Bouwsysteem Atlas NV, Rotterdam (voorlichting). Kenmerken van productcatalogus. De uitgave is gezet uit de Gill en de lay-out is verwant aan die van PTT 1893-1953 (1954).

40 Oranje Nassau Mijnen Heerlen, 1953. 146 pp., spiraalband, 26 x 28 cm. Tekst (inleiding). Fotografie N. Jesse (163 zwart-wit/ bedrijfsreportage / beeldverhaal over 'eendag-uit-het-leven-van' een mijnwerker parallel aan een bedrijfsreportage). Illustraties G. Douwe (2 kleur/vignet en initialen). Ontwerp N. Jesse. Drukker Th. van Rossum, Utrecht (boekdruk). Opdrachtgever NV Maatschappij tot Exploitatie van Limburgsche Steenkolenmijnen genaamd Oranje Nassau Mijnen (60-jarig bestaan). Beeldverhaal. In een als vroom te typeren beeldtaal staat de gemeenschapszin centraal. De oplage bedroeg 3535 exemplaren, uitgebracht in verschillende buitenlandse edities. Een 'werkalbum' van Oranje Nassau Mijnen berust in de bibliofiele collectie van het Nederlands Fotoarchief (nfa) in Rotterdam. De band is gevat in een kartonnen cassette. De tekst is gezet uit De Roos. Literatuur Juryrapport en catalogus van De best verzorgde vijftig boeken van het jaar 1954, Amsterdam 1954, pp. 50-51; F. Bool, 'vrijheid in gebondenheid', T. Anema e.a., 50 Jaar fotografie GKf 1945-1995, Amsterdam 1995, pp. 9-14; S. Feiten, 'de mijnbouwfoto's van Nico Jesse', NEHAbulletin. voor economische geschiedenis in Nederland, 9 (1995) 1, pp. 82-91.

41 60 jaar Hartogs 8t Co Leiden, 1953. 36 pp., gebonden, 18 x 26 cm. Tekst E. Elias, I. van der Beugel, G. Boymans (literaire bijdrage); P.C. Hartogs (voorwoord). Fotografie (1 zwart-wit / fotomontages / massaproductie in de confectie). Illustraties (15 zwart-wit, 2 kleur/ komische tekeningen, beeldmerk en initialen / rolpatronen en mode). Ontwerp J. Geesink. Drukker Drukkerij Dubbelaar, Leiden (boekdruk). Opdrachtgever Hartogs & Co (60-jarig bestaan). De uitgave is een grensgeval dat naast literaire bijdragen slechts een fotomontage bevat.

42 AKU-HKI Textiel-Research Arnhem, 1954. 60 pp., spiraalband, celluloid omslag, 39 x 23 cm. Tekst (beschrijving van het gebouw, voorlichting). Fotografie [C. Oorthuys] (56/stadsbeeld, bedrijfsreportage / straatbeeld Arnhem, productieproces). Illustraties O. Treumann (14 kleur/ plattegronden, schematische tekeningen en tabellen). Ontwerp O. Treumann. Drukker Drukkerij Meijer N.V., Wormerveer. Opdrachtgever N.V. Internationaal RayonVerkoopkantoor (voorlichting). Beeldverhaal. De tekst is gezet uit de Gill. Het tekstkatern is gescheiden van het fotokatern en afgedrukt op andersoortig en gekleurd papier. De fotobijschriften zijn in blauw gedrukt en genummerd. Achter in de uitgave is op mosterdgeel papier een lijst opgenomen met gefotografeerde ondèrwerpen. Het ontwerp is verwant aan de uitgave Rayon Revue, het huisorgaan van de AKU, dat ook door Treumann werd verzorgd.

foto's gemaakt in opdracht wisselen elkaar af. Het boek bevat geen literaire component en is vanuit het witte vlak gecomponeerd. De tekst, gezet uit de Times, is instructief, op andersoortig papier gezet, en gescheiden van de fotokaternen. Het jubileumboek is in een oplage van 2000 exemplaren verschenen. Literatuur Juryrapport en catalogus van De bestverzorgde vijftig boeken van het jaar 1954, Amsterdam 1954, pp. 42-43; B. Majorick,'het jubileumboek', Drukkersweekblad (december 1958) Kerstnummer, afl. 52, pp. 44-52.

45 met Rotterdam opgegroeid: 50 jaar... De Reproductie Compagnie NV. Rotterdam, 1954. 36 pp., gebonden, 37 x 29 cm. Tekst K. Star sr (voorwoord). Fotografie (65 zwart-wit/fotomontages en aangesneden foto's / reprotechniek vroeger en nu, stadsbeeld van Rotterdam). Illustraties Studio Valk (beeldmerk DRC, cirkels, kleurvlakken, diagonalen, guirlandes, kleurbalken, wapen van Rotterdam, grafische voorstelling van lijn- en raster-

43 NV Electro Zuur- en Waterstoffabriek: De Acetylboom aan het IJ

negatieven en talloze illustraties). Ontwerp R.W. van der Valk.

Amsterdam, 1954. 22 pp., paperback, 26 x 19 cm. Tekst J.W.F. Werumeus (literaire bijdrage). Fotografie A. Windig (18 zwart-wit, in opdracht en uit niet-particulier archief / vormstudies en bedrijfsreportage / acetyleenproductie 'van grondstof tot eindproduct', vaten).

(boekdruk). Opdrachtgever Grafische Kunstinrichting De Reproductie Compagnie NV (50-jarig bestaan).

Illustraties (1 kleur / schematische tekening / acetyleenproductie). Ontwerp A. Verberne.

Drukker Drukkerij C. Chevalier, Rotterdam

Foto-typo-taal. Het gedenkboek is opgezet als een rondgang door het bedrijf. DRC wordt geassocieerd met een kind dat opgroeit tot man. Op de laatste twee pagina's staan 'de mening' van de ontwerper en de drukker.

Drukker Cloeck en Moedigh NV, Amsterdam (boekdruk).

46 De beurt is aan 1855-1955

Opdrachtgever NV Electro- Zuur- en Waterstoffabriek (voorlichting). Kenmerken van beeldverhaal. De toepassing van steunkleuren, kleurvlakken, vrijstaande foto's is verwant aan de werkmethode van O. Treumann. De tekst is gezet uit de Gill.

Amsterdam, 1955.

44 PTT 1893-1953: 60 jaar hoofdbestuur PTT Den Haag, 1954. 324 pp., gebonden, 27 x 27 cm. Tekst J. Algera, F.W.J. Crebas, M. Boetje, C.H.W. d'Artillac Brill (redactie); W.F. Gouwe. Fotografie C. Oorthuys, V. Cornelius, E. van Wijk, B. de Wit, W.J. van Borselen (345 zwart-wit, in opdracht, uit bedrijfsarchief en uit niet-particuliere archieven / productfoto en bedrijfsreportage / apparatuur en PTT mensen in hun werksituaties). Illustraties (56 zwart-wit, uit bedrijfsarchief/ postzegels, prenten, grafieken en statistieken, documenten, postwisselformulier, spotprent, modeltekeningen, landkaarten en schematische tekeningen). Ontwerp O. Treumann. Drukker Staatsdrukkerij- en Uitgeverijbedrijf SDU, Den Haag (boekdruk). Opdrachtgever Staatsbedrijf der PTT (60-jarig bestaan). Foto-typo-taal. Archiefmateriaal en actuele

146 pp., gebonden, stofomslag, 27 x 21 cm. Tekst J.M. Fuchs (bedrijfsgeschiedenis en redactie); J. Algera (voorwoord). Fotografie C. Oorthuys (45 zwart-wit, in opdracht en uit bedrijfsarchief/documentaire foto's en productfoto's / directeursportretten, stoomboten en aspecten van beurtvaartrederij). Illustraties (50 zwart-wit / historische prenten, documenten, vlag en krantenartikelen/beurtschepen en kruier). Ontwerp D. Elffers. Drukker Meijer, Iris Pers, Wormerveer (boekdruk en offset). Opdrachtgever Reederij Van Swieten (100-jarig bestaan). Foto-typo-taal. Veel belang wordt gehecht aan de illustratie als zelfstandig element. Losse foto's zijn op afzonderlijke pagina's afgedrukt en gescheiden van de tekst. De mens staat niet centraal in de fotografie. Alleen de omslag en de band vallen op in artisticiteit. Literatuur M. Thijsen, Drukkerij Meijer nv Wormerveer. Het bedrijfsfotoboek: krachtenspel tussen tekst, fotografie en grafische vormgeving, Utrecht (doctoraalscriptie RUU) 1986.

47 EN NEN: Eerste Nederlandsche Verzekering-Maatschappij op het Leven en tegen Invaliditeit N.V. Den Haag, 1955. 60 pp., genaaid gebrocheerd, 25 x 23 cm. Fotografie A. Windig (61 zwart-wit, 3 kleur/ documentaire foto's / rondgang door het gebouw). Illustraties (8 kleur /prent, plattegrond van verdiepingen, grafische weergave van de jaarcijfers, werktekening en aanzicht). Ontwerp B. Wissing. Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer (boekdruk). Opdrachtgever Nieuwe Eerste Nederlandsche NV en Verzekering-maatschappij op het leven en tegen Invaliditeit (ingebruikneming). Foto-typo-taal. Als grafische werkstuk opmerkelijk. Binnenhuisarchitect A. Bodon heeft waarschijnlijk de inleidende tekst geschreven.

48 Gebroeders Klinkenberg Wormerveer 1855-1955: gedenkschrift ter gelegenheid van het honderdjarig bestaan van de N.V. Machinefabriek en Constructiewerkplaats Gebr. Klinkenberg Wormerveer, 1955. 72 pp., gebonden, 24 x 18 cm. Tekst J.W. Klinkenberg, W.P Klinkenberg (voorwoord). Fotografie C. Blazer (34 zwart-wit, in opdracht, uit bedrijfsarchief en uit niet-particuliere archieven / documentaire foto's en portretten / directeuren, bruggen, kranen en pompinstallaties, laadmachines en transportbanden). Illustraties (9 zwart-wit/familie-stamboom, landkaart, krantenartikel, ets en pentekeningen). Ontwerp J. Schrofer. Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer (boekdruk). Opdrachtgever NV Machinefabriek en Constructiewerkplaats Gebr. Klinkenberg (100-jarig bestaan). Kenmerken van conventioneel gedenkboek. Tekst, gezet uit de Garamond, en fotokatern zijn van elkaar gescheiden. Hoogst waarschijnlijk is dit het eerste gedenkboek dat J. Schrofer typografisch heeft verzorgd in dienst van Drukkerij Meijer.

49 O.N. 52-55 Heerlen, 1955. 54 pp., gelijmd, 26 x 28 cm. Fotografie N. Jesse (52 zwart-wit/vormstudies en overzichten / aanbouw van koeltorens, werkvloer, staalconstructies). Ontwerp N. Jesse. Drukker N. Jesse (originele barietdrukken). Opdrachtgever N.V. Maatschappij tot Exploitatie van Limburgsche Steenkolenmijnen, genaamd Oranje Nassau Mijnen (ingebruikneming). Fotoalbum. Een Nederlands- en Franstalig fotoalbum met originele ingeplakte foto's, verschenen in een kleine oplage dat uitsluitend opnamen bevat van bouwconstructies.

245


I

246

39

42


I

complexe machinerie en vormstudies. De mens is niet in beeld gebracht. De tekst is gezet uit De Roos.

50 N.V. COQ - 1956: fabriek voor Hoogspanningsschakelmateriaal Utrecht, 1956. 60 pp., spiraalband, 24 x 26 cm. Fotografie N. Jesse (55 zwart-wit/ bedrijfsreportage, opgezet als rondgang door het bedrijf). Illustraties (2 kleur/grafische voorstelling van een haan). Ontwerp N. Jesse. Drukker Drukkerij van Rossum, Utrecht (boekdruk). Opdrachtgever N.V. COQ Fabriek voor Hoogspanningsschakelmateriaal (voorlichting). Beeldverhaal. De bindwijze, door middel van een spiraal, is vergelijkbaar met die van Oranje Nassau Mijnen (1953). De uitgave is drietalig (Nederlands, Frans, Engels).

51 Mensen van Menko: 1800 mensen fabriceren stoffen Enschedé, 1956. 87 pp., gebonden, 29 x 21 cm. Tekst M. Verdenius (literaire bijdrage). Fotografie N. Jesse, (144 zwart-wit/ bedrijfsreportage en geënsceneerde foto's / productieproces parallel aan een beeldverhaal 'van de wieg tot het graf' en variété). Ontwerp N. Jesse. 248

Drukker Bosch, Utrecht; Nederlandsche Rotogravure Mij, Leiden (boekdruk en koperdiepdruk).

Literatuur M. Thijsen, Drukkerij Meijer nv Wormerveer. Het bedrijfsfotoboek: krachtenspel van tekst, fotografie en grafische vormgeving, Utrecht (doctoraalscriptie RUU) 1986; F. Bool, 'Vrijheid in gebondenheid', T. Anema e.a., 50 Jaar fotograf ie GKf 1945-1995, Amsterdam 1995, pp. 9-14.

talige tekst en fotobijschriften zijn gezet op rood, grijs en geel papier. De aandacht gaat uit naar de inrichting van de fabriek, niet naar de werkende mens.

53 150 jaar Albracht Utrecht: Een kort bezoek aan onze bedrijven

Rheden, 1957.

Utrecht, 1957. 72 pp., gebonden, stofomslag, 22 x 15 cm. Tekst N.A. van Dijl (redactie en inleiding). Fotografie R van Weel, T. ter Heege, J.J. Swart (72 zwart-wit / portretten en bedrijfsreportage / directeur en vertegenwoordigers, rondgang door de drukkerij en reportage 'van grondstof tot eindproduct', expeditie, administratiekantoor, showroom en voorraad). Illustraties (2 kleur /kleurvlakken en steunkleuren, een afbeelding van een strook textiel en een grafische weergave van een kneepprofiel). Ontwerp B.C. van Bercum. Drukker NV Drukkerij v/h L.E. Bosch & Zoon, Utrecht (boekdruk). Opdrachtgever Boekbinderij Albracht NV (150 jarig bestaan). Foto-typo-taal. De lay-out is verwant aan die van bedrijfsfotoboeken vormgegeven door O. Treumann.

54 Een kwart eeuw TNO 1932-1957: Gedenkboek bij de voltooiing van de eerste 25 jaar werkzaamheid van de organisatie TNO

Opdrachtgever N.J. Menko NV (100-jarig bestaan).

Den Haag, 1957.

Beeldverhaal. De lay-out is vergelijkbaar met die van VTF 25 (1957) en Oranje Nassau Mijnen (1953). Werklust, aanpassingsvermogen en concentratie zijn in beeld gebracht in deze drietalige uitgave (Nederlands, Frans, Engels). Bij geënsceneerde foto's van probleemsituaties op de werkvloer zijn gefingeerde dialogen geplaatst. Literatuur F. Bool, 'vrijheid in gebondenheid', T. Anema e.a., 50 Jaar fotografie GKf 1945-1995, Amsterdam 1995, pp. 9-14.

Tekst R. Forbes; S.L. Mansholt; D. Kamp (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie P. Huf (73 zwart-wit / portretten, bedrijfsreportage en geënsceneerde foto's / personeel, burelen, laboratoriumonderzoek, testsituaties). Ontwerp T. Raateland. Drukker Drukkerij Semper Avanti, Den Haag (boekdruk en koperdiepdruk). Opdrachtgever Nederlandse Organisatie voorToegepast-Natuurwetenschappelijk Onderzoek TNO (25-jarig bestaan).

52 the finishing touch: 100 jaar Twentsche Stoombleekerij NV door Max Dendermonde en Carel Blazer

184 pp., gebonden, stofomslag, 29 x 22 cm.

Beeldverhaal. De foto's zijn gescheiden van de tekst, gezet uit de Garamond. De aandacht gaat uit naar de mens in het wetenschappelijk onderzoek. Een extra

Goor, 1957.

paperbackeditie, getiteld TNO in Foto's,

96 pp., gebonden, 27 x 20 cm. Tekst M. Dendermonde (bedrijfsgeschiedenis).

betreft een overdruk van het fotokatern uit Een Kwart Eeuw TNO en is ook in 1957 verschenen.

Fotografie C. Blazer (94 zwart-wit, 2 kleur/ bedrijfsreportage en foto's van landschap en folklore). Illustraties (7 zwart-wit/pentekeningen van tjaps). Ontwerp G. Wernars. Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer (boekdruk). Opdrachtgever NV Twentsche Stoomblekerij (100-jarig bestaan). Kenmerken van filmisch scenario. In de tekstkolommen, gezet uit de Baskerville, wordt direct gereageerd op de fotografie.

55 N.V. Nederlandsche Machinefabriek 'Artillerie-Inrichtingen' Hembrug/Zaandam, 1957. 22 pp., spiraalband, onbedrukt celluloid stofomslag, 1 8 x 2 4 cm. Fotografie J. Schiet (10 zwart-wit/fotogram, interieur- en exterieuropnamen / kogels, bedrijfsruimten). Opdrachtgever (ingebruikneming). Originele foto's zijn geplakt op karton en gescheiden van het tekstkatern. De meer-

56 meteoor beton: 50 jaren meteoor beton 1907-1957 116 pp., genaaid gebrocheerd, 30 x 23 cm. Tekst E. Elias (bedrijfsgeschiedenis); H. Fernhout (redactie); G. Stein (literaire bijdrage). Fotografie C. Oorthuys, F.J. Rotgans (148 zwart-wit, in opdracht en uit niet-particuliere archieven / portretten, documentaire foto's / oprichters, betonproductie, transport en toepassing van producten in de praktijk). Illustraties NV Reclame Adviesbureau HVR (17 kleur/kleurvlakken en steunkleuren, sierranden en illustraties van rozen, landkaart, krantenberichten, decoratieve letters). Drukker NV Drukkerij Vada, Wageningen (boekdruk). Opdrachtgever Meteoor Beton (50-jarig bestaan). Kenmerken van productcatalogus en fototypo-taal. De uitgave bevat productfotografie, een bedrijfsreportage, advertenties en brochures. Het betreft een vroeg voorbeeld van een uitgave waarbij vormgeving en typografie zijn verzorgd door een reclamebureau. De tekst is gezet uit de Gill.

57 Toen en nu 1907-1957 Den Haag, 1957. 66 pp., genaaid gebrocheerd, 27 x 21 cm. Fotografie E. van der Elsken, Willy Schurman e.a. (22 zwart-wit, uit bedrijfsarchief, niet-particuliere archieven en archieven van fotografen / documentaire foto's/vergelijking in tijdsbeeld op het gebied van pers, vrijetijdsbesteding, reizen, mode en jeugd). Illustraties (26 zwart-wit, in opdracht en uit bedrijfsarchief / huishoudboekje, statistieken, documenten en humoristische tekening). Drukker NV Drukkerij Vada, Wageningen (boekdruk en diepdruk). Opdrachtgever Shell Nederland NV (50-jarig bestaan). Beeldrijm. Op het gebied van literatuur, kunst, cultuur, landbouw en strijdkrachten wordt in woord en beeld een vergelijking gemaakt tussen het jaar van oprichting en het jubileumjaar. Het illustratiemateriaal is anekdotisch van karakter.

58 VCS: Gedenkboek bij het tienjarig bestaan van de Verenigde Coöperatieve Suikerfabrieken Dinteloord, Roosendaal, Zevenbergen Dinteloord, 1957. 122 pp., gebonden, stofomslag, 31 x 25 cm. Tekst E. Zandstra (bedrijfsgeschiedenis); M.A. Geuze (voorwoord). Fotografie H. de Boer (166 zwart-wit/ bedrijfsreportage / bietencampagne en suikerconsumptie). Illustraties (14 zwart-wit, in opdracht en uit niet-particuliere archieven / tekeningen en

prenten / rotstekening, koffie serveren, bijen en bloemen, suikerverwerking en gereedschappen). Ontwerp M. Kempers. Drukker NV Grafische Kunstinrichting J. van Poll Suykerbuyk, Roosendaal (boekdruk). Opdrachtgever Verenigde Coöperatieve Suikerfabrieken Dinteloord (10-jarig bestaan). Kenmerken van filmisch scenario en beeldverhaal. In de uitgave wordt een realistisch beeld van de suikerindustrie geschetst, deels op uitslaande fotopagina's. De tekst is uit de Garamond gezet. Literatuur Juryrapport en catalogus van De best verzorgde vijftig boeken van het jaar 1957, Amsterdam 1957, pp. 46-47.

59 75 Jaar: Uitgave ter herinnering aan het jubileum van H. Berghaus NV Amsterdam, 1957. 68 pp., gebonden, 24 x 21 cm. Tekst J. Hardy, J. Schrofer (redactie); B.A.H. Deiters (voorwoord). Fotografie (32 zwart-wit, uit niet-particuliere archieven en uit archieven van fotografen / documentaire foto's / historische gebeurtenissen in kunst, cultuur en mode). Illustraties L. Rüting (27 zwart-wit/ schetsmatige pentekeningen van mode- en tijdsbeelden). Ontwerp J. Schrofer. Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer (boekdruk en offset). Opdrachtgever Eerste Nederlandse Dames-en Kindermantelfabriek H. Berghaus NV (75-jarig bestaan). Beeldrijm. Associatieve mengeling van tekst, foto's en illustraties. Historische gebeurtenissen en komische feiten uit de 75 jaar dat het bedrijf bestaat worden in beeld gebracht. 60

VTF 25: NV Vaalser Textiel Fabriek 25 jaar Vaals, 1957. 82 pp., gebonden, onbedrukt celluloid stofomslag, 2 8 x 2 0 cm. Tekst C. Lennart (literaire bijdrage); J.H.M.L. Melotte-Maussen (voorwoord). Fotografie N. Jesse (92 zwart-wit/ bedrijfsreportage en portretten / werknemers, productieproces en vrijetijdsbesteding). Illustraties (1 kleur/beeldmerk). Ontwerp N. Jesse. Drukker Leiter-Nypels, Maastricht (boekdruk). Opdrachtgever NV Vaalser Textielfabriek (25-jarig bestaan). Beeldverhaal. Vormstudies en portretten, waarin de voldoening in het werk in beeld wordt gebracht, wisselen elkaar af in deze drietalige uitgave (Nederlands, Engels, Duits). Literatuur F. Bool, 'Vrijheid in gebondenheid', T. Anema e.a., 50 Jaar fotografie GKf 1945-1995, Amsterdam 1995, pp. 9-14.


251

een zaak met een hart: inderdaad... een zaak Utrecht, 1957. Niet gepagineerd, genaaid gebrocheerd, 2 7 x 2 4 cm. Tekst J. Alders, A. Bevers, J. Doesburg, J. Jongenelen, C. van Kessel. Fotografie E. van der Elsken (79 zwart-wit, 1 kleur, in opdracht, uit bedrijfsarchief en uit niet-particulier archief / documentaire foto's / rondgang door het bedrijf). Illustraties C. van Velsen (tekeningen, grafieken, kleurvlakken, reproducties van journalen, prenten en statistieken). Ontwerp C. van Velsen. Drukker Drukkerij Ahrend-Globe, Hilversum; Steendrukkerij de Jong & Co, Hilversum (boekdruk en offset). Opdrachtgever Coöperatieve Levensverzekerings-Maatschappij Concordia (50-jarig bestaan). Kenmerken van foto-typo-taal en beeldrijm. In opmaak vergelijkbaar met PLEM (1959). 62

NV Lettergieterij 'Amsterdam' voorheen N. Tetterode Amsterdam [1957], 42 pp., gelijmd, 23 x 26 cm. Tekst (voorlichting). Fotografie (38 zwart-wit, aanzicht hoofdkantoor en fabriek, bedrijfsreportage). Illustraties (20 kleur/aanzicht hoofdkantoor, wereldkaart, grafische letters, ornamenten, gereedschap, letterkisten). Ontwerp M. Kempers. Drukker Lettergieterij 'Amsterdam' Voorheen N. Tetterode (boekdruk). Beeldverhaal met kenmerken van productcatalogus. De tekst is gezet uit de Columbia en de letterseries zijn getekend door Walter H. McKay. Het boekje is doorschoten met mat bruin papier en drie transparante tabbladen, voorzien van de Columbia 'a'. De toepassing van verschillende papiersoorten, de afwisseling van aflopende foto's met afbeeldingen op een kleiner formaat en vormsilhouetten van gereedschap en lettermateriaal is verwant aan de werkmethode van Benno Wissing inzake de verzorging van bedrijfsf otoboeken.

63 Rotterdam Rotterdam, z.j. 48 pp., paperback, 20 x 23 cm. Tekst P. Verhoog (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie A. Windig, F. Rotgans, C. Blazer (17 zwart-wit / documentaire foto's / havengezichten en bedrijvigheid in de Rotterdamse haven). Illustraties P. Klaasse (18 kleur, houtskooltekeningen / havenwerkzaamheden). Ontwerp P. Klaasse en H. de Vries. Drukker W.C. den Ouden, Amsterdam. Opdrachtgever Stichting 'Havenbelangen' Rotterdam (voorlichting). Kenmerken van foto-typo-taal en woordbeeld-equivalent. De tekst is gezet uit de Gill. De uitgave is doorschoten met grijs houthoudend papier waarop de illustraties zijn afgedrukt. Op de inslag is een kaart afgebeeld met de waterwegen rond Rotterdam.

64 Ze liegen over je: laat het beginnen in Zaandam Zaandam, (1957], 32 pp., ingenaaid, 21 x 21 cm. Tekst A. de Vries (literaire bijdrage). Fotografie C. van Weele (52 zwart-wit / bedrijfsreportage en portretten / werknemers en levensbeelden). Illustraties 1 kleur/gele en witte 'vlaggetjes' en kleurvlakken. Ontwerp N. Platvoet. Drukker Jan de Lange, Deventer (offset). Opdrachtgever Albert Heijn, Zaandam (voorlichting). Grensgeval tussen foto-typo-taal en beeldverhaal. De lay-outtechniek is verwant aan die van B. Wissing. De tekst is gezet uit de Times.

65 adriaan honig's kunsthars industrie zaandam holland: AKI. Zaandam, 1958. 46 pp., genaaid gebrocheerd, 23 x 28 cm. Tekst J. Elburg (literaire bijdrage). Fotografie V. Cornelius (83 zwart-wit/ portretten en documentaire foto's / laboranten, kunstharsproductie, landschappen aan de Zaan). Illustraties (3 kleur / grafische weergave van de productie van verf en vernis, kleurvlak en steunkleuren). Ontwerp J. Schrofer. Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer (boekdruk). Opdrachtgever Adriaan Honig's Kunsthars Industrie (ingebruikneming). Kenmerken van filmisch scenario en fototypo-taal. Het Engelstalige fotoboekje wordt gekenmerkt door een mengeling van lay-outtechnieken. Literatuur M. Thijsen, Drukkerij Meijer nv Wormerveer. Het bedrijfsfotoboek: krachtenspel tussen tekst, fotografie en grafische vormgeving, Utrecht (doctoraalscriptie RUU) 1986. 66

Bouwondernemers bouwen Den Haag, 1958. 168 pp., gebonden, 29 x 22 cm. Tekst A. Bevers (inleiding). Fotografie M. Coppens (176 zwart-wit / bedrijfsreportage en documentaire foto's / beeld van werklieden op de bouwplaats en in de steigers, voorbeelden van naoorlogse woningbouw).

3 kleur / bedrijfsreportage / productieproces en aanzichten van het fabriekscomplex). Illustraties PC. Cossée (1 kleur /schematische tekening / productieproces). Ontwerp PC. Cossée. Drukker Mouton en Co, Den Haag (boekdruk). Opdrachtgever (voorlichting). Beeldverhaal. De aandacht gaat uit naar de esthetiek van het productieproces, niet naar de werkende mens. De uitgave heeft het karakter van een brochure. 68

N.V. Wollenstoffenfabriek Gebroeders Diepen Tilburg, 1958. 64 pp., gebonden, 28 x 22 cm. Tekst A. van den Wildenburg (bedrijfsgeschiedenis); Rien Kok (fotobijschriften). Fotografie Martelhoff's Circuline (20 kleur/ bedrijfsreportage / productieproces, laboratoriumonderzoek, vormstudies klossen garen en textiel, portretten van laboranten, directie en personeel). Illustraties (1 / document/oprichtingsakte). Ontwerp C. Koeman en C. Rupert. Drukker N.V. Kunstdrukkerij 'Mercurius', Wormerveer (boekdruk). Opdrachtgever (150-jarig bestaan). Beeldverhaal. De tekst is gezet uit de Horley en de fotobijschriften uit de Gill. Kleurenfoto's van textielarbeid(st)ers, gewetensvol aan het werk, zijn geretoucheerd en aangesneden. De uitgave bevat een insteekkaart.

69 100 jaar kaarslicht: 1858-1958 van kaarsenfabriek tot chemisch bedrijf Gouda, 1958. 104 pp., paperback, 29 x 24 cm. Tekst E. Werkman. Fotografie A. Windig, Foto Hekker (81 zwart-wit, 1 kleur, in opdracht en uit bedrijfsarchief / bedrijfsreportage, portretten en productfoto's / productie van kaarsen 'van grondstof tot eindproduct', laboratorium, woning van directeur, kaarsenfabriek(st)ers, Koninklijk bezoek en fabriekscomplex). Illustraties J. Toorop (1 zwart-wit, 15 kleur, in opdracht en uit niet-particuliere archieven / kleurenlitho's, grafische voorstellingen, gravure, schematische tekening, illustratie van een 'Kaarsenmaker' door J. van Luyken, pentekening, documenten en stadskaart/ stralenkrans en chemiche structuur, omzet van 1957). Ontwerp J. Schrofer.

Tekst E. Eberle (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie V. Cornelius, C. Blazer (100 zwart-wit, 1 kleur/documentaire foto's / detailopnamen van machines, verscheping, koel- en persluchtinstallaties). Illustraties B. Wissing (14 zwart-wit, 7 kleur, in opdracht, uit bedrijfsarchief en uit niet-particuliere archieven / illustraties). Ontwerp B. Wissing. Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormen/eer (boekdruk en offset). Opdrachtgever Grasso's Machinefabrieken NV (100-jarig bestaan). Foto-typo-taal. 100 jaar Grasso is vanuit het witte vlak gecomponeerd. De uitgave is drietalig (Nederlands, Frans, Duits) en gezet uit de Baskerville. De personeelsuitgave is een paperback uitvoering. Literatuur Juryrapport en catalogus van De bestverzorgde vijftig boeken van 1958, Amsterdam 1958, pp. 102-103; F. Bool, 'Vrijheid in gebondenheid', T. Anema e.a., 50 Jaar fotografie GKf 1945-1995, Amsterdam 1995, pp. 9-14.

71 Samen Bouwen: Twintig jaren Wilma Weert, 1958. 160 pp., genaaid gebrocheerd, 28 x 22 cm. Tekst A. Bevers (bedrijfsgeschiedenis); H.A.C.M. van Grunsven (voorwoord); P.J. Schreurs (literaire bijdrage). Fotografie M. Coppens (90 zwart-wit, in opdracht, uit bedrijfsarchief, uit nietparticuliere archieven en uit archieven van fotografen / bedrijfsreportage en documentaire foto's / ruraal landschap, portretten van stichters, bouwproces, bouwelementen, uitgevoerde woningen en winkels, constructiewerkplaats). Illustraties (schematische weergave van uitgevoerde werken). Ontwerp M. Coppens. Drukker Corns W m Geleedts, Krimpen aan den IJssel (boekdruk). Opdrachtgever Wilma Aannemingsmaatschappij NV (20-jarig bestaan en ingebruikneming). Kenmerken van productcatalogus. Bij de uitgave is een insteekkaart verschenen.

72 synthese: kunstharsfabriek synthese n.v. Katwijk Holland Katwijk, [1958], 32 pp., genaaid gebrocheerd, 23 x 21 cm. Tekst M. Dendermonde (bedrijfsgeschiedenis).

Illustraties (14 zwart-wit/plattegronden en een register van aannemers).

Drukker NV Drukkerij Koch & Knuttel, Gouda (boekdruk).

Ontwerp M. Coppens.

Opdrachtgever NV Koninklijke Stearine Kaarsenfabrieken Gouda-Apollo (100-jarig bestaan).

Fotografie C. Oorthuys (38 zwart-wit, in opdracht en uit niet-particuliere archieven / bedrijfsreportage / waterlandschappen, winning van pijnhars en productie van kunsthars).

Kenmerken van beeldverhaal. De verhaallijn wordt versterkt door een 'jaartallentekst' waarin het 100-jarig bestaan van het bedrijf aan de hoogte- en dieptepunten uit de wereldgeschiedenis is verbonden. De tekst is gezet uit de Baskerville.

Illustraties D. Elffers (19 kleur, in opdracht en uit particuliere archieven / stadskaart en landkaart, steunkleuren, stippen, vierkanten en grafische voorstelling van chemische structuren). Ontwerp D. Elffers.

Drukker NV Drukkerij Levisson, Den Haag (boekdruk). Opdrachtgever Nederlandsche Bond van Bouwondernemers (25-jarig bestaan). Voornamelijk een 'stalenboek' van Nederlandse naoorlogse woningbouw. Voorzien van een geplastificeerde band.

67 Nederlandse Soda Industrie Delfzijl, 1958. 24 pp., genaaid gebrocheerd, 29 x 22 cm. Fotografie E. van Wijk (25 zwart-wit,

70 100 jaar Grasso 's-Hertogenbosch, 1958. 74 pp., gebonden, 28 x 24 cm.

Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer (boekdruk). Opdrachtgever Kunstharsfabriek Synthese NV (voorlichting). Foto-typo-taal. De uitgave is typisch voor de

249


59

61


Z e l i e g e n o v e r je 64

ï

bouwondernemers bouwen

65 66

"58

v \

1858

H 100 J A A R K A A R S L I C H T iRSENf-AHR1 F.K TOT CHEMISCH IIII» RIJI 108


signatuur van D. Elffers en is doorschoten met transparante pagina's. Literatuur M. Thijsen, Drukkerij Meijer nv Wormerveer. Het bedrijfsfotoboek: krachtenspel tussen tekst, fotografie en grafische vormgeving, (doctoraalscriptie RUU) Utrecht 1986; M. Bruinsma, L. Ros en R. Schröder, Een leest heeft drie voeten. Dick Elffers en de kunsten, Amsterdam 1989, pp. 42-43.

73 vuur aan zee IJmuiden, 1958. 80 pp., gebonden / paperback, celluloid stofomslag, 31 x 25 cm. Tekst P. Rodenko (literaire bijdrage); G.S.K. Blaauw (bedrijfsgeschiedenis); J.F. ten Doesschate; PR. Bentz van den Berg; P. van Delden (redactie). Fotografie V. Cornélius, E. van der Elsken, P. Huf, C. Oorthuys, A. Kando (46 zwart-wit, 8 kleur/portretten, bedrijfsreportage, documentaire en suggestieve foto's / Hoogovens in bedrijf en werknemers). Illustraties J.H. Verhoog, F. Müller (5 zwartwit/technische tekeningen en een komische filmstrip). Ontwerp J. Schrofer. Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer (offset). Opdrachtgever De Koninklijke Nederlandsche Hoogovens en Staalfabrieken NV (afscheid).

252

Filmisch scenario. De eerste druk uit 1958 (paperback) is voorzien van een onbedrukt celluloid stofomslag. De tekst is gezet uit de Baskerville. In het fotoboek is een groot aantal aflopende en contrasterende foto's en fotostroken afgedrukt. De oplage bedraagt 3500 exemplaren. Er zijn verschillende edities bekend: een paperback uitvoering voor het personeel en in 1961 verscheen een Engelse editie onder de titel Fire beside the sea. In 1962 kwam een tweede druk uit, bijgevoegd is een vouwblad met een schematische tekening van de ligging van de Hoogovens aan het Noordzeekanaal (De IJmond in vogelvlucht). In het Paul Rodenko archief berust een handgeschreven tekst met de oorspronkelijke titel van het boek: van brute grondstof tot menselijke waarde. Literatuur M. Thijsen, Drukkerij Meijer nv Wormen/eer. Het bedrijfsfotoboek: krachtenspel tussen tekst, fotografie en grafische vormgeving, Utrecht (doctoraalscriptie RUU) 1986; M. Boom, en R. Suermondt, Foto in omslag. Het Nederlandse documentaire fotoboek na 1945, Amsterdam 1989.

74 waar ook Den Haag, 1958. 52 pp., genaaid gebrocheerd, 27 x 22 cm. Fotografie C. Blazer (bedrijfsreportage); C. van der Meulen; F. Rotgans (97 zwart-wit / productfoto's en bedrijfsreportage / landschap, toepassing van mobilofoon door reddingswerkers, brandweer, reders, politie, Rijkswaterstaat en testsituaties). Illustraties (13 kleur/grafische voorstellingen, landkaart, filmstrook, beeldmerk Shell, kleurvlakken, beeldmerk Philips, technische tekeningen/telefoonhoorn en mobilofoons). Ontwerp D. Elffers.

Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer (boekdruk). Opdrachtgever NV Philips' Telecommunicatie Industrie (voorlichting). Foto-typo-taal. De foto is toegepast als typografisch element in een totaalontwerp. De opmaak is verwant aan die van PLEM (1959). De tekst is gezet uit de Gill. In 1954 heeft D. Elffers ook de Philips-uitgave Contact verzorgd. Literatuur M. Bruinsma, L. Ros en R. Schröder, Een leest heeft drie voeten. Dick Elffers en de kunsten, Amsterdam 1989, pp. 42-43.

75 concentratie en ontspanning: Beelden van Haagse typografen, hun werk, hun vrijetijdsbesteding 's-Gravenhage, 1959. 48 pp., gelijmd, 29 x 26 cm. Tekst S.J. Groenman (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie H. Berssenbrugge, W. Schurman (28 zwart-wit / portretten en vormstudies / drukkers en zetters op de werkvloer en in hun vrije tijd, zetmachines). Ontwerp Drukkerij Albani. Drukker Drukkerij Albani, 's-Gravenhage (boekdruk). Opdrachtgever Drukkerij Albani (150-jarig bestaan). Kenmerken van beeldverhaal. De tekst is gezet uit de Baskerville en gedrukt op houthoudend grijs papier. Paginagrote foto's, deels aflopend, zijn voorzien van steunkleuren. De tevredenheid in werk en dagelijks leven is in beeld gebracht.

76 Van bombazijn tot fluweel: honderd jaar Schuttersveld

77 H.P. Gelderman & Zonen N V. Oldenzaal, 1959. 112 pp., gebonden, 27 x 23 cm. Fotografie C.J. Waszmann (87 zwart-wit/ bedrijfsreportage / landschapsfoto, exterieur fabriekscomplex, muziekvereniging en productieproces 'van grondstof tot eindproduct'). Illustraties (schilderij, documenten, portret van oprichter, aandeel, brief, maquette). Ontwerp A.M. Rehorst. Drukker Mouton & Co, Den Haag (boekdruk). Opdrachtgever (voorlichting). Beeldverhaal. Op de schutbladen zijn overzichtsfoto's van het fabrieksterrein afgedrukt. De nadruk ligt op de formeelesthetische aspecten van de textielproductie. Naast het productieproces is er aandacht voor de sociale voorzieningen. De uitgave bevat een instructieve tekst.

78 Kleine spiegel van een eeuw: 1859-1959 Amsterdam, 1959. 32 pp., ingenaaid, 23 x 12 cm. Tekst W. Alings jr. (literaire bijdrage). Fotografie (9 zwart-wit, uit bedrijfsarchief en uit een niet-particulier archief / bedrijfsreportage en interieuropnamen / vrouwenarbeid in de textielindustrie). Illustraties (1 zwart-wit, 12 kleur /historische illustraties uit prentenboeken en geschriften). Ontwerp G. Wernars. Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer (boekdruk). Opdrachtgever Koninklijke Manufactuur Industrie (100-jarig bestaan). Beeldrijm. Het boekwerkje is een trouvaille; het bevat een compilatie aan beeldmateriaal.

Enschedé, 1959. 103 pp., gebonden, 25 x 22 cm. Tekst H. Freezer (literaire bijdrage); H.M. Stegeman. Fotografie G. Dekkers; K. van Barneveld (58 zwart-wit, 22 kleur, in opdracht, uit bedrijfsarchief en uit niet-particuliere archieven / bedrijfsreportage / productieproces, creatieve beroepen en zorg voor mens en machine).

79 Van Leer: VL

Illustraties N.H. van Heek (19 zwart-wit, 22 kleur, in opdracht en uit bedrijfsarchief / komische tekeningen, stamboom van stoffen).

Opdrachtgever NV Kunstwerkstede Amsterdam (voorlichting). Kenmerken van productcatalogus. Het boekje, doorschoten met gekleurde kartonnen bladen, bevat geen tekst en is voornamelijk een productcatalogus, waarin aspecten worden getoond van het kantoor van Van Leer's Vatenfabrieken NV te Amstelveen, dat door M. Breuer in 1959 is gebouwd en ingericht door H. Salomon.

Ontwerp K. van Barneveld en G. Dekkers. Drukker NV Drukkerij v/h FA. M.J. van der Loeff, Enschedé (boekdruk). Opdrachtgever Gebroeders van Heek op het Schuttersveld (100-jarig bestaan). Foto-typo-taal. Rijk geïllustreerde uitgave. De verscheidenheid in lettertypen is groot. Naast opnamen van het productieproces wordt aandacht besteed aan vrije tijd na het werk. Literatuur M. Thijsen, 'De geschiedenis van het Nederlandse bedrijfsfotoboek. Tijdsbeeld van avant-garde en industriële opdrachtgevers', NEHA-bulletin tijdschrift voor de economische geschiedenis in Nederland, 11 (1997)2, pp. 45-54.

Amsterdam, 1959. 22 pp., spiraal, 2 2 x 2 8 cm. Fotografie J. Versnel (12 zwart-wit/vormstudies en interieuropnamen). Illustraties (2 zwart-wit / beeldmerk). Ontwerp O. Treumann. Drukker Drukkerij Lecturis NV, Eindhoven (boekdruk).

apparatuur, landschap en stedenschoon en schakelinstallaties). Illustraties PA. Becx (11 zwart-wit, 35 kleur/muziekschrift, grafieken, prent, beeldmerken en technische tekening). Ontwerp D. Elffers en B. Duijvelshoff. Drukker Firma Boosten & Stols, Maastricht (boekdruk). Opdrachtgever NV Provinciale Limburgsche Electriciteits-Maatschappij PLEM (50-jarig bestaan). Foto-typo-taal. De elektriciteitscentrale wordt metaforisch voorgesteld als een sprookjespaleis uit duizend-en-een-nacht. De foto is onderdeel van een grafisch totaalontwerp. Grafieken zijn in aparte katernen op andersoortig papier afgedrukt. De tekst is gezet uit de Grotesk, Gill en Goudy. Literatuur M. Bruinsma, L. Ros en R. Schröder, Een leest heeft drie voeten. Dick Elffers en de kunsten, Amsterdam 1989, pp. 42-43. 81

Tjap Obelisk: Een stukje Twentse textielhistorie ter gelegenheid van het 100-jarig bestaan der NV Katoenmaatschappij voorheen Gebroeders Scholten en Compagnie Enschedé, Stichting De Tex, 1959. 48 pp., gebonden, 16 x 24 cm. Tekst J. Mulder (bedrijfsgeschiedenis); G. Vixseboxse, (voorwoord). Fotografie G.H. van Lugt (18 zwart-wit, 4 kleur / bedrijfsreportage / aandacht voor de positie van de vrouw binnen de textielindustrie). Illustraties (16 kleur, in opdracht en uit bedrijfsarchief / technische tekeningen, tjap, beeldmerk, perspectivische weergave van een Sülzer-weefmachine, reclame voor zakdoeken). Ontwerp K. van Barneveld en G. Dekkers. Drukker: NV v/h fa. M.J. van der Loeff, Enschedé (boekdruk). Opdrachtgever NV Katoenmaatschappij voorheen Gebroeders Scholten en Compagnie (100-jarig bestaan). Foto-typo-taal. De foto is toegepast als grafisch beeldelement en als achtergrond van de tekst. 82

50 losse steken Amsterdam, 1959. 112 pp., gebonden, 21 x 17 cm. Tekst E. Elias (literaire bijdrage); J.P.M. van Santen (voorwoord); F.P. d'Huy (voorwoord). Ontwerp H. Barvelink. Fotografie C. Oorthuys, E. Salomon, F. Gerritsen, L. van Paridon (63 zwart-wit, uit

80

niet-particuliere archieven en uit archieven van fotografen / documentaire foto's /

1909 PLEM 1959

hoogtepunten uit 50 jaar wereldgebeuren).

Maastricht, 1959. 154 pp., gebonden, stofomslag, 26 x 24 cm. Tekst L. Harpman, en PA. Becx (redactie); B. Aafjes en R. Franquinet (literaire bijdrage); E.L. Kramer (voorwoord); F. Houben (inleiding); H. Gelissen (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie C. Oorthuys (136 zwart-wit, 7 kleur, in opdracht, uit bedrijfsarchief en uit niet-particuliere archieven / documentaire foto's / directeursportretten, huishoudelijke

Illustraties (26 kleur, uit niet-particuliere archieven / documenten en advertenties, geïllustreerde pers). Drukker NV Drukkerij Sigfried, Amsterdam (boekdruk). Opdrachtgever Nederlandsche Bond van Boekbinders-patroons (50-jarig bestaan). Beeldrijm. Vijftig pagina's zijn gewijd aan het wereldgebeuren en vijftig aan de boekbinderij.


255

De wereld van vandaag: Na vijftig jaar Vredestein Loosduinen, 1959. 64 pp., genaaid gebrocheerd, 25 x 21 cm. Tekst M. Dendermonde (literaire bijdrage). Fotografie C. Blazer, C. Oorthuys, E. van der Elsken, C. van Weele (21 zwart-wit, 2 kleur, in opdracht en uit niet-particuliere archieven / documentaire foto's/toepassing van rubber in industrie, wetenschappelijk onderzoek, woningbouw en het dagelijks leven). Illustraties E. Dukkers, A. Feldhoen, M. Kempers, F. Müller, B. Witteveen, H. Bartels, P. van Straaten (12 zwart-wit, 4 kleur, in opdracht en uit niet-particuliere archieven / aquarellen van tuinders, piloot, non, toerisme, industriële onderwerpen en spotprenten over research). Ontwerp M. Kempers. Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer (boekdruk, offset). Opdrachtgever NV Rubberfabriek Vredestein (50-jarig bestaan). Woord-beeld-equivalent. Reizen, wetenschap en ontspanning worden in beeld gebracht aan de hand van alledaagse situaties.

84 Wiersum: 50 jaar Wiersum Groningen, 1959. 108 pp., gebonden, 29 x 25 cm. Tekst E. Zandstra (inleiding); Th. Boersma (voorwoord). Fotografie H. de Boer (105 zwart-wit, in opdracht en uit niet-particulier archief / bedrijfsreportage / rurale landschap, zaaien en dorsen, research en bestrijding in fruiten bloemteelt, kantoren, staf en diensten). Illustraties M. Kempers (24 zwart-wit, 2 kleur/tekeningen en logo / boerderij, koren aren, coöperatieve aankoopvereniging, insecten). Ontwerp M. Kempers. Drukker Drukkerij Have, Groningen (boekdruk). Opdrachtgever NV Landbouwbureau M. Wiersum (50-jarig bestaan). Beeldverhaal. De opmaak is verwant aan die van het gedenkboek VCS (1957). Literatuur M. Thijsen, Drukkerij Meijer nv Wormerveer. Het bedrijfsfotoboek: krachtenspel tussen tekst, fotografie en grafische vormgeving, Utrecht (doctoraalscriptie RUU) 1986.

85 Bouwen als sociale daad: 50 jaar woningbouw Philips Eindhoven, [1960]. 126 pp., gebonden, stofomslag, 29 x 23 cm. Tekst F.J. Philips (voorwoord); J.J. Vriend (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie J. d'Oliveira (89 zwart-wit, 4 kleur / documentaire foto's / tuindorpen, rurale landschappen, woningen en winkels). Illustraties J.M. Reynders (15 zwart-wit, 16 kleur / pentekeningen, prent, wandschildering van F. Léger, tekening van V. van Gogh, kleurvlakken en plattegronden). Ontwerp J. van Keulen. Drukker Verweij, Mijdrecht (boekdruk). Opdrachtgever Philips Woningbouwbureau (50-jarig bestaan).

Foto-typo-taal. Vormstudies worden afgewisseld met stadslandschappen waarin de leefbaarheid van de nieuwe naoorlogse woningbouw in beeld wordt gebracht. Het gedenkboek heeft kenmerken van een fotopocket. 86

BBB: bouwen en industrie; bouwen en speurwerk; bouwen en organisatie Utrecht, 1960. 116 pp., gebonden, stofomslag, 27 x 26 cm. Tekst D. Dresden, J. de Vries (redactie); B. Schierbeek (literaire bijdrage); J.J. Vriend. Fotografie C. Oorthuys (120 zwart-wit / bedrijfsreportage / bouwproces en research, vormstudies van B2-blokken, opgeleverde gebouwen, werkveld in het buitenland). Illustraties (1 zwart-wit, 5 kleur/beeldmerk, grafische voorstelling van een bouwskelet, schematische tekeningen, landkaart van Nederland, oude navigatiekaart). Ontwerp D. Elffers en B. Duyvelshoff. Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer (boekdruk).

88

doek bij boekelo Boekelo, 1960. 32 pp., genaaid gebrocheerd, 2 5 x 1 2 cm. Fotograaf A. Kando (28 zwart-wit / bedrijfsreportage / aanzicht van de fabriek, aan- en afvoer van grondstoffen, productieproces en modellen tonen stoffen op de werkvloer, laboratorium). Illustraties H. Scheltens (1 zwart-wit/ schematische tekening / continu-bleekinstallatie). Ontwerp T. de Heus. Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer (boekdruk). Opdrachtgever NV Boekelosche Stoomblekerij (voorlichting). Kenmerken van beeldverhaal. Het boekje is opgezet als een denkbeeldige rondleiding door het bedrijf. Achterin zijn twee pagina's opgenomen met bedrijfsgegevens. Vaktermen en anglicanismen zijn toegepast in de tekst. Een begeleidend schrijven is als insteek in de achterflap bijgevoegd.

Opdrachtgever Bredero's Bouwbedrijf NV (voorlichting).

89 De draad van het verhaal

Grensgeval tussen beeldverhaal en fototypo-taal. De tekst is gezet uit de Gill. Literatuur Juryrapport en catalogus van De best verzorgde vijftig boeken van het jaar 1960, Amsterdam 1960, pp. 120-121; M. Thijsen, Drukkerij Meijer nv Wormerveer. Het bedrijfsfotoboek: krachtenspel tussen tekst, fotografie en grafische vormgeving, Utrecht (doctoraalscriptie RUU) 1986; F. Bool, 'vrijheid in gebondenheid', T. Anema e.a., 50 Jaar fotografie GKf 1945-1995, Amsterdam 1995, pp. 9-14.

Almelo, 1960. 76 pp., gebonden, onbedrukt celluloid stofomslag, 31 x 25 cm. Tekst B. Schierbeek (literaire bijdrage). Fotografie C. Oorthuys (92 zwart-wit, 2 kleur, in opdracht en uit niet-particuliere archieven / bedrijfsreportage en documentaire foto's / productieproces en alledaagse leven).

87 Dag nieuwe dag Utrecht, [1960]. 130 pp., gebonden, stof-omslag, 30 x 23 cm. Tekst M. Verdenius (literaire bijdrage). Fotografie C. van Weele, J.H. Hasewinkel (127 zwart-wit, 63 kleur / bedrijfsreportage en documentaire foto's / het dagelijks patroon van werkend Nederland anno 1960, productieproces van matrassen). Illustraties P. Marée (3 zwart-wit, 21 kleur/ prenten van bedden, plattegronden en tekeningen van slaapkamerontwerpen). Ontwerp P. Marée. Drukker Bakker, Zaandijk (boekdruk en offset). Opdrachtgever Ubica Matrassenfabrieken NV, Utrecht (voorlichting). Kenmerken van productcatalogus en beeldverhaal. Het fotoboek wordt gekenmerkt door een driedeling: een beeldverhaal over 'een-dag-uit-het-leven-van' werkend Nederland, een tweede onderdeel behandelt in een cultuurhistorische tekst het slapen door de eeuwen heen. Vervolgens wordt in een derde onderdeel het productieproces van matrassen beschreven en gevisualiseerd, afgesloten door het leveringsprogramma en ontwerpsuggesties. De tekst is gezet uit de Baskerville.

Illustraties Melle (2 zwart-wit, 3 kleur, in opdracht en uit niet-particulier archief/ prent / stadsgezicht en modern tijdsbeeld). Ontwerp J. Schrofer. Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer (boekdruk en offset). Opdrachtgever Koninklijke Textielfabrieken Nijverdal-Ten Cate NV (200-jarig bestaan). Filmisch scenario. De tekst is gezet uit de Baskerville. Het productieproces wordt in fotoseries getoond. Een tweede beeldverhaal over de toepassing van textiel in het dagelijkse leven staat op zich, zonder tekst of bijschriften. Achter in het fotoboek is een samenvatting opgenomen in het Engels, Duits en Frans. Literatuur M. Thijsen, Drukkerij Meijer nv Wormerveer. Het bedrijfsfotoboek: krachtenspel tussen tekst, fotografie en grafische vormgeving, Utrecht (doctoraalscriptie RUU) 1986; F. Bool, 'vrijheid in gebondenheid', T. Anema e.a., 50 Jaar fotografie GKf 1945-1995, Amsterdam 1995, pp. 9-14.

90 Een eeuw door weer en wind: 's-Werelds wel en wee gedurende honderd jaar varen met Vinke & Co Amsterdam, 1960. 102 pp., gebonden, 30 x 24 cm. Tekst M. Dendermonde (bedrijfsgeschiedenis); J.J. Slauerhoff; P. Plancius (literaire bijdrage). Fotografie C. Oorthuys (133 zwart-wit, 4 kleur, in opdracht, uit bedrijfsarchief en uit niet-particuliere archieven / portretten en documentaire foto's / firmanten, straatbeelden, stoomschepen, houttransport).

Illustraties - (12 zwart-wit, 10 kleur, in opdracht en uit niet-particuliere archieven / etsen, schematische tekeningen van driemasters, documenten, reproductie van schilderij, potloodtekeningen). Ontwerp M. Kempers. Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer (boekdruk en offset). Opdrachtgever Vinke & Co (100-jarig bestaan). Kenmerken van conventioneel gedenkboek. Een cultuurhistorische schets, gezet uit de Times, is gescheiden van het fotokatern. Achterin is een lijst opgenomen met namen van firmanten, commissarissen en een schematisch overzicht van schepen.

91 125 jaar ter Horst 1855-1960:125 jaar Rijssen, 1960. 68 pp., gebonden, 27 x 23 cm. Tekst H. Andreus (literaire bijdrage). Fotografie C. Oorthuys (65 zwart-wit, 4 kleur / bedrijfsreportage / landschap, productieproces, sport en recreatie). Illustraties (2 zwart-wit/wapen, tekening van een ruwe jute plant). Ontwerp K. Kwinkelenberg. Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer (boekdruk). Opdrachtgever Koninklijke Jutespinnerij en -Weverij ter Horst & Co NV (125-jarig bestaan). Grensgeval tussen beeldverhaal en filmisch scenario. De uitgave opent als een fotoboek over landschap en stedenschoon, dan volgt een direct en toegankelijk beeldverhaal over de juteverwerking 'van grondstof tot eindproduct', waarin de relatie mens-machine centraal staat. Literatuur F. Bool, 'vrijheid in gebondenheid', T. Anema e.a., 50 Jaar fotografie GKf 1945-1995, Amsterdam 1995, pp. 9-14.

92 Mensen van Berg en Bosch Bilthoven, 1960. 136 pp., paperback, 29 x 24 cm. Tekst J.J. Hirdes (inleiding). Fotografie M. Coppens (168 zwart-wit/ portret en documentaire foto's / geneesheer directeuren, landschappelijke omgeving, 'een-dag-uit-het-leven-van' een sanatoriumpatiënt, laboratoriumwerk en kermis). Ontwerp M. Coppens. Drukker Corns W m Geleedts, Krimpen aan de IJssel (boekdruk). Opdrachtgever Stichting Sanatorium Berg en Bosch (voorlichting). Beeldverhaal. De zorg voor de mens en zijn leven is in beeld gebracht tegen de achtergrond van gebouwen, apparatuur, installaties en techniek.

93 N. Samsom NV Nieuwbouw 1959-1960 Alphen aan den Rijn, 1960. 24 pp., paperback, 25 x 19 cm. Tekst J. Blokker (bedrijfsgeschiedenis, beeldcommentaar). Fotografie C. Blazer, P. de Pater, D. van der Poel (15 zwart-wit / bedrijfsreportage / interieuropnamen en aanzicht van het gebouw).


75

108


82

84

FT--

IT"^ ;M

Fi" T 108

'I

A I i Ä" '

T ~


I

Illustraties (16 kleur/tekeningen, lettertypen /fagade gebouw; kroontjespennen; etiketten, stempels). Ontwerp G. Wernars. Drukker N. Samsom NV, Alphen aan den Rijn (boekdruk en offset). Opdrachtgever (ingebruikneming). Beeldverhaal. De tekst is gezet uit de Baskerville en is met de illustraties gescheiden van het fotografisch beeldverhaal op kunstdrukpapier. Gegevens over de bouw zijn op de inslag gedrukt.

94 De standvastige tinnen soldaat: 1860-1960 NV Billiton Maatschappij Den Haag, 1960. 300 pp., gebonden, 29 x 23 cm. Tekst A.F. Kamp (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie C. Oorthuys, M. Zijlstra, V. Cornelius, E. Chin A Moei (141 zwart-wit, 1 kleur, in opdracht, uit bedrijfsarchief, uit niet-particuliere archieven en uit archieven van fotografen / bedrijfsreportage en documentaire foto's/tinwinning in Rhodesië en Suriname, werkplaatsen, landelijke taferelen, arbeiders in mijnen, inheemse arbeiders, metallurgische fabriek in Arnhem, chemisch lab, ertswinning in Tanganjika). Ontwerp M. Kempers. Drukker NV Drukkerij G.J. Thieme, Nijmegen (boekdruk). Opdrachtgever NV Billiton Maatschappij (100-jarig bestaan).

256

Grensgeval tussen conventioneel gedenkboek en beeldverhaal. De tekst is gezet uit de Times. Opgenomen zijn documentaire foto's van het straatleven in Afrika en Suriname. In dit lijvige gedenkboek is de fotografie ondergeschikt aan de tekst. In 1960 verschijnt onder de titel N. V. Billiton Maatschappij. 1860/1960 Een eeuw in woorden beeld een overdruk van het fotokatern uit dit gedenkboek in een paperbackuitvoering.

95 Twee richting verkeer: Koninklijk Instituut voor de Tropen Amsterdam, 1960. 52 pp., genaaid gebrocheerd, 24 x 17 cm. Teks W. Alings jr. (voorwoord). Fotografie C. van Weele (33 zwart-wit/ documentaire foto's / gebouw, medewerkers, bezoekers en museale objecten, Nederlands gezin aan tafel). Illustraties (14 kleur/tekeningen, vrijstaande en van een steunkleur voorziene foto's van niet-westerse artefacten / kralenkettingen, maskers, totems). Ontwerp J. de Nijs. Drukker Meijer's Industriële Uitgeverij, Wormerveer (boekdruk). Opdrachtgever Koninklijk Instituut voor de Tropen (KIT), Amsterdam (50-jarig bestaan). Kenmerken van foto-typo-taal en beeldverhaal. De tekst is gezet uit de Times. De educatieve en communicatieve taak van het KIT wordt benadrukt in dit voorlichtingsboekje dat is geïllustreerd met contrastrijke en suggestieve foto's.

96 aczc1911-1961 Sluiskil, 1961. 70 pp., gebonden, 31 x 24 cm. Tekst S. Polet (literaire bijdrage); R. de Broeck en A. Julien (redactie). Fotografie H. de Boer (45 zwart-wit, 2 kleur, in opdracht, uit bedrijfsarchief en uit niet-particuliere archieven / bedrijfsreportage / opleiding, personeelswoningen en medische hulp). Illustraties (1 zwart-wit/tekening van een cokesfabriek). Ontwerp K. Kwinkelenberg. Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer (boekdruk en offset). Opdrachtgever Association Cooperative Zeelandaise de Carbonisation G.A. ACZC (50-jarig bestaan). Beeldverhaal. De tekst is gezet uit de Times. De behandelde motieven en thema's zijn vergelijkbaar met die in eigentijdse gedenkboeken van de Staatsmijnen en in Oranje Nassau Mijnen (1953).

97 Coöperatieve Zuivelinrichting De Kempen Eindhoven

99 Drinkwatervoorziening: Waterleidingsmaatschappij Oost-Brabant

Ontwerp E. Wijnans en W.H. Tweehuysen. Drukker J.J. Groen en Zoon nv, Leiden (boekdruk en offset).

's-Hertogenbosch, 1961. 124 pp., genaaid gebrocheerd, 28 x 22 cm. Tekst C.N.M. Kortmann (voorwoord); J.Th.M. Smits van Oyen van Eckart. Fotografie M. Coppens (89 zwart-wit/ bedrijfsreportage en documentaire foto's / landschap, groepsportret, recreatie, opbouw van een pompstation en het winnen van drinkwater).

Opdrachtgever NV Koninklijke Nederlandsche Grofsmederij (125-jarig bestaan). Kenmerken van foto-typo-taal. De Nederlands-, Engelstalige uitgave is opgezet als een rondleiding door het bedrijf. Tekst en illustraties zijn gescheiden van het fotografisch beeldverhaal.

Illustraties (1 zwart-wit, 6 kleur/wapen, kaart en grafieken). Ontwerp M. Coppens. Drukker Zuid-Nederlandsche Drukkerij NV, Den Bosch (boekdruk). Opdrachtgever NV Waterleidingsmaatschappij Oost-Brabant WOB (25-jarig bestaan).

land van stilte: De Kempen, de Peel en de Kleine Meierij in de jaren dertig en veertig

Beeldverhaal. De tekst is gezet uit de Baskerville. De bedrijfsreportage is doorschoten met foto's van landschap en stedenschoon en beelden van klein huiselijk geluk. De mens in het bedrijf wordt nauwelijks in beeld gebracht. Het fotokatern wordt niet onderbroken door tekst.

Eindhoven, 1961.

100

20 pp., genaaid gebrocheerd, 31 x 25 cm. Tekst (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie M. Coppens (20 zwart-wit/ bedrijfsreportage / melkproductie en transport).

Heterogeen evenwicht

Ontwerp M. Coppens. Drukker Drukkerij- en Uitgeversbedrijf Lecturis NV, Eindhoven (boekdruk). Opdrachtgever Coöperatieve Zuivelvereniging De Kempen (ingebruikneming). Beeldverhaal. De tekst is gezet uit de Times. De uitgave bevat een fotoreportage en een informatieve tekst doorspekt met cijfers, data en getallen. Deze bedrijfsreportage is als een aparte katern bij land van stilte (1961) verschenen.

98 Drievel in het wapen: 250 jaar NV Berghuizer Papierfabriek v/h B. Cramer Wormerveer, Meijer's Industriële Uitgeverij, 1961. 64 pp., gebonden, 28 x 21 cm. Tekst B. Schierbeek (literaire bijdrage). Fotografie A. Windig (53 zwart-wit, 4 kleur, in opdracht en uit bedrijfsarchief/bedrijfsreportage / productieproces 'van grondstof tot eindproduct'). Illustraties (6 zwart-wit / watermerk in handgeschept papier, visitekaartjes van oprichters en documenten). Ontwerp A. Verberne. Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer (boekdruk en offset). Opdrachtgever NV Berghuizer Papierfabriek v/h B. Cramer (250-jarig bestaan). Grensgeval tussen beeldverhaal en filmisch scenario. De poëtische tekst, gezet uit de Baskerville, is dynamisch en volgt de cadans van het productieproces. Opmaak en typografie zijn verwant aan die van De draad van het verhaal C\ 960).

Uithoorn, 1961. 36 pp., genaaid gebrocheerd, 21 x 24 cm. Tekst J.B.I. Born, M. van Marwijk Kooy. Fotografie C. Oorthuys (37 zwart-wit, 12 kleur / bedrijfsreportage / stadsbeelden, Hoogoven, laboratorium, flats, kinderen in zwembad, opslag en vormstudies van vaten, petrochemische units en de toepassing van plastics en polyesters). Illustraties DelaMar (prent, kleurvlakken, stippen, striptekeningen). Ontwerp B. Mol. Drukker Kasteel van Aemstel, Amsterdam (boekdruk). Opdrachtgever Chemische Industrie Uithoorn NVCINDU (voorlichting). Foto-typo-taal. Het boekje bevat tabbladen en is doorschoten met transparante dekbladen. Op een uitslaande pagina in het hart van het boekje is een kleurenfoto afgebeeld. Een Engelstalige herdruk is in 1965 verschenen. In 1963 verschijnt Interessante integratie. De vier pijlers van Cindu, voornamelijk een productcatalogus met foto's van J. Schiet, K. Bant, C. Oorthuys en S. Zoetmulder. 101

Honderdvijfentwintig jaar Grofsmederij Leiden, 1961.

102

Eindhoven, 1961. 94 pp., gebonden, 30 x 25 cm. Tekst J.J.M. Eijsbouts (inleiding). Fotografie M. Coppens (89 zwart-wit/ documentaire foto's / van lente en portretten van kinderen naar winter en portretten van bejaarde Peelbewoners, folklore). Ontwerp M. Coppens. Drukker Drukkerij- en Uitgeversbedrijf Lecturis NV, Eindhoven (boekdruk). Opdrachtgever Coöperatieve Zuivelvereniging De Kempen (ingebruikneming). Kenmerken van fotoboek over landschap en stedenschoon en beeldverhaal. Land van Stilte is gevat in een cassette waarin ook een los katern met een tekst en een bedrijfsreportage is opgenomen over de nieuwe Melkinrichting 'Campina', getiteld Coöperatieve Zuivelinrichting De Kempen Eindhoven (1961). Land van stilte bevat geen bedrijfsreportage maar foto's brengen de regionale agrarische gemeenschap in beeld. De uitgave is in een oplage van 500 exemplaren verschenen.

103 Met de stroom mee: Uitgave van de NV electriciteits-maatschappij te Zwolle ter gelegenheid van het 50-jarig bestaan op 11 december 1961 Zwolle, 1961. 98 pp., gebonden, 23 x 22 cm. Tekst I. van der Beugel (literaire bijdrage); H. Wiersma (literaire bijdrage); D.A.J. Zaal (inleiding); S. Membrecht (literaire bijdrage). Fotografie G. Dekkers (63 zwart-wit, 5 kleur, in opdracht en uit niet-particuliere archieven / documentaire foto's / detailstudies van meters en kabels, elektriciteitscentrales, gebruik van stroom in het dagelijks leven en in het bedrijfsleven). Illustraties K. van Barneveld en G. Dekkers (5 zwart-wit / komische pentekeningen). Ontwerp K. van Barneveld en G. Dekkers. Drukker Fa. van der Loeff, Enschede (boekdruk).

126 pp., gebonden, 31 x 24 cm. Tekst M.C. de Jong (voorwoord); J.J. Vis (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie C.J. Waszman (84 zwart-wit/ bedrijfsreportage / productieproces in een kettingfabriek, flenzenfabriek, machinefabriek, constructiewerkplaats, smederij en een blik in de tekenkamer; middagpauze van arbeiders).

Opdrachtgever NV Electriciteits-Maatschappij IJsselcentrale (50-jarig bestaan). Woord-beeld-equivalent. Met de stroom mee is een komische en literaire bedrijfskroniek. Het anekdotische karakter van de uitgave wordt onderstreept in de onderschriften. De fotoreportage is opgezet als een beeldroman.

Illustraties W.H. Tweehuysen (23 zwartwit / portret, illustraties en technische tekeningen / oprichter, dakconstructie, stoommachine, draaibrug, station, emmerbaggermolen en sleepboot).

104 Nieuwe tijden Nieuwe schakels: De eerste vijftig jaren van de A.K.U. Arnhem, 1961. 186 pp., gebonden, 29 x 22 cm.


Tekst M. Dendermonde (bedrijfsgeschiedenis); A. de Jongh (redactie). Fotografie C. Oorthuys, M.C. Meyboom (30 zwart-wit, in opdracht en uit bedrijfsarchief / documentaire foto's / massaproductie van kunstzijde vroeger en nu, oorlogsjaren en portretten). Illustraties (4 zwart-wit / beeldmerk, octrooibewijs, schema). Ontwerp M. Kempers. Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer (boekdruk). Opdrachtgever Algemene Kunstzijde Unie AKU (50-jarig bestaan). Conventioneel gedenkboek met weinig foto's, die ondergeschikt zijn aan de tekst. De uitgave is illustratief voor het feit dat het gelegenheidsteam Dendermonde-KempersOorthuys ook conventionele gedenkboeken heeft samengesteld. Literatuur M. Thijsen, Drukkerij Meijer nv Wormerveer. Het bedrijfsfotoboek: krachtenspel tussen tekst, fotografie en grafische vormgeving, Utrecht (doctoraalscriptie RUU) 1986.

105 4 gaten in de grond Eygelshoven, 1961. 44 pp., ingenaaid, 25 x 21 cm. Tekst E. Eberle (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie C. Blazer (40 zwart-wit, in opdracht en uit bedrijfsarchief / bedrijfsreportage / mijnwerkers aan het werk en het proces van steen- en kolentransport tot aan de verwerking tot fijnkolen). Illustraties (6 zwart-wit, 5 kleur / prent, cirkels, grafische voorstellingen, landkaart, schematische tekeningen, genummerde penningen en een statistiek/mijnwerkers dalend in een mijnschacht sedimentaire afzettingen, de provincie Limburg). Ontwerp B. Wissing. Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer (boekdruk en offset). Opdrachtgever - Maatschappij tot Exploitatie der Steenkoolmijnen Laura & Vereeniging (voorlichting). Foto-typo-taal. De tekst is gezet uit de Modern en Baskerville. De opdracht is verstrekt op uitnodiging van de directeur van het particuliere mijnexploitatie bedrijf. Het thema heeft vooral op de mens betrekking. Literatuur Juryrapport en catalogus van De best verzorgde vijftig boeken van het jaar 1961, Amsterdam 1961, pp. 94-95. 106

50 jaar AKU/ ENKA: ENKA 1911-1961: Geschiedenis en cijfers, wetenswaardigheden en toekomstplannen Arnhem, 1961. 42 pp., genaaid gebrocheerd, 30 x 22 cm. Fotografie [C. Oorthuys], [W.J.C. Saur] (18 zwart-wit, in opdracht en uit bedrijfsarchief / productfoto's en bedrijfsreportage / aandacht voor medische verzorging, opleiding en personeelswoningen). Illustraties (12 kleur / steunkleuren voor grafieken). Ontwerp [O. Treumann], Opdrachtgever NV Nederlandsche Kunstzijdefabriek (de latere Algemene Kunstzijde

Unie NV) AKU (50-jarig bestaan). Foto-typo-taal. O. Treumann verzorgde vanaf 1947 ook de jaarverslagen van de AKU, geïllustreerd met foto's van C. Oorthuys en W.J.C. Saur.

107 50 jaar CHV: 1911-1961 CHV... vijftig jaar symbool van vertrouwen Veghel, 1961. 38 pp., genaaid gebrocheerd, 25 x 19 cm. Tekst J.B.I. Bom, M. van Marwijk. Fotografie M. Coppens, A. Bouvet (59 zwart-wit, in opdracht, uit bedrijfsarchief en uit niet-particuliere archieven / bedrijfsreportage en documentaire foto's / directeursportretten, rurale boerenleven, productieproces en automatisering in mengvoederfabriek). Illustraties Bach (4 zwart-wit, 9 kleur/ets, grafische voorstellingen en documenten / boerentafereel, kip, hooiberg, boer(in), are, varken). Ontwerp DelaMar. Drukker Koninklijke Drukkerij en Uitgeverij van de Erven J.J. Tijl, Zwolle (boekdruk). Opdrachtgever Coöperatieve Handelsvereniging van de CNB (50-jarig bestaan). Kenmerken van foto-typo-taal en conventioneel gedenkboek. De uitgave is ingedeeld in tijdvakken. 108

Willem Ruys: To see the world Rotterdam, [1961], 59 pp., leporello, 1 9 x 1 5 cm. Tekst M. Dendermonde (literaire bijdrage). Fotografie C. Blazer (23 zwart-wit, 18 kleur/ documentaire foto's / service en recreatieve activiteiten aan boord van de Willem Ruys, landschap en stedenschoon tussen Rotterdam en Melbourne). Illustraties F.W. Michels. (2 kleur/kaarten van het Panama- en het Suezkanaal). Ontwerp J. Schrofer. Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer (offset). Opdrachtgever Koninklijke Rotterdamsche Lloyd NV (ingebruikneming). Filmisch scenario. De leporello is gekozen voor het vertellen van een filmisch beeldverhaal over reizen. De zigzag gevouwen pagina's zijn begrensd door verticale witte balken. De titelopdruk is in rood of blauw gezet op de omslag. Van de uitgave is een Engelstalige editie verschenen. Min of meer gelijktijdig verschijnt uit en toch thuis: een fotopocket naar aanleiding van de ingebruikneming van de Willem Ruys als cruiseschip.

Ontwerp H.N. Sierman. Drukker Drukkerij C. Huig NV, Zaandam (boekdruk). Opdrachtgever Bruynzeel Fineerfabriek NV, Zaandam (voorlichting). Grensgeval tussen productcatalogus en bedrijfsfotoboek met kenmerken van fototypo-taal. De tekst is gezet uit de Gill. De toepassing van verschillende papiersoorten, foto's voorzien van steunkleuren, kleurvlakken en productfoto's bepalen de opmaak. 110

Diergeneeskunde nu: een selectie foto's uit het beroep. Utrecht, 1962. 64 pp., gebonden, 28 x 21 cm. Tekst (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie C. Oorthuys (95zwart-wit/ documentaire foto's / 'Een-dag-uit-het-levenvan' een dierenarts op het platteland, onderwijs, wetenschappelijk onderzoek). Illustraties (1 zwart-wit/historische prent/ praktijk van dierenarts). Ontwerp H.N. Sierman. Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer (boekdruk). Opdrachtgever Maatschappij voor Diergeneeskunde (100-jarig bestaan). Beeldverhaal. De tekst is gezet uit de Garamond. Diergeneeskunde nu is vanuit het witte vlak gecomponeerd en geeft een indruk van het werkveld van de Nederlandse dierenartsen. De interactie tussen mens en dier wordt in beeld gebracht. Literatuur M. Thijsen, Drukkerij Meijer nv Wormerveer. Het bedrijfsfotoboek: krachtenspel tussen tekst, fotografie en grafische vormgeving, Utrecht (doctoraalscriptie RUU) 1986. 111

de jong & van dam nv Hilversum, 1962. 28 pp., genaaid gebrocheerd, 35 x 26 cm. Tekst J. Bons (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie E. van der Elsken (31 zwart-wit/ bedrijfsreportage en geënsceneerde foto's / productieproces en modebeelden). Ontwerp J. Bons. Drukker Steendrukkerij de Jong & Co, Hilversum (offset). Opdrachtgever De Jong & Van Dam NV (50-jarig bestaan). Filmisch scenario. De tekst is gezet uit de Clarendon. de jong & van dam is wat betreft opmaak, formaat en typografie verwant aan het eigentijdse tijdschrift Twen. 112

de som der delen/Gusto 1862-1962 109 Bruynzeel Fineerfabriek NV Zaandam, 1962. 66 pp., genaaid gebrocheerd, 23 x 23 cm. Tekst Directie Bruynzeel (voorwoord). Fotografie J. Versnel (38 zwart-wit, in opdracht en uit bedrijfsarchief bedrijf, bedrijfsreportage en productfoto's, productieproces, toepassing en monsters van geleverde materialen). Illustraties (4 zwart-wit, 2 kleur / beeldmerk (adelaar), grafische weergave van zaagwijze en stadia in triplexfabricage).

Schiedam, 1962. 96 pp., gebonden, stofomslag, 27 x 23 cm. Tekst M. Dendermonde (literaire bijdrage). Fotografie C. Oorthuys (94 zwart-wit, 3 kleur, in opdracht, uit bedrijfsarchief en uit niet-particuliere archieven / bedrijfsreportage / scheepsbouw: van het ontwerp op de tekentafel tot de festiviteiten rond de te waterlating, havengezichten, aanzichten van schepen). Illustraties (4 zwart-wit, 1 kleur/illustraties, gravure en pentekening, reproductie van een schilderij).

Ontwerp M. Kempers. Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer; Meijer Offset NV (boekdruk en offset). Opdrachtgever NV Werf Gusto v/h Firma A.F. Smulders (100-jarig bestaan). Illustratief voor een ontwikkeling waarin wordt teruggevallen op het conventionele gedenkboek. De tekst is gezet uit de Gill. De opmars van kleurenfotografie in offset is aan het boek af te lezen.

113 Staaltest: vijfentwintig jaar van kijken & kiezen Rotterdam, 1962. 62 pp., genaaid gebrocheerd, 23 x 21 cm. Tekst J. Elburg (literaire bijdrage), R.C.M Master. Fotografie E. Suister (16 zwart-wit/ documentaire foto's / beroepen en alledaagse leven). Ontwerp Ch. Jongejans. Drukker Drukkerij Hooiberg, Epe (boekdruk). Opdrachtgever Röntgen Technische Dienst nv Rotterdam RTD (25-jarig bestaan). Woord-beeld-equivalent. In het fotoboek zijn aflopende foto's opgenomen van 'kijken en kiezen', proeven en beproeven, in het dagelijks leven. De taal is spreekwoordelijk. Tekstfragmenten zijn gezet op dun transparant papier. De uitgave bevat een Engelstalige wetenschappelijke tekst. Literatuur M. Thijsen, 'Het bedrijfsfotoboek. Een artistiek relatiegeschenk, meer dan een souvenir alleen', H. van Duiken (red.), Stilstaande beelden. Ondergang en opkomst van de fotografie (Kunst en beleid in Nederland 7), Amsterdam 1995, p. 161.

114 Stoottroep van Christus: Jubileumuitgave van het Nationaal Hoofdkwartier bij het 75-jarig bestaan van het Leger des Heils in Nederland Amsterdam, 1962. 72 pp., gebonden, 23 x 18 cm. Tekst (voorlichting). Fotografie E. van Moerkerken, A. Verburg, V. Meeussen, J. van der Keuken, L. Freed en E. Munks (132/portretten en documentaire foto's / fotografen en heilsoldaten, samenkomsten, contact met mens en samenleving). Illustraties (28 zwart-wit/tekening, schilderijen, prenten, striptekeningen / cameralens, predikers, zendingsgebieden, vlag, hoofdkwartier, aardbol). Drukker (diepdruk). Opdrachtgever (75-jarig bestaan). Kenmerken van beeldverhaal en filmisch scenario. Kleine fotoseries zijn in de vorm van filmstroken gepresenteerd. Rode kleurvlakken en kapitalen ondersteunen de bonte opmaak. Zes fotografen hebben ieder een bepaald facet van de internationale organisatie in beeld gebracht.

115 Tornado: wie glimlacht niet die zichzelf beziet? Dordrecht, 1962. 20 pp., spiraalband, 2 1 x 1 6 cm. Tekst A. Buffinga, T. Schaap. Fotografie J. Versnel (10 zwart-wit /


i:n b o s c i i

95

108


100

met de mee

WILLEM RUYS

108

stroom


interieuropnamen, stadsbeeld / in- en exterieur van het Tornado-huis, Dordrecht). Illustraties B. van den Bom (11 zwart-wit/ komische striptekeningen / bedrijfscultuur). Ontwerp C.L.W. Wirtz. Drukker Vlasveld & Co, Rotterdam (boekdruk).

Opdrachtgever Goois Kinderziekenhuis GKZ (50-jarig bestaan). Woord-beeld-equivalent. Een fotoboek uit de zorgsector waarvan de samenstellers niet uit GKf-kringen afkomstig zijn. De tekst is gezet uit de Baskerville en de Antique. Achterin de uitgave is een index amicorum opgenomen.

Opdrachtgever Tornado-huis en de Commissaris van de Koningin in de Provincie Zuid-Holland (ingebruikneming). Woord-beeld-equivalent. Architectuuropnamen worden afgewisseld met stadsbeelden. De mens wordt niet in beeld gebracht.

Wegen naar morgen: Uitgave onder auspiciën van de Nederlandse Vereniging van Wegenbouwers.

116

De verbinding Den Haag, [1962], 76 pp., genaaid gebrocheerd, 24 x 20 cm. Tekst J. Elburg (literaire bijdrage). Fotografie V. Cornelius, E. Posthuma de Boer, P. Huf, H. de Bouter (39 zwart-wit, 10 kleur, in opdracht en afkomstig uit het bedrijfsarchief en uit archieven van fotografen / documentaire -, geënsceneerdeen productfoto's / 'De verbinding' tussen mensen). Illustraties J. Bons (9, zwart-wit /telefoondoodels, atoommopjes en striptekeningen). Ontwerp J. Schrofer. Drukker Steendrukkerij de Jong & Co, Hilversum (offset). Opdrachtgever Staatsbedrijf der PTT (ingebruikneming).

260

Filmisch scenario. De tekst is gezet uit de Courier. Evenals de jong & van dam (1962) is De verbinding informeel van karakter. Beide zijn gedrukt in punt-op-punt vernis. J. Schrofer werd voor de samenstelling ervan benaderd na contact met P. Brattinga. S. den Hartog had de leiding over de productie. Portretten van de samenstellers staan op het voorplat. Er bestaat een Engelstalige editie onder de titel The Connection. De uitgave bevat 10 uitslaande pagina's). Literatuur H.v.S. [Hans van Straten], 'De verbinding: feestelijk juweeltje van PTT', Het Vrije Volk, zaterdag 18 augustus 1962; M. Thijsen, Drukkerij Meijer nv Wormerveer. Het bedrijfsfotoboek: krachtenspel tussen tekst, fotografie en grafische vormgeving, Utrecht (doctoraalscriptie RUU) 1986.

117 50 jaar GKZ: Jubileumuitgave van het Goois Kinderziekenhuis Blaricum, 1962. 76 pp., gebonden, 26 x 25 cm. Tekst G.J. Huet (inleiding), W.J. Steyling, M.R. Heynsius van den Berg (inleiding); M. Schroevers. Fotografie M. Jurrissen, M. Hasselaar (54 zwart-wit / documentaire foto's / medische zorg, dagelijks patroon, recreatie en revalidatie, laboratoriumonderzoek, medische staf). Ontwerp Studio Helios Olff. Illustraties O. Dicke (1 zwart-wit, 21 kleur/ pentekeningen / geneesheer-directeuren, figuurtjes van stof, hondje van klei, masker, cardiogram, kinderhandschrift, bedlegerige kinderen). Drukker NV Drukkerij G.J. van Amerongen (boekdruk).

118

's-Gravenhage, 1962. 128 pp., gebonden, 29 x 24 cm. Tekst M. Dendermonde; H.A.M.C. Dibbits. Fotografie C. Blazer (114 zwart-wit, in opdracht, uit bedrijfsarchief en uit nietparticuliere archieven / historische en eigentijdse documentaire foto's / vervoermiddelen, voertuigen in de moderne samenleving, autoraces, bermrecreatie, spoorwegaanleg, wegenbouw en stadsbeelden). Illustraties Opland (12 zwart-wit, 21 kleur/ striptekeningen, reliëf, prenten, landkaarten, grafieken, schematische tekeningen, stadskaarten, plattegrond / historische vervoermiddelen, tunnels, openbaar vervoer). Ontwerp M. Kempers. Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer (boekdruk, offset). Opdrachtgever Nederlandse Vereniging van Wegenbouwers (25-jarig bestaan). Woord-beeld-equivalent. In het eerste deel van het boek ligt de nadruk op de cultuurhistorische aspecten van vervoermiddelen. Fotografie raakt ondergeschikt aan de tekst. Bij de uitgave is promotiemateriaal van de drukker verschenen. Literatuur M. Thijsen, Drukkerij Meijer nv Wormerveer. Het bedrijfsfotoboek: krachtenspel tussen tekst, fotografie en grafische vormgeving, Utrecht (doctoraalscriptie RUU)1986; M. Boom en R. Suermondt, Foto in omslag. Het Nederlandse documentaire fotoboek na 1945, Amsterdam 1989.

119 cavalcade: Philips world-wide Eindhoven, 1963. 108 pp., gebonden, 27 x 28 cm. Tekst L.P.A. Soeterboek; J.H. van Lonkhuyzen en J.Th.A. van Haaren (redactie). Fotografie (435 zwart-wit, uit bedrijfsarchief/productfoto's en bedrijfsfotografie / verlichting, geluidsvoorziening en elektronica in openbare gebouwen, telecommunicatie, onderwijs, in- en exterieurs van ziekenhuizen). Illustraties J Schrofer (titelpagina's, kleurvlakken, wereldbol). Ontwerp J. Schrofer en K. Nieuwenhuijzen. Drukker Drukkerij Meier NV, Wormerveer (boekdruk, offset). Opdrachtgever Philips (voorlichting). Filmisch scenario. De tekst is gezet uit de Gill. De dummy van de Engelstalige uitgave cavalcade bevindt zich in het Stedelijk Museum in Amsterdam (archief Jurriaan Schrofer) en geeft inzicht in de systeemtypografie van J. Schrofer op basis van filmische fotostroken. In cavalcade zijn uitsluitend archieffoto's afgedrukt.

120

Dat is 't kondensfabryk: Een halve eeuw coöperatieve condensindustrie in Friesland Leeuwarden, 1963. 278 pp., gebonden, 28 x 21 cm. Tekst K. Tjepkema (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie E. van der Elsken; K. Heemskerk; J.D. Jong; F. Popken (99 zwart-wit, 13 kleur, in opdracht, uit bedrijfsarchief en uit niet-particuliere archieven / documentaire foto's / melkproductie en straatbeelden in Afrika en het Verre Oosten, verkoop en opslag van melkproducten). Illustraties (17 zwart-wit, volksprent, etsen, tegeltableau, ontwerptekening, reproducties naar schilderijen en tekeningen). Ontwerp Th. Kurpershoek. Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer; Meijer Offset, Wormerveer (boekdruk, offset). Opdrachtgever De Coöperatieve Condensfabriek Friesland (50-jarig bestaan). Kenmerken van beeldverhaal en filmisch scenario. De tekst is gezet uit de Baskerville. Een overdruk van het fotokatern uit het gedenkboek is verschenen onder de titel Gouden banden (1963). In dit fotokatern zijn kleurenfoto's afgedrukt. 121

Gouden Banden: uitgegeven ter gelegenheid van het vijftigjarig bestaan van de Coöperatieve Condensfabriek 'Friesland' Leeuwarden, 1963. 64 pp., genaaid gebrocheerd, 28 x 21 cm. Fotografie E. van der Elsken (47 zwart-wit, 14 kleur / bedrijfsreportage en documentaire foto's / beeldverhaal van producent naar consument en straatbeelden in buitenlandse afzetgebieden van de melkfabriek). Ontwerp Th. Kurpershoek. Drukker Meijer Offset, Wormerveer (offset). Opdrachtgever Coöperatieve Condensfabriek Friesland (50-jarig bestaan). Filmisch scenario. De tekst is gezet uit de Baskerville. Bijzonder voorbeeld van een bedrijfsfotoboek waarin sociaal-documentaire fotografie (uit Sweet Life, 1966) is opgenomen die niet in relatie staat tot het bedrijf. Literatuur F. Bool, 'Vrijheid in gebondenheid', T. Anema e.a, 50 Jaar fotografie GKf 1945-1995, Amsterdam 1995, pp. 9-14. 122

De kleren maken de man Deventer, 1963. 30 pp., genaaid gebrocheerd, 31 x 25 cm. Tekst L. Huizinga. Fotografie B. van Gils (52 zwart-wit / bedrijfsreportage / blikverpakking, productieproces, opslagplaatsen). Illustraties (3 zwart-wit, 2 kleur / kleurvlakken, wereldkaart, grafische voorstellingen / rijen gestapelde blikjes, aanzicht van het hoofdkantoor). Ontwerp K. Zwart. Drukker Koninklijke Grafische Kunstinrichting J. van Poll Suykerbuyk NV, Roosendaal (boekdruk). Opdrachtgever Thomassen & Drijver (afscheid).

Foto-typo-taal. De uitgave wordt gekenmerkt door een opmaak waarbij gebruik is gemaakt van meerdere drukplaten over de foto's.

123 nv nederlandsche spoorwegen: Uitgave NV Nederlandsche Spoorwegen, afdeling Voorlichting Utrecht, 1963. 52 pp., genaaid gebrocheerd, 21 x 21 cm. Tekst W. Alings jr. (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie H. de Boer (77 zwart-wit/ bedrijfsreportage / aanzichten van treinen en stations, reizigersvervoer, stukgoederen- en postvervoer, stationsbeveiliging, portretten van werknemers en mensenmassa). Illustraties (1 zwart-wit, 3 kleur / landkaart: spoorlijnen in exploitatie, logo, document). Ontwerp K. Kwinkelenberg. Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer (boekdruk). Opdrachtgever NV Nederlandsche Spoorwegen (voorlichting). Kenmerken van productcatalogus en woordbeeld-equivalent. De tekst is gezet uit de Garamond. De werkende mens wordt nauwelijks in beeld gebracht.

124 25 Jaar RBB : Raadgevend Bureau IR. B.W. Berenschot N.V. Amsterdam, 1963. 56 pp., genaaid gebrocheerd, 31 x 24 cm. Tekst D.J. da Silva (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie C. van Weele (26 zwart-wit / documentaire foto's / levensbeelden en foto's van alledaagse situaties). Illustraties (1 kleur/titelopdruk). Ontwerp H. Barvelink. Drukker NV Drukkerij Hooijberg, Epe (boekdruk). Opdrachtgever Raadgevend Bureau ir. B.W. Berenschot NV (25-jarig bestaan). Woord-beeld-equivalent. Elke dubbele pagina behandelt in woord en beeld een jaartal. De doelstellingen van het adviesbureau zijn in beeld gebracht.

125 Land onder stroom: NV PNEM 1914-1964 's-Hertogenbosch, 1964. 192 pp., gebonden, stofomslag, 28 x 25 cm Tekst M. Dendermonde (bedrijfsgeschiedenis); J.A. de Roy van Zuydewijn en C.J.M. Dams (redactie). Fotografie M. Coppens (109 zwart-wit, 8 kleur, in opdracht en uit bedrijfsarchief/ bedrijfsreportage en documentaire foto's / landschap en stedenschoon, hoogspanningsmasten, elektriciteitscentrales, stroomvoorziening in het openbare leven). Illustraties H.J. Manie (11 kleur/ tekeningen, grafieken). Ontwerp M. Kempers. Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer (boekdruk, offset). Opdrachtgever Provinciale Noordbrabantsche Electriciteits-Maatschappij PNEM (50-jarig bestaan). Het boek opent als een fotoboek over landschap en stedenschoon. De tekst is gezet uit de Times. De bedrijfsreportage is ondergeschikt aan de bedrijfshistorische tekst. Literatuur M. Thijsen, Drukkerij Meijer nv


Wormerveer. Het bedrijfsfotoboek: krachtenspel tussen tekst, fotografie en grafische vormgeving, Utrecht (doctoraalscriptie RUU) 1986. 126

De trein hoort erbij: Ter gelegenheid van het 125-jarig bestaan van de Spoorwegen in Nederland Utrecht, 1964. 160 pp., paperback, 1 8 x 1 2 cm. Tekst M.A. Asselberghs, G. Douwe en H. Schaafsma (redactie); J. Romijn (redactie en literaire bijdrage); P. Kemp, C. Busken Huet, F. Coenen en S. Carmiggelt (literaire bijdrage). Fotografie K. Scherer, C. Oorthuys, H. de Boer, D. Toussaint, E. Salomon, J. Kamman (53 zwart-wit, 6 kleur, uit niet-particuliere archieven en uit archieven van fotografen / documentaire foto's / het moderne, dynamische aspect van het reizen per trein). Illustraties (33 zwart-wit, 14 kleur, uit bedrijfsarchief en niet-particuliere archieven / prenten, litho's, gravures / cultuurgeschiedenis van het reizen). Ontwerp J. Romijn en G. Douwe. Drukker A.W. Bruna & Zoon, Utrecht (boekdruk, diepdruk). Opdrachtgever NV Nederlandse Spoorwegen NS (125-jarig bestaan). Beeldrijm. Fotopocket. De tekst is gezet uit de Bembo. De onderschriften bij de foto's lopen door over de pagina's en versterken de verhaallijn. Dynamische foto's van C. Oorthuys zijn tot stand gekomen in opdracht van de jubileumzegels 125 Spoorwegen. De pocket is uitgegeven met een ingelegde kaart en een plakband voorzien van het jubileumvignet. Er is een tweede druk verschenen.

127 Verkenning in het onbekende: Vijftig jaar Koninklijke Shell Laboratorium Amsterdam Amsterdam, 1964. 60 pp., genaaid gebrocheerd, 25 x 32 cm. Tekst S. Polet (literaire bijdrage). Fotografie C. Blazer (60 zwart-wit, in opdracht en uit bedrijfsarchief / bedrijfsreportage / laboratorium opstellingen, research-afdeling en personeel). Illustraties (3 zwart-wit / schematische tekeningen). Ontwerp G. Wernars. Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer (boekdruk). Opdrachtgever Koninklijke Shell Laboratorium (50-jarig bestaan). Woord-beeld-equivalent. De tekst is gezet uit de Gill. Een wetenschappelijk procédé wordt op informele wijze verklaard. Het tekstgedeelte is doorschoten met foto's. Onder de titel Trail into the Unknown. Fifty Years of Koninklijke Shell Laboratorium Amsterdam is een Engelstalige editie verschenen. 128

75 Jaar Bouwen: Van ambacht tot industrie

Tekst A. Eijkens (bedrijfsgeschiedenis); A.C. van Heesewijk. Fotografie C. Oorthuys (129 zwart-wit, in opdracht, uit niet-particuliere archieven en uit archieven van fotografen / bedrijfsreportage en documentaire foto's / portretten van oprichters en directeur, bedrijfsreportage en bouwprojecten). Illustraties (11 zwart-wit / reproductie van schilderij, aquarellen / kerk, straat, boerderij, betonstort, bouwplaats en bejaardencentrum). Ontwerp F. Mandos. Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer (boekdruk, offset). Opdrachtgever NV Internationale Bouwcompagnie v/h Fa. H. van Heeswijk IBC (75-jarig bestaan). Woord-beeld-equivalent. Foto's en onderschriften verkondigen het vooruitgangsoptimisme, het geloof in de macht van de techniek en in de gevestigde rolpatronen. Literatuur M. Thijsen, Drukkerij Meijer nv Wormerveer. Het bedrijfsfotoboek: krachtenspel tussen tekst, fotografie en grafische vormgeving, Utrecht (doctoraalscriptie RUU) 1986.

129 Wilma Weert Weert, 1964. 184 pp., gebonden, stofomslag, 31 x 25 cm. Tekst A. Bevers (bedrijfsgeschiedenis); H.A.C.M. van Grunsven (voorwoord). Fotografie M. Coppens (129 zwart-wit/ documentaire foto's / leefgemeenschappen in nieuwbouw, industrieel bouwen, aanleg van tuinsteden). Illustraties (3 pagina's met tekeningen). Ontwerp M. Coppens. Drukker (boekdruk). Opdrachtgever Wilma (25-jarig bestaan). Grensgeval tussen beeldverhaal en productcatalogus. Het fotoboek, op groot formaat, is gevat in een lichtblauwe linnen cassette.

130 De zaak is rond: Een halve eeuw SKF in Nederland Delft, 1964. 88 pp., gebonden, stofomslag, 25 x 25 cm. Tekst M. Dendermonde (literaire bijdrage). Fotografie C. Blazer (43 zwart-wit, 20 kleur/ bedrijfsreportage en documentaire foto's / toepassing van kogellagers binnen industrietakken, in communicatie en in het dagelijks verkeer). Illustraties (11 zwart-wit, 3 kleur/schematische tekeningen en encyclopedische illustraties / de ontwikkeling van de stoommachine). Ontwerp M. Kempers. Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer (boekdruk). Opdrachtgever NV Nederlandsche Maatschappij voor Kogellagers SKF (50-jarig bestaan). Woord-beeld-equivalent. De tekst is gezet uit de Times. Nadruk ligt op de cultuurhistorische aspecten van vervoermiddelen. Teksten van M. Dendermonde bevatten Amerikanismen. De textiel- en auto-industrie worden in beeld gebracht.

131 Beeld van een bedrijf: Van chemie tot gemeengoed Naarden, 1965. 32 pp., genaaid gebrocheerd, 28 x 22 cm. Tekst H.G. Franks (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie A. Klein, H. Samsom (5 zwartwit, 1 kleur / bedrijfsreportage / laboranten, opslag van aroma's en essences, lijnenspel van een stalen trappenhuis, kleurenfoto van het bedrijfscomplex bij avond, patroon van gestapelde vaten). Illustraties (6 zwart-wit, 19 kleur, in opdracht en uit niet-particuliere archieven / tekeningen van O. Dicke op tabbladen, grafieken, tabellen). Ontwerp R. Hafkamp. Drukker Drukkerij Verweij, Mijdrecht (boekdruk). Opdrachtgever NV Chemische Fabriek Naarden (60-jarig bestaan). Woord-beeld-equivalent met kenmerken van brochure. Het gedenkschrift is een jubileumuitgave van Naarden Nieuws en is doorschoten met tabbladen. Er is een Engelstalige editie verschenen onder de titel The essence of progress.

132 Bloemlezing bij vijftig jaar Meneba: Kleingoed & kruimels opgedist bij het vijftigjarig jubileum van de NV Meelfabrieken der Nederlandsche Bakkerij te Rotterdam Rotterdam, 1965. 84 pp., gebonden, 23 x 18 cm. Tekst W. Alings jr. (redactie). Fotografie A. Windig (20 zwart-wit, in opdracht en uit niet-particuliere archieven / bedrijfsreportage 'van grondstof tot eindproduct'). Illustraties (9 zwart-wit, 79 kleur/kleine vrijstaande boekillustraties, pentekeningen, grafstenen et cetera / het bakken van brood). Ontwerp H.N. Sierman. Drukker Meijer Offset NV; Drukkerij Meijer NV, Wormerveer (boekdruk, offset). Opdrachtgever NV Meelfabrieken der Nederlandsche Bakkerij (50-jarig bestaan). Grensgeval tussen beeldverhaal en beeldrijm. De bedrijfsreportage is bescheiden in omvang. De nadruk ligt op de cultuurhistorische aspecten van broodproductie.

133 Een eeuw aan banden: Honderd jaar Vullinghs Heeze Heeze, 1965. 72 pp., gebonden, 24 x 21 cm. Tekst M. Dendermonde (bedrijfsgeschiedenis); J.G.M. Hegener en J.H. Peeters (redactie). Fotografie C. Oorthuys (33 zwart-wit, 4 kleur, in opdracht en uit bedrijfsarchief/ bedrijfsreportage / productieproces). Illustraties (12 zwart-wit, in opdracht en uit bedrijfsarchief /illustraties van F. Muller waarin wordt gereageerd op uitspraken van literatoren en industriëlen over een nieuwe tijdgeest).

Best, 1964.

Ontwerp M. Kempers. Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer (boekdruk).

136 pp., gebonden, stofomslag, 27 x 23 cm.

Opdrachtgever Vullinghs' Band-, Veter- en

Elastiekfabrieken NV (100-jarig bestaan). Beeldverhaal. Een realistisch beeld wordt geschetst van de relatie mens-machine in de bandindustrie. De ondertoon van het boek is die van een traditioneel bedrijf dat een traditioneel product maakt. Bij het gedenkboek is een geweven boekenlegger met een geborduurde tekst verschenen. Literatuur M. Thijsen, Drukkerij Meijer nv Wormerveer. Het bedrijfsfotoboek: krachtenspel tussen tekst fotografie en grafische vormgeving, Utrecht (doctoraalscriptie RUU) 1986; F. Bool, 'Vrijheid in gebondenheid', T. Anema e.a., 50 jaar fotografie GKf 1945-1995, Amsterdam 1995, pp. 9-14.

134 Groenpol: GP Amsterdam, 1965. 32 pp., genaaid gebrocheerd, 25 x 25 cm. Tekst B. Bos. Fotografie D. Kruger (32 zwart-wit / bedrijfsreportage en vormstudies / mensen werkend aan licht- en krachtcentrales in gebouwen en schepen, meet-en regelinstallaties). Illustraties (2 zwart-wit/stroomkringschema op transparant papier). Ontwerp W. Crouwel en J. Jacobs. Drukker W.C. den Ouden, Amsterdam (boekdruk). Opdrachtgever Groeneveld, van der Poll & Co's Electrotechnische Fabriek NV (voorlichting). Woord-beeld-equivalent. Een voorlichtingsboekje, ingedeeld in hoofdstukken, vanuit het witte vlak ontworpen en voorzien van een insteekkaart.

135 Licht bouwen? Amsterdam, 1965. 16 pp., genaaid gebrocheerd, 26 x 26 cm. Tekst N. Verhoeven (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie C. Oorthuys (7 zwart-wit/ bedrijfsreportage en documentaire foto's / skeletbouw en silhouet van mensen, schakelpaneel en baby voor telraam, kasteel en fagade van modern kantoorgebouw, winteren zomerlandschap, werkende vrouw en straatbeeld, rijen tekentafels en rijen mensen). Ontwerp J. Schrofer. Drukker Steendrukkerij de Jong & Co, Hilversum (offset). Opdrachtgever Stichting Centrum Bouwen in Staal (voorlichting). Woord-beeld-equivalent met kenmerken van brochure. In de fotopagina's is met contrasten gewerkt (individu tegenover samenleving, klassiek versus modern). Het boekje is illustratief voor de toepassing van dubbeldruk en kleurvlakken.

136 Lips NV 25 jaar in Drunen Drunen, 1965. 64 pp., genaaid gebrocheerd, 2 1 x 2 1 cm. Tekst J.M. Hartogh (inleiding). Fotografie Farla, de Jong (47 zwart-wit / productfoto's, bedrijfsreportage / fabricage van scheepsschroeven, transport, productie van messingband en toepassing in de praktijk, onderzoek en personeelswoningen). Illustraties (21 zwart-wit / plattegrond, sche-


130


matische tekeningen, grafische voorstelling/ betontegel en microscoop, aanzichten van gebouwen). Ontwerp C. van Overeem. Drukker Drukkerij Lecturis, Eindhoven (boekdruk). Opdrachtgever Lips NV (25-jarig bestaan). De beeldtaal getuigt van een terugval op de vroeg-industriële fotografie. Voor de samenstelling ervan is geen gelegenheidsteam aangetrokken.

137 Nieuwe Matex / Amatex Rotterdam, [1965]. 38 pp., gelijmd, 24 x 24 cm. Tekst (voorlichting). Fotografie C. Blazer, F. Rotgans e.a. (35 zwart-wit / bedrijfsreportage / Rotterdamse Botlek, opslag en transport, pijpleidingen). Illustraties (3 kleur / landkaarten met waterwegen). Ontwerp J. Bons. Drukker Joh. Enschedé en Zonen, Haarlem (boekdruk en offset). Opdrachtgever Matex/Van Ommerenconcern, Rotterdam (voorlichting). Kenmerken van filmisch scenario. De opmaak van de Engels-, Duits- en Nederlandstalige uitgave is verwant aan die van De jong & van dam (1962) en bevat panoramische foto's en een bedrukte transparante pagina.

138 Oosterscheldebrug 264

Zierikzee, 1965. 40 pp., genaaid gebrocheerd, 24 x 26 cm. Tekst M. Dendermonde. Fotografie C. Blazer, C.A.L. Kotvis, T. Slagboom (2 zwart-wit, 22 kleur/documentaire foto's / zeilschepen, constructie en ingebruikneming van de Oosterscheldebrug). Illustraties (1 zwart-wit, 2 kleur/plattegrond, schematische tekening / brugelementen). Ontwerp Joh. Enschede en Zonen. Drukker Joh. Enschede en Zonen, Haarlem (boekdruk). Opdrachtgever NV Provinciale Zeeuwse Brug Maatschappij (ingebruikneming). Woord-beeld-equivalent. M. Dendermonde citeert uit bestaande geschriften, gepubliceerd in De Ingenieur, Cement, en Bouw.

140 taal & teken Amsterdam, 1965. 80 pp..genaaid gebrocheerd, 28 x 20 cm. Tekst B. Schierbeek (literaire bijdrage); C. Blok e.a. (redactie). Fotografie C. Oorthuys (45 zwart-wit, 7 kleur, uit archief van fotograaf / documentaire foto's / hoe taal en tekens in het moderne leven en in cultuur een rol spelen). Ontwerp M. Kempers. Drukker Drukkerij Confiance, Amsterdam; Nederlandse Rotogravure Maatschappij NV, Leiden (boekdruk, koperdiepdruk). Opdrachtgever Vereniging ter bevordering van de belangen des Boekhandels (150-jarig bestaan). Woord-beeld-equivalent. De tekst is gezet uit de Baskerville. B. Schierbeek beschrijft de tekens van macht en onmacht op aarde. In woord en beeld wordt gewezen op de verworvenheden van de jaren vijftig en zestig: wereldreizen, industrialisatie, automatisering, kernenergie en massademonstraties. Literatuur Thijsen, M., Drukkerij Meijer nv Wormerveer. Het bedrijfsfotoboek: krachtenspel tussen tekst, fotografie en grafische vormgeving, Utrecht (doctoraalscriptie RUU) 1986.

141 Vakmanschap is Meesterschap Enschede-Groenlo, 1965. 180 pp., gebonden, 25 x 25 cm. Tekst Directie Grolsche Bierbrouwerij (redactie). Fotografie P. Huf (86 zwart-wit / portretten / ambachtslieden en beroepsbeoefenaars). Illustraties (61 zwart-wit/reproducties van etsen). Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer (boekdruk, offset). Opdrachtgever Grolsche Bierbrouwerij NV (voorlichting). Woord-beeld-equivalent. Vakmanschap is meesterschap is in twee delen verschenen. De uitgave bevat reproducties van etsen uit: J. en C. Luiken, Spiegel van het Menselijk Bedrijf (1730) en J. Luiken, Het Leerzaam Huisraad (1731). Literatuur F. Bool, 'Vrijheid in gebondenheid', T. Anema e.a., 50 jaar fotografie GKf 1945-1995, Amsterdam 1995, pp. 9-14.

139 Shot '65

142 verzonken energie: het verhaal van een oliemaatschappij

Hilversum, 1965.

Slochteren, 1965.

96 pp., paperback, 1 8 x 1 2 cm.

76 pp., genaaid gebrocheerd, 25 x 23 cm. Tekst J.F.K.Z. Visser (bedrijfsgeschiedenis en redactie); C. Wesseling. Fotografie A. Klein (37 zwart-wit, 5 kleur, in opdracht, uit bedrijfsarchief, uit nietparticuliere archieven en uit archieven van fotografen / bedrijfsreportage / boortorens, en personeel op de boorvloer of -eiland, zandformaties en microplankton, branding van de zee).

Tekst Herman Hofhuizen (fotobijschriften). Fotografie Henk Jonker (78 zwart-wit/ bedrijfsreportage en theaterfotografie / productie van radio en televisieprogramma's). Ontwerp de Vet en Creton. Drukker Joh. Enschedé en Zonen, Haarlem (diepdruk). Opdrachtgever De Katholieke Radio Omroep (40-jarig bestaan). Beeldverhaal. De fotopocket brengt in beeld hoe mensen voor en achter de schermen samenwerken aan de productie van radioen televisieprogramma's. Achter in de uitgave is een toelichting bij de foto's opgenomen.

Illustraties (2 zwart-wit, 25 kleur / landkaart, grafische voorstellingen / boringen, seismisch onderzoek en geologische afzettingen, planten- en dierenwereld). Ontwerp R. Maters. Drukker Drukkerij van Loosbroek NV (offset).

Opdrachtgever NV Nederlandse Aardolie Maatschappij NAM (40-jarig bestaan). De uitgave is illustratief voor de groeiende waardering voor kleurenfotografie in het bedrijfsfotoboek en voor de overgang naar een opmaak waarbij foto's ondergeschikt raken aan de tekst. Grafieken en schematische tekeningen winnen aan belang. De tekst is gezet uit de Grotesque.

143 Het Academisch Ziekenhuis van de Vrije Universiteit te Amsterdam 1966: introductieboek, uitgegeven ter gelegenheid van de officiële ingebruikneming van het ziekenhuis Amsterdam, 1966. 176 pp., gebonden, 23 x 23 cm. Tekst F.H.A. Kothe (redactie); H. van Namen (voorwoord); J.H. Groenewegen en K.H. Dekker, (inleiding). Fotografie A. Windig (116 zwart-wit / documentaire foto's / interieur, exterieur en de ligging van het ziekenhuis, medisch onderzoek en afdelingen). Illustraties G.J. Lijnzaad (19 zwart-wit/ vignetten, plattegronden, schematische tekeningen). Ontwerp H. Krijger. Drukker NV Drukkerij Vada, Wageningen (boekdruk, koperdiepdruk). Opdrachtgever Het Academisch Ziekenhuis van de Vrije Universiteit van Amsterdam AZU (ingebruikneming). Beeldverhaal. De tekst is gezet uit de Helvetica. De bouw, de inrichting en het ziekenhuis-in-bedrijf zijn in beeld gebracht in deze viertalige (Nederlands, Frans, Duits, Engels) uitgave. Mens, kind, onderzoek en opleiding staan centraal, naast hygiëne en professionaliteit.

144 In het land der levenden: een jubileumuitgave bij het 75-jarig bestaan van de Vereniging tot opvoeding en verpleging van geesteszwakke kinderen Utrecht, 1966. 127 pp., gebonden, 30 x 26 cm. Tekst J. Filius (inleiding en redactie); J. Ozinga (redactie). Fotografie A. Windig, H. Zorge-Kaper (104 zwart-wit / documentaire foto's /

bedrijfsreportage en documentaire foto's/ uitvoering en rationalisatie in (woning)bouw, resultaten in Australië en Afrika). Ontwerp M. Kempers. Drukker Meijer Pers NV, Wormerveer (boekdruk en offset). Opdrachtgever Verenigde Bedrijven Bredero NV Bredero Vastgoed NV (voorlichting). Woord-beeld-equivalent. De tekst is gezet uit de Paragon. Modernisering en dynamiek in de Nederlandse bouw zijn ondersteund met anglicanismen en moderne woorden. Onderdak voor ruimte wordt gekenmerkt door een asymmetrische opmaak, leder hoofdstuk opent met een filosofische uitspraak van dichters en wetenschappers. Literatuur M. Thijsen, Drukkerij Meijer nv Wormerveer. Het bedrijfsfotoboek: krachtenspel tussen tekst, fotografie en grafische vormgeving, Utrecht (doctoraalscriptie RUU) 1986.

146 Samen leven met het leven: gezondheidsorganisatie tno Den Haag, 1966. 125 pp., gebonden, stofomslag, 26 x 23 cm. Tekst M. Dendermonde, C. Vosmaer e.a. (literaire bijdrage). Fotografie C. Oorthuys (79 zwart-wit/ bedrijfsreportage / wetenschappelijk onderzoek en onderzoekssituaties in tno instituten). Illustraties (3 zwart-w it / pentekeningen / wezel, hamster en konijn, industrieel landschap en medicijnen). Ontwerp K. Kwinkelenberg. Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer (boekdruk). Opdrachtgever Gezondheidsorganisatie TNO (ingebruikneming). Woord-beeld-equivalent. De levenscyclus wordt in beeld gebracht in een inleidend hoofdstuk. Elk hoofdstuk opent met een gevelaanzicht van het betreffende instituut. Literatuur M. Thijsen, Drukkerij Meijer nv Wormerveer. Het bedrijfsfotoboek: krachtenspel tussen tekst, fotografie en grafische vormgeving, Utrecht (doctoraalscriptie RUU) 1986.

147 In de tijd gezet

spel- en werksituaties, sport, dierenliefde

Amsterdam, 1966.

en de plaats van een verpleegkundige in

108 pp., gebonden, stofomslag, 26 x 22 cm. Tekst A. Alberts (bedrijfsgeschiedenis); A.M. van den Boogaart. Fotografie A. Klein e.a. (44 zwart-wit, 2 kleur / portretten en straatbeelden / mensbeelden uit Het Leven). Illustraties (54 zwart-wit, 8 kleur/vignetten, citaten uit kranten en weekbladen). Ontwerp H. Barvelink. Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer (boekdruk; offset).

het leven van een zwakbegaafde). Ontwerp B. Boskuil. Drukker NV Drukkerij Vada, Wageningen (boekdruk, koperdiepdruk). Opdrachtgever Vereniging tot opvoeding en verpleging van geesteszwakke kinderen (75-jarig bestaan). Beeldverhaal. Het fotoboek geeft een totaalbeeld van de zwakzinnige zorg. Het bevat een omvangrijk fotokatern dat is gescheiden van de inleidende tekst.

145 Onderdak voor Ruimte/ Ruimte voor Onderdak Breda, [1966], 114 pp., gebonden, 28 x 26 cm. Tekst M. Dendermonde (literaire bijdrage). Fotografie C. Oorthuys (97 zwart-wit/

Opdrachtgever Algemene Nederlandse Grafische Bond (100-jarig bestaan). Beeldrijm. In de tijd gezet bevat een compilatie aan beeldmateriaal. Tekstbeeldcombinaties hebben een satirische ondertoon.


148

Activiteit in zwart: Vijftig jaar Norit Amsterdam, 1968. 48 pp., gebonden, 22 x 25 cm. Tekst J.M. Fuchs (bedrijfsgeschiedenis); W.J. Simons, en A.J. Brandt (voorwoord). Fotografie A. Windig (21 zwart-wit/in opdracht, uit bedrijfsarchief en uit een niet-particulier archief / bedrijfsreportage / productieproces 'van grondstof tot eindproduct'). Ontwerp K. Kwinkelenberg. Drukker Koninklijke Drukkerij G.J. Thieme NV, Nijmegen (boek- en offsetdruk). Opdrachtgever NV Norit (50-jarig bestaan). Grensgeval tussen beeldverhaal en woordbeeld-equivalent. De tekst is gezet uit de Times. In het fotoboek is een bezielende bedrijfsreportage opgenomen. Aflopende foto's met een grof raster zijn afgedrukt op de inslagen en lopen door over de schutbladen. Een Engelstalige editie is verschenen onder de titel Activity in Black: Norit 1918-1968.

149 Een eeuw in beweging Hengelo, 1968. 56 pp., genaaid gebrocheerd, 23 x 19 cm. Tekst A. Alberts (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie A. Klein (33 zwart-wit/in opdracht, uit bedrijfsarchief, uit nietparticuliere archieven en uit archief van de fotograaf / documentaire foto's / industriële vooruitgang, dagelijks leven en recreatie). Illustraties P. van Koppen (27 zwart-wit, 12 kleur/reproducties van litho's, etsen, schematische tekeningen, landkaart, plattegrond en tekeningen). Ontwerp H. Barvelink. Drukker Koninklijke Drukkerij G.J. Thieme NV, Nijmegen (boekdruk). Opdrachtgever Koninklijke Machinefabriek Stork NV (100-jarig bestaan). Grensgeval tussen woord-beeld-equivalent en beeldrijm. In deze uitgave zijn een groot aantal aflopende foto's van A. Klein afgebeeld. Literatuur M. Thijsen, 'Werken in opdracht. Klein en de grote lijn', Kunstschrift 43 (1999) 1,pp. 44-51.

150 's Konings Oudste Dogter: Kleine geschiedenis nopens wedervaren en onderkomen van De Nederlandsche Bank Amsterdam, 1968. 142 pp., gebonden, 27 x 20 cm. Tekst A.F. Kamp (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie C. Oorthuys, P.H. Goede (51 zwart-wit, in opdracht, uit bedrijfsarchief, uit niet-particuliere archieven / documentaire foto's / bouw, gevelaanzichten, interieuropnamen, luchtfoto's). Illustraties Charlotte van Regteren Altena (11 kleur / schematische tekeningen en potloodtekeningen / bankhuizen, stadsplattegrond, celstructuur, sleutels, munt). Ontwerp Mia Pot-van Regteren Altena Opdrachtgever (ingebruikneming). De uitgave bevat een samenvatting in het Engels en een uitgebreide toelichting op de foto's. Van het boek is gelijktijdig een handels-

editie verschenen. De tekst is gescheiden van het fotokatern. De verschillende hoofdstukken openen met een geïllustreerde pagina voorzien van een leverkleurige steunkleur.

151 Limburg's klei industrie z.p., 1968. 64 pp., gebonden, 25 x 19 cm. Tekst A. Eijkens. Fotografie P. Lommen (58 zwart-wit/ documentaire foto's / meisje boetseert konijntje, man maakt vaas op draaischijf, productieproces van dakpannen, tegels en gresbuizen, kleiwinning en transport, bedrijfslaboratorium, presentatie van kleiproducten). Ontwerp J. van den Berg. Drukker Drukkerij Henri Bergmans NV, Tilburg (boekdruk). Opdrachtgever Limburgse Vereniging van Werkgevers in de Klei-industrie (50-jarig bestaan). Beeldverhaal. Het bedrijfsfotoboek is samengesteld door een gelegenheidsteam waarvan de betrokkenen niet afkomstig zijn uit GKf-kringen of die van de Vijftigers.

152 Op de toekomst gebouwd: 65 jaar n.v. Aannemersbedrijf v/h Tiemstra & Zn Nijmegen Nijmegen, 1968. 57 pp., gebonden, 25 x 22 cm. Tekst J. Mastenbroek (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie D. Kruger (64zwart-wit/in opdracht en uit bedrijfsarchief / bedrijfsreportage en documentaire foto's / eerste vestiging, kantoren, winkels, scholen en openbare gebouwen). Illustraties (6 zwart-wit/zakboekje met aantekeningen, krantenartikel, aanbevelingsbrief en landkaart). Ontwerp K. Kwinkelenberg. Drukker Koninklijke Drukkerij G.J. Thieme NV, Nijmegen (boekdruk en offset). Opdrachtgever NV Aannemersbedrijf v/h G.Tlemstra & zn; 65-jarig bestaan. Kenmerken van woord-beeld-equivalent en productcatalogus. Op de toekomst gebouwd is verwant aan promotionele uitgaven ter bevordering van industriële vestiging in gemeenten en steden in die jaren. De opmaak van een aantal pagina's is verwant aan het ontwerp van platenhoezen voor jazzmuziek uit die tijd en van de G Kf-Prikkel uit 1958.

153 Wereldreis in foto's 1-4: Ed van der Elsken Leeuwarden, 1967-1968. 52 pp., genaaid gebrocheerd, 25 x 25 cm. Tekst E. van der Elsken, J.A. van Dongen (redactie). Fotografie E. van der Elsken (57 zwart-wit (deel 1 ), 45 zwart-wit (deel 2), 55 zwart-wit (deel 3), 51 zwart-wit (deel 4) / documentaire foto's / dagelijks leven en straatbeelden in het Verre Oosten, Afrika, Noord- en ZuidAmerika en kinderen in westerse en nietwesterse landen). Ontwerp E. van der Elsken. Opdrachtgever Coöperatieve Condensfabriek Friesland (overige).

Filmisch scenario. De uitgave, in 4 delen, is op verschillende momenten verschenen. Deel 1 is in maart 1967 uitgebracht, deel 4 als nieuwjaarsgeschenk voor 1968. In de fotoboekjes wordt het bedrijf zelf niet belicht, maar is een keuze gemaakt uit bestaande reisreportages (in afzetgebieden van de Condensfabriek), waarvan een deel eerder is gepubliceerd in Sweet Life (1966). Literatuur M. Boom en R. Suermondt, Foto in omslag. Het Nederlandse documentaire fotoboek na 1945, Amsterdam 1989; F. Bool, 'Vrijheid in gebondenheid', T. Anema e.a., 50 Jaar Fotografie GKf 1945-1995, Amsterdam 1995, pp. 9-14.

154 De Reproductie Compagnie NV. Rotterdam, (1969). 64 pp., gebonden, 25 x 25 cm. Tekst H.J.J. Marinus. Fotografie J. Noot (28 zwart-wit, 19 kleur/ bedrijfsreportage / reproductie-inrichting, kantine). Illustraties (4 zwart-wit, 6 kleur/etsen, schilderij, schematische tekening, landkaart, grafiek, collage/stadsbeeld Rotterdam, oprichter, vestigingen, kleurenspectrum, ambachtelijke drukpers, ornament). Ontwerp N. Platvoet. Drukker NV Drukkerij 'De IJssel' (boekdruk). Opdrachtgever (voorlichting). Kenmerken van woord-beeld-equivalent. Doorschoten met tekstpagina's en grofkorrelige foto's op zwaar grijs papier. De viertalige uitgave bevat een instructieve tekst. Aflopende zwart-wit en kleurenfoto's worden afgewisseld met brede fotostroken. De schutbladen zijn voorzien van zilverfolie en bedrukt.

Illustraties (61 zwart-wit / gebonden wiepen als 'kader' om de foto's, verzinkwerk zoals het vroeger ging op transparante pagina's). Ontwerp Drukkerij Groen, IJmuiden. Drukker Drukkerij Groen, IJmuiden (boekdruk; originele barietdrukken). Opdrachtgever Aannemers Combinatie Zinkwerken (10-jarig bestaan). Fotoalbum. De uitgave, verschenen in een kleine oplage, bevat ingeplakte originele foto's en is vergelijkbaar met O.N. 52-55 (1955).

157 Zo reist uw stem per telefoon... Den Haag, [1969], 36 pp., genaaid gebrocheerd, 21 x 15 cm. Fotografie A. Klein, C. Blazer (14zwart-wit/ bedrijfsreportage / mensen werkzaam in district- en telegraafcentrale, telefoonzaal en ponskamer, antenne voor straalverbinding boven een landschap). Ontwerp T. Raateland. Drukker Steendrukkerij de Jong & Co, Hilversum; Drukkerij Van Loosbroek NV, Oss (boekdruk en offset). Opdrachtgever Telefoondistrict Groningen (ingebruikneming). Woord-beeld-equivalent. Het boekje is opgezet als een rondgang door het bedrijf en als kwaliteitsdrukwerk opmerkelijk.

158 Ik drink de aarde Rotterdam, [1970]. 78 pp., gebonden, celluloid stofomslag, 28 x 26 cm. Tekst K. Graftdijk.

Best, 1969. 86 pp., gebonden, stofomslag, 27 x 23 cm. Tekst H.J. Stuvel (redactie). Fotografie C. Oorthuys, H.J. Stuvel (82 zwart-wit, 15 kleur/documentaire foto's / voorbeelden van systeembouw, woningbouw, wegenbouw en bruggenbouw in Nederland en Suriname). Illustraties F. Mandos, H. Rutgers (27 zwartwit, 12 kleur/beeldmerk, plattegronden, schematische tekeningen en schetsen / bouwprojecten). Ontwerp H.J. Stuvel. Drukker Drukkerij Lecturis BV, Eindhoven (boekdruk).

Fotografie A. Windig (84 zwart-wit / bedrijfsreportage / griendwerken, baggerwerktuigen, pijpleidingen en landwinning). Illustraties (19 kleur/landkaarten, schematische tekeningen / schepen, zandstructuur, baggertoepassing). Ontwerp Ko Kwinkelenberg. Drukker Koninklijke Drukkerij G.J. Thieme NV, Nijmegen (boekdruk en offset). Opdrachtgever Koninklijke Maatschappij tot het uitvoeren van openbare werken 'Adriaan Volker' nv Rotterdam. Beeldverhaal met kenmerken van fototypo-taal. De individuele arbeider komt nauwelijks in beeld ten gunste van het contrastrijk lijnenspel van buizen, pijpleidingen en kranen tegen de achtergrond van een waterlandschap. Onder de titel I drink the earth is een Engelstalige editie verschenen.

Opdrachtgever NV Internationale Bouw Compagnie v/h Fa. H. van Heeswijk (80-jarig bestaan).

159 van duin tot ijsselmeer

155 evolutie naar turnkey: évolution to turnkey

Typisch voor de groeiende waardering voor kleurenfotografie in die tijd. Een literaire bijdrage ontbreekt en de beeldtaal is informatief.

Amsterdam, 1970. 126 pp., gebonden, 29 x 25 cm. Tekst W. Hijmans (bedrijfsgeschiedenis); G.A. Brederoo, M.M.P. Muir, van Oldenborgh, J.P. Kloos, J. van den

156 Tien jaar ACZ Gorichem, 1969. 134 pp., gelijmd, 24 x 25 cm. Tekst C. van der Meulen (inleiding); A. Nijdam. Fotografie C. van der Meulen (31 zwart-wit/ documentaire foto's / griendwerken en verzinken).

Vondel, J. van Nijlen en A.P. Tjechow, (literaire bijdrage). Fotografie C. Blazer (67 zwart-wit, 11 kleur, in opdracht, uit bedrijfsarchief en uit particulier archief / documentaire foto's / duinlandschap, beginjaren PWN, waterrecreatie, pomp- en zuiveringsstations, laboratorium).

265


137

shot 1 139

142

146


148

E e n e e u w in b e w e g i n g

LIMBURG'S

INDUSTRIE

149 151

WERELDREIS IN F0T0 S1

152

146


Illustraties (6 zwart-wit, 8 kleur / in opdracht en uit niet-particuliere archieven / landkaart, prent van waterwerken, grafieken, tekeningen, gravure, doorsnede van duingebied). Ontwerp M. Kempers. Drukker Drukkerij Meijer NV, Wormerveer (boekdruk). Opdrachtgever Provinciaal Waterleidingbedrijf van Noord-Holland (50-jarig bestaan). Kenmerken van conventioneel gedenkboek en fotoboek over landschap en stedenschoon. De uitgave is representatief voor een ontwikkeling waarin wordt teruggevallen op het conventionele gedenkboek en voor de opmars van kleurenfotografie. 160

Philips: Professioneel Profiel Wormerveer, 1970. 118 pp., gebonden, stofomslag, 27 x 27 cm. Tekst S.A. Leeflang (bedrijfsgeschiedenis); W. Hijmans. Fotografie A. Klein en H. Samsom (84 zwart-wit, 79 kleur / bedrijfsreportage / atoomfysica en ruimteonderzoek, verkeersleiding op Schiphol, controle- en weegsystemen, ziekenhuisapparatuur, administratieve automatisering, grootbeeldprojectie, sport en ontspanning). Ontwerp J. de Nijs. Drukker Meijer Wormerveer NV, Wormerveer (offset). Opdrachtgever Philips Nederland NV (voorlichting).

268

De uitgave bevat een groot aantal aflopende kleurenfoto's en reeksen van foto's die ondergeschikt zijn aan de tekst. Literatuur Thijsen, M., Drukkerij Meijer nv Wormerveer. Het bedrijfsfotoboek: krachtenspel tussen tekst, fotografie en grafische vormgeving, Utrecht (doctoraalscriptie RUU) 1986. 161

Semper Mare Navigandum: De zee moet steeds bevaren worden Amsterdam, 1970. 72 pp., genaaid gebrocheerd, 30 x 21 cm. Tekst A. Alberts (bedrijfsgeschiedenis). Fotografie: A. Klein (106 zwart-wit, 9 kleur/ in opdracht en uit niet-particuliere archieven / bedrijfsreportage / historische en eigentijdse foto's brengen in beeld hoe door de eeuwen heen de zeeĂŤn werden bevaren). Illustraties (27 zwart-wit, 14 kleur/ zeemansprentjes en schilderijen, plattegronden). Ontwerp H. Barvelink. Drukker Drukkerij en uitgeverij v/h C de Boer NV, Hilversum (offset). Opdrachtgever NV Stoomvaart Maatschappij Nederland (100-jarig bestaan). Beeldrijm. De uitgave is encyclopedisch van opzet.


Vindplaats bedrijfsfotoboeken

Universiteits Bibliotheek, Leiden

Particuliere verzameling J. Wingender, Leusden

3, 5, 7, 9,12.15, 16, 18, 19, 22, 30, 33, 34, 40, 44, 46, 51, 60, 66, 69, 73, 80, 82, 87, 89, 92,94, 98, 104, 108, 116, 117, 118, 125, 126, 127, 132, 140, 141, 143, 144, 146, 147

2, 4, 5. 7, 14,15,17, 19, 22, 25, 27, 28, 29, 32, 33, 35, 38, 40, 44, 46, 47, 50, 51, 52. 53, 54, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 64, 66, 69, 70, 71, 73, 74, 75, 76, 80, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 94, 95, 98, 99, 100, 101, 102, 104, 113, 115, 125,126, 137, 138, 147, 148, 159, 160,

106,107,108, 109, 116, 117, 118, 120, 127, 128, 129, 130, 140, 141, 142, 143, 149, 150, 152,153, 161

110, 121, 132, 144, 155,

111, 123, 133, 145, 157,

112, 124, 136, 146, 158,

Universiteits Bibliotheek, Amsterdam (Collectie Tetterode) 2, 5, 7, 14, 15, 16, 17, 22, 25, 27, 31, 34. 36, 38, 39, 40, 42, 43, 44, 47, 52, 56, 58, 59, 61, 62, 70, 73, 74, 75, 79, 80, 82, 83, 91, 93, 94, 99,103,106,109,110,115,117,121,122, 134, 135,140,142,147,149, 160

Erasmus Universiteit Rotterdam 12, 22, 117, 124

Particuliere verzameling H. Oldewarris, Rotterdam 5, 12,18,19, 20, 22, 24, 26, 27, 28, 29, 42, 44, 45, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 66, 68, 69, 71, 73, 77, 80, 85, 86, 87, 89. 91, 98, 101, 103, 112,118, 120,125, 128, 129, 130, 132, 139, 141,144, 145, 146, 148, 152, 154, 155, 158, 160

Koninklijke Bibliotheek, Den Haag 51,58, 70,87,90,91, 104, 112, 116, 128, 143,146,148

Economisch-Historische Bibliotheek IEHBI, Amsterdam

22, 27, 36, 40, 44, 52, 57, 58, 67, 70, 73, 87, 104, 105, 108, 113, 116, 123, 126, 132, 140, 147, 148, 150, 153

5, 19, 22, 23, 24, 26, 27, 28, 29, 34, 35, 41, 44, 45, 46, 48, 51, 52, 53, 54, 56, 57, 59, 60. 66, 69, 70, 73, 75, 76, 78, 80, 81, 82, 83, 84, 89,90, 96,98,101,103,104,106,112,114, 118,120, 121, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 131,133,136,140, 145, 147, 149, 151, 152,158, 161

Particuliere verzameling B. Sorgedrager, Amsterdam

Stichting Brabants Fotoarchief, Tilburg (collectie Martien Coppens)

22, 33, 40, 51, 54, 58, 73, 80, 86, 87, 89.

3 4 , 6 6 , 7 1 , 9 2 , 9 7 , 9 9 , 102, 107, 125, 129

Particuliere Verzameling M. Thijsen, Amsterdam

103, 108, 126, 130, 140, 141, 144, 146

Bibliotheek Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam 3, 22, 24, 30,33, 38, 40,44,46, 49, 50, 51, 56, 58, 60, 72, 73. 78, 84, 85, 86, 89. 90, 91, 94,96, 99, 104, 110,111,112, 116, 120, 121,123,126, 128, 133, 135, 140, 141, 144, 146, 150,153,155, 156, 159, 160, 161

Bibliotheek Nederlands Foto-instituut INFII, Rotterdam 22. 44, 54, 56, 87, 89, 103, 118, 125, 126, 128, 130, 141, 145, 146, 152, 160

Coll. Werkspoor Museum, Amsterdam

Gemeentemuseum Den Haag (Prentenkabinet) 6, 8, 9 , 1 0 , 1 1 , 1 3 , 1 5 , 1 6 , 1 8 , 32

Bibliotheek Amsterdams Historisch Museum, Amsterdam 143

Bibliotheek Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam 21,32, 76, 119, 147, 150, 151

Museum voor Communicatie, Den Haag 7,44, 116, 157

Bibliotheek Rijksmuseum, Amsterdam 4, 12, 19, 22, 27, 40, 51, 57, 63, 87, 89, 91, 116, 118, 127, 146

Stedelijk Museum Amsterdam (archief Jurriaan Schrรถter) 65, 119


Zo reist uw stam por t e l e f o o n . , .

HMHHHMHBMHHH9 157


271


• Nederlands Economisch Historisch Archief (NEHA) en Economisch-Historische Bibliotheek (EHB), Amsterdam • Bibliotheek van het Koninklijk Oudheid kundig Genootschap (KOG), Amsterdam • Bibliotheek en Prentenkabinet van het Rijksmuseum, Amsterdam • Bibliotheek van het Stedelijk Museum, Amsterdam • Collectie Zeer Kostbare Werken (ZKW), Universiteitsbibliotheek (UB), Amsterdam • Collectie-Tetterode (v/h Lettergieterij 'Amsterdam'), Universiteitsbibliotheek (UB), Amsterdam • Bibliotheek van het Amsterdams Historisch Museum, Amsterdam • Bibliotheek en bibliofiele collectie van het Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam • Bibliotheek van het Nederlands Foto Instituut (NFI), Rotterdam • Bibliotheek van de Rietveld Academie, Amsterdam • Mediatheek van de Academie St. Joost, faculteit voor Kunst- en Vormgevings onderwijs, Breda • Particuliere verzameling J. Wingender, Leusden • Particuliere verzameling B. Sorgedrager, Amsterdam • Particuliere verzameling L.T. Groenenberg, Nijmegen • Particuliere verzameling H. Oldewarris, Rotterdam • Particuliere verzameling M. Thijsen, Amsterdam • Archief Eddy Posthuma de Boer, Amsterdam • Archief Paul Huf, Amsterdam •Bibliotheek van het Werkspoor Museum, Amsterdam • Nederlands Spoorweg Museum, Utrecht • Paul Rodenko archief, Letterkundig Museum, 's-Gravenhage • Nederlands Archief Grafisch Ontwerpers (NAGO), Amsterdam • Nederlands Persmuseum, Amsterdam • Prentenkabinet van het Haags Gemeentemuseum, 's-Gravenhage • Centraal Archief Koninklijke Hoogovens NV, IJmuiden • Archieven van het Hoofdbestuur van het Staatsbedrijf der PTT 1940-1954, Algemeen Rijksarchief, 's-Gravenhage • Koninklijke Bibliotheek, 's-Gravenhage • Archief van het Instituut van Kunstnijverheidsonderwijs (1924-1967), Rijksdienst Kunsthistorische Documentatie, 's-Gravenhage • Archief Nederlandse Fotografen Kunstkring (NFK), Studie- en documentatiecentrum voor Fotografie, Prentenkabinet, Universiteit Leiden • Archief van de Vereniging van Beoefenaars der Gebonden Kunsten (GKf), Studie- en documentatiecentrum voor Fotografie, Prentenkabinet, Universiteit Leiden • Archief Meinard Woldringh, Studie- en documentatiecentrum voor Fotografie, Prentenkabinet, Universiteit Leiden

Geraadpleegde archieven en collecties

• Archief Carel Blazer, Maria Austria Instituut (MAI), Amsterdam • Archief van de Federatie van Kunstenaars verenigingen, Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis (IISG), Amsterdam • Museum van het Boek Meermanno-Westreenianum, 's-Gravenhage Bibliotheek van de Vereeniging ter Bevordering van de Belangen des Boekhandels, Universiteitsbibliotheek (UB), Amsterdam • Stichting Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek (CPNB), Universiteitsbibliotheek (UB), Amsterdam • Stichting Fotolexicon, Amsterdam • Bibliotheek van de Boekmanstichting, Amsterdam • Archief Drukkerij Meijer NV Wormerveer, Rijksarchief Noord-Holland, Haarlem • Archief Jurriaan Schrofer (Stedelijk Museum), Amsterdam • Archieven [NS] Nederlandse Spoorwegen, Het Utrechts Archief, Utrecht • Archief NV Maatschappij tot Exploitatie van Limburgse Steenkolenmijnen genaamd Oranje-Nassau Mijnen 1893-1981, Rijksarchief Limburg, Maastricht • Bibliotheek en collectie van het Studie- en documentatie-centrum voor Fotografie/Prentenkabinet, Universiteit Leiden • Stichting Brabants Fotoarchief, KUB, Tilburg (collectie M. Coppens) • Bibliotheek van de Boekmanstichting, Amsterdam


Aafjes en Jesse 1960

Anon.1963b

B. Aafjes en N. Jesse, Mensen in Rome, Arnhem 1960.

Ageeen Evans 1941

Anon., themanummer 'Foto grafie', Drukkersweekblad en Autolijn, (december 1963) Kerstnummer, afl. 52, pp. 26-29.

J. Agee en W. Evans, Let Us Now Praise Famous Men, Boston 1960 (eerste druk 1941).

Anon., 'eerste Nederlandse kleurenpocket'. Het Parool. 20 mei 1964.

Alings 1965

Anon. 1964b

W. Alings e.a., Wij bouwen. Samengesteld en uitgegeven ter gelegenheid van het gereedkomen van de miljoenste na de oorlog gebouwde woning, Utrecht 1965.

Anon., Juryrapport en catalogus van de best verzorgde vijftig boeken van het jaar 1964, Amsterdam 1964.

Alings 1976

Anon., Algemeen Handelsblad, 23 februari 1965.

W. Alings, 'Blanco boek. De wereld van het woord', Adformatie. Weekblad voor reclame en marketing. 4 (1976) 3, p. 21.

Alings 1984 W. Alings, de eenzame schetser, Nijmegen 1984.

Alings 1990 W. Alings, 'Cor van Weele, fotograaf', Vrij Nederland, 3 februari 1990, p. 4.

Anon.1953 Anon., Juryrapport en catalogus van de best verzorgde vijftig boeken van het jaar 1953, Amsterdam 1953, niet gepagineerd.

Anon.1954 Anon., Juryrapport en catalogus van de best verzorgde vijftig boeken van het jaar 1954, Amsterdam 1954.

Anon.1956 Anon., Juryrapport en catalogus van de best verzorgde vijftig boeken van het jaar 1956, Amsterdam 1956, niet gepagineerd.

Anon. 1958a

Literatuur

Anon.1964a

Anon., 'geen opvolger voor ir Ingen Housz. Hoogovens onder driemanschap', Dagblad Kennemerland, 18 juli 1958.

Anon. 1958b Anon., Kijkprikkels (foto's van GKf fotografen). 1958, afl. 231, niet gepagineerd.

Anon. 1958c Anon., Juryverslag en catalogus van de best verzorgde 50 boeken van het jaar 1958, Amsterdam 1958.

Anon. 1959a Anon., 'vuur aan zee', Algemeen Dagblad, 20 februari 1959.

Anon.1959b Anon., 'vuur aan zee', De vulcaan. Bedrijfsblad van de NV Handels- en Transportmaatschappij "vulcaan " Rotterdam, (zomer 1959), niet gepagineerd.

Anon.1959c Anon., Juryverslag en catalogus van de best verzorgde vijftig boeken van het jaar 1959. Amsterdam 1959.

Anon.1960a Anon., Juryrapport en catalogus van de best verzorgde vijftig boeken van het jaar 1960, Amsterdam 1960.

Anon.1960b Anon., 'Die Werbung der Steindruckerei de Jong & Co', Gebrauchsgraphik. Monatschrift zur Förderung Kijnstlerischer Reklame, 1 (1960)12, pp. 40^15.

Anon. 1962 Anon., Wereld van groei. Ontstaan en uitbreiding van het Staatsmijnbedrijf in zijn verschillendegeledingen. Heerlen 1962.

Anon. 1965

Anon. 1972 Anon., 'vuur aan zee', De onderneming. Orgaan van het Centraal Sociaal Werkgevers-Verbond, 28 maart 1959, p. 272.

Anon. 1992 Anon., Risico's in perspectief. Rotterdam 1992.

Anon. 1997a Anon., Jaarverslag 1996 Prins Bernhard Fonds en Anjerfondsen. Amsterdam 1997.

Anon. 1997b Anon., BNA Jaarverslag 1996. Amsterdam 1997.

Asser 1997 S.E. Asser, Nicolaas Henneman 11813-18981 een vroege fotograaf in Engeland. Leiden (doctoraalscriptie UL) 1996.

Asser 1997 S.E. Asser, 'Nicolaas Henneman', I.Th. Leijerzapf (red.), Geschiedenis van de Nederlandse fotografie in monografieën en thema-artikelen, Amsterdam 1997, afl. 29, pp. 1-15.

Aynsley1997 Aynsley, J., 'The modernist body', Eye, 6(1997) 24, pp. 56-63.

Baart 1994 T. Baart, Een plaats van rust en bezinning. Honderd jaar Nieuwe Oosterbegraafplaats. Leiden 1994.

Barents 1978 E. Barents (red.), Fotografie in Nederland 1940-1975. Den Haag 1978.

Barrett 1990 D.B. Barrett, 'The Use of Phothography in the Design of Stamps in The Netherlands: 1852-1989', Den Haag 1990 (ongepubliceerd).

Bax 1967 J. Bax, Rotterdam - Europoort, natuurlijk, Rotterdam 1967.

Beljon 1964 J.J. Beljon, 'Losse stenen der synthese', Raam. Literair maandblad, 1 (1964) 10/11, pp. 50-52.

Beljon 1982 J.J. Beljon, 300 jaar Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten 's-Gravenhage 1682-1982, Den Haag 1982.

Benjamin 1936 W. Benjamin, Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid, Nijmegen 1970. (oorspronkelijke titel: 'Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit', Zeitschrift fürSozialforschung, 1936).

Anon.1963a

Van Bennekom 1995

Anon., 'Fotografen in het ongelijk. Bedrijfschap niet verplicht tot enquête over eigen voortbestaan', Het Parool. 5 november 1963.

J. van Bennekom, 'Vijftig jaar GKf', T. Anema e.a., 50 Jaar fotografie GKf 1945-1995. Amsterdam 1995, pp. 189-196.


I

Van Bercum 1955 B.C. van Bercum, 'Hedendaagse typografische vormen', Bont-Boek over Bond en Boek, Amsterdam 1955, pp. 101-112.

Blossfeldt 1928 K. Blossfeldt, Urformen der Kunst photographische Pflanzenbilder, Berlijn 1928.

Boer 1959

Boot 1982 C. Boot, 'Mart Stam: Kunstnijverheid als aanzet voor een menselijke omgeving', Wonen TABK, (1982) 11, pp. 10-21.

Borst 1963

Bruinsma, Ros en Schröder 1989

Curtis1989

M. Bruinsma, L. Ros en R. Schröder, Een leest heeft drie voeten. Dick Elffers en de kunsten, Amsterdam 1989.

J. Curtis, Mind's Eye, Mind's Truth. FSA Photography Reconsidered, Philadelphia 1989.

Brusse 1937

Dendermonde 1954

W. Brusse, 'Perspectieven', tent.cat. Foto '37, Amsterdam (Stedelijk Museum) 1937, pp. 128-129 (Speciaal nummer van Prisma der Kunsten. Orgaan van Nederlandsche Vereeniging voor Ambachts- en Nijverheidskunst VANK).

M. Dendermonde, De wereld gaat aan vlijt ten onder, Amsterdam 1954.

Dendermonde 1964

J.W. Boer, Rotterdam Dynamische stad, Amsterdam 1959.

P. Borst, (red.), 'Foto grafie', Drukkersweekblad en Autolijn, (december 1963) Kerstnummer, niet gepagineerd.

De Boer 1983

Bos 1989

P. de Boer, 'Paul Rodenko', Kritisch Lexicon van de Moderne Nederlandstalige Literatuur,

R. Bos e.a., The otherside of photography. Profiles of education, Amsterdam 1989.

W. Brusse, 'Foto', Inzicht, Amsterdam 1957

Groningen 1983, afl. 11, pp. 1 -11.

Bourdieu 1965

(ongepubliceerd).

Diepraam 1995

Böll en Chargesheimer 1958

Van den Burg en Kassies 1987

H. Böll en C.H. Chargesheimer, lm Ruhr-

P. Bourdieu, Un Art Moyen: essai sur les usages sociaux de la photographie, Parijs 1965.

gebiet, Berlijn 1958.

Braches1973

Bons 1974

E. Braches, Het boek als nieuwe kunst 1892-1903. Een studie in Art Nouveau, Amsterdam (dissertatie UvA) 1973.

F. van den Burg en J. Kassies, Kunstenaars in Nederland! Om eenheid en zeggenschap. Het ontstaan van de Federatie van Kunstenaarsverenigingen en de Raad voor de Kunst 1942-1950, Amsterdam 1987.

W. Diepraam, Landschap aan zee, Amsterdam 1996 (eerste druk 1995).

Braches 1988

Cartier-Bresson 1952

Van Doesburg1929

E. Braches, De tijd van het boek (voordracht gehouden op 9 december 1988 in de Franse salon aan de Herengracht 507 te Amsterdam op uitnodiging van Uitgeverij Meulenhoff), Amsterdam 1988.

H. Cartier-Bresson, Images a la Sauvettes, Parijs 1952 (The Decisive Moment, New York 1952).

Th. van Doesburg, 'Das Buch und seine Gestaltung', Die Form. Zeitschrift für Gestalltete Arbeit, 4 (1929) afl. 21, niet gepagineerd.

J. Bons, 'De Nieuwe Kunstschool van Paul Citroen', Paul Citroen en het Bauhaus, Utrecht/Antwerpen 1974, pp. 62-75.

Bool 1994 F. Bool, 'Foto- en typografie in HO', ilO sporen van de avant-garde, Heerlen 1994, pp. 67-72.

Bool 1995 F. Bool, 'Vrijheid in gebondenheid', T. Anema e.a., 50 Jaar Fotografie GKf 1945-1995, Amsterdam 1995, pp. 9-14.

Brandt 1938

Bool en Broos 1997

Brassaï, [Halész, G.], Paris de nuit, Parijs 1933.

F. Bool en K. Broos, Fotografie in Nederland 1920-1940, Den Haag 1979.

Bool en Hoeneveld 1990 F. Bool en H. Hoeneveld, tent.cat. Fotografen aan het werk voor Randstad, Diemen (Randstad Uitzendbureau bv) 1990.

Bool en de Vries 1982 274

Lexicon van de Moderne Nederlandstalige Literatuur, Groningen 1985, afl. 19, pp. 1-14.

F. Bool en J. de Vries, de arbeidersfotografen. camera en crisis in de jaren '30, Amsterdam 1982.

Boom 1983 M. Boom, 'Visuele massacultuur als historische bron. Het geïllustreerde tijdschrift in W.O. I', Skript. Tijdschrift voor geschiedenisstudenten, 5 (1983) 4, pp. 203-217.

Boom 1994 M. Boom, 'Apologie van de fotografie. Prof. Dr. van de Waals essentiële rol in de vorming van Nederlands eerste publieke foto-collectie in het Prentenkabinet (1953-1972)', Leids Kunsthistorisch Jaarboek (Het Leids Prentenkabinet. De geschiedenis van de verzamelingen), Leiden 1994, pp. 323-343.

B. Brandt, A Nightin London, Londen 1938.

Brassaï1933

Brattinga 1971

Brusse 1957

Chamuleau 1987

D. Dooijes, Over drukletters en het ontwerpen daarvan, Amsterdam 1959.

J. Coppens, M. Altena en S. Wachlin, Het licht van de negentiende eeuw. De komst van de fotografie in de provincie Noord-Brabant, Eindhoven 1997.

J. Coppens, Een toekomst in de fotografie, Eindhoven 1993.

Coppens1999a J. Coppens, 'Martien Coppens, een weerzien', FOTO, 54 (1999) 1/2, pp. 60-63.

Coppens1999b J. Coppens, 'Beroepsfotograaf in opleiding: steeds meer persoonlijkheid, steeds meer vakman'. De Fotograaf, 1999, afl. 6, pp. 18-22.

Cové1984 J. Cové, Het kunstonderwijs van Gerrit Kiljan en Paul Schuitema in de jaren dertig aan de Haagse Academie voor Beeldende Kunsten, Utrecht (doctoraalscriptie RUU) 1984.

Boom en Suermondt 1989 M. Boom en R. Suermondt, Foto in omslag. Het Nederlandse documentaire fotoboek na 1945, Amsterdam 1989.

Boomsma 1985 G. Boomsma, 'Sybren Polet', Kritisch

K. Broos en F. Bool, De Nieuwe Fotografie in Nederland, Amsterdam 1989.

Van Duiken 1986 H. van Duiken, Liberalisme, kunst, politiek: beschouwingen over kunstbeleid, Amsterdam 1986.

Eberle 1958 E. Eberle, 100 jaar Grasso, 's-Hertogenbosch 1958.

Egberts 1996 H. Egberts, Leren leven met kunst. Akademie voor beeldende kunsten St. Joost Breda 1945-1995, Breda 1996 (ongepubliceerd).

Eisinger 1995

Broekhuis, Marsman en Miedema 1990

Broos en Bool 1989

Dugan 1979 T. Dugan, Photography between covers. Interviews with photo-book makers, New York 1979.

J. Eisinger, 'Documentary photography' en 'Popular criticism', Trace & Transformation. American Criticism of Photography in the Modernist Period, Albuquerque 1995, pp. 79-137.

T. Broekhuis, E. Marsman en H. Miedema, Een wijde blik verruimt het denken, Groningen 1990.

M. Boom en H. Rooseboom, 'Wandeling in foto's. Een album van de internationale Tentoonstelling van Voorwerpen voor de Huishouding en het bedrijf van den Handwerksman, 1869', D.P. Blok en J.E.G.C. Dibbits (red.), Koninklijk Oudheidkundig Genootschap jaarverslagen 19901994, Amsterdam 1994, pp. 79-91.

D. Dooijes, Over typografie en grafische kunst, Amsterdam 1966 (eerste druk 1965)

Cornelius en Kando 1956

M. Boom, 'De fotocollectie Nederland', H. van Duiken (red.), Stilstaande beelden. Ondergang en opkomst van de fotografie (Kunst en beleid in Nederland 7), Amsterdam 1995, pp. 13-31.

K. Broos, 'Een Nederlands manifest', Mondriaan, de Stijl en de nieuwe typografie, Den Haag 1994, pp. 21-27.

Dooijes 1966

V. Cornelius en A. Kando, Hongarije, Amsterdam 1956.

Boom 1995

Boom en Rooseboom 1994

Dooijes 1955

Dooijes 1959

Coppens, Altena en Wachlin 1997

Broos 1994

Diepraam 1998 W. Diepraam, 'Uit de handel. Het verzamelen van foto's', Jong Holland, 14 (1998) 1, pp. 4-7.

E. Cleven, Image bedeutet Bild: eine Geschichte des Bildbegriffes in der Werbetheorie am Biespiel der Niederlande: 1917-1967, Utrecht 1999.

Brattinga-Kooy 1966

P. van den Broek en B. Ros, Margriet Smulders fotografeert de Katholieke Universiteit Nijmegen in 75 portretten, Nijmegen 1998.

Beeldschone

Cleven 1999

W. Brattinga-Kooy, Regie: Paul Huf. Het suksesverhaal van een serieuze fotograaf, Amsterdam 1966.

Van den Broek en Ros 1998

M. Dendermonde, De Laatste Zwendel, Amsterdam 1988.

D. Dooijes, Traditie en Vernieuwing. Tien jaar Nederlandse drukkunst 1945-1955, Amsterdam 1955.

Coppens1993

O. Breijinck (red.), 'De periode ca 1950 tot heden', tent.cat. Zien en gezien worden. Fotografische zelfbespiegeling in Nederland van ca 1840 tot heden, Nijmegen (Nijmeegs Museum Commanderie van Sint Jan) 1984, pp. 21-27.

Dendermonde 1988

R. Chamuleau, 'Max Dendermonde', Kritisch Lexicon van de Moderne Nederlandstalige Literatuur, Groningen 1987, afl. 26 en 1995 afl. 57, pp. 1-11.

P. Brattinga, De toekomst van de grafische industrie in Nederland (lezing tijdens de jaarvergadering van het Grafisch Exportcentrum op 25 mei 1971), Amsterdam 1971, niet gepagineerd.

Breijinck 1984

M. Dendermonde, Het Klandijker drama, Wormerveer 1964.

Cové en lankhof-Hogeboezem1985 J. Cové en E. Lankhof- Hoogenboezem, 'Boeken en gebruiksgrafiek', tent.cat. Industrie & Vormgeving in Nederland 1850-1950, Amsterdam (Stedelijk Museum) 1985, pp. 123-157.

Elburg 1956a J. Elburg, de letter op straat, Wormerveer 1956.

Elburg 1956b J. Elburg, Sonsbeek paviljoen door Gerrit Rietveld, Hilversum 1956.

Elburg 1957 J. Elburg, Weesp, Weesp 1957.

Broos en Hefting 1993

Crane 1933

Elburg 1961

K. Broos en P. Hefting, Grafische Vormgeving in Nederland, Amsterdam 1993.

A. Crane, The Bridge, New York 1933.

J. Elburg, Zaandam. Werkwoord: Zaandam 1961.

Broos 1997

W. Crone en H. van Laarhoven, Lijn 11 naar de Uithof, Amsterdam 1986.

K. Broos, Piet Zwart Amsterdam 1997.

[1885-1977],

Brouwers en Hogenkamp 1994 S. Brouwers en B. Hogenkamp, Triofilm 1946-1978: filmproduktiebedrijf en laboratorium, Amsterdam 1994.

Crone en van Laarhoven 1986

Crouwel 1962 W. Crouwel, tent.cat. Design for Industry. Ontwerpen voor een drukkerij, Amsterdam (Stedelijk Museum) 1962.

leven,

Elffers 1937 D. Elffers, 'Ontwerpers en de fotografie', tent.cat. Foto '37, Amsterdam (Stedelijk Museum) 1937, pp. 108-110. (Speciaal nummer van Prisma der Kunsten. Orgaan van Nederlandsche Vereeniging voor Ambachts- en Nijverheidskunst VANK).


Eliens 1990

Freund 1968

Hare 1995

Hermans 1986

T.M. Eliëns, Kunst, nijverheid, kunstnijverheid. De nationale nijverheidstentoonstellingen als spiegel van de Nederlandse nijverheid in de negentiende eeuw, (dissertatie UL) Zutphen 1990.

G. Freund, Photography and Society, Boston 1980 (eerste druk 1968).

S. Hare, Penguin portrait: Allen Lane and the Penguin editor 1935-1970, Londen 1995.

N. Hermans, De Veranderende identiteit van een academie. De Geschiedenis van de Academie voor Beeldende Kunsten St. Joost te Breda 1945-1974, Utrecht (doctoraalscriptie UU), 1986.

Ellenbroek 1995

Gadesloot en Schrevel 1990

W. Ellenbroek, 'Landschap aan zee', de Volkskrant, oktober 1995.

H. Gadesloot en M. Schreevel (red.), In fatsoen hersteld. Zedelijkheid en wederopbouw na de oorlog, Amsterdam 1990.

Elligens z.j.

Frizot 1989

Harmsen 1975

M. Frizot, A New History of Photography, Keulen 1998 (eerste druk 1994).

G. Harmsen, Voorde bevrijding van de arbeid: beknopte geschiedenis van de Nederlandse vakbeweging, Nijmegen 1975.

A. Elligens, 'Jan Versnel', I.Th. Leijerzapf (red.) De Geschiedenis van de Nederlandse fotografie in monografieën en themaartikelen, Amsterdam z.j., afl. 13, pp. 1-14.

Garland 1980

Elligens 1999

Gerritsen en Kramer 1992

Elligens, Jan Schiet foto's, Amsterdam 1999.

R. Gerritsen en L. Kramer, Bedrijfscultuur in Nederland, Rotterdam 1992.

Eskildsen en Horak 1979

Gierstberg 1991

U. Eskildsen en J.C. Horak, tent.cat. Film und Foto der zwanziger Jahre, eine Betrachtung der Internationalen Werkbundausstellung >Film und Foto< 1929, Stuttgart (Kunstverein Stuttgart) 1979.

F. Gierstberg (red.), Repositioning Documentary. International discussion about the position and relevance of (documentary) photography within the media and the museum, Rotterdam 1991 (verslag van een symposium gehouden in de Rai in Amsterdam, georganiseerd door Stichting Perspektief, Rotterdam).

Eskildsen en Knodt 1981 U. Eskildsen en R. Knodt, tent.cat. Sammlung Otto Steinert Fotografien, Essen (Folkwang Museum) 1981.

K. Garland, Grafisch woordenboek. Termen en technieken, Amerongen 1985 (eerste druk 1980).

Van Harrevelt 1995 L. van Harrevelt, Marius Meijboom. Professionele fotografie 1936-1975. Fragmenten van een oeuvre in de historische context, Utrecht (doctoraalscriptie UU) 1995.

Den Hartog 1997 Simon den Hartog, 'De bijzondere kwaliteit van Steendrukkerij de Jong & Co', S. Zijlstra, en J. van Triest (red.), galeislaven en rekentuig. drukkers, ontwerpers en de vooruitgang, Eindhoven 1997, pp. 100-101.

Hassink 1996 J. Hassink, The Table of Power, Amsterdam 1996.

Hassner1981 R. Hassner, tent.cat. Massacultuur. Het Leven 1906-1941 een weekblad in beeld, 'Den Haag (Haags Gemeentemuseum) 1981.

Herfst 1992 D. Herst (red.), Fotowerk, Amsterdam 1992 (Verslag forumdiscussies 'Fotografie in Opdracht' 15 en 16 april 1992, Stichting Perspektief, Rotterdam).

Van den Heuvel 1992 M. van den Heuvel, 'Zeven-en-negentig visies op Amsterdam', tent.cat. Foto's voor de stad. Amsterdamse documentaire fotoopdrachten 1972-1991, Amsterdam (Museum Fodor) 1992.

Van den Heuvel 1993 M. van den Heuvel, Twintig jaar foto's voor de stad. Amsterdamse documentaire fotoopdrachten 1972-1991, Utrecht (doctoraalscriptie UU) 1993.

Higonnet 1992 A. Higonnet, The Secluded Vision. Images of Feminine Experience in Nineteenth Century Europe', N. Broude en M.D. Garrard (red.), The Expanding Discourse, Feminism and Art History, New York 1992, pp. 171-185.

Gierstberg 1994

Haveman 1995

E. van der Elsken, Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés, Amsterdam 1956.

F. Gierstberg, 'De collectie Grégoire', Leids Kunsthistorisch Jaarboek (Het Leids Prentenkabinet. De geschiedenis van de verzamelingen), Leiden 1994, pp. 345-365.

M. Haveman, 'Van petten en boorden', I. Heising, E. Hellemink en H. Booms (red.), Werk/Work. De Randstad fotocollectie 1988-1995, Amsterdam 1995, p. 6.

Van de Elsken 1958

Gierstberg 1996

Hefting 1986

Hine 1932

E. van der Elsken, Bagara, Amsterdam 1958.

F. Gierstberg, 'Fotografie en kunst, wisselwerkingen in vogelvlucht', tent.cat. Momentopname, Rotterdam (Caldic Chemie) 1996, pp. 9-20.

P. Hefting, 'De dienst voor Esthetische Vormgeving van de PTT', H. van Duiken e.a., Kunst en beleid in Nederland (Jaarboek 2), Amsterdam 1986, pp. 85-124.

L. Hine, Men at Work, New York 1932.

Gleinig 1954

Hefting 1996

W. Gleinig, 'Das Photographische Bild in der Typographischen Aufgabe', Form und Technik, 2 (1954) 4, pp. 108-110.

Greidanus 1954

P. Hefting, benno wissing. oeuvreprijs 1996 stichting fonds voor beeldende kunsten vormgeving en bouwkunst, Amsterdam 1996.

J. Hofkamp en E. van Uitert, 'De Nieuwe Kunstschool (1933-1943)', A. Martis, H. Miedema en E. van Uitert (red.), Neder-lands Kunsthistorisch Jaarboek, (1979) deel 30, pp. 233-300.

A. Greidanus, Delft, Delft 1954.

Heidtmann 1989

Hofstede 1991

Grundberg en Gauss 1996

F. Heidtmann, Bibliographie der Photographie Deutschsprachige Publikationen der Jahre 1839-1984. Technik - Theorie - Bild, München 1989.

B. Hofstede, Fotografie als beroep. Over de professionalisering van fotografie als artistiek beroep, Rotterdam (doctoraalscriptie EU) 1991.

Heise 1928

Hofstede 1995

C.G. Heise, Die Welt ist Schön. Einhundert photographische Authamen von Albert Renger-Patzsch, München 1928. I. Heising, E. Hellemink en H. Booms, Werk/Work, Amsterdam 1995.

B. Hofstede, 'Dilemma's van fotografen. Professionalisering en autonomie', H. van Duiken (red.), Stilstaande beelden. Ondergang en opkomst van de fotografie (Kunst en beleid in Nederland 7), Amsterdam 1995, pp. 55-79.

Hekking 1982

Hogenkamp en Lauwers 1993

S. Hekking,'Het Nederlandse bedrijfsleven', Cas Oorthuys / Fotograaf (Geschiedenis van de Nederlandse fotografie 2), Amsterdam 1982, pp. 59-62.

B. Hogenkamp en M. Lauwers, De films van de Vereniging Nederlands Fabrikaat: een filmografisch overzicht, Amsterdam 1993.

De Haas 1936

Hekking 1993

Hopstaken, Meulenbeek en Rengers 1996

N. de Haas, '5 punten voor een nieuwe fotografie', De 8 en Opbouw tijdschrift voor architectuur en stedebouw, 7 (1936) 3, pp. 25-36.

V. Hekking, 'Van Werkboek tot document: " Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Pres", GKf-Bulletin, 1993, afl. 3, pp. 17-22.

P. Hopstaken, H. Meulenbeek en M. Rengers, Fotografen in Nederland 1. De sociaal-economische positie van fotografen belicht, Rijswijk (rapport Ministerie van OC en W) 1996.

Van de Elsken 1956

Van de Elsken 1989 E. van der Elsken, Natlab, Eindhoven 1989.

Faassen, Oldewarris en Thomassen 1993 S. van Faassen, H. Oldewarris en K. Thomassen (red.), W.L. &J. Brusse's Uitgeversmaatschappij, Rotterdam 1993.

Feiten 1995a S. Feiten, 'Nico Jesse', I.Th. Leijerzapf (red.), Geschiedenis van de Nederlandse fotografie in monografieën en thema-artikelen, Amsterdam 1995, afl. 25, pp. 1-15.

Feiten 1995b S. Feiten, 'De mijnfoto's van Nico Jesse', NEHA-bulletin voor economische geschiedenis in Nederland, 9 (1995) 1, pp. 82-91.

Feiten en Van Venetië 1996 S. Feiten en R. van Venetië, 'Bernard F. Eilers en de architectuur 1911-1939', Rotterdam 1996, (ongepubliceerd rapport, Nederlands Fotoarchief (nfa), Rotterdam).

Fernandez 1999 H. Fernéndez, tent.cat. Fotograf ia Püblica. Photography in Print 1919-1939, Madrid (Museum Reina Sofia) 1999.

Fokkema 1997 R.L.K. Fokkema, Het komplot der Vijftigers: een literair-historische documentaire, Amsterdam 1979.

Fokkema 1997 R.L.K. Fokkema, 'Jan G. Elburg', Kritisch Lexicon van de Moderne Nederlandstalige Literatuur, Groningen 1997, afl. 67, pp. 1-14.

Fox Talbot 1844 W.H. Fox Talbot, The Pencil of Nature, New York 1969 (eerste druk 1844-1846).

Franks 1961 H.G. Franks, Holland's Industries Stride Ahead. The New Netherlands of the 1960's, Den Haag 1961.

A. Grundberg en K. Gauss, Photography and Art. Interactions since 1946, New York 1996.

Grutzner 1965 C.C. Grutzner, De opdracht (voordracht van de secretaris in algemene dienst van het staatsbedrijf der PTT op 8 mei 1965 in het Stedelijk Museum in Amsterdam gehouden ter gelegenheid van de conferentie 'de opleiding van de ontwerper en zijn plaats in de maatschappij', georganiseerd door de GKf), Amsterdam 1965.

Guermonprez 1936 P. Guermonprez, Openbare les in fotografie aan de N.K.S. op 17.9.36, Amsterdam 1936 (lezing gehouden in het Stedelijk Museum).

Halbertsma, Van Moorsel, Baars en Van Rijzingen 1998 M. Halbertsma, W. van Moorsel, K. Baars en M. van Rijsingen (red.), Beroep kunstenares: de beroepspraktijk van beeldend kunstenaressen in Nederland 1898-1998, Nijmegen 1998.

Van der Ham 1970 P. van der Ham, 'Academie St. Joost', Toegepaste Fotografie en Film, 1970, afl. 2, pp. 10-14.

Heising, Hellemink, Booms 1995

Hemels en Vegt 1997 J. Hemels en R. Vegt, Het geïllustreerde Tijdschrift in Nederland. Bron van kennis en vermaak, lust voor het oog (Bibliografie Deel I 1840-1945; Deel I11945-1995), Amsterdam 1997.

Hendriks en Van Bennekom 1987 T. Hendriks en J. van Bennekom, 'De beperkingen van de vrijheid. Ervaringen van fotografen met documentaire opdrachten, Perspektief 7 (1987) 28/29, pp. 18-23.

Hijmans 1997 W. Hijmans, woord beeld indruk, denken en doen van Meijer Pers, Wormen/eer 1967.

Hine 1933 L. Hine, Through the Loom, New York 1933.

Hofkamp en Van Uitert 1970

Horak 1997 J.C. Horak, 'Ed van der Elsken. The Infatuated Camera', Making Images Move. Photographers and Avant-Garde Cinema, Washington/Londen 1997, pp. 215-240.

Hueting, De Jong Edz en Neij 1983 E. Hueting, F. de Jong Edz. en R. Neij (red.), Naar groter eenheid. De Geschiedenis van het Nederlands Verbond van Vak-


verenigingen 1906-1981, Amsterdam 1983, pp. 227-340.

Huijts 1935 J. Huijts, Nieuwe mensen in Moskou, Rotterdam 1935.

Hurley 1980 F.J. Hurley, Industry and the Photographie Image, New York 1980.

Idzerda 1928 W.H. Idzerda, Handboekje der praktische fotografie: eenvoudige handleiding ten dienste van beginnende en gevorderde amateurfotografen, beroepsfotografen, alsmede voor iedere belangstellende in de fotografie, Amsterdam 1928.

Jaffé 1950 H.L.C. Jaffé, 'Holländische Gebrauchsgraphik', Graphis internationale Zeitschrift für Graphik und angewandte Kunst, 6(1950) 30, pp. 104-127.

Jaffé 1961 H.L.C. Jaffé, 'Ein Pionier funktioneller Typografie Piet Zwart', Neue Grafik. Internationale Zeitschrift für Grafik und verwandte Gebiete, 1961, afl. 6, pp. 2-19.

276

Kempers 1988 B. Kempers, Socialisme, kunst en reclame, Amsterdam 1988.

Montage and Modern Life Boston 1992, pp. 36-59.

1919-1942,

Fotografie. Vakblad voor het fotografisch ambacht, 7 (1957) 3, pp. 71-74.

Lavin 1993

MC 1963

B. Kempers, N. Wilterdink en H. Ganzeboom, Professionalisering, staatsvorming en civilisering, Amsterdam 1989.

M. Lavin, 'Mass media, modernism and avant-garde', cut with the kitchen knife. The Weimar photomontages of Hannah Höch, New Haven/Londen 1993, pp. 47-70.

M.C. [M. Coppens], 'Jaap d' Oliveira', Vakfotografie, 1963, afl. 3, pp. 1-10.

Kempers en Van der Heijden 1995

Leisink en Leisink 1994

B. Kempers en M. van der Heijden, Strijd in overleg: 100 jaar beeldvorming over arbeid, arbeider en vakbeweging, Amsterdam 1995.

P. Leisink en H. Leisink, 't Schild der solidariteit. Een sociaalhistorische studie van 125 jaar grafische arbeidsverhoudingen en vakbondswerk, Amsterdam 1994.

Kempers, Wilterdink en Ganzeboom 1989

Kempers 1998

Van der Meer 1993 H. van der Meer, werk. produktiebedrijven gefotografeerd, Amsterdam 1993.

Le Men 1987 S. le Men, 'Quelques definitions romantiques de l'album', Arts et metiers du livre, 1987, afl. 1, pp. 40-47.

B. Kempers, 'De sociale esthetiek van de wederopbouw', K. Bruin e.a. (red.), Mensen kijken. Fotografische beschouwingen (25 jaar Amsterdams Sociologisch Tijdschrift), Amsterdam 1998, pp. 94-98.

Lemagny en Rouillé 1987

Mertens 1995

L.C. Lemagny en A. Rouillé, A History of Photography. Social and Cultural Perspectives, Cambridge 1987.

A. Mertens, 'Bert Schierbeek', Kritisch Lexicon van de Moderne Nederlandstalige Literatuur, Groningen 1995, afl. 21, pp. 1-13.

Kiljan en Schuitema 1933

I.Th. Leijerzapf (red.), Fotografie in Nederland 1839-1920, Den Haag 1978

G. Kiljan en P. Schuitema, 'Foto als beeldend element in de reclame', Fotonummer officieel orgaan van het Genootschap voor Reklame, 1933, afl. 11, pp. 429-438.

Kloos 1997 M. Kloos, jan versnel (Monografieën van Nederlandse fotografen) Amsterdam 1997.

Leijerzapf 1978

Leijerzapf 1989

Mevis en van Deursen 1996 Mevis & Van Deursen (red.), KPN 1996, Den Haag 1996 (bureauagenda).

I.Th. Leijerzapf, Het fotografisch museum van Auguste Grégoire: een vroege Nederlandse fotocollectie, Den Haag 1989.

Moholy-Nagy 1925 L. Moholy-Nagy, Malerei, Film, München 1925.

Linders 1998

Moor 1967

J. Linders, Schiphol stad. Fata morgana zonder prestige. Tien jaar werken aan Schiphol, Amsterdam 1998.

Ch. de Moor, 40x toeslag, 's-Gravenhage 1967.

Lunn1975

A. Müller-Lehring en J. Schrofer, De internationale avant-garde tussen de twee wereldoorlogen; een keuze uit de Internationale Revue ilO, Den Haag 1974.

Jammes 1981

Knap 1961

I. Jammes, Blanquart-Evrard et les origines de l'édition photographiques français; catalogue raissoné des albums édités 1851-1855, Genève 1981.

H. Knap, 'De opmars van het zien', 50 jaren VNCI. Werk zonder opdracht, Amsterdam

Kooy en Brattinga 1951

H.H. Lunn, Julia Margaret Cameron. An Album, Washington 1975.

Jeffrey 1981

W. Kooy en P. Brattinga, Steendrukkerij

Maan 1982

I. Jeffrey, Photography: a Concise History, Londen 1981.

de Jong & Co 40 jaar, Hilversum 1951.

Nijpels 1984

Jeffrey 1997

E. Kosteren L. Kramer, treasurycenter, bank amsterdam z-o, Den Haag 1994.

D.F. Maan, De Maniakken. Ontstaan en ontwikkeling van de grafische vormgeving aan de Haagse Akademie in de jaren dertig, Den Haag 1982.

1961, niet gepagineerd.

Koster en Kramer 1994 ing

Photographie,

Müller-Lehning en Schrofer 1974

R. Nijpels, Het museum verlegt zijn grenzen: de grenzen van het museum, Leeuwarden 1989.

I. Jeffrey, The Photography Book, Londen 1997.

Van Kranendonk 1997

Majorick 1956

Nye 1984

De Jonge 1995

J. van Kranendonk, Kunst in de Haagse

P. de Jonge, 'Inleiding en woord van dank', tent.cat. Album. De fotoverzameling van Museum Boijmans-van Beuningen Rotterdam, Rotterdam (Museum Boijmans-van Beuningen) 1995, pp. 7-13.

Hogeschool, Den Haag 1997.

B. Majorick [J.J. Beljon], Vormentaal, Amsterdam 1956.

D.E. Nye, Image worlds. Corporate Identities at General Electric, Cambridge 1984.

Krantz en Vercruijsse 1959

Majorick 1958

Oosterbaan Martinius 1990

D.E. Krantz en E.V.W. Vercruijsse, De jeugd

B. Majorick, 'Het jubileumboek', Drukkersweekblad en Autolijn, (december 1958) Kerstnummer, afl. 52, pp. 44-52.

W. Oosterbaan Martinius, Schoonheid, welzijn, kwaliteit: kunstbeleid en verantwoording na 1945, Den Haag 1990.

Majorick 1959

Van Os en Wezel 1994

B. Majorick, Ontwerpen en verwerpen. Industriële vormgeving als noodzaak, Amsterdam 1959.

H. van Os en M. Wezel, De rode loper. De partij van de arbeid honderd jaar later, Amsterdam 1994.

Mantz 1987

Ovink 1951

J. van Krimpen, Het huis Enschedé 1703-1953, Haarlem 1953.

R. Mantz, tent.cat. Industrie. Aus Firmenarchiven des Ruhrgebiets, Essen (Museum Folkwang) 1987.

G.W. Ovink, Honderd jaren lettergieterij in Amsterdam, Amsterdam 1951.

Van Krimpen 1966

Marsman 1995

H. van Krimpen, Boek. Over het maken van boeken, Arnhem 1966.

E. Marsman, 'Voltooid; de moeizame geschiedenis van het Nederlands Foto Instituut', H. van Duiken (red.), Stilstaande beelden. Ondergang en opkomst van de fotografie (Kunst en beleid in Nederland 7), Amsterdam 1995, pp. 42-52.

G.W. Ovink, Het aanzien van een eeuw. De periode 1856-1956 in beeld, tekst en commentaar, Haarlem 1956.

De Jonge 1968 J.A. de Jonge, De industrialisatie in Nederland tussen 1850-1914, Amsterdam (dissertatie VUA) 1968.

Jongejans 1984 Ch. Jongejans, '45 '80 Typografisch Nederland, Nijmegen 1984 (Het achtste deel in de reeks uitgaven van het Gerrit Jan Thiemefonds).

Kamp 1955 A.F. Kamp, De Technische Hogeschool te Delft 1905-1955, 's-Gravenhage 1955.

in het geding, Amsterdam 1959.

Van Krimpen 1937 J. van Krimpen, 'Hedendaagse boek- en bindkunst', Prisma der Kunsten. Orgaan van Nederlandsche Vereeniging voor Ambachtsen Nijverheidskunst VANK, 2 (1937) 3, pp. 57-61. (themanummer: 'Boek en band').

Van Krimpen 1953

Krull 1929

Kapteyn 1980

G. Krull, 100 x Paris, Parijs 1929.

P. Kapteyn, Taboe, ontwikkelingen in macht en moraal speciaal in Nederland, Amsterdam 1980.

Kuh 1960

Kemp 1987 W. Kemp, 'Das Neue Sehen: Problemgeschichtliches zur fotografischen Perspektive', Foto-essays zur Geschichte und Theorie der Fotografie, München 1978, pp. 51-101.

H. Kuh, 'Jan Bons Amsterdam', Gebrauchsgraphik Monatsschrift zur Förderung Kunstlerische Werbung, 31 (1960) 1, pp. 36-45.

Van der Laar 1994 F. van der Laar, Amsterdam woont hier... volkshuisvesting en stadsvernieuwing tussen 1972 en 1994, Amsterdam 1994.

Martis 1985 J.A. Martis, 'Enkele organisaties en hun activiteiten', tent.cat. Industrie & Vormgeving in Nederland 1850-1950, Amsterdam (Stedelijk Museum) 1985, pp. 22-33.

Martis 1990

Ovink 1956

Ovink 1965 G.W. Ovink, 'Anderhalve eeuw boektypografie in Nederland', J. Vermeulen (red.), Anderhalve eeuw boektypografie 18151965, in Amerika, Engeland, Frankrijk, Duitsland, Zwitserland, Italië, België en Nederland, Nijmegen 1965, pp. 331-405.

Palma 1932 S. Palma [P. Schuitema], 'Foto als wapen in de klassenstrijd', Links Richten, 1 (1932) 5/6, pp. 21-22.

Kempers 1986

Van der Laar 1995a

B. Kempers, 750jaarverslagen. Schilderkunst in Siena, vormgeving in Amsterdam, Amsterdam 1986.

F. van de Laar, 'Droomopdrachten: jubileumboeken', tekstfblad], 1 (1995) 1, pp. 4 1 ^ 6 .

Kempers 1987

F. van de Laar, 'Laat u dat er maar uit mijnheer Dendermonde', tekstfblad], 1 (1995) 1, pp. 47-50.

A. Maurois, Vrouwen van Parijs, Utrecht 1954.

M. Pellanders en R. de Wit, In het teken van de robot. Automatisering in Nederland, Nijmegen 1986.

Lavin 1992

MC 1957

Pels 1952

M. Lavin, 'Photomontage, Mass Culture, and Modernity', Teitelbaum, M. (red.),

M.C. [Martien Coppens], 'De eerste fotografische dagschool in Nederland een feit',

C. Pels, Facetten van boekdruk, Amsterdam 1952.

B. Kempers, Kunst, machten mecenaat. Het beroep van schilder in sociale verhoudingen 1250-1600, Amsterdam 1987.

Van der Laar 1995b

J.A. Martis, Voor de kunst en voor de nijverheid: het ontstaan van het kunstonderwijs in Nederland, Amsterdam (dissertatie UvA) 1990.

Maurois 1954

Parella en Blum 1961 M. Parella en K. Blum, pictures of a factory, Zürich 1961.

Pellanders en De Wit 1986


Presser1950 S. Presser, 'Over fotografie', Drukkersweekblad, (december 1950) Kerstnummer, niet gepagineerd.

Pronk en De Ruiter 1993 J. Pronk en T. de Ruiter, 'Ad Windig', I.Th. Leijerzapf (red.) Geschiedenis van de Nederlandse fotografie in monografieën en thema-artikelen, Amsterdam 1993, afl. 22, pp. 1-14.

Purvis 1992 A.W. Purvis, Dutch Graphic Design 1928-1945, New York 1992.

Den Putter 1997

collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam in de periode 1958-1998, Rotterdam (doctoraalscriptie EU) 2000.

Romein en Sloteman 1955 J. Romijn en A.L. Sloteman (red.), Bont-boek over Bond en Boek, Amsterdam 1955.

Romijn 1964 J. Romijn, (red.), De trein hoort erbij, Utrecht 1964.

Rodenburg 1992 L. Roodenburg, Fotowerk. Fotografie in opdracht 1986-1992, Rotterdam 1992.

Rooseboom 1991

Sanders 1948 K. Sanders, 'De taak van het Bureau voor Aesthetische Adviezen', Forum. Maandblad voor architectuur en gebonden kunsten, 3(1948) 4, pp. 82-85.

Sartony 1956 K. Sartony, 'Een veranderde wereld', De vierde vrijheid, zijnde een blik in de historie van het reclame-bureau DelaMar, Amsterdam 1956, pp. 48-53.

Sharf 1974

zwart-wit. Nederlandse cultuur in Europese context, Den Haag 2000.

Selten 1985 P. Selten, Tussen patronaat en instuif. Dux en de katholieke jeugdorganisatie, 1927-1958, B. Kruithof, J. Noordman, P. de Rooij (red.), Geschiedenis van opvoeding en onderwijs: inleiding, bronnen, onderzoek, Nijmegen 1985, pp. 4 1 9 - 4 3 7 .

Sicking 1994

Scharf, Art and Photography, Londen 1974 (eerste druk 1968).

J.M.J. Sicking, 'Maurits Dekker', Kritisch Lexicon van de Moderne Nederlandstalige Literatuur, Groningen 1994, afl. 55, pp. 1-13.

Schierbeek 1958

Sierksma 1954

B. Schierbeek e.a., Kijkprikkels. foto's van GKf-fotografen, Amsterdam 1958, afl. 231.

K.L. Sierksma, 'Industrial editing', Drukkersweekblad en Autolijn, (december 1954) Kerstnummer, pp. 79-88.

M. den Putter, Ed van der Elsken. Tussen foto en film, Utrecht (doctoraalscriptie UU) 1997.

H. Rooseboom, Meinard Woldringh (1915-1968). Schets van zijn carrière, Utrecht (doctoraalscriptie UU) 1991.

Rabb 1995

Rooseboom 1996

Schmalenbach en Elburg 1952

J.M Rabb, Literature & Photography. Interactions 1840-1990, Albuquerque 1995.

H. Rooseboom, 'Fotografie in druk', M. Boom en H. Rooseboom (red.), tent.cat. Een nieuwe kunst. Fotografie in de 19de eeuw, Amsterdam (Rijksmuseum/Van Gogh Museum) 1996, pp. 203-232.

W. Schmalenbach en J. Elburg, tent.cat. Photographie: Eva Besnyö, Cas Oorthuys, Carel Blazer, Emmy Andriesse, Amsterdam (Stedelijk Museum) 1952.

Sierman 1989

Schoon 1995

Sierman 1993a

De Rooy1986

T. Schoon, tent.cat. Pyke Koch: schilderijen en tekeningen, Rotterdam (Museum Boymans-van Beuningen) 1995.

K. Sierman, 'Boekverzorging', S.van Faassen, H. Oldewarris en K. Thomassen (red.), W.L. &J. Brusse's Uitgeversmaatschappij, Rotterdam 1993, pp. 39-52.

Ramakers 1985 R. Ramakers, Tussen kunstnijverheid en industriële vormgeving. De Nederlandsche Bond voor Kunst in Industrie, Utrecht (dissertatie RUU) 1985.

Ranc1950 R. Ranc, 'De invloed van de fotografie op de typografie', Drukkersweekblad, (december 1950) Kerstnummer, niet gepagineerd.

Rasch en Rasch 1930 H. Rasch en B. Rasch, Gefesselter Bliek, Baden 1996 (eerste druk 1930).

Redeke1947 M. Redeke [M. Dekker], 50 Jaar Bruynzeel 1897-1947, Zaandam 1947.

Redeker1969 H. Redeker, Algemeen Handelsblad, 22 februari 1969 (supplement).

Van Rheeden 1984 H. van Rheeden, 'Om kunst of voor de industrie; een vernieuwing die faalde aan het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs te Amsterdam in de jaren vijftig', M. van de Kamp (red.), De Lucaskrater; Historie en analyse van en menigen over het beeldende kunstonderwijs aan de kunstacademies in Nederland, Assen 1984, pp. 50-71.

Riis 1899 J. Riis, How the other half lives, New York 1997 (eerste druk 1899).

Rodenko 1958 P. Rodenko, vuur aan zee, IJmuiden 1958.

P. de Rooy, 'Vetkuifje waarheen? Jongeren in Nederland in de jaren vijftig en zestig', H.W. von der Dunk e.a. (red.), Wederopbouw, welvaart en onrust. Nederland in de jaren vijftig en zestig, Houten 1986, pp. 121-146.

Ros en Schröder 1986 L. Ros en R. Schröder (red.), Het ontwerpproces. Grafisch ontwerpers en hun opdrachtgevers, Amsterdam 1986.

Rose1937 H. Rose, 'Fotografie, van afbeelden tot vormgeven', tent.cat. Foto '37, Amsterdam (Stedelijk Museum) 1937, pp. 122-126 (Speciaal nummer van Prisma der Kunsten. Orgaan van Nederlandsche Vereeniging voor Ambachts- en Nijverheidskunst VANK).

J. Schrofer, 'De beeldroman van het alledaagse', Drukkersweekblad en Autolijn, (december 1954) Kerstnummer, pp. 58-69.

Spencer en Humphries 1969

277

Sorgedrager, mens en stroom, aan de kernenergiecentrale

1945-1955,

herinnering

Dodewaard,

Spencer, H. en Humphries, 'Piet Zwart', Pioneers of Modern Typography, Londen

Roth 2001

Schrofer 1961

1982 (eerste druk 1969), pp. 117-136.

A. Roth, The Book of 101 Books. Seminal Photographic Books of the Twentieth Century, New York 2001.

J. Schrofer, 'ontwerper', Drukkersweekblad en Autolijn, (december 1961) Kerstnummer, afl. 52, p. 76.

Stachelscheid 1956 C.A. Stachelscheid, Geboren im FeuerStahl. Ein Farbbildbuch, Stuttgart 1956.

Ruiter 1998

Schrofer 1965

Stada 1982

F. Ruiter, 'Het literaire leven en de moderne tijd 1945-1970', Utrecht 1998, pp. 1-31 (ongepubliceerd).

J. Schrofer, Een kwestie van verhoudingen (voordracht gehouden door Jurriaan Schrofer op 8 mei 1965 in het Stedelijk Museum ter gelegenheid van het congres 'De opleiding van de ontwerper en zijn plaats in de maatschappij' georganiseerd door de Vereniging van Beoefenaars der Gebonden Kunsten GKf), Amsterdam 1965.

J. Stada, De geschiedenis van de Vereniging Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs, Gerrit Rietveld Academie 1924-1970, Amsterdam (doctoraalscriptie UvA) 1982.

De Ruiter 1996

Schrofer 1966

T. de Ruiter, 'De Nederlandsche Fotografen Kunstkring 1902-1948', I.Th. Leijerzapf (red.), Geschiedenis van de Nederlandsche Fotografie in monografieën en themaartikelen, Amsterdam 1996, afl. 27, pp. 1-19.

J. Schrofer, Keywords/Sleutelwoorden Piet Zwart 80, Den Haag 1966.

De Ruiter z.j. T. de Ruiter, 'Carel Blazer', I.Th. Leijerzapf (red.), Geschiedenis van de Nederlandse fotografie in monografieën en themaartikelen, Amsterdam z.j., afl. 15., pp. 1-17.

A. Romein, De blik naar buiten. Onderzoek naar de mate van internationale oriëntatie bij het aankopen van fotografie voor de foto-

Schrofer 1948

N. Rosenblum, A World History of Photography, New York 1989 (eerste druk 1984).

L.J. Rogier (red.), tent.cat. Leven en werken in Nederland 1813-1963, Amsterdam (Rijksmuseum) 1963.

Romein 2000

B. Sorgedrager en R. van Wezel, IJzeraan de Oude Ijssel. Wonen en werken van gieterijpersoneel langs de Oude IJssel 1880-1980, Amsterdam 1988.

J. Smiers, Cultuur in Nederland Nijmegen 1977.

Dode waard 1997

Rogier 1963

F. Roh, Foto-Auge. 76 photos der Zeit, Stuttgart 1929.

Sorgedrager en Van Wezel 1988

Smiers 1977

Schrofer 1954

De Ruiter 1994

Roh 1929

Schreurs 1991 W. Schreurs, 'Collectieve reclame in de lift 1940-1959', Collectieve Reclame in Nederland, Leiden/Antwerpen 1991, pp. 32-68.

K. Sierman, 'Bonte affiches', de Volkskrant, 26 april 1993.

Rosenblum 1989

T. de Ruiter, 'Eva Besnyö', A. Fleischer (red.). De Maaltijd der Vrienden. Kunstenaars in Bergen 1930-1935, Amsterdam 1994, pp. 59-67.

pp. 1-28.

Sierman 1993b

Sorgedrager 1997

E. Rodrigo, De Nederlandse Fotografen Kunstkring 1949-1970, Leiden (doctoraalscriptie RUL) 1979. E. Rodrigo, 'De Nederlandse Fotografen Kunstkring, 1949-1970', I.Th. Leijerzapf (red.), Geschiedenis van de Nederlandse Fotografie in monografieën en themaartikelen, Amsterdam 1993, afl. 20,

W. Schreurs, Aanbevolen recht voor fotografen (Rapport ten behoeve van professionele fotografie door Ed H. Schreurs uitgebracht onder verantwoordelijkheid van Beroepsfotografen Nederland BFN), Amsterdam 1981.

J. Schrofer e.a., tent.cat. Foto '48, Amsterdam (Stedelijk Museum) 1948. (Speciale uitgave van Kroniek van Kunst en Cultuur).

Rodrigo 1979

Rodrigo 1993

Schreurs 1981

K. Sierman, 'Charles Jongejans. Portret van een eigenzinnig estheet', Items, tijdschrift voor vormgeving, 8 (1989) 31, pp. 12-19.

Sandburg en Steichen 1955

Schrofer 1968 J. Schrofer, Eenheiden tegendelen (toespraak ten afscheid als voorzitter van de Federatie van Kunstenaarsverenigingen gehouden in het Stedelijk Museum te Amsterdam op 28 januari 1968), Amsterdam 1968.

Schuitema 1961

A. Sandburg en E. Steichen, tent.cat. The Family of Man, New York (Museum of Modern Art) 1955.

P. Schuitema, 'Neue Typografie um 1930', Neue Grafik. Internationale Zeitschrift für Graf ik und verwandte Gebiete, 4 (1961) 11, pp. 2-21.

Sander1929

Schuyt en Taverne 2000

A. Sander, Antlitz der Zeit, Berlijn 1929.

K. Schuyt en E. Taverne, 1950. Welvaartin

Stahel en Wolfensberger 1994 U. Stahel en G. Wolfensberger, tent.cat. Industriebild. Der Wirtschaftsraum Ostschweiz in Fotografien von 1870 bis heute, Winterthur (Fotomuseum Winterthur) 1994.

Steenbruggen 1996 H. Steenbruggen, 'Het woord is aan Paul Huf', tent.cat. The Smell of Success, Groningen (Groninger Museum) 1996, niet gepagineerd.

Steinorth 1979 K. Steinorth, Film und Foto. Internationale Austellung des Deutschen Werkbundes Film und Foto, Stuttgart 1979 (eerste druk 1929).

Stokvis 1980 W. Stokvis, Cobra: geschiedenis, voorspel en betekenis van een beweging in de kunst van na de tweede wereldoorlog, Amsterdam (dissertatie UvA 1973) 1980.


Stuttgart 1954 K.F. Stuttgart, 'Photo und Type als einheit in derTypographie', Form und Technik, 2(1954) 4, pp. 106-108.

Suermondt 2000 R. Suermondt, '"Het sociale aspect van de tijd". Engagement in de naoorlogse Nederlandse fotografie', F. Gierstberg (red.), Positions, Attitudes, Actions. Engagement in de fotografie, Rotterdam 2000, pp. 291-330.

Suermondt 2001 R. Suermondt, 'Jan Coppens, fotohistoricus (1937-2000)', Foto, 56 (2001) 8/9, pp. 70-73.

Thijsen 1999b M. Thijsen, 'Werken in opdracht. Klein en de grote lijn', Kunstschrift, 43 (1999) 1, pp. 44-51.

Thijsen 1999c M. Thijsen, 'Weg met gemeenschapszin, werklust en aanpassingsvermogen! Naoorlogse bedrijfsfotoboeken in de textielindustrie', FOTO, 54 (1999) 7/8, pp. 68-71.

Thijsen 2000

M. van der Tas, Kunst als beroep en roeping, Rotterdam (dissertatie EU) 1990.

M. Thijsen, Humanistische fotografie en het geluk van de alledaagsheid. Het Nederlandse bedrijfsfotoboek 1945-1965, Utrecht (dissertatie UU) 2000.

Thijsen 1986

Thijsen 2001

M.Thijsen, Drukkerij Meijer nv. Het bedrijfsfotoboek: krachtenspel tussen tekst, fotografie en grafische vormgeving, Utrecht (doctoraalscriptie RUU) 1986.

M. Thijsen, 'Zetten en drukken in bedrijfsfotoboeken', H. Demoet en J. Hemels (red.), Loodvrij en digitaal. Visies op innovatie in grafische communicatie, Alphen aan de Rijn 2001, pp. 193-216.

Tas 1990

Thijsen 1995a M. Thijsen, 'Metaforen van het begrip bedrijfsfotoboek', Het Financieele Dagblad, 10-12 juni 1995, p. 13.

Thijsen 1995b M. Thijsen, 'De klassenstrijd in een eigenwijs mooi gedenkboek', Het Financieele Dagblad, 29-31 juli 1995, p. 11.

Thijsen 1995c M. Thijsen, 'Het bedrijfsfotoboek, een artistiek relatiegeschenk, meer dan een souvenir alleen', H. van Duiken (red.), Stilstaande Beelden. Ondergang en opkomst van de fotografie (Kunst en beleid in Nederland 7), Amsterdam 1995, pp. 145-161.

278

bedrijfsfotoboek', Hollands Licht. GKf kwartaaltijdschrift over fotografie, 5 (1999) 1, pp. 18-21.

Thijsen 1996a M. Thijsen, 'Nostalgie en onbezonnenheid', Het Financieele Dagblad, 17-19 februari 1996, p. 12.

Thijsen 1996b M. Thijsen, 'Collectie Randstad: van schaftlokaal tot bedrijfscultuur', Het Financieele Dagblad. 20-22 januari 1996, p. 8.

Thijsen 1997a M. Thijsen, 'Zwart veranderde de iconografie van de fotografie', Het Financieele Dagblad, 18-20 januari 1997, p. 8.

Thijsen 1997b M. Thijsen, 'Het industriële product als fetisj', Het Financieele Dagblad, 5 - 7 april 1997, p. 11.

Thijsen 1997c M. Thijsen, 'Foto's Caldic zijn vooral Westers, mannelijk en blank', Het Financieele Dagblad, 5 - 7 juli 1997, p. 13.

Trion 1947 C. Tirion,'Toelatingseisen tot de fotografische vakopleiding', Mededelingen van de Vakgroep Fotografie, juni 1947.

De Nieuwe Kunstschool, Amsterdam (Stedelijk Museum) 1992, niet gepagineerd.

Visser 1996 H. Visser, 100 x Foto. 100 Foto's uit de collectie Stedelijk Museum Amsterdam, Bussum/Amsterdam 1996.

Vogel 1995 M. Vogel, 'Clare Lennart', Kritisch Lexicon van de Moderne Nederlandstalige Literatuur, Groningen 1995, afl. 57, pp. 1-9.

Vogel 1996 M. Vogel, 'Harriët Freezer', Kritisch Lexicon van de Moderne Nederlandstalige Literatuur, Groningen 1996, afl. 63, pp. 1 - 7 .

Vohringer 1954 K. Vohringer, 'Die Photographie in der Sicht des graphischen Gewerbes', Form und Technik. Fachzeitschrift der Industriegewerkschaft Druck und Papier für alle Berufsparten des graphischen Gewerbes und der Papier und Pappe verarbeitenden Industrie, 2 (1954) 4, p. 97.

De Vries 1957 W.H. de Vries, 'Moraal over moreel', Inzicht, 1957 (ongepubliceerd).

Vrijman 1959 J. Vrijman e.a., Jazz, Amsterdam 1959.

Treebus 1996

Vroege, Herfst en Barends 1997

K.F. Treebus, Vormwijzer. Een gids bij het vormgeven en produceren van drukwerk, Den Haag 1996.

B. Vroege, D. Herst en H. Barends, Groningen A-Zin foto's, Edam 1997.

Tromp 1948 Th.P. Tromp, Verwoestingen wederopbouw/ Revival of the Netherlands, Amsterdam 1948.

Troost, Van der Zee en Van Zotendaai 1989

Vroom 1987 W. Vroom, 'Twaalf jaar Rijksmuseum opdrachten', Perspektief. 7 (1987) 28/29, pp. 24-51.

Vroom en Vrijman 1994

F. Troost, S. van der Zee en W. van Zoetendaal, Salto Mortale. Fokker in bedrijf 1911-1996, Amsterdam 1998.

W. Vroom en J. Vaessen, tent.cat. Leven in Nederland. Twintig jaar fotografie in opdracht, Arnhem (Nederlands Openlucht Museum) 1994.

Tschichold 1928

Waldmann 1989

J. Tschichold, die neue typographie: ein Handbuch für zeitgemass Schaffende, Berlijn 1928.

G. Waldmann, The activities of Pieter Brattinga: a portrait of an era, Tokyo/ Kodanska 1989.

Tupitsyn 1995

Ter Wee en Van Dijk 1985/1999

M. Tupitsyn, tent.cat. Glaube Hoffnung Anpassung. Sowjetische Bilder 1928-1945, Essen (Museum Folkwang) 1995.

J. ter Wee en Y. van Dijk, 'Gerrit Kouwenaar', Kritisch Lexicon van de Moderne Nederlandstalige Literatuur, Groningen 1985, afl. 18 en 1999, afl. 75, pp. 1-25.

Van Veen 1987 A. van Veen, 'Amsterdam voordat het voorbij is. De foto-opdrachten van het Amsterdams Fonds voor de Kunst ten behoeve van het Gemeentearchief', Perspektief, 7 (1987) 28/29, pp. 52-77.

Van Wijk 1977

Van Veen 1993

Willems 1961

van Veen, Pieter Oosterhuis Amsterdam 1993.

(1816-1885],

K. van Wijk, 'Internationale Revue i10', C.H.A. Broos, C. Blotkamp en M. Boot (red.), Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, Amsterdam 1977, afl. 28, pp. 1-54. E. Willems, Nederland wordt groter. Amesfoort 1961.

Thijsen 1997d

Van der Vegt 1995

Williams 1956

M. Thijsen, 'BNA, autonome fotografie

J. van der Vegt, 'Hans Andreus', Kritisch Lexicon van de Moderne Nederlandstalige Literatuur, Groningen 1995, afl. 50, pp. 1-14.

W. Williams, The Penguin Story, Londen 1956.

Vinken en Van Duin 1996

B. Wisman, Argusogen. Een documentaire over de persfotografie in Nederland, Amsterdam 1994.

associërend met architectuur', Het Financieele Dagblad, 9 - 1 1 augustus 1997, p. 13.

Thijsen 1997e M. Thijsen, 'KPN collectie koerst richting autonoom fotowerk', Het Financieele Dagblad. 19-21 juli 1997, p. 13.

Thijsen 1997f

H. Vinken en L. van Dun, Fotografen in Nederland 2. Erkenning en inkomensvorming van fotografen via het beeldende kunstbeleid van het Rijk. Rijswijk (rapport Ministerie van OC en W) 1996.

Wisman 1994

Wissing 1963 B. Wissing,'Typografie/fotografie, twee grafieën, twee geschriften'. Drukkersweekblad en Autolijn, (december 1963) Kerstnummer, afl. 53, pp. 104-105.

M. Thijsen, 'De geschiedenis van het Nederlandse bedrijfsfotoboek. Tijdsbeeld van avant-garde en industriële opdrachtgevers', NEHA-bulletin voor economische geschiedenis in Nederland, 11 (1997) 2, pp. 45-54.

Visser z.j.

Thijsen 1999a

Visser 1992

Woudenberg 1984

M. Thijsen, 'Brallende nozems, jazz-sessies en ontgroening. Avant-garde kunst in het

H. Visser, 'De Nieuwe Kunstschool in Amsterdam - een schets', tent.cat.

W. Woudenberg, Zwart op Wit, naar een fotografiebeleid in Nederland, Amsterdam 1984.

H. Visser, 'Emmy Andriesse', I.Th. Leijerzapf (red.), Nederlandse Geschiedenis van de Fotografie in monografieën en themaartikelen, Amsterdam z.j., afl. 2, pp. 1-8.

Wolzak 1991 T. Wolzak, De Directiekamer, Rotterdam 1991.

Yocarini 1976 T. Yocarini, Vak in Beweging. Grafisch ontwerpers en hun organisaties, Eindhoven 1976.

Van Zoetendaal en Troost 1997 W. van Zoetendaal en F. Troost (red.), Buitenbeeld van Nederland/Reflections of the Netherlands, Hilversum 1997.

Zwart 1937 P. Zwart, 'Het typografisch gezicht van nu en functionele typografie', Prisma der Kunsten. Orgaan van Nederlandsche Vereeniging voor Ambachts- en Nijverheidskunst VANK, 2 (1937) 3, pp. 76-85 (themanummer over 'Boek en band').

Zwart 1948 P. Zwart, 'Gereinigde fotografie', tent.cat. Foto '48, Amsterdam (Stedelijk Museum) 1948.

Zwart 1950 P. Zwart, Tekst en illustratie', Drukkersweekblad, (december 1950) Kerstnummer, niet gepagineerd.

Zweerts en Luijendijk 1993 L. Zweers en T. Luijendijk, Foute foto's, de geïllustreerde pers tijdens de Tweede Wereldoorlog. Zutphen 1993.


Auteurs Alings, Wim jr. (1931) was leerling-journalist achtereenvolgens bij Het Parool, Dagblad voor Amersfoort, Nieuw Utrechts Dagblad en het Instituut voor Perswetenschap in Amsterdam. Vanaf 1955 maakte hij reportages voor De Groene Amsterdammer. Voor dit weekblad en verschillende dagbladen was Alings enige jaren als journalist op freelance basis werkzaam in Italië en schreef daar een zestal boeken. Hij werkte in opdracht van Drukkerij Meijer, samen met Max Dendermonde en Mart Kempers vormde Alings een advieslichaam, en later voor Koninklijke Drukkerij Thieme in Nijmegen. Met de fotografen Cas Oorthuys, Ad Windig, Cor van Weele en Hans de Boer stelde hij bedrijfsfotoboeken samen, waaronder Bloemlezing bij vijftig jaar Meneba (1965), Twee richting verkeer. Koninklijke Instituut voorde Tropen (1960), NV Nederlandse Spoorwegen NS (1963). Met cineast John Fernhout maakte Alings een aantal documentaires, waaronder een over Cas Oorthuys. Tot 1980 publiceerde hij wekelijks een column in De Groene Amsterdammer, later artikelen in Vrij Nederland. Het Rijksmuseum Kröller-Müller, het Ministerie van Buitenlandse Zaken, en Peugeot-importeur Nefkens NV waren vaste opdrachtgevers.

Biografieën

Andreus, Hans (1926-1977), pseudoniem van Johan Wilhelm van der Zalm. Andreus melde zich in 1943 bij het Vrijwilligerslegioen Nederland, de latere Waffen-SS. Hij bezocht aanvankelijk de Amsterdamse Toneelschool en was in 1947 korte tijd als corrector in dienst van de Volkskrant. Behalve poëzie publiceerde hij sonnetten, kinderboeken, hoorspelen en proza. Via het literaire tijdschrift Podium trad hij in contact met een nieuwe generatie jonge dichters (onder wie Simon Vinkenoog en Paul Rodenko). In 1951 vestigt Hans Andreus zich in Parijs, twee jaar later in Rome. In 1954 kwam hij voor een psychiatrische behandeling terug naar Nederland, verkeerde daar in artistieke en literaire kringen en maakte deel uit van de Beweging van Vijftig. Zijn bundel Schilderkunst werd in 1955 bekroond met de Poëzieprijs van de Gemeente Amsterdam. Postuum werd hem in 1977 de Henriëtte Roland Holstprijs toegekend voor Gedichten 1948-1974. Het muzikale aspect van zijn poëzie klinkt door in zijn bijdrage aan het bedrijfsfotoboek 125 Jaar Ter Horst (1960). Dekker, Maurits (1896-1962) schreef onder het pseudoniem Martin Redeke. Beginjaren twintig debuteerde hij als schrijver en leverde bijdragen aan tijdschriften als De Vrije Bladen en De Stem. In de periode 1932-1933 is hij nauw betrokken bij het maandblad Links Richten. Tijdens het interbellum schreef hij proza onder invloed van de Nieuwe Zakelijkheid. Het bedrijfsfotoboek 50 jaar Bruynzeel 1897-7947(1947) is onder pseudoniem geschreven. Dekker schreef romans en boeken met een sociaal-politieke inslag evenals het succesrijke toneelstuk over de atoombom: De wereld heeft geen wachtkamer (1950). Zijn werk is meermalen bekroond.

D e n d e r m o n d e , Max (1919), pseudoniem van Hendrik Hazelhoff, volgde de kweekschool in Groningen en leverde bijdragen aan het Groninger Dagblad. Uit gebrek aan emplooi presenteerde en redigeerde hij na de Tweede Wereldoorlog radioprogramma's. In 1950 werd hij redacteur van De Groene Amsterdammer, later medewerker bij Het Parool. Samen met Mart Kempers en Wim Alings bekleedde hij een adviseursfunctie bij Drukkerij Meijer in Wormerveer inzake de productie van representatieve uitgaven, later verstrekte Koninklijke Drukkerij Thieme in Nijmegen hem grote schrijfopdrachten. De roman De wereld gaat aan vlijt ten onder (1954) gaf Dendermonde naamsbekendheid. Fabrikanten, reclamemakers en fotojournalisten worden regelmatig en breedvoerig opgevoerd als personages in zijn werk. Als copywriter heeft hij een omvangrijk oeuvre opgebouwd. Naast filmscripts, (reis)reportages, romans en novellen heeft Dendermonde ruim twintig bedrijfsfotoboeken op zijn naam staan, waaronder The finishing touch (1957), De wereld van vandaag (1959), Willem Ruys. To see the worldi 1961 ], De zaak is rond (1964), Een eeuw aan banden (1965). Een groot aantal daarvan is in teamverband samengesteld met grafisch ontwerper Mart Kempers en fotograaf Cas Oorthuys. Het Klandijker drama (1988) is een parodie op dit genre. In de jaren zestig reisde Max Dendermonde door de Verenigde Staten en vestigde zich in 1979 in Florida.

Elburg, J o a n n e s G o m m e r t (1919-1992) begon zijn loopbaan als chemisch laborant bij BPM, in de Tweede Wereldoorlog werkte hij bij Organon. Elburg voelde zich, opgegroeid in een volksbuurt, verwant aan de arbeidersklasse en nam actief deel aan partijmanifestaties van de CPN. Na de oorlog was hij redactielid van Het Woord en had banden met de Cobra-beweging, afficheerde zich pas later als Vijftiger en was kortstondig redacteur van Podium (1954-1955) en De Nieuwe Stem (1959-1960). Als docent ruimtelijke vormgeving en materiaalcompositie was Elburg van 1953 tot 1983 verbonden aan het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs in Amsterdam. Verder maakte hij vignetten voor literaire tijdschriften, ontwierp omslagen voor dichtbundels en exposeerde regelmatig objecten, collages en teksten. In 1959 ontving Elburg de poëzieprijs van de Gemeente Amsterdam voor de dichtbundel hebben en zijn. Zijn tekstbijdragen aan de bedrijfsfotoboeken adriaan honig's kunstharsindustrie zaandam (1958), De verbinding (1962) en Staaltest vijfentwintig jaar van kijken & kiezen (1962) geven blijk van het recht dat Elburg wilde doen aan zijn opvatting over een gedicht als levend organisme.

Elias, Eduard (1900-1967) schreef onder het pseudoniem mr. Elias. Hij begon zijn journalistieke loopbaan aan de Nieuwe Rotterdamse Courant. Tijdens en vlak na de Tweede Wereldoorlog was Elias werkzaam in voorlichtingsfuncties op Curagao en in New York. Sinds de oprichting in 1945 was hij verbonden aan het Elseviers Weekblad. Hij vestigt zich als freelance journalist en


schreef reisverslagen voor talloze dag- en weekbladen. Elias was medeoprichter van het tijdschrift Mandril. Hij schreef de inleiding op het fotoboek Nederland (1967, met foto's van Ed van Wijk) en leverde bijdragen aan de bedrijfsfotoboeken: 60 jaar Hartogs & Co (1953), meteoor beton (1957) en 50 losse sferen (1959). Freezer, Harriët (1911-1977) is geboren als Wilhelmina Eybergen. Freezer volgde een tekenopleiding aan de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag. Als journalist schreef zij in de periode 1948-1955 voor De Groene Amsterdammer, in de jaren zestig voor onder meer Avenue en Elseviers Weekblad. Voorts vertaalde zij boeken, schreef fictieve brieven, columns en detectiveromans, werkte mee aan radioprogramma's en gaf lezingen. Vanaf 1968 is sprake van een omslag in haar leven en getuigt haar werk van maatschappelijke betrokkenheid. Vanaf 1972 was Harriët Freezer redactielid van Opzij. Na haar dood stelde dit tijdschrift voor vrouwenbelangen en -emancipatie de Harriët Freezer-ring in. Harriët Freezer leverde een bijdrage aan het bedrijfsfotoboek Van Bombazijn tot fluweel (1959).

280

Kouwenaar, Gerrit (1923) schreef onder het pseudoniem Jan Helder. Gerrit Kouwenaar debuteerde in 1946. Vervolgens trad hij samen met Lucebert en Jan Elburg toe tot de Experimentele Groep Holland, die later opging in de Cobra-beweging. De kenmerken van de jonge eigentijdse poëzie beschreef hij in zijn inleiding op Vijf5-tigers (1955). Hij leverde bijdragen aan de literaire uitgaven Reflexen Cobra. In de periode 1945-1950 was Kouwenaar verbonden aan de kunstredactie van De Waarheid, vervolgens was hij medewerker voor Vrij Nederland en redacteur van Podium. In de jaren zestig schreef hij recensies over beeldende kunst voor Het Vrije Volk. Kouwenaar schreef novellen, romans en vertaalde een groot aantal toneelstukken om den brode. De Poëzieprijs van de Gemeente Amsterdam is hem driemaal toegekend, in 1958,1961 en in 1963. In 1971 ontving hij de PC. Hooftprijs. Zijn engagement spreekt uit zijn bijdrage aan het bedrijfsfotoboek 60 jaar ons huis. 60 jaar volksontwikkeling (1952). Lennart, Clare (1899-1972), pseudoniem voor Clara Helena Klaver. Lennart volgde de Rijkskweekschool in Apeldoorn en werkte als onderwijzeres. Zij vertaalde een groot aantal romans, schreef verhalen voor onder meer de Haagsche Post en De Groene Amsterdammer, artikelen en columns voor Elseviers Weekbladen Het Parool. In 1955 kreeg zij de opdracht het Boekenweekgeschenk te schrijven. Tot 1965 schreef Lennart romans. Aan het bedrijfsfotoboek VTF25 (1957) leverde zij een literaire bijdrage. Polet, Sybren (1924), pseudoniem van Sybe Minnema. Polet werd tijdens de Tweede Wereldoorlog kortstondig te werk gesteld in Duitsland. Hij studeerde vervolgens MO Nederlands (1946-1949) en gaf les. In 1949 debuteerde hij als Sybren Polet in Podium om vervolgens in de periode 1952-1965

redacteur te worden van dit literaire tijdschrift. Polet reisde in de periode 1950-1960 door Europa. Hij recenseerde buitenlandse literatuur voor Het Vrije Volk en was nauw betrokken bij de oprichting van het Fonds voor de Letteren. In opdracht van het ministerie van OK en W schreef hij in 1958 de dichtbundel Geboorte-Stad, waarvoor hij onder meer de Poëzieprijs van de Gemeente Amsterdam ontving. Polet schreef de tekst voor de bedrijfsfotoboeken aczc 1911-1961 (1961) en Verkenning in het onbekende (1964).

Rodenko, Paul Thomas Basilius (1920-1976) studeerde Slavische talen in Leiden en psychologie in Utrecht, na de Tweede Wereldoorlog psychologie en vergelijkende letterkunde in Parijs. Hij is korte tijd werkzaam geweest als psycholoog bij de KLM. Als voorhoedefiguur van de Beweging van Vijftig was hij onder meer redacteur van het literaire tijdschrift Podium (1947-1951). Kritieken en vertalingen vormden zijn voornaamste bron van inkomsten. Verder schreef Rodenko naast gedichten toneel- en televisiespelen. Een jaar nadat hij de essayprijs voor poëzie had ontvangen van de Gemeente Amsterdam (1957) kreeg Rodenko de opdracht om een literaire bijdrage te leveren aan het bedrijfsfotoboek vuur aan zee (1958), het enige boek in dit genre waaraan Rodenko heeft meegewerkt. Bij het grote publiek zijn vooral zijn bloemlezingen uit de jaren vijftig bekend. Romijn, J a c o b Pieter (1912-1986) werd in 1934 benoemd tot kunstredacteur van het Utrechts Nieuwsblad. Tien jaar later trad hij in dienst bij Uitgeverij Bruna als secretaris van de directie, enkele jaren later werd hij benoemd tot mededirecteur. Romijn nam het succesrijke initiatief van de befaamde pocketreeks Zwarte Beertjes en coördineerde de productie ervan. Vervolgens heeft hij het initiatief tot de Schildpadreeks genomen (met als doel schrijvers en dichters de kans te bieden om buiten de Cultuurkamer om te publiceren), later overgaand in de Handpalmreeks. Hij redigeerde in de oorlogsjaren het tijdschrift Ad Interim, dat opging in De Gids. Vanaf 1946 publiceert Romijn verschillende novellen, uitgaven op kunsthistorisch gebied, verhalenbundels en korte romans. In 1964 werd hij benoemd tot directeur van het Gemeentelijk Museum De Prinsessenhof in Leeuwarden. Twintig jaar voerde hij het directeurschap en ontwikkelde een bijzondere belangstelling voor keramiek. Romijn schreef het beeldcommentaar bij De trein hoort erbij (1964).

Schierbeek, Lambertus Roelof (1918-1996) trad in 1946 toe tot de redactie van Het Woord en verkeerde in de kring van de Vijftigers. Sinds 1951 reisde hij regelmatig naar Spanje en schreef een groot deel van zijn oeuvre op het Spaanse eiland Formentera. Hij werkte bij voorkeur met beeldend kunstenaars (Lucebert, Karei Appel), fotografen (Cas Oorthuys) en cineasten (Johan van der Keuken). Naast zijn 'proza-experimenten' schreef hij poëzie, toneelstukken, reisgidsen en bedrijfsfotoboeken. In 1956 ontving hij de poëzieprijs

van de Gemeente Amsterdam. Nadat Schierbeek in 1960 was onderscheiden met de Henriëtte Roland Holstprijs leverde hij literaire bijdragen aan de bedrijfsfotoboeken: De draad van het verhaal (1960), Drievel in het Wapen (1961) en Taal & Teken (1965).

Verdenius, Martha Catharina Hendrika (1908-1997) trad in de periode 1940-1965 op met een cabaret-ensemble en werkte samen met o.a. Wim Sonneveld, Fien de la Mar en Luc Lutz, nadat zij Nederlandse taal- en letterkunde in Amsterdam had gestudeerd. Zij doceerde aan de Academie voor Kleinkunst en aan het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs in Amsterdam en werkte regelmatig in opdracht van Uitgeverij Wolters Noordhoff. Verdenius schreef teksten bij beeldverhalen in de bedrijfsfotoboeken Mensen van Menko (1956) en Dag nieuwe Dag (1960). Zandstra, Evert (1897-1974) groeide op in een socialistisch milieu, in de nabijheid van Domela Nieuwenhuis. In zijn (historische en streekromans, reisboeken, toneelstukken en bijdragen aan De Groene Amsterdammer schreef hij over landschap, natuur en prehistorie. Eind jaren zestig publiceerde hij een biografie over Domela Nieuwenhuis. Samen met fotograaf Cas Oorthuys werkte hij aan een fotoboek over landschap en stedenschoon: Zwervend Nederland (1963), met Hans de Boer aan de bedrijfsfotoboeken VCS (1957) en Wiersum (1959).

Veranwoording biografieën De biografische schetsen van de literatoren Hans Andreus, Maurits Dekker, Jan Elburg, Harriët Freezer, Gerrit Kouwenaar, Clare Lennart, Max Dendermonde, Sybren Polet, Paul Rodenko en Bert Schierbeek zijn tot stand gekomen op basis van gegevens uit het Kritisch Lexicon van de Moderne Nederlandstalige Literatuur (Van der Vegt 1995; Sicking 1994; Fokkema 1997; Vogel 1996; Ter Wee en Van Dijk 1985/1999; Vogel 1995; Chamuleau 1987; Boomsma 1985; De Boer 1983; Mertens 1995 en Alings 1984). De beknopte biografieën van Eduard Elias, Jaap Romijn, Martie Verdenius en Evert Zandstra zijn geschreven op basis van kritieken en recensies uit knipselmappen van het Documentatiecentrum Nederlandse Letterkunde (DNL) te Amsterdam. De biografie van Wim Alings is een bewerking van een bijdrage geleverd door de auteur.

Fotografen Andriesse, Emmy Eugenie (1914-1953) volgde een opleiding aan de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag (1932-1937) als leerlinge van Gerrit Kiljan en Paul Schuitema. Zij nam deel aan de tentoonstellingen Foto '37 en Foto '48 in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Vervolgens vestigde zij zich zelfstandig, werkte in opdracht van geïllustreerde bladen en maakte portretten, veelal in een landelijke omgeving. In 1942 trad zij in het huwelijk met Dick Elffers. Na de Tweede Wereldoorlog vond zij aansluiting bij de groep 'de Ondergedoken Camera' en legde aspecten van de hongerwinter vast. Met deze foto's verwierf zij internationale bekendheid. Andriesse werd in 1937 lid van de Foto- en Filmgroep van de BKVK, vervolgens van de VANK (1939-1945) en was medeoprichter van de GKf, waar zij tot aan haar dood in 1953 lid was van de vakgroep fotografen. In opdracht van het Stedelijk Museum maakte Andriesse kunstenaarsportretten (1947-1952), die, evenals haar modefotografie en portretten van landarbeiders en vissers in Zuid-Europa, getuigen van een humanistische visie. Het fotoboek De wereld van Van Gogh (1953), vormgegeven door Dick Elffers, verscheen na haar dood. Haar naam is verbonden aan een voorloper van het bedrijfsfotoboek: Amsterdam Volkshuisvesting (1938).

Austria, Maria (Marie Karoline Oestreicher, 1915-1975) volgde een vaktechnische opleiding aan der Höhere Graphische Bundes Lehr- und Versuchsanstalt en richtte met Aart Klein, Henk Jonker en Wim Zilver Rupe het fotocollectief Particam Pictures op. In 1945, het jaar van oprichting, werd Austria bestuurslid van de GKf. Zij zette zich in de jaren zestig in voor de waardering voor fotografie als volwaardige kunstvorm en pleitte voor meer overheidserkenning bij het ministerie van CRM. Maria Austria hing vernieuwingen aan op het gebied van theaterfotografie. Haar naam is niet verbonden aan het genre bedrijfsfotoboek. B e n n e k o m , Kors van (1933) is persfotograaf, gespecialiseerd op het gebied van journalistieke, theater- en familiefotografie. Van Bennekom was lid van de jeugdorganisatie van de CPN, als fotograaf is hij autodidact. Zijn loopbaan als persfotograaf bij het dagblad De Waarheid begon in 1956, hij assisteerde en verving later Dolf Kruger. Van Bennekom was reeds lid van de NVF toen hij in 1962 het lidmaatschap van de GKf verwierf. Sinds 1973 is hij lid van de Fotografenfederatie. In 1965 nam hij ontslag bij De Waarheiden vestigde zich zelfstandig. Van Bennekom werd vaste fotograaf voor de Uitkrant voor Amsterdammers en het Nederlands Philharmonisch Orkest en fotografeerde de arbeidersbeweging, onder meer bouwvakrellen in 1966. Hij werd voorzitter van de eerste Commissie Fotografie van de Amsterdamse Kunstraad, opgericht in 1972, en van de Stichting Fotografisch Centrum, in 1975 in het leven geroepen. Dat jaar fotografeerde hij in opdracht van het


Fonds voor de Kunst het thema 'werkloosheid'. Andere opdrachtgevers waren OGEM, CRM, de Nederlandse Gas Unie en Westland Utrecht Hypotheekbank. Van Bennekom heeft zijn naam niet verbonden aan het genre bedrijfsfotoboek. Besnyö, Eva (1910) was gespecialiseerd op het gebied van architectuur- en portretfotografie. Zij volgde lessen gericht op reclamefotografie in Boedapest bij de Hongaarse fotograaf Josef Pécsi. In 1931 vestigde Besnyo zich zelfstandig in Berlijn, kwam in aanraking met de Nieuwe Fotografie en raakte beïnvloed door György Kepes. Een jaar later, in Nederland, bevond ze zich in kringen rond schilder Charley Toorop, fotograaf Carel Blazer en architect Alexander Bodon. Rond 1933 werd zij lid van de Vereeniging van Arbeidersfotografen, vier jaar later had Besnyö een sturende functie in de organisatie van de tentoonstelling foto'37 in het Stedelijk Museum in Amsterdam. In 1937 werd zij bestuurslid van de BKVK en vervolgens in 1939 lid van de VANK. Eva Besnyö was betrokken bij de oprichting van de GKf in 1945 en was sindsdien lid van de vakgroep fotografen. Zij trad in het huwelijk met cineast John Fernhout, later trouwde zij met grafisch ontwerper Wim Brusse. Zij manifesteerde zich voornamelijk als portret-en architectuurfotografe. In 1958 nam Besnyö zitting in een adviescommissie van het Stedelijk Museum voor de fotocollectie in oprichting. In de jaren zeventig nam zij actief deel aan de vrouwenbeweging en documenteerde Dolle Mina-acties. Eva Besnyö heeft haar naam verbonden aan het bedrijfsfotoboekje Een luchtkasteel? (1950). Haar vroege architectuurfotografie werd gepubliceerd in de 8 en Opbouw. In opdracht van de AVRO-studio's en voor de passagiersschepen Nieuw Amsterdam en S.S. Pendrecht maakte zij fotowanden. Eva Besnyö was medewerker van De Groene Amsterdammer, De Wereldkroniek en de NRC. Tot haar naoorlogse opdrachtgevers behoren het Emma Kinderziekenhuis, het Stedelijk Museum Amsterdam en de Nederlandse Verbruiks Coöperatie.

Blazer, Carel (1911-1980) raakte beïnvloed door de nieuw-zakelijke ideeën van zijn docent Hans Finsier aan de Kunstgewerbeschule in Zürich, waar hij een opleiding fotografie volgde (1934-1935). Als secretaris had hij zitting in het bestuur van de groep 'Foto en Film' van de Bond van Kunstenaars ter Verdediging van de Kulturele Rechten (BKVK), die later opging in de VANK. Eva Besnyö en Carel Blazer, die beiden deelnamen aan activiteiten van de Vereniging van Arbeidersfotografen (Arfots), assisteerden elkaar bij diverse foto-opdrachten voor bedrijven. In de periode 1938-1942 was Blazer docent fotografie aan de Nieuwe Kunstschool. Hij was medeoprichter van de GKf in 1945 en werd lid van de NVF (19451950). Eind jaren veertig ging Blazer een compagnonschap aan met Ad Windig. In de periode 1958-1966 was hij lid van het bestuur van de vakgroep fotografie van de GKf en bleef lid van de GKf en BFN tot aan zijn dood. In 1968 is de GKf-prijs aan Carel

Blazer toegekend. Hij heeft meegewerkt aan meerdere bedrijfsfotoboeken, zoals: 50 jaar Bruynzeel 1897-1947(1947), the finishing touch (1957), Willem Ruys. To see the world [1961 ]. Met zwager Jan Bons verzorgde hij in de periode 1950-1966 de huisstijl voor de firma Metz & Co in Amsterdam. De Rotterdamsche Lloyd, Bruynzeel en PTT waren vaste opdrachtgevers. Boer, Hans de (1927-1989) was autodidact. Direct na de Tweede Wereldoorlog werkte hij voor De Arbeiderspers, later, samen met Ed van der Elsken, voor het fotografisch bedrijf Brouwer in Wormerveer. Vervolgens werd hij assistent van onder anderen Cor van Weele (1950-1951) en Cas Oorthuys (1951 -1956). In 1956 vestigde hij zich zelfstandig, een jaar later verwierf hij het lidmaatschap van de GKf. Hij fotografeerde het Philips-paviljoen van Le Corbusier op de wereldtentoonstelling van 1958. Hans de Boer nam deel aan de tentoonstelling Dag Amsterdam (1961) in het Stedelijk Museum. Naast het bedrijven van journalistieke fotografie legde Hans de Boer zich toe op industriële* en reclamefotografie, onder meer in opdracht van Talens, Cetabever, Akzo en Flexa. Voor de bedrijfsfotoboeken VCS (1957), Wiersum (1959), aczc 1911-1961 (1961) en nv nederlandsche spoorwegen (1963) verzorgde hij de fotografie. Coppens, Martien (1908-1986) volgde een opleiding aan de Bayerische Staatslehranstahlt für Photographie in München (1930-1931) en was de eerste Nederlandse fotograaf die in het bedrijfsleven een opdrachtgever zag voor fotoboeken. Voor de Tweede Wereldoorlog beschikte hij reeds over een eigen studio, vestigde zich vervolgens zelfstandig. Coppens was kernlid van de NFK in de periode 1955-1961 en hoofdredacteur van het tijdschrift Vakfotografie. Tot het grote aantal publicaties dat op zijn naam staat behoren talloze bedrijfsfotoboeken in opdracht van bedrijven in Brabant en Limburg, waaronder: Wilma I/Veert (1964), Land onder stroom (1964) en Mensen van Berg en Bosch [1960]. Bijzondere aandacht heeft Coppens aan de dag gelegd in zijn fotografie voor landschap, kerkelijke architectuur, en lokale cultuur. Hij was de chroniqueur van het katholicisme in Brabant en vond in de zuidelijke provincies zijn opdrachtgevers: Philips, Wilma, PNEM, Coöperatieve Zuivelinrichting De Kempen en Lips. Cornelius, Violette (1919-2000) volgde een korte opleiding aan de Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag (afdeling schilderkunst, 1937) en daarna lessen aan de Nieuwe Kunstschool in Amsterdam (1938). Zij werkte enige tijd als assistent van Paul Guemonprez bij diens reclameadviesbureau Co-op 2 en was actief in het verzet als medewerkster van de Persoonsbewijzen Centrale. Met Ata Kando realiseerde ze het fotoboekje Hongarije (1956). Violette Cornelius was lid van de vakgroep fotografen van de GKf vanaf 1957. Dankzij haar relatie met boekverzorger en grafisch vormgever Jurriaan Schrofer heeft zij met hem samengewerkt aan de boekproducties: Delft (1954), De letter op

straat (1957), het Sonsbeek Paviljoen en de bedrijfsfotoboeken vuur aan zee (1958) en De Verbinding (1962). Vanaf 1964 verbleef Cornelius in het Midden-Oosten, Afrika, India en Zuid-Amerika. De laatste twintig jaar van haar leven woonde zij in Frankrijk. PTT, Grasso en de Bijenkorf behoorden tot haar opdrachtgevers. Elsken, Eduard van der (1925-1990) volgde een schriftelijke cursus aan de Fotovakschool in Den Haag, maar was als fotograaf autodidact. Aanvankelijk assisteerde hij Nico Zomer en later Ad Windig. In 1949 trad hij toe tot de vakgroep fotografen van de GKf. Tijdens zijn verblijf in Parijs (1950-1954) trouwde hij de Hongaarse fotografe Ata Kando, fotografeerde daar het dagelijks leven van jonge bohémiens, resulterend in het fotoboek Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés (1956). Eerder werden zijn reportages over Parijs in de vorm van beeldverhalen gepubliceerd in Picture Post en de Wereldkroniek. Voor Vrij Nederland maakte hij in 1955 samen met journalist-filmer Jan Vrijman reportages over nozems en realiseerde met hem dat jaar zijn eerste film, over de CERN in Genève. Van der Elsken werkte mee aan het bedrijfsfotoboek vuur aan zee (1958). Bijna tegelijkertijd verscheen het fotoboek Bagara, naar aanleiding van een reis naar Equatoriaal Afrika en Belgisch Congo. De Nederlandse Redersvereniging maakte het voor Van der Elsken mogelijk om in 1959-1960 een wereldreis te maken langs Zuid-Afrika, Azië en Amerika. Naast een bedrijfsfilm over buitenlandse vestigingen van Nederlandse rederijen, maakte hij reisreportages, later gepubliceerd in de bedrijfsfotoboeken Gouden banden (1963), Wereldreis in foto's (1968) en in het fotoboek Sweet Life (1966). Ed van der Elsken produceerde een groot aantal fotoboeken, zijn meeste films zijn autobiografisch. Belangrijke opdrachtgevers waren de Coöperatieve Condensfabriek Friesland, Philips Natlab en de Rotterdamsche Lloyd.

Huf, Paul Eduard Bram (1924-2002) volgde in de oorlogsjaren praktische lessen bij Stephan Storm (Stefan Nijhoff), maar was als fotograaf autodidact. Korte tijd was hij aangesteld als bedrijfsfotograaf bij Polak & Schwartz's Essencefabrieken in Zaandam. In 1947 werd Huf lid van de GKf. Twee jaar later kreeg hij zijn eerste reclameopdracht. Huf profileerde zich als de eerste succesvolle Nederlandse portret- en reclamefotograaf en creëerde zijn eigen ondernemerschap. Na de Tweede Wereldoorlog fotografeerde Huf de protagonisten van het culturele leven in Nederland. In de periode 1948-1962 werkte hij aan verschillende bedrijfsfotoboeken, waaronder Een eeuw Hoenderloo (1951), vuur aan zee (1958) en De Verbinding (1962). Daarnaast heeft Huf reclamecampagnes, jaarverslagen en kalenders verzorgd. Later produceerde hij commerciële films en richtte voor dit doel in 1966 Paul Huf Film Associates NV op. Huf heeft voor een groot aantal bedrijven in Nederland in opdracht gewerkt, waaronder: KLM, Philips, en PTT. Voor bierbrouwer Grolsch verzorgde Huf vanaf 1957 jarenlang de populaire advertentiecampagne

'Vakmanschap is Meesterschap', met portretten van ambachtslieden en beroepen, later gebundeld in een fotoboek, verschenen in twee delen. J e s s e , Nico Adriaan (1911-1976) studeerde medicijnen in Utrecht (1930-1937) als fotograaf was hij autodidact. In de periode 1946-1947 werd hij geassisteerd door Jan Versnel. Het bedrijfsfotoboek Oranje Nassau Mijnen, dat Jesse in 1953 samenstelde, werd bekroond als een van de vijftig best verzorgde boeken. Vanaf 1955 wijdde hij zich geheel aan de fotografie en nam dat jaar deel aan de tentoonstelling The Family of Man. Jesse verkeerde in kringen rond architect Gerrit Rietveld en literator Willem Frederik Hermans. Sinds 1956 was hij lid van de NFPV. Mede door het succes van een aantal fotoboeken over alledaags leven, mensen, landschap en stedenschoon in Europa - de Bruna-pocketeditie van Vrouwen van Parijs (1954) is veruit het bekendst geworden - verstrekten industriëlen aan Jesse opdracht om op soortgelijke wijze jaarverslagen en bedrijfsfotoboeken te verzorgen. In die trant verschenen Mensen van Menko (1956) en NV. COQ (1956). Jesse versloeg jarenlang het Amsterdamse boekenbal. Hij combineerde later opnieuw een praktijk als bedrijfsarts met het metier van fotograaf, vanaf 1961 in Zwitserland.

Kando, Ata (1913) volgde een opleiding aan de Bortnyk Academie in Boedapest, ontmoette daar de schilder Gyula Kando, haar eerste echtgenoot. Zij werkte voor het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog als portretfotograaf van kinderen. In 1947 vestigde Kando zich in Parijs, ontmoette daar in 1950 Ed van der Elsken. Beiden trouwden en vestigden zich vanaf 1954 in Nederland, een jaar later volgde de scheiding. Kando fotografeerde vervolgens voor modehuizen in Parijs en stelde in 1956 met Violette Cornelius een fotoboekje samen over Hongaarse vluchtelingen. Twee jaar later zijn beiden betrokken bij de totstandkoming van het bedrijfsfotoboek vuur aan zee (1958) in opdracht van de Hoogovens. Een jaar eerder verscheen Droom in het Woud (1957), een romantisch beeldverhaal waarin haar kinderen figureren. Dit fotoboek is door het bedrijfsleven als relatiegeschenk afgenomen. Drie jaar later is het bedrijfsfotoboekje doek bij boekelo (1960) verschenen. Sinds 1961 verbleef Kando langdurig in het Amazonegebied en maakte leven en cultuur van de indianen tot onderwerp van haar fotografie. Van 1961 tot 1976 doceerde zij aan de School voor de Grafische Vakken in Utrecht en de AKI in Enschedé. Vanaf 1979 leefde Kando in Californië. In 1998 ontving ze de Imre Nagy-medaille voor het fotoboekje Hongarije (1956).

Katan, Hans (1924) volgde een opleiding tot kunstschilder aan de Academie van Beeldende Kunsten in Rotterdam (1944-1948) en was als fotograaf autodidact. In 1956 vestigde hij zich zelfstandig. Katan was lid van de GKf. In 1961 nam hij deel aan de groepstentoonstelling Dag Amsterdam in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Vanaf 1963 was


Hans Katan docent fotografie aan de Academie voor Beeldende Kunsten St. Joost in Breda. In 1972 kreeg hij een aanstelling aan de Rietveld Academie in Amsterdam. Katan verzorgde onder meer publiciteitsfotografie in opdracht van Philips Phonografische Industrie.

282

Klein, Aart (1909-2001) werkte in de periode 1930-1939 aanvankelijk als administratief medewerker van de fotoafdeling bij Polygoon en ontplooide zich tot fotograaf. Tot 1941 was hij lid van de Vereeniging van Persfotografen en Filmoperateurs. Met persfotografen Maria Austria, Henk Jonker en Zilver Rupe vestigde hij Particam (Partizanen Camera) in Amsterdam, bedoeld als 'binnenlandse strijdkrachten fotogroep', maar de samenwerking groeide uit tot een fotobureau gespecialiseerd in toneel- en theaterfotografie dat in 1953 op verzoek van Aart Klein werd omgedoopt in Particam Pictures. Klein was medeoprichter van de Nederlandse Vereniging van Fotojournalisten (NVF) en heeft zich ingezet voor belangenbehartiging van persfotografen. Met zijn idee om een internationale prijsvraag voor fotojournalisten in het leven te roepen, heeft hij de grondslag gelegd voor World Press Photo. In 1956 vestigde Aart Klein zich zelfstandig en ging zich richten op bedrijfsfotografie. Dat jaar werd hij lid van de GKf en was vier jaar secretaris van het bestuur van de vakgroep fotografie. In het studiejaar 1958-1959 gaf hij les aan de School voor de Grafische Vakken in Utrecht. Begin jaren zestig assisteerde Hans Samson hem bij bedrijfsopdrachten. Aart Klein fotografeerde opbouwend Nederland, en was de chroniqueur van de Deltawerken in fotoboeken, zoals Nederland wordt groter (1962), Delta, poort van Europa (1963) en Delta, Stromenland in Beweging (1967). De twee laatstgenoemde fotoboeken kwamen op zijn initiatief tot stand. Met Aart Klein verscheen fotografie als autonoom uitdrukkingsmiddel in jaarverslagen van onder meerCSM (1961-1968), Rabobank en de Nederlandse Spoorwegen. Belangrijke opdrachtgevers waren: het Algemeen Dagblad, NV Nederlandse Gasunie, CSM, Chemische Fabriek Naarden, Van Houten, Akzo en Stoomvaart Maatschappij Nederland.

Kruger, Dolf (1923) deed praktijkervaring op bij fotobureau Particam en bij Carel Blazer (1947-1948) in Amsterdam. Vervolgens vestigde hij zich zelfstandig als fotojournalist (1948-1951). In de periode 1951 -1960 was hij in vaste dienst bij het dagblad De Waarheid. Kruger fotografeerde de mijnwerkersstaking in de Borinage (1959) en ontving voor een foto uit deze serie in 1961 de Zilveren Camera. In 1959 verwierf Kruger het lidmaatschap van de GKf. In de jaren zestig heeft hij zich toegelegd op opdrachtfotografie voor overheid en bedrijfsleven (jubileumuitgaven, kalenders, jaarverslagen en fotoboeken). Groenpol (1965) en Op de toekomst gebouwd (1968) zijn de bedrijfsfotoboeken waarvoor Dolf Kruger de fotografie heeft verzorgd. De Gemeente Zaandam, de Nederlandse Spoorwegen, Rijkswaterstaat en PTT waren vaste opdrachtgevers.

Oliveira, J a a p d' (1908-1978) was in 1930 assistent van Albert Renger-Patzsch in Essen en volgde vervolgens een opleiding in het atelier van Hugo Schmolz in Keulen. Begin jaren dertig ging hij een samenwerkingsverband aan met Hans Spies, beiden specialiseerden zich op het gebied van woonen binnenhuisarchitectuur. Op aanbeveling van Willem Sandberg werd d'Oliveira in 1945 aangesteld als docent fotografie van het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs, de latere Rietveld Academie in Amsterdam. Tot 1971 bleef hij lesgeven. Zijn foto's zijn gepubliceerd in vakbladen voor architectuur en toegepaste kunst. Tot zijn belangrijkste opdrachtgevers behoorden Metz & Co, Gispen, Philips, Pastoe en Rath & Doodenheefver.

Oorthuys, Casparus Bernardus (1908-1975) is opgeleid tot architect. Aanvankelijk was hij werkzaam als ontwerper, vanaf 1936 als fotograaf voor de Arbeiderspers. Begin jaren dertig was hij lid van de Vereeniging van Arbeiders-Fotografen (Arfots). Oorthuys was bestuurslid van de groep 'Foto en Film' van de BKVK en hield contact met andere antifascistische organisaties en bepaalde van daaruit mede het beeld van de Duitse bezetting. Hij was medeoprichter van de GKf en lid van de vakgroep fotografen sinds 1945. Als zodanig nam hij deel aan de tentoonstellingen Foto '37en Foto '48 in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Oorthuys wierp zich op als fotograaf van de wederopbouw met de publicatie van een groot aantal fotoboeken. In opdracht van uitgeverij Contact maakte Oorthuys in de periode 1951-1965 een serie fotopockets over Europees landschap en stedenschoon die zeer populair werd. In het kader hiervan wist hij een omvangrijk fotoarchief aan te leggen. Cas Oorthuys was de meest gevraagde fotograaf die, veelal in opdracht van Drukkerij Meijer in Wormerveer, bedrijfsfotoboeken samenstelde over het herstellende Nederlandse bedrijfsleven en de industrie, waaronder: 40 jaar DRAKA (1950), PLEM (1959), De draad van het verhaal (1960), Onderdak voor Ruimte/Ruimte voor Onderdak (1966). Vaste opdrachtgevers waren: Uitgeverij Contact, PTT, Bredero's Bouwbedrijven en Billiton.

P o s t h u m a de Boer, Eddy (1931) volgde een opleiding aan de Nederlandse Fotovakschool in Den Haag, maar is vooral autodidact. Sinds 1954 is hij zelfstandig gevestigd persfotograaf. In 1957 verwierf hij het lidmaatschap van de GKf voor een periode van ongeveer vijf jaar. Posthuma de Boer heeft een aantal fotoboeken samengesteld, waaronder Voor het oog van de wereld (1996), met een overzicht van zijn reisreportages en verleende zijn medewerking aan het bedrijfsfotoboek De Verbinding (1962). In het kader van het fotografieopdrachtenbeleid hebben het Amsterdams Fonds voor de Kunst en het Rijksmuseum hem halverwege de jaren zeventig meerdere opdrachten verstrekt. Voor het Rijksmuseum documenteerde Posthuma de Boer in 1977 'werkloosheid in Nederland', de Volkskrant, KRO-Studio, Avenue en Holland Herald waren decennialang vaste opdrachtgevers.

â&#x20AC;˘

Schurman, Willy (1904-1986) was als vakfotograaf autodidact. Hij was medeoprichter van de Nederlandse Fotovakschool en de School voor Fotografie en Fototechniek, beide in Den Haag. Daarnaast heeft hij bijgedragen aan de ontwikkeling van de toegepaste fotografie binnen de afdeling Reclame aan de Academie van Beeldende Kunsten in Rotterdam. Sinds 1937 was Schurman lid van de NFK, tot de opname van de vakvereniging in de BFN in 1970. In 1942 werd hij voorzitter van het bestuur van de, onder druk van de Duitse bezetter ingestelde, Vakgroep Fotografie. Na de Tweede Wereldoorlog was Schurman ruim twintig jaar voorzitter geweest van de NFK. Hij was kernlid van de NFK vanaf 1949 en erevoorzitter sinds 1965. Tevens was hij betrokken bij de reorganisatie van deze vakvereniging. In de periode 19371972 was Schurman ook lid van de NFPV. Hij was actief in de examencommissies van de Nederlandse Fotovakschool van 1942 tot 1955 en in die periode tevens rijksgecommitteerde bij examens fotografie aan de Academie St. Joost in Breda. Met collega Jan Schiet werkte hij samen aan reclameopdrachten. Daarnaast was Willy Schurman betrokken bij de oprichting van Burafo in 1956. Belangrijke opdrachtgevers waren Hoogovens, Philips en de havenbedrijven Verolme en RDM.

Tirion, Carel J. (1905-1993) volgde een opleiding aan de Akademie voor Beeldende Kunsten in Den Haag. Paul Guermonprez was zijn docent. Hij was deskundig op het gebied van wetenschappelijke fotografie en gespecialiseerd in criminaliteitsfotografie. Tirion was zowel oprichter en directeur van de Fotovakschool als directeur van de School voor Fotografie en Fototechniek, beide te Den Haag. Daarnaast is hij lid geweest van de commissie ter oprichting van de Nederlandse Vereniging voor Kleurenstudie die de Leidsche Onderwijsinstellingen in 1957 adviseerde om een schriftelijke cursus voor kleurenfotografie op te stellen. Jarenlang heeft hij avondcursussen verzorgd voor toegepaste fotografie en de fotohandel. Tirion was lid van de NFPV in de periode 1935-1970. Versnel, Jan (1924) volgde vanaf 1941 een opleiding aan de reclameafdeling van het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs in Amsterdam, na de Grafische School doorlopen te hebben, waar hij les kreeg van Bernard Eilers. Jaap d'Oliveira was zijn docent fotografie. In 1947 vestigde Jan Versnel zich zelfstandig, na een assistentschap van ruim een jaar bij Nico Jesse. Vanaf 1950 is hij lid van de GKf. In de jaren vijftig en zestig fotografeerde Versnel in opdracht van bedrijven (Geveke, 't Spectrum meubelen en Werkspoor) voor kalenders, brochures, reclamefolders en jaarverslagen. Hij maakte interieurfoto's van modelwoningen van de Stichting Goed Wonen. Versnel was gespecialiseerd in architectuur-, reclame- en productfotografie. Van 1971 tot 1983 had Jan Versnel een aanstelling als docent fotografie aan de Rietveld Academie. Hij verzorgde de fotografie voor de bedrijfsfotoboeken: Van Leer. VL (1959), Bruynzeel Fineerfabrieken

NV(1962) en Tornado: wie glimlacht niet die zichzelf beziet? (1962). Zijn werk is veelvuldig gepubliceerd in de tijdschriften Goed Wonen en Forum. Tot zijn vele opdrachtgevers behoren architecten en ontwerpers (A. Bodon, Aldo van Eyck, Kho Liang Ie en Benno Premsela), meubelfabrikanten (Gispen meubelen, Ahrend) en bedrijven (de Bijenkorf, Sikkens). Weele, Cor van (1918-1989) was autodidact. In de eerste jaren na de Tweede Wereldoorlog was hij assistent van Willy Schurman, later redacteur van het vakblad Fotografie. Zijn opleiding en beroepsuitoefening waren op vakmanschap en technische beheersing van het medium gericht. Van Weele vond zowel aansluiting bij de GKf als bij de NFK. In de periode 1953-1958 was Cor van Weele aanvankelijk aspirant-lid van de NFK, uiteindelijk werd hij lid van de GKf. Hij bevond zich in kringen van beeldend kunstenaars als Jan Schoonhoven en AndrĂŠ Volten. Voor de bedrijfsfotoboeken Ze liegen over je (1957), Twee richtingverkeer (1960), Dag nieuwe dag (1960) en 25 jaar RBB (1963) maakte Van Weele de foto's. Het Koninklijk Instituut voor de Tropen, Albert Heijn en Raadgevend Bureau Berenschot waren zijn opdrachtgevers. Wijk, Eduard (Ed) van (1917-1992) was autodidact en actief lid van verschillende beroepsorganisaties. Van 1951 tot 1969 was hij aangesloten bij de NFK, vanaf 1953 kernlid en maakte in de periode 1955-1968 deel uit van de jury. Daarnaast was Van Wijk lid van de NFPV en bekleedde verschillende bestuursfuncties. Van Wijk was ook enige jaren lid van de GKf (1961-1968). Als docent fotografie was hij verbonden aan de Vrije Academie (1957-1969), de School voor Fotografie en Fototechniek in Den Haag (1959-1982) en vanaf medio jaren zestig aan de Academie voor Beeldende Kunsten in Arnhem. Van Wijk heeft een groot aantal fotoboeken samengesteld. Na de verschijning van Nederland. Wonder uit water, in 1954 bekroond als een van de best verzorgde boeken, kreeg hij nationale bekendheid. Zijn foto's zijn gepubliceerd in de bedrijfsfotoboeken Toen en nu (1957), Nederlandse Soda Industrie (1958) en Concentratie en ontspanning. Beelden van Haagse Typografen, hun werk en vrijetijdsbesteding (1959). Windig, Ad (1912-1996) volgde in het eerste jaar van de Tweede Wereldoorlog theorieles bij Carel Blazer en deed praktische ervaring op bij Emmy Andriesse. Hij was een van de oprichters van de GKf in 1945. Omstreeks 1948 ging Windig een compagnonschap (maatschap) met Blazer aan, met het doel opdrachten uit het bedrijfsleven te werven. Philip Mechanicus en Ed van der Elsken waren enige tijd zijn assistenten. In de jaren vijftig verzorgde hij de fotografie voor het huisorgaan Proost Prikkels van papiergroothandel Proost & Brandt. Ad Windig was voorzitter van het GKf bestuur van 1958 tot 1966. Zijn naam is verbonden aan meer dan twintig fotoboeken, waaronder de bedrijfsfotoboeken (Drievel in het wapen (1961),


In het land der levenden (1966), Ik drink de aarde (1968). Zijn opdrachtgevers liepen uiteen van zorginstellingen tot bedrijven als NV Norit en Bouwsysteem Atlas NV. Woldringh, Meinard, (1918-1968) was autodidact en liep stage bij reclamefotografen Nico Zomer en Marius Meijboom. Hij studeerde aan de Landbouwhogeschool in Wageningen en heeft later een grote belangstelling voor natuur- en landschapsfotografie aan de dag gelegd. Eind jaren dertig volgde hij een vakopleiding aan de Bayerische Staatslehranstalt für das Lichtbildwesen in München. Als vakfotograaf en specialist op het gebied van kleurenfotografie was hij twintig jaar in dienst van de Nederlandsche Rotogravure Maatschappij (NRM) in Leiden en verzorgde kleurenfoto's in opdracht van bedrijven. Vanaf 1947 zette hij zich als secretaris van de NFK in voor de reorganisatie van de NFK. Achttien jaar later, in 1965, werd Woldringh voor een periode van drie jaar voorzitter van deze vakvereniging. Meermalen was hij examinator aan de Fotovakschool in Den Haag en later aan de Academie St. Joost in Breda. In de periode 1956-1968 had hij zitting in het bestuur van de School voor Fotografie en Fototechniek in Den Haag. Vanaf 1960 was Woldringh redacteur van het tijdschrift Camera Europhot, als afgevaardigde van de Europese Vereniging van vakfotografen.

Zomer, Nico (1910-1988) behaalde aan de School voor Grafische Vakken in Utrecht het diploma Meesterdrukker en volgde een fotografische opleiding aan de Reimann Schule in Berlijn. Op het gebied van de kleurenfotografie bekwaamde hij zich aan het Deutsches Lehrinstitut für Farbenphotographie in Hoechst. In 1940 richtte hij samen met Carel Tirion en Willy Schurman in Den Haag de Nederlandse Fotovakschool op, onder auspiciën van de NFPV. Zomer werd bestuurslid en later lid van de examencommissie. Tevens was hij bestuurslid van de Vakgroep Fotografie die tot 1948 bleef bestaan. In 1953 was hij betrokken bij de oprichting van de (mts) School voor Fotografie en Fototechniek in Den Haag. In de periode 1949-1953 was Zomer penningmeester in het bestuur van de NFK. In 1951 werd hij kernlid. Vanaf 1946 tot 1958 was Zomer lid van de redactieraad van het tijdschrift Foto. Dankzij zijn verdiensten op het gebied van de ontwikkeling van kleurenfotografie en de reproductie ervan werd Zomer hoofd van de afdeling Fotografie bij Joh. Enschedé en werkte in de periode 1956-1966 in vaste dienst van de drukkerij voor industriële opdrachtgevers, onder meer KLM, Philips en Unilever.

Verantwoording De biografische schetsen van naoorlogse beroepsfotografen zijn tot stand gekomen op basis van gegevens uit het Fotolexicon Nederlandse Geschiedenis van de Fotografie (1984), Het beslissende beeld (1991), Fotografie in Nederland (1979), alle drie onder redactie van I.Th. Leijerzapf, en de reeks Monografieën van Nederlandse fotografen. Tevens zijn de biografieën van

fotografen op de website van het Nederlands Fotoarchief (nfa) in Rotterdam geraadpleegd.

Grafisch ontwerpers Barvelink, Hans (1931) volgde een typografische opleiding aan de Amsterdamse Grafische School, het IvKNO en bij Lettergieterij Amsterdam v/h N. Tetterode. Tot zijn leraren behoorden: Henry Friedlander, Dick Dooijes, Lex Metz en Charles Jongejans. In 1949 werd Barvelink lid van de GKf. In de naoorlogse periode werd hij mede door vooraanstaande GKf-leden gevormd. Na elf jaar in dienstverband bij Tetterode te hebben gewerkt, vestigde Barvelink zich als freelance ontwerper. De beoefening van het vrije kunstenaarschap vanaf de jaren zeventig hangt samen met zijn groeiende belangstelling voor Afrika en combineerde Barvelink met een actieve inzet voor charitatieve instellingen. Tot 1996 was Hans Barvelink lid van de BNO. Met fotograaf Aart Klein stelde hij vanaf medio jaren zestig verschillende bedrijfsfotoboeken samen: In de tijd gezet (1966), Een eeuw in beweging (1968) en Semper mare navigandum (1970). Meijer Pers, de Gemeente Amsterdam, Esso Nederland en het Gemeentevervoersbedrijf Amsterdam waren zijn opdrachtgevers. Bons, Jan (1918) volgde een opleiding aan de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag en de Nieuwe Kunstschool in Amsterdam, waar hij in de jaren dertig lessen reclametekenen kreeg van Haje Rose. Hij verzorgde de publicatie Hulp aan Spanje (1938) en werd in de jaren vijftig door Willem Sandberg uitgenodigd om deel te nemen aan de tentoonstelling Weerbare Democratie. Samen met zwager en fotograaf Carel Blazer verzorgde hij onder meer het eerste naoorlogse bedrijfsfotoboek Bruynzeel 1897-1947, kalenders voor Van Ommeren nv in Rotterdam en in de periode 1950-1966 de huisstijl voor de firma Metz & Co. Jan Bons was medeoprichter van het tijdschrift Twen in 1960, ontwierp PTT-zegels, affiches, omslagen, programmaboeken en het logo voor het International Documentary Filmfestival Amsterdam (IDFA). Muziek speelde in zijn beeldtaal een grote rol. Bons eigen handschrift werd zijn handelsmerk, ook in de bedrijfsfotoboeken die hij heeft verzorgd: De Verbinding (1962), de jong & van dam (1962) en Nieuwe Matex/Amatex (1965). Brattinga, Pieter (1931) volgde stages en praktische cursussen in Leiden, Londen en Parijs en trad vervolgens in 1951 in dienst bij Steendrukkerij de Jong & Co in Hilversum, het bedrijf van zijn vader. Zijn werk als grafisch ontwerper, drukker en esthetisch adviseur is beïnvloed door Nieuwe Fotografen als Piet Zwart en gestimuleerd door Willem Sandberg en tijdgenoten Otto Treumann, Jan Bons en Dick Elffers. Van 1954 tot 1972 organiseerde hij opmerkelijke (foto)grafische tentoonstellingen in de kantine van de drukkerij. In 1957 introduceerde hij de Kwadraat-Bladen, een onregelmatig verschijnende representatieve uitgave, die internationaal opzien baarde. In 1960 volgde een aanstelling als hoogleraar aan de afdeling Visuele Communicatie van het Pratt Institute in Brooklyn, New York. Brattinga werd in 1960 lid van de GKf en nam zitting in de Alliance Graphic Internationale

vanaf 1966. Hij was initiatiefnemer en voorzitter van de Arts Directors Club Nederland, opgericht in 1966. De bedrijfsfotoboeken de jong en van dam (1962) en De Verbinding (1962) zijn onder zijn supervisie op de persen van Steendrukkerij de Jong & Co gedrukt. Elffers, Dick (1910-1990) volgde een avondopleiding aan de Academie van Beeldende Kunst in Rotterdam en vanaf 1927 de dagschool voor Decoratieve Kunst en Nijverheid. Achtereenvolgens was hij assistent van Paul Schuitema (1931-1933) en van Piet Zwart (1934-1937). In de periode 1937-1940 gaf Elffers les aan de reclameafdeling van de Academie van Beeldende Kunsten in Rotterdam. Hij sprak zich in de catalogus van Foto '37 uit over de gelijkwaardigheid van de disciplines fotografie, grafische vormgeving en schilderen. Naast grafisch ontwerper was Elffers beeldend kunstenaar. Nadat zijn atelier in 1940 tijdens bombardementen op Rotterdam was verwoest vestigde hij zich in Amsterdam en gaf tot begin 1942 les aan de Nieuwe Kunstschool. In 1941 trouwde hij met fotografe Emmy Andriesse. Dick Elffers werd in 1945 lid van de GKf en was in de periode 1949-1951 voorzitter van het GKfbestuur. In 1960 werd Elffers voorzitter van de Rijkscommissie voor Monumentale Opdrachten, twee jaar later van de Commissie voor Procents-opdrachten. Elffers verzorgde de bedrijfsfotoboeken De beurt is aan (1955), synthese (1958), waar ook (1958), 1909 PLEM 7959(1959) en BBB (1960). Verffabriek Sikkens, Metz & Co, PTT en het Holland Festival waren zijn vaste opdrachtgevers.

J o n g e j a n s , Charles A. (1918-1995) kreeg in de periode 1936-1940 zijn opleiding aan de afdeling Reclame van de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten te Den Haag. Tot zijn docenten behoorden Gerard Kiljan, Paul Schuitema en Paul Guermonprez. Vanaf 1945 vestigde Jongejans zich zelfstandig. Van 1948 tot en met 1981 was Jongejans docent letterkennis en typografie geweest aan het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs. Als tentoonstellingsontwerper was Jongejans onder meer betrokken bij de tentoonstellingen E 55 (1955) en Hef Atoom (1957). Later was hij ook actief als industrieel ontwerper. Jongejans was lid van de vakgroep grafici van de GKf. In deze beroepsorganisatie vervulde hij de functie van penningmeester (1949-1956). Na de fusie van de GKf en VRI in 1969 werd hij lid van de GVN. Onder meer de publicaties Letterbeelden (1970), '45'80 Typografisch Nederland (1984) zijn zowel door Jongejans geschreven als ontworpen. Twee bedrijfsfotoboeken zijn verzorgd door Jongejans: Een eeuw Hoenderloo (1951) en Staaltest vijfentwintig jaar van kijken & kiezen (1962). Als grafisch ontwerper werkte hij voor Ahrend, Gemeente Amsterdam, het tijdschrift Goed Wonen, Koninklijke Bijenkorf Beheer (KBB), Röntgen Technische Dienst (RTD) en het Koninklijk Verbond van Grafische Ondernemingen (KVGO).


I

284

Kempers, Mart (1924-1994) volgde een opleiding grafisch ontwerpen en schilderen aan het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs in Amsterdam. Voor de actie 'Maak schoon schip' in 1945, opgezet door een linkse vernieuwingsbeweging rond De Waarheid, verzorgde hij grafisch materiaal. Hij vestigde zich aanvankelijk als freelancer, maar kreeg vervolgens een vaste aanstelling bij het weekblad De Vrije Katheder om de typografie te verzorgen en kwam in contact met naoorlogse socialistische kunstenaars uit GKf-kringen, onder wie de fotografen Emmy Andriesse en Cas Oorthuys. In 1950 trad hij in dienst van Lettergieterij Amsterdam v/h Tetterode en kreeg opdrachten op het gebied van boekverzorging, illustraties en affiches. Zes jaar later vestigde hij zich zelfstandig. In 1955 trad Kempers in dienst bij Drukkerij Meijer en vormde met journalist Wim Alings en auteur Max Dendermonde een advieslichaam op het gebied van de productie van representatieve uitgaven. In de periode 1950-1961 verzorgde hij de layout en illustraties voor verschillende Proost Prikkels. Laat in de jaren zestig tekende en schilderde Kempers het landschap in NoordHolland, Frankrijk, Engeland en Italië. Vanaf 1973 exposeerde hij zijn illustratieve kunst. Tot de vele bedrijfsfotoboeken die Kempers heeft verzorgd behoren: VCS (1957), De wereld van vandaag: na vijftig jaar Vredestein (1959), De zaak is rond: een halve eeuw SKF in Nederland (1964) en Taal & Teken (1965). Kempers heeft regelmatig in opdracht gewerkt van Drukkerij Meijer, het Rijksmuseum, PNEM, Heineken en Rabobank Nederland.

Keulen, Jan van (1914-1994) haalde aan het Rijks-instituut tot opleiding van tekenleraren in Amsterdam de akte MO-tekenen. Vervolgens wijdde hij zich met financiële steun van de Koninklijke Subsidie vier jaar aan het schilderen en studeerde in de perioden 1934-1935 en 1943-1944 grafiek en modeltekenen aan de Rijksacademie in Amsterdam. Eind jaren dertig maakte Van Keulen grafische ontwerpen in opdracht, leerde in dat verband Haje Rose kennen en startte met hem een fotoatelier. Naast grafisch ontwerper, schilder en fotograaf profileerde hij zich als criticus en filmer. Hij was betrokken bij de oprichting van De Groene Amsterdammer en verzorgde in de periode 1945-1970 de typografische opmaak van dit weekblad. In 1957 werd Van Keulen aangesteld als docent grafisch ontwerpen en typografie aan de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag. Vervolgens was hij tien jaar hoofd van de afdeling en adjunct-directeur (19581968). In 1968 zette hij de afdeling Visuele Communicatie op aan de Rijksacademie voor Beeldende Kunsten in Amsterdam. Hij aanvaardde het hoogleraarschap en was hoofd van de afdeling tot 1983. Jan van Keulen was lid van de vakgroep grafici van de GKf en van de AICA. Van Keulen verzorgde twee bedrijfsfotoboeken: Het land van de wijn (1952) en Bouwen als sociale daad (1960). Van Keulen werkte regelmatig in opdracht van Wijnkopers Oud, Van Gelder en Zonen, Peugeot, Uitgeverij Contact en Drukkerij Meijer.

Schrofer, Jurriaan Willem (1926-1990) had aanvankelijk ambities om filmregisseur te worden. Na de Tweede Wereldoorlog studeerde hij twee jaar rechten aan de Rijksuniversiteit Leiden. In 1949 werd hij assistent van Dick Elffers en trad vervolgens in 1952 in dienst bij Drukkerij Meijer in Wormerveer. Twee jaar later vestigde hij zich als zelfstandig ontwerper in Amsterdam. Schrofer is medeoprichter van Total Design in 1963 en maakte tot 1979 deel uit van dit ontwerpbureau. Hij combineerde het vak van ontwerper/boekverzorger/ beeldend kunstenaar en zijn docentschappen met organisatorische en bestuurlijke functies. Jurriaan Schrofer gaf les aan de Rietveld Academie in Amsterdam en aan de Academie van Beelden Kunsten in Rotterdam. In de periode 1979-1984 was hij directeur van de Academie voor Beeldende Kunsten in Arnhem. Van 1965 tot 1968 was Schrofer bestuurslid van de GKf en begeleidde de fusie met de VRI tot GVN. Daarnaast was hij voorzitter van de Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars (1975-1983) en van het Amsterdams Fonds voor de Kunsten (1985). Schrofer was de 'regisseur' van meer dan tien bedrijfsfotoboeken, waaronder vuur aan zee (1958), De draad van het verhaal (1960), Willem Ruys. To see the world (1961) en De Verbinding (1962). Tot zijn opdrachtgevers behoren Drukkerij Meijer, PTT, Hoogovens, Nationale Nederlanden en de Nederlandse Gasunie.

Sierman, Harry, N. (1927) kreeg zijn opleiding te Amsterdam aan het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs en werd rond 1948 lid van de GKf. Sierman, een uitgesproken solist, heeft nooit docentschappen vervuld of assistenten aangesteld. Hij begon zijn loopbaan in de reclamebranche en vestigde zich vervolgens zelfstandig als vormgever, voornamelijk van boeken. Daarnaast verzorgde hij gedenkboeken en verrichtte daarvoor de beeldresearch. Sierman ontving in 1976 de H.N. Werkmanprijs, in 1993 werd hem voor zijn gehele oeuvre de Charles Nypels-prijs toegekend. Een drietal bedrijfsfotoboeken, uiteenlopend van karakter, zijn door Sierman verzorgd: Diergeneeskunde Nu (1962), Bruynzeel Fineerfabriek A/\/(1962) en Bloemlezing bij vijftig jaar Meneba (1965). Aanvankelijk werkte Harry Sierman voor de meubelindustrie (Bruynzeel, Pastoe, Artifort), maar allengs richtte hij zich meer op de uitgeverijen Querido en Oosthoek, en de educatieve diensten van het Van Gogh Museum en het Rijksmuseum. Treumann, Otto (1919-2001) kreeg aanvankelijk een opleiding aan de Amsterdamse Grafische School, stapte in 1936 over op de Nieuwe Kunstschool en volgde daar lessen van onder anderen Hajo Rose. Tijdens de Tweede Wereldoorlog raakte hij betrokken bij het verzet. In 1945 vestigde hij zich zelfstandig en was medeoprichter van de GKf. Treumann was voorzitter van de vakgroep grafici in de periode 1954-1968 en begeleidde de fusie van de GKf en VRI tot GVN. Van 1949 tot 1958 was Treumann lid van de Adviescommissie voor grafische

opdrachten van de stad Amsterdam. Verder was hij bestuurslid van de Rietveld Academie (1965-1971) en sinds 1955 lid van de Alliance Graphique International (AGI). In de periode 1964-1968 was Treumann docent aan de Bezalel Academie in Jeruzalem. Hij ontwierp de omslag voor 80 jaar Van Leer (1949) en verzorgde de bedrijfsfotoboeken AKU-HKI Textiel-Research (1954). Samen met H.P Doebele verzorgde hij de lay-out en typografie van Atlas-steen. Atlas-machine (1953). Voor de Algemene Kunstzijde Unie verzorgde hij decennialang de opmaak van het huisorgaan Rayon Revue, geïllustreerd met foto's van Cas Oorthuys. NV Nederlandse Gasunie, de Jaarbeurs Utrecht, PTT en CPNB waren vaste opdrachtgevers. Verberne, Alexander (1924) was in 1942 genoodzaakt om zijn opleiding aan de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag na een half jaar af te breken en onder te duiken. Tijdens een avondcursus boekverzorging aan de Amsterdamse Grafische School, in 1948, trad hij in contact met Henri Friedländer. Daarna volgde hij lessen grafisch ontwerpen bij Nan Platvoet en werd assistent van Otto Treumann. In 1949 trad Verberne op diens voordracht in dienst als reclameassistent bij Papiergroothandel Proost & Brandt en werkte vervolgens in de periode 1952-1973 als freelance ontwerper. Ruim twintig jaar (1964-1985) vervulde hij een docentschap kalligrafie en lettertekenen aan de Academie voor Beeldende Kunsten in Arnhem. Verberne was lid van de GKf vanaf 1952, maar trad in 1967 uit de vakgroep grafici omdat hij, evenals zijn collega Wernars, tegenstander was van de ophanden zijnde fusie met de VRI. Tweemaal werd hij onderscheiden met de H.N. Werkmanprijs, in 1957 (samen met Ton Raateland) en in 1963. Verberne verzorgde de bedrijfsfotoboeken NV Electro Zuur en Waterstoffabriek. De Acetylboom aan het IJ (1954) en Drievel in het wapen (1961), beide in samenwerking met fotograaf Ad Windig. Naast Papiergroothandel Proost & Brandt behoorden o.a. de Gemeente Amsterdam, Philips Telecommunicatie en Drukkerij Meijer tot zijn opdrachtgevers. Wernars, Gerard (1924) begon zijn loopbaan bij de reclameafdeling van de Bijenkorf (1939-1941) en volgde een jaar de avondcursus reclameontwerpen aan het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs. Vervolgens werkte hij in vaste dienst bij reclamebureaus. Na de Tweede Wereldoorlog keert Wernars terug naar de Bijenkorf om zich in 1947 zelfstandig te vestigen. Hij werd lid van de GKf, maar besloot in 1967 de vakgroep grafici te verlaten vanwege de ophanden zijnde fusie met de VRI. In de periode 1969-1985 was Wernars parttime docent grafische vormgeving verbonden aan de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag. Hij ontving onder meer de F. Duwaerprijs (1958) en de H.N. Werkmanprijs (1962). Wernars verzorgde drie bedrijfsfotoboeken: Kleine Spiegel van een eeuw (1959), The finishing touch (1957) en Verkenning in het onbekende. Vijftig jaar Koninklijke Shell Laboratorium (1964). Behalve voor de Bijenkorf heeft

Wernars in opdracht van het CPNB, Steendrukkerij de Jong & Co, de PTT en A. Polak's Meubel-industrie gewerkt. Wissing, B e n n o (1923) volgde vanaf 1939 enige jaren een opleiding aan de Academie van Beeldende Kunsten in Rotterdam, verbleef vervolgens in de periode 1942-1948 in Frankrijk en Joegoslavië en vestigde zich in 1949 zelfstandig in Rotterdam. Benno Wissing is medeoprichter van Total Design in 1963 en bleef tot 1974 v