Page 1


a

pe cy


pe cy a


cy

pe a


pe a

cy


cy

pe a


Sahibi: Tiyatro Yapım Yayıncılık

İdik

Tic. ve San. Ltd. Şti adına: Cemal

Özübek

Demirkanlı Genel Yayın Yönet­

Merih Akoğul, Metin And, Pınar

meni:

Dikmen

Sorumlu

Gürün

A.

Redaksiyon: Katkıda

Nalân

Dağıtım:

Bulunanlar:

Ahmet

Ergin

Ofset

80060 İstanbul

Hazırlık: Tiyatro Yapım Baskı:

Telefon: 243 35 33-293 72 77

Stil Matbaası

Fax: 252 94 14 Posta Çeki No:

Abone

Bedeli:

Uçarer

Besen,

Özdemir Nutku, Sevda

1.600.000. - Kurumlar Abone

Tiyatro Yapım 655 248 Banka

Yazı İşleri Müdürü:

Şener,

Ayşegül

Bedeli: 2.200.000.-TL

Hesap

Yüksel Grafik

No:

T. İş

Banka-sı,

Mustafa Demirkanlı Yayın Koor­

Tasarım-Kapak:

Demir

Tiyatro Yapım Yayıncılık Tic.

Cihangir Şb. 197 245

dinatörü Emre Koyuncuoğlu .

Teknik Müdür: Erkut Arıburnu

ve San. Ltd. Şti. Firuzağa Mah.

Yapı Kredi Bankası, Cihangir Şb.

Sevinç

Hukuk Danışmanı: Fikret İlkiz

Ağahamamı Cad. 5/3 Cihangir-

10011388-8

Reklam

Koordinatörü:

Yeşim

tiyatro A

Y

L

I

K

T

İ

Y

A

T

R

O

D

E

R

G

İ

S

İ

cy

a

EDİTÖRDEN Dikmen Gürün Uçarer/ S.9 TÜRKİYE'DE GELENEKSEL GÖSTERİMLER Metin And/ S. 10

pe

ÇAĞDAŞ TÜRK TİYATROSU Sevda Şener-Ayşegül Yüksel-Özdemir Nutku/ S. 22

İSTANBUL FESTİVALE HAZIR Merih Akoğul/ S. 34

TÜRKİYE'NİN KÜLTÜR ELÇİLERİ TARİHİ "İPEK YOLU"NDA/ S. 46 KÜLTÜR BAKANI A. OKTAY GÜNER İLE TİYATRO ÜZERİNE Mustafa Demirkanlı/ S.48


pe a

cy


EDİTÖRDEN Dikmen Gürün Uçarer

Bu sayımızda Türk Tiyatrosu'nun

selmekte...

tanıtımına ağırlık verdik. Eğer sevgili

Yine Habitat II nedeniyle "konferans

Metin And'ın, Sevda Şener-Özdemir

vadisi" olarak sınırlandırılan bölgeye

Nutku-Ayşegül Yüksel'in değerli

konulan beklenmedik ve mantık ölçü­

yazıları elimize ulaşmasaydı kuşkusuz

lerine vurulması zor yasaklar ise,

böyle bir çalışmayı kotarmakta

kentin kültür/sanat yaşamını da

oldukça zorlanırdık. Kendilerine

fütursuzca zedeledi ve kent halkı

teşekkür ederiz.

sokaklarda olduğu gibi yine hiçe sayıldı. Bu gelişmeden en çok etkile­

Evet, Mayıs başından beri yaşamımızı

nen ise Yapı Kredi Gençlik Festivali

zaman zaman yaşanmaz kılan olaylar

oldu.

a

zincirinde ön sıraları Habitat II Her şeye karşın yine de Haziran ayı

Kaldırım indirip-kaldırma

İstanbul'un yabancı konuklarla dolup

alışkanlığımız yeniden tırmanışa

taşacağı bir ay. Bir yandan 8.

geçti. Yollar, sokaklar hallaç pamuğu

Uluslararası İstanbul Tiyatro

gibi atıldı. Beyoğlu adeta savaş

Festivali'nin son günleri, öte yandan

alanına döndü... Yıkıldı, kazıldı,

Yapı Kredi Gençlik Festivali sürüyor

yıkandı, boyandı, ağaçlar dikildi.

ve 24.Uluslararası Müzik Festivali

Ama, İstiklâl Caddesi'nde taksiler,

zengin seçenekler sunuyor. Böyle bir

özel otolar cirit atmakta... Hâlâ

ortamda Tiyatro...Tiyatro... Dergisi

Taksim meydanını dönercilerden

olarak biz de tiyatromuzdan söz

savrulan kokular doldurmakta ve bir

etmek istedik. Geleneksel gösterim­

yenilik olarak; Atatürk anıtıyla, bana

lerden çağdaş Türk Tiyatrosu'na

kimi Arap kentlerindeki souk'ları

uzanan genel bilgilerin, ilgi çekmenin

(pazar) anımsatan, Taksim'in en

ötesinde yararlı olacağını düşündük

güzel köşesini zaptetmiş çoğu sarıklı-

ve bu nedenle de özel bir sayı düzen­

takkeli dönerciler zinciri arasında

ledik.

pe cy

uğruna "cici"leşme çalışmaları aldı.

Modern WC'miz tüm heybetiyle yük­ 9


İNCELEME

TÜRKİYE'DE GELENEKSEL GÖSTERİMLER Anadolu Türkiyesi'ndeki gösterimler, buradaki gösterim geleneği üzerinde belirleyici damgalarını bırakmış olan farklı çevrelerde gelişmiş ve dört ana türün yaratılmasını sağlamışlardır: (1) Halk Gösterim Geleneği, (2) Popüler Gösterim Geleneği, (3) Saray Gösterim Geleneği ve (4) Batı Geleneğinde Gösterim. Aynı sırayla her bölümü bir geleneğe ayırdık.

cy

a

Metin And Ç e v . : Pınar B e s e n

pe

Halk Gösterim Geleneği: Kırsal ve tarımsal topluluklara aittir ve kökenleri antik inanışlara ve ritüellere dayanmak­ tadır. Gösterimler yalnızca özel zaman­ larda sergilenmektedir. Oyuncular ücret almayan amatör kişilerdir; genellikle tüm topluluk hoşça vakit geçirir ve gös­ teriye katılır; gereken harcamalar gönül­ lü katılımlarla karşılanır. Pek nadir olarak özel bir bina ya da alan kullanılır ve oyunculuk biçimi basit ve biraz kaba eğilimlidir. Popüler Gösterim Geleneği: izleyicilerini çoğunlukla orta sınıf şehirlilerin oluşturduğu büyük şehirlerde ve özellik­ le de İstanbul'da yerleşik farklı bir türdür, ama gösterimlerinin biçemi ve içeriği elit sınıfın ve saray halkının zevkine göre değişebilmektedir. Popüler gösterim geleneğinin oyuncuları pro­ fesyonel kişilerdir. Geçimlerini gösterim­ lerinin ticari başarısına göre sağlarlar. Gösterimlerini bu amacın dışında olmayan özel binalarda değil, düzenleyebildikleri her yerde - meydan­ larda, ulusal ve dini bayramlarda, düğünlerde ve panayırlarda, hanların avlularında, kahvehanelerde, tavernalar­ da ve özel malikânelerde - sergilerler.

10

Saray Gösterim Geleneği: Birçok Asya ülkesinin tersine Türkiye, bireyselleşmiş ve farklı bir saray gösterim geleneğine sahip değildir. Batılılaşma dönemine kadar saray gösterimleri yalnızca popüler gösterim geleneğini öykünmüştür. Saray halkı toplulukların, dansçıların, müzisyenlerin, oyuncuların, hikâye anlatıcılarının, soytarıların, kukla oynatıcılarının ve hokkabazların patron­ ları olmuşlardır. Ayrıca saray halkı mev­ cut olan en iyi şairleri, oyuncuları ve müzisyenleri istihdam edecek zenginliğe ve güce sahipti, üstelik bir saray tarafından istihdam edilen sanatçılar, kralın himayesindeki hizmetliler olarak ayrıcalıklı bir konuma sahiptiler. Zamanların tümünü sanatlarını kusursuzlaştırmak için ayırabilmekteydiler. Saraydaki dramatik gösterimlerin bazıları oldukça sofistike ve masraflı kostüm ve aksesuvarla desteklenebilmekteydi. Ancak saray halkı, sarayın dışında da gösterimleri destekle­ mekteydi. Yeni bir prensin doğumu ya da sünneti, saray halkından bir kimsenin düğünü, yeni bir hükümdarın tahta çıkışı, bir savaşta zafer kazanılması, yeni bir fetih yolculuğu, yabancı bir elçinin ya da konuğun gelişi bazen kırk gün kırk gece süren halka açık kutlamalar için olanak sağlıyordu. Bütün bunlar hem saray halkını hem de halkı eğlendirmek ve debdebenin sergilenmesi amacıyla dünyayı büyük ölçüde etkilemek amacına hizmet ediyordu. Kutlamalar yalnızca resmi geçitler, ışıklandırma, havai fişekler, binicilik oyunları ve avcılıktan değil, aynı zamanda dans, müzik, şiir okumaları ve hokkabazların, sokak cambazlarının ve palyaçoların


pe a

cy


cy a

Profesyonel Hikâye Anlatıcıları Arapça, Farsça ve Türkçe konuşulan ülkelerde hikâye anlatıcılığı yüzyıllar boyunca bir eğlence biçimi olmuş ve eski zamanlarda profesyonel hikâye anlatıcıları her sınıftan dinleyicilerle izleyicilerini oluşturmuşlardır.

Kadın danscılar ve oyuncular

ve opera gösterimleri sergilenmiştir.

pe

gösterilerinden de oluşuyordu. Debdebeli gösteriler her biri mesleğine uygun ya da karakteristik bir durumu temsil eden bir esnaf locası grubunu gösteren dekorları taşıyan zevksizce süslenmiş yük arabalarının veya büyük gölgelikli platformlarla donatılmış iki tek­ erlekli arabaların üzerinde sergileniyor­ du. Türklerin bu tür durumlarda göster­ dikleri sanatsal güç, yalnızca Türk toplumunun temelini oluşturan tüm sınıflar arasındaki serbest ilişki yoluyla elde ediliyordu. Şenlikler, tüm şehrin sahnesi olduğu devasa boyutlu göster­ imler bütünüydü. 19, yy.'ın başlarında Batı etkisiyle. Sultanlar saraylarında tiyatro inşa ettir­ meye başladılar. 1858 yılında Sultan Abdülmecit Dolmabahçe Sarayı'nın yanında bir tiyatro inşa ettirdi. 1889 yılında II. Abdülhamit Yıldız Sarayı'nın yanındaki tiyatro binasını inşa ettirdi. Yıldız Sarayı'nın yanındaki bu tiyatro binası günümüze ulaşmıştır. Bu binalar­ da hem yerli hem de yabancı oyunların sürekli topluluklarının yer aldığı tiyatro 12

Batı Gösterim Şenliği: 18. yy.'da ve 19. yy.'da Müslüman ülkelerin çatışan uygarlıkların baskısına açılmalarıyla yabancı etkiler hemen hissedildi ve ti­ yatro yerli geleneksel biçiminden uzak­ laşmaya başladı. Türkiye tamamıyla yabancı bir kültürü benimsemekte başarılı oldu. 19. yy.'ın ilk başlarındaki dönem dünya tiyatrosu tarihiyle benzeşir. Bu dönemde Türkiye'de tama­ men sıfırdan bir tiyatro izleyicisi yaratılmış, yüzde yüz profesyonel oyun­ cular sahneye çıkmaya hazır hale gelmiş, düzenli gösterimler sergileyen iyi çalışan tiyatro toplulukları kurulmuş ve pek çok iyi tiyatro yönetmeni, yardımcıları, teknisyenler ve dekor tasarımcıları ortaya çıkmıştır. Dahası, çok sayıda Türk oyun yazarı yüzlerce oyun yazmışlardır.

Popüler Gösterim Geleneği:Popüler gös­ terim geleneğinde üç önemli türden söz edebiliriz. (1) Profesyonel hikaye anlatıcılar (2) Gölge ve kukla gösterim­ leri (3) Oyuncular, danscılar-ortaoyunu.

Bu hikâye anlatıcıları genellikle şive ve insanların özelliklerini taklit ederek pek çok çeşitli kişileri temsil etmişlerdir. Böylece hikâye anlatmak önemli bir yeteneği zorunlu kılmıştır. Bazen o kadar gerçekçi olabilmişlerdir ki, örneğin Hayali Ahmed Çelebi adlı Türk Meddahı 1916'da Bursa'da "Hamzaname" döne­ minden Hamza'nın iki oğlu Kasım ve Badi arasındaki savaşı aktarırken, izleyi­ ciler de zaman zaman aralarında kavga eden iki rakip gruba ayrılmışlardır. Kasım'ın tarafını tutan hikâye anlatıcısı Hayali Ahmed Çelebi, Badi'nin tarafını tutan bir başka hikâye anlatıcısı Saçakçızade'yi o kadar gücendirmiştir ki, Saçakçı-zade Hayali Ahmed Çelebi'yi hançerleyerek öldürmüştür. Hikâye anlatıcıları heyecan yaratmakta ve sürdürmekte ve hayret uyandırmakta birçok yöntem bilmekteydiler: durak­ samalar eklemek, sohbet konuşmalarından şarkı söylemeye geçmek, kollarını ve başlarını hareket ettirmek, fısıldamak, bağırmak, çığlık atmak, ellerini çırpmak ve ayaklarını yere vurmak gibi. Hikâye anlatıcısı karakter­ lerini canlandırarak yaşanılan tüm duygu ve tutkuları izleyiciye anlamlı olarak sun­ maktaydı. Hikâye anlatıcıları biçemlerine ve dağarcıklarına göre birçok sınıfa ayrılmıştı. Popüler hikâyelerle, ulusal söy­ lencelerle, sahte-tarihsel hikâyelerle, bireysel kahramanlık destanlarıyla ya da dinsel anlatılarla ilgili olabiliyordu. Profesyonel Türk hikâye anlatıcısı "med­ dah" (sözcük anlamıyla öven kişi/methe­ den kişi, methiyeci) oldukça eski bir gelenektir. Pek çok farklı halk tiplerini şivesel ve kişi özelliklerini taklit ederek aktarır. Bir karakteri yalnızca betimle­ mek yerine uygun görsel ve işitsel efekt­ leri üretmek için iki aksesuvar - bir değnek ve omuzuna astığı bir mendil- ile bir kişileştirme sunar. Hikâye anlatıcıları ve onların inandırıcı gerçekçilikleri hakkında anektodlar vardır. Bunlardan


birinde bir meddah satıcılarıyla, geçiş görevlileriyle ve üzerinden geçen yayalarıyla bir köprüyü o kadar gerçekçi bir biçimde göstermiştir ki, dinleyenler kendilerini gerçekten o köprünün üzerinde sanmışlardır. "Meddah"ın hikâyelerinde genellikle beyitlerle ya da atasözleriyle, her hikâyenin anlayanlar için bir kıssadan hissesini bulunduğunu söylerek başlar. Önce ellerini çırparak, "Hak dostum, hak" diye başlar söze. Ardından çeşitli karakter tiplerini tanıtır, sonra şiirler okur. Bundan sonra hikâyelerin geçtiği yerleri betimler ve ardından anlatılarına başlar. Sonunda, yapmış olabilecekleri herhangi bir hata için izleyicilerden özür diler. "Meddah"lar aynı zamanda birçok hayvanın sesini de gerçekçi bir biçimde taklit edebilirler.

Klasik hikâyelere ya da halk hikâyelerine ya da çağdaş yaşama dayansın dayan­ masın, İstanbullu "meddah" tarafından anlatılan bu hikâyeler, hikâyenin ayrıntılarına gerçekçi yaklaşımlarını gös­ terir. Karekteristik olarak da Kapalıçarşı'daki tüccarları ve dükkân sahiplerini ve onların müsrif oğullarını gözler önüne serer, çünkü izleyicilerin çoğu bu tüccar sınıfından gelmektedir. Gölge ve Kukla Gösterimleri İki boyutlu tasvirlerin gölgelerinin bir perde üzerine düşürülmesiyle ortaya konan gölge tiyatrosunun Türkiye'de olduğu kadar Osmanlı İmparatorluğunun yayıldığı alanda da önemli bir yeri vardır. Türkler, 16. yy.'da gölge tiyatrosuyla tanışmadan önce eski bir kurulu kukla tiyatrosuyla eğlenmişlerdir. Türkiye'nin gerçekte de­ nemediği hiçbir kukla gösterisi türü yok­

pe

cy a

Hikâyenin anlatımından, şiirlerden ve dialoglardan başka, hikâye anlatım sanatında bir başka önemli ve kasıtlı unsur daha vardır: konudan ayrılmaları. Bunun amacı kısmen dinleyicilere anlatıdaki olayları izlemede bir anlık bir dinlenme sağlamaktadır; ancak hikâye anlatıcısı eğlendirici olduğu kadar bir öğreticidir de ve bu yaratıcı yalnızca ezberden anlatan bir kişi değildir. İşte bu, konudan ayrılmalarında bu işlev en iyi şekilde görülür. Konudan ayrılmaları

hikâyelerini bir perspektife oturtmak ve dinleyicilere onu yorumlamada yardımcı olmak için kullanılır. Bunu yapmak için geçmişin kahraman dünyasıyla, bugünün yaşantısıyla, her zaman bugünün dezavantajlarıyla bir karşılaştırma sağlayabilir; ya da etik bir durumu tartışmak hikâyeden bütünüyle uzaklaştırabilir. Tüm bu konudan uzak­ laşmalar kendisiyle izleyicileri arasındaki bağı güçlendirmeye yardımcı olur.

Soytarılar, grotesk dansçılar

tur. Kukla geleneği Orta Asya'dan gelmektedir, ama gölge tiyatrosu geleneği buna dahil değildir. Orta Asya'da ve İran'da gölge tiyatrosu yok­ tur. 16. yy.'da Mısır'dan gelmiştir. Bununla birlikte bir soru hâlâ yanıtsızdır; bu da Mısır gölge oyununun kaynağının neresi olduğudur. Gölge oyununun Araplar tarafından Java'dan getirildiği konusunda pek az kuşku vardır. Ticaretle uğraşan ve keşifler yapan Arap akıncıları Java'ya sürekli bağlantı halinde olmuşlardır. Javalıların Türk gölge oyu­ nuna Mısır yoluyla dolaylı bir etkisinin olup olmadığı sorusunu yanıtlamak oldukça güçtür; ancak Türk ve Java gölge oyunları arasında birçok ortak nokta vardır. Türk gölge tiyatrosu, Memlûk kökenli gölge oyunu tekniğinin Türkler tarafından yalnızca teknik açıdan alınması nedeniyle tarihsel bir sürecin ürünü olarak ortaya çıkmıştır. Ayrıca Türk gölge tiyatrosunun Osmanlı kukla tiyatrosunun hareketleri, tavırları ve kostümlerinin yanı sıra, gölge tiyatrosu­ nun ortaya çıkışından çok önce var olan Osmanlı soytarıları ve grotesk dansçıları gibi insan oyunlarını da ele aldıkları ileri sürülebilir. İlk "Karagöz" tasvirlerinin neye benzediğini bilmiyoruz, çünkü günümüze kadar ulaşan en eski kuklalar en fazla yüz yıllıktır. Yine de 16., 17. ve


a

Salıncak Oyunu, Oynatan Hayali Torun Çelebi (Foto: Fred Mayer)

doğru tutar; ışık kaynağı olarak arkadan yansıtılan bir gaz lambası kullanılır. Gaz lambasının tercih edilmesinin nedeni iyi gölge yansıtması ve karakterlere canlı mahluk gibi bir görünüm vererek onları hareket ettirmesidir. Işık arka tarafta, perdenin hemen altında sabittir. Işık mesafesi, gereksinime ve gölgenin yansıtıldığı perdeye göre belirlenmekte­ dir. Perde ışığı geçirir ve ışık tasvirleri boyalı cama benzeyen çok renkli şeffaf malzeme aracılığıyla parlatır. Kuklacı yatay olarak tutulan ve kuklayla dik açı oluşturan değneklerle kuklayı perdeye karşı yakın olarak tutar. Yatay olan ve perdeye dik açı oluşturan değneklerle perde üzerinde gölge belirir, ancak kont­ rol sınırlıdır. Dikey değneklerle hareket ettirilen ve desteklenen Java ve diğer Güneydoğu gölge kuklalarının aksine, Türk kuklaları yatay değneklerle hareket ettirilir. Ancak Türk gölge gösterisinde yer alan alışılmış yatay değneklere seçenek oluşturan iki düzenek daha vardır. Bunlardan biri "hayal ağacı"dır. Oynatıcı aynı anda yalnızca iki tasviri yönetebilir; iki tasvirden fazlasını gerek­ tiren durumlarda bu düzenek kullanılır. "Hayal ağacı" 'Y' harfi biçiminde bir değnektir. Y-harfi biçimindeki değnekler perdenin alt kısmındaki çıkıntının üzerindeki deliklere yerleştirilir, böylece dikey olarak dururlar. Tasvirlerin yatay

pe

cy

18. yy.'lara ait Osmanlı minyatürlerine başvurulacak zengin bir kaynak vardır. Bunlar "Karagöz" tasvirlerinin yalnızca kostümlerinin ve başlıklarının değil, aynı zamanda karakteristik tavırlarının biçemine de uyan soytarıları ve grotesk dansçıları göstermektedir. Türkiye "Karagöz"ü Mısırlılar ya da diğerleri aracılığıyla almış olsa bile hepsi kendile­ rince miras olarak biraz etki bırakmış olabilirler. Bununla birlikte özünde "Karagöz" Türk kültürünün, yani şiirin, minyatürün, resmin, müziğin halk göreneklerinin ve sözlü geleneğin zen­ gin bir kesişimidir. Öyleyse bugün "Karagöz'le sonuçlanan tüm bu unsurlar 16. yy.'in başındaki hazırlık yılları boyunca birleştirilmiş ve kaynaştırılmıştır. 17. yy.'da "Karagöz" bütünüyle kimliklendirilmiştir. "Karagöz" ve "kukla" sözcükleri ilk olarak 17. yy.'da ortaya çıkmıştır. Sunuluşuna gelince; "Karagöz" sahnesi bir çerçeveye gerilmiş herhangi bir beyaz şeffaf malzemeyle, tercihan Mısır pamuk ipliğinden yapılmış bir perdeyle izleyicilerden ayrılmıştır. Bir ressamın tuvaline benzer bir çerçeveye gerilmiştir. "Karagöz" perdesinin boyutları eskiden 2m x 2,5m iken, daha sonra 1 m x 0,6 m'ye indirilmiştir; oynatan kişi perdenin arkasında durarak kuklaları ekrana 14

değnekleri bu değneklerin yarığına yerleştirilir; böylece kuklacı yatay değneklerin uçlarını göğsüyle veya karnıyla perdeye yaslarsa o zaman bu tasvirler kıpırdamaz ve dururlar. Bu düzeneğin yardımıyla kalabalık bir sahne kolayca gerçekleştirilebilir. İkinci düzenek gölge kuklacıları tarafından "fırdöndü" adı verilen yatay değneklerin dezavantajlarının üstesinden gelmek için tasarlanmıştır yani, kuklaların yüzleri öteki yana döndürülemezler. Bu düzenek Çin gölge oyununda kullanılana benzer. Tahta bir sapa tut­ turulmuş ucuna tel geçirilmiş bir değnektir; kıvrılan ucu tasvirin sırtındaki ufak bir yuvaya yerleştirilir. Kuklacı hızlı bir titretiş yaptığında tasvir kendi ekseni etrafında sağa-sola dönebilir. Hamburg ve Topkapı Sarayı koleksiyonlarında bu düzeneğin bir süre Türkler tarafından bilindiğini gösteren bu düzeneğe sahip birkaç Türk gölge tasviri bulunmaktadır. Kuklalar eylem düzleminde hareket ederler; kontrol değneklerinin uzunluğu oynatıcının elinin gölgesi görünmeden kuklaların üst bölgelerde hareketini mümkün kılacak biçimde kuklaların yuvalarına göre ayarlanabilir. Perdenin arkasında alt kenar boyunca kuklaların ayaklarının dayandığı bir çıta vardır. Onun altında gaz lambasının konacağı


a

pe cy


pe cy

a

boyundan aşağısı, tek parçadır. Bu tür kuklalarda yönlendirme değneğinin deliği ensededir. Bu şekilde herhangi bir tasvir değneğinin bir kez çevrilmesiyle tam bir takla atabilir. Bunlardan başka Karagöz'ün kolu iki eklemden oluşur ve başlığı başının arkasında gevşek bir şekilde bağlantılı olduğu için kuklacının bileğinin hızlı bir hareketiyle başlık arkaya düşerek Karagöz'ün saçsız başını gözler önüne serer. İki değnekle yönetilen tek tasvir Karagöz'ünkü değildir. Değneğin yuvası kuklayı tama­ men dengeleyecek şekilde dikkatle yerleştirilmiştir. Bu nedenle tasvirler geniş bir açıyla eğilebilir veya vücutlarını gökyüzünü seyretmek için geriye ata­ bilmektedir.

Metin And Koleksiyonundan Göstermelikler (Foto: Fred mayer)

yatay bir raf vardır. Bu rafın yüzeyinde de bazı delikler vardır ve bunlar destek değnekleri olarak "hayal ağacı"nı yerleştirmeye yarar. Tasvirler düz ve biçimli, renkli siluetlerdir. Kuklaların yapımında hayvan derisi, özellikle de deve derisi kullanılır. Deri iyice ovularak yağlardan arınması ve yumuşaması için kepek içeren bir çözeltiye yatırılır. Temmuz ve Ağustos aylarında güneşte kurutulur. Şeffaf hale gelene kadar düzleştirilir ve işlenir; tüylerden arındırılması için bir cam parçası ile kazılır. Sonunda ovularak cilalanır. Dış hatları bir kalıp ya da örnek uygulanarak çizilir ve "nevrekân" adı ve­ rilen hafif kıvrık bir bıçakla kesilir. 16

Kesilmiş olan parçalar uçuk mavi, koyu pembe, yaprak yeşili, zeytin yeşili, kızıl, koyu turuncu, kahverengi ve sarı renkte, ışık geçirebilen kökboyalarıyla boyanır. Oynak eklemli olarak yapılan parçaların birbirlerine bağlanması bir kursak parçasıyla, her bir parçanın örtüşmesi sağlanarak yapılır ve her iki taraftan da düğümlenir. Tasvirlerin vücutlarının üst kısmında her birinin kontrol değnek­ lerinin her iki taraftan da yerleşti­ rilebileceği, çift katlı bir deri parçasıyla takviye edilmiş bir yuva deliği vardır. İkinci bir değnek "Karagöz"e ayırdedici eyleminde yardımcı olmaktadır. Çok sayıda Türk kuklasının eklem yerleri baş ve gövde arasındadır; bu genelde tek eklemdir ve vücutlarının geri kalan kısmı,

Sihirli aktarıma ulaşmak için gölge ti­ yatrosu çeşitli düzenekler kullanır. Örneğin, bir tanesi; vücudun arkasına gizlenmiş iki başlı bir kukla vardır. Değneği tamamen döndürerek bir tasvirin başını bir eşek başına dönüştürmek gerektiğinde, aslında vücudun arkasında gizlenmiş olan eşek başı gerçek başın yerini alır. Ancak bir karakterin kostümünü değiştirebilmesi veya çıplak bırakılması için aynı tasvirin iki farklı hali kullanılır. Kuklaların boyu 24 cm ile 35 cm arasında değişmektedir. Ortalama boy 30 cm'dir. En kısa boylu tasvir yaklaşık 20 cm ile cüce, en uzun boylu ise 57 cm ile Baba Himmet'tir. Her gölge oyunu üç bölümden oluşur: (1) "mukaddeme" (öndeyiş veya giriş), (2) "muhavere" (söyleşme) ve "ara muhaveresi" ve (3) kısa bir finali olan "fasıl" (oyunun kendisi). Her "Karagöz" gösterisi ana bölümlerin bir örneğini içerdiği halde - bir başka deyişle, öndeyiş-söyleşme ve fasıl - kendi içinde kusursuz birimler olan "muhavere" ve "fasıl" diğer unsurların içeriğinden bazı farklılıklar göstermektedir. Her gösteri bu önceden hazırlanmış ve irticali unsurların rastgele bir araya getirilmesin­ den oluşmaktadır. Bu nedenle her kuk­ lacı hangi unsurların bir araya getir­ ileceğine gösteri başlamadan hemen önce, hatta bazen gösteri sırasında karar verir. Her bölüm ve her izlek genişletilmeye veya daraltılmaya uygun­ dur, ancak bu bölümlerin tamamen doğaçlama olduğu anlamına gelmez. Gölge tiyatrosu dağarcığında içerik olarak hiç değişmeyen konuşmalar ve belli standart sahneler mevcuttur.


söyleşme türü vardır. Tüm söyleşmelerin ana özelliği mantığın sınırlamalarından ve anlamsız kibarlık, kemikleşmiş alışkanlıklar ve sahte tasımları sürdürmek gibi alaycı alışkanlıklardan kurtulmaktır. Söyleşmeden sonra farklı kostümleri, davranışları ve şiveleri olan çeşitli insan tiplerinin katıldığı ana oyun yer alır. Bu bölümün çoğunlukla zayıf bir senaryosu vardır. Ama bazen gösterimi daha fazla uzatmak için söyleşme ve ana oyununun arasında "ara muhavere­ si" adı verilen ek bir söyleşme de bulunur. Bu bölüm genelde üçüncü, dördüncü hatta beşinci tasvirlerin de katıldığı bir ara bölüm ya da komik bir bölümdür.

a

Karagöz oyunlarının hikâyelerinden bazıları kuşaktan kuşağa aktarılmıştır. Ancak bazı kukla toplulukları yeni izlekler yaratmak veya başlığını değiştirerek çeşitlilik getirmeye çalışmışlardır. "Karagöz" oyunları bile Moliere'in oyun­ larından bazı şeyler almışlardır. Izlekler çok az entrika içerirler ve eylem rast­ lantısaldır. Bu izleklerin önemli yapısal özelliklerinden bir tanesi, "açık biçim" veya "esnek biçim" diyebileceğimiz özel­ liktir. Yani her bölüm kendi içinde bir varlıktır ve her gösterimde yerleri değiştirilebilen, kısaltılabilen, uzunlaştırılabilen, izleyicinin tepkisine ya da kuklacının isteğine göre genel gidişi bozmadan çıkartılabilen bağımsız bir yapıdadır izlekleri sınıflandırmak

pe cy

Özdeyişten önce "göstermelik" adı ve­ rilen, perdeye iğnelenmiş olup bir süre öyle kalan bir giriş resmi yansıtılır. Bu bazen oyunla ilintisi olan soyut bir tasvir veya resimdir. Eski gölge oyunlarında bunun yerine hayvan tasvirlerinin yer aldığı kısa bir sahne oynanmaktaydı. Oyun başladığında "göstermelik", "nareke" adı verilen cırlak bir düdük sesiyle kaldırılır. Öndeyişte Hacivat gelir, bir "semai" okur. Bu şekilde Hacivat önce bir "gazel okuyarak kendisini tanıtır. Birçok oyunda Tanrıya ve Sultana övgüler sunar. İzlenecek olan gösterinin yalnızca bir gölge oyunu olmadığnı, içinde yaşadığımız dünyaya ayna tuttuğunu ve bize ders vereceğini söyler. Bunun ardından Arapça ve Farsça bilen, bilim ve sanat hakkında bilgi sahibi ve mizah duygusu olan bir arkadaş aradığını bildirir. Böyle bir adamla soh­ bet etmeyi çok istediğini söyler. Bu küçük konuşmanın ardından birkaç beyit okur. Bu sürerken perdenin sağ tarafında Karagöz'ün başı belirir. Kendi tarzında birkaç şey söyler. Bununla birlik­ te Hacivat'ın konuşmasından ve sürekli kullandığı düzgün cümlelerden sıkılan Karagöz sahneye gelir ve ikisi kavgaya tutuşur. Sonunda Karagöz yere serilmiş olarak Hacivat'ın davranışından yakınan nükteli tekerlemeler söyler. Her seferinde Hacivat Karagöz'den bir şaplak yedikten sonra hemen sahneden kaybolur. Öndeyişin evreleri her zaman aynı sıra ile gerçekleşir. Karagöz'ün kızgınlığı yatıştıktan sonra Hacivat ve Karagöz'ün arasında "muha­ vere" denen nükteli atışmalar başlar. Öndeyişin aksine, söyleşme çeşitlilik gös­ terir ve "fasıl" ile her zaman bağlantılı değildir. Her kukla ustası güncel olaylar­ dan ve izleyiciden olduğu kadar kendi imgeleminden de esinlenerek söyleşmesini o anki duruma göre gerçekleştirir. Bu durum her gece, her gösteride farklılık gösterir. Yalnızca söyleşmenin konusu değil, aynı zaman­ da uzunluğu da kukla ustasının yeteneğine ve imgelemine göre değişir. Ancak esas olarak Hacivat'ın biçimi, yüzeysel bilgisi ile Karagöz'ün sağduyusu ve zaman zaman anlama güçlüğü arasındaki karşıtlığı gösteren tüm söyleşmeler aynıdır. Karagöz'le Hacivat'ın sırayla sahnede görünüp bir­ birlerinin sözlerini uyaklı olarak izleyen "gel-geç muhaveresi" adlı ikinci bir

oldukça zordur. Bazıları özel bir mesleği veya geleneği yansıtır. Oyunda esas vurgu kostümlerin tanımlandırılmasında ortaya çıkar. Bir başka izlek türünde Karagöz bazen istemeden entrikalara karışır. Genelde bir kadını korumaya çalışmaktadır ve kadının sayısız hayran­ larıyla başının derde girmesiyle sonuçlanır. Başka bir oyunda Karagöz hiç istemediği ya da kendisine izin ve­ rilmeyen bir yere girer. Bir diğer oyun türünde az sayıda karakterler kullanılarak - bazıları zina konusunda ama daha belirgin bir izleğe sahip daha iyi geliştirilmiş entrikalar vardır. Entrikanın konusu bazen birbirlerine aşık iki gencin aileleri tarafından engellendiği ve Karagöz ile Hacivat'ın her tür entrikaya başvurarak genç aşıklara yardım ettiği halk hikâyeleri ve söylence­ lerden alınmış aşk maceralarıdır. Burada uyarlamada romantik veya trajik yan bir kenara bırakılarak daha çok olayın gülünç ve eğlenceli yanları ele alınır. Bütün bu oyunlarda bir eylem birliği vardır, çünkü gerçek eylem nerede geçerse geçsin, olaylar aynı komşu çevresinde yer alır. Bazı oyunlarda kılık değiştirme olanaklarını da eklemek için doğaüstü unsurlara, sözde-büyü aktarımlarına rastlanmaktadır. Bazı oyunlarda da çok sayıda şarkı ve dans vardır ve bir şenlik veya bir resmi geçitle sona erer. Karagöz adı verilen Türk gölge tiyatrosu

Metin And Koleksiyonundan Göstermelikler (Foto: Fred mayer)


pe cy

a

Akıl karıştıran diğer iki terim ise, sözlük anlamıyla 'ayak kuklası' ve 'yer kuklası'dır. 1582'deki Şenliğe tanık olmuş bir Alman muhasebeci birinci te­ rime biraz ışık tutabilmektedir: "Bir başka adam 45 parmak eninde ve boyunda bir şeyi ortaya getirip ayağına geçirdiğinde, üstünde çeşitli garip figür­ ler belirdi. Diğer şeylerin yanı sıra yalnızca vücutlarının üst kısmının göründüğü küçük adamlar, kuşlar ve hayvanlar vardı ve zıplayıp öne-arkaya sıçradılar."

Kanlı Kavak Oyununun perde arkası ve önü. Oynatan Hayali Torun Çelebi (Foto: Fred Mayer)

yüzyıllardan beri dünyada tanındığı ve Türkiye ile özdeşleştirdiği halde, 16. yy.'da gölge tiyatrosuyla tanışmadan önce de Türklerin eski bir geleneğe sahip Türk kuklacılığı daha az bilinmek­ tedir.

Araştırmacılar tarafından kuklacılığın varlığının yadsınmasının nedeni, eski metinlerin belirsizliği ve dünyada "kukla" sözcüğüyle Türkçe'de Arapça karşılığı "hayal"in kullanılmasının yarattığı karışıklıktır. "Hayal" sözcüğü, sözlük anlamında 'tasavvur, imgelem, ayna' demektir. Tiyatro açısından ele aldığımızda mimiklerin taklidi, taklide dayalı oyunlar ve oyunculuktan başka bir şey değildir. Gösterim sanatlarının pek çok biçimi için kullanılan genel bir terimdir. Hem gölge hem de kukla oyun­ ları için kullanılmaktadır. Bazıları yalnızca gölge tiyatrosu anlamıyla ele alınmak­ tadır. Osmanlı popüler tiyatro geleneği, çeşitli kukla biçimlerini içermektedir; ancak 18

iran ve Orta Asya kuklacılığı ve Türk gölge tiyatrosunun (Karagöz'ün) aksine karakterler ve dağarcık hakkında hiçbir fikrimiz yoktur. Yine de çeşitli tiyatro biçimlerinin birbirleri üzerinde karakter ve konu açısından güçlü etkileri olduğunu söyleyebiliriz. Eski metinlerde 18. yy.'in sonlarındaki Batı etkisine kadar halk kültürünün önemli bir kısmı olarak kuklacılığın geliştiği zengin gön­ dermeler vardır. Önemli bilgi kaynakları Sarayın himayesinde düzenlenen 1582'deki elli gün elli geceden fazla süren Şenlik gibi - büyük şenlikleri anla­ tan Şenlik Kitaplan'dır. Bu el yazmalarında bazı kukla kabinlerini ve kuklaları resmeden yüzlerce minyatür yer almaktadır. Bir 16. yy. elyazmasında 1582'deki Şenliğe katılmış olan oyuncu­ ların ve toplulukların listesi verilmekte ve "suratbazan" (Farsça kukla oyuncuları)'dan ve gezginci çadır tiyatro­ ları anlamına gelen "cemaat-i piyade çadırlarından söz edilmektedir. Bunlar Türkistan'daki "çadır hayal''ı hatıra getirmektedir; ipli kuklalar olabilirler.

Aynı gözlemci canlı oyuncularla kuk­ laların kombinasyonunu da betimlemek­ tedir: "Hoş ve eğlenceli bir şekilde içinde oynadıkları küçük bir kulübe, konuşan ve zıplayan küçük adamlar (bir kişinin söylediğine göre kuklalar) vardı; diğer şeylerin arasında dans eden Türk delikanlılarının da bulunduğu bir düğün törenini sergilediler; sonra kuklalara katılarak onlar canlıymış ve her şeyi görüyorlarmış gibi davrandılar." 1720'deki Şenlikte, "bir çadıra benzetil­ miş yaldızlı bir arabanın içinde ellerinde çan tokmakları bulunan İran tarzı giy­ dirilmiş üç, dansçı kılığında da altı büyük kukla vardı... Tekerlekler döndüğünde kuklalar hareket ediyor ve kollarını saatin akrep ve yelkovanı gibi sallıyor­ lardı. Bazıları çan çalarken diğerleri de dansediyorlardı." Osmanlı Şenliklerinde bu otomatik sistem oldukça gelişmişti; ya zekice gizlenmiş kişiler tarafından ya da bir tür saat mekanizmasıyla hareket ediyorlardı. Aynı Şenlik bize, bu tür kutlamaların bir özelliği olan dev kuklaların zengin çeşitliliği hakkında da ilginç bilgiler sağlamaktadır. Bunlardan birini tanımla­ mak gerekirse: kollarını göğsünün üzerinde kavuşturmuş, başının üzerinde Çinli görünümünde dört küçük kukla taşıyan devasa bir figürdü; dev öne doğru hareket ettiğinde küçük kuklalar yerlerinde dans ediyorlardı. Söz edilmesi gereken bir başka tür de "iskemle kuklası"ydı. Bu gerçekte dans eden bir kuklaydı ve sokak çingeneleri tarafından sergileniyordu. Bir müzik kutusu üzerinde bir ile dört figürden oluşuyordu. Bir küçük kutuya ya da san­ dalyeye bağlanmış bir ip yatay olarak göğüslerinin üzerinden yukarıda bir yere bağlantılı olarak geçmekteydi. İpler çekil-


El kuklarına gelince, geleneksel kuklacılık geleneğiyle Batı'dan alınmış tiyatro arasında orta bir yerde yer almaktadır. Benzeri bir durum "Ortaoyunu"nun da başına gelmiştir. Batı'dan alınmış yeni tiyatro ile başa çıkabilmek için Türk geleneksel oyuncuları Batı metinlerinden alınmış bazı oyunlar sunmuş, ancak onları doğaçlama biçiminde ve kemerli bir önsahne kullanarak oynamışlardır. Aynı şekilde kuklacılık da oyunlarını ve karakterlerini doğaçlama tiyatrosu anlamına gelen Tuluat Tiyatrosundan almıştır.

"Çengi" sözcüğü hem kadın hem erkek dansçılar için kullanıldığı halde, dans eden oğlanlar için kullanılan iki sözcük daha vardır; bunlardan biri de "köçek"tir. Eşlik eden müziğe "köçekçe" adı verilir. Diğeri ise "tavşan" ya da "tavşan oğlandır" buna, "tavşanca" adı verilen müzik eşlik eder. Dans eden oğlanlar "tavşan"ı tercih etmişlerdir çünkü yüzlerini buruşturarak

hafif adımlardan ve sıçramalardan yarar­ lanıyorlardı ve "tavşan raksı" adındaki danslarında genellikle yüz kaslarını ve derilerini bir tavşan gibi hareket ettiriyor­ lardı. "Tavşan ve köçek" arasındaki fark daha çok giyim tarzlarındaydı. Dans eden kızlar ve oğlanlar, izleyicileri eğlendirmek için oynuyorlardı ve "kol" adı verilen farklı esnaf localarından ve topluluklarından gelmekteydiler. Danslarında genellikle kızlar ve oğlanlar zamanı parmak şaklatarak ya da kısa küçük çubuklar, çan tokmakları (çarpara veya çalpara adı verilen), "zilli maşa", "çengane", tahta kaşıklar veya küçük metal parmak zilleri gibi enstrümanlarla işaret ediyolardı. Dansları , zamanın çan tokmakları veya parmak şaklatması ile belirlendiği serbest dolaşmalardan, kısa zarif adımlardan, öne-arkaya eğilmeler­ den, baygın bakışlardan, yüz

pe cy

Oyuncular, Dansçılar, Taklitçiler ve Ortaoyunu Ortaoyunundan önceki Türk dram sanatının izleri ve ilkel durumların, karak­ terlerin ve kostümlerin gülünç olanaklarına dayanan farslarda, irticali yapımlarda bulunmaktadır.

verilen, dansa eşlik eden zillerle birlikte kullanılan arp benzeri bir müzik aletinden türemiştir. Sözcüğün kökeniyle ilgili bir başka açıklama da, çingene sözcüğüyle olan ses benzerliğinden türediğidir. Dans eden kızların ve oğlanların çoğunluğunun çingene olduğu ve çin­ genelerle gölge tiyatrosu ve "Ortaoyunu" arasındaki yakın ilişki hatırlanacaktır.

a

diğinde kuklalar müzikle dans ediyordu. 18. yy.'in sonuna kadar sürdürülen zen­ gin kuklacıklar geleneği, Batı gelenekleri tarafından tamamen dışlandı. 19. yy.'da iki yeni tür ortaya çıktı: bunlardan bir tanesi ipli kukla (Marionette), diğeri ise el kuklasıydı. ipli kukla İngiliz kukla ustası Thomas Holden tarafından gerçekleştirildi ve bu tür Holden'in adıyla o kadar özdeşleşti ki, yakın ta­ rihteki ipli kukla gösterileri hâlâ onun adını taşımaktadır.

Hayvan taklitleri önemli bir rol oynamıştır; bu farslarda geyik temel bir karakterdir. Günümüzde geyiklerin, develerin veya diğer hayvanların takli­ dine dayanan bu tür farslara Anadolu'da hâlâ rastlanmaktadır. Zamanla bütün bu kaba-saba farslar, "Kol Oyunu" olsun, "Ortaoyunu" ile birleşmiştir. Avrupa etkilerinin ortaya çıkmasından önce bu oyuncuları tarafından yükseltimiş bir platform sahne olarak hiç kullanılmamışlardır. Dans eden kızlar ve oğlanlar zamanlarının kadın ve erkek oyuncularına çok benzer. Dans eden kızlara ve oğlanlara "çengi" adı verilir. Çağdaş kitaplarda ve sözlüklerde "çengi" sözcüğünü, "comicus", "spielmann", "comediant", "commediante", "joueur de farce", vs. sözcüklerinin eşanlamlısı olarak yer alır. Bu sözcüğün kökleri biraz belirsizdir, ancak "cenk" adı

1582 Şenliğinde soytarılar ve curcunabazlar. 19


ifadelerinden, birçok göbek oyunlarından, vücudu çevirmekten, diz­ lerinin üzerine oturup başları neredeyse yere değinceye kadar vücutlarını arkaya eğmelerinden, çırpınmalarından, yan dönmelerden oluşuyordu. Bazen gem vurulmuş tutkunun ifadesiyle telaşlı veya kibirini kıran ve bazen cesur ve atak davranışlarla fiziksel aşkın pandomimini sergiliyorlardı.

Sahneye ilk olarak topluluğun aynı zamanda yönetmeni ve idarecisi olan ana karakter Pişekâr çıkar. Dört bir yan­ daki izleyicileri selamladıktan sonra oyu­ nun adını açıklar; sonrasında hep sahnede kalır. Genellikle kendisi gibi gi­ yinmiş bir cüce ya da kamburla birlikte gelen Kavuklu'yla karşılaşır. Pişekâr ve Kavuklu bir "muhavere"ye (söyleşme) başlar; Gölge tiyatrosundaki Hacivat ve Karagöz'e çok benzeyen aralarında başlayan nükteli tartışmada Kavuklu, izleyicileri inandırmaya çabaladığı inanılmaz bir öykü anlatır. Sonunda Kavuklu'nun yalnızca bir rüyayı anlattığı anlaşılır.

cy a

"Ortaoyunu" ve "Karagöz" arasındaki karakterler, komik unsurlar ve atmosfer açısından olan benzerlik, canlı oyuncu­ ların ve sonrasında deri kuklaların önceki kullanımlarındaki gerçeğe karşın çarpıcıdır. "Ortaoyunu" "Karagöz"ün ya da Karagöz, Ortaoyununun ne kadar etkisindedir? Maalesef Türkiye'de "Ortaoyunu"nun oluşturduğu, hatta nasıl ortaya çıktığı hakkında kesin bir şey bilmiyoruz. Türk gölge tiyatrosu hareketlerini, duruşlarını ve kostümlerini Osmanlı kukla tiyatrosundan aldığı halde, 16., 17. ve 18. yy.'a ait Osmanlı minyatür­ lerinde yer alan soytarılar ve grotesk dansçılar gibi oyunculardan da etkilen­ miştir. Sonuçta, canlı oyuncular ve kuk­ lacılar gölge tiyatrosunu taklit etmeye çalışmışlardır.

Sonunda "sahne"de sergilenen "Ortaoyunu"nda taklit dans ve komik diyaloglar oyuna dahil edilmiş ve palyaçolar oyunculara dönüştürülmüştür. "Ortaoyunu" sahnesi kadınların tülle ayrılmış bir tarafta olmak üzere, açık bir alandan oluşmak­ taydı. Bazı ender örneklerde alçak bir çit oyun alanını belirliyordu. Perde yoktu ve oyuncular giyinmiş olarak seyircilere oyun boyunca görünerek orkestra üyeleri arasında oturup sıralarını bekler­ lerdi. Sahne dekoru bir evi temsil eden bir panodan ve bir dükkânı temsil eden daha küçük bir diğer panodan oluşmak­ taydı. Gerisi sahne düzeninin naif olanaksızlıklarına bağlı olarak büyük bir sabır gösteren izleyicinin imgelemine bırakılmıştı. Bir sözcük veya bir davranış oyun alanını değiştirmek için yeterliydi.

pe

"Ortaoyunu"nun ilk zamanlarında oyun­ larda 12 dansçının ve Tiryaki adındaki soytarının bulunduğu eğlenceler yer almaktaydı. Tiryaki benekli bir külah giyip birbiriyle bağlantılı iki tahta parçasından oluşan bir tokmak taşıyordu. (Bu tokmak, bir kişi 'dövülürken' gürültü yapmak için kullanılıyordu) Tiryaki'nin görevi başlamadan önceki oyun tam anlamıyla danslar sırasında komik hareketler yap­ maktı.

Belirtildiği gibi "Karagöz"ün "Ortaoyunu" üzerindeki etkisi önemlidir. Ancak "Ortaoyunu"nun gelişimindeki bir diğer önemli unsur da grotesk dansçılardır. "Curcunabazlar" "tulumcu ve cin askeri". Bu dançılar çoğunlukla, ucunda hava dolu keseler bulunan değnekler taşımaktaydı. Genellikle küçük bir eşeğe binmiş bir adam tarafından yönetilirlerdi. Elleri ve kolları bol ve uzun komik giysileri içinde kaybol­ muş olan dansçılar sıçrar, dans eder ve tulumlarıyla izleyicilere çarparak ya da komik kişiliklerde şımararak perandeler atarlardı.

20

Bu diyalogdan sonra "fasıl" adı verilen ana izlek gelir: Genelde Kavuklu Pişekâr'dan iş ister; bazı kadınlar ondan kendilerine ev bulması için yardım ister­ ler. "Karagöz" gibi "Ortaoyunu"nda da gerçek bir izlek yoktur ve özellikleri ve sınırlamaları izleyiciler tarafından kolayca anlaşılan oyuncuların rol aldığı bir bağlantılı sahneler dizisidir. Bütün kadın rolleri erkek oyuncular tarafından oynanır. Oyun alanı izleyicilerle çevrili olduğu için oyuncular sık sık yerlerini değiştirirler; böylece tüm izleyiciler onları görebilirler. Diyaloglar eğlenceli, nükteli ve teknik ya da nezaketten tamamen uzaktır. Bazen öğüt verici ve kelime oyunlarıyla yükümlüdürler. Eski zamanlarda, tam bir "Ortaoyunu" topluluğu olan "kol" müzisyenler ve dansçıların da bulunduğu 25-30 oyuncu­ dan oluşmaktaydı.

1870'li yıllarda İstanbul'da 8-10 "ortaoyunu" topluluğu vardı. Gösterimler özgün olarak yer seviyesinde sergilenirken, sonraları yük­ seltilmiş platformlar kullanılmıştır. Sonunda "perdeli ortaoyunu" olarak bili­ nen çatılı tiyatrolar kullanılmıştır. Kış aylarında "ortaoyunun" oyunları taver­ nalarda ya da hanlarda, bazen de Sultan'ın sarayında ya da zengin kişilerin evlerinde sergilenmekteydi. Yaz aylarında gösterimler mesire yerlerinde ya da parklarda sergilenirdi. "Ortaoyunu" izlekleri hazır metinlerdi ama özel durumlarda kolayca uyarlanabilmekteydiler. Oyuncular belirli rollerde veya kesin belirli tiplerde uzmanlaşmışlardı. Doğaçlamasını oluşturmak ve ona daha fazla öz kata­ bilmek için her oyuncu doğaçlanan diyaloglara uygun olduğu sürece dahil edilebilsin diye ilgisi olmayan parçaları da ezberlerdi. "Ortaoyunu" oyuncuları dört bir yanda oturan izleycinin farkındaydılar ve bun­ dan olağanüstü yakınlık duygusu yarat­ maktaydılar. Asgari dekor ve aksesuarla, izleyicinin imgeleminin özgür bırakıldığı bir dünya yaratırlardı. Kahraman bir iskemleye tırmandığında izleyici onun bulunduğu noktadan gördüğü man­ zarayı canlı olarak aktarmasıyla bir evin ikinci katına çıktığını anlardı. Davranışlar ve seslerle bir kapının açılıp oyuncunun eşikten içeri girdiği anlaşılırdı. Yanılsamacı olmayan ve gös­ terime dayalı bir tiyatro olan "ortaoyunu" müzik, dans ve şarkılardan yararlanarak eylem ve karakterler ve izleyici arasına bir mesafe koymaktaydı. Buna incelttikleri sesleriyle erkeklerin oynadığı kadın rolleri de yardımcı oluyor­ du. 19. yy.'da Batı kültürünü savunan aydınlar ortaoyununu ilkel ve bayağı olarak nitemişlerdir. itiraf etmek gerekirse diyaloglarda cinsel ve müs­ tehcen şakalar vurgulanıyordu. Türki­ ye'de daha çok Batı'nın etkisi altında kaldıkça "ortaoyunu" geleneksel rengini ve etkinliğini yavaş yavaş kaybetti.

Bu bölüm Metin And'ın "Türkiye'de Geleneksel Gösterimler" başlıklı araştırma/inceleme yazısından alınmıştır.


pe cy a


İNCELEME

ÇAĞDAŞ TÜRK TİYATROSU Cumhuriyette Tiyatro Türkiye Cumhuriyeti'nin kurulmasından sonra ülkenin tiyatro yaşamı olağanüstü bir canlılık kazandı. Yeni rejimin he­ deflerinden biri de, halka hitap edecek ve kültürel düzeylerini geliştirmeye yardımcı olacak bir halk tiyatrosunun kurulmasıydı. Modern Türk kültürünün oluşturulmasında Anadolu Türklerinin dil ve kültürüne birincil önem verilmişti. Tiyatroda bu kültür ve bu dil gelişecekti. Sanatların uygulanmasındaki genel poli­ tika, "anlatısal içerik"in batı tiyatrosu­ nun gelişmiş teknikleri ve biçimiyle oluşturulmasıydı. Ulusal Türk tiyatrosu, Osmanlıca sözcüklerden ve kullanımdan arınmış olan Türk dilinin yetkin kullanımını yansıtmalıydı. Gerek Türklerin davranış ve mimikleri, gerekse konuşulan Türkçenin tonlamaları sanat­ sal olarak tasarlanıp sahnede sunula­ caktı. Hepsinden önemlisi, Müslüman kadın oyuncular sahneye çıkacaklar, kadınlar ve erkekler tiyatroya birlikte gidecek ve orada birlikte oturacaklardı.

pe cy

a

Sevda Şener Ayşegül Yüksel Özdemir Nutku Ç e v . : Pınar B e s e n

Atatürk (1881-1938) Türkiye'yi modern bir ulus olarak yeniden biçimlendirirken, bir reformcu ve çağdaş Türk tiyatrosu­ nun öncüsü olan Muhsin Ertuğrul (18921979) kişiliğinde mükemmel bir destekçi buldu. Muhsin Ertuğrul, 1927-28 sezo­ nunda İstanbul Şehir Tiyatrosu'na (Darülbedayi'ye) sanat yönetmeni olarak atandı. Bu yönetim altında bu tiyatro tarihinde ilk kez- etkili, verimli ve disiplin­ li bir sanat kurumu oldu. Türk oyun yazarları yüreklendirildi ve Türk yazarlar tiyatronun repertuvarında yer aldı. Bu teşvik, oyun yazımında büyük yaratıcılığa ve Türk oyunlarının sayısında artışa yol açtı. istanbul Şehir Tiyatrosu'nun oyunculuk 22

okulu, genç adayları eğitmeye başladı ve Muhsin Ertuğrul'un çabaları sayesinde 1935 yılı sonbaharında İstanbul'da ilk ödenekli çocuk tiyatrosu açıldı. Muhsin Ertuğrul'un bir başka projesi bir devlet konservatuvarının kurulmasıydı. Atatürk, M. Ertuğrul'un Devlet tarafından ödeneklendirilmiş bir oyuncu­ luk okulu kurulması talebini kabul etti. Atatürk, ikna etmeyi açıkça emretmeye tercih ettiği için, Devlet Konservatuvarının açılabilmesi 1936'dan önce -Atatürk'ün ölümünden yalnızca iki yıl- önce gerçekleşemedi. Ünlü Alman oyuncu-yönetmen Carl Ebert bu projede Muhsin Ertuğrul'a katıldı. Bu karmaşık eğitim sisteminin oluşturulmasında çalışan uzmanların ve danışmanların yoğun çabaları sayesinde oyunculuk bölümü 1936 Ekimi'nde açıldı. Üç kız ve beş erkek öğrenci giriş sınavıyla seçildi. Bu öğrenciler beş yıllık eğitimleri boyun­ ca yeme-içme ve barınmalarını da içeren bir devlet yardımı gördüler. Bu kurumun 1841 yılındaki ilk mezunları sekiz yıl sonra Devlet Tiyatrosu ve Operası adını alan Tatbikat Sahnesi'nin çekirdeğini oluşturdular. Bu okul için 1934 yılında düzenlenmiş olan eski kanunların modası geçmiş ve yetersiz oldukları için, 1939 yılında Carl Ebert önderliğinde yeni kanunlar hazırlandı. Yeni kanunların ikinci madde­ siyle Devlet Konservatuvarının bölümlenmesi onaylandı. Bu maddeye göre, konservatuvar iki ana bölüme ayrıldı: Müzik ve Gösterim sanatları. Gösterim sanatları bölümü üç kısımdan oluşuyordu: Tiyatro, opera ve bale. Ana kanuna bağlı olan iç tüzükte oyunculuk eğiti­ minin süresi beş yıl, opera eğitiminin süresi yedi yıl ve bale eğitiminin süresi


a

pe cy


a

pe cy


a

cy

pe


pe a

cy


dokuz yıl olarak belirlendi. Öğrencilerin mezun olduktan sonra Tatbikat Sahnesi'ne katılmaları ya da eğitim giderlerini geri ödemeleri bekleniyordu. Tatbikat Sahnesi mezunlara izleyicilerle bağlantı kurdukları deneysel bir sahne olarak hizmet ediyordu.

cy

Alman mimar Paul Bonatz tarafından inşa edilen 762 kişi kapasiteli "Büyük Tiyatro" 2 Nisan 1948'de, ünlü Türk bestecisi Adnan Saygun (1907-1991 )'un ilk Türk operası "Kerem" ile açıldı. 1949 yılında Devlet Tiyatrosu ve Operası, Milli Eğitim Bakanlığı'nın bir genel müdürlüğü oldu ve Muhsin Ertuğrul Genel Müdürlük görevine getirildi.

a

1945'ten Günümüze Tatbikat Sahnesi'nden Devlet Tiyatrosu ve Operası'na geçiş dönemi iki yıl sürdü (1947'den 1949'a). Ebert Ankara'dan ayrıldıktan sonra 1947'de Devlet Tiyatrosu ve Operası Genel Sanat Yönetmenliğine Muhsin Ertuğrul atandı. Konservatuvarı Tiyatro'dan ayırdı ve Tatbikat Sahnesi'nin dekor deposunu "Küçük Tiyatro" adı verilen tam donanımlı bir tiyatroya dönüştürdü.

yatroların birçoğunun, gerek en yoğun nüfusa sahip şehirleri gerekse Türkiye'nin büyük sanat ve kültür mer­ kezleri olan İstanbul ve Ankara'da yerleşik sahneleri vardır. 1980'li yıllarda birçok şehir ve kasabada yerel tiyatrolar kurmak için girişimler olmuştur. Şimdilik yerel yönetmen ve oyunculardan oluşan küçük topluluklar Ordu, Giresun, Trabzon, İçel, İzmir, Kocaeli'de düzenli gösterimler sunmaktadır.

pe

1945 yılında Muhsin Ertuğrul İstanbul'da bir bale okulu başlatmak için İngiltere'den Dame Ninette de Valois'yı davet etmeleri için hükümete ısrar etti. 1947 yılında bu okul Ankara Devlet Konservatuvarı'nın bir bölümü olarak Devlet Bale Okulu adını aldı. Dame Ninette, Türk Devlet Bale Topluluğu'nun yöneticisi olarak uzun yıllar Türkiye'de kaldı.

Carl Ebert

Türkiye'de profesyonel tiyatro üç ana kanaldan yönetilmektedir: Devlet Tiyatroları, Şehir Tiyatroları ve Özel Topluluklar. Üçü arasında İstanbul Şehir Tiyatroları en eskisidir ve düzenli olarak işleyen altı yerleşik sahnesiyle, İstanbul izleyicilerine 75 yıldan fazla bir süredir hizmet vermektedir. Diğer taraftan, Devlet Tiyatroları bütün Türkiye'de izleyi­ cilere ulaşmada en fazla kapasiteye sahiptir. Devlet Tiyatroları Ankara, İstan­ bul, İzmir, Antalya, Bursa, Adana, Trabzon ve Diyarbakır'da 19 yerleşik sah­ nesinde hizmet vermektedir. Özel toplu­ luklar her sezon düzenli olarak oyunlar sahnelemektedir; bu yapımlar ilkbahar ve sonbahar dönemlerinde diğer büyük şehirlere de götürülmektedir. Özel ti-

İstanbul Şehir Tiyatroları, İstanbul Belediyesi tarafından büyük mali destek görmektedir ve merkezi olarak yönetilmektedir. Diğer taraftan Devlet Tiyatroları artık Kültür Bakanlığı'nın yapısal bir bölümünü oluşturan Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü'nün müdür­ lükleri olarak işlemektedir. Bu tiyatrolar Devlet tarafından hemen hemen tama­ men mali destek görmekte ve biletlerini çok düşük bir fiyata satmayı sağlaya­ bilmektedirler. Devletten çok az bir mali yardım alabilen özel tiyatrolar, özel bir bütçeye bağlıdırlar ve yaşamlarını gişe hasılatıyla sürdürmektedirler. Bu nedenle özel toplulukların gösterimlerinin bilet

fiyatları bazen tam ödenekli tiyatroların giriş ücretlerinin birkaç katını bulmak­ tadır. Günümüzde büyük holdingler, gazeteler ve bankalar özel toplulukların yapımlarına mali destek uygulamasına başlamışlardır. Diğer taraftan yerel-taşra tiyatroları, belediyeler tarafından kısmen mali destek görmektedir. Türk tiyatro­ sunu teşvik etmek amacıyla Devlet Tiyatroları bir turne sistemi geliştirmiştir ve sezon boyunca tüm büyük şehirlere yapımlarını götürmektedirler. Bugün İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları beş sahnede hizmet ver­ mektedir. Her sezon yaklaşık 20 Türk ve yabancı oyun, tam kapasite çalışan beş sahnede sergilenmektedir. Gösterimlerin biletleri oldukça ucuzdur ve gişe hasılatı bütçenin yalnızca %20'sini oluşturmak­ tadır. İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları son zamanlarda her yıl Ankara'ya turne düzenlemeye başlamıştır. İstanbul'da 1989'da Bakırköy Belediye Tiyatrosu da dördüncü ödenekli tiyatro olarak açılmıştır. Devlet Tiyatroları en büyük iki tiyatronun 27


Devlet Tiyatrolarının yükümlü olduğu ülke çapında hizmet, Türkiye'nin çeşitli bölgelerindeki sahnelerde 900'ün üzerinde sanatçı tarafından sağlanmak­ tadır. Özel bütçeyle çalışan topluluklar genel olarak üç gruba ayrılabilir: Devlet Tiyatroları ve İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları tarafından uygulanan kurallara ve hedeflenen niteliğe oldukça bağlı kalanlar; hafif komediler sergileyenler; ve toplumsal ve politik sorunlara değinen oyunlar üze­ rine yoğunlaşanlar.

a

Geçmişte çok sayıda özel topluluk olmasına karşın, Türkiye'de modern özel tiyatroların ortaya çıkışı 1952'de İstan­ bul'da Küçük Sahne'yi açan Muhsin Ertuğrul ile başlamıştır. Özel bir banka tarafından kısmen mali destek sağlanan bu tiyatro, her türden oyunların yüksek nitelikli yapımlarla her tür zevke hitap etme görevini de benimseyen daha son­ raki önemli özel topluluklara bir örnek oluşturmuştur. Bu tür özel tiyatroların en başarılı dönemi 60'lı yıllar olmuştur.

Dramaturji İlk özgün Türk oyunu olan İbrahim Şinasi'nin (1826-1871) "Şair Evlenmesi, Türk tiyatrosunun 1859 yılındaki başlangıcını belirler. Bu kısa oyunu romantik biçimde yazılmış oyunlar izler; bunların arasında en iyisi zamanının en tanınmış şairi olan Namık KEMAL'in (1840-1880) yapıtıdır. "Vatan yahut Silistre", evlenmeden önce ikisi de yürek­ li vatanseverler olan genç aşıklar üzerine duygusal bir oyundur. Bu oyun 1873 yılında ilk kez sahnelendiğinde, heyecanlı izleyiciler gösterimden sonra sloganlar atmışlar, bu olay üzerine şair-oyun yazarı sürgüne yollanmıştır. Bu dönemde yazılmış olan oyunların temel özelliği vatanseverlik ve güçlü bir milliyetçilik duygusudur. Diğer önemli girişimler, Moliere'in oyunlarının Türk gelenek ve göreneklerine göre çoğu Ahmet Vefik paşa tarafından yapılmış olan uyarla­ malardır; bu uyarlamalar Türk tiyatrosu­ nun klasik repertuvarında hâlâ yer almakta ve çok sık sahnelenmektedir. 19.yy. romantizmi, genç Türk aydınlarının özgürlük ruhunu ifade

pe

cy

en kapsamlısıdır. Ankara'daki Genel Müdürlük Yazın Kurulu'nun çalışmalarıyla tüm sahneleri için hem sezonun repertuvarına hem de farklı şehirlerdeki sahnelere sanatsal ve teknik personelin istihdamına ve atanmasına karar verir. Devlet Tiyatroları Türkiye'deki genel tiyatro düzeyini yüksek nitelikli yapımlarla geliştirmek, yerli oyun yazarlarının çalışmaların yüreklendirmek, klasik ve modern dramanın dünya repertuvarının güncelliğinden geri kalmamak, ayrıca tiyatroyu ülkenin yerel tiyatroların bulunmadığı tüm kısımlarına götürerek yeni izleyiciler oluşturmak görevlerini de üstlenmektedir. Dolayısıyla her zevke hitap etmeyi amaçlayan repertuvar klasikleri, avangard oyunları, müzikalleri, modern popüler komedileri ve melo­ dramları içeren her tür dramadan oluşmaktadır. Birkaç istisna dışında Devlet Tiyatrosu'nun oyuncuları ve yönetmenleri, Devlet Konservatuvan'nın mezunlarıdır. Devlet Tiyatroları, Türk tiy­ atrosunun en büyük kadın ve erkek oyuncularından birçoğunu yetiştirmiştir.

Dormen Tiyatrosu'nun sahnelediği "Koş Baba Koş" oyunundan bir sahne. 28


a

pe cy


Kent Oyuncuları'nın sergilediği "Ramiz ile jülide" oyunundan bir sahne.

a

geleneksel dramatik yapısı olan gerçekçi dramalardı. 1960'larda dramatik yazında hızlı iler­ leme gözlendi, bir önceki kuşağın yazar­ larının yeni oyunlarının yanı sıra yeni yazarlar da sahne için yazmaya başladıl­ ar. Politik konuları işleyen oyun yazarları işçi sınıfının toplumsal güvensiz-liğinin ve yoksulluğunun üzerinde durdular.

pe cy

etmek için uygun bir ortam oluşturmak­ taydı. Anayasanın 1908 yılında ilanından sonra, oyun yazarları tarihsel konuları tercih etmişler ve birçok olayı içeren oyunlar yazmışlardır. Hümanist düşüncelerin, geleneksel etik değerlerin yitirilmesinin, politik çatışmaların, züppeliğin, bağnazlığın ve geleneksel ve modern yaşam alışkanlıklarının ayrışımının egemen olduğu materyalist eğilim, 1930'lu ve 40'lı yılların yazarları için güncel konular olmuş ve dramatik durumların hem trajik hem de komik açıdan kolayca ele alınmasını sağlamıştır. 1930'lu ve 40'lı yılların oyunlarının çoğu, eylemin en üst düzeyde gelişmesiyle ve açık olarak belirlenmiş karakter tipleri ile iyi kurulmuş bir dramatik biçimde yoğurulmuş melodramlar ve yerli komedilerdir.

1950'lerden itibaren Türk tiyatrosunda yeni konular ve yeni karakter tipleri ortaya çıkmıştır. Yazarlar hâlâ gerçekçi gözleme bağlı kalmalarına karşın, toplumsal ve bireysel sorunların daha derin nedenlerini araştırma eğilimindeydiler. Yerli drama hâlâ en gözde türdü. Komediler taşlamaya yönelmişti. Yeni bir oyun yazarı kuşağı yönetimsel, politik ve toplumsal sorunları oyunlarında işlemek­ teydiler. Bu dönemde yazılan oyunların bir çoğu 30

Aynı yıllarda bireysel ve toplumsal sorun­ lar daha incelikle ele alınmakta ve başarılı bir biçim ve içerik birliğine ulaşılmaktaydı. Mitolojik ve tarihsel konuları işleyen oyunların sayısında artış oldu. Gılgamış ve Frigya Kralı Midas gibi söylence figür­ lerinin öyküleri çağdaş bir bakış açısıyla dramatize edildi. Osmanlı döneminin saray yaşamı, sahnede gösterişli bir ortam sergilemek için uygun malzeme oluşturdu, Tarihsel malzeme izleyicilerin geçmişi ile şimdiki olaylar ve dünyanın her köşesin­ deki benzer olaylar arasında bir karşılaştırma yapma olanağı sağlamıştır. Oyun yazarları bazen var olan politik durum hakkındaki düşüncelerini tarihin sağlam zemininde ifade etmeyi tercih etmişlerdir. Gecekondu bölgelerinde yaşayan insan­ ların günlük yaşantıları ve sorunları da oyunlarda zengin ve ilginç malzemeyle

aktarılmıştır. 1970'lerde politik sorunlara artan bir ilgi gözlemlendi; Avrupa'daki politik tiyatro­ nun etkisi ortadaydı. Bertolt Brecht'in epik tiyatro kuramı, politik olarak işlenen drama için tek geçerli yaklaşım olarak kabul edildi. Epik oyunların episodik biçimleri ile geleneksel açık biçimli oyun­ ların sunuluş biçimi arasındaki benzerliğe dikkat çekildi. Çağdaş Türk tiyatrosunun gelişimi hakkındaki bu kısa inceleme oyunların çoğunluğunun etik, toplumsal ya da poli­ tik sorunlarda odaklasan gerçekçi dramalar olduğunu göstermektedir. Oyun yazarları bireysel psikolojiden çok toplumsal sorunlarla daha fazla ilgili görünmektedir. Ancak karakter betim­ lemesinin ve toplumsal çevrenin yansıtılmasının uyum içinde birlikte işlendiği oyunlar da bulunmaktadır. Yapım Biçimleri Günümüz Türk tiyatrosundaki yapım biçimlerini belirleyen esas gelenekler halk (köylü) tiyatrosu geleneği, popüler tiyatro geleneği ve batı tiyatrosu geleneğidir. 1936 yılında Devlet Konservatuvan'nın kurulmasıyla başlayan akademik eğitim, üniver­ sitelerin drama bölümleri ve bazı belediyelerin konservatuvarları gibi benz­ er kuruluşlarca geliştirilmiştir. Devlet yardımlı tiyatroların yapımları, esas olarak temsili biçimde sunulan gerçekçi


Özel tiyatroların yapımlarında geleneksel halk eğlence tarzının etkileri ortadadır. Gelenksel eğlence tarzının alışkanlıkları ortalama tiyatro izleyicisi için çekiciliğini hâlâ koruduğundan, ticari tiyatrolar bun­ dan sıkça yararlanmaktadırlar. Açık yapı, yazılı metnini parçalanabilir olaylar dizisi ve oyunculuğun yanılsamacı olmayan biçimi, geleneksel tiyatronun episodik yapısını ve açık biçimini diyalektik tiyatro­ nun Brechtçi görüşüne uyarlayan politik eğilimli yönetmenlerin tarzına çok iyi uymaktadır.

Türk besteciler tarafından da üretilmiş birçok örneği olan klasik anlamdaki operadan başka Türkiye'de müzik ti­ yatrosunun en popüler biçimi "operef'lerdir. İlk Türk operetleri, komik şarkılar ve dansların ilave edilmiş olduğu Avrupa vodvillerinden uyarlamalardır. Sonraları yerli çalışmalar da operet olarak uyarlanmış, hatta özgün libretto­ lar yazılmıştır. İstanbul'da yalnızca operetler sahneleyen çok sayıda topluluk olmuştur. 1960'lardan itibaren modern

müzikal Türkiye'deki popüler tiyatro tür­ lerinden biri olmuştur. Genç İzleyiciler İçin Tiyatro/ Kukla Tiyatrosu İlk düzenli çocuk tiyatrosu, o zaman istanbul Şehir Tiyatrosu sanat yönetmeni olan Muhsin Ertuğrul tarafından 1935 yılında, bu tiyatronun bir bölümü olarak kurulmuştur. İkinci ödenekli çocuk ti­ yatrosu İzmir'de 1946 yılında Belediye tarafından kurulmuş, üçüncü ödenekli topluluk ise 1948 yılında Ankara'da Devlet Tiyatroları'nın yönetimi altında kurulmuştur. 1950'li yıllar aynı zamanda çocuk tiyatro­ ları açmak için birçok girişimin olduğu yıllardır. 1960'tan sonra Ankara'daki düzenli çalışan çocuk topluluklarının sayısı yetişkinler için olanlardan daha fazla olmuştur. 1970'lerde çocuk tiyatro­ larında reform yapmak için yeni çabalar ortaya çıkmıştır. Tasarım/Mimari/Teknoloji Tiyatro ile ilgili etkinlikler İstanbul ve Ankara'da yoğunlaştığı için, esas tiyatro

pe

cy

Profesyonel yapımlarda bir başka eğilim de entrikanın dikkatlice örülmüş olduğu dinamik eylenin bulunduğu oyunlarla eğlendirmektir.

Müzik Tiyatrosu/Dans Tiyatrosu Müzik ve dans Türk tiyatrosunun her zaman bütünleyici bir parçası olmuştur. Geleneksel tiyatronun en sık başvurulan özelliklerinden bir tanesi, her tür içinde şarkı ve dansın bulunmasıdır. İşte bu nedenle müzik ve dans Avrupa modasına girdiğinde derhal benimsen­ miş ve Türk izleyicilerinin hoşuna gitmiştir. İlk opera İstanbul'da yabancı sanatçılar tarafından 1800'lerde sahne­ lenmiştir. 1900'lerin başında Türk sanatçılar Avrupa modellerine göre biçimlendirilmiş operalar ve operetler üretmeye başlamışlardır.

a

dramalardır. Devlet Tiyatroları'nın yönet­ menleri çoğunlukla deneyimli oyuncu­ lardır. Yazılı metne sadık kalırlar ve özel­ likle de batı klasiklerinin yorumunda, oyunun özgün tadını yeniden yarat­ manın peşindedirler. Diğer taraftan genç ve atak yönetmenler, oyuna kendi yorumlarını katarak deneyselliğe daha yatkındırlar.

Ankara Sanat Tiyatrosu (AST)'ın sahnelediği "Bir Halk Düşmanı"ndan bir sahne. Yönetmen: Rutkay Aziz 31


Türkiye'deki tiyatro binalarının kapa­ siteleri 200-1300 kişilik olarak değişmek­ tedir. Hemen hemen hepsinin kemerli ön sahnesi vardır ve teknik donanımları güçlükle yetmektedir, çünkü pek çoğu başka amaçlar için inşa edilip sonradan tiyatro binasına dönüştürülmüştür. Anadolu'nun batı ve güney sahilleri bazıları yeniden inşa edilmiş ve ulusal ve uluslararası festivaller için kullanılan antik tiyatrolarla doludur. Bu açık hava tiyatrolarının akustik kusursuzluğu onları müzik yarışmaları için de uygun kılmak­ tadır.

Devlet tarafından mali destek gören ve ücretsiz eğitim sağlayan kurumlar­ dan başka, İstan­ bul'da tiyatro da profesyonel eğitim vermeyi amaçlayan bazı oyunculuk stüdyoları vardır. İstanbul ve Ankara'daki bazı özel tiyatrolarda kurslar düzenlen­ mektedir. Yayıncılık Bilim ve Eleştiri Türkiye'de tiyatro hakkında bilimsel çalışmaların kısa geçmişi süresince yazarların esas kaygısı, modern Avrupa ve gelenek­ İstanbul Şehir Tiyatrosu'nun sahnelediği "Bir Atın Öyküsü"nden bir sahne. sel Doğu etkilerini Yönetmen: Taner Barlas bir potada eriterek gerekse güncel sorunları hakkındaki birleştirmeyi amaçlayan bir Türk tiyatro­ makaleleri olan Nurullah Ataç (1898su kuramı geliştirmek 1597), Türk tiyatrosunda reform olmuştur. yapılması gerektiğini öne süren makalel­ er yazan ünlü oyun yazarı Reşat Nuri Türkiye'de tiyatro Güntekin, ve yapımcı, yönetmen ve eleştirisi daha çok oyuncu olarak tiyatronun her alanı günlük gazeteler ve hakkında yazılar yazmış olan Muhsin aylık ya da haftalık Ertuğrul Türkiye'de modern tiyatro dergiler aracılığıyla ele eleştirisinin yolunu açmıştır. Bu üç alınmaktadır. Tiyatro yazarın yapıtları ciltler halinde hakkındaki makaleler yayımlanmıştır. güncel yapımların incelenmesinden tiya­ tro hakkındaki soru­ Türkiye'de pek çok yazar tiyatro eleştirisi ların yorumları ve yazmayı denemiştir, ancak para oyun yazarlarının kazandıran bir meslek olmadığı için çoğu yapıtlarını çözümle­ vazgeçmiştir. Bu nedenle günümüzde meye kadar çeşitliliğe bunu sürdüren tiyatro eleştirmenlerinin sahiptir. üç gruba ayrıldığı gözlemlenebilir; gazeteciler, akademisyenler ve farklı mesleklerde çalıştıkları halde tiyatro 19. yy.'ın sonlarından eleştirisine katkıda bulunanlar. itibaren Türkiye'de tiy­

pe

cy

Eğitim 1982 yılında yüksek öğrenimle ilgili yeni bir kanun çıkarıldığından bu yana resmi tiyatro eğitimi sağlayan tüm kurumlar Ankara, İstanbul, Mersin, Konya ve İzmir'deki çeşitli üniversitelerin bölümleri ya da bölümler içindeki disiplinler olarak

yeniden düzenlen­ miştir.

a

binaları bu iki büyük şehirde bulunmak­ tadır. Tiyatro yaşamını geliştirmek için Devlet Tiyatrolarının yakın geçmişteki politikası başlıca Anadolu şehirlerinde yeni tiyatro binaları açmakla sonuçlanmıştır.

Ortaoyuncuların sahnelediği "Üç Kurşunluk Opera"dan bir sahne. Yönetmen: Ferhan Şensoy

32

atro eleştirisi varolagelmiştir. Türkiye Cumhuriyeti'nin ilk yirmi-otuz yılında önde gelen tiyatro eleştirmenleri arasında Türk tiyatrosunun gerek yapımları,

Bu yazı ITI Türkiye Merkezi tarafından "Çağdaş Türk Tiyatrosu Ansiklopedisi" için hazırlanan bir bölümden alınmıştır.


cy

pe a


24. ULUSLARARASI İSTANBUL MÜZİK FESTİVALİ

İSTANBUL FESTİVALE HAZIR 24. Uluslararası İstanbul Müzik Festivali, 650 yabancı, 600 yerli, toplam 1.200'ü aşkın sanatçının katılımı ve çeyrek yüzyıla yaklaşan tecrübesiyle, dünyanın önemli müzik organizasyonlarından biri olarak, 10 Haziran - 10 Temmuz tarihleri arasında İstanbul'un nabzını tutacak. Tüm İstanbul'un Habitat'a endekslendiği şu günlerde, Festivali düzenleyen İstan­ bul Kültür ve Sanat Vakfı da hazırlıklarını sessiz ama yoğun bir ekip çalışmasıyla sürdürüyor.

cy

a

Merih Akoğul

Bu yıl, 24. Uluslararası İstanbul Müzik Festivali programında yer alan 11 Orkestra konseri, 9 oda müziği konseri, 6 resital, 3 opera, 6 dans gösterisi ve 7 geleneksel müzik konseri, daha önceki yıllarda olduğu gibi Atatürk Kültür Merkezi, Aya İrini Müzesi, Saint Antuan Kilisesi ve Topkapı Sarayı'nda gerçekleştirilecek.

Festival'in açılış konseri, bu yıl 35. kuru­ luş yılını kutlayan, İstanbul Devlet Opera Balesi, Orkestra, Koro ve Solistleri'nin konseriyle başlıyor. Orhan Şallıel'in yöneteceği konserin solistleri, Efsun Öztoprak, Jaklin Çarkçı, Erol Uras ve Ayhan Baran. Ünlü operalardan bölüm­ lerin seslendirileceği konserin en önemli özelliği, bilet gelirinin, bu yıl yanan ve restorasyonu sürmekte olan Venedik La Fenice Tiyatrosu'na bağışlanacak olması.

Festival'in yine özel bölümleri olacak. Ölümünün 100. Yılı nedeniyle ünlü Avusturyalı besteci Anton Bruckner'in Yaylı Çalgılar Beşlisi'nin orkestra uyarla­ ması, Deutsche Kammerphilharmonie tarafından seslendirilecek. Ayrıca St. Petersburg Filarmoni Orkestrası bestecinin 4. Senfonisi'ni, Tallis Oda Korosu da üç motetini yorumlayacak. Bruckner'in çağdaşı, Gustav Mahler'in İstanbul Devlet Senfoni Orkestrası tarafından seslendirilecek olan 4. Senfonisi ve Deutsche Kammerphilharmonie tarafından yorum­ lanacak olan Toprağın Türküsü, bestecinin anıldığı özel bölümün parçası olarak yer alacak.

Artık, İstanbul, İskoç Oda Orkestrası'nı yakından tanıyor. Bu yıl da "Saraydan Kız Kaçırma" operasına eşlik eden orkestra. Aya İrini'de iki konser gerçek­ leştirecek. Richard Hickox yönetimindeki ilk konserin solisti. La Scala, Kraliyet Operası (Covent Garden), New York Metropolitan ve Viyana Devlet Operası gibi dünyanın sayılı sahnelerinde Claudio Abbado, George Solti, Riccardo Mutti'yle de çalışmış olan ünlü soprano Cheryl Studer olacak. Eleştirmenler tarafından "Prima Donna Assoluta" olarak onurlandırılan Studer, konserde seslendireceği Wagner'in Wesendonck Lieder ve Samuel Barber'in Knoxville'i ile Festival'in en çok konuşulacak sanatçılarından biri olmaya şimdiden aday. İskoç Oda Orkestrası, Betin Güneş yönetimindeki ikinci konserinde, Güneş'in Orkestra İçin Üvertür'ü (Dünya Prömiyeri) ve solist Branimir Slokar'ın katıldığı, Rota'nın trombon konçerto­ sunu seslendirecek.

Türk Müziği'nin büyük ismi, Hammamizade İsmail Dede Efendi'nin

İstanbul'un evsahibi topluluğu, bu yıl 50. yaşını kutlayan İstanbul Devlet Senfoni

pe 34

150. Ölüm yılı nedeniyle, dini ve dindışı eserleri, festivalde yer alan çeşitli gruplar tarafından seslendirilecek.


a

cy

pe


St. Petersburg Filarmoni Orkestrası

a

Telemann'ın Trompet konçertolarını seslendirecek olan, gerçekleştirdiği kayıtlarla adından söz ettiren Reinhold Friedrich olacak. Festival'in son iki günü, Deutsche Kammerphillarmonie Orkestrası'nın kon­ serleri izlenecek. Şef Daniel Harding yönetimindeki ilk konserde, Mahler'in Toprağın Türküsü ve Bruckner'in Yaylı Çalgılar Beşlisi, Thomas Hengelbrock yönetimindeki ikinci konserde ise Haydn'ın 90. Senfonisi, Vorisek'in Grand Roundeau'su ve Schubert'in 1. Senfonisi yer alacak.

cy

Orkestrası, şef Adrew Greenwood yöne­ timinde, solist olarak soprano Zehra Yıldız'ın katıldığı, Beethoven'in Leonore Uvertürü, Richard Strauss'un Son Dört Şarkı'sının ve Mahler'in en önemli eser­ lerinden, 4. Senfoni'nin de yer aldığı bir konser verecek.

pe

İzmir Devlet Senfoni Orkestrası'nın Atatürk Kültür Merkezi'ndeki konserini şef Rengim Gökmen yönetecek. Konserin en önemli özelliği, Dr. Nejat Eczacıbaşı Beste Yarışması'nda birinci olan Hasan Uçarsu'nun "Çığlıklar, Anılar ve Küçük Bir Düş" adlı eserinin seslendirilecek olması. Orkestra, ülke­ mizde, klasik müziğin gelişiminde büyük emekleri olan Ulvi Cemal Erkin'i 90. doğum yılında 2. Senfonisi'yle anacak.

Rusya'nın en ünlü orkestrası olan St. Petersburg Filarmoni Orkestrası, iki kon­ seriyle karşımızda olacak. Orkestra'nın 1988 yılından bu yana şefi ve müzik direktörü olan Yuri Temirkanov'un yöneteceği konserlerde Mozart'dan Bruckner'e, Borodin'den Stravinski'ye geniş bir spektrum içinde yer alan beste­ cilerin eserleri seslendirilecek. Orkestra'nın her iki konseri de müziksev­ erler tarafından merakla bekleniyor. İsviçre'nin en eski orkestrası olan Zürich Oda Orkestrası, İstanbullu klasik müzik meraklılarının çok iyi tanıdığı ve aynı zamanda grubun birinci şefi olan, İngiliz Howard Griffiths tarafından yönetilecek. Konserin solisti ise, Hertel ve 36

Flaman müzik ekolünü bugünkü temsilci­ lerinden kurulu önemli bir yaylı çalgılar grubu olan I Fiamminghi, şef Rudolf Werthen'in yönetiminde iki konser vere­ cek. Gorecki, Şostakoviç, Part, Hovhaness gibi çağdaş müzisyenlerin ağırlıklı olduğu bir repertuar sunacak olan grubun, besteci Bross'un viyolon­ selist France Springuel için yazdığı eseri çalacağı konseri müzikseverlerin kaçırmaması gerekiyor. The Hannover Band, 1980 yılında kurul­ muş, Barok dönem çalgılarıyla konser veren bir topluluk. Grubu, aynı zamanda piccolo keman çalan Andrew Manze yönetiyor. 24. Uluslararası İstanbul Festivali'nde iki konser verecek olan grup, Haendel, Bach, Vivaldi gibi, bir döneme damgalarını vurmuş ünlü beste­ cilerin eserlerini seslendirecek. Bach'ın altı Brandenburg Konçertosu'nu arka

arkaya dinlemek isteyenleri, 16 Haziran günü, Aya irini'de gerçek bir müzik şöleni bekliyor. Prof. Saim Akçıl tarafından, Karadeniz Ekonomik İşbirliği Anlaşması çerçevesinde, 1992 yılında kurulan genç bir grup; Uluslararası Karadeniz Oda Orkestrası. Halen Akçıl'ın şefliğini üstlen­ diği orkestra, Rus sanatçılarla birlikte Corelli, Quantz, Rossini, Jolivet ve Schnitke'nin eserlerini seslendirecek. Festivalin kendine özgü gruplarından biri de, 25 yıl önce kurulan, dünyanın 30 ülkesinde konserler vermiş olan bir grup, Çilingiryan Dörtlüsü. Konserleri ve kayıtlarıyla adından sıkça söz edilen Çilingiryan Dörtlüsü'nün konserinde Mendelssohn, Schnittke ve Beethoven'in eserleri yer alacak. La Scala Yaylı Çalgılar Topluluğu, ünü bütün dünyaya yayılmış efsanevi La Scala Operası'nın müzisyenlerinden oluşuyor. 29 ve 30 Haziran tarihlerinde iki konser verecek olan grubun ilk kon­ serine solist olarak önemli bir opera kariyerine sahip olan soprano Daniela Dessi katılıyor. Dessi, konserde Haendel, Pergolesi, Vivaldi ve Mozart'ın eser­ lerinden aryalar seslendirecek Solist olarak kemancı Pierro Toso katıldığı ikin­ ci konserde, Vivaldi'ye Saygı başlığı altında, (Vivaldi'nin Mevsimlerinin de olduğu) eserler seslendirilecek. Festival'e İspanya'dan konuk olan 53 yıllık Orguesta De Valencia, şef Manuel


Bu yıl Müzik Festivali'nin en ilginç resital­ lerinden biri, St. Antuan Kilisesi'nde Norveçli trompetçi Ole Edvard Antonsen ve orgçu Wayne Marshall tarafından ve­ rilecek. Barok müzikten, caz müziğine kadar geniş bir repertuara sahip olan ve ünü giderek yayılan Antonsen, müzik kariyeri içinde önemli ödüller aldı. Oslo Filarmoni Orkestrası'nda görev yaptı ve farklı türlerde müzik yapan gruplarla çaldı. Org ve piyano eğitimi gören Marshall da klasik ve caz müzikle ilgili bir müzisyen. Bu iki usta sanatçı, St. Antuan'ın büyülü ortamında farklı bir repertuarla izleyicilerin karşısında olacak.

çok çekiyor. Üç kez sahnelecek olan eserin önemli rollerini Kurt Streit, Stephen Richardson, Rosa Mannion, Susan Grutton, Barry Banks ve Uğur Polat üstleniyor.

Yılda verdiği 80 konser ve plak çalışmalarıyla birlikte, kültürel ve sosyal çalışmaları da başarıyla götüren, Unesco tarafından "iyi Niyet Elçisi" olarak atanan ünlü piyanist, Ivo Pogorelich vereceği iki konserle Müzik Festivali'nin konuğu ola­ cak. Sanatçı ilk gün Mussorgsky ve Chopin, ikinci gün ise Mozart ve Schummann'ın eserlerini seslendirecek.

17 ve 18 Haziran tarihlerinde iki konser verecek olan Tallis Oda Korosu, ismini 16. yüzyılda yaşamış orgcu ve besteci Thomas Tallis'ten almış. 14 yıllık bir geçmişi olan bu 32 kişilik koro, tecrübeli şefleri Philipp Simms ile verdikleri konser­ lerle, yalnızca İngiltere'de değil, dünyanın birçok ülkesinde "A Capella" geleneğini yaşatıyor. Topluluk, Barok'tan, çağdaş klasik müziğin önemli eserlerine kadar çok geniş bir repertuara sahip.

Bu yıl Müzik Festivali, vokal müzik konusunda yine önemli toplulukları ağırlayacak. Aidan Lang'ın sahneye koyduğu Mozart'ın "Saraydan Kız Kaçırma" operası, şef Richard Hickox yönetiminde İskoç Oda Orkestrası ve Ankara Devlet Operası'nın birlikteliğiyle sahneye konuluyor. Topkapı Sarayı Müzesi gibi, koca bir tarihin yaşandığı önemli bir mekânda sahnelenen eser, özellikle yabancı müzikseverlerin ilgisini

Festival, bu yıl yine dansla dopdolu ola­ cak. Çizgidışı bir koreograf ve bir dans adamı olan Mark Morris, grubu ile birlik­ te, tümü kendine ait koreografileri İstan­ bul izleyicisine dört gün boyunca sunacak. Yapıtları dünyanın çeşitli sah­ nelerinde sahnelenen Morris, yine bu sahnelerde, içinde Mikhail

pe

cy

Ülkemizin yetiştirdiği, gurur kaynağımız Güher-Süher Pekinel Piyano İkilisi, bugüne kadar ünlü orkestra ve şeflerle seslendirdikleri yapıtlar, verdikleri resi­ taller ve yaptıkları kayıtlarla, tüm dünyanın adlarından söz ettiği sanat elçi­ lerimiz, bir kez daha İstanbul izleyicisinin karşısında olacaklar. Brahms'tan Bach'a, Liszt'ten Lecuona'ya, dört yetenekli elin yarattığı büyüyü görmek için 18 Haziran günü 19.00'da Atatürk Kültür Merkezi'nde olmak gerekiyor.

Müzesi'nde gerçekleştireceği resitalinde, Beethoven, Brahms, Debussy'nin sonatlarıyla birlikte, Szymanovski'nin düzenle­ diği Paganini'nin Üç Kapris'ini de seslendirecek.

a

Galduf yönetiminde iki ayrı konser gerçekleştirecek. İlk gün, Albeniz, De Falla gibi İspanyol bestecilerin eserlerini yorumlayacak olan orkestra, ikinci gün, Rimsky-Korsakov, Rodrigo ve Turina'nın eserlerini seslendirecek.

Misha Maisky, Moskova Konservatuarında Rostopoviç'le çalışarak önemli bir tecrübe edinmiş bir viyolonsel sanatçısı. Dünyanın en ünlü orkestra ve şefleriyle çalışmış olan ve başarılı CD kayıtları bulunan Maisky, M. Tilson Thomas yönetiminde, Londra Senfoni Orkestrası'yla birlikte doldur­ duğu Şostakoviç konçertolarıyla önemli ödüller aldı. Maisky'ye, İstanbul kon­ serinde İsrailli piyanist Daria Hovora eşlik edecek, Beethoven, Schubert, Rahmaninov ve Şostakoviç'in eserleri seslendirilecek.

Festivalin en önemli doruk noktalarından biri de hiç kuşkusuz ünlü İtalyan kemancı Salvatore Accardo'nun, piyanist Bruno Canino eşliğinde vereceği resital olacak. Müzik kariyerine, on üç yaşında, Paganini'nin Kaprisler'ini seslendirerek başlayan Accardo, aldığı ödüller ve resitalferiyle, klasik müziğin gündeminden asla inmedi. Accardo, Aya irini

İstanbul Devlet Operası Orkestra ve Korosu, Soprano Efsun Öztoprak 37


P

R

O

G

R

A

M

ORKESTRA KONSERLERİ İstanbul Devlet Opera Orkestra,

İskoç Oda Orkestrası

cy

Geleneksel müzik konserleri, bu yıl yine önemli toplulukların katılımlarıyla oldukça zengin geçecek. 1996 yılının Hammamizade İsmail Dede Efendi'nin 150. ölüm yılı nedeniyle, festivale katılan topluluklar, Dede Efendi'nin eserlerine de yer verecekler. Kültür Bakanlığı İstan­ bul Klasik Türk Müziği Korosu, Prof. Nevzat Atlığ yönetiminde, Serap Mutlu Akbulut ve Münip Utandı'nın solist olarak katıldıkları bir konser verecek. Maryland Üniversitesi'nde Türk Müziği Merkezi kuran ve eğitmenlik de yaparak Türk Müziği'nin tanınmasında katkıları olan Münir Nurettin Beken, bir ud resitaliyle izleyicilerin karşında olacak. Ahmet Özhan'ın yönettiği Kültür Bakanlığı İstanbul Tarihi Türk Müziği Topluluğu ise, Osmanlı Sarayı'nın bestekar padişahlarının eserleri ve Dede Efendi'nin ilahilerini seslendirecek.

Türkiye'den Yunanistan'a göçen Rumların kendilerine özgü müzikleri, geçen zaman içinde modal yapısından uzaklaşmış, makam geleneğinden koparak tavernalarda çalınıp söylenen bir müzik türüne dönüşerek farklı isimler almıştır. Bu konserin en önemli özelliği, parçaların Türkçe ve Rumca söylenecek olmasıdır. Ayrıca, Kudsi Erguner ve Türk Müziği Topluluğu, 3 Temmuz'da Hammamizade İsmail Dede Efendi'nin Ferahfeza Mevlevi Ayini'ni seslendirecek. Türk Tasavvuf Müziği'nin bu önemli eserini Erguner'in neyinin katılımıyla Aya Irini'de dinlemek, unutulmayacak bir deneyim olacak.

a

Baryshnikov'un da olduğu birçok ünlü dansçıyla yer aldı. 9 ve 10 Temmuz tarih­ lerinde sahne alacak olan Mehmet Sander Dans Grubu 1990 yılında kurul­ muş. 1967 doğumlu Mehmet Sander, dansa Geyvan McMillen ile başlamış. Avrupa'nın çeşitli ülkelerinde dans eden ve çeşitli ödülleri de olan topluluk, Festival'de tümü Sander'e ait olan çalışmalarla dans edecek.

pe

Festival, daha önce olduğu gibi, bu yıl da klasik müziğin genç yeteneklerine, Genç Solistler Dizisi başlığı altında önemli bir şans veriyor. 25-30 Haziran tarihleri arasında gerçekleşecek olan etkinliklerde Ramiz Melik yönetiminde I.Ü. Devlet Konservatuarı Öğrenci Orkestrası'nın yanı sıra, 9 Viyolonsel ile Oda Müziği ve İstanbul Trombon Dörtlüsü grup olarak katılacaklar. Ayrıca, Müzik Festivali'nin Sanat ve Teknik Danışma Kurulu'nun yaptığı seçimleri kazanan Cenk Atasoy, Zeynep Poyraz, (mekan/hilaro), İris Şentürker (piyano), Berna Sağdıç, Gülden Aykoç, Müge Hendekli (trom­ bon/piyano), Ceren Necipoğlu (arp), Bora Korkmaz (flüt), Sıla Eser (viyola),Senem Ercan (piyano), Nilüfer Alkaya (piyano)'yı verecekleri resitallerde izleyeceğiz.

Kültür Bakanlığı İstanbul Türk Müziği Topluluğu, Atatürk Kültür Merkezi Konser Salonu'nda vereceği konserde Dede Efendi ve çağdaşlarının müziğinden örnekler verecek. Verdiği konserler ve yaptıkları kayıtlarla, türk Müziği mirasını gelecek kuşaklara taşıyan Bosphorus, Festival'de Çoban Giray, Prens Dimitri Kandemir, Tambıri Ishak gibi bestecilerin eserleri ve Mevlevi/Bektaşi nefeslerinden oluşan bir program sunacak. Kudsi Erguner'in yönettiği Rembetiko grubu, 29 Haziran'da Atatürk Kültür Merkezi'nde bir konser verecek. 38

Bu yıl 24. kez koşulacak olan, bir aylık Uluslararası İstanbul Müzik Maratonu'na katılan tüm müzikseverlere iyi konserler diliyoruz.

Koro ve Solistleri Orhan Şallıel, şef Efsun Öztoprak, soprano/ Erol Uras, tenor/Jaclin Çarkçı, mezzosoprano Ayhan Baran, bas 10.06.1996 -Aya İrini Müzesi, 19.00 İskoç Oda Orkestrası Richard Hickox, şef/ Cheryl Studer, soprano 23.06. 1996 - Aya İrini Müzesi, 19.00 Mendelssohn - Bir Yaz Gecesi Dönümü Uvertürü Wagner - Wesendonck Liedleri Barber - Knoxwille Copland - Appalachian Spring 1974 yılında kurulan İskoç Oda Orkestrası, senfonik repertuarın yanı sıra müziğin diğer alanlarındaki yenilikçi yaklaşımlarıyla bütün dünyada saygı duyulan bir topluluk. Kurulduğu yıldan beri kırktan fazla eser sipariş eden orkestra; Raymond Leppard, Jukka Pekka Sarasite, Jaime Laredo, Mark Wigglesworth ve Gilbert Varga gibi uluslararası üne sahip şeflerin katılımıyla sürekli konserler vermektedir. İstanbul Devlet Senfoni Orkestrası Andrew Greenwood, şef/ Zehra Yıldız, soprano 24.06.1996 - Atatürk Kültür Merkezi, Büyük Salon, 19.00 Beethoven - Leonore Uvertürü No. 3 R. Strauss - Son Dört Şarkı Mahler - Senfoni No. 4 İstanbul'un müzik ruhunu şekillendiren İstanbul Devlet Senfoni Orkestrası 1945 yılında besteci Cemal Reşit Rey tarafından kuruldu. Topluluk yurtiçi tur­ nelerinin yanı sıra İstanbul, Ankara, Bratislava, Patras uluslararası festival­ lerinde de konserler gerçekleştirdi. Orkestra 1993'de Münih'te yapılan "Europe Musicale" Festivali'nde Türkiye'yi temsil etmiştir. İskoç Oda Orkestrası Betin Güneş, şef / Branimir Slokar, trombon 25.06.1996 - Aya İrini Müzesi, 19.00 Güneş - Orkestra İçin Uvertür (Dünya Prömiyeri) Holst - St. Paul Süiti


St. Petersburg Filarmoni Orkestrası Yuri Temirkanov, şef llia loff, keman / Sergei Sovachevsky, viyolonsel 04.07.1996 - Atatürk Kültür Merkezi, Büyük Salon, 19.00 Mozart- Figaro'nun Düğünü Operası Uvertürü Brahms - ikili Konçerto Bruckner - Senfoni No. 4

Büyük Rus imparatorluğu'nun "Müzik Korosu"nun temelleri üzerine 1882'de kurulan St. Petersburg Filarmoni Orkestrası Rusya'nın en eski senfonik topluluğudur. 1917'de devlet orkestrasına dönüştürülen toplululuğu ilk yıllarda Emil Cooper, Nikolai Malko, Glazunov, Kussevitski, Fitelberg, Çerepain, Fried, Walter gibi önemli şefler yönetti. 1938'de orkestranın şefliğine Mravinski atandı. Mravinski'nin 1988'de ölümünden sonra Yuri Temirkanov orkestranın müzik direktörü ve birinci şefi oldu. 1991 yılında yeniden eski adını alan St. Petersburg Filarmoni Orkestrası; Avrupa, ABD ve Uzak Doğu'daki konser turnelerini sürdürmek­ tedir.

pe cy

İzmir Devlet Senfoni Orkestrası Rengim Gökmen, şef 26.06.1996 - Atatürk Kültür Merkezi, Büyük Salon, 19.00 Ercin - Senfoni No. 2 Açarsu - Çığlıklar, Anılar ve Küçük bir Düş (Dr. Nejat F. Eczacıbaşı Beste Yarışması I. Ödülü) Ravel - Daphne ve Cleo Süiti No. 2

İspanya'nın en iyi orkestrası Orquesta De Valencia 24. Uluslararası İstanbul Müzik Festivali'nde iki konser verecek. Orquesta De Valancia vereceği ilk kon­ serde Albeniz ve Falla'nın ünlü eserlerine yer verecek. İkinci konserde ise ünlü piyanist ve bestecimiz Fazıl Say'ın piyano konçertosunda besteciye eşlik edecek.

a

Rota - Trambon Konçertosu Mendelsshon - Senfoni No. 4 Betin Güneş, 1964-74 yılları arasında İstanbul Devlet Konservatuarı'nda Ferdi Statzer, Cenan Akın ve Erdinç Saydam ile eğitim gördü. 980 yılında Almanya'ya gitti ve Köln Müzik Yüksek Okulu'nda eğitimini sürdürdü. 1988'den beri Köln Senfoni Orkestrası ile Ensemble Mondial Yaylı Çalgılar Orkestrası'nı da yönetmeye başladı. Beş senfoni, çeşitli elektronik müzik yapıtları, solo parçalar, oda müzikleri ve konçertolar besteleyen Güneş'in ödül alan yapıtları arasında "Bilimde Her Şey Vardır" (elektronik müzik), Orkestra Parçası 2 . 5 ve yaylı çalgılar için Senfonisi Bıdık bulunmaktadır.

İzmir Devlet Senfoni Orkestrası, 1975 yılında Kültür Bakanlığı tarafından kurul­ du. Orkestrayı uzun yıllar, Devlet Sanatçısı Prof. Hikmet Şimşek ile birlikte Demirhan Altuğ ve Devlet Sanatçısı Prof. Gürel Aykal yönetti. 1991'de de genel sanat yönetmenliğiyle birinci şefliğe Rengim Gökmen atandı. Sanatçı Türkiye ve Avrupa'nın çeşitli kentlerinde birçok konser ve opera yönetti. Rengim Gökmen'e, 1989'da İtalyan Hükümeti tarafından "Cavalleria" Liyakat Madalyası, 1993'de de Türkiye'yi yurtdışında tanıtma çabalarından dolayı Tütav ödülü verildi. Rengim Gökmen halen İzmir Devlet Senfoni Orkestrası şefi ve genel sanat yönetmenidir. Orquesta De Valenci Manuel Galduf, şef Esperanza Fernandez, mezzo-soprana Sergei Sovachevsky, viyolonsel 01.07.1996 - Atatürk Kültür Merkezi, Büyük Salon, 19.00 Albeniz/Arbos - Iberia Süiti'nden 2 Bölüm (Orkestra düzenlemesi) de Falla - El Amor Brujo (Büyücü Aşkı) de Falla - Üç Köşeli Şapka Balesi Müziği Süit No. 1 &2

Deutsche Kammerphilhrmonie Orketra'sı, şef; Daniel Harding 39


a

Theatre de la Monnaie'deki başarılarıyla eleştirmenlerin övgüsünü kazandı. 1994/95 yıllarında ise Edinburg Festivali'nde Ensemble Intercontemporain ile Boulez'in "Le Marteau şans Maitre"ini yorumladı. Christian Elsner Frankfurt'ta Prof. Martin Gründler ile şan eğitimini tamamladıktan sonra Berlin'de Dietrich FischerDieskau'nun şan sınıfına katıldı. 1993'de Londra'da Walther Gruner Uluslararası Şan Yarışması'nda birinci, 1994'de de ARD Uluslararası Müzik Yarışması'nda ikinci oldu. Tenor Chiristian Elsner, önümüzdeki günlerde Heidelberg Operası'nda Verdi'nin Macbeth'indeki Macduff rolünü oynayacak.

/ Fiamminhi, şef; Rudolf Werthen

pe cy

birçok müzisyene eşlik etmektedir. St. Petersburg Filarmoni Orkestrası Yuri Temirkanov, şef 05.07.1996 - Atatürk Kültür Merkezi, Büyük Salon, 19.00 Borodin - Prens Igor Operası Uvertürü Şkedrin - Not Love Alone Operası (Orkestra Düzenlemesi) Stravinski - Petuşka

Zürih Oda Orkestrası Howard Griffiths, şef/ Reinhold Friedrich, trompet 05.07.1996 - Aya İrini Müzesi, 19.00 Hertel - Trompet Konçertosu, Re Majör Schoeck - Yaylılar için Pastoral Intermezzo "Sommernacht" Telemann - Trompet Konçertosu, Re Majör Bizet - Carmen Süiti (Şkedrin düzen­ lemesi) - Vurmalı Çalgılar: Canton Dörtlüsü

1945 yılında Edmond de Stoutz tarafından kurulan Zürih Oda Orkestrası temelde 24 yaylı çalgı ve klavsenden oluşmaktadır. Geniş bir repertuara sahip olan topluluk, yarısı İsviçre'de geri kalanı yurtdışında olmak üzere, yılda yüzden fazla konser vermektedir.Ayrıca konser programlarına bağlı olarak genişleyebilen topluluk, uluslararası üne sahip 40

Deutsche Kammerphilharmonie Daniel Harding, şef/ Randi Stene, soprano /Christian Elser, tenor 09.07.1996 - Aya İrini Müzesi, 19.00 Mahler - Lied von der Erde Bruckner - Yaylı Çalgılar Beşlisi (Orkestra düzenlemesi)

Daniel Harding Manchester'de Chetram Müzik Okulu'nda eğitim gördükten sonra Brimingham Çağdaş Müzik Grubu ile çalıştı. 1993/4 mevsiminde BKS Orkestrası Müzik Direktör Yardımcılığı'na atandı. Bartok'un Harika Mandarin Süiti'ni yöneterek kazandığı başarı üze­ rine Kraliyet Filarmoni Derneği 1994 Ödülü'ne layık görüldü. 1995/96 mevsi­ minde asistan olarak Berlin Filarmoni Orkestrası'na davet edildi. Daniel Harding, Sir Simon Rattle'ın yanı sıra BKS Orkestrası'nın Londra, Birmingham ve Viyana'da yapılacak 1996 "Millenium Festivali"nde vereceği konserleri yönete­ cek üç şeften biri olacaktır. Mezzo - Soprano Randi Stene Oslo'da Norveç Devlet Müzik Akademisi ile Kopenhag Opera Akemisi'nde müzik eğitimini tamamladı. 1993/4 mevsiminde Paris'te Theatre de Chatelet (Güllü Şövelye / Octavian ), Kopenhag Kraliyet Operası (Dorabella) ve Brüksel'de

Deutsche Kammerphilharmonie Thomas Hengelbrock, şef 10.07.1996 - Aya İrini Müzesi, 19.00 Haydn - Senfoni No. 90 Vorisek - Grand Rondeau Concertant (Solistler orkestra üyesi) Schubert - Senfoni No. 1 Thomas Hengelbrock, Corad von der Glotz'un ve Rainer Kussmaul'un öğren­ cisi oldu. Witold Lutoslawski, Mauricio Kagel ve Antal Dorati'nin asistanlığını yaptı. 1985'de kendi kurduğu Freiburg Barok Orkestrası ile Avrupa, Asya ve ABD'de başarılı konserler verdi ve birçok CD doldurdu, ilk opera şefliğini ise 1993 Viyana Festivali'nde Gluck'un Alcesta operası ile gerçekleştirdi. Thomas Hengelbrock, 1995 ocak ayından beri Deutsche Kammerphilharmonie Bremen'in sanat direktörlüğü görevini sürdürmektedir.

ODA MÜZİĞİ KONSERLERİ I Fiammingh Rudolf Werthen, şef 12.06.1996 - Aya İrini Müzesi, 19.00 Gorecki - Eski Stilde 3 Parça Part- Fratres Şostakoviç - Yaylı Çalgılar Dörtlüsü No. 8 (orkestra düzenlemesi) Verschraegen - 3 Flaman Dansı Dvorak - Serenad Op. 22 Flamminghi Yaylı Çalgılar Topluluğu'nun en önemli özelliği kendilerine has bir çalış tekniğiyle, yorumladıkları bestelerin içerdiği duyguları ortaya çıkarmalarıdır. Temelde 19. ve 20. yüzyıl besteci­ lerinden oluşan topluluk repertuarında


I Flamminghi Rudolf Werthen, şef / France Springuel, viyolonsel 13.06.1996 - Aya İrini Müzesi, 19.00 Şostokoviç - Yaylı Çalgılar Dörtlüsü No. 15 (orkestra düzenlemesi) Part - Benjamin Britten'in Anısına Bross - France ve Yaylılar için Hovhaness - Tzaikerk Çaykovski - Serenad Op. 48

Çilingiryan Yaylı Çalgılar Dörtlüsü 79.06.7996 - Aya İrini Müzesi, 19.00 Mendelssohn - Dörtlü Op. 80 Şnitke - Dörtlü No. 2 Beethoven - Dörtlü Op. 59 No. 1 La Scala Yaylı Çalgılar Topluluğu Piero Toso, 7. keman /Daniela Dessi, soprano 29.06.1996 - Aya İrini Müzesi, 19.00 La Scala Yaylı Çalgılar Topluluğu Piero Toso, 7. keman 30.06.1996 - Aya İrini Müzesi, 19.00 Vivaldi'ye saygı

Konçerto, La Majör Konçerto, Re Minör Sinfonia, Sol Majör Dorilla in Tempe Operasından Sinfonia Mevsimler RESİTALLER Wayne Marshall, org / O l e Edvard Antonsen, trompet 16.06.1996 - SaintAntuan Kilisesi, 16.00 Defaye - Prelüd No. 1 Petr Eben - Okna (Pencereler) Widor - Senfoni No. 7 Finali (Org solo) Viviani - Sonat Langlais - Üç Koral Grieg - İnek Çnı Geleneksel - Düğün Marşı (Norveç) Bonnet - Konser Varyasyonlrı (Org solo) Telemann - 8 Kahramanlık Marşı Martini Toccata Güher - Süher Pekinel, piyona ikilisi 18.06.1996 - Atatürk Kültür Merkezi Brahms - Sonat, Fa Minör J.S. Bach - Sonat Op. 15 No. 5 Gershwin - 3 Prelüd

cy

The Hanover Band Andrew Manze, yöneten ve 1. keman Solistler Andrew Manze ve Orkestra üyeleri olacaktır 14.06.1996 - Aya İrini Müzesi, 19.00 Hendel - Konçerto Grosso, Op. 3 No. 3 Vivaldi - Yaylılar için Konçerto "İla Rustica" J.S. Bach - Keman Konçertosu La Minör Vivaldi - Pikolo Blokflüt için Konçerto, Do Majör Haendel - Konçerto Grosso, Op. 6 No. 11

Uluslararası Karadeniz Oda Orkestrası Saim Akçıl, şef/ Alexander Korneev, flüt 16.06.1996 - Aya İrini Müzesi, 19.00 Corelli - Konçerto Grosso, Op. 6, No. 8 Çuantz - Flüt Konçertosu, Sol majör Rossini - Sonat No. 5 Jolivet - Flüt Konçertosu Şinitke - Konçerto Grosso No. 1

a

özellikle Beethoven, Dvorak, Çaykovski, Stravinski, Bartok, Şostakoviç ve Schönberg'in eserleri önemli yer tutmak­ tadır.

pe

1980 yılında sanat yönetmeni Caroline Brown tarafından kurulan The Hanover Band özellikle 18. ve 19. yüzyıl müziğine getirdikleri olağanüstü yorum ve katkılarıyla uluslararası üne kavuştu. Topluluk, hepsi de dönem çalgılarının getirdiği yorum ustalığına sahip ve ulus­ lararası alanda uzman olarak tanınan yönetmenlerle çalıştı. 1995'de, nefesli ve bakır çalgılardan oluşan yeni bir grubu da bünyesine katan The Hanover Band , 1860 ile 1920 yılları arasında bütün İngiltere'de çok sevilen nefesli çalgılar bandolarının tipik programlarına yeniden canlılık kazandırdı ve böylece Sullivan ve Offenbach'in operetleri, Strauss'un valsleri, Sousa'nın marşları ve Joplin'in Rag time müziğini içeren bir repertuarı geliştirdi. Son yıllarda The Hanover Band, toplu­ luğun merkezi olan Sussex'de uygula­ mayla desteklenen konferans ve workshop'larla klasik ve barok orkestraları bil­ inçlendirmeyi amaçlayan dört yıllık bir eğitim programı başlatmıştır. The Hanover Band Andrew Manze, yöneten ve 1. keman 15.06.1996 - Aya İrini Müzesi, 19.00 J.S. Bach - Brandenburg Konçertoları No. 1, 2, 3, 4, 5, 6

The Hanover Band Orkestrası'nı yöneten ve 7. Keman Andrew Manze


J.S. Bach - Signet dem Herrn Mendelssoh - Te Deum

pe cy

a

Tallis Oda Korosu Philip Simms, koro şefi 18.06.1996 - Aya İrini Müzesi Wes/ey - Motet "In exitu Israel" Tallis - Honor, Virtui et Poetestas Mendelssohn - 6 Motet Howells - Salve Regina Schumann - 4 Şarkı Milner - Mes Schönberg - Friede auf Erden Stanford - Magnificat

Wayne Marshall, org ve Ole Edvard Antonsen, trompet Brahms - 3 Macar Dansı: No. 5, 17, 21 Lecuona - İspanyol Süiti'nden No. 6 " Malaguena" Liszt - Mefisto Valsi No: 1 Mischa Maisky, Viyolonsel/ Daria Hovora, piyano 29.06.1996 - Aya İrini Müzesi Beethoven - Sihirli Flüt'ün bir Teması Üzerine 7 Varyasyon Schubert - Arpeggione Sonatı Rahmaninov - Vocalise Şostakoviç - Sonat Op. 40 Salvatore Accardo, keman / Bruno Canino, piyano 21.06.1996 - Aya İrini Müzesi, 19.00 Beethoven - Sonat, No. 4 Brahms - Sonat No. 3 Debussy - Sonat Szymanovski - 3 Paganını Kaprisi Ivo Pogorelıch, piyano 27.06.1996 - Atatürk Kültür Merkezi, Büyük Salon 42

Mossorgsky - Bir Sergiden Tablolar Chopin - 4 Scherzo: No. 1 Op. 20 - Op. 31 -No. 3 Op. 39 - No. 4 Op. 54

Ivo Pogorelıch, piyano 28.06.1996 - Atatürk Kültür Merkezi, Büyük Salon Mozart - Fantezi, Re Minör, K 397 Mozart - 2 Sonat No. 5, No. 11 Schumann - Senfoni Etüdler, Op. 13 Schumann - 5 Senfonik Etüdler Op posth

VOCAL MÜZİK VE OPERA Tallis Oda Korosu Philip Simms, koro şefi 17.06.1996- Aya İrini Müzesi, 19.00 i.S. Bach - Ds ist meine Freude Bruckner - Ave Maria Brahms - Warum ist der Licht gegeben Bruckner - Locus iste Brahms - O Heiland, reiss die Himmel auf Bruckner - Osjusti

SARAYDAN KIZ KAÇIRMA W. A. MOZART 20, 22, 24.06.1996 - Topkapı Sarayı Müzesi, 21.30 Richard Hickox, şef- Aidan Lang, yönetmen iskoç Oda Orkestrası - Ankara Devlet Opera ve Balesi Korosu Solistler: Rosa Mannion, soprano (Konstanze) Barry Banks, tenor (Pedrillo) Stephen Richardson, bas (Osman) Kurt Streit, tenor (Belmonte) Susan Gritton, soprano (Blondchen) Uğur Polat, konuşma rolü (Selim Paşa) "Saraydan Kız Kaçırma" Operası'nı yine Glynebourne ve Maastricht operaları yönetmeni Aidan Lang sahneye koyuyor, iskoç Oda Orkestrası'nın bu yılki şefi, Roma Operası'nda birçok eseri yöneten Richard Hickox olacak. Konstanze ve Belmonte rollerini, geçen yıl olduğu gibi Rosa Mannion ve Kurt Streit yorumlaya­ cak. Pedrillo rolünü üstlenen Barry Banks Lucia di Lammermoor, Sihirli Flüt, Lucio Silla, Wozzeck, Mikado, Candide'deki rolleriyle İngiliz Ulusal Operası, Glyndebourne, Leipzig, La Monnaie, Frankfurt, Chicago Lirik Operasında sah­ neye çıktı. Blondchen rolünü sahneleye­ cek olan Suzan Gritton Richard Tauber ve Walther Grüner Uluslararası Lied yarışmasında ödül aldı. Figaro'nun Düğünü, Hırçın Kız, Dido ve Aeneas, Semele, Ezio, Peter Grimes ve Fidelio operalarında rol aldı; Glyndebourne Festival Operası, Berlin'de Deutsche Staatsoper'de, Paris'te Theatre des Champs-Elysee'de, Brüksel'de La Monnaie ve Roma Operasında sahneye çıktı. Bu yıl Osman rolüyle sahneye çıkacak olan Stephen Richardson Peter Moores Vakfı Ödülü, Kay Opera Ödülü ve Munster Kontesi Ödülü sahibi.


24. Uluslararası İstanbul Müzik Festivali Programının dans bölümünde iki önemli topluluk yer alıyor: Mark Morris Dans Grubu ve Mehmet Sander Dans Topluluğu.

Mark Morris Dans Grubu 11, 12, 13, ve 14 Haziran 1996 günleri Atatürk Kültür Merkezi'nde iki ayrı programdan oluşan gösterilerini sunacak. Dansın öfkeli adamı olarak tanımlanan ve yapıtları ile izleyicileri şaşırtmaktan hoşlanan, müziğe aşık, solfej bilen, elinde müziğin notası olmadan asla koreografi yap­ mayan Mark Morris, Uzun bir süre Lar Lubovitch, Hannah Kahn, Laura Dean dans toplulukları ile Eliot Feld Balesi ve Kölede Balkan Dans Topluluğu gibi çok değişik topluluklarla dans etti. 1980'de kurduğu dans grubu için yaptığı 70'den fazla koreografinin dışında San Francisco Balesi, Paris Opera Balesi, Amerikan Bale

pe

MARK MORRIS DANCE GROUP 11, 12.06.1996 - A. K M., Büyük Salon A Lake (Müzik: Joseph Haydn / Koreografı: Mark Morris) Beautiful Day (Müzik: Johann S. Bach / Koreografı: Mark Morris) Going Away Party (Müzik: Bob Wills/ Koreograf: Mark Morris)

MARK MORRIS DANCE GROUP 13, 14.06.1996 - Atatürk Kültür Merkezi, Büyük Salon Lucky Charms (Müzik: Jacçues Ibert/ Koreograf: Mark Morris) The Office (Müzik: Antonin Dvorak/ Koreograf: Mark Morris) Bed Time (Müzik: Franz Schubet/ Koreograf: Mark Morris) Grand Duo (Müzik: Lou Harrison / Koreograf: Mark Morris

cy

DANS

Gloria (Müzik: Antonio Vivaldi/ Koreograf: Mark Morris)

a

İngiltere'deki çeşitli opera topluluklarında Saraydan Kız Kaçırma, Sihirli Flüt, La Boheme, Don Giovanni, Rigoletto, Ernani ve Sevil Berberi ope­ ralarında rol aldı. Salzburg Festivali'nde Maazel'in yönettiği Der Rosenkavalier, Muti'nin yönetiminde de La Traviata'da söyledi. Selim Paşa'yı bu yıl yine İstanbul Devlet Tiyatrosu sanatçısı Uğur Polat canlandıracak. Koro görevini, geçen yıl olduğu gibi, bu yıl da Elena Puşkova yönetimindeki Ankara Devlet Opera ve Balesi Korosu üstleniyor.

Mehmet Sander Dans Topluluğu

Tiyatrosu için eserler yarattı. 1988 - 91 arasında Brüksel'deki La Monnaie Kraliyet Operası'nın dans direktörlüğünü üstlendi. 1990'da Mikhail Baryshnikov ile birlikte White Oak Dans Project'i kurdu. ABD ve Avrupa'da sürekli turneler yapan Mark Morris Dans Grubu ayrıca PBS tele­ vizyonu için "Amerika'da Dans" ve London Weekend Television için de "South Bank Show" adlı dizilere katıldı. Topluluk Viyolonselci Yo - Yo Ma ile bir­ likte bir film gerçekleştirdi ve Henry Purcell'in Dido ve Aeneas operasını filme çekti. Mehmet Sander Dans Topluluğu 09, 10.07.1996 -Atatürk Kültür Merkezi, Bütün Koreografler Mehmet Sander'e aittir. Single Space - Inner Space - Board Stiff Summation of Forces - Pole - Controlled Space / Infinite Space Mehmet Sander, dansa 1984'de Geyvan McMillen ile başlamış. Daha sonra Londra Çağdaş Dans Okulu'nda ve ABD'de Cal Eyalet Üniversitesi'nde Amerikan Dans Festivali'nde eğitimini sürdürmüş. Koreografilerinde Mondrian, Kandinsky, Malevich, John cage, Ellsvvorth Kelly, Louis Khan, post—mo-


Geleneksel Müzik

Ahmet Özhan yönetimindeki Kültür Bakanlığı tarihi Türk Müziği konserlerinin ilk yarısında III. Selim, II. Bayazid, IV. Murat gibi bestekâr padişahların eser­ lerinden örnekler sunacak. Konserin ikin­ ci yarısında ise Hammami-zade İsmail Dede Efendi'nin bestelediği ilahiler yer alacak.

pe cy

1996'nın Hammamizade İsmail Dede Efendi'nin 150. ölüm yılı olması nedeniyle 24. Uluslararası İstanbul Müzik Festivali programına katılan Türk müziği

toplulukları, Dede Efendi'nin değişik türdeki eserlerine programlarında yer verecekler. Kültür Bakanlığı İstanbul Klasik Türk Müziği Korosu'nun bu yılki solistleri Serap Mutlu Akbulut ve Münip Utandı olacak. Maryland Üniversitesi'nde ders veren, üniversitede bir Türk Müziği Merkezi kuran ve direktörlüğünü yapan, udu verdiği konserler ve yetiştirdiği öğrenci­ lerle uluslararası alanda tanınan Münir Nurettin Beker, Atatürk Kültür Merkezi, konser Salonu'nda bir ud resitali vere­ cek.

a

dern mimari ve fizikten esinlendiğini; ilk başlarda Merce Cunningham, Lucinda Childs, Jeff Slayton, Elizabeth Strep ve Gloria Newman'ın danslarından etkilen­ diğini söylüyor. 1990 yılında topluluğunu kuran sanatçı, 1992/93 "Long Beach Public Corportion for the Arts Individual Artist Grant", 1992'de topluluğun olağanüstü başarısı nedeniyle "Lester Hotron Dans Odülü'nü, 1993'de de aynı ödülü kendi başarılı gösterileri için aldı. Koreografileri ABD'de batıdan Alaska'ya kadar birçok önemli mekânda sahnele­ nen Mehmet Sander topluluğu ile birlik­ te Hollanda, İngiltere, Belçika, İsviçre ve Avusturya'ya turneler yaptı. Mehmet Sander 1996'da Avrupa'nın Kültür Kenti Kopenhag programında da yer almakta.

Kültür Bakanlığı İstanbul Türk Müziği Topluluğu ise, Dede Efendi ile onun çağdaşı olan bestecilerin çalgı müziğinden örnekler verecek. Bosphorus Topluluğu vereceği konserde Çoban Giray, Dimitri Kandemir, Üstat Corci, Tanburi İlyas, Ahmet Çelebi gibi bestecilerin eserleriyle Meylevi ve Bektaşi Nefeslerinden oluşan bir repertuar sunacak. 20. yüzyılın başlarında Türkiye'den Yunanistan'a göç eden Rumlar, Yunanistan'da daha önce de var olan ancak daha sonra bir kenara itilen Rembotiko kültürüne canlılık getirdiler. Son yıllara kadar terk edilmiş bir altkültür olarak yaşamını sürdüren bu müzik sonraları, tekrar moda olduğunda gittikçe armonize edilerek model yapısından uzaklaştı. 1960'lı yıllardan sonra tekrar güncellik kazanan Rembetiko, ilk göçmen neslinin gittikçe kaybolmasıyla ancak taş plaklarda dinlenebilen bir nostalji olarak kaldı. Bu nos­ taljiye yeniden canlılık kazandıracak olan ve üç ses, ney, kemence, ud, klarnet, keman, kanun ve buzukiden oluşan ve Kudsi Erguner'in yöneteceği Rembetiko Grubu, Atatürk Kültür Merkezi, Büyük Salonu'nda bir konser verecek. Bu bölümdeki son konser Aya İrini Müzesi'nde yer alacak. Kudsi Ergüner ve Grubu, Hammami-zade Dede Efendi'nin 100. ölüm yılı nedeniyle onun son beste­ si olan Ferahfeza Mevlevi Ayini'ni konser olarak sunacak. İstanbul D. Kla.Türk Müziği Korosu Nevzat Atlığ, şef 12.06.1996 - Atatürk Kültür Merkezi, Konser Salonu, 19.00 Münir Nurettin Beken, ud resitali 14.06.1996 - Atatürk Kültür Merkezi, Konser Salonu, 19.00 İst.Tarihi Türk Müziği Topluluğu Ahmet Özhan, şef 15.06.1996 - A.KM, Konser Salonu,

Tallis Oda Korosu, şef Philip Simms 44

İstanbul Devlet Klasik Türk Müziği Topluluğu Necdet Yaşar, şef 17.06.1996 - A.K.M. Konser Salonu, Bosphorus 19.06.1996 - A.K.M. Konser Salonu, 19.00


Rembetiko Kudsi Erguner, yöneten 29.06.1996 - Atatürk Kültür Merkezi, Büyük Salon, 19.00

pe

cy

GENÇ SOLİSTLER DİZİSİ Genç yetenekleri ortaya çıkartmak, kendilerine konser olanağı vermek amacıyla düzenlenen ve İstanbul'daki müzik kurumlarında batı müziği eğitimi gören öğrencilerin yanı sıra bu kurumda­ ki öğrenci orkestralarının katılacağı Genç Solistler Dizisi 25 Haziran ile 30 Haziran 1996 tarihleri arasında Atatürk Konser salonu'nda gerçekleştirilecek. Bu diziye Ramiz Melik Aslanov yönetimindeki I.Ü. Devlet Konservatuarı Öğrenci Orkestrası'nın yanı sıra, Uluslararası İstanbul Müzik Festivali Sanat va Teknik Danışma Kurulu üyelerince yapılan ele­ meyi kazanan I.Ü. Devlet Konservatuarından Berna Sağdıç (trom­ bon), Bora Korkmaz (Flüt), Ceren Necipoğlu (arp), Sıla Eser (viyola) ve İris Şentürk (piyano) ile aynı konservatuarın öğrencilerinden kurulu Trombon Dörtlüsü ve Viyolonsel Topluluğu; Marmara Üniversitesi Atatürk Eğitim Fakültesi Müzik Eğitimi Bölümü'nden Cenk Atasoy (keman), MSÜ Devlet Konservatuarı mezunu Nilüfer Alkaya (piyano) ve İstanbul Anadolu Güzel Sanatlar Lisesi'nden Senem Ercan (piyano) katılacak. Bu yıl ayrıca, Saraydan Kız Kaçırma Operası ile ek iki konser için 10 gün İstanbul'da kalacak olan İskoç Oda Orkestrası müzisyenleri tarafından kon­ servatuar öğrencilerine bir Master kurs verilmesi konusunda çalışmalar da yapılmaktadır.

a

Kudsi Erguner ve Grubu Kudsi Erguner, yöneten 03.07.1996 - Aya İrini Müzesi, 19.00

I.Ü. Devlet Konservatuarı Öğrenci Orkestrası Ramiz Melik Aslanov, şef Nilgiin Yüksel, keman /Sevil Ulucan, keman/ Neyire Deniz Sarıer, piyano/ Bülent Külekçi, fenor 25.06.1996, Atatürk Kültür Merkezi, Konser Salonu, 19.00 Cenk Atasoy, keman /Zeynep Poyraz, piyano/ İris Şentürker, piyano 26.06.1996, Atatürk Kültür Merkezi, Konser Salonu, 19.00

Münir Nurettin Beken, Ud Konser Salonu, 19.00 Berna Sağdıç, trombon/ Müge Hendekli, piyano 4-6- 12 Viyolonsel ile Oda Müziği Konseri 27.06.1996, Atatürk Kültür Merkezi, Konser Salonu, 19.00 Ceren Necipoğlu, arp / Bora Korkmaz, flüt 28.06.1996, Atatürk Kültür Merkezi,

Sıla Eser, viyola / Senem Korkmaz, piyano 29.06.1996, Atatürk Kültür Merkezi, Konser Salonu, 19.00 Nilüfer Alkaya, piyano / İstanbul Trombon Dörtlüsü 30.06.1996, Atatürk Kültür Merkezi, Konser Salonu, 19.00. 45


TANITIM

TÜRKİYE'NİN KÜLTÜR ELÇİLERİ TARİHİ "İPEK YOLU''NDA

cy

a

Sanat tarihçisi ve fotoğrafçı Arif Aşçı, kameraman Paxtom Winters ve fotoğrafçılar Murat Özbey ve Necat Nazaroğlu'dan oluşan bir Türk ekibi, 10 deve ile motorlu araç kullanmaksızın, Çanakkale Seramik ve Kalebodur şirket­ lerinin ana sponsorluğunda tarihi İpek Yolu'nu yeniden katetmek üzere yola çıktılar. Çin'in tarihi kenti Şian'dan yola çıkan ekip, sırasıyla Çin Halk Cumhuriyeti, Kıgızıstan Kazakistan, Özbekistan, Türmenistan ve İran'dan geçerek Türkiye'ye ulaşacaktır. Yolculuk sona erdiğinde ekip, tarihin en uzun non-stop kervan yolculuğunu gerçekleştirmiş ola­ caktır.

pe

İki bin yıl boyunca insanlık tarihine damgasını vuran İpek Yollarında kervan­ lar, inanılmaz kurak çöllere ve yüksek dağ geçitlerini aşarak, ipek baharat ve porseleni doğudan batıya taşırken, diğer yandan da geçilen ülkelerin dillerini, din­ lerini, geleneklerini, keşiflerini, damak tat­ larını birbirine harmanlamışlardır. Tarihte izlenen pek çok ipek yolu vardır. Türk Ekibi, büyük bölümü Türkçe konuşulan kuzeydoğu yolunu izleyecek­ tir. 12 bin kilometrelik bölümü tercüman kullanmadan yöre halklarıyla Türkçe konuşarak geçilecektir. Yolculuk sırasında tıpkı eski çağ kervan­ larında olduğu gibi, geçilen ülke başkan­ larına ipek kaftanlar ve çeşitli hediyeler taşınacak. Cumhurbaşkanı Sayın Süleyman Demirel'in geçilecek ülke cumhurbaşkanlarına hitaben yazdığı iyiniyet mektupları oğlak derisi üzerine yazdırılmıştır. Bu mektuplar kervanla bir­ likte taşınarak geçilen ülke başkanlarına sunulacak, karşılığında alınan mektuplar ise Sayın Süleyman Demirel'e taşınacaktır.

46

Yaklaşık bir buçuk yıl sürecek bu yolcu­ lukta eski çağların kervancıları ile aynı doğa koşullarıyla mücadele etmekle bir­ likte, ekip teknoloji çağının olanaklarından da yararlanacaktır. Yolculuk dijital kameralarla filme alınırken son derece gelişmiş fotoğraf makinalarıyla fotoğraf çekilecek, gezi günlüğü konuşmayı anında metne çeviren özel donanımlı bilgisayarla tutula­ caktır. Ekip, güzergahını Nasa haritaları üzerinde çalışarak, uydu yön belirleme cihazlarını kullanarak bulacaktır. Radyo ve televizyonlarla canlı bağlantılar kura­ bilmek için uydu telefonu kullanılacak, internetteki ve veb sayfası aracılığıyla tüm dünyaya gezi hakkında ayrıntılı bilgi geçilecektir. Ayrıca tüm ekip ve ekipman­ lar sigortalanmıştır. Böylece tarihe ilk kez bir deve kervanı uluslararası bir sigorta şirketi tarafından sigortalanmış olmak­ tadır. Kervan günde 20-30 km. yol alacak, modern kamp gereçleriyle yaz-kış çadır ve uyku tulumlarında kalacaklardır. Yerel halkın ve rehberlerin yardımıyla yerel yemekler pişirecek olan ekip, bütün ipek Yolu mutfağını etüd etmeye çalışacaktır. Akşamları ise kampa gösteri sanatları grupları ve müzisyenler davet edilerek dokümantasyon toplanacak, yerel müzisyenlerden otantik müzik kaydı yapılacaktır. Bütün geçilecek ülkelerin sanat ve kültürleri üzerine yapılan etüdlerin görsel, yazılı ve sesli dokümanlarından yolculuk sonunda bir belgesel hazırlanacak, çekilen fotoğraflar­ dan Çanakkale Seramik ve Kalebodur tarafından 400 sayfalık gezi kitabı ve CD yayınlanacak, ayrıca önemli dünya kent­ lerinde gezici fotoğraf sergileri organize edilecektir.


c e p

a y


SÖYLEŞİ Sayın Bakan, tiyatroyu önemser misiniz? Tiyatroyla ilişkiniz nedir? Örneğin, okul yıllarınızda hiç müsamerelerde rol aldınız mı?

söylesin, buna Eski Yunan'dan bir şair cevap versin. Oğuz Kaan söylesin, buna bir Roma İmparatoru cevap versin. Sonra, Orhon yazıtlarının, abidelerinin devlet anlayışı içerisinde biz onu dile getirelim. Onlar Romalıların dengelerini dile getirsin. Ve ağır ağır kendimize dönelim. Kendi içimizde yetiştirdiğimiz şair­ lere, mesela Tevfik Fikret olsun, Mehmet Akif olsun, Nâzım Hikmet olsun, sonra Cahit Külebi, Fazıl Hüsnü olsun, Fevzi Halıcı olsun. Böyle bir oyun sahneye koy­ mayı çok isterdim.

a

Birkaç oyunda oynadım, fakat lise yıllarımız çok ağır geçti. Sanat da yapamadık. Şimdi çok gerilerde kalmış güzel hatıralarım var. Tiyatro, benim için insanın iç dünyasındaki değişiklikleri açığa çıkarması, insanın kendisiyle hesaplaşmasıdır. İnsanı sah-neye taşıyan ve her insana kendisiyle ilgili sağlıklı fotoğraflar veren bir sanat dalı, fikirlerin topluma ulaşmasında en etkili araçtır . Türkçenin güzel koşulmasını Ve güzel ifade

Kültür Bakanı Agâh Oktay Güner İle

Mustafa

pe cy

Tiyatro Üzerine Demirkanlı

edilmesini sağlayan, üzerinde titizlikle durulması gereken bir sanattır. Bugün, ne yazık ki Türkiye'de Türkçe çok yetersiz ve çok dağınık, kelimelerin seslerine, vurgu­ larına dikkat edilmeden konuşulan bir Türkçe var, mahalli ağızları aşamamışız. Türkçenin iki büyük lehçesi var, İstanbul Türkçesi ve Anadolu Türkçesi. İstanbul Türkçesi'ni tüm vatan coğrafyasına taşımamız lazım. Fransızlara baktığımız zaman, onlar bir kültür endişesi taşımıyor. Çünkü, kültür bakanına, başbakandan sonra ikinci adam muamelesi yapan Fransız devlet anlayışı, anglo-sakson kültürü karşısında kendi kültürünü koruyabilmek için diri kala­ 48

cak, büyüyecek, gelişecek bütün imkânları sağlamıştır. Televizyonda şunu görüy­ oruz; Fransız Cumhurbaşkanı kelimeleri nasıl telaffuz ediyorsa, Fransız milletvekili, Fransız yazar, Fransız gazeteci, Fransız taksi şoförü de aynı ahenkte ve aynı güzellikte telaffuz ediyor. Paris'e gittiğim zaman Chante Tiyatrosu'nda, sanat merke­ zlerinde Fransızcayı bir şiir güzelliğinde dinledim, öğrendim. Türkçenin, Fransızca'dan da güzel ve zengin bir dil olduğunu biliyorum.

Türkiye'de de önce Türkçe'yi kurtarmak ve güzel Türkçe konuşmak için tiyatrodan çok faydalanmak gerekir. Bugün bir oyun yönetmek veya bir rolde oynama şansınız olsa hangi oyunu

veya rolü tercih ederdiniz?

Doğrusu bunu düşünmed­ im. Şimdi ben hep kendimi güzel konuşan, güzel yazan, güzel anlatan biri olarak görmek isterim, doğrusunu isterseniz böyle bir şey hiç aklıma gelme­ mişti. Ama, böyle bir imkân olsaydı, mesela, Kemal Tahir'in Devlet Anası'nı sahneye koymak isterdim. Bu eser müthiş çarpıcı, insanın yüreği kurşunlanıyor, ışıklar saçıcı bir savunmadır Kemal Tahir. Osmanlı düşüncesinin neden onda güzelleştiğini Türkün insan sevgisini ve insan anlayışını orada görüyoruz. Bu eseri sahn­ eye koymak isterdim. Bir de, bir şiir oyunu sahn­ eye koymayı isterdim. Mesela, bir Dede Korkut hikayesi anlatırdım, eski çağlarda, o kopuzuyla

Sizce Türk tiyatrosu ne dere-ceye kadar Türk kültürünün bir ürünüdür? Bir batılı formdur diyebilir misiniz? Türk tiyatrosu çeşitli aşamalardan geçti . Bana göre büyük ölçüde kendi kimliğini buldu. Tabii tiyatro çok sabır isteyen, çok çileli bir meslek. Televizyonun karşısında sinema nasıl yaşama savaşı veriyorsa, tiy­ atro bunu daha fazla veriy­ or. Tiyatro, oldukça dar mekânlarda oluşan, dikkat isteyen, teknik kullanılmadan sesin ulaşabildiği bir çalışma alanıdır. Bu tiyatroyu çok çaresiz kılıyor. Benim görüşüm, bizim tiyatromuz Namık Kemal'in Vatan yahut Silistre'sinden bu yana kendi halkıyla bütün­ leşmiştir. Birçok güzel eser­ ler vermiştir. Batıdan aldığımız tiyatro teknikleriyle de kendi kültürümüzden ti-yatroya pek çok şey kattık. Devletin finansman kay­ naklarının dışında, tiyatroyu hür havası içinde tutmak lazım. Çok değerli bir dos­ tum, batıda devletin desteğiyle bir fotoğraf ser-


ilahi varlığı kullanmasını biliyorsak propagandayı aşmak lazım. Şimdi Kültür Bakanlığı'nın kaynakları belli. Yapması gereken şey de belli. Biz kaynaklan hükümetimizin Kültür Bakanlığı'nın pro­ gramı doğrultusunda dağıtmak ve değerlendirmek zorundayız. Bunun ötesindeki bir değişikliğe müsait değil. Böyle bir çalışma da yok.

Bu anlattıklarınızla da bağlantılı bir sorum olacak. İstanbul'da, tiyatro çevresi şöyle bir kuşku taşıyor. Özel tiyatrolara yıllardır yapılan devlet desteğinin kısılacağı ya da kaldırılacağı yönünde bir endişe var. Neden? Böyle bir görüş var, bu konudaki çalışmalarınızı ve görüşlerinizi öğrenebilir miyim ? Aydın adam olmanın birinci şartı söylentiyle hareket etmemektir. Beyin denilen

anlayışının, iki, özel mesken­ leri fevkalade dar olduğu için bütün sosyalist ülkeler, halk evlerinde boğulmasın diye büyük eğlence merkez­ leri, büyük ti-yatro salonları, büyük opera salonları ve spor salonları inşa etmişlerdir. Devlet yöneti­ minin bir gereğidir. Şimdi, Türk soyundan olan diğer ülkelerle sanat ve kültür faaliyetleri konusunda birbir­ imize bilgi vermek zorun­ dayız. Kültür haftaları düzünleyeceğiz. Kültür anlaşmalarını işler hale getireceğiz. Karşılıklı kültür merkezleri açacağız. Bunlar yapıldığı zaman, zannediyo­ rum ki birbirimizi daha çok tanıyacağız. Bunların dışında çeşitli oyun yazarlarımızın yazmış olduğu ve tercüme etmiş olduğu bir tiyatro oyunu var. Bu oyun devlet tiyatrolarında sahnelenecek­

a

Bir de Türki Cumhuriyetleri meselesi var. Her alanda ilişkiler gelişiyor, daha sıcak ilişkiler kuruluyor, fakat kültür alanında çok fazla bağlantı ve bilgi yok. Ben özellikle tiyatro konusunda bakanlığınızın girişimleri veya tasarıları olup olmadığını öğrenmek istiyo­ rum.

cy

Evet, bağımsızlığını kazanmış Türk Cumhuriyetleri. Sizin kul­ landığınız Türki kelimesi emperyalist Avrupa devlet­ lerinin dilcilerinin icat ettiği bir kelime. Bunlar Türk cumhuriyetleridir. Büyük bir alana yayılmış Türk mil­ letinin değişik coğrafyada yaşayan Türklerin çocukları o coğrafyanın adıyla anılıyor. Azerbeycan'da yaşayanlar Azeri, Türkmenistan'da yaşayanlar Türkmen.

pe

gisi açmış, büyük kokteyller vermiş, büyük davetler yapmış, fakat kimse ilgilen­ memiş. Aynı tarihlerde devletin hiç desteği olmadan, mütevazi bir galeride bir sergi açmış, insanlar birbirlerini çiğney­ erek o sergiyi seyretmiş. Dünya, güdümlü sanatı sevmiyor. Zaten sanat güdümlü olamaz, sanat isyan duygusuyla başlamıştır. Sanatçının isyanıdır. Güdümlü isyan olmaz. Alışılmışın dışında bir yanı var. Sanat negatifin taklidi değildir. Ama pozitife de teslimiyet kesinlikle değildir. Bir sorgulamayla başlar. Bir isyanın ifadesidir, bir tavır alıştır. Sonra o reddin içindeki sorgulamanın bir uzlaşmaya ulaşmasıdır. Bütün bunların olması için bir şart var: Hür olmak. Bu noktada, Türkiye'de kay­ nak ve imkân sahibi çevrelerin sorumluluğu başlar. Devletin bunu yap­ ması lazım. Eğer hür teşebbüs kuruluşları sanatı desteklerlerse, sanatın gelişmesi daha hızlı olur. Ama onların da mümkün olduğu kadar geri planda olmaları gerekir. Bunun güzel örnekleri var. Türkiye'den ümitliyim.

Bakan olduktan aşağı yukarı bir hafta sonra soydaşlar, Türkçe konuşan insanlar geldi. Orada şunu gördüm, Bakan olmadan önce tanıyabildiğim kadarıyla bağımsız Türk Cumhuriyetleri sanat, tiya­ tro, halk türküleri, klasik musiki ve özellikle tiyatro konusunda mesafe almış durumdalar. Bu gelişme neyin neticesindedir? Bir, onların içinde bulundukları güdümlü bir sanat

tir. Aynı şekilde, kay­ naklarımızın imkân verdiği ölçüde uzman dramaturglar, sahneleyecek rejisörler görevlendirebilirsek eseri burada ve orada sahneye koyacağız. Esas budur. Yani dünya üzerindeki bir gerçeği unutmamalıyız. Dünyaya yön veren sanattır, fikirdir, duygudur. Bütün bunları da içinde toplayan kültür faaliyetleridir. Tiyatro, müzik, edebi-yat, müziğin bütünü tabii, edebiyatın bütün kolları, diğer sanat etkinlikleri; halk danslarından baleye kadar, bunlar çok etkili köprüler meydana getirir. Siyasi bir kişinin, bir ülkeyi ziyareti resmi bir planda olur. Bu şahıs bir karizmaya sahip ise halk ona ilgi gösterir. Bir tiy­ atroya, bir müzik topluluğuna bir organize güç müdahale etmeden


Sanatta özgürlüklerden yanaşınız... Özgürlük olmadan sanat olmaz değil mi? Olmuyor zaten. Efendim, ANAP-DYP koalisyonunun özelleştirmeye bakışını bili­ yoruz. Bu kapsamda, Devlet Tiyatrosu, Devlet Opera ve Balesi'ni de özelleştirmeyi düşünüyor musunuz?

Şimdi Türkiye'de nasılki tarımda taban fiyat destek­ lemesi tarım hayatımızı perişan ettiyse, tiyatro konusunda da ne yazık ki böyle oluyor. Bir siyasi ter­ cih, bir ideolojik tercih burada insanı isyan ettire­ cek kadar yalnış uygulan­ abiliyor. Bu sebeple, bence devletin sanat alanındaki desteği bunların ürettikleri hizmete giden kaynaklara yapılmalıdır. Devlet demeli ki, ben senin şu kadar sigor­ ta primini affediyorum, şu kadar malzeme yardımı yapacağım. Bu bence daha akıllıca yatırım olur. Çünkü paranın olduğu her yerde bir soru işareti oluşuyor. Ben Plan Bütçe Komisyonu'ndayken, soru­ lan bir soru üzerine hangi vakfa ne kadar para veril­ mişse anlattım. Bir kısım vakıf yöneticileri rahatsız oldular. Ama hiç rahatsız olmamalı insanlar. Devletten para alan insanlar, aldıkları parayı nereye harcadıklarını, nasıl harcadıklarını, niçin harcadıklarını namuslu bir şekilde söylemek zorundadırlar.

pe

Şimdi tabii burada bir şeyi çok iyi görmek lazım. Türkiye'de insanların gelir­ lerinden sanata ayırdıkları pay ortada. Fakat sanat kurumları arttıkça bu değişecektir ancak bugün böyle değildir. Bu gerçeği bir tarafa bırakarak özelleştirme dersek, bu sanat kurumlarını kapatırsak, sanat öksüz kalır. Bugün bale, opera, devlet ti-yatrosu sahneleri bana göre bir devletin sosyal sorumluluğunu yerine getirir. Nasıl ki devlet, sosyal adalet anlayışının icabı sosyal bir devletse, burada da ülkenin bütününe devlet bir sosyal hizmet götürmek­ tedir. Henüz kendi ken­ disinin masraflarını karşılaya­ cak, finanse edecek güce gelememiş olan sanat hayatımızda, devlet sorum­ luluk yüklenmektedir. Bizde tiyatro çok ucuzdur. Konserler, operalar, baleler sudan ucuzdur. Bedavadır. Bu nedendir? Çünkü burada devlet işin maddi külfetini çe-kerek bu sanat kollarını diri tutmaktadır. Ben insanın ideolojiye, kurumların kavramlara feda edilmesine karşıyım. Özelleştirmek için özelleştirme olmaz, böylesi bir durum ise ülke hayrına hiç olmaz.

Özel tiyatrolara devlet desteği her yıl belli miktar­ larda nakit olarak yapılıyor. Bunun ötesinde özel tiyatroların salon, malzeme ihtiyacı da çok fazla. Devlet tiyatrolarının marangozhaneleri, terzi­ haneleri, salonları belli bir sistem içerisinde kullandırılamaz mı? Özel tiyatroların altyapı sorun­ larına da kalıcı çözümler getirilemez mi?

cy a

onlar çok başarılı bir biçimde iki ülke arasında dostluk köprüleri kurarlar.

50

Dikkatsiz bir adamın namus­ lu olma iddiası olamaz. Devletten para alan herkes, her vakıf, her sanat kurumu dikkatli olmaya ve ben şu yardımı aldım ve şunu yaptım demeye mecburdur. Ben bu işin siyasi sorumlu­ luğunu taşıyacağım, par-

lementoya ve kamuoyuna hesap vereceğim, parayı alanlara ne yaptınız dediğim zaman, 'efendim, bu adam sanat düşmanıdır' olacak. Şimdi hiç kimse kendi dikkat-sizliğini, kendi saygısızlığını, kendi israfını, kendi yanlışını, sanat kalkanı arkasına gizlemesin. Haziran ayında İstanbul'da "HABİTAT-II" gerçekleşecek. Böyle bir olanağı Bakanlık olarak değerlendirme şansı oldu mu? Bu konudaki çalışmalarınız nelerdir?

HABİTAT, uluslararası alan­ da Türkiye'de yapılan çok cüretli bir programdır. Sayın Cumhurbaşkanı'nın önder­ liğinde gerçekleşmektedir. Ancak gönlüm arzu ederdi ki kültür konuları, kültür ve insan ilişkileri, şehir ve kültür problemleri çok daha geniş boyutta ele alınsın. Ve özellikle bir vakıf medeniyeti olan bizim dünkü medeniyetimiz çok şuurlu bir biçimde algılanarak

bugünkü şehirleşmede vakıflar neler yapabilir? Bunlar tartışılsın. Bunları sorgulamaya çalışıyorum. Öyle bir çalışma içerisindey­ im, başarabilirsem HABİTAT vesilesiyle kamuoyuna duyurmak istiyorum. Ancak eksikler olabilir, hatalar ola­ bilir, yanlışlar olabilir, ama Türkiye uluslararası platform­ larda cesaretle kendisini ifade edecek kadrolara sahiptir. Daha iyi, iyiye iyi bakmaz. Ama daha iyiye ulaşmak için iyinin de değerini bilmeliyiz. HABİTAT konusunda şimdilik söyleye­ ceklerim bu kadar. Çok teşekkür ederim Sayın Bakan. Tiyatro... Tiyatro... Dergisi'ne ve size ben teşekkür eder, çalışmalarınızda başarılar dilerim.


branches of art by undertaking the financial burden from them. I'm against to sacrifice of people to ideologies and of institutions to concepts. Privatization is not possible, such a situation is not good for the country.

- You are for the freedom in art...

- The financial support to the private companies made by the state is paid in cash. Beyond this, the needs for stages and materials of the private companies are so much. The carpenter workshops, dressmaker workshops and the stages of the State Theatres couldn't be used by them within a specific system ? The infrastructural problems of the private companies couldn't be solved premanently?

- Yes. We all know the view of the ANAP-DYP (Motherland Party-Straight Path Party) coalition about the privatization. Within this context, do you think to make the State Theatres, the State Opera and Ballet private, too?

Now, how the support of the minimum price in agriculture ruined our agricultural life, this is the same for the case of theatre. A political choice or an ideological choice can be practiced in such a wrong way that people can revolt. Therefore, the support of the state in the field of art should be made to the resources directly, to the service they give. The state should say that "I will write off your insurance premium and will support you for such an amount of material." I think this would be a clever investment, because where there is money, then there is a question mark. When I was working in the Budget Planning Commission, when I was asked, I explained how much money have been given to which foundation. Some of the foundation directors became uncomfortable. People taking money from the state should be able to tell about

pe

Now, here, one thing should be seen very clearly. In Turkey the amount people put aside from their salaries for art is obviousl. However, when the number of art institutions is increased, this truth when we insist on privatization and close down these institutions, then the art will be orphan. Today, as to me, the stages of Ballet, Opera and State Theatre carry out the social responsibility of a state. As the state, according to the sense of a social justice, is a social state, here, the state is bringing a social service to all parts of the country. In the artistic life which still can not meet its own expenses, which still doesn't have the power to finance, the state is undertaking the responsibility. The ticket prices of the theatres are very cheap. The concerts, operas and ballets are almost for nothing. Free of charge. Why is this so? Because, here, the state is trying to survive these 42

the money honestly; where, how and why they have spent it. A careless man can not pretend about being honest. Everyone, every foundation and every art institution taking money from the state should be careful, they should say that they took this sum of support and made this. I'll take on the political responsibility and account for the parliament and public opinion. When I ask to them, who took the money, what did you do, then they will say, "this man is hostile to art." Nobody should cover up his own carelessness, own indelicacy, own wastage, own failure behind the shield of art.

cy

If there is no freedom, then there is no art, isn't it?

a

ic person, then people show interest to him. However, a theatre company or a musical band can establish friendship bridges successfully between the two countries without the interference of an organized power.

- In June HABITAT II will be held in Istanbul. Did you have the chance to appreciate such an occasion as the Ministry of Culture? What are your plans about this? HABITIT is a daring programme held in Turkey on the international level and is organized with the leadership of the President. My wish is that the cultural top-

ics, the relation between culture and people, the problems of the cities and culture are dealt with of a larger dimension. And especially our former civilization which is a civilization of foundations, can be perceived in such a conscious way that people begin to discuss what they can do for the present urbanization. I want to question them. I have a project and if I could become successful, I want to present it to the public opinion through HABITAT. However, there can be some defects or mistakes but Turkey has its cadre to express itself in the international platform enterprisingly. The best is not interested in good. But, in order to achieve the best, we should know the value of the good. That's all I can say now about HABITAT. - Thank you very much, Mr. Minister. I thank the periodical Tiyatro... Tiyatro and you, and my best wishes in your efforts.


Why? - There is such an opinion. Can you tell your opinion and your projects about this?

a

The first rule of being an intellectual is not to behave after a rumour. When we know how tu use the brain the divine being- then we should go beyond the propaganda. Now, the resources of the Ministry of Culture is clear. It's also clear what it should do. We should share out and appreciate the resources according to the programme of the Ministry of Culture of our government. It is not convenient for a change further this this, and there isn't any other project.

pendent Turkish Republics, as far as I can know them before, made progress in the fields of art, theatre, folk songs, classical music, and especially in theatre. What is the reason of this development? First, because of a induced understanding in art to which they have belong; second, because they are living in extremely small houses and the socialist countries had built big entertainment centres, big theatre buildings, big opera buildings and sporting camplexes in order to make people free from their small houses. It is a requirement of the state management. Now, we should interchange our knowledge with other countries from the Turkish origin about the activities in art and culture. We will organize cultural weeks. We will make the cultural protocols work. We will mutually establish cultur-

cy

- There is also the problem of the Turkic Republics. Relations in every field is developing, becoming closer, but there is not so much link and knowledge about culture. I especially want to know about the attempts of your Ministry about theatre, or are there any projects or not?

al centres. I think we will know each other better when all of these are realized. Inaddition to these, there is a play written and translated by several playwrights. This play will be produced in the State Theatres. In the same manner, as far as our resources suffice, if we could employ expert dramaturges and directors, we will produce this play here and there. This is the essence. In other words, we shouldn't forget one fact all over the world. Art, thought guide the world, and the cultural activities include all of them. Theatre, music, literature, all kinds of music of course, all genres of literature, and other artistic activities; from the folk dances to the ballet, they all establish effective connections. The visit of a political person to another country is made in an official way. If he is a charismat-

pe

theatre. Apart from the financial resources of the state,theatre should be kept in its own free atmosphere, one of my best friends had put on a photo exhibition and arranged parties with the support of the state in the West, but nobody had been interested. During the same period he had put an exhibition in a modest gallery without any support from the state; there had been large crowds visiting the exhibition. The world is not fond of the induced art. Naturally, art can not be induced; art was revealed with the revolting feeling. It is the revolt of the artist. There is no induced revolt. It has an extraordinary side. Art is not the imitation of the negative. However, it is definitely not the submission to the positive. It begins with questioning. It is the expression of the revolt, a kind of arrogance. Then it is coming to an agreement of the questioning within the rejection. In order to realize these, there is one requirement: Being independent. The responsibility of the circles that have resources and means in Turkey begins at this point. The state should do this. If the free enterprise establishments would support the art, its development would be more rapidly. But they should be at the back as far as possible. There are good examples for this. I'm hopeful of Turkey. - / have a question related to these. The theatre circle in Istanbul has such a mistrust. There is a doubt that the state support to the private theatres which lasts for many years now would be reduced or cancelled.

Yes, the independent Turkish Republics. The word you used, Turkic, is a word invented by the linguists of the imperialistic European contries. These are Turkish republics. The children of the Turkish nation spread over a broad area, the children of the Turks living in a different area are called after these areas. The ones living in Azerbaijan are called Azerbaijani, the ones living in Turkmanistan are called Turkman. Nearly one week after I became the Minister of Culture, the kinsfolk, Turkish speaking people, came to me. This is what I saw there: the inde41


- Is the theatre important to you- What kinci of a relation do you have with the theatre? For example, did you play a part in any performance during your education?

example. I would like to tell a story of Dede Korkut, from the ancient times; he would tell withhis lute and an ancient Greek poet would answer. Oguz Khan would tell and a Roman Emperor would answer. Then, we would express it within the idea of state written on the Orhon Inscriptions. They would express the balance of power of the Romans and then we would turn in on ourselves slowly. The poets grown up within our cul­ ture, for instance, Tevfik Fikret, Mehmet Akif, Nazim Hikmet, then Cahit Kulebi, Fazil Husnu, Fevzi Halıcı. I would like to produce such a play.

I played parts in some plays, but the years during my highschool education was very hard. We couldn't practice art then. Now I have some good memories of those times. As to me, theatre is exposing the changes of the inner world and questioning one şelf. It is a genre of art which puts people to the stage, which gives them healthy pictures of themselves; it is an effective means to disseminate

Mustafa Demirkanlı Translation: Pınar Besen

of Culture after the Prime Minister provided all the possibilities to live, to expand and to improve in order to protect its own cul­ ture against the AngloSaxon culture. We see on TVs that the members of the Parliament, French authors, French journalists, French taxi-drivers pro­ nounce every word in the same harmony and in the same fineness as their President. When I went to Paris, I heard the French language in the Theatre of Chante, in the centres of art like the beauty of the poetry and I learned. I know that Turkish is a lan­ guage which is more beau­ tiful and rich than French. First of all, in order to save the Turkish language and to speak a beautiful Turkish, we should use the theatre in the best way in Turkey.

pe

the ideas to the society. Theatre is the art of pro­ nouncing and expressing the use of the native lan­ guage in the right way which should be handled with a great care. Today, unfortunately, in Turkey Turkish is inefficient and in confusion, and spoken by disregarding the intona­ tions; we couldnt go beyond the local dialects. There are two big dialects in Turkish: Istanbul dialect and Anatolian dialect. We should spread the Istanbul dialect to all parts of the country. As we look to the French people, they have no cultural anxiety. Because the attitude of the French State which gives the sec­ ond position to the Minister

cy a

An Interview with Minister of Culture, Mr. Güner, On Theatre

40

- / want to ask an irrelevant question; if you would have the chance to direct a play, or take a part in a play, which play or which role would you prefer?

To tell the truth, I didn't think about such a thing. Now, I want to be someone who speaks excellently, who writes excellently, who talks excellently. I never thought about such a thing. However, if it could be pos­ sible, I would like, for exam­ ple, to put "Devlet Ana", the novel of Kemal Tahir on the stage. This novel is very attractive, as if it shoots from the heart. In his is approach the Ottoman idea becomes beautiful and we can see the love for people and the notion of people in this work. I would like to put this work on the stage. Another one, I would like to produce a lyric play. For

- From your point of view, how far is the Turkish the­ atre a product of the Turkish Culture? Can you say, it is a Western from ? Turkish theatre went through many phases. As to me, it found its identity to a certain extent. It's clear that theatre is a very painful work which needs patience. Like the struggle of cinema against television for surviv­ ing, theatre struggles more. Theatre is such an activity which is created in restrict­ ed spaces, which need meticulous attention and in which the voices can reach to the audience without using the technique. This makes theatre more help­ less. From my viewpoint, our theatre is integrated with its own people since "Vatan yahut Silistre" (Fatherland or Silistre) of Namık kemal. Many good works were produced. With the theatre techniques we took from the West, we also added many things from our own culture to the


p

c e

a y


CULTURAL ENVOYS OF TURKEY ARE ON THE HISTORICAL SILK ROAD

pe cy

a

A Turkish team, composed of Mr. Arif Aşçı, art historian and photographer; cameraman Paxtom Winters and photographers Murat Özbey and Necat Nazaroglu has set out to cross once more the historical silk road with­ out using any motor vehicles but only with ten camels under the main sponsorship of the Çanakkale Seramik and Kalebodur companies starting out from the historical Chinese city of Shiang, the team shall make its long voyage across the Chinese People's Republic, Kırkhizistan, Kazakhistan, Uzbekhistan, Turkmenistan and Iran respectively and shall finally reach Turkey. At he termination of the voyage, the team shall realize the longest non - stop cara­ van voyage in history, Throughout two thou­ sand years caravans, which affixed their seals to the history of mankind, while crossing increadible arid deserts and high mountain passes on the silk road, and carrying silk, spices and porcelain from East to the West, on the other hand, have blended the languages, religions, traditions and customs of the coun­ tries through which they passed through. There are various silk roads followed in his­ tory. The Turkish team shall follow the north east route, where in the major part Turkish is the prevailing language - Of the whole route of 12 thousand kilometers, the remaining 10 thousand kilometers after crosing the Chinese echelon shall be crossed without using inter­ preters, talking Turkish with the local people. During the voyage, various gifts and silken garbs (caphtans) shall be presented to the presidents of the countries, just like in the ancient caravans and good will letters of Turkish President Süleyman Demirel, written on kidskins and addressed to the respective president shall be carried by the caravan and presented to the respective president. The let­ ters received in response shall be carried to Mr. President Suleyman Demirel in this voy­ age of nearly a year and a half duration. Although the team shall fight against the nat­

38

ural conditions just like the caravan drivers of ancient times, they will naturally benefit from the advantages of the technological age, while the voyage shall be shot into film by dig­ ital cameras and photographed by highly developed cameras, and the daily journals of the voyage shall be recorded with computers with special equipment which spontanously transforms speech into written texts. The team shall determine its route by working on detailed NASA maps and using satalite direction determination appliances. In order to secure live connection with radio and TV's satalite, phones shall be utilized and shall transmit information on the voyage through the web page in Internet. Moreover, the whole team and the entire equipment have been insured. Thus a camel caravan is being insured by an international insurance company first time in history. The caravan shall proceed 20-30 km daily and with the aid of modern camping facilities shall take shelter in tents and in sleeping - bags in winter and summer. The team shall endeavour to cook local food with the assistance of local people and guides, and thus it will be able to study the entire silk road curend (kidchen.) In the evenings group of show people and musi­ cians shall be invited to the camp, and thus it shall be possible to collect a visual documen­ tation, as well as recording authentic music. Of all the visual, literal and audial documenta­ tion of the studies made on arts and cultures of all the countries visited, a documentary shall be prepared at the end of the voyage, and a tour book of 400 pages containing the visual and vocal impression will be published as a CD by Çanakkale Seramik and Kalebodur. Furthermore a travelling photograph exposi­ tion shall be organized in the important metropolises of the world .


MARK MORRIS DANCE GROUP June 11, 12, 1996-Atatürk Cultural Centre, Grand Hall A Lake (Music: Joseph Haydn / Choreography: Mark Morris) Beautiful Day (Music: Johann S. Bach / Choreography: Mark Morris) Going Away Party (Music: Bob Wills/ Choreography: Mark Morris Gloria (Music: Antonio Vivldi/ Choreography: Mark Morris) MARK MORRIS DANCE GROUP June 13, 14, 1996-Atatürk Cultural Centre, Grand Hall Lucky Charms (Music: Jacques Ibert/ Choreography: Mark Morris) The Office (Music: Antonin Dvorak/ Choreography: Mark Morris) Bedtime (Music: Franz Schubert/ Choreography: Mark Morris) Grand Duo (Music: Lou Harrison / Choreography: Mark Morris)

Tradational Music Concert

Münir Nurettin Beken, Ud

REMBETIKO / ORGANİSED AND DİRECTED BY KUDSİ ERGUNER June 29, 1996 - Atatürk Cultural Centre, Concert Hall, 7.00 pm

pe

TURKISH CLASSICAL MUSİC STATE CHORUS OF İSTANBUL Nevzat Atlığ, cond. June 12, 1996 -Atatürk Cultural Centre, Concert Hall

cy a

MEHMET SANDER DANCE COMPANY July 9, 10, 1996 - Atatürk Cultural Centre, Grand Hall Single Space - Inner Space - Board Stiff Summation of Forces - Pole - Controlled Space / Infitine Space (choreographies by Mehmet Sander)

MÜNİR NURETTİN BEKEN, ud recital MÜNİ June 14, 1996-Atatürk Cultural Centre, Concert Hall, 7.00 pm TURKISH HISTORICAL MUSİC ENSEMBLE OF İSTANBUL Ahmet Özhan, cond. June 15, 1996-Atatürk Cultural Centre, Concert Hall, 7.00 pm TURKISH CLASSICAL MUSİC STATE ENSEMBLE OF İSTANBUL Necdet Yaşar, cond. June 17, 1996 - Atatürk Cultural Centre, Concert Hall, 7.00 pm BOSPHORUS June 19, 1996 - Atatürk Cultural Centre, Concert Hall, 7.00 pm

"DEDE EFENDİ" CONCERT/ Organised and directed by Kudsi Erguner July 3, 1996 - Hagia Eireni Museum, 7.00 pm In the occasion of the 150th year of Dede Efendi, a master of the Turkish Traditional Classical Music.

Youngh Soloists İ.Ü. STATE CONSERVATDOIRE STUDENT ORCHESTRA Ramiz Melik Aslanov, cond. Nilgün Yükse/, violin/ Sevil Ulucan, violin/Neyire Deniz Sarıer, piano / Bülent Külekçi, tenor June 25, 1996 - Atatürk Cultural Centre, Concert Hall, 7.00 pm

İRİS ŞENTÜRKLER, piano June 26, 1996 - Atatürk Cultural Centre, Concert Hall, 7.00 pm BERNA SAĞDIÇ trombon / M ü g e Hendekli, piyano 4-6-12 VİYOLONSEL İLE ODA MÜZİĞİ KONSERİ June 27, 1996 - Atatürk Cultural Centre, Concert Hall, 7.00 pm CEREN NECİPOĞLU, arp BORA KORKMAZ, flüt June 28, 1996 - Atatürk Cultural Centre, Concert Hall, 7.00 pm SILA ESER, viyola SENEM ERCAN, piyano June 29, 1996 - Atatürk Cultural Centre, Concert Hall, 7.00 pm NİLÜFER ALKAYA, piyano İSTANBUL TROMBON DÖRTLÜSÜ June 30, 1996 - Atatürk Cultural Centre, Concert Hall, 7.00 .

CENK ATASOY, violin/Zeynep Poyraz, piano

37


WAYNE MARSHALL, organ & OLE EDVARD ANTONSEN, trumpet June 16, 1996-St. antoine Church, 4.00 pm Defaye - Prelude No. 1 Petr Eben - Okna (Windows) Widor - Final - Symphony No. 7 op. 42 (Organ solo)

MISCHA MAISKY, cello & DARIA HOVORA, piano June 20, 1996 - Hagia Eireni Museum, 7.00 pm Beethoven - 7 Variations on a Theme from Magic Flute Schubert - Arpeggione Sonata Rachmaninov - Vocalise

pe cy

ARCHI DELLA SCAL Piero Toso, 1. violin / Daniela Dessi, Soprano June 29, 1996 - Hagia Eireni Museum, 7.00 pm - Programme TBA

a

ARCHI DELLA SCALA Piero Toso, 1. violin June 12, 1996 - Hagia Eireni Museum, 7.00 pm - Programme TBA RECITALS

Viviani - Sonata Langlais - Three Chorales Grieg - Cow Call Traditional - Wedding March (Norway) Bonnet - Variations de Concert Telemann - Huit Marches Heroiques Martini - Toccata GUHER-SUHER PEKiNEL, due piano June 18, 1996 - Atatürk Cultural Centre, Grand Hall, 7.00 pm Brahms - Sonata in F minor JC Bach - Sonata Op. 15 No. 5 Gershwin - Three Preludes Brahms - Three Hungarian Dances: No.5, 17,21 Lecuona- From "Andalucia" Suite espagnole No. 6 "Malaguena" Liszt - Mephisto Valse No. 1

CHILINGIRIAN QUARTET June 19, 1996 - Hagia Eireni Museum, 7.00 pm Mendelssohn - Quartet Op.80 Schnitke- Quartet No.2 Beethoven - Quartet Op. 59 No. 1

Istanbul Devlet Operası Orkestra ve Korosu, Soprano Efsun Öztoprak 36

Schostakovich - Sonata Op. 40 SALVATORE ACCARDO, violin & BRUNO CANINO, piano June 21, 1996 - Hagia Eireni Museum, 7.00 pm Beethoven - Sonata, No.4 Brahms - Sonata, No.3 Debussy- Sonata Szimanovski - 3 Caprice by Paganini IVO POGORELICH, piano June 27, 1996 - HaAtaturk Cultural Centre, Grand Hall Mussorgsky - Pictures at an Exhibition Chopin - Scherzo No. 1 Op.20 - No.2 Op.31 - No.3 Op.39 - No.4 Op.54 IVO POGORELICH, piano June 28, 1996 - Atatürk Cultural Centre, Grand Hall Mozart - Fantasie in D minor, K397 Mozart - Sonata No.5 in G major, K283 Mozart - Sonata No. 11 in A major, K,331 Schumann - etudes Symphoniques, op. 13 Schumann - 5 Etudes Symphonique, op posth OPERA & VOCAL MUSIC TALLIS CHAMBER CHOIR Philip Simms, chorus master June 18, 1996 - Hagia Eireni Museum, 7.00 pm Wesley - Motet "In exitu Israel" Tallis - Honor, Virtui et Poetestas Mendelssohn - Six Motets Howells - Salve Regina Schumann - Four Songs Milner - Mass Schonberg - Friede auf Erden Stanford - Magnificat THE ABDUCTION FROM THE SERAGLIO - MOZART June 10, 22, 24, 1996 - Topkapı Palace Museum, 21.30 Richard Hickox, conductor/ Aidan Lang, director Scottish Chamber Orchestra / Ankara State Opera Chorus Cast: Rosa Mannion, soprano (Konstanze) - Kurt Streit, tenor (Belmonte) Barry Banks, tenor (Pedrillo) Susan Gritton, soprano (Blondchen) Stephen Richardson, bass (Osmin) Ugur Polat, speaking part (Selim Pasha) DANCE


St Petersburg Filarmoni Orkestrası

DEUTSCHE KAMMERPHILHARMONIE Thomas Hengelbrock, conductor July 10, 1996 - Hagia Eireni Museum, 7.00 pm Haydn - Symphony No. 90 Vorisek - Triple Concerto Schubert - Symphony No. 1

pe

cy

ORQUESTA DE VALENCIA Manuel Galduf, conductor July 2, 1996 - Atatürk Cultural Centre, 7.00 pm Fazil Say, Piano Rimsky - Korsakov, Say Rodrigo, Turina

DEUTSCHE KAMMERPHILRMONIE Daniel Harding, conductor/ Randi Stene, soprano /Cristian Eisner, tenor July 9, 1996 - Hagia Eireni Museum, 7.00 pm Mahler - Lied von der erde Bruckner - String Quartet

a

ST. PETERSBURG PHILHARMONIC ORCHESTRA Vun Temirkanov, conductor June 26, 1996 - Atatürk Cultural Centre, Grand Hall, 7.00 pm Mozart - Overture "Marriage of Fiagaro" Brahms - Double Concerto Bruckner - Symphony No.4

ST. PETERSBURG PHILHARMONIC ORCHESTRA Yuri Temirkanov, conductor July 5, 1996 - Atatürk Cultural Centre, Grand Hall, 7.00 pm Borodin - Overture "Prince Igor" Shchedrin - Opera "Not Love Alone" (orchestral version) Stravinsky - Petrushka

ZURICH CHAMBER ORCHESTRA Howard Griffiths, conductor/ Reinhold Friedrich, trumpet July 6, 1996 - Hagia Eireni Museum, 7.00 pm Hertel - Trumpet Concerto in D Major Schoeck - Sommernicht Teleman- Trumpet Concerto in D Major Bizet - carmen Suite (Arrangemant by Shchedrin) - Percussions: Conton Quartet

Chamber Music

I FIAMMINGHI Rudolf Werthen, conductor June 12, 1996 - Hagia Eireni Museum, 7.00 pm Gorecki - 3 Pieces in Old Style Part - Fratres Shostakovich - String Quartet No. 8 (orchestral version) Verschraegen - 3 Flemish Dances Dvorak - Serenade Op. 22 I FIAMMINGHI Rudolf Werthen, conductor/ France Springuel, cello June 13, 1996 - Hagia Eireni Museum, 7.00 pm Shostakovich - String Quartet No. 15 (orchestral version) Part - Cantus in Memory of Benjamin Britten Bross - For France and Strings

Hovhaness - Tzaikerk Tchaikovsky - Serenade Op. 48 THE HANOVER BAND Andrew Manze, director & 1st violin June 14, 1996 - Hagia Eireni Museum, 7.00 pm Haendel- Concerto Grosso, Op. 3 No. 3 in G major Vivaldi - Concerto for Strings in G major "Alia Rustica" JS Bach - Concerto for Oboe and Violin in C minor Boyce - Symphony No. 2 JS Bach - Violin Concerto in A minor Vivaldi - Sopranino Recorder Concerto Op. 6 No. 11 in A major Haendel - Concerto Grosso, Op. 6 No. 11 in A major THE HANOVER BAND Andrew Manse, director & 1st violin June 15, 1996 - Hagia Eireni Museum, 7.00 pm JS Bach - Brandenburg Concertos No. 1, 2, 3, 4, 5, 6 THE INT'L BLACK SEA CHAMBER ORCHESTRA Saim Akçıl, conductor/ Alexander Korneev, flute June 16, 1996 - Hagia Eireni Museum, 7.00 pm Corelli - Concerto Grosso, G minor Op. 6, No.8 Quantz - Flute Concerto, G major Rossini - Sonat, E flat major, No.5 Jolivet - Flute Concerto Schinitke - Concerto Grosso No. 1 35


24th INTERNATIONAL İSTANBUL MUSIC FESTİVAL

cy a

The Istanbul Foundation for culture and Arts was founded in 1973 by fourteen company executives under the leader­ ship of Nejat F. Eczacıbaşı, who had concieved the idea of a festival of the arts, similar to those held annually at certain times of the year in a number of European cities, to be held in Istanbul, a metropolis that for centuries had formed a bridge between Europe and Asia and the first Festival was held between 15 June -15 July 1973, a date which coincided with the fiftieth anniversary of the Turkish Republic.

pe

From its first inception the Istanbul Music Festival has aimed at including in its programmes the finest examples of artistic creativity in the fields of music (orchestral concerts, chamber music, recitals and traditional music), classical ballet and contemporary dance, opera, folklore. Its acceptance as member of the European Association of Festivals in 1977, on its first application, is a proof of its achieving the high standards of quality it had set itself. The 24th International Istanbul Music Festival will be held between 10 June 10 July 1996. P

R

O

G

R

A

M

Orchestral Concerts ISTANBUL STATE OPERA AND BALLET ORCHESTRA, CHORUS & SOLOISTS /Orhan Şallıel, conductor Efsun Öztoprak, soprano/ Erol Uras, tenor/ Jaklin Carkci, mezzo-soprano / Ayhan Baran, bass June 10, 1996 - Hagia Eireni Museum, 7.00 pm - Programme TBA

SCOTTISH CHAMBER ORCHESTRA / Richard Hickox, conductor/ Cheryl Studer, soprano June 23, 1996 - Hagia Eireni Museum, 7.00 pm Mendelsshon - Midsummer Night's Dream Overture Wagner - Wesendonck Lieder Barber - Knoxwille Copland- Appalachian Spring ISTANBUL STATE SYMPHONY ORCHESTRA/Andrew Greenwood, cond. / Zehra Yıldız, sopr. June 24, 1996 - Atatürk Cultural Centre, 7.00 pm Beethoven - Leonore 3 Overture R. Strauss - Four Last Songs Mahler - Symphony No. 4 SCOTTISH CHAMBER ORCHESTRA Betin Güneş, conductor/ Branimir Slokar, trombone June 25, 1996 - Hagia Eireni Museum, 7.00 pm Gunes - Overture for Orchestra (World Premier) Hoist - St. Paul's Suite Rota - Trombone Concerto Mendelsshon - Symphony No. 4 Op. 90 IZMIR STATE SYMPHONY ORCHESTRA Rengim Gökmen, conductor June 26, 1996-Atatürk Cultural Centre, 7.00 pm Erkin - Symphony No. 2 Uçarsu - Çıglıklar, Anılar ve Küçük Bir Düş Ravel - Daphne and Cloe Suite No.2


pe cy a


theatre for adults. In the seventies, new efforts appeared to reform children's theatres.

cy a

Desing /Architecture / Technology Since theatrical activity is concentrated in İstanbul and Ankara, the main the­ atre buildings are to be found in those two cities. The recent policy of State Theatres to expand theatrical life has resulted in the opening of new play­ houses in major Anatolian cities. The capacity of playhouses in Turkey dif­ fer between 200-1300. Almost all of them have proscenium stages and their technical equipment is hardly sufficient, due to the fact that most of them are houses built for other purposes and later turned into playhouses. The western and southern coasts of Anatolia are crowded with ancient amphitheatres some of which have been reconstructed and are in use for national and international festivals. The acustic excellency of these open air the­ atres render them convenient for musi­ cal contests as well.

institutions which provide formal edu­ cation in theatre have been reorga­ nized as depart­ ments or disciplines within the depart­ ments of various universities in Ankara, Istanbul, Bursa, Mersin, Konya, İzmir and few others Aside from the insti­ tutions which are subsidized by the State and provide education free of charge, there are a few private acting studios in Istanbul which aim at giving professional training in theatre. Several private theatres in istanbul and Ankara Lev Tolstoy's "Story of a Horse" was Istanbul Municipal Theatre production of 1995. also provide courses In the first two or three decades of the in acting for beginners. young Turkish Republic, the foremost Within the short history of Turkish schol­ critics of theatre, among others, were arly work on theatre, the main concern Nurullah ATAÇ ( 1898-1957), whose of the writers has been to set a histori­ articles on both productions and current cal background for problems of Turkish theatre paved the modern Turkish the­ way to modern theatrical criticism in atre and to develop Turkey, Reşat Nuri Güntekin, a promi­ a theory of Turkish nent playwright, who wrote articles theatre, which aims advocating reform in Turkish theatre, at combining mod­ and Muhsin Ertugrul, who as producer, ern European and director and actor wrote on every traditional Eastern aspect of theatre. The works of these influences in a melt­ three writers have been published in ing pot. neat volumes. Theatrical critism in Many a writer in Turkey has tried a hand Turkey is mostly at writing theatre criticism, but most handled through have given it up because it is a profes­ daily newspapers sion that does not earn one a living. and monthly or Thus, the theatre critics presently pursu­ weekly magazines. ing the practice can be most convenient­ Articles on theatre ly observed in three categorgies: journal­ range from reviews ists, academicians and those who con­ of current produc­ tribute to theatrical critism although tions to commen­ they work in a different profession tary on topical prob­

pe

Training Since 1982 when a new law concerning higher education was pased, all the

Ferhan Şensoy in "Three Bullet Opera 32

lems of the theatre and analyses of the works of play­ wrights. There has been the­ atrical criticism in Turkey since the late 19th century.

This article is drawn from The Original Draft of the Turkish National Article prepared for the "World Encyclopedia of Contemporary Theatre" by Turkish National Center of the I.T.I


style of acting are suited well to the aspiration of politically tendenced directors who have adapted the open form and episodic structure of the traditional theatre to the Brechtian concept of dialectical theatre. Another trend in professional productions is to entertain by the dynamic action of carefully knit plays of intrigue.

a

Music Theatre/Dance Theatre Music and dance have always been an integral part of Turkish theatre. One of the most appealing features of traditional theatre was the existence of song and dance in every genre. That is why, when music and dance in the European fashion were introduced, they were immediately adopted and enjoyed by Turkish audiences. The first opera was presented in Istanbul by foreign artists in the 1800's. In the early 1900's Turkish artists began to produce operas and operettas fashioned after the European models. Aside from opera in the classical sense, many examples of which have also been produced by Turkish composers, the most popular form of music theatre in

Turkey was operet (operetta). The early Turkish operettas were adaptations from European vaudville to which comic songs and dances were added. Later, native works were also adapted as operettas, and in time original librettos came to be written. There were a good number of companies in Istanbul which exclusively produced operettas. Since the sixties modern musical has been one of the popular theatrical genres in Turkey. Theatre For Young Audiences The first regular children's theatre was established by Muhsin Ertugrul -then the artistic director of Istanbul Municipal Theatre- in 1935, as a section of that theatre. The second subsidized childern's theatre was established in Izmir, in 1946, by the Municipality. The third subsidized company came into being in Ankara in 1948, under the direction of State Theatres. There were also several private attempts in the fifties to open childern's theatres. After 1960, fully operating children's companies in Ankara outnumbered the

pe cy

today are the folk peasant theatre tradition, the popular theatre tradition and the western theatre tradition. Since the academic training which started by the foundation of the State Conservatory in 1936 and developed by the similar institutions such as drama departments of the universities and conservatories of some municipalities. The production of the state supported theatres are mainly realistic dramas presented in representational style. Directors of State Theatres are mostly experienced actors, remain faithful to the written text and aspire to recapture the original flavour of the play especially in the case of western classics. Young and daring directors, on the other hand, are more inclined to experimentation, bringing forward their own interpretation of the play. In the productions of private theatres, the influence of traditional popular entertainment is obvious. Since conventions of traditional entertainment still retain their attraction of the average theatre goer, commercial theatres make use of them abundantly. The loose structure, the fragmentary plot of the written text and the anti-illusionistic

'An Enemy of The People" staget by AST. Director by Rutkay Aziz. 31


dramatic structure. In the sixties rapid progress in dramatic literature was observed. Along with the new plays of the previous generation of writers, new writers began to write for the stage. Politically committed playwrights dwelled on the social insecurity and poverty of working classes. In the same decade, individual and social problems were handled more subtly and a successful unity of form and content was achieved. Plays dealing with mythological and historical material increased in number. Stories of mythical figures like Gilgamesh and the Frigian King, Midas, were dramatized from a contemporary point of view. The court life of the Ottoman period proved convenient material for producing spectacular ornamentation on the stage. Historical material enabled the spectators to make a comparison between past and present events and between similar events in all parts of the world. Sometimes playwrights preferred to express their ideas about the present political situation on the safe ground of history. Plays dealing with the daily life of village people came into vogue in the sixties. Daily lives and problems of people living in shanty towns also provided the play-

pe cy

for freedom. After the declaration of the Constitution in 1908, playwrights favoured historical themes and wrote plays with abundant incidents. The materialistic tendency that dominated humanistic considerations, loss of traditional moral values, political conflicts, snobbishness, bigotry, and decomposition of traditional and modern habits of living became topical themes for writers in the thirties and the forties, providing them with dramatic situations easy to deal with both in tragic and comic terms. Most of the plays of the thirties and the forties are melodramas and domestic comedies moulded into the well established dramatic form with a climactic development of action and clearly defined character types. From 1950's on new themes and new types of characters were introduced into Turkish drama. Although the writers still depended much on realistic observation, they were more inclined to search for deeper causes of social and individual problems. Domestic drama was still the most favourite kind. Comedies tended to satire. A new generation of playwrights dealt with administrative, political and social problems in their plays. Most of the plays written in this period are realistic dramas with a conventional

a

A scene from Kenter Theatre production "Ramiz andjulide"

30

wrights with rich and interesting material in plays. People living in prisons and poor houses, and those working in mines and factories were all brought on the stage with the aim to display the misadministration of social institutions and to criticize social injuctice in general. During the seventies, an increasing interest in polical questions was observed; the influence of European political drama was obvious. Bertolt Brecht's theory of the epic theatre was accepted as the only valid approach to politically committed drama. The similarity between the episodic form of the epic plays and the open and presentational form of the national spectacular plays was brought to attention. The brief survey of the development of contemporary Turkish drama shows that the majority of the plays are realistic dramas focusing on moral, social, or political issues. Playwrights seem to be more interested in social problems than individual psychology. Yet there are plays in which the reflection of character portrait and social environment function together in harmony. Production Styles Main traditions that determine the production styles in the Turkish theatre


approximately over 900 artist on stages in various parts of Turkey. The companies which operate on a pri­ vate budget can generally be classified into three groups: those which more or less keep to the principles held and the quality aimed at by State Theatres and İstanbul Municipal Theatres; those which provide light entertainment; and those which concentrate on plays deal­ ing with social and political issues. Although there had been quite a good number of private companies in the past, the advent of modern private the­ atres in Turkey started with Muhsin Ertugrul, who opened Küçük Sahne in istanbul, in 1952. Partly sponsored by a private bank, this theatre set a prece­ dent for the later major private compa­ nies which also adopted the task of catering to all tastes through high quali­ ty productions of plays of all genres. The most successful period for such private theatres was the sixties.

The country-wide service for which State Theatres are responsible is provided by

Dramaturgy The first original Turkish play Şair

Evlenmesi (The Marriage of the Poet) by İbrahim ŞİNASi (1826-1871), marks the beginning of Turkish drama in 1859. This short play was followed by plays in the romantic style the best of which were written by Namık KEMAL (18401880), the well-known poet of the time. His play Vatan yahut Silistre (Fatherland or Silistria) is a sentimental drama about young lovers' both of which prove to be brave patriots before they marry. When this play was first produced in 1873 the excited spectators demonstrated after the performance, shouting slogans, upon which incident the poet-playwright was sent into exile. Patriotism and a strong sense of nationalism was the main characteristic of the plays written in this period. The other significant attempt happens to be the adaptations (mostly by Ahmet Vefik Pasha) on Moliere plays to Turkish customs and manners, which still have a place in the classical repertory of the Turkish theatre and are produced very often. The nineteenth century romanticism was a suitable medium to express the aspirations of young Turkish intellectuals

pe

cy

a

through the work of the Literary Committee- the repertory of the season for all the stages, as well as the employ­ ment of all the artistic and technical staff and their appointment to the stages in different cities. State Theatres have undertaken the multiple task of improving the general level of theatre in Turkey by productions of high quality, encouraging the work of native play­ wrights, keeping up to date with the world repertory of classical and modern drama, as well as creating new audi­ ences by taking theatre to all parts of the country where there are no local theatres. Accordingly, the repertory which aims at catering to all tastes con­ sists of all kinds of drama including the classics, avant-garde plays, musicals, modern popular comedies and melodra­ ma. With a few expections, the actors and directors of State Theatres are grad­ uates of the State Conservatories. State Theatres have produced some of the greatest actors and actresses in Turkish theatre.

A scene from Dormen Theatre Production "Run for You Wife 29


a

cy

Carl Ebert, the prominent German actor,director who contributed to the modern Turkish Theatre.

Kerem, the first Turkish opera by Adnan SAYGUN (b.1907), a prominent Turkish composer. In 1949 the State Theatre and Opera was made a general directorate under the Ministry of Education, and Muhsin Ertuğrul, the general director, held this post. In 1945, Muhsin Ertuğrul urged the government to invite Dame Ninette de Valois from England, in order to start a ballet school in İstanbul, which later became Devlet Bale Okulu (the State Ballet School) in 1947, a division of Devlet Konservatuvarı (the State Conservatory) in Ankara. Dame Ninette stayed in Turkey for many years as the matron of the Turkish State Ballet Company. Professional theatre in Turkey is handled through three main channels: State Theatres, municipal Theatres, and private companies. Of the three; İstanbul Municipal Theatres are the oldest and with six regularly operating permanent stages- have been serving the audiences in İstanbul for more than seventyfive years. On the other hand, State

pe

opera, and ballet. A by-law annexed to the main law, determined the duration of actor training to be five years, for opera seven, and for ballet, nine. On graduation, the students were expected to join the Theatre Workshop or repay the cost of their training. The Theatre Workshop served as the experimental stage of the graduates, where they came into contact with the spectators. From 1945 to Present The period of transition from the Workshop to the State Theatre and Opera took two years (from 1947 to 1949). After Ebert left Ankara, Muhsin Ertuğrul was appointed general art director of the State Theatre and Opera in 1947. He separated the Conservatory from the Theatre and turned the scenery dock of the Workshop into a well-equipped playhouse, which he called Küçük Tiyatro (Small Playhouse). Büyük Tiyatro (Big Playhouse), which was built by the German architect Paul Bonatz with a capacity of 762 seats, was opened on April 2, 1948, with 28

Theatres have the greatest capacity for reaching audiences all over Turkey. State Theatres operate on 19 perma­ nent stages in the cities of Ankara, İstanbul, İzmir, Antalya, Bursa, Adana, Trabzon, and Diyarbakır. The private companies regularly produce plays each season; these productions are taken to some other big cities in spring and fall. Most of the private theatres have per­ manent stages in İstanbul, Ankara, the most densely populated cities, as well as the biggest centers of art and culture in Turkey. In the 1980's there have been attempts to establish local theatres in a variety of towns and cities. Presently, small companies consisting of local directors and actors present regular performances in the provinces of Ordu, Giresun, Trabzon, İçel, İzmir, Antalya, Kocaeli, Gaziantep. İstanbul Municipal Theatres are largely subsidized by the Municipality of İstan­ bul and centrally administrated. State Theatres, on the other hand, operate as directorates under the General Directorate of State Theatres, which presently forms a structural part of the Ministry of Culture. These theatres are almost fully subsidized by the State and can afford to sell tickets at very low prices. Private theatres, which receive a small subsidy from the State, depend on a private budget and their survival is maintained through box-office profits. Therefore, tickets to performances by private companies sometimes cost six times the entrance fee to those by fully subsidized theatres. Recently big holdings, newspapers and banks have started the practice of sponsoring produc­ tions by private companies. local provincial theatres, on the other hand, are partially subsidized by municipalities. With the aim of promoting Turkish theatre, State Theatres have developed a touring system and take productions to all the big cities during the season. Today İstanbul Municipal Theatres oper­ ate on five stages tages. Each season around thirty Turkish and foreign plays are produced on the fully operating 5 stages. Tickets to performances are rather cheap and box-office profit makes up only 20 % of the budget. İstanbul Municipal Theatres have recent­ ly started the practice of touring annually to Ankara. State Theatres are the larger of the two biggest theatres. The gen­ eral directorate in Ankara decides -


a

cy

pe


THEATRE IN TURKEY: AN INTRODUCTION Theatre under the Republic After the founding of the Turkish Republic, the theatrical life of the coun­ try developed an extra-ordinary vitality. One of the aims of the new regime was the foundation of a people's theatre which would both appeal to them and help to improve their cultural level. In the establishment of modern Turkish culture primary emphasis was laid on the language and culture of Anatolian Turks. In theatre this culture and this language would be developed. The gen­ eral policy in the practice of arts was that "narrative content" should be shaped with the developed techniques and form of western theatre. The national Turkish theatre should reflect the skillful use of the Turkish language purified of Ottoman vocabulary and usage. Turkish gestures and mimics as well as the intonations of spoken Turkish would be conceived in artistic terms and presented on the stage. Most important of all, muslim actresses would appear on the stage; men and women would go to the theatre together and sit there together. ATATÜRK (1881-1938), while reshaping Turkey into a modern nation, found an excellent support in the personality of Muhsin ERTUĞRUL (1892-1979), a reformer and apostle of contemporary Turkish theatre. Muhsin Ertugrul was appointed artistic director of Istanbul Municipal theatre, during the season of 1927-28. Under his management, this theatre , for the first time in its history became an influential, efficient and dis­ ciplined art institution. Turkish playwriting was encouraged and Turkish authors were represented in the reper­ tory of the theatre. This stimulus pro­ duced greater creativity in play-writing

pe cy

a

Sevda Şener A y ş e g u l Yüksel Özdemir N u t k u

26

and an increase in the number of Turkish plays. The acting school of Istanbul Municipal Theatre began training young candi­ dates and thanks to the efforts of Ertugrul the first subsidized children's theatre was opened in Istanbul in the fall of 1935. Another project of Muhsin Ertugrul's was the establishment of a state conser­ vatory. Atatürk, accepted the request of Ertugrul to found an acting school subsi­ dized by the State. Since Atatürk pre­ ferred persuasion to sheer dictation, it was not before 1936 that the state Conservatory could be inaugurated, only two years before Atatürk's death. The prominent German actor-director Carl Ebert joined Muhsin Ertugrul in the project. Thanks to the concentrated efforts of the experts and advisors in building this complex educational sys­ tem, the acting department was opened in October 1936. Three female and five male student were chosen through auditions. These students received complete support from the state, including food and lodging, dur­ ing their five years of training. The first graduates came out in 1941, forming the nucleus of the Theatre Workshop, which eight years later became The State Theatre and Opera. The laws were prepared under the guid­ ance of Carl Ebert in 1939, for the old set drawn up in 1934 for this school was outmoded and insufficient. The sec­ ond article of the new law substantiat­ ed the sections of the State Conservatory. According to this article, the conservatory was divided into two main departments: music and perform­ ing arts. The department for performing arts consisted of three sections: theatre,


a

pe cy


a

tors. In the ortaoyunu as eventually presented on the "stage", mimicry, dance, and comic dialogue evolved into a play, and the clowns were transformed into actors. The ortaoyunu "stage" consisted of an open space around which the audience sat, the women on a side obscured by a temporary lattice. In rare instances, a low fence marked the playing area. There was no curtain, and the actors dressed and waited for their cues while sitting among the members of the orchestra, remaining visible to the audience during the whole play. The stage scenery con­ sisted of a screen to represent a house and a smaller, lower one to represent a shop. The rest was left to the imagina­ tion of the audience, which displayed great forbearance in regard to the naive improbabilities of the mise-en-scene. A word or gesture was sufficient to trans­ form the playing area. The main character, Pisekar, who is also the director and manager of the compa­ ny, comes onto the stage first. After bowing to the audience on all four sides, he announces the name of the play and from then on remains continuously on stage. He is met by Kavuklu, who usually enters in the company of a dwarf or hunchback dressed like himself. Pisekar and Kavuklu, the endmen -who much resemble Hacivat and Karagöz in shadow theatre- proceed to a muhavere (dia­ logue), a battle of wits in which Kavuklu tells a farfetched story which he tries to make the audience believe. Eventually it is discovered that Kavuklu is merely relat­ ing a dream. After this dialogue comes the main plot, called the fasıl: usually Kavuklu asks Pişekar for a job; some women ask him to help them find a house. Like Karagöz, ortaoyunu lacked a real plot and was merely a series of loosely connected scenes featuring players whose character­ istics and limitations the audience easily recognized. Male actors played all femi­ nine roles. As the stage area was sur­ rounded by the audience, the players changed their positions frequently so that all of the spectators could see them. The dialogue was amusing, witty, and utterly unrestrained by technique or decency. On occasion it was sententious and full of puns. In old times, a full ortaoyunu company, kol, consisted of from twenty-five to thir­ ty players including musicians and

pe cy

play, twisting of the body, falling upon the knees with the trunk held back until the head nearly touched the floor, writhing, swaying the body with a side twist. Sometimes they would perform a pantomime of physical love with an expression of restrained passion; retiring as if alarmed or humiliated and some­ times taking bold and daring attitudes. The similarity between ortaoyunu and the Karagoz shadow play as concerns characters, comic elements, and atmos­ phere is striking in spite of the fact that the former uses live actors and the latter leather puppets. How far was the ortaoyunu under the influence of Karagöz or vice versa? Unfortunately, we do not know for sure when ortaoyunu first constituted itself in Turkey in its final form or even how it arose. Though Turkish shadow theatre in turn borrowed movements, postures, and cos­ tumes from the Ottoman puppet theatre, it was also influenced by human actors such as the jesters and grotesque dancers found in Ottoman miniatures of the sixteenth, seventeenth, and eigh­ teenth centuries. Eventually live actors and puppeteers tried to imitate shadow theatre. In the early days of ortaoyunu, plays were preceded by a diversion in which there were twelve dancers and a clown called Tiryaki (the opium addict). The lat­ ter wore a pointed hat similar to a dunce's cap and carried a clapper consist­ ing of two flat pieces of wood fastened together. (It was used to produce a loud noise when someone was being "beat­ en"). His job was to make humorous ges­ tures during the dances, after which the play proper started. As has been noted, the influence of Karagöz shadow theatre on ortaoyunu is considerable. However, another impor­ tant element in the development of ortaoyunu were the grotesque dancers the curcunabaz, tulumcu and cin askeri. These dancers often had staves at the end of which were air-filled bladders. Usually they were led by a man who rode a small donkey. Comically dressed, their hands and arms concealed in their loose and long dresses, they would cavort, dance, and somersault, striking out at spectators with their bladders (tulum) or indulging in humorous impersonations. Sometimes in their processions they would display a giant artificial phallus with which they would salute the specta­ 24

dancers. Around 1870 there were eight or ten ortaoyunu companies in İstanbul. Originally performances were given on ground level, but later raised platforms were used. Eventually roofed theatres, known as perdeli ortaoyunu ("ortaoyunu with curtains") were used. During the winter ortaoyunu plays were performed in taverns or inns, and sometimes in the Sultan's Palace or in the homes of the rich. In summer, performances were given at resorts or in public parks. Ortaoyunu plots were ready-made but could easily be adapted for special occa­ sions. The actors specialized in certain roles or well-defined types. To round out his improvisation and give it more sub­ stance, each performer always memo­ rized unrelated bits which he could insert as often as was convenient in the impro­ vised dialogues. The ortaoyunu actors were deeply aware of the foursided audience and created a superb sense of intimacy. With minimal sets and props, they summoned up a world in which the spectator's imagina­ tion had free rein. When the hero climbed up on a chair, the audience understood that he had reached the sec­ ond floor of a house, from which van­ tage point he described the view vividly. With gesture and sound, the actor sug­ gested the opening of a bolt and stepped across the threshold. An anti-illusionistic and presentational theatre, ortaoyunu made use of music, dancing, and songs to establish a dis­ tance between the action and characters and the audience. This was aided by the fact that female roles were acted by men who spoke in falsetto voices. In the nineteenth century, intellectuals championing Western culture attacked ortaoyunu as primitive and vulgar -admit­ tedly, the dialogues emphasized sexual and obscene jokes. As Turkey more and more came under Western influence, ortaoyunu slowly lost its traditional color and vigor. Metin And, A History of Theatre and Popular Entertainment in Turkey, Ankara 1963-64 A Pictorial History of Turkish Dancing, Ankara 1976 " KARAGÖZ. Turkish Shadow Theatre. With an Appendix on the History of Turkish Puppet Theatre, Istan­ bul 1979 Metin And, Culture, Performance and Communication in Turkey, Tokyo 1987 Drama at the Crossroads. Turkish Performing Arts Link Past and Present, East and West, Istanbul 1991. (This article is drawn from "Traditional Performances in Turkey" by Metin And)


a

pe cy


proscenium stage, the set consisting of painted drop, wings and borders. In the same way puppetry borrowed its plays and characters from this kind of theatre called Tuluat Theatre meaning impro­ visatory theatre. Actors, Dancers, Mimes and Ortaoyunu Prior to Ortaoyunu traces of Turkish dra­ matic art are to be found in the farces, impromptu productions, based on humorous possibilities of rudimentary sit­ uations, characters and costumes. Animal mimicry played an important part and the Deer was a principal character in these farces. Today farces of this sort can still be seen in Anatolia, based on the mimicry of deer, camels or other animals. As time went on all these coarse and

pe cy

a

was completely ousted by the Western traditions. In the 19th century two new forms emerged, one being the mari­ onette and the other the glove puppet. The former was introduced by the English puppet-master Thomas Holden, and this kind was so much identified with Holden's name that more recent bills of marionette performances still carry his name. As to the glove puppetry, it stands on a middle ground between the traditional puppetry and the imported Western the­ atre. A similar thing happened to Ortaoyunu where, in order to compete with the newly imported Western the­ atre, Turkish traditional actors presented some plays borrowed from Western scripts yet acted them in an improvisatory way and also for the first time used a

Festival of 1582 22

crude farces, whether they were called Kol Oyunu (Company Play), or Meydan Oyunu (Public Square Play) or even Taklit Oyunu (Mimicry Play) were associated with the Ortaoyunu. Before the arrival of European influences, a raised platform was never used as a stage by these per­ formers. The dancing girls and dancingn boys were very much like the actors and actresses of their times. The Turkish name for both dancing boys and girls is gengi. Contemporary books and dictio­ naries refer to gengi as synonymous with comicus, Spielmann, comediant, commediante, joueur de farce etc. The etymolo­ gy of this word is a bit doubtful but it could be derived from the word cenk (pronounced 'chang') which is an upperchasted harp used, along with cymbals, to accompany dancing. Another explana­ tion of the origin of the word derives from its similarity in sound to the word for gipsy and it will be remembered that the majority of the dancing boys and girls were, in fact gypsies, in fact gypsies, and there was also close relationship between gypsies. Shadow theatre and Ortaoyunu. (Ara başlık olabilir mi?) Although the word çengi is used for both male and female dancers, there are two other words for dancing boys, one of which is köçek. The accompaniment music is called köçekçe. The other is tavşan (Turkish for 'rabbit') or tavşan oğlanı, with the accompaniment music, tavşanca. The dancing boys got this last name because they used to make gri­ maces, facial contortions, light steps and jumps, and generally move the muscles and skin of their faces like a rabbit in their dance called tavşan raksı. The differ­ ence between tavşan and köçek was more in the manner of their dressing. The dancing boys and girls performed for the amusement of the onlookers and they came from different 'guilds' and companies called kol. Generally in the dancing both the boys and girls marked the time with fingers snapping or with some instrument such as short tiny sticks, clappers (called carpara or calpara), zilli masa, gegane, ('jingling johnnie') or with wooden spoons or small metal finger cymbals. Their dancing consisted of leisurely walks, keeping time with clap­ pers or finger snapping, short mincing steps, half falling back and then recover­ ing themselves, dying eyes, suggestive contortions, a good deal of stomach


a

cy

with the Turks before they came to know shadow theatre in the sixteenth century is comparatively little known. The reason why the existence of pup­ petry has been ignored by researchers is the ambiguity of old texts and the confu­ sion over the word 'puppet' and the use of the Arabic word hayal in Turkish. This word hayal literally means 'fancy, imagi­ nation, mirror; but theatrically speaking it means nothing more than imitation or mimicry, plays or acting based on imita­ tion. It is a general term, such as wayang, used for many forms of per­ forming arts. It has been employed both for the shadow and the puppet play. Some however, took it to mean only shadow theatre. Ottoman popular theatre tradition inclu­ ded a great variety of puppet forms, yet, unlike Persian and Central Asian puppetry and the Turkish shadow theatre (Karagöz), we have no idea of the char­ acters and repertoire; however, we can assume that the various theatrical forms exercised a powerful influence on each other in characters and themes. In early texts there is a wealth of references, from which it would seem that, in one form or another, puppetry flourished and remained an important part of folk cul­ ture until the Western impact of the late eighteenth century. Major sources of information are the Festival Books describing the great festivals organized under the patronage of the Court, such as the Festival of 1582 which lasted more than fifty days and nights. These manu­ scripts are illustrated by hundreds of miniatures, some depicting puppet booths and puppets. A sixteenth century manuscript which lists the players and companies who participated in the 1582 Festival refers to suratbazan (Pers. pup­ pet players), and cemaat-i piyade çadırları, literally meaning the company of foot travellers' tents. This is reminis­ cent of Turkestan's çadır hayal (tent pup­ pets, and could be string puppets or mar­ ionettes. Two other terms which are puz­ zling mean literally 'foot puppet' and 'ground puppet'. A German eye-witness's account of the 1582 Festival may throw some light on the first: "Another man brought a thing on to the square that was about an ell in height and width and was surrounded with red cloth. He set himself in front of it and pulled and pushed with his feet at it so that on top all kinds of strange figures appeared.

Karagöz Play (Puppeteer: Hayali Torun Çelebi) (Foto: Fred Mayer)

pe

There were among other things, little men, birds and animals, only the top half of their bodies showing, and they jumped and sprang back and forth". The same observer describes the combination of live actors with puppets: "A small hut there was, in which there played, in a very finge and gay manner, small little men (puppets as one calls them), by talk­ ing and jumping about; and among other things, they also performed a whole marriage ceremony, in which there also entered some Turkish boys, who ... danced; and then they joined in with the puppets and treated them as if they were alive and could see every­ thing." At the Festival of 1720 there was "a gilt carriage made to look like a pavilion, inside were three large puppets in Persian attire and six others like dancers with clappers in their hands... As the wheels turned the puppets moved and swung their arms like the hands of a clock, some playing clappers and the oth­ ers dancing." In the Ottoman Festivals

these automata were highly developed; they were either moved by cleverly con­ cealed operators, or perhaps by some kind of clocwork. The same Festival provides us with inter­ esting information on the rich variety of giant puppets that were always a feature of this type of celebration. To describe only one of these: it was a giant figure clasping his hands on his chest, and hav­ ing on his head four Chinese-looking smaller puppets; while the giant was moving forwards, the smaller puppets danced in their places. Another form that should be mentioned was called iskemle kuklası, literally 'chair puppet'. This was actually a jigging pup­ pet, and was shown by gypsies in the streets. It consisted of one to four figures on a music-box, with a string passing hor­ izontally through their breasts from an upright post fixed on a small box or chair. When the string was pulled the puppets moved to the music. The rich tradition of puppetry being car­ ried on up to the end of the 18th century


a

varies considerably and is not always con­ nected with the fasıl. Each puppet-master is inspired and provoked by the actuali­ ties and the composition of his audience, as well as by his own imagination, and makes up accordingly his dialogue on the spur of the moment. This varies at each presentation, which may be different every evening. Not only does the theme of the dialogue vary but also its length according to the skill and imagination of the puppet-master. However, basically, all dialogues are the same, showing the con­ trast between Hacivat's formal, superfi­ cial knowledge and Karagöz's common sense and occasional lack of understand­ ing. There is a second type of dialogue, known as the gel-geç muhaveresi ("come-and-go dialogue"), in which Hacivat and Karagöz take turns in appearing briefly on the stage, following up each other's remarks by rhyming. The essential feature of all dialogues is libera­ tion from the constraints of logic, a mocking attitude of habits like meaning­ less politeness, fossoilized conventions, and the insistence on false syllogism. After the dialogue comes the main plot which involves various types of people with different costumes, manners, and dialects, and is largely devised from a thin scenario. However, sometimes between the dialogue and the main plot an addi­ tional dialogue, called ara muhaveresi, is added in order to make the performance longer. This is a kind of interlude or

pe cy

nareke. In the prologue, semai, a "song" is delivered by Hacivat. In this way, Hacivat introduces himself by first reciting a poem gazel. In most plays, he offers a prayer to God and also prays on behalf of the sultan. He also says that what is to follow is not merely a shadow play but it mirrors faithfully the world we live in and teaches us much. Following this, he announces that he is looking for a pleas­ ant companion who can speak Arabic and Persian and has a knowledge of sci­ ence and arts and also a sense of humour. He says that very much wants to converse with such a man. After this little speech, he occasionally recites a few couplets. While this is going on, Karagöz's head appears on the right of the screen. He makes several remarks in his own particular style. However, becoming bored with Hacivat's speeches and fine phrases which he persistently confutes, Karagöz eventually comes down onto the stage and the two have an argument. Karagözz ends up lying on the floor and in humourous prose rimee complains about Hacivat's treatment. Each time Hacivat appears after this he receives a blow from Karagöz and promptly disappears from the screen. Phases of the prologue always occur in the same order. After Karagöz's anger abates, the two begin the muhavere, which is a battle of wit between Hacivat and Karagöz. Contrary to the prologue, the dialogue

From Metin And collection (Foto: Fred Mayer)

comic skit, in which usually a third, fourth, or even fifth figure appears. Some of the stories of Karagöz plays have been handed down from genera­ tion to generation. However, some pupeteers' companies tried to create new plots or vary the old ones by adding or subtracting characters, or changing the order of appearance or the title. Even some Karagöz plays were borrowed from Moliere's plays. The plots contain very lit­ tle intrigue, and action is only incidental. One important structural characteristic of these plots is that they are what we can call "open form" or "flexible form". That is, each episode is an entity in itself and independent so that in each different performance these episodes could change places, could be reduced, added to, or subracted from, according to the audience's reaction or the puppeteer's wishes, without upsetting the general course. To classify the plots is far from easy. Some of them parody a particular trade or tradition. The major emphasis of the play appears to be on the portrayel of customs. In another type of plot, Karagöz is mixed up, sometimes unwill­ ingly, in some kind of intrigue. Usually he is trying to protect a woman and ends up having trouble with her numerous admir­ ers. In yet another play Karagöz tries to enter a place where he is neither wanted nor allowed to be. In other types of plays, the intrigue is better developed, using fewer characters but having a more definite plot, some being on the cuckolding theme. Sometimes the subject of the intrigue is a love with each other and their parents put obstacles in their way, while Karagöz and Hacivat help the young lovers by all kinds of intricate means. Here the adaptation usually leaves out the romantic or tragic side and deals mainly with the humorous or farci­ cal aspect. In all these plays there is unity of action, since they always take place in the same neighbourhood no matter where the original action occurred. In some plays, we find supernatural ele­ ments, pseudomagic transformation, to add to the possibilities of disguise. Some plays contain a large number of songs and dances and have a festive conclusion or a colourful parade. While the Turkish shadow theatre called Karagöz has been known world-wide for centuries and long identified with Turkey, the existence of Turkish puppetry which was a long-standing established tradition


a

pe

cy

almost transparent, and it is well scraped with a piece of broken glass to remove hairs. Finally it is rubbed and polished. The outline is drawn by applying a mould or a pattern and the lines cut out with a small curved knife called nevrekan. The cut-out is then stained with translucent vegetable dyes of tender blue, deep pur­ ple, leaf green, red crimson, terracotta, brown, and yellow. Jointing is done with a piece of gut threaded through each of the two pieces at the point of overlap and then knotted on both sides. The action of the figures dictates their shapes. Each of them has a hole some­ where in the upper part of the body, which is reinforced by a double leather piece like a socket into which the control rod may be snugly inserted from either side. A second rod gives Karagöz his dis­ tinctive action. A good number of Turkish puppets have an articulation between head and body, which is usually the only articulation, the rest of the body below the neck being in one piece. In such pup­ pets, the manipulation-rod hole is in the neck. In this way a figure can do a com­ plete somersault with a twist of the rod Apart from this, Karagöz's arm is made up of two joints, and his headgear is attached by a loose joint at the back of the head; so with a quick flick of the pupeteer's wrist, the headger can fall back to expose Karagöz's bald head. Karagöz is not the only figure that is manipulated by two rods. The socked of the rod is carefully placed so that the puppet will balance properly. Figures can thus make sweeping bows to the ground or incline their bodies backward to gaze at the sky. To achieve magical transformation, the shadow theatre uses various devices. For instance, there is a puppet with two heads, one of which is concealed behind the body. When the action calls for a fig­ ure's head to change into a donkey's head, by turning the rod in one complete revolution, the concealed donkey's head takes the place of the actual head, which in turn is hidden behind the body. However, in order to change a charac­ ter's costume or strip him naked, two separate representations of the same fig­ ure are used. Puppets range in size from 24 centimeters to over 35 centimeters in height. An average size is about 30 cen­ timeters (12 inches). The smallest figure is the Dwarf, approximately 20 centime­ ters in height, while the tallest is Baba

From Metin And collection. (Foto: Fred Mayer)

Himmet, a little over 57 centimeters. Each shadow play is in three parts: (1) mukaddeme (prologue or introduction), (2) muhavere (dialogue) and ara muhaveresi (interlude), and (3) fasıl (main plot), which concludes with a brief finale. Although every Karagöz show contains an example of the basic parts, i.e., prologue-dialogue and fasti, the con­ tent of the other elements which are per­ fected units in themselves. And each show is composed of an apparently ran­ dom combination of these prefabricated or extempore elements. Thus the individ­ ual puppeteer decides which element are to be put together for any given show just before the show begins or some­ times even while it is in progress. Every

part and every plot are subject great expansion or contraction, but this does not mean that the parts are purely impro­ visatory. Throughout a shadow theatre repertoire there are sets of speeches and certain standard scenes which never vary in content. Preceding the prologue there appears an introductory picture or a screen orna­ ment called göstermelik which is pinned to the linen cloth screen and remains there for a while. This is sometimes an abstract figure or a picture related to the play. In the ancient shadow plays, instead of this, sometimes a short scene was played involving animal figures. When the play begins, the göstermelik vanishes to the shrill sound of a whistle called 19


a

pe cy


pe cy a


a

pe cy


a

pe cy


horizontal rods held at right angles to the screen there is far less shadow on the screen, but control is limited. The Turkish puppets are worked by horizontal rods, unlike the Javanese and other Southeastern shadow puppets which are moved and supported by vertical rods. However, there are two devices which provide alternatives to he usual horizon­ tal rods employed in Turkish shadow show. One is hayal ağacı, "puppet-tree". The operator can manipulate only two figures at a time; so when there is a demand for more than two figures on stage, he uses this device. The "puppettree" is a Y-shaped rod. Y-shaped rods are stuck into the holes on the ledge at the bottom of the screen so that they stand vertically. The horizontal rods of the figures are placed in the cleft of these rods, so that when the puppeteer presses the ends of the horizontal rods against the screen with his chest or stom­ ach these figures stand still and do not move. Through this device a crowd scene can be easily accomplished. The second device is called by the shadow puppeteer fırdöndü, a "swivel", which is designed to overcome a disadvantage presented by the horizontal rods - that is, the puppets cannot be turned round to face the other way. This device is similar to that used in the Chinese shadow play. It is simply a

pe cy

then, all these elements merged and fused in the early preparatory years of the sixteenth century to result in what is today known as Karagöz, as well as of kukla which in Turkish means a "pup­ pet", appeared for the first time in the seventeenth century. Regarding presentation, the Karagöz stage is separated from the audience by a frame holding a sheet of any white translucent material but preferably fine Egyptian cotton. It is mounted like a painter's canvas, stretched taut on a frame. The size of the screen in the past was 2m x 2.5m.; in more recent times it was reduced to 1 m. x 0.6 m. the opera­ tor stands behind the screen, holding the puppets against it and using an olive-oil lamp as a light source from behind. An oil lamp is preferable as it throws a good shadow and makes the characters flicker, this giving them a more lifelike appear­ ance. The light is fixed behind and just below the screen. The light distance is determined by the need and the curtain on which the shadow is to be thrown. The screen diffuses the light, and the light shines through the multicoloured transparent material, making the figures look like stained glass. The puppeteer holds the puppet close against the screen with rods held horizontally and stretched at right angles from the puppet. With

a

A scene from Karagöz play.

14

rod wire fixed in a wooden handle, the curved end of which is inserted in a small leather socket on the outer edge and at the back, in a sort of hinge attached to the figure. The puppeteer can give it a quick flip in order to make the figure face in the opposite direction. There are a few Turkish shadow figures fitted with this device in the Hamburg and Topkapı Palace collections, showing that it has been known by the Turks for some time. Puppets are operated on the plane of action and the length of the control rods can be adjusted to the socket of the pup­ pets, allowing the puppets to work in the upper areas without the shadow of the operator's hands being visible. Along the bottom edge at the back of the screen is a batten to act as a rest for the legs of the puppets. Underneath this there is a horizontal ledge to put the oil lamps on. This ledge also has some holes on its sur­ face to stick the supporting rod, the "puppet-trees". The figures are flat, clean-cut silhouettes in colour. Animal skin is used in the mak­ ing of the puppets, especially that of the camel. The skin is well rubbed and soaked in a solution containing bran to remove its oily properties and to make it softer. The skin is dried under the sun during the months of July and August. It is smoothed out and treated until it is


these tales told by the meddah of Istanbul show their realistic approach to the details of the story. Characteristically, too, they feature the merchants and shopkeepers of the Old Bazaar, and their spendthrift sons, as it was from this merchant class that most of their audiences were drawn.

a

Shadow and Puppet Performances The shadow theatre, which involves twodimensional figures casting their shadows on a screen, had an important place in Turkey as well as throughout the larger area of the Ottoman Empire. The Turks, before they came to know shadow theatre in the sixteenth century, had enjoyed a long-standing established puppet tradition. There is virtually no kind of puppet show that Turkey has not tried. Puppet tradition came from Central Asia, but shadow theatre did not. Central Asia and Persia do not have shadow theatre. It was borrowed from Egypt in the sixteenth century. One question, however, remains and that is the origin of the Egyptian shadow play. There seems little doubt that the shadow play was borrowed from Java by the Arabs. Arab trading and raiding expeditions kept them in continuous contact with Java. Now the question as to whether there was any indirect influence via Egypt of the Javanese on the Turkish shadow play is

difficult to answer; yet there are several points in common between Turkish and Javanese shadow plays. Turkish shadow theatre appears to be the product of a historical process whereby the Mameluke-derived shadow-play technique was taken over by the Turks from a technical point of view only. In addition, it can be assumed that the Turkish shadow theatre borrowed movement, postures, and costumes of the Ottoman puppet theatre along with human actors such as Ottoman jesters and grotesque dancers, both of which had been in existence long before the advent of shadow theatre. We do not know what early Karagรถz figures looked like as the oldest puppets extant today are no more than one hundred years old. However we have a rich source of reference in the Ottoman miniatures of the sixteenth, seventeenth, and eighteenth centuries. These depict jesters and grotesque dancers, which conform to the style of Karagรถz figures not only in their costumes and headgear but also in their characteristic postures. Whether it was through the Egyptians or others that Turkey got Karagรถz, all might have bequeathed a slight influence in their way. However, in essence, Karagรถz is a rich cross section of Turkish culture, namely, of poetry, miniature painting music, folk customs, and oral tradition. So

pe

cy

who understood. First they would clap their hands, saying "Hak dostum, hak" (The truth, my friend, the truth). Then they would introduce various types of characters, and next recite some poetry. After this, they described the setting of their story, and then began the tale. At the end they begged forgiveness from their audience for any mistake they had made. They might also imitate the cries of various animals very realistically. Besides the narration of the prose tale and the verses recitations, and dialogues, there is another important and conscious element in the art of the story-tellers, the digressions. Partly, the effect of these is to give the listeners a momentary rest from following the events in the tale; but also the story-teller is a teacher as well as an entertainer, and a creator, not just a reciter, and it is in the digressions that these functions are best seen. He uses the digressions to put his story into perspective and to assist his listeners in interpreting it. To do this, he may make comparisons between present-day life and the heroic world of the past, always to the disadvantage of the present; or he may depart from the story altogether to discuss a moral point. All these digressions help to strengthen the bond between him and his audience. Whether based on classical stories or folk-tales, or on contemporary life, all

Various clowns, buffoons and Jesters with or without masks. 13


cy a

Female dancers and actesses enacting a pantomime. (16th century)

in Turkey, an audience for theatre was created, one hundred per cent profes­ sional actors were ready to perform, sev­ eral well-organized theatre companies giving regular performances were estab­ lished, and several good theatre direc­ tors, stage hands, technicians, and set designers emerged; moreover an abun­ dant number of Turkish playwrights cre­ ated hundred of plays.

pe

of Turkish society. The festivals were giant-size total performances where the whole city was their stage. With the western influences at the begin­ ning of 19th century, the Sultans started building theatres in their palaces. Sultan Abdulmecit built a theatre in the neigh­ bourhood of the Dolmabahce Palace in 1858 and Abdülhamid built a theatre in 1889 in Yıldız Palace. This latter building has survived. In these, theatrical and operatic performances were given, employing permanent companies of both native and foreign actors. The Western Performance Tradition: In the eighteenth century and during the nineteenth century, with the opening of the Islamic countries to the pressure of conflicting civilizations, alien influences were felt almost immediately and theatre began to abandon the native traditional forms. Turkey was successful in adopting a completely alien culture. The period at the beginning of the nineteenth century is unique in the history of world theatre, a period when out of absolutely nothing 12

Characteristics of the Populara Performance Tradition The Popular Performance tradition was presented to the puplic by three different classes of performers: (1) Story tellers; (2) Puppeteers, both shadow and mari­ onette; (3) Live actors and dancersmimers. Professional Story Tellers In Arabic, Persian and Turkish speaking countries, story-telling has been a form of entertainment for centuries, and in the old days the professional story-teller drew

his audience from all classes of listeners. Usually these story-tellers represented many different sorts of persons by imita­ tion of the peculiarities of dialects and people, so the recital called for consider­ able skill. Sometimes they could be so realistic in their rendering that for instance, when a Turkish Meddah by the name Hayali Ahmed Çelebi in 1616 in Bursa recounted the battle between the two sons of Hamza, Kasım and Badi', from the cycle of the Hamzaname, - the audience also divided into two rival fac­ tions, sometimes fighting among them­ selves. The story-teller Hayali Ahmed Çelebi himself taking the side of Kasim so offended another story-teller by the name Sacakg-zade who favored Badi', that Sacakci-zade stabbed Hayali Ahmed Çelebi to death. The story-tellers knew many methods of creating and sustaining suspense and introducing surprise: inserting pauses, switching from conversational speech to chanting, moving arms and head in sweeping gestures, whispering, shouting and screaming, clapping hands and pounding feet. The story-teller imperson­ ated his characters, and in this way imported to the audience the whole gamut of feelings and passions experi­ enced by them. Story-tellers were divided into many cate­ gories according to their style and reper­ toire. They might relate popular romances, national legends, pseudo-his­ toric romances, purely fictional romances, epic tales of individual exploits, or reli­ gious narrations. The Turkish professional story-teller, the Meddah (literally praise-giver, panegyrist), is a very long-standing tradition. He rep­ resented many different types of people by imitating peculiarities of dialect and person. Instead of merely describing a character, he would give an imperson­ ation, sometimes changing his headdress to suit, and using two props - a cudgel and a kerchief wrapped around his neck to produce appropriate audible and visi­ ble effects. There are anecdotes on story­ tellers and their convincing realism. One anecdote tells how they could depict a bridge with its vendors, toll-gate men and all the passers-by so realistically that their hearers felt they were actually there on the bridge. The meddah usually introduced their sto­ ries with couplets or proverbs, saying that each story had a moral for those


a

cy

pe


TRADITIONAL PERFORMANCES IN TURKEY Performances in Anatolian Turkey have developed in several different environments which have left their distinct imprints on the performance tradition there, leading to the creation of four major types: (1) The Folk Performance Tradition; (2) The Popular Performance Tradition; (3) The Court Performance Tradition and (4) Performance in the Western Tradition. In the same order we have devoted a chapter to each tradition. The Folk Performance Tradition: This belongs to the rural and agricultural communities and often has its roots in ancient beliefs and rituals. Performances are given only on special occasions, the performers are amateurs who receive no pay, usually the whole community enjoys and participates the spectacle, and any expenses incurred are defrayed by voluntary conribution. There is rarely any special building or area and the performing forms tend to be simple and somewhat crude. The Popular Performance Tradition: Was a distinct genre with its home in the big cities and chiefly in Istanbul where it drew its audiences mainly from the urban middle-class, yet was able to vary the style and content of its performances according to the taste of the elite class and the court people. The actors of the popular performance tradition were professionals whose livelihood depended on the commercial success of their performances, which were given, not in special buildings set apart for the purpose, but wherever they could be accommodated in public squares, at national and religious festivals, at weddings and fairs, in the yards of inns, in coffee houses, in taverns and in private residences. The Court Performance Tradition: Unlike most Asiatic countries, Turkey has no

pe

cy a

Metin And Member of Turkish Academy of Sciences

individualized and distinctive court performance tradition. Until the Westernized period, court performances simply imitated popular performance tradition. The courts were the patrons of companies, dancers, musicians, actors, storytellers, clowns, puppet masters and conjurers. And the court had the wealth and power to employ the best poets, players and musicians available. In addition, the artists employed by a court enjoyed a privileged position as royal servants and could give all their time to perfecting their art. Some of the dramatic performances at a court were highly sophisticated, and might be supported by lavish costumes and properties. But the court sustained performances outside the palace as well. The birth of a new prince or his circumcision, a court marriage, the accession of a new ruler, triumph in a war, departure for a new conquest, arrival of a welcome foreign ambassador or guest, provided occasions for public festivities sometimes lasting as long as forty days and nights. These served the double purpose of amusing the courtiers and the people, and impressing the world at large by a display of magnificence. The festivities included not only processions, illuminations, fireworks, equestrian games and hunting, but also dancing, music, poetic recitations and performances by jugglers, mountebanks and buffoons. Pageants were given on gaudy wagons or on ordinary carts fitted with large canopied platforms, each carrying a guild group performing scenes appropriate to its trade or representing a charatic setting. The artistic power of which the Turks gave proof on such occasions was attained only by means of that free intercourse between all classes that formed the basis


EDITORIAL Gürün

Uçarer

We allocated this issue to the

and outrageous restrictions

Turkish Theatre. Needless to

placed upon the area called

say, without the invaluable

the "Conference Valley" hit a

contributions of Metin And,

blow on the culture and arts

Sevda Şener-Özdemir Nutku-

scene of the city and the well-

Ayşegül Yüksel this would not

being of the residents were

be possible. We owe them

once more ignored. Yapı Kredi

gratitude.

Youth Festival suffered from

Since the beginning of May,

this in the worst possible man­

our city started to be

ner...

"donned"for the sake of

Inspite of all, June will be a

Habitat II Conference...

month where istanbul will be

Pavements demolished and re­

hosting a large number of fo­

built as usual. Roads torn

reign guests. The month will

a

Dikmen

start with the last days of the

turned into a battleground...

8th International Istanbul

pe cy

down to the ground, Beyoğlu

Torn down, built up, washed,

Theatre Festival. Yapı Kredi

painted, trees planted... Yet,

Youth Festival will continue

cars are still cruising İstiklal

and the 24th International

Street. The scents escaping

Istanbul Music Festival will be

from the kebab shops around

offering us a wide range of

the corner are still invading

alternatives. As the Tiyatro...

Taksim Square. As a novelty,

Tiyatro... Magazine, we decid­

our modern WC is rising

ed to follow suit and introduce

betwenn those shops, occupy­

our national theatre to our

ing the best corner of Taksim-

guests. We think that the gen­

they remind me "souks"

eral overview presented here,

(bazaar) in some oriental coun­

ranging from traditional per-

tries- and the Atatürk

form-ances to modern Turkish

Monument.

theatre, will both be interest­

Again, thanks to the Habitat II

ing and informative.

preperations, the unexpected


a

pe cy


Owner: Tiyatro Yapım Yayıncılık Tic. ve San. Ltd. Şti adına: Cemal Demirkanlı Editor: Dikmen Gürün Uçarer Associate Editor: Mustafa Demirkanlı Editorial Assistants: Emre Koyuncuoglu, Yigithan Yenicioğlu Advertise­ ment Coordinator: Sevinc İdik

Reduction: Ayşe Nalan Özübek Contributors: Merih Akoğul, Metin And, Pınar Besen, Özdemir Nutku, Sevda Şener, Ayşgül Yüsel Graffic Design: Yeşm Demir Tehcnical Direc­ tor: Erkut Arıburnu Judicial Advisor: Fikret İlkiz Distri­

bution: Ahmet Ergin Publisher: Stil Matbaası Subscribers Abroad: 50 $ Editorial Correspondance: Tiyatro Yapım Yayıncılık Tic. ve San. Ltd. Şti. Firuzağa Mah. Ağahamamı Cad. 5/3 Cihangir-80060 Istanbul Phone: 00-90-212-243 35 33/

00-90-212-293 72 77 Fax: 00-90-212-252 94 14 Account No: T.İş Bankası, Cihangir Sb. 197 245 Yapı Kredi Bankası, Cihangir Şb. 10011388-8

tiyatro A Y L I K

T İ Y A T R O

D E R G İ S İ

pe cy

a

EDITORIAL Dikmen Gürün Uçarer/ S.9 TRADITIONAL PERFORMANCES IN TURKEY Metin And/ S. 10

THEATRE IN TURKEY: AN INTRODUCTION S. Şener-A. Yüksel - Ö. Nutku/ S. 26

2 4 t h INTERNATIONAL ISTANBUL MUSIC FESTIVAL/ S. 34

CULTURAL ENVOYS OF TURKEY ARE ON THE HISTORICAL SILK ROAD / S. 38 AN INTERVIEW WITH MINISTER OF CULTURE, MR. AHAH OKTAY GÜNER, ON THEATRE Mustafa Demirkanlı/ S.40

7


a

pe cy


a

pe cy


a

pe cy


a

pe cy


a

pe cy


cy a

pe

1996_60_10230  
Advertisement