Issuu on Google+

Shahzia Sikander

parallax


Figur och skelett /Figure and Skeleton, tusch p책 papper /ink on paper, 2012


Shahzia Sikander parallax


förord / foreword

Vad gör konsten? är en fråga som vi ständigt återkommer till och som vi oavbrutet formulerar nya svar på. Att konsten ger oss perspektiv på oss själva och världen är ett av många möjliga svar. Att konsten förnyar och förändrar är ett annat möjligt svar på denna fråga. En konstnär som lyckats förena ett angeläget innehåll med en stark visuell gestaltning och skapa något nytt är Shahzia Sikander. Med utgångspunkt i det indisk-­persiska miniatyrmåleriet har hon utvecklat ett helt eget språk där hon utmanar de strikta regler som omger det traditionella miniatyrmåleriet. I utställningen på Bildmuseet presenteras ett urval av Shahzia Sikanders detaljrika och uttrycksfulla målningar tillsammans med videoinstallationen Parallax. Dåtid och nutid, världspolitik, det personliga och det politiska flätas samman till en mångfacetterad helhet, en intrikat väv av berättelser i detta storslagna videoverk där det strategiskt viktiga Hormuzsundet i Persiska viken står i fokus. Vi är mycket glada och stolta över att med denna utställning kunna introducera Shahzia Sikanders konstnärskap för en svensk och nordisk publik.   Bildmuseet är ett centrum för internationell samtids­ konst och visuell kultur och en plats för upplevelse, ­reflektion och diskussion. Vi initierar och producerar våra utställningar och vårt program i nära ­samarbete med konstnärer och kollegor över hela världen. Utställningarna kompletteras av visningar, föreläsningar, seminarier, film och performance. Bildverkstäder och pedagogiska aktiviteter inspirerar till eget skapande.   Sedan 2012 finns Bildmuseet i en uppmärksammad byggnad vid Umeälvens strand, granne med Konst­ högskolan, Designhögskolan och Arkitekthögskolan vid Umeå universitet. Den nya museibyggnaden, ritad av Henning Larsen Architects i samarbete med White, nominerades 2013 till det svenska Kasper Sahlin-priset och det europeiska Mies van der Rohe-priset och har ­omskrivits som ett av världens vackraste universitets­ museer.   Jag vill ta tillfället i akt och tacka alla som bidragit till genomförandet av utställningen Parallax här på Bildmuseet. Först och främst ett varmt tack till Shahzia Sikander som generöst har delat med sig av sitt arbete och gjort denna utställning möjlig. Tack också till Claire Brandon, doktorand i konst- och arkitekturhistoria vid Institute of Fine Arts, New York University som intervjuat konstnären och till John Zarobell, universitets­lektor vid institutet för internationella studier vid University of San Francisco som bidrar med en längre analys av Shahzia Sikanders arbete till denna katalog. Jag vill också rikta ett speciellt tack till min kollega intendent Cecilia Andersson som arbetat med denna utställning och publikation.

What does art do? is a question we constantly return to and invariably formulate new answers to. Art provides a new perspective on ourselves and the world around us, is one possible answer. Art innovates and changes, is another. An artist who has managed to create something entirely new by combining an urgent subject matter with a powerful visual depiction, is Shahzia Sikander. With the point of departure in Indo-Persian miniature painting, she has developed a language of her own, which challenges the strict rules of this traditional art form. The exhibition at Bildmuseet presents a selection of Shahzia Sikander’s detailed and expressive paintings together with the video installation Parallax. Past and present, world politics, the personal and the political, are interwoven into a multi­ faceted whole, an intricate web of narratives in a monumental video work in which the focus is on the strategic Strait of Hormuz at the Persian Gulf. We are exceedingly happy and proud to be able to introduce the art of ­Shahzia Sikander to a Swedish and Nordic audience.   Bildmuseet is a centre for international contemporary art and visual culture as well as a place for experiences, reflection and discussion. We initiate and produce our exhibitions and programmes in close collaboration with artists and colleagues all over the world. The exhibitions are complemented by guided tours, lectures, seminars, film screenings and performances. Workshops and edu­ cational activities inspire creativity.   Since 2012 Bildmuseet has been housed in an acclaimed building on the shore of the Ume River, next to Umeå Academy of Fine Arts, Umeå Institute of Design and Umeå School of Architecture. The new museum building, ­designed by Henning Larsen Architects in collaboration with White, was nominated for the 2013 Swedish Kasper Sahlin Award and the European Mies van der Rohe Award, and has been hailed as one of the world’s most beautiful university museums.   I would like to take this opportunity to thank everyone who has contributed to the realisation of the exhibition Parallax here at Bildmuseet. First and foremost a warm thanks to Shahzia Sikander who has generously shared her work with us and made this exhibition possible. Thanks also to Claire Brandon, doctoral candidate in the History of Art and Architecture at the Institute of Fine Arts, New York University, who has interviewed the artist, and to John Zarobell, Assistant Professor of International Studies at the University of San Francisco, who contribute a comprehensive essay of Shahzia Sikander’s work for this catalogue. I would also like to extend a special thank you to my colleague, Curator Cecilia Andersson, who has worked with the exhibition and publication.

Katarina Pierre

Katarina Pierre

Museichef Bildmuseet, Umeå universitet

Director Bildmuseet, Umeå University


Introduktion / Introduction

Vissa konstverk kommer man ihåg under en väldigt lång tid. Ibland får detta mig att undra varför just dessa verk etsat sig fast i minnet. Har det att göra med själva verket, vad det inspirerar och kommunicerar? Eller kanske med faktorer kring verkets presentation, sammanhanget i vilket det visas, sällskapet, doften i utställningen, ljuset, värmen, kylan, regnet, vad vet jag?   Sommaren 1997 såg jag för första gången Shahzia Sikanders teckningar på Drawing Center i New York och blev helt tagen. Jag minns fortfarande den typiska New York-luften, tung och fuktig, som omgav hennes verk som hängde färgsprakande, utsökt detaljrika och enastående starka på de vita väggarna. Hennes namn och hennes bilder stannade i mitt huvud.   Våren 2013 besökte jag biennalen i Sharjah och gick runt med kartan över utställda konstverk i handen. Kartan stämde enligt min mening inte riktigt överens med verkligheten, men plötsligt befann jag mig i ­Shahzia Sikanders videoinstallation. Det rytmiska ljudet av arabisk poesi, en operasångerska, ett blås­ instrument, harmonier och vad jag uppfattade som ljudeffekten av att någonting enormt höll på att kollapsa fängslade mig omedelbart. När väl ögonen vant sig vid mörkret i videosalen var det bildflödet på den stora duken som gjorde djupast intryck. Här smälte landmassor och kroppar samman, organiska former rörde sig koreografiskt över duken och vad som till en början hade gett intrycket av att vara en harmonisk och balanserad bild sprängdes med detaljerad tydlighet i bitar. Fram trädde ett nytt scenario i nya färger som i sin tur gav liv åt nya former. Mitt i detta med­ryckande drama väcktes minnet av Sikanders teckningar, dem jag sett 16 år tidigare, till liv.   Jag kliver omtumlad ut ur den mörka videosalen på biennalen, tillbaka till det starka solljuset. Det var på uppdrag av biennalen i Sharjah, en av Förenade Arabemiratens stater på den Arabiska halvön, som Shahzia arbetade fram verket som handlar om sjö­ fartens historia, om kolonialmaktens herravälde kring Hormuzsundet och särskilt om olika stormaktsväldens dramatiska maktkamper kring detta genom tiderna strategiskt viktiga och omstridda sund. Hormuz­ sundet förbinder Persiska viken – med Iran i norr och Förenade Arabemiraten i söder – med Omanviken och Arabiska havet. Idag går 35 % av all den olja som fraktas på båt i världen genom detta sund, vilket säger något om dess enorma betydelse.  Videoinstallationen Parallax som nu visas på Bildmuseet består av hundratals små teckningar som konstnären animerat digitalt. Animationen ackompanjeras av musik av Du Yun i samarbete med lokala poeter från Sharjah. I Claire Brandons intervju med konstnären, ”Noteringar kring Parallax”, som presen-

Some artworks stay in one’s memory for a very long time. Sometimes I wonder why that is. Has it got something to do with the work itself, what it inspires and communicates? Or perhaps with other factors such as the manner in which the work is presented, the context in which it is displayed, one’s company, the smell in the gallery, the light, the heat, the cold, the rain – what do I know?   I first encountered Shahzia Sikander’s drawings in the summer of 1997 at the Drawing Center in New York and, I was absolutely captivated. I still remember the typical New York air, heavy and humid, that enve­ loped the brilliantly coloured, exquisitely detailed and exceptionally powerful works on the white walls. Her name and her images stayed with me.   In Spring 2013 I visited the Sharjah Biennial where, map in hand, I explored the exhibited works. The map did not seem to reflect the real world, and, suddenly I was in front of Shahzia Sikander’s video installation. The rhythmical sound of Arabic poetry, a female opera singer, a wind instrument, harmonies and what I perceived as the sound effect of some enormous ­collapse, it all captivated me immediately. When my eyes became accustomed to the darkness in the gallery it was the flow of images on the large screen that made the deepest impression on me. Here, land masses merged with bodies, organic forms moved in a ­choreographed fashion and that which initially ­appeared to be a harmonious and balanced representation exploded into numerous pieces, in detailed clarity, leaving space for a new scenario in new colours, which, in turn, spawned new forms. Engrossed in this fascinating drama I suddenly ­remembered Sikander’s drawings that I had seen 16 years earlier.   Dazed, I stepped out of the dark gallery into the strong sunlight. Commissioned by Sharjah Biennial, one of the United Arab Emirates states on the Arabian Peninsula, Sikander developed the work which deals with the history of maritime trade, the control of the Strait of Hormuz by colonial powers and dramatic power struggles in relation to this strategically important and hotly contested strait. The Strait of Hormuz connects the Persian Gulf, with Iran to the north and the United Arab Emirates to the south, with the Gulf of Oman and the Arabian Sea. Today, 35 % of the petroleum traded by sea passes through the strait, which says something of its immense importance.   The video installation Parallax, which is now presented at Bildmuseet, comprises hundreds of small drawings that the artist has animated digitally. The animation is accompanied by music composed by Du Yun in collaboration with local poets from Sharjah. In Claire Brandon’s interview with the artist, “Notes


teras i denna katalog, beskriver Sikander verket som något betraktaren ser ”både uppifrån och inifrån” och att ”det finns inget fast perspektiv i filmen”. Detta gör upplevelsen av Parallax högst subjektiv. Åskådaren ställs inför en stor mängd intryck som öppnar vägar för otaliga tolkningar varav ingen är felaktig; svaret finns hos var och en.   Det är enkelt att låta sig förföras av Sikanders utom­ ordentligt vackra videoverk. Här finns ett starkt ljus som gör att färgerna riktigt lyser genom duken. Både färg och form känns fyllda av en enorm livslust! När en form muterar och smälter in i en annan känner jag genuin hänförelse i upptäckten av den nya form som genereras framför mina ögon. Det är som att ha privilegiet att på riktigt nära håll få observera naturens krafter i arbete.   Mitt i denna utsökta och glädjefyllda skaparkraft döljer sig dock känslan av att det finns ett djupt allvar bakom allt det vackra. Plötsligt dyker ett moln av mindre partiklar upp på duken. De formeras till en definierad svärm som sedan löses upp lika snabbt. Tanken går till strategier vid krigsföring och lämnar en vag känsla av obehag.   I sitt arbete utgår konstnären från det indisk-­ persiska miniatyrmåleriet i vilket hon skolats, ett måleri omgivet av strikta regler och förhållningssätt. I arbetet med att utmana dessa strikta regler har hon experimenterat med både skala och material och på så vis skapat ett banbrytande och kritiskt laddat förhåll­ ningssätt till denna otidsenliga genre.   I sin text ”Fem perspektiv på Shahzia Sikanders Parallax” som återfinns i denna katalog påpekar John Zarobell hur konstnären använder sig av ett ”digitalt alfabet där individuella former och motiv bär historiska referenser”. Till skillnad från miniatyrmåleriet som inte kan ses som en individuell uttrycksform utan oftast står i relation till en specifik händelse eller text, skapar Sikander sitt digitala alfabet med fria händer.   I utställningen visas även några av de originalteckningar vilka utgör underlag för videoverket samt ett urval andra verk. Här ser vi tydliga referenser till det historiska miniatyrmåleriet med dess oerhörda precision och detaljrikedom. Sikanders arbeten känns genomgående som en universell angelägenhet, en klassisk upplevelse som får åskådaren att fokusera inte bara blicken utan även andra sinnen. Här finns ett rigoröst allvar som påkallar full uppmärksamhet. Sikanders verk slår an en ton som klingar under lång tid. Nu vet jag varför jag kom ihåg hennes verk så väl.

on Parallax”, which is presented in this catalogue, ­Shahzia describes the viewing point of the work as both “aerial and internal”, explaining that there “is no fixed viewing point in the film”. This makes the experience of Parallax highly subjective. The viewer is presented with a large number of expressions open for innumerable readings none of is incorrect; the answer is within us all.   It is easy to be seduced by Sikander’s exceptionally beautiful video work, which emits a powerful light that makes the colours burst out of the screen. Both the colours and the forms are brimming with an infectious zest for life. When a form mutates and merges with another form, I am enchanted by the new form that appears in front of my eyes. It is like having the privilege of observing nature at work at close range.   However, in the midst of this delightful and joyful creativity, resplendent with beauty, there is a profound sense of seriousness. Suddenly, a cloud of small particles emerges on the screen. They form the shape of a swarm which is then dissolved, prompting thoughts of strategic warfare, leaving a vague feeling of unease.   The artist bases her work on Indo-Persian miniature painting, in which she has trained, and which is an art form governed by strict rules and regulations. While challenging the rules she has experimented with both scale and material, creating a groundbreaking and critically charged approach to this time-honoured genre.   In his essay “Five Views of Shahzia Sikander’s ­Parallax”, published in this catalogue, John Zarobell explains how the artist employs a “digital alphabet [in which] individual forms and motifs carry historical associations”. Usually related to a narrative text or a specific event, miniature painting is not regarded as a stand-alone art form but, nevertheless, Sikander approaches her digital alphabet as a free agent.   The exhibition also includes original drawings that form the basis for the video work, as well as a selection of additional works, with references to historical miniature painting with its precision and richness of detail. Sikander’s works feel consistently of universal importance, a classic experience that makes the viewers focus not only their gaze but also their minds. There is a rigorous seriousness here that demands full attention. Sikander’s art strikes a chord that ­reverberates for a long time. Now I know why I ­remembered her work so well.

Cecilia Andersson

Cecilia Andersson

Curator Bildmuseet, Umeå Universitet

Curator Bildmuseet, Umeå University


Noteringar kring Parallax (2013) Claire Brandon samtalar med Shahzia Sikander / Notes on Parallax (2013) Claire Brandon in Conversation with Shahzia Sikander

Claire Brandon: Parallax är en trekanalig videoanimation som består av många små teckningar som du gjorde till Sharjahbiennalen 2013. Verket behandlar en rad geografiska, historiska och politiska aspekter av Förenade Arabemiraten, som jag hoppas vi kan prata om. Vill du till att börja berätta om dina researchresor till Sharjah?

Claire Brandon: Parallax is a three-channel single-image video animation comprised of many small drawings that you made for the 2013 Sharjah Biennial. It engages with several geographical, historical, and political aspects of the U.A.E., which I hope we will touch on. Let’s begin by discussing your research trips there. What were your visits to Sharjah like?

Shahzia Sikander: Jag har besökt Förenade Arab­ emiraten många gånger sedan åttiotalet eftersom jag har släktingar från Pakistan som bor där, men genom Sharjah Art Foundation fick jag en mer handfast upp­ levelse av staden och dess historia. Det är inte den lättaste kulturen att ta sig in i. Det tog tid innan jag fick någon form av kontakt med staden.

Shahzia Sikander: I have traveled to the U.A.E. many times since the Eighties because several members of my extended family from Pakistan have lived there over the years. However, engaging the city through the context of the Sharjah Art Foundation was a far more tactile experience, allowing me to dig a little deeper into the history of the place. It was not the easiest culture to access. It took time to establish some sort of chemistry with the place.

CB: Hur närmade du dig staden och naturen?

Fig.1

Hormuzsundet /Strait of Hormuz, Google Map

SS: För det mesta genom spontana samtal, ofta med personer från Sydasien. Det underlättade att vi kunde prata urdu och hindi. Några gånger anlitade jag pakistanska taxichaufförer mellan Abu Dhabi, Dubai och Sharjah som bjöd hem mig och lät mig intervjua ­kollegor och andra arbetare från Pakistan. Jag hyrde också en bil och körde längs halvöns västra kust, utmed Persiska viken, norrut till spetsen av Hormuzsundet, vidare till Ras al-Khaimah och Diba al-Fujaira. Sedan körde jag söderut genom Kalba, längst Omanbuktens kust. Fig.1 Under resan fick jag en känsla för Hormuzsundet i norr och Omanbukten i öster. Jag körde genom öknen från staden Sharjah till Khor Fakkan flera gånger. Jag var intresserad av att förtäta tankarna och berättelserna genom teckningar. Jag tänkte på teckningarna som ett libretto, och på

CB: How did you engage with the urban and natural context? SS: Mostly by spontaneous discussions, and often with other fellow South Asians, in which case speaking Urdu and Hindi immediately lifted barriers. A few times I hired Pakistani cab drivers between Abu Dhabi, Dubai, and Sharjah who also arranged for me to visit their living spaces as well as interview a group of cab drivers and labor workers from Pakistan. The interviews with the workers did not surface directly in Parallax, but they made me reflect on the topic of conflict and control that is the main thrust of Parallax. The power tensions in the region date back centuries. I also rented a car and drove across the west coast of the peninsula (facing the Persian Gulf ) and then North along the tip of the Strait of Hormuz, to Ras al-Khaimah and the tip of Diba al-Fujaira. Then I drove South through the Kalba, along the coast (on the side of the Gulf of Oman). Fig.1 Driving this route gave me a sense of the Strait of Hormuz to the North and the Gulf of Oman to the East. I drove across the desert from Sharjah to Khor Fakkan several times. I was interested in condensing the thoughts and narration through drawing. I thought of drawing as libretto, and, in addition, driving as drawing. Driving for me was like navigating the terrain of a drawing. In this respect, driving was an intentional act to tease out the experience of the space while in motion akin to the experiential dimension of Parallax.   As I drove, I focused on the experience of the senses, the intense heat, the bright light, the proxi­ mity to water and sand, and often on the notion of the ‘mirage.’ Abstract as it may sound, there is method to my madness. I film, sketch, photograph and then draw from scratch. Even my most embellished ­miniature drawings and paintings have been built with


bilkörandet som en teckning. För mig var bilkörandet som att orientera sig i en teckning – en medveten handling i syfte att lyfta fram upplevelsen av platsen i rörelse, vilket påminner om den erfarenhetsmässiga dimensionen i Parallax.   Medan jag körde fokuserade jag på de sinnliga upplevelserna, den intensiva hettan, det skarpa ljuset, närheten till vattnet och sanden, och hägringar. Det ­låter kanske abstrakt men det finns en metod i ­galenskapen. Jag filmar, skissar, fotograferar och sedan tecknar jag från scratch. Även mina mest detaljrika miniatyrteckningar och -målningar har byggts upp utifrån ”rörelse”, en villkorslös, pågående känsla av rymd och berättelse. Till animationen skannade jag in teckningarna jag gjorde efter researchresorna och drog upp dem i skala. När man förstorar ett par centimeter av en teckning några hundra gånger så upptäcker man en topografi som inte syns med blotta ögat. Fig.2 Man blir överraskad när pigmentet på papperet förvandlas till en plats. Den här processen handlade om hur det osynliga blir synligt; och det var kanske också en metafor för hägringen. CB: Genom inskanningen lärde du dig alltså mer om dina egna teckningar, ungefär som hur man under en bilresa kan få en komprimerad upplevelse av en mängd platser. SS: Exakt. Att köra bil handlar inte så mycket om att

lära känna en plats, utan det blir en annan typ av

‘motion’ in mind, an open-ended, on-going sense of space and story. In the making of the animation itself, the drawings I created after my research visits were scanned to a much higher level. When an inch or two of a drawing is scaled up to 50+ feet, one discovers the topography of a drawing invisible to the naked eye. Fig.2 There are moments of surprise when pockets of dense pigment on paper transform into a site. This process was about the invisible becoming visible, perhaps a metaphor for the mirage too. CB: So scanning allowed for an up-close and detailed knowledge of your own drawings, much in the way that driving allows one to experience a large scale in a compressed time span. SS: Exactly. Driving is less about getting to know a

place—it becomes another type of activity. It operates as a device to measure the displacement of scale. Now imagine traveling inside the infinite digital space. Drawing such parallels allowed me to engage with the notion of disorientation and dissonance, both topics explored at length in Parallax. CB: In what ways did this shift from sea to desert, water to sand, come through in the work?

SS: Long before my first official research trip to

­ harjah, I was envisioning a work with sand. In fact S my first proposal to Yuko Hasegawa (Curator of the Biennial) was about making a sand sculpture. My

Fig.2

Detalj ur teckning, Parallax, tusch på papper /Detail from drawing, Parallax,ink on paper, 2012


Fig.3

SpiNN, digital animation, 6 m 38 s, 2003

aktivitet. Det fungerar som ett instrument för att mäta skalförskjutning. Tänk dig att resa inuti den oändliga digitala rymden. Med sådana paralleller kunde jag närma mig begrepp som desorientering och dissonans vilka utforskas grundligt i Parallax. CB: Hur visar sig övergången från hav till öken, från vatten till sand, i verket? SS: Långt innan min första officiella researchresa till Sharjah hade jag planer på att göra ett verk i sand. Mitt första förslag till Yuko Hasegawa (biennalens curator) var faktiskt en sandskulptur. Min andra idé handlar om en offentlig, storskalig vattenbäddsoffa. Jag ville utforska vattnets, sandens och oljans dynamiska dimensioner och deras närhet till varandra i regionen. Sjöhandeln i området före och efter upptäckten av olja var en annan idé. CB: Men du bestämde dig för animerad teckning. SS: Jag arbetar med teckning. Under de 27 år som jag undersökt det indisk-persiska miniatyrmåleriet har jag utvecklat ett språk, mitt signum, som genomsyrar mina arbeten. En typisk bild som dök upp igen i ­Parallax var de stiliserade gopiska hårsiluetterna, men på ett helt nytt sätt den här gången. I animationen Parallax är de gopiska hårsiluetterna införlivade i en cell i ett partikelsystem, som modifieras för att bete sig och efterlikna olika tillstånd hos vätskor och fasta ämnen. De miljontals hårsiluetterna förvandlas

second idea was about a public large-scale communal water-bed sofa. I wanted to ­explore the dynamic dimensions of water, sand, and oil as well as their proximity to each other in the region. Maritime trade in the region before and after the discovery of oil was another idea I was interested in. CB: But animated drawing was your ultimate choice in medium. SS: I work with drawing. There is a certain language,

my signature vocabulary that has filtered through my work that has emerged from my 27 years of ­examining Indo-Persian miniature painting. One ­specific signature image that re-surfaced in Parallax was the isolated and stylized Gopi hair silhouette but with a completely new twist. In the animation Parallax, the Gopi hair silhouette is ascribed to a cell in a particle system, modified to behave and simulate various states of both liquid and solid.   The millions of silhouettes of hair are seen transforming into large swaths of static noise that hover between multiple representations, ranging from oceans, water, and oil, to flocks of birds and patterns of human migration. CB: You have explored the Gopi hair motif in your ­ arlier work, as a hair silhouette divorced from the e rest of the female body. The Gopis, the followers of Krishna, appear in large groups, such as in SpiNN


Fig.4

Detalj, gopiska hårsiluetter som partikelsystem /Detail of Gopi hair silhouettes as particle systems

till ­stora sjok av vitt brus som antar olika former och liknar allt från oceaner, vatten och olja till fågelflockar och mönster för mänsklig migration. CB: Du har utforskat det gopiska hårmotivet i tidigare

arbeten, som hårsiluetten skild från resten av kvinnokroppen. Gopierna, Krishnas följeslagare, uppträder i stora grupper, som i SpiNN Fig.3. Varför valde du den här formen som den organiserande enheten för detta flytande tillstånd i Parallax? SS: Det är en vanlig bild i mina arbeten, men i det här fallet valde jag hårmotivet för att belysa en paradox. Den gopiska frisyren är en väldigt specifik och stel form. Att se den förvandlas visuellt till någonting ­flytande och diffust är förvirrande. Mitt sätt att uttrycka den sanningen ligger i detaljerna. Det är värt att notera att den gopiska hårsiluetten antar formen av vätska endast när den ackumuleras i ett masstillstånd och alltså tydligt vägrar att förlora sin inneboende identitet på partikelnivå. Fig.4   Det andra skälet till att jag valde det är för att jag är intresserad av SOC och hur partikelsystem baserade på sandhögsmodellen har använts för att studera ekonomier och samhällen. SOC, eller ”självorganiserad kritikalitet”, är ett i naturen förekommande självkorrigerande system utifrån vilket forskare har utvecklat en vetenskaplig metod för att studera hur system korrigerar sig själva. Jag bytte ut sandkornen i systemet mot gopi-partiklar. När man zoomar in ser

Fig.3. Why did you choose this form as the orga­ nizing unit for the fluid state in Parallax?

SS: Other than the fact that it is a familiar language

in my work, I chose the hair motif in this instance to ­particularly highlight a paradox. The Gopi hair emblem is a very specific and rigid form. To see it visually transform into a fluid and shapeless form is confounding. My way of expressing that truth lies in the details. It is worth noting that the Gopi hair silhouette takes on the form of a liquid only when it accumulates in a mass state clearly refusing to lose its inherent identity at the particle level. Fig.4   The second reason I chose to use it was because I am interested in SOC and how a particle system based on the sand-pile model has been reduced to study economies and societies. SOC, or “Self-Organized Criticality,” is a self-correcting system in nature that has been understood by scientists and developed as a scientific method to be utilized to study how systems adjust. I was substituting the grain that is part of that system by the Gopi particle. When you zoom in, it’s the Gopi hair, and when you zoom out, it’s just one of the parts of the liquid that moves. CB : Can you elaborate on the opening scene of ­Parallax when the Gopis fall down, like a waterfall? SS: The tension between the particles is what keeps

the mass alive in the animated state. I see this as a charged space, and not a passive state. There are


Fig.5

Ridå av fallande gopiska hårsiluetter /Curtain of Gopi hair silhouettes descending. Parallax, 3-kanalig digital ­animation i HD med surround sound /3-channel HD digital animation with 5.1 surround sound, 15 m 26 s. Installationsvy /installation view, Sharjah Biennial, 2013. Musik av/music by Du Yun

man gopi-hår och när man zoomar ut blir det en del av en vätska som rör sig. CB: Kan du berätta om öppningsscenen i Parallax där gopierna påminner om ett vattenfall?

Fig.6

Detalj/Detail, Parallax, 3-kanalig digital animation i HD med surround sound/3-channel HD digital animation with 5.1 surround sound, 15 m 26 s. Installationsvy/installation view, Sharjah Biennial, 2013. Musik av/music by Du Yun

SS: Spänningen mellan partiklarna är det som håller massan vid liv i dess animerade tillstånd. Jag betraktar det här som ett laddat fält och inte ett passivt tillstånd. Det finns många associativa idéer. Gopierna som faller ner kan också tolkas som att ridån går upp för föreställningen. Fig.5 Men spänningen mellan gopi-partiklarna är synlig och hela massan kan upplevas som statiskt ljud eller brus på en analog tv-skärm. Den kan också ses som en stor, aktiv vätskekropp, där varje gopi fungerar som en droppe i havet. När gopi-ridån /gopi-massan sjunker ner, omorganiserar den sig omedelbart i en ny flockliknande rörelse som anspelar på flykt, stim, svärmar och andra hjordbeteenden i naturen. CB: Det finns flera andra motiv, eller ”partikelenheter”, i animation. En underarm och en hand visar sig i Parallax, fragmenterade och mångfaldigade. Fig.6 SS: Många element i animationen fragmenteras för att stimulera nya beteenden och innebörder. De svävande

many associative ideas. The curtain of Gopis descending can also be read as the opening scene, the Grand Drape revealing the performance. Fig.5 However the tension between the Gopi particles is visible and the entire mass can also be experienced as the static noise or the white noise as seen in the analog signal on a TV screen. It can also be seen as a large active body of fluid, with each Gopi functioning as the drop in an ocean. As the Gopi curtain/Gopi mass descends from top to bottom, it immediately reorganizes itself into a new flocking movement which plays on the idea of flight, shoaling, foraging, swarming and other herd behavior patterns in nature. CB: There are several other motifs, or “particle units,” that appear in the animation. A forearm and hand appears in Parallax, fragmented and multiplied. Fig.6 SS: Many elements in the animation fragment to sim-

ulate new behavior and meaning. The floating hands and forearms appear in many combinations, initially in large amounts and tiny scale, indecipherable, almost like swarming locusts. Later they appear as various constellations amidst the implied spatial and oceanic depths. At times, the hands and arms orbit around each other, and at other times, they rotate in fixed locations as they move from left to right. A few


Fig.7

Detalj/Detail, Parallax, 3-kanalig digital animation i HD med surround sound /3-channel HD digital animation with 5.1 surround sound, 15 m 26 s. Installationsvy /installation view, Sharjah Biennial, 2013. Musik av/music by Du Yun

händerna och underarmarna uppträder i många kombinationer; till en början i stor mängd och i liten skala, odechiffrerbara, nästan som gräshoppssvärmar. Senare visar de sig som olika konstellationer mitt i de antydda rumsliga och oceaniska djupen. Ibland snurrar händerna och armarna runt varandra och vid andra tillfällen roterar de i fasta grupper medan de rör sig från vänster till höger. Några gånger befinner de sig i en bana genom luften – ungefär som bomber som släpps ned med fallskärm. Några exploderar i luften. Fig.7 Jag betraktar de fragmenterade händerna och underarmarna som ödets lott. Det är inte bara avhuggna kroppsdelar utan en symbol för människans kollektiva kamp. CB: Tänkte du dig ett fast perspektiv eller flera olika perspektiv i animationen? SS: Det finns inget fast perspektiv i filmen, utan det är samtidigt både uppifrån och inifrån. Min konst handlar ofta om paradoxer, polariteter och öppna narrativ. Parallax berör frågor om översättning och perspektiv i och med recitationen av arabisk poesi. Borde det finnas en översättning eller inte? Är den känslomässiga spännvidden i recitationen och dess framförande tillräckligt omfattande och inkluderande för att man kan förbigå den obligatoriska översättningen? Även om man förstår arabiska så finns det i uppläsningen en glidning mellan den vardagliga och den klassiska arabiskan, vilket gör vissa ord svårtydbara. CB: Det finns flera skisser av en topografisk karaktär av Hormuzsundet. Fig.8 Hur fungerar kartor i verket? SS: Enligt mig representerar kartor en form av in­

direkt ägande. Jag betraktar också kartor som porträtt. Kartor kan ersätta fotografier och tas ofta för givna på samma sätt som porträtt accepteras som verkliga. Kartor kan hjälpa en att identifiera en plats men de belyser också komplexa historiska berättelser om omtvistade områden och kolonialt styre.

times they have an aerial trajectory—the way bombs can descend in parachutes. Some of them burst in mid air. Fig.7 I see the fragmented hands and forearms as the hand dealt by fate. It’s not just a disembodied human part, but symbolic of the collective human struggle. CB: Did you imagine a fixed vantage point or multiple vantage points in the animation? SS: There is no fixed viewing point in the film. It is simultaneously aerial and internal. My work often engages paradoxes, polarities, and open-ended narratives. Parallax deals with questions of translation and point of view with the recitation of Arabic poetry. Should the translation be provided or not? Is the emotional range in the recitation and its delivery vast and inclusive enough to defy the obligatory translation? Even if one were to understand Arabic, there is a play with the colloquial and the classical use of Arabic, making specific words hard to discern. CB: There are several aerial views of topographic-like sketches of the Strait of Hormuz. Fig.8 How do maps function in the work? SS: I see maps as indirect means of ownership. I also see maps as portraits. Maps can substitute a photograph and are often accepted as a ‘given’ similarly to how a portrait is accepted as the real. While maps may help identify a site, they also shed light on complex historical narratives of disputed territories and colonial rule. CB: What are some of the ways that contested spaces and the porosity and fluctuation of national borders are at stake in these sketches? SS: I’m interested in the arbitrary boundaries imposed by colonial rule. Boundaries have constantly been in flux, and working in ink allows me to challenge and explore the imposition of parameters. Much as how


a riverbank is constantly shifting, there is no such thing as permanent borders, either geographically or politically imposed. In looking at historical maps of the peninsula, one can also see how differently the topography is illustrated. The borders are in flux. The research visit to the Center of Gulf Studies in Sharjah was instrumental in my choosing to focus on the various maps of the region. There were maps dating to the 17th century of the Arabian Peninsula, and I was interested in looking at the way the region was depicted during the 17th and 18th centuries. CB: Let’s talk about the form of the Christmas tree. In Parallax, the Christmas trees appear in the landscape as trees made of many segments of the oil drill appa­ ratus. In one scene, the Christmas trees are multiplied, as if in a forest.

CB: Kan du beskriva hur omtvistade platser och porösa och skiftande nationella gränser spelar en roll i dessa skisser? SS: Jag är intresserad av de godtyckliga gränserna som dragits upp av kolonialmakterna. Gränser har alltid varit flytande och genom att arbeta i tusch kan jag utmana och utforska applicerandet av parametrar. På samma sätt som en flodstrand alltid förändras så finns det inga permanenta gränser, vare sig geografiska eller politiska. När man tittar på historiska kartor över halvön upptäcker man hur annorlunda topografin har gestaltats. Gränserna är flytande. Researchresan till Center of Gulf Studies i Sharjah var avgörande för mitt val att fokusera på olika kartor av regionen. Det fanns kartor från 1600-talet av den arabiska halvön och jag ville undersöka hur området avbildades på 1600- och 1700-talen. CB: Låt oss prata om ”julgranen”. I Parallax dyker det upp ”julgranar” i landskapet – oljeborrningsutrustning som till formen påminner om ett träd. I en scen mångfaldigas julgranarna, som i en skog. SS: Jag stötte på en bild av en oljekälla i en British Petroleum-tidning från 1960-talet och upptäckte till min förvåning att den kallades för julgran. Fig.9 Jag tyckte inte alls att den såg ut som en julgran, så jag trodde att namnet hade att göra med dess gåvobringande förmåga. Jag bestämde mig för att bygga vidare på den här idén och skapa ett utsmyckat träd med hjälp av ventilerna och hjulen och med kedjorna som girlanger. Fig.10 När julgranarna mångfaldigas i Parallax förvandlas de till en hägring eller en spegling av sig själva, en kopia av originalet. Bilden fryses för att betona det och den frusna spegeln spricker sedan upp i miljontals bitar som virvlar iväg i den oändliga digitala rymden där de återställer sin betydelse som skiftande stjärnbilder.

Fig.9

Julgran på Yibal 1, Oman, 1962. Första källan borrad av PD (Oman) under Shells ledning och den första som indikerade olja i Oman /Christmas tree on Yibal 1, Oman in 1962. The first well drilled by PD (Oman) under the aegis of Shell and the first to give indications of oil in Oman.

Foto/Photo: Julian Lush

FIG.8

Teckning/drawing, Parallax, tusch på papper ink on paper, 28 x 35 cm, 2012

SS: I came across the image of a multi-valve oil well in a 1960s British Petroleum magazine and was surprised to see it called a Christmas tree. Fig.9 To me it did not resemble a Christmas tree from anywhere, and I thought that its name was more a reference to its gift-bearing abilities. I decided to build on this idea and create a fully embellished tree from the valves and spools with the chains functioning as garlands. Fig.10 As the Christmas trees multiply in Parallax, they also transform into a mirage or a reflection of themselves, a mere copy of the original. The image freezes to further instill this realization and the frozen mirror or plane cracks and breaks into millions of pieces that are swept about into the infinite digital space where they re-assert their significance as shifting constellations.


Fig.10

Julgran/Christmas tree, tusch på papper /ink on paper, 28 x 35 cm, 2012

CB: Scenen med skogen av julgranar är en av många bilder där fragmentering och skiktning är viktiga strukturella och formella strategier. Kan du beskriva hur du arbetar med fragment och skikt i animationen? SS: Fragmentering representerar mellanrummet i min konst. Sönderbrutna och fragmenterade former smälter samman i nya identitetstillstånd som utmanar föregående representationer. Jag arbetar också med skikt, konceptuellt, fysiskt och digitalt. Digitala animeringsprogram som After Effects är skiktbaserade

CB: The scene with the forest of Christmas trees is but one of many vignettes in which fragmentation and layering are important structural and formal strategies. Could you elaborate on how you work in layers in the animation? SS: Fragmentation in my work represents the inter­ stitial stage. Fractured and fragmented forms coalesce into new states of identities to challenge the previous representations. I also work in layers, conceptually, physically and digitally. Digital programs like After


Fig.11

Sjungande sfärer Singing Spheres, Parallax, 3-kanalig digital animation i HD med surround sound /3-channel HD digital animation with 5.1 surround sound, 15 m 26 s. Installationsvy /installation view, Sharjah Biennial, 2013. Musik av/music by Du Yun

redigeringssystem. I den digitala rymden kan man bygga otaliga skikt som organiseras och omorganiseras ett obegränsat antal gånger. Skiktning är också ett verktyg för att skapa volym i informationen och innehållet. Även ljudspåret är skiktat. När man rör sig mellan olika bild- och ljudskikt så kan upplevelsen dras samman och intensifieras. Detta stigande och sjunkande genom ett antal skikt gör också att verket kan få olika tolkningar.

Effects used for animating the drawings are layer-based editing systems. Endless layers can be built in digital space and infinitely organized and reorganized. Layering is also a tool to create volume in information and content. The audio is layered in tracks and moving between various visual and sound layers allows the experience to contract and intensify. This fluctuation through a play of layers allows the work to have multiple reads.

CB: Ljudet fungerar också som ett skikt och lägger till en akustisk dimension till verket. Mot slutet av animationen dyker det upp pulserande sfärer. Hur fungerar dessa sfärer i relation till ljudet? Fig.11

CB: Sound functions as a layer as well, adding an aural dimension to the work. At the end of the animation, pulsating spheres appear. How do these spheres function in relation to sound? Fig.11

SS: Den avslutande delen av animationen handlar om hopp. ”De sjungande sfärerna”, som jag kallar dem, är sex sfäriska algoritmiska rörelser som skapar ett livligt mellanspel mellan poeternas uppläsningar och rörelsebanorna som alstras av gopi-partiklarna. Sfärerna pulserar, får upp farten, ökar och minskar i hastighet, som en reaktion på de mänskliga rösterna, därav ”de sjungande sfärerna”.

SS: The last section of the animation is about hope. “The Singing Spheres” as I call them are six spherical algorithmic movements that cast a buoyant interplay between the poets’ recitation and the ensuing movement paths created from the Gopi particles. The spheres pulsate, gather momentum, increase and decrease in speed all in response to the thrust of the human voices, thus the singing spheres.

CB: Strax innan ”de sjungande sfärerna” uppträder visar sig två former, av en man och ett skelett, i animationen. Vad kan du berätta om dem? Fig.12 och 13

CB: Just before “The Singing Spheres” appear, two forms, one of a man and another of a skeleton, emerge in the animation. Could you talk a little bit about these?

SS: Den mänskliga figuren och skelettet uppträder

Fig.12 and 13

båda horisontellt över hela animationen. De är sammanlänkade och när de lossas från varandra, börjar de långsamt glida iväg samtidigt som de tonar bort under vattenytan. Symboliken är uppenbar: liv och död. Men det är deras försvinnande under det simulerade ”vattnet” eller ”bruset” som jag var mest intresserad av. Just den delen av animationen är en kommentar till historiens outhärdliga tyngd där mysteriet med människans kamp lurar djupt nere i tidens annaler.

SS: The human figure and its skeletal counterpoint both appear horizontally across the entire width of the animation. They are interconnected and as they unravel, they slowly drift apart while fading under the surface of the water. They symbolize the obvious, death and life. But it is their disappearance under the simulated ‘water’ or ‘white noise’ that I was most interested in. That particular moment in the animation is a comment on the unbearable weight of history where the mysteries of human struggle lurk deep in the annals of time.


Fig.12

Figur och skelett /Figure and Skeleton, detalj/detail, Parallax, 3-kanalig digital animation i HD med surround sound /3-channel HD digital animation with 5.1 surround sound, 15 m 26 s. Installationsvy /installation view, Sharjah Biennial, 2013. Musik av/music by Du Yun

Fig.13

Figur och skelett /Figure and Skeleton, tusch på papper /ink on paper, 2012

Intervjun bygger på en serie samtal efter installeringen av Parallax på Sharjahbiennalen 2013. Claire Brandon är doktorand i konst- och arkitekturhistoria vid Institute of Fine Arts, New York University, där hon arbetar på sin avhandling ”Spaces of Art in the Exhibition Age: A Source of Urban Transformation in Italy, 1970–2010”. Hon bor och verkar i New York.

This interview was compiled from a series of conversations following the installation of Parallax at the Sharjah Biennial in 2013. Claire Brandon is a doctoral candidate in the history of art and architecture at the Institute of Fine Arts, New York University. She is currently at work on her dissertation “Spaces of Art in the Exhibition Age: A Source of Urban Transformation in Italy, 1970–2010.” She lives and works in New York.


Fig.14

Parallax, 3-kanalig digital animation i HD med surround sound /3-channel HD digital animation with 5.1 surround sound, 15 m 26 s. Installationsvy /installation view, Sharjah Biennial, 2013. Musik av/music by Du Yun


Fem perspektiv på Shahzia Sikanders Parallax av John Zarobell / Five Views of Shahzia Sikander’s Parallax by John Zarobell

fig.15

Perilous Order, 1989–97, akvarell på handgjort wasli-papper /transparent and opaque water color on wasli paper, 27 x 22 cm, Whitney Museum, Permanent Collection

Det parallaktiskt verkliga är det som står för samma underliggande verkligas många uttryck – det är inte den hårda kärnan som framhärdar som en likhet, utan det hårda tvistefröet som pulveriserar likheten i en mängd uttryck. Slavoj Žižek [1]

The parallax Real is, rather, that which accounts for the multiplicity of appearances of the same underlying real – it is not the hard core which persists as the same, but the hard bone of contention which pulverizes the sameness into the multitude of appearances. Slavoj Žižek [1]

Under en ateljévistelse på ArtPace i San Antonio i Texas 2001 fick Shahzia Sikander en idé. Hon skulle göra en målning med hjälp av sin vanliga teknik, dvs måla lager på lager på papper, samtidigt som hon dokumenterade processen genom att skanna in de olika lagren. Av de inskannade bilderna skulle hon sedan göra en animation. Sikanders måleriska process går ut på att stegvis, omsorgsfullt och långsamt bygga upp

In 2001, Shahzia Sikander had a residency at ArtPace in San Antonio, Texas. She had a novel idea—to make a painting following her usual technique, building up a series of layers on paper, and to record the process by scanning each stage of development and then creating an animation out of the various stages. As part of her painting process, Sikander built up surfaces meticulously and slowly with water-based layers of pigment


ytor med hjälp av lager av vattenbaserat pigment tills målningen når en önskvärd lyster, så resultatet av in­ skanningen blir alltså en dokumentation av pro­cessen som betraktarna kan ta del av och som konstnären kan använda för att analysera sitt arbete utifrån.   Sikander bestämde sig för att ställa ut filmen och målningen som ett arbete med titeln Intimacy. För Sikander blev kombinationen målning och film en konstnärlig väg som gjorde att hon kunde förbli den måleriska processen trogen samtidigt som hon utvecklade den från manifestationen på papper till en parallell struktur som både påminner om måleri och inte gör det. Som betraktare av Intimacy uppfattar man två ömsesidigt uteslutande representationssystem – måleri och animation – som visar samma sak. I målningen ser man ett färdigt, utsökt detaljerat och vackert arbete, och i filmen ser man processen som ledde fram till detta arbete. Animationen är en virtuell närvaro, en digital kod som utvecklas successivt till en serie bilder, medan målningen visar statisk visuell information.   Parallax innebär att två perspektiv på en och samma företeelse är fundamentalt oförenliga och ändå verkliga. Det parallaktiska glappet är utrymmet mellan dessa två former, själva substansen i deras inkommensurabilitet. Betraktarens position är avgörande eftersom det gör det möjligt att se det ena eller andra perspektivet av det verkliga, beroende på var man står. Det som Žižek menar ”pulveriserar likheten i en mängd uttryck” är själva kärnan i Sikanders praktik, vars dynamik i arbetet Parallax framgår på ett briljant sätt.   Parallax, som skapades 2013 för Sharjahbiennalen, är ett flerkanaligt videoverk som bygger på Sikanders målningar och dessutom innehåller musik och poesi som konstnären producerat i samarbete med kompositören Du Yun och tre poeter från Sharjah. I den här texten ska jag försöka beröra några av detta exceptionellt subtila och komplexa projekts mer framträdande drag genom att belysa ett antal parallaktiska glapp, som förstärker verkets komplexitet och tematik. I utställningen som nu presenteras på Bildmuseet ställs animation sida vid sida med det måleri på vilket det är baserat. De olika formerna av kreativa uttryck som figurerar i verket (musik, poesi, måleri) är divergerande men ändå kompletterande aspekter av en film som sammanställts genom en mer intrikat och sammansatt metod än vad som var tekniskt möjligt när Sikander 2001 började experimentera med digitala animationer.   Jag avser att använda en så okomplicerad metod som möjligt för att noggrant analysera några av de många innebörderna i Sikanders produktion. I essän undersöker jag fem i verket förekommande perspektiv på parallax och belyser kopplingarna och glappen mellan de olika erfarenhetslagren som konstnären vävt in i sin praktik. Följande parallaxer behandlas: produktion/utställning, kontext/omkontext, form/förvandling, uppslukande/gränslös, historia/minne. Genom att behandla dessa dikotomier individuellt kommer ny innebörd att alstras vilket skapar en parallell till Sikanders praktik och belyser några av dess implikationer.

until the painting reached a fine level of luminosity and a resolute image. Since there were so many steps involved in creating a single work, this strategy not only recorded her process for others to observe, but it gave her a document to allow her to analyze her process as from outside of it.   Then she made a fateful decision: to exhibit the resulting film alongside the finished painting in a work titled Intimacy. This duet, painting and film, became an artistic path for Sikander to follow, to stay true to the process of painting but also to take it beyond what was manifest on paper and make of it a parallel structure that both resembled the painting and did not. Regarding Intimacy as a viewer is to perceive two mutually exclusive systems of representation—painting and animation—that nevertheless show the same thing. To look at the painting, one perceives a finished product of exquisite detail and beauty, and to look at the film is to see the process of creating that product. The animation is a virtual presence, a digital code that unfolds over time to create a series of images, whereas the painting provides static visual information.   This is a parallax: two views of the same thing are fundamentally incompatible and nevertheless real. The parallax gap is the space between these two forms, the very substance of their incommensurability. The viewer’s position is key here because it makes it possible for each person to see one or the other view of the real, depending on where she is standing. What Žižek suggests as “pulverizing the sameness into a multitude of appearances” is at the heart of Sikander’s current practice and her work Parallax demonstrates this dynamic brilliantly.   Created in 2013 for the Sharjah Biennial, Parallax is a multi-channel single-image video work made primarily from her own paintings, with music and poetry that Sikander produced in collaboration with the composer Du Yun and the participation of three poets from Sharjah. The subtlety and complexity of this project is exceptional so this essay will endeavor to touch on some of its most salient features by tracing the presence of several parallax gaps, each one magnifying the complexity of the work and the thematic of appearances. In the current exhibition presented at Bildmuseet, animation is again juxtaposed alongside some of the paintings on which it is based. The multiplying forms of creative activity involved (music, poetry, painting) are divergent yet complementary aspects of a film that has been assembled through a more intricate and accomplished method than would have been technically possible when Sikander began to experiment with digital animation in 2001.   The method will be as straightforward as possible in order to unpack carefully some of the manifold implications of Sikander’s production. The essay will investigate five views of parallaxes in this work in order to tease out the connections and gaps between the various layers of experience that the artist has woven into her practice. These parallaxes are as follows: Production/Exhibition, Context/Recontext, Form/Transform, Immersive/Limitless, History/Memory. Treating each of these dichotomies individually


P ro d u k t i o n / u t s tä l l n i n g

fig.16

Skriftrullen /The Scroll, 1989–91

Globaliseringen har resulterat i en allt snabbare omflyttning av människor och en lika snabb ökning av antalet biennaler. Att producera ett arbete mellan sitt hem och utställningsplatsen är tämligen vanligt inom den samtida konstnärspraktiken. Dessutom är många konstnärer, däribland Sikander, transnationella och omöjligheten av att vara både här och där samtidigt börjar förefalla som en funktionell komponent inom mycket av den samtida konsten. Det produceras helt enkelt en massa konst som fraktas någon annanstans, till utställningar, biennaler, konstmässor och internationella gallerier. Konstnärer skapar alltså i ett parallaktiskt glapp mellan produktions- och utställningsplatser och spänningen i detta dilemma leder till en dynamik som uttrycks i själva arbetet.   Geografi kan betraktas som en uppsättning fakta: en ocean är en ocean och en öken är en öken och där de möts finns en kust. Men geografiska kännemärken korsas också av människor och rekonstrueras således ständigt såsom platser med specifika subjektiva dimensioner. Sikander analyserar kartor och sammanflätar sedan geografiska detaljer från en topografisk karta eller ett flygfotografi i ett fluktuerande flöde; kartan av området runt Sharjah och Hormuzsundet är ett av lagren i animationen i Parallax. Inramningen är alltså inte endast platsen där filmen iscensattes utan ett återkommande formellt konstgrepp som förbinder erfarenheten med det föreställda. Att studera platsen som en karta är en förberedelse för att närma sig den på marken och kartans föränderliga skikt i animationen vägleder betraktaren och sammankopplar filmen med Förenade Arabemiratens geografi.   Naturligtvis spelade Sikanders upplevelser under ­resan till Förenade Arabemiraten också en roll i

will build layers of significance, and in doing so will parallel Sikander’s practice and to illustrate some of its implications. P ro d u c t i o n / E x h i b i t i o n

Globalization has resulted in the accelerating displacement of people around the planet and the proliferation of international biennials. Producing a work between one’s home and the exhibition site is rather common in contemporary artistic practice. Add to this the fact that many artists, Sikander included, are transnational and the impossibility of being both here and there at the same time starts to seem like a functional component of much contemporary artistic practice. There is quite simply a lot of art that is being made to ship somewhere else, whether for exhibition at biennials and touring exhibitions, or for the market, as is the case with art fairs and international galleries. Thus artists often create in a parallax gap between locations of production and exhibition and the tension of this dilemma provides a dynamic expressed by the work itself.   Geography can be seen as a set of facts: an ocean is an ocean and a desert is a desert and where they meet is a coast. But geographical features are traversed by humans and so they are constantly reconstructed as places, with a certain subjective dimension. Sikander studies maps carefully and she then conflates the geographical specificity of a topographical map or an aerial photograph with the fluctuating ebb and flow; the map of the region around Sharjah and the Strait of Hormuz is one of the layers of the animation in ­Parallax. Thus, the setting is not only the location where the film was staged, it is a recurring formal device of the work that connects experience


­ rbetet med verket. Konstnären åkte bil längs Arabiska a halvöns västkust som vetter mot Persiska viken, ut mot udden vid Hormuzsundet, längs kusten utmed Oman­bukten, och sedan tillbaka genom öknen. Sikander mötte en verklig plats och inte en samling koordinater på en karta. Upplevelsen av tre olika vattenmassor under en och samma bilresa gav henne en känsla för de historiskt omtvistade vattenvägarna som omger halvön. Hon upplevde också områdets intensiva ljus och hetta, vilket avspeglas i verkets starka färger. Reproduktionen av kartan i gouache antyder ett topografiskt skikt – ett avstånd till platsen. I viss mån kan filmen som helhet ses som en betrak­ telse över de många olika aspekterna av den geografiskt avgränsade platsen Sharjah. Genom att illustrera ­gränserna träder landskapets egenskaper fram; men gränser skiftar över tiden och de är också porösa: varor och människor kan passera genom dem. Den utifrån kommande konstnären gör en bedömning av området utifrån olika perspektiv. Hon skapar animationen i New York och ställer sedan ut den i Sharjah, vilket gör dess geografi relativ och flytande. Ko n t e x t / o m ko n t e x t

När Sikander 1987 inledde sina konststudier vid National College of Art i Lahore, Pakistan, bröt hon med normen genom att studera det indisk-persiska miniatyrmåleriet under Bashir Ahmed. Hon hade visserligen en kritisk inställning till tekniken men hon var angelägen om att lära sig hantverket. Hon berättar: ”Det var en tuff utbildning, 12 till 14 timmar om dagen, men jag ville lära mig tekniken samtidigt som jag insåg potentialen för experimentering”.[2] Att ägna sig åt ­miniatyrmåleri var ovanligt på NCA i slutet av 1980-talet, vilket gjorde henne annorlunda

to representation. Studying the location as a map is a pre­paration for engaging it on the ground and the ­mutable layers of map in the animation orient the viewer, binding the film to the geography of the Emirates.  Of course, Sikander’s experiences traveling to the Emirates played a role in the creation of the work as well. The artist traveled by car along the west coast of the peninsula that faces the Persian Gulf, along the tip of the Strait of Hormuz, along the coast of the Gulf of Oman, and then back across the desert. Sikander encountered a real place, not a set of coordinates on a map. This exposure to three bodies of water in single automotive trip gave her a sense of the historically contested waterways that surround the peninsula. She also experienced the intense light and heat specific to the region, which correlated to the intensity of the palette. The reproduction of the map in gouache suggests a topographical layer, which implies an aerial distancing from the site. In one sense, the entire film is a meditation on the multiple aspects of Sharjah as a geographically determined place. By illustrating the borders, the facts of the landscape come into view, yet borders fluctuate over time and they are also porous, allowing for the movement of goods and people. The artist from abroad sizes up the region from a divergent perspective—creating the animation in New York—and exhibits it in Sharjah, making its geography more relative and fluid. Context/Recontext

When Sikander began studying art in 1987 at the National College of Art in Lahore, Pakistan, she broke from the norm by pursuing studies in Indo-Persian miniature painting with Bashir Ahmed. Though she


jämfört med kurskamraterna i Pakistan men även med de flesta av hennes samtida kolleger som inte alls var intresserade av att arbeta i traditionella tekniker utan snarare ville bryta mot dem på ett postmodernt ironiskt sätt. fig.16   Sikanders experimenterande med det indisk-persiska miniatyrmåleriet började i Pakistan och fortsatte efter 1994 utomlands, där hon utforskade olika format och tekniker för att korsa och utvidga dialogen med miniatyrmåleriet. Under sina studier av hinduisk mytologi och religion stötte hon på gopierna (Krishnas kvinnliga följeslagare), vilket inte var helt problemfritt. fig.15 I slutet av 1980-talet karakteriserades Pakistan av hårdför islamism under Zia-ul-Haqs militärregim. NCA var visserligen en relativt liberal skola men det betraktades ändå som hädelse att ägna sig åt hinduisk mytologi och religion. Sikander började laborera med detaljer i den hinduiska bildtraditionen, som gopier och den arketypiska symboliken i förhållandet mellan Radha och Krishna. Det bästa exemplet på det är hennes användning av gopiska hårsiluetter. I miniatyrmåleriet avbildas alltid gopierna med håret uppsatt i en speciell stil. Grafiskt omvandlad blir den här frisyren en form som kan frigöras från figurerna och börja leva sitt eget liv. Sikander har använt gopiska hårsiluetter i sin konst sedan 2001 (de spelade bland annat en framträdande roll i videon SpiNN från 2003 Fig.3 och gopierna återvänder i Parallax, där de uppträder i olika former, från virvlande oceaner, kaskader av svart olja som faller i fågelflocksliknande rörelser, till de sjungande sfärerna i slutet av filmen.   Genom att separera håret från de kvinnliga figurerna, placera det i ett annat sammanhang och upprepa håret som byggstenar i olika former, utforskar Sikander i sitt arbete implikationen av föränderliga kontexter. Hon har förklarat det så här: ”Jag är konceptuellt intresserad av avståndet mellan översättning och original”.[3] Vad det har inneburit i Sikanders konstnärskap är att hon utvidgat det indisk-persiska miniatyrmåleriet till att omfatta tekniker som animation och, i Parallax, en trekanalsvideo med musik och poesiuppläsning på arabiska.   Det är viktigt att komma ihåg att miniatyrmåleri inte är en fristående konstform utan vanligtvis är förknippad med en berättande text, placerad i ett historiskt sammanhang och handlar om en person eller händelse. I den postkoloniala kontexten har former från de koloniala och förkoloniala tiderna olika implikationer, som markörer för nationell identitet och som framställningar av den regionala kulturen som fanns före det koloniala förtrycket. I Parallax, som är baserad på den traditionella miniatyrmåleritekniken, använder Sikander hundratals egenhändigt producerade teckningar för att skapa en övergripande digital effekt. Denna omkontextualisering är ett sätt att utvidga miniatyrmåleriet till ett samtida lingua franca. Miniatyrmåleriet fungerar som sitt eget laddade språk och översättningen är satt på spel i Sikanders praktik. I hennes digitala alfabet bär individuella former och motiv på historiska associationer, samtidigt som formaten teckning och digital animation erbjuder en plats för experimenterande och nya associationer.

was interested in a critical approach to this material, the necessary precondition for developing her studies was to learn the technique. She has commented: “My training with Ahmed was rigorous, something like 12 to 14 hours a day, but I was eager to learn the craft, while never losing sight of its potential for experimentation.”[2] Her decision to pursue miniature painting was an anomaly at the NCA in the late 1980s setting her apart from contemporaries in Pakistan but also from most of the artists of her day who sought not to follow the traditions of art practice but to subvert them in postmodern ironic gestures. fig.16   Sikander’s experimentation with the Indo-Persian miniature painting genre started in Pakistan and continued post-1994 outside of its borders as she relentlessly explored various formats and mediums as a means to intersect and expand on her evolving dialogue with miniature painting. One of her earliest engagements with the Gopis (female worshippers of Krishna) came about from her interest and fascination with Hindu mythology and Hindu religion. fig.15 A stringent Islamicist culture characterized Pakistan in the late-1980s under the rule of Zia-ul-Haq’s military regime. NCA was quite liberal in this context; however, engaging with Hindu mythology and religion was still considered blasphemous at the time. Sikander became fascinated with subverting elements from the Hindu illustrated tradition, such as the Gopis and the archetypal symbolism inherent in Radha and Krishna. The best example of this is her re-use of Gopi hair silhouettes. Gopis were always portrayed in miniature painting wearing their hair in a particular style and this hairstyle, translated graphically, becomes a shape that can be detached from the figures and take on a life of its own. This use of the Gopi hair has been ­present in Sikander’s work since 2001, and was ­particularly significant in the video SpiNN from 2003 Fig.3 but the Gopis return in Parallax, taking multiple forms, from a swirling ocean, cascading black oil falls to bird-like flocking movements to the singing spheres near the end of the film.   By separating the hair from the female figures and recontextualizing and repeating the hair as building blocks of other shapes, Sikander’s work explores the implications of shifting contexts. She has explained: “I’m interested conceptually in the distance between the translation and the original.”[3] What this has meant in Sikander’s subsequent career as an artist is an extension of the Indo-Persian miniature form into other domains such as animation and, in Parallax, a three-channel video accompanied by a musical score and poetry recitations in Arabic.   It is important to remember that miniature painting is not a stand-alone art form, but is usually connected to a narrative text and situated in a specific historical context, by commemorating a particular figure or event. In the post-colonial context, forms from the colonial and pre-colonial period carry multiple implications, as markers of national identity and as representation of regional culture that preceded colonial subjugation. Parallax, working from the traditional foundation of miniature painting tech-


Denna omkontextualisering av former påminner om språkets utbytbarhet och föränderlighet.   Översättning är ett slags politisk handling, så översättningens natur och dess underförstådda innebörder är ett omstritt ämne, vilket framgår av Iftikhar Dadis och Virginia Whiles texter om samtidskonsten i Pakistan.[4] Whiles och Dadi inkluderar inte Sikanders arbeten i sina beskrivningar av det samtida miniatyrmåleriet i Pakistan, trots att konstnären har behandlat dessa frågor i miniatyrmåleriet samtidigt som hon har haft en kritisk inställning till själva tekniken. Äldre konstnärliga tekniker är frusna i tiden, så när en konstnär ger sig in i en tradition och för in den i samtiden så avslöjas glappet mellan miniatyrmåleriets kontext och dess samtida förvandlingar. Men glappet mellan traditionella konstnärliga uttryck och deras samtida översättning introducerar en annan parallax, mellan formen och dess förvandling. F o r m / f ö rva n d l i n g

Som Žižek påpekar: ”Det parallaktiskt verkliga...­ ­pulveriserar likheten i en mängd uttryck.”   Tolkning är det verktyg man använder för att konceptualisera de olika möjliga innebörderna i en form, och utvinna ens egen. När det gäller Parallax är det svårt att frigöra verkets ämne från dess innebörd. Konstnären använder en mängd symboler men animationen sätter press på deras innebörder eftersom de förvandlas, tonas ut och ibland exploderar. Formerna befinner sig i en process av kontinuerlig metamorfos.   Under ett antal år har Sikander utforskat koncept från fysiken såsom partikelsystem och förföljelse­ kurvor. Eftersom fysiken och konsten har få beröringspunkter undgår det kanske många konstbetraktare att Sikander använder icke-traditionella verktyg för att alstra relationer mellan form och mening. Ett av dessa verktyg är självorganiserad kritikalitet (SOC).

nique, employs hundreds of individual works drawn by Sikander to generate the overall digital effect. This recontextualization is a means of expanding miniature painting into a contemporary lingua franca. Miniature painting functions as its own loaded language, and translation is at stake in Sikander’s practice. In her digital alphabet, individual forms and motifs carry historical associations, while at the same time the format of drawing and digital animation provide a field for experimentation and new associations. This recontextualization of forms echoes the interchangeability and mutability of language.   Translation is a kind of political act and so the nature of the translation and its implicit meanings is a highly charged topic, as recent histories of contemporary art in Pakistan by Iftikhar Dadi and Virginia Whiles have demonstrated.[4] Whiles and Dadi do not include Sikander’s work in their histories of contemporary miniature painting in Pakistan. Though these two authors have neglected Sikander’s works, the artist negotiated these problematics through the domain of miniature while always seeking to address the medium with a self-critical eye. Since the artistic forms of the past are forever frozen in time, how an artist engages a tradition, and draws it into the present world, reveals the gap that exists between the context of miniature painting and its contemporary transformations. But the gap between traditional artistic forms and their contemporary translation introduces another parallax, between the form and its transformation. F o r m / T r a n sf o r m

As Žižek suggests, “The parallax Real... pulverizes the sameness into a multitude of appearances.”   Interpretation is the tool that one uses to conceptualize the various possible meanings in a form, as

fig.17

Detalj, 3-kanalig digital animation i HD med surround sound /Detail, Parallax, 3-channel HD digital animation with 5.1 surround sound. 15:26 mins, 2013. Musik av/music by Du Yun


Detta koncept styr fördelningen av enskilda element, som sandkorn, inom ett komplext system. Hur ett sandkorn beter sig står i relation till helhetsstrukturen i det att varje sandkorn faller på ett sätt som drar mot ett stillastående ”kritiskt” tillstånd. I vissa avseenden är formerna i Parallax avsedda att stabiliseras till ett kritiskt tillstånd men utmaningen för betraktaren är att utröna vilket detta tillstånd är. Man kan även uttrycka det som så att samtliga element i verket, oavsett hur obeständiga och skiktade de är, ger form åt en fast innebörd men betraktaren måste upptäcka var denna mening – detta kritiska tillstånd – finns. Bildspråket i teckningarna och filmen är förhållandevis tydligt men hur dessa symboler genererar mening är en fråga som varje betraktare får besvara på egen hand.   Man kan också förklara hur mening skapas av arbetets bildspråk genom att vända sig till semiotiken. I språkteori är ett ord ett tecken som betecknar mening. När man ser ordet ”hund” tänker man på ett lurvigt husdjur med fyra ben. På samma sätt är det med bilder. När man ser svart vätska välla upp ur marken så tänker man på råolja. I en bild som dyker upp tidigt i animationen sprutar gopi-frisyrerna, som diskuterades ovan, fram ur hålor, likt svarta vattenkaskader. fig.17 Det första många tänker på när man nämner Förenade Arabemiraten är landets största exportvara, nämligen råolja, så när Parallax visas i Sharjah frammanar bilden med svarta kaskader lätt en föreställning om en lönsam ekonomi som drivs av utvinningen av det svarta guldet.   Problemet här är konflikten mellan bilden som betecknar olja och det faktum att dessa floder av olja är gjorda av individuella element som, tagna för sig, betecknar någonting helt annat. Gopi-frisyrerna refererar indirekt till Krishna, men Sikander har i sin praktik bearbetat detta element så radikalt att ­formerna inte längre betecknar det de en gång gjorde, varför de således introducerar instabilitet i innebörden.   Senare i filmen blir gopi-frisyrerna ännu mångtaligare och nu svävar de omkring i olika sfäriska mönster. Dessa flygande gopier är inte inskannade teckningar utan skapade av en specialkonstruerad mjukvara som programmerar deras rörelser i ett raffinerat men begränsat system. Konstnären har använt en liknande digital metod i tidigare arbeten som Pursuit Curve (2004) Fig.18 I den här animationen bryts en serie

sphere-shaped as to derive our own. For Parallax, the subject of the work and its meaning are difficult to disentangle. There is an array of symbols that the artist uses in the work but the animation puts their meaning under pressure because they transform, fade, and sometimes explode. In effect, the forms are in a process of continual metamorphosis.   For a number of years Sikander has explored concepts from the realm of physics such as particle systems and pursuit curves. Since the domains of physics and art rarely overlap, this may be lost on many art viewers but there are ways of generating relationships between form and meaning that she employs that stand apart from the tools traditionally used by artists. One of these is self-organized criticality (SOC). This concept governs the distribution of single elements, such as grains of sand, within a complex system. How any individual grain of sand behaves relates to the structure of the whole and each grain falls in a manner that pushes towards a stationary “critical” state. In some sense, the forms in Parallax are meant to stabilize into a critical state but the challenge for the viewer is to ascertain what that state is. Another way to say this would be that all of the elements of the work, however transitory and layered, give form to some consistent meaning but the viewer must come to terms with what the meaning—the critical state—is. The imagery of the drawings and the film seems quite clear yet how these symbols generate meaning is a question for every viewer to discover for herself.   Another way to explain the way meaning is formed from the visual language of the work would be to turn to semiotics. In linguistic theory a word is a sign that signifies a meaning. When one sees the word “dog,” one thinks of a domesticated furry animal with four legs. So it is with images. When one sees a flow of black liquid issuing from the earth, one thinks of crude oil. In one image that occurs early in the animation, the Gopi headdresses discussed above spurt forth from caverns as black waterfalls. fig.17 To many, the first association with the UAE is their primary export, namely crude oil, so the image of flowing black rivers in Parallax, when shown in Sharjah, connects to an idea of a landscape full of potential for profitable exploitation and an economy driven by black gold.


Fig.18

Stillbilder från/Stills from Pursuit Curve, digital animation, 7 m 12 s, 2004. Sekvenser/Sequence 1–3

former som ser ut som insekter eller fjärilar loss på ett systematiskt sätt från en tät, sfärisk massa och bildar oreglerade former. Formernas rörelser växer och krymper och visar så småningom sin verkliga identitet som fritt svävande turbaner. Turbanerna ansluter sig till den matematiska principen ”förföljelsekurva”, där en algoritm ger upphov till en bana som sammanknyter två partiklar i rörelse på ett plan. Sikander använder ett liknande grepp i Parallax. Men till skillnad från turbanerna i Pursuit Curve som bryter sig loss från sfären så ansluter sig de gopiska hårsiluetterna i Parallax till varandra i olika banor inom sfären. Man kan tänka på dessa bilder – både den uppbrutna och den sammanhållna cirkeln – som bestående av förskjutna objekt med flyktiga innebörder.   I samma scen från Parallax dyker det för första gången upp ”julgranar” – en vardaglig benämning på en korsformad anordning som är kopplad till en

  The problem here is the conflict between the imagesignifies oil and the fact that these rivers of oil are made of individual elements that, taken alone, signify something else entirely. The Gopi headdresses refer in an indirect way to Krishna, but Sikander has reworked this element in her practice so completely that these shapes no longer signify what they once did and thus they introduce instability of meaning.   Later in the film, the Gopi hair forms become even more copious, now orbiting in various spherical patterns. These flying Gopis are not the result of scanned drawings, but rather of specially-devised software that programs their movements in a refined but limited system. Such a use of digital modeling has been used by the artist in previous works, such as in Pursuit Curve (2004) Fig.18 In this animation, a series of forms that look like insects or butterflies break apart in a systematic fashion from a dense ­sphere-shaped

Fig.19

Detalj/detail, Parallax, 3-kanalig digital animation i HD med surround sound /3-channel HD digital animation with 5.1 surround sound, 15 m 26 s. Installationsvy /installation view, Sharjah Biennial, 2013. Musik av/music by Du Yun


oljerigg och innehåller hjul i olika färger. Sikander har bearbetat dessa föremål till att likna riktiga julgranar utsmyckade med girlanger. Fig.19 Hon har alltså förvandlat ett föremål som är typiskt för Förenade Arabemiratens industriella infrastruktur till en symbol för en glad högtid. I lingvistiken kallas detta för en ”falsk vän”, två saker som ser likadana ut men har helt olika betydelser. Denna villrådighet tycks vara betydelsefull för Sikanders arbete för den belyser konstbetraktandets subjektiva natur. Platsen där man står avgör vad man ser så även om vi kan enas om arbetets innehåll så är dess betydelse unik för var och en av oss. Det man uppfattar i det parallaktiska glappet avgörs av ens position.   Som betraktare står vi i utrymmet mellan ämne och mening – det parallaktiska glappet – när vi försöker tolka verkets betydelse och få grepp om vårt eget perspektiv på det. Eftersom Parallax förvandlar sitt bildspråk och sätter tryck på den visuella innebörden så sluter verket inte glappet utan låter oss passera genom det, så det använder form för att transformera ett specifikt perspektiv. Upps l u k a n d e / g r ä n s l ö s

Sikander har uttryckt en annan parallaktisk dimension i en intervju nyligen. Hon beskrev verket som ursprungligen visades i Sharjah med orden: ”Det finns ingen fast betraktelsepunkt i filmen. Den är samtidigt både uppifrån och inifrån... Jag betraktar skalan i Parallax som uppslukande och gränslös.”[5]   Att vara både uppifrån och inifrån innebär att Parallax balanserar på framställningens och upplevelsens tröskel. Perspektivet från luften, uppifrån, gör att betraktaren kan få en känsla av att ha överblick, som på en karta. Men för att verket ska upplevas inifrån måste någon aspekt av det vara synligt endast för betraktarens sinne. Det som Parallax föreställer är alltså både synligt och osynligt. Om det verkliga och det föreställda står på ömse sidor om det parallaktiska glappet, så kan man säga att konstverket, i motsatt ordning, betecknar en faktisk situation som är framställd (re-presenterad) genom det. Konstverket skapar förstås också verkliga effekter i Parallax. Om vi för tillfället bortser från vad som faktiskt framställs så är det emellertid möjligt att säga mer om verkets före­ ställande karaktär vars skala är både ”uppslukande och gränslös”. Genom representation (framställning) har konstnären introducerat verkliga effekter som i sig är inkompatibla. Överbryggar detta glappet mellan det verkliga och det framställda, eller vidgar det glappet?   De uppslukande dimensionerna i Parallax är otaliga. Man måste göra en lista: För det första, de hypnotiska bilderna; för det andra, musiken; för det tredje, poesi­ uppläsningen. Dessa tre aspekter visar att Parallax fungerar som en suggestiv portal till en annan domän, en värld som är parallell med den vi vanligtvis befinner oss i. Dessutom drar dessa tre aspekter oss in, inte endast i verkets närvaro, utan i våra egna sinnen som upplever dessa fenomen som sätt att lösgöra sig från yttre verkligheter och gå in i vår egen subjektiva syn på verket och den värld som den representerar/ framställer.

mass into unregulated paths. The forms’ movements build and recede to reveal their true identity as ‘individual turbans’ dislodged from their wearers’ heads. The turbans adhere to a mathematical principle called a “pursuit curve,” in which an algorithm creates a path specifically designed to align two moving particles in a plane. Sikander employs a similar formal device in Parallax. However, unlike the turbans in Pursuit Curve that break apart from the sphere, the Gopi hair silhouettes in Parallax assemble in varying paths contained within the sphere. One could think of these images—both the broken and the contained circle—as composed of dislocated objects with transient meanings.   In that same scene from Parallax, the “Christmas Trees” first emerge. These valve systems connected to a rig for pumping oil are known colloquially as “Christmas trees” because of their cruciform structure and colored wheels. Sikander elaborates these objects into fir Christmas trees, even decorated with chains of garland. Fig.19 Thus she has transformed an object proper to the UAE’s industrial infrastructure into a symbol of holiday merriment. In linguistics, this is called a “false friend,” two things that look alike but mean something entirely different. This indeterminacy seems significant to Sikander’s work because it highlights the subjective nature of the art-viewing experience. Where one stands largely determines what one sees and therefore, while we can all agree on the subject of the work, what it means is particular to each one of us. What one perceives in a parallax gap is determined by one’s position.   As viewers, we all stand in the space between subject and meaning—the parallax gap—in order to decipher the significance of the work and to come to terms with our own perspectives on it. Since Parallax transforms its visual imagery and puts visual meanings under pressure, it does not close the gaps outlined here, but allows us to shuttle between them and so it uses form to transform one’s particular perspective. I m m e r s i v e / L i m i t l e ss

Sikander has articulated another parallax dimension in a recent interview. Describing the work featured originally at Sharjah, she stated: “There is no fixed viewing point in the film. It is simultaneously aerial and internal... I see Parallax as immersive and limitless in scale.”[5]   To be both aerial and internal means that Parallax balances the viewer on the threshold of representation and experience. The aerial views provided in the film allow the viewer to possess the illusion of complete visibility, as in a map, where the representational mechanism illuminates the nature of the landscape. However, for the work to be internal means that some aspect of it is visible only in the mind of the viewer. So whatever it is that Parallax represents is both visible and invisible. If the real and the represented are on opposite sides of the parallax gap, it could be said that the work of art signifies, in reverse, an actual situation that is re-presented through it. Of course, the work of


Samtliga dessa dimensioner utmanar vår upplevelse av yttre verkligheter. Som nämnts ovan transformeras formerna genom filmen, vilket skapar djupa problem för innebörden men det sätt på vilket former smälter samman och spricker är en sällsam visuell upplevelse. Animationen, som är ytterst noggrant gjord, drar in betraktaren i sin egen imagistiska värld. Musiken kompletterar animationens effekter och introducerar även sin egen rytm i verket och därmed begreppet synkopering. Bild och ljud närmar sig varandra och går sedan åt olika håll, i tiden, vilket tvingar betraktaren att splittra uppmärksamheten. Slutligen uppläsningen av poesin, som förbinder betraktaren med en ljudupp­ levelse som lägger till ytterligare en inre dimension. Ta till exempel Hamsa Younes recitation Fig.20. Hennes dikt handlar om hur hon dansar på tidens fingertoppar och landar i en sång som låter henne flyga. En betraktare som förstår arabiska upplever detta poetiska bildspråk som ett tillägg till de visuella bildernas metamorfoser som Sikander utvecklat. Även om man inte förstår orden så drar ljudet av poesin in betraktaren i alternativa ljudrytmer, bortom musiken.   Det om uppslukande, men vad ska man säga om gränslösheten? Parallax är förvisso innesluten i en arkitektonisk struktur, och avgränsad i tiden i så måtto att det varar en viss tidsrymd innan det upprepas. Ändå har det en mångfald uppenbarelser. Verket finns i tre utgåvor, det kan presenteras i större eller mindre skala, eftersom konstnären inte har gett några speci­fika anvisningar för hur det ska installeras. Det existerar på internet, i inspelningar och det kunde ­potentiellt presenteras nästan var som helst. Än viktigare är att Parallax inte kan begränsas metaforiskt. Det har både en verklig uppenbarelse i galleriet och många andra i de olika betraktarnas sinnen. Den är inte summan av sina delar. Effekten den skapar i betraktaren ger upphov till en feedbackloop som utvidgar de potentiella innebörderna som verket bär på.

Fig.20

Hamsa Younes, Repetition inför performance /Performance Rehearsal, Sharjah 2013

art also produces real effects in Parallax. Leaving aside, for now, the question of what actuality is being represented, it is possible nevertheless to say more about the representational character of the work that is both “immersive and limitless in scale.” Through representation, the artist has introduced real effects that are themselves incompatible. Does this overcome the gap between the real and the represented or make it wider?   The immersive dimensions of Parallax are numerous. One would have to list: First, the hypnotic visuals; second, the musical score; third, the recitation of poetry. These three aspects will demonstrate that Parallax operates as a mesmerizing portal into another domain, one parallel to the world in which we normally inhabit. Further, these three aspects of the work draw us in, not only to the work’s presence, but into our own minds that experience these phenomena as a means to detach from external realities and enter into our own subjective view of the work and the world it represents.   Each of these dimensions challenges our experience of external realities. As discussed above, the forms transform throughout the film, causing deep problems of meaning but the way forms coalesce and burst open is incredible to watch. The animation is meticulously crafted and draws the viewer into its own imagistic realm. The music largely complements the effects of the animation but introduces its own rhythm and therefore the notion of syncopation. Image and sound draw together and separate in time, causing the viewer’s mind to divide between image and sound. Finally the recitation of poetry connects the viewer to an aural experience that adds a further internal dimension. For example, in the recitation of Hamsa Younes, Fig.20 her poem refers to herself dancing on the fingertips of time and landing on a song that allows her to fly. If a viewer understands Arabic, she would experience this poetic imagery as another complement to the metamorphosis of visual imagery Sikander has developed. Even without being able to understand, the sounds of the poetry pull a viewer into the alternative aural rhythms, beyond the sonic cues of the music.   So much for immersive, but what to make of “limitless in scale”? Surely Parallax is housed in an architectural structure, and bound by time in the sense that it lasts a certain interval before repeating. Yet, it has multiple manifestations; there are three editions of this single work. It can be scaled up or down for presentation since the artist has provided no specifics for the way this project must be realized. It exists online in recordings and it could potentially be presented at almost any venue. More to the point is that Parallax cannot be contained metaphorically. It has both a real manifestation in the gallery and many others in the minds of each of its viewers. It is not the sum of its parts. The effects it produces in viewers create a feedback loop that expands the potential meanings the work contains.


Fig.21

Rus ul Khyma. Från SV och truppernas situation kl 14.30, 13 nov 1809. /From the SW and the situation of the troops at 2:30pm, 13 Nov. 1809 (R. Temple HM 65th Regt). The National Maritime Museum Collection

Historia/minne

H i s t o ry / M e m o ry

Här finns ett glapp som är särskilt betydelsefullt när människor i det tjugoförsta århundradet försöker förstå sig på det tjugonde. Hur ser vår gemensamma historia ut och hur upplevs denna historia på olika sätt av människor i jordens alla hörn? När man kommit överens om att historien skrivs av segrarna, så återstår problemet hur man kan förstå alla sammanflöden av kulturer och ekonomier i den här epoken av globalisering utan att kora en segrare. Om världsmakter och kolonier, medborgare och undersåtar alla brottas med det historiska narrativet så är det minnet som utjämnar vår förståelse av det förflutna genom att förvandla personliga upplevelser till kollektiva sådana. Minnet fungerar då som ett alternativ till historien.   Det finns två aspekter av Förenade Arabemiratens historia som Sikander behandlar i det här verket. Dels den brittiska koloniala närvaron i området, däribland stormningen av fortet Rus ul Khyma 1809 Fig.21 och användandet av Sharjahs hamn som en mellanstation på vägen mot kolonier längre österut, först för fartyg och sedan som flygplats för Imperial Airways (senare British Airlines). Den andra historiska referensen i arbetet är upptäckten av olja på 1960-talet vilket förändrade regionens natur och ekonomi. Parallax går inte in på djupet på dessa historier men det finns referenser till dem både i filmen och i teckningarna som konstnären ställer ut i samband med filmen.   Rus ul Khyma är invävt i en av de största teckningarna i filmen, där den interfolieras med en karta av USA. Fig.22 Den övre delen av kartan liknar en hängande trädgård och består av mängder av mångfärgade

Here is a gap that is especially meaningful as the denizens of the twenty-first century attempt to make sense out of the twentieth. What is our shared history and how is that history experienced differently by people in all corners of the world? Once it is recognized that history has been written by the victors, one is left with the problem of how one can make sense of a confluence of cultures and economies in this epoch of globali­zation without picking a winner? If world powers and colonies, citizens and subjects, each contend with the historical narrative, it is memory that equalizes our understanding of the past, transforming personal experiences into collective ones. Memory then serves as an alternative to history.   There are two aspects of the history of the United Arab Emirates that Sikander sought to engage in this work. One is the colonial history of the British in this territory, including the seizure of the fort Rus ul ­Khyma in 1809 Fig.21 and the use of the port of Sharjah as a way station on the route to colonies further East, first as a shipping route and then as an airway stop on Imperial Airways (which eventually became British Airlines). The other main historical ­reference in the work is the discovery of oil in the 1960s and the resulting transformation of the landscape and economy of the region. Neither of these histories is elucidated in Parallax, but references are made in both the film and the drawings that the artist has exhibited alongside the film.   Rus ul Khyma is woven into one of the largest preparatory drawings featured in the film, where it is in-


Fig.22

Walled States, 2011, tusch p책 papper/ink on paper, 152 x 216 cm


Fig.23

Detalj/detail, Parallax, 3-kanalig digital animation i HD med surround sound /3-channel HD digital animation with 5.1 surround sound, 15 m 26 s. Installationsvy /installation view, Sharjah Biennial, 2013. Musik av/music by Du Yun

ovaler gjorda av tumavtryck. Medan ögat skannar av nedre delen av arket övergår dessa prickar i vattniga former som smälter samman med tornförsedda murar och former på amerikanska delstater som Kalifornien och Texas. Medan fortet påminner om 1800-talsteckningar av den brittiska stormningen av Rus ul Khyma, antyder sammanställningen av fort-bilderna med USA-kartan att imperialismen fortsatte efter andra världskriget trots att det brittiska imperiet upphörde och världen avkolonialiserades. Upptäckten av olja i Förenade Arabemiraten på 1960-talet ledde till andra former av exploatering med inblandning av en annan supermakt, USA. Detta flytande tillstånd mellan epoker och former är utmärkande för Sikanders arbete och introducerar en annan fråga i det parallaktiska glappet: Är det möjligt att överbrygga klyftan mellan historia och minne? Fig.23   Historia nedtecknas, trycks och distribueras medan minnet är omedelbart och personligt. Men att återberätta minnen är ett kitt som binder samman individer till grupper och samhällen. Poesin har längre varit ett sätt genom vilket individuella minnen blivit offentliga ritualer, så det är alltså betydelsefullt att Sikander introducerade lokala poeter som en del av utvecklingen av sitt arbete. De arabiska poeterna använder sitt eget språk och dessutom både klassisk och talspråksaktig arabiska. Därtill fungerar de poetiska inslagen som en motvikt mot konstnärens tendens att kontrollera alla aspekter av verket. Poeterna introducerar slumpen likväl som olika röster i Parallax, vilket antyder att många, omväxlande röster kan vara mer belysande än en specifik och definitiv berättelse.   Animationen slutar med gopierna, som beter sig som fåglar och upptar sex sfärer som sträcker sig

terspersed with the map of the United States. Fig.22 The top of the drawing resembles a hanging garden and is composed of countless multicolored ovals made from thumbprints. As the eye scans to the bottom of the sheet, these dots yield to aqueous forms that coalesce into walls with turrets and the forms of recognizable states of the US such as California and Texas. While the fort evokes nineteenth-century drawings of the British seizure of Rus ul Khyma, the juxtaposition of the fort imagery with the map of the US suggests a continuity of imperial domination in the wake of the British Empire after World War II. Despite world-wide decolonization, the discovery of oil in the Emirates in the 1960s led to other forms of exploitation involving another rising superpower in the global economy, the United States. This state of flux between both epochs and forms is emblematic of Sikander’s work and introduces another question into this ­parallax gap: Is it possible to overcome the divide between history and memory? Fig.23   If history is transcribed, printed and distributed, memory is immediate and personal. Yet the telling of memories is one of the strongest forces that bind individuals into communities. Poetry has long been the means through which individual memories become public rituals so it is important that Sikander introduced local poets as part of her development of the work. The Arabic-language poets were speaking in their native tongue and they also used both classical and colloquial Arabic. As such, the poetic elements work against the tendency for the artist to control all aspects of her work. The poets introduce elements of chance as well as different voices into Parallax, suggesting that many alternating voices might be more


över tre skärmar. Fig.11 De svarta formerna kretsar omkring i samtliga sfärer. Vissa sfärer är täta och mörka, andra ljusare och öppnare. Varje sfär är tajmad till ­rytmen antingen av musiken eller av poesin. En mängd röster och ljud är synkroniserade med gopiernas rörelser så att den enskilda, dominerande rösten ständigt utmanas. När gopierna och rösterna försvinner slutar animationen i tystnad.   Konsthistorien fortsätter att karakteriseras av dessa utmaningar av att nedteckna historiska narrativ. Trots vad som hävdats i texter om det samtida miniatyrmåleri i Pakistan har Sikander kraftigt bidragit till att lyfta fram det indisk-persiska miniatyrmåleriet och dess potential som en samtida uttrycksform. Hon fortsätter att producera konst som inte bara är relevant för Pakistan, New York eller Sharjah. Projekt som Parallax ger oss en möjlighet att fundera över de sätt på vilka våra många historier utformas. De minnen som betraktarna tar med sig av hennes arbeten, oavsett var de möter dem, gör verken till platser där våra historier på nytt uppfinns.

illuminating than a particular, if definitive, story.   The animation ends with the Gopis, behaving like birds occupying six spheres that stretch across the three screens. Fig.11 The black forms circulate in each of the spheres. Some are dense and black and other spheres are lighter and more open. Each sphere is timed to the rhythm of one element of music or poetry. Multiple voices and sounds are synchronized to the movement of the Gopis so that the single dominating voice is consistently challenged. The animation ends after the Gopis and the voices disappear, in silence.   The history of art continues to be characterized by these challenges of writing historical narratives. While recent histories of contemporary miniature painting in Pakistan have asserted otherwise, the essential point is that Sikander was instrumental in bringing visibility to the genre of Indo-Persian miniature painting and its potential as a mode of contemporary expression. She continues to produce a body of work that is relevant not just for Pakistan, New York, or Sharjah. Projects such as Parallax provide opportunities to reflect on the ways in which our multiple histories are formed. The memories viewers carry away from her works, wherever they encounter them, make her works sites for the reinvention of our histories.

[1] Slavoj Žižek, The Parallax View (Cambridge Mass.: MIT Press, 2006), 26.

[1] Slavoj Žižek, The Parallax View (Cambridge Mass.: MIT Press, 2006), 26.

[2] ”Intertwined Identities: Interview With Shahzia Sikander and Vishakha Desai” Art Asia Pacific, vol. 85 (Sept./Oct. 2013), n.p.. Accessed at: http://artasiapacific.com/Magazine/85/IntertwinedIdentities.

[2]

[3]

Hillary M. Sheets, ”Shahzia Sikander: Maximalist Miniatures”, ARTnews (April 15, 2013), n.p. Accessed at: http://www.artnews.com/tag/ shahzia-sikander/.

[3]

[4] Iftikhar Dadi, Modernism and the Art of Muslim South Asia (Durham, N.C.: University of North Carolina Press, 2010) och Virginia Whiles, Art and Polemic in Pakistan: Cultural Politics and Tradition in Contemporary Miniature Painting (London: I.B. Tauris, 2010).

[4]

[5]

”Intertwined Identities”, n.p.

John Zarobell är universitetslektor i Internationella studier vid University of San Francisco.

“Intertwined Identities: Interview with Shahzia Sikander and Vishakha Desai” Art Asia Pacific, vol. 85 (Sept./Oct. 2013), n.p.. Accessed at: http:// artasiapacific.com/Magazine/85/IntertwinedIdentities. Hillary M. Sheets, “Shahzia Sikander: Maximalist Miniatures”, ARTnews (April 15, 2013), n.p. Accessed at: http://www.artnews.com/tag/ shahzia-sikander/. Iftikhar Dadi, Modernism and the Art of Muslim South Asia (Durham, N.C.: University of North Carolina Press, 2010) and Virginia Whiles, Art and Polemic in Pakistan: Cultural Politics and Tradition in Contemporary Miniature Painting (London: I.B. Tauris, 2010).

[5]

“Intertwined Identities”, n.p.

John Zarobell is Assistant Professor of International Studies, University of San Francisco.


Cover: Figure and Skeleton, ink on paper, 2012 Editors: Cecilia Andersson, Hans Olsson Authors: Cecilia Andersson, Claire Brandon, Katarina Pierre, John Zarobell Translation: Hans Olsson Graphic design: Plakat Print: Joma Grafisk Produktion ISBN: 978-91-7601-033-4 Published by: Bildmuseet Umeå University SE-901 87 Umeå, Sweden +46 (0)90 786 5227 www.bildmuseet.umu.se Copyright: The artist, the authors and Bildmuseet This publication accompanies the exhibition Shahzia Sikander/Parallax, Bildmuseet 30 March–18 May 2014 The exhibition is curated by Cecilia Andersson


Shahzia Sikander är utbildad vid National College of Arts i Lahore (1991) och vid Rhode Island School of Design (1995). Hon har haft separatutställningar på San Francisco Art Institute; Museum of Modern Art, New York; Cooper-Hewitt ­National Design Museum, New York; Museum of Contemporary Art, Sydney; Irish Museum of Modern Art, Dublin; Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington DC; Istanbul­biennalen (2013): Sharjahbiennalen (2013); Venedigbiennalen (2005); Third Asia-Pacific Triennial of Contemporary Art 1999 och Whitneybiennalen (1997).   Hennes verk finns representerade i samlingarna på bland andra Museum of Modern Art, New York; Whitney Museum of American Art, New York; MOT-Tokyo; MAXII, Rom; Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington DC; Kadist Art Foundation, Paris; Pinault Collection, Paris och Burger Collection.   Hon har mottagit flera utmärkelser, nu senast det prestige­ fulla Medal of Art av USA:s utrikesminister Hilary Rodham Clinton (2012); John D. & Catherine T. MacArthur Foundation Achievement ”Genius”-utmärkelsen (2006-2011) och DAAD (Berliner Künstlerprogramm, Deutscher Akademischer Austauschdienst) Berlin (2007–2008). Sikander bor och arbetar i New York och Lahore.

Shahzia Sikander studied at the National College of Arts in Lahore (1991) and at the Rhode Island School of Design (1995). She has had solo exhibitions at the San Francisco Art Institute; the Museum of Modern Art, New York; ­Cooper-Hewitt National Design Museum, New York; Museum of Contemporary Art, Sydney; Irish Museum of Modern Art, Dublin; the Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington DC; the 13th Istanbul Biennial, 2013; the Sharjah Biennial 11, 2013; La Biennale di Venezia, 2005; the Third Asia-Pacific Triennial of Contemporary Art, 1999 and the Whitney Biennial Exhibition, 1997.   Her work is represented in collections including the Museum of Modern Art, New York; the Whitney Museum of American Art, New York; MOT-Tokyo; MAXII, Rome; Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington DC; Kadist Art Foundation, Paris; the Pinault Collection, the Burger Collection among others.   She has been the recipient of numerous awards, most recently the Inaugural Medal of Art by the US Secretary of State, Hilary Rodham Clinton (2012); the John D. and Catherine T. MacArthur Foundation Achievement ‘Genius’ award (2006-2011) and the DAAD, (Berliner Künstlerprogramm, Deutscher Akademischer Austauschdienst) Berlin (2007– 2008). Sikander lives and works in New York and Lahore.



Shahzia Sikander / Parallax